Primeras vanguardias artsticas

CIRLOT
FAUVISMO

Henri Matisse, Notas de un pintor

Aquellos que persigo por encima de todo es la expresin. Yo no soy

capaz de distinguir entre el sentimiento que tengo en la vida y la
manera como lo traduzco. La expresividad se encuentra en toda la
distribucin del cuadro.
La composicin no es ms que el arte de disponer de manera decorativa
los diversos elementos con los que un pintor cuenta para expresar sus
sentimientos. En un cuadro cada elemento ha de estar a la vista y
representar el papel que le corresponda, ya sea principal o secundario.
La composicin, que debe estar encaminada a lograr la expresividad, se
modifica segn la superficie a cubrir.
El artista que desee trasladar de una tela a otra tela mayor una
composicin deber, si quiere conservar toda su expresin, concebirla
de nuevo, modificar su aspecto y no simplemente ampliarla.
A travs de los colores, basndose en su parentesco o bien en sus
contrastes, pueden obtenerse efectos muy sugerentes.
Lo que pretendo es llegar a ese grado de concentracin de todas las
sensaciones, que conforma el cuadro.
El trmino impresionismo describe perfectamente su estilo que consiste
en reflejar impresiones fugaces. Pero ya no sirve, en cambio, para
designar a ciertos pintores ms recientes que rechazan la primera
impresin por considerarla falaz. (Matisse realiza una primera impresin
de un cuadro de forma fugaz, pero se permite retomarlo en otro

momento y retocarle con la idea de no perder la sensacin inicial pero

completando los matices compositivos.)
Hay dos modos de expresar las cosas: mostrarlas brutalmente o
evocarlas con arte. Alejndose de la representacin literal del
movimiento s posible alcanzar un ideal ms elevado de belleza.
Es necesario que decida con mucha precisin el carcter del objeto o del
cuadro que quiero pintar. Para ello estudio rigurosamente los medios de
que dispongo: si marco un punto negro sobre una hoja en blanco, por
mucho que me aleje de la hoja, el punto continuar siendo visible: es
una escritura clara. Pero si junto a ese punto aado otro y despus un
tercero, empieza a haber confusin.
Entre un rojo elegido para un elemento y el blanco de la tela se
establece una relacin. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el
suelo de amarillo, seguirn existiendo entre el verde o el amarillo y el
blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos
diferentes pierden fuerza en contacto con los otros, se apagan
mutuamente.
No consigo copiar servilmente la naturaleza, sino que me siento forzado
a interpretarla y a someterla al espritu del cuadro. Todo el problema
reside en la concepcin. As pues, es necesario tener desde el principio
una visin clara del conjunto. El color debe tender ante todo a servir lo
mejor posible a la expresin.
La eleccin de mis colores no descansa en teoras cientficas; se basa en
la observacin, en el sentimiento, en la experiencia de mi sensibilidad.
Estoy convencido de que la teora misma de los complementarios no es
absoluta.
Una obra debe llevar en s misma todo su significado e imponerlo al
observador antes de que ste conozca el tema. Sueo con un arte
equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante, ni turbador,
que llegue a todo trabajador intelectual, tanto al hombre de negocios

como al artista, que sirva como lenitivo, como calmante cerebral, algo
semejante a un buen silln que le descanse de sus fatigas fsicas. Los
medios ms simples son los que permiten al pintor expresarse de la
mejor manera.
El artista debe darse cuenta, cuando razona, de que su cuadro es
ficticio, pero cuando se pone a pintar, ha de sentir que est copiando la
naturaleza. El papel del artista consiste en tomar las verdades comunes
que le han sido repetidas una y otra vez, pero que cobrarn para l un
nuevo sentido y que har suyas el da que haya captado su significado
profundo.
No existen reglas al margen de los individuos. Todos los artistas llevan
su huella de su poca, pero los grandes artistas son aquellos en los que
est marcada las profundamente.
EXPRESIONISMO
Dos grupos predominaron en el campo del expresionismo:
1. El puente (Die Brke)
Conformado por cuatro amigos: Ernst Ludwing Kirchner, Friedrich Bleyl,
Erick Heckel y Karl Schmidt-Rottluff.
Algunos de sus temas son claramente novedosos como la ciudad, con
sus calles, edificios, coches y transentes que refleja el ajetreo
caracterstico del mundo moderno. Se percibe una entonacin crtica en
sus obras. Se encontraron atrados por la xilografa, por ello son
numerosos los grabados existentes, en los que el lenguaje agresivo de
lneas quebradas y ngulos agudos es an ms patente que en la propia
pintura.
Atrados por el arte negro-afroamericano o por el oceaniano, tuvo
enorme trascendencia en determinados aspectos formales de las obras:
esquematismo, simplicidad compositiva, preferencia por las

angulosidades, tendencia a emplear los colores primarios y sus

complementario, junto con el blanco y negro.
Herwart Walden fund la revista Der Sturm que se convertira
rpidamente en rgano difusor del expresionismo.
2. El Jinete Azul (Der Blaue Reiter)
Es un grupo nacido en Mnich, Alemania compuesto por Vasili
Kandinsky, Franz Marc y August Macke que se encontraban en contacto
con Paul Klee, Alexei von Jawlensky y Gabrielle Mnter.
La diea del arte total propugnada por Kandinsky tom forma en la
publicacin de Almanaqu. El anuario tuvo gran xito y difusin; sin
embargo sus posibilidades de continuidad se vieron truncadas con el
advenimiento de la Primera Guerra Mundial.
El lenguaje formal adoptado por los artistas de Mnich no resulta tan
agresivo como el de los artistas del norte de Alemania. Predominaban
las lneas curvas y las asociaciones cromticas eran ms armoniosas. El
grupo del Jinete Azul era ms lrico. Incluso los temas eran diferentes.
Despus de la guerra surgieron temas ms crticos y agresivos.
En el mbito escultrico se destaca Ernst Barlach. La arquitectura fue
otro de los terrenos abarcados por el expresionismo. La forma orgnica
pasa a ser protagonista de las estructuras arquitectnicas.

August Macke: Las mscaras

Ideas inconcebibles se expresan en formas concebibles. Concebibles a

travs de nuestros sentidos, como estrella, trueno, flor; La forma es
para nosotros un misterio vago e impreciso de un difunto, de un animal,
de una planta, de todas las maravillas de la naturaleza, de lo rtmico.
Las alegras, las penas del hombre, de los pueblos, se hallan detrs de
las inscripciones, de los cuadros, de los templos, de las catedrales y

mscaras, detrs de las obras musicales, de las obras de teatro y de las

danzas. Donde no estn, donde las formas se tornan vacas e
infundidas, all tampoco hay arte.

Vasili Kandinsky: de lo espiritual en el arte

En estos tiempos mudos y ciegos, los hombres dan una importancia

exclusiva al xito externo, se preocupan slo por los bienes materiales.
Las fuerzas puramente espirituales son subestimadas en el mejor de los
casos, o simplemente pasadas por alto.
La nica pregunta que interesa es la de cmo se representa
determinado objeto en relacin con el artista. El arte pierde el alma. Si
adems este cmo encierra la emocin anmica del artista comienza a
aparecer el qu el cual es un contenido artstico, el alma del arte. El
qu es el contenido que slo el arte puede tener, y que slo el arte
puede expresar claramente los medios que le son exclusivamente
propios.
El espectador se siente ofendido, muchas veces en el sentido real, ya
que se ve lanzado como una pelota de tenis sobre la red que separa a
los dos bandos enemigos: el de la belleza exterior y el de la belleza
interior. La belleza interior es la que se emplea por una necesidad
interior imperiosa, renunciando a la belleza habitual.
Despus de los idealistas, surgen en la pintura tendencias
impresionistas que los sustituyen. Estas desembocan en su forma
dogmtica y, con sus objetivos puramente naturalistas, en la teora del
neo-impresionismo, que al mismo tiempo entra ya en la abstraccin: su
teora consiste en no fijar una parte casual de la naturaleza en el lienzo,
sino reflejar la naturaleza en toda su riqueza y todo su color.
Czanne elev la naturaleza muerta a una altura en la que las cosas
exteriormente muertas cobran vida. Crea la expresin cromtica de las
cosas, nota su pictrica interior, y las encaja en la forma que eleva a

frmula de resonancia abstracta, llena de armona y a menudo

puramente matemtica.
Pablo Picasso se lanza de un medio externo al otro. Intenta llegar a lo
constructivo a travs de proporciones numricas. En sus ltimas obras
llega por va lgica a la destruccin de lo material.
Estos problemas son en el fondo su fuerte. Matisse: color. Picasso: forma
La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por va
mstica. Separada de l, adquiere vida propia, se convierte en una
personalidad, un sujeto independientemente que respira
individualmente y que tiene una vida material real. La obra de arte vive
y acta, colabora en la creacin de la atmsfera espiritual. El buen
dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya
su vida interior.
El artista no slo puede sino que debe utilizar las formas segn sea
necesario para sus fines. La pintura es un arte, y el arte en total no es
una creacin intil de objetos que se deshacen en el vaco sino una
fuerza til que sirve al desarrollo y a la sensibilizacin del alma humana.
El arte es el lenguaje que habla el alma. Cuando el arte se sustrae a
esta obligacin queda un vaco ya que no existe ningn poder que
sustituya el arte.
El artista debe educarse y ahondar en su propia alma, cuidarla y
desarrollarla para que su talento externo tenga algo que vestir. E artista
debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino
adecuarla a un contenido.
El artista comparado con el que no lo es tiene tres responsabilidades:
1. Ha de restituir el talento que le ha sido dado
2. Sus actos, pensamientos y sentimientos, como los de todos los
hombres, forman la atmsfera espiritual que aclaran o envenenan
3. Sus actos, pensamientos y sentimientos son el material de sus
creaciones que contribuyen a su vez a la atmsfera espiritual.

CUBISMO
Los antecedentes del cubismo pueden hallarse en las pinturas del
ltimo perodo de Czanne, en las que el espacio se estructura por
medio de zonas cromticamente diferencias que tienen la finalidad de
producir sensacin de profundidad, sin necesidad de emplear la
perspectiva. Los tonos clidos de obre, beige y anaranjado junto con los
fros como el azul el verde y el gris constituyen el fundamento de la
tendencia cubista en sus inicios.
El cubismo propiamente dijo empieza con las experiencias de Picasso en
1907 en la pintura Las seoritas de Avignon. La esquematizacin de
los personajes posee no pocos puntos en comn con las tallas
primitivas. La investigacin llev al CUBISMO ANALTICO, modalidad en
la que los elementos plasmados en el cuadro se descomponen en
diversas formas geomtricas, superponindose de tal modo que resulta
imposible identificar de qu se trata. En la primera etapa del cubismo
prevalecen las naturalezas muertas, el color es sumamente restringido.
Picasso y Braque trabajaron juntos e idearon el Collage. En un primer
momento se trat slo de integrar papeles pegados a la superficie del
cuadro, pero, ms tarde, utilizaron todo tipo de elementos, provenientes
del entorno cotidiano. Luego aparece el CUBISMO SINTTICO en el que
las pinturas a pesar de presentar una composicin claramente
geomtrica, permitan que el espectador percibiera con facilidad una
forma global identificable.

Guilleme Apollinaire. Los pintores cubistas

Los artistas pintores virtuosos de esta poca occidental consideran su

pureza a despecho de las fuerzas naturales. Es el olvido despus del
estudio. Y, para que un artista puro muriese, sera necesario que todos
aquellos de los siglos pasados no hubiesen existido. La pintura se
purifica, en Occidente, con esta lgica ideal que los pintores antiguos
han transmitido a los nuevos como si les diesen la vida.

La pureza y la unidad no cuentan sin la verdad que no puede

compararse con la realidad porque es la misma. El parecido ya no tiene
importancia, ya que el artista lo sacrifica todo por las verdades, por las
necesidades de una naturaleza superior que supone sin descubrirla. El
tema ya no cuenta o cuenta muy poco. El arte moderno suele rechazar
la mayora de los medios de agradar adoptados por los grandes artistas
de tiempos pasados. Si el objetivo de la pintura sigue siendo como
antao: el placer de los ojos, hoy en da se exige al aficionado la
bsqueda de un placer ajeno al que pueda proporcionarle tambin el
espectculo de las cosas naturales.
Hoy en da los estudiosos no se limitan a las tres dimensiones de la
geometra euclidiana. Los pintores han llegado naturalmente, y por
intuicin, a interesarse por las nuevas medidas posibles de la superficie
que en el lenguaje de los talleres modernos se designaban conjunta y
brevemente con el trmino de CUARTA DIMENSIN.
Tal como se presenta al espritu, desde el punto de vista plstico, la
cuarta dimensin nacera de las tres medidas conocidas: representa la
inmensidad del espacio eternizndose en todas direcciones en un
momento determinado.
El arte de los nuevos pintores utiliza al universo infinito como ideal y a
este ideal le debemos una nueva medida de la perfeccin que permite
al artista-pintor dar al objeto unas proporciones conformes al grado de
plasticidad al que desea llevarlo.
Al querer alcanzar las proporciones del idea, al no limitarse a la
humanidad, los jvenes pintores nos ofrecen unas obras ms cerebrales
que sensuales.
La primera exposicin conjunta del cubismo, cuyos adeptos eran cada
vez ms numerosos, tuvo lugar en 1911 en los Independientes, donde la
sala 41 reservada a los cubistas caus una profunda impresin.
Lo que distingue el cubismo de la antigua pintura, es que no es un arte
de imitacin, sino un arte de concepcin que tiende a elevarse hasta la

creacin. Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el

pintor puede dar la apariencia de tres dimensiones, puede en cierto
modo cubicar. No podra si simplemente reprodujese la realidad-vista,
a menos que crease un efecto en reduccin o en perspectiva, lo que
deformara la calidad de la forma concebida o creada.
Cuatro tendencias se manifiestan hoy en el cubismo:
1. CUBISMO CIENTFICO, es una tendencia pura. Es el arte de pintar
conjuntos nuevos con elementos tomados no de la realidad visual,
sino de la realidad del conocimiento.
2. CUBISMO FSICO, es el arte de pintar conjuntos nuevos con
elementos tomados en su mayor parte de la realidad visual. Sin
embargo este arte se asemeja al cubismo por la disciplina
constructiva. Tiene un gran futuro como pintura histrica. Su
papel social est bien definido, pero no es un arte puro. El tema se
confunde con las imgenes.
3. CUBISMO RFICO es la otra gran tendencia de la pintura moderna.
Es el arte de pintar conjuntos nuevos de elementos no tomados
de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y
dotados por l de una poderosa realidad. Deben presentar
simultneamente un encanto esttico puro y una significacin
sublime.
4. CUBISMO INSTINTIVO es el arte de pintar conjuntos nuevos no
tomados de la realidad visual, sino de aquella que sugieren al
artista, el instinto y la intuicin, tienen desde hace tiempo al
orfismo. Los artistas intuitivos carecen de lucidez y de una
creencia artstica.
FUTURISMO
El futurismo comenz en 1909 en Italia al publicar Filippo Tomasso
Marinetti el primer Manifiesto del futurismo.

Propugnan la negacin del pasado para reivindicar la validez del

futuro
Entender el futuro y el progreso como autnticas panaceas
Los temas abordados son muy diversos
Les entusiasman los avances tecnolgicos

La ciudad se convierte en una fuente inagotable de inspitacion

para los futuristas

Bsqueda de sensacin de movimiento

Umberto Boccioni / Giacommo Balla / Gino Severini

F.T. Marinetti: Fundacin y manifiesto del futurismo

Habamos pasado toda la noche en vela. Nos sobresaltamos de pronto,

al or el ruido formidable de los enormes tranvas de dos pisos. Despus
el silencio se hizo ms tenebroso. La furibunda escoba de la locura nos
arranc de nosotros mismos y nos ech por las calles empinadas y
profundas como lechos de torrentes. Salgamos de la sabidura como de
una horrible cscara, y lancmonos como frutos aderezados de orgullo
dentro de la boca inmersa y torcida del viento!

F.T. Marinetti: Manifiesto del futurismo

1. Queremos cantar el amor al peligro, la costumbre de la energa y

la temeridad
2. El coraje, la audacia, la rebelin son esenciales
3. Queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el
paso veloz, el salto mortal
4. La belleza de la velocidad
5. Queremos alabar al hombre que coge el volante, cuya asta ideal
atraviesa la Tierra
6. Ya no hay belleza si no es en la lucha
7. Porqu debemos mirar atrs? El tiempo y espacio murieron ayer
8. Queremos glorificar la guerra, el gesto destructor, el patriotismo,
el desprecio por la mujer
9. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias.
10.
Queremos muchedumbres agitadas
11.
Museos Cementerios!... Idnticos.
12.
No queremos entender!

Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: Manifiesto de los pintores

futuristas

Nosotros queremos

1. Destruir el culto al pasado, la obsesin por lo antiguo, la

pedantera y el formalismo acadmico
2. Despreciar profundamente cualquier forma de imitacin
3. Exaltar cualquier forma de originalidad, aun temeraria, aun
violentsima.
4. Extraer coraje y orgullo de la fcil tacha de locura con que se
golpea y se amordaza a los innovadores
5. Considerar a los crticos de arte intiles o dainos
6. Rebelarnos contra la tirana de las palabras: armona y buen
gusto.
7. Barrer del campo ideal del arte rodos los motivos, todos los temas
ya agotados.
8. Recobrar y magnificar la vida de hoy da, incesante y
tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa.
DADASMO
El punto de arranque del movimiento dadasta se produce antes de que
se iniciara la Primera Guerra Mundial en 1913 en la exposicin de
Armonu Show en Nueva York. Picabia y Duchamp presentaron objetos de
carcter descontextualizado.
El movimiento dad apareci en Zrich en 1916 al fundarse en esa
ciudad el Cabaret Voltaire, un local destinado a efectuar actividades
diversas, como declamaciones de poesa e interpretacin de canciones
al piano. Si bien en un primer momento Zrich fue el lugar ms
adecuado, por hallarse en un pas neutral de la guerra, ms tarde, esa
neutralidad fue un verdadero inconveniente, pues el pblico no se
hallaba sensibilizado ni siquiera para intentar entender qu era lo que el
grupo de dadastas intentaba ofrecerle en sus espectculos. Luego de
unos meses el Cabaret debi cerrar.
Tzara dira que el dadasmo nunca se fundament en teora alguna y no
fue nada ms que una protesta.
Desarrollaron la tcnica del collage hasta sus mximas posibilidades,
integrando todo tipo de materiales, tambin idearon el fotomontaje.

El grupo dadasta parisino estaba guiado por Andr Breton.

Uno de los artistas que trabajaron dentro de una novedosa lnea fue
Man Ray, artista procedente de Nueva York que se afinc en Pars en
1921. Son famosos sus rayogramas que se encontraban en la frontera
entre la pintura y la fotografa.
SURREALISMO
El movimiento surrealista se inici de manera oficial en Pars en 1924
con la publicacin del Primer Manifiesto, escrito por Breton. Sin
embargo, durante los tres aos anteriores se puede considerar que
estaba gestndose, pues el foco dadasta parisino lo configuraron los
mismos miembros que, ms tarde se adscribiran al surrealismo. En un
primer momento fue la vertiente literaria la que tuvo ms importancia
en el seno del movimiento.
La pintura realista se manifiesta de dos modos distintos, uno es el
automatismo y otro el onirismo.
En el automatismo los elementos del cuadro surgen inconscientemente
del artista, as como de la intervencin del azar. Masson era uno de los
principales artistas en realizar este tipo de arte. De esta forma surgan
pinturas que denotaban un grado mximo de libertad y pretendan ser
la exposicin directa del inconsciente. Tambin un referente en menor
medida puede ser Joan Mir.
La va onrica del surrealismo est representada por artistas como
Magritte (que se enfocaba en asociar elementos dispares) y Dal (que
itulizaba la doble figuracin). La principal aportacin de Dal al
surrealismo fue la elaboracin del mtodo paranoico crtico. Paul Klee
tambin form parte de la corriente del onirismo surreal.
Hans Arp, que tambin haba realizado obras dadastas con materiales
de desecho, se decant por realizar esculto-pinturas en las que

determinadas configuraciones biomrficas se convertan en

protagonistas.
La rpida difusin de las ideas surrealistas, a travs de las
publicaciones, comport que en otros lugares de Europa muchos artistas
siguieran la corriente iniciada en Pars.
El surrealismo se expandi por todo el mundo latinoamericano junto con
Mjico y Japn. Tuvo adems gran repercusin en el arte de los aos
cuarenta, y cincuenta, no slo en Europa, donde surgi el informalismo,
sino tambin en Estados Unidos, donde muchos de los representantes
del expresionismo abstracto haban iniciado sus trayectorias bajo la
influencia del surrealismo.

Andr Breton: Primer manifiesto surrealista

Breton proclama la originalidad de su movimiento que une el sueo con

la vigilia en la literatura, sin depender exclusivamente de la
observacin, reflexin y generalizacin, as mismo recomienda evitar
glosar las frases generadas por este procedimiento para que el lector
participe en el juego propuesto por el escritor y descubra la solidaridad
entre las palabras del texto. Declara que su movimiento contina la
obra de Guillaume Apollinaire y Gerard de Nerval, quienes se
interesaron en los sueos.
La influencia de Freud: Sigmund Freud descubri el psicoanlisis en
psiquiatra, lo que motiv el desarrollo del flujo de conciencia en la
narrativa. Se daba densidad a la psicologa de los personajes, estos
cavilaban y nos mostraban sus facetas ocultas, enriqueciendo los
puntos de vista de la novela. En poesa, se destac el significado de los
sueos, la velocidad del pensamiento y la importancia de los mensajes
ocultos que en el arte son verdades trascendentes y de
autoconocimiento.
El sueo es visto como representacin fragmentaria de las realidades,
ya que recoge varias experiencias que combina y sugiere como formas

simblicas de enfrentar el mundo de la vigilia. La vigilia se ve como un

fenmeno de interferencia a la creatividad durante el sueo, donde se
goza de una libertad ilimitada, que podra equiparar la locura al exceso
de imaginacin. Con el apoyo de Freud, los surrealistas podan explorar
el terreno de los sueos para superar los lugares comunes en literatura.

El sueo es entendido como un proyecto, que se hace viable en la

ficcin, de ah que no importe su extraeza, generar un texto potico o
narrativo que no necesitar ser glosado, porque esto quita continuidad
al acto. El sueo nos vincula al elemento maravilloso que ya haba sido
puesto de relieve en las literaturas nrdicas y orientales. La literatura
gana complejidad con este movimiento, que surgi poco despus del
Dad de Tristan Tzara, poeta amigo del crculo de Breton.
La bsqueda del azar: Los surrealistas o sper realistas buscaron liberar
fuerzas oscuras mediante el azar, esto se nota en la sugerencia de
Breton de sacar recortes de diarios en frases y palabras puestas en una
bolsa, sacarlas a la suerte y de ah elaborar un poema. Breton buscaba
que sus textos no tengan exclusivamente fines literarios, ya que hubo
surrealistas que escribieron textos entre el ensayo y el relato. En esta
experimentacin se les unieron muchos dadastas que fundaron su
movimiento en 1916.
El surrealismo fue contestatario en sus inicios, sus exponentes atacaban
gente en las conferencias. Quisieron explotar el mundo irracional,
narraban sus sueos. La escritura automtica liber el azar en la
creacin literaria, evitando le mediacin de la razn y el clculo. As
quisieron pasar el pensamiento directamente al papel como
unataquigrafa mental. Este movimiento se extendi en el tiempo y
hasta ahora tiene influencia, siendo Sbato uno de los surrealistas
destacados en novela.
Para los surrealistas, el hombre no estaba masificado y para conocerle
era necesario llegar al caos de su psyque. Con el azar se busca llegar al
origen del acto, a la motivacin primigenia, que ser expresada en esta

corriente literaria. Breton pone como ejemplo de este dominio a

Rimbaud, quien se consideraba un vidente de verdades trascendentes
que llegaban por medio del arte, tambin se senta el orculo de s
mismo y estuvo en contacto con los principales simbolistas franceses de
su tiempo.
El arte potica del surrealismo: Este primer manifiesto surrealista sienta
las pautas para la elaboracin de este tipo de ficcin, adems establece
las credencialesculturales de los artistas involucrados en este
movimiento. A pesar que todos sus fundadores eran jvenes e
ilustrados, tuvieron el tino de no ser igual de provocadores que los
futuristas de Marinetti, quienes crean que podan cambiar la historia del
arte y la humanidad con la presuncin de empezar una nueva etapa en
la literatura.
No hay ataques rabiosos ni viciosos a nadie en este manifiesto, solo se
critica las descripciones vanas, las frases insulsas, el sopor que causa
una lectura poco interesante. Se invita a descubrir otro referente para la
ficcin, el universo de los sueos, que est dotado de trascendencia por
develar el ser recndito del ser humano. Este movimiento fue de los
ms logrados y significativos de la vanguardia, pues se extendi a artes
como el cine, la pintura y la escultura.
En este ismo, la imagen estimula la imaginacin y ninguna est dems,
ni merece poca atencin. El surrealismo busca mostrar y narrar sin
explicar, es como lo que dice Sbato acerca de su Informe sobre ciegos,
cuando lo entrevistan confiesa que esas visiones y episodios vinieron a
su mente repentinamente y que hasta ahora no sabe lo que significan
totalmente. Este fue el inicio del surrealismo, el mismo Breton produjo
dos manifiestos ms por la evolucin y logros de su movimiento.
Conclusin: El primer manifiesto surrealista de Andr Breton sent las
bases de la potica del movimiento surrealista en tanto ismo que
buscaba la escritura automtica por eldictado del pensamiento e
integrar el sueo con la vigilia en los textos artsticos, ampliando el
campo de la realidad y su significado. Siguiendo a Freud, conectaron los

sueos a mensajes trascendentes y significativos vlidos por s mismos,

que tendran que jugar junto al azar en una nueva manera de hacer
arte.
Este manifiesto, presenta a las intelectualidades y artistas del
movimiento, que tienen el rol de fundadores y colaboradores en equipo
con Breton. Todos los nombres de los surrealistas estnapoyados por sus
obras y sus logros en la consolidacin del surrealismo como maduracin
de la vanguardia, apertura a la experimentacin y aporte al arte potica
de este ismo literario.
ABSTRACCIN
A Vasili Kandinsky se le debe la primera acuarela abstracta realizada en
1910. La pintura abstracta de la etapa inicial del artista de origen ruso
se caracteriza por un grado mximo de libertad que se manifiesta, ante
todo, en cmo se plantea la composicin. Las configuraciones de
carcter geomtrico irregular no se hallan definidas por lneas o
contornos ntidos y el color se distribuye sobre el soporte de modo de
manchas. Kandinsky emplea esencialmente en esas obras los colores
primarios, sus complementarios y el blanco y negro. En 1922 se
incorpor a la Bauhaus para impartir clases.
El rayonismo lo definan Larionov y Gontcharova como una conjugacin
de cubismo, futurismo y orfismo y, en el fondo, no se diferenciaba
demasiado de esas tendencias. En cambio el suprematismo era
absolutamente nuevo y se caracterizaba, segn palabras del propio
Malevich, por la supremaca absoluta de la sensibilidad plstica pura en
las artes figurativas. En su pintura, como en la de los numerosos
seguidores, se aprecian dos factores esenciales que son: la simplicidad
de formas, restringindolas a las de carcter geomtrico, as como el
empleo de una gama cromtica constituida por primarios, secundarios
ms blanco y negro. Sin embargo, Malevich tendera progresivamente a
eliminar el color de sus composiciones, resultando sus tan
caractersticas pinturas en la etapa entre 1918 y 1921 del Cuadrado
negro sobre fondo blando o incluso el Cuadrado blanco sobre fondo

blanco. La austeridad de tales realizaciones preconiza soluciones de

tipo minimalista y posee, desde luego, puntos de contacto con la
corriente neoplasticista, surgida en Holanda en 1917.
El movimiento neoplasticista surgi de las experiencias de los
fundadores del grupo De Syijl, Mondrian y Van Doesburg. El
neoplasticismo se caracteriza por la eliminacin absoluta de todo lo
superfluo, con objeto de que slo prevalezca lo elemental. As los
artistas, sean pintores, escultores, arquitectos o diseadores, solamente
trabajan empleando las formas geomtricas regulares y los ngulos
rectos. En cuanto al color solo utilizaban los primarios junto al blanco
negro y gris. Buscan la armona y el equilibrio.
Los artistas del grupo De Stijl tuvieron muchos contactos con los
alemanes de la Bauhaus e incluso llegaron a efectuar actividades
conjuntas, hecho que explica las relaciones evidentes que existen entre
las manifestaciones de unos y otros.
NEOPLASTICISMO

Manifiesto de la revista De Stijl 1918

1. Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva. La primera
tiende al individualismo, la nueva hacia lo universal. La batalla del
individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra
mundial como en el arte de nuestra poca
2. La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la
dominacin universal en todos los campos.
3. El arte nuevo ha puesto en evidencia el contenido de la nueva
conciencia del tiempo: proporciones equilibradas entre lo
universal y lo individual.
4. La nueva conciencia del tiempo est preparada para realizarse en
todo, incluso en la vida externa
5. Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo
natural) se opone a esta realizacin.
6. El fin de los fundadores del nuevo arte plstico es hacer un
llamamiento a todos los que creen en la reforma del arte y de la

cultura para aniquilar tales obstculos, de mismo modo que ellos

aniquilaron en su arte la forma natural.
7. Los artistas de hoy hay participado en la guerra contra la
dominacin del individualismo, el capricho.
8. El rgano De Stijl intenta crear una nueva conciencia:
a. Enviando a la redaccin sus datos
b. Haciendo un aporte a la revista
c. Traduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas.
SUPREMATISMO

Kasimir Mallevich: Manifiesto suprematista

Por suprematismo entiendo la supremaca de la sensibilidad pura e las

artes figurativas. Los fenmenos de la naturaleza objetiva en s misma
desde el punto de vista de los suprematistas, carecen de significado; en
realidad, la sensibilidad como tal es totalmente independiente del
ambiente en que surgi.
La llamada concretizacin de la sensibilidad en la conciencia significa
una concretizacin del reflejo de la sensibilidad mediante una
representacin natural. Esta representacin no tiene valor en el arte del
suprematismo. Y no slo en el arte del suprematismo, sino en el arte
general, porque el valor estable y autntico de una obra de arte
consiste exclusivamente en la sensibilidad expresada.
El naturalismo acadmico, el naturalismo de los impresionistas, el
cezanismo, el cubismo, etc. En cierta medida no son nada mas que
mtodos dialcticos que, por s mismos, no determinan en absoluto el
valor especfico de la obra de arte. Una representacin objetiva en s
misma es algo que nada tiene que ver con el arte; y, sin embargo, la
utilizacin de lo objetivo es una obra de arte no excluye que tal obra
tenga un altsimo valor artstico.
Pero para el suprematista siempre ser vlido aquel medio expresivo
que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno
como tal, y que sea extrao a la objetividad habitual. Lo objetivo en s

mismo no tiene significado para el suprematismo y las representaciones

de la consciencia no tienen valor para l.
El artista se ha desembarazado de todo lo que determinaba la
estructura objetivo-ideal de la vida y del arte: se ha liberado de las
ideas, los conceptos y las representaciones para escuchar solamente la
pura sensibilidad. Debe construir un mundo nuevo, un mundo de la
sensibilidad.
El cuadro un cuadrado blanco sobre fondo blanco fue rechazado y
denigrado como cuadro muerto. Y no hay imgenes de la realidad, ya
no hay representaciones ideales; no queda ms que un desierto. Pero
ese desierto est lleno de espritu de la sensibilidad no-objetiva que
todo lo penetra.
Pero el xtasis de la libertad no-objetiva me empuj al desierto donde
no existe otra realidad que la sensibilidad, y as, la sensibilidad se
convirti en el nico contenido de mi vida. Lo que yo expuse no era un
cuadro vaco, sino la percepcin de la inobjetividad. Reconoc que la
cosa y la representacin haban sido tomadas por la imagen misma
de la sensibilidad y comprend la falsedad del mundo de la voluntad y
de la representacin.

La mayora de la gente vive todava en la conviccin de que la renuncia

a la imitacin de la amadsima realidad significa la ruina del arte, y,
por tanto, observa con angustia cmo el odiado elemento de la
sensibilidad pura (como la abstraccin) sigue ganando terreno.
La sustancia y el significado de cualquier creacin artstica son
menospreciados continuamente, precisamente como la sustancia del
trabajo figurativo en genera; y ello es as porque el origen de cualquier
creacin de forma est siempre por doquier y slo, en la sensibilidad.

Las sensaciones nacidas en el ser humano son ms fuertes que el

mismo hombre; deben interrumpir a la fuerza, a toda costa; deben
adquirir una dorma, deben ser comunicadas y situadas.
El cuadro negro sobre fondo blanco fue la primera forma de expresin
de la sensibilidad no-objetiva: cuadrado = sensibilidad; fondo blando =
la nada, lo que est fuera de la sensibilidad.
El suprematismo no a creado un mundo nuevo de la sensibilidad, sino
una nueva representacin inmediata del mundo de la sensibilidad en
sentido general.
En los museos se colocan y cuidan celosamente las obras de arte
antiguo, no porque se las quiera conservar con fines prcticos, sino para
gozar de su eterno valor artstico. Todos lo que se puede ver en los
museos expresa de manera inequvoca el hecho de que ninguna cosa
corresponde verdaderamente a su finalidad. De otro modo nunca
descansara en un museo. Y si una vez pareci cmoda prctica, era
slo porque todava no se conoca nada ms cmodo.
Tambin el arte est condenado si no est al servicio del culto de Dios
(de la Iglesia). De la sensacin de Dios surgi la religin, y de la religin
surgi la Iglesia. De la sensacin del hambre surgieron los criterios de lo
prctico y de tales conceptos surgieron los oficios y las industrias. Ahora
bien, las Iglesias y las industrias trataron de explotar en su propio
inters las capacidades figurativas del arte, sacando de ellas cebos
eficaces para sus productos (para los ideales materiales y para los
puramente materiales). As se uni lo til a lo agradable.
Nuestra vida es una representacin teatral en la que la sensibilidad no
objetiva se representa mediante la aparicin objetiva. Cada persona
sabe muy poco de s misma, porque el verdadero rostro humano no es
reconocible tras la mscara, que se considera el verdadero rostro. La
filosofa del suprematismo tiene todas las razones para desconfiar tanto
de la mscara como del verdadero rostro, porque en general est
contra la realidad del rostro humano, o sea, de la figura humana.

El suprematista no mira ni toca: solamente percibe.

Entre el siglo XIX y el XX el arte descarga el lastre de las ideas religiosas
y estatales que hasta esta poca se haba visto obligado a cargar, y as
llega hasta s mismo, a la forma correspondiente a su verdadera
sustancia, convirtindose en el tercer ngulo visual o punto de vista
autnomo, con los mismos derechos que los otros dos ngulos visuales
(material y religioso)
El suprematismo, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de
toda tendencia social o material. Toda idea social, por grande y
significativa que pueda ser, nace de la sensacin del hambre; toda obra
de arte, por mediocre y sin significado que sea en apariencia, nace de la
sensibilidad plstica.
El suprematismo, pues, abre al arte nuevas posibilidades, ya que, al
cesar la llamada consideracin por la correspondencia con el objetivo
se hace posible transportar al espacio una percepcin plstica
reproducida en el plano de una pintura. El artista, el pintor, ya no est
ligado al lienzo, al plano de la pintura, sino que es capaz de trasladar
sus composiciones de la tela al espacio.
LA ESCUELA DE BAUHAUS
Tan slo un ao despus de que concluyera la primera guerra mundial
se fund en Alemania la escuela de la Bauhaus bajo la direccin de
Walter Gropius.
Desde 1919 hasta 1923 estuvo en Weimar y luego se traslad a Dessau
hasta 1933.
En 1923 se realiz la primera gran exposicin de los objetos diseados
en la escuela, la Bauhaus se apoyaba en unos planeamientos que
conectaban con la tradicin romntica. Se potenciaba nicamente lo
artesanal, tomndose como modelo la estructura gremial del mundo
medieval. A partir de 1923 se produce una transformacin, en la medida

en que se advierte la posibilidad de conjugar el mundo artesanal con el

industrial. En Dessau la Bauhaus desarroll numerosos trabajos, en los
que se puso de manifiesto la enorme capacidad del profesorado y del
alumnado para adaptar los sistemas artesanales a las exigencias de la
industria.
Kandinsky / Klee / Moholy-Nagy / Schlemmer / Itten / Albers / Bayer /
Gropius / Van der Rohe / Breuer.
Conferencias / actividades teatrales / laboratorio fotogrfico.

Walter Gropius: Manifiesto de la Bauhaus

Arquitectos, pintores y escultores deben aprender de nuevo a conocer y

comprender la compleja forma de la arquitectura, tanto en su globalidad
como en sus partes, slo entonces podrn llenar sus obras con el
espritu arquitectnico que perdieron con el arte de saln. MUNDO
CONSTRUCTIVO.
Arquitectos, escultores, pintores, todos hemos de volver al artesanado,
no existe un arte profesional, el artista es un artesano de nivel superior.