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La crisis de la pintura de caballete

GREENBERG
La pintura de caballete, el cuadro trasladable que cuelga de una pared,
es un producto exclusivo de Occidente, sin ningn equivalente en otros
lugares. Su forma viene determinada por su funcin social, que es
precisamente colgar de una pared.
La pintura de caballete subordina lo decorativo al efecto dramtico.
Excava en la pared que hay detrs la ilusin de una cavidad en forma de
caja y, dentro de sta, como una unidad, organiza apariencias
tridimensionales. Cuando el artista achata esa cavidad para obtener
mejores efectos decorativos y organiza su contenido en trminos de
planitud y frontalidad, la esencia de la pintura de caballete (que no debe
confundirse con su calidad) se ve comprometida.
Monet, Pissarro y Sisley, los impresionistas ortodoxos, atacaron los
principios esenciales de la pintura de caballete mediante la coherencia
con que aplicaban los colores independientes.
Las consecuencias del impresionismo ortodoxo no se desarrollaron
coherentemente con el tiempo. Czanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard y
Matisse siguieron reduciendo la profundidad ficticia de la pintura, pero
ninguno de ellos, ni siquiera Bonnard, intent algo tan radical en su
violacin de los principios tradicionales de la composicin que hizo
Monet en las etapas intermedias y ltimas de su carrera. Y es que el
cuadro, por mucho que disminuya su profundidad, seguir siendo
pintura de caballete mientras sus formas resulten suficientemente
diferenciadas en trminos de claroscuro y se mantengan en un
desequilibrio dramtico. Y fue precisamente en estos puntos donde la
prctica posterior de Monet amenaz los convencionalismos de la
pintura de caballete.
Esta tendencia aparece en el cuadro polifnico, descentralizado y
repetitivo all-over, que se basa en una superficie estructurada a base de
elementos idnticos o muy parecidos que se repiten sin variacin

apreciable desde un extremo al otro. Es una clase de cuadro que


aparentemente renuncia a tener un comienzo, una mitad y un final.
Puede afirmarse que Mondrian anticip la pintura polifnica o
repetitiva, con su carencia de oposiciones explcitas, pero en ese sentido
tambin la anticiparon el cubismo analtico de Picasso y Braque, la obra
de Klee e incluso el futurismo italiano. La diversidad de lugares en que
ha aparecido la pintura all-over despus de la guerra debera bastar
para atestiguarlo.
Los paisajes grandes de Mordecai Ardon-Bronstein se orientan
igualmente a una composicin polifnica, aunque solo sea porque los
temas de sus obras estn montonamente diseados en s mismos,
pero el significativo es que se atreva a aceptar esa monotona.
Polifnico proviene de la msica, cada elemento, que cada sonido de la
composicin tenga la misma importancia, as tambin el pintor all-over
hace que todos los elementos y todas las zonas del cuadro sean
equivalentes en su acento y su nfasis.
El hecho de que pintores como Pollock introduzcan a veces en esa
equivalencia variantes discretas que a primera vista slo percibimos en
el resultado final no una equivalencia, sino una uniformidad alucinante,
slo sirve para intensificar el resultado.
La nocin misma de uniformidad es antiesttica. La disolucin de lo
pictrico en la mera textura, en una aparente sensacin cruda, en una
acumulacin de repeticiones, parece hablar en nombre de algo muy
profundo en la sensibilidad contempornea y responder a ello.
Lo all-over, lo repetitivo, tal vez responda a la idea de que todas las
distinciones jerrquicas han quedado literalmente exhaustas e
invalidadas; de que ningn rea y orden de experiencia es
intrnsecamente superior, en cualquier escala de valores definitiva, a
cualquier otro campo u orden de experiencia.

El futuro de la pintura de caballete como vehculo del arte ambicioso


est resultando muy problemtico. Utilizando esa convencin como lo
hacen, y no puede evitar hacerlo as, los artistas como Pollock estn a
punto de destruirla.

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