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possveis equvocos e evidenciar a potncia da arte emergida a partir de ento. O paradoxo deve-se
a afirmao da absoluta singularidade da instituio arte ao mesmo tempo em que destrua todo
critrio pragmtico dessa singularidade ao vaporizar a barreira mimtica que distinguia os objetos
artsticos dos demais demais objetos da vida social, isto , todos os objetos e formas da vida
prosaica seriam compatveis com a experincia esttica. Jacques Rancire soube perceber isso
muito bem, afirmando resolutamente que, naquele momento, fundou-se, a uma s vez, a autonomia
da arte e a identidade de suas formas com as formas pelas quais a vida se forma a si mesma2.
O filsofo francs denominava esse processo como a ascenso do regime esttico das artes, o qual
diferia dos outros dois regimes anteriores, a saber, regime tico e o regime representativo. Peter
Brger, em seu Teoria da Vanguarda, oferece noes semelhantes quanto essa diviso dos regimes
estticos, emprestando-os, no entanto, nomes diferentes (arte sacra, arte de corte e arte burguesa). A
separao em regimes proveniente da ideia de que existem estruturas no seio das quais as formas
de artes so percepcionadas e pensadas:
A Arte definida por objetos, modos de experincia e formas de pensamento que a
constituem enquanto tal. A arte no uma prtica auto-evidente em nome da qual podemos
denunciar a usurpao esttica. A arte existe apenas na medida em que enquadrada por
regimes de identificao que nos permitem conferir especificidade s suas prticas e
associ-las a diferentes modos de percepo e afeto e a diferentes padres de
inteligibilidade.3
Seguindo as definies de Rancire, o regime tico seria aquele em que as obras de arte nutriam
relaes de dependncia com questes ontolgicas da imagens, envolvendo questes das imagens
da divindade, do direito ou proibio de produzir tais imagens, do estatuto e significado das que so
produzidas. Tais questes impediam a arte de se individualizar enquanto tal4.
J o regime representativo envolvia, no um procedimento artstico especfico, mas um regime de
visibilidade das artes, constituindo toda uma normatividade que submetia as obras regras de
correspondncia entre temas, formas de representao e modos de expresso. As obras eram
caracterizadas quanto ao seu modo de apreciao (boas ou ruins, adequadas ou inadequadas), a
distino do gnero em funo do que representado (edificando princpios de adaptao das
formas de expresso aos gneros alm de hierarquias segundo a dignidade dos temas), a distribuio
das semelhanas segundo princpios da verossimilhana. A organizao hierrquica do regime
representativo era anloga a ordem poltico-social com seus primados da representao da ao
sobre os caracteres, da narrao sobre a descrio, da arte da palavra/ao viva sobre a imagem
pintada, dos temas nobres sobre os ignbeis (tragdia para os nobres, comdia para a plebe). Tal
modelo representativo era marcado por uma relao estvel entre as criaes artsticas e a
sensibilidade do pblico, definindo uma adequao entre forma e matria (impulso ativo) e o
2
RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 34.
RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 03. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
4 RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 29.
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sensvel (impulso passivo), desarticulando o potencial disruptivo das obras no momento em que as
obras eram conformadas a categorias que pr-estabeleciam o modo de relao do espectador com a
obra.
O regime esttico das artes, segundo Rancire, surge quando as obras de arte so identificadas por
pertencerem a um regime especfico do sensvel, assumindo um modo de ser sensvel prprio quilo
que denominado enquanto arte. Diferentemente dos dois regimes anteriores, a arte no est mais
vinculada a fins que lhe so exteriores, estando desobrigada de obedecer a regras de especficas de
hierarquia de temas e gneros ou conformar-se a regimes de verdade. Paradoxalmente, no momento
em que o modo de ser sensvel prprios s artes se difunde por uma nova constelao de objetos, a
instituio arte se individualiza enquanto tal.
Com o colapso dessas regras de correspondncia entre temas, formas de representao e
modos de expresso, a arte passa a existir como uma esfera da experincia separada das
demais e propiciada por espaos especficos como os museus, isto , um espao neutro onde
as obras surgem isoladas dos seus destinos e das hierarquias s quais estavam submetidas
quando adornavam os palcios dos prncipes (regime representativo) ou ilustravam os
dogmas da religio (regime tico). Paradoxalmente, a forma de percepo que surge
vaporiza a fronteira entre os objetos que merecem ser considerados como artsticos e outros
objetos.5
Essa contradio de fundo que torna a Arte autnoma enquanto esfera da experincia (voltada
para si mesma), ao mesmo tempo que a forma da experincia erradica as fronteiras que separava os
objetos artsticos dos demais constitui o paradoxo original do regime esttico que impulsionou a
arte tanto para a desvelao de novos modos de ser arte, emergindo todo um conjunto de novas
prticas artstica, quanto para a irrupo de novas abordagens s artes tradicionais atravs da
fundao de uma nova percepo, que transformaria a maneira de relacionar-se com as obras, e da
radicalizao dos mtodos especficos de cada arte impulsionando-as a um processo de
experimentao das suas significaes possveis.
RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 04. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
6 RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 45.
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Flaubert no seria o nada existencial ou metafsico. Ele queria o livro que no tem quase tema e se
sustente s pelo estilo7. Flaubert, a partir dessa afirmao, tornaria-se o paladino da l'art pour
lart. Atravs desse gesto, ele rejeitava a interpelao de qualquer sistema hierrquico, impedindo
a tipificao dos efeitos da obra. De imediato, nota-se como essa radicalidade, que ao seu modo
significava a revogao do regime representativo e o surgimento do regime esttico, fazia a obra
ganhar corpo e surtir um novo efeito no real a partir do momento em que o autor relacionava-se
diretamente com seu material e consequentemente com a realidade ao seu redor. O regime esttico
significa a emergncia de um novo mapa do visvel, isto , uma nova maneira de compreender a
sociedade.
Flaubert, por sua vez, fora acusado pelo governo francs por ter escrito uma obra execrvel sob o
ponto de vista moral. Durante o seu julgamento, os juzes lhe perguntaram quem teria sido o
modelo da sua personagem8. Tal pergunta revela os vnculos que a arte autnoma desenvolve com o
real. Cada obra, sua maneira, tem o potencial de surtir um efeito sobre o real. A partir de ento,
uma poca e uma sociedade podem ser lidas nos traos, vestimentos ou gestos de um indivduo
qualquer (Balzac), o esgoto pode ser revelador de uma civilizao (Hugo), a filha do fazendeiro e a
mulher do banqueiro podem ser capturadas pela mesma potncia do estilo como maneira absoluta
de ver as coisas (Flaubert)9.
Uma caracterstica fundamental do regime esttico est no fato do criador no mais impor, a partir
de sua vontade, uma determinada forma matria da qual se originaria um efeito especfico sobre a
sensibilidade do espectador. Tudo se passa como se arte se tornasse uma experincia de uma forma
de suspenso ou neutralizao, experincia do livre jogo diante da livre aparncia que
contraria as formas comuns da experincia sensvel que so formas de subordinao10.
BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. So Paulo: Editora Record, 1998, pg. 7.
BROWN, Frederick. Flaubert: A Biography. Boston: Harvard University Pres, 2007.
9 RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 48.
10 RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 06. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
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Lyotard identifica essa ruptura entre a poiesis - produtora das obras - e a aisthesis - o meio
sensvel no qual as obras so recebidas e onde produziriam efeitos especficos - como anlogo a
ruptura do sublime harmonia do Belo, presente na obra kantiana. O belo contribua para as
Luzes, que so uma sada da infncia, como dizia Kant. Mas o sublime um sbito abrasamento
() O que o sublime denega , quanto a imaginao, o poder das formas e, quanto natureza, o
poder de afetar imediatamente o pensamento graas s formas11. Em suma, a analtica do
Sublime abre brecha, para no dizer arrombamento, no exame da faculdade esttica de julgar12,
caracterstica que fundamentalmente definiria a forma de percepo dos objetos estticos.
Rancire, por sua vez, critica a tese de Lyotard, afirmando que a ruptura da harmonia
representativa est j presente na analtica do Belo13. Ele parte da afirmao kantiana de que o
Belo apreciado para alm de qualquer conceito14, o que equivale a dizer que no existe
correspondncia entre a implementao das regras e ideias artsticas e a apreciao de uma forma,
nem harmonia entre a produo artstica e a recepo esttica, o que constitui uma forma muito
particular, e mesmo paradoxal, de liberdade.
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estatal. A nova ideia de revoluo poltica lanada pela revoluo da experincia esttica foi o
projeto do idealismo alemo cujas principais ideias esto na Educao Esttica do Homem de
Schiller17.
A ideia de Schiller, portanto, que a arte, pela sua renncia interveno imediata na
realidade (ideia advinda de Kant), apropriada para restaurar a totalidade humana.
Schiller, que no via no seu tempo a possibilidade de construir uma sociedade que
permitisse o desenvolvimento de todas as disposio particulares, pensar contudo que esse
objetivo no tem preo. A instituio de uma sociedade racional depende da realizao
prvia da humanidade por meio da arte.18
Diante dos fracassos dos ideais emancipatrios da Revoluo Francesa, constatou-se que era
necessrio uma transformao no homem que tornasse possvel a transformao da sociedade: ela
fracassara ao pretender erradicar por via da lei e do poder do Estado formas de desigualdade e de
sujeio que eram inerentes ao fundo da experincia sensvel19. Para Schiller, o homem est
eternamente acorrentado a uma nica partcula do todo () o homem jamais desenvolve a
harmonia do seu ser e, em vez de estampar na sua natureza o selo da humanidade, transforma-se
numa copia da sua ocupao, da sua cincia20. O modo especfico da experincia esttica criaria
um modo especfico de habitao do mundo sensvel no qual os homens seriam capazes de viver
numa comunidade livre. Schiller postular a ideia de que a dominao decorrente da passividade da
matria sensvel frente ao pensamento (hierarquia tradicional da forma e da matria) e afirmar que a
experincia esttica seria capaz de constituir uma nova regio do ser em que atividade de
pensamento e receptividade sensvel se tornariam uma s.
A passagem do estado passivo da sensao ao do ativo do pensamento e do querer no
acontece, portanto, de outro modo que no o de um estado intermedirio de liberdade
esttica, e, embora nesse estado em si mesma no decida nada sobre nossas ideias nem para
nossas disposies morais - consequentemente deixando nosso valor intelectual e moral
total e absolutamente problemtico - ele , entretanto, a condio necessria, unicamente
sob a qual podemos chegar a uma ideia e a uma disposio moral. Em uma palavra: no h
outro caminho para tornar o homem sensvel em racional do que torn-lo primeiramente
esttico.21
A arte, por essa tica, sucederia uma situao, ou seja, um momento da vida concreta e
deliberadamente construdo pela organizao coletiva de um ambiente unitrio e de um jogo de
acontecimentos. A experincia esttica tornaria-se uma srie de mtodos que visariam aprimorar o
meio sensvel mediante a constituio de uma nova sensibilidade que no alcana a forma da
representao. Os atos estticos prefigurariam a revoluo total que resultaria na proliferao das
situaes livremente experimentadas.
17
Se toda poltica comea com a esttica, no de modo algum em virtude de uma estetizao da
poltica ou de uma politizao da esttica, mas porque tudo comea com ver e falar. A experincia
esttica aquilo que nos nos leva de volta para as condies da experincia, sob a dupla garra do
visvel e do enuncivel. Remontar da experincia s suas condies no uma questo de reflexo,
mas sim de experimentao e de viso. Essa seria a principais funo poltica dos objetos artsticos
j que as artes nunca emprestam s manobras de dominao ou emancipao mais do que lhes
podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que tm em comum com elas: posies e
movimentos dos corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do invisvel25
22
BOURRIAUD, Nicolas. Formas de Vida. So Paulo: Martins Fontes, 2011, pg. 14.
RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 68.
24 RANCIRE, Jacques. O que significa esttica, pg. 09. Disponvel em: < http://
cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2>. Acesso em: 02/12/2015.
25 RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel. Brasil: Editora 34, 2005, pg. 25.
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27
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. So Paulo: Editora Brasiliense, 2009, pg. 54.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editoral, 2008 pg. 180.
9
A relao da forma crtica da arte autnoma, caracterizada pela operao de distanciamento, com a
crtica fetichista marxista evidente. No devemos esquecer que um dos processos fundamentais
presentes no fetichismo da mercadoria diz respeito impossibilidade do sujeito apreender a
estrutura social de determinao do valor dos objetos devido a um regime de fascinao pela
objetividade fantasmtica daquilo que aparece. Fascinao vinculada naturalizao de
significaes socialmente determinadas28. Curiosamente, Rancire apontara anteriormente uma
influncia da dimenso fantasmagrica do verdadeiro revelada pela literatura para a formulao
da crtica marxista ao fetichismo:
A dimenso fantasmagrica do verdadeiro, que pertence ao regime esttico das artes, teve
um papel essencial na constituio do paradigma crtica das cincias humanas e sociais. A
teoria marxista do fetichismo seu testemunho mais fulgurante: preciso extirpar a
mercadoria de sua aparncia trivial, transform-la em objeto fantasmagrico, para que
nela seja lida a expresso das contradies de uma sociedade.29
Dialeticamente, agora seria a crtica marxista ao fetichismo que ofereceria um modelo de crtica
s obras de arte. Em ambos os casos, percebe-se que aquilo que substancial para uma crtica social
s formas de vida tambm tem um potencial esttico a ser empregado pelas obras de arte. Isso
denuncia o embaralhamento entre arte e vida que constitui a prpria forma de tais obras,
demonstrando o equvoco das opinies que imputava a essas obras um escapismo do real.
O que da ordem daquilo que a forma esttica produz no completamente estranha ao que da
ordem da vida social, embora nessa permanea invisvel em razo do fetichismo. A obra de arte, ao
exprimir aquilo que no excede representao, permite-ver no interior da vida social aquilo que de
outra forma nunca teria visibilidade, confidenciando que o campo das experincias maior que o
campo das determinaes possveis do atual. A forma crtica como valor esttico teria como
objetivo a criao de processos de interpretao capazes de instaurar um regime de relaes noreificadas que garantam a transparncia da totalidade dos mecanismos de produo do sentido30.
Os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os problemas
imanentes da sua forma. isto, e no a trama dos momentos objectivos, que define a relao da
arte sociedade. As relaes de tenso nas obras de arte cristalizam-se unicamente nestas e
atravs da sua emancipao a respeito da fachada factcia do exterior atingem a essncia
real.31
A forma crtica pode ser identificada no ponto de Kandinsky, na linha de Pound, no plano de Le
Corbusier, nas cores de Rothko, a pgina de Mallarm, no volume de Malevich. Cada arte
especfica exploraria a si mesma de uma determinada maneira: por exemplo, a modernidade potica
ou literria seria a explorao dos poderes desviadas de uma linguagem desviado do seu uso
comunical, a modernidade pictural seria o retorno da pintura ao que lhe prprio: o pigmento
28
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colorido e a superfcie bidimensional. O teatro brechtiano - no qual o ator encara o seu papel com
distanciamento, como se estivesse narrando de fora, na terceira pessoa - portador de um
didatismo32 que facilita a compreenso acerca do significado da forma crtica. O prprio Bertolt
Brecht, na introduo a uma de suas peas, evidencia o sentido a ser apreendido em seu teatro:
Logo mais contaremos
A histria de uma viagem empreendida
Por um explorador e dois explorados
Vocs olhem bem para o comportamento deles:
Notem que, apesar de familiar, ele estranho
Inexplicvel, apesar de comum
Incompreensvel, embora sendo regra.
Mesmo as aes mnimas, simples em aparncia
Observem-nas com desconfiana! Questionem a necessidade
Sobretudo do que habitual!
Pedimos que por favor no achem
Natural o que muito se repete!
Porque em tempos como este, de sangrenta desorientao
De arbtrio planejado, de desordem induzida
De humanidade desumanizada, nada seja dito natural
Para que nada seja dito imutvel33
No momento mesmo em que Brecht reordena de outra maneira aquilo que vem da empiria,
justamente por ordenar de outra maneira, ele mais fiel a essncia da empiria. A explicitao do
artifcio artstico do teatro brechtiano insinua como as experincias da vida social tambm esto
repletas de situaes em que a aparncia obscurece as reais motivaes dos comportamento.
Roberto Schawz, analisando o teatro brechtiano em sua luta contra o obscurantismo, afirmou:
Como as prprias palavras sugerem, a dominao que deve a solidez ao costume,
repetio constante e s aparncias de naturalidade do tipo pr-moderno. () como se
algo da naturalidade e do prestgio feudais se houvesse transmitido ao capital, e algo do
fatalismo conformado dos servos subsistisse na classe operrio, fazendo que o combate ao
imobilismo dos poderes de ontem permanecesse na ordem do dia.34
Vale lembrar que o didatismo de Brecht foi criticado por Adorno que apontou-o como intolerante,
uma vez que traz ambigidade, pois se por um lado prope a reflexo, por outro, nas palavras de
Adorno, autoritrio. Especialmente por causa de Brecht, a autoconscincia da obra de arte
enquanto conscincia de um aspecto da prxis poltica coube obra de arte enquanto a sua
cegueira oposta. Schiller, anteriormente, j comentara a esse respeito: No menos contraditrio
o conceito de uma bela-arte que ensina (didtica) ou que melhora (moral), pois nada se ope mais
ao conceito de beleza do que dar mente uma determinada tendncia.
33 BRECHT, Bertolt. A Excesso e a Regra. In; Teatro Completo Vol. 04 - Editora Paz e Terra, Rio
de Janeiro, 1994.
34 SCHWARZ, Roberto. Sequncias Brasileiras. So Paulo: Editora Schwarz, 1999, pg. 116.
11
instrumental, desvinculada de referncias a textos, programas, funes e, principalmente, afastada
de toda afinidade mimtica com a fala e a linguagem, ocupava um lugar central nos debates
estticos.
Em razo de sua natureza absoluta, da distncia que a separa da imitao, de sua
absoro quase completa na prpria qualidade fsica de seu meio, bem como em razo de
seus recursos de sugesto, a msica passou a substituir a poesia como a arte-modelo (...)
Norteando-se, quer conscientemente quer inconscientemente, por uma noo de pureza
derivada do exemplo da msica, as artes de vanguarda nos ltimos cinquenta anos
alcanaram uma pureza e uma delimitao radical de seus campos de atividade sem
exemplo anterior na histria da cultura35.
35
36
FERREIRA, GLRIA (org). Clement Greenberg e o Debate Crtico. So Paulo: Editora Zahar, 19997, pg. 45.
SAFATLE, Vladimir. Nietzsche e a ironia em msica em: Cadernos Nietzsche N21. So Paulo:
Grupo de Estudos Nietzsche, 2006, pg. 08.
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formara ao redor de Adolf Loos e Karl Kraus direcionava ao establishment cultura vienense,
afirmando que para eles, a falta de contedo mascarava-se com a imitao estilstica superficial e
com a ornamentao intil37, nutria relaes diretas com a forma msica almejada pelo
compositor. Ademais, o aspecto funcional, avesso a ornamentaes e adornos inteis, da arquitetura
de Loos e a transformao estrutural do significado usual da gramtica da poesia de Kraus seriam
fundamentais para as suas formulaes.
Ser contra o tonalismo e o ideal de beleza que o acompanha, advindo de uma teoria fisicalista
dos sons, que Schoenberg ir voltar-se criticamente. A ordem tonal, conservada at ento, no
exigida pelo objeto e sim pelo sujeito () e o que temos por leis so talvez apenas leis que nos
permitam compreender, mas no leis que fundamentem a obra de arte.38 O sistema tonal agiria
coercitivamente ao postular, enquanto um cnone de beleza, o seu modelo de organizao do
material como se o idioma tonal dos ltimos trezentos e cinquenta anos fosse natureza39. Posto
isso, era necessrio que a coerncia do discurso musical se deslocasse de uma sistematizao a
priori, postulada pelo sistema tonal, para uma lgica intrnseca dos elementos de uma obra, visto
que uma teoria verdadeira somente deveria partir do sujeito () o realmente importante basearse em pressupostos que, sem pretenderem ser leis naturais, satisfaam nossa necessidade formal de
sentido e de coerncia.40 Embora muitos fundem a atonalidade como fruto de um desenvolvimento
natural da histria da msica, algo de uma radicalidade parece no subsistir sem a figura de
Schoenberg:
"Claramente, por volta de 1900, muitos compositores sentiram que a tonalidade, como era
entendida, estava em um ponto de exausto e mudanas substanciais na linguagem musical
estavam preparadas. Por outro lado isso no significa que, sem Arnold Schoenberg, ns
teramos visto o surgimento da msica que definiramos como atonal. Ou antes,
provavelmente teramos visto (e de fato, vimos) novas escalas ou modos, novas definies ou
mtodos de tratamento de dissonncia, novos procedimentos para conduo de vozes, novas
espcies de progresses harmnicas, etc. Entretanto, se marcantemente a msica pr I
Guerra Mundial de Stravinsky, Bartk, Debussy, Scriabin, e outros divergem da tonalidade,
como era entendida antes da virada do sculo, suas msicas retm muitos aspectos
significativos da organizao tonal. razovel perguntar-se se sem Schoenberg ns
teramos visto alguma coisa como o Klavierstcke, op. 11.41
41
SCHOENBERG, Arnold. Tratado de armona. Madrid: Real musical, 1974, pg. 56.
HAIMO, E. Schoenberg and the origins of atonality. In: BOTSTEIN, L. et al. Constructive
dissonance: Arnold Schoenberg and the transformations of twenieth-century culture. Ed. BRAND,
J., HAILEY, C. Los Angeles: University of California Press, 1997. pg..71.
13
adorno. Seguindo a averso de Loos pelas ornamentaes e adornos inteis, Schoenberg no
poderia aceitar um sistema que pressupusesse que algumas sonoridades rotineiramente presentes no
discurso musical fossem consideradas suprfluas harmonia, visto que "no h, pois, sons
estranhos harmonia e sim, simplesmente, sons estranhos a um sistema harmnico, logo "(...) os
sons estranhos harmonia ou no existem ou, se existem, no so estranhos harmonia.42.
A emancipao da dissonncia era a possibilidade de construir ideias musicais capazes de desvelar
uma expresso recalcada pela gramtica do sistema tonal. Sistema este j extenuado cuja gramtica
de expresses j havia se naturalizado pelo uso reiterado de cadncias e elementos que
desempenham sempre a funo de um sistema de representaes43. A expresso nada mais seria
que uma expresso estilizada, mediada, ou seja, como aparncia de paixes44. A recusa ao
sistema tonal significava uma busca por um alogicismo prprio a nossas sensaes, alogicismo
inerente s assossiaes de ideias, como comentou Schoenberg a respeito de Erwartung.
Desejando uma msica que age imediatamente sobre o sistema nervoso, que a carne45,
Schoenberg buscava uma gramtica musical na qual a estruturao do diverso no fosse reprimida
pela forma de um sistema e cujos desvelamentos no estivessem subsumidos por determinaes a
priori. Apenas desse modo, seria ainda possvel torna a audio numa experincia disruptiva para
um ouvinfrisarte no qual o sistema tonal, naquele tempo, j havia se naturalizado e,
consequentemente, eufemizado.
importante, no entanto, frisar algo a respeito da terminologia segundo a qual a atonalidade seria
a principal caracterstica da Segunda Escola de Viena, fundada por Schoenberg. Conforme lembrou
o compositor brasileiro Flo Menezes, seria incorreto denominar a produo de Schoenberg como
estritamente atonal, pois o que est em questo no propriamente a ausncia de tonalidade tout
court, mas de uma nica direcionalidade tonal. De modo que, a rigor, seria mais correto denominar
esse tipo de criano de pantonalidade, j que no h privilgio de apenas uma direcionalidade
tonal () pois, em princpio, qualquer direcionalidade tonal cabvel no contexto conhecido como
atonal.46
SCHOENBERG, Arnold. Tratado de armona. Madrid: Real musical, 1974, pg. 29.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editoral, 2008 pg. 186.
44 ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg.50.
45 Deleuze, Gilles. Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2007 pg. 54.
46 MENEZES, Flo. A apoteose de Schoenberg. So Paulo: Editora Ateli, 2002, pg. 15
43
14
era reportado automaticamente. A obra nada mais seria do que o espao de constituio de
princpios de organizao e construo instaurados por ela mesma. A forma crtica aparecia em toda
sua extenso no dodecafonismo pela recusa profunda de uma organizao funcional que naturaliza a
aparncia de organicidade sinttica da obra.
A forma crtica do dodecafonismo se basearia na no naturalizao de totalidades funcionais e na
exposio de seu processo de construo atravs da posio do plano e do esquema. A potncia da
srie estaria em funcionar somente como o estopim para que uma multiplicidade se difundisse e
permeasse a msica, sem a constituio de uma identidade lhe fosse prpria da qual decorreria uma
estrutura que indexaria previamente as particularidades da msica. A srie como uma ideia
unificadora que, alm de rejeitar o tema ou o motivo como princpios construtivos, produz tanto
relaes harmnicas quanto o desenvolvimento meldico, quebra a polaridade ao ordenar os doze
sons em srie e evitar intervalos estruturadores de polaridade, sugerindo a utilizao das doze notas
da escala cromtica de uma maneira ordenada e no hierrquica.
Pierre Boulez, posteriormente, levaria ao extremo o pensamento serial dodecafnico, fazendo
emergir o serialismo integral. A necessidade de instituir a integralidade do processo advinha da
noo de que a explorao do domnio serial foi feito de maneira unilateral; falta o plano rtmico,
e mesmo o plano sonoro propriamente dito, as intensidades e os ataques47. Havia faltado a
Schoenberg submeter todos os parmetros sonoros (intensidade, durao, altura e timbre) ao
pensamento serial. Em composies como Structure Ia, verifica-se a totalizao do procedimento
serial, ou seja, aquilo que teria faltado a linguagem ainda reificada do dodecafonismo em funo da
conservao da aderncia natural aos materiais.
47
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. So Paulo: Editora Perspectiva, 1995, pg. 244.
ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg. 11.
49 WITKIN, Robert. Adorno on Music. London: Routledge, 1998 , pg. 83.
50 ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg. 11.
48
15
A sua leitura do conjunto da obra de Schoenberg paradigmtica para a crtica a forma crtica. O
motivo que leva Adorno a preferir os perodos no estritamente dodecafnicos, em especial o ltimo
Schoenberg51, e rejeitar terminantemente o serialismo integral de Boulez oferece uma leitura muito
apurada da potencialidade da forma crtica a partir da constatao de que justamente o resqucio
da expresso que subsiste na msica que parece nos levar dimenso de uma potncia originria
que s pode aparecer como ruptura e choque52, em contraste com a coerncia da lgica serial que
petrifica o fenmeno musical cada vez mais e o converte de entidade densa de significado em algo
que simplesmente existe e impenetrvel para si mesmo53. Tudo se passa como se a ausncia de
pensamento e sentimento da msica fosse intensificada at o ponto de esvaziar a prpria msica em
virtude do desmoronamento objetivo da ideia de expresso.
Por esse motivo, a incrustao de algo da totalidade funcional prometida pelo sistema tonal dotava
a obra de Schoenberg de uma potncia, constatando que o sujeito deve executar aquilo que
padece54. Em outras palavras: a maneira que a msica de Schoenberg continuava a vincular-se
tradio permitia que existisse em sua msica uma divergncia entre a estrutura, que ele j havia
liberado, e a sua realidade manifesta que ainda conservava algo em runas, murmurando, no limite,
a sua prpria ultrapassagem. Vladimir Safatle, ao analisar a leitura adorniana da obra de
Schoenberg, concluiu precisamente que
() o traos deste idioma musical da traduo, ou o idioma reduzido a trapos, pode
enfim realizar o que ele no conseguia realizar quando aparecia como sistema, a saber,
fornecer as indicaes para uma operao de sntese, mas que, nem por isto, se impe
violentamente ao sintetizado, se impe como totalidade. Como se esta reduo a traos,
em seu ponto de desagregao, pode expor um processo que se manifesta desestruturando
todo forma limitada55.
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SAFATLE, Vladimir. Adorno e a crtica da cultura como estratgia da crtica da razo em:
Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, 2009, pg. 28.
53 ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007, pg.
25.
54 ADORNO, Theodor W. Prismas: crtica cultural e da sociedade. So Paulo: Editora Unesp,
2008, pg. 218.
55 SAFATLE, Vladimir. Adorno e a crtica da cultura como estratgia da crtica da razo em:
Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, 2009, pg. 29.
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ressurrecta, mas a utopia contida, em um questionamento sem palavras, na imagem da que
sucumbe.56
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a reverncia apassivadora na atitude esttica tornava-se infundado; a forma crtica, em suma,
tornava-se um mero exerccio de estilo.
A msica compartilha o destino das seitas polticas que, por sua desproporo com os
poderes constitudos, se veem impulsionadas em direo falta de verdade, pondo-se a
servio do estabelecido, mesmo quando bem pudessem conter as configuraes tericas
mais progressistas. O ser em si das obras, mesmo depois de haver-se desdobrado destas at
alcanar uma autonomia real, no , apesar de negar-se a servir de passatempo, indiferente
recepo do pblico. O isolamento social, que a arte por si mesma no pode superar,
converte num perigo mortal para sua prpria realizao.63
Ademais, devemos lembrar como a forma crtica nutria relaes direta com a crtica fetichista
ideologia realizada por Marx. Naquele momento, a afirmao de Marx segundo a qual o capital, que
uma relao de classe, o segredo e a chave da sociedade burguesa possua um potencial
disruptivo e soava como um escndalo. Todavia, a sociedade, ao assumir uma forma cnica,
instalou-se em vias de esclarecer e transformar os prprios fundamentos. A forma mercadoria
naturalizou-se e no h nenhuma indecncia no fato de que eles se definem a si mesmos como
indstrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores-gerais suprimem toda a dvida
quanto necessidade social de seus produtos.64
O diagnstico de que o determinismo econmico tornou-se a ideologia explcita das classes
dominantes, que justifica a sua hegemonia e a prpria desigualdade atravs dele, compartilhada
por vrios autores, como Gilles Deleuze, que nem sequer passam por uma ideologia enganadora e
subjetiva e que nos fazem gritar at o fim: Viva o capital na sua realidade, na sua dissimulao
objetiva!65, e o prprio Adorno, A ideologia em sentido estrito se d l onde o que rege so
relaes de poder no transparentes em si mesmas, mediadas e, neste sentido, inclusive atenuadas.
Mas a sociedade atual, erroneamente acusada de excessiva complexidade, transformou-se em algo
demasiadamente transparente66. Devemos apontar, portanto, que a perda da efetividade da forma
crtica realizou-se em vistas da abundncia da mercadoria ter se tornado a ideologia e a justificao
suficiente da sociedade capitalista. No h mais ideologia ou segredo de classe: a precedncia do
motivo econmico j no busca se ocultar. Desse modo, conforme aquilo que Roberto Schwarz
indagou-se, a desmistificao, ligada ao lugar oculto da economia no rol das coisas, no se tornou
um gesto vazio?67.
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