Você está na página 1de 10

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

Da articulao no saxofone aplicada msica instrumental na


interpretao de Nivaldo Ornelas
MODALIDADE: COMUNICAO ORAL
Bernardo Vescovi Fabris
UFOP bernardofabris@gmail.com
Luiz Otvio Rendeiro Corra Braga
UNIRIO - luizorcb@gmail.com
Resumo: Estudo sobre caractersticas de articulao no saxofone aplicadas modalidade msica
instrumental observadas na interpretao do saxofonista Nivaldo Ornelas. A anlise busca identificar o
fenmeno de Hibridao Cultural cunhado por Nstor Garcia Canclini aplicado s caractersticas
musicais brasileiras atravs do cruzamento de estruturas discretas do parmetro musical indicado e
provenientes de distintas prticas musicais.
Palavras-chave: Saxofone. Hibridao. Articulao. Nivaldo Ornelas.
The Saxophone Articulation Applied in the Brazilian Jazz Through Nivaldo Ornelas Performance
Abstract: This study aims to argue about the articulation characteristics on the saxophone applied to the
musical modality known as Brazilian Jazz observed on the performance of the saxophonist Nivaldo
Ornelas. This analysis identifies the Cultural Hybridism phenomenon forged by Nstor Garcia Canclini
applied to Brazilian music through the cross-overed structures from distinct musical practices applied to
the musical articulation issue.
Keywords: Saxophone. Hybridism. Articulation. Nivaldo Ornelas.

O universo musical brasileiro de certa forma, marcado pela questo da


identidade e constitudo por um quadro diversificado de referncias musicais. Essa
caracterstica constitutiva da msica brasileira, onde existe sincronicamente, a busca por uma
identidade e a fragmentao cultural do pas, paradoxalmente negligenciou durante algum
tempo determinadas manifestaes musicais urbanas de caractersticas hbridas e que
contemplassem referncias consideradas estrangeiras, principalmente norte-americanas,
supostamente no relacionadas tradio da msica brasileira.
No caso dos instrumentistas, alguns dos instrumentos por eles utilizados em
formaes com tais caractersticas estrangeiras; como a bateria, os instrumentos eletrificados tais como a guitarra, o baixo e sintetizadores - alm do saxofone, ficaram de certo modo
estigmatizados por no serem considerados parte desta tradio.
Em relao ao saxofone, este instrumento antes de ser associado a gneros
musicais nacionais imediatamente referido ao universo do jazz, apesar de haver no Brasil
uma tradio, principalmente de chores, iniciado por Viriato Figueira (1851-1883) e
Anacleto de Medeiros (1866-1907), passando por Ratinho (1896-1972), Luiz Americano

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

(1900-1960), Sandoval Dias (1906-1993), K-Ximbinho (1917-1980), Z Bodega (1923-2003),


Juarez Arajo (1930-2003), Paulo Moura (1932-2010) e o prprio Pixinguinha (1896-1973),
msicos que auxiliaram na construo da identidade do sax brasileiro.
Para a maioria dos saxofonistas citados, certamente, o uso do saxofone no era
referendado pelo jazz como o senso comum em muito supe - at mesmo porque no final do
sculo XIX o instrumento ainda no fazia parte da instrumentao do gnero americano,
como evidencia Eric J. Hobsbawn em seu livro Histria Social do Jazz:
O saxofone entrou tarde no jazz. Os anos em que os jornalistas identificavam o jazz por seus
saxofones gemendo foram precisamente aqueles nos quais os poucos saxofonistas de jazz
que havia, tinham apenas se emancipado da tradio de clarineta de Nova Orleans. No entanto,
da metade da dcada de 20 em diante, uma srie de instrumentistas brilhantes e sensveis
comeou a desenvolver uma tcnica prpria para o instrumento e colocaram a sua notvel
flexibilidade a servio do jazz. (Hobsbawn, 1989: p.135)

Infelizmente no h registros sonoros dos pioneiros do saxofone no Brasil, mas


de se supor que a esttica de sonoridade e interpretao destes msicos passava ao largo das
caractersticas ditas jazzsticas que a msica brasileira sofreria futuramente. muito mais
provvel que a referncia de escola do saxofone no pas tenha passado por uma esttica
europeia ligada tradio das bandas militares dos clarinetistas e dos oficleidistas. Ouvindo
intrpretes do incio do sculo XX como Luis Americano, Sandoval Dias ou mesmo Severino
Rangel de Carvalho, o Ratinho, podemos perceber traos da chamada escola francesa, da
msica erudita, mesmo frente a um repertrio de msica popular, de um timbre mais
amadeirado para o instrumento, com articulaes bem ntidas e pouco uso de recursos
interpretativos e de sonoridade relacionados ao jazz, como o subtone1.
Em contraposio, perceptvel que a escola do jazz vicejou a partir dos anos
1940 com msicos como Z Bodega, K-Ximbinho e, posteriormente, Paulo Moura, com
caractersticas de articulao no to marcadas e que incluem, por exemplo, notas escondidas
(ghost notes)2, bem como o uso de subtones, pitch bends3 e vibratos jazzsticos, portanto,
torna-se claro que a referncia da cultura francesa do final do sculo XIX e incio do XX
tendenciou escolhas de sonoridade e interpretao dos primeiros msicos de choro e com o
passar do tempo a referncia do jazz, atravs principalmente das Big Bands e de seus msicos,
alterou o eixo esttico para um jeito mais americano de se tocar.
Se levarmos em conta as caractersticas de interpretao das duas estticas
anteriormente expostas - a da escola francesa, relativa msica de concerto e dos primeiros
saxofonistas brasileiros, e da escola americana, ou do jazz - percebemos que no Brasil
edificou-se em torno do instrumento uma maneira peculiar de conjugao de preceitos de

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

ambas em um territrio estilstico prprio, onde identificamos o idiomatismo4do saxofone na


msica brasileira creditando suas caractersticas aos conflitos gerados por essas referncias
fragmentadas. Dentro destes dialogismos5, surge o hbrido como idioma corrente, como dita a
teoria de Hibridao Cultural formulada por Nstor Garcia Canclini no livro Culturas
Hbridas: estratgias para se entrar e sair da modernidade, onde o autor se refere a ela da
seguinte maneira: (...) entendo por hibridao processos socioculturais nos quais estruturas
ou prticas discretas, que existam de forma separada, se combinam para gerar novas
estruturas, objetos e prticas (Canclini, 2001, p. XIX).
A identificao dessa prtica hbrida de realizao musical pode ser comprovada,
por exemplo, quando observamos a realizao em msica brasileira da prtica do saxofone em
uma modalidade musical que corrobore esse tipo de atuao, como no caso da chamada
Msica Instrumental, onde so previstas as realizaes de diversos gneros e estilos musicais
e que compartilham e hibridizam suas estruturas discretas geradora de novas prticas.
A msica Instrumental comeou a ser desenvolvida a partir do incio da dcada de
1960 no Brasil, gerada atravs da disseminao da bossa nova e do jazz instrumental,
identificado por Accio Piedade como: a msica instrumental exibe uma configurao
estvel como gnero da msica popular brasileira, embora seja parte do jazz global
principalmente pelo esprito de liberdade de criao e improvisao (Piedade apud Bastos,
2006, p.2).
Discordando do termo gnero musical utilizado pelo autor, optamos pelo uso do
termo modalidade, por acreditar que msica instrumental se trata de uma maneira de se fazer
msica popular e no de um gnero constitudo, ou seja, por estarem contidos dentro desta
modalidade gneros diversos de msica popular, tais como o samba, o baio, o choro, o jazz
ou mesmo o rock.
Mais para os anos 1970, os primeiros passos dados em direo formao desta
prtica foi se inclinando para uma produo mais cosmopolita e menos dicotmica, entre
nacional e estrangeiro, j dialogando com uma infinidade de referncias musicais. A gerao
de msicos envolvidos nos desdobramentos desta modalidade, nem to inclinada s
caractersticas do choro e nem s da bossa nova, como cita Connell em trabalho sobre a obra
do compositor alagoano Hermeto Pascoal.
No incio dos anos 70 vrias transformaes resultaram no aparecimento de um novo tipo de
msica instrumental no Brasil, que no derivava apenas do choro e da bossa-nova, mas tambm de
uma ampla gama de gneros brasileiros e sons internacionais. Aliada aos desenvolvimentos
cosmopolitas da MPB (msica popular brasileira), a mdia da msica instrumental e sua presena
cultural foram sendo construdas ao longo da dcada, estimuladas por eventos como o
ressurgimento do choro, a renovada popularidade da gafieira, o Movimento Black Rio, festivais

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013


tanto de choro quanto de jazz, alm do crescente apoio do estado e de instituies. (CONNELL
apud CAMPOS, 2006: p.12)

Como um representante importante dessa gerao de msicos, e mais


especificamente, de saxofonistas, dedicado a esses diversos gneros e estilos musicais
hibridados, desponta o nome de Nivaldo Ornelas (1942), um dos mais proeminentes e
requisitados msicos de sua gerao e que tem dedicado especial esforo na atuao como
compositor e intrprete em msica instrumental desde os anos 1960.
Como estratgia para identificao de caractersticas interpretativas desses
cruzamentos estilsticos nas realizaes de Ornelas, so apresentados recortes de transcries
de solos do msico nas gravaes de Bons Amigos, msica de Toninho Horta presente no
disco homnimo do guitarrista de 1980, From The Lonely Afternoons, composio de Milton
Nascimento presente no disco Diamond Land de 1986 e de Ninfas, msica do prprio Nivaldo
Ornelas gravada em 1978. Como parmetros de avaliao so tecidos comentrios sobre um
dos quesitos mais importantes para a identificao das distines entre as prticas das escolas
de saxofone mencionadas: a articulao.
Basicamente, a articulao o recurso necessrio para se ligar notas ou separa6

las , chamadas de legato e detach (desligado), respectivamente. Os tipos de articulao mais


comuns so aqueles que envolvem golpes de lngua e como mtodo pedaggico costuma-se
associar o uso imagtico de slabas - sem o uso da voz - para a efetiva realizao destas, como
uma maneira de visualizao, por parte do estudante, do movimento e posicionamento da
lngua ao desferir os ataques contra a palheta do instrumento, j que um condicionamento
meramente muscular da lngua praticamente invivel, como relata o tubista e educador
Arnold Jacobs (1915-1998):
Treinar a lngua atravs da musculatura difcil, seno impossvel. Jacobs prefere resolver os
problemas da lngua atravs da fala, com relaes consonantais e voclicas. Por exemplo, as
slabas oo-thu e kee-hoe so utilizados para movimentos para trs e para frente. hah versus
ssssss move a lngua da poro mais baixa para a mais alta da boca. Para experimentar um fluxo
de ar contrado, diga tee, yee, tee, yee. Para experimentar uma passagem de ar aberta, diga ah,
oh, ooh.7 (Frederiksen, 2006: p.127)

Para Ornelas, o entendimento da articulao passa muito pela instruo recebida


em aulas de clarinete, instrumento no qual o msico se submeteu ao estudo formal. Pela
ancestralidade didtica do saxofone estar ligada ao estudo ou ensino do clarinete, as
abordagens em articulao em ambos se assemelham e na maioria dos mtodos em circulao
no Brasil so usadas como referncias as slabas tu ou ta. Apesar de ser de uso corrente, a
realizao destes fonemas de certo duvidosa j que, como afirma David Liebman

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

(LIEBMAN, 1994, p. 23): O problema com estes exemplos que a linguagem idiomtica e
a mesma palavra pode ter sonoridades (pronncias) mltiplas dependendo da regio
geogrfica do indivduo, bem como o contexto e outros fatores.
Portanto, a real emisso da slaba pelos mtodos franceses seria ty ao invs de tu,
com a vogal u afrancesada, e no o u da lngua portuguesa, ou ainda como exemplifica
Liebman ao sugerir ee, como pronunciado na palavra inglesa eat. A princpio a diferena
pode ser pequena, mas movimentos infinitesimais de lngua ou formato e abertura da glote
(garganta) podem gerar resultados muito diferentes. Essa tcnica de vogais aplicadas ao
timbre do instrumento no so muito frequentes nos instrumentos de palhetas simples
(saxofones e clarinetas), mas so amplamente utilizados, por exemplo, na flauta transversal.
Talvez em funo da escassez de acesso a um material didtico dedicado ao jazz,
propagou-se no Brasil, e em especial na orientao de Ornelas, um modo intuitivo para a
realizao deste tipo de tcnica. Antes de identificarmos o que cinde ambas as prticas, cabe
ponderar que nos dois casos, a articulao bsica para suas realizaes reside na aplicao do
legato e no detach, como j mencionado. As diferenas de aplicam de forma mais
pronunciada em relao aos acentos empregados, muitos deles associados a slabas. Nos
mtodos estadunidenses dedicados ao jazz, so propostas vrias articulaes anlogas s
slabas doo, traduzido para o portugus como du, alm do hoo, quando das articulaes de
sopro, chamadas de breath articulation e ao fonema doodl, de meia lngua, prtica comum
para se usar nas colcheias suingadas8 (swing eights) ou mesmo para o uso em notas fantasma
(ghost notes).
Podemos perceber usos dessas articulaes na prtica de Ornelas como em solo
realizado no saxofone soprano durante a msica Bons Amigos do guitarrista Toninho Horta,
gravada em 1980. A articulao presente no trecho selecionado (Ex. 1) se refere a um recurso
interpretativo conhecido pelo temo ingls ghost note (nota fantasma) ou dead note (nota
morta). O uso desse artifcio permite que a diviso meldica em tempo mais rpido preserve a
inteno swing dos solos de jazz, j que a realizao da diviso desigual entre colcheias
conhecidas por swing eights no realizvel em andamentos muito lentos ou muito rpidos.
No caso de Ornelas, por no haver a realizao de swing eights ou do prprio
swing do jazz tanto na composio de Horta quanto em sua interpretao, esse tipo de
realizao incorporado ao seu estilo preservando a inteno rtmica da msica brasileira, no
caso uma bossa nova, tendo a diviso equitativa entra as colcheias, e, por conseguinte, a de
suas semicolcheias, um dado rtmico fundamental para a sua realizao. Com a introduo
desse recurso o msico esconde algumas das notas a fim de evidenciar o acento na nota Sol

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

sustenido, ponto culminante da frase, empregando um fraseado que tem sua origem junto aos
msicos americanos de jazz, mas que se tornou prprio da msica brasileira principalmente a
partir dos anos 1960, em estilos instrumentais como o samba jazz, o samba de gafieira e em
algumas realizaes do choro de msicos como, Z Bodega, Juarez Arajo e Paulo Moura,
apontando para o uso idiomtico desse recurso interpretativo voltado para o saxofone
brasileiro.

Exemplo 1: Trecho de solo de Nivaldo Ornelas no saxofone soprano realizado na msica Bons Amigos.

Esse desenvolvimento de articulao tambm percebido na participao do


saxofonista em outro disco de Toninho Horta durante solo sobre a msica From The Lonely
Afternoons, composio de Milton Nascimento presente no disco Diamond Land do
guitarrista de Belo Horizonte, onde o saxofonista utiliza a tcnica de abafamento da palheta
no que se conhece como articulao do tipo doodl, onde a primeira nota de cada grupo
articulada em legato com a slaba du, e a segunda tem a palheta abafada pela lngua, contanto
que haja a emisso, menos pronunciada dessa nota, como vemos a seguir:

Exemplo 2: Trecho se solo de Nivaldo Ornelas na msica From the Lonely Afternoons no disco Diamond Land
de Toninho Horta, onde no c.16 e c. 17 o msico lana mo da articulao doodl.

Como afirma Nivaldo Ornelas, para que o msico realize de maneira eficiente
estas articulaes, fundamental que ele tenha contato auditivo com o fenmeno sonoro, j
que os universalismos dos mtodos so inviveis, ideia tambm compartilhada por David
Liebman (LIEBMAN, 1994, p.23) De qualquer modo, difcil generalizar sobre o som sem
de fato ouvi-lo.9; e amplamente difundida por Arnold Jacobs que diz:
At no estgio mais elementar, um instrumentista muito jovem no deve estar
focado em aprender a tocar o instrumento. Ao invs disso, ele deveria aprender
como um instrumento deve soar. No ato de aprender o som, ele est aprendendo o
instrumento. A nfase est no aspecto criativo do fenmeno do som, o que ele quer
fazer com isso o seu produto o som, e o que ele far com isso em termos de
frase, dinmica, emoo. Ele tem de comunicar.10 (Frederiksen, 2006, p. 95)

At o momento, temos nos dedicado a descrever os processos de articulao a


partir do ataque (incio) das notas, mas como bem lembra Daniela Spielmann citando
Schluter, o som constitudo de trs estgios, sendo eles o incio, o meio e o fim das notas.

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

A respeito do fim das notas, estas podem ser realizadas no saxofone de duas
maneiras bsicas. Ou se interrompe a emisso de ar atravs do controle de sopro, ou, cessa-se
a vibrao da palheta com a aplicao da lngua sobre ela. A realizao destes dois tipos de
interrupo do som determina o tipo de contorno das notas, seu fim, caracterizando e
distinguindo a variedade de articulaes possveis, dos mais projetadas e curtas s mais
suaves e longas, como argumenta Nalson Simes citado por Spielmann:
Segundo Simes, a lngua serve como modeladora do ar que automaticamente atua
na articulao musical ou nas slabas que se fala no cotidiano, impulsionadas pela
coluna de ar. A lngua responsvel pela separao das notas e ajuda sensivelmente
nas notas ligadas. Ento trabalha-se com duas instncias de articulao que so
ligadas pelo som ou pelo silncio. E com variveis de dinmica e intensidade:
Conexo pelo Som: Notas ligadas.
Conexo pelo Silncio: Staccato, Tenuto ou Longo, Martellato.
(SIMES apud SPIELMANN, 2008: p.83)

A realizao de notas com conexo pelo silncio como expe Simes so


tambm perceptveis na performance de Ornelas, como staccatos, notas acentuadas curtas,
bem como as duas possibilidades de fim de nota realizveis no saxofone, atravs do controle
do sopro e com a interveno da lngua. No exemplo a seguir, apontamos alguns desses usos
presentes na interpretao do saxofonista mineiro retirado do solo de saxofone tenor da
msica Ninfas de sua autoria.

Exemplo 3: c. 85 86 de Ninfas, note-se uso de notas acentuadas, tenutos e staccato.

Esse tipo de acento, o staccato, muito apropriadamente observado no meio da


msica erudita, ou, como vimos adotando, na escola francesa de saxofone. No que o recurso
no acontea no meio do jazz, mas a maneira com a qual Ornelas aborda o efeito, parece se
aproximar mais de sua aplicao na msica de concerto.
Quanto a este tipo de acento, Ornelas declara que evita ao mximo este tipo de
articulao, por ele denominada de ponta de lngua, como transcrito em entrevista realizada
em abril de 2009 (informao verbal):
Entrevistador Eu pergunto esse negcio de articulao, de uso de lngua,
Nivaldo Nunca usei, nunca pensei nisso,
(...)
Nivaldo - Eu, na verdade, clarinete a gente usava muita ponta de lngua
(tacatacataca como num stacatto duplo), n? No isso? Deixa eu at te mostrar
aqui fazer na flauta . Na flauta a gente faz tambm (Faz uma sequncia de golpes
simples seguidos de duplos). N, esse tipo de coisa? No sax fica brega, fica

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013


esquisito, a eu na verdade eu procurava evitar todo esse movimento, comecei a ver
a linguagem dos caras de jazz, que um lance mais natural possvel, pronunciado. a
pronncia, a inteno, muito mais olhar e entender do que praticar, eu fiz foi
isso, no pensei nisso.

Embora o msico diga no ser adepto das articulaes com uso de lngua, a
performance do saxofonista demonstra que ela baseada na articulao mormente em legato nos moldes em que so realizados no repertrio da msica erudita, ou no choro, por exemplo mas com a perceptvel realizao de golpes de lngua por ele desferidos, principalmente em
trechos onde h notas repetidas, como demonstra o exemplo a seguir:

Exemplo 3: Trecho de solo de Ornelas no saxofone tenor em From The Lonely Afternoons presente no disco
Diamond Land (1986)

Esse conjunto de caractersticas aponta para usos do saxofone frente ao repertrio


da modalidade msica instrumental onde so conjugadas caractersticas diversas relacionadas
num primeiro momento performance no jazz, bem como da tradio da msica de concerto
aplicadas msica brasileira, apontando para a confirmao do fenmeno de hibridao
cultural em seu vis musical. Ornelas, a partir de sua obra como intrprete e juntamente com a
contribuio de outros de sua gerao aponta maneiras para a realizao dessa prtica no
contexto do saxofone brasileiro contemporneo.
Referncias:
BASTOS, Marina Beraldo; PIEDADE, Accio Tadeu. O Desenvolvimento Histrico da
"Msica Instrumental", o Jazz Brasileiro. In: Congresso da Associao Nacional de Pesquisa
e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), XVI., 2006, Braslia, 2006. p. 931-936.
BRAGA, Luiz Otvio Rendeiro Correa. A Inveno Da Msica Popular Brasileira: de 1930
ao final do Estado Novo. Rio de Janeiro, 2002. 408f. Tese (Doutorado em Histria), Instituto
de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo Isso Junto de Uma Vez S: o choro, o forr e as
bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica)
Programa de Ps-Graduao em Msica , Universidade Federal de Minas Gerais.
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas Hbridas: estratgias para se entrar e sair da
modernidade. So paulo: Edusp, 2001.
CARDOSO, Thomas Fontes Saboga. Um Violonista-Compositor Brasileiro: Guinga. a
presena do idiomatismo em sua msica. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica)

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro,


Rio de Janeiro.
CHEW, Geoffrey. Articulation and phrasing. In: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2 ed. Inglaterra. Oxford University Press, 2001. p.86 89.
FABRIS, Bernardo; BORM, Fausto. Catita na Leadsheet de K-Ximbinho e na Interpretao
de Z Bodega: aspectos da hibridao entre o choro e o jazz. Per Musi, Belo Horizonte, n.13,
p.5-28, 2006.
FABRIS, Bernardo Vescovi. Entrevista de Nivaldo Ornelas em 17 de abril de 2009. Rio de
Janeiro. Gravao de udio.
FREDERIKSEN, Brian (org.). Arnold Jacobs: song and wind. 6 ed. EUA: WindSong Press
Limited, 2009.
HOBSBAWM, Eric. Histria Social do Jazz. 3ed. So Paulo: Paz e Terra, 1989.
HORTA, Toninho (interp.). Bons Amigos. Gravao de Audio em CD. Warner Music Brasil,
1980.
HORTA, Toninho (interp.). From The Lonely Afternoons. Gravao de Audio em Vinil.
Polygram, 1989.
LIEBMAN, David. Developing a Personal Saxophone Sound. Massachussetts, EUA: Dorn
Publications Inc., 1994.
ORNELAS, Nivaldo (Interp.). Msica Popular Brasileira Contempornea. Gravao de
Audio em Vinil. Phonogram, 1978.
SIMES, Nailson. A Escola de Trompete de Boston e Sua Influncia no Brasil. DEBATES Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro, n5, p.18-43. 2002.
SPIELMANN, Daniela. Tarde de Chuva: a contribuio interpretativa de Paulo Moura para o
saxofone no samba-choro e na gafieira, a partir da dcada de 70. Rio de Janeiro, 2008. 210f.
Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.

J no registro grave e mdio-grave, muito comum o subtone, tcnica tpica do meio jazzstico
na qual o saxofonista relaxa o queixo e desloca o mandbula um pouco para trs da posio normal da
embocadura. A sonoridade resultante torna a regio grave do instrumento mais aveludada
e com maior flexibilidade para variar as baixas dinmicas, tornando mais fcil a progresso do pianissimo ao
mezzo-piano. (Fabris; Borm, 2006, p. 24)
2
Outra caracterstica rtmica do jazz a utilizao de notas engolidas (swallowed notes), que podem
ocorrer tanto nas notas x (x notes) ou nas notas mortas (dead notes), estas ltimas tambm conhecidas por notas
fantasma (ghost notes). A diferena entre elas que a nota x tem menor definio quanto altura. (Fabris;
Borm, p. 18, 2006)
3
() o portamento do jazz, conhecido em ingls como pitch bend,
um recurso expressivo deslizante, mas que geralmente aparece em intervalos meldicos pequenos.

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

Normalmente, realizado atacando-se a nota pretendida um pouco acima ou abaixo de sua afinao real, e
deslizando-se da freqncia inicial at a desejada. (Fabris; Borm, 2006, p.20)
4
Idiomtico. Sobre uma pea musical, explorando as potencialidades particulares de um
instrumento ou voz para o qual intencionado. Essas potencialidades podem incluir timbres, registros, e meios
de articulao assim como combinao de alturas que so mais facilmente produzidas em um instrumento do que
em outro.(...) O surgimento do virtuoso (...) no sculo XIX associado com uma escrita crescentemente
idiomtica,inclusive em msicas que no so difceis tecnicamente. (Cardoso, 2006, p. 12)
5
O uso do termo dialogismo referenciado dentro do contexto de intertextualidade de Mikhail
Bakhtin, apud BRAGA (2002, p 07): O dialogismo cultural de Bakhtin, traduz-se na idia de intertextualidade,
e nesse sentido, urge atentar para todas as sries que entram num texto, seja esse texto verbal ou no verbal,
erudito ou popular. As sries: a fala cotidiana, cultura popular, tradio literria e artstica, etc. (...). Na
perspectiva bakhtiniana, de que lanamos mo, o dialogismo opera em qualquer contexto cultural.
6
Articulation and phrasing. The separation of successive notes from one another, singly or in
groups, by a performer and the manner in witch this is done. (G. Chew, p. 86).
Articulao e fraseado. A separao de sucessivas notas umas das outras, individualmente ou em
grupos, por um intrprete ou na maneira a qual feita (trad.).
7
Training the tongue by musculature is difficult if not impossible. Jacobs prefers solving problems
of the tongue through speech, with consonant and vowel relationships. For example, the syllabes oo-thu and
kee-hoe are used for the back and forth motion. Hah vs. ssssss move the tongue from the lower to the
upper portion of the mouth. To experience a constricted air flow, say tee, yee, tee, yee. To experience an open
airway, say ah, oh, ooh.
8

Colcheias Suingadas uma traduo livre para o termo ingls Swing Eights, realizao esta
relacionada com a leitura e performance de colcheias no gnero estadunidense, onde aplicam-se diferentes
valores a cada par de colcheias, onde para cada par de colcheias no jazz deve ser tocada com a primeira das
colcheias com o valor de aproximadamente 2/3 do tempo e a segunda 1/3 do mesmo.
9
Althogh it is difficult to generalize about sound withou actually hearing it.
10
Even the most elementary stage, a very young player should not be focused on learning to play
the instrument. Rather, he should learn how an instrument should sound. In the act of learning the sound, he is
learning the instrument. The emphasis is then on the creative aspect of the sound phenomena, what he wants to
do with it-his product is sound, and what he is going to do with it in terms of phrase, dynamics, emotion. He has
to communicate.