UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

SIMO PEDRO DOS SANTOS

DEDOS CRAVEJADOS DE BRILHANTES, CHAPUS DE ESTRELAS CARREGADOS:

A PICA DOS CANGACEIROS NA LITERATURA DE CORDEL

Rio de Janeiro
2015

SIMO PEDRO DOS SANTOS

DEDOS CRAVEJADOS DE BRILHANTES, CHAPUS DE ESTRELAS CARREGADOS:

A PICA DOS CANGACEIROS NA LITERATURA DE CORDEL

Tese de Doutorado apresentada ao

Programa de Letras Vernculas da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro como requisito para a
obteno do Ttulo de Doutor em
Letras Vernculas (Literatura
Brasileira).
Orientador:Prof.
Doutora
AnliaMontechiariPietrani

Rio de Janeiro
2015

S237d

Santos, Simo Pedro dos.

Dedos cravejados de brilhantes, chapus de estrelas
carregados: a pica dos cangaceiros na literatura de
cordel. Rio de Janeiro, 2015.
209 f.; 31 cm.
Orientadora: Profa. Dra. Anelia Montechiari Pietrani.
Tese (Doutorado) Departamento de Letras
Vernculas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 2015.
Bibliografia: f. 203-209.
1. Linguagem Brasileira. 2. Literatura de cordel. 3.
Memria. I. Ttulo. II. Pietrani, Anelia Montechiari.
CDD 869.0991

Ficha elaborada pela Biblioteca Jos de Alencar Faculdade de Letras/UFRJ

RESUMO

SANTOS, Simo Pedro dos. Dedos cravejados de brilhantes, chapus de estrelados

carregados: a pica dos cangaceiros na literatura de cordel. Tese (Doutorado em Letras
Vernculas) Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas. Rio de Janeiro: Faculdade
de Letras/UFRJ, 2015.

A presente tese defende a ocorrncia de uma matria pica da literatura de cordel com nfase
no cangao, a partir de uma memria oral como fundo para a memria escrita. Para a
idealizao mtica contempornea aos cangaceiros, com rara exceo, usou-se a primeira
pessoa do discurso. O processo de feitura desses textos era calcado em uma primeira pessoa a
que chamamos de Eu pico, pelos motivos inerentes conturbada trajetria das personagens.
A ideia de faz-los heris, no entanto, se prolonga at os dias atuais, j com a iseno potica
pertinente distncia no tempo. Nas narrativas picas do cordel, h filetes espontneos com
as tcnicas das narrativas clssicas como a invocao, a rememorizao, a sobrenaturalidade,
as faanhas inusitadas, mas ainda, e principalmente, h ntimo dilogo com textos medievais e
ibricos legados ao Nordeste no perodo colonial. Narrativas como as de Carlos Magno e
outras so a essncia da inveno e reinveno dos heris locais. Este estudo se fundamenta
em textos de Anazildo Vasconcelos, Arnold Hauser, Eric Hobsbawm, Aglae Lima de
Oliveira, Cmara Cascudo, Rui Fac, Jerusa Pires Ferreira, entre outros, que constituem o
apoio terico nos estudos do cordel pico. O corpus analisado se compe de textos de
Leandro Gomes de Barros e Francisco das Chagas Batista, pioneiros do cordel brasileiro, e se
estende aos poetas contemporneos, que igualmente abordaram a temtica ora proposta.

Palavras-chave: Literatura brasileira, cordel, cangao.

ABSTRACT

SANTOS, Simo Pedro dos. Dedos cravejados de brilhantes, chapus de estrelados

carregados: a pica dos cangaceiros na literatura de cordel. Tese (Doutorado em Letras
Vernculas) Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas. Rio de Janeiro: Faculdade
de Letras/UFRJ, 2015.

This thesis argues for the occurrence of an epic matter in the literature of cordel with
emphasis on cangao, from an oral memory as background for writing memory. For a
mythical idealization of the cangaceiros in their contemporary times, with rare exception, it
was used the first-person speech. The process of making these texts was trampled in a first
person which we call I epic, for reasons inherent in the troubled history of the characters.
The idea of making them heroes, however, extends to the present, as with the poetic
exemption concerned to the distance in time. In the epics, there are spontaneous fillets with
the techniques of classical narratives as the invocation, the rememorization, the supernatural,
the unusual exploits, but also and above all, there is intimate dialogue with medieval and
Iberian texts bequeathed to the brazilianNordeste in the colonial period. Narratives such as
Carlos Magnos stories and others are the essence of the invention and reinvention of local
heroes. This study is based on texts written by AnazildoVasconcelos, Arnold Hauser, Eric
Hobsbawm, Aglae Lima de Oliveira, CmaraCascudo, RuiFac, GerusaPires Ferreira, among
others, which are the theoretical support in the epic studies of cordel. The corpus analyzed
consists of texts written by Leandro Gomes de Barros and Francisco das Chagas Batista,
Brazilian pioneers in literature of cordel, and extends to contemporary poets, who also
addressed the theme proposed here.

Keywords: Brazilian literature, cordel, cangao.

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................11
1 HISTRIA E MEMRIA: CORDEL PARA SER CONTADO, CORDEL PARA
SERCANTADO . ......................................................................................................................20
2 TECEDORES DE HISTRIAS: A INVENO DOS CANGACEIROS ... ....................37
2.1 Romanceiro guardado, memria transferida ........... ...............................................44
2.2 Aedos nordestinos: penas inspiradas, histrias para contar ....................................62
2.3 Antnio Silvino, Lampio e outros heris: os fatos, os feitos, o mtico, o
mstico.....................................................................................................................................96
2.4 Anbase e catbase: o inferno, o cu e o pouso no serto .. ..................................131
3 AMORES: MARIAS E DADS VNUS NO SERTO ... ..........................................141
3.1 Tantas mulheres... marias bonitas que se multiplicam........................................ 145
3.2 Canes de amor: o cordel e outros cantares ......................................................155
4 OFICINA DO CORDEL: A INSPIRAO, O SUOR .. .................................................165
4.1 Metalinguagem: o exerccio da palavra-texto. .....................................................167
4.2 intertextualidade: dilogos possveis . ...................................................................179
4.3 A construo:Tijolo com tijolo num desenho mgico . ......................................191

CONSIDERAES FINAIS .. ...............................................................................................200

BIBLIOGRAFIA .. ..................................................................................................................203

11
INTRODUO
No dia a dia do engenho,
toda a semana, durante,
cochichavam-me em segredo:
saiu um novo romance.
E da feira do domingo
me traziam conspirantes
para que os lesse e explicasse
um romance de barbante.
(Descoberta da literatura, Joo Cabral de Melo Neto, em A
escola das facas)

Uma primeira dificuldade que se tem na proposio dos estudos de literatura de cordel
a ausncia de pesquisa, de sistematizao, de teorizao, que a coloque no bojo das
discusses literrias. Estudos que as universidades e outros centros de pesquisas ainda esto a
dever. No h nos tratados literrios nenhuma considerao abrangente no sentido da crtica,
do entendimento estrutural e da mentalidade do universo criador dessa literatura.
Desse modo, entende-se que propor estudos dessa expresso da cultura popular lidar
com um natural desafio. H de se conceber, portanto, que isso termina por ser tarefa, embora
instigante, rdua, de investigao de um fazer artstico-literrio que no perde importncia por
ainda no se ter tornado na sua totalidade objeto de estudos nas academias, que intentam
privilegiar manifestaes eruditas como produo do esprito criativo, e que, embora voltado
para um povo, ainda considera como legtimo um matiz literrio elitizado.
Dentre os poetas da primeira gerao do cordel brasileiro destacam-se Leandro Gomes
de Barros (1865 1918), a quem se atribui ser o iniciador dessa linguagem no Nordeste do
Brasil, Francisco das Chagas Batista (1882 1930), Antnio Ferreira da Cruz (1876 - ?), Joo
Melquades Ferreira da Silva (1869 1933), Silvino Pirau de Lima (1848 1898), Severino
Milans (1906 1967) e Jos Camelo de Melo Resende (1885 1964).
Dos poetas elencados acima, h a seguinte lista de obras sobre a temtica do cangao:
Antnio Silvino: vida crimes e julgamento; A histria de Antnio Silvino; Histria completa
de Antnio Silvino, sua vida de crimes e seu julgamento; Interrogatrio de Antnio Silvino;
Histria de Antnio Silvino - continuao e Vida de Antnio Silvino, de Francisco das Chagas
Batista.
De Jos Camelo de Melo Resende se destaca Uma das maiores proezas que Antnio
Silvino fez no serto pernambucano e, de Leandro Gomes de Barros, Antnio Silvino no jury:
debate de seu advogado; Antnio Silvino o rei dos cangaceiros; Antnio Silvino se

12
despedindo do campo; Os clculos de Antnio Silvino; Como Antnio Silvino fez o diabo
chocar; A confisso de Antnio Silvino; Exclamaes de Antnio Silvino na cadeia; A ira e a
vida de Antnio Silvino; As lgrimas de Antnio Silvino por Tempestade; Luta do diabo com
Antnio Silvino; Morte de Tempestade (Antnio Flix); O nascimento de Antnio Silvino; As
proezas de Antnio Silvino; O sonho de Antnio Silvino na cadeia, em que lhe apareceram as
almas de todos os que elle matou); Todas as lutas de Antnio Silvino; A viso de Antnio
Silvino.
Leandro Gomes de Barros lidera, portanto, a lista de ttulos sobre Antnio Silvino.
Atente-se que na potica desse autor no h nenhuma narrativa sobre Virgulino Ferreira, o
Lampio, pois seu ingresso no cangao se deu a partir de 1920, ocasio em que o poeta j
havia falecido. Nesse caso, a temtica do cangao perdeu grandes lances poticos, a exemplo
de tantos textos com explorao de assuntos variados, todos da verve do poeta paraibano.
importante lembrar as diferenas entre o popular e o folclrico, uma vez que o
carter deste ser sempre a oralidade, o anonimato, a impreciso cronolgica e a persistncia
(CASCUDO, 1978, p. 23). O que torna o popular diferente do folclrico justamente sua
contemporaneidade e sua aproximao no tempo e no espao. O cordel, todavia, no se
enquadra na linguagem do folclore (salvo raras excees), por sua insero na modernidade,
constituindo texto de fazer individual, e, portanto, por apresentar autoridade reconhecida
embora por muito tempo mantenha o carter da leitura em roda, como ocorre com o folclore,
alm de quase sempre ser fcil identificar no tempo a criao de determinado texto. Outra
caracterstica do texto em cordel sua insero na palavra escrita. Pode-se ento afirmar que
se material grfico pode at abordar elementos de oralidade, mas no constitui memria
oral.
Podemos inferir que a literatura de cordel pode alimentar um tipo de persistncia,
como por exemplo, a tentativa de se manter numa era em que o rdio, a televiso, o cinema,
os jornais, a informtica, a internet, linguagens que compem o cenrio da modernidade e da
ps-modernidade, que se afirmam a cada passo. Nesse aspecto, o cordel termina por dialogar
com toda essa soma de tecnologia avanada, estabelecendo uma adaptao que o torna
tambm uma linguagem igualmente dinmica, guardadas as diferenas que lhes competem.
Faz-se necessrio aventar que essa adaptao da linguagem do cordel s mudanas que o
acompanham no Brasil h mais de cem anos faz dele resistente e persistente dentro dos
avanos e das evolues que alcanamos.

13
Essas criaes populares europeias, j conhecidas no Brasil desde o perodo colonial, e
que diferem daquelas folclricas, como quadrinhas sobre o Cabeleira, resultaram em texto
matricial, para toda uma potica dos cordelistas brasileiros, sobretudo no que concerne ao
cangao e o que dele derivou em criao espiritual configurada numa literatura que aponta o
herosmo de homens que aterrorizaram o Nordeste brasileiro por dcadas.
Obviamente o herosmo de um Carlos Magno difere daquele de um Lampio, mas os
escritos em torno do conquistador europeu e suas faanhas deram ao nosso poeta popular
nordestino a chave para que sua potica em torno de um Antnio Silvino ou um Lampio
fosse ao jeito das proezas e do herosmo do lendrio imperador Carlos, rei medieval dos
francos.
O tema de Carlos Magno subsiste, transferido, mas, localizado, passa a ter carter
nordestino. Toda a valentia do heri medieval insere-se no ambiente e na linguagem prprios
dos cangaceiros. H de se lembrar que os cangaceiros so heris-bandoleiros da modernidade,
aventureiros que comportam nova linguagem, e, portanto, apresentam os problemas da
modernidade. Desse modo, um Carlos Magno medieval no se adaptaria ao enredo de um
cordel do sculo XX. Por esse motivo, mesmo que seja inconsciente, a potica da literatura de
cordel recria a temtica de Carlos Magno e jamais transcreve seu contedo, como propem
alguns pensadores da matria.
Para o sertanejo, a figura e a pessoa do cangaceiro representam seu ideal heroico e, por
essa razo, esse mesmo sertanejo sempre se interessou e sempre quis ler ou ouvir os cantares
sobre seus heris. Se o homem do serto via no cangaceiro o medo, percebia tambm que se
fazia necessrio o cantar e o louvor em sua honra, pois isso no seria apenas a afirmao
desse heri, mas tambm do homem e da terra, representados no canto que ele sintetiza.
Observador de todas essas passagens entre o sertanejo e o cangaceiro, entre o temor e
a admirao, os poetas detinham um qu de obrigao por revelar fatos e manter essa
memria. Evidente que havia esse temor do povo em relao ao cangaceiro, ao mesmo tempo
em que havia uma busca por um heri, e este no podia ser outro, seno o prprio cangaceiro.
O povo precisava se apegar s figuras desses homens como escape e sada para suas
amarguras, as injustias vividas, as secas, a fome e a misria. Os cangaceiros representavam o
que os polticos, por exemplo, no ofereciam: um sentimento de justia.
Ao enfrentarem o sistema vigente e ao combaterem os coronis, os cangaceiros
transmitiam ao povo a conta exata da bravura e do destemor que esse mesmo povo no
mostrava, uma vez que no tinha as foras necessrias para o desafio dirio contra um coronel

14
de barranca, pois na luta para sobreviver esse povo dependia quase sempre de um destes
senhores feudais e a ele tinha de se curvar.
Responsveis por guardar a memria coletiva, cantadores e poetas da literatura de
cordel sintetizam e divulgam essas lutas e essas histrias por meio da voz, os primeiros, e da
letra e da voz, os cordelistas,que, ao tirarem do prelo seus textos, perambulam por feiras e
ruas, praas e cidades, contando valentias e bravuras que perpetuam a saga dos cangaceiros e
os fazem heris, afirmando-os, mas afirmando ainda o prprio sertanejo, pois este passa a ser
representado no cantar que resume a coletividade de que faz parte. Falar e fazer constituem
para o povo atitude de coragem e destemor. A coragem e os elementos de que o povo no
dispunha para execut-la estavam nas mos dos cangaceiros e, sendo este vencedor, o povo
estar vingado e a justia estar feita.
O poeta tem extrema importncia em seu grupo social ao centrar seu texto na lida do
cangao, pois o nico que dispe do poder da palavra para a captao efetiva da realidade
que prope focar como observador e como instrumento de ligao entre o cangaceiro e o
leitor possvel ou mais precisamente o ouvinte das histrias que sintetiza e conta e at canta.
Entretanto, como porta-voz de seu povo, o poeta tem o cangaceiro igualmente como seu heri,
pois a bravura, a fora, a sagacidade do cangaceiro tm de, primeiramente, chamar a ateno
do poeta. A musa da potica popular capta o momento exato de afirmar o heri frente ao povo
e a partir da o imaginrio se faz, no sem um foco no mundo dos fatos ou dos reais
acontecimentos.
O canto pico do cordel, como nos clssicos, apresenta dois planos que auxiliam no
entendimento da natureza do texto: uma realidade patente, calcada num fato, e uma realidade
mtica. A realidade patente depe da histria e de tudo que dela se conta como certeza. A
realidade mtica torna-se o resduo do que ficou da histria ou o que dela se extrai, mas h
nisso um dado interessante: o mtico que termina por funcionar com foros de verdade, pois
a verdade que resta e a que o povo e o seu poeta querem e aprovam. O poeta tem por funo,
portanto, levar coletividade o que colhe dessas duas realidades, para dar sua obra o carter
de canto pico. Os fatos evidenciam a histria, e o imaginrio d relevncia ao mtico ou
imaginrio, sustentando a narrativa, dando-lhe a grandeza que merece um texto pico.
Na crnica do Nordeste do final do sculo XIX e incio do XX, crimes diversos
envolviam grupos familiares rivais por circunstncias as mais variadas como as de ordem
poltico-partidria, pequenas dissenses em torno de delimitaes de terra, questinculas por
posses de animais, crimes de desonra filha de determinada casa, e, consequentemente

15
famlia, entre outros. Todos motivavam desavenas que se estendiam por anos a fio e
fatalmente abarcavam outra situao: grupos familiares agregados, de um lado e de outro das
refregas, no dever da defesa mtua se digladiavam severa e sinceramente. Nesse ambiente de
tenso e morte, os chefes dessas famlias, no cumprir de seu trato de honra, quase sempre
coronis, fazendeiros, senhores de terras e posses, ou pequenos aliados como agricultores,
posseiros, servos, terminavam por perecer em lutas, s vezes, desiguais. Morriam, porm, na
defesa da palavra empenhada e da honra de serem aliados.
Ao utilizarem o interessante recurso de um Eu que narra as aventuras cangaceirescas,
os poetas se defendem e se privam de represlias por parte dos cangaceiros e das volantes.
Criar mecanismo que lhes permita divulgar cotidiano to delicado e perigoso conferir
expediente de proteo que se estende, com pequena exceo, a todos os cordelistas
contemporneos do cangao como um quase inconsciente silencioso pacto. A esse Eu que
representa inteligente sada de criao literria para evidenciar a vida e a ao dos cangaceiros
trataremos de Eu pico. Sustentao potica dos cordelistas, recurso que representa a voz
aos cangaceiros, pois eles mesmos narram, de forma clara e no menos contundente, suas
histrias. Ao se valer desse Eu pico, os poetas tratam, por exemplo, de furtos, roubos, mortes
horrendas, saques e ataques a pequenas cidades e povoados, ao mesmo tempo em que se
redimem, pois, apesar de ser poema pico, a terceira pessoa que lhes colocaria em apuros no
aparece no texto.
Portadores de virtudes e defeitos, atributos dos heris, os personagens das narrativas
do cordel pico passam a um s tempo a ideia de que seu herosmo se faz presente quando se
aponta sua valentia ligada ao enfrentamento dos poderosos locais, representados por coronis
e fazendeiros, bem como quando do enfrentamento do poder constitudo, de natureza mais
abrangente, o que envolve o estado, suas leis e suas foras militares.
Devemos, porm, lembrar que, apesar de receios quanto aos cangaceiros ou ao estado,
h predisposio dos poetas em cristalizar as aventuras e faanhas dos cangaceiros como algo
que caracterizaria o mito segundo as expectativas de parte do povo e de acordo com suas
perspectivas. O poeta sintetiza esse carter mtico em resposta ao povo.
Abra-se um parntese para lembrar no s a existncia do cordel pico paralelamente
ao perodo em que os cangaceiros desempenham suas atividades como sua resistncia ao
tempo, fenmeno prprio da matria pica, mas se estendendo aos nossos dias, isto , seu
curso corre para alm do tempo em que o cangao existiu. Alm do mais, o cordel pico atual,
diferente daquele coetneo aos cangaceiros, usa a instncia narrativa, como nos picos

16
clssicos, centrada na terceira pessoa do discurso. Esse distanciamento no tempo faz com que
os poetas se sintam livres para criar e isso influencia no seguinte comportamento: embora
muitos vejam com simpatia os ideais do cangao, podem agora apresentar viso diferente de
tudo o que propunham os poetas na poca em que viveram os cangaceiros.
Desse modo, os poetas surgidos aps os anos 40, marco final do cangao, podem tanto
fazer crtica ferrenha aos cangaceiros ou dirigir-lhes, com viso humorada, a pilhria e a
galhofa, como lhes devotar admirao exaltando-lhes a bravura. Na verdade, no ps-cangao
esses textos podem trazer estima ou repulsa sobre os cangaceiros, o que depende do ponto de
vista de cada poeta.
Para manter vivas as histrias do cangao, os poetas compunham e compem uma
rede de textos que, conforme mostrado acima, extrapolam o tempo em que viveram os
cangaceiros, havendo toda uma produo de cordis de natureza pica que passa pelos anos
50 e chega aos nossos dias. No cordel pico, entretanto, o que aparece a razo de o poeta
engrandecer os atos dos cangaceiros como reconhecimento s suas aes e de acordo com o
que entendem por bravura, como por exemplo, o enfrentamento desses cangaceiros aos
poderes constitudos e aos seus representantes, os poderosos locais, ou seja, coronis,
fazendeiros, comerciantes, polticos.
Resultante de um acontecimento grandioso, o canto pico se torna igualmente grande,
na medida em que o poeta desfigura a realidade histrica, tornando-a rica de elementos que
extrapolam o acontecimento real, transformando-o, atravs de recursos mticos, em narrativa
de carter pico. Na literatura de cordel, essa narrativa tambm se d de forma a se apresentar
com recursos parecidos aos do canto pico clssico. As desrealizaes do mundo
cangaceiresco se do de tal forma que no h como negar as realizaes mticas, no havendo,
embora, como negar as instncias do real.
No primeiro captulo desta tese Histria e memria: cordel para ser contado, cordel
para ser cantado, se faz uma abordagem dos fatos que envolvem a trajetria dos cangaceiros
do ponto de vista da realidade, isto , dos acontecimentos marcadamente histricos de sua
poca e o que vivenciaram, mas que, transpostos para a linguagem da literatura de cordel,
adquirem carter de memria que se estende at os dias atuais. H tambm vrios exemplos
de como pensadores viram o fenmeno cangao e como se divide esse pensar em pr e contra.
Outro dado igualmente importante que essas narrativas, por terem um leitor
oralizado, so contadas mediante duas estratgias: a da leitura quase sempre em voz alta
pelos poucos que sabiam ler, em roda, nos seres, em meio a parentes, amigos, achegados e

17
aquela que se dava pelo canto a palo seco, i.e, sem auxlio de amplificadores de som, nas
feiras, nas praas, nas ruas, s vezes de memria, pela repetio; noutras, apenas de memria
por no se saber ler. O ritmo, a rima, a estrofao constituam elementos mnemnicos que
facilitavam tanto a leitura como sua consequente memorizao.
O seguinte captulo, Tecedores de histrias: a inveno dos cangaceiros, traz
conjecturas sobre os poetas que tiveram como tema os grandes embates dos cangaceiros e
suas vitrias em meio inspito e brutal. H ainda a apresentao e consequente discusso
sobre como se criou todo um romanceiro em redor desses heris e como essa memria foi
transposta para o cordel. Inegavelmente, Antnio Silvino e Virgulino Ferreira, nessa ordem,
foram os mais importantes cangaceiros, cada um a seu tempo e com seu estilo, e em torno dos
quais se deu toda a realidade artstico-literria da literatura de cordel. No se deixou de
mencionar outros cangaceiros anterior e posteriormente ao auge e derrocada do fenmeno
cangao.
Em Romanceiro guardado, memria transferida, primeiro subcaptulo do segundo
captulo,

h uma abordagem do cordel local e de sua afirmao no povo brasileiro e

nordestino, a partir da segunda metade do sculo XIX, sobretudo na sua transio para o XX,
com os poetas Leandro Gomes de Barros, Francisco da Chagas Batista, Joo Melchades
Ferreira da Rocha, Severino Milans da Silva, Silvino Pirau de Lima e Antnio Ferreira da
Cruz, todos a obterem em velhos textos ainda medievais alicerce matricial que, transferido, se
presta a erguer construes poticas de sabor local.
O segundo subcaptulo, Aedos nordestinos: penas inspiradas e histrias para contar,
faz um levantamento do que vem a ser, na tica dos poetas populares, a representao do
cangaceiro como heri, sem perdermos de vista o elenco terico possvel, desenvolvido
academicamente e a partir de estudos que tiveram o mito como mote. Nossa pesquisa tem
como objetivo estabelecer e demonstrar atos heroicos no percurso da potica literria do
cordel, no tocante a esse heri que provm do cangao. Seguramente, nosso olhar se volta
para a realidade de um heri inserido na cultura nordestina e de acordo com os cordelistas que
desenvolveram sua capacidade de escrever segundo a representao de um mito local, com
vistas, inclusive, para a afirmao coletiva do povo nordestino e brasileiro.
No terceiro subcaptulo, intitulado Antnio Silvino, Lampio e outros heris, os
fatos, os feitos, o mtico e o mstico, sero abordados os fatos e os feitos dos cangaceiros de
Antnio Silvino a Lampio, alm de outros que fizeram a histria do cangao. O texto faz
notaes pontuais que remetem ao perodo colonial com seus embries do que viriam a ser os

18
cangaceiros pelos sculos XIX e XX. As peripcias desses homens, sua violncia, seus
ndices de tolerncia, seus embates, seus conchavos, teorias vrias a seu respeito, tudo se
discute, alm de se fazerem mostras de textos de cordel que ilustram os fatos e o mtico, o
mstico e o poltico.
Em Catbase: a descida ao inferno e a subida ao bom serto, quarto subcaptulo,
discute-se o espao mtico a que os cangaceiros recorreram para configurar sua luta diria. o
lugar em que os poetas populares inserem seus heris, e no teria como ser outro. Palmilhar
esse espao descer/viver no inferno/serto. de l retornar para alcanar a categoria de
heri. A marca primordial dessa aventura se sair vitorioso. Ser levado pelo destino sem
olhar para trs galgar a heroica galeria. O serto o grande inferno que os cangaceiros tm
de enfrentar. O inferno a sobrevivncia em meio aridez no apenas geogrfica, mas dos
homens: coronis, senhores de terras, polticos, governo, polcia. Eles, os cangaceiros, so
tambm ridos, secos, valentes. Viver nessa ambientao viver no inferno. De l sair no
s se purgar, mas tornar-se heri.
sabido que no se fazem heris com a marca do anti-heri. Os cangaceiros so, na
potica do cordel, heris. Embora pelo olhar clssico lhes faltem a plstica e a gentica
olmpicas, por outro lado, o sobrenatural, os elementos mgicos, o encantamento, a bravura e
a altivez pertinentes a um filho de deuses gregos, no lhes foram negados. Se no h a
interferncia dos deuses em suas aes, a poesia popular, no entanto, lhes do todas as faces
que caracterizam um heri: a fora em meio luta, a sagacidade, a sabedoria. No panteo
nordestino, os grandes cangaceiros so os heris segundo o que lhes imputa seu povo e sua
gente, na nsia, inclusive de, coletivamente, se afirmar. Os poetas percebem isso e tornam
vivos um Jesuno Brilhante, um Antnio Silvino, um Lampio.
No terceiro captulo, Amores no cangao: Marias e Dads Vnus no serto, a
inteno mostrar que o cordel pico traz tambm em seu bojo as tgides sertanejas. Foram
elas acabocladas e trigueiras mulheres que seguiram seus homens sem pensar em
consequncias, ou se nelas pensaram, no se intimidaram, pois o amor, mais forte,
sobrepujava a quaisquer perigos e as fez caminhar por nvios sertes, no af de, ao lado de
seus companheiros, cultivarem o que h de mais precioso no ser: amar. Sofreram e morreram
por esses loucos amores. Os cordelistas souberam devotar tributos a essas Vnus do serto.
Nesta tese, mencionamos tambm canes de amor que foram imortalizadas na memria
brasileira e pertenceram tanto aos bandos propriamente quanto aos demais artistas brasileiros
de todas as pocas e gneros.

19
No quarto e ltimo captulo desta tese, Oficina do cordel: a inspirao, o suor,
versaremos sobre o fazer potico desses autores que registraram e registram o cotidiano do
Nordeste num esforo para perpetuar a cultura e a histria da regio. Quase todos
semialfabetizados, esses poetas, em muitas ocasies, tecem sobre o prprio fazer literrio,
independentemente da temtica focalizada. Nos cordis picos, a presena do metapoema
uma realidade, sobretudo quando h uma tentativa de se explicar o porqu do tema e de sua
abordagem. Pode-se afirmar com propriedade que mais de 90% desses autores no do conta
dessa caracterstica terica em seus textos. Alm disso, mostras e discusses sobre
intertextualidade sero uma presena constante nos textos de literatura de cordel, conforme
verificaremos.
notrio que esses fenmenos se do na prpria tradio do cordel e sempre foram
comuns a esse texto, especialmente pela ideia que os poetas trazem de inspirao: batalhar
com a palavra em duro trabalho, explicar seu enredo ou feitura, dialogar com outros textos
tanto na sua forma escrita como na leitura em voz alta para o respeitvel pblico.
Devemos ainda acrescentar que, no que concerne ortografia dos textos de cordel,
optamos por manter a sua autenticidade, com seus supostos desvios gramaticais,
respeitando o tempo em que foram produzidos e o conhecimento que tm seus poetas, no
tocante normatividade da lngua portuguesa.

20
1 HISTRIA E MEMRIA: CORDEL PARA SER CONTADO, CORDEL PARA SER
CANTADO
Vrios poetas escreveram
Esta histria tambm...
(Jos Costa Leite, em Nascimento vida e morte de Antnio
Silvino)

A Histria no seu sentido mais universal sempre fornecer ao pesquisador a busca a

fundo dos acontecimentos. imprescindvel ir aos documentos, aos papis, aos museus, s
bibliotecas, aos jornais, a fim de se resgatar o passado e de se tentar entend-lo e interpret-lo.
Na literatura, a busca pela comprovao dos fatos no nem ser um fim. Sua ligao com
um passado histrico qualquer est em com ele dialogar, se h inteno potica de se produzir
texto, por exemplo, de carter pico.
Seguramente, qualquer evento da histria da humanidade em todos os tempos trar
sempre um qu de relato paralelo. A aplicao do termo se ajusta ao texto que remete a tudo
o que se extrai de um dado real, isto , propriamente histrico, e se estende, com o tempo, a
um imaginrio erudito ou popular, numa espcie de resduo da prpria histria, para se
constituir, em relato pico, verso tanto erudita quanto popular. Os relatos populares tendem a
representar as verdades em que o povo acredita e de que extrai tudo o que o legitima e com
que se identifica. Isso d a impresso de que sua histria s real se contada, narrada por ele
ou pelo poeta, seu representante. Destarte, o povo alimenta sua prpria histria e a guarda
pela memria oral quase sempre em detrimento, a princpio, do texto escrito, pesquisado,
analisado academicamente. Acumulados na memria coletiva, os relatos populares se
transpem de gerao a gerao e terminam por serem testemunhas de pocas as mais remotas
e das mais variadas histrias e vivncias.
Desse modo, pode-se aventar que A histria do imperador Carlos Magno permaneceu
por muito tempo na memria popular europeia porque foi no s aceita, mas identificada com
esse mesmo povo. As faanhas do lendrio imperador tambm aguaram o imaginrio popular
brasileiro, j que a histria de suas investidas foi para c transplantada em livretos que,
igualmente, de forma oral se espalharam, ainda no perodo colonial, sobretudo, em solo
nordestino, espao em que esses livrinhos de aventuras se arraigaram. Do mesmo modo,
narrativas como A Donzela Teodora, A princesa Magalona, Roberto do Diabo, Joo de
Calais, entre outras, legaram igual imaginrio verve nordestina. Essas faces importantes de

21
narrativas de bravura com carter medieval instigaram a adaptao e o desdobramento de
outras narrativas, desta feita, locais, com temtica ajustada saga dos cangaceiros.
A memria coletiva, tambm chamada de tradio oral, que H. Moniot (1982) define
como tudo aquilo que transmitido pela boca e pela memria (p.102), tem importncia no
perodo colonial, pois constitua a cultura oral do elemento indgena presente quando do
achamento do Brasil, com seus mitos, suas lendas, sua dana, sua msica, suas narrativas de
tempos primordiais, com os idosos a passar de gerao a gerao as mais intrnsecas
tradies. Para ilustrar esse contato do europeu com a tradio oral nativa, veja-se o que narra
Jean de Lry, (1980) em crnica de viagem do sculo XVI:
Certa vez ao percorrermos o pas, eu, outro francs chamado Tiago Rousseau e um
intrprete, dormimos uma noite na aldeia de Cotina; pela madrugada, ao retomarmos
a marcha, vimos chegarem de todos os lados os selvagens das vizinhanas, os quais
foram reunir-se em nmero de quinhentos a seiscentos numa grande praa. [...]
Durante cerca de duas horas os quinhentos ou seiscentos selvagens no cessaram de
danar e cantar de um modo to harmonioso que ningum diria no conhecerem
msica. Se no incio dessa algazarra me assustei, j agora me mantinha absorto
ouvindo os acordes dessa imensa multido e sobretudo a cadncia e o estribilho
repetido a cada cpia: He, he ayre, heyr, heyrayre, heyra, heyre, yu [...]. Como eu
ainda no entendia bem a lngua dos selvagens, pedi ao intrprete que me
esclarecesse sobre o sentido das frases pronunciadas. Disse-me ele que haviam
insistido em lamentar seus antepassados mortos e em celebrar-lhes a valentia.
(LRY, 1980, pp. 210, 214, 215)

No entanto, medida que a civilizao brasileira avana, comea a estabelecer e a

traar outros contatos com textos orais, ou at escritos mas com menor incidncia ,
transpostos para c com o advento de povos como o africano, o judeu, o rabe, que aportaram
principalmente num Nordeste que comeava j a amalgamar mitos indgenas e portugueses de
um primeiro momento, para da em diante deixar de ser luso-indgena e passar a sofrer
influncia multicultural em razo da chegada e consequente dilogo com tantos povos.
Graas a esses contatos, fenmenos culturais que passam a integrar a tradio
nordestina, guardam, originalmente, carter desse imaginrio transposto, ao qual foi somado,
de modo natural, o imaginrio autctone, numa espcie de rede que se costurou com fios
multicoloridos para se apresentar carregada de significados locais representados ora pelo
homem do litoral, ora pelo do serto.
Nesse caudal de cultura e ao lado da Histria, que constata e sustenta fatos e
fenmenos sociais, sobrevive o lendrio, o realismo mgico, o sobrenatural, com o fim de
alimentar o mito. Ao se tocar no Nordeste cangaceiresco, percebe-se que esse fenmeno, para
subsistir e se afirmar, necessitou de algo a mais com que se envolvesse, para se tornar
legitimo: o imaginrio popular. Na verdade, com o fim de se afirmar, qualquer povo tem de se

22
munir de explicaes as mais variadas para consolidar seus mitos. Nesse caso, para o povo, o
imaginrio parece mais importante do que o registro propriamente histrico.
Nas culturas populares, apesar de no parecer, o imaginrio sobrepuja a Histria e
nunca o contrrio, pois aquele se dissemina de gerao a gerao e prevalece na memria da
comunidade, e esta termina por se restringir escola, biblioteca, academia. Dessa forma,
se o povo no tem acesso nem contato com o registro que o documenta, isto , a Histria, de
forma natural, reinventa, recria sua prpria histria, e isso s possvel pelo exato vis desse
imaginrio, que diferentemente da histria, que se restringe ao registro do real objetivo, se
exercita a partir do inconsciente coletivo em aberto e produzi os discursos onrico, mtico e
artstico.
Se por outro lado, a Histria tenta explicar, entender os fenmenos humanos
racionalmente, de forma emprica, o povo tambm busca se explicar, se entender e contar a
sua prpria histria. como se, ao buscar fazer sua histria e tudo o que a envolve, creditasse
ao imaginrio todo o entendimento em torno de si, de sua origem e fundao. A Histria,
propriamente, funciona como re-historicizao, ou seja, busca deter-se apenas no lgico, no
racional, com toda a importncia e compromisso que essa cincia tem na narrao e
interpretao dos fatos. No saber popular, porm, h a capacidade de contar/recontar a seu
gosto, e at segundo um carter de subjetividade individual/coletiva, aquilo que a Histria
pretende analisar de forma isenta. A Histria ciclo fechado; o imaginrio, aberto, para se
renovar sempre.
Na histria nordestina, o cangao uma das ocorrncias que chamou a ateno de
estudiosos de vrias cincias e de artistas das mais diferentes linguagens. Realidade vivida no
espao sertanejo, o cangao instiga a Histria, a Sociologia, a Antropologia a interpret-lo e
entend-lo, e a Literatura e outras artes a represent-lo. Associado ao ciclo das secas,
pobreza e misria em qualquer estudo ou representao artstica , o tema do cangao ser
sempre polmico, pois depende do ponto de vista, inclusive poltico, de quem o observa. No
ambiente acadmico, a formao e orientao poltica (quase sempre de esquerda) dos
pesquisadores diro da maior ou menor querela em torno do assunto que, por anos, no s
afligiu, mas encantou o Nordeste brasileiro. Nas artes, rara a representao que no seja
voltada para a justia e igualdade social.
Nomeadamente, o cangao no est ligado apenas misria, pobreza e fome,
afirmativa trivial de considervel parte dos estudiosos. certo que o meio em que se deu esse
fenmeno, por questo geogrfica e climtica, propenso a essa pobreza, misria e fome, a

23
ponto de Billy Jaynes Chandler (1981) asseverar que a grande poca do cangao brasileiro
comea com a mortfera seca de 1877-1878 e alcana seu apogeu quantitativo com a de 1919
(p. 27). No entanto, havia nesse mesmo ambiente inspito uma gente abastada cuja riqueza
era justificativa para as aes dos salteadores andantes e sua consequente sustentao. Havia
nas terras palmilhadas pelos cangaceiros, apesar das secas, uma prodigalidade em reses,
fazendas, comrcio, armazns, coletorias, entre outros, lugares em que os bandoleiros
empreendiam sua fora e violncia para amealhar fortuna e poder (financeiro e poltico), ao
mesmo tempo em que se faziam ou se deixavam propagar como defensores da justia e dos
pobres.
Em estudo acurado sobre o banditismo, afirma Eric Hobsbawm (2010):
Ao mesmo tempo, porm, o bandido inevitavelmente arrastado trama da riqueza
e do poder, porque ao contrrio dos outros camponeses, ele adquire aquela e exerce
este. Ele um de ns constantemente envolvido no processo de associar-se a
eles. Quanto mais bem-sucedido um bandido, tanto mais ele ao mesmo tempo
um representante e paladino dos pobres e parte integrante do sistema dos ricos.
(HOBSBAWM, 2010, p. 118)

Observe-se que a disputa pelo poder, em todos os sentidos, era inerente aos
cangaceiros. H, porm, de se destacar que lhes interessava,sobremodo, o poder econmico ao
poltico, devido a sua no fixao em lugar algum, por seu cotidiano desmedido e sem pouso
certo, por seu natural carter nmade e por estarem sempre em fuga, quando no em combate
com as foras volantes de sua rea de atuao.
Um chefe cangaceiro ou seus comandados no podiam se aquartelar e mostrar
qualquer poder em lugar fixo, determinado. Dessa forma, seu poder poltico se dava
indiretamente, pela influncia, por exemplo, de amizades polticas com coronis de quem
viessem a ser aliados.
De acordo com Vera Ferreira e Antnio Amaury (2009):
Em todos os estados percorridos por Lampio, existiam coiteiros de grande poder
poltico e econmico, com exceo do Rio Grande do Norte. No Cear estava
Antnio Joaquim de Santana, pai do secretrio de Justia do estado. Na Paraba, o
[...] coronel Pereira. Em Pernambuco existiam vrios, entre eles o coronel ngelo da
Gia e, surpreendentemente, o comandante das foras volantes, Theophanes Ferraz
Torres, que chegou a vender munio a Lampio, segundo depoimento de pessoas
da poca [...]. Finalmente, Em Sergipe, o coiteiro mais conhecido era Antnio de
Carvalho, o Antnio Caixeiro, pai do interventor [governador] do estado, o capito
do Exrcito doutor Eronildes de Carvalho. (FERREIRA e AMAURY, 2009, pp. 3435)

Ao referir-se ainda rede de aliados e coiteiros, Lampio, em entrevista ao mdico

Otaclio Macedo, em 1926, em Juazeiro do Norte, s se mostra decepcionado com o temido e
influente coronel Jos Pereira Lima, o Z Pereira, chefe da chamada revolta de Princesa, na

24
Paraba, que, no incio de 1930, declara a hoje cidade de Princesa Isabel, como Repblica de
Princesa, e, portanto, territrio independente dentro daquele estado da federao. Privados,
anteriormente, de boa amizade, rompem e se tornam inimigos figadais, de quem afirma
Virgulino Ferreira na entrevista a Macedo: De todos os meus protetores, s um,
miseravelmente, me traiu. Foi o coronel Jos Pereira Lima, chefe poltico de Princesa. um
homem perverso, falso e desonesto, a quem servi durante anos, prestando os mais vantajosos
favores de nossa profisso. (FERREIRA E AMAURY, 2009, p. 306)
No entanto, h outro coronel com quem Lampio se indispe, apesar da amizade que
tambm nutriam anteriormente. Trata-se do coronel baiano Petronilo de Alcntara Reis,
conhecido por coronel Petro, que terminou por trair o bando comandado por Lampio e de
quem, por esse episdio, passa a ser to perseguido que foge de suas fazendas:
A convivncia entre os dois era bastante amistosa e sempre que se encontravam, a
recepo era amvel. At que, ao ser atacado por uma volante baiana, o grupo de
Lampio matou o sargento Afonso. Ao revistarem o corpo do sargento, foi
encontrado um bilhete assinado pelo coronel Petro indicando os locais frequentados
pelo grupo, alm de instigar os policiais a eliminarem Lampio. Foi a conta. Ao
descobrir mais uma traio, lampio e seu grupo passaram a destruir as fazendas do
coronel.
O coronel Petro ainda tentou enfrentar o cangaceiro, mas os prejuzos eram to
grandes que o levaram a abandonar a luta e retirar-se da regio para preservar a
prpria vida. (FERREIRA E AMAURY, 2009, p. 194)

Ressalte-se que Virgulino Ferreira, para quem o cangao fora profisso, mantivera o
primeiro contato com outro coronel, o padre Ccero, importante e poderoso lder espiritual e
poltico, nos idos de 1926, em casa do poeta popular Joo Mendes, na cidade de Juazeiro do
Norte-CE, ocasio em que tratara com o santo patriarca nordestino de assunto relativo
Coluna Prestes. Em relao quele estado e ao padre, declara Lampio:
Sempre respeitei e continuo a respeitar o estado do Cear, porque nele no tenho
inimigos. Nunca me fizeram mal e, alm disso, o estado do padre Ccero. Como j
disse, tenho a maior venerao por esse santo sacerdote, porque o protetor dos
humildes e infelizes e, sobretudo, porque h anos protege minhas irms que moram
no Juazeiro [...]. Convm dizer que eu ainda no conhecia o padre Ccero, pois esta
a primeira vez que venho a Juazeiro. (FERREIRA E AMAURY, 2009, p. 310)

Como afirmado anteriormente, e de acordo com essa citao, pode-se inferir que a um
chefe cangaceiro importava, alm do j citado poder econmico, apenas rpido e sorrateiro
contato poltico a exemplo deste com o padre, como uma espcie de suporte e sustentao
para as aes que prope executar. Dispor de apoio poltico , de todas as formas, ter aval
para cruzar fronteiras, agir livremente, fazer conchavos, contar com proteo de vrias
vertentes e de diversos lugares por que tinha de passar. Ter tamanho apoio permite a um chefe

25
cangaceiro agir como se tivesse ele prprio mando e fora poltica. Pelo menos indiretamente,
devido s cartas brancas que conduzia.
Saliente-se, porm, que, tanto na literatura de cordel quanto nos estudos sobre o
cangao, Antnio Silvino e Virgulino Ferreira, os dois grandes chefes, por ironia, talvez, ou
de modo inconsciente ou at consciente ou devido a no exercerem o poder poltico, se
autointitularam, cada um no tempo em que atuaram como governadores do serto, em
desafio, literalmente, s autoridades e aos poderes constitudos.
Nesse caso, perceba-se que, de uma forma ou de outra, havia por parte dos bandoleiros
referidos uma inconsciente vontade de mando, no sentido mesmo poltico, embora isso jamais
fosse possvel, e decerto, Silvino e Lampio disso tinham conscincia.
Num momento qualquer de sua trajetria, Lampio enderea carta ao ento
governador do estado de Pernambuco, Jlio de Melo, que lhe fora entregue pelas mos de
Antnio Guimares, chefe de polcia do estado. A missiva chegou a Guimares por
intermdio de Pedro Paulo Mineiro Dias, engenheiro e representante comercial da Standart
Oil, que teria sido feito refm dos cangaceiros capitaneados por Virgulino Ferreira e fora
liberado sem pagamento de resgate. Frederico Maciel (1988) apresenta o contedo do texto
escrito por Lampio em que reza os motivos da partilha do estado entre o litoral e o serto:
fica o mar por conta do governador e o serto segundo o mando do chefe cangaceiro:
Senhor governador de Pernambuco,
Suas saudaes com os seus.
Fao-lhe esta devido a uma proposta que desejo fazer ao senhor para evitar guerra
no serto e acabar de vez com as brigas. [...] Se o senhor estiver no acordo, devemos
dividir os nossos territrios. Eu que sou capito Virgulino Ferreira Lampio,
Governador do Serto, fico governando esta zona de c por inteiro, at as pontas dos
trilhos em Rio Branco. E o senhor, do seu lado, governa do Rio Branco at a
pancada do mar no Recife. Isso mesmo. Fica cada um no que seu. Pois ento o
que convm. Assim ficamos os dois em paz, nem o senhor manda seus macacos me
emboscar, nem eu com os meninos atravessamos a extrema, cada um governando o
que seu sem haver questo. Fao esta por amor Paz que eu tenho e para que no
se diga que sou bandido, que no mereo. Aguardo a sua resposta e confio sempre.
Capito Virgulino Ferreira Lampio, Governador do Serto (MACIEL, 1988, p. 38)

A atitude de Lampio (se de deboche, se irnica, se verdadeira, embora pelo tom

parea verdadeira) de carter universal entre os bandidos. A nsia pelo poder traduz, em
termos polticos, a ideia mesma de tom-lo do estado e de ter maior domnio em sua
comunidade. Se se descartar o Virgulino Ferreira desvencilhado de proposta propriamente
poltica, revolucionria, de tomada do poder em nome do povo, possvel que a missiva
endereada ao governador de Pernambuco no tenha valor de protesto pelo poder. Nesse caso,

26
soa irnica e constitui apenas insulto. Do contrrio, sua atitude seria de defesa do povo e de
tomada do poder pela revoluo, mas isso, de fato, no condiz com as propostas do
bandoleiro.
Sobre Antnio Silvino igualmente corre a lenda de que se arvorava a governar o
serto, a que chamava de estado. Como fizera Lampio (e talvez este o fizera por imitao a
esse seu antecessor), h registro de mensagens sarcsticas enviadas por Silvino s autoridades
de seu tempo. Ao presidente (termo em voga na poca para os governadores dos estados) da
Paraba, conforme Leonardo Mota (1982), enviara telegrama irnico, desafiador e com uso de
trocadilhos:
Ao folclorista Dr. Jos Rodrigues de Carvalho, ento Secretrio de Estado, mandou
ele [Antnio Silvino] dizer em referncia ao Chefe de Polcia Dr. Antnio Massa e
ao presidente Castro Pinto: -Pise milho, sesse massa e d a esse pinto pra comer
que o mal dele fome! (MOTA, 1982, p.181)

Leandro Gomes de Barros, com texto em terceira pessoa (raro, j que

contemporneo de Antnio Silvino), entre crtico e verdadeiro, apresenta a tonalidade poltica
que marcou o cangaceiro e o seu apoio, inclusive, a um poltico local em processo de eleio
tambm na Paraba. No texto, a mesma proposta de o governador dominar a capital, e ele,
Silvino, o serto:
A Paraba do Norte
Hoje est em desatino;
Uns se queixam do governo,
Outros de Antnio Silvino,
A poltica parece
Brincadeira de menino.
[...]
Antnio Silvino disse
Que agora, na Paraba
O que no votar com ele
Pode ir arrumando o quiba,
O eleitor pobre apanha,
O rico morre ou arriba!
Diz ele que se o Governo
Lhe tomar a eleio,
Ele tem o doutor rifle
Para ganhar-lhe a questo,
E a dona ponta de faca
Lhe dispensa proteo.
[...]
Antnio Silvino disse:
- Eu no aliso ningum...
Se Rego barros perder,
A coisa aqui no vai bem...
Em pilo que eu piso milho
Pinto no come xerm...

27
Tenho uma opinio:
Que morro porm no minto!
Aqui, sem ser Rego Barros,
Outro vindo, eu no consinto!
Eu s voto em galo velho
Quem quiser que vote em pinto...
Telegrafei ao Governo
E ele l recebeu,
Mandei dizer-lhe: - Doutor,
Cuide l no que for seu:
A Capital lhe pertence,
Porm o Estado meu!!! (BARROS apud MOTA, 1982, pp. 179-181)

De todo modo, do cotidiano do banditismo social a tentativa de tomada do poder

constitudo. Se Lampio ou Antnio Silvino no eram politizados a esse ponto, a carta do
primeiro e o telegrama do segundo revelam, porm, o que era prxis entre os bandidos sociais
ao longo da histria. Hobsbawm (2010) mostra o acabado retrato desse comportamento nos
bandidos tanto da Europa quanto da sia diante da fragilidade dos governos em territrios
dominados por bandidos:
A debilidade do poder propiciava o potencial para o banditismo. Com efeito, at
mesmo os imprios mais fortes o chins, o antigo Imprio Romano em seu apogeu
consideravam que certo grau de banditismo era normal e endmico nas reas
fronteirias dedicadas ao pastoreio em zonas congneres. [...] Como fenmeno de
massa (vale dizer, como ao independente de grupos de homens violentos e
armados), o banditismo somente ocorria onde o poder era instvel, estava ausente ou
havia entrado em colapso. Nessas situaes, o banditismo passava a ser endmico,
ou at mesmo pandmico [...]. Em tais momentos, lderes independentes de homens
armados podiam penetrar, eles prprios no mundo do poder real, do mesmo modo
como, em outras pocas, cls de cavaleiros e salteadores nmades haviam
conquistado, por terra ou por mar, reinos e imprios. (HOBSBAWN, 2010, pp. 3031)

Os documentos enviados por Lampio e por Silvino constituem mais uma espcie de
crtica cida desses chefes cangaceiros do que uma realidade/sonho de poder poltico a
conquistar para o povo. Textos desaforados como este sempre foram direcionados aos
poderosos tanto locais, isto , coronis, prefeitos, juzes, como aos de patentes mais
destacadas, como governadores. A ironia representava o pensamento dos cangaceiros, por
acharem fracos, impotentes e inoperantes no s essas autoridades, mas tambm seus agentes
nas perseguies aos bandos. As narrativas de cordel apresentam essa face de governadores
do serto encontrada em Antnio Silvino e em Lampio. Sobre o primeiro, tambm
cognominado Rifle de Ouro, escreve Leandro Gomes de Barros:
Pergunta o valle ao outeiro
O Iman exhalao
O vento pergunta a terra

28
E a brisa ao furaco
Respondam todos em coro
Esse rifle de ouro
Governador do serto. (BARROS, apud CURRAN, 2001, p. 68)1

Sobre Lampio h o seguinte excerto, que tambm d conta das questes polticas em
que o cangaceiro se quer meter. Narra o poeta:
Nos sertes onde eu governo
A justia positiva
O juiz meu fuzil
Donde toda lei deriva
Todos me pagam imposto
E quem no pagar com gosto
Conte com minha ofensiva. (BATISTA apud CURRAN, 2001, p. 72)

Alm dos j supracitados protetores e amigos de Lampio, importante apontar outros

como os fazendeiros e comerciantes coronel Antnio da Pissara, de nome Manuel Teixeira
Leite (que em dado momento foi obrigado pelo tenente Alencar, chefe de volantes, a entregar
o coito de Lampio e seus sequazes); coronel Jos Ablio Dvila, coronel Joaquim Rezende,
todos, amigos, coiteiros e parceiros em vrias situaes (Cf.: OLIVEIRA, 1970, pp. 318-320).
Essas relaes de amizade constavam dos mais variados interesses: os de ordem poltica, da
compra de armas, de munio, (de que mais o chefe precisava) e negcios de toda a natureza.
Ter apoio de quem detivesse poder era importante para todos os chefes cangaceiros, de
Antnio Silvino a Virgulino Ferreira, pois esses contatos com os todo-poderosos coronis era,
de certo modo, estratgia de sustentao poltica e consequente manuteno do prprio
cangao.
A propsito do chamado coronelismo, as primeiras notcias que se tm a seu respeito
no Brasil vm do sculo XVII e esto ligadas capitania de Pernambuco. Com a criao do
Governo Geral, em 1549, a terra continua a ser repartida em Sesmarias, ou seja, segue a
cultura do latifndio, reduto do senhor de terras que d origem ao coronel.
Luiz Luna e Nelson Barbalho (1983) do conta desse fenmeno e apontam:
O primeiro coronel com patente que apareceu no serto de Pernambuco, nomeado
pelo governador Pedro de Almeida, em 1674, ao tempo da Guerra dos Palmares, foi
o fidalgo Luiz do Rego Barros, filho do capito-mor Francisco do Rego Barros e
descendente em linha reta de Arnau de Holanda. Essa patente histrica por ser a
primeira expedida oficialmente e foi produzir seus efeitos na rea que veio a ser a
Comarca de So Francisco, territrio que pertencia a Pernambuco [...]. (LUNA e
BARBALHO, 1983, p. 28)

Como as informaes referentes data de publicao dos folhetos de cordel so muitas vezes divergentes, e
outras at inexistentes, optamos por indicar entre parnteses apenas o ltimo sobrenome do autor e a indicao
da pgina de onde foi transcrito o fragmento citado.

29
Ainda no contexto dos coronis, faz jus voltar aos tempos conturbados do sculo XIX,
quando da abdicao de D. Pedro I, em 7 de abril de 1831, protagonizada pela fora das
classes abastadas e dos proprietrios rurais, grandes senhores da terra. Nesse momento
histrico e com a independncia consolidada, a regncia trina faz com que os coronis
detenham poderes, pois ganha fora um sistema paramilitar criado pelo prprio Feij, com o
nome de Guarda Nacional, e que se estende at os idos de 1922, quando extinta no governo
de Epitcio Pessoa (Cf.: LUNA e BARBALHO, 1983, pp. 123 e 131).
O ato de criao da Guarda Nacional tem o sentido, inclusive, de inibir as reaes e
agitaes populares, alm das ameaas de insubordinao de tropas militares insatisfeitas
tanto na Corte quanto nas provncias. Esse temor levou os liberais, por medo e insegurana, a
pensarem na instituio de foras paramilitares:
Em tais condies, na sesso de maio de 1831, era lido o texto do decreto-lei
instituindo a Guarda Nacional. Com sua criao, aboliam-se as Milcias, cujas
foras, contudo, ainda permaneciam vivas por alguns anos, sendo extintas
proporo que se instalavam os corpos da nova organizao militar [...]. A Guarda
Nacional empresta carter oficial aos tradicionais coronis de barranco . (LUNA e
BARBALHO, 1983, p. 132).

Quanto relao cangaceiro/coronel, se um chefe do primeiro grupo, conforme j

ventilado, no podia centralizar poder, se pode supor esse mesmo poder pulverizado na figura
do segundo, se aliados, na busca mtua por fora e apoio, recompensados pela troca de
servios e favores. Sempre houve alianas entre chefes cangaceiros e coronis, pois sem a
cobertura destes, aqueles no agiriam por tanto tempo e impunemente.
Segundo Aglae Lima de Oliveira, o coronel Z Ablio foi acusado muitas vezes de ter
fornecido munies a Lampio. Em Bom Conselho de Papacaa (atual Bom Conselho PE),
os irmos Ferreira ficaram a expensas do dito coronel por vrios anos:
Virgulino tinha verdadeira estima e respeito pelo coronel de Bom Conselho. Jamais
se desentenderam. O coronel conhecia to bem Lampio, que por ocasio da morte
desse bandido, foi convidado para o reconhecimento do cadver. Autoridades
lavraram o documento, arquivando-o no Batalho da Polcia Militar, sediado em
Macei. (OLIVEIRA, 1970, p. 318).

Padre Ccero, igualmente havido como coronel dos maiores do Nordeste, tambm
mantivera contato com Lampio, conforme anteriormente mencionado. Na verdade, Floro
Bartolomeu da Costa, mdico particular e conselheiro do padre em questes polticas, sugere
e articula a visita do bandoleiro cidade sagrada do Nordeste, pois Floro encarregado pelo
governo federal para dar combate aos ideais polticos de Luiz Carlos Prestes.
Assevera Abelardo Montenegro (1973):

30
A 8 de maro de 1926, falecia no Rio de Janeiro, o caudilho Floro Bartolomeu da
Costa.
Anteriormente, havia sido ele comissionado no posto de general pelo presidente
Artur Bernardes, para comandar as tropas que lutariam contra a coluna Prestes,
Floro Bartolomeu organizaria um Batalho Patritico e teria autorizao de nomear
os seus lugares-tenentes.
Recebia Floro do Banco do Brasil uma ajuda de custo de mil contos de ris e o
Governo lhe fornecia, ainda, armamento. (MONTENEGRO, 1973 p. 286)

O presidente Artur Bernardes, ao que parece, no se lembrara de que poderes

paramilitares como a Guarda Nacional, remanescente do Imprio, haviam sido desfeitos por
Epitcio Pessoa quatro anos antes. Autorizar a criao do Batalho Patritico continuar a
manter todo um poderio nas mos de coronis e senhores de terras no Nordeste. Constituam
esses grandes proprietrios oligarquias rurais de extremo poder e violncia.
Desse modo, coronis continuam a mandar, sobretudo, no serto sob a proteo e a
chancela de um Estado igualmente atrasado, cujas foras polticas e militares no se
mostravam eficientes no combate aos seus problemas internos. Quanto a contratar a Lampio
e seu bando para agirem em represlia Coluna, embora no houvesse a concordncia de
padre Ccero, vence o deputado, e o sacerdote cede.
Se havia um clamor para que se prendesse Lampio, se havia uma imprensa
independente que isso cobrava, por outro lado, havia uma imprensa complacente e dcil para
com o padre. O jornalista J. Matos Ibiapina, do O Cear, em 16 de maro de 1926, asseverava
que padre Ccero no protegia criminosos por interesse pessoal para deles usar na defesa de
sua poltica. Fazia-o por bondade e para demonstrao de prestgio (MONTENEGRO, 1973,
p. 288).
Gonalo Ferreira da Silva, ao escrever o cordel Evangelho primeiro do padre Ccero
Romo, remete a essa bondade de patriarca e conselheiro de todos os que o procuravam,
inclusive cangaceiros:
Serviu de mediador
Entre a dura autoridade
E o voraz cangaceiro
Que a fraca sociedade
O deixara sem nenhuma
Espiritualidade.
Padre Ccero deixava
O seu interlocutor
De agressivo, sereno
Com respeitoso temor
No fim ainda lhe dava
Humana aula de amor.
Protegia cangaceiros

31
Mas de modo diferente
Muitas vezes ministrando
Um conselho inteligente
Querendo que fosse humano
Sem deixar de ser valente. (SILVA, p. 6)

Alm do prestgio de que o padre gozava, houve o acatamento, por sua parte, das
sugestes de Floro Bartolomeu (na ocasio, recm-falecido) em relao ao jovem Virgulino
Ferreira e sua promoo. Por considerao ao ex-deputado, o desfecho da patente termina por
acontecer, independentemente de todas as reais repulses tanto ao sacerdote quanto a
Lampio, mas principalmente ao padre:
Relativamente a Lampio e seu grupo, padre Ccero no cederia ao governo um
milmetro sequer de sua posio, pois considera a palavra empenhada por Floro
[Bartolomeu] uma questo de honra.
A campanha contra padre Ccero pelo fato de receber Lampio, incorporando-o ao
Batalho Patritico para cumprir a palavra empenhada por Floro, generalizava-se em
todo o pas. (MONTENEGRO, 1973, p. 289)

As querelas e as motivaes polticas dos agitados anos de 1920, sobretudo naquilo

que diz respeito Coluna Prestes e ao seu alastrar de ideais comunistas por todo o pas, fazem
com que o padre defenda e proteja Lampio e seu bando, pois o cangaceiro se envolve com os
propsitos de combater a Coluna. Os apelos do deputado Floro Bartolomeu fizeram com que
Lampio apoiasse a luta contra os comunistas, embora, seguramente, o cangaceiro no
soubesse na ntegra o que vinha a ser esse olhar poltico de Luiz Carlos Prestes e de seu
grupo. Seu interesse na prometida outorga da patente de oficial do polmico Batalho
Patritico tambm lhe era rendoso, pois o cangao era j um negcio. Em entrevista
concedida em Juazeiro do Norte e publicada no jornal O Cear, de 17 de maro de 1926,
responde Lampio a uma pergunta do reprter quanto a abandonar o cangao, que se vai se
dando bem com o negcio e no pensa em abandon-lo (MELLO, 2004, p. 118).
Lampio adentrou a cidade sagrada do Cear com 49 homens a quatro dias da notcia
da morte do prprio Floro Bartolomeu, que pelo menos dois meses antes dessa fatalidade
havia coagido por carta Virgulino Ferreira a tomar parte nesse evento histrico de combate
Coluna Prestes.
pica e triunfal a entrada do bando a Juazeiro. Num misto de temor e de admirao,
o povo no resiste curiosidade. O fato foi descrito da seguinte forma:
No dia 4 de maro de 1926, Lampio e 49 cangaceiros chegavam a
Juazeiro. Nas ruas, para v-los, aglomeravam-se umas quatro mil pessoas. Estavam
os bandidos bem armados e municiados. Vestiam, na maioria, brim cqui. Calavam
alpercatas de rabicho e chapu de couro. Usavam lenos de cores diversas amarrados
ao pescoo. Conduziam rifles e fuzil mauser, revlver e punhal. Traziam cintura

32
trs a quatro cartucheiras, acondicionando nelas, cada homem, um total de 400
balas. (MONTENEGRO, 1973, p. 286)

Havia, certo, na trajetria e no encalo dos cangaceiros poderosos inimigos, pois

essa lida dividia opinies, mas nessa ousada investida os cangaceiros contavam muito com a
habilidade de dialogar ou de algum por eles exercer essa funo com mandatrios locais em
diversas situaes. Padre Ccero, poderoso que era, teve a sagacidade e, igualmente, a
capacidade no s de contornar qualquer posio contrria, mas de receber o bando e cumprir
com a promessa empreendida por Bartolomeu. Concedeu a patente sugerida tanto por este e
to desejada por Lampio:
Aps o caf da manh do dia seguinte, encaminhou-se Igreja Matriz de N. S. Das
Dores. Palestrou demoradamente, em audincia particular, com o padre Ccero
Romo Batista. Lampio manifestou ao sacerdote o grande desejo de ser includo no
Batalho Patriota. Batalho das Foras Legais, sediado em Campos Sales, estado do
Cear. Solicitou sua interferncia a fim de conseguir o despacho de sua promoo ao
posto de capito. [...] o Padre Ccero redigiu a patente. O Dr. Pedro de Albuquerque
Uchoa, engenheiro agrnomo, a pedido do padre, assinou o documento.
(OLIVEIRA, 1970, p. 58).

Consta que Lampio, na conversa com o padre, alm da patente de capito que requere
para si, exige que se nomeiem seu irmo Antnio Ferreira e Sabino Barbosa de Melo como 1.
e 2. tenentes, respectivamente. Na lavratura do documento em que se concede a patente a que
tanto ansiava Virgulino Ferreira, v-se que fora atendido o cangaceiro em sua petio.
O documento dava a Lampio a possibilidade de atravessar livremente os estados do
Nordeste sem sofrer perseguio policial de nenhuma espcie, como um tipo de salvoconduto. Nesse momento, estava o cidado Virgulino Ferreira frente de seu grupo como
integrante das Foras Legalistas que davam combate a Prestes. No entanto, o cangaceiro no
percebeu que fora logrado, pois o papel que o punha como oficial no teria valor, e, portanto,
no gozava do reconhecimento das ditas Foras. De todo modo, a empreitada surtiu relativo
efeito: atualizou o armamento com substituio do rifle j antiquado por modelo de 1908,
alm de seus soldados mais aguerridos terem ganhado cerca de 400 cartuchos,e os demais,
300, tudo fornecido e legado por Floro Bartolomeu, a quem, conforme j dito acima, fora
confiado recrutar o Batalho Patritico de Juazeiro (Cf.: OLIVEIRA, 1970, p. 59).
Nos seguintes termos, padre Ccero lavra as patentes de Virgulino Ferreira, Antnio
Ferreira e Sabino Barbosa de Melo:
Nomeio ao posto de capito o cidado Virgulino Ferreira da Silva, a 1. tenente
Antnio Ferreira da Silva, a 2. tenente Sabino Barbosa de Melo, que devero entrar
no exerccio de suas funes, logo que deste documento se apossarem. Publique-se e
cumpra-se.

33
Dado passado no Quartel das Foras Legais do Juazeiro, Batalho Patriota, sediado
em Campos Sales.
Juazeiro, 12 de abril, de 1926. (OLIVEIRA, 1970, p. 59)

Havia ainda no texto o seguinte adendo: Reconheo ao senhor capito Virgulino

Ferreira da Silva o direito de se locomover livremente, transpondo as fronteiras de qualquer
estado com os patriotas (OLIVEIRA, 1970, p. 59).
Faz jus descrever a bela narrativa do fardamento de Virgulino Ferreira, a partir dali,
capito Virgulino Ferreira da Silva: Lampio vestiu-se como verdadeiro capito. Tnica
Cqui, na platina trs gales de sutache branco, botas e chapu de massa, cartucheira e
talabarte. Um jovem capito de 28 anos de idade. Reuniu toda a famlia e tirou fotografias.
(OLIVEIRA, 1970, p. 59).
Desse momento histrico, registra-se ainda a visita que o poeta Jos Cordeiro fez a
Lampio, encontro que resultaria no folheto Visita de Lampio a Juazeiro, (Cf.:
CARVALHO, 2002, p. 69), cujos trechos mais importantes transcrevemos abaixo:
Tudo quanto j expus
Exijo a publicidade
Para que todos conheam
O que uma verdade
Como bem, esta visita
Quero que saia descrita
Com toda sinceridade.
A causa dessa visita
Vou dizer de antemo
Para que ningum suponha
Que foi mera presuno
Eu entrei aqui amarrado
Foi mediante um chamado
Dum homem de posio.
Portanto no vo julgar
Que eu seja presumido
S penetrei na cidade
No foi por ser atrevido
Foi atendendo um chamado
Do homem mais elevado
Que eu tenho conhecido.
Foi por intermdio desse
Que obtive o perdo
Dele tambm recebi
A minha nomeao
Troquei, disso no duvido
Minha farda de bandido
Por outra de capito.
Em troca dessa patente
(Quem me deu assim o diz)
Vou perseguir revoltosos

34
Enquanto houver no pas
Com esta resoluo
Marcharei para o serto
Com f que serei feliz.
No serei mais cangaceiro
Sou capito Virgulino
Nem tambm serei ladro
S fico sendo assassino
Troquei velhas profisses
Por 3 bonitos gales
Da polcia, que destino!
Agora, seu Z Cordeiro
J expus toda verdade
Com minha autorizao
Pode dar publicidade
Todo mundo d por visto
Que est descrito nisto
A maior realidade.
No espero pra levar
Um romance publicado
Porque o tempo no d
E mesmo eu estou vexado
Mas espero no serto
Me chegar sem delao
Este livro desejado. (CORDEIRO, pp. 20-21)

Na histria do cangao, h de se concordar, o mais importante chefe de bando foi,

incontestavelmente, Virgulino Ferreira da Silva. H de se ressaltar, porm, que antes do
capito h outras tantas histrias de cangaceiros cuja biografia no se deve olvidar, inclusive
pelo valor de inegvel pioneirismo, a exemplo de Jos Gomes, o Cabeleira, com atuao ainda
no sculo XVIII, e de notria e comprovada existncia. Segue lista de outros nomes
importantes que remonta aos idos do Imprio e se prolonga at o sculo XX, especificamente,
os anos de 1940, marco do fim do cangao. Havia os que se tornaram conhecidos pelos nomes
das famlias a que pertenciam, o que denota a formao de grupos familiares, os que traziam
os nomes acrescidos dos topnimos de origem e os que detinham apelidos por motivos vrios:
Cunhas, Patacas, Lucas da Feira, Cacundos, Moures, Moquecas, Liberatos, Guarabiras,
Brilhantes, Curundu, Rio Preto, Pinto Madeira, Feitosa, Calango, Cacheados, Simes,
Massuna, Viriatos, Adolfo Meia-Noite, Jos Antnio Atade, Salvaterra, Manuel Baslio,
Cipriano Queirs, N Pereira, Cassimiro do Navio, Sinh Pereira, Irmos Porcino. (Cf.:
OLIVEIRA, 1970, p. 322).
Frise-se que o ltimo bandoleiro importante (OLIVEIRA, 1970, p. 358) tomba em 23
de maro de 1940, pelas mos da tropa volante do coronel Z Rufino. Trata-se de Corisco,
que, numa derradeira misso de fidelidade memria de Virgulino Ferreira, tinha por

35
finalidade vingar a morte do amigo e compadre, que havia sido morto na Grota de Angicos,
em Sergipe, a 28 de julho de 1938.
Lembre-se que o banditismo errante tem na histria brasileira um longo trajeto.
Documentos mais antigos do conta de que j no sculo XVII h registros de prottipos dessa
vida marginal andante que, de algum modo, figuram como proto-histria do cangao, termo
este, que, por sua vez, se populariza e passa a ocorrer correntemente de finais do sculo XIX
ao XX e atualmente.
Quanto existncia de bandos armados no perodo colonial brasileiro, note-se certo
medo e tenso no povo e a preocupao das primeiras autoridades que j mencionavam a
presena de banditismo itinerante. Corrobora a ocorrncia desses protocangaceiros coloniais
Frederico Pernambucano de Mello, que aponta:
Descrevendo os primeiros tempos da capitania de Duarte Coelho, Oliveira Lima
refere vrias vezes insegurana que a caracterizava, pela irrefreada atuao de
criminosos em correrias sem fim. No sculo XVII, ainda mais intensa revela-se a
ao de salteadores e bandidos, segundo palavras do mesmo cronista. (MELLO,
2004, p. 93)

No sculo XVII, em terras pernambucanas, constata-se a presena de atores de vida

marginal, em maioria, holandeses, seguidos de franceses. Nesse lapso de tempo em que os
batavos aqui estiveram, nossos avs aprenderam alguns rudimentos de um banditismo que se
estende por sculos, a considerar sua origem no passado colonial tanto do Brasil portugus
quanto no holands:
Ao longo do perodo de colonizao holandesa no Nordeste, vamos surpreender
nosso banditismo caboclo enriquecido pela presena de estrangeiros, desertores das
tropas de ocupao, sendo de franceses e holandeses o contingente mais expressivo
que se mesclava aos aventureiros da prpria terra e aos negros fugitivos. (MELLO,
2004, p. 93)

Ainda:
E no ficamos nisso apenas. Houve mesmo chefes de grupos que eram holandeses.
Assim o caso do clebre Abraham Platman, natural de Dordrecht, ou ainda certo
Hans Nicolaes, que agia na Paraba frente de trinta bandoleiros por volta de 1641.
Trs anos aps esta data, em 1644, os manuscritos holandeses fazem referncia a
outro chefe de bandidos que j se tornara notrio: Pieter Piloot, igualmente
holands. Eram os boschloopers, salteadores ou, literalmente, batedores de bosque,
da designao holandesa do sculo XVII. (MELLO, 2004, pp. 93-94)

Destarte, pode-se inferir que essa espcie de banditismo nmade apresenta uma
antiguidade que vai ao perodo colonial e que se renova ao longo dos tempos, mas sempre
com atitude e proposta semelhantes: tumultuar a ordem, pilhar, invadir comunidades inteiras,
tomar de assalto a vida privada dos inimigos, de pessoas simples e de famlias comuns,
promover a vingana sempre ligada morte ou ao infortnio de um parente prximo ,

36
enfrentar os poderosos de vida estvel e estabelecida e deles roubar para distribuir com os
menos afortunados. Eis o mito que acompanha e sustenta esses homens dispostos a enfrentar
vida e morte.

37
2 TECEDORES DE HISTRIAS: A INVENO DOS CANGACEIROS
Tecer era tudo que fazia. Tecer era tudo o que queria fazer.
(A moa tecel, Marina Colasanti, em Doze reis e a moa no
labirinto do vento)

Roland Barthes (1971, p. 18) afirma que so inmeras as narrativas do mundo. H de

se concordar, pois, sem narrar e sem se deixar narrar, o homem cairia em esquecimento e,
nesse caso, correria o risco de perder suas memrias. Narrativas so estratgias para se
guardar memrias com um fim: leg-las posteridade como dado identificador de
experincias positivas ou negativas, mas que se prestem a referencial qualquer.
As narrativas, sobretudo aquelas em que se trabalha o poema pico, sintetizam a busca
do homem por uma identidade e, portanto, por uma afirmao que, na verdade, se d
coletivamente. Trata-se de uma tentativa de se inserir em um contexto, se reconhecer para se
fazer reconhecido. Desse modo, pode-se inferir que mediante um poema pico uma
comunidade, uma sociedade qualquer tenta, pela sua histria, dar como importante sua
existncia no tempo e no espao. , em suma, seu estar no mundo, porm sempre com um
olhar para a coletividade e sua memria. Mircea Eliade (apud TMEGA, 1986, p. 82), afirma
que a memria no retm facilmente eventos individuais e figuras autnticas, mas funciona
atravs de estruturas diferentes: retm categorias, ao invs de acontecimentos, e arqutipos,
em lugar de personagens histricas.
Pode-se entender que h coerncia em se conceber no mito cangaceiresco no um
indivduo, apesar dos nomes que se destacaram como lderes, mas grupos de heris que
representam categorias, entidades que soam como referencial de valentia, bravura e at de
honradez de toda a coletividade de cangaceiros, o que evidencia arqutipos ideais para a
coletividade externa ao cangao: o povo.
Note-se a ideia de que, desde tempos mais remotos da cultura humana, o homem busca
narrar com base em seus mitos e suas lendas como a referendar os arqutipos de que fala
Eliade. Essas narrativas nada so, seno uma tentativa de estabelecer entre homem e realidade
um elo que servir como marco de constante procura pela origem desse homem e dessa
mesma realidade. Entenda-se que esse narrar envolve vrias linguagens e pode se dar de
vrias formas.
Sobre narrativas afirma Roland Barthes:
H em primeiro lugar uma variedade prodigiosa de gneros distribudos entre
substncias diferentes, como se toda matria fosse boa para que o homem lhe
confiasse suas narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada,

38
oral e escrita, pela imagem fixa ou mvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de
todas estas substncias [...]. (BARTHES, 1971, p. 18)

Desse modo, e com base na afirmao acima, pode-se inferir que a literatura de cordel
com sua mltipla face explora tambm matria pica, e assim pode ser entendida, desde que
guarde ou se aproxime de caractersticas que envolvam essa espcie de narrativa. Se narrar,
numa concepo pica, apresentar distanciamento da matria narrada e usar de objetividade
para mostrar essa dita matria, pode-se mencionar a existncia de textos do universo do cordel
que se inserem nas narrativas prprias do gnero pico, principalmente, aqueles textos pscangao, i.e, os escritos que se do depois dos idos de 1938, ano da morte de Lampio e
Maria Bonita e de nove de seus companheiros, o que estabelece o fim do cangao. A distncia
temporal faz com que o poeta se centre na 3. pessoa do discurso conforme caracterstica do
poema pico, segundo se constata nos seguintes versos do poeta Gonalo Ferreira da Silva,
em Lampio, capito do cangao:
[...]
S a alma luminosa
do homem missionrio
ouve a voz interior,
e tendo o dom necessrio
faz poesia da seiva
de um caule imaginrio.
Poeta no ouve vozes
S com humanos ouvidos,
Ausculta a alma das coisas
Com diferentes sentidos
Para que os no so poetas
Ainda desconhecidos.
Este poema que fala
De cangao e de serto
, apena, cultura
Uma contribuio,
Um documentrio vivo
Da vida de Lampio.
Por ser uma obra feita
luz da verdade viva,
Mostra a face nobre, humana
E at caritativa
De Lampio, se tornando
A menos repetitiva. (SILVA, p. 1)

O narrador contemporneo dos cangaceiros, como os poetas clssicos, tentava

observar com distncia no tempo e no espao os fatos da saga do cangao para contlos/recont-los com a iseno que lhes deveria ser intrnseca, embora quase sempre no
consiguisse, devido no s espontaneidade de seus textos e natureza da poesia popular,

39
mas tambm, seguramente, devido ausncia de conhecimento terico do narrar pico e
proximidade no tempo e no espao do episdio narrado. Parece que o pouco distanciamento
desse espao e tempo no permite ao poeta se afastar do universo narrado. Observe-se no
texto Antnio Silvino, o rei dos cangaceiros, de Leandro Gomes de Barros, como se faz
presente a natureza do cantar pico:
[...]
O povo me chama grande
E como de fato eu sou
Nunca governo venceu-me
Nunca civil me ganhou
Atrs de minha existncia
No foi um s que cansou.
J fazem 18 anos
Que no posso descansar
Tenho por profisso o crime
Lucro aquilo que tomar,
O governo s vezes dana-se
Porm que jeito h de dar?!
O governo diz que paga
Ao homem que me der fim,
Porm por todo dinheiro
Quem se atreve a vir a mim?
No h um s que se atreva
A ganhar dinheiro assim.
H homens na nossa terra
Mais ligeiros do que gato,
Porm conhece meu rifle
E sabe como eu me bato,
Puxa uma ona da furna,
Mas no me tira do mato.
Telegrafei ao governo
E ele l recebeu,
Mandei-lhe dizer: doutor,
Cuide l no que for seu,
A capital lhe pertence
Porm o estado meu. (BARROS, p. 1)

Atentos s duas mostras acima, percebemos a essncia de carter pico que os textos
contm. No narrar em que h maior distncia no tempo e no espao, e naquele em que isso lhe
prximo, h, percebe-se, o intento de se resgatar a presena de um ideal mtico. Nota-se no
primeiro texto uma tentativa do poeta de se manter fora da matria narrada, por receb-la
pronta, processada ao nvel do real, o que impede sua participao no mundo narrado
(SILVA, 1987, p. 14), o que atesta seus escritos como inerentes ao poema pico, e no
segundo, de algum modo, se pode apontar para uma matria pica ainda em formao.

40
Ao se estabelecer que a narrativa se insere como forma de manifestao humana ligada
arte do contar, pode esta ser concebida como prosa de fico caso do romance, do conto e
da crnica , mas tambm estar presente na epopeia, no poema pico e at na histria, pois
esta ltima, embora com olhar cientfico, relata acontecimentos quaisquer do passado.
Ao narrar, o homem busca guardar sua histria, e neste caso, h o sentido de registrar
um tempo determinado, seja este o do mito primordial, da fico mais contempornea , ou
at o do relato de carter denotativo. A narrativa traz em si a marca interessante de ser, ora
algo ficcional, ora relato de um fenmeno qualquer da existncia humana. possvel que a
importncia da narrativa esteja nesses detalhes.
Ao atentarmos nas narrativas mais antigas da humanidade, deparamos com relatos que
envolvem a Bblia (com seus diversos tons, inclusive picos); o Alcoro, (igualmente prximo
primeira, com desenrolar de temas picos); Homero (Ilada e Odisseia); Virglio (Eneida);
Cames (Os lusadas), entre outros. Todos a expor e at a delinear a histria identitria de seu
povo.
A pertinncia desses textos est em contar algo que tem a ver com a origem essencial,
primordial, que alimenta histrias cerzidas ao sabor da oralidade. Trazem, ademais, uma carga
semntica ligada a uma tradio do contar que passa de uma gerao a outra. o narrar que
sobrevive e resiste ao peso do calendrio, em legado que se compe de mitos e tradies de
que uma comunidade se vale, no sentido de se colocar e de se fazer presente na cultura
humana, mediante sua histria, mas com a finalidade de se integrar e de se afirmar no grande
bojo de uma histria longa e maior, que depe da prpria natureza e da formao e
contribuio humanas na composio do mundo.
Se a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada oral ou escrita,
segundo a fala barthesiana, (Cf.: BARTHES, 1971, p. 18), entendemos que feitos podem ser
narrados e aos poetas cabe faz-lo, segundo sua cultura, seus costumes, sua escrita, ou at sua
oralidade, desde que tenha como inteno afirmar seu povo e um heri de sua realidade.
Com efeito, a uma face da literatura de cordel que busca o heri de seu povo e sua
representao, impute-se a cor de poema pico. Apesar das oscilaes quanto ao fazer pico,
entenda-se o cordel narrativo apenas como aproximao com pontos essenciais desse fazer,
propriamente, a invocao, a grandiloquncia, o distanciamento (principalmente aps a
derrocada do cangao) ou no (se os cordelistas eram contemporneos desse fenmeno
histrico) da matria narrada, a presena do heri, entre outros elementos que a matria pica
exige.

41
O cordelista Manuel DAlmeida Filho usou de preciso pica ao trazer a figura de
Virgulino Ferreira com fala em terceira pessoa, segundo o episdio heroico que lhe resultou
na alcunha de Lampio, a saber, o constante disparar de seu rifle ainda recruta, quando o fora
da lei, nefito, ingressava no bando e na cartilha de Sinh Pereira, seu mestre, a quem,
posteriormente, sucede:
[...]
Foi procura do bando
Do velho Sinh Pereira
Que unido a Luiz Padre
Mantinha uma cabroeira
Lutando contra os carvalhos
Sem se arredar da trincheira.
Virgulino e os trs irmos
Sinh Pereira aceitou
E como eram valentes
O velho os admirou,
Com inteira confiana
No mesmo dia os armou.
Um rifle papo amarelo
Virgulino recebeu
E poucos dias depois
Um grande combate deu
E nessa batalha foi
Quando Lampio nasceu.
Nessa campanha enfrentou
Uma volante guerreira,
Virgulino atirou tanto
Que secou a cartucheira
E o fogo de sua arma
Parecia uma fogueira.
Isso porque era noite,
Virgulino disse, ento,
Que na boca do seu rifle
No deixou de ter claro
Iluminando s campinas
Parecendo um lampio.
Nisso Luiz Padre disse:
- melhorou nosso destino,
No falta mais lampio
Nesse serto nordestino,
Porque temos o claro
Do rifle de Virgulino
Para aclarar as estradas
Nos mais incertos instantes,
Basta Virgulino dar
Os seus tiros cintilantes,
Assim jamais cairemos
Na tocaia das volantes.

42
Desde esse dia que foi
Virgulino batizado
Por Lampio e o seu rifle
Foi por um fuzil trocado
Que iluminou o Nordeste
No tempo de seu reinado. (DALMEIDA FILHO, p. 5)

Evidentemente, no h acordo nos escritos de cordel quanto maneira como cada

poeta escreve, devido sua insero na poesia popular. O sentido desses textos se d no s
pelo qu de liberdade e espontaneidade que trazem, mas pela diversidade dos olhares de seus
poetas e de seu fazer, seu construir, seu transpirar. De todo modo, no que respeita ao cangao
e exuberncia que o poeta pretende dar aos que dele fizeram parte e a suas aes, h uma
inteno de carter pico, independentemente de sua apresentao em primeira ou em terceira
pessoa. O intuito do poeta termina por se tornar maior que as teorizaes estticas em torno
ou a partir de seus textos. O poeta sabe o que escreve e de quem fala e por qu. E seu leitor
entende.
Criar, inventar tantos Silvinos constitui necessidade primeira do povo e de seus poetas.
Essa inveno, presente em qualquer grupo humano, depe da necessidade de afirmao da
coletividade e, portanto, isso resulta em discusso acerca de uma necessidade e de seu fator
urgente: o mito local e, consequentemente, da nacionalidade. Desse modo, a presena de um
heri torna-se imprescindvel nas narrativas de carter pico, o que faz surgir em maior ou
menor proporo uma poesia calcada em fundamentos de matria pica.
Destarte, pode-se afirmar que o heri e seu nascimento podem ou no estarem insertos
em uma realidade, pois o que h, na verdade, propriamente uma ideia que se desdobra da
necessidade de um povo de sentir sua grandiosidade e, desse modo, se afirmar. Oriundo ou
no de um fato, pode-se dizer que a todo povo possvel criar seu heri.
A inveno de um Antnio Silvino, de um Lampio est ligada ao fenmeno do
cangao, ou seja, ao acontecimento ou fato. A viso que deles o povo tem os torna grandes
referenciais de luta que vo de encontro a todos os desmandos de um Nordeste aos cuidados
da sorte no enfrentamento dos problemas que lhe so inerentes: secas, fome, injustia,
polticos, fazendeiros, coronis. Desse microcosmo e dessa mentalidade nasce o mito e o
heri locais.
S para abrir um parntesis, importante que se mencione a presena de bandoleiros
errantes no apenas no Nordeste do Brasil. Sobre isso, Gustavo Barroso (Heris e bandidos,
1917) e Cmara Cascudo (Viajando o serto, 1975). O primeiro afirmara: no somente nas
zonas sertanejas existem cangaceiros (p. 14) e completara: os bandidos no so produtos

43
exclusivos das terras brasileiras do Nordeste: em todos os povos tm existido com
dominaes diversas (p. 17). Para Cascudo, o cangaceiro no um elemento do serto, mas
uma figura que existe em todos os pases e regies mais diversas (p. 42). Com o ideal de
cangaceiro que defende os menos favorecidos, com o perfil de heri do povo, o bandoleiro
nobre ocupa vasta geografia universal e pode estar nos Estados Unidos (Jesse James [1847
1882]); em Portugal (Jos Teixeira da Silva, o Z do Telhado [1818 1875]), no Mxico
(Pancho Villa, [1877 1923]); na Frana (Louis-Dominique Cartouche, [1693 1721]) e
Charle-Alfonse-Paul Ballay [18261900]); na Itlia (Giuseppe Musolino [1875 1956]).
Eric Hobsbawm (2010) faz meno ao bandoleiro italiano Salvatore Giuliano (1922
1950) que atua de 1943 at a morte, no s a servio da mfia italiana, pelas mos de quem
morre, mas paradoxalmente, a servio e em luta pelos pobres a quem distribua o resultado de
seus saques e de quem se torna heri. Atua numa Siclia de extrema misria e pobreza.
Sobre Giuliano, aponta o autor:
[...] igualmente importante, o fato de que ele [Giuliano] foi o ltimo membro, na
vida real, de uma antiga espcie com cuja extino as pessoas no se conformaram:
o bandido popular. Na grande novela, os pobres e fracos continuam a sonhar com a
desigualdade humana e a injustia, e ali sempre existiu e ainda existe um papel para
Robin Hood. Turiddu Giuliano foi a ltima pessoa de verdade de quem se tem
registro moldada para isso. (HOBSBAWM, 2010, p. 279)

Como os cangaceiros brasileiros, o chefe italiano de bando no era visto apenas pelo
povo, ele prprio se via como o redentor e protetor de sua gente. Inventado ou no, esse tipo
de heri tem ou toma para si as causas do povo que nele deposita a sua f.
Por esse mesmo povo diz o bandido lutar at o fim. O excerto abaixo denuncia a
autodenominao do heri:
No h dvida alguma de que ele prprio se via nesse papel, tanto quanto qualquer
bandoleiro o tenha feito, e que grande nmero de sicilianos pobres o aceitaram
como tal. [...] um dos poucos policiais honestos a persegui-lo, o obstinado Lo
Bianco, atesta que por mais de uma vez ele distribuiu milhares de liras a pessoas
em dificuldades. Para essa gente, Giuliano era um deus. (HOBSBAWM, 2010, p.
279)

Desse modo, percebe-se que ao longo da histria h uma necessidade premente de se

criar heris. E isso prprio do humano. Pode-se pensar ainda que os heris so formulaes
imaginrias e no remetem Antiguidade porque so eternamente humanos ou humanamente
eternos. Por certo, e por causa do humano, a esto Lampio ou Robin Hood, Giuliano ou
Jesuno Brilhante. Cada qual no seu tempo e com sua importncia. Todos feitos na forja do
povo e dos poetas.

44
2. 1. ROMANCEIRO GUARDADO, MEMRIA TRANSFERIDA
Uma literatura popular, antes desses escritos a que se convencionou chamar de
literatura de cordel, se afirmou no Nordeste brasileiro mediante temtica talvez encontradia
apenas naquela regio e foi dividida em temticas, a saber: o das secas peridicas, do gado, da
agricultura, das festas da plantao e da colheita, das festividades religiosas, o que terminou
por formar uma rede de motes para a literatura que representa o homem local. Nesse
enredamento, em meio a tanto contar, dois ciclos temticos se destacam por apresentar tema
significativo para a cultura nordestina: o das secas e do cangao, este ltimo, com
representao pica dos homens que viviam o banditismo rural na transio do sculo XIX
para o XX, e j de acordo com uma linguagem literria local consolidada: a literatura de
cordel, na forma e na estrutura que se conhece at nossos dias.
Faz-se necessrio ressaltar que, no tocante a grupos de bandidos de existncia anterior
ao final do sculo XIX, quase no h textos, e os poucos que h so esparsos e no muito
consistentes para serem enxergados como material pico, o que leva ideia de que a potica
do cordel pico se justifica e se d na passagem do sculo XIX para o XX, tempo em que essa
literatura se afirma em meio populao, sobretudo, nordestina.
Mencionemos que os autores brasileiros da literatura de cordel tm sua arte como um
meio no s de expresso, mas de apreenso dos sentimentos de seu povo, isto , da alma
nordestina. Aplicada mentalidade nacional desde o final do sculo XIX, pode-se afirmar que
uma literatura popular j se fazia presente na cultura do chamado Novo Mundo, desde os
tempos coloniais. De sua presena na Amrica hispnica, h dados que o comprovam
textualmente. Luiz da Cmara Cascudo apresenta o seguinte texto de apoio:
Dom Francisco Rodriguez Marin, citado por Juan Carrizo, procurou no Arquivo
Geral das ndias, em Espanha, os registos de despachos das naus que partiam para a
Amrica, pesquisando livros que seriam enviados nos sculos XVI e XVII. A partir
de 1580, ano da posse de Felipe II, unificando administrativamente a Pennsula
Ibrica, Marin depara veinte resmas de Pierres y Magalona mandados para Nueva
Espana e Puerto Belo. A frota de 1599 levou siete caxas donde van quarenta resmas
de minudencias, como Carlos Manos e Oliveiros de Castilla y outras muchas suertes
de livros e coplas para nios [...] em 1603 seguem seys libros de Carlos Mano, doces
Doncelas Teodor [...]. (CASCUDO, 1978, p. 198)

Informa Cascudo que esses livros viajavam do Mxico para a Argentina, via Peru e
sugere que o mercado brasileiro fosse o mesmo (CASCUDO, 1978, p. 198). A afirmativa
pertinente, embora no se subsidie em pesquisa, uma vez que o Brasil pode ter tido acesso a
esses textos se se levar em conta que os referidos escritos eram mandados para a Amrica do
Sul pela Espanha, que do sculo XVI ao XVII, ou seja, de 1580 a 1640 domina Portugal e,

45
conseguintemente, tem influncia em suas colnias, perodo que ficou conhecido por reinado
dos Filipes. Basta esse lance histrico para se validar e atestar a ideia de que os livros
apontados por Cascudo poderiam ter chegado colnia portuguesa da Amrica. Note-se,
todavia, a confluncia histrica, cultural e literria que esses dois pases ibricos sempre
viveram, o que leva concluso de que, independentemente de quaisquer outros fatores, esses
livros eram naturalmente passivos de chegar at o Brasil.
importante mencionar que no final do sculo XIX esse material literrio popular
trazido para o Brasil, de algum modo, refletiu na obra de Machado de Assis, pelo menos em
pequena mostra. Em 1896, esse autor rene sob o ttulo Vrias histrias uma srie de contos
entre os quais figura Uns braos, no qual o contista aponta para a presena dessas narrativas
populares com circulao tambm no Rio de Janeiro, ento capital do Imprio. Possivelmente,
apreciada ainda em prosa, a narrativa a que remete o autor de Dom Casmurro era encontrada
em folhetos a que se chamavam tambm de literatura de cordel. No texto machadiano, o
jovem Incio apresentado como leitor de antigos folhetos (nesse caso, no necessariamente
cordis como se concebe na atualidade, mas essas mesmas narrativas a que o adolescente l
foram matrizes do que, coincidentemente, desde o final do sculo XIX se afirmou no
Nordeste, igualmente com o nome de folheto, j em versos, e, contemporaneamente,
conhecido por literatura de cordel). O excerto de Uns braos atesta uma vez mais a
antiguidade dessas narrativas populares no Brasil:
Incio passava os [dias de domingo] todos ali no quarto ou janela ou relendo um
dos trs folhetos que trouxera consigo, contos de outros tempos, comprados a tosto,
debaixo do passadio do Largo do Pao. Eram duas horas da tarde. Estava cansado,
dormira mal noite, depois de haver andado muito na vspera; estirou-se na rede,
pegou em um dos folhetos, a Princesa Magalona e comeou a ler.
(ASSIS, 1955, p. 57)

Silvio Romero, contemporneo de Machado de Assis, apresenta importante

informao quanto existncia dos referidos folhetos e sua variante como literatura de
cordel, o que comprova no ser novo o vocbulo no Brasil, no que se refere a esses pequenos
livros de narrativas simples ligados cultura e ao entretenimento populares pela leitura.
Afirma o crtico sergipano sobre equivalncia de nomes desses textos tanto aqui quanto em
Portugal:
A literatura ambulante e de cordel no Brasil a mesma de Portugal. Os folhetos
mais vulgares nos cordis de nossos livreiros de rua so: A histria da donzela
Teodora, A imperatriz Porcina, A formosa Magalona, O naufrgio de Joo de
Calais, a que se juntam: Carlos Magno e os doze pares de Frana, O testamento do
galo e da galinha, e agora, bem modernamente, as poesias do pequeno poeta Joo de
SantAnna de Maria sobre a guerra do Paraguai. (ROMERO, s/d., p. 257)

46
Confirma ainda Silvio Romero que nas cidades principais do Imprio ainda veem-se
nas portas de alguns teatros, nas estaes das estradas de ferro e noutros pontos, as livrarias de
cordel (ROMERO, s/d., p. 257), para asseverar em seguida que o povo do interior ainda l
muito as obras de que falamos; mas a decadncia por este lado patente: os livros de cordel
vo tendo menos extrao depois da grande inundao dos jornais (ROMERO, s/d., p. 257).
No obstante a literatura de cordel ou folheto, outra de sua nomenclatura (j conhecida
assim no Brasil), tivesse no povo e na sua histria ancoradouro, no possvel encontrar
quase nada a respeito das faanhas desse povo no que toca a episdios histricos pelo menos
do sculo XIX ou anteriores. Timidamente, Slvio Romero relaciona, alm dos vistos
anteriormente, dois ttulos em torno de fatos contados em versos populares e que se
assemelham esttica dessa literatura. O mesmo Romero faz a seguinte observao: A falta
que notamos no cancioneiro brasileiro a de simples referncia aos notveis fatos de nossa
histria social e poltica e os seus homens mais representativos e eminentes (ROMERO,
1980, p 167).
Todavia, o autor de Contos populares do Brasil pondera: a ausncia no se pode
dizer completa, porque se encontram duas canes, uma relativa ao Filgueiras da revoluo de
1824 em Pernambuco e provncias prximas at ao Cear, e a outra referente ao fato da
Independncia em 1822 (ROMERO, 1980, p. 167).
Segue o texto que corrobora as afirmaes de Romero no que respeita
Independncia, sob o ttulo de Conversa entre um corcunda e um patriota. O primeiro,
partidrio de D. Pedro I, o outro, um idealista da Repblica. O texto se d em forma de
dilogo, em que C refere ao Corcunda e P, ao patriota:
C. Deus lhe guarde, meu senhor.
P. Venha com Deus, cavalheiro,
Venha logo me dizendo
Se corcunda ou brasileiro.
Vejo-lhe divisado
Na cabea um grande galo
Bem me parece ser
Da vazante o espantalho.
C. Sim, senhor, eu sou corcunda
E morro pelo meu rei;
Esta divisa que trago
da sua leal lei.
Se o senhor patriota,
Provisrio cidado,
Se fala contra o meu rei
judeu, no cristo. [...] (ROMERO, 1980, p. 169)

47
O outro texto que Slvio Romero caracterizou como narrativo o que trata da histria
de Pereira Filgueira, insurreto que toma parte e um dos lderes e um dos heris do brao
cearense da Confederao do Equador nos anos 20 do sculo XIX. O dilogo se d da
seguinte forma:
O que tens Joaquim Incio,
Que de cores vens mudado?
Meu cunhado Gonalinho
Foi preso para o Escalado.
O Filgueira assim que soube
Mandou chegar seu cavalo,
E correu rdea solta
Em busca do Cantagalo.
Foi chegando e foi dizendo
Com a sua mansido:
quero meu sobrinho solto
Que o vejo na priso.
Responde o cabo da tropa,
Por ser homem malcriado:
Seu sobrinho h de ser morto
Depois de eu morto ou picado. [...] (ROMERO, 1980, pp. 172-173)

Pereira Filgueira, que foi considerado bandido, talvez pelo Estado que sempre rotulou
os que contra ele se levantam, teve entrada no gosto do povo, o que levou Slvio Romero a
opinar sobre bandidos que viram heris de narrativas populares:
O que o povo no Filgueiras principalmente viu - foi o tipo perfeito de bandido,
porque outra coisa no foi essa espcie de Ferrabrs, de Valento e desordeiro, ao
que se depreende da leitura do mais sugestivo dos historiadores brasileiros, o mais
desabrido, o que melhor enxerga as questes sociais, - o perspicaz Joo Brgido.
(ROMERO, 1980, p. 167).

Essa tradio, porm, de narrar os fatos heroicos da vida dos bandoleiros constante
na literatura popular, porque o poeta vislumbra que o pblico para o qual escreve se sente
representado pelo cangaceiro, e por diversos motivos: o enfrentamento dos poderosos, a luta
em armas, as adversidades do meio, a valentia, a identificao com o prprio povo.
Abra-se um parntese para frisar que no se deve confundir quadrinhas com textos de
literatura de cordel. Aquelas, de prtica comum no Brasil, registram diversos momentos da
cronstica nacional como as que circulam com tanta profuso, por exemplo, ao tempo e em
torno de D. Pedro II, em tom de elogio, de protesto, de galhofa, o que reflete uma potica
popular, mas no correspondem aos textos de cordel, pois estes exigem peripcias, noo de
espao, de tempo, personagens, dilogos, sequncia no enredo, a que os cordelistas chamam
tambm de orao, devido a se pretender elaborar texto narrativo (como o dos cordis picos),
o que no ocorre s quadrinhas, segundo se mostra a seguir:

48
Atirei um limo ngua
De pesado foi ao fundo;
Os peixinhos responderam:
Viva Dom Pedro II.
Ou:
Quando ia hoje
Pela Rua das Violas,
Pedro Segundo
Deu um tiro de pistola.
Quando ia hoje
Pela Rua do Sabo,
Pedro Segundo
Deu um grande escorrego.

Observados os pontos mais importantes da literatura popular, com suas diferentes

faces, como a separao entre o que so quadrinhas e o que narrativa, percebe-se a
predileo popular pela narrativa heroica, pois o povo tem necessidade de construir, de
montar, de forjar a histria com que se identifique nos seus ideais de valentia e que traduzam,
igualmente, ideais de herosmo. A citao de Romero leva-nos a notar que h no povo a
necessidade de criar heris, e o faz, j que isto representa ideal coletivo. Para represent-lo,
esse mesmo povo v em seus heris os traos mais marcantes de valentia. E essa qualidade
no est associada a furtos, latrocnios, assassinatos, assaltos gratuitos, mas coragem,
ousadia, astcia, forma com que agem esses personagens, o que leva esse povo a esquecer
dos desmandos e lembrar, guardar apenas atos de coragem, de desafios, de pudores, de honra:
imagens perfeitas para se eleger um heri. Os poetas, os cordelistas, os cantadores elegeram
esses heris do povo segundo o ideal do mito que se deu por transferncia e influncia de um
mito e de uma potica popular europeias que no diminuram, de forma alguma, os que aqui
recriamos, pois, do contrrio, no haveria tantos motes para os cantares locais.
Ainda no que respeita literatura de cordel na Europa, principalmente em Portugal,
Carlos Nogueira, em estudo apurado para a Revista Eletrnica Ehumanista, aponta:
Se possvel encontrar romances populares publicados em folhetos ou fascculos,
com uma elaborao retrica que implica uma certa complexidade na organicidade
das formas (frases longas, oraes intercaladas, anstrofes, hiprbatos, lxico por
vezes erudito) e dos contedos, tambm so comuns os folhetos com quadras
tradicionais ou nelas inspirados, com histrias organizadas em quadras
tradicionalistas ou com cantigas narrativas, que seguem de perto os modelos j
adstritos

oralidade
comunitria.
(NOGUEIRA,
2012,
p.
5,

<www.ehumanista.ucsb.edu>).

49
Carlos Nogueira ainda mais preciso: [...] folhetos de cordel e folhas volantes em
verso, em prosa ou em verso e prosa publicados entre os sculos XVI e terceiro quartel do
sculo XX. (NOGUEIRA, 2012, p. 2).
Em cordel mais recente sobre o prprio cordel, isto , em texto metalingustico, o
poeta Rodolfo Coelho Cavalcante admite a origem europeia dessa linguagem to cultivada no
Nordeste brasileiro, embora defenda a diferena de um e de outro, com vistas a assegurar que
o cordel nacional no tenha a ver com o estrangeiro:
[...]
Cordel quer dizer barbante
Ou seno mesmo Cordo,
Mas Cordel-Literatura
a real expresso
Como fonte de Cultura
Ou melhor: poesia pura
Dos poetas do serto.
Na Frana, tambm Espanha
Era nas bancas vendida
Que fosse em prosa ou em verso
Por ser a mais preferida,
Com seu preo popular
Poderia se encontrar
Nas esquinas da Avenida.
Era em pequeno volume
A edio publicada,
Tamanho quinze por doze
Pra melhor ser publicada,
Isso no sculo XVIII
Depois de noventa e oito
Foi aos poucos desprezada. (CAVALCANTE apud ABREU, 1999, pp. 105-106)

Diferentemente do texto de Rodolfo Cavalcante, disposto em estrofes de sete versos,

porm muito usadas em cordis de todas as pocas no Brasil, ressalta Cmara Cascudo que a
sextilha setissilbica, forma absolutamente vitoriosa na literatura de cordel brasileira,
ABCBDB, to antiga quanto a quadra, como ensinava Carolina Michalis de Vasconcelos,
dizendo-a popularssima no sculo XVI (CASCUDO, 1978, p. 351).
Herdeiros dos jograis medievos, cantadores e cordelistas tiveram e tm importncia no
Nordeste como tiveram seus irmos da velha Europa. Divulgadores de uma poesia que de
cidade em cidade se fazia andante, tinham os poetas medievais por funo espalhar a poesia,
levando-a ao povo atravs de narrativas de feitos e mitos que todos ouviam.
Anteriores inveno da imprensa, e depois a ela afeitos, os jograis europeus levavam
poesia queles que ainda se encontravam em condio avultada de analfabetismo. Com uma
poesia de carter oral, passada, em muitos casos, ao texto manuscrito, antes do advento dos

50
tipos metlicos, os poetas tinham por finalidade a diverso e o entretenimento, mas tambm o
resgate de mitos fundadores, de narrativas prodigiosas, de valentias, de aventuras de
cavaleiros ambulantes, entre outras nuanas do imaginrio dos povos e de suas histrias.
Se o mundo sofre modificaes, sobretudo no Renascimento, mudanas ocorrem
tambm entre os poetas populares que se adaptam s novidades e inovam sua maneira de
comunicao, uma vez que a cultura popular est sempre apta a acompanhar o tempo e suas
transformaes. De acordo com Diegues Jr. (1973), [s]e os jograis, populares ou palacianos,
cantando nas festas, e animando o povo, constituam como que a comunicao dessa poesia
popular, claro que a forma de difuso se foi transformando de acordo com as prprias
transformaes do tempo (p. 36). Nesse caso, se pode afirmar que uma dessas
transformaes do tempo teria sido a inveno da imprensa. Aps Gutemberg, toda forma de
comunicao sofre avano, e a poesia popular, ao viver esse avano, passa a ser impressa e
divulgada com mais facilidade, o que a faz conhecida em tantas partes do mundo quanto
possvel e at no Novo Mundo. Se a reproduo de textos por avanado mecanismo da poca
de grande contribuio cultura, apesar da grande massa de no alfabetizados, o povo se
beneficia ainda com seus jograis, pois roda deles acorre como ouvinte atento de histrias de
reinos distantes, de mitos, de santos, de milagres, de feitos grandiosos.
Em perodo que alcana o medievo europeu, os jograis detinham o poder de espalhar,
disseminar narrativas e fazer com que o povo tomasse contato com um mundo de
sensibilidade e criao artstica que o tornava encantado e o levava a guardar, decorar o que
se mostrasse mais interessante, o que fez com que narrativas medievais chegassem aos mais
diversos lugares da Europa, constituindo-se os jograis em importante elemento de
comunicao.
Atribuda a jograis franceses, toda essa poesia popular atravessa a Frana, cruza
fronteiras, chega Alemanha, Inglaterra, Espanha e Portugal e da at a colnia brasileira, o
que termina, com o tempo, a alcanar a cultura local, seu povo e seus poetas, que a adaptam,
mesclada a outras tintas que se incorporaram cultura local.
Desde o tempo em que aportou no Brasil, essa literatura originou e influenciou,
gradativamente, a narrativa popular do Nordeste. Desse modo, pode-se enxergar, na origem
da literatura de cordel brasileira, toda uma gama de poetas que se esforaram por disseminar
no Velho Mundo uma poesia que depe de aventuras e de valentia, de herosmos e de lutas
que marcam o que prprio de narrativa e dessa natureza: a afirmao do povo mediante
cantos nacionais e de seus heris.

51
A respeito da literatura de cordel e de suas origens, afirma Leda Tmega:
A literatura de cordel sem dvida, herdeira da tradio medieval, mas no daquela que
se criou e desenvolveu no sul da Frana pela arte dos trovadores. No, suas razes
devem ser procuradas mais ao norte, na Normandia, na Flandes, na Picardia, melhor
dizendo, nos cantes da langue doil, com os trovadores criadores das canes de gesta,
com os poetas que celebraram os feitos heroicos e patriticos dos nobres senhores, as
exploraes guerreiras dos heris nacionais e dos cavaleiros cristos contra os infiis.
(TMEGA, p. 1986, p. 80).

certo, porm, que a literatura de cordel brasileira em sua verso mais moderna um
legado ibrico introduzido no Brasil por Portugal, mas suas razes mais distantes e profundas
tm como solo todos os pases do Velho Mundo. Da comprovada origem ibrica, do cordel
brasileiro basta observar como se pautaram seus poetas na tradio oral dos romanceiros
portugueses e espanhis, conforme apontado anteriormente.
H de se notar essa influncia quando se percebe que os hoje chamados textos
matriciais constituam leitura ou audincia obrigatria nos seres familiares roda de
histrias de lutas de cavalheiros e aventureiros europeus. Pela leitura constante ou por sua
importncia na oralidade, esses textos terminaram por ser incorporados memria e ao
imaginrio do homem do Nordeste, alm de se prestarem inspirao/transpirao para as
composies locais. Desse modo, o cavaleiro Roldo se transmudou facilmente em Antnio
Silvino; Carlos Magno, em Lampio.
Jerusa Pires Ferreira (1979) coloca a Histria de Carlos Magno como texto matricial
de tudo o que surge em um cordel pico nordestino (p. 16). Verdade que, como texto
matricial, a histria de Carlos Magno tem como espelho e mote os ideais de bravura, valentia
e batalhas em torno da e pela Igreja, em nome de que o grande cavaleiro conquistava terras e
reinos em toda a Europa medieval, razo por que teve sua histria narrada em verso e prosa,
sobretudo a partir do sculo IX. Transferidos para o Nordeste, os episdios heroicos desse
cavaleiro da Igreja influenciam como textos-matrizes produes avultadas de cordis picos
que to somente adaptaram os ideais que interessavam daquela narrativa medieval realidade
e ao cho dos cangaceiros.
Quanto a essa adaptao, ainda Jerusa Pires Ferreira quem d a ideia do que seja o
cordel pico nordestino e sua potica calcada no texto matricial, segundo a qual verifica-se
um verdadeiro acordo intuitivo e tcito, combinao a obedecer a imperativos de ordem vria,
inclusive as de mercado e sua novidade, sempre na direo de cobrir o mais amplamente
possvel o texto matricial (FERREIRA, 1979, p. 17).

52
Afora assertivas como acordo intuitivo e tcito entre cordelistas e texto matricial,
chama a ateno a afirmativa cobrir o mais amplamente, uma vez que nos passa pelo menos
dois sentidos: a) o do apagar ao mximo as ideias do texto matricial para que venha baila
a noo de que se criou algo novo, original, e nesse caso, se perderia quase por completo o
conceito de matriz; b) o de que cobrir o mais amplamente soe como o texto a que se copiou
quase na ntegra (como as crianas em alfabetizao a cobrir letras), no sobrando espao
para o ideal de criao, no que resulta correr o risco de se afirmar que prevaleceu a matriz. Na
verdade, se pode inferir da sensibilidade do esprito criador que seu parmetro de
originalidade seja o moto-contnuo processo de criao e recriao, de colagens e releituras,
de olhares e refeituras sempre resultantes de alguma matriz.
Percebe-se que nas narrativas do cordel pico pode desaparecer o ideal Carlos Magno
e surgir o ideal Jesuno Brilhante ou Antnio Silvino ou Lampio. Mas o que torna original o
novo texto ter sido pensado, repensado mediante elementos que identificavam na essncia
aquele cavaleiro medieval; no entanto, naquele momento de criao/recriao, a novidade era
apresentar o heri estritamente local. Assim observado, h um ineditismo de personagens, de
aes, de peripcias e no propriamente uma cpia de textos matriciais. A adaptao do textomatriz ao meio sertanejo marca a necessidade de criao do heri autctone. certo que a
fora narrativa da Histria de Carlos Magno tem a ver, na sua raiz, com a realidade do
cangao nordestino, por tornar comum em valentia Carlos Magno, Jesuno Brilhante, Antnio
Silvino, Sinh Pereira, Lampio e outros, j que, segundo cada poca e sua mentalidade, o
leitor estar diante de seus heris.
Sabe-se tambm que os cordelistas detinham ou detm ainda pouca instruo escolar
(raros os academicamente instrudos), e nesse sentido no constitua tarefa fcil buscar textos
matriciais para fundamentar os seus sem daqueles fazer cpia. Havia esse poeta de ser exmio,
uma vez que o heri do novo texto deveria ser identificado com o Nordeste e nunca com
Carlos Magno, por exemplo. O poeta havia de convencer seu leitor da autenticidade da
narrativa que apresentava. Nesse caso, a criao/recriao com que o leitor/ouvinte depararia
teria de faz-lo vislumbrar o seu heri com suas peculiaridades.
Afirma Jerusa Pires (1979) que, nos cordis que tm uma matriz como base, o autor
transcreve trechos inteiros, mas tambm cria (p. 24). Discorde-se desse ponto. Na verdade,
no h transcrio: o autor de cordis picos brasileiros, na sua conscincia literria, no
transcreve texto matricial. O que pode ocorrer so importaes apenas de ideias, como

53
aventado anteriormente, e essa transposio para o novo texto apresentada ao leitor/ouvinte
como sua mais nova novela de cavalaria.
Para mais bem se entender essas alegaes, note-se o que afirma ainda Jerusa Pires
Ferreira, com o que se h de concordar:
Num cordel pico, cuja realidade contempornea do poeta, ele ter como base
picos anteriores, mas h a possibilidade de ele criar mais intensamente.
O poeta pode usar elementos dos cordis picos de origem europeia, Carlos Magno,
por exemplo, porm falando dos cangaceiros a realidade narrativa bem outra,
fazendo maiores chances de uma criao mais autntica. (FERREIRA, 1979, p. 24).

justo afirmar que a colagem de ideias constituiu uma prtica no cordel pico, que
isso at prevalece no texto, mas no refere mera cpia ou transcrio de textos inteiros,
como assegurara anteriormente a autora de Cavalaria em cordel. Buscar no texto matricial o
foco de seus escritos poderia ou at pode ser hbito recorrente do poeta popular, entretanto, o
transcrever, o copiar no o levaria a se permitir poeta. Nem seria autntico.
A influncia do romanceiro ibrico se d claramente na criao dos cordelistas.
Leandro Gomes de Barros, que comea a escrever no final do sculo XIX, atesta essa
afirmativa. Esse poeta se notabilizou por ter cultivado a herana de textos que muitos sculos
antes circularam pela Europa medieval e reproduziam gestas de valentia como A histria de
Carlos Magno ou as narrativas de esperteza e inteligncia como a Histria da donzela
Teodora, entre outras, escritas em prosa, ou por vezes, em verso e prosa, e a que Leandro,
primeiramente, verteu/reproduziu exclusivamente em versos de cordel, mas que em seguida
serviram de matrizes carssimas verve deste e de tantos poetas que as acomodaram s
narrativas locais.
Entretanto, quando reproduziu/recriou em versos de cordel brasileiro os textos
supracitados, Leandro Gomes de Barros assume o quanto lhe foram importantes essas
matrizes. A histria de Carlos Magno foi motivo para Leandro escrever ttulos como A
batalha de Oliveiros com Ferrabrs e A priso de Oliveiros, respectivamente (Cf.:
CASCUDO, 1953, p. 448). Do mesmo autor Histria da donzela Teodora, de matriz
medieval, que junto aos imediata e anteriormente textos citados comprova o quanto so
resultantes das leituras de escritos originais. Ao seu leitor, informa o poeta sobre o ato de
verter/reproduzir aquilo que j era comum s leituras ou s audincias de costume de seu
povo: o contato com antigos textos trazidos da Pennsula Ibrica, o que nos leva certeza de
sua migrao para o cordel de feio local. Ao dar incio Histria da donzela Teodora,
Leandro Gomes de Barros esclarece que apenas verteu/reproduziu o texto matricial para os
versos de cordel:

54
Eis a real descrio
Da histria da donzela
Dos sbios que ela venceu
E aposta ganha por ela
Tirado tudo direito
Da histria grande dela. (BARROS, p. 1)

Ao finalizar o mesmo texto, o poeta confirma, ainda uma vez, a transcrio em versos
daquilo que era narrado em prosa:
Caro leitor, escrevi
Tudo que no livro achei
S fiz rimar a histria
Nada aqui acrescentei
Na histria grande dela
Muitas coisas consultei. (BARROS, p. 31)

No cordel A batalha de Oliveiros, transcreve Leandro de Barros o episdio em que

Carlos Magno se indispe com Roldo, um de seus soldados:
[...]
Carlos Magno observou
Que nem um se ofereceu,
Logo a se entristeceu
Chamou Roldo e o mandou.
Disse Roldo eu no vou
Nem eu nem meus companheiros
Nos combates derradeiros
Esgottamos os valores,
Quem foram merecedores
Foram os velhos cavalheiros.
Carlos Magno quando ouviu
A resposta de Roldo
Se encheu de tanta paixo
Que um ferro lhe sacudiu.
Roldo quando olhou que viu
O sangue dele descer,
No pode mais se conter,
Se armou com tal furor
Que no foi ao imperador
Por Ricardo se interver. [...] (BARROS, p. 5-6)

Na passagem original em prosa, l-se o seguinte trecho:

[...] Quando Carlos Magno ouviu tais palavras a Roldo se encheu tanto de clera e
ira que lhe atirou com uma manopla de ferro e lhe deu pela cara. Vendo Roldo o
seu sangue, lanou a espada com grande furor e provavelmente mataria o imperador
se no se metessem outros cavaleiros de permeio. (Histria de Carlos

Magno, p. 27)
Ntida a transferncia do texto europeu para o nordestino. Ao trabalhar o original em
versos, Leandro Gomes de Barros populariza-o ainda mais, j que seu pblico, mais ouvinte
do que leitor, o traz na memria e transmite-o a tantos outros ouvintes quanto possvel.

55
notria tambm a transmisso e popularizao desse texto pelos cantadores repentistas, que
em desafios se digladiavam para mostrar conhecimento da novela e at se comparar aos heris
em apresentaes para seu pblico. Leonardo Mota (1921, pp. 62-63) d conta de um desafio
entre os famosos cantadores Manuel Serrador e Josu Romano:
[...]
Se voc tiver
Fora de Sanso,
Presa de leo,
Coragem dobrada,
Encontra uma espada
Igual de Roldo!
Voc falou-me em Roldo...
Conhece dos cavaleiros,
Dos Doze Pares de Frana,
Dos destemidos guerreiros?
Falars-me alguma coisa
De Roldo mais Oliveiros?
Sei quem foi Rodo,
O Duque Reguin...
E o Duque de Milo
E o Duque de Nenm...
Sei quem fou Galalo,
Bonfin e Geraldo
Sei quem foi Ricardo
E Gui de Borgonha,
Espada medonha,
Alfanje pesado. [...]

Ainda quanto influncia das novelas de cavalaria em prosa no cordel, sobretudo no

Nordeste, e em relao tanto aos poetas quanto aos leitores, discorre Edson Carneiro (apud
FERREIRA 1979): Carlos Magno e seu bares glorificados nas canes de gesta vivem no
Brasil onde chegaram no nas asas da poesia, mas nas pginas de Estrias em Prosa, que
figuram entre os poucos livros que o povo l (p. 15).
Como mencionado anteriormente, o Brasil e o Nordeste interioranos conhecem o ciclo
carolngio h muito tempo, tomadas por base informaes de Cmara Cascudo, Edson
Carneiro, Jerusa Pires Ferreira, Maria Isaura Pereira de Queiroz, entre outros. Quanto
circulao da velha novela no Brasil profundo, informa Cmara Cascudo:
A histria de Carlos Magno e dos doze pares de Frana foi, at poucos anos, o livro
mais conhecido pelo povo brasileiro do interior. De escassa popularidade nos
grandes centros urbanos, mantinha seu domnio nas fazendas de gado, engenhos de
acar, residncias de praia, sendo, s vezes, o nico exemplar impresso existente
em casa. Rarssima no serto seria a casa sem a Histria de Carlos Magno, nas
velhas edies portuguesas. Nenhum sertanejo ignorava as faanhas do Pares ou a
imponncia do Imperador da barba florida. (CASCUDO, 1953, p. 441).

56
A narrativa das batalhas e conquistas do imperador Carlos Magno e de seus soldados,
ao longo do tempo, influenciaram tanto os cordelistas nordestinos, que, em finais do sculo
XIX, a potica do cordel adaptara a vida de conquistas e andanas do imperador Carlos
Magno s lidas cotidianas do cangao. Nesse aspecto, ressalte-se que as semelhanas,
reservadas as diferenas, entre os cangaceiros e esses personagens medievais se tocam pelo
vis da bravura, do destemor, das conquistas, das lutas renhidas. Ao lado de seus homens de
confiana, chefes de cangao empreendiam duros combates, enfrentavam a morte e no
cediam diante daquilo em que acreditavam.
Transpostas para o Brasil, as histrias de Carlos Magno e de outros nomes marcantes
da oralidade e do imaginrio europeus passaram a tecido de fundo heroico a ser desfiado para
se recriar em ambientao nordestina essa saga cangaceiresca de bravura, de coragem e de
conquistas em adaptaes que se justificam, talvez, por no Brasil no haver um referencial
de flego para a pica popular antes daquela dos cangaceiros, e que representasse os ideais
heroicos que os poetas queriam d legitimao. O texto carolngio, como acima apontado,
originalmente em prosa, se desdobra por transferncia ou imitao em versos, porque as
estrofes rimadas mais bem se enquadram alma nordestina, o que legitima a literatura de
cordel brasileira frente a leitores e ouvintes, em detrimento da prosa europeia. Nesse sentido,
a abordagem de valentia presente na narrativa de cordel trata do heri autctone com a
invencibilidade tpica de seu coirmo europeu.
Acrescente-se ainda: a narrativa que se afirma no Nordeste do Brasil toda medieval e
popular. No h evidncia, por exemplo, de que textos gregos ou latinos tenham influenciado
os poetas populares, o que de fcil compreenso, j que as narrativas greco-latinas so
clssicas. Alm do mais, o Portugal que para c se desloca impregna a colnia de cultura
medieval e catlica e, por consequncia, as narrativas para c transferidas se faziam
carregadas de elementos que configuravam essa orientao catlico-medieval e popular.
Embora o achamento do Brasil tenha se dado j no Renascimento, o pas de natureza
essencialmente catlica que nos colonizou em meio crise da f no haveria de permitir ou
evitava ao mximo tudo o que remetesse ao paganismo e racionalidade em meio ao povo,
pois sua principal meta era a de dilatar a f e o reino.
Para configurar essa influncia catlico-medieval na literatura de cordel brasileira, faz
jus apresentar mais uma vez a musa do poeta Leandro Gomes de Barros na j citada Batalha
de Oliveiros com Ferrabrs. Percebe-se que Oliveiros, cristo e sobrinho de Carlos Magno,
vence o mouro Ferrabrs, a quem converte fora ao cristianismo. No desfecho da narrativa,

57
porm, ambos os heris so extremamente virtuosos na medida em que sua luta se d segundo
os ideais que defendem. Essa atitude, de algum modo, ser o embrio daquilo que Leandro
Gomes de Barros e outros poetas transferiro para os cangaceiros em narrativas que lhes
dedicaram.
No que respeita Batalha de Oliveiros com Ferrabrs, veja-se a quantos elementos
cristos o poeta remete:
Eram doze cavalleiros
Homens muito valorosos,
Destemidos, animosos,
Entre todos os guerreiros,
Como bem fosse, Oliveiros
Um dos pares de fiana
Que sua perseverana
Venceu todos infiis
Foram doze lees cruis
Os doze pares de Frana.
Todos eram conhecidos
Pelos lees da Igreja,
Pois nunca foram peleja
Que nella fossem vencidos,
Eram por turcos temidos,
Pela Igreja estimados
Porque quando estavam armados
Suas espadas luziam,
E os inimigos diziam:
Esses so endiabrados.
[...]
Aquele foi que entrou
Dentro de Jerusalm
No respeitando ningum
At apstolos matou.
No templo sagrado achou
Balsamo que Deus foi ungido
Cousas que tinham servido
Na paixo do redentor,
A coroa do Senhor
Tudo elle tem condizido.
[...]
Beijou a cruz da espada
Prosseguio em orao!
Oh! Virgem da Conceio!
Maria pia e sagrada,
Me de Deus immaculada ,
Esposa casta e fiel
Pelo vinagre e fel
Que Christo bebeu na cruz,
Rogae por mim a Jesus,
Nessa batalha cruel. (BARROS, pp. 1, 3, 13 )

58
Outro detalhe importante, como se observa, que no h por parte de nenhum dos dois
guerreiros atos de covardia: de incio, o suposto vencedor, Ferrabrs, no aceita a vitria sem
que seu oponente, embora debilitado, recorra s armas. Desse modo, Oliveiros aceita
continuar a refrega de posse de suas armas:
[...]
E partiu determinado
A Ferrabrs degolar,
Mas no poude aproveitar
O golpe descarregado.
O turco pulou de lado,
Um golpe nele mediu.
Quando Oliveiros sentiu
O brao lhe estremeceu
Do golpe que recebeu
A sua espada cahiu.
Assim mesmo inda pegou-a
Mas tinha o brao dormente.
O turco rapidamente
Partiu a ella, apanhou-a
Chegando examinou-a,
Ficou muito admirado
E disse enthusiasmado
Oliveiros ests vencido,
Isso ah est decidido
Porque j ests desarmado.
Porm pega tua espada
No quero vencer-te assim,
Mesmo quero ver o fim
Dessa batalha encantada,
Pois que est to dilatada
Que j estou mal satisfeito
Respondeu-lhe s acceito
Por minhas armas tomadas
Toma-la por mo beijada,
Isso no de direito. (BARROS, p.19)

A influncia da tradio literria popular medieval na potica do cordel nordestino

decorre, sem dvida, da leitura em que bravura, destreza e coragem se emolduram em canes
de gesta que se conhecem desde o sculo IX, a exemplo de A Histria de Carlos Magno e os
doze pares de Frana, com a qual o poeta e o povo nordestino se identificaram. Ao adaptar e
aproveitar dos poemas carolngios e de outros textos de igual matriz, os poetas da literatura de
cordel, principalmente, os pioneiros, agregam aos seus textos com temtica no cangao, e na
proporo de seus limites intelectuais, caractersticas de identificao com esses medievos
heris. Recriaram, pois, um mundo de heris redivivos na geografia, na cultura, no sotaque,
nos ideais de justia e no carter nordestino.

59
Ressalte-se que, em muitos casos, os primeiros cordis pareciam transparecer apenas o
intento de noticiar fatos em torno dos acontecimentos que envolviam os cangaceiros, todavia,
o que disso resultava, na verdade, era o transmudar do bandido em heri, pois suas faanhas
traziam colorao de justia, uma vez que terminava por prevalecer a ideia de que a opo do
cangaceiro era a de auxiliar os desvalidos, os pobres, os necessitados, j que o Estado,
propriamente, a mquina pblica abandonava seus cidados sorte, e a Justia, pouco ou
raramente, olhava pelos oprimidos.
No cordel Antnio Silvino, o rei dos cangaceiros, de Leandro Gomes de Barros, o
senso de justia do bandoleiro se d, por ironia, em casa de um padre para quem, segundo o
texto, era antema aquele que desse apoio a cangaceiros. Curiosamente, a caridade crist
presente, por exemplo, no ciclo carolngio, no se d no carter nem na mentalidade do
sacerdote. A voz do texto que segue de Antnio Silvino, que em primeira pessoa narra a
injustia do pastor catlico, contrariamente ao que pensa o cangaceiro sobre promover a
justia:
[...]
O velho padre Custdio,
Usurrio, interesseiro,
Amaldioava quem desse
Rancho a qualquer cangaceiro,
Enterrou uma fortuna,
E eu sonhei com o dinheiro!
Ento fui na casa dele,
Disse, padre eu quero entrar,
Sonhei com dinheiro aqui!
E preciso o arrancar,
Quero lev-lo na frente
Para o senhor me ensinar.
O padre fez uma cara,
Que s um touro agastado,
Jurou por tudo que havia,
No ter dinheiro enterrado,
Eu lhe disse, padre-mestre,
Eu c tambm sou passado.
Lance mo do cavador,
E vamos ver logo os cobres,
Esse dinheiro enterrado
Est fazendo falta aos pobres,
Usemos de caridade
Que so sentimentos nobres.
Dez contos de ris em ouro
Achemos l num surro,
Trs contos de ris em prata
Achou-se noutro caixo,
Eu disse: padre no chore,

60
Isso produto do cho.
O padre ficou chorando
Eu disse a ele afinal
Padre mestre este dinheiro
Podia lhe fazer mal
Quando criasse ferrugem
Lhe desgraava o quintal.
Ajuntei todos os pobres
Que tinham necessidade
Troquei ouro por papel
Haja esmola em quantidade
No ficou pobre com fome
Ali naquela cidade. (BARROS, p. 7)

Percebe-se que Antnio Silvino, como um Robin Hood, outro arqutipo de justia
social do Ocidente e at do mundo, agregado mtica dos cangaceiros , saqueia o padre para
exercer a piedade crist e dividir com os necessitados. Tirar dos ricos e dividir com os pobres
no mrito dos cangaceiros nordestinos, mito universal que o romanceiro do cordel
absorveu, adaptou e fez disseminar entre leitores ou simples ouvintes.
Para Ruth Lmos (1983), na representao do cangao, os poetas tm como horizonte
um imaginrio povoado de heris antigos (p. 81). Nesse caso, abrem-se leques de
possibilidades que levam a ideias de que, do fato ou realidade do cangao, os poetas
recolhiam traos soltos da oralidade que lhes interessavam e imprimindo-os ao seu texto,
criavam. Frise-se, no entanto, que nesse tecido h um criar/recriar, uma vez que os ouvidos do
povo e de seu poeta sempre foram prenhes das linhas antigas que teceram outras histrias
trazidas de outros tempos e que se tornaram voz comum na tradio nordestina: cantigas de
heris antigos que habitavam o serto velho. Na poiesis do cordel pico, a busca pelos heris
antigos resultou na criao/recriao das valentias que o poeta adaptou e atualizou ao mundo
dos cangaceiros. Dessa forma, h um texto matricial que se faz redivivo, sobreposto,
criado/recriado, de maneira que os cangaceiros tanto podem ser um Carlos Magno, um
Oliveiros, um Roldo como eles mesmos.
Os textos matriciais figuram na literatura de cordel como suporte de importncia
crucial para os poetas sempre acorrerem como campos para sua transpirao:
Uma ou outra vez o poeta vai buscar na literatura universal, como fez Leandro
Gomes de Barros ao escrever a Histria de Pedro Cem, na realidade Sem, da
Donzela Teodora, da Batalha de Oliveiros com Ferrabrs, da Priso de Oliveiros,
etc. [...] A Batalha de Oliveiros e demais temas foram tirados do livro de Carlos
Magno, que circulou nos princpios deste sculo por todos os lugares do Brasil .
(ALMEIDA, 1976, p. 9).

61
Em A priso de Oliveiros e dos seus companheiros, Leandro Gomes de Barros deixa
clara a meno ao texto matriz e sua utilizao na feitura do seu texto. Deixa transparecer
ainda que, num Nordeste de cultura oral como o de ento, a narrativa j era conhecida e
guardada de memria anteriormente verso que fizera em cordel:
Quem leu a batalha horrenda
De Oliveiros e Ferrabraz,
No deve ignorar mais
O que uma contenda
V uma luta tremenda,
Como se ganha a vitria
Pde guardar em mimria
O combate mais horrvel
Paresse at impossvel
O passado dessa histria.
[...]
Carlos Magno tambm
Tinha doze cavalleiros
Como outros iguais guerreiros
O mondo hoje no tem
Nunca temeram algum
Segundo dia a histria
Tinham nas espadas a glria
Nunca torceram perigo
Nunca foram a inimigo
Que no contassem Victria. (BARROS, p. 1)

Ressalte-se, porm, que a saga desses heris antigos, s vezes, reavivada, recontada
em versos de cordel, como apontado no exemplo acima, e noutras, tem o ideal de bravura
transferido especialmente para os cangaceiros, com forma e contedo tambm expressos em
cordel. O texto matricial, como prprio do nome, serve apenas de modelo criao/recriao
ou reinveno do heri sertanejo, trigueiro, local, nordestino, num primeiro momento,
contemporneo do poeta que quase o alcana no rastro das alpercatas e na quentura do fuzil.
Feito sob a medida do heri antigo, o cangaceiro dos primeiros tempos da literatura de cordel
o heri instantneo. Urge que seja.

62
2. 2. AEDOS NORDESTINOS: PENAS INSPIRADAS E HISTRIAS PARA CONTAR
E a liberdade feito um pssaro de seda
Voava alto nos meus planos de menino
Nas travessuras imitava os meus heris
Luiz Gonzaga, Lampio e Vitalino.
(Meninos do serto, de Petrcio Amorim e Maciel Melo)

Do Nordeste de histria para contar, necessrio que se aponte a antiguidade de uma

poesia popular que j se norteava para a temtica do banditismo errante, o que ocorre desde o
sculo XVIII, com nfase na existncia de Cabeleira, um bandido que espalhou morte e medo
no Recife e seu entorno.
Arnold Hauser (1972) afirma que cada poca cultural tem o seu Homero, os seus
Nibelungenlied (cano dos Nubelungos) e sua Chanson de Roland (p. 236). No Nordeste do
Brasil, esses Homeros se apresentam durante todo o ciclo do cangao e at nossos dias, em
textos que se afiguravam matria pica desde o apogeu do cangao, sobretudo no final do
sculo XIX, com a produo de folhetos ou cordis temticos, o que se d at a derrocada
daquele fenmeno histrico na dcada de 1930. Depois dessa queda e at os dias atuais, o que
h so os diversos desdobramentos de textos identificados com propostas propriamente
picas, com a ressalva de que, se no apresentar matria pica, esses cordis podem trazer a
stira, o humor, a desconstruo do mito pela rejeio, inclusive, daquilo que seria a
mitificao de cangaceiros.
No perodo em que Cabeleira atuava no banditismo nordestino no era costume
chamar esse tipo de salteador de cangaceiro, embora houvesse o vocbulo cangao para
designar complexo de armas que costumavam trazer os malfeitores (Cf.: TVORA, 1973, p.
199). Por esse tempo tambm j havia registros de pequenas narrativas em versos sobre o
bandoleiro referido e sua atuao em considervel rea de Pernambuco. Esse material, no
entanto, embora escrito em versos, ainda no representava o que veio a ser chamado de
literatura de cordel somente no sculo seguinte. Os rudimentos de narrativa sobre o malfeitor
em questo se do a partir de quadras que entraram para o contexto de criao folclrica, uma
vez que no h identificao de autoria, seno aquela nascida da e na verve coletiva. S com o
tempo essas pequenas narrativas se tornaram naquelas de maior flego e enredo, ajustadas a
uma linguagem literria tida e havida por literatura de cordel.
A trajetria de Jos Gomes, o Cabeleira, foi romanceada por Franklin Tvora e
constitui o texto mais conhecido desse autor. Com o ttulo de O cabeleira, a narrativa vem a

63
pblico no sculo XIX e traz vrios exemplos das quadrinhas populares acima apontadas. A
respeito do aproveitamento desses textos orais e populares, explica o autor:
Embora neste nmero o protagonista da presente narrativa, o qual se celebrizou na
carreira do crime, menos por maldade natural, do que pela ignorncia que em seu
tempo agrilhoava os bons instintos e deixava soltas as paixes canibais.
Autorizavam-nos a formar este juzo do Cabeleira a tradio oral, os versos dos
trovadores e algumas linhas da histria que trouxeram seu nome aos nossos dias
envolto em uma grande lio. (TVORA, 1973, p. 31)

Em seguida, compara a bravura de Cabeleira aos grandes nomes da tradio heroica de

origem medieval e ainda menciona a funo dessas quadrinhas e sua influncia no
comportamento das crianas nos grupos familiares que as herdaram da tradio oral:
sua audcia e atrocidades deve seu renome este heri legendrio para o qual no
achamos par nas crnicas provinciais. Durante muitos anos, ouvindo suas mes e
suas aias cantarem as trovas comemorativas da vida e morte desse como Cid ou
Robin Hood pernambucano, os meninos tomados de pavor, adormeceram mais
depressa do que se lhes contassem as proezas do lobisomem ou a histria do negro
do surro muito em voga entre o povo naqueles tempos. (TVORA,1973, p. 31)

Note-se que j tradio enxergar nos bandidos um herosmo somente ombreado s

legendas de elementos que sempre foram referenciais de bravura desde o mais remoto
medievo: Cid, Robin Hood, Carlos Magno, entre outros, por mais que tenham esses
salteadores sertanejos sua vida marcada pelo crime e violncia. A primeira transcrio de
quadrinhas que aparece no romance d conta de avultada oralidade, mediante autntica
criao do esprito popular, como disse o narrador:
Fecha a porta, gente,
Cabeleira a vem.
Matando mulheres,
Meninos tambm. (TVORA, 1973, p.32)

Como o Cabeleira salteava em companhia de seu pai e de certo pardo de nome

Teodsio, a potica popular registra essas passagens da vida do minsculo bando:
Corram, minha gente
Cabeleira a vem;
Ele no vem s,
Seu pai vem tambm.
Meu pai me pediu
Por sua beno
Que no fosse mole
Fosse valento. (TVORA, 1973, pp. 38-39)

H no romance, entre as quadrinhas, a coincidente transcrio de uma sextilha,

composio comum literatura de cordel longos tempos mais tarde. A disposio dos versos

64
se assemelha construo adotada pelo cordel, mas nada representa nesse sentido por ser
apenas coincidncia:
L em minha terra,
L em Santo Anto,
Encontrei um homem
Feito um guaribo
Pus-lhe um bacamarte
Foi p, pi, no cho. (TVORA, 1973, p. 50)

Com rima pobre e pouco criativa, os versos foram recolhidos juntos com as quadrinhas
para ilustrar o romance histrico de Tvora. A propsito das trovas contidas nessa narrativa,
h ainda a presena de um desafio, tambm em quadras, a partir das personagens Negro e
Caboclo, o que confirma ter o texto vrios elementos tirados tradio nordestina da poesia
oral, provavelmente cantada, atribuda criao popular, com o seguinte enredo: Marcolino
o delator que aponta o esconderijo um canavial , ltimo reduto do facnora, antes do
fatdico dia de condenao pena capital. A musa popular aborda a tentativa de Marcolino em
convencer os que esto sua volta da certeza do esconderijo de Cabeleira, ao que os presentes
terminam por improvisar sobre o que ouviram. O narrador de O Cabeleira se apropria dessa
tradio oral e transcreve-a:
Negro: Vosmec, seu Marcolino
Vai atrs do Cabeleira?
Se quiser pegar o cabra,
Monte na besta foiveira.
Caboclo: Monte na besta fouveira
Ou no cavalo cardo,
No h de pegar o cabra
No meio desse mundo. (TVORA,1973, p. 166)

Os textos apontados acima confirmam o quanto a poesia popular de natureza oral

acompanha os acontecimentos nacionais desde pelo menos o sculo XVIII, se tomarmos por
base a narrativa de O cabeleira, que, escrita no sculo XIX, tem como ponto de partida
passagens histricas do sculo anterior, num registro da vida e de tudo que envolve a
criminosa trajetria de Jos Gomes e seus comparsas.
O romancista, em texto a que chamou de Notas do autor, informou no apenas a
profuso de trovas populares sobre Cabeleira embora deixe claro que em seus esforos de
coleta s tenha pinado as de que se utilizou como explicou que as transcreveu na ntegra, o
que atesta a autenticidade dos escritos por ele coletados:
Confirmo aqui tudo o que deixei dito no texto a respeito do meu protagonista.
Por mais extraordinria que parea ele na realidade no se mede pelos moldes
vulgares e conhecidos o Cabeleira no uma fico, no um sonho, existiu e
acabou aqui como se diz.

65
Foi objeto de muitas trovas matutas e sertanejas, de episdios dramticos e anedotas
acinte engendradas para amedrontar a bazfios importunos [...].
No obstante terem sido numerosas as trovas de que foram assunto sua vida e morte,
e haver eu metido minhas melhores foras por conseguir elas, o pelo menos quantas
bastassem para dar, com uma notcia mais larga do clebre valento, uma amostra
por onde pudesse ser devidamente aferida a musa popular do Norte h um sculo,
no pude obter mais as que entremeei no texto.
No me atrevi a mudar-lhes uma s palavra, uma vrgula sequer. [...] No quis usar
dessa faculdade. Fez-me escrpulo tocar no legado que tem por si a consagrao de
algumas geraes; e como eu recebi dos nossos maiores, assim o receber de mim a
posteridade. (TVORA, 1973, p. 195)

H de se notar que os versos transcritos por Franklin Tvora no constituem narrativas

que representem a literatura de cordel, embora representem a voz e o sentimento populares no
que respeita ao fenmeno que o povo acompanha, ou seja, a saga do Cabeleira em meio aos
canaviais de Recife e de grande rea em volta. Ao empreender coleta de material potico da
cultura popular oral, o autor de O Cabeleira j levantava a proposta de um regionalismo
literrio e da criao de uma literatura do Norte.
importante que se aponte a presena de poesias populares que sempre registraram e
atualizaram fenmenos sociais, polticos, religiosos, folclrico-messinicos, entre outros, a
partir, sobretudo, da criao de quadrinhas que impregnaram o gosto popular e se perpetuaram
na cultura brasileira, inclusive como depoimentos de uma poca, e cuja representao mais
legtima, fora do eixo Nordeste, so as que envolveram a maioridade de d. Pedro II, e com que
o povo manifestava nas ruas: Queremos Pedro II/ embora no tenha idade/ a nao dispensa
a lei/ e viva a maioridade.
Da era ps-Cabeleira, e para trazer mais um exemplo, mostre-se que a musa popular
continua com suas quadras a registrar tantos eventos quantos sejam possveis a respeito do
cotidiano do Nordeste brasileiro. Liberato Cavalcante de Carvalho Nbrega, nome importante
da Paraba na primeira metade do sculo XIX, foi poltico e delegado de polcia, antes de
entrar para a ilegalidade do cangao levado por inimizades polticas e pessoais.
Em ABCs, composies mnemnicas muito cultivadas no Nordeste, em quadras,
inicialmente, e depois em sextilhas, quando adaptados linguagem do cordel, muitos nomes
importantes do cangao tiveram vulgarizao. Nas quadras a seguir, o foco o acima citado
Liberato Nbrega, de acordo com material potico atribudo ao poeta Hugolino Nunes da
Costa, o Hugolino do Teixeira (1832 1895) coletado por Rodrigues de Carvalho (apud
CASCUDO, 1982, pp. 23-24):
Senhores, me d licena
Para uma histria inteira:
Ver contar uma desgraa

66
Que sucedeu no Teixeira.
Liberato, delegado,
Foi prender um Guabiraba,
Por causa dessa priso
Quase o Teixeira se acaba.

Muitos foram os textos que instigaram o imaginrio no s dos poetas como da

populao. Nesse sentido atribua-se aos poetas populares a responsabilidade fazerem dos
cangaceiros os mitos a que o povo admira e por quem apresentam predileo. No poucos
foram os textos de razes orais que levaram os ouvintes (fale-se mais em ouvintes que leitores,
sobretudo nos primrdios dessa cultura da poesia popular) a disseminarem a memria
cangaceiresca de gerao a gerao.
No Brasil, a literatura de cordel, na configurao e formato atuais, tem pouco mais de
cem anos e sua popularizao est ligada, entre outros aspectos, a dois fenmenos histricos
importantes vividos pelo Nordeste brasileiro: as secas peridicas mote, inclusive, de
variadas abordagens artsticas e o cangao, motivo da literatura de cordel,
comprovadamente, a partir de 1904. Francisco das Chagas Batista o poeta que primeiro
escreveu folhetos sobre essa temtica, em composio estrfica de seis versos, com tema na
vida de Antnio Silvino, cangaceiro de nomeada do Nordeste e cuja atuao se deu entre os
anos de 1896 a 1914.
Rute Brito Lmos afirma que
O advento do cangao organizado coincide com o incio da publicao sistemtica
de folhetos. O cangao passa a ser tema preferencial e possvel supor que
contribuiu em grande medida para firmar essa literatura.
notvel, ento, o desencadeamento de uma produo ampla e constante voltada
para os feitos de Antnio Silvino, e da qual se depreende um verdadeiro memorial.
(TERRA, 1983, p. 81)

Ainda de acordo com essa autora, dos quarenta e cinco poemas populares
identificados como de autoria de Chagas Batista, quatorze so sobre Antnio Silvino e cinco
sobre Lampio (TERRA, 1983, p. 44). Atente-se, porm, que Silvino fora tema mais
constante para a pena de Francisco das Chagas Batista, no por ser, talvez, mais importante do
que Virgulino Ferreira, mas por anteceder a este em aproximadamente 24 anos na vida do
cangao. Desse modo, a impresso a de que em Chagas Batista a narrativa sobre Silvino
sobrepuja a de Lampio pelo hiato que os separa no tempo. Mas, ao se afirmar como
cangaceiro, notria a fama adquirida por Lampio, o que o torna o mais importante
personagem do universo que escolheu, a partir de olhares tanto positivos como negativos.

67
Lembre-se, portanto, que, se na potica inicial da literatura de cordel imperava Antnio
Silvino, natural que em torno dele no somente poetas populares, mas a mdia da poca o
tivessem em mira como, principalmente, tema de notcia, de arte e de debate.
No cordel Antnio Silvino: vida, crimes e julgamento (primeira parte); a segunda trata
do julgamento), de Chagas Batista, Antnio Silvino quem conta sua histria em primeira
pessoa. No final do texto, o cangaceiro justifica sua entrada para o mundo do crime:
[...]
Somente fatalidade
Eu devo a minha priso,
Pois todos sabem que eu era
Um indomvel leo!
E nem eu sei por que foi
Que me entreguei priso. (CHAGAS BATISTA, p. 30)

Observe-se ainda no seguinte trecho:

No me prenderam, entreguei-me,
Porque fui impulsionado
Pelo destino, talvez!
Vi-me ferido e roubado,
Vim morar nesta priso,
Cumprir a lei do meu fado. (CHAGAS BATISTA, p. 30)

Note-se que o personagem que ganha voz no texto se veste de heroicidade, j que sua priso
decorre de fatalidade. O poeta passa a clara noo de que um heri no se deixaria prender pelas foras
policiais. O ato de se entregar, pelo inesperado dos ferimentos em combate, traz ao cangaceiro a
consagrao de sua trajetria, pois o poeta encontra uma sada honrosa para um indomvel leo, o que
delineou no imaginrio popular os traos que arquitetaram o ideal heroico vivido pelo personagem e
sentido pelos circunstantes que j o tinham na conta de justo, benfazejo e valente.

Faz-se necessrio lembrar que, embora este seja um estudo da narrativa pica na
literatura de cordel, e, portanto, de cantos a um heri, Lampio no sofre encmios do poeta
Francisco das Chagas Batista. Esse autor, ao focalizar a vida desse cangaceiro, se mostra
indignado a seu respeito, o que se percebe em expresses como assassino cruel, desonrador e
ladro (Cf. TERRA, 1983, p. 104).
J Antnio Silvino figura em todos os textos de Chagas Batista e de Leandro Gomes
de Barros como um guardador da honra, salvador das famlias e respeitador dos semelhantes
como mostra a narrativa deste ltimo, no seguinte episdio, tambm em primeira pessoa:
Fui de madrugada em casa
De um inimigo que eu tinha
Por fortuna achei cerrada
A janella da cozinha
Tirei caf, rapadura
Carne guisada e farinha.

68
Achei detraz de uma porta
Um rifle j carregado
Esse eu no poude deixar
Que estava necessitado
Fiz de conta que era meu
Que a ona tinha quebrado.
Ouvi o ressono delle
Passei sem alterao
Achei trs contos de ris
Em cima de um marquezo
Contei vi o que tinha
Mas nesse no puz a mo.
E deixei em cima delle
A bainha e o punhal
Dando a conhecer a elle
Quem era eu afinal
Vi o dinheiro e deixei
Aquillo como signal. (BARROS, pp. 11-12)

Nessa altura da narrativa, o poeta d voz s pessoas da casa invadida e evidencia sua
reao ao perceber que no se tratava de qualquer inimigo, mas de um cangaceiro fino:
A mulher do fazendeiro
De manh se levantou
Fez um alarme to grande
Que o marido se assustou
Porque no achou a carne
Nem o caf que guardou.
Gritou ao Mario homem!
Acorde que est roubado
Elle foi ver o dinheiro
Aonde tinha deixado
Achou tudo e a bainha
Que eu tinha depositado.
Como diabo foi isso?
Disse elle em desatino
Aqui no entrou ladro
Entrou cangaceiro fino
E uma ao como essa
S faz Antnio Silvino. (BARROS, pp. 12-13).
[...]

O poeta mostrara essa atitude de Silvino em sua narrativa, atribuindo-lhe traos

fundamentais do herosmo que a idealizao capaz de produzir. Rodrigues Carvalho, ao
estudar meticulosamente a vida no cangao, anos mais tarde, estabelece comparaes entre
Antnio Silvino e Virgulino Ferreira e seu comportamento no tocante sacralidade dos lares
da geografia de suas atuaes:
E em se tratando de decoro, essa diferena ainda avulta mais. Pode-se dizer que
Antnio Silvino fora um prncipe e Lampio um lacaio. A honra das famlias

69
sertanejas que este miseravelmente emporcalhava, cobrindo de toda espcie de
excremento moral, para aquele era intangvel qual relquia sagrada. Infenso
cobia e avesso vilania, o lar de seu inimigo era para ele to inviolvel quanto o
de seu amigo mais querido. Se houvesse oportunidade poderia roubar-lhe a prpria
existncia, porm a honra da sua famlia seria respeitada acima de tudo como se
fosse sacrossanta. (CARVALHO, 1961, p. 376)

A honesta ao do cangaceiro, seu respeito pela vida do inimigo e dos de sua casa,
vulnerveis em sono profundo, revelam a finura do bandoleiro: jamais enfrentar o outro, pela
vida ou morte, seno desperto. Sorrateiro, apenas toma o rifle de que estava necessitado. O
dinheiro no interessara nem a vida dos outros. Vveres que furta, revelam a necessidade em
que se encontrara. Note-se que o reconhecimento do feito do cangaceiro emana do prprio
inimigo: E uma ao como essa/ s faz Antnio Silvino. Nesse sentido, pode-se recorrer a
Vernant, que indaga e concomitantemente responde:
Como poderia o heri ser responsvel por um sucesso que nunca pode conquistar? O
que caracteriza a proeza heroica sua gratuidade. A fonte e a origem da ao, a
razo do triunfo no se encontram no heri, mas fora dele. Ele no realiza o
impossvel pelo fato de ser um heri; ele um heri pelo fato de realizar o
impossvel. (VERNANT, 1990, p. 434)

Depara-se mais uma vez com o ideal de heri dos poetas populares, tendo em vista a
rejeio que Virgulino Ferreira sofria, sobretudo como novio no cangao. Atente-se aos
estudos de Martha Abreu e Rachel Soihet (2003), que observam e apontam em trecho de
cordel de Francisco das Chagas Batista o quanto Lampio fora vtima da letra do poeta, o que
confirma o anti-herosmo desse cangaceiro, segundo o olhar do cordelista, como
anteriormente ventilado:
[...]
Diz o primeiro decreto
No seu artigo primeiro:
Todo e qualquer sertanejo,
Negociante ou fazendeiro,
Agricultor ou matuto
Tem que pagar o tributo
Que se deve ao cangaceiro.
No pargrafo primeiro
Deste artigo elle restringe
A lei somente aos ricos
Dizendo: - a lei no attinge
Ao pobre aventureiro
Pois quem no possue dinheiro
Diz que no tem e no finge. (BATISTA apud ABREU e SOIHET, 2003, p. 123).

Atente-se para a segunda estrofe: o poeta deixa transparecer um ato de nobreza do

bandido, ao tributar ao mesmo tempo ser este complacente com os pobres, pois se no tm,
no fingem.

70
perceptvel, no entanto, a represlia que sofre Lampio nos versos dos poetas
populares tidos como iniciadores dos cordis picos. possvel que isso se d por motivos de
Antnio Silvino ocupar no imaginrio do povo a face do gentil homem, termo que Cmara
Cascudo usa em referncia primeira a outro cangaceiro, Jesuno Brilhante anterior a
Antnio Silvino , o que se estende tambm na mtica popular a este ltimo, que por seu turno
fazia questo de pertencer escola romntica do cangao. possvel que acerca de
Lampio compusessem espcies de contracantos justificados, talvez, pela quantidade de
crimes e maldade atribudos ao bandido, sobretudo, no incio de sua vida de bandoleiro.
No que concerne crnica sobre outros cangaceiros, no se evidencia rejeio da
potica popular, a exemplo dos cantos ao j citado Silvino, a Jesuno Brilhante, a Adolfo
Meia-Noite, entre outros, todos igualmente bandoleiros, mas tidos e havidos na condio de
heris sertanejos, pois honravam as famlias e eram gentis, como querem tanto os poetas
quanto o povo. De Adolfo Meia-Noite, quadrinhas populares e soltas, i. e, sem um enredo, e
ainda no sob a forma de cordel, do conta de seu herosmo e louvam sua atitude de morrer
sem se entregar. O cangaceiro morre na Serra do Teixeira, Paraba do Norte, em 1880. Versos
annimos rezam sobre o carter do homem Adolfo Rosa Meia-Noite e de como, traio, fora
morto pela polcia:
Adolfo nasceu nas Varas
De Afogados de Ingazeira
Provncia de Pernambuco
Foi sua terra primeira.
No podendo trabalhar
A Paraba procurou.
De todos os inimigos
Meia Noite se vingou.
- Tenho uma coisa comigo,
Desde a hora de nascer;
No mato sem preciso
Nem corro sem ver de qu.
Era homem de coragem,
De muito bom corao,
S matava peito a peito,
Pois nunca foi um ladro.
As praas da Paraba
Na Fazenda do Bom Fim;
Lhe fizeram a traio,
Lhe dando o triste fim. (Apud CASCUDO, 1982, p. 112).

As quadrinhas acima representam e revelam ainda importante depoimento: na mtica

popular, nenhum cangaceiro, aqueles tidos por verdadeiros heris, no matava de forma

71
banal, no roubava sem motivo, pois eles no eram tidos por ladres. Se o faziam, era pela
sobrevivncia e necessidade. Se no trabalhavam, era porque, perseguidos pelo governo e por
inimigos, no tinham cho para se fixar. Nunca se entregavam. Preferiam a honra da morte
em combate. Todos, de Jesuno Brilhante a Adolfo Rosa Meia-Noite, morreram traio
protagonizada pelas prprias foras volantes, o que ocorreu igualmente a outros bandoleiros
como Virgulino Ferreira e Corisco.
necessrio lembrar que, diferentemente desses primeiros cangaceiros, a glria de
Lampio e sua insero no cancioneiro popular s se do, como esperado, aps sua morte, e
ainda pelo afastamento cronolgico de seus feitos. O heri Virgulino Ferreira da Silva entra
para o circuito pico da literatura de cordel, principalmente, nas dcadas de 1950 (perodo de
efervescncia de valorizao do Brasil) e 1960 (reao ditadura militar), tempo, esse ltimo,
em que intelectuais de esquerda passam a estudar, a entender, a elevar o cangao condio
mtica nacional, como espcie de reao ao golpe militar de 1964. Desse modo, mitos como o
de Lampio ou do cangao, levam os estudiosos a discutirem no s o seu nome de Virgulino
Ferreira, mas o cangao como entidade de fora que contraria o poder estabelecido e contra
este se levanta. Nessa ocasio, aos cangaceiros so dados atributos que ultrapassam a ideia de
que lutavam em causa prpria, para alcanar, pelo olhar dos intelectuais, principalmente de
esquerda, o mrito da defesa dos fracos, dos pobres e dos oprimidos pelos poderosos.
Observem-se estudos como os de Rui Fac, Maria Christina Matta Machado, Eric
Hobsbawm, entre tantos, para se entender a mentalidade dessa gerao, que atua, alguns,
ainda na dcada de 1950, e outros, nos anos de 1960 e seguintes. Veja-se texto de
engajamento poltico2 de Christina Matta Machado, que ao mencionar a morte dos pais de
Lampio em Alagoas, especificamente em Matinha de gua Branca, pela volante do capito
pernambucano Jos Lucena, alega: Naquele instante morre Virgulino Ferreira e nasce
Lampio, que se tornaria mais tarde o mais famoso cangaceiro, que veio a liderar o nico
movimento armado de longa durao no Brasil. (MACHADO, 1978, p. 37). Movimento
armado o termo que chama a ateno, principalmente, por ser tpico da poca em que o
texto redigido.
A sociloga Isaura Queiroz aponta para a relao que fora feita, tambm na dcada de
1960, em leitura sobre o fato de que o cangao teria sido visto como resistncia aos poderosos
em estudos que incluem as artes, a Sociologia, a Histria. Conclui a intelectual: pouco a
pouco, na literatura, o gnero de vida especfico do cangao. (Cf.: QUEIROZ, 1978, p. 18).
2

Trata-se de tese sobre o cangao, que a autora no concluiu, devido a ter falecido precocemente.

72
O simblico da luta dos cangaceiros para esses estudiosos urbanos est em
representarem resistncia aos poderosos e ao sistema arcaico de poder que se instala no Brasil
desde o perodo colonial. A lida dos cangaceiros passa, com os intelectuais e polticos de
esquerda, a sintetizar o real combate poltica e aos coronis de uma poca em que o poder
local a eles pertencia em detrimento dos que a eles viviam subjugados.
Antes, porm, da discusso cangaceiros x poderosos e da valorizao dos primeiros, a
peculiaridade de Antnio Silvino quanto potica popular, e como antecessor de Lampio,
o fato de, embora inserido no crime, usufruir, concomitantemente, da marca da nobreza e de
prestgio, o que ocorrera a outros cangaceiros, como anteriormente mencionado, tanto na
viso do povo quanto na dos poetas. Tido como grande cavaleiro andante num Nordeste com
fortes traos medievais, Silvino se afirma como um justo defensor do povo nos estados em
que atua, a saber: Pernambuco, Paraba, Rio Grande do Norte e Cear. Tendo como bandeira a
vingana pela morte do pai, Antnio Silvino assume o chamado cangao independente, porm
segundo uma moral e tica que so as de no desrespeitar famlias, de no macular as moas,
de respeitar a todos e somente roubar aos que tm para dividir com os despossudos.
Ao agir nesses moldes, e talvez por estratgia, Antnio Silvino acaba por conquistar
seu espao e a admirao do povo, alm da sntese de sua vida e seus feitos pelas mos dos
poetas populares. Em A vida de Antnio Silvino, de 1904, com reedio em 1905, 1906 e
1907, o testemunho do herosmo do cangaceiro se d em meio a uma tica que pe Silvino
como vtima do sistema. Sua heroicidade no se d s pela resistncia fsica, mas por sua
indignao diante dos desmandos e atrocidades sociais e polticas do Nordeste. Conforme o
trecho que segue, h quase uma justificativa e uma defesa do cangaceiro pelo poeta, que
sempre em primeira pessoa, d voz a Silvino:
[...]
Algum me chama covarde
Porque eu uso correr,
Podem chamar, mas eu corro,
Porque preciso viver;
E quem se fizer de duro
Que espere para morrer.
Alguns dizem que eu sou
Malvado de profisso.
Me chamam de desordeiro,
Acusam-me de ladro;
E muitos fogem de mim
Como a cruz foge do co.
Saibam todos que no sou
Como dizem, to malvado;
Se aos meus inimigos

73
Eu tenho assassinado
porque eles me ofendem,
A mat-los sou obrigado.
E tambm no sou ladro,
Pois no vivo de roubar:
Para no morrer de fome
Peo a quem tem para dar;
Fao isto porque o governo
No me deixa trabalhar...
Defendo a honra e a inocncia,
S ofendo a quem me ofende,
S firo a quem me fere
Ou a quem ferir-me pretende;
E o que me fizer mal
Juro que se arrepende. (BATISTA, pp.46-47)

H uma justificativa muito comum para a histria de jovens que entravam no cangao:
a vingana pela morte do pai. Referncia imprescindvel no lar em toda a cultura ocidental
judaico-crist, a figura do pai representa a ordem, a moral, o sustentculo da famlia em todos
os nveis. Na cultura nordestina, a presena paterna sempre se mostrou muito forte como
ancoradouro. A morte do pai, sobretudo, aquela da surpresa de um assassinato, termina por
constituir um vazio que deve ser preenchido e isso se d pela vingana. Vingar o pai morto,
fazer essa justia, ter a sensao de que o vazio foi preenchido. Na cultura sertaneja, vingar
a morte de um ente querido torn-lo presente no meio familiar, faz-lo reviver, e tornar
toda a casa igualmente vivaz. como se prprio morto voltasse e se autodefendesse.
A profisso de f que rege a entrada e a luta de Antnio Silvino para o cangaceirismo
se d no seguinte passo:
[...]
Aos que mataram meu pai
Entrei em perseguio
Nas lutas me acompanhara
Zeferino meu irmo;
De me fazer criminoso
Creio que tive razo. (BATISTA, p. 2)

Essa voz aponta para a vingana de Antnio Silvino e de sua luta em defesa da honra
no s pessoal como do grupo familiar. Sua vingana a de seu pai e a do grupo a que este
estivera atrelado. Vingar o pai vingar todo um mecanismo envolvido por laos de fidelidade
decorrentes de anos atados no somente por parentesco, mas por laos afetivos e de amizade,
como comprova o sobrenome Silvino, adotado pelo cangaceiro em homenagem ao provvel
parente e aliado, Silvino Aires, na verdade, seu padrinho e tambm cangaceiro, como ser
mostrado posteriormente.

74
Percebe-se que a luta da vingana envolve sempre membros do grupo familiar: Antnio
Silvino, Zeferino, seu irmo, e outros possveis parentes. Verifica-se, ainda, que o provvel
parentesco ou amizade profunda da famlia de Antnio Silvino com os Aires (de que se destaca
o nome de Silvino Aires) foi o motor de toda a trama e entrada de Antnio Silvino para a vida
de crimes (Cf.: QUEIROZ, 1977, p. 41). Silvino no executa vingana somente em nome de
seu pai: a honra e o sangue a serem desforrados configuram no um ato isolado em relao ao
genitor assassinado do cangaceiro, mas o cl dos Aires, por quem o pai de Silvino morre, teria
a honra vingada na vindita.
Como em autodefesa, a partir do texto de cordel, diz Antnio Silvino ter razo de se
tornar criminoso e tenta se justificar se colocando como justiceiro. De suas mos e de sua
violncia acontece o que deveria ser atribuio do Estado, sempre omisso: a justia. Prender,
julgar, condenar ou absolver, matar, prestar assistncia aos pobres e necessitados, agir
politicamente passa a ser ofcio de Antnio Silvino, que, solta pelo serto, faz o papel do
ausente Estado em todas as instncias:
[...]
No bacamarte eu achei
Leis que decidem questo
Que fazem melhor processo
Do que qualquer escrivo.
As balas eram os soldados
Com que eu fazia priso (BATISTA, p. 4)

Ainda com relao sua lei, afirma Antnio Silvino:

[...]
Onde estou no se rouba
Nem se fala em vida alheia,
Porque na minha justia
No vai ningum para cadeia:
Para logo o que tem feito
Com o sangue da prpria veia! (apud. MOTA, 1982, p. 177)

Segundo a viso do poeta popular, o Estado no tem foras para prender Antnio
Silvino e, num canto que representa toda a admirao (o cangaceiro invencvel e somente
quando quis se rendeu definitivamente s foras oficiais), elevado categoria do homem
que termina por representar fora maior que a de seu principal perseguidor, o prprio Estado:
[...]
Porque Antnio Silvino
(uma ver, outra contar...)
Lutou dezenove anos,
Fez o governo cansar
E s puderam prend-lo
Quando ele quis se entregar (apud MOTA, 1982, p. 181)

75

A impunidade nas sociedades sertanejas pelas autoridades era tamanha, que esse
crnico excesso de violncia e vingana entre grupos se estendeu por anos seguidos por todo
o Nordeste, o que faz originar o cangao e leva as populaes sertanejas a um misto de medo
e pavor, mas de admirao pelo cangaceiro, devido sua coragem no enfrentamento dos
poderosos e, de certo modo, na defesa desses desvalidos. Por outro lado, surge o poeta, que,
voz desse povo, agrega e sintetiza todo um cantar de carter pico em torno da aventura
cangaceiresca.
A crnica sobre como Antnio Silvino ingressa no crime se d da seguinte forma: em
uma sub- regio da Paraba, conhecida como Teixeira, bero de cantadores repentistas, quatro
grupos familiares se revezam no poder, a saber, os cls dos Dantas, dos Cavalcanti Aires, dos
Carvalho Nbrega e dos Batistas (de que descende Silvino). Os dois primeiros filiados ao
Partido Liberal e os dois ltimos, ao Conservador. Quando um dos Aires, Idelfonso
Cavalcanti Aires, ascendeu ao poder, os Dantas, seus aliados, forjam seu assassinato em 1875
e acusam dessa morte um de seus inimigos, especificamente Liberato de Carvalho Nbrega, a
quem Idelfonso Aires substitura e de quem fora perseguidor.
Silvino Aires, filho do assassinado Idelfonso, no aceitara a alegao de que a morte
de seu pai tenha sido provocada por seu inimigo, mas por um seu aliado e, auxiliado por
Pedro Batista de Almeida, o Batisto (pai do futuro Antnio Silvino) d cabo da vida do
verdadeiro assassino de seu pai (Cf.: TERRA, 1982, p. 82).
Segundo Gustavo Barroso (1930, p. 86), h ainda algumas querelas entre os grupos
rivais, sobretudo, por Silvino Aires, porm os Dantas protagonizam um esquecimento de mais
ou menos 20 anos. H uma trgua, Silvino Aires vai plantar e criar, e, no tempo certo, os
Dantas entram em cena por meio de um subdelegado, seu parente, da j mencionada regio do
Teixeira, que em 1897 ataca o territrio dos Aires, alegando que seus agregados e moradores
so ladres de cavalos e os espanca. Dessa feita, Silvino Aires forma seu bando e vai forra:
invade a serra do Teixeira reduto dos Dantas. No meio do bando se encontrava Manuel
Batista de Morais, que depois se torna Antnio Silvino filho do sobredito Pedro Batista de
Almeida, cuja morte ocorrida em 1896, por um dos Dantas, jura vingar.
Os registros apontam que Silvino Aires fora preso por volta de 1898 (Cf.: BARROSO,
1930, p. 88) e a partir de ento Manuel Batista de Morais passara a chefia de bando com o
pseudnimo de Antnio Silvino e sobrenome adotado em honra de seu padrinho, dito Silvino
Aires. Do prenome [Antnio], informa (CASCUDO, 1982, p. 29) no lhe saber a origem.

76
A narrativa sobre Antnio Silvino aborda a injustia em todas as suas configuraes,
vivida num Nordeste rural, atrasado e carente. Nordeste, igualmente, de ricos avarentos, de
polticos-coronis, de ricos aliados dos cangaceiros, de ricos contrrios a estes. Territrio dos
que negam e dos que do o po de que o cangaceiro precisa.
O robinhoodismo do cangao no de todo imaginao de pensadores de esquerda.
Havia, porm, os que defendiam que, de Antnio Silvino a Virgulino Ferreira e outros, o que
buscavam era o po fcil e que a luta que empreendiam era, na verdade, para si e em torno de
si, com a ressalva da diviso com seus soldados do lucro de suas investidas. Aos comandados
cabia soldo garantido, porm aos chefes incorria amealhar maior quinho. A fortuna que
acumulavam esses tinha cofre certo: seu bolso. Eles e seus aliados e colaboradores mais
prximos se afortunavam, portanto.
Mas h de se apontar que no imaginrio da poesia popular os chefes de bando so
apontados como heris do povo sofrido em luta contra o sistema poltico e econmico
estabelecido e com poucos a deter poder poltico e econmico, enquanto a maioria tem de se
contentar com a pobreza e misria extremas, em luta constante para sobreviver. Tirar dos
ricos e distribuir com os mais pobres exercer, na viso pica dos poetas populares,
verdadeiro papel de Robin Hood. O poeta registra a ocasio em que Antnio Silvino, em uma
de suas faanhas, fizera justia na distribuio com os pobres do que tirara do estado e dos
ricos em vila do Pilar, na Paraba:
[...]
Ento dirigi-me loja
Do mesmo Napoleo,
L quaro contos de ris
Na gaveta do balco
Encontrei, e vi que Amim
Tocava aquele quinho...
municipalidade
Pertencia esse dinheiro,
Porm eu que do governo
Sou o principal herdeiro,
Apossei-me desse cobre
E em guard-lo fui ligeiro!
Quando da loja sa
Eu fui colletoria
Alli deu-me o colector
O cobre que em cofre havia
Sendo este do governo
A mim tambm pertencia.
Visitei todo o commercio
Fiz muito bom apurado
E vi que de muito povo

77
Eu me achava acompanhado
Alguns pediam-me esmolas:
Ento no me fiz rogado.
Uns quatrocentos mil ris
Com os pobres distribu
No serve isto para minhalma
Porque esta eu j perdi,
Mas serve pros miserveis
Que estavam nus e eu vesti. (BATISTA, p. 26)

Na estrofe acima, a impresso a de que h um desapego ao dinheiro da parte de

Silvino. como se a fortuna fosse passageira e o dinheiro no fosse a primeira e principal
meta da vida. A alma , no dizer do cangaceiro, a riqueza maior. E como afirmado no
discurso narrativo acima, a pecnia no vale se a alma se perde: No serve isto para
minhalma/ Porque esta eu j perdi. Doar aos pobres aquilo que se pilha dos ricos se
afirmar como um Robin Hood. Esse carter despojado que a oralidade tributa vida desse
cangaceiro leva Leonardo Mota a afirmar que Antnio Silvino por longos anos representou o
bom ladro, o bandido que, a seu modo, procurava fazer justia social, tirando dos ricos para
dar aos pobres (MOTA, 1967, p. 10).
Essa bondade traz mentalidade popular a ideia de que o cangaceiro est ao lado dos
desfavorecidos, de que os defende e protege-os. O poeta ao perceber essa nuana d natural
destaque ao cangaceiro como heri. O poeta representa todo um canto coletivo, e,
conseguintemente, a vontade do povo de ter o seu heri e como tal, que enfrente toda uma
ordem/desordem empreendida pelos poderosos e opressores. E a ideia do povo no
contrariada: o cangaceiro arca com o enfrentamento do poder pela fora de armas, mas com a
coragem pessoal num frente a frente com a violncia em luta de morte. Nesse caso, o
cangaceiro ser sempre um heri. Nesse sentido, Gustavo Barroso afirma que o tipo mais
interessante de cangaceiro o possudo da quixotesca fantasia de proteger os fracos, de fazer
triunfar a Justia, de endireitar os erros, de sanar faltas, valente, esforado em lutas, feroz e
impiedoso para o inimigo [...] (BARROSO, 1962, p. 98-99).
possvel que Antnio Silvino tivesse se espelhado em um dos cangaceiros mais
justos que o antecedera: Jesuno Alves de Melo Calado, o Jesuno Brilhante (1844 -1879),
sobre quem Cmara Cascudo (1982) transcreve os sentimentos do povo, por ocasio de sua
morte e da falta que fizera: certas injustias acontecem, porque Jesuno Brilhante no existe
mais (p. 111). E conclui o prprio autor: Era [Jesuno] o paladino, o cavaleiro andante, sem
medo e sem mcula a servio do direito comum e natural (p.111).

78
imprescindvel que se aponte o quanto a temtica da luta contra as injustias, a
desordem subvencionada pelo estado, a reverso do estabelecido por parte dos cangaceiros se
estendem por outras linguagens artsticas. O narrador de Cangaceiros (1976), de Jos Lins do
Rego, romance publicado em 1953, traz uma reflexo quanto aos sentimentos do povo no
tocante aos cangaceiros e justia por eles praticada em meio misria da populao
sertaneja: Este nosso serto assim mesmo, senhora Josefina, h de se sofrer do Governo, de
rezar com beato, ou lavar os peitos, obter justia com os cangaceiros (p. 39).
Na literatura de cordel, o olhar do povo para Antnio Silvino reflete-o como aquele
que no pensava apenas nos desafortunados, mas na proteo s famlias, na honra de suas
filhas e na sua prpria remisso:
[...]
Tomei dinheiro dos ricos
E aos pobres entreguei.
Protegi sempre as famlias
Moas pobres amparei
O bem que fiz apagou
Os crimes que pratiquei. (BATISTA, p. 16)

Note-se que a potica popular em torno dos cangaceiros conota quase sempre
recriaes do universo oral, pois a falta de documentao leva inventividade como se os
poetas, ao garimparem os anseios do povo por um heri, criassem e desrealizassem,
concomitantemente, os fatos para dar ao texto matiz pico. A insero do cangaceiro na
poesia popular to inventiva, que sua filtragem no crivo dessa poesia termina sendo
positiva. Antnio Silvino sintetiza as aspiraes de justia de seu povo:
[...]
Silvino fez muitas coisas
Ajudando a classe pobre
Ele tomava do rico
Que era metido a nobre
E dava uma coisinha
Ao pobre que no tinha
Uma moeda de cobre. (COSTA LEITE, p. 2)

Se a concepo do heri uma justificativa para afirmao de um povo, haver

sempre a quem aliar grandes defeitos e grandes virtudes para que esse heri seja constitudo e
represente os defeitos e as virtudes desse povo. O heri, sem dvida, constitui a forja e a
inveno. a idealizao a que todo o povo recorre como referencial de mito.
Segundo todos os dados histricos, como j mencionado, Antnio Silvino entra para o
mundo do crime com o propsito, a princpio, de vingar a morte do pai. Fato idntico ocorre a
Virgulino Ferreira. Na poesia popular, os versos de cordel no deixam passar inclumes os

79
dois eventos que envolveram, em pocas diferentes, as famlias Silvino e Ferreira,
respectivamente. A morte do pai de Antnio Silvino lembrada pelo poeta Francisco das
Chagas Batista:
[...]
Meu pai fez diversas mortes
Porm no era bandido;
Matava em defesa prpria
Quando se vi agredido,
Pois nunca guardou desfeita,
Morreu por ser atrevido.
[...]
No ano noventa e seis
Meu pai foi assassinado
Pela famlia Ramos
J sendo nosso intrigado,
Um deles, o Jos Ramos,
Que era subdelegado.
Para punir esse crime
Ningum se apresentou;
A Justia do lugar
Tambm no se interessou;
Aos bandidos a polcia
Pareceu que auxiliou.
E eu, que vi a Justia
Mostrar-se de fora parte,
Murmurei com meus botes:
- Tambm hei de arrumar-te!
No quero cdigo melhor
Do que seja o bacamarte. (BATISTA, p. 4)

Sobre a morte de Jos Ferreira, pai de Virgulino Ferreira, se l:

[...]
Jos ouviu Virgulino
Lhe dizer algo ofegante
Que em seu encalo andava
A furiosa volante
De Alagoas, disposta
A ataque fulminante.
Jos aparentemente
Ignorou o aviso
Mas saiu em passos lentos
Acabrunhado, indeciso
Lamentando em seus rapazes
Tanta falta de juzo.
Ensurdecedor tropel
Por tiroteio mesclado
Ouviu-se em torno da casa
Com o triste resultado:
Jos numa grande poa
De sangue quente deitado.

80
Naquele sombrio dia
De tanta desolao,
De tanta raiva e dio
Nascia para o serto
O nosso famigerado,
Destemido Lampio. (SILVA, p. 14-15).

A consequncia desses assassinatos era a busca pela vingana. Segundo a idealizao

popular, os filhos buscavam a justia que no havia para os mais pobres. Nas mortes em que
se envolviam grupos familiares, os cls mais abastados se beneficiavam da justia, por haver,
mutuamente, troca de favor tanto poltico quanto social. J a soluo encontrada pelos mais
pobres era a da justia levada a efeito pelas prprias mos, o que levava o cidado
ilegalidade, passo curto para a entrada no banditismo no s como meio de efetivar essa
justia, mas como espao de apoio e proteo. Fora da lei e na marginalidade, ao entrar para o
cangao, o jovem se via apto e livre para atuar e sobreviver nas caatingas. Sem o trabalho, e
em constante perseguio por foras policiais, a consequncia era o roubo, o saque, o
sequestro, as invases a fazendas, ao comrcio, a vilas e pequenas cidades como forma de se
obterem recursos de sustentao vida que se escolheu.
certo que os poetas populares e at o povo nos momentos primeiros de uma potica
do cangao distinguiam os modos de atuao de um Antnio Silvino e de um Virgulino
Ferreira: ao primeiro, o imaginrio d foros de cavalheirismo; ao segundo, de truculncia e
irracionalidade. A face no recomendada de Virgulino Ferreira, em vida, faz com que Antnio
Silvino, tambm em vida, porm encarcerado, tivesse no povo e, consequentemente, na
potica popular, olhar mais digno.
Evidentemente, s a distncia no tempo, j referida neste trabalho, depura Lampio
para o imaginrio popular e de criao potica. Note-se que Antnio Silvino fora elevado
categoria de heri em seu prprio tempo, e Lampio, como tpico do canto pico, com o
distender do tempo.
Num Nordeste de antigos costumes coloniais, em que o pr-requisito da palavra
empenhada era comum at em meio ao banditismo, o carter de Antnio Silvino era tido
como algo positivo, ao passo que o de Virgulino Ferreira, talvez por mais jovem e
inexperiente, no fosse digno de confiana, devido s suas oscilaes no trato com a palavra,
o que s o tempo foi o responsvel por mudar.
Na narrativa a seguir, detalhes da vida de Antnio Silvino foram concebidos de
acordo com a proposio do personagem pico. Ao narrar a priso do bandoleiro, o poeta

81
levou o leitor a acreditar no destino pertinente aos heris, uma vez que o desfecho de sua vida
fora pr-estabelecido. O feito da priso do cangaceiro, que se entregou s Volantes, no
representou sinal algum de fraqueza ou covardia, pelo contrrio, o fez ingressar na categoria
dos heris, visto que, baleado em luta, e o mais grave, ferido traio, alm de perder
companheiros e ter tido surrupiados os bens de que dispunha, no se deixou prender. Teve a
hombridade de se entregar:
[...]
No pai de um meu companheiro
Uma surra eu tinha dado;
(j fazia quatro anos)
E o cabra havia jurado
De me matar traio
Em um momento aprazado.
Esse cabra traioeiro
Perto de mim atirava
Por detrs de uma pedreira
Vendo que eu no o olhava,
Atirou-me por detrs
Quando eu menos esperava!
E uma bala de Mauser
Pelas costas me varou,
E saindo pelo peito,
Um rombo enorme deixou,
Ca no cho quase morto
E o cabra ali me roubou.
Levou-me todo o dinheiro
E um anel de brilhante,
Levou-me um grande punhal
E u rifle muito importante,
No pude me defender
Porque estava agonizante.
Quando despertei da sncope,
Foi que me senti ferido;
Ali procurei meu grupo
Que de mim tinha fugido,
Tudo quanto eu possua
Tinha desaparecido.
Com dificuldade ergui-me,
Depois de ter-me sentado,
Olhei em redor e vi
Um homem no cho sentado,
Era o amigo Joaquim Moura
Que se achava baleado.
Chamei-o ele se sentou
E me disse: - estou perdido,
Mas no me entrego polcia.
Portanto eu me suicido...
Deu um tiro na cabea,

82
Morreu sem dar um gemido.
Quis eu tambm suicidar-me
Mas as armas no achei;
O veneno que eu trazia
Nos bolsos no encontrei,
Levantei-me e a uma casa
Quase de rasto cheguei.
Ao dono dessa vivenda
Pedi que fosse chamar
O comandante da fora
Para a ele me entregar,
Pois eu estava quase morto
E queria me confessar. (BATISTA, p. 29).

Perceba-se que a narrativa aborda a exata questo de o mundo do cangao se dar no

eixo mesmo da figura paterna. O inusitado ainda que a vingana contra Silvino ocorre no
prprio bando: o cangaceiro ofendido lava a honra do pai, surrado em algum momento pelo
prprio Antnio Silvino, que entrara num bando para vingar a morte do pai, com o passar do
tempo, e ironicamente, quase fora morto por algum que, igualmente, tivera o pai injustiado,
seno pela morte, propriamente, mas pela morte moral de uma surra.
Quanto fraqueza de Antnio Silvino ao pensar em suicdio, prprio do heri, em
algum momento de sua trajetria, a recusa no enfrentamento do traado de seu destino,
embora esse mesmo destino se encarregue de elev-lo em seguida, ao alento procedente de
fora superior.
Pierre Vernant (1990) nos apresenta lio ideal da natureza do heri e de seus possveis
fracassos, diante das adversidades a que est sujeito:
Indivduo parte, excepcional, mais do que humano, o heri, deve, no entanto,
assumir a condio humana; ele conhece as suas vicissitudes, provaes, limitaes;
deve enfrentar os sofrimentos e a morte. O que o define, no interior mesmo do seu
destino de homem, so os atos [...] que, abolindo os seus prprios limites, ignorando
todos os interditos comuns, transcendem a condio humana e, como um rio que
sobe at sua fonte, vem ajuntar-se fora divina. (VERNANT, 1990, p. 341-

342)
Percebe-se nos versos anteriores que o entregar-se fora divina de que fala Vernant,
de algum modo, se configura no confessar-se a que deseja o cangaceiro. Note-se que
polcia ele trata apenas de se entregar. O confessar-se a tentativa de buscar a fora e o
perdo divinos, embora se encontre sem foras fsicas, esgotado, mas no arrependido de sua
vida pregressa, do que decorre o matutar a fraca ideia de suicdio, conforme apresentado
pginas frente na mesma narrativa:
[...]
J me confessei a um frade

83
Mas no estou regenerado
Acho-me muito abatido
E estou desequilibrado;
Agora com o suicdio
Eu vivo impressionado. (BATISTA, 30).

Novamente, o poeta d voz ao heri, que se defende de possveis acusaes quanto a

ter fraquejado, devido a ter se entreguado s foras policiais:
[...]
A bala que me feriu
Pelas costas penetrou,
Saiu no peito direito
E o pulmo me afetou
Mas s prostrou-me porque
A cardite me atacou..
[...]
Somente fatalidade
Eu devo a minha priso,
Pois todos sabem que eu era
Um indomvel leo!
E nem eu sei por que foi
Que me entreguei priso.
No me prenderam, entreguei-me,
Porque fui impulsionado
Pelo destino talvez
Vi-me ferido e roubado,
Vim morar nesta priso,
Cumprir a lei do meu fado. (BATISTA, p. 30).

perceptvel como, na voz que o poeta empresta ao cangaceiro, este se coloca como a
se justificar ao povo, que no pode nem deve t-lo nem v-lo como um fracassado. sabido
que nos textos picos o heri levado quase fatalidade, mas o destino termina por torn-lo
vencedor.
No que concerne s narrativas de cordel sobre Lampio, poetas populares do mesmo
perodo em que o cangaceiro atuou, ou pouco tempo aps sua morte, se expressam em seus
folhetos com viso contrria ao bandoleiro, como se seguissem uma escola de repdio criada
pelos cordelistas do incio do sculo, a exemplo de Francisco das Chagas Batista, Joo
Martins de Atade e outros. de Atade o texto de 1946, portanto, oito anos aps as mortes de
Angicos, em que o poeta se expressava da seguinte maneira sobre Virgulino Ferreira:
Assim naquela atitude
Rosto firme, olhar insano
Quem o visse no dizia
Ser um ente desumano
Prestava ateno a tudo
Com um carter sisudo
Parecia um soberano. (ATADE, p. 1)

84
Observe-se que houve cordis contrrios ao capito Virgulino Ferreira da Silva
durante sua trajetria, e alguns com esse mesmo carter, imediatamente aps sua morte. No
entanto, Isaura Queiroz (1982, p. 66) aponta para o reconhecimento do heri-bandido, e nesse
bojo inclua-se o prprio Lampio, a partir da dcada de 1950, com Assis Chateaubriand,
fundador dos Dirios Associados e da televiso brasileira, que criou e instituiu a Ordem do
Cangao. Embora parea irnico, a comenda era outorgada a brasileiros que dessem provas
de amor ptria, ou a estrangeiros, porventura afeitos ao Brasil, e ainda a brasilianistas.
esse nacionalismo urbano, no dizer de Queiroz (1982, p. 68), que faz com que um
aproveitamento do cangao seja elemento positivo no que respeita reflexo do nacional em
voga naquela dcada.
Os poetas populares, ao escreverem sobre o cangao terminavam por apontar marcas
que por muito tempo foi realidade na histria do espao geogrfico nordestino: a violncia, a
morte banal, o assalto, o sequestro, no passaram inclumes aos cordis. No entanto, esses
textos ultrapassaram as fronteiras do cangao e fizeram a populao, principalmente a
sertaneja, sofrer o carimbo genrico de ser tida como gente violenta e m, e em alguns casos,
conivente com os cangaceiros, como alegavam as foras nacionais e estaduais de segurana,
representadas na geografia do cangao, pelas volantes, to impetuosas quanto os cangaceiros.
O poeta popular, que sempre se autodenominou representante de seu povo, em algum
momento, no tempo do cangao, segura e sabiamente, se tolheu de empreender abordagem
que soasse como apologia aos bandoleiros, mas no se permitiu tambm critic-los.
Tomando-se por base o ps-cangao, cordis anticangao, e principalmente, anti ou at prLampio passaram a ser publicados desde depois da chacina de Angicos, em Sergipe, at os
anos 1950 e de l at os dias atuais.
A partir da dcada de 1950, surge uma nova viso poltica sob a bandeira do
desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek. A crena numa sociedade moderna se
construiria por um olhar para o crescimento industrial, mas tambm cultural e poltico
centrado em valorizar elementos identificadores da nacionalidade brasileira, mediante
manifestaes do folclore e da cultura popular, agregados pelo pensamento universitrio e
urbano de esquerda que manifestava ideais nacionalistas em contraposio s influncias
estrangeiras, que j se configuravam e tiveram incio no ps-guerra. Nesse caso, a
possibilidade se construir um mito da nacionalidade faz com que aquilo que se restringia a
possvel mito de origem rural, tome-se urbano e abrangente. Cria-se o mito do cangao como
uma forma no apenas de chocar a sociedade conservadora, mas de contestar essa mesma

85
sociedade em todos os aspectos: polticos, propriamente, econmico e cultural, e que se
voltava mais para a cultura estrangeira, do que para a nacional, oscilao que remete a certa
falta de identidade. Nesse perodo cultural e de tantas experimentaes artsticas, a temtica
do cangao se d em todas as linguagens de orientao urbana:
tambm nessa dcada de 50 que se dissemina nas artes a utilizao do tema do
cangao na pintura, na gravura, na literatura, no cinema, no teatro numa
perspectiva em que ora se mesclam, ora se separam os temas dominantes do heri
humano e justiceiro e do nacionalismo. (QUEIROZ, 1966, p. 66)

Ao se tomar a ideia de assimilao do cangao como temrio acadmico e artstico,

percebe-se que a postura intelectual e os estudos e anlises desse fenmeno passam a encarnar
alguma dualidade. Tanto isso se d que a designao para esse herosmo ocorre segundo um
vocbulo que se forma a partir de um duplo que se ope, embora para compor um nico
campo semntico. O cangaceiro um heri-bandido ou bandido-heri:
Dir-se-ia que, sob a mitologia dos bandidos-heris, operava-se uma tomada de
conscincia dos problemas mais cruciais da atualidade brasileira, efetuada pelas
elites intelectuais e artsticas e se inscrevendo nas diversas obras. Data tambm
desse perodo o interesse pelo estudo do cangao por historiadores, antroplogos,
socilogos, cujas interpretaes tambm se orientam em uma ou em ambas as
direes. (QUEIROZ, p. 66)

Note-se que no Brasil os cangaceiros foram tidos como heris, sem a negao da
marca do bandoleiro, pois a inteno dos intelectuais, nomeadamente, aqueles contrrios aos
poderosos, foi a da valorizao de seu aspecto heroico, uma vez que o que se buscava era uma
simbologia no mito da resistncia a questes polticas que se estabeleceram e se instalaram
antes, durante e aps a Segunda Guerra Mundial, perodo em que ditaduras se instituram em
vrios pases. Alm do mais, a disseminao do imperialismo norte-americano no ps-guerra
no deixou de ser uma ditadura econmica e cultural sobre vrios povos, inclusive o
brasileiro, o que pesou tambm na escolha de um mito que fosse popular, nacional e,
consequentemente, autntico.
H, no entanto, entre os estudiosos do fenmeno do cangao opinies dspares: os que
viam nisso consequncia de ordem poltica e social, com a manuteno da pobreza, da m
distribuio de renda e do no incentivo educao, a exemplo de Rodrigues Carvalho para
quem [...] [e]nquanto permanecer o sertanejo com a cabea e o estmago vazios, queremos
dizer, ignorante e faminto, o banditismo florescer (RODRIGUES CARVALHO, 1961, p.
60) ou Rui Fac: O cangaceiro e o fantico eram os pobres do campo que saam de uma
apatia generalizada para as lutas que comeavam a adquirir carter social. (FAC, 1972, p.
37). Para Cmara Cascudo: Os cangaceiros so as figuras anormais que renem predicados

86
simpticos ao serto. (CASCUDO, 1984, p. 164). E ainda: Os cangaceiros so a horda
brava e rude, cavalaria frentica e primitiva at no processo de matar. (CASCUDO, 1984, p.
165). Os exemplos acima so importantes para que se percebam os que enxergam o cangao
como uma aventura pela aventura, os que veem no fenmeno o gosto pela pilhagem e pelo
roubo ou latrocnio como modos de enriquecimento ilcito e aqueles que veem no fato
questes mais profundas como aquelas de razes polticas e sociais.
Notem-se, ainda, as contradies no tocante questo especfica de Virgulino
Ferreira: o mesmo Rodrigues de Carvalho que aponta o descaso poltico para com o sertanejo
de cabea e estmago vazios, ignorante e faminto como sendo o motivo de florescimento
do banditismo, tem Lampio na conta de um dos piores bandidos do cangao, sem querer ver
que o prprio Virgulino Ferreira uma vtima do mesmo sistema a que Carvalho se refere:
Seguindo as ordens do novo mentor, [Lampio aqui assume a liderana do grupo de
Sinh Pereira, que abandona a chefia e o cangao] indivduo aberrante, gnio do
mal que parece ter vindo ao mundo para flagelo do gnero humano, tiveram a mais
ampla liberdade de ao. Da por diante coisas mais srias iriam acontecer no
serto. (RODRIGUES DE CARVALHO, 1961, p. 152).

Rodrigues de Carvalho (1961) com ironia amadora, pessoal e sem a racionalidade do

pesquisador afirma sobre Lampio e seu bando: Se Crbero tivesse dado um cochilo,
deixando os trs portes do inferno merc dos pupilos de Satans no teria sido pior.
Desenvolveu-se rapidamente a mais desenfreada indstria de latrocnio, com assassinatos e
atrocidades inominveis (p. 152). Quando trata do cangao como fenmeno de origem social
e poltica, o mesmo estudioso se contradiz ao elevar outros chefes cangaceiros, como se,
guardadas as diferenas reservadas personalidade de cada chefe, de cada cangaceiro, no
pudessem esses ser equiparados ao rei do cangao em vrias aes. necessrio notar o que
diz Carvalho a respeito de Antnio Silvino num quase misto de admirao em comparao
com o que pensa de Virgulino Ferreira:
A conduta de Antnio Silvino posta em cotejo com a de Lampio, oferece aquela
diferena existente entre a gua e a creolina. O primeiro era um homem de corao
bem formado por congenialidade, a quem os azares da sorte jogaram na lama do
crime, sem, contudo reduzi-lo degradao do delinquente profissional
propriamente dito. (RODRIGUES DE CARVALHO, 1961, p. 376)

Faz ainda o referido autor duas parcas linhas de elogio vida pregressa de Lampio,
para atacar no mesmo texto:
[Lampio] tambm bom rapaz, honesto e trabalhador com toda a sua famlia, porm
at o dia em que rolava na sarjeta da criminalidade. Da por diante foi como quem
despe a roupa de emprstimo, para vestir a que lhe fora talhada sob medida. Desde
que enveredou pela tortuosa senda do banditismo, Virgulino alijava por completo
todas as boas qualidades que aparentemente possua, para surgir vesgo e sinistro, o

87
insensvel, lgubre, desalmado e hediondo sicrio profissional que todos
conhecemos. Este sim matava por diverso, desonrava para humilhar, roubava por
cleptomania e jamais mostrou a menor parcela de arrependimento pelas desgraas
que protagonizava. (RODRIGUES DE CARVALHO, 1961, p. 376)

Desse modo, muitos tericos e poetas passam a impresso de que, no maniquesmo

reinante no microcosmo do cangao, h os que optaram por fazer prevalecer o bem em
detrimento do mal e aqueles que escolheram somente o mal em prejuzo do bem, como se
houvesse maior ou menor criminalidade na escalada de violncia do banditismo
cangaceiresco. O que h uma justificativa que depende do grau de simpatia de quem se
dedica temtica, para abonar alguns do crivo do mal e aoitar outros como o verdadeiro mal,
sem a percepo de que, na verdade, o contexto em que vive Antnio Silvino e outros o
mesmo de Lampio: o mal que todos praticaram nunca sobrepujar o bem. Criadores ou
inventores do universo dos cangaceiros primam por gerir um mito que seja conveniente com
seus pensamentos. Na verdade, o mal que todos praticaram e o bem que porventura vieram a
promover, sofrero ambiguidades de pontos de vista, pois tudo depender das multifacetas
desses olhares.
O salto que sofreu o tema do cangao, no entanto, se deu com estudiosos e
pesquisadores fizeram uma representao dos cangaceiros como mitos da nacionalidade,
segundo a onda de nacionalismo decorrente da construo de Braslia, da proposta de
Juscelino dos cinquenta anos em cinco, da instalao da indstria de automobilstica, da
criao da SUDENE, da Petrobras, esta, ainda no segundo governo Vargas etc., tudo a
configurar a ideia de crescimento econmico e a elevar a esperana e autoestima do povo
brasileiro.
Ressalte-se que no nacionalismo de 1930, sobretudo no poltico, Lampio e seu grupo,
contrariamente, denotavam uma mancha e uma vergonha para a nao e representavam, como
os coronis, atraso. Sob Vargas, os cangaceiros eram tidos como bandoleiros na acepo
completa da palavra, e nesse caso, tinham de ser eliminados. Destaque-se que a divulgao de
fotos e de curtas filmagem feitos pelo libans Benjamin Abrao foi aceso o pavio para a
decretao do fim do cangao pelo prprio governo Vargas.
Ao se voltar para os anos 1950, perceber-se- que muitos autores, sob tantas
linguagens, trouxeram tona o tema do cangao, a exemplo de Lima Barreto, que leva ao
cinema o j tornado clssico O cangaceiro; Jos Lins do Rego lana Cangaceiros, afora
outros de seus livros em que essa temtica aparece; Joo Guimares Rosa torna pblico
Grande serto: veredas; Ariano Suassuna, O auto da compadecida. Todos trazem idntica

88
proposta temtica com vistas no s para a arte, mas discusso e conscientizao de suas
plateias.
Arraigados ao solo e por dele no sarem, embora levassem a vida como bandido e
salteadores perversos, os cangaceiros terminaram reconhecidos por seu apego a terra,
cultura telrica, aos costumes e usos de seu povo, o que resultou em motivo de observao de
estudiosos e literatos que viram no fenmeno do cangao todo um qu de representao de
um nacionalismo real que aponta para o homem plantado em sua ptria. Remanescente de
uma civilizao do couro, Lampio, que fora vaqueiro e almocreve, desde adolescente
confeccionava apetrechos de couro como chapus, embornais, alpercata, perneiras, que usava
no bando, alm de enfeit-los com bordados de vistosa cor por ele, igualmente e com
habilidade, feitos. Os versos abaixo transcritos mostram como comportava Lampio antes de
ingressar no cangao:
[...]
Foi amansar potros bravos ,
Correr atrs de zebu,
Domar outros animais,
Num gibo de couro cru,
Tornou-se o maior vaqueiro
Das terras do Paje.
Aprendeu a fazer selas,
Gibes, arreios, perneiras,
Chapus de couro e alforges,
Embornais, atacadeiras,
Andava pelas cidades
Vendendo tudo nas feiras. (DALMEIDA FILHO, p. 4).

O poeta Antnio Amrico narra, igualmente, as atividades do futuro cangaceiro:

Em uma escola primria
Ficou no ano terceiro.
Com doze anos de idade
Pra trabalhar de vaqueiro,
No serto pernambucano
Foi seu trabalho primeiro.
Comeou como vaqueiro
Aprendeu a fazer sela,
Chapu de couro, arreios
Feitos de sola amarela,
Courona, gibo, perneira,
Pra vender em Vila bela.
E assim de feira em feira
O que fazia vendia,
Nas zonas do Paje,
Vendendo mercadoria,
Depois com tropas de burros
trabalhou na freguesia. (MEDEIROS, p. 3).

89
O excerto seguinte d a dimenso da busca dos intelectuais pela afirmao do cangao
como representatividade heroica nacional. Percebe-se que h duas questes importantes para
o entendimento do cangao pelo olhar intelectual: o posicionamento poltico em relao aos
que detm o poder e uma ideia patente de nacionalismo no menos poltico, embora com a
viso empolgada do pas que poderia dar certo:
A compreenso do cangao se alargava para alm dos limites de sua existncia
efetiva, invadindo as paragens do imaginrio e se enriquecendo com significados
mltiplos, que no pertenciam nem sua origem, nem a toda sua vigncia real.
Toda esta efabulao em torno do cangao fora norteada, principalmente, por dois
parmetros: a oposio de certos intelectuais contra as camadas dominantes e sua
representao, o governo; um sentimento nacionalista generalizado, que as
condies econmicas reforavam. (QUEIROZ, 1982, pp. 66-67)

H de se perceber que a resistncia dos cangaceiros se deu em todos os aspectos: do

enfrentamento do sistema poltico, obstinao em ombrear valentemente com a classe
dominante que os perseguia, at a busca pela natureza nordestina que, paradoxalmente, os
abrigava e lhes era temerosa, fatos que levaram os intelectuais a afirm-los como heris
nacionais.
Desde que o imprio do cangao se acentuou no Nordeste brasileiro, em torno dele se
criou e intensificou uma cano de gesta local. Houve aquelas que lhes eram contemporneas,
e as que vieram depois e se prolongaram at os dias atuais, num moto contnuo que prima por
urdir histrias de bravura: homens que no se entregavam e que lutavam armados ou no, at
o limite das foras e s ltimas consequncias.
H exemplos tpicos do cangao, como os de Jos Leite de Santana, o Jararaca, que,
corajosamente e desamarrado, morreu nas mos da polcia e no se dobrou: Cavou sua
prpria sepultura, distante das catacumbas dos cristos. Os soldados deram-lhes dois tiros,
abreviando-lhe a morte (OLIVEIRA, 1970, p. 169). Corisco, da mesma forma, no capitulou
diante das foras policiais: [...] Z Rufino avistou Corisco e disse: Corisco, se entregue.
Garanto sua vida. O chefe respondeu a bala. [...] Corisco, escolhendo um santo lenho para
se apoiar, foi baleado pelas costas. (OLIVEIRA, 1970, p. 359). O poeta Manuel DAlmeida
Filho narra o episdio vivido por Corisco em cordel:
[...]
O tenente Z Rufino
Ficou mais enfurecido
Ao constatar que Corisco
noite havia fugido
Em procura de outros portos,
Deixando os capangas mortos
E conduzindo o ferido.

90
Sim, pois um rastro de sangue
O tenente descobriu
Como uma prova cabal
Que um bandido se feriu;
Seguiu a trilha bem cedo
At perto do lajedo
Por onde o bandido sumiu.
Rastejando pelas pedras
Sem olhar marca nem lista,
S perto do pr do sol
Foi encontrada uma pista;
No vermelho vespertino
A volante de Rufino
Perdia o bando de vista.
Porm o tenente agora,
Pelos soldados perdidos,
Tornou a perseguio
Incessante aos foragidos,
Sem ter descanso nem trgua,
Metro a metro, lgua a lgua,
At pegar os bandidos.
Os soldados da volante
Trs dias no descansaram
At que no quarto dia
Os bandidos alcanaram;
J sem panos para as mangas
Pelo ledo dos capangas
S dois casais escaparam.
Foram Dad e Corisco,
Rio Branco e sua amante
Que fugiram no escuro
Sem descansar um instante,
Sempre correndo abaixados,
Assim no foram notados
Pelos olhos da volante.
Corisco ia baleado,
Dad fez-lhe um curativo
No brao ferido que
Tinha aspecto negativo,
Pois estava roxeado
Parecendo gangrenado,
Marcando um fim decisivo.
Queimando em febre, Corisco
Demorava na viagem,
Enquanto Dad nas costas
Levava toda a bagagem;
O outro casal na hora
Os deixou em foi embora
Sem olhar camaradagem. (DALMEIDA FILHO, pp. 28-29)

Prossegue o poeta com a narrao do momento em que Corisco foi ferido, em

companhia apenas de Dad, sua esposa um casal que com eles estava decidiu deix-los e

91
seguir caminho em fuga . Combalido e fragilizado, o casal lana fora as armas pesadas para
adquirir mais mobilidade na caminhada tortuosa que ainda pretendia fazer. A fatalidade estava
em seu encalo:
Era chegado o momento
Do salve-se quem puder,
Pois quem quer mal para os outros
Recebe o mal que no quer;
Em crimes de grande monta
Era o ajuste de conta
De Corisco e da mulher.
Jogaram fora os fuzis,
Arma vista no levavam
Para no causar suspeita
Nos lugares que passavam;
S armas curtas num saco
Enrolados num casaco
Secretamente guardavam.
O casal numa fazenda
Pela preciso que tinha
Pediu arrancho e lhe deram
Numa casa de farinha,
Enquanto a volante dura
lambendo uma rapadura
J perto da casa vinha.
Dada quando viu a tropa
Gritou: - Corisco, cuidado!
Porm o grito foi tarde:
Estava tudo cercado Corisco, como uma lebre,
O corpo queimando em febre,
Gemendo, desacordado.
Rapidamente a volante
Num ataque de surpresa
Metralhou o cangaceiro,
Que, como uma vela acesa,
Apagou-se numa rede
Em um canto da parede,
Sem um gesto de defesa.
Dad ainda correu,
Porm um soldado viu,
Passou-lhe fogo num p
Que ela, embolando caiu:
Depressa foi agarrada,
Com uma corda amarrada,
Desmaiou, no resistiu. (DALMEIDA FILHO, p. 29)

Outros tantos cangaceiros, destacados ou no, morreram, mas no se deram por

vencidos. No h dvida de que leitores, e principalmente ouvintes, dessas histrias passam a
admirar esses homens que no se entregaram nem omitiram seus ideais. Desse modo, pode-se

92
depreender que narrativas de lutas e valentia, de sangue e enfrentamentos corajosos povoaram
no somente o imaginrio, mas, em muitos casos, a realidade social nordestina veiculada por
jornais, revistas e livros, meios mais comuns na poca em que se vive o cangao, alm da
oralidade. De todas essas informaes os poetas populares souberam aproveitar para terem
como subsidiar seus textos:
Entre os fatos mais falados
Pelas plagas do serto,
Temos as grandes faanhas
Dos cabras de Lampio
Mostrando as quadras da vida
Do famoso capito.
Em diversas reportagens
De revistas e jornais,
Com testemunhas idneas,
Contando fatos reais,
Coligimos nesse livro
Lances sensacionais.
[...] So casos que ainda hoje
No temos quem os conteste
Porque ficaram gravados
Nas entranhas do Nordeste
Com sangue, com ferro e fogo,
Como a maldio da peste.
Muito embora tenha havido
O sensacionalismo
Sobre os dramas sertanejos
Na era do na banditismo,
Ns apenas escrevemos
O lado do realismo. (DALMEIDA FILHO, p. 3)

Como j mencionado, sabe-se da existncia de bandos no Nordeste desde o sculo

XVII, mas somente no final do XIX que a regio se v tomada por verdadeiros grupos
armados como o bando de Antnio Silvino (do final do sculo XIX at 1914) e que pela
valentia e coragem foi elevado condio de heri de sua poca de atuao.
O poeta perpetua Antnio Silvino em escritos que tornam os leitores informados de
sua vida e simpatizantes de suas aventuras:
[...]
Leitores, eu vou contar-vos
A minha biografia;
Contar-vos que eu outrora
No fui quem sou hoje em dia.
Fui homem muito pacato,
E sou uma fera bravia!...
Da minha vida de crimes
Nada vos ocultarei:
Tudo quanto tenho feito,

93
Vos juro que contarei;
Quero que o mundo saiba
Quem fui, quem sou, quem serei.
No ano mil oitocentos
E setenta e cinco nasci
No distrito de Afogados
de Ingazeira onde cresci
Junto aos meus progenitores
Com quem criei-me e vivi.
[...]
At os vinte e um anos
Vivi calmo e sossegado,
Desfrutando a mocidade
Como um sertanejo honrado
Porm nesta idade o crime
Quis me fazer desgraado.
No ano mil e oitocentos
E noventa e seis (lembrado
Inda estou), em janeiro
Meu pai foi assassinado,
Por Jos Ramos da Silva
E um subdelegado.
O Jos Ramos foi preso
E pra casa de Deteno
Da capital do Estado
Desceu escoltado, ento
Ficou o subdelegado
Sem a menor punio.
[...]
Vendo eu que a justia
Procedia dessa sorte,
Resolvi ento ir mesmo
Vingar de meu pai a morte;
Fez-se toda sociedade
Minha inimiga forte!...
Ento me vi obrigado
A cingir a cartucheira...
E no mesmo ano, em junho,
Eu fiz a morte primeira;
Matando meu inimigo
- Manuel Ramos Cabaceira.
Foi somente pra vingar-me
Que fiz a primeira morte!
A polcia perseguiu-me...
Eu abracei a m sorte!...
Hoje em dia me conhecem
Pelo bravo heri do Norte! (BATISTA, pp. 1, 2-3)

Lampio, j no sculo XX, chega a ter mais de cem homens, divididos em subgrupos
liderados por lugares-tenentes de sua confiana.

94
[...]
Com as primeiras faanhas
Surgiram Lucas da Feira,
O Jesuno Brilhante
E o malvado Cabeleira
O bravo Antnio Silvino
Com a sua cabroeira.
Porm o grupo maior
Que apareceu no serto,
Com as maiores faanhas,
Dominando a regio,
Foi sem dvida comandado
Pelo estoico Lampio. (DALMEIDA FILHO, p.3)

Quanto a dividir o grupo em bandos, com seus respectivos comandantes, narra o

poeta:
[...]
Da at trinta e quatro,
Lampio viu-se apertado,
Corria de dia noite,
Dentro do mato fechado,
Pra todo canto que ia
S encontrava soldado.
Da Bahia a Alagoas,
Por Sergipe atravessando,
Para ver se descansava,
Um dia pegou o bando
E dividiu em trs grupos
Cada um com um comando.
O comando de um grupo
Lampio deu a Corisco,
Foi dado outro a Moderno
Que topava qualquer risco,
Ele chefiava o ltimo
Nas margens do S. Francisco.
Os grupos foram espalhados
Pelos lugares distantes
Que com os vrios assaltos
Enlouqueciam as volantes
Ningum no contava mais
Os Lampies assaltantes.
Porque em um mesmo dia
Lugares eram atacados,
Com 30 ou 40 lguas,
De outros distanciados,
Em nome de Lampio
Eram os fatos consumados.
As tropas desordenadas
Quase nada conseguiam,
Os grupos tinham uns pontos
Aonde se reuniam,
Quando entre si os produtos
Dos assaltos repartiam. (DALMEIDA FILHO, pp. 33-34)

95
Ao redor do fenmeno do cangao se desenvolveu uma potica da literatura de cordel
que terminou por divulgar e popularizar as aes do cangao, cujos atores tiveram a vida
registrada em folhetos e passaram a constituir tema recorrente, que, por seu turno, despertou
nos leitores/ouvintes da poca em que se viveu o cangao, ou depois, um interesse que se
estende por anos a fio e at nossos dias, o que sedimentou o mito daqueles que foram to
intensamente parte da paisagem sertaneja nordestina que com ela se confundiam. Os poetas,
coevos ou no dos cangaceiros, souberam-lhes sempre a importncia, e por esse motivo,
colocaram suas penas a rabiscar e a sulcar gestas que lhes perpetuaram as aes em meio ao
ensolarado serto.

96
2.3. ANTNIO SILVINO, LAMPIO E OUTROS HERIS: OS FATOS, OS FEITOS, O
MTICO, O MSTICO
Cantarei meu canto no canto que entoa
Serei o encanto da imaginao
Terei nos baies, nas cantigas e loas
Os sons e a proa da minha cano.
Do Rei do Baio cantarei o ensino
De um vo Virgulino serei Lampio
Moldado no barro de um rei Vitalino
Cantarei o hino e a voz do serto.
(O poeta cantador, de Flvio Leandro)

importante que se faa a distino entre o jaguno e o cangaceiro para que se possa
delimitar o objeto de estudo. Embora possa vir a se tornar um cangaceiro, o jaguno est
ligado diretamente a uma espcie de segurana particular atrelada a um coronel e guarda de
sua famlia. O servio do jaguno quase sempre trabalho pago. Tendo como sinonmia
capanga ou cabra, o jaguno oferece seus servios de guardio e no age por conta prpria.
Sempre s ordens, cumpre apenas mandados de terceiros, e por esse motivo no se pode
associ-lo, a princpio, aos cangaceiros que aterrorizaram a geografia do serto nordestino por
algumas dezenas de anos.
Igualmente criminoso, o jaguno tem por obrigao vingar crimes familiares de seus
comandantes, intimidar e at matar inimigos polticos daqueles, lavar honras perdidas ou
ameaadas. Como pagamento pode ter o dinheiro, o favor e a casa em redor da fazenda. Pode
vir a ser um quase agregado, e desse modo, dependente direto do coronel, seu suserano.
Pode-se at afirmar ser esse tipo um cangaceiro potencial e, porventura, algum que pode
ingressar ou integrar com o tempo as fileiras do cangao. Seu preparo profissional de matador
e agente vingador permite isto, mas, a priori, esta no uma realidade.
H de se frisar ainda que nem sempre foi assim: o jaguno tambm j se inseriu, por
fantico, nas lides religiosas catlico-populares como soldado na defesa militar de territrios
sagrados como aqueles capitaneados por Antnio Conselheiro e pelo padre Ccero, no final do
sculo XIX e comeo do XX, respectivamente.
Guiados e fanatizados pelos seus mestres, e pelas causas em que acreditaram, mataram
e morreram. Essa admirvel valentia caminho, sem dvida, para a violncia, e a histria
registra os fenmenos de Canudos em Juazeiro BA, como dos episdios mais violentos da
realidade fantica brasileira. Defesa justificada em nome da crena e da f, esses
acontecimentos geraram cenas perigosas e to agressivas quanto aquelas patrocinadas por
coronis e cangaceiros.

97
No se pode deixar de declinar que nesses estados-maiores da histria do fanatismo o
jaguno aprendeu a matar, se resignou a morrer, a saquear, a praticar a degola (legada pelas
foras oficiais ao sertanejo) e a perder o medo. Essa violncia e destemor foram aprendidos
no terreiro dos coronis, que prometiam tantas benesses quanto fossem necessrios os
trabalhos a serem cumpridos, ou sob as barbas de lderes espirituais, e nesse caso, segundo a
crena em promessas de amparo, assistncia e proteo social que o Estado sempre negara,
alm da iminncia do milagre, da cura e da vida eterna que amainam os sofrimentos na terra.
Se dispensados de seus prstimos pelos seus senhores feudais ou ao verem seus lderes
tombarem, como em Canudos, a sada podia ser outras fazendas e outros senhores a quem
pudessem oferecer seus servios. Havia tambm o prestar servio como vaqueiro ou o
espinhoso caminho do cangao. Era o que restava.
Fiis a seus chefes ou lderes, os jagunos vo at o esgotamento na defesa dos feudos
a que pertencem: sejam os seculares, como as fazendas e seus coronis, ou religiosos. Nesses
ltimos, se tornam verdadeiros Carlos Magnos na defesa da f como ocorreu em Canudos, na
Bahia ou em Juazeiro, no Cear. A propsito do Cear, jagunos em 1912 e sob as bnos do
padre Ccero lutaram at as ltimas consequncias em movimento poltico-religioso
conhecido como Sedio do Juazeiro, na defesa no somente do solo religioso do padre, mas
debaixo do manto da f, dos ideais polticos que o padrinho nutria. Para jagunos, se o
movimento envolve o padre Ccero Romo Batista, a causa crist e de redeno messinica.
Caldas Aulete (apud CASCUDO, 1998) dava conta de que o termo jaguno
brasileirismo e, portanto, vocbulo popular que ocorre na regio da Bahia (p. 468). Para
Cmara Cascudo, o vocbulo pode ter se espalhado por todo o Brasil com o movimento
fantico de Canudos. sinnimo de valente, decidido e fantico, o que atesta a ideia de que,
apesar dos crimes e da violncia que pratica o jaguno no pode ser confundido com o
cangaceiro.
Outro estudioso da cultura popular brasileira, Beurrepaire Rouhan (apud CASCUDO,
1998), diz ser o jaguno guarda-costas de polticos, fazendeiros, senhores de engenhos,
peculiar Bahia (p. 468), o que lembra no somente os grandes latifndios presentes naquele
estado, como os inmeros aglomerados de famlias poderosas, e o prprio movimento
fantico do sculo XIX s margens do Rio Vasa-Barris ainda na Bahia. Todos, das poderosas
famlias, ao movimento fantico, tm o jaguno como agregado.
A prtica do jaguncismo, porm, rompe as fronteiras baianas e atinge o Cear,
Pernambuco, Paraba e outros estados do Nordeste, pois em todos eles h o poltico-coronel, o

98
fazendeiro e o senhor de engenho potentados e ferrenhos inimigos em lutas polticas e por
posse de terras. Envolvidos em crimes de honra ou vinganas familiares, todos precisam dos
prstimos do jaguno.
Necessrio lembrar que o catolicismo popular e fantico do serto nordestino, que
sempre termina em questo de ordem poltica, ambiente propcio atuao e coragem do
jaguno.
Ainda que do ponto de vista etimolgico, jaguno uma espcie de chuo, pauferrado, haste de madeira com ponta de ferro aguado, arma de ataque e defesa, popular
especialmente na Bahia e Pernambuco (CASCUDO, 1998, p. 468), por associao semntica,
jaguno aquele que maneja com destreza uma arma pessoal. Nesse caso, ter o domnio
profissional dessa arma com o fim de matar, mas tambm pode revelar o campons que luta
na defesa de sua terra, de sua famlia, de seus ideais.
Para que possamos compreender essa diferena entre jaguno e cangaceiro, atentemos
no que discorre a esse respeito Euclides da Cunha:
O jaguno menos teatralmente heroico; mais tenaz; mais resistente; mais
perigoso; mais forte; mais duro.
Raro assume esta feio romanesca e gloriosa. Procura o adversrio com o propsito
firme de destru-lo, seja como for. (CUNHA, 1995, p. 125).

Euclides da Cunha compara o gacho com o tipo nordestino que em nada lembra o
heri que o imaginrio cria. Apesar de suas consideraes, de certo modo, preconceituosas,
como a afirmativa de que o sertanejo antes de tudo um forte, segue o autor fluminense com
o elogio s avessas: [...] A sua aparncia, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o
contrrio. Falta-lhe a plstica impecvel, o desempeno, a estrutura corretssima das
organizaes atlticas. (CUNHA, 1995, p. 118). No entanto, sua concluso entre o homem
nordestino e o do Sul idntica que estabelece com relao a esse mesmo nordestino
sertanejo e o da mesma regio, porm litorneo. Frente ao habitante dos pampas, o homem do
Nordeste termina por apresentar mais coragem, talvez pelo motivo de dispor de menos
recursos no enfrentamento das adversidades, o que torna necessrias agilidade e valentia no
ataque e na defesa. A comparao se faz da seguinte forma:
[...] o gacho, vencido ou pulseado, fraglimo nas aperturas e de uma situao
inferior ou indecisa.
O jaguno, no. Recua. Mas no correr mais temeroso ainda. um negaciar
demonaco. O adversrio tem, daquela hora em diante, visando-o pelo cano da
espingarda, um dio inextinguvel, oculto no sombreado das tocaias. (CUNHA,
1995, p. 125).

99
Embora a comparao de Euclides da Cunha seja entre o gacho e o jaguno
conselheirista, este ltimo em luta por uma causa coletiva, o perfil que dele se tem
justamente o do homem servial, aparentemente humilde, mas perigoso ao mesmo tempo,
pois age com esprito que tanto faz enfrentar sem medo seu protetor ou senhor como por ele
pode morrer. Com o tempo, jaguno passa a ser termo que remete ao bandido assalariado que
constitui a imagem do destemor e da astcia, mas sempre sob o contrato, pois em situao
pacfica nunca executa algum por conta prpria.
Levando-se em conta as informaes acima, fcil perceber por que a imagem do
jaguno para o povo nunca refletir aquela que se tem de um heri, pois seu trabalho passa a
ser compreendido como outro qualquer. Sua condio de prestador de servios pode ser
comparada qualquer atividade de trabalho. O cangaceiro, ao contrrio, age livremente, com
independncia, a circular de um lado para outro sem prestar contas a ningum. O que pode
haver algum dilogo de interesse mtuo com aliados, mas sempre com desconfiana
bilateral. A percepo popular distingue o jaguno do cangaceiro e, num misto de temor e
admirao, v no segundo, paradoxalmente, um paladino e, no primeiro, um covarde, pois,
apesar de ambos serem criminosos, o agir do jaguno nunca ser equiparado ao do cangaceiro
devido sua natureza traidora.
Como apontado anteriormente, o jaguno pode vir a ingressar nas hordas cangaceiras,
pois, ao trabalhar sob encomenda pode, em algum momento, ter escasseados os seus servios
ou at perdido terreno de sua atuao, e nesse caso, a opo pelo cangao no seria
descartada. Todavia, a lgica do cangao no aceita de bom grado esse elemento, pois sua
atuao anterior junto a poderosos pode representar perigo a olhos vistos, uma vez que estar
fatalmente associado aos olheiros ou o que o valha, to comuns no contexto dos inimigos do
cangao, e, desse modo, sua cota de participao no bando ser tida como a de possvel
informante de foras volantes ou de coronis inimigos. Detectado o espio, a morte ser certa.
Quanto ao sertanejo fantico, ligado a movimentos religiosos populares de santos e
profetas demiurgos de um Nordeste ainda arcaico, crente e farto de carncias sociais, polticas
e at religiosas, ser de bom alvitre declinar como sua valentia se d na defesa de suas Mecas
sertanejas, ao ponto de aceitar ser identificado com um tipo a que antes no cogitava, talvez,
se deixar comparar, o de jaguno:
L [Canudos] se firmou um regime modelado pela religiosidade do apstolo
extravagante [...]
Canudos estereotipava o fcies dbio dos simples agrupamentos brbaros.
O sertanejo simples transformava-se, penetrando-o, no fanatismo destemeroso e
bruto. Absorvia-o a psicose coletiva. E adotava, ao cabo, o nome at ento

100
consagrado aos turbulentos de feira, aos valentes das refregas eleitorais e
saqueadores de cidades jagunos. (CUNHA, 1995, p. 192)

Deve-se entender que esse sertanejo simples, no dizer de Euclides da Cunha, na

verdade, no apresentava ou no tinha nenhuma ndole para o mal. Pacato, torna-se ou
tornam-no jaguno na defesa de si e na de sua crena, de seu mestre e do arraial ou reduto que
ajudam a construir. Sua f em dias melhores faz com que, esperanoso, lute em prol de uma
causa para ele nobre. Defender o Conselheiro era, na prtica, defender toda a comunidade
com ideias e prticas dignas de uma sociedade que organizava a comum tarefa de dividir o
po e a f, a arma e a luta, na ordem e no respeito ao prximo, ao contrrio daquilo a que
Euclides da Cunha nomina ironicamente de Urbs monstruosa.
O interesse desse jaguno no particular, mas incide diretamente na comunidade.
No se trata de um criminoso apto a matar e ser pago para isso, mas de algum que na nsia
de uma vida melhor leva adiante as ltimas consequncias em torno do Arraial de Canudos.
Em luta, mata e morre por essa coletividade. Canudos a luta ideal do Conselheiro, que
jamais pegou em armas, e de todos os que passam a frequent-la. essa psicose coletiva que
torna o jaguno fantico, o que o difere do criminoso profissional.
Pode-se a princpio afirmar que o jaguno fantico no seria um criminoso, mas
algum que como qualquer discpulo acredita na prdica de seu mestre e, por esse ideal e por
essa esperana messinica, mata e morre. O jaguncismo de Canudos explica-se mediante, e
principalmente, por uma causa nobre disseminada por seu lder: o paraso na terra seca, a luta
por uma vida melhor, o resgate da alma sofrida. Paraso presente, Canudos representa a
conquista, passo a passo, do territrio de Deus em solo seco, a Terra Prometida h milnios
esperana de hebreus, e, posteriormente, da cristandade.
Lutar, para, ainda na terra, alcanar esse lugar de delcias, o paraso bblico, a
Cocanha medieval, vale a pena para a multido de desvalidos da cristandade popular
sertaneja. Lutar pela Cana rstica dos sonhos de Conselheiro e de seus crentes ter nas
armas a defesa de um paraso conquistado em pleno serto nordestino, e , alm disso, ter a
posterior senha de entrada para o cruzamento da soleira de um den a ser reconquistado.
Defender Antnio Conselheiro , com efeito, uma garantia para que o cu seja
alcanado e, dessa forma, esse homem simples termina por cometer o crime que talvez em
outra situao nunca viesse a cometer, mas o que vale nesse envolvimento com a morte a
vida futura: o paraso. Por esse motivo, o jaguno fanatizado passa a ser mais temido do que
aquele que presta servios sob encomenda, pois enquanto este age em troca de moeda, aquele

101
mata ou morre por promessas de parasos e canas, o que representa colocar fagulhas
prximas a barris de plvora. A promessa de ascenso dos desvalidos ao paraso
infinitamente mais perigosa do que a imediata ascenso pelo dinheiro, pois esta, apesar de
mais concreta, mais difcil de se tornar realidade, enquanto aquela se torna realidade pela
crena e pela f. Movido por isso, o indivduo est disposto tanto a matar como a morrer.
isso que instiga o fanatismo.
No serto de Antnio Vicente Mendes Maciel assim: o homem aparentemente
desgracioso, desengonado, torto [...] transfigura-se. Empertiga-se, estadeando novos
relevos, novas linhas na estatura e no gesto (CUNHA, 1995, pp. 118-119), se uma situao
nova e principalmente inusitada, como o caso de Canudos, lhe aparece. O Hrcules
abandona o Quasmodo de que falara Euclides e surge de chofre o jaguno forte, destemido,
destinado. E o inimaginvel acontece.
Para sustentarmos ainda uma vez a diferena entre jagunos ou capangas e
cangaceiros, podemos ver como opina Rui Fac ao assinalar as hordas a servio de coronis
cujos feudos se estendem at os anos 30 do sculo passado:
A est o capanga e sua sede a grande propriedade territorial; o seu comando: o
chefe local, o coronel fazendeiro ou o dono de garimpos.
Estes exrcitos mobilizados a servio dos coronis do interior no so de
cangaceiros, so de capangas ou de cabras. Homens a soldo, pistoleiros, matadores
profissionais. (FAC, 1972, p. 56)

O jaguno ou capanga de tamanha dependncia a um coronel, que, como homem pago,

afilhado ou agregado, em seu encalo h sempre outro igual bandido a lhe dar ordens,
desconfiado, mas ciente, um e outro, de que nada pode deixar de se cumprir, pois a ordem
vem, de fato, do coronel. Rezar por essa cartilha a maneira de se manter. Ainda viver sob o
teto da casa grande tirar da o seu sustento e de sua famlia, mediante outras atividades:
No importa que no intervalo entre um assalto propriedade e a execuo de um
crime de morte de algum desafeto do coronel, o capanga esteja vaquejando o gado
ou plantando um roado. Fazia-o comumente.
Sua dependncia econmica e social em relao ao grande proprietrio, o
avassalamento da economia seminatural, a falta de terras para a pequena
propriedade, tornavam-no um semisservo que deveria obedecer, sem discutir, as
ordens do patro, cumprir todas as suas vontades, executar os crimes mais hediondos
por eles ordenados. (FAC, 1972, p. 56)

Essa vida de certa ou total dependncia, e qui, de tormentas, protagonizadas por

jagunos ou capangas e cabras, em subservincia cega e impensada, dispostos a tudo em
nome do senhor de engenho, do coronel ou do patro.

102
O cangaceiro, diferentemente do jaguno, apresentava vida independente, caminhava
livre nos territrios de sua atuao, no tinha apego a lugar algum, no tinha patro e
teoricamente no se atrelava a coronis ou fazendeiros, embora com estes mantivessem algum
lao de camaradagem, por necessidade mtua.
Para o povo, no entanto, entre escolher cangaceiros e coronis, (sempre senhores de
terras, chamados tambm de coronis de barranco), a preferncia, devido valentia e ao
herosmo, recaa nos bandidos. Mandatrios locais, os coronis representavam chefes de cls e
figuravam como grandes senhores feudais que massacravam o prprio povo e os seus
comandados, os jagunos. Desse modo, ao se buscar um referencial da terra, o cangaceiro
representava para o povo a busca de algum que fosse o sumo de seus desejos e esperanas,
pois seus traos de valentia, no embate com os que simbolizam a opresso, os tornavam
heris.
No h como ver no tirano um heri, e os coronis eram esses dspotas, embora
fossem igualmente corajosos no enfrentamento das lutas de seu dia a dia, inclusive contra
grupos de cangaceiros, que no deixam de ser como os coronis, impiedosos. O que os
diferencia ainda, ao que parece, que os cangaceiros, por sua mobilidade, e por serem livres,
transmitem ao povo a esperana e certo ideal de liberdade, sem fugir luta no enfrentamento
das volantes, de outros grupos armados por coronis, mas se protegendo e aos companheiros,
at que o inimigo d trgua ou empreenda a retirada. A narrao que segue mostra a luta do
bando de Lampio com Clementino Furtado e seu grupo, alm da injustia com que esse age,
a oprimir o homem do povo para dar conta do paradeiro de Virgulino. No texto, se v a
grandeza do capito e dos homens a seu comando, em detrimento da personalidade do
sargento, a quem o poeta trata com perceptvel ironia:
[...]
O Clementino Furtado,
Fazendeiro do serto
Sentou praa na polcia
Para pegar Lampio
Recebeu logo as divisas
De sargento, o valento.
O sargento certo dia
Deitou mo a um coiteiro
Ameaando mat-lo
Na boca do granadeiro
Para que ele revelasse
Onde estava o cangaceiro.
O coiteiro respondeu
Como na vida passava:
Tinha uns barrigudinhos

103
E tudo quanto ganhava,
Na venda dumas miangas
Nem para a boia no dava.
Enquanto isso o sargento
Todo o seu corpo riscava
De punhal, e ele vendo
Que a morte se aproximava
Resolveu lev-lo at
Onde Lampio estava.
Na Serra da Baixa Verde
Lampio tava acoitado
Dentro dum rancho de palha
Com os cabras descansado,
Sem esperar nem por sonho
Que ia ser atacado.
O sargento fez o cerco,
Preparou os seus soldados,
Depois mandou chover balas,
Quase por todos os lados,
Os cabras surpreendidos
Acordaram atordoados.
Lanaram-se retaguarda
Enfrentando os atacantes,
Fugindo e contra-atacando,
Em manobras fulminantes,
Tentando romper o cerco
Dos soldados vigilantes.
O fuzil de Lampio
Na luta no tinha falha,
Da boca saa fogo
Parecendo uma fornalha
Ou uma metralhadora
Descarregando a metralha.
Lampio era ligeiro
E corajoso tambm,
No carrego e na descarga
Ele manobrava bem,
Se um cabra dava dez tiros
Ele dava mais de cem. (DALMEIDA FILHO, pp. 8-9)

No obstante a condio de bandido, o cangaceiro pode representar o povo por se

tornar referencial de destemor. Para o imaginrio popular, quase sempre seu heri enfrenta,
com nmero desigual de combatentes e de armas, os poderosos locais (coronis desafetos,
fazendeiros, comerciantes, prefeitos, juzes), todos, em posio superior, por disporem de
apoio do estado e terem o auxlio das volantes. Duelar com as foras do governo e vencer (em
diversas ocasies) ter como certa a entrada para o panteo dos heris populares. Ainda que
envolvido no mundo do crime, o cangaceiro, por sua intrepidez, motivo de honra no

104
universo em que vive e atua, e isso ocorre, porque, como parte integrante de seu microcosmo
e em qualquer poca, o homem necessita de mitos que lhe sirvam de arqutipo. Homem do
serto, o cangaceiro ser esse referencial, pois est sempre apto a ir de encontro ao
estabelecido, a enfrentar as foras polticas organizadas, a tomar parte de rebelio espontnea,
voluntria, em nome de algo comum: a honra. No tipificam os cangaceiros as lutas polticas.
No h chefes de bando que lutaram, por exemplo, em prol de causas poltico-sociais, ou pelo
bem-estar do povo, porm, lutar contra as injustias dos coronis erguer bandeira que
equivale prpria justia social:
[...]
Criou o homem o chicote
Infernalmente inclemente
Para corrigir o erro
Do sujeito intransigente
Lampio foi um chicote
De Deus em forma de gente.
Nunca se viu englobados
Num s vivente mortal
Tanta sede de grandeza,
Nunca sanha to brutal,
O sentimento selvagem
Bruto do bem e do mal.
[...]
Os coronis mais valentes,
Os polticos mais ousados,
O juiz mais arrogante,
Os mais cruis delegados
Na frente de Lampio
Ficavam paralizados. (SILVA, pp. 18 e 22)

Era essa a sensao de justia que o povo via nesses homens, apesar do maniquesmo
apresentado pelo poeta hodierno Gonalo Ferreira da Silva.
Em outro momento, a narrativa popular mostra a valentia dos cangaceiros e motiva seu
herosmo diante do povo em face da capacidade que mantinham de serem fiis aos
companheiros e por eles arriscarem a vida. Nessa mesma luta entre o grupo de Lampio e a
polcia de Clementino Furtado, caso importante de fidelidade ocorre, e o poeta cristaliza:
[...]
Durava j duas horas
Essa luta sem cessar,
Lampio foi dar um salto
mas no pulo deu azar
pois recebeu uma bala
no esquerdo calcanhar.
Caiu atrs duma pedra
Porm um cabra leal

105
Que estava acostumado
Extrair bala a punhal
Correu logo em seu auxlio
Mas teve a sorte fatal.
[...] Com a bala no calcanhar
Lampio foi capengando
Caiu a uns cinquenta metros
E ficou l esperando...
Enquanto Livino, s
A batalha ia aguentando.
Frente a frente com a tropa
De Clementino Furtado
Nesse instante Meia-Noite
Um negro desassombrado
Pde fugir conduzindo
Lampio no seu costado (DALMEIDA FILHO, p. 9)

Nesse episdio, percebe-se a valentia no s do chefe dos cangaceiros, mas de Livino

Ferreira, seu irmo, que sustentou sozinho o comando da luta, alm do cangaceiro MeiaNoite, que, sem assombro algum, se arriscou, e, em meio ao fogo cerrado, no temeu a tropa
do sargento Clementino, na nsia de salvar a vida de Lampio. A passagem se assemelha a
um dos cantos da Eneida, de Virglio, quando da fuga de Eneias com os seus, diante do
incndio de Troia:
Havia dito e j ao longo das muralhas se ouvia mais nitidamente o crepitar do fogo e
o incndio rola turbilhes perto de ns. Adiante, pois! Vamos, caro pai sobe para
as nossas costas: eu te levarei nas minhas espduas, e esse fardo no ser pesado.
Ocorra o que ocorrer, haver para ns dois um s e comum perigo, uma s salvao
[...]. (VIRGLIO, s/d. Canto II)

Um dos mais belos versos da Eneida, os passos acima representam a fora conjunta e a
proposta de que a luta de todos e a salvao ou o perigo a todos pertencem. O poeta popular
mostrou essa grandeza dos cangaceiros como forma de consagrao legtima do heri, o que
leva concluso de que atos heroicos atravessam a histria da humanidade e de que no
importam os olhares: o erudito ou o popular diro da grandeza humana e o homem se faz
grande se suas aes no forem pequenas.
Outro fator que d carter heroico aos cangaceiros o da coragem aliada luta em
meio hostil como o enfrentamento da natureza e sua exuberncia espao inclusive, propcio
a emboscadas , da fome, da sede, do desprendimento da vida sedentria, em funo da
nmade, o constante embate com as foras policiais, aparelhos do Estado, o ininterrupto
avizinhar da morte tanto no tocante polcia quanto no que respeita ao bruto refgio da
natureza e o perigo que esta tambm representava:

106
[...]
Quatro estados reunidos
Tratam de me perseguir,
Julgam que no devo ter
O direito de existir,
Porm enquanto houver mato,
Eu posso me escapulir.
Eu ganhando essas serras,
No temo algum me pegar
Ainda sendo um que pegue,
Uma piaba no mar,
Um veado em mata virgem
E uma mosca no ar.
Eu j sei como se passa
Cinco dias sem comer,
Quatro noites sem dormir,
Um ms sem gua beber,
Conheo as furnas onde durmo
Uma noite se chover.
Uma semana de fome,
No me faz precipitar,
Mato cinco ou seis calangos
Boto no sol a secar,
Quatro ou cinco lagartixas,
Do muito bem um jantar.
Eu passei mais de um ms
Numa montanha escondido,
Um rapaz meu companheiro
Foi pela ona comido,
Por essa tambm
Eu fui muito perseguido.
Era um lugar esquisito,
Nem passarinho cantava!
Apenas meia noite
Uma coruja piava,
Ento uma grande ona,
De mim no se descuidava.
Havia muito mocs,
Eu no podia os matar,
Andava tropa na serra
Dia e noite a me caar,
No estampido do tiro
Era fcil algum me achar.
Passava-se uma semana
Que nada ali eu comia,
Eu matava algum calangro
Que por perto aparecia
Botava-os na pedra quente
Quando secava eu comia.
Quando apertava-me a sede

107
Pegava a croa de frade
Tirava o miolo dela
Chupava aquela umidade
L eu conheci o peso
Da mo da necessidade.
Um dia que a tropa andava
Na serra me procurando
Viram que um grande tigre,
Estava em frente os emboscando
Um dos oficiais disse:
Estamos nos arriscando.
E o Antonio Silvino
No anda neste lugar,
Se ele andasse, aquela ona
Havia de se espantar,
Eu estava perto deles,
Ouvindo tudo falar.
Ali desceu toda a tropa,
No demoraram um momento,
Um soldado que trazia
Um saco de mantimento,
Por minha felicidade
Deixou-o por esquecimento.
Eu estava dentro do mato,
Vi quando a tropa desceu
O tigre soltou um urro,
Que o tenente estremeceu
At a borracha dgua
Uma das praas perdeu.
Quando eu vi que a tropa ia
J numa grande lonjura,
Fui, apanhei a mochila,
Achei carne e rapadura,
Farinha queijo e caf,
A chegou-me a fartura.
Achei a borracha dgua
Matei a sede que tinha,
A carne j estava assada,
Fiz um piro de farinha
Enchi a barriga e disse:
Deus te d fortuna, oncinha.
Porque a tua presena,
Fez toda a fora ir embora,
O ronco que tu soltasses,
encheu-me a barriga agora,
Eu com a sede que estava,
No durava meia hora.
E agora o que fao,
Havendo perseguio,
Procuro uma gruta assim
E l fao habitao,

108
S levo l, um, dous rifles
E o saco de munio.
[...]
Pode ter muita coragem
Ser bem ligeiro e valente,
Mas vamos ver suporta
Passar trs dias doente,
Com sede de estalar beio
E fome de serrar dente.
Se no tiver natureza
De comer calango cru,
Passe um ms sem beber gua
Chupando mandacaru,
Dormir em furna de pedra
Onde s veja tatu.
No podendo fazer isso,
Nem pense em ser cangaceiro,
Que como um cavalo magro
Quando cai no atoleiro,
Ou um boi estropiado
Perseguido do vaqueiro.
H de ouvir como cachorro,
Ter faro como veado,
Ser mais sutil do que ona,
Maldoso e desconfiado,
Respeitar bem as famlias,
Comer com muito cuidado.
Andar em qualquer lugar
Como quem est no perigo,
Se for chefe de algum grupo
Ningum dormir consigo,
O prprio irmo que tiver,
O tenha como inimigo.
O cangaceiro sagaz
No se confia em ningum,
No diz para onde vai,
Nem ao prprio pai se tem,
Se exercitar bem nas armas,
Pular muito e correr bem.
Em meu grupo tem entrado
Cabra de muita coragem,
Mas acha logo o perigo
E encontra a desvantagem
Foge do meio do caminho,
No bota o meio da viagem.
Porque andar vinte lguas
Isso no brincadeira,
E romper mato fechado,
Subir por pedra e ladeira,
Como eu j tenho feito,
No l cousa maneira.

109
Pegar cobra como eu pego
Quando ela quer me morder,
Cascavel com sete palmos,
S se Deus o proteger,
Mas eu pego quatro ou cinco
E solto-a, deixo-a viver. (BARROS, pp. 11-14 e 16-17).

A condio de fora da lei e a resistncia s autoridades, com quem o povo no se

identifica, do aos cangaceiros aparato suficiente para que, no imaginrio popular, se tornem
heris absolutos resultantes do surgimento do elemento mtico que permeia a histria do
cangao:
Quando eu vou dar um ataque
Meu pessoal no cochila
Se encontra um batalho
Aquartelado na vila
Entro sorrindo no jogo
Para ver no fim do fogo
Quem tem roupa na mochila.
O cangaceiro valente
Nunca se rende a soldado
Melhor morrer na bala
Com o corpo cravejado
De que render-se priso
Para descer do serto
Preso e desmoralizado. (ATADE, p. 1)

No final do sculo XIX, Slvio Romero j indicava o meio e o imaginrio do cangao.

Sua plausvel justificativa esclarece a afeio do povo e do poeta ou de uma poesia annima,
da seguinte forma:
Os sertanejos, em cujos centros floresce o banditismo, conhece-lhe os tipos
principais, que se distinguem por suas faanhas.
por isso que nosso cancioneiro to rico em xcaras encomiadoras de bandidos e
facnoras, como Lucas da Feira, o Jos do Vale, o Cabeleira e outros assim .
(ROMERO, 1980, p. 167)

O sertanejo, em busca de referncia que justifique uma mtica local, procura eleger o
heri que determine essa afirmao telrica. Ao identificar em um elemento de sua paisagem
o homem que detenha as qualidades do heri, a consagrao se faz. Ao que se observa, no
importam para o sertanejo as atitudes pregressas de quem foi escolhido como referencial
heroico: valem as aes desse homem-bandido-heri. Viver em meio adverso, enfrentar
lances marcantes para a sobrevivncia, se confrontar com escudados coronis, com famlias
tradicionais e suas armas, afrontar poderosos eleva o homem do cangao a cenrio heroico e,
desse modo, vem com ele o molde de homem invencvel e inquebrvel como os heris de

110
qualquer poca da humanidade, segundo seus mitos mais profundos e primordiais. Por essa
razo, se faz pertinente aplicar-se aos que vivenciaram o mundo do cangao aquilo que
representa o pensamento do prprio homem em relao ao heri, numa sntese sustentada por
Joseph Campbell:
O heri o homem ou a mulher que conseguiu vencer suas limitaes histricas
pessoais e locais e alcanou formas normalmente vlidas, humanas. As vises, ideias
e aspiraes dessas pessoas vm das fontes primrias da vida e do pensamento
humanos. (CAMPBELL, 2007, p.28)

certo que a concepo do heri moderno difere do que se cogita do olhar grego e
convencional. No entanto, entende-se que um ideal de heri remete sempre ao universal e ao
atemporal, uma vez guardado o legado essencial do conceito. Desse modo, o personagem
heroico se far presente em qualquer instncia humana, independentemente do tempo
histrico, da cultura, do espao em que esteja inserido e de sua representao. Campbell
fundamente e esclarece essa questo ao tratar do heri na modernidade e ao conceber sua
permanncia no tempo:
O heri morreu com o homem moderno; mas, como homem eterno aperfeioado,
no especfico e universal renasceu. Sua segunda e solene tarefa e faanha , por
conseguinte retornar ao nosso meio transfigurado, e ensinar a lio de vida renovada
que aprendeu. (CAMPBELL, 2007, p. 28)

O cangaceiro, como qualquer heri, tinha conscincia da morte iminente, mas lutava
at as ltimas consequncias. Entregar-se, capitular, era a maior afronta e a pior das provas de
covardia. Dificilmente h notcias de cangaceiro que tenha abandonado a carreira, mesmo que
se possa entrever em sua luta proposta de foro pessoal, como a simples vingana, por motivo
vrio ou at pela nsia de enriquecimento, no entanto, mais do que isso, a fama do cangaceiro
est em seus atos heroicos, como bem descreve Gonalo Ferreira da Silva ao trazer em versos
e justificar a vida de Corisco:
O desnvel social
Provocava o desordeiro
Porque este via no rico
No um senhor fazendeiro
Mas um desavergonhado
E metido a posseiro.
Corisco em sua vida curta
Endiabrado viveu
Sanguinolento, indomvel,
Heri que nunca se deu
Por vencido e como heri
Que no se entrega, morreu. (SILVA, p. 32)

111
Por uma tica de natureza poltica de esquerda e pelo vis de uma orientao
igualmente de esquerda, o fenmeno cangao abordado pela arte como algo que ocorre
como grito por justia em nome dos desvalidos do estado, e, principalmente, a partir de um
olhar que se desenvolve dos anos at nossos dias:
No caso do Nordeste, sua mitologia, instituda por toda uma produo
tradicionalista ou oligrquica, ser agenciada, a partir da dcada de trinta, pelo
discurso de intelectuais tanto ligados esquerda como a setores burgueses da
sociedade, e submetidos a um tratamento acadmico ou artstico, direcionado por
estratgias e demandas de poder diferenciadas. O mesmo cangaceiro que era visto
pelos tradicionalistas como o justiceiro dos pobres, como homem integrado a uma
sociedade tradicional e que se rebelava por ser vtima da sociedade burguesa,
tornar-se-, no discurso e obras artsticas intelectuais ligadas esquerda, um
testemunho da capacidade de revolta das camadas populares e smbolo da injustia
da sociedade burguesa, ou uma prova da falta de conscincia poltica dos
dominados, uma rebeldia primitiva e mal orientada, individualista e anrquica.
(ALBUQUERQUE JR, 1999, p. 193-194)

O povo, no entanto, no pensa dessa forma: na verdade, quer heris. Identificar no

cangao elementos que o representem algo indispensvel. No ambiente dos menos
favorecidos, tentar encontrar fatos grandiosos nos cangaceiros adequar s suas necessidades
e agonia algum que, embora nada traga de concretude como o po e a justia, traga, pelo
menos, para amaciar-lhe o ego, o enfrentamento aos que os oprimem com arbitrariedade. Se
no confronto com aqueles, os cangaceiros no se abalam, o povo, igualmente, no se abala.
Pode-se afirmar, portanto, que o legendrio, o mtico criao mesma do povo que se v e se
quer bem representado.
Na narrativa de fico, fica clara a fala do mestre Z Amaro em Fogo morto, quando
se faz presente a mtica do cangaceiro como combatente dos potentados coronis, em favor do
povo:
[...] Aquele Lula de Holanda, sem que nem mais, mandava que ele se fosse de uma
casa que o pai levantara. Anos e anos perdidos. E Manuel de rsula vinha lhe falar
em direito. Pobre no tinha direito. Quem sabia dar direito aos pobres era o capito,
era Jesuno Brilhante, era o cangao que vingava, que arrasava um safado como
Quinca Napoleo. (REGO, 1990, p. 198)

Segue o dilogo, e o andarilho cego Torquato, corrobora com o desabafo do mestre

seleiro, seu interlocutor, frente s injustias de que o povo padece:
o diabo, mestre. Leva um homem a vida inteira numa propriedade, cria raiz na
terra, e chega uma ordem para botar para fora, como se corta um p de pau. Isto no
est direito. por isso que eu digo todo dia: homem para endireitar este mundo s
mesmo um Capito Antnio Silvino. (REGO, 1998, p. 198)

112
A figura lendria e mtica do cangaceiro no se restringe apenas ao imaginrio da
populao menos favorecida. Talvez, por questo de necessidade, a mais avultada parte da
comunidade sertaneja enxergue seu heri com olhos mais aguados, porm sua centelha
mtica representa toda a comunidade, pois a natureza do heri coletiva, o que justifica o
cantar pico empreendido pelos poetas de todos os tempos e de todas as realidades.
Assevere-se, para abrir um parntesis, que, no serto, alm dos cangaceiros, houve
outros heris que, com seus atos de bravura e destemor, terminam por alavancar igual
imaginrio coletivo, a exemplo de personagens marcantes e fortes como Antnio Conselheiro
(18301897) e os taumaturgos padres Ccero Romo Batista (18441934) e Jos Antnio
Pereira Ibiapina (18061883), entre outros, que, segundo seus propsitos, arrebanharam no
poucos seguidores, levados todos pelos ideais mticos por eles preconizados.
Em se tratando do cangao, porm, o elemento mtico se mostra mais intenso e vivo,
pois versa sobre valentia diferente, itinerante e no sedentria. Adentrar a paisagem sertaneja
exigia coragem e absoluta resistncia fsica, pois, alm do complexo espao geogrfico e dos
perigosos agentes oficiais armados, havia a dura luta contra outras armas inimigas: coronis
no afinados com ideais do cangao, a falsidade de supostos amigos, a fome, a sede, as noites
mal dormidas para citar alguns aspectos desse cotidiano, que resumem a um s tempo a vida
amargurada dos cangaceiros, mas, por outro lado, representam pr-requisitos para o
imaginrio popular consider-los entes mticos e, portanto, heroicos.
Sabe-se que o texto pico exige a passagem do real para o mtico. Cabe ao poeta
adotar a desrealizao do real, isto , do fato para se alcanar o mtico, pois, do contrrio, as
aes dos cangaceiros no caracterizariam o ideal heroico desejado:
A aderncia mtica que desrealiza o fato o fato histrico, desrealiza tambm o ser
histrico e lhe d a condio mtica necessria para alcanar a categoria de heri. O
personagem histrico, para ganhar a condio mtica que qualifica o heri, tem de
agenciar tambm a dimenso mtica da matria pica, passando do plano histrico
para o maravilhoso. Essa exigncia pica define a qualificao do heri e do relato, e
a passagem do plano histrico para o plano maravilhoso se faz atravs da
grandiloquncia. (SILVA, 1987, p. 14)

Exemplifique-se ainda, com o romance de 30, a sintonia do narrador com a identidade

cultural nordestina, no momento em que, em dilogo sobre os cangaceiros, se evidencia a
conversa entre os meninos Carlos de Melo e Maria Clara sobre o transmudar, o encantar-se de
Antnio Silvino, seu disfarce em outros entes da natureza local, o que se entende como o
plano do maravilhoso, segundo a mtica alimentada pelo povo e resgatada por Jos Lins do
Rego: As nossas conversas iam longe. Maria Clara indagava por Antnio Silvino. Ento me

113
derramava em histrias. O cangaceiro se encantava em bicho. Uma tropa vinha atrs dele, e o
que encontrava era um rebanho de carneiros. (REGO, 1984, p. 140).
Alm da fico, que capta essas mostras da realidade, h a exata crena popular de que
os cangaceiros se utilizavam de rezas fortes que no s os livravam das investidas e das balas
inimigas, como os faziam sumir, se necessrio. No imaginrio popular essa mtica contribui
com a disseminao de histrias que enriquecem a travessia dos cangaceiros pelas geraes
que seguem:
O cangaceiro um tipo supersticioso. Acredita na fora mgica dos patus, figas,
oraes fortes. Aquele que conduz um amuleto est imunizado dos males exteriores
[...]. O matuto crdulo est convencido de que um cangaceiro detentor de orao
forte pode ad libitum transformar-se num toco, ou fazer que das espingardas que lhe
apontam caiam os fechos, ou ento que em vez da carga de chumbo, saia um jato de
urina. (MONTENEGRO, 1973, p. 204-205)

Informa Aglae Lima de Oliveira a respeito da religiosidade, das supersties e das

crendices dos cangaceiros. Quanto s crendices de Lampio, repare-se nos detalhes:
O sal tinha certo mistrio. No se retirava do rancho sem deixar um pouco.
Evitava perseguio.
Quando bebia gua, punha um pouco por trs da cabea. Limpava e soprava os anis
para atrair sorte. As horas preferidas por Lampio para suas oraes eram 6 horas da
tarde, meio-dia e meia-noite em ponto.no seu retiro espiritual e nas igrejas, rezava de
olhos fitos nas imagens do altar. Desfiava as contas azuis e brancas de seu rosrio.
Em cada mistrio, uma medalha. [...] Tinha o pescoo cheio de bentinhos. [...]
Nesses saquinhos, fortes oraes escritas e dobradas com uma hstia consagrada,
furtada do sacrrio, misturada com sangue do prprio bandido, e o oferecimento do
credo eram amuletos usados para fechamento do corpo. Lampio conduzia a Vida de
Cristo
de Papini. Jamais matou, torturou um padre. Nunca tirou dinheiro das igrejas, no
admitia tiroteio contra templos. (OLIVEIRA, 1970, p. 119)

Os cordelistas captam as crenas do imaginrio popular e em versos traduzem a

desrealizao dos fatos. O maravilhoso se d em vrios textos, o que representa a mitificao
perante o povo de seu heri. Dos cangaceiros tardios, a literatura de cordel d conta da vida de
Antnio Toms, (1910-1948), um dos ltimos cangaceiros. Cearense, Toms detinha carter
mstico muito forte, o que contribuiu para a literatura popular relatar em versos sua saga no
desvencilhada do elemento maravilhoso, j que esse cangaceiro, segundo a mtica popular,
no s tinha o dom de sumir como teve o pressentimento de sua prpria morte. Os versos de
certo poeta que se assinava J. Q. S. C. Reis relatam:
[...]
A polcia muito ativa,
Vivia a lhe procurar,
Porm no acha ningum
Que dissesse: - Eu vi passar!
Porque onde ele passava

114
Era difcil se achar.
Sargento Gouveia um dia
Para a luta se preveniu,
Trouxe uma fora volante
E atrs dele seguiu
Porm siquer na terra
Um rasto dele se viu.
[...]
Diziam que ele tinha
Ajuda de reza forte,
Notava a perseguio,
Vinda do sul ou do norte,
Se aparando num toco,
Estava isento da morte.
[...]
Um dia estava jogando
Ouviu o galo cantar,
Urgente parou o jogo
E foi-se a profetizar
Que a sua vida estava
Perto de se liquidar.
Retirou-se e foi dormir
E s quatro horas da tarde
Do dia sete de junho
Tornou, veio com brevidade,
Palestrando entre amigos
Com a mesma atividade.
Nisto chegou-lhe uma amigo
Estava em conversao;
Momento depois uma bala
Traspassou-lhe o corao,
Deu um ai por despedida
Caiu sem vida no cho. (REIS apud CASCUDO, 1982, pp. 41-43)

A vida que se levava no cangao exigia que assim fosse, isto , os perigos, as
correrias, a iminncia da morte, os risco de ferimento, tudo convergia para a busca da
sobrenaturalidade, pois somente esse recurso servia como alento em, praticamente, toda a
trajetria que os bandos percorriam. Recorrer ao sagrado, e, misticamente, ao fechamento do
corpo era uma prtica que acompanhava a histria de todos os que fizeram parte do cangao.
interessante perceber que na trilha do cangao no h espao para a ausncia da f e da
crena, embora todos estivessem na contramo do sagrado e em contradio estupenda,
sobretudo, em relao ao 5. Mandamento, o no matars, bblico, revelador da condenao
quanto prtica do tirar a vida ao outro.
O cangao, entretanto, requeria, alm de coragem pessoal, muito alm da bravura, a
necessidade da crena, da superstio, da esperana na vida protegida por uma supremacia

115
que se traduz na fora de Deus, dos santos e de outras protees a que os cangaceiros
recorriam sempre que lhes fosse possvel. Buscar recursos de f era pleitear a proteo para o
chefe e para todo o bando.
Entre tantos recursos de f utilizados por Lampio est a interessante orao da Pedra
Cristalina, espcie de extrema proteo por envolver os vrios smbolos do catolicismo
popular to praticado por esse chefe cangaceiros e seus companheiros:
Minha pedra cristalina que no mar foste achada entre o clice e a hstia consagrada
teme a terra. Nosso Senhor Jesus cristo no altar. Assim teme os coraes dos meus
inimigos quando olharem para mim, eu te benzo em cruz e no a mim.
Entre o Sol e a Lua e as Estrelas. As trs pessoas distintas da Santssima Trindade,
meu Deus, na travessia avistei meus inimigos, meu Deus, que fao com eles! Com o
manto da virgem Maria sou coberto e com o sangue de meu Jesus Cristo sou valido.
Se tem vontade de atirar, porm no atira, gua pelo cano da espingarda correr; se
tiver vontade de me furar, a faca da mo cair. Se no amarrarem os ns, desataro ,
e se me trancar as portas, se abriro. (OLIVEIRA, p. 123)

Mas segundo ainda o imaginrio popular, os bandos apelavam para outras foras, que,
embora sobrenaturais, fugiam aos padres religiosos de tradio sertaneja e catlica. Observese como o capito Virgulino agia quanto ao sobrenatural, o que, seguramente, ocorria aos
demais chefes:
Em tropelias e correias pelo serto, em brigas individuais, em assaltos, em conflitos
de verdadeiras batalhas com 251 tropas do governo, Lampio pde escapar de
emboscadas, de golpes de faca, e lances de punhal, de descargas de bacamarte, de
tiros de fuzil, de traies de amigos e inimigos; de ferimentos, doenas e males; de
maldies, esconjuras e de feitios; de envenenamento, de mordidas de cobra e
bichos peonhentas, graas proteo do demnio, com quem fez pacto e
salva-guarda das oraes de fechamento de seu corpo. (TAVARES JR. s/d., p. 251)

Versos annimos da cultura popular, especialmente, sobre Lampio, do conta de sua

passagem em casa de um feiticeiro para o ritual de fechamento de corpo:
[...]
Foi casa de Macumba
E ele fez o servio
Feichou o corpo do rapaz
Pra bala, faca e feitio
Ento disso a Lampio:
No haver valento
Que pise no teu toutio.
Primeiro ele sujeitou-se
A um servio arriscado
Em um caixo de defunto
Passou uma noite trancado
O feitio o ungiu
E quando ele saiu
Estava de corpo fechado.

116
Disse-lhe o velho Macumba
Agora podes brigar
Bala no te fura o corpo
Faca s faz arranhar,
Feitio no te ofende
E a polcia s te prende
Depois que eu acabar.
Porm, depois que eu morrer
Ficars de copo aberto
Tudo pode acontecer-te
Devers andar alerto
Pelos maus ser vencido
Deves viver prevenido
Que a morte ters por certo. (ANDRADE apud TAVARES, s/d., p. 252-253)

Observe-se que o cangaceiro, ao ser acuado pelo diabo e ao sair da casa do feiticeiro
que lhe inicia no misterioso mundo da magia e do encantamento, busca a ajuda celeste num
ato ecltico e no menos mstico que envolve a f catlica. Valer-se dos santos nessas
ocasies reflete enraizamento de tpica da alma nordestina:
A o negro partiu
E disse vamos a ela
Voc hoje vai comigo
Deixar pronta a panela;
Vou comer-te em panelada
Do fato fao buxada
E do sangue cabidela.
Lampio atirou nele
Mas quando a bala partiu
Na boca o negro aparaou-a
Cuspiu-a fora e sorriu
E disse: bala pra mim
motivo de festim
Foi quem sempre me nutriu.
Ento ele com punhal
Tentou furar o diabo
Porm a ponta da arma
Envergou at o cabo
Sem que lhe arrancasse o couro
Satans por desaforo
Deu-lhe uns cascudos com o rabo.
Lampio ali benzeu-se
E chamou por So Cipriano
Dizendo ao santo, livre-me
Desse negro desumano
Disse o negro com espanto
No precisa chamar santo
Por que eu mudei de plano.
Acalma-te Lampio
Que no mais te ofenderei
Machoca esses quatro dedos

117
Que teu amigo serei;
Desejo ser um teu scio
Vamos entrar em negcio
Pois eu te protegerei. (ANDRADE apud TAVARES, s/d., pp. 253-254)

No recente a prtica do fechamento de corpo, dos amuletos e das crendices

populares. No perodo colonial brasileiro isso era uma experincia que remete aos ndios,
sobretudo, aos tapuias que tinham grande canalha de feiticeiros, agoureiros, bruxos e
curandeiros, nas palavras de Simo de Vasconcelos. O fechamento do corpo, junto a outras
prticas de semelhante calibre, era recurso que buscavam todos os que disso necessitavam.
Folclorista da segunda metade do sculo XIX, at as duas primeiras dcadas do XX, Pereira
da Costa informa:
[Os tapuias] Eram vrios e ridculos o modo de dar os seus orculos e adivinhar o
futuro, e como que endemoniados, revelavam o que lhes vinha boca, com o
crebro exaltado ou pelo efeito do tabaco, ou pelas libaes de embriagante nctar
fabricado de folhas de jurema, a uns ameaando de morte, a outros de boas ou de
ms venturas, no que acreditava toda a gente [...]. alm de todos esses prodgios do
mandingueiro, tem ele ainda o poder de fechar o corpo s pessoas, que, graas a
semelhante predicado, ficam livres e imunes de todos os males e perigos, da mais
certeira pontaria de uma arma de fogo e at mesmo do veneno das cobras.
(PEREIRA DA COSTA, 2004, p. 126)

Corriqueiras no Nordeste eram as histrias de que os cangaceiros, famosos ou no,

traziam o corpo fechado. Justamente essa crena popular o que garante o tom pico de suas
trajetrias, j que sua luta real frente aos inimigos e at ao meio em que viviam era subsidiada
pela crendice que se torna legendria. De qualquer forma, e em muitos momentos,
cangaceiros e volantes cediam devido s baixas de ambos os lados, porm o elemento
mtico/mstico de herosmo unilateral. Pertence s aos bandos, pois a estes o povo tinha
como heris que o representavam.
Ranulfo Prata faz descrio detalhada desse imaginrio e das crendices e supersties
dos cangaceiros, sobretudo do cotidiano mstico de Lampio:
A sua religiosidade feita de um fetichismo brbaro e abuses catlicas, que se
condensam em um misticismo extravagante e selvagem.
Finge mais superstio do que possui, com o fim de criar em torno de si atmosfera
de mistrios e sobrenatural. Traz pendentes do pescoo, saquinhos encardidos,
bentinhos milagrosos, medalhas protetoras, e um grande Cristo em ouro macio,
roubado a uma senhora da aristocracia rural de Pernambuco. No esquece a orao
do meio-dia, hora m, como a da meia-noite, em que o diabo se solta para prender as
criaturas. Quando o sol se empina em raios verticais sobre a cabea, a sombra
minguada aos ps, nos pousos, nas estradas, nos combates, ele verga os joelhos,
genuflexo, no cho duro, pende a cabea humilhada, e, contrito, com a grande mo
ossuda e escura a bater no peito, reza com fervor.
Os companheiros, em torno, fitam-no cheios de estranho respeito. [...]

118
Jamais desrespeitou um padre. Trata-os como pessoas sagradas, intocveis,
merecedoras de respeito e garantias. Quando os topa pelos caminhos apea-se,
pressuroso, e humildemente lhes beija as mos.
(PRATA, 1934, p. 225-226)

O poeta popular Elias A. de Carvalho, em cordel intitulado A morte de Lampio, de

1984, narra, entre outras peripcias, a do encontro de Lampio com seu maior inimigo, Jos
Saturnino, que, j sob a pena de morte, salvo pela me, que apela pelo filho ao chefe
cangaceiro. Atendida, abenoa e fecha o corpo de Virgulino Ferreira:
[...]
Quando chega em Vila Bela,
Por capricho do destino,
Recebe a feliz notcia
Da volta de Saturnino.
Ia matar o desejo
De seu instinto canino.
T Saturnino e a me
Aparece Lampio.
Os cabras cercando a casa
E ele de fuzil na mo
Entrando de porta a dentro
Parecia um furaco.
Nem o diabo demovia
Lampio dessa vingana.
O homem que o atirara
Naquela maldita dana,
Da qual jamais sairia,
No tinha mais esperana.
Saturnino aquela altura
Nada mais pode fazer.
Entrou no quarto da me
E l trancado a tremer,
Procurava uma sada
Para escapar de morrer.
E sua me, dona Xanda,
Enfrenta a fera selvagem.
Colada porta do quarto,
Para impedir-lhe a passagem,
Fala com o corao,
Amor materno e coragem.
Virgulino, meu filhinho,
O que desejas comigo?
Diz Lampio, furioso:
Nada pretendo contigo.
Sim, matar esse cachorro,
Que a senhora d abrigo.
Se teu caso tirar a vida,
Tire a minha, deixe a dele.
Faa o que quiser comigo

119
Mas, por Deus, no toque nele!
Madrinha!... A senhora sabe:
Minha desgraa foi ele!
Sei perfeitamente, filho.
Foste vtima da maldade.
justa a tua revolta.
Mas a maior crueldade
Voc faz a uma me
Que te tem muita amizade!
De fuzil engatilhado
Pra saciar seu intento,
Fita a madrinha e hesita
Diante do argumento.
As palavras da velhinha
Tocaram seu sentimento.
T certo, minha madrinha
Pode ficar sossegada
Que a esse cachorro imundo
Eu no vou fazer mais nada!
Em seu rosto havia lgrima
De seus olhos derramada.
Depois de pedir-lhe a bno
Se prepara pra partir.
Diz a velha: - V com Deus
que enquanto eu existir,
Nenhum de teus inimigos
Ousaro te destruir.
Nunca se soube se a velha
Gostava de bruxaria.
O que se soube que ela
Em trinta e oito morria.
Meses depois, Lampio,
Tambm desaparecia. (CARVALHO, pp. 16-18)

Importa ventilar que esses elementos do legitimidade narrativa pica da literatura de

cordel, pois a invencibilidade dos cangaceiros traz os rudimentos suficientes para se elencar
as histrias fantsticas do imaginrio popular. Manuel Diegues Jr. (Regies culturais do
Brasil, 1960) aponta para a curiosa informao quanto s crendices vividas no cangao:
No folclore, onde o cangaceiro ocupa todo um ciclo o heroico encontramos
muitos elementos que permitem ver o quanto o fanatismo est empregado nas gentes
sertanejas. As oraes para benzimentos e curas so em grande nmero; no so
menos numerosas as destinadas a fechar o corpo, usadas principalmente pelos
cangaceiros [...] Entre os documentos encontrados nos despojos de Lampio, em
Angico, havia um ofcio de Nossa Senhora que pertencia a Maria Bonita.
(DIEGUES JR., 1960, p. 157)

Nos cantos picos clssicos, de sabida natureza pag, e at no renascentista Os

lusadas, a presena de deuses, de pores mgicas, de seres sobrenaturais era a certeza de
auxlio ao heri, quando em apuros. Na mtica sertaneja, no s no que concerne aos

120
cangaceiros, mas ao povo, todos praticantes de um catolicismo-popular, a certeza dessa
sobrenaturalidade se d por transferncia a Nossa Senhora, ao padre Ccero, s velhas
rezadeiras, s msticas mes dos cangaceiros com suas rezas fortes, segundo as crendices
populares.
Da mtica dos poderes sobrenaturais que acompanham os heris, o cangao no
escapou. Pressentir o inimigo, ver antes os acontecimentos, sentir quando se pode ou no
empreender uma marcha e at quando invadir um povoado, uma fazenda, algo vivenciado
nos grupos cangaceiros. Sobre essa prtica no bando de Lampio, informa Frederico
Pernambucano de Mello:
Conta-se que Lampio, seguindo as crenas do serto, lia nas estrelas, sabia
compreender os fenmenos naturais suscetveis de lhe anunciar um perigo ou uma
traio e tambm interpretar sonhos. O mugido intempestivo de um boi, os saltos
estranhos de uma cabra, os uivos incessantes de uma raposa nas noites sem lua, os
combates entre pssaros, o choque de um pssaro contra a aba do chapu de um
cangaceiro, o pio da coruja nas noites silenciosas, o canto do galo fora das horas
habituais eram-lhe perfeitamente inteligveis.
(MELLO, 1993, p. 93)

Da forte crena catlica e popular de Virgulino Ferreira e de seu ecletismo d conta

ainda Aglae Oliveira:
Era do catolicismo antigo: lendas, supersties, rosrios, ofcios, ladainhas, novenas,
horas marianas, misses abreviadas e lunrio perptuo.
O lunrio perptuo [...] merecia todo o respeito e crena.
Consultava o horscopo; aconteciam as previses. [...]
Lia o magnfico e o lembrai-vos, So Bernardo .
Diariamente, rezava o ofcio de N. Sa. da Conceio. Em grandes aflies, recitava o
rosrio apressado de N. Sa. da Conceio, fazendo cruzes na cabea. O missal era
marcado por santinhos e cartes de visitas dos amigos. (OLIVEIRA, 1970, p. 120)

Toda essa mstica levava o sertanejo a no se importar com a presena dos rastejadores
(profissionais comuns nos bandos e nas volantes), que tinham por funo espreitar, medir,
procurar rastros da presena dependendo de para quem trabalhavam de um dos grupos,
para avisar do encalo das volantes aos cangaceiros, da perseguio destes contra aqueles. O
homem simples contemporneo do cangao preferia acreditar que esses avisos,
principalmente no que se refere ao cangao, eram avisos sobrenaturais.
Fora ainda a inteligente estratgia dos enterros forjados para consequentes ataques aos
inimigos, s vilas, s pequenas cidades, as pegadas, com as sandlias dispostas ao contrrio,
para despistar a polcia, as negociatas com a prpria polcia, o fornecimento de armas e
munies, tambm por membros influentes dessa mesma polcia, que contribuiu para o
aguamento da criatividade do povo, pois isso resulta, seguramente, na fuso dos elementos
mticos aos de realidade. Em outros termos, foi essa inteligente realidade de estratgias que
redundou em desrealizao para se criar o mito. Diegues Jr. informa precisamente sobre

121
Lampio: Invariavelmente, os recursos de luta de lampio foram os de sempre, que se
praticavam nas caatingas. As idas e vindas, as pistas falsas, as alpargatas caladas ao
contrrio, deixando rastros em direo oposta que se seguia (DIEGUES JR., 1960, 156).
Desse modo, percebe-se que a ideia do cordel pico se sustenta na medida em que haja
subsdios tericos que, confrontados, assegurem a matria pica nele contida, a partir de
personagens que agreguem esses mesmos subsdios:
O personagem pico, para alcanar a qualificao do heri, ter de agenciar as duas
dimenses da matria pica, isto , alm da necessria presena do fato histrico,
ter de pisar o solo do maravilhoso. Logo, a aderncia mtica que, estruturando o
maravilhoso do poema, confere a autenticidade pica do heri e do relato. (SILVA,
1987, p. 29)

Os cantos picos disseminados pela literatura de cordel no Nordeste, sobretudo,

tornam os cangaceiros no apenas populares, mas fazem com que suas aes redundem em
imaginrio que chega a uma realidade mtica local com todos os referenciais das instncias
mticas universais, guardadas as propores e as particularidades exatas daquilo que
universal e do que local.
Se o heri aquele que aglutina a valentia, a ira e a luta contra a injustia no iderio de
um povo, tambm o que incorpora, alm disso, a imagem do homem que enfrenta a
geografia em que vive, ao dar prova de resistncia e obstinao no enfrentamento de
intempries, no palmilhar as longas distncias, no entregar-se aos humores da chuva ou do
sol, em embate terrvel com a prpria natureza. Nesse sentido, os cangaceiros representam o
heri ao agregarem e tomarem para si duas ferrenhas lutas: aquelas dos combates cotidianos,
motivos para os poetas disseminarem :
[...]
Muita gente j conhece
A histria de Lampio
Que andou pintando o sete
Pelas terras do serto
Seu nome era Virgulino
E com Antnio Silvino
Mostrou ser o campeo
Todo mundo j conhece
Sua histria e seu passado
Porm existe detalhe
Que ainda no foi contado
E o poeta popular
Se apresenta pra contar
Deixando o povo informado
Sabemos que Lampio
Foi corajoso demais,
No tinha medo de nada

122
Por ser astuto e sagaz
Muito vivo e competente
De um sujeito valente
Andava 10 lguas atrs. (COSTA LEITE, p. 1)

E a outra luta a do inevitvel enfrentamento da imponente natureza. Esse destemor

no outro, seno o do homem valente, do heri de feitura universal at, como se v no
cordel Antnio Silvino, vida crimes e julgamento, com o maior e mais temidos dos animais
das florestas brasileiras:
[...]
Esse rugido abalou a serra
At o mais fundo reconco
Da furna; a serra tremeu
Desde o cimo at o tronco;
Percebi rapidamente
Que de uma ona era o ronco!
Ento atirei na fera
Que sobre mim se lanou
E deu uma tapa no rifle
Que distante o atirou
E ouvindo o estampido
Mais assanhada ficou!
Dei um pulo para trs
E a pistola puxei,
Porm no mesmo momento
Que um tiro lhe disparei
Deu ela na arma outro tapa
E desarmado me achei! (BATISTA, p. 23)

Atente-se, porm, nos recursos que essa mesma natureza proporciona ao heri em seu
auxlio, que, sem a arma de fogo, tem a lua e o punhal como recursos imprescindveis na luta
em que se envolve:
[...]
Felizmente nessa gruta
Entrava a luz do luar
E o solo era espaoso...
Continuei a pular,
Me desviando da fera
Que me tentava agarrar!
Num desses saltos eu pude
Puxar da cinta o punhal,
E apertei-o na mo
Com uma ira infernal,
Dizendo: - se eu no morrer,
Mato esse audaz animal! (BATISTA, p. 24)

123
Nessa passagem o heri se faz pela grandeza de matar sua agressora, apenas porque
em jogo est sua prpria vida. O homem integrado, mas ameaado pela natureza d lugar ao
heri:
[...]
A ona era to ligeira
Como o raio de um claro!
Eu no voava, porm
Mal sentava os ps no cho!
Compreendi que em mata-la
Estava a minha salvao.
E quando a fera avanou
De arma em punho esperei,
E ento ao p da goela
Tal punhalada lhe dei,
Que o punhal enterrado
Dentro dela abandonei. (BATISTA, p. 24)

A grandiosidade do heri em meio natureza e diante do animal feroz se estabelece

quando, nos estertores da morte, os rugidos da ona abalam as serras, estremecem a natureza
e ainda ameaam esse heri desprovido de armas:
[...]
A ona ao ver-se ferida,
Um enorme salto deu,
Rugindo com tanta fora,
Que a serra estremeceu.
Ento por sobre o lajeado
O corpo em cheio estendeu...
Enraivecida, rugindo,
Tentava se levantar,
Procurando em vo com os dentes
A arma do peito arrancar,
E eu, desarmado, temia
Que ela voltasse a lutar. (BATISTA, p. 24)

Note-se na ferrenha luta a igualdade dos pares e o herosmo de ambos, embora a

narrao faa do cangaceiro, por fim, verdadeiro heri, pois esse o foco:
[...]
Quando a fera se aquietou,
Da gruta me retirei,
E todo o resto da noite
Noutra furna repousei.
Somente pela manh
Meus companheiros busquei.
E reunido ao meu grupo,
Nessa furna penetramos:
A ona morta a um canto
Logo ao entrar encontramos:
Minha pistola e meu rifle

124
Ambos quebrados achamos.
Vi que no peito da fera
O punhal estava enterrado
E reparei que meu rifle
Tinha o coice esfacelado!
A pistola achei-a longe,
Com o gatilho quebrado.
Ento do peito da ona
O meu punhal arranquei,
E o sangue que ensopava
Logo em um leno limpei.
Depois com muito cuidado,
Eu a ona examinei... (BATISTA, p. 24)

Por fim, nessa quarta estncia da mostra anterior, d-se um fato interessante e que
remete centelha humana do heri: seu cuidado e cautela ao examinar o animal. Se a face
heroica, divina, enfrentou a fera e reagiu com absoluta segurana, a humana refletiu, foi
cuidadosa, temeu. O detalhado da descrio da ona, no entanto, fecha a narrativa de bravura
que caracteriza o heri:
[...]
Era uma ona pintada,
De formas descomunais
Os dentes ponteagudos,
Unhas longas, desiguais;
Tinha os msculos dianteiros
Mais grossos que os demais. (BATISTA, p. 25)

Nos passos declinados acima, faz-se necessrio perceber que o poeta se utiliza de
recursos da cor local: a ona, as furnas, as grutas, a prpria natureza sertaneja, o que denota
tratar o heri local como representatividade do povo igualmente local.
Bandoleiros famosos, a exemplo de Antnio Silvino um dos mais importantes , e de
outros igualmente antigos e famosos como Jesuno Brilhante, Adolfo Rosa Meia-Noite,
Viriato, todos do sculo XIX ou da transio para o XX, dos quais e de cujas faanhas o povo
sempre teve conhecimento tanto por meio oral como pela leitura de folhetos, romances
como tambm so chamados ou modernamente, literatura de cordel, tornaram-se
responsveis por cerzir todas essas histrias, legando-as, pelo relato escrito, posteridade. Os
mais antigos foram trazidos tona pelos poetas de seu tempo e, para que o povo no os
esquecesse, a musa do cordel dos anos que se seguiram continuou a abordar e a popularizar
nomes mais jovens surgidos j no sculo XX e que fizeram histria, como Jos Leite de
Santana, de alcunha Jararaca, Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio, Cristino Gomes da

125
Silva Cleto, o Corisco e tantos de seus companheiros que se destacaram entre os anos 20, 30 e
40 do sculo passado.
Para escrever a saga do cangao, os poetas contemporneos dos bandidos, a exemplo
de um Francisco das Chagas Batista, um Leandro Gomes de Barros, um Joo Martins de
Atade, entre outros anteriormente citados, utilizavam a primeira pessoa do discurso para dar
voz aos cangaceiros, o que para Mark J. Curran (1973) tinha por funo criar realismo na
narrao (p. 307).
Com efeito, leve-se em conta o embasamento mais bem fundamentado de Ronald
Daus, (1982) para quem os poetas tomados de autodefesa se utilizavam do recurso de primeira
pessoa com o fim de ressaltar a viso de mundo do prprio cangaceiro para dar o tom pico
aos textos (p. 21). como se a muralha da primeira resguardasse os poetas na abordagem de
tema to polmico:
Os textos do ciclo dos cangaceiros diferenciam-se de todos os outros da poesia pica
nordestina por uma particularidade formal: os escritores empregam muito
frequentemente a 1 pessoa do singular na narrativa dos acontecimentos.
Originalmente isto tinha a ver sem dvida como medo de represlias: se louvassem
de forma pblica o procedimento do cangaceiro, teriam de temer atos de vingana
da polcia. Caso censurassem o cangaceiro, no passariam melhor: os amigos dele o
perseguiriam tenazmente. Salvaram-se desse dilema, redigindo seus textos de forma
que no pudesse compromet-los: o prprio protagonista conta sua histria. (DAUS,
1982, p. 21)

Como a narrativa nesses cordis pioneiros no se faz de distncias no tempo e no

espao, conforme convm ao texto pico, o espao-tempo no rastro das alpercatas conduziu o
poeta a aguar a inteligncia, a fim de no perder a oportunidade de narrar os fatos, porm
sem deixar abertura para censuras, castigos ou perseguies que pudessem vir a sofrer.
Desse modo, tanto as foras volantes quanto os cangaceiros poderiam usar de
arbitrariedade contra os poetas. Para se resguardar, j que suas narrativas so tecidas sob a
quentura dos fuzis de cangaceiros e soldados, esses mesmos poetas colocaram os cangaceiros
para narrar suas faanhas. Como na pica do cordel dos primeiros momentos o cangaceiro era
um heri quase instantneo e sua saga se fazia no quente da notcia, diferentemente do heri
clssico que leva tempo para tomar forma, o poeta procurava a melhor maneira de dar a essas
histrias a tonalidade pica na mesma medida das aes dos cangaceiros tanto no tempo
quanto no espao. E como se houvesse uma urgncia por criar heris, na medida em que
urgente a afirmao do meio em que circulam os cangaceiros: um Nordeste carente de tudo e
para o qual falta um referencial popular e notrio do porte dos grandes cangaceiros,
idealizados segundo o clamor por fora, justia, valentia e herosmo.

126
Criar, consciente ou inconscientemente, um ser pico que, heri do relato, conte ele
mesmo suas aventuras, aparentemente, fugir da natureza pica do relato que deveria se dar
em terceira pessoa, segundo a proposta da matria pica marcada pelo distanciamento espaotemporal e que, por isso, lega suficiente liberdade ao poeta para narrar os acontecimentos. No
entanto, nessa aparente fuga que est o exato espao de liberdade de que o poeta necessita,
pois se o cordel pico havia de cantar o contraditrio heri cangaceiro, que fosse sem fazer
soar o risco de que estaria a exaltar o crime.
Para fundamentar a ideia de que poetas ou quem ousasse veicular as lidas de bandos
poderiam sofrer represlias tanto do estado e de seus agentes quanto dos cangaceiros,
importante trazer tona o episdio que envolve as filmagens do bando de Lampio nos anos
de 1930, levadas a cabo pelo srio Benjamin Abraho. Primeiramente, segue Benjamin as
trilhas do rei do cangao com a finalidade de conseguir a devida autorizao para filmar o
bando. Empreitada de risco, que o imigrante no temeu, e, finalmente, seu intento foi
cumprido. Em texto escrito por Lampio a Benjamin se veem os contornos do que pensava
Virgulino Ferreira quanto a questes que envolvessem seu nome e o bando por ele
comandado. Em texto transcrito conforme o original, assim se l:
Ilm Sr. Benjamin Abraho
Saudaes
Venho lhi afirmar que foi a primeira peoa que conseguiu filmar eu com todos os
meus peaol cangaceiros, filmando assim todos os muvimento da noa vida nas
catingas dus sertes nordestinos.
Outra peoa no conciguiu nem conciguir nem mesmo eu concintirei mais.
Sem mais do amigo
Capm Virgulino Ferreira da Silva
Vulgo Capm Lampio (MELLO, 2012, p. 171).

Quanto ao Estado, o peridico Correio do Cear de 7 de abril de 1937 divulgava o seguinte

telegrama:
Tendo chegado conhecimento Departamento Nacional de Propaganda estar sendo
anunciado, ou exibido na capital ou cidades do interior desse Estado, um filme sobre
Lampio, de propriedade da Aba-Film, com sede na Rua Major Facundo, solicito
vos digneis providenciar no sentido de ser apreendido imediatamente o referido
filme, com todas as cpias, e respectivo negativo, e remet-los a esta Repartio,
devendo ser evitado seja o mesmo negociado com terceiros e enviado para fora do
pas.
Atenciosos cumprimentos Lourival Fontes, Diretor do Departamento Nacional de
Propaganda do Ministrio da Justia

127
Motivos como esses levavam os poetas populares a caminharem na mesma direo: a
da autodefesa em relao a uma e a outra instncia. No se havia de desafiar um estado
repressor nem de ficar vulnervel sanha dos cangaceiros em sendo seus textos por eles no
compreendidos. A marca do discurso em primeira pessoa no se faz presente apenas nos anos
do Departamento Nacional de Propaganda da era Vargas. Francisco das Chagas Batista
empresta voz em primeira pessoa a Antnio Silvino ainda no incio do sculo XX:
[...]
Leitor, em versos rimados
Vou minha histria contar,
Os crimes que pratiquei
Venho agora confessar.
Jurando que da verdade
Jamais me hei de afastar.
Pedro batista de Almeida
E Balbina de Morais,
Casados catolicamente,
Foram meus legtimos pais,
Nascidos em Pernambuco
E do Paje naturais.
Nasci em setenta e cinco,
Num ano de inverno forte,
No dia dos de novembro,
Aniversrio da morte
Por isso o cruel destino
Deu-me de bandido a sorte. (BATISTA, p. 1)

Note-se que o poeta resolveu inteligentemente a peleja com o tempo e o espao a ele
to prximos, ao utilizar do recurso discursivo a que se pode chamar de Eu pico, mecanismo
potico-discursivo que agrega caractersticas de poema pico, mas que no pode se narrado
em terceira pessoa, conforme prprio desse texto. Adotar o termo considerar que o poeta
levou a um grau particular o sentido da pica no cordel, principalmente no incio do sculo
XX, a partir de um ponto de vista narrativo que se d segundo o olhar do cangaceiro, e nunca
ou quase nunca do poeta narrador.
Centrar a narrativa em primeira pessoa era garantir que no se incorreria no fardo da
acusao de ser o poeta um delator dos cangaceiros, pois ao bando o texto poderia trazer
pistas e at ser motivo de estratgia para as foras volantes. De outra feita, o mesmo poeta
poderia sofrer perseguio das volantes por seu cantar vir a ser entendido como de apologia
ao crime. Desse modo, apesar da inteno de escrever um poema pico, as penalidades por
que os poetas passariam poderiam vir tanto de um lado, o dos fora da lei, quanto do outro, o
das foras policiais, que rechaavam impiedosamente a quaisquer atitudes de simpatia por
cangaceiros.

128
A dinmica que a literatura de cordel sempre apresentou no que respeita aos relatos
sempre contguos aos acontecimentos ou fatos, a rpida feitura do texto, seu baixo custo de
impresso, e, consequentemente, seu baixo preo, sua ligeira disseminao poderiam trazer
subsdios seguros para uma fora volante da conta do paradeiro de determinado bando. O
cordel, praticamente informao jornalstica, daria conta de noticiar fatos ou de exaltar atos,
concomitantemente, e de acordo com os olhos e a inteno de quem o lesse. Narrar as
faanhas empreendidas por grupos de cangaceiros era se limitar com patentes perigos. Os
poetas no ousariam cair nas mos de um ou de outro grupo.
Veja-se como Leandro Gomes de Barros, em As proezas de Antnio Silvino, apresenta
o cangaceiro a narrar suas aventuras e desventuras. O texto de 1908 e traz um eu entre
resignado e a busca do senso de justia:
[...]
Eu como j estou perdido
Minha vida no tem jeito
Vou mesmo com a desgraa
Que della tiro do peito
Com Ella j no espanto
Da desgraa almoo e janto
Com Ella como e me deito.
Na Parahyba do Norte
Eu sou vigrio collado
No Rio Grande do Norte
Eu sirvo de advogado
Em Pernambuco sou tudo
L j fiz fallar um mudo
Fiz correr um aleijado.
Eu hoje podia ser
Um distinto cavalheiro
Mas a justia faltou-me
Devido a no ter dinheiro,
Meu pai foi assassinado
Eu para me ver vingado
Fiquei sendo cangaceiro.
Eu achei um desaforo
Uma falta de ao
Um cabra matar meu pae
E no d satisfao
Matei e o fiz em postas
Abri ele pellas costas
Arranquei-lhe o corao. (BARROS, pp. 1-2)

Ao dar voz a Silvino, o poeta delega-lhe tom autobiogrfico e se exime de qualquer

responsabilidade quanto aos detalhes mais pesados, densos, da narrativa. Na sua voz, o
cangaceiro deixa patente o motivo de se ter tornado cangaceiro, o que confirma sua real
histria, segundo os documentos que atestam sua biografia. O realismo de que falou Mark

129
Curran se apresenta mais dramtico e faz a imagem de Antnio Silvino ter boa passagem
entre os leitores/ouvintes de Leandro Gomes de Barros. A colorao que o poeta d
narrativa configura o herosmo que o cangaceiro adquire durante sua atuao.
A ideia de justia que Antnio Silvino defendia era a justificativa para sua
permanncia no cangao. O fato de ser tido como um distinto cavalheiro termina por levar a
comoo popular a entend-lo como um homem que pensava o bem comum, primava pela
igualdade e tinha na Justia a instncia que deveria ter iseno no trato com os cidados,
independentemente do extrato social a que pertena, e no como entidade de olhar unilateral,
e que se faz conivente com os grandes senhores de terra, com as classes privilegiadas, com o
alto comerciante e o poltico de influncia. Esse vis demanda a ideia de que a Justia estaria
a servio dos que dispem de poder social, poltico, econmico. Em outras palavras, que
funciona de acordo com o que se teria a oferecer.
No cordel A poltica de Antnio Silvino, esse sentimento de justia se faz presente com
a ideia de o cangaceiro, em tendo poder poltico, promover uma sociedade cujos bens sejam
comuns:
[...]
A terra ser em comum,
Todos se apossaro,
Ningum pagar mais foro
Para fazer plantao:
No haver nesse tempo
Nem criado nem patro.
Ser geral igualdade
Todos ho de ter direito,
O que foi rico, ter
Ao que foi pobre, respeito.
O grado senhor de engenho
Ir trabalhar no eito.
(BATISTA apud. DAUS, 1982, p. 130)

Francisco das Chagas Batista continua com o emprstimo da voz do eu a Antnio

Silvino, que se apresenta como aquele que vem em honra do pai, ving-lo de assassinado
(como j mencionado anteriormente), j que Justia no coube cumprir sua misso.
Esse eu que se conta em exaltada voz pica s o faz porque o poeta no se concede
construir seu poema pico com base numa terceira voz. O que se mostra interessante, porm,
que o texto, apesar do eu, no permite ao leitor atento enxerg-lo fora de uma concepo
pica. Perceba-se o tom elevado, na medida do possvel, do cangaceiro, que tenta explicar a
atitude nem tanto por instinto, de honrar o sangue paterno:
[...]
No foi tanto por instinto
Mas sim, por uma vingana

130
Porque mataram meu pai
Minha nica esperana
E eu vingar sua morte
Para mim era uma herana.
[...]
Para a punio do crime
Ningum se apresentou
A justia do lugar
Tambm no se interessou
Inda hoje tenho em suspeita
Que ela ao crime auxiliou.
[...]
Eu chamei pela justia
Esta no quis me escutar
Me vali do bacamarte
Vi esse me auxiliar
Nele achei todas as penas
Que um cdigo pode encerrar. (BATISTA, pp. 4-5)

Os versos acima so do cordel O interrogatrio de Antnio Silvino e trata do ingresso

do bandoleiro no mundo do cangao e dos motivos dessa atitude. H de se convir, entretanto,
que a herana de que fala Silvino soa com ironia se a palavra for cogitada no somente como
vingana pela perda do pai, mas como algo duplamente grandioso, o que inclui a real
vingana pelo sangue de seu genitor, mas tambm o desafiar o prprio estado com sua
ausncia de justia. O sentimento de justia, no feita a quem de direito, termina por remeter
o indivduo a agir segundo suas foras e seu senso pessoal de justia. No discurso do
cangaceiro, sua fora vem mesmo do bacamarte que o auxilia, j que a lei no encerra os
cdigos contidos nela.
Ao lidar com o imaginrio tanto seu como do leitor/ouvinte, os poetas populares
transmitiam a esse mesmo leitor/ouvinte o conceito de que o cangaceiro, por sua busca e sede
de justia, s cometia atrocidades em havendo motivo muito superior, a exemplo das
inimizades que plantava em sua trajetria: no matavam, no usurpavam sem necessidade.
No roubavam honra. Todos os chefes de bando, no mbito do real ou do imaginrio sempre
orientaram seus comandados a respeitarem as mulheres, as crianas, os idosos.
Sobre a honra de mulheres e quanto s causas dos roubos, aconselhava Lampio a seu
grupo: [...] respeitem as moas e mulheres casadas. [...] Tirem dos ricos e deem aos pobres.
(Cf.: ARAJO, 1985, p. 90). A mtica do cangao se configura, alm do mais, quando seus
chefes orientam a distribuio aos pobres daquilo que dos ricos se tirou.
Essa bondade traz mentalidade do povo a ideia de que o cangaceiro est ao seu lado
para sua defesa e proteo. O poeta percebe essa nuana e na sua potica natural o destaque

131
ao cangaceiro heri. Se o poeta representa seu povo, se seu canto deve ser coletivo por
conceber a vontade das gentes sertanejas por um referencial mtico, de suas mos brotam
esses heris a reverter a ordem, embora seja prprio dos heris revert-la. Heris s avessas e
do seu jeito, se no trouxeram uma paz nordestina nem a justia desejada, seus embornais
floridos foram motes para a poesia e o sonho.

2.4. CATBASE: A DESCIDA AO INFERNO. A SUBIDA AO BOM SERTO

Desamos ao mundo onde nada se v
(Castelo dos iluminados, Dante Alighieri, em A
divina comdia)
O mito, no sentido que apontamos a partir de textos da literatura de cordel, e em
relao aos cangaceiros, no aquele semelhana do que os gregos apresentam. Primeiro, o
tempo outro; segundo, a proposta tambm outra, pois uma foi tornada clssica, a outra,
popular. Para os gregos, o mito tem por funo disseminar valores e feitos que seus heris
representam como a luta em meio s tormentas, as vitrias, a coragem, a astcia, a
persistncia. No mito do cangao, h valores que at se assemelham aos que os gregos
propunham, porm no h uma unanimidade nessa direo, o que torna os cangaceiros
bandidos para alguns e heris para outros. A se levar em conta o primeiro argumento, os
cangaceiros no so exemplares, portanto, no representariam o mito. Levando-se em conta o
segundo argumento, representariam o heri, pois este guarda defeitos e virtudes para
representar seu povo: a astcia, a coragem e a garra so as qualidades que tornam mitos os
cangaceiros, no enfrentamento das adversidades por que sempre passaram.
Na Eneida, livro VI, Eneias estabelece interessante dilogo com a Sibila de Cumes:
No h provao, virgem, que apresente diante de mim um aspecto novo ou
inesperado; tudo imaginei e com antecipao estudei em meu esprito. S peo uma
coisa: uma vez que aqui, segundo dizem, a porta do rei do inferno e o tenebroso
Paul, transbordamento do Aqueronte, que me seja permitido ir presena de meu
querido pai e com ele entreter-me; ensina-me o caminho e abre as portas sagradas.
(VIRGLIO, s/d., p. 96)

Nas epopeias ocidentais, principalmente as greco-romanas, a meno ao inferno ou

mundo subterrneo ou das sombras constante. Metfora das dificuldades por que tem de
passar o heri, o inferno ser sempre o limite, linha tnue entre a angstia e a vitria. A
primeira se d porque a estada temporria do heri no Hades; a segunda, porque de l
regressa. Espao de aprendizado e de colher experincia, o inferno a porta do saber, pois l
que esto os antepassados: Ulisses, Eneias, Dante, todos, guardadas as propores e

132
diferenas, vo buscar no passado ou na tradio orientaes, a partir das quais rumaro seus
caminhos. A condio divina do heri decorre de, ainda que mortal, descer ao inferno e de l
regressar:
Andei prosseguiu Ulisses mais tempo ainda no convvio das sombras. Mas tantas
me perseguiram, tantas me interrogaram, chamando, gritando, chorando, que o medo
tomou-me e resolvi fugir-lhes. Por isso regressei luz e alegria da vida, e ordenei
aos meus marinheiros que pegassem nos remos e que remassem depressa. Logo que
o navio sulcou as guas do Oceano, o reino da morte se escondeu no horizonte
fugidio do mar. (HOMERO, s/d., p. 74)

Em A Divina comdia, Dante aborda a temtica do inferno na busca do pago Virglio,

seu guia, diante do qual treme:
Quando eu me encontrava na metade do caminho de nossa vida, me vi perdido em
uma selva escura, e a minha vida no mais seguia o caminho certo. Ah, como
difcil descrev-la! Aquela selva era to selvagem, cruel, amarga, que a sua simples
lembrana me traz de volta o medo. Creio que nem mesmo a morte poderia ser to
terrvel. Mas, para que eu possa falar do bem que dali resultou, terei antes que falar
de outras coisas, que do bem, passam longe.
Eu no sei como fui parar naquele lugar sombrio. Sonolento como eu estava, devo
ter cochilado e por isso me afastei da via verdadeira. Mas, ao chegar ao p de um
monte onde comeava a selva que se estendia vale abaixo, olhei para cima e vi
aquela ladeira coberta com os primeiros raios do sol. A cena trouxe luz minha
vida, afastou de vez o medo e me deu novas esperanas. Decidi ento subir aquele
monte. Olhei para trs uma ltima vez, para aquela selva que nunca deixara uma
alma viva escapar, descansei um pouco, e depois, iniciei a escalada. (ALIGHIERI,
2002, p. 9)

Na literatura de cordel, especificamente, nas narrativas sobre o cangao, a presena do

mundo subterrneo ou do inferno passa a ser constante. O primeiro texto de que se tem notcia
sobre essa temtica a A chegada de Lampio no inferno, do poeta Jos Pacheco da Rocha. A
narrativa d conta da visita que faz Lampio ao inferno. De forma humorada, segundo a
natureza popular da potica do cordel, o texto acontece em cenrio do cotidiano de uma
cidade qualquer, com seu comrcio, seus armazns, suas casas de armas, seus vigilantes, seus
escritrios, a exemplo de qualquer cidade com sua vida comum e normal. O poeta transfere a
realidade vivida no espao da cidade e a recria no inferno, recinto para o qual Lampio
destinado, para, como os personagens clssicos, adquirir a condio de heri.
Narrado em terceira pessoa, o texto escrito segundo a tica de um cangaceiro que
volta do inferno para assombrar o serto, e d conta de como a fronteira entre a terra e o
inferno foi cruzada por Lampio, que teve que, sozinho, superar as dificuldades para descer e
alcanar o mundo subterrneo:
Um cabra de Lampio
Por nome Pilo Deitado
Que morreu numa trincheira

133
Em certo tempo passado
Agora pelo serto
Anda correndo viso
Fazendo mal-assombrado.
E foi quem trouxe a notcia
Que viu Lampio chegar
O Inferno nesse dia
Faltou pouco pra virar
Incendiou-se o mercado
Morreu tanto co queimado
Que faz pena at contar. (PACHECO, p. 1)

O cangaceiro enfrenta, pelas prprias foras, como comum ao heri, o primeiro

obstculo representado pelo porteiro do inferno, que lhe probe a entrada, com a alegao de
que tem de cumprir ordens superiores:
Vamos tratar da entrada
Quando Lampio bateu
Um moleque ainda moo
No porto apareceu:
- quem voc, cavalheiro?
- Moleque, eu sou cangaceiro;
Lampio lhe respondeu.
- Moleque, no; sou vigia
E no sou seu parceiro
E voc aqui no entra
Sem dizer quem primeiro...
- Moleque, abra o porto
Saiba que eu sou lampio
Assombro do mundo inteiro! (PACHECO, p. 2)

O dilogo tenso entre Lampio e o vigia leva este a consultar o grande chefe para
saber como agir diante do cangaceiro, e se lhe permite a entrada no inferno:
[...]
Ento esse tal vigia
Que trabalha no porto
D pisa que voa cinza
No procura distino
E o negro escreveu no leu
A macaba comeu
Ali no usa perdo.
O vigia disse assim:
Fique fora que eu entro
Vou conversar com o chefe
No gabinete do centro
Por certo ele no lhe quer
Mas conforme o que disser
Eu levo o senhor pra dentro.
Lampio disse: v logo
Quem conversa perde hora

134
V depressa e volte j
Eu quero pouca demora
Se no me derem ingresso
Eu viro tudo asavesso
Toco fogo e vou embora. (PACHECO, pp. 2-3)

Percebe-se que, ao descer ao inferno, o heri mantm a mesma intolerncia com que
viveu na terra. Apesar do humor do texto, Lampio colocado como se no percebesse que
mudou de dimenso, o que denota que sua valentia integra a memria popular como a daquela
que enfrenta qualquer espcie de poderoso. Consciente, ou inconscientemente, o poeta deixa
transparecer que, se o inferno que o cangaceiro viveu na terra no lhe foi menos duro e cruel,
e ao qual desafiou sem fugir, na manso inferior, esse enfrentamento no poderia ser diferente
nem decepcionante. Virar o inferno s avessas e incendi-lo desafi-lo e demonstrao de
que no h perigo que o cangaceiro tema.
A anunciao pelo vigia de que Lampio aguarda ordens para entrar no inferno deixa o
chefe do inferno perturbado e irredutvel. A graa do texto fica por conta do medo do diabo de
perder para o cangaceiro, o que acaba ocorrendo. A ironia de s chegar gente ruim ao
inferno, o desejo de expulsar boa parte dos que j se encontram l, o julgamento que Satans
faz do bandido para impedi-lo de cruzar o tenebroso porto revelam a grandeza do nome do
fora da lei. Virgulino Ferreira nome historicamente internacional por sua valentia e
atrocidades; desse modo, no justifica, segundo o chefe da escura manso, a estada do
cangaceiro naquele local. Diante da fala do vigia, as reaes de seu chefe so as mais
inusitadas:
[...]
O vigia foi e disse
A Satans no salo
Saiba vossa senhoria
Que a chegou Lampio
Dizendo que quer entrar
E eu vim lhe perguntar
Se dou-lhe ingresso ou no.
- No senhor! Satans disse
V dizer que v embora
S me chega gente ruim
Eu ando muito caipora
Eu j estou com vontade
De botar mais da metade
Dos que tem aqui pra fora.
- Lampio um bandido
Ladro da honestidade
S vem desmoralizar
A nossa propriedade
E eu no vou procurar

135
Sarna para me coar
Sem haver necessidade.
Disse o vigia: patro
A coisa vai se arruinar
Eu sei que ele se dana
Quando no puder entrar
Satans disse: isto nada
Convide a a negrada
Leve os que precisar.
- Leve cem dzias de negros
Entre homem e mulher
V na loja de ferragens
Tire as armas que quiser
bom avisar tambm
Para vir os negros que tem
Mais compadre Lucifer. (PACHECO, pp. 3-4)

Nesse sentido, pertinente que se verifique uma colocao de Hannah Arendt quanto
questo de como a impossibilidade do dilogo desdobra certos acontecimento e o que disso
decorre:
As armas e a luta pertencem atividade da violncia, e a violncia, distinguindo-se
do poder, muda; a violncia tem incio onde termina a fala. Quando usadas com o
propsito de lutar, as palavras perdem sua qualidade de fala; transforma-se em
clichs. O modo como os clichs instalaram-se em nossa linguagem cotidiana e em
nossas discusses, pode ser um bom indicador no s do ponto a que chegamos ao
nos privarmos de nossa faculdade da fala, mas tambm de nossa presteza para usar
meios de violncia mais eficazes para impor nossos argumentos. (ARENDT, 1995,
p. 22)

A partir do que afirma a filsofa alem, entende-se que Lampio, embora irnico,
tenta estabelecer dilogo, primeiro com o vigia, e posteriormente, com o superior do inferno,
por intermdio desse mesmo guarda e tm frustrados seus planos, devido ao irredutvel chefe.
Nesse sentido, a fala perde o valor, soa como o clich mencionado por Arendt, pois passa a
lugar comum, por tornar-se repetio, o que resulta perda de fora argumentativa.
Nas estrofes imediatamente anteriores, percebe-se o que seria a possibilidade de
dilogo. Nas que seguem, perceptvel o exato momento em que, no havendo essa troca de
comunicao, recorrem ambos os lados violncia, o que leva concluso de que respostas
pelas armas decorrem do esvaziamento de dilogos. A no aceitao de uma conversa
deflagra o conflito que se d tanto por meio de armas quanto com recursos outros como paus,
pedras, as prprias mos, os braos, apetrechos do cotidiano, o que manifesta a
irracionalidade da lida de violncia:
[...]
E saiu a tropa armada
Em direo ao terreiro
Com faca, pistola, faco

136
Cravinote e grandeiro
Uma negra tambm vinha
Com a trempe da cozinha
E pau de bater tempero.
Quando Lampio deu f
Da tropa negra encostada
Disse: s na Abissnia
Oh! Tropa preta danada!
O chefe do batalho
Gritou de arma na mo
- Toca-lhe fogo, negrada!
Acabou-se o tiroteio
Por falta de munio
Mas o cassete batia
Negro rolava no cho
Pau e pedra que achavam
Era o que as mos achavam
Sacudiam em Lampio.
- Chega traz um armamento!
(Assim gritava o vigia)
Traz a p de mexer doce
Lasca o gancho de caria
Traz um birro de Macau
Corre, vai buscar um pau
Na cerca da padaria!
Lcifer mais Satans
Vieram olhar do terrao
Todos contra Lampio
De cacete, faca e brao
O comandante no grito
Dizia: briga bonito
Negrada, chega-lhe o ao.
Lampio pode apanhar
Uma caveira de boi
Sacudiu na testa dum
Ele s fez dizer, oi...
Ainda correu dez braas
E caiu enchendo as calas
Mas eu no sei de que foi. (PACHECO, pp. 5, 6 7)

possvel que, por influncia judaico-crist, o poeta recorra ao mito de Sanso, em que,
num momento inusitado e at gracioso, o heri dos hebreus se utiliza do improvvel, quando,
segundo o relato bblico, seus conterrneos o entregam ao povo filisteu. Num lance prprio do
heri, e com ajuda sobrenatural, Sanso se liberta das amarras que o prendiam e age:
Trs mil homens de Jud desceram ento caverna da rocha de Et e disseram a
Sanso: "Voc no sabe que os filisteus dominam sobre ns? Voc viu o que nos
fez?"
Ele respondeu: "Fiz a eles apenas o que eles me fizeram".

137
Disseram-lhe: "Viemos amarr-lo para entreg-lo aos filisteus".
Sanso disse: "Jurem-me que vocs mesmos no me mataro".
"Certamente que no!", responderam. "Somente vamos amarr-lo e entreg-lo nas
mos deles. No o mataremos." E o prenderam com duas cordas novas e o fizeram
sair da rocha.
Quando ia chegando a Le, os filisteus foram ao encontro dele aos gritos. Mas o
Esprito do Senhor apossou-se dele. As cordas em seus braos se tornaram como
fibra de linho queimada, e os laos caram das suas mos.
Encontrando a carcaa de um jumento, pegou a queixada e com ela matou mil
homens.
Disse ele ento:
"Com uma queixada de jumento
fiz deles montes.
Com uma queixada de jumento
matei mil homens". (LIVRO DE JUZES, Cap. XV, vv. 11-16)

Lampio tambm vive episdio semelhante, embora segundo a viso humorada do

poeta:
[...]
Lampio pode pegar
Uma caveira de boi
Sacudiu na testa dum
Ele s fez dizer, oi...
Ainda correu dez braas
E caiu enchendo as calas
Mas eu no sei de que foi. (PACHECO, p. 7)

Uma carcaa de boi tambm algo simblico em relao ao espao de que o

cangaceiro procede. Mais uma vez, o poeta se utiliza de experincias cotidianas da vida
sertaneja para compor, por transferncia, o cenrio da luta de Virgulino Ferreira no inferno.
Peas como caveiras de boi, de jumentos e assemelhados j compunham a paisagem de
representao de morte tanto para o leitor como para o cangaceiro. Se, diferentemente de
Sanso, que, segundo a lenda, matou mil homens com a queixada de jumento, a morte de
apenas um, no inferno, com artimanha que se assemelha do personagem bblico, denota a
necessidade de se sair de situaes as mais variadas com os recursos de que se dispem,
mesmo que da forma mais inusitada. Matar um ou mil no faz diferena para quem enfrentava
legies. Ambos os heris se assemelham pela inteligncia com que os narradores lhes fizeram
sobressair do embarao com que se envolveram.
Nesse aspecto, o poeta leva o leitor a, como receptor, se enredar narrativa e no s
decodific-la, mas imaginar as cenas resultantes da leitura, abstrair naquele sentido que
prope Guinsburg (2001) de esse leitor no se fazer simples, mas de pr em andamento a sua
aparelhagem, no s de percepo e decodificao, mas de reativao na cena de seu
imaginrio, com a animao de sua sensibilidade (p. 21). Ao colocar Lampio no inferno, o

138
poeta conduz o leitor expectativa de que o cangaceiro se sairia da situao em que se
encontrava, uma vez que na paisagem sertaneja em atuao no cangao se sara de
circunstncias as mais extraordinrias:
[...]
Estava travada a luta
Mais duma hora fazia
A poeira comia tudo
Negro embolava e gemia
Porm Lampio ferido
Ainda no tinha sido
Devido grande energia.
Lampio pegou um seixo
E rebolou-o num co
Mas o que, arrebentou
A vidraa do oito
Saiu um fogo azulado
Incendiou-se o mercado
E o armazm de algodo.
Satans com esse incndio
Tocou no bzio chamando
Correram todos os negros
Que se achavam brigando
Lampio pegou a olhar
No vendo com brigar
Tambm foi se retirando. (PACHECO, p. 7).

A mudana inesperada de cena se d no momento em que Lampio, ao se utilizar de

um seixo como arma para sair da insustentvel situao em que se encontrava, surpreende
no somente a todos os moradores do inferno como ao leitor, que pode ter no riso a reao
maior, mas pode tambm inferir da inteligncia do texto no s em armar, engendrar a
inusitada sada do heri do inferno, mas em trazer soluo surpresa para fechamento do
prprio texto, o que representa o ponto final de alto relevo da narrativa.
Ao se retirar sorrateiramente, como o texto sugere, o cangaceiro adquire um qu de
humanidade. Se como heri no visse com quem brigar, a sada como tal no das mais
nobres e, nesse sentido, o poeta faz o mito/linguagem cair nas graas do leitor. justamente
nesse aspecto que Kothe (1987) afirma que medida que o heri pico decai em sua
epicidade, ele tende a crescer em sua humanidade e nas simpatias do leitor/expectador (p.
14). Esse mesmo leitor depara-se tambm com um ltimo desfecho, uma ltima constatao:
o inferno em polvorosa diante das perdas. A narrativa se encerra com a reclamao dos
maiorais do mundo das trevas:
[...]

139
Houve grande prejuzo
No inferno nesse dia
Queimou-se todo o dinheiro
Que Satans possua
Queimou-se o livro de pontos
Perdeu-se vinte mil contos
Somente em mercadoria.
Reclamava Lucifer:
Horror maior no precisa
Os anos ruins de safra
Agora mais essa pisa
Se no houver bom inverno
To cedo aqui no inferno
Ningum compra uma camisa. (PACHECO, p. 8)

Nas duas estncias, pode-se perceber que o foro de heri do cangaceiro est em
constituir uma vontade popular e coletiva de vencer as adversidades, de enfrentar poderosos,
atingir a medida maior do anseio de todos. Numa viso ainda humorada, mas no menos
verdadeira, o poeta lana para o leitor a ideia de que esse mito/linguagem a configurao do
heri pcaro segundo preconiza ainda Kothe (1987) com sua teoria a esse respeito: o heri
pico o sonho de o homem fazer a sua prpria histria; o heri trgico a verdade do
destino humano; o heri trivial a legitimao do poder vigente; o pcaro a filosofia da
sobrevivncia feita gente (p. 15).
Esse heri da filosofia da sobrevivncia feita gente encontrado, por exemplo, num
Joo Grilo de O auto da compadecida, com seu enfrentamento dos poderosos: o que envolve
o padeiro e sua mulher, o clero, o senhor de fazenda, at um grupo de cangaceiros, numa
sociedade composta de injustias. No inferno, o cangaceiro, por tantas peripcias, no deixa
de ser um pcaro, para, na busca de uma sada inteligente, agora sem o poder das armas, e s
com o da inteligncia, ter num seixo o grand finale para a vitria sobre o poderoso inimigo: o
inferno.
Em desfecho carregado ainda de ironia/humor, mas com verdade, o poeta se dirige ao
leitor para dar conta do paradeiro de Lampio:
[...]
Leitores, vou terminar
Tratando de Lampio
Muito embora que no possa
Vos dar a explicao
No inferno no ficou
No cu tambm no entrou
Por certo est no serto. (PACHECO, p. 8)

Como os heris clssicos, Lampio foi levado catbase, ou seja, esse descer ao mundo
subterrneo, com todo o sortilgio que lhe confere o misterioso desconhecido [...] como um

140
reino onde a verdade pode ser encontrada ou, pelo menos, ouvida, porque as almas dos que
desapareceram da terra a podem contar mais livremente, testemunhas que foram das muitas
peripcias j lendrias por que passaram no mundo dos vivos. (ROSADO FERNANDES,
1993, p. 347).
Descer ao inferno e de l sair algo inerente aos heris. Na mtica brasileira e
nordestina Virgulino Ferreira da Silva, com sua centelha humana, morreu. Lampio, por outro
lado, segundo sua centelha divina, vive. E por certo est no serto.

141

3 AMORES NO CANGAO: MARIAS E DADS VNUS NO SERTO

O serto cria homens fortes e mulheres belas e cria tambm
devoradoras paixes no mais tmido peito da mais recatada
donzela.
(Jorge Amado, em ABC de Castro Alves).

H pelo menos duas verses sobre as mulheres que se encaminharam para o cangao:
as que tiveram o propsito de se juntar ao homem a quem amavam, espontaneamente, e as
que, raptadas, terminaram por amar, com o tempo, o homem a quem perigosamente tiveram
de acompanhar.
Faz-se necessrio lembrar que essas mulheres antes de ingressarem no cangao
tiveram habitual viver domstico: seus lares, suas famlias, a dedicao domstica, tudo
segundo a tradio familiar nordestina. No entanto, seu desprendimento (como anteriormente
aludido, forado ou no) para vivenciar o cangao inclua a coragem que, sob a gide da
tenso, era imprescindvel, para se sentirem seguras j que tinham a vida presa por fio tnue e,
portanto, no sabiam o que era a vida e a morte.
No mundo do cangao, h de se ressaltar, todos os que dele tomaram parte tinham
referencial familiar, religioso, cultivavam o respeito moral, aos bons costumes sociais, alm
de, quase todos, serem provenientes de famlias com posses, isto , proprietrios de pequenas
reas rurais (uns at de grandes fazendas) das quais tiravam o sustento domstico. Todos
procedem do meio rural. Todos alegavam vingana como idntico motivo da escolha de
entrada para o cangao: a morte do pai, de um parente prximo, de um amigo ntimo era
argumento forte e mote dessa tomada de deciso.
Quanto s mulheres que tomam parte desse universo, h de se considerar igual
referncia encontrada nos homens: famlia, religio, moral, bons costumes, vida econmica,
em muitos casos, relativamente estvel, salvo em perodos de seca, embora outras tivessem
origem muito humilde.
Das filhas de proprietrios rurais constam Ilda Ribeiro de Souza, a Sila; Maria Gomes,
a Maria Bonita; Srgia Ribeiro, a Dad, entre outras, que deixaram para trs a casa paterna,
espontaneamente (Maria Bonita) ou raptadas (Dad e Sila), entre tantas, que terminaram, a

142
exemplo das duas ltimas, por se apaixonar e amar seus companheiros, atitude que as torna
fortes por seguirem seus homens at a derrocada do cangao. Perderam a vida nessas
perigosas trilhas Nenm de Luiz Padre, (1936) e Maria Bonita e Enedina (dois anos mais
tarde). Outras pagaram com a priso, durante o cangao, e aps o episdio de Angicos, em
1938.
Em depoimento em torno de sua vida antes de entrar para o cangao e sobre os
referenciais de famlia, diz Ilda Ribeiro de Souza, a Sila:
Nasci em Poo redondo, uma cidadezinha do interior de Sergipe, localizada no
semirido nordestino, banhada pelo Rio So Francisco. Foi l que nasci, na Fazenda
Recurso, no dia 26 de outubro de 1924. A Fazenda Recurso pertencia a meu pai e a
meu tio China [...]. Ambos viviam da pecuria e da agricultura. Meu pai, Paulo
Gomes de Souza, e minha me, Josefa Gomes de Souza, sempre viveram em Poo
Redondo. Quando minha me morreu, eu contava cinco anos de idade. Aos treze,
perdi meu pai. rf, fiquei aos cuidados dos irmos mais velhos. Apesar de tudo no
podia me queixar da sorte, pois se meus parentes no eram ricos, tambm pobres no
eram; tinham do que tirar o po de cada dia. Trabalhar, sim, porque no serto toda
criatura de Deus que se preze, trabalha. (SOUZA, 1997, p. 19)

Quanto vida em criana, depe:

Como toda criana, gozava tambm dos meus momentos de folguedos. Picula,
chicotinho queimado, boca-de-forno e bonecas de pano que eu mesmo preparava
com esmero e bom gosto. Marietinha, Tila e Doza, minhas amigas de infncia,
tinham em mim sua pequena costureira. Fazia os vestidinhos de suas filhas e
empregadas. Aprendi a fazer renda de almofada, pois em Poo Redondo todo
mundo era rendeira [...]. Eu j desempenhava, contudo, alguns afazeres: lavar as
roupas dos irmos, tambm os pratos e as panelas da casa, alm de pegar gua na
fonte. Sabia tirar leite das vacas e das cabras. (SOUZA, 1997, p. 19)

Ainda no tocante ao lar como ambiente de aconchego e ncleo da famlia, percebe-se

na vida de Maria Bonita igual infncia e adolescncia em comparao com todos os que
vivem essa fase na cidade ou no campo, em qualquer poca: Convivendo com os irmos e
parentes prximos, suas brincadeiras resumiam-se nas rodas, passa-anis, bonecas feitas de
sabugo de milho vestido com pano. (ARAJO, 1985, p. 168).
A vida digna, no sentido econmico, se dava da seguinte forma:
O criatrio em maior quantidade era de miunas: cabras, cabritos, ovelhas. No se
deixando de ter tambm algumas vacas, e o leite para beber puro como tambm
misturado com farinha. Alis, muitas vezes pilava-se o piru de milho de pipoca,
isto , os gros que no estouravam, e o fub grosseiro era levado j no fundo da
cuia ao p da vaca que estava sendo ordenhada no curral. Esguichava-se o leite
morno do animal no tosco recipiente e quando o fub sobrenadava tona do leite,
bebia-se gostosamente. (ARAJO, 1985, p. 168)

143
H de se perceber pelo excerto acima, quanto era simples a vida do sertanejo com seus
hbitos, pequenos prazeres cotidianos, a lida com o gado grande e pequeno, demais afazeres.
Na vida familiar de Maria de Da, posteriormente conhecida por Maria Bonita, nada ou pouco
diferenciava das demais mulheres que ingressaram no cangao. Todas depem, salvo
pequenas diferenas, do mesmo estilo de vida, do modo como foram criadas e orientadas
pelos pais e irmos mais velhos, em um cdigo sertanejo que visava dignidade, ao respeito
humano, religioso e social.
Para Bachelard (2000), o mundo um ninho; um imenso poder guarda os seres do
mundo nesse ninho (p. 116). Nossa reflexo com respeito afirmativa do autor de A potica
do espao, e com vistas temtica que ora abordamos, a de que a mulher, ao ingressar nas
lidas do cangao, comea a perder, aparentemente, o espao do ninho. A casa, no sentido mais
restrito e at figurado de lar como famlia, ncleo familiar, lugar daqueles que vivem sob o
mesmo teto, se perde num primeiro momento, j que a nova casa dessa mulher passa a ser o
mundo.
A perda do ninho como espao do ncleo familiar compensada com o aparato desse
novo ninho-mundo, espao no fixo, nmade, sem um referencial, sem um endereo, sem os
caracteres de um pouso a que se possa chamar de lar. A proteo desse e nesse novo ninhomundo-lar se d pelo cu imenso apoiado sobre a terra imensa, de que fala Herder, citado
por Bachelard (2000, p. 116). Portanto, h de se apontar, todos os cangaceiros e cangaceiras,
inclusive o casal LampioMaria Bonita, nunca deixaram de sonhar, e eram sequiosos com a
volta, o restabelecimento e consequente estabelecimento do lar no seu sentido mais
tradicional, como sempre lhes foi passado.
Para a sertaneja que ingressa no cangao, a ideia de lar no se perde, embora sua
atitude de entrada para esse universo marginal no a deixe vivenciar o lar de que saiu ou o que
queria construir. Entra em pauta nessa nova opo de vida o ninho-mundo que acima
apontamos: um lar que, como aquele estabelecido e estvel, demanda ordem, limites,
tradio, respeito, costumes inerentes aos lares convencionais do sertanejo: a busca da
proteo divina (o cu de Herder) por meio de oraes, ladainhas, contries comum aos
bandos, sobretudo aquele comandado por Lampio. Vive-se num lar aberto, vulnervel.
mister que se busque o imenso poder de que nos fala Bachelard, como apelo proteo de um
ninho que se faz itinerante e nmade.
Ao deixarem as casas dos pais e, s vezes, de seus maridos, caso de Maria de Da, a
Maria Bonita, essas mulheres tinham de ser suficientemente fortes para acompanharem seus

144
homens em um mundo de incerteza, sombra e morte, sem a mnima condio de se pensar em
um teto, uma vez que a vida se fazia de confrontos, correrias e emboscadas. A casa como
espao de refgio passa a ser uma impossibilidade. Nem as casas dos coiteiros, salvo em
situaes de tranquilidade passageira, eram seguras para a vida que os cangaceiros para si
propuseram.
Cangaceiros mais antigos tinham mulheres e filhos ou noivas, mas deles no se faziam
acompanhar. Praticavam seus assaltos, faziam suas rondas, empreendiam suas faanhas, mas
voltavam aos seus lares, pois tinham todos morada fixa. Convm lembrar que nesse lapso de
tempo o cangao no era ainda profisso. Em muitos casos, funcionava com a argumentao
que sempre prevaleceu durante toda a histria cangaceiresca: vingana em causa prpria ou
em nome de amigos: vingava-se o pai, o irmo, um familiar qualquer. Um amigo. s vezes,
famlias da comunidade tambm eram defendidas e protegidas por esses andarilhos justiceiros
ainda no sculo XIX, sobretudo a partir de sua segunda metade. Mas todos os
protocangaceiros eram pequenos proprietrios de terras. Nelas e delas viviam e para ela
retornavam.
Ao virar profisso e sem deixar de ter como pretexto a vingana, os cangaceiros
passam a viver no nomadismo. A princpio essa forma de vida dispensa as mulheres. No h
como dividir com o sexo oposto uma vida que oferece riscos iminentes. Comprometer-se com
a vida no cangao , inclusive, ser estorvo: o ser mulher, as gravidezes, a agilidade que
talvez no tenha , o saber atirar para defesa prpria (se for possvel) e do bando. Destreza e
mobilidade, tudo levava a crer, no eram inerentes a mulheres, o que representaria um
percalo na vida e sobrevivncia do grupo cangaceiro.
inerente, porm, aos homens amar: homens e mulheres em sociedade e, no importa
a circunstncia, tm seus amores e devem amar. A vida moderna no cangao terminou por no
impedir que Cristino Gomes da Silva Cleto, o Corisco, tivesse sua Srgia Ribeiro da Silva, a
Dad; que Z Sereno tivesse sua Ilda Ribeiro de Souza, a Sila; que Luiz Pedro tivesse sua
Nenm; que Lampio tivesse sua Maria Bonita, para citar alguns. E isso a busca humana por
constituir um lar.

145

3.1 TANTAS MULHERES... MARIAS BONITAS QUE SE MULTIPLICARAM

Maria, a mais bonita
Que uma bola prateada,
Usava batom e fita
E andava bem armada [...]
(Fanka, em A mulher e o cangao)

Ao viver o nomadismo, prprio do cangao, os grupos eram compostos apenas por

homens, pois, pelos motivos aventados anteriormente, no era possvel ter nos bandos a
presena feminina. No entanto, com a entrada de Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio, e
com sua ascenso no comando de grupo importante, dividido em subgrupos de 8 a 10 homens,
num total de mais de cem, a quem chefiou, o rei dos cangaceiros termina por admitir ingresso
de mulheres para o bando sob suas ordens.
Nos idos de 1929, o prprio e dito Lampio, em suas passagens pelas bordas do rio
So Francisco, faz contatos e tem o apoio de uma famlia, a do fazendeiro Jos Felipe de
Oliveira e de Maria Joaquina da Conceio, a dona Maria Da, e deixa seu corao se
apunhalar pela beleza de Maria, a mais bonita:
Por ocasio dessa segunda estada na fazenda, uma das filhas do casal estava
presente. Seu nome era Maria Gomes de Oliveira, mas todos a chamavam de Maria
de Da. Era uma jovem de dezoito anos, morena, de cabelos pretos e olhos azuis, de
estatura mediana. Era casada, mas estava, naquele momento, de relaes cortadas
com seu marido, Jos Miguel da Silva, mas conhecido como Z de Nen. O
relacionamento entre os dois no vinha bem h algum tempo, e ambos j haviam se
separado mais de uma vez. (FERREIRA e ARAJO, 2009, p. 225)

Lampio e Maria de Da se mostram simpticos mutuamente, conversam, sabem um

do outro, e o cangaceiro deixa-lhes peas de lenos para bordar quando sabe de sua habilidade
quanto a isso, na esperana de voltar em determinado tempo. na volta para pegar a
encomenda que os coraes se apaixonam e se do. Comeam a namorar, conforme atestam
os depoimentos prestados pelas irms de Maria Bonita, a saber, Antnia Oliveira Santos,
conhecida por Dorzina, e Amlia Oliveira Silva, a Dondon (Cf. FERREIRA e ARAJO,
2009, pp. 225-226).
O agravante dessa amizade a perseguio empreendida com mais afinco pelas
volantes casa do patriarca dos Oliveira, a partir da notcia que provavelmente se espalha. A
famlia, diante da problemtica, no tinha como agir: como impedir que o cangaceiro no os

146
visitasse? Qual seria sua reao? Desse modo, Lampio frequentava a famlia da moa, e a
polcia, em represlia, igualmente investia em visitas de investigao referida fazenda, o que
levou o patriarca dos Oliveira a tomar a atitude de trocar de domiclio:
Certa ocasio chegou Malhada da Caiara, [Fazenda da Famlia] uma volante to
violenta, que aps os interrogatrios de praxe para saber o destino de Lampio,
comeou a destelhar a casa, derrubar cercas e ameaar incendiar tudo.
Z Felipe viu-se obrigado a mudar-se, indo para Alagoas, num local conhecido
como Salom. Maria, pensando no bem-estar de seu pai e de seus familiares, e no
querendo deixar de ver Lampio, tomou a mais importante deciso de sua vida:
resolveu acompanhar Lampio e ir-se embora com ele definitivamente.
(FERREIRA e ARAJO, 2009, p. 226)

O poeta Antnio Teodoro dos Santos, anos mais tarde, em registro de cordel, narra o
episdio dessa deciso de Maria Bonita quanto a acompanhar Virgulino Ferreira:
[...]
Sei que em suas andanas
O senhor muito precisa
De uma mulher ao seu lado
Que saiba bem onde pisa
E prepare as refeies,
Costure e pregue botes
Em bluso, cala e camisa.
[...]
A conversa de Maria
Lampio ouviu calado,
Sem alterao, sorrindo,
Como quem j conformado;
Convidou-a prazenteiro,
sombra de um imbuzeiro,
Parecendo apaixonado.
Como que hipnotizado
Na beleza de Maria,
Sentindo o perfume dela,
Lampio se derretia,
Tanto se contraditou
Que no final terminou
Querendo o que no queria.
Conversaram muito tempo
Dos capangas afastados,
Que com tais perspectivas
Ficaram muito alarmados,
Sem entender quando viram
Que os dois na hora saram
J caminhando abraados.
Ficaram mais assombrados
E sem compreender bem
Porque sabiam que o chefe
No confiava em ningum,

147
Porm nas mos de Maria
Tudo que vinha comia
Com confiana tambm.
Maria que deu seu corpo
Sedento de mil desejos
Sentia exalarem todos
Os aromas sertanejos,
Pelo amor genuno
Embriagou Virgulino
Com o sabor de seus beijos. (SANTOS, 23-24)

Desse modo, a sertaneja da Bahia seguiu ao lado do homem a quem amou e esse
exemplo terminou por atingir a outras mulheres, que, desassombradas, tomaram destino por
difceis caminhos, como o tempo comprovou.
Da lista de multiplicao de tantas Marias que enveredaram os caminhos e
descaminhos do cangao em nome de perigoso amor, declinam-se: Mariquinha, (uma excunhada de Maria Bonita), que resolve tomar novo rumo e seguir, junto com a comitiva do
cangao, em companhia de ngelo Roque, de codinome Labareda; Dad (de Corisco);
Nenm, morta em combate, (de Luiz Pedro); Durvalina (de Moreno); Sila (de Z Sereno);
Ldia, (de Z Baiano), morta tragicamente, pelo prprio companheiro, sob a acusao de t-lo
trado; Inacinha (de Gato); Adlia (de Canrio); Cristina, (de Portugus), morta tragicamente
tambm sob a alegao de infidelidade conjugal; Maria Jovina (de Pancada); Dulce (de
Criana); Moa (de Cirilo Engrcia); Otlia (de Mariano); Maroca (de Man Moreno); Maria
Ema (de Velocidade); Enedina, (de Cajazeira), morta no massacre de Angicos; Rosalina (de
Chumbinho); Estrelinha (de Cobra Viva); Hortnsia (de Volta Seca); Lacinha (de Gato Preto);
Iracema (de Lua Branca); Eleonora (de Azulo); Lili (de Moita Braba); Catarina (de
Sabonete); Mocinha (de Medalha); Maninha (de Gavio); Maria Juriti (de Juriti); Dora (de
Arvoredo); Marina (de Laranjeira); Dinha (de Delicado).
notrio que, antes de Maria Bonita, houve outras mulheres na vida de Lampio,
porm, no havia a permisso de se manterem laos, a fim de que no se perturbem as aes
do bando. Entre tantos depoimentos de estudiosos da temtica do cangao, Luiz Luna
informa:
Antes dela [Maria Bonita], outras, naturalmente, passaram pela vida de Lampio.
Mas foram rpidas demais, no deixaram maiores vestgios. No princpio, Virgulino
chegou mesmo a proibir a presena das mulheres no bando. Elas ficavam em
determinadas fazendas ou cidades, aguardando as problemticas passagens dos
cangaceiros. Depois, Lampio foi transigindo aos poucos, at que ele prprio se fez
acompanhar de algumas mulheres, antes do reinado absoluto de Maria Bonita.
(LUNA, 1972, p. 93)

148
Antnio Kydelmir Dantas, em sextilhas de cordel apresenta os nomes dessas
admirveis mulheres que por seus homens enfrentaram as caatingas, as volantes, os coronis,
a prpria morte:
[...]
Comea a segunda fase
De Lampio no cangao.
Na Bahia, em Alagoas
Em Sergipe deixou o trao
Em todos estes estados
H presena do seu brao.
Diferente de outros chefes,
Daquela gente ferina,
Que no queriam nos grupos
A presena feminina,
Surgiu a Maria Da
Quebrando toda rotina.
Uma morena formos,
Com os olhos de catita,
Independente e valente
Sedosa igual uma chita,
A rainha do cangao
Foi a Maria bonita.
Com sua entrada no grupo,
Ficou o espao aberto,
Para os outros cangaceiros
Que queriam ter, por perto,
Suas amantes com eles,
Para aquecer seu deserto.
A presena feminina,
O cangao humanizou.
A mulher por ser mais fina,
Logo ele transformou,
Ficando menos sangrento
E muitas vidas poupou.
[...]
Logo depois da rainha,
Nas margens do So Francisco,
Apareceu a princesa
De temperamento arisco,
Foi Srgia da Conceio,
Companheira de Corisco.
[...]
S ela pegou em armas,
Nunca saiu na carreira
Que enfrentou a polcia,
Comandando a cabroeira
Mais das vezes defendendo
Seu marido na trincheira.
Sila foi outra guerreira,
Daqueles tempos atrs,
Que serviu com Z Sereno,

149
Seu marido e capataz,
Escreveu a sua histria:
Memrias de guerra e paz.
Durvinha ou Durvalina
Companheira de Moderno
Jurava ao companheiro
Para sempre amor eterno,
Com a morte de Virgnio
Viu as portas do inferno.
At que enfim, resolveu
Num clima morno e sereno,
Juntar-se ao maior amigo
Como este mundo pequeno
Morreu h pouco casada
Com o Antnio Moreno.
[...]
Adlia era de Canrio,
Cristina, de Portugus.
Lili foi de Moita Brava
E Enedina se fez
No bando, com cajazeira,
Morreram os dois de uma vez.
[...]
Nenm foi de Luiz Pedro,
O cangaceiro fiel.
Otlia, de Mariano,
Este lhe foi infiel,
Lhe trocando por Rosinha
Fazendo feio papel.
[...]
urea de Manoel Moreno,
Um cabra paraibano,
Dizem que era muito frouxo,
De lutar no tinha plano.
Maria, de Azulo
E Ldia de Z Baiano.
[...]
Maria! Teve um bocado,
Mais ou menos afamada.
Teve Maria dos Santos,
Por Mariquinha lembrada.
Tambm Maria Jovina
Ou Maria de Pancada.
Teve Maria Isidoro,
Maria de Gitirana.
ngelo Roque teve duas:
A mariquinha e a Ana,
Laura Alves ou Doninha,
Disposta alagoana.
(DANTAS, p. 510)

150
Dentre tantas cangaceiras Ilda Ribeiro de Souza, a Sila, depois de Maria Bonita e
Dad, talvez seja a mais interessante dessas mulheres. Verdadeira em suas colocaes a
respeito do que passou e viveu no cangao, no deixa de elogiar o capito Virgulino e sua
companheira, mas tambm no se omite de apontar as crueldades que presenciou durante sua
estada em meio gente de bando.
As informaes de Sila, decerto por verdadeiras, so atenuadas pela maneira como
depe. Admiradora do casal Lampio-Maria Bonita, perceptvel seu carinho quando deles
fala. Ademais, so seus conselheiros e amigos incondicionais, segundo se depreende de suas
informaes.
Fala-se de arbitrariedades do rei do cangao, se se mencionam decises de morte ou
vida, mas a ex-cangaceira deixa transparecer com lucidez a normalidade do que ocorria
naquelas vidas em meio violncia, assassinatos, perseguies policiais, correrias, farras,
bebedeiras, coitos e coiteiros, banhos em rios, festas, brincadeiras, rezas.
As palavras de Sila, ao se referir amizade com Maria Bonita, deixam transparecer a
intimidade mtua, a satisfao e o respeito pela companheira que viria a cuidar inclusive do
enxoval de seu primeiro filho e de quem viriam a ser padrinhos.
Note-se na citao sobre o nascimento de seu filho:
Sem dvida alguma o inverno estava bastante frio. Chovera muito naquele ano.
Minha barriga avolumara-se enormemente, e parecia prestes a estourar. Pelos meus
clculos meu filho nasceria entre junho e agosto, e eu o esperava ansiosamente.
Queria ver aquela criaturinha, filha da caatinga e das correrias pelo serto, acariciarlhe o rosto e dizer-lhe quanto o amava. (SOUZA, 1997, p. 68)

Veja-se como Maria Bonita era mencionada:

Maria Bonita preparava o enxovalzinho do futuro sertanejo. Embora simples,
empregava-se nele com tanto esmero que eu quase a via como uma segunda me da
criana que estava por nascer. Ela era assim: dava-se de corpo e alma s pessoas s
quais se afeioava. E ramos praticamente duas irms. (SOUZA, 1997, p. 69)

Quanto a Lampio e suas histrias com relao s mulheres, cangaceiras ou no, h

dados controversos. H quem mencione suas crueldades diretas ou indiretas, no tocante s
mulheres, como sua omisso quanto a Z Baiano, que ferrava mulheres no rosto com as
iniciais JB. J com relao a seu calar em casos como os das cangaceiras Ldia e Cristina,
acusadas de traio amorosa e mortas em consequncia disto, direta ou indiretamente, diante
dos olhos fechados dos chefes Lampio e Corisco, respectivamente.

151
Para entendermos melhor esses episdios e seus desdobramentos, atentemos na citao
que segue:
Como em toda sociedade, acontecem casos de infidelidade, embora em raras
ocasies, entre os cangaceiros. Estranhamente, as mulheres sempre pagavam a
traio com suas prprias vidas. Tivemos exemplos de Ldia, mulher de Z Baiano;
Lili, de Moita Brava; Cristina, de Portugus, entre outros. Aos homens infiis nada
acontecia. (FERREIRA e ARAJO, 2009, p. 50)

No descobrirmos nem entendermos o porqu de os homens infiis em meio ao

cangao no sofrerem retaliao ou dano algum. possvel que isso se d devido cultura da
falocracia to presente no cdigo de honra no apenas cangaceiresco, mas predominante na
sociedade machista de todos os tempos. No serto isso no soa como novidade.
No entanto, um dado curioso envolve Lampio: Billy Chandler, estudioso do
fenmeno do cangao, aponta o quanto esse chefe de cangaceiros era cordado no que respeita
s mulheres, estejam estas no cangao ou integrem a sociedade sertaneja comum. Nesse caso,
o autor relacionado acima deixa claro nesse passo o respeito devotado por Virgulino Ferreira
a elas:
Lampio avisava a diversas pessoas durante a tarde que haveria um baile noite.
[...]. Para que a festa fosse um sucesso, Lampio deu ordens a uma das mulheres
para que arranjasse bastantes moas, de preferncia, acrescentou, das classes mais
modestas. [...]. Houve a dana. Metade dos homens compareceu, enquanto os outros
montavam guarda, e a pedido de Lampio exibido um filme. As moas foram
tratadas com respeito, porque Lampio ameaou castigar qualquer um que se
excedesse. (CHANDLER, 1981, 140)

Detalhe: anteriormente a esse baile, houve invaso cidade de Queimadas, e como

consequncia, a morte de sete soldados na delegacia, alm da arrecadao em dinheiro,
exigida por Lampio, episdio seguido de bebedeira e comilana vontade. O ano era o de
1930 e, pela data, o chefe j havia se juntado a Maria Bonita.
Ainda com relao a Virgulino Ferreira, um ex-cangaceiro de alcunha Zabel d conta
das preocupaes do capito em relao ao respeito e ordem dentro do bando, fora dele e
principalmente no que toca s mulheres: Respeitem as moas e mulheres casadas. Com as
raparigas faam tudo o que der no pensamento [...] (LINS, 1998, p. 90).
Outro detalhe: apesar do discurso de Lampio no respeito s mulheres e s moas, h
um qu nessa fala que traduz e nivela os homens no milenar desrespeito com as prostitutas:
fazer-lhes o que der no pensamento.
No entanto, com relao honra das mulheres, era o capito Virgulino Ferreira
contundente. Repare-se no excerto com relao a Sabi, um de seus cabras:

152
Era um bandido jovem. Dezoito anos. Passou pouco tempo no grupo. Foi morto a
tiros de fuzil pelo prprio Lampio. Sabi desonrou a filha de 13 anos de um
fazendeiro da Lagoa do rancho, estado da Bahia. Consumado o crime, o cangaceiro
entrincheirou-se e pretendia atirar nos companheiros que ousassem castig-lo.
Lampio foi pessoalmente sua trincheira. Sabi gritou que atiraria em Lampio. O
capito Virgulino fuzilou o cangaceiro, antes bateu-lhe com a coronha do fuzil,
quebrando-lhes os dentes. (OLIVEIRA, 1970, p. 175)

Mas h de se destacar a mtica feminina no que envolve os cangaceiros: o sonho de

muitas mulheres segundo o que se via e se sabia da vida aventureira dos cangaceiros. Para
Daniel Lins (1997):
Muitas mulheres sonhavam com Lampio, almejavam um dia se juntar ao cangao.
Tocadas pela poesia, pelo imaginrio, pelo desejo de aventura, de paixo e combates
representados pelo cangao, muitas viam na vida do bando uma promessa redentora.
Outras, maneira de alguns jovens, viam o cangao enquanto espao de liberdade,
de rebeldia. As mais romnticas buscavam as emoes da natureza selvagem
acopladas aos calafrios de uma epiderme buliosa em simbiose com os sonhos
ecolgicos. Em um universo onde o perigo e o prazer davam ao presente um carter
de peste e de fim de mundo, a partilha simples de uma alegria efmera, [...] tinha
tambm a fora do milagre. (LINS, 1997, p, 68)

Fanka, cordelista contempornea, em canto ao reinado dessas mulheres interessantes,

faz uma mostra do quanto foram fortes, de como tomaram parte nessa ambientao, de como
foram destemidas, de como viveram num universo masculino, violento e fechado e que
anteriormente no as aceitava:
[...]
Da histria do cangao
Muito tem para saber:
Enfeite e bala de ao,
Conhaque para beber.
A mulher participando
Sugerindo nesse bando
Outro jeito de viver.
[...]
Violncia era o lema
Desse bando do serto,
Porm, para este tema,
Houve uma amenizao
Com a fora feminina
Ingressando, de menina
Mudando essa viso.
[...]
A mulher s ingressou
A partir de Lampio.
Muita coisa se mudou
Com a sua opinio,
Pois Maria interferia
Da maneira que podia
Em cada situao.

153
Maria, a mais bonita
Que uma bola prateada,
Usava batom e fita
E andava bem armada,
Se o carro dirigia,
A Ford toda rangia,
Em tudo ela foi ousada.
Dada foi audaciosa,
Rimava na pontaria,
Era muito corajosa
Na briga e na montaria.
Vou aqui citar Otlia,
Com destaque para Sila
Que merece horria.
[...]
Pela vida cangaceira
Ningum faz a opo.
pedao de trincheira
Que padece o corao.
Nessa sina traioeira
No se v outra maneira,
s guerra e confuso.
No resgate da memria
Tudo pode acontecer.
Aparece na histria
A mulher para tecer
Outro lado da verso
De Pereira a lampio
Ela procurou vencer! (FANKA, pp. 1, 2-3).

O texto, de olhar feminino, e, portanto, com a sensibilidade de quem vive o ser

mulher, apresenta o sonho, a tenso em momentos cruciais, mas tambm o sentimento de
liberdade que Daniel Lins aponta.
Portanto, no era s de liberdade e idealizao que viviam as cangaceiras. Episdios
de extrema violncia foram presenciados, e de toda natureza: tribunal em que se decidia
pela vida ou a morte do outro, pequenas querelas por cimes, mortes por traio conjugal,
morte em combate, entre outros eventos. Sila relata que a morte de uma cangaceira provocou
uma dor muito forte no bando, e, sobretudo, em Luiz Pedro, um dos cangaceiros mais valentes
e fiis aos grupos a que pertencia: o de Lampio e o subgrupo de Z Sereno. Conta a excangaceira que Nenm fora morta em combate com a volante comandada pelo sargento Luz,
composta por doze soldados, e que atacou o grupo de Z Sereno. Narra Sila o suposto
enlouquecimento de Luiz Pedro e como procedeu:
Luiz Pedro desesperou-se, e uma loucura momentnea apossou-se dele. Ps-se em
p e comeou a atirar em direo aos soldados. Expunha-se ao fogo da volante.
Outro companheiro do bando derrubou-o ao cho e o arrastou para o mato, livrandoo de morte certa. (SOUZA, 1997, p. 40)

154

Ainda em outro momento, Sila fala da perda irreparvel de Nenm tanto para ela, mas
principalmente para seu companheiro:
Nenm morta. Esta ideia no me deixava em paz; impossvel conviver com ela.
Desespero maior que o meu s mesmo o de Luiz Pedro: homem valente e destemido,
no conseguia disfarar a dor que lhe corroa a alma. Embora homem, (e eu jamais
vira um homem chorar), ele no se continha. As lgrimas rolavam-lhe da face
macerada e ele lamentava-se abertamente. Queixumes de fazer d, de partir o
corao de qualquer um. (SOUZA, 1997, p. 41)

A vida brutal do cangao no negou o amor das mulheres. Por algum tempo o que se
negou foi o acesso dessas mulheres aos perigosos caminhos trilhados por homens belicosos, e
por isso no menos prudentes. Homens cheios de amor, vidos por amar e de coraes com
portas escancaradas ao amor. Os arroubos que se deram em dois ou trs momentos, e com
perdas de vidas se deram por motivos de traio amorosa, tendo por vtimas apenas as
mulheres. O que esperar de rudes homens desonrados? O que esperar de homens e mulheres
trados em qualquer sociedade? Em qualquer momento da histria?
Desse modo, a partir do amor arrebatado de Lampio e Maria Bonita que no cangao
possvel amar e deixar livre o caminho para o amor, apesar dos riscos que sabiam correr as
mulheres e os homens, ao optarem por investir num amor que dependia desse estilo de vida.
Raptadas muitas mulheres, caso de Sila e Dad, porm, segundo elas, em discursos
muito parecidos, foram extremamente respeitadas, passado o susto, e por todo o tempo em
que maritalmente viveram. Outras, porm, entravam para os bandos por espontnea vontade:
perigos, riscos, aventuras, mas seguir o homem amado era apostar e jogar com a vida que
poderia ou no dar certo. O amor traz consigo o importante detalhe do arriscar. Nesse caso,
quem arriscou porque no tinha medo de amar nem de morrer. E muitas amaram. E algumas
morreram. E todas vivem. Suas memrias a esto.

155

3.2 CANES DE AMOR: NO CANGAO, NO CORDEL, NOUTROS CANTARES

Um olhar silencioso,
Um toque suave e mudo,
So, espiritualmente,
Pelo nobre contedo,
Gestos que no falam nada,
No entanto, dizem tudo.
(Gonalo Ferreira da Silva, em Maria Bonita, a eleita do rei)

Sempre houve poesia no e sobre o cangao, apesar da brutalidade em que viviam os

cangaceiros. O canto, como em qualquer grupo social, leva ideia de que se presta para
espantar os males. possvel. A vida e a criao potica afloravam em meio hostil quando o
cantar ecoava nas caatingas nos intervalos em que a paz se fazia presente. Cantos de guerra, a
exemplo de Mulher rendeira, entoada quando da feitura de saques, num misto de alegria e
deboche, bela criao forjada no cangao e, de certa forma, um canto a essa mulher do
cangao. Cantar prprio de homens e pssaros. E isso redunda aos homens como um qu de
liberdade por eles pretendido. Como eram homens que se pretendiam pssaros, os cangaceiros
cantavam. E o faziam por e com amor.
H na e sobre a histria do cangao uma profuso de textos que revelam cantares
amorosos de docilidade rstica, mas de beleza simples e, por isso, pura. Uma poesia, s vezes
amorosa, noutras no, sempre se deu tanto no meio e fora dele. Poetas cantaram e cantam o
lirismo do cangao em todos os tempos e em linguagens que se transpem mutuamente, por
exemplo, do cordel para o cinema; do repente para o cordel; da msica para as artes plsticas;
da dana para o romance e teatro, entre outros em constante movimentao.
De autoria propriamente cangaceiresca, Mulher rendeira clssico atribudo
tradicionalmente, mas sem provas, a Lampio. Tem autoria reclamada tambm por Volta Seca
(Antnio Alves de Souza), ex-cangaceiro do bando do rei do cangao; por Z do Norte
(Alfredo Ricardo do Nascimento), compositor paraibano, cuja verso a ele tributada teve a
voz da atriz Vanja Orico e Demnios da Garoa, em O cangaceiro, de 1953 (Companhia Vera
Cruz), e cantada at os dias atuais.

156
Na verdade, o mais acertado afirmar que, transposta para o mbito do folclore, justo
por falta de autoria comprovada, cada um que com ela tem contato acrescenta-lhes os versos
que forem convenientes. Na verso de Volta Seca, a letra se d dessa forma:
Ol mulher rendeira
Ol mulher rend
A pequena vai no bolso, a maior vai no embornal
Se chora por mim no fica, s se eu no puder levar
O fuzil de lampio, tem cinco laos de fita
O lugar que ele habita, no falta moa bonita [...]

Em Z do Norte, especial para O cangaceiro, assim aparece:

Ol, Mulher Rendeira,

Ol mulh rend
Tu me ensina a fazer renda,
eu te ensino a namor.
Lampio desceu a serra
Deu um baile no Cajazeiras
Botou as moas donzelas
Pra cantar "mulher rendeira"
As moa de Vila Bela
No tem mais ocupao
S que fica na janela
Namorando Lampio.

De Volta Seca a Luiz Gonzaga, de Z do Norte a Chico Csar e Elba Ramalho, mais
modernamente, todos cantam verses a que foram acrescentados versos sempre renovados.
Sempre foi notrio o dilogo de Lampio com as artes. Sabe-se de seu capricho com
trajes, chapus, o colorido dos lenos, o bordado, as alpercatas bem cuidadas. lise GrunspanJasmin (2006) apresenta texto em que se atesta o comportamento do bando de Lampio
quanto ao seu cotidiano de pendor artstico, sobretudo masculino:
Eram homens que cortavam e costuravam suas roupas [...] sabiam tambm
confeccionar todo tipo de objeto e de roupas de couro. Bem antes de entrar para o
cangao, Lampio confeccionava e costurava suas roupas e sabia bordar mquina..
duas fotografias apresentam Lampio e Luiz Pedro bordando os paramentos e suas
roupas com a ajuda de uma mquina Singer. (GRUNSPAN-JASMIN, 2006, p. 136)

Igual sensibilidade o capito Virgulino Ferreira apresenta no que diz respeito poesia
(ele mesmo um poeta, conforme j mostrado anteriormente), msica, literatura de cordel,
ao cinema, cantoria de viola com seus repentistas, leitura de revistas como O Cruzeiro, A

157
Revista Ilustrada, de jornais como O Globo, entre outros. Em entrevista da cangaceira Srgia
da Silva, a Dad, se v a demonstrao de como o grupo, em tempos de paz se portava no que
se refere ao entretenimento dos cangaceiros:
A gente cantava muito nos forrs, pois j gostava de danar. Quem era solteiro
danava com o fuzil arrastando o p. [...] Lampio apreciava muito dos folhetos de
cordel como tambm de ouvir um violeiro. Agora quem quisesse agradar Corisco,
desse um folheto de feira. No nosso bando tinha o Gitirana que cantava muito na
viola e tinha uma voz bonita de dar gosto de ouvir. Quando aparecia um tocador, a
gente sempre fazia um forr. [...] Todo mundo gosta de danar r do xaxado.
(GRUNSPAN-JASMIN, 2006, p. 136)

Outro cangaceiro, Beija-Flor, depe e comprova a entrevista de Dad no que respeita

ao grupo e subgrupos de Lampio e como seus integrantes vivenciavam e tinham
sensibilidade para a linguagem do esprito:
Nas noites de lua, os bandidos sentavam no cho, bebiam cachaa, Lampio tocava
sanfona e Maria Bonita acompanhava no bandolim. Os cangaceiros cantavam
modas. Canes que falavam de sua vida aventurosa e cheia de perigo. Tambm
falavam de amor. (GRUNSPAN-JASMIN, 2006, p. 136)

Quanto ao depoimento de Beija-Flor, no h comprovao do bandolim a que se refere

tocado por Maria Bonita. De resto, Lampio sempre se fez acompanhar da sanfona, na
verdade, harmnica tocada nesses intervalos de paz. Dentre os artistas do cangao, alm do
prprio Lampio, de Volta Seca, de Virgnio, de Moderno, entre outros, Gitirana o cantor
maior e poeta do grupo como j mencionado por Dad e confirmado por Aglae Lima de
Oliveira (1970) em retrato que traa do bandoleiro:
Dotado de inteligncia e animador das festas nos arraiais e ranchos. De cor morenoescura, cabelos lisos e de traos finos. Seus versos tinham rima. Seus cantos eram
animados e explosivos. Sapateava, gritava em simpticos repentes. Os versos tristes
comoviam Gitirana. Era at bartono. Ningum, no bando, e onde chegavam,
cantava melhor do que Gitirana. Os versos quentes, espontneos e simples eram bem
aplaudidos pelos companheiros e pelas sertanejas. Era baiano e apreciava remexidos.
(OLIVEIRA, 1970, p. 176)

Dos versos atribudos a Gitirana, os transcritos abaixo depem de sua verve lrica de
pureza ingnua:
Am remexe ca gente
Chegando de supeto
Mais pi qui d de dente
sinti parpitao.
Cabrocha pra s bunita
Bunita cumo os am

158
Basta um vestido de chita
E na cabea uma fr!
Toda cacrocha bunita
Num sabe t sintimento
Vistida entonce de chita
S sabe t trivimento.
Quando escurece o serto
mais bonito que o m
Cumo bate o corao
Si de noite faz luar. (GITIRANA, apud OLIVEIRA, 1970, pp. 176-177)

Quanto a essa presena lrica no cangao, informa Amaury Arajo (1982):

A msica era uma das poucas manifestaes artsticas permitidas pelas condies
errantes do cangao. Havia entre os cangaceiros alguns com verdadeiros dotes
repentistas, de que usavam e abusavam no s quando entravam em combate
quando descompunham e injuriavam o inimigo , mas durante as caminhadas
interminveis pelos carrascais ou quando paravam para arranchar-se num p de
serra.
Nas bocas de noite, aps comer farinha e carne seca moqueada, descansando as
pernas, o grupo ouvia Cacheado, o Suspeita, Gitirana, o alagoano bamba da
embolada, e outros de menor capacidade criadora. (ARAJO, 1982, p. 38)

Perceba-se no lirismo amoroso do cangaceiro Cacheado uma dor saudosa que

provavelmente atravessava boa parte da noite em canto nostlgico:
Seren de madrugada
Essa noite sereno.
Eu nos braos do meu amor,
Seren no me molhou,
No me molhou
No me molhou. (CACHEADO apud. ARAJO, 1982, p. 39)

Virgnio, alcunhado Moderno, tambm se notabilizara por sua veia potica lricoamorosa. So a ele atribudos os seguintes versos:
Devagar, devagarinho
Venha c minha adorada,
Oh meu benzinho
Vem enxugar meus prantos delirantes
Nas minhas faces um beijinho
Oh querida!
Um beijinho de amor
Minha flor
Que um beijinho mais oculto
No fruto
Para um pobre cantor. (MODERNO apud. ARAJO, 1982, p. 41)

Segundo Amaury Arajo (1982, p. 42), Corisco no era cantor que agradasse, mas
depois de uns goles de cachaa ou conhaque punha-se alegre e cantava esta valsinha:
Tenho saudades de Maura
Daquela Maura amorosa
Daquele cu estrelado
Daquelas noites de rosa.

159
Tenho saudades da fonte
Da fonte que tinha ali
Onde Maura se banhava
E eu por Maura me perdi.

Os versos que seguem so do cordelista Manoel DAlmeida Filho, um dos que mais
cantou o amor no universo de Lampio. As estrofes narram como Maria Bonita encantou o
cangaceiro com sua beleza, cuidados pessoais e caprichos e como o chefe se entregou:
[...]
Diante a Maria Da
Lampio ia cedendo
A beleza dominava
O amor ia vencendo
No queria, no queria,
Porm terminou querendo.
Todos os cabras ficaram
Um a um mais alarmados
Vendo que o chefe estava
Por Maria apaixonado,
Porque confiava nela
Como um alucinado.
[...]
Maria Da formosa,
Embriagou Lampio,
Com sua beleza nata
Dominou seu corao,
Suas faces pareciam
Com o luar do serto.
Entre ela e Lampio
Contam-se muitas histrias,
Com lutas e sofrimentos,
Com alegrias e glrias,
Vexames e prejuzos,
Com fracassos e vitrias.
[...]
Violeiros, repentistas,
Cantando na regio,
Batizaram novamente
A mulher de Lampio
Como Maria Bonita,
A linda flor do serto.
[...]
Maria Bonita tinha,
Entre o seu equipamento
Batom, rouge, talco e pasta
Para o seu bom ornamento,
Perfume escova de dentes,
Espelho, pente, armamento. (DALMEIDA FILHO, p. 26)

160
O poeta Antnio Teodoro dos Santos, ao fazer uma abordagem do amor no bando de
Lampio, apresenta o retrato de Maria Bonita, tambm chamada Santinha pelo chefe. O
cordelista faz um apanhado da vida e das sinas que acompanham a rainha do cangao: a de
amar e seguir Lampio e a de morrer a seu lado. Nos traos que faz o poeta, Maria Bonita a
mulher destemida que no teme seguir inusitado amor, que no teme lutar ao lado desse amor
e que se desprende de laos como o casamento que fica no passado para, at a morte, viver.
Viver seu amor, suas aventuras, sua coragem, sem deixar de ser feminina em meio a bruto
serto. O texto transparece um canto de valorizao mulher marcada pela coragem at as
ltimas consequncias:
Agora no nosso livro
Vamos abrir um espao
Para falar de uma jovem
Que tinha os nervos de ao
Com valor de uma pepita,
Ela Maria Bonita
Tambm: A mulher-cangao.
Ela nasceu e criou-se
Em um stio que existia
Abaixo de Paulo Afonso,
No Estado da Bahia,
Linda como uma sereia
Porm tinha em cada veia
O sangue da valentia.
Como que veio marcada
Por um poder diferente,
Desde muito pequenina
Tinha um gnio muito quente;
Ela escondia a coragem
Que enganou muita gente.
Porm os eu nome estava
Gravado na profecia,
Recebeu a influncia
Quando foi levado pia,
Teve como panaceia
O sobrenome de Da
Batizada por Maria.
O nome Maria traz
Uma magia de glria,
De luta de sofrimento,
De derrota, de vitria,
Como a que nos trouxe a luz
Que como me de Jesus
Passou da vida histria.
[...]
Da Maria Bonita
Seguiu o seu companheiro
Em todas as suas lutas

161
Sem exigir paradeiro,
Com prazeres e desgostos
Fazendo todos os gostos
Do seu amor cangaceiro.
[...]
Apesar de ser valente
Maria era afeioada
s coisas bem femininas:
S andava perfumada,
Impunha todo o rigor
Quando dava o seu amor
Gostava de ser amada.
As coisas que precisava
Tinha em seu equipamento:
Perfume, batom, espelho,
Rouge, talco e armamento,
Escova de dente, pasta
Pente e mais tudo que gasta
No caso um bom ornamento.
[...]
Era assim como Maria
E Lampio conviviam,
Por uma amor verdadeiro
Que os dois coraes sentiam,
Com beijos apaixonados
Como eternos namorados
Mais os carinhos cresciam.
Sempre em luta quando mesmo
Enfrentando um batalho,
Santinha permanecia
Ao lado de Lampio
Sem sobrosso nem temor
Para ajudar seu amor
Com arma e com munio.
[...]
Lampio e sua amada
Vistos em primeira linha
Receberam balas sem
Saber de onde a morte vinha;
O chefe todo ferido
Morreu sem dar um gemido,
Abraado com Santinha.
Naquele dia Maria
Deu o derradeiro adeus
A todos que a conheciam
Parentes e amigos seus
Nos braos de Lampio,
O amor do seu corao,
Entregou a alma a Deus.
Trouxe Maria no sangue
Essa fora como um lao,
Onde prendeu ao destino

162
Dando-lhe o maior espao;
Orgulhosa pela sorte,
Recebeu na sua morte
Os horrores do cangao. (TEODORO, pp. 5, 6, 25, 26, 27, 32)

Como os cordelistas, violeiros e repentistas tambm se encantavam e ao seu pblico

com a beleza da baiana a quem chamaram de Maria Bonita, A linda flor do serto, so dos
repentistas contemporneos Geraldo Amncio e Ivanildo Nova, sob o mote Lampio, rei do
cangao/Foi assombro do serto, os versos em que cantam a bravura e o amor do casal,
independentemente de consequncias:
Um primitivo Sandino
Um estrategista bruto
Um Fidel Castro matuto
Um Ho Chi Minh nordestino.
Adulto virou menino
Quando teve uma paixo
A o seu corao
Muda o ritmo e o compasso
Lampio, rei do cangao
Foi assombro do serto.
[...]
Maria, amante e consorte,
Nordestina destemida
Foi companheira na vida
Na desventura e na morte
Sente um choque muito forte
Ao v-lo morto no cho
Cai sobre o seu corao
Dando o derradeiro abrao
Lampio, rei do cangao
Foi assombro do serto.

Outro exemplar de lirismo no cangao a toada Acorda, Maria Bonita, atribuda a

Lampio, mas com criao tributada ainda ao cangaceiro Volta Seca. A msica foi por este
gravada em LP, depois remasterizado para Cd com o ttulo de Cantigas de Lampio. A beleza
do texto se d pelo inusitado do aviso com relao s volantes: Maria Bonita evocada, e o
fazer o caf e o preparar-se soam como alertas de eventualidades cotidianas:
Acorda, Maria Bonita
Levanta, vai fazer o caf
Que o dia j vem raiando
E a polcia j t de p.
Se eu soubesse que chorando
Empato a tua viagem
Meus olhos eram dois rios
Que no te davam passagem.

163
Cabelos pretos anelados
Olhos castanhos delicados
Quem no ama a cor morena
Morre cego e no ver nada.
[...]

O texto transps o cangao e virou marchinha de carnaval cantada por todo o pas. A
influncia talvez se d pelo j mencionado filme O cangaceiro, da dcada de 1950, e, de certo
modo, pelo nacionalismo que prevaleceu nesse perodo. A propsito, nessa mesma dcada h
euforia da construo de Braslia, smbolo de uma nova afirmao nacional, surge a Bossa
Nova como linguagem musical de renovao e afirmao externa do pas, h o Cinema Novo
voltado para um pensar a realidade cultural brasileira tanto urbana quanto rural. poca em que
o pas se v e se reconhece. Antes, porm da dcada de 1950, Jorge Amado transpusera a vida
de Castro Alves em biografia romanceada, sob o ttulo ABC de Castro Alves com inspirao
seguramente na literatura de cordel, cujos representantes sempre cultivaram a tcnica potica
do ABC. o ano de 1941. O narrador menciona para sua suposta interlocutora o episdio
lrico que envolve Lampio e Maria Bonita e seu mtuo caso de amor. A narrativa de fino
ornamento amadiano se inicia com a seguinte e rica imagem:
Lampio teve seu ABC, num ABC foi cantada Maria Bonita que cortou o serto com
o seu homem e por ele deu a cabea bem prximo a Propri. Essa histria de to
trgico amor melhor que eu te contaro as guas do So Francisco que passavam
perto [...]. (AMADO, s/d, p.7)

Como fez Jorge Amado, poetas populares de todas as pocas e gneros cantaram,
igualmente, o amor no cangao, especialmente com voz em que o amor de Maria Bonita e
Lampio se faz presente, a fim de que a memria popular no esquea esses amantes que se
deram por toda a vida e at a morte. Elementos inesquecveis da paisagem humana nordestina,
Lampio e Maria Bonita representam ainda o retrato de um amor que se fez de eterno lao.
Em linguagem musical, Maria Cangaceira, de To Azevedo, imortalizado por Luiz
Gonzaga, apresenta versos em que elementos poticos fazem aflorar com grandeza e
brejeirice o amor do rei e rainha do cangao:
Maria, Maria
Bonita como a natureza
Bonita como canta a gua
Na quebrada da correnteza
Filha do velho Jos
Maria, beleza rara
Foi nascida e criada
Na Malhada Caiara

164
Quando fez dezoito anos
destino treteiro
Casou com Z de Nenm
O remendo sapateiro
Cinco anos depois
Apareceu Lampio
Maria se apaixonou
E lhe entregou o corao.

A msica tem um qu de biogrfico, resumidamente apresentado, com versos de

abertura que denotam a cangaceira e seu epteto em comparao com a prpria natureza em
torno da qual vivia: Maria, Maria/Bonita como a natureza/Bonita como canta a gua/Na
quebrada da correnteza.
No universo do cangao a caatinga que dita regras para o humano. Se a mulher
escolheu ou foi escolhida para esse caminho, cabe-lhe se adaptar ao modo de vida imposto
pelo meio. Fortes, viveram essas mulheres intempries as mais variadas em meio a cardos e
serranias. Nesses espaos lutaram, pariram, amaram. Cantadas em verso e prosa em meio ao
cangao e igualmente fora dele, essas mulheres se doaram a uma causa de que sabiam, talvez
no voltassem. Viveram ou sobreviveram umas. Sofreram muito, todas; escaparam umas;
sofreram e morreram outras. No se entregaram quase todas, seno a seus homens.
Entregaram-se, poucas, a outros homens, e por isso morreram: tragdias de amores
clandestinos. Nenhuma, ao que se sabe, se entregou a homens de volantes. Nenhuma se
entregou ou entregou companheiros s volantes. Fiis companheiras, todas deixaram os pais.
Todas deixaram a famlia: irmos (exceo para os que as seguiram), avs, tios, primos,
amigos. Todos ficaram para trs. Tudo ficou para trs. Havia um homem, apenas um homem a
ser seguido. Havia um risco de morte, mas havia um trao de vida. Escolhiam os dois. Alis,
escolhiam os trs: o homem, a vida e a morte.
Eis as mulheres do cangao. Que amaram e viveram e que nunca morrero.

165

4 A OFICINA DO CORDEL: A INSPIRAO, O SUOR

[...]
oficina que ensina
a aguar setas, pedras:
(Joo Cabral de Melo Neto. escrio de Pernambuco como
trampolim em A escola das facas)

O poeta popular tem sua frente todo um espao diante do qual um mundo de
experincias se abre para ser mostrado. A letra, em maioria, e naquele sentido academicista,
pode lhe faltar ou ser precria, mas no o impede da feitura do texto, que, coerente, abrange o
seu leitor especfico, aquele a quem se dirige verdadeira e diretamente, isto , o povo, alm de
atingir outro leitor, aquele interessado nas engrenagens dessa oficina.
Na literatura de cordel, esse mundo de experincias se d das mais variadas formas, e
sob os diversos olhares: o humor, a poltica, o trabalho, o amor, as injustias sociais, o
cangao, todos, como representao do cotidiano tanto do contexto urbano quanto do rural.
Remanescente quase sempre do meio rural, o contato primeiro do cordelista com a natureza
e as coisas em volta, que, por simples, parecem lhe provocar sensibilidade para o uso das
palavras. Dessa natureza, o poeta retira matria-prima para sua obra: alegrias, tristezas,
perplexidades, esperanas, desesperanas, a chuva, o sol, a plantao, a colheita.
Nos cordelistas que se voltaram ou se voltam para o cangao sempre houve ou h um
martelar em oficina de escritos que, alm da forma e do contedo inerentes ao tema, tende a
dialogar com textos anteriores, isto , tentam estabelecer pontes com os que j mencionaram a
temtica no passado mais distante, mas o fazem tambm com textos imediatamente
anteriores, e, portanto, contemporneos. Buscam ainda, alguns, entremear seus escritos com
elementos extras, como o uso de textos de verve annima, e, nesse caso, de natureza
folclrica. H ainda a meno a texto de apoio histrico, como livros, jornais e revistas que
representam fontes de consultas para embasamento dessas narrativas, sobretudo, aquelas de
feitio pico. Pode-se aventar ainda na construo desses textos a presena de carter mstico,
metapotico, intertextual e de dilogo com o leitor.
O poeta Antnio Amrico de Medeiros, em Lampio e sua histria contada em
cordel, d destaque a esse dilogo com fontes que asseguram ao seu texto no somente

166
legitimao de pesquisa, comprovao do assunto ventilado, a busca por dados, mas tambm
tonalidade metapotica, alm da feio de dilogo com o leitor, o que ocorre no texto abaixo:
[...]
Quem desejar conhecer
De Lampio a Histria.
Foi cangaceiro famoso,
No cangao teve glria,
O ttulo de Capito
Ainda est na memria.
Pesquisei todos os livros
Da vida de Lampio.
Juntei o que achei certo
Para versar com noo,
A vida do cangaceiro
Que foi terror do serto. (MEDEIROS, p. 1)

Quanto ao carter de metalinguagem, que se discutir adiante, explica o poeta:

[...]
A histria bem contada
Nos dias de Lampio
Trabalho bem pesquisado
O folheto campeo.
No podemos ocultar
Isto eu fiz pra propagar
O livro em toda Nao.
A histria num cordel
Merece um anlise fino
Este trabalho que mostra
Rei do Serto nordestino
Intriga o levou morte
Cangaceiro bravo e forte
O capito Virgulino. (MEDEIROS, p. 48)

Ao explicar a feitura do seu texto, ao confirmar suas pesquisas, ao declarar que A

histria num cordel/merece um anlise fino, o poeta leva a efeito o fazer metalingustico, o
questionamento de seu trabalho e seu destino, nesse caso, o de ser veculo de informao para
seus leitores, a intertextualidade, os mecanismos de construo, porm, sem perder a relao
entre o olhar artstico e a inspirao, intrnsecos proposta dos textos de carter popular.
Desse fazer e desse olhar trataro os prximos subcaptulos.

167

4.1. METALINGUAGEM: O EXERCCIO DA PALAVRA-TEXTO

Que a Poesia?
uma ilha
cercada
de palavras
por todos
por todos
os lados.
(Potica, Cassiano Ricardo, em Jeremias Sem-Chorar)

imperioso observar que os cordelistas tm a mesma conscincia da matria potica

do fazer academicista. Diferencia-os apenas os elementos de construo: enquanto a
argamassa do fazer popular tirada diretamente da fonte, e por isso, se apresenta em estado
mais puro, a do fazer academicista tem um qu de complexidade que pode ir alm da
sensibilidade popular, o que no os impede de, como criadores, tratarem da feitura do prprio
trabalho. A metalinguagem nos poetas populares se d naturalmente. como explicar aes
do cotidiano: a construo de um assento de madeira ou feitura de um fogo lenha, tudo
ligado s prticas e vivncias da comunidade em que se vive.
Pode-se cogitar, igualmente, que as explicaes desse fazer se do por imitao do
outro, da tradio, num desenrolar metalingustico. Escreve Gonalo Ferreira da Silva os
seguintes versos sobre o seu fazer, no cordel Lampio, o capito do cangao:
Este poema que fala
De cangao e de serto
, apenas, cultura
Uma contribuio,
Um documentrio vivo
Da vida de Lampio.
Por ser uma obra feita
luz da verdade viva,
Mostra a face nobre, humana
E at caritativa
De Lampio, se tornando
A menos repetitiva. (SILVA, p. 1)

O exerccio de questionar, de experimentar, de testar a linguagem revela que o ato de

escrever constitui verdadeiro laboratrio. Fazer da palavra ferramenta de sondagem de si
mesma imaginar o carpinteiro a escolher a melhor madeira para cumprir seu trabalho
cotidiano de preciso emadeiramento ou o pedreiro, tijolo a tijolo a elevar sua construo no
sem antes questionar e se questionar.

168
Para Samira Chalhub:
[...] linguagem da linguagem (tomando-se como linguagem um sistema de sinais
organizado) metalinguagem uma leitura relacional, isto , mantm relaes de
pertena porque implica sistemas de signos de um conjunto onde as referncias
apontam para si prprias, e permite, tambm, estruturar explicativamente a
descrio de um objeto. A extenso do conceito de metalinguagem liga-se, portanto,
ideia de leitura relacional, equao, referncias recprocas de um sistema de
signos, de linguagem. (CHALHUB, 2005, p. 8)

H de se perceber, no entanto, que essa ideia de leitura relacional tem a ver tambm
com a presena do leitor. H no processo de feitura do texto duas linguagens: uma, do poeta,
a outra, do leitor. este que decodificar o texto a partir do conhecimento que detm, e isso
se d por uma linguagem, um campo de entendimento que pertence a esse leitor e, com essa
linguagem de que dispe, tentar decifrar os textos com que teve contato.
Alm do questionamento da tcnica, o poeta tem de apresentar o talento necessrio
para se expressar, pois do contrrio, estaria apenas a passar informao, a comunicar um fato.
A respeito dessa marca da arte e da capacidade dos que a ela se dedicam, aponta Carmelo M.
Bonet (1970):
Em todas as artes h algo acessvel maioria: a parte mecnica, a que se relaciona
com a tcnica. Qualquer um aprende a pintar ou a tocar piano. Mas quantos se saem
mediocremente. Qualquer um consegue escrever com um pouco de experincia. Mas
dar categoria expresso outra coisa. Necessita-se, alm da tcnica, algo mais: o
que chamavam os antigos veia. (BONET, 1970, p. 19)

No fazer artstico, na acepo geral do termo, veia, sinnimo de talento, vocao,

palavra sempre em voga, de que decorrem expresses como veia artstica, veia literria,
veia musical, pois no basta a tcnica. Desse modo, como em todos os fazeres artsticos, no
literrio, talento e tcnica so indispensveis por darem ao texto literariedade. Poetas eruditos
tm conscincia tcnica e cultivam a ideia de que o fazer, alm de construo, no dispensa o
talento. Poetas populares, por seu turno, buscam a tcnica, mas utilizam tambm uma tradio
sada da memria coletiva, que se estende de gerao a gerao, fazendo-os acreditar, a
maioria considervel, que alm do talento e da tcnica, a construo potica se d como
presente do divino. O poeta Jos Camilo dos Santos, ao escrever o cordel O filho de Garcia,
no primeiro verso da estrofe inicial, demonstra essa interferncia divina:
Deus Grande Ser Incriado
Com os seus dons multiformes
Torna-se imaginrio
Nos seus mistrios triformes
Simbolicamente fala
Aos gnios aculeiformes. (SANTOS, p. 1)

169
Nessa invocao, percebe-se a busca por Deus, ser incriado, como fonte inspiradora
e imaginria nos seus mistrios triformes de ntida aluso ao Pai, Filho e Esprito Santo,
foras a que esses poetas recorrem, por as terem, simbolicamente, como fontes em que se
encontram os dons da poesia ou os dons multiformes com que so agraciados tantos
gnios aculeiformes, i.e., aqueles cujo olhar remete agudeza, e isso revela entendimento e
discernimento finos e profundos na percepo da realidade e do mundo sua volta.
Para explicar seus gnios aculeiformes, no entanto, o poeta recorre a neologismos e
com versos de feio metalingustica afirma como a poesia se faz e o que ser poeta:
[...]
E estes aculeiformes
Tm a viso duplicia
Que abstraticamente
Concretizado procria
Imagens compositrias,
Eis o que poesia.
Ser poeta ser genaco
Sensibilante ao ouvir
As magnificncias e
Unificar, concretir
Na viso imaginria
Formar, criar, colorir.
Assim sendo agora mesmo
Vou criar mais um romance
Com ordem do Grande Deus
E a fora do meu alcance
Pois ouo a musa dizendo:
Seu Camilo, avance, avance. (SANTOS, p.1)

Dos termos trazidos pelo poeta, aculeiforme e triforme so dicionarizados. Duplicia,

abstraticamente, compositrio, genaco, sensibilante, concretir procedem da
ambientao vocabular do poeta e de suas vivncias lingusticas, o que o faz produzir uma
linguagem particular que estabelece vnculo com as razes dessas palavras, pois remetem,
respectivamente, ao campo semntico de duplo, abstrato, compor, gnio, sensvel, concreto.
Parece evidente que o poeta desdobrou as palavras, talvez na busca de forar as rimas,
mas sem perder a noo etimolgica dos termos trabalhados e levando o leitor a ser capaz de
relacionar o sentido dessas palavras com aquelas de que derivaram. O dom e a tcnica para
lidar com as palavras concedem aos poetas a plena liberdade de criao/recriao das coisas,
da realidade e das palavras: Eis o que poesia, como explica o cordelista. Na poesia erudita
esse questionamento do labor potico sempre foi prtica constante. Carlos Drummond de
Andrade exemplo mais acabado dessa prxis. Em O lutador, h um eu lrico que se mostra

170
surpreso e perturbado com o mistrio criador, e assim como Jos Camilo, se atira na busca
pela essncia das palavras:
[...]
Luto corpo a corpo
luto todo o tempo,
sem maior proveito
que o da caa ao vento.
No encontro vestes,
no seguro formas,
fluido inimigo
que me dobra os msculos
e ri-se das normas
da boa peleja.
Iludo-me s vezes,
Pressinto que a entrega
se consumir.
J vejo palavras
em coro submisso,
esta me ofertando
seu velho calor,
outra sua glria
feita de mistrio,
outra seu desdm
outra seu cime,
e um sapiente amor
me ensina a fruir
de cada palavra
a essncia captada,
o sutil queixume. (ANDRADE, 2001, pp. 244-245)

Em Procura da poesia, mais categrico quanto busca das palavras e construo

potica:
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
Repara:
ermas de melodia e conceito
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda midas e impregnadas de sono,
rolam num rio difcil e se transformam em desprezo . (ANDRADE, 2001, p. 249)

No h iluso: os poetas sabem e tm conscincia de que lutar com as palavras

tentar descarnar-lhes o interminvel mistrio com a fora braal e sob a dor do criar. Os
poetas sabem, igualmente, que s-lo ser genaco e na viso imaginria, formar, criar,
colorir.

171
Em Proezas de Lampio, Luiz Gonzaga de Lima categrico na metapoesia:
Voltei novamente ao campo
Da poesia rimada,
Pois a pena do poeta
Nunca pode estar parada
Porque pena preguiosa
No faz sucesso em nada.
Por isso, me destinei
Botei a pena na mo,
Para versar este livro
Com devida preciso.
O seu nome vai na capa:
Proezas de Lampio. (LIMA, p. 18)

Voltar ao campo da poesia rimada voltar-se para o trabalho, para o fazer, a tcnica.
Uma ideia de transpirao se d pelas palavras pena e preguiosa: pena como
instrumento de trabalho e preguiosa como negao da ociosidade e afirmao da prpria
ideia de que texto trabalho. Campo pode tambm se referir ao lugar de vivncia do prprio
poeta e de seu pblico, e quase sempre , se se pensar esse espao como aquele da troca de
experincias cotidianas e de trabalho, campo que com enxada se lavra/papel/campo que com a
pena se lavra. Com a enxada se sulca a terra, com a pena se sulca o papel: Por isso me
destinei/ Botei a pena na mo.
Torna-se necessrio ainda refletir sobre o vocbulo versar, que tanto significa
discorrer, abordar como fazer versos, versejar. O poeta versa a respeito do tema escolhido
tendo como matria de criao narrativa o verso. Vasta a messe para a pena do poeta e
no pequeno vaso de sementes a ser lanado a seus leitores.
Sabem, entretanto, poetas populares e eruditos que h uma inspirao para o fazer
potico, mas tm cincia tambm de que h uma tcnica, e que, irmanadas, redundam as duas
em construo. Poesia.
Em A verdadeira histria de Lampio e Maria Bonita, Manuel Pereira Sobrinho
invoca a fora celestial e deixa transparecer a ideia de que o dom sagrado e a inspirao vm
de Deus:
[...]
Grande Deus senhor dos seres
Mandai-me orientao
Ideias, foras e rimas
De que tenho preciso
Para versar a histria
Da vida de Lampio. (SOBRINHO, p. 1)

172
H na potica popular um jogo que o poeta estabelece entre o mstico e o ato de
escrever: sem aquele este no se realiza. O mstico, porm, no se d apenas no processo de
inspirao em que Deus ou divindades se fazem presentes. A prpria Natureza igualmente se
apresenta como musa inspiradora dessa construo. O poeta mais engajado no aspecto em que
poesia e natureza se misturam, ousa se colocar como servidor de Deus e observador da
Natureza sempre disposto a lhes servir. Invocar a Deus , igualmente, apelar Natureza, que
tambm o atende:
Procurei me transportar
Como um ser imaginrio
procura de Lampio
Dentro do meu calendrio
Trazendo seus pensamentos
Para o meu vocabulrio.
Ligeira, a Natureza
Para mim apareceu
Trazendo ela consigo
Com todo seu apogeu
Lampio, todo armado
Como antes ele viveu. (BATISTA, p. 2)

No entanto, no haja ingenuidade: o espao da razo no ato criador da poesia popular

representa tambm o motivo de o poeta escrever, pois a presena do intelecto essencial para
as inferncias objetivas desse fazer. Nesse aspecto, o divino no aparece e o texto vai direto
ao assunto em dilogo com o leitor, convocando-o leitura.
Francisco das Chagas Batista, que d voz em primeira pessoa ao cangaceiro Antnio
Silvino, o faz declarar:
Leitor, em versos rimados
Vou minha histria contar,
Os crimes que pratiquei
Venho agora confessar.
Jurando que da verdade
Jamais hei de me afastar. (BATISTA, p. 1)

Leandro Gomes de Barros tambm adota igual recurso. Ao escrever o texto em que
Antnio Silvino narra sua vida, o cangaceiro que se apresenta ao leitor, e, literalmente,
apresenta-lhe seu retrato, na verdade, um desenho que ilustra a capa do folheto:
Caro leitor, eis ahi
Meu todo neste retrato,
Todos quantos me conhecem
Diro que esto muito exacto;
Tirei elle no Cear,
Perto da villa do Crato. (BARROS, p. 2)

173
Luiz Gonzaga de Lima se apresenta ao leitor para narrar Justia de Lampio, com o
intento de estabelecer, como os outros poetas, igual dilogo:
Para os prezados leitores
Que gostam do realismo,
Quero escrever mais um caso
Do tempo do banditismo,
Quando a justia dormia
No bero do carrancismo.
No quero enfadar o pblico
Com frvola narrao
Quero, respeitosamente,
Pedir geral ateno,
Que vou contar mais um caso
Da vida de Lampio. (LIMA, p. 26)

Com as devidas afirmativas de que o texto de literatura de cordel tambm resulta de

estudo, pesquisa, levantamento sobre o tema, Gonalo Ferreira da Silva exemplifica abaixo,
sob a tinta da metalinguagem:
Nunca foi dita verdade
To definitivamente e dura,
Contundente em muitos lances
Noutros comovente e pura
Como nesta obra, joia
De nossa literatura.
[...] Livros de vrios autores
Tambm foram pesquisados,
Exaustivamente lidos,
Depois de lidos, filtrados
Os lances mais importantes
Depois aqui registrados. (SILVA, p. 1)

O poeta deixa transparecer com o texto acima que o ato da escrita tambm o da
leitura, releitura, e, conseguintemente, de reescrita, mesmo que isso no esteja num mbito
estrita e exclusivamente documental.
Para Mikel Dufrenne (1969), o intelecto impessoal: pode e deve s-lo, para
constituir um domnio de objetos manipulveis, objetivos que no exigem um compromisso
particular (p. 133). Nesse caso, sabe-se, o poeta popular tambm no pode dispensar essa
razo, pois nesse cabedal est o ato de construo do texto. nesse espao que se encontram
o apagar e o acender do texto, a borracha e o lpis deslizam no papel em transpirao
constante at o resultado do que se pretende potico. nesse espao que se institui o
inevitvel encontro do poeta com a razo. Se a inspirao o encontro com a divindade ou a
natureza para o pretexto da criao, o texto se faz da linguagem-palavra e, para isso, evoca-se
o racional.

174
Maritain, citado por Dufrenne, distingue trs figuras que estendem a ideia do gesto
potico s demais artes, a que chamou de trs maneiras de libertar, por vezes, heroicamente, o
sentido potico dos vnculos que o detm razo discursiva, pois essa libertao sempre a
principal ambio do poeta inspirado:
A primeira consiste em dar imediatamente livre curso intuio criadora nascida
nas profundezas da alma. A segunda, invejosa de Deus que careceu de tato
suficiente para criar antes de ns, exalta o poder criador do homem. A terceira visa
uma procura de si atravs da poesia. (MARITAIN apud DUFRENNE, 1969, p.134)

No ato de criao da literatura de cordel, essa intuio uma realidade que se

presentifica quando, num primeiro momento, levamos em conta esse poeta natural,
desarmado de qualquer amarra racional, por agir apenas pela sensibilidade que o envolve a
alma no sentido mais profundo, embora sem se desvencilhar da ideia de que, sem o dom, sem
a verve, no h poesia. o dom necessrio de que fala Gonalo Ferreira da Silva. Num
primeiro instante, porm, a alma do poeta se confunde com o prprio ato criador, quando o
que predomina a busca pela inspirao, para, a partir disso, o texto tomar sentido,
propriamente, de que construo:
S a alma luminosa
Do homem missionrio
Ouve a voz interior,
E tendo o dom necessrio
Faz poesia da seiva
De um caule imaginrio.
Poeta no ouve vozes
S com humanos ouvidos,
Ausculta a alma das coisas
Com diferentes sentidos
Para os que no so poetas
Ainda desconhecidos. (SILVA, p. 3)

Ao invocar a Deus, h o reconhecimento do criador supremo por parte do poeta, mas

esse invocar o pretexto invejoso daquele que se pretende igual criador em relao quele
que, primeiramente, o Criador. E que antes de ns. No ato de criao do cordel, h
tambm essa busca por afirmao do homem como criador, e que, como um deus, se arvora
condio de criador:
Oh! Deus todo poderoso
Dai-me a santa inspirao
Pra eu descrever em versos
Sem despeito e sem paixo
A mais triste das histrias
Ocorridas no serto. (SILVA, p. 1)

175
Costa Leite, em O encontro de Lampio com Antnio Silvino, tambm se coloca como
o que, primeiramente, necessita da permisso do Criador para empreender sua narrativa:
Peo proteo a Deus
Nas poesias que fao
Sade e felicidade
Enquanto copio e trao
Este conto nordestino
A luta de Antnio Silvino
E Lampio, rei do cangao. (COSTA LEITE, p. 1)

Esclarea-se ainda que nos cordis picos no h fronteira na invocao a deuses e

musas inspiradores. Ao buscarem proteo para criar seus textos, tanto se invoca a Apolo
quanto a institutos representativos do universo judaico-cristo. De idntica forma, a Natureza
com sua grandiosidade sofrer pedido de auxlio na rdua labuta de se guardar memrias em
poesia.
Nos exemplos que seguem, as invocaes aludem claramente cultura clssica.
Mencionar Apolo ou, genericamente, as musas prtica j tornada tradicional na literatura de
cordel, o que denota o gosto dos poetas populares por essa cultura clssica, em muitos casos,
para mostrar conhecimento no somente a seu pblico, mas a seus pares, o que j se tornou
praxe entre esses poetas. o que Marlene de Castro Correia (2010, p. 130) chama de
disfarada autovalorizao do poeta junto ao pblico, perante o qual ele se define como
detentor-difusor da tradio.
Ao invocar os deuses e as musas do Olimpo, o poeta se autoafirma perante seu
ouvinte/leitor como aquele que se atm cultura clssica:
Apolo abre as veredas
Do passado do serto
Mais um irmo de Silvino
Em minha apresentao
Aqui est no cordel
Dois cabras de Lampio [...]. (SABIA, p. 1)
Me inspire musa divina
Com toda sabedoria
Da-me da mais rica mina
As prolas da poesia
Para rimar meu poema
Nesse interessante tema
Que escolhi neste dia (RINAR, p. 1)
Musa me da poesia
Me encha de inspirao
Para narrar uma histria
Sobre uma grande nao
Que povo chins
De milenar tradio (GERALDO, p. 1)

176
Perceba-se na estrofe a seguir como se misturam invocaes pags e crists, num
escancarar de portas que deixa conviverem deuses de toda casta:
Vinde musa mensageira
Do reino de Eloim
Traz a pena de Apolo
E escreve aqui por mim
O Assassino da Honra
Ou a Louca do Jardim. (SILVA, p. 1)

Nesse outro exemplo as musas so santas, em plena mistura de tradio catlica e

pag:
Ajudai-me santas musas
Com fora suave e leve [...] (SILVA)

Em invocao totalmente crist, Joel Francisco Borges recorre a Deus para escrever
seu cordel Vida do vaqueiro:
Com o apoio que tenho
Do santo Deus verdadeiro
Que da santa poesia
Eu me tornei um herdeiro
Neste livro vou falar
Sobre a vida do vaqueiro. (BORGES, p. 1)

A natureza, a que o poeta popular sempre foi integrado, constitui motivo de invocao
como se agregasse todas as foras de que o vate necessita:
Ligeira a Natureza
Para mim apareceu
Trazendo, ela, consigo
Com todo seu apogeu [...]. (BATISTA, p. 1)

Mas h ainda das trs figuras do gesto potico de Maritain aquela em que o poeta se
busca ou diz de si atravs da poesia. Gonalo Ferreira faz a pergunta retrica, para, na
verdade, se dizer num ato de autorreferencialidade:
Onde estaria Gonalo
Alheio humana dor?
Possivelmente na fonte
Geradora de amor,
No absconso segredo
Das mos de seu Criador.
Diro que no h esttica
Neste prembulo que fao
Pois tenho que mergulhar
No velho nordeste crasso
Para arrancar um poema
Das entranhas do cangao. (SILVA, p. 3-4)

177
No cordel Trechos da vida de Lampio, Expedito Sebastio da Silva se enquadra nessa
terceira categoria do terico francs, j que tambm se coloca no texto que constri:
Para tirar o leitor
Duma dvida ou embarao
Aqui detalhadamente
Ligeiro um resumo fao
Sobre a vida do famoso
Lampio, rei do cangao.
Da vida dele s conto
Trechos que chamam a ateno
De acordo com o que ouvi
Contado pelo serto
E baseado no livro
Faanhas de Lampio.
Sobre ele algum poeta
Escreve, mas no conhece
A histria verdadeira
Ento o que acontece
dizer muitas mentiras
Ferindo a quem no merece.
Portanto, fugindo regra
Que escreve algum poeta
Adiante dou incio
A uma histria correta
Contando de Lampio
Trechos da vida completa. (SILVA, p. 1)

Esse dizer-se, apresentar-se no ato criador algo corrente na literatura de cordel. No

pouco o nmero de autores que assim procede como a manter e preservar a tradio tpica
de textos que provm da oralidade. Antnio Teodoro dos Santos inicia o cordel Lampio, o
rei do cangao da seguinte forma:
Nestes versos sertanejos
Escritos por minha mo
Baseado nas memrias
Do cangao no serto
Vou descrever o destino
Do capito Virgulino
Que se chama Lampio. (SANTOS, p.1)

Quanto construo do texto, afirma ainda Challub:

[...] o encontro que a se d o da linguagem: do poeta e do leitor, construtores de
signos. Ou do emissor e do receptor diante de qualquer produo que necessite
expor seus sentidos a um outro que lhe d existncia pelo ato da descoberta de seu
ser. Diante de um poema, de um filme, da msica que estimula o sensorial auditivo,
da escultura que convida ao tato, da cincia que permite a especulao, [...],
portanto, de qualquer mensagem organizada como um sistema de signos est o
receptor defrontado com a linguagem. [...] H sempre o outro deflagrado diante do
eu, h sempre relaes de passividade ou dinmicas, de criao ou de repetio
mas sempre relaes de linguagens. (CHALLUB, 2005, pp. 5-6)

178
O poeta Abrao Batista prope ao seu leitor as diversas possibilidades de leitura a
partir da linguagem do cordel, no entanto a leitura relacional se d segundo a linguagem desse
mesmo leitor e sua consequente identificao com os cdigos a ele lanados:
Meu leitor, meu amiguinho
Permita a imaginao
Desse encontro imaginrio
De kung Fu com Lampio
Na cidade de Juazeiro
Do padre Ccero Romo.
Pois bem, eu vou lhe dizer
Como foi que aconteceu
Para contar quem se feriu
Quem se matou, quem morreu
Depois me diga por a
Quem contou isso foi eu.
Lembre-se: essa histria
livre e imaginria
Vem do livro do poeta
Que tem na indumentria
Do infinito astucioso
Que no tem medo de pria. (BATISTA, p. 1)

Da mesma forma que o poeta tem liberdade/sagrado dom da natura, como escrevera
Jos Pacheco (Debate de Lampio com So Pedro, p. 8), e se livre para percorrer os
caminhos do seu texto, o leitor, igualmente, fica livre, segundo seu contexto cognitivo para
imaginar e at completar a narrativa, se for um leitor ativo, atento. Nada empecilho para um
encontro imaginrio de Lampio com Kung Fu num dilogo universalizado, j que ambos
so filtrados pelo imaginrio popular como ideais heroicos. Se Lampio e Kung Fu confluem
para esse ideal de heri, o leitor tambm pode confluir para o texto, segundo seu alcance
imaginativo, para estabelecer sua leitura/texto, uma vez que no h fronteiras no universo do
imaginrio. Desse modo, autor e leitor se complementam e se completam na ciranda
criao/leitura/recriao.

179

4. 2. INTERTEXTUALIDADE: DILOGOS POSSVEIS

Um discurso no vem ao mundo numa inocente solitude.
(Maingueneau)

Outro fato chama a ateno para o ato criador dos poetas populares: h uma
mentalidade artstica que os leva a construir a partir de ntido dilogo intertextual. comum,
na abordagem da literatura de cordel, e sobre quase todos os assuntos, o poeta recorrer,
mencionar textos anteriores, como pontos de partida para o seu. A intertextualidade no s
homenageia um texto anterior como depoimento de seu prestgio no tempo e no espao
diante de um novo texto ou autor, e, consequentemente, um novo leitor ou uma nova leitura.
Se um Cames se pauta num Virglio e este, num Homero sinal de que h sempre um novo
texto em contato com outro anterior. Nesse caso, a visita de autor a outro termina por levar o
leitor a empreender dupla leitura, pois, ao tomar contato com a releitura de um autor qualquer,
seguramente estabelecer dilogos com fontes anteriores ao autor, seu contemporneo.
Para Julia Kristeva (1974), [...] todo texto se constri como mosaico de citaes, todo
texto absoro e transformao de um outro texto. Em lugar da noo de subjetividade,
instalase a intertextualidade e a linguagem potica lse pelo menos como dupla (p. 62).
Nos diversos cordis nordestinos, a realidade do intertexto se faz presente no s naqueles
sobre cangao, mas numa gama de temas de outra natureza:
Como dizia Drummond
Cansei de ser moderno
Agora vou ser eterno
Nesse mundo de meu Deus
Levo os pensamentos meus
Para contar uma histria
Da grandeza da vitria
Com a pureza da razo.
Fazendo uma confisso
Como o ovo da galinha
A histria no minha
Chegou-me pela internete
Sem enfeite, sem confete
Em forma de brincadeira
Do nosso Jorge Ferreira
Um retr modernizante. (SALLES, p. 1)

180

Outro texto do mesmo autor se faz carregar de intertextualidade:

Vrios anos se passaram
Na histria do cordel
E eu cada dia aprendendo
Sempre de lua de mel
Vou contar um novo enredo
Sem mistrios nem segredo
Escrevendo no papel.
Esse drama no meu
Nem sei quem foi o autor
Se foi fato verdadeiro
Tambm no sei no senhor
Conheo desde menino
Por isso agora ensino
Mesmo sem ser professor. (SALLES, p.1)

Desse modo, convergente a intertextualidade na literatura popular nordestina,

especificamente, nos escritos de cordel.
Conforme ainda de Kristeva (1974), a palavra literria no um ponto, um sentido
fixo, mas, um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de diversas escrituras: do
escritor, do destinatrio (ou da personagem), do contexto cultural atual ou anterior (p. 62).
Ao escrever Lampio, rei do cangao, amores e faanhas, Antnio Teodoro dos
Santos comea seu texto com a transcrio do que chamou de canto de guerra, numa aluso
Mulher rendeira, em explcito trabalho intertextual com a cantiga usualmente cantada pelo
bando, quando este entrava ou saa dos povoados e pequenas cidades invadidos. Em tom de
irnica zombaria, como a desafiar as comunidades atingidas, a cano, raro, no era entoada.
Da conhecida invaso de Lampio e seu bando a Mossor, no Rio Grande do Norte,
em 1927, informa Fenelon Almeida (1981), quanto toada em questo e sobre quem era o
cantador do grupo:
[...] era um menino, uma criana, um garoto de apenas 15 anos. Seu nome de
famlia: Oliveira, o Oliveira. Mas no bando, era tratado e respondia por Menino de
Ouro. [...]
Com sua voz de falsete descambando para aligeirado bartono nem fina nem
grossa era o Menino de Ouro quem puxava os acordes e o refro de Mulher
Rendeira. (ALMEIDA, 1981, p. 52)

De autoria que oscila entre o folclrico e o popular, a cano atribuda a Virgulino

Ferreira, ao bando, propriamente, em autoria coletiva, e a outros cangaceiros como Antnio
dos Santos, o Volta Seca, do bando de Lampio.

181
Ao antepor aos versos iniciais de seu cordel trechos dessas quadras sadas do povo,
alm de perme-lo com outras quadras de igual origem, o que faz em todo o texto, o poeta
agrega-os em sees a que chamou Canto de guerra, Toada satrica do povo e Poesia de
Lampio. Noutras partes do texto, trechos de Mulher rendeira aparecem seguidos da
expresso bis, comum aos cantos cujas estrofes se desejam repetir em canes quaisquer.
Noutro lance do texto, talvez o mais interessante, se d a transcrio de pequeno poema
atribudo a Virgulino Ferreira, comprovadamente apreciador de msica de cantadores
repentistas e da poesia popular.
Entremear seu texto com outros resultou no enriquecimento do cordel em questo,
uma vez que sobre o cangao se fazia presente desde muito tempo essa memria popular em
versos, e traz-los tona valoriza-os tanto quanto ao cordel. Desse modo, comea seu texto
Antnio Teodoro:
O fuzil de Lampeo
coberto de met
A bala que sai de dentro
Cantando Mui rend...
Ol, mul rendera...
Ol, mul renda...
Tu me ensina a faz renda
Queu tinsino a namor
Chorou por mim no fica
Saluou vai no born! (SANTOS, p. 3)

Veja-se que o poeta, ao iniciar seu texto, menciona a memria como algo que sai do
povo, de seu saber e de sua verve:
[...]
Nestes versos sertanejos
Escritos por minha mo
Baseado na memria
Do cangao no serto
Vou descrever o destino
Do capito Virgulino
Que se chama Lampio. (SANTOS, p. 3)

O poeta encaixa outro trecho trazido da memria do cangao, mas sempre em dilogo
com as ideias que quer transmitir em sextilhas anteriores ou posteriores transliterao.
Nesse espao, a meno aos pais de Lampio. O pequeno texto, em tom de stira, escarnece
da genitora de Virgulino Ferreira:
Armei uma arapuca
Pra pegar um gavio
Peguei uma cobra preta

182
Que a me de Lampio. (SANTOS, p. 4)

Na estrofe que antecede o texto, o poeta se refere aos genitores do rei do cangao:
[...]
Jos Ferreira da Silva
E dona Maria Jos
So os pais de Virgulino
Unidos na Santa S
No suportaram o menino
Foi criado Virgulino
Com seu tio, em Nazar. (SANTOS, p. 4)

Por todo o texto, se faz notar a presena dessas quadras em distribuio aleatria,
porm, sempre de acordo com as intenes autorais, isto , em constante conversa com a
narrativa. A escolha dos textos tambm se fez de modo interessante: h umas de tom
elogioso, outras, de carter irnico, de modo que todo o escrito se faz acompanhar de
exemplos que se fazem atravessar de ideias, ora afirmativas sobre o cangaceiro, com dados
positivos, ora de outros em que elementos de negao compem a intertextualidade presente
na narrativa.
Percebamos nesse trecho que rememora a entrada de Lampio para o cangao, aps
perder o pai por assassinato, como o texto em cordel se d, e como a quadrinha que segue, o
legitima, fechando-o:
[...]
Virgulino nesse tempo
Tinha dezessete anos
Participou justia
O que fizeram os tiranos
Algum disse: - Virgulino
Entrega ao Juiz Divino
Que resolve todos planos.
Ele disse: - isso mesmo
Isso so coisas fatais
Mas se l nos Mandamentos:
honrars aos vossos pais
Eu nasci, sei que sou homem
No garantindo este nome
No desejo viver mais...
Comprou um rifle e punhal
Na vila de So Francisco
Fez bornal e cartucheira
Sem medo de correr risco
Convidou cada um irmo
Ajuntou no batalho
Calais, Sabino e Corisco...
L vem Sabino
Mais Lampio

183
Chapu quebrado
Fuzil na mo! (SANTOS, p. 6)

Ao dar foco ao amor vivido por Virgulino e Maria Bonita, o poeta dispe entre duas
sextilhas versos que se conhecem at os dias atuais, com suas variantes, e que o folclore
reconhece como cantos entoados no bando do rei do cangao. O lirismo do texto tem requinte
e beleza matuta, porm, sem deixar a base prpria da histria desse encontro. Maria de Da,
como era tambm chamada, foi mulher de um sapateiro, a quem o poeta satiriza, e de quem,
antes de seguir Lampio, Maria Bonita havia se separado:
[...]
O sol assoprou seus raios
Sobre o vu da catadupa...
Lampeo naqueles matos
S com Maria se ocupa
E o sapateiro, eu nem falo
Pois o dono do cavalo
No monta nem na garupa.
Te alevanta, Maria Bonita
Te alevanta, vem fazer caf...
Os cabra na mesa de jogo
Maria Bonita, na mquina de p!
Algum que no conheceu
A mulher de Lampeo
Se nome diz a beleza
E a proeza o corao
Lutava contra a polcia
Tinha coragem e percia
Destreza no mosqueto. (SANTOS, p. 23)

Em outro trecho, Antnio Teodoro dos Santos apresenta textos tirados da cano
annima em torno do casal, de seus desgostos, de suas saudades. Como mencionado
anteriormente, o texto transliterado referente letra e melodia, pela pista encontrada na
expresso bis, alm de, dentro do texto, os versos vibrando uma melodia/ da conhecida
cano confirmarem a ocorrncia da linguagem musical em dilogo com a desse cordel:
[...]
Naquele serto imenso
Algum ouviu Lampeo
Vibrando uma melodia
Da conhecida cano
Muita gente at chorava
Pela voz que deslumbrava
Na dor da recordao:
No sei se minha sina
No sei se minha sorte:
Tenho saudade e no vejo) Bis
A Ingazeira do Norte...) (SANTOS, p. 27)

184
Quanto a Maria Bonita, a narrativa se d na saudosa voz da prpria cangaceira, na
estrofe imediatamente seguinte:
[...]
Ento, Maria Bonita
Com uma voz que admirava
Cantava sua modinha
Que a serrania ecoava
No seu gesto de beleza
Parecia uma princesa
Quando estes versos narrava:
Adeus casa que eu morava
Sala que eu passeava
Cadeira que eu me assentava) Bis
Janela que ns namorava!... ) (SANTOS, p. 27)

Ao abordar a intertextualidade, Roland Barthes traz interessante discusso ao

mencionar que essa prtica resulta no processo de desconstruo, mas tambm de
reconstruo de outro texto, ou seja, do novo texto:
O texto redistribui a lngua ( o campo dessa redistribuio). Um dos caminhos
dessa descontruo-reconstruo permutar textos, retalhos de textos que existiram
ou existem em torno do texto considerado e finalmente nele: todo texto um
intertexto; outros textos esto presentes nele, em nveis variveis, com formas mais
ou menos reconhecveis. [...]
A intertextualidade, condio de todo texto, seja ele qual for, no se reduz,
evidentemente, a um problema de fontes ou influncias; o intertexto um campo
geral de frmulas annimas, cuja origem raramente detectvel, de citaes
inconscientes ou automticas, dadas sem aspas. (BARTHES, 2004, p. 275)

Entendamos essa redistribuio de que fala Barthes como um mecanismo de repetio

permitida a que todos os escritores tm acesso, a partir da lngua, como se um texto anterior,
ou at contemporneo, fosse ponto de partida para outros textos. o olhar ou o sentir de um
poeta, por exemplo, que se estende ao de outro, que o confirma, com novo texto, sem deixar
de ser original, e por isso mesmo, se afirma como construo, ou seja, desconstri-se, para se
entender a engrenagem de um texto anterior, com o sentido de reconstru-lo, o que, na
verdade, j outra construo. Se refletirmos nas frmulas annimas do autor de O prazer
do texto, todo texto pr-existe anonimamente, e nesse caso, haveria uma autoria coletiva,
porm o que o torna original o arranjo ou rearranjo que alguns tm a capacidade de
executar, e desse modo, eis a razo do reconhecimento autoral.
Nessa direo, o poeta d voz do prprio Virgulino Ferreira, j no final da narrativa,
como um fechamento com chave de ouro, sob o ttulo de Poesia de Lampio, em que se
transcrevem versos debitados a Virgulino, e nos quais o bandoleiro descreve, entre o lamento
e o orgulho, a sina de ser cangaceiro:
[...]

185
Por minha infelicidade
Entrei nesta triste vida
No gosto nem de contar
A minha histria sentida
A desgraa enche o meu rosto
Em minha alma entra o desgosto
Meu peito uma ferida.
Quando me lembro, senhores
Do meu tempo de inocente
Que brincava nos serrados
Do meu serto sorridente
Magoado desta paixo
Sinto que meu corao
Bate e chora amargamente...
Meu pai e minha me querida
Quiseram me ensinar
No seu coro carinhoso
Ela ensinou-me a rezar
E, luz dos pirilampos
Ele ensinou-me nos campos
Eu menino a trabalhar.
[...]
Tive tambm meus amores
Cultivei minha paixo
Amei uma flor mimosa
Filha l de meu serto
Sonhei de gozar a vida
Bem junto prenda querida
A quem dei meu corao...
[...]
Meu rifle atira cantando
Em compasso assustador
Faz gosto brigar comigo
Porque sou bom cantador
Enquanto o rifle trabalha
Minha voz, longe, se espalha
Zombando do prprio horror. (SANTOS, p. 29-30)

Rogel Samuel (1985) em estudo de crtica literria assinala as apreciaes

sociolgicas de Goldmann e Lukcs, para os quais [...] a superestrutura ideolgica do texto
veicula uma ideologia (uma viso de mundo) que no exclusividade do escritor, produtor do
texto, mas que provm de certa classe social, cuja voz o texto traduz (p. 189). Os cordelistas
tm essa certeza de que trazem a voz do povo, de que so seu representante e de que lhes
refletem os anseios. H nesses poetas uma conscincia de que o texto j existe, est pronto e
de que eles apenas lhe do forma, trazem-nos a pblico, rumina-os, sintetiza-os, traduzemnos. No texto que segue, o poeta Jos Costa Leite enftico:
[...]
Todo mundo j conhece
Sua histria e seu passado

186
Porm existe um detalhe
Que ainda no foi contado
E o poeta popular
Se apresenta pra contar
Deixando o povo informado. (COSTA LEITE, p. 1)

O poeta Manuel DAlmeida Filho tambm d provas de como o texto se constri a

partir de fonte que j existe:
[...]
Entre os fatos mais falados
Pelas plagas do serto,
Temos as grandes faanhas
Dos cabras de Lampio
Mostrando as quadras da vida
Do famoso capito.
Em diversas reportagens
De revistas e jornais,
Com testemunhas idneas,
Contando os fatos reais,
Coligimos neste livro
Lances sensacionais.
[...]
So casos que ainda hoje
No temos quem os conteste
Porque ficaram gravados
Nas entranhas do Nordeste
Com sangue, com ferro e fogo,
Como maldio da peste.
[...]
Acreditamos que tenham
Existido outros bandidos,
Mortos ou ainda vivos,
Que no foram conhecidos
Nem lembrados pelo povo
Ficaram assim esquecidos.
Tudo que aqui narramos,
Dos cabras de Lampio,
Lemos ou nos foi contado
Por pessoas do serto,
No temos culpa se houve
Erros na informao.
Aos meus admiradores
Levo uma histria concreta
Manipulada com fatos
Em cada fonte correta,
Inserida no serto,
Dos cabras de Lampio,
A narrao mais completa. (DALMEIDA FILHO, pp. 1 e 48)

Atente-se para uma prtica comum aos cordelista: o autor encerra a legitimidade dos
seus versos com o uso de acrstico.

187
Os textos acima transcritos nos do a cabal ideia da intertextualidade que o poeta,
efetivamente, buscou no prprio povo que tem seus textos orais guardados na memria. O
poeta praticou o que Roger Samuel aponta das afirmativas de Luckcs e Goldmann: todo
texto revela uma luta de classes, reflexo especular de infraestruturas (Luckcs), homologia de
relaes sociais (Goldmann) em que o que se passa no texto o que se passa na coletividade.
(ROGEL SAMUEL, 1985, p. 189).
Na literatura de cordel, segundo proposta do olhar pico, essa coletividade autoral se
d tanto do ponto de vista da coletividade, naquele sentido mesmo da tradio popular e
folclrica, quanto pela intertextualidade, na medida em que h a colagem, o dilogo com
textos anteriores e at contemporneos, algo que se d talvez intuitivamente, mas no menos
interessante para a construo literria do cordel.
Em Encontro de Lampio com Ado no paraso, cujos versos ilustram os ltimos
pargrafos acima, Manoel DAlmeida Filho faz meno aos cordis, respectivamente, A
chegada de Lampio no inferno e Debate de Lampio com So Pedro, ambos de Jos
Pacheco, em ponto de contato nos seguintes versos:
[...]
Falando de Lampio
No temos nenhum receio,
Pois quem viveu no Nordeste
Sabe bem de onde ele veio;
Do tempo dos coronis
Foi um produto do meio.
Depois de morto, os poetas
Versaram diversos contos
Mostrando muitas proezas
Nos mais diferentes pontos
Com gracejos que os leitores
s vezes ficavam tontos.
Quando foi para o inferno
O diabo no aguentou
Sem ningum poder dar jeito
L todo bicho apanhou;
S foi embora depois
Que o conjunto incendiou.
Foi debater com So Pedro,
Porm correu grande risco
Porque do cu foi expulso
Por efeitos de um corisco
Que caiu do quinto andar
Jogado por So Francisco. (DALMEIDA FILHO, p. 1)

Em a Chegada de Lampio no inferno, Jos Pacheco narra:

188
Um cabra de Lampio
Por nome Pilo Deitado
Que morreu numa trincheira
Em certo tempo passado
Agora pelo serto
Anda correndo viso
Fazendo mal-assombrado.
E foi quem trouxe a notcia
Que viu Lampio chegar
O inferno nesse dia
Faltou pouco pra virar
Incendiou-se o mercado
Morreu tanto co queimado
Que faz pena at contar.
[...]
Lampio pegou um seixo
E o rebolou num co
A pedrada arrebentou
A vidraa do oito
Saiu um fogo azulado
Incendiou-se o mercado
E o armazm de algodo. (PACHECO, pp. 1 e 7)

Ainda no que tange a essa intertextualidade de Manoel DAlmeida Filho com os dois
folhetos relacionados acima, vejam-se os trechos abaixo do encontro de Virgulino Ferreira no
cu com So Pedro, porm em acalorada desavena que termina por envolver todos os santos
para expulsar o cangaceiro:
[...]
S. Paulo estava na quinta-feira
Mas ouvindo a discusso
Apertou o cinturo
Botou a faca na cinta
Encontrou Santa Jacinta
Que j vinha no caminho
E disse Santo Agostinho
Arretorcendo o bigode:
Arreda, que tu no pode
Eu pego o cabra sozinho.
Porm antes de pegar
Desceu um grande corisco
Jogado por S. Francisco
Da porta do quinto andar
Num tremendo rebombar
Um trovo tambm desceu
O espao escureceu
Veio at um p de vento
Lampio nesse momento
Dali desapareceu. (PACHECO, p. 8)

Afonso Romano de SantAnna (1988) cita Foucault e Jacques Derrida como aqueles
que trabalharam bastante a questo da intertextualidade, j que argumentavam que o texto

189
algo sempre em movimento, que h correlao entre as diversas escritas, e que a nica
maneira de se aproximar o quanto possvel de certa verdade estar preparado para ler todos
os artifcios que os textos nos preparam (p.72). Nesse sentido, podemos afirmar que
cordelistas correm juntos na feitura de seus textos com a releitura de outros em tear que exige
sempre mais fios. O movimento de que falam Foucault e Derrida est em ser o texto uma
instncia de todos e no um tecido particular. Particular a originalidade que da emana.
Luiz Gonzaga de Lima escreveu A chegada de Lampio no purgatrio e, seguindo os
passos de Jos Pacheco, com o texto deste estabelece contato nos seguintes versos: Lampio
no sendo aceito/ No inferno nem no cu.
De Jos Pacheco se l:
[...]
Leitores vou terminar
Tratando de Lampio
Muito embora que no possa
Vos dar a resoluo
No inferno no ficou
No cu tambm no chegou
Por certo est no serto. (PACHECO, p. 8)

Em A volta de Lampio ao inferno, de Manoel DAlmeida Filho, se d a

intertextualidade novamente com Pacheco: Primeiro foi ao inferno/ Onde no foi recebido.
Em A chegada de Lampio no inferno, se l como um cangaceiro que volta desse mesmo
lugar narra a chegada de Lampio por l, e como este foi recepcionado:
[...]
O vigia foi e disse
A Satans, no salo:
- Saiba vossa senhoria
Que a chegou Lampio,
Dizendo que quer entrar
E eu vim lhe perguntar
Se dou ingresso ou no.
- No senhor, Satans disse,
V dizer que v embora
S me chega gente ruim
Eu ando muito caipora
Estou at com vontade
De botar mais da metade
Dos que tem aqui pra fora! (PACHECO, p. 3)

Ao tratar do processo de intertextualidade, assegura Tomasello:

Quando utilizadas em atos de comunicao, [...] habilidades sociocognitivas servem
para criar smbolos lingusticos entendidos intersubjetivamente e perspectivamente,
os quais podem ser usados para convidar as outras pessoas a conceptualizar
fenmenos de alguma das vrias perspectivas, simultaneamente, disponveis. A
internalizao de tais atos de comunicao simblica cria formas de representao
cognitiva especialmente flexveis e poderosas e essas, ento, mais tarde, na

190
ontogenia, permitem pensamentos
(TOMASELLO, 2003, p. 11)

metafricos,

dialgicos

reflexivos.

nessa perspectiva que trabalham os poetas populares: dilogos que resultam de

releituras, e que, por seu lado, transmudam em novo texto. Na literatura de cordel, so
inmeros os exemplos desse fenmeno da intertextualidade. Nela h textos deveras originais,
mas o so, porque sados de dilogos e reflexes sobre como construir seu prprio texto a
partir de outros, sem ter de necessria e piamente imit-los. Alis, ressalte-se, o processo de
intertextualidade est alm, bem alm do de imitao:
[...]
Tudo que aqui narramos
Dos cabras de Lampio,
Lemos ou nos foi contado
Por pessoas do serto,
No temos culpa se houve
Erros na informao. (DALMEIDA FILHO, p. 48)

Esses procedimentos, embora, de certo modo, intuitivos, nos levam a crer que a
potica do cordel se d no s pela inspirao, mas pelo trabalho e consequente transpirao
na busca da linguagem, na escolha das palavras, no processo da rima, na busca pelo ritmo.
Inspirao e suor so as argamassas da construo desse texto.

191

4.3. A CONSTRUO: TIJOLO COM TIJOLO NUM DESENHO MGICO

Como um pssaro sem asas
Ele subia com as casas
Que lhe brotavam da mo.
(O operrio em construo, Vinicius de Moraes)

Em conformidade com a poesia popular, usual a construo em versos que se d com

cinco slabas, as chamadas redondilhas menores, e com sete, tidas por redondilhas maiores.
Na literatura de cordel e noutras modalidades de poesia popular, como as da cantoria do
repente, so usadas mtricas que foram consagradas desde finais do sculo XIX, por todo o
XX e at os dias atuais.
Na Antologia ilustrada dos cantadores (1982), Francisco Linhares e Otaclio Batista
so precisos em suas informaes acerca da construo silbica, rmica e rtmica da poesia
popular, especificamente, em verso cantada e de improviso, embora o estudo se enquadre,
igualmente, na potica da literatura de cordel. Alegam os autores que, entre as criaes dos
poetas clssicos, que vieram a ser usadas pelos nossos cantadores, esto a quadra, a dcima, a
sextilha em decasslabo com rimas cruzadas, e sua variante (Cf.: LINHARES e BATISTA, p.
13).
H algo que devemos perceber ao longo da histria da potica popular: os textos
clssicos ou migraram naturalmente para essa poesia ou foram espontaneamente adotados por
seus poetas. possvel que isso se d por ocasio de o poeta popular absorver o clssico
como aquilo que j est pronto e pode ser adaptado sua realidade de autor. Percebe-se, a
partir dessa perspectiva, que o poeta popular, de posse dessas informaes poticas, se sente
vontade para se dirigir a seu povo com esprito mais galante.
Ao mencionar a dcima como de origem clssica, os autores da Antologia ilustrada
dos cantadores alegam ser um estilo muito apreciado, desde os primrdios da poesia
popular (LINHARES e BATISTA, p. 19). Comumente, a dcima clssica se d da seguinte
forma: ABBAACCDDC, em versos com rimas consoantes, em que o primeiro rima com o
quarto e quinto; o segundo, com o terceiro; o sexto, com o stimo e o dcimo, e o oitavo, com
o nono. Costumam as dcimas serem de sete slabas poticas.

192
Em termos de ilustrao, seguimos a Linhares e Batista para trazermos tona um texto
provavelmente do sculo XIX, de autoria do paraibano, da Serra do Teixeira, bero da
cantoria brasileira, Antnio Ugolino Nunes da Costa, de alcunha Ugolino do Sabugi, tido
como primeiro cantador nordestino e brasileiro. O texto glosado segundo o mote: As obras
da natureza:
[...]
As obras da natureza
So de tanta perfeio,
Que a nossa imaginao
No pinta tanta grandeza!
Para imitar a beleza
Das nuvens com suas cores,
Se desmanchando em louvores
De um manto adamascado,
O artista com cuidado
Da arte aplica os primores. (LINHARES e BATISTA, p. 19)

Quanto sextilha, informam os referidos autores:

Talvez, por ser mais fcil, seja o gnero preferido pelos nossos repentistas,
principalmente no incio das apresentaes. A sextilha uma estrofe com rimas
deslocadas, constituda de seis linhas, seis ps ou seis versos de sete slabas, nomes
que tm a mesma significao. Na sextilha rimam as linhas pares entre si,
conservando as demais em versos brancos. (LINHARES e BATISTA, 1982, p. 13)

Dessas estrofes de seis versos, pode-se afirmar que se distribuem da seguinte forma:
AABBCC, AABCCB, ABABAB (a mais comum aos cordis), ABABCC, ABACBC,
ABACCB, ABBAAB, ABBABA, ABBCAC, ABCABC, ABCBAC.
Informa Cmara Cascudo:
[...] o povo no cultivou as formas cultas do soneto nem os versos de 12 slabas. [...]
A sextilha, verso de seis ps, a forma popular dos desafios e dos romances
publicados em todo o Brasil, comentando assuntos novos ou velhos, lricos ou
guerreiros, polticos, gerais ou locais. (CASCUDO, 1978, p. 351)

Os exemplos so os mais vastos. Um deles a transcrio de um suposto desafio entre

os poetas populares Passarinho e Melquades Literatura oral no Brasil, (1978) em que,
inclusive, explicam o processo de sua potica, embora com pequenas irregularidades na
distribuio silbica, entre seis e sete e at oito:
Eu/ no/ ve/jo/ quem/ me a/fron/te
Nes/tes/ ver/sos/de/ seis/p;
Pe/gue o/pi/nho/, com/pan/hei/ro,
E/can/te/ l/ se/qui/s...
Queu/ mor/do e/ be/lis/co a is/ca
Sem/ ca/ir/ no/ ge/re/r.
Pas/sa/ri/nho/, te/pre/pa/ra
Pa/ra/ le/var/ uma/ pi/sa;

193
Se a/jo/e/lhe em/ meus/ps,
Ti/ran/do/fo/ra a/ ca/mi/sa,
Na/po/e/si/a /de/se/te
Ver/se/vo/c/ im/pro/vi/sa. (p. 351)

O outro responde na poesia de sete, que corresponde, no texto, tanto ao verso de sete
slabas quanto ao de sete ps, a setilha, simultaneamente, pela resposta do outro:
Mel/qu/a/des/,nes/te/sis/te/ma
/co/mo/ ps/sa/ro/gor/jei/a;
Co/me/a/ na/ lua/-no/va,
Ter/mi/na/ na/ lua/-chei/a,
A/fi/ne a/ sua/ vi/o/la
Pa/ra/ se/ me/ter/em /so/la
E/ de/pois/ ir/ pra/ca/dei/a! (p. 352)

As variaes silbicas se do nos versos 5., da primeira estrofe, com seis slabas; 2. e
3. da segunda, com seis; 1. e 2., com oito; 3., 4. e 5., com seis, na terceira estrofe.
Francisco Linhares e Otaclio Batista (1982) citam uma memorvel sextilha de
Leandro Gomes de Barros em que este explica seu fazer potico entre o metalingustico e a
lio moralizante, o que se d segundo exemplo abaixo:
Meus/ ver/sos/ in/da/ so/ do/tem/po
Que as/ coi/sas/ e/ram /de/gra/a:
Pa/no/ me/di/do/ por/ va/ra,
Ter/ra /me/di/da/ por/bra/a,
E um/ ca/be/lo /da/bar/ba
Era uma/ le/tra/ na/pra/a. (p. 15)

Na estrofe, percebe-se a irregularidade das slabas mtricas, tambm chamada de p

quebrado, o que ocorre no 1., 5. e 6. versos, com slabas mtricas fora de propsito no 1.
verso, com oito slabas; no 5., com seis e no 6., com cinco. No primeiro verso, se o pronome
possessivo meu estivesse no singular, tambm fugiria ao setesslabo, comum construo
da poesia popular. Leia-se: Meu/ ver/so in/da / do/ tem/po. O 5. e 6. versos escapam s
propostas to caras ao cordel.
Essas oscilaes at ocorrem, mas os poetas tm o cuidado de evit-las, j que
primam, tradicionalmente, pela mtrica. Das sextilhas que seguem, sirvamo-nos dos versos de
Expedito Sebastio da Silva em Trechos da vida completa de Lampio, cordel em que o poeta
se utiliza da devida separao das slabas poticas:
Pa/ra ti/rar/ o/ lei/tor
Du/ma/ Du/vi/da ou em/ba/ra/o
A/qui/ de/ta/lha/da/men/te
Li/gei/ro um/ re/su/mo/ fa/o
So/bre a/ vi/da/ do/ fa/mo/so
Lam/pi/ao/, rei/ do/ can/ga/o.

194
Da/ vi/da/ de/Le/ s/can/to
Tre/chos/ que/ cha/mam/ a/ten/o
De a/cor/do /[com] /o/ que ou/vi
Com/ta/do/ pe/lo/ ser/to
E/ ba/se/a/do/ no/ li/vro
Fa/an/has/ de/ Lam/pi/o. (SILVA, p. 1)

Setessilbicos, os versos apresentam uniformidade clssica, exigncia dos que

propem trabalhar o verso segundo uma mtrica que a tradio dita tanto aos repentistas
quanto aos poetas cordelistas.
De acordo com Linhares e Batista, as estrofes de sete linhas ou versos j so uma
criao brasileira, conforme citao abaixo:
O cantador alagoano Manuel Leopoldino de Mendona Serrador fez uma adaptao
sextilha, criando o estilo de sete versos, tambm chamado de sete linhas ou de sete
ps, rimando os versos pares at o quarto, como na sextilha; o quinto rima como o
sexto, e o stimo com o segundo e o quarto. (LINHARES e BATISTA, 1982, p 15)

A estrofe de sete versos se d da seguinte forma: AABCBBC, ABBACCA,

ABABCCB, ABACBAC, ABACDCD, ABBAACC, ABBACCA.
No repente e na literatura de cordel, a mais comum das estrofes em sete ps a que
segue, do poeta Jos Cordeiro, com o texto A visita de Lampio a Juazeiro:
Lei/tor, vou/ nar/rar/ um/fa/to
Le/gal/men/te/ ver/da/dei/ro
Do/que/ Lam/pi/o/ fi/ze/ra
A/ vin/te/ de/ fe/ve/rei/ro
E a/ vi/si/ta/ que/ fez
Em/ mar/o a/ 4/ do/ ms
Ao /pa/dre/ do/ Ju/a/zei/ro. (CORDEIRO, p. 1)

Note-se que os versos 1., 2., 3. e 4. apresentam sete slabas. O 5. de p quebrado

e o 6., ao apresentar o dia do ms em algarismo arbico, aparentemente, no teria as sete
slabas esperadas. Entretanto, vertido para a palavra, isto , ao ser escrito, o numeral quatro
converte o dito verso em setessilbico: em/mar/o a/qua/tro/do/ ms.
Outro recurso de que os poetas populares se utilizam o enjambement ou
cavalgamento, tcnica de origem medieval que se aplica poesia popular e erudita.
O poeta Antnio Ccero, em seu blog (<http://antoniocicero.blogspot.com.br>),
informa a esse respeito em apurado estudo:
Os poetas modernos usam mais o enjambement do que os clssicos. De fato, com o
verso livre, a importncia expressiva do enjambement aumentou. Querendo dar um
exemplo disso, lembrei logo de alguns versos de um livro que iluminou minha
adolescncia, "A Rosa do Povo", de Carlos Drummond de Andrade, mestre absoluto
do enjambement. Do poema "Considerao do Poema", por exemplo, lembrei dos
seguintes:

195
Que Neruda me d sua gravata
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakvski.

O fenmeno do enjambement, encadeamento ou cavalgamento, para Amador Ribeiro

Neto, se d quando um verso continua no seguinte sinttica, semntica e ritmicamente. [...]
Este tipo de verso transmite a ideia de continuidade, envolvimento, de sequncia.
(RIBEIRO NETO,< http://portal.virtual.ufpb.br>).
Um dos exemplos mais criativos de enjambement na poesia popular vem de Severino
Loureno da Silva Pinto, de alcunha Pinto do Monteiro, considerado at os dias atuais como o
maior poeta do gnero. Se o texto se deu em dcima, sob o mote Quem foi aroeira outrora/
quem est sendo hoje em dia, o poeta glosou da seguinte forma:
Eu mesmo j fui um dos
Que vi muito gado aqui
Tudo com o ferro de
Doutor Artur Santa Cruz
Onde se avistava os
Grandes rebanhos que havia
Gado de solta e de cria
Dentro da fazenda e fora
Quem foi aroeira outrora
Quem est sendo hoje em dia. (PINTO, apud PEREIRA, 2006, p. 25)

Do poeta Gonalo Ferreira da Silva sobre Gandhi h o seguinte verso, em que foi
necessria a utilizao da tcnica do enjambement:
Dia trinta de janeiro
De quarenta e oito, o guia
Espiritual da ndia
Trs balaos recebia,
Quando o dia agonizava
Mahatma Gandhi morria. (SILVA, apud PEREIRA, 2006, p. 25)

Carlos Drummond de Andrade em um de seus tantos metapoemas escreve que Lutar

com palavras/ a luta mais v/ Entanto, lutamos/ Mal rompe a manh (2001, p. 243).
Os poetas populares tm o dom de lutar com as mesmas palavras, embora muitos
deles, seno a maioria, no teve nem manhs nem tardes nem as noites em que pudessem lidar
com o saber escolar. Parte considervel deles tem apenas rudimentos de saber aprendidos e
apreendidos em cartas de ABC, em pequenas leituras de jornais, em leituras na prpria
literatura de cordel. Esse o que constitui o depoimento de quase todos. Sua poesia brota da
terra, do cho, da natureza. De suas experincias autctones vm o saber, a observao, a
sensibilidade para lidar com as coisas, com os bichos, com as plantas, todos a constituir motes

196
para a poesia. desse cho que brotaram o vaqueiro, o gado, as guas, os rios, a valentia, o
cangaceiro. Ali nasceu uma poesia da terra.
Os textos que nasceram e nascem desse olhar e que abordaram e abordam a temtica
do cangao so os mesmos em que h metalinguagem, intertextualidade, pesquisa a fontes
escritas e orais, dilogo com o leitor, tcnica legada pela tradio: escanso, ritmo, contedo
(a que eles chamam de orao), rima, silabao, todos a se dar espontnea e intuitivamente,
num quase divino criar, mas tambm num humano e consciente criar.
Num texto em que se comemoram os supostos cem anos de literatura de cordel no
Brasil, o poeta Geraldo Amncio Pereira (2006, pp. 37 e 39) alude a um ttulo tornado um
clssico, o Romance do pavo misterioso, de Jos Camelo de Melo Resende, (? 1964)
publicado em 1959 e tido como um dos maiores exemplos dessa potica. O texto construdo
sob um mote dado por Antnio Klvisson Viana, que diz: O cordel completou um
centenrio/Viajando nas asas do pavo. Ao partir dessa ideia, o texto todo um metapoema:
A maior expresso do menestrel
No h fora que atinja seu alcance
O campnio conhece por romance
Ou ento por folheto de papel.
S depois veio o nome de cordel,
Que em feira era exposto num cordo
Ou ento numa lona pelo cho
E um poeta a cantar feito um canrio
O cordel completou um centenrio
Viajando nas asas do pavo.
Registrando o passado e o presente,
Para tudo o cordel tem sempre espao:
Pra amor, pra poltica, pra cangao,
Romaria, promessa, penitente.
Retirante, romeiro, presidente,
Seca, fome, fartura, inundao...
Qualquer um que quiser informao,
Nele encontra o melhor documentrio,
O cordel completou um centenrio
Viajando nas asas do pavo.
Dos cordis, elegeu-se o mais famoso,
Entre mtrica, orao, rima e estilo,
O segundo lugar de Joo Grilo
E o primeiro, o Pavo misterioso,
A histria de um pssaro formoso
Misturando real e fico.
O enredo imortal de uma paixo
Imprimiu-se no nosso imaginrio,
O cordel completou um centenrio
Viajando nas asas do pavo.

197
Ao buscar no cangaceiro o personagem que represente seu povo, o poeta o faz heri da
narrativa numa dura epopeia da vida em meio cruel realidade do enfrentamento s volantes,
aos coronis, aos valentes de todos os naipes, seca, fome, ao perigo, vizinhana com a
morte, e, inclusive ao medo, mas tambm ao destemor de tudo.
imprescindvel lembrar que Carlos Drummond de Andrade, admirador desses poetas
populares, em texto sobre o mais importante deles, Leandro Gomes de Barros, afirma em
crnica intitulada O poeta:

Em 1913, certamente mal informados, 39 escritores, num total de 173, elegeram por
maioria relativa Olavo Bilac prncipe dos poetas brasileiros. Atribuo o resultado a
m informao porque o ttulo, a ser concedido, s poderia caber a Leandro Gomes
de Barros, nome desconhecido no Rio de Janeiro, local da eleio promovida pela
revista FON-FON, mas vastamente popular no Nordeste do Pas, onde suas obras
alcanaram divulgao jamais sonhada pelo autor de "Ouvir Estrelas". [...] E aqui
desfao a perplexidade que algum leitor no familiarizado com o assunto estar
sentindo ao ver defrontados os nomes de Olavo Bilac e Leandro Gomes de Barros.
Um poeta erudito, produto da cultura urbana e burguesa mdia; o outro, planta
sertaneja vicejando margem do cangao, da seca e da pobreza. Aquele tinha livros
admirados nas rodas sociais, e os sales o recebiam com flores. Este espalhava seus
versos em folhetos de cordel, de papel ordinrio, com xilogravuras toscas, vendidos
nas feiras a um pblico de alpercatas ou de p no cho. (Jornal do Brasil, 9 de
setembro de 1976)

Continua o poeta de Sentimento do mundo:

A poesia parnasiana de Bilac, bela e suntuosa, correspondia a uma zona limitada de
bem estar social, bebia inspirao europeia e, mesmo quando se debruava sobre
temas brasileiros, s era captada pela elite que comandava o sistema de poder
poltico, econmico e mundano. A de Leandro, pobre de ritmos, isenta de lavores
musicais, sem apoio livresco, era o que tocava milhares de brasileiros humildes,
ainda mais simples que o poeta, e necessitados de ver convertida e sublimada em
canto a mesquinharia da vida [...]. No foi prncipe de poetas
do asfalto, mas foi, no julgamento do povo, rei da poesia do serto, e do Brasil em
estado puro. (Jornal do Brasil, 9 de setembro de 1976)

Manuel Bandeira, afeito igualmente poesia popular, depois de ouvir uma

apresentao dos irmos repentistas Otaclio e Dimas Batista e outros, escreveu o poema
Cantadores do Nordeste, cuja temtica aborda a potica dos repentistas.
Para Carlos Nogueira (<seer.ufrgs.br/organon/article/view/>), com Cantadores do
nordeste, o poeta explora a tcnica da literatura popular em verso, nomeadamente o ritmo
prprio da cantoria e da correspondente poesia de cordel, atualizando assim os seus propsitos
programticos de realizao de todos os ritmos, sobretudo, os inumerveis (p.3).
No texto referido h o reconhecimento do poeta de Estrela da vida inteira inspirao
dos cantadores: Caam rimas do cu, mas tambm h a referncia ao trabalho e

198
transpirao como parte do processo de construo: Saltavam rimas do cho! /Tudo muito
bem medido/ No galope do serto. A homenagem sincera e humilde do poeta de Pasrgada
foi lanada, primeiramente no Jornal do Brasil de 11 de dezembro de 1959, para depois
constar do Estrela da tarde, (1960), alm de compor Estrela da vida inteira (1966), na seo
chamada Louvaes:
Anteontem, minha gente,
Fui juiz numa funo
De violeiros do Nordeste.
Cantando em competio,
Vi cantar Dimas Batista
E Octaclio, seu irmo.
Ouvi um tal de Ferreira,
Ouvi um tal de Joo.
Um, a quem faltava um brao,
Tocava cuma s mo;
Mas como ele mesmo disse
Cantando com perfeio,
Para cantar afinado,
Para cantar com paixo,
A fora no est no brao:
Ela est no corao.
Ou puxando uma sextilha
Ou uma oitava em quadro,
Quer a rima fosse em inha,
Quer a rima fosse em ao,
Caam rimas do cu,
Saltavam rimas do cho!
Tudo muito bem medido
No galope do serto.
[...]
Sa dali convencido
Que no sou poeta no;
Que poeta quem inventa
Em boa improvisao,
Como faz Dimas Batista
E Otaclio, seu irmo;
Como faz qualquer violeiro
Bom cantador do serto,
A todos os quais, humilde,
Mando a minha saudao! (BANDEIRA, 1986, pp. 237-238)

Os poetas populares, especialmente os cordelistas, na busca por um ideal mtico para o

seu povo, fizeram e fazem do cangaceiro o heri de suas narrativas.
Ao pensar a palavra, ao buscar a expresso que mais bem represente o foco de sua
temtica, ao tentar no s pensar, mas escrever sob a inspirao e a transpirao, o poeta
popular se faz heri de prpria narrativa.
O cho que deu o cangaceiro produziu, igualmente, o poeta. O primeiro escreveu toda
uma histria por linhas tortas; o segundo procura trilhar as linhas certas para escrever sua

199
matria potica em luta cotidiana com as palavras que brotam de seu cho e lhe so
ferramentas indispensveis no contributo histria e memria de seu povo.
Se os cangaceiros so elevados a heris de sua narrativa pelos cordelistas, so esses
mesmos poetas os heris da escrita. Em ensaio abalizado sobre a literatura de cordel, Marlene
Castro (2010) revela idntica heroicidade entre, por exemplo, a figura de Lampio como heri
e os poetas que o colocam nessa categoria:
Compor literatura de cordel, no Nordeste, de tal modo constitua motivo de
autoafirmao e razo de prestgio, que um folheto sobre Lampio inclui entre
outros atributos desse clebre cangaceiro o fato de que ele foi sanfoneiro e poeta/
de primeira qualidade o que mostra a equiparao, na sensibilidade popular, do
dom da poesia e das virtudes heroicas. (CORREIA, 2010, p. 146)

Se poetas populares de todos os tempos tm um Carlos Drummond de Andrade, um

Manuel Bandeira, um Mrio de Andrade, um Orgenes Lessa, um Ariano Suassuna, um
Manuel Diegues Jnior, entre outros, a lhes reconhecerem o trabalho com o suor do rosto,
para lembrar Cassiano Ricardo, devem ter a conscincia de que sua poesia no v, que sua
labuta com a pena no campo da poesia s lhe dar frutos bons.
Desse modo, tm de ter em mente, sempre, que vale a pena lavrar, sulcar, rasgar e
regar esse campo.
Que vale a pena lutar com as palavras desde o amanhecer...

200

CONCLUSO
Os cangaceiros representaram o grito de boa parte do povo, justamente porque essa
parcela da populao via-lhes como a marca da justia que os poderes constitudos nunca
promoviam. Nesse ponto, o clamor por esse direito terminou por ser dirigido a quem
caminhava pela contramo da histria: os prprios foras da lei. Desse modo, uma simbologia
de que o cangao convergia para um ideal de justia foi, aos poucos, tomando forma tanto na
viso dos poetas populares como na do povo. Na verdade, os poetas aglutinavam esse
imaginrio no prprio povo, estivessem vivos ou no os cangaceiros.
Nesse caso, pde-se, com este trabalho, cogitar a ideia de que o mito do cangao se
voltava para o passado, se havia a referncia aos mortos, a exemplo de um Adolfo Rosa MeiaNoite, um Rio Preto, um Jesuno Brilhante (o mais importante destes), entre outros, ou se o
mito estava ali, presente em meio ao povo, no bulcio dos pequenos arruados, na ameaa aos
poderosos em favor dos pequenos como lenitivos para tantas dores. No se deve olvidar ainda
da projeo que esse mito alcanou para alm do seu tempo, embora sempre houvesse quem
fosse contrrio a qualquer mitificao de bandoleiros. Conscientes da busca de identificao
de seus leitores ou ouvintes com o mito do cangao, aos poetas cabia capt-lo, process-lo e
devolv-lo segundo a vontade de seu povo.
Ao perceberem esse imaginrio popular, os poetas o alimentaram compilando histrias
herdadas da tradio oral ou escrita, refazendo-as, ou urdiram, eles mesmos, as narrativas com
base no que ouviam, liam ou porventura testemunhavam. A peculiaridade de terem vindo da
tradio oral, contada e cantada fez com que, ouvidas e guardadas, essas histrias um dia
viessem a ser redivivas, recontadas e atualizadas segundo o ambiente em que se adaptassem, e
com o pblico pronto a ouvi-las novamente. O olhar para a realidade ficcional ou no sempre
foi comum literatura de cordel, pois os poetas populares filtram ao seu modo o que lhes
interessa e reinventam sem que se percebam o texto matriz, fato que se d tanto com histrias
comprovadamente verdicas quanto no tocante quelas estrias de carter ficcional, lendrio,
mtico.
Ficou evidente que, na matria pica do cordel, principalmente a que ocorre de forma
pioneira, h um narrador em primeira pessoa a que chamamos de Eu-pico, devido

201
proximidade no tempo e no espao dos episdios narrados. Nesse caso, o narrador deixa de
ser o poeta e o agente da narrativa. O executor do fato narrado e tornado mtico passa a ser o
prprio personagem. O discurso dessa matria pica , portanto, do cangaceiro e no do poeta
que, nessas circunstncias, no opina e fica de fora da matria narrada.
Pode-se, num primeiro momento, inferir que, no auge do cangao, o que se propunha
chamar de mito no fosse possvel, devido no cristalizao na mentalidade da poca desse
ideal. Se o cangao era fato coetneo, um ideal de mito ainda no se podia conformar tanto
pela proximidade no tempo quanto em relao ao objeto - cangaceiro -, e ainda no que
respeita ao poeta e ao povo, construtores desse ideal. H tambm o agravante de que o
cangao sofria natural rejeio por boa parte do povo, devido a ser vergonha a se erradicar do
Nordeste brasileiro.
Por outro lado, boa parte da populao gritava por justia, por melhores dias, por uma
sociedade mais igualitria, por um poder pblico comprometido com os anseios do povo, uma
vez que os polticos no davam importncia aos seus concidados menos favorecidos. Ver o
cangaceiro como protetor dos mais fracos, adepto da justia, da partilha em comum, da
distribuio do que dos ricos para com os pobres passou a ser mote da lavra dos poetas.
Nesse contexto, foi nascendo e se forjando o mito.
A matria pica do cordel nos leva a pensar num canto coletivo que se aproxima
daquilo a que se pode chamar de canto nacional, com a diferena de que os escritos picos do
cordel remetem afirmao do espao local, que, no entanto, podem representar uma sntese
de afirmao do pas. importante lembrar que essa pica cangaceiresca no constitui canto
nacional, como deveria ser o canto pico, mas essencialmente como se fosse, se se levar em
conta que a grande histria no feita seno de pequenas narrativas locais. A matria pica do
cordel, com seu fazer, sua estrutura, seus agentes difere naturalmente da erudita, mas h algo
em sua construo que se assemelha ao carter da pica clssica: a invocao, a proposio, a
sobrenaturalidade, a afirmao do mito, a realidade que lhes d suporte e sua desrealizao.
Se as narrativas de cordel traziam um Antnio Silvino embebido em perfumes
franceses, de cabelos bem penteados e com cheirosa brilhantina, vestido com elegantes ternos,
com anis a abrilhantar-lhes os dedos, com o seu Winchester impecvel e de quatorze tiros, de
punhal com cabo talhado em ouro e prata, com pistola Browning acompanhada de duas
cartucheiras repletas de balas, como representao do homem moderno, embora embrenhado
nos sertes, se mostrava sintonizado com seu tempo. Eis um verdadeiro heri e cavaleiro da
modernidade.

202
A sintonia com a modernidade, sobretudo no grupo comandado por Lampio, e a
consequente utilizao do que ela tinha a oferecer fizeram com que os cangaceiros
entranhassem no povo a mtica com que ficam conhecidos. Ajudaram a configurar o mito dos
cangaceiros, entre outras caractersticas, seu acesso a recursos da modernidade e da tecnologia
como o uso do telgrafo, do telegrama, de armas modernas, do binculo; a leitura de revistas,
de livros; a frequncia, sempre que possvel, ao cinema; o uso do automvel; o gosto pela
fotografia, pelas bebidas importadas, o uso de lenos de seda inglesa, do zper nas vestimentas
das cangaceiras.
Estratgias de guerrilha como o uso de chocalhos para fingir animais em bebedouros,
com consequente ataque s tropas volantes, o apagar os rastros na caminhada, o andar em fila
indiana para dar a impresso da pegada de uma s pessoa, o andar sobre as pedras ou por
riachos para no deixar vestgios, o eventual uso de sandlias invertidas entre outros, alm das
vistosas indumentrias, dos luminosos chapus, dos dedos salpicados de brilhantes, tudo isso
transmudar um Carlos Magno em um Antnio Silvino; um Orlando em um Lampio, com
seus culos de aros dourados e seu gosto pela novidade.
Se a modernidade chega aos cangaceiros, no h como manter um contedo to
somente medieval em seu perfil. O que podemos elencar de medieval na temtica dos
cangaceiros sua natureza de cavaleiros andantes, soltos, livres, independentes de leis, ou seu
idealismo em favor dos fracos e seu pensamento voltado para o combate aos poderosos. Os
cordelistas tiveram e tm cincia do quanto foram e de como so importantes esses
cavaleiros medievais do serto nordestino, porm ao jeito e ao gosto da modernidade.
O cordel pico, ao apresentar os feitos dos cangaceiros e seu herosmo junto aos
leitores, o faz ao mesmo tempo como funo didtica, j que a prpria narrativa pode levar o
leitor consciente a entender a lio do que se pode e do que no se pode nem se deve fazer,
pois o mito ser sempre uma honesta e sincera narrativa exemplar.

203

BIBLIOGRAFIA
De literatura de cordel:

BARROS, Leandro Gomes de. A confisso de Antnio Silvino. So Paulo: Luzeiro, 1992a.
________. A Histria de Carlos Magno e o doze pares de Frana. Antologia. Rio de Janeiro:
Fundao Casa de Ri Barbosa; Joo Pessoa: Universidade Federal da Paraba/MEC, 1977, T.
III.
________. Antnio Silvino, o rei dos cangaceiros.
________. As proezas de Antnio Silvino.
________. Como Antnio Silvino fez o diabo chorar. So Paulo: Luzeiro, 1992b.
________. Histria da donzela Teodora. So Paulo, Luzeiro, s.d.
________. Todas as lutas de Antnio Silvino. Recife: editora, [s.n], data, s.d.
BATISTA, Abrao. Imaginrio de Lampio sobre seus eleitores, amigos e admiradores.
Juazeiro do Norte: Grfica Mascote Ltda, 1997a.
BATISTA, Francisco das Chagas. Antnio Silvino: vida, crimes e julgamento. So Paulo:
Luzeiro, s.d.
_______. A vida de Antnio Silvino. Recife: s/e., s/d.
_______. O interrogatrio de Antnio Silvino. Recife: editora, [s.n], data, s.d.
BATISTA, Abrao, Encontro de Lampio com Kung Fu em Juazeiro do Norte. Fortaleza:
Secult, Governo do Estado do Cear, editora [s.n], 1997.
BORGES. Joel Francisco. A vida de vaqueiro. Bezerros PE: editora [s.n], data, s.d.
CARVALHO, Elias A. de. A morte de Lampio: a verdadeira histria do cangao no
Nordeste do Brasil. Local, [s.l], editora, [s.n], 1984.
CORDEIRO, Jos. Visita de Lampio a Juazeiro. Fortaleza: Secult. Governo do Estado do
Cear. [s.n.], 1997a.
________. Visita de Lampio a Juazeiro. Fortaleza: Secult. Governo do Estado do Cear.
[s.n.], 1997b.
________. O encontro de Lampio com Antnio Silvino. Recife: Coqueiro, s.d.
DALMEIDA FILHO, Manuel. A volta de Lampio ao inferno. So Paulo: Luzeiro, 1986a.

204
________. Encontro de Lampio com Ado no paraso. So Paulo, Luzeiro, s.d.
________. Lampio fez justia. So Paulo: Luzeiro, s.d.
________. Os cabras de Lampio. So Paulo: Luzeiro, 1966.
________. Vida, vingana e morte de Corisco. So Paulo: Luzeiro, 1986b.
DANTAS, Kydelmir. As mulheres cangaceiras humanizaram o cangao. Mossor - RN:
Queima Bucha, 2008.
FANKA. A mulher e o cangao. Fortleza: Secult. Governo do Estado do Cear. [s.n.], 1997.
LEITE, Jos Costa. A briga de Lampio com a ona do Paje. Recife: Coqueiro, s.d.
________. A briga de Lampio com a moa que virou cachorra. Recife: Coqueiro, s.d.
LIMA, Luiz Gonzaga de. O encontro de Lampio com Saturnino no inferno. So Paulo:
Luzeiro, 1987.
________. A chegada de Lampio no purgatrio. So Paulo: Luzeiro, 1981.
MEDEIROS, Antnio Amrico de. Lampio e sua histria contada em cordel. Local: [s.l],
editora [s.n], data, s.d.
PACHECO, Jos. A chegada de Lampio no inferno. Bezerros: Grfica Borges, s.d.
_________. Debate de Lampio com So Pedro. Fortaleza: Secult. Governo do Estado do
Cear: [s.n.], 1997.
RESENDE, Jos Camilo de Melo. Uma das maiores proezas que Antnio Silvino fez no
serto pernambucano. So Paulo: Luzeiro, 1992.
RINAR. Rouxinol. Salomo e a sulamita: o canto sacro do amor. Fortaleza: Tupynanquim
Editora, 2005.
SABIA, Henrique Saba Ferreira Dila. Pnino. Caruaru: Espao Cultural Tancredo Neves,
1997.
SALLES, Chico. Manuel Xicote. Rio de Janeiro: editora, [s.n], data, s.d.
________. O pai do vento. Rio de Janeiro: editora, [s.n], data, s.d.
SANTOS, Antnio Teodoro dos. Lampeo o rei do cangao, amores e faanhas. So Paulo:
Preldio, 1959.
_________. Maria Bonita, a mulher-cangao. So Paulo: Luzeiro, 1986.
SANTOS, Enias Tavares. O cangaceiro Isaias. So Paulo: Luzeiro, s.d.
SILVA, Evaristo Geraldo. O imperador amarelo. Local: [s.l], Editora do Autor, 2003.
SILVA, Expedito Sebastio da. Trechos da vida completa de Lampio. Secult. Governo do
Estado do Cear. [s.n.], 1997.

205
SILVA, Gonalo Ferreira da. Corisco, o sucessor de Lampio. Rio de Janeiro: Academia
Brasileira de Literatura de Cordel, s.d.
________. Lampio, o capito do cangao. Rio de Janeiro: Editora da Ralp, s.d.
________. Z Baiano, o ferrador de gente. Local: [s.l.], editora, [s.n], data, s.d.
________. Evangelho primeiro do padre Ccero Romo. Rio de Janeiro: Editora ABLC,
2006.
TEIXEIRA, As aventuras de Lampio no inferno. Recife: Unio dos Cordelistas de
Pernambuco, 2005.

Sobre literatura de cordel:

ABREU, Mrcia. Histrias de cordis e folhetos. Campinas SP: Mercado das Letras:
Associao de Leitura do Brasil, 1999.
CURRAN, Mark J. Histria do Brasil em cordel. So Paulo: Edusp, 2001.
_______. A literatura de cordel. Recife: Editora Universitria, 1973.
FERREIRA, Jerusa Pires. Cavalaria em cordel: o passo das guas mortas. So Paulo:
Hucitec, 1979.
FUNDAO CASA DE RUI BARBOSA. Literatura popular em verso: antologia/ seleo,
estudos e comentrios: Manuel Cavalcante Proena. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo:
EDUSP, 1986. v. 95.
FUNDAO CASA DE RUI BARBOSA. BARROS, Leandro Gomes. Antologia. Rio de
Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa; Joo Pessoa: Universidade Federal da Paraba/MEC,
1977. T.III.
LINHARES, Francisco; BATISTA, Otaclio. Antologia ilustrada dos cantadores. Fortaleza:
Edies UFC, 1982.
PEREIRA, Geraldo Amncio. O que verso: curso prtico e terico de cordel e cantoria.
Fortaleza: s/e., 2006.
RIBEIRO, Lda Tmega. Mito e poesia popular. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto
Nacional do Folclore, 1986.
TAVARES JR, Luiz. O mito na literatura de cordel. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980.
TERRA, Rute Brito Lmos. Memria de lutas: literatura de folhetos do Nordeste. So Paulo:
Global Ed., 1983.

206
Geral:

ABREU, Martha; Soihet, Rachel (orgs). Ensino de Histria: conceitos, temtica e

metodologia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
AMADO, Jorge. ABC de Castro Alves. So Paulo: Martins, s/d.
ALBUQUERQUE JR. Durval Muniz de. A inveno do nordeste e outras artes. Recife:
Fundao Joaquim Nabuco/Ed. Massangana; So Paulo: Cortez, 1999.
ALIGHIERI, Dante. A divina Comdia. Trad. Fbio M. Alberti. So Paulo: Editora Nova
Cultural, 2002.
ALMEIDA, Fenelon. Jararaca, o cangaceiro que virou santo. Recife: Guararapes, 1981.
ARAJO, Antnio Amaury Corra de. Assim morreu Lampio. So Paulo: Trao, 1982.
_______. Gente de Lampio: Dad e Corisco. So Paulo: Trao, 1982.
_______. Lampio: as mulheres e o cangao. So Paulo: Trao, 1985.
ARENDT, Hannah. Da violncia. Trad. Maria Cludia Drummond Trindade. Braslia:
Ed. UnB, 1985.
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Vrias histrias. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1955.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 1993.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira: poesias reunidas e poemas traduzidos. Rio de
Janeiro: Jos Olmpio Editora, 1986.
BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa. Trad. Maria Zlia Barbosa Pinto.
Petrpolis: Vozes, 1971.
BARROSO, Gustavo. Terra de sol. Fortaleza: Imprensa Universitria, 1962.
_______. Almas de lama e ao: Lampeo e outros cangaceiros. So Paulo: Melhoramentos,
1930.
BBLIA SAGRADA. Sociedade Bblica do Brasil, Imprensa Batista Regular do Brasil, s.l.,
1983.
BONET, Carmelo M. As fontes da criao literria. Sao Paulo: Editora Mestre Jou, 1970.
CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Pensamento, 2007.
CARVALHO, Gilmar. Publicidade em cordel o mote do consumo. So Paulo: Annablume,
2002.
CARVALHO, Rodrigues de. Serrote Preto: Lampio e seus sequazes. Rio de Janeiro:
SEDEGRA, 1961.

207
CASCUDO, Lus da Cmara. Cinco livros do povo: introduo ao estudo da novelstica no
Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olmpio Editora, 1953.
_______. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
_______. Flor dos romances trgicos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1966.
_______. Literatura oral no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia: INL, 1978.
_______. Vaqueiros e cantadores. So Paulo: EDUSP/Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
CHALLUB, Samira. A metalinguagem. So Paulo: Editora Parma, 2005.
CHANDLER, Billy Jaynes. Lampio, o rei dos cangaceiros. Trad. Sarita Linhares Barsted.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
CORREIA, Marlene de Castro. Lugar-comum/lugar incomum na literatura de cordel; Sobre
literatura de cordel: conversa (quase) descosturada. Poesia dos dois Andrades: (e outros
temas). Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2010. pp. 130 e 146.
COSTA, Francisco Augusto Pereira da. Folk-lore pernambucano: subsdios para a histria da
poesia popular em Pernambuco. Recife: CEPE, 2004.
CUNHA, Euclides da. Os sertes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.
DAUS, Ronald. O ciclo pico dos cangaceiros na literatura popular do nordeste. Trad.
Rachel Teixeira Valena. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1982.
DIEGUES JNIOR, Manuel. Regies culturais do Brasil. Rio de Janeiro: Centro Brasileiro
de Pesquisas Educacionais/MEC, 1960.
DUFRENNE, Mikel. O potico. Trad. Luiz Arthur Nunes e Reasylvia Kroeff de Souza, Porto
Alegre: Editora Globo, 1969.
FAC, Rui. Cangaceiros e fanticos: gnese e lutas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1972.
FERREIRA, Vera; ARAJO, Antonio Amaury Correia de. De Virgulino a Lampio. Aracaju:
s/e, 2009.
GRUNSPAN-JASMIN, lise. Lampio: senhor do serto vidas e mortes de um cangaceiro.
Trad. Maria celeste Franco Farias e Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Edusp, 2006.
GUINSBURG, Jac. Da cena em cena: ensaios de teatro. So Paulo: Editora Perspectiva,
2001.
HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia. Trad. Alpio Correia de Franca Neto. So
Paulo: Cosac Naify, 2007.
HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. Trad. Walter H. Geenen. So
Paulo: Mestre Jou, 1972. T.I.

208
HOBSBAWM, Eric J. Pessoas extraordinrias: resistncias, rebelio e jazz. Trad. Irene
Hirsch, Llio Loureno de Oliveira. So Paulo: Paz e Terra, 1998.
JORNAL DO BRASIL. Caderno Brasil. Rio de Janeiro: J.B., 1995.
KOTHE, Flvio R. O heri. So Paulo: tica, 1987. Srie Princpios.
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. Trad. Lcia Helena Frana Ferraz. So Paulo:
Perspectiva, 1974.
LRY, J. Viagem terra do Brasil (1578). Belo horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1980.
LINS, Daniel Soares. Lampio, o homem que amava as mulheres: o imaginrio do cangao.
So Paulo: Annablume, 1998.
LUNA, Luiz; BARBALHO, Nelson. Coronel dono do mundo. Rio de Janeiro: Livraria
Editora Ctedra, 1983.
MACIEL, Frederico Bezerra. Lampio, seu tempo e seu reinado. Petrpolis: Vozes, 1988.
v. 3.
MACHADO, Maria Cristina Matta. As tticas de guerra dos cangaceiros. So Paulo: Editora
Laemmert, 1969.
MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do sol: violncia e banditismo no Nordeste
do Brasil. So Paulo: Girafa Editora, 2004.
_______. Benjamin Abraho entre anjos e cangaceiros. So Paulo: Escrituras Editora, 2012.
MONIOT, Henri. A histria dos povos sem histria. In: Histria: novos problemas. 2a edio.
Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora, 1979.
MOTA, Leonardo. No tempo de Lampio. Fortaleza: Imprensa Universitria do Cear,
1967.
______. Violeiros do norte. Rio de Janeiro: Ctedra, 1982.
MONTENEGRO, Abelardo F. Fanticos e cangaceiros. Fortaleza, 1973.
OLIVEIRA. Aglae Lima de. Lampio, cangao e Nordeste. Rio de Janeiro, Edies O
Cruzeiro, 1970.
PRATA, Ranulfo, Lampio. So Paulo: Trao Editora, 1984.
QUEIROZ, Isaura Maria Pereira de. Histria do cangao. So Paulo: Global Editora, 1982.
_______. Os cangaceiros. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
REGO, Jos Lins do. Cangaceiros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976.
_______. Fogo morto. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990.
_______. Menino de engenho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

209
ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: J. Olympio; Braslia:
INL, 1980. v. 1.
_______. Estudos sobre a poesia do Brasil. Petrpolis, Vozes, s/d.
ROSADO FERNANDES, R. M. Catbase ou descida aos infernos: alguns exemplos. In:
HVMAMTAS. Lisboa, 1995. v. XLV.
______. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. Petrpolis: Vozes, s/d.
QUEIROZ, Isaura Maria Pereira de. Os cangaceiros. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
_______. Histria do cangao. So Paulo: Global Editora, 1982.
SAMUEL, Roger. (org.). Manual de teoria literria. Petrpolis: Vozes, 1988.
SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Formao pica da literatura brasileira. Rio de Janeiro:
Elo, 1987.
_______. Semiotizao literria do discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984.
SOUZA, Ilda Ribeiro. Angicos, eu sobrevivi confisses de uma guerreira do cangao. So
Paulo: Oficina Cultural Monica Bonfiglio, 1997.
TVORA, Franklin. O cabeleira. Rio de Janeiro: Editora Trs, 1973.
TOMASELLO, Michael. Origens culturais da aquisio do conhecimento humano. Trad.
Claudia Berliner. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos: estudos de psicologia histrica.
Trad. Haiganuch Sarian. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
VIRGLIO. Eneida. Trad. Tarsilo Orpheu Spalding. Ed. So Paulo: Editora Cultrix. 1999.