La realidad y la conciencia

ARGAN
EL IMPRESIONISMO
En 1847, Coubert haba anunciado su programa: realismo integral,
enfrentamiento directo con la realidad, al margen de cualquier potica
preconcebida. Era la superacin, al mismo tiempo, de lo clsico y de lo
romntico. Ms all de la ruptura con las polticas opuestas y
complementarias entre s de lo clsico y lo romntico, el problema que
se planteaba era el de abordar la realidad sin apoyo de esas poticas,
liberar a la sensacin visual de cualquier experiencia o nocin adquirida
y de cualquier actitud preconcebida que pudiera juzgar su inmediatez,
ya trabajo pictrico, de cualquier regla o costumbre tcnica que pudiera
comprometer esa reproduccin a travs de colores.
La definicin de impresionismo se remonta al comentario irnico de un
crtico sobre un cuadro de Monet titulado impresin amaneciendo; pero
fue adoptada por los artistas, casi como un desafo, en exposiciones
posteriores. Las figuras destacables de grupo fueron: MONET, RENOIR,
DEGAS, CZANNE. PISSARRO, SISLEY.
El impresionismo rechazaba el enfrentamiento brutal con la realidad y
en cambio se planteaba liberar a la percepcin de todo prejuicio o
convencionalismo para poder expresarla en su plenitud de acto
cognoscitivo.
En las discusiones que mantenan en el caf Guerbois se haban
puesto de acuerdo sobre algunos puntos:
1. Su aversin por el arte acadmico de los salones oficiales;
2. Su orientacin realista;
3. Su desinters total por el sujeto y su preferencia por el paisaje y la
naturaleza muerta;
4. El rechazo de las costumbres de atelier a la hora de colocar e
iluminar los modelos y de empezar con el dibujo al trazo para
luego pasar el claroscuro y el color;

5. El trabajo en plein-air, el estudio de las sombras coloreadas y de

las relaciones entre colores complementarios.
Al ocuparse exclusivamente de la sensacin visual, rehyen la
poeticidad del motivo, la emocin y la conmocin romnticas. Czanne
esta convencido de que, para poner en claro la esencia de la operacin
pictrica, hay que reanalizar su historia: pero, puesto que Monet y los
dems persiguen el mismo fin mediante la verificacin de las
posibilidades tcnicas del momento, ambos procesos convergen en un
mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se realiza
con la pintura es una experiencia plena y legtima que no puede ser
sustituida por otras experiencias que se realicen. La tcnica pictrica es,
por tanto, una tcnica de conocimiento que no puede ser excluida del
sistema cultural del mundo moderno, eminentemente cientfico. No es
que afirmen que, en una poca cientfica, el arte haya de parecer
cientfico: lo que s hacen preguntarse por el carcter y por la funcin
del arte en una poca cientfica, y cmo debe transformarse la tcnica
del arte para llegar a ser una tcnica tan rigurosa como la tcnica
Industrial, que depende de la ciencia. El espacio se determinan la obra
por la relacin entre sus elementos constitutivos
LA FOTOGRAFA
El problema de la relacin entre las tcnicas artsticas y las nuevas
tcnicas industriales se concreta, especialmente por lo que se refiere a
la pintura en el problema del distinto significado y valor de las imgenes
producidas por el arte y por las producidas por la fotografa.
Con la difusin de la fotografa, muchas prestaciones sociales pasan del
pintor al fotgrafo. La crisis afecta sobre todo a los pintores de oficio y
va a elevar como arte al nivel de una actividad de lite. Tambin en el
arte la produccin de alta calidad deja de tener una funcin si no sirve
de gua a una produccin media. La obra de arte deja de ser
considerada un bien de consumo normal y pasa ser considerada un arte
incompleto: en consecuencia, tiende a desaparecer. A un nivel ms
elevado, la soluciones que se plantean son dos:

1. Se elude el problema afirmando que el arte es una actividad

espiritual que no puede ser sustituida por un medio mecnico.
2. Se reconoce que el problema existe y es un problema de visin
que slo se pueda resolver definiendo con claridad la distincin
entre los tipos y las funciones de la imagen pictrica y de la
imagen fotogrfica.
En el primer caso la pintura trata de plantearse como poesa o literatura
figurada; en el segundo, la pintura, liberada casa de su funcin
tradicional de reproducir la verdad, se plantea como pintura pura; es
decir, aclara cmo con procedimientos pictricos rigurosos se obtienen
valores inalcanzables por otros medios.
La hiptesis de que la fotografa reproduzcan la realidad tal y como es y
la pintura tal y como se ve no es vlida.
El fotgrafo tambin manifiesta sus intenciones estticas y psicolgicas
a la hora de escoger los motivos, de componer e iluminar los objetos, de
cuadrar y enfocar. En definitiva, no es el problema terico lo que tiene
inters, sino la realidad histrica de las relaciones recprocas. El
crecimiento del patrimonio de imgenes: la fotografa acercar gran
cantidad de cosas que escapan no slo a la percepcin, sino a la
atencin visual. El impresionismo, estrechamente ligado a la divulgacin
social de la fotografa, tiende a competir con ella, tanto en el acierto de
la reproduccin como en su instantaneidad con la ventaja del color.
La fotografa proporcionaba una representacin satisfactoria sin una
delimitacin precisa de los contornos: pero tambin la historia de la
pintura, desde los vnetos a Rembrandt y a Franz Hals, desde Velzquez
a Goya, Abundaba en reproducciones sin un soporte visible de dibujo.
Courbet fue el primero en comprender la clave del problema: siendo
realista, no crey nunca que el ojo humano pudiera ver ms y mejor que
el objetivo; es ms, no dudo en trasladar a la pintura imgenes tomadas
de fotografas. Aquello que para l no poda ser sustituido por medio
mecnico no era la visin, si no la manufactura del cuadro, el trabajo de
pintor.

Courbet slo se interesa por lo que podas llamarse la fuerza-trabajo que

fabrica el cuadro. Esa fuerza-trabajo Sirve simplemente para construir la
imagen, para darle una concrecin y un peso que lo convierten en algo
real: con el evidente fin de demostrar que no puede considerarse la
imagen artstica como algo superficial, ilusorio, ms frgil y menos serio
que la realidad. De esta manera, distingue entre la imagen pesada y la
pintura (menos verdica y menos verdadera).
Degas y Tolouse utilizaban con frecuencia materiales fotogrficos sin
plantearse por ello problemas tericos. Los fotgrafos nunca
pretendieron entrar en competencia con la investigacin pictrica.
EL NEOIMPRESIONISMO
En 1884, Georges Seurat, Paul Signac, Maximilien Luce entre otros se
asociaron con el propsito declarado de ir ms all del impresionismo en
el sentido de dar un fundamento cientfico al proceso visual y operativo
de la pintura. Se estableci una diferencia entre un impresionismo
denominado romntico y uno cientfico. Los neoimpresionistas
instauraron la tcnica del puntillismo, que consiste en la divisin de los
tonos en sus distintos componentes.
El carcter cientfico del neoimpresionismo no consiste en la referencia
a leyes pticas recientemente verificadas: no se pretende hacer una
pintura cientfica, si no constituir una ciencia de la pintura, plantear la
pintura como una ciencia en s misma. Resultados fundamentales los
siguientes aspectos:
1. Que el anlisis de la visin se lleve acabo en el procedimiento
tcnico;
2. Que, descomponiendo la sensacin visual, se reconozcan que no
se trata de una simple impresin, sino que tiene una estructura y
que se desarrolla a travs del proceso.
3. Que el cuadro se ha construido con la materia-color y que sta
tenga carcter funcional, como los elementos mviles de una
arquitectura;

4. Que el cuadro no sea considerado como una pantalla sobre la que

se proyecta la imagen, sino como un campo de fuerzas
interactivas que constituyen o conforman la imagen.
EL SIMBOLISMO
El simbolismo se plantea como una tendencia paralela y aparentemente
antittica al neoimpresionismo: se configura como una superacin de la
pura visualidad impresionista, pero en sentido espiritualista, en lugar de
cientfico.
El simbolismo replantea un problema de contenidos, conectando as con
las primeras instancias romnticas de Blake y de Fssli, con la pintura
literaria de Moreau y con el alegorismo de las evocaciones clsicas de
pubis de Chavannes.

El simbolismo trata de transformar los contenidos de igual manera que

el impresionismo. El arte no representa, sino que revela a travs de
signos una realidad que est ms ac o ms all de la conciencia. Las
imgenes que salen de lo ms profundo del ser humano se encuentran
con aquellas que proceden del exterior: la pintura es con una pantalla
difana a travs de la cual se produce una misteriosa smosis, se
establece una continuidad entre mundo objetivo y subjetivo.
Si el impresionismo tiende a ofender sensaciones visuales que sean ya,
como tales, actos cognoscitivos, el simbolismo trata de suscitar
reflexiones sobre todo aquello que es incontestablemente real aunque
no se vea.
La pintura, al perder su tradicional funcin social, pasa a ser un
instrumento investigacin de la mente humana, de sus contenidos y sus
procesos; la sensacin visual es un segmento de esa mente,
precisamente el consciente, por encima y por debajo del cual estn el
supraconsciente y el subconsciente. Tambin el simbolismo es uno de
los componentes esenciales de la corriente modernista, e influye no slo

en la pintura sino en la arquitectura, en la decoracin, en la ropa de

vestir. Puesto que cada cosa, natural o artificial, puede asumir para
nosotros un significado simblico; todo es concebido como
originariamente o sustancialmente o potencialmente artstico.
LA ARQUITECTURA DE LOS INGENIEROS
La construccin se reduce a un montaje rpido de piezas prefabricadas,
recuperndose el material. Tras ese inters practico haba una idea
revolucionaria: utilizar materiales y tcnicas de la construccin utilitaria
para construir un edificio altamente representativo, hacer arquitectura
con los procedimientos de la ingeniera.
Paxton consigue, a nivel terico, tres resultados esenciales:
1. Revalorizar el desarrollo dimensional, liberando la geometra de
los volmenes del peso de la masa;
2. Conseguir una simetra transparente, eliminando la distincin
entre espacio interno y espacio externo y dando una sensible
primaca al vaco con relacin al lleno;
3. Lograr en el interior una luminosidad igual a la exterior.
A pesar de la polmica ms dura de Francia se va abriendo camino cada
vez ms la conviccin de que slo mediante las nuevas metodologas
constructivas se puede alcanzar esa configuracin dinmica del espacio
que corresponde a la sensibilidad, al sentido de la vida de la sociedad
moderna.
La Torre Eiffel se trata de una construccin tcnicamente funcional que,
sin embargo, no tiene otra finalidad que la de visualizar y magnificar los
elementos de la propia estructura: su indudable funcin representativa
se resuelve en representar su propia funcionalidad tcnica. Debido a
esto se ve claramente como la investigacin estructuralista es, en el
campo el arquitectura, Paralela a la investigacin impresiones de
pintura.
Toulouse-Lautrec sinti la necesidad de hacer pintura (una pintura tan
comunicativa como lo es una bandera) con los carteles publicitarios.

Al no aceptar cualquier imagen preconcebida del espacio con la que la

imagen del edificio pueda concordar Eiffel determina el espacio con los
mismos signos de la construccin: y por primera vez, en arquitectura,
conviene hablar de signos y no de formas.
Paralelismo no equivale a analoga: en el campo de la construccin, el
estructuralismo lleva a cabo el mismo tipo de operacin en la que
cumple, en el campo de la representacin, la pintura que de parte de las
premisas impresionistas simbolistas, que son complementarias. En
cambio, para los arquitectos que salan de la escuela de bellas artes
haba un repertorio estilos pseudohistricos, combinables de acuerdo
con los esquemas de eclecticismo y adaptables a cualquier tipologa de
la construccin. Su arquitectura, siempre al servicio de los poderes y
situacional es indiferente a los impulsos vitales de la sociedad de
progreso, tiene un paralelo con la pintura de Bouguerar y de Cabanel
que triunfa en las academias y los salones oficiales.
Frente a la hipocresa de los salones, los constructores tienen una
preparacin cientfica seria plantean que si el arte es el eclecticismo de
los estilos, la arquitectura renunciara hacer arte y ser ingeniera. No
existen dos niveles, el del artstico y el pelo utilitario: slo hay una
funcin, que es, al mismo tiempo, la de la estructura del beneficio y la
de su razn de ser en el espacio urbano. Es un engao utilizar hierro y
cemento para luego ocultarlos bajo una costra artstica; por otra parte,
los nuevos materiales y la nueva ciencia de la construccin permiten
definir nuevas relaciones entre pesos e impulsos. Y, sobre todo, una
nueva imagen del espacio ms dinmica. Con el Art Nouveau tambin la
decoracin pasa pasar pensin, electricidad, expresin simblica de una
funcionalidad cuyo dina mismo es una caracterstica del mundo
moderno.
El campo de la pintura es la percepcin, y el del arquitectura en la
construccin: la primera se refiere al modo de captar la realidad; la
segunda, al modo de intervenir en la realidad transformndola. Ambos
procedimientos son independientes entre s y no tiene parmetros
formales comunes: tienen, sin embargo, un punto de convergencia,

porque, al igual que pintar estructura organiza en un espacio perceptivo

la realidad captada, as los nuevos arquitectos estructural y organizan
en un espacio constructivo el ambiente de la vida. Por ltimo tanto la
arquitectura como la pintura tratan de transformar la actividad artstica,
de representativa, en estructurante.
Es fcil ver cmo se presenta a realizar los motivos formales tpicos del
Art Nouveau: direcciones lineales y plsticas continuas, onduladas,
sinuosas, esbeltas. El aparato ornamental se suelda con el aparato
bsico, resultantes ambos del mismo proceso de elaboracin. La fuerza
y la elasticidad de la materia cuajada y la propia tcnica de elaboracin
cambian radicalmente la estructura de la imagen arquitectnica: ya no
son masas y volmenes, sino superficies y dijeron pilares bsicos; ya no
se produce un equilibrio de llenos plsticos y vacos perspcticos, si no
una clara primaca de los grandes vacos sobre los ligeros y nerviosos
apoyos. Ya no se trata exclusivamente de arcos verticales y
horizontales, sino de lneas oblicuas y curvas parablicas de arabescos;
ya no hay una distincin entre partes bsicas partes de relleno, si no
modulacin de la forma en la propia materia.
Gracias a los materiales que aparecen en el siglo XX se desarrolla una
industrializacin del arquitectura y una produccin constructora en
serie.
DOUARD MANET
Le djeuner sur lherbe
El pblico y la crtica se indignaron por la absurdez del sujeto (una mujer
desnuda conversa desnuda en el bosque con los dos seores vestidos) y
por la textura pictrica, sin claroscuros y sin relieves, hecha a base de
zonas de colores planos.
El propsito declarado del pintor era pertenecer a su propio tiempo y
pintar lo que se ve. Pero eso no significa retratar el agente, ni narrar
la crnica de la propia poca: era propio de la poca despreciar y
prescindir del carcter anecdtico o narrativo de la obra de arte; Y la

aparente incongruencia del sujeto ayudaba a ver, al margen de

cualquier convencionalismo y narrativo.
Manet no se preocupa del sujeto en cuanto accin o episodio (es decir
en el sentido romntico), Sino que elabora un material comprensivo y
temtico que pertenece a la historia de la pintura. Pero, al ser un
hombre de su propio tiempo, transforma a las divinidades fluviales en
parisinos de vacaciones, y el concierto, en una comida al aire libre; y,
para pintar lo que se ve, supera la composicin clsica en la
transparencia del aire. La operacin no afecta a la reproduccin de lo
verdadero, si no a las grandes estructuras de la representacin
pictrica: una imagen histrica se recompone de acuerdo con los
valores a los que es sensible la conciencia moderna.
La luz no es un rayo que cae sobre los cuerpos, acentuando las partes
sobresalientes y dejando en sombra las interiores: la cantidad de luz se
identifica con la calidad de los colores. Est claro que, si la luz se
identifica con el color (es decir, si no tiene una incidencia preciosa), no
puede modelar la forma pasando del claro al oscuro o estableciendo un
contraste entre ambos; y no habiendo un efecto de volumen, no puede
haber tampoco un efecto correspondiente de vaco. Ya no hay distincin
entre cuerpos slidos y el espacio que los contiene: en la imagen no hay
elementos positivos y negativos, todo se ofrece a la vista a travs del
color. Figura y espacio-forma, por tanto, un contexto nico: Manet no ve
las figuras dentro del ambiente sino con el.
Si el artista se propone transmitir la sensacin en estado puro, antes de
que sea elaborada y corregida por el intelecto, es porque considera que
la sensacin es la experiencia autntica, y la nocin intelectual, una
experiencia no autntica, viciada por prejuicios y convenciones. Por
tanto, la sensacin no es un dato, si no un estado de la conciencia; no
slo esto, sino que la conciencia no se realiza en la experiencia ya
hecha y medita luego, si no en la experiencia que se hace. En definitiva,
se identifica con la propia existencia.

Al igual que no hay distincin entre lo positivo no negativo, entre las

cosas y el espacio, tampoco existe entre la luz y la sombra: la sombra
es slo una mancha de color que se yuxtapone a las otras, ms o menos
luminosas. Entre recordar hay relaciones; cada una es influenciada por
las dems, a las que ella tambin influye: aunque Manet no aplique
todava, como harn luego los impresionistas, las leyes de los colores
complementarios (o de los contrastes simultneos), todo su espacio
pictrico est entretejido porque estas relaciones.
ALFRED SISLEY
Isla de la Gande Jatte
CLAUDE MONET
Regatas en Argenteuil
La catedral
En los aos que preceden a la primera exposicin (1874) de aquellos
que sern denominados impresionistas, Monet, Sisley y Renoir suelen
trabajar juntos a orillas del Sena. Lo que intentan es ofrecer la sensacin
visual en su inmediatez ms absoluta. El mtodo es el de trabajar en
plein-air desde el principio hasta el fin. Renuncian al procedimiento
habitual, que consiste en elaborar los bosquejos de lo real en el estudio.
Escogen el motivo fluvial porque excluye la estabilidad de los planos
perspcticos y la iluminacin fija, que eran las bases de la perspectiva.
Adoptan una tcnica rpida, con toques de pincel, evitando fundir los
colores en la tela y empastar blanco y negro al color para aclararlo u
oscurecerlo.
A Sisley le interesa es la idea general de que el reflejo de una cosa es
menos concreto que la cosa. La idea general le impide resolver la
profundidad del espacio en la superficie de la pintura. Pero el problema
no es la naturaleza (el objeto) sino la actividad mental del sujeto que la
percibe. Monet tiene la valenta de eliminar todos los trmites que
median entre l mismo y el objeto: no slo las convenciones de atelier,
como la perspectiva, no slo las nociones habituales y el sentido comn,
sino tambin el tan trado y llevado sentimiento de la naturaleza.

No importa que el reflejo de una cosa sea menos cierto y firme que la
cosa: la percepcin del reflejo es, como percepcin, tan concreta como
la percepcin de la cosa.
Monet: Lo que no poda hacer la ciencia ni el sentido comn, sino slo la
nueva pintura era aclarar qu tipo de actividad se poda construir en
base a aquella nueva experiencia sin destruirla; es decir, cul poda ser
su recorrido y su desarrollo en la vida interior: en una interioridad,
adems, que tenda a expresarse a travs del quehacer del pintor.
Monet haba seguido el debate entre el Neoimpresionismo cientfico y el
espiritualismo simbolista. Queda claro que el motivo es un
monumento bien conocido y que el pintor parece haberse propuesto
hacerlo irreconocible exponiendo slo una parte del mismo;
concretamente, una parte de la fachada.
Monet haba elaborado y practicado una tcnica rpida para captar en
su flagrancia la imagen perceptiva que no poda durar ms que unos
pocos instantes; posteriormente elabora una tcnica capaz de registrar
y visualizar la duracin de la impresin; es decir, el hecho de que pueda
darse en tiempos largos de la existencia psquica y no slo en el espacio
plano, superficial el shock perceptivo.
AUGUSTE RENOIR
Le Moulin de la galette
El impresionismo nace a partir de Monet y Renoir, quienes, entre 1869 y
1874, suelen trabajar juntos a orillas del Sena, en plein-air y a encontrar
una pintura que ofreciera la impresin visual en su inmediatez.
Renoir: creo que hay que hacer la mejor pintura posible, eso es todo.
La pintura no es un medio, es un fin. Las figuras no son ms que
apariencias generadas por ese espacio y esa luz: no es el contenido lo
que genera la forma, sino la forma la que, en su plenitud, evoca un
contenido.

Hacer pintura pura significaba concentrar la investigacin en una

tcnica cuyo objetivo era producir un objeto, el cuadro, que se
consideraba en s mismo cumplido y absoluto, carente de fines
utilitarios, ejemplar. El artista es el artesano que lo fabrica; y de la
misma manera que el cuadro es el objeto ideal, la tcnica que lo
produce, tambin es la tcnica ideal. Renoir no poda admitir que la
pintura tuviera finalidades religiosas, morales o sociales: la pintura slo
poda justificarse en la realidad concreta de su propia historia.
EDGAR DEGAS
Labsinthe
Degas formaba parte del grupo puntero de impresionistas que lo llev
luego a buscar en la escultura el medio ms adecuado para realizar la
sntesis entre movimiento y espacio que l pretenda.
l opone una objecin de fondo al impresionismo de Monet o de Renoir:
la sensacin justa es un hecho mental antes que visual, y por ello no
puede producirse un nuevo modo de ver sin un nuevo modo de pensar.
El artista no es un aparato que recibe una pantalla inmvil sobre la que
se proyecta la imagen inmvil de la creacin: es, en cambio, un ser que
tiende a captar la realidad, a hacer suyo el espacio. Por tanto, no cuenta
con una estructura determinada y constante, la de la perspectiva
geomtrica, eucldea, sino que tiene la extensin, la profundidad, el
ritmo motor de la accin humana, y as como no hay accin sin espacio,
tampoco hay espacio sin la accin humana, sino slo una extensin
inerte y amorfa. No es slo una cuestin de vista, como sentenciaba
Monet: el acto de la inteligencia que pretende ver y coger es tambin el
gesto de la mano, de todo el ser fsico y psquico. El dibujo de Degas es
un gesto rpido, prensil resolutivo, que atrapa algo de lo real y se
apropia de ello. No es contemplacin: lo que se llama sensacin visual
es el producto que ese gil mecanismo de captacin, u tiene su
estructura; en realidad, lo que llamamos espacio real somos nosotros
mismos. No es esttico, sino dinmico, y dado que la existencia es un
todo, no existe separacin entre el sujeto que ve y el objeto visto.

Dos temas aparecen con frecuencia en la pintura de Degas: bailarinas

del teatro de la pera y mujeres en momento de levantarse o de
peinarse. En el primer caso, son cuerpos plasmados por el ejercicio de
un movimiento rtmico, esencial; en el segundo, cuerpos que realizan
movimientos que ya se han hecho habituales.
As como la fotografa da un instante, la pintura proporciona un sntesis
del movimiento y, por ello, la pintura no puede ser sustituida por la
fotografa.
Degas sintetiza el esquema del movimiento en un ncleo plstico, un
punto de mxima intensidad del dinamismo espacial; obliga a la forma a
hacer rupturas acrobticas, la coloca en el momento ms intenso del
ritmo, en un equilibrio temerario como el de las estructuras nerviosas
de la nueva arquitectura. Aunque su investigacin va ms all de la
sensacin visual y revela momentos psicolgicos o situaciones humanas
que el ojo no registra sin la voluntad cognoscitiva del pensamiento.
PAUL CZANNE
El asno y los ladrones
La casa del ahorcado en Anvers
Jugadores de cartas
La montaa Saint-Victoire
Czanne concluye la parbola del Impresionismo y ser el elemento del
que nacern las grandes corrientes de la primera mitad del siglo XX.
Convierte su obra en su propia vida. Trabajaba infatigablemente, con
mtodo, consciente de la enorme importancia de lo que haca y
sintindose siempre insatisfecho. No acepta la pintura puramente visual
de sus pinturas impresionistas; quiere ser un poeta, un literato, pero
quiere hacer esa literatura como pintor y no traduciendo el tema en
figuras, sino construyendo la imagen con los pesados materiales de la
pintura. Nada en su pintura es invencin, todo es fruto de una
bsqueda. Por ello retoma y exagera el empaste corpreo, la
composicin agitada y los gruesos contornos negros y las luces
amarillentas de algunos colegas.

Czanne comprendi casi de golpe que del Impresionismo poda y deba

nacer un nuevo clasicismo, ya no fundado en la imitacin escolstica de
los antiguos, sino tendente a formar una nueva y concreta imagen del
mundo, y que, sin embargo, sta ya no deba buscarse en la realidad
exterior, sino en la conciencia.
A pintura no era literatura figurada, un una tcnica capaz de mostrar la
sensacin visual: era una forma insustituible de investigar en las
estructuras profundas del ser, una bsqueda ontolgica, una especie de
filosofa. No se puede pensar en la realidad si sta no es recogida por
una conciencia y no se puede pensar en la conciencia si no est llena de
realidades.
Nunca dar el mnimo toque a una tela que no tenga algo que ver con la
verdad; y nunca se propondr abstraer, sino nicamente realizar.
Slo Czanne supera lo que de arbitrario y ticamente injustificable
haba en esa voluntad de tomar y apropiarse, restableciendo un
equilibrio absoluto, incluso una identidad, entre la realidad interior y la
exterior, entre el yo y el mundo, entre la realizacin de la conciencia y la
realizacin de la realidad.
Llevando la sensacin visual hasta el nivel de la conciencia, Czanne
ampli extraordinariamente el horizonte de la primera bsqueda de los
impresionistas y llev a cabo lo que podramos llamar un impresionismo
integral.
Hay una evidente profundidad en el serpentear de los caminos, en los
oscuros profundos que funden las masas; pero la profundidad no crea
distancia, y nada se esfuma o se disipa, todo se acerca y se hace ms
denso. Sorprenden el espesor de la costra de color, rido y brumoso
como una capa de yeso; empastada con color, la luz se hace materia,
no tiene transparencia ni esplendor, sino slo una pesada vibracin,
como un zumbido en el odo. Absorbida por las masas, deja muy pocas
huellas superficiales de si misma: un imprevisto aclaramiento del tejido
colorstico, algunas veladuras transparentes sobre la costra endurecida,

unos copos como de estopa en las secas ramas. Por tanto la

profundidad no est en el vaco que hay alrededor de las cosas, sino
dentro de la materia del color; y no solo densidad, sino tambin
estructura casi cristalina de las masas de color.
Las formas geomtricas, que desde siempre expresan espacio, son
instrumentos mensajes con los que se experimenta lo real: si la naranja
de un cuadro se aproxima a la esfera o la pera al cono, ello no significa
que la naranja sea esfrica y la pera cnica, son que el artista ha
llegado a establecer la relacin que existe entre esos dos objetos
individuales y el conjunto de la realidad.
Para nosotros los hombres, la naturaleza se da ms en la profundidad
que en la superficie, y de ah la necesidad de introducir en nuestras
vibraciones luminosas, representadas por los rojos los amarillos, una
cantidad suficiente de tono azulados para hacer sentir la atmsfera.
En la pintura de Czanne a estructura es el tejido colorstico que resulta
de la divisin del color local en sus componentes clidos y fros (rojos,
amarillos y azulados) y de su combinacin en el ritmo constructivo de
las pinceladas. El pintor no representa la realidad como es, ni como la
vemos bajo el variado estmulo de los sentimientos, sino la realidad en
la conciencia o el equilibrio absoluto que finalmente se alcanza entre la
totalidad del mundo y la totalidad del yo. En Czanne no hay ruptura
entre la realidad interna y la externa: la conciencia est en el mundo y
el mundo, en la conciencia.
El problema del cuadro, de su representacin de la naturaleza, o de la
sociedad, o de la vida interior y secreta del artista, es el problema
central de la pintura del siglo XIX; y no es otro que el problema de la
razn de ser y de la posibilidad de accin del artista en ese tipo de
sociedad. A fines de siglo, cuando se instaura el miro del Progreso, el
problema se convierte en dilema: o la existencia del artista tiene un
sentido o no lo tiene. No es posible el compromiso. Est la solucin
negativa de Van Gogh: el artista es rechazado por la sociedad y l la
rechaza; se encuentra slo frente a la realidad, cuyo choque no resiste.

Van Gogh es la ltima expresin de lo sublime romntico: desde un

inicio significativamente similar al inicio romntico de Czanne, llega a
la conclusin absolutamente contraria. La solucin positiva es la de
Czanne, y lo es porque en la apertura impresionista, en la que Van
Gogh ve el punto extremo der Romanticismo, Czanne ve la perspectiva
de un nuevo Clasicismo, la premisa de una nueva dimensin de la
conciencia y la existencia, de una nueva relacin del hombre con el
mundo, no contradictoria, no angustiada. Despus de ambos artistas las
soluciones indecisas, oscilantes de compromiso, pasarn a ser
acadmicas e intiles.
PAUL GAUGUIN
Te Tamari no Atua
Gauguin cre su propia leyenda: la leyenda del artista que se coloca
contra la sociedad de su tiempo y se evade de ella para encontrar en
una naturaleza y en gentes no estropeadas por el progreso la condicin
de autenticidad y de ingenuidad primitivas, casi mitolgicas, en las que
todava puede abrirse la flor, ya extica, de la poesa, que el clima de
Europa industrial mata.
No explora el mundo en busca de sensaciones, sino que se explora a s
mismo para descubrir los orgenes, los motivos remotos de sus propias
sensaciones. En las pinturas de Gauguin no hay relieve ni profundidad y,
sin embargo, no son planas. La profundidad no es de espacio, sino de
tiempo.
Czanne daba la sensacin de dimensin intelectual, ontolgica de la
conciencia; Gauguin la coloca en la dimensin de la imaginacin.
Baudelaire consideraba el realismo como una guerra contra la
imaginacin, y la imaginacin, como la liberacin de la banalidad de lo
real. Para Gauguin, las imgenes que la mente forma en presencia de
las cosas no son distintas de las que proceden de la profundidad de la
memoria, ni stas son menos percibidas que aquellas. Defiende que
ha de pintarse de memoria, y no directamente; y en la llamada barbarie
de los primitivos encuentra la juventud, un tiempo perdido.

Gauguin condenaba al colonialismo. Como ocurra entre los romnticos,

el arte ha de actuar sobre el alma de quien lo recibe, el cuadro deja de
ser, frente a lo que entendan los impresionistas, el resultado de una
pura bsqueda intelectual y se hace comunicacin. El problema ya no
est en la cosa que se percibe, ni en el modo de percibirla, sino en el
comunicar un pensamiento mediante la percepcin de signos
coloreados.
Todo en las pinturas de Gauguin ha sido estudiado con anterioridad, ni
una sola nota traiciona el contacto directo con la verdad. La emocin
remota en el tiempo, madura en la memoria (y, por consiguiente, en el
tiempo de la existencia), deja emerger su significado profundo, se
convierte en pensamiento.
Dado que la imagen ocupa un espacio y un tiempo interiores, no puede
haber efectos de luz; en realidad, la luz no incide, sino que emana de las
cosas mismas. Gauguin no contrapone como potica la imaginacin
frente a la sensacin visual, que sera prosaica: en su pensamiento, la
imaginacin no est en contra de la conciencia de la realidad o ms all
de ella, sino que es una extensin de la conciencia, y por ello tambin
comprende la vida vivida, el pasado.
VINCENT VAN GOGH
Retrato del cartero Roulin
Con Van Gogh se inicia el drama del artista que se siente excluido de
una sociedad que no utiliza su trabajo y que lo convierte en un
inadaptado, en un candidato a la locura y al suicidio, se pregunta
angustiado el sentido de la existencia, de su propio ser en el mundo.
Tras su contacto con los movimientos avanzados franceses, ha
comprendido que el arte no debe ser un instrumento, sino un agente de
la transformacin de la sociedad y, ms en general, de la experiencia
del hombre en el mundo. Ya no se trata de representar el mundo de
forma superficial o profunda: cada signo de Van Gogh es un gesto con el

que aborda la realidad para captar y apropiarse de su contenido

esencial de la vida. Esa vida que la sociedad burguesa, con su trabajo
alienante, extingue al hombre. No se vive de sensaciones. A partir de
1880 los propios impresionistas sienten la necesidad de profundizar. Si
en la pintura de Czanne estn las races del Cubismo, en cuanto
propuesta de una nueva perspectiva, en la pintura de Van Gogh estn
las races del Expresionismo, en cuanto propuesta de un arte-accin.
Van Gogh parece reflexionar as de la realidad: es algo distinto de mi
mismo, pero sin ese otro yo no tendra conciencia de mi ser, no sera. El
arte se convierte en el oficio de vivir, oficio de la vida que Van Gogh
contrapone desesperadamente al trabajo mecnico de la industria, que
no es la vida.
AUGUSTE RODIN
Monumento a Balzac
MEDARDO ROSSO
Impresin de un nio ante las cocinas econmicas
La escultura no representa el objeto, sino que lo reproduce en una
materia distinta y lo traspone a una dimensin metafsica. Rodin y Rosso
estn frenados por la idea de la dignidad literaria de la materia y de la
tcnica estatuaria del monumento (en el caso de Rodin) y del
antimonumento (en Rosso).
Rodin an cree que el escultor tiene una misin histrica: dar a la
ciudad moderna monumentos modernos, porque la ciudad moderna no
es monumental.