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OS PROCESSOS DE DESDOBRAMENTO DA VERDADE


A PARTIR DA AUTONOMIA DA ARTE
E DA NUDEZ DE SUAS FORMAS
Rodrigo Pinto
Universidade de So Paulo
RESUMO Trata-se de evidenciar o sentido poltico proferido a partir dos processos de
desdobramento da verdade postos em prtica pelas obras de arte modernistas. Buscando
desembaraar possveis equvocos subsistentes na histria da arte quanto s noes de autonomia da
arte e nudez das formas, explicitaremos a experincia esttica derivada dessas noes e a sua
potencialidade poltica cuja emergncia se confunde com a prpria definio de modernismo. As
obras musicais e os debates estticos da Nova Msica, por sua vez, doaro os elementos para a
verificao de alguns dos principais conflitos e modelos estticos do modernismo.

Palavras-chave Modernismo; Experincia Esttica; Autonomia; Forma Crtica; Msica


absoluta; Rancire Schoenberg; Adorno.
indubitvel que a polissemia que habita a noo de modernidade artstica proliferou uma
infinidade de formulaes equivocadas que sequer tangenciam aquilo que tornou-a uma experincia
esttica fundamental para a constituio de uma nova sensibilidade. Retornar a estas questes,
sublinhando a dinmica afetiva impulsionada por elas, um modo de buscar, dentro daquilo mesmo
que conhecemos por arte, a potncia que nos permitir confrontar-se com o destino da arte. Trata-se
de reconstituir a histria da arte para confrontar-se com uma contemporaneidade artstica que nos
aterroriza, na qual a arte tornou-se um espao privilegiado de rentabilizao financeira e em
dinmica social de produo de glamour para setores hiperfetichizados da cultura (como a
publicidade, moda, design, entre tantos outros) em seus fluxos hegemnicos de circulao, com
seus museus, revistas e prmios1. O que postula a crena na potncia do empreendimento a
certeza naquilo que a prpria histria da arte h de sugerir como modo efetivo de lidar com o
presente.

Os regimes de identificao das artes


No momento em que a arte permeia quase todos os campos da vida social, funcionando amide
enquanto slogan para a valorizao de mercadorias, devemos retornar, primeiramente, ao momento
paradoxal em que arte tornou-se uma esfera autnoma da vida social, buscando livrar-se de

SAFATLE, Vladimir. Da Arte de Nosso Desejo de Poltica. Disponvel em: <http://


revistacult.uol.com.br/home/2013/12/da-arte-de-nosso-desejo-de-politica/>. Acesso em:
01/12/2015.

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possveis equvocos e evidenciar a potncia da arte emergida a partir de ento. O paradoxo deve-se
a afirmao da absoluta singularidade da instituio arte ao mesmo tempo em que destrua todo
critrio pragmtico dessa singularidade ao vaporizar a barreira mimtica que distinguia os objetos
artsticos dos demais demais objetos da vida social, isto , todos os objetos e formas da vida
prosaica seriam compatveis com a experincia esttica. Jacques Rancire soube perceber isso
muito bem, afirmando resolutamente que, naquele momento, fundou-se, a uma s vez, a autonomia
da arte e a identidade de suas formas com as formas pelas quais a vida se forma a si mesma2.
O filsofo francs denominava esse processo como a ascenso do regime esttico das artes, o qual
diferia dos outros dois regimes anteriores, a saber, regime tico e o regime representativo. Peter
Brger, em seu Teoria da Vanguarda, oferece noes semelhantes quanto essa diviso dos regimes
estticos, emprestando-os, no entanto, nomes diferentes (arte sacra, arte de corte e arte burguesa). A
separao em regimes proveniente da ideia de que existem estruturas no seio das quais as formas
de artes so percepcionadas e pensadas:
A Arte definida por objetos, modos de experincia e formas de pensamento que a
constituem enquanto tal. A arte no uma prtica auto-evidente em nome da qual podemos
denunciar a usurpao esttica. A arte existe apenas na medida em que enquadrada por
regimes de identificao que nos permitem conferir especificidade s suas prticas e
associ-las a diferentes modos de percepo e afeto e a diferentes padres de
inteligibilidade.3

Seguindo as definies de Rancire, o regime tico seria aquele em que as obras de arte nutriam
relaes de dependncia com questes ontolgicas da imagens, envolvendo questes das imagens
da divindade, do direito ou proibio de produzir tais imagens, do estatuto e significado das que so
produzidas. Tais questes impediam a arte de se individualizar enquanto tal4.
J o regime representativo envolvia, no um procedimento artstico especfico, mas um regime de
visibilidade das artes, constituindo toda uma normatividade que submetia as obras regras de
correspondncia entre temas, formas de representao e modos de expresso. As obras eram
caracterizadas quanto ao seu modo de apreciao (boas ou ruins, adequadas ou inadequadas), a
distino do gnero em funo do que representado (edificando princpios de adaptao das
formas de expresso aos gneros alm de hierarquias segundo a dignidade dos temas), a distribuio
das semelhanas segundo princpios da verossimilhana. A organizao hierrquica do regime
representativo era anloga a ordem poltico-social com seus primados da representao da ao
sobre os caracteres, da narrao sobre a descrio, da arte da palavra/ao viva sobre a imagem
pintada, dos temas nobres sobre os ignbeis (tragdia para os nobres, comdia para a plebe). Tal
modelo representativo era marcado por uma relao estvel entre as criaes artsticas e a
sensibilidade do pblico, definindo uma adequao entre forma e matria (impulso ativo) e o
2

RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 34.
RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 03. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
4 RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 29.
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sensvel (impulso passivo), desarticulando o potencial disruptivo das obras no momento em que as
obras eram conformadas a categorias que pr-estabeleciam o modo de relao do espectador com a
obra.
O regime esttico das artes, segundo Rancire, surge quando as obras de arte so identificadas por
pertencerem a um regime especfico do sensvel, assumindo um modo de ser sensvel prprio quilo
que denominado enquanto arte. Diferentemente dos dois regimes anteriores, a arte no est mais
vinculada a fins que lhe so exteriores, estando desobrigada de obedecer a regras de especficas de
hierarquia de temas e gneros ou conformar-se a regimes de verdade. Paradoxalmente, no momento
em que o modo de ser sensvel prprios s artes se difunde por uma nova constelao de objetos, a
instituio arte se individualiza enquanto tal.
Com o colapso dessas regras de correspondncia entre temas, formas de representao e
modos de expresso, a arte passa a existir como uma esfera da experincia separada das
demais e propiciada por espaos especficos como os museus, isto , um espao neutro onde
as obras surgem isoladas dos seus destinos e das hierarquias s quais estavam submetidas
quando adornavam os palcios dos prncipes (regime representativo) ou ilustravam os
dogmas da religio (regime tico). Paradoxalmente, a forma de percepo que surge
vaporiza a fronteira entre os objetos que merecem ser considerados como artsticos e outros
objetos.5

Essa contradio de fundo que torna a Arte autnoma enquanto esfera da experincia (voltada
para si mesma), ao mesmo tempo que a forma da experincia erradica as fronteiras que separava os
objetos artsticos dos demais constitui o paradoxo original do regime esttico que impulsionou a
arte tanto para a desvelao de novos modos de ser arte, emergindo todo um conjunto de novas
prticas artstica, quanto para a irrupo de novas abordagens s artes tradicionais atravs da
fundao de uma nova percepo, que transformaria a maneira de relacionar-se com as obras, e da
radicalizao dos mtodos especficos de cada arte impulsionando-as a um processo de
experimentao das suas significaes possveis.

A literatura e um novo modo de ser sensvel


Rancire identifica primeiramente na literatura o aparecimento de obras que j no seguem os
ditames do regime representativo. O realismo romanesco de um Balzac ou Victor Hugo , antes de
tudo, a subverso das hierarquias da representao: est fadado ao fim o primado do narrativo sobre
o descritivo e aparece a possibilidade de uma focalizao fragmentada que impe a presena bruta
em detrimento dos encadeamentos racionais da histria.6
Manoel de Barros, na introduo do Livro sobre Nada, escreveu: O que eu gostaria de fazer um
livro sobre nada. Foi o que escreveu Flaubert a uma amiga em 1852. Ali se v que o nada de
5

RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 04. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
6 RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 45.

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Flaubert no seria o nada existencial ou metafsico. Ele queria o livro que no tem quase tema e se
sustente s pelo estilo7. Flaubert, a partir dessa afirmao, tornaria-se o paladino da l'art pour
lart. Atravs desse gesto, ele rejeitava a interpelao de qualquer sistema hierrquico, impedindo
a tipificao dos efeitos da obra. De imediato, nota-se como essa radicalidade, que ao seu modo
significava a revogao do regime representativo e o surgimento do regime esttico, fazia a obra
ganhar corpo e surtir um novo efeito no real a partir do momento em que o autor relacionava-se
diretamente com seu material e consequentemente com a realidade ao seu redor. O regime esttico
significa a emergncia de um novo mapa do visvel, isto , uma nova maneira de compreender a
sociedade.
Flaubert, por sua vez, fora acusado pelo governo francs por ter escrito uma obra execrvel sob o
ponto de vista moral. Durante o seu julgamento, os juzes lhe perguntaram quem teria sido o
modelo da sua personagem8. Tal pergunta revela os vnculos que a arte autnoma desenvolve com o
real. Cada obra, sua maneira, tem o potencial de surtir um efeito sobre o real. A partir de ento,
uma poca e uma sociedade podem ser lidas nos traos, vestimentos ou gestos de um indivduo
qualquer (Balzac), o esgoto pode ser revelador de uma civilizao (Hugo), a filha do fazendeiro e a
mulher do banqueiro podem ser capturadas pela mesma potncia do estilo como maneira absoluta
de ver as coisas (Flaubert)9.
Uma caracterstica fundamental do regime esttico est no fato do criador no mais impor, a partir
de sua vontade, uma determinada forma matria da qual se originaria um efeito especfico sobre a
sensibilidade do espectador. Tudo se passa como se arte se tornasse uma experincia de uma forma
de suspenso ou neutralizao, experincia do livre jogo diante da livre aparncia que
contraria as formas comuns da experincia sensvel que so formas de subordinao10.

Julgamento esttico como julgamento sem conceito


Tal maneira do objeto que desperta uma experincia relacionar-se com o espectador
extremamente vinculada ao modo da experincia esttica descrita por Kant. A autonomia da forma
da experincia esttica, que funda o regime esttica, aparece primeiramente na Crtica da
Faculdade de Faculdade do Juzo atravs de ideias como a da universalidade sem conceito do juzo
esttico, ou seja, um modo de experincia sensvel em que no h a submisso do dado intuitivo
determinao conceitual. As definies kantianas sero alvos de debate nos debates estticos da
filosofia francesa no que diz respeito ao conceito que melhor define a forma da experincia esttica.

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. So Paulo: Editora Record, 1998, pg. 7.
BROWN, Frederick. Flaubert: A Biography. Boston: Harvard University Pres, 2007.
9 RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 48.
10 RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 06. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
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Lyotard identifica essa ruptura entre a poiesis - produtora das obras - e a aisthesis - o meio
sensvel no qual as obras so recebidas e onde produziriam efeitos especficos - como anlogo a
ruptura do sublime harmonia do Belo, presente na obra kantiana. O belo contribua para as
Luzes, que so uma sada da infncia, como dizia Kant. Mas o sublime um sbito abrasamento
() O que o sublime denega , quanto a imaginao, o poder das formas e, quanto natureza, o
poder de afetar imediatamente o pensamento graas s formas11. Em suma, a analtica do
Sublime abre brecha, para no dizer arrombamento, no exame da faculdade esttica de julgar12,
caracterstica que fundamentalmente definiria a forma de percepo dos objetos estticos.
Rancire, por sua vez, critica a tese de Lyotard, afirmando que a ruptura da harmonia
representativa est j presente na analtica do Belo13. Ele parte da afirmao kantiana de que o
Belo apreciado para alm de qualquer conceito14, o que equivale a dizer que no existe
correspondncia entre a implementao das regras e ideias artsticas e a apreciao de uma forma,
nem harmonia entre a produo artstica e a recepo esttica, o que constitui uma forma muito
particular, e mesmo paradoxal, de liberdade.

A forma da experincia esttica e a emergncia de um novo mundo sensvel


Independente da posio que se tome quanto a origem conceitual, a centralidade da ideia da
universalidade sem conceito posta em razo da possibilidade do irrompimento de uma nova forma
de comunidade ou um novo senso comum. Conforme Schiller:
Se, portanto, a disposio esttica da mente em um aspecto tem que ser considerada como
zero, quando se atenta a efeitos individuais e determinados, ela deve ser tomada, em outro
aspecto, como um estado da mais elevada realidade, na medida em que se considera nesse
caso a ausncia de toda limitao e a soma das foras que nela esto ativas
conjuntamente.15

Ou seja, a autonomia da experincia esttica, ao constituir um modo de experimentar um mundo


sensvel que j no est limitado ao necessrio e ao til, nem estruturado pelas hierarquias do bom
e do aprazvel, emerge com um potencial emancipatrio que determinar a sua funo poltica:
trata-se, ento, de um elo paradoxal entre a indiferena esttica e o potencial poltico16. A
experincia esttica teria o potencial de permitir o desenvolvimento e lanar os fundamentos para
uma forma de comunidade sensvel que transcende a comunidade determinada pela lei e pelo poder
11

LYOTARD, Jean-Franois. Analitica do sublime. So Paulo: Editora Papirus, 2007, pg. 56


12 Ibid, pg. 54.
13 RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 05. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
14 KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
15 SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. So Paulo: Editora Iluminuras, 2002,
pg. 135
16 RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 08. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.

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estatal. A nova ideia de revoluo poltica lanada pela revoluo da experincia esttica foi o
projeto do idealismo alemo cujas principais ideias esto na Educao Esttica do Homem de
Schiller17.
A ideia de Schiller, portanto, que a arte, pela sua renncia interveno imediata na
realidade (ideia advinda de Kant), apropriada para restaurar a totalidade humana.
Schiller, que no via no seu tempo a possibilidade de construir uma sociedade que
permitisse o desenvolvimento de todas as disposio particulares, pensar contudo que esse
objetivo no tem preo. A instituio de uma sociedade racional depende da realizao
prvia da humanidade por meio da arte.18

Diante dos fracassos dos ideais emancipatrios da Revoluo Francesa, constatou-se que era
necessrio uma transformao no homem que tornasse possvel a transformao da sociedade: ela
fracassara ao pretender erradicar por via da lei e do poder do Estado formas de desigualdade e de
sujeio que eram inerentes ao fundo da experincia sensvel19. Para Schiller, o homem est
eternamente acorrentado a uma nica partcula do todo () o homem jamais desenvolve a
harmonia do seu ser e, em vez de estampar na sua natureza o selo da humanidade, transforma-se
numa copia da sua ocupao, da sua cincia20. O modo especfico da experincia esttica criaria
um modo especfico de habitao do mundo sensvel no qual os homens seriam capazes de viver
numa comunidade livre. Schiller postular a ideia de que a dominao decorrente da passividade da
matria sensvel frente ao pensamento (hierarquia tradicional da forma e da matria) e afirmar que a
experincia esttica seria capaz de constituir uma nova regio do ser em que atividade de
pensamento e receptividade sensvel se tornariam uma s.
A passagem do estado passivo da sensao ao do ativo do pensamento e do querer no
acontece, portanto, de outro modo que no o de um estado intermedirio de liberdade
esttica, e, embora nesse estado em si mesma no decida nada sobre nossas ideias nem para
nossas disposies morais - consequentemente deixando nosso valor intelectual e moral
total e absolutamente problemtico - ele , entretanto, a condio necessria, unicamente
sob a qual podemos chegar a uma ideia e a uma disposio moral. Em uma palavra: no h
outro caminho para tornar o homem sensvel em racional do que torn-lo primeiramente
esttico.21

A arte, por essa tica, sucederia uma situao, ou seja, um momento da vida concreta e
deliberadamente construdo pela organizao coletiva de um ambiente unitrio e de um jogo de
acontecimentos. A experincia esttica tornaria-se uma srie de mtodos que visariam aprimorar o
meio sensvel mediante a constituio de uma nova sensibilidade que no alcana a forma da
representao. Os atos estticos prefigurariam a revoluo total que resultaria na proliferao das
situaes livremente experimentadas.
17

Alm dele, destacam-se Filosofia da Arte de Schelling e Lies de Esttica de Hegel.


BURGER, Peter. Teoria da Vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 2012, pg. 68.
19 RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 08. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
20 SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. So Paulo: Editora Iluminuras, 2002,
pg. 38.
21 Ibid, pg. 113.
18

A poltica do embaralhamento de arte e vida


Essa perspectiva schilleriana insinua este que foi um dos principais temas da modernidade: o
embaralhamento entre arte e vida. A Arte Moderna, e essa sua principal virtude, nega-se a
considerar o produto acabado e a vida a ser vivida como sendo separadas, tal como acontece na
alienao do trabalho das sociedades capitalistas. Na Arte Moderna, criar criar a si mesmo.22
Integrar arte e vida significava fazer dos procedimentos estticos constituintes da prxis vital das
pessoas, o que seria a realizao, enfim, de um nova sensibilidade na qual os sujeitos no estariam
mais sujeitados s determinaes sociais e individuais reificantes. A arte como transformao do
pensamento em experincia sensvel da comunidade. esse programa inicial que funda o
pensamento e a prtica das vanguardas dos anos 1920: suprimir a arte enquanto atividade
separada, devolv-la ao trabalho, isto , vida que elabora seu prprio sentido23
O regime esttico, do qual fala Rancire, tem, portanto, suas questes ligadas configurao de
um mundo comum, da maneira de pensar as formas de distribuio do sensvel a partir das quais as
formas possveis das percepes emergem, bem como os modos de produo de conhecimento e os
modos de configurao de um mundo comum. Os procedimentos estticos teriam como misso
primordial funcionar como configuraes da experincia que ensejam novos modos do sentir e
induzem novas formas de subjetividade poltica.
Base comum da experincia esttica e da ao poltica que a distribuio do sensvel,
ou seja, distribuio do visvel, do dizvel e do pensvel por meio dos quais os seres
humanos se interligam numa comunidade (a distribuio do possvel tambm uma
distribuio da capacidade que uns e outros tm de participar nessa mesma distribuio
do possvel); a configurao da paisagem sensvel que estrutura uma comunidade, a
configurao daquilo que pode ser visto e sentido e dos modos possveis de falar e pensar
sobre isso24.

Se toda poltica comea com a esttica, no de modo algum em virtude de uma estetizao da
poltica ou de uma politizao da esttica, mas porque tudo comea com ver e falar. A experincia
esttica aquilo que nos nos leva de volta para as condies da experincia, sob a dupla garra do
visvel e do enuncivel. Remontar da experincia s suas condies no uma questo de reflexo,
mas sim de experimentao e de viso. Essa seria a principais funo poltica dos objetos artsticos
j que as artes nunca emprestam s manobras de dominao ou emancipao mais do que lhes
podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que tm em comum com elas: posies e
movimentos dos corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do invisvel25

22

BOURRIAUD, Nicolas. Formas de Vida. So Paulo: Martins Fontes, 2011, pg. 14.
RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 68.
24 RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 09. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
25 RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 25.
23

A forma crtica como valor esttico


Todo um conjunto de obras que levavam ao extremo a ideia de autonomia da arte, ao radicalizar
os mtodos especficos de sua esfera, foi alvo de inmeras formulaes equivocadas. Essa obras se
direcionavam ao mais elementar do seu medium especfico, aplicando uma subtrao profunda,
permanecendo apenas aquilo referente zona de produo da forma. Erroneamente, foram
interpretadas, em vrios momentos, como uma espcie de escapismo pelo qual a arte se afirmaria
enquanto um campo autnomo em relao as formas que organizam a experincia da vida coletiva,
sem a instaurao de vnculos entre arte e vida. A arte tornaria-se algo como uma evaso ou
purificao com relao vida, exercendo, no limite, a funo compensatria com relao as
brutalidades da vida social. Segundo essa interpretao, tais obras estariam situadas no lado oposto
daquelas outras do modernismo que buscavam intensificar as relaes entre arte e vida, imiscuindo
a experincia esttica na prxis vital da sociedade.
No entanto, no devemos deixar de notar como tal viso extremamente equivocada. A adoo de
uma completa autonomia dos processos construtivos , na verdade, uma estratgia de crtica.
Tratava-se, portanto, de seguir aquilo que havia afirmado Walter Benjamin: Insensatos os que
lamentam o declnio da crtica. Pois sua hora h muito tempo j passou. Crtica uma questo de
correto distanciamento. Ela est em casa em um mundo em que perspectivas e prospectos vem ao
caso e ainda possvel adotar um ponto de vista. As coisas neste meio tempo caram de maneira
demasiado abrasante no corpo da sociedade humana26. O distanciamento, do qual fala Benjamin,
um distanciamento em relao aos contedos mimticos, de sorte que a crtica a mmesis
aparece, assim, como pea maior da definio da racionalidade das obras, como bem definiu
Vladimir Safatle. A negao da afinidade mimtica era um modo de insistir que os modos de
organizao funcional naturalizados so locais onde a ideologia afirma-se em toda sua violncia,
isto se compreendermos a ideologia fundamentalmente enquanto reificao de modos de disposio
dos entes27. A racionalidade esttica era guiada por uma crtica social da ideologia, ou seja, crtica
da naturalizao da aparncia na realidade social atravs da autonomia dos processos construtivos.
A crtica a naturalizao da aparncia realizada atravs da exposio dos processos construtivos
da aparncia esttica, onde o essencial seria o desvelamento da processualidade interna da obra.
No mais a naturalizao da aparncia como totalidade funcional, mas o escancaramento da
produtividade interna da forma concernente que permanece oculta quando a produo simplesmente
naturaliza sua aparncia. A obra, desse modo, caminharia em direo quilo que no se v,
propondo assim uma nova partilha do visvel.

26
27

BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. So Paulo: Editora Brasiliense, 2009, pg. 54.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editoral, 2008 pg. 180.

9
A relao da forma crtica da arte autnoma, caracterizada pela operao de distanciamento, com a
crtica fetichista marxista evidente. No devemos esquecer que um dos processos fundamentais
presentes no fetichismo da mercadoria diz respeito impossibilidade do sujeito apreender a
estrutura social de determinao do valor dos objetos devido a um regime de fascinao pela
objetividade fantasmtica daquilo que aparece. Fascinao vinculada naturalizao de
significaes socialmente determinadas28. Curiosamente, Rancire apontara anteriormente uma
influncia da dimenso fantasmagrica do verdadeiro revelada pela literatura para a formulao
da crtica marxista ao fetichismo:
A dimenso fantasmagrica do verdadeiro, que pertence ao regime esttico das artes, teve
um papel essencial na constituio do paradigma crtica das cincias humanas e sociais. A
teoria marxista do fetichismo seu testemunho mais fulgurante: preciso extirpar a
mercadoria de sua aparncia trivial, transform-la em objeto fantasmagrico, para que
nela seja lida a expresso das contradies de uma sociedade.29

Dialeticamente, agora seria a crtica marxista ao fetichismo que ofereceria um modelo de crtica
s obras de arte. Em ambos os casos, percebe-se que aquilo que substancial para uma crtica social
s formas de vida tambm tem um potencial esttico a ser empregado pelas obras de arte. Isso
denuncia o embaralhamento entre arte e vida que constitui a prpria forma de tais obras,
demonstrando o equvoco das opinies que imputava a essas obras um escapismo do real.
O que da ordem daquilo que a forma esttica produz no completamente estranha ao que da
ordem da vida social, embora nessa permanea invisvel em razo do fetichismo. A obra de arte, ao
exprimir aquilo que no excede representao, permite-ver no interior da vida social aquilo que de
outra forma nunca teria visibilidade, confidenciando que o campo das experincias maior que o
campo das determinaes possveis do atual. A forma crtica como valor esttico teria como
objetivo a criao de processos de interpretao capazes de instaurar um regime de relaes noreificadas que garantam a transparncia da totalidade dos mecanismos de produo do sentido30.
Os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os problemas
imanentes da sua forma. isto, e no a trama dos momentos objectivos, que define a relao da
arte sociedade. As relaes de tenso nas obras de arte cristalizam-se unicamente nestas e
atravs da sua emancipao a respeito da fachada factcia do exterior atingem a essncia
real.31

A forma crtica pode ser identificada no ponto de Kandinsky, na linha de Pound, no plano de Le
Corbusier, nas cores de Rothko, a pgina de Mallarm, no volume de Malevich. Cada arte
especfica exploraria a si mesma de uma determinada maneira: por exemplo, a modernidade potica
ou literria seria a explorao dos poderes desviadas de uma linguagem desviado do seu uso
comunical, a modernidade pictural seria o retorno da pintura ao que lhe prprio: o pigmento

28

Ibid, pg. 181.


RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 48.
30 SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editoral, 2008 pg. 182.
31 ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. So Paulo: Edies 70, 2011, pg. 16.
29

10
colorido e a superfcie bidimensional. O teatro brechtiano - no qual o ator encara o seu papel com
distanciamento, como se estivesse narrando de fora, na terceira pessoa - portador de um
didatismo32 que facilita a compreenso acerca do significado da forma crtica. O prprio Bertolt
Brecht, na introduo a uma de suas peas, evidencia o sentido a ser apreendido em seu teatro:
Logo mais contaremos
A histria de uma viagem empreendida
Por um explorador e dois explorados
Vocs olhem bem para o comportamento deles:
Notem que, apesar de familiar, ele estranho
Inexplicvel, apesar de comum
Incompreensvel, embora sendo regra.
Mesmo as aes mnimas, simples em aparncia
Observem-nas com desconfiana! Questionem a necessidade
Sobretudo do que habitual!
Pedimos que por favor no achem
Natural o que muito se repete!
Porque em tempos como este, de sangrenta desorientao
De arbtrio planejado, de desordem induzida
De humanidade desumanizada, nada seja dito natural
Para que nada seja dito imutvel33

No momento mesmo em que Brecht reordena de outra maneira aquilo que vem da empiria,
justamente por ordenar de outra maneira, ele mais fiel a essncia da empiria. A explicitao do
artifcio artstico do teatro brechtiano insinua como as experincias da vida social tambm esto
repletas de situaes em que a aparncia obscurece as reais motivaes dos comportamento.
Roberto Schawz, analisando o teatro brechtiano em sua luta contra o obscurantismo, afirmou:
Como as prprias palavras sugerem, a dominao que deve a solidez ao costume,
repetio constante e s aparncias de naturalidade do tipo pr-moderno. () como se
algo da naturalidade e do prestgio feudais se houvesse transmitido ao capital, e algo do
fatalismo conformado dos servos subsistisse na classe operrio, fazendo que o combate ao
imobilismo dos poderes de ontem permanecesse na ordem do dia.34

A primitividade da msica absoluta na autonomizao dos seus meios


Pensar a aprofundizao da arte em seus prprios processos constitutivos especialmente
paradigmtico no caso da msica. J no Romantismo, anteriormente s experincias de vanguarda
na qual se abundaram as formas crticas, a msica absoluta, isto , a msica puramente
32

Vale lembrar que o didatismo de Brecht foi criticado por Adorno que apontou-o como intolerante,
uma vez que traz ambigidade, pois se por um lado prope a reflexo, por outro, nas palavras de
Adorno, autoritrio. Especialmente por causa de Brecht, a autoconscincia da obra de arte
enquanto conscincia de um aspecto da prxis poltica coube obra de arte enquanto a sua
cegueira oposta. Schiller, anteriormente, j comentara a esse respeito: No menos contraditrio
o conceito de uma bela-arte que ensina (didtica) ou que melhora (moral), pois nada se ope mais
ao conceito de beleza do que dar mente uma determinada tendncia.
33 BRECHT, Bertolt. A Excesso e a Regra. In; Teatro Completo Vol. 04 - Editora Paz e Terra, Rio
de Janeiro, 1994.
34 SCHWARZ, Roberto. Sequncias Brasileiras. So Paulo: Editora Schwarz, 1999, pg. 116.

11
instrumental, desvinculada de referncias a textos, programas, funes e, principalmente, afastada
de toda afinidade mimtica com a fala e a linguagem, ocupava um lugar central nos debates
estticos.
Em razo de sua natureza absoluta, da distncia que a separa da imitao, de sua

absoro quase completa na prpria qualidade fsica de seu meio, bem como em razo de
seus recursos de sugesto, a msica passou a substituir a poesia como a arte-modelo (...)
Norteando-se, quer conscientemente quer inconscientemente, por uma noo de pureza
derivada do exemplo da msica, as artes de vanguarda nos ltimos cinquenta anos
alcanaram uma pureza e uma delimitao radical de seus campos de atividade sem
exemplo anterior na histria da cultura35.

A no aderncia dos elementos musicais s aparncias empricas do mundo promulgava a


compreenso da msica enquanto dispositivo de formalizao que no se reduz lgica de
determinaes de significado prpria linguagem prosaica. Seguindo aquilo que afirmou Vladimir
Safatle, a msica produz questes cuja articulao correta se d fora do campo estritamente
musical, ou seja, no campo propriamente filosfico, alcanamos a reflexo romntica a partir da
qual a ideia da msica assumiu o privilgio de ser a exposio esttica da metafsica do sublime, ou
seja, uma ideia da razo que no adequada particularidade de nenhuma apresentao sensvel,
mas que pode ser reavivada pelo esprito devido exatamente a esta inadequao36. A msica
tornaria-se o objeto de reflexo de inmeros pensadores - Schopenhauer, Hender, os irmos
Schlegel, Tieck, Schelling, E.T.A. Hoffman, Nietzsche - justamente em funo dos seus protocolos
de organizao da forma nutrirem vnculos diretos com os processos de racionalizao, j que o
modelo de construo das formas musicais levam em conta problemas estruturais sobre estratgias
de crticas a padres de racionalizao.

Schoenberg e a virulncia da crtica ao tonalismo


Foi naquilo que convenhou-se chamar de Nova Msica que a questo de encontrar e estabelecer
leis para novas concepes formais, desvinculadas de qualquer contedo mimtico, e que
desvelassem seus processos constitutivos tornou-se o problema central. sua maneira, Arnold
Schoenberg foi quem levou s ltimas consequncias a noo de que no existem leis externas s
obras: tudo permitido, desde que no seja recusado pelas exigncias internas da obra. Atravs da
tentativa incansvel de constituir suas obras com o mximo de rigor, o que significava
paradoxalmente o mximo de liberdade, a obra de Schoenberg constituiu um esforo inexorvel de
extrair uma verdade, no sentido forte do termo, das formas musicais.
De antemo, deve-se apontar a vivacidade do ambiente cultural vienense do perodo pois essa
caracterstica indissocivel das experincias de Schoenberg. A crtica que o grupo cultural que se

35

36

FERREIRA, GLRIA (org). Clement Greenberg e o Debate Crtico. So Paulo: Editora Zahar, 19997, pg. 45.

SAFATLE, Vladimir. Nietzsche e a ironia em msica em: Cadernos Nietzsche N21. So Paulo:
Grupo de Estudos Nietzsche, 2006, pg. 08.

12
formara ao redor de Adolf Loos e Karl Kraus direcionava ao establishment cultura vienense,
afirmando que para eles, a falta de contedo mascarava-se com a imitao estilstica superficial e
com a ornamentao intil37, nutria relaes diretas com a forma msica almejada pelo
compositor. Ademais, o aspecto funcional, avesso a ornamentaes e adornos inteis, da arquitetura
de Loos e a transformao estrutural do significado usual da gramtica da poesia de Kraus seriam
fundamentais para as suas formulaes.
Ser contra o tonalismo e o ideal de beleza que o acompanha, advindo de uma teoria fisicalista
dos sons, que Schoenberg ir voltar-se criticamente. A ordem tonal, conservada at ento, no
exigida pelo objeto e sim pelo sujeito () e o que temos por leis so talvez apenas leis que nos
permitam compreender, mas no leis que fundamentem a obra de arte.38 O sistema tonal agiria
coercitivamente ao postular, enquanto um cnone de beleza, o seu modelo de organizao do
material como se o idioma tonal dos ltimos trezentos e cinquenta anos fosse natureza39. Posto
isso, era necessrio que a coerncia do discurso musical se deslocasse de uma sistematizao a
priori, postulada pelo sistema tonal, para uma lgica intrnseca dos elementos de uma obra, visto
que uma teoria verdadeira somente deveria partir do sujeito () o realmente importante basearse em pressupostos que, sem pretenderem ser leis naturais, satisfaam nossa necessidade formal de
sentido e de coerncia.40 Embora muitos fundem a atonalidade como fruto de um desenvolvimento
natural da histria da msica, algo de uma radicalidade parece no subsistir sem a figura de
Schoenberg:
"Claramente, por volta de 1900, muitos compositores sentiram que a tonalidade, como era
entendida, estava em um ponto de exausto e mudanas substanciais na linguagem musical
estavam preparadas. Por outro lado isso no significa que, sem Arnold Schoenberg, ns
teramos visto o surgimento da msica que definiramos como atonal. Ou antes,
provavelmente teramos visto (e de fato, vimos) novas escalas ou modos, novas definies ou
mtodos de tratamento de dissonncia, novos procedimentos para conduo de vozes, novas
espcies de progresses harmnicas, etc. Entretanto, se marcantemente a msica pr I
Guerra Mundial de Stravinsky, Bartk, Debussy, Scriabin, e outros divergem da tonalidade,
como era entendida antes da virada do sculo, suas msicas retm muitos aspectos
significativos da organizao tonal. razovel perguntar-se se sem Schoenberg ns
teramos visto alguma coisa como o Klavierstcke, op. 11.41

A emancipao da dissonncia constitui o elemento fundamental que marca a substituio do nexo


harmnico tonal pelo motvico da atonalidade. Para Schoenberg, as dissonncias seriam apenas
consonncias mais distantes, distinguindo-se em grau, mas no em qualidade. Na tradio tonal, as
dissonncias eram entendidas como sons dependentes das consonncias ou como meros sons de
37

VIDAL, Itamar. A atonalidade de Schoenberg, pg. 2. Disponvel em: < http://hugoribeiro.com.br/


biblioteca-digital/Vidal-atonalidade_schoenberg.pdf>. Acessado em: 09/12/2015.
38 SCHOENBERG, Arnold. Tratado de armona. Madrid: Real musical, 1974, pg. 29.
39 ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg. 19
40

41

SCHOENBERG, Arnold. Tratado de armona. Madrid: Real musical, 1974, pg. 56.

HAIMO, E. Schoenberg and the origins of atonality. In: BOTSTEIN, L. et al. Constructive
dissonance: Arnold Schoenberg and the transformations of twenieth-century culture. Ed. BRAND,
J., HAILEY, C. Los Angeles: University of California Press, 1997. pg..71.

13
adorno. Seguindo a averso de Loos pelas ornamentaes e adornos inteis, Schoenberg no
poderia aceitar um sistema que pressupusesse que algumas sonoridades rotineiramente presentes no
discurso musical fossem consideradas suprfluas harmonia, visto que "no h, pois, sons
estranhos harmonia e sim, simplesmente, sons estranhos a um sistema harmnico, logo "(...) os
sons estranhos harmonia ou no existem ou, se existem, no so estranhos harmonia.42.
A emancipao da dissonncia era a possibilidade de construir ideias musicais capazes de desvelar
uma expresso recalcada pela gramtica do sistema tonal. Sistema este j extenuado cuja gramtica
de expresses j havia se naturalizado pelo uso reiterado de cadncias e elementos que
desempenham sempre a funo de um sistema de representaes43. A expresso nada mais seria
que uma expresso estilizada, mediada, ou seja, como aparncia de paixes44. A recusa ao
sistema tonal significava uma busca por um alogicismo prprio a nossas sensaes, alogicismo
inerente s assossiaes de ideias, como comentou Schoenberg a respeito de Erwartung.
Desejando uma msica que age imediatamente sobre o sistema nervoso, que a carne45,
Schoenberg buscava uma gramtica musical na qual a estruturao do diverso no fosse reprimida
pela forma de um sistema e cujos desvelamentos no estivessem subsumidos por determinaes a
priori. Apenas desse modo, seria ainda possvel torna a audio numa experincia disruptiva para
um ouvinfrisarte no qual o sistema tonal, naquele tempo, j havia se naturalizado e,
consequentemente, eufemizado.
importante, no entanto, frisar algo a respeito da terminologia segundo a qual a atonalidade seria
a principal caracterstica da Segunda Escola de Viena, fundada por Schoenberg. Conforme lembrou
o compositor brasileiro Flo Menezes, seria incorreto denominar a produo de Schoenberg como
estritamente atonal, pois o que est em questo no propriamente a ausncia de tonalidade tout
court, mas de uma nica direcionalidade tonal. De modo que, a rigor, seria mais correto denominar
esse tipo de criano de pantonalidade, j que no h privilgio de apenas uma direcionalidade
tonal () pois, em princpio, qualquer direcionalidade tonal cabvel no contexto conhecido como
atonal.46

O Dodecafonismo: o pice do combate aparncia e do desvelamento da estrutura


A passagem da fase expressionista fase dodecafnica significava a radicalizao do mtodo
schoenbergiano atravs da transformao da negao da aparncia em sistema. O dodecafonismo
baseava-se na total racionalizao das incidncias do material musical atravs da serializao. O
primado da srie funcionava como um padro transcendental de justificao para o qual cada evento
42

SCHOENBERG, Arnold. Tratado de armona. Madrid: Real musical, 1974, pg. 29.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editoral, 2008 pg. 186.
44 ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg.50.
45 Deleuze, Gilles. Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2007 pg. 54.
46 MENEZES, Flo. A apoteose de Schoenberg. So Paulo: Editora Ateli, 2002, pg. 15
43

14
era reportado automaticamente. A obra nada mais seria do que o espao de constituio de
princpios de organizao e construo instaurados por ela mesma. A forma crtica aparecia em toda
sua extenso no dodecafonismo pela recusa profunda de uma organizao funcional que naturaliza a
aparncia de organicidade sinttica da obra.
A forma crtica do dodecafonismo se basearia na no naturalizao de totalidades funcionais e na
exposio de seu processo de construo atravs da posio do plano e do esquema. A potncia da
srie estaria em funcionar somente como o estopim para que uma multiplicidade se difundisse e
permeasse a msica, sem a constituio de uma identidade lhe fosse prpria da qual decorreria uma
estrutura que indexaria previamente as particularidades da msica. A srie como uma ideia
unificadora que, alm de rejeitar o tema ou o motivo como princpios construtivos, produz tanto
relaes harmnicas quanto o desenvolvimento meldico, quebra a polaridade ao ordenar os doze
sons em srie e evitar intervalos estruturadores de polaridade, sugerindo a utilizao das doze notas
da escala cromtica de uma maneira ordenada e no hierrquica.
Pierre Boulez, posteriormente, levaria ao extremo o pensamento serial dodecafnico, fazendo
emergir o serialismo integral. A necessidade de instituir a integralidade do processo advinha da
noo de que a explorao do domnio serial foi feito de maneira unilateral; falta o plano rtmico,
e mesmo o plano sonoro propriamente dito, as intensidades e os ataques47. Havia faltado a
Schoenberg submeter todos os parmetros sonoros (intensidade, durao, altura e timbre) ao
pensamento serial. Em composies como Structure Ia, verifica-se a totalizao do procedimento
serial, ou seja, aquilo que teria faltado a linguagem ainda reificada do dodecafonismo em funo da
conservao da aderncia natural aos materiais.

Adorno e a forma crtica em um mundo em runas


Adorno foi um filsofo que manteve uma relao estreita com a msica e especialmente com a
obra de Schoenberg. Ele tinha a astcia de perceber que os problemas concernentes s formas
musicais ultrapassam os limites puramente estticos e articulam-se em territrios nos quais seus
processos construtivos podem revelar aquilo que insiste em fugir representao, entendendo que
vivemos em um mundo em que at os problemas do contraponto so testemunhos de conflitos
irreconciliveis48. A sua relao ntima com a obra de Schoenberg - ao ponto de ser acusado de
gostar de uns e no gostar de outros49 - era em razo de ver nela a nica a responder s
possibilidades atuais do material musical e a nica que sem nenhuma concesso enfrenta as
dificuldades desse material.50

47

BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. So Paulo: Editora Perspectiva, 1995, pg. 244.
ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg. 11.
49 WITKIN, Robert. Adorno on Music. London: Routledge, 1998 , pg. 83.
50 ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg. 11.
48

15
A sua leitura do conjunto da obra de Schoenberg paradigmtica para a crtica a forma crtica. O
motivo que leva Adorno a preferir os perodos no estritamente dodecafnicos, em especial o ltimo
Schoenberg51, e rejeitar terminantemente o serialismo integral de Boulez oferece uma leitura muito
apurada da potencialidade da forma crtica a partir da constatao de que justamente o resqucio
da expresso que subsiste na msica que parece nos levar dimenso de uma potncia originria
que s pode aparecer como ruptura e choque52, em contraste com a coerncia da lgica serial que
petrifica o fenmeno musical cada vez mais e o converte de entidade densa de significado em algo
que simplesmente existe e impenetrvel para si mesmo53. Tudo se passa como se a ausncia de
pensamento e sentimento da msica fosse intensificada at o ponto de esvaziar a prpria msica em
virtude do desmoronamento objetivo da ideia de expresso.
Por esse motivo, a incrustao de algo da totalidade funcional prometida pelo sistema tonal dotava
a obra de Schoenberg de uma potncia, constatando que o sujeito deve executar aquilo que
padece54. Em outras palavras: a maneira que a msica de Schoenberg continuava a vincular-se
tradio permitia que existisse em sua msica uma divergncia entre a estrutura, que ele j havia
liberado, e a sua realidade manifesta que ainda conservava algo em runas, murmurando, no limite,
a sua prpria ultrapassagem. Vladimir Safatle, ao analisar a leitura adorniana da obra de
Schoenberg, concluiu precisamente que
() o traos deste idioma musical da traduo, ou o idioma reduzido a trapos, pode
enfim realizar o que ele no conseguia realizar quando aparecia como sistema, a saber,
fornecer as indicaes para uma operao de sntese, mas que, nem por isto, se impe
violentamente ao sintetizado, se impe como totalidade. Como se esta reduo a traos,
em seu ponto de desagregao, pode expor um processo que se manifesta desestruturando
todo forma limitada55.

Trata-se, portanto, da tradio exprimindo negativamente a ideia de harmonia. A guisa da obra de


Schoenberg no se realizar por completo, o seu jeito de ciciar, quase que mudamente, aquilo mesmo
que desconhece a prpria imagem, justamente o que constitui a pujncia de sua forma crtica.
Afinal, seguindo mais uma vez Adorno, o que ope ao declnio do Ocidente no a cultura

51

Precisamente em relao especificidade daquilo que o ltimo Schoenberg capaz de


realizar, h algo a ser ganho para o conhecimento filosfico. em ber das gegenwrtige
Verhltnis von Philosophie und Musik, In: Gesammelte Schriften XVIII, Digitale Bibliothek Band 97,
pg. 150.
52

SAFATLE, Vladimir. Adorno e a crtica da cultura como estratgia da crtica da razo em:
Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, 2009, pg. 28.
53 ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg.
25.
54 ADORNO, Theodor W. Prismas: crtica cultural e da sociedade. So Paulo: Editora Unesp,
2008, pg. 218.
55 SAFATLE, Vladimir. Adorno e a crtica da cultura como estratgia da crtica da razo em:
Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, 2009, pg. 29.

16
ressurrecta, mas a utopia contida, em um questionamento sem palavras, na imagem da que
sucumbe.56

Em que a forma crtica tornou-se obsoleta


Hal Foster denominaria de esgotamento da forma crtica como valor esttico57 o movimento
pelo qual as obras de arte modernistas abandonaram o programa de subtrao da fascinao
fetichista em razo da perda de sua eficcia. Adorno, em seu Filosofia da Nova Msica, bastante
influenciado pela crtica racionalidade instrumental de sua obra anterior58, Dialtica do
Esclarecimento, faria uma crtica obra de Schoenberg, indicando que o formalismo serial estava
prestes a tornar-se em hipstase de totalidades funcionais que no so mais capazes de levar em
conta a resistncia dos materiais s operaes de sentido59, ou seja, sua hipstase como pura
forma de reflexo estava ao ponto de tornar-se fetichista. Da se seguem afirmaes que indicam um
retorno mmesis - logo, a no utilizao da obra enquanto um sistema estrutural fechado de
produo de significaes - como A arte obrigada (a confrontar-se com o fetiche) devido
realidade social. Ao mesmo tempo em que ela se ope sociedade, ela no no entanto capaz de
adotar um ponto de vista que seja exterior sociedade60 ou, dialogando com a tentativa de
Schoenberg de erradicar os traos da representao, mas estes traos so ao mesmo caracteres do
idioma no qual cada pensamento musical seu pensado61. Seria questo de abandonar o mtodo
do desdobramento da verdade na objetividade esttica pois aquele que conserva arbitrariamente o
que j est superado compromete o que quer conservar e se choca de m f contra o novo62.
A Nova Msica caiu num isolamento social ao ponto de tornar-se como uma esfera autrquica da
sociedade. No momento em que a msica perdeu a sua ancoragem no social, inexistindo um pblico
ouvinte, ela alou-se a uma esfera parte da sociedade, coadunando com uma sociedade organizada
em camadas. certo que, em sua origem, a Nova Msica surgiu como revolta degradante
comercializao do idioma tradicional; porm, posteriormente, foi justamente a onipresena do
rdio e dos fongrafos automticos que delegou experincia da msica uma inutilidade. O ataque

56

ADORNO, Theodor W. Prismas: crtica cultural e da sociedade. So Paulo: Editora Unesp,


2008, pg. 218.
57 FOSTER, Hal. O retorno do real. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
58 O livro (Filosofia da Nova Msica) est concebido como uma digresso Dialetik der
Aufklaerung. Tudo o que nele atesta uma perseverana, uma f na fora dispositiva da negao
resoluta, deve-se solidariedade intelectual e humana de Horkheimer. em: ADORNO, Theodor
W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg. 11.
59 SAFATLE, Vladimir. Cinisco e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editoral, 2008 pag. 192.
60 ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. So Paulo: Edies 70, 2011, pg. 205.
61 ADORNO, Theodor W. Prismas: crtica cultural e da sociedade. So Paulo: Editora Unesp,
2008, pg. 160.
62 ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg.
16.

17
a reverncia apassivadora na atitude esttica tornava-se infundado; a forma crtica, em suma,
tornava-se um mero exerccio de estilo.
A msica compartilha o destino das seitas polticas que, por sua desproporo com os
poderes constitudos, se veem impulsionadas em direo falta de verdade, pondo-se a
servio do estabelecido, mesmo quando bem pudessem conter as configuraes tericas
mais progressistas. O ser em si das obras, mesmo depois de haver-se desdobrado destas at
alcanar uma autonomia real, no , apesar de negar-se a servir de passatempo, indiferente
recepo do pblico. O isolamento social, que a arte por si mesma no pode superar,
converte num perigo mortal para sua prpria realizao.63

Ademais, devemos lembrar como a forma crtica nutria relaes direta com a crtica fetichista
ideologia realizada por Marx. Naquele momento, a afirmao de Marx segundo a qual o capital, que
uma relao de classe, o segredo e a chave da sociedade burguesa possua um potencial
disruptivo e soava como um escndalo. Todavia, a sociedade, ao assumir uma forma cnica,
instalou-se em vias de esclarecer e transformar os prprios fundamentos. A forma mercadoria
naturalizou-se e no h nenhuma indecncia no fato de que eles se definem a si mesmos como
indstrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores-gerais suprimem toda a dvida
quanto necessidade social de seus produtos.64
O diagnstico de que o determinismo econmico tornou-se a ideologia explcita das classes
dominantes, que justifica a sua hegemonia e a prpria desigualdade atravs dele, compartilhada
por vrios autores, como Gilles Deleuze, que nem sequer passam por uma ideologia enganadora e
subjetiva e que nos fazem gritar at o fim: Viva o capital na sua realidade, na sua dissimulao
objetiva!65, e o prprio Adorno, A ideologia em sentido estrito se d l onde o que rege so
relaes de poder no transparentes em si mesmas, mediadas e, neste sentido, inclusive atenuadas.
Mas a sociedade atual, erroneamente acusada de excessiva complexidade, transformou-se em algo
demasiadamente transparente66. Devemos apontar, portanto, que a perda da efetividade da forma
crtica realizou-se em vistas da abundncia da mercadoria ter se tornado a ideologia e a justificao
suficiente da sociedade capitalista. No h mais ideologia ou segredo de classe: a precedncia do
motivo econmico j no busca se ocultar. Desse modo, conforme aquilo que Roberto Schwarz
indagou-se, a desmistificao, ligada ao lugar oculto da economia no rol das coisas, no se tornou
um gesto vazio?67.

63

Ibid, pg. 23.


ADORNO, Theodor W. e HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro:
Editora Zahar, 1985, pg. 114.
65 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O anti-dipo. So Paulo: Editora 34, 2010, pg. 495.
66 ADORNO, Theodor; Beitrag zu Ideologienlehre in Gesammelte Schriften VIII, Digitale Bibliothek
Band 97, pg. 467.
67 SCHWARZ, Roberto. Sequncias Brasileiras. So Paulo: Editora Schwarz, 1999, pg. 136.
64

18

Qual sentido de atualizar o que no tem mais atualidade?


Por fim, em um tempo onde qualquer noticirio de TV no hesita filmar todo o estdio, outras
cmeras, os apresentadores, o logotipo gigante, ou seja, todo o aparato industrial-mercantil por
trs das mentiras e das informaes ineptas que ouviremos em seguida68, qual a atualidade em
potncia no gesto de retroceder e reconstruir a histria do modernismo, focando no modelo crtica
que obedece lei integral da estrutura e ao acordo ntimo para criar a forma?
Resgatar e afirmar algo da potncia advinda da radicalidade das obras modernistas que
extenderam at os ltimos limites a ideia de autonomia da arte, tanto relativamente a experincia
esttica quanto ao objeto, significa trazer para um debate algo minimamente capaz de confrontar-se
e contrapor-se, no sentido musical do termo, com uma contemporaneidade que, por um lado, louva
a simplicidade formal, a estereotipia dos afetos, a segurana do j visto69, outorgando a
literalizao de nosso horizontes; e, por outro, funciona a partir de um esquema de repetio de
contedos hiper-fetichizados a esquema geral da produo artstica70, derrocando a arte para uma
relao de cumplicidade desafiadora com os domnios hiper-fetichizados da cultura.
Trata-se, por fim, de conservar uma crena na arte mesmo quando os artistas esto fortemente a
servio das soberanias estabelecidas. Crena esta, derivada da peculiaridade da experincia esttica
pela qual uma obra , apesar das foras contrrias, capaz de criar cadeias descodificadas e
desterritorializadas e fundar percepes e novas significaes possveis, almejando provocar um
curto-circuito com as estratgias de internalizao e neutralizao da crtica de uma sociedade
cnica que opera a partir de uma distncia reflexiva em relao quilo que ela mesma enuncia.

68

Ibid, pg. 145.


SAFATLE, Vladimir. O fim da msica. Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/
235828-o-fim-da-musica.shtml>. Acessado em: 15/12/2015.
70 SAFATLE, Vladimir. Cinisco e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editoral, 2008 pag. 179.
69