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no cinema portugus contemporneo

ENTREVISTAS
com realizadores

Margarida Cardoso: Em Portugal pagas equipa

e abdicas do que querias filmar
Entrevista conduzida por Vanessa Sousa Dias e Miguel Cipriano
MARGARIDA CARDOSO nasceu em Portugal em 1963 e viveu em Moambique durante um
perodo da Guerra Colonial (1964-1976). Conclui o curso de Imagem e Comunicao
Audiovisual da Escola Antnio Arroio em 1981, tendo comeado por trabalhar como assistente
fotogrfica publicitria e industrial. Dois anos mais tarde inicia a sua carreira em cinema como
anotadora e assistente de realizao em projectos nacionais e estrangeiros. Margarida Cardoso
realiza em 2004 a sua primeira longa-metragem de fico, A Costa dos Murmrios, porm a sua
carreira tem versado sobretudo na rea documental. Filmografia: Dois Drages, 1996 cm; Entre
Ns, cm,1999; Natal 71, doc, 2000; Com Quase Nada, doc, 2000 (co-real. com Carlos Barroco);
Kuxa Kanema, doc, 2003; A costa dos murmrios, lm fic, 2004, Era Preciso Fazer as Coisas,
2007.
Vanessa Sousa Dias Vou comear por pedir que me fales sobre a tua carreira como
realizadora de documentrios: sentes-te mais prxima desse gnero?, e se sim, porqu?
Margarida Cardoso Toda a minha carreira profissional anterior a ter comeado a realizar foi
de fico: no tinha a mnima ideia do que era o documentrio, nem sequer a nvel de realizao
como que se fazia, nem sequer tinha pensado muito sobre isso e comecei por fazer curtasmetragens. H uma coisa que define um pouco a minha forma de trabalhar e foi por causa disso
que acabei por vir at ao documentrio: no distingo muito bem os gneros, tenho uma
maneira de trabalhar que me fez afunilar para o documentrio. Sempre me interessei muito por
Histria e por investigao, e vim para o documentrio porque a primeira coisa que me apetecia
fazer era explorar determinadas coisas do meu passado, de uma Histria que tinha a ver com os
meus pais, com a minha infncia, com a Guerra Colonial e que eram, no fundo, uma coisa
misteriosa, como te acontece a ti: h coisas que te atormentam indefinidamente ao longo da
vida, basta pensar na Marguerite Duras que falou sempre da mesma coisa (e que tinha muito a
ver com essa infncia) e foi assim que comecei a fazer documentrios o Natal 71 foi o
primeiro que fiz, antes fiz um para televiso em condies de produo que quase no se

consideram como sendo de documentrio: tinha de montar cinquenta minutos em dois dias e
no havia um grande investimento pessoal.
O Natal 71 surgiu dessa necessidade de fazer coisas para mim. Parte muito, portanto, dessa
necessidade de investigar, ou de pesquisar coisas do passado que me parecem sempre um
grande mistrio (e para o qual sei que nunca obterei resposta, mas pronto): isso que me move.
No Natal 71 tentei perceber um pouco como que o documentrio se fazia e, como s tinha
feito curtas-metragens de fico, senti que havia no documentrio uma coisa que me perturbava
muito o facto de que tudo se joga na montagem, enquanto na fico podemos andar a
rebolar-nos com o guio durante anos, a sofrer imenso sozinhos a escrever aquilo e depois disso
acabamos por ter um guia; no documentrio tudo se resolve e se joga na montagem, e todo esse
processo , para quem faz fico, um processo muito doloroso, porque um processo sem a
estrela-guia que vai para todo o lado.
VSD E em termos de ideias: como que nascem as ideias para os filmes?
MC Nascem sempre dessa extrema necessidade de encontrar qualquer coisa. Sou uma pessoa
que tem um universo que, no deixando de ser ntimo, sempre procurou respostas numa coisa
muito mais universal, numa coisa muito mais histrica, uma coisa qualquer que nos atropela e
que nos faz tomar decises fora da nossa ideia de controlo as ideias vm disso, de explorar
essa questo, de explorar ideias com temas mais universais, coisas que toda a gente pode ler
porque so coisas mais emocionais; depois, sempre viajei muito, desde pequena nunca estive
numa casa por mais de ano e meio, e isso tornou-me pouco presa aos lugares; identifico-me com
Portugal e com este lado muito tuga (infelizmente!, mesmo nas coisas piores), mas no tenho
tendncia para fazer coisas muito regionais (estilo Bairro Alto, ou no-sei-qu, isso no me
interessa absolutamente nada) e tenho um problema de identificao com os lugares, mas a
minha questo anda sempre volta da Histria, procurar na Histria com h grande, a histria
de todos, o particular: isso que rege as minhas ideias; depois disso, umas ideias seguem-se s
outras, numa espcie de cadeia que tem muito a ver com a investigao.
Estou sempre a ler coisas que me interessam para aquilo que estou a fazer (coisas muito parvas
como movimentos maoistas, aquelas coisas que no interessam a ningum!) e isso vai-me
trazendo ideias que valem para o documentrio como para a fico: agora acabei de fazer uma
fico que ganhou o dinheiro para ser feita, nas Primeiras Obras, e a histria da fico tem a ver
com tudo aquilo que estou a fazer agora nos documentrios.
VSD Os oramentos com que tens trabalhado tm sido suficientes para os teus
projectos?
MC No, sempre uma luta inacreditvel. Na realidade deprimente a questo do dinheiro,
eu sou realista e sofro pouco com isso (sou pessimista e realista): o nico filme que fiz e para o
qual tinha dinheiro foi o Kuxa Kanema e, curiosamente, o dinheiro chegou todo praticamente
depois de o filme estar feito, foi um filme que teve muitas contas e havia alturas em que
acabmos por recusar subsdios porque os produtores j no tinham pacincia para ver os papis
mas realmente o filme teve imenso dinheiro, foi caso nico; muitos dos subsdios chegaram j
eu tinha ido filmar, porque pensei que o Arquivo de Cinema de Moambique ia arder e que
estava muito mal tratado, achava que aquilo no durava mais de um ano.
Quando vocs se pem a fazer um oramento, h muitas discusses em que os tcnicos de
cinema se queixam de que ganham pouco; talvez bastasse dizer-lhes se faz l tu o oramento,
faz l as continhas todas. Pe l quanto que tu comes, quanto que tu ganhas e depois pe as
outras pessoas todas, e depois chegas ao fim e assustador tens um oramento para gerir uma
equipa e o que que acontece com estes oramentos pequenos? Imagina que tens uma equipa de
30 pessoas no muito 30 pessoas que comem, bebem e ganham dinheiro para fazer o
filme: recebes o dinheiro para pagar isso tudo e depois filmas um candeeiro comprado na loja do
chins por cinco tostes, porque no h dinheiro para comprar mais nada!

Ou seja, todo o investimento se evaporou, mas, no filme, em vez de teres, por exemplo, a Helen
Mirren, tens a Maria Cachucha em frente de uma cortina de cinco tostes e do dcor mais barato
que encontraste. Houve um investimento enorme para filmar uma verdadeira porcaria, e na
gesto destas duas vertentes que preciso ser muito claro: tu prpria, como realizadora, tens de
dizer no, no vou filmar o candeeiro do chinoca aqui, vou antes abdicar de maquinaria, se
calhar queria fazer alguns travellings mas vou antes filmar com cmara mo, s que vou
mesmo filmar aquilo que quero, e em Moambique.
As pessoas que trabalham com pouco dinheiro so confrontadas com este terrvel paradigma:
garante-se a equipa que vai filmar uns metros de pelcula ou gravar umas cassetes; mas o que
est a ser gravado, o que o dcor, o que a qualidade dos actores, o que a qualidade do
guarda-roupa, o que a qualidade da imagem, por isso j ningum se interessa!, e, infelizmente,
no caso de quem trabalha com pouco dinheiro, somos sempre ns que temos de gerir no me
parece que os produtores tenham cabea para isso.
VSD Estava precisamente a pensar que n A Costa dos Murmrios evidente que houve
um investimento muito grande nos figurinos, nos automveis, etc.: temos mesmo a
sensao de que foi investido muito dinheiro para coordenar tudo aquilo.
MC Foi preciso tempo, trs meses de trabalho com a Ana Vaz, mas houve esse investimento
na preparao dos dcors, com uma pessoa a coordenar tudo para termos tempo de procurar as
coisas mais baratas, mesmo a nvel dos dcors (a casa da Helena, por exemplo, foi um achado).
Eu preciso de encontrar pessoas que dispostas a trabalhar nos termos de que gosto. No me
importo de ganhar pouco e prefiro repartir o meu salrio, ganhando menos do que qualquer
outro do plateau , para poder manter-me sempre atenta questo vais filmar o qu?, sem ter
de ceder ao candeeiro do chins.
VSD E por esta altura houve um consultor ou foi a prpria Ana, ou tu, que se basearam
em fotografias ou noutros materiais de arquivo?
MC Baseei-me muito no que era a minha experincia pessoal e no meu gosto pessoal em
relao ao que eram os anos 60; depois a Ana Vaz fez pesquisa e eu tambm (tenho ali dossiers
sobre as coisas que eu queria, como as cores o filme foi todo dividido em cores). Se
repararem, h uma coisa que no custa muito dinheiro e que faz, muitas vezes, o tom do filme:
no a fotografia em abstracto mas, se virem com cuidado (no para se ver), o interior do
quarto muda todo, mudam as cortinas, elas mudam de amarelo para azul mas so as mesmas, e
portanto tudo isso vai mudando o ambiente do filme mas dentro de elementos de dcor. Aprendi
tambm uma coisa com o Wong Kar-wai, que usar o que h de mais barato num dcor, os
candeeiros!
VSD Tens uma ideia que est a ganhar contornos: quanto tempo demora esse processo,
pelo menos at entrares na fase de pr-produo?
MC tudo muito moroso, por vrias razes: gosto do tempo da pesquisa, gosto do tempo em
que no estou a filmar; gosto do tempo em que estou a encontrar coisas, gosto do tempo em que
estou a ler, e saboreio tudo, gosto de ser eu prpria a procurar e no me lembro de ter ido filmar
num dcor que tenha sido procurado por um assistente: procuro tudo (claro que sou ajudada por
outros) e fao todo o trabalho com as pessoas da equipa.
Nos documentrios alucinante porque a investigao de imagens demora sculos e gosto de
ver tudo, qualquer coisa que me possa escapar um terror! No Kuxa Kanema acabei por estar
quase seis meses a ver imagens em Moambique, mas isso ajudou-me. Talvez possamos dizer
o resultado era o mesmo se o fizesse num ms, mas esta a minha vida e decidi curtir aquilo
no me interessa a questo do resultado, ou de fazer mais ou de fazer menos. Claro que

depois, com a idade, se comea a fazer contas e a pensar s posso fazer mais isto ou aquilo,
mas na realidade tambm se tem de assumir o que a vida e o que se como pessoa. Porque h
coisas que escapam: por exemplo, no filme A Costa dos Murmrios, estive para filmar em anos
diferentes e nunca consegui (questes de financiamento; passagem de uma produtora para
outra), ou seja, isso estava fora do meu controlo; mas em geral demoro bastante tempo, porque
gosto de preparar as coisas.
VSD E escreves com algum?
MC Discuto com as pessoas mais prximas e tenho sempre em ateno as suas opinies
(algum que sabe muito de cinema ou o meu sobrinho bilogo, no interessa), mas fao
pesquisa para documentrios e depois, mais perto da rodagem, tento trabalhar com muito poucas
pessoas: por exemplo agora [Agosto 2009] estou a trabalhar s com a Marta Lana (que est em
Moambique), e depois vou fazer uma preparao com ela durante trs meses antes de filmar:
durante esses trs meses, se quiser sair para filmar, tenho tudo: cmara, som, tudo, e gosto disso,
de pegar na cmara e na Marta (ou noutra pessoa para fazer a perche). A fico diferente, mas
disso tambm gosto: a temos uma equipa de 70 pessoas atrs e o jogo esse, no me aborrece
nada; mas no documentrio no gosto nada de estar a marcar filmagens com 15 dias de
antecedncia, gosto de ir fazendo a pesquisa e, se me apetecer ir filmar uma entrevista, poder
faz-lo.
A montagem, por exemplo, tambm costuma ser um processo moroso: vejo mil vezes as
mesmas coisas, sou capaz de desmanchar um filme todo depois de ele estar pronto, deit-lo todo
fora e comear a faz-lo outra vez e isso no me aborrece nada: a produo que se aborrece,
porque tem que pagar.
VSD Normalmente acabas por ter mesmo guies ou treatments?
MC Para a fico tenho sempre guies, mesmo que, na montagem, a primeira coisa que
comece por fazer seja desfazer tudo comear logo por transformar a ltima cena na primeira; a
tendncia para comear a desmanchar. No documentrio fao sempre uma apresentao dos
projectos muito cuidadosa e isso ajuda-me muito: sou incapaz de dizer o que vou filmar mas
uma apresentao da ideia mais profunda, do ponto de vista, quase como escrever uma enorme
nota de intenes; sou incapaz de trabalhar com um guio do gnero Maria sai da casa; plano
dela a passar aqui, etc., fao tudo por blocos e tento ter a maior liberdade dentro desses blocos,
por exemplo, agora vamos ficar um tempo com esta pessoa e vou persegui-la; em suma, como
se diz nos documentrios, a nica coisa que nos deve reger uma palavrinha, isso que rege
tudo, o stio onde se pe a cmara; e sobre o que o filme. , no fundo, uma premissa muito
especfica para o documentrio, e isto nunca podemos esquecer; o resto vai acontecendo.
VSD Sobre a Costa dos Murmrios, de onde surgiu a ideia para o fazer? Leste o livro e
gostaste, foi isso que te levou a fazer uma adaptao?
MC Sempre tive a ideia de fazer uma coisa sobre aqueles tempos e sobre a minha infncia, e
quando li A Costa dos Murmrios estava tudo l: a Ldia Jorge era minha vizinha (ela morava
no 9, ns morvamos no 8, temos uma diferena de idade de 12 ou 15 anos), ela era uma
jovem professora e eu e a minha irm ramos umas criancinhas. Gosto do que a Ldia Jorge
escreve, o ponto de vista dela algo sarcstico, algo doloroso (e identifico-me bastante com
ele). Li A Costa dos Murmrios e achei que estava l tudo o que eu queria dizer, mais aquilo
que no tinha visto, e o que nunca poderia dizer porque era mais nova e no vi muitas coisas.
Sobre adaptar livremente (e a Ldia Jorge foi muito clara sobre isso): ela nunca quis ver nada,
nunca quis ler nada; ficou claro que no haveria da parte dela nenhuma presso, do tipo agora
tens de fazer isto, e isso foi bom para mim, porque peguei no livro e dei-lhe o meu toque, deilhe o meu ponto de vista e criei uma coisa que tinha mais a ver com a minha perspectiva, mais
infantil.

VSD A adaptao literal ou pegas na obra para a usares como uma plataforma?
MC Peguei no que era para mim a essncia do livro, aquilo que me tinha chamado a ateno;
a partir da no nada literal ou literrio, absolutamente livre. Fui pegando nas coisas e
fazendo uma adaptao algo tosca, coisas duvidosas tentando deixar tudo aquilo de que gostava,
mas h algo esquisito nas adaptaes: se segues as estruturas narrativas e alguns paradigmas que
so aplicveis aos filmes, por mais livres que sejamos, nunca nos livramos das coisas mais
bsicas e aristotlicas nos livros as coisas no so assim: h muitas coisas semelhantes entre
narrativa escrita e a narrativa filmada, mas h muitas coisas que no so nada semelhantes e a
que custa mais. Quando pensamos em adaptao, muitas vezes pensamos na questo da histria:
est l a histria toda ou no est a histria toda? E pensamos em questes de histria, mas o
problema sempre a questo narrativa que a sucesso em que os elementos so colocados e
de que maneira. Nos romances h uma liberdade extrema, que pouco se aplica aos paradigmas
cinematogrficos; A Costa dos Murmrios era um daqueles romances perigosos, porque to
cinematogrfico e tem tantas imagens que naturalmente se sucedem, mas que so difceis de
fazer, muito difceis de encaixar numa narrativa sem tomar opes de fundo terrveis opes
que destroem tudo ou que constroem qualquer coisa que no quiseste.
A Costa dos Murmrios so dois livros: um livro que se chama Os Gafanhotos, que tudo
aquilo que se passa n A Costa dos Murmrios mas ficcionado numa cena de casamento num s
dia, ou seja, poucas horas num terrao; depois acaba essa narrativa muito onrica e comea outro
livro, que se chama A Costa dos Murmrios, e que comea com algum a desmontar o livro
anterior essa pessoa comea com uma frase que est no filme (porque eu achava que era muito
interessante a premissa dessa construo narrativa: Nessa altura Evita era eu) e h a uma
distanciao que eu gostava de tentar criar. Tentei no desmanchar muitas coisas, e tambm
guardar as questes narrativas do livro que me eram mais queridas, mas nas adaptae h
sempre esta questo: ou as coisas so muito lineares na prpria escrita, ou ento, se pegas num
romance como este, que muito complicado a esse nvel (demorei semanas s a tirar uma
storyline daquele livro), tudo se complica: o nvel da essncia do filme, as questes dos
dilogos, tudo isso.
Essa outra questo das adaptaes, os dilogos: as pessoas nos filmes no podem falar como
nos livros; mas a partir do momento em que vais pegar em coisas que so escritas pela voz do
autor e em que as tentas pr em dilogo, entras num sistema muito esquisito, porque os dilogos
partem da construo dos personagens e todos eles tm de ser diferentes!, todos tm que ter o
seu carcter, e isso tambm uma parte difcil; tentei guardar algumas coisas de que gostava
dos dilogos, normalmente so coisas at um pouco caricatas, mas coisas de que gostava, e
depois tentei adaptar todo o resto dos dilogos a esses pedaos.
VSD Escreveste em conjunto com Cdric Basso?
MC Fiz uma primeira parte com ele, sim. O Cdric era extremamente novo e no era
portugus, e tive alguns problemas com isso; ele tambm vem creditado no genrico (por
contrato tinha que ser), mas no foi uma experincia muito agradvel e desisti completamente
disso: no tenho jeito nenhum para trabalhar com ningum a este nvel, trabalho sempre sozinha
e desisti destas colaboraes.
VSD Como nasceu essa parceria?
MC No incio sente-se, antes de comear, uma certa incapacidade de comear as coisas
sozinha. Agora j estou completamente habituada a isso, j passei essa fase, mas quanto a essa
incapacidade de comear as coisas sozinha, verdade que esta colaborao foi boa no sentido
em que quando se trabalha com algum, acabamos por ter praticamente a responsabilidade de
trabalhar: eu tinha mesmo de fazer aquilo e pressionava naquele sentido. Nesse aspecto bom

trabalhar a dois, mas tambm descobri que pressionada por mim prpria obtenho o mesmo
resultado.
VSD Normalmente contactas a produtora em que fase? Na fase em que desenvolves a
ideia ou na fase de escrita?
MC No questiono a relao com a Filmes do Tejo: vou fazendo projectos, apresento-os,
depois apresento-os sozinha para financiamento ou apresentamos em conjunto, conforme a
altura. E tenho projectos com outras produtoras, com a LX|Filmes, a Midas, por exemplo:
normalmente so ideias que esses prprios produtores me apresentam a mim, mas as minhas
ideias apresento-as Filmes do Tejo; a LX e a Midas tm projectos prprios e, ou me
contratam eventualmente, ou me pedem para colaborar neles, sejam documentrios ou fico.
Miguel Cipriano Estavas a dizer que te apresentas s vezes sozinha para financiamento,
mas tens que fazer referncia produtora?
MC No, a produtora s para quando vais levantar o dinheiro: escreves uma carta a dizer
qual a produtora que vai tomar conta do projecto, mas podes apresent-lo sozinho, e se o teu
currculo for superior, claro que isso bom, porque no se divide por dois.
VSD Na fase de escrita costumas convocar pessoas da equipa tcnica ou artstica? Vais
falando, por exemplo com o director de fotografia, director de som?
MC No, na parte da escrita no. Na escrita e na investigao, na criao de um conceito, sou
muito fechadona; tenho muitos amigos que fazem ler os projectos quando ainda no esto
prontos, quando ainda no tm uma primeira verso, mas eu sou incapaz de fazer isso at com
os filmes, s mostro os filmes quando digo isto j est tudo mais ou menos, agora vamos
comear a ouvir e depois vamos comear a mexer , em toda essa fase sou muito solitria,
mesmo na fase de pesquisa para os documentrios, que s vezes so fases de pesquisa enormes,
e em que tenho de falar com muitas pessoas, ou em que tenho de ver se h imagens, etc., fao
tudo sozinha.
VSD Quantas verses teve o script da Costa dos Murmrios?
MC Teve trs fases: uma fase onde era aquilo tudo, com muitas vozes off, muito grande, uma
coisa muito pegada ao livro, e lembro-me que dei esse script Ldia Jorge para ler e ela
adorou porque era o livro inteiro. Mas com esse guio no ganhei o subsdio; numa segunda
fase fiz uma coisa que s vezes acontece quando concorremos com os filmes para
financiamento: prefiro escrever um script que parea todo muito direitinho e depois desmanchar
tudo; nessa altura introduzi uma personagem o gordo que escrevia , introduzi aquilo tudo
com uns flashbacks muito modernaos, uma coisa nada interessante, mas resultava: ele estava
hoje a fazer uma investigao sobre a Evita, bem, era uma coisa praticamente policial, e foi isso
que passou nos concursos! A terceira fase foi onde eu, sabendo que ia fazer o filme, o constru
mais prximo daquilo que queria, mas com um grande desgosto meu que foi: tinha toda uma
parte do filme passada no terrao, com flashbacks e tudo, mas o terrao era construdo em
estdio, e no tnhamos dinheiro para o fazer, por isso abdiquei totalmente dele; acabei por fazer
uma mistura: a narrativa de Os Gafanhotos existia no filme, existia numa espcie de terrao em
estdio que era todo com croma, literalmente falsa mas que eu achava que ia ficar muito bem,
uma espcie de Querelle, estilo Fassbinder, mas tive de abdicar disso por razes de produo.
Houve portanto essas trs fases, a literria, a para ser financiada e, por ltimo, a minha.
VSD E as reprages, como que correm?
MC Fao sempre uma reprage muito grande, que demora sempre muito tempo e por a que
comea a preparao do filme. Os locais, para mim, so essenciais, e tenho tendncia a jogar
muito com eles. Por vezes lano uma s pessoa nisso muito tempo antes das filmagens, para

fazer tudo exaustivamente: algum que, em vez de mim, faz a reprage para o filme. Para mim
importante descobrir aquilo a que chamo o esprito dos lugares, gosto de coisas que
realmente existam; de cenas em estdio tambm gosto, mas tem de haver uma grande
preparao para aquilo existir tal e qual como se fosse real; quando estou a fazer a reprage
tambm gosto de, ao ver os stios e ao ver o esprito que aqueles lugares me trazem, ir
modificando as coisas, ir encontrando logo a pea seguinte para a construo de um
determinado ambiente, mesmo em interiores.
VSD Acabas por levar para a rprage director de fotografia, director de som, etc.?
MC Sim, na preparao final. Normalmente o que se faz (pelo menos o que tenho feito na
minha experincia profissional) o seguinte: tenho uma fase muito grande com algum da
decorao, ou direco de arte, durante trs meses tambm gosto de fazer reprages e
direco de arte sozinha muito tempo, quero dizer, sem o peso do resto da produo e depois,
quando entra o resto da produo, trata-se de comear a tornar as coisas possveis, e ento que
vem o director de fotografia, etc. Gosto de trabalhar com a Lisa [Hagstrand] (com quem tenho
uma relao muito boa) e ela tambm ia procurando, ao mesmo tempo, o dinheiro. Ainda no
fiz um filme sem ela, a no ser quando fiz eu prpria a Imagem, portanto no sei como que me
vou dar com outros.
VSD E tens conseguido trabalhar com os actores e actrizes que queres?
MC Sim. Tenho uma predileco pela Beatriz Batarda, com quem quero sempre trabalhar
porque se adapta a muitas coisas. Sou muito esquisita com actores, quero dizer, tenho
dificuldade em gostar dos actores, mas no tenho muita soluo para isso porque, na realidade,
tambm no estou a dizer que me apetece muito trabalhar com pessoas que no so actores e
entrar naquela coisa de tentar trabalhar com amadores a ver se sai dali qualquer coisa; esse no
o meu gnero de trabalho.
Mas tenho alguma dificuldade em estar bem com os actores. Conheo muitos deles, sou amiga
de muitos, mas no empatizo facilmente com as pessoas e tenho a impresso que por isso que
h esta questo dos dcors e dos actores como figuras para mim muito importante a questo
de como que as pessoas ficam, quem que elas so, e isso faz com que tudo se dificulte muito.
VSD Quanto tempo investes na direco de actores?
MC No tenho feito muita fico at agora, mas o que fao uma espcie de leitura do guio
para ver se a pessoa no tem dvidas sobre a inteno da cena, muitas coisas que no esto l
escritas e que so teis para os actores. Eles podem sentir-se mal com a cena, ou no gostam de
dizer determinadas coisas, etc. No consigo nem tenho o mnimo interesse em estar a trabalhar
com um actor fora do local das filmagens e sem ter a cmara: quando chego ao local das
filmagens sei o que que quero e sei, sobretudo em relao ao esprito daquele lugar, quais so
as coisas que tm que se integrar na imagem, na forma como est filmado; depois sou incapaz
de ensaiar sem estar cmara, portanto, fao sempre cmara at s filmagens e s saio da
cmara quando chega a pessoa que me substitui. Portanto, normalmente opero sempre a cmara
durante os ensaios todos para ver se tudo est bem, as marcaes todas.
Tenho dificuldade em distanciar o actor da pessoa que est ali vestida naquele local para fazer
determinada cena, mas isso pode ser apenas uma curiosidade, uma caracterstica ou uma
incapacidade minha. Da vem tambm a minha dificuldade em gostar de teatro, tenho uma
dificuldade enorme na pantomima ao vivo; por isso que gosto de espreitar pela cmara, porque
me deprime enormemente a questo da pantomima, de uma coisa que se est ali a passar, de
umas pessoas que esto ali a fazer umas coisas para ns (independentemente de gostarmos e de
ser uma coisa to virtuosa, to difcil e to humana)... atrapalha-me at dizer chega, fico
completamente deprimida , por isso vou tentar corrigir esta minha parte de horror

pantomima, mas assim que trabalho: invisto muito nos ensaios j com a cmara, antes de
comear a rodar.
VSD Costumas ter limitaes ou dificuldades durante as rodagens, algo que no tenhas
previsto anteriormente?
MC Normalmente gosto muito de filmar, corre tudo muito bem e h sempre um bom
ambiente por causa disso; normalmente no sinto grandes dificuldades porque levei quinze anos
de tcnica em cima (estudei Fotografia e foi isso que fiz quando sa da escola), sou uma pessoa
que daqui te pode dizer qual que a lente para filmar o teu olho, ou para filmar daqui at ali,
marco os travellings: tenho grande facilidade nas questes tcnicas e depois fui assistente de
realizao e estive muito tempo em questes de organizao, portanto no peo nada s pessoas
que no devo, quero dizer, tenho a noo de quanto consigo filmar, de quanto que isto est a
dar, qual ser um possvel erro na preparao que me v prejudicar a mim.
Eu prpria tenho as minhas limitaes: gostava sempre de filmar muito mais, de ter mais tempo.
Outra limitao , s vezes, consequncia dos meus scripts serem muito grandes e de eu filmar
muito mais n A Costa dos Murmrios tinha quatro horas de material no final para pr duas,
isto quer dizer que gastei metade a fazer coisas que no iam ficar e vou tentar corrigir isso no
meu prximo filme.
A nica vez que me lembro de estar completamente atrapalhada estava tudo em cima da cama,
que era suposto ser a cama do dcor, a rir e a dormir porque no sabia onde pr a cmara era
um dcor que andou ali a enrolar durante tempos, em Moambique; eu no gostava porque as
paredes eram assim, e acabei por escolher uma dizendo aqui posso fazer alguma coisa, gosto
da casa em si, mas a casa era to pequena que a cmara no cabia em lado nenhum e para
fazer o plano foi complicadrrimo, embora no parea nada: a personagem est na cama com o
jornalista mas a cmara est fora da casa, que era o nico stio onde conseguia entrar.
s vezes tenho atrapalhaes desse gnero raro, sou muito cautelosa, aproveito tudo: quando
fomos filmar para Moambique estava tudo preocupado, mas como eu j l tinha filmado duas
vezes fiz uma lista das coisas que iam acontecer e dei-me muito bem com os assistentes, passouse tudo muito bem. Em sntese: gostava sempre de filmar mais. mas como se no pode pagar
horas extraordinrias, cortam-nos.
VSD Na Costa dos Murmrios, h partes em que tens cortinados a baloiar ao vento, ou
aquela parte da caa, de fazer o gostinho ao dedo em que aparece uma rajada de vento
muito violenta: o vento natural ou criado artificialmente?
MC O vento estava escrito: quando eles vo aos flamingos o vento era para ser feito por
mquinas da frica do Sul, mas felizmente naquela altura h sempre muito vento, de tal modo
que na casa da Helena no nos conseguamos ouvir! O vento estava escrito, era como se eles
fossem tambm rejeitados, de certa forma, pela natureza, h qualquer coisa de agreste naquilo
tudo, de inspito, que faz barulho e que inquietante: na casa da Helena foi uma maravilha, as
ventoinhas ficaram guardadas e o sul-africano a comer sandes o dia inteiro; depois desse dia l
vieram as mquinas todas e horrvel, porque aquilo a trabalhar faz mais barulho do que trs
camies a acelerarem, ainda bem que nem sempre foi preciso us-las. Mas, sim, o vento estava
escrito, se bem que a natureza no seja fcil de controlar.
VSD No genrico, em conjunto com o material de arquivo, aparece um plano de Evita
(que depois surge no filme) e nota-se o tratamento da imagem: houve um grande
investimento na ps-produo de imagem?
MC No genrico do incio, todas as imagens so imagens de arquivo, mas no tm nenhum
tratamento em especial, so imagens de colegas do meu pai que projectei e filmei em HD;
depois, esse plano da Evita a andar de autocarro era uma coisa que eu queria integrar mas

tambm no queria que aquilo fizesse um choque ali no incio, e ento demos-lhe um efeito para
que se integrasse um pouco mais nas imagens de arquivo para no ser muito evidente, para que
no aparecesse uma imagem super HD ali no meio.
Houve um grande investimento mas tambm por outras causas: A Costa dos Murmrios foi o
primeiro filme que foi totalmente gravado em HD e passado para pelcula na Tbis, e isso nunca
tinha sido feito. Filmar em HD foi uma maravilha, mas ao nvel de produo no h nenhuma
vantagem: caro, h mais fios, mais monitores e s vezes mais complicado do que o 35mm.
Mas para o realizador no h nada melhor fazes os takes que quiseres, o custo no tem
significado nenhum (uma cassete custa 100 ou 200 euros, e tem 40 minutos ou uma hora,
portanto incomparavelmente mais barata do que os filmes).
Hoje em dia toda a ps-produo digital e nessa altura, na Amrica, por exemplo, j h muito
tempo que se filmava digitalmente e depois se passava tudo para pelcula; na altura j tnhamos
uma pessoa que fazia isso tudo, que tirava da imagem microfones que eventualmente tivessem
em campo; os flamingos so postos, no esto l. J havia montes de coisas que se podiam fazer
digitalmente, e aproveitei tudo isso. At h uma cena caricata que vocs no sabem, mas no
ltimo plano, quando o flamingo levanta voo, antes de levantar voo faz coc, o que no era
muito romntico para a ltima imagem, e ento l ficou o rapaz (a quem chamavam vrios
nomes) durante uma semana a apagar, frame a frame, o coc do flamingo e todos estes
investimentos no custaram nada porque eles l na Tbis estavam, ento, a experimentar.
VSD E os gafanhotos?
MC Os gafanhotos no tm nada de digital porque ningum sabia como fazer aquilo
digitalmente. Copiei o filme do Terrence Malick, Os Dias do Paraso, onde h uma praga de
gafanhotos gigantesca, e ali eles fizeram tudo com palhinhas foi o que fiz: as palhinhas so
cortadas e depois, com as mquinas de vento, so atiradas; no Malick passa-se tudo nas
plancies e eles at fazem aquelas nuvens, mas isso j digital.
VSD Durante a montagem tens de prescindir de material que filmaste ou sentes que
ficou material em falta? E outra questo: a montagem feita logo depois de o material ter
sido filmado?
MC Fao-a sempre depois de o filme estar filmado; tambm no gosto de ver as rushes, nunca
vejo, nem no documentrio, s vejo tudo no final. Tanto para o documentrio como para a
fico. Se, a nvel tcnico te dizem est ali uma coisa a mais tens que repetir; por vezes pedi
para repetir cenas sem nunca as ter visto s vezes h uma porcaria, mas no pelo facto de ver
que vou achar se d ou no d: se no me sinto confortvel com aquilo, no dia a seguir tenho de
repetir. Gosto de, no fim, ter todo o material ali e ver tudo de seguida, exaustivamente ento
no documentrio essencial, e na fico tambm bom fazer isso. Ento sim, vs o que pode
sair dali porque tens que redireccionar o teu olhar para alguma coisa. Pensas: a tua inteno foi
fazer x, mas agora o que tenho isto, e com isto que vou trabalhar, no com mais nada;
gosto de fazer estes resets de cabea, e fao isso na fico tambm, tento ter espao para pensar
este o meu material, e agora? Se calhar o filme pode no comear onde tinha pensado, etc., e
ento comea tudo outra vez.
Fao sempre a montagem depois e muitas vezes tenho a sensao absoluta de que meti os ps
pelas mos e que me falta alguma coisa. Quanto a desfazer-me de material, adoro a fase em que
se deita fora aquilo de que se gosta, sinto um grande alvio quando sei que estou apegada a
determinado material ou a determinada cena porque tenho uma relao afectiva com ela (acho
que genial por causa do actor, ou do dcor, ou de outra coisa, e mais ningum acha) por isso
tento dizer logo s pessoas digam l se isto vale alguma coisa ou no. Se as pessoas dizem
no!, sinto algum alvio ao desfazer-me daqueles apndices: gosto de me desfazer do material
e de ver as coisas a ficar limpas, a ficarem mais leves.

VSD Dizes que por vezes, ao veres o material filmado, percebes que no podes comear o
filme da forma como tinhas pensado: durante a montagem reescreves o guio?
MC No, isso faz-se tudo na montagem, fcil criar diferentes verses. No documentrio
comeas por uma determinada coisa claro que falas com a pessoa que est a trabalhar contigo,
e na montagem o Pedro Marques tem sido o meu brao direito ( a pessoa que me tem
acompanhado mais: damo-nos bem, h ano e meio passmos oito meses fechados num cubculo
a que chamvamos a Toca, a fazer vrias coisas, a montar A Batalha de Aljubarrota, a juntar
dinheiro para fazer mais no sei qu, ficmos ali oito meses sozinhos num cubculo, e nunca
nos damos mal, nunca nos fartmos); conversamos sobre a narrativa que o filme ir ter e vamos
tentando vrias verses; muitas vezes acabo por trabalhar como no documentrio, montando,
no por ordem, mas por blocos e sequncias que fazem um certo sentido juntas. mas no se
volta, nunca mais, a pegar no papel; e alguns dilogos, por exemplo, so montados em off .
VSD Lembro-me da situao dos amantes e da roleta russa: aparece uma imagem do
Lus, no final, quando ele est na praia; e do amante da Helena, tambm existem imagens?
MC No, no existem, nunca filmei o atirarem-no ao mar nem o levarem-no para longe.
engraado perguntares, porque pensei muito se iria filmar isso, e gostei muito da cena do barco
que aparecia.
VSD H algum making of d A Costa dos Murmrios?
MC No h, nunca se fez; havia umas imagens feitas pelo Joo Montalverne o director de
produo e depois a Atalanta, para editar o dvd, pegou nelas e montou-as. Nunca o vi, nem
nunca vi isso, nem nunca vi a entrevista.
VSD E nunca pensaste em encomendar um making of? E costumas considerar outros
materiais promocionais?
MC No, no pensmos fazer nada disso porque a produo j era to complicada, as idas
para Moambique, as restries: como estvamos com muitos problemas deixmos isso de
parte. At em relao a cartazes houve uma grande falha: no havia fotografias de cena e ento
pegou-se numa imagem digital, HD, e a Atalanta decidiu-se por aquele cartaz que odeio,
parece que a Evita levou com um raio na cabea. Tenho ali uns trs ou quatro muito melhores, e
um chegou a ser feito para o festival de Veneza, mas toda agente o achou muito soturno. Na
parte promocional, a Atalanta tem o direito de fazer tudo o que quer, mesmo o trailer, porque
tambm nunca gostaram muito do meu (era muito grande). Hoje deve ter-se mais cuidado com
os materiais promocional, porque nos dvds, por exemplo, esses materiais vm com o filme, e as
pessoas vem aquilo tudo como um conjunto.
VSD Os materiais promocionais que vo sendo pensados costumam entrar j no
oramento, so considerados juntamente com o projecto, filmagens?
MC No sei... h uma coisa que se chama apoio distribuio, e normalmente os filmes
concorrem todos a esse apoio; um subsdio parte, tem a ver com a distribuio, e o dinheiro
de tudo o que promocional tem a ver com a distribuio, no tem a ver com a produo. O que
acontece em Portugal que, infelizmente, os filmes no encontram distribuidor nem exibidores
e ento a prpria produo que faz a distribuio do filme, alugam a sala, etc., ela faz tudo.
Mas penso que esse dinheiro sempre contabilizado parte, como outro subsdio.
VSD Na ps-produo, quando falas com as produtoras sobre a distribuio e exibio,
pensam na dobragem e na legendagem?

MC Isso contabilizado logo, tudo quanto so tradues, legendagens, bandas internacionais,

porque muito raro arrancares para um filme como A Costa dos Murmrios sem teres um apoio
internacional qualquer: normalmente tens que traduzir tudo para os festivais, fazes uma mistura
com a verso portuguesa e depois fazes automaticamente uma banda internacional que fica
disposio de quem quiser comprar o filme.
VSD Qual a importncia que atribuis aos festivais? Acha que so bons veculos para
promover os filmes portugueses, por exemplo?
MC H festivais interessantes e outros nada interessantes. Os festivais so mais centros de
contacto para os produtores; o filme est dentro de um crculo de amigos, de determinadas
afinidades e isso pode ser muito importante lembro-me, por exemplo, dos festivais de
documentrios: conheo toda a gente de todo o lado, e isso tem importncia. Em relao
divulgao das coisas, quando um filme est em competio, pode ser bom para a distribuio
dizer este filme esteve em Cannes, mas a nvel de espectadores e de divulgao, tenho a
impresso que no faz diferena nenhuma.
Os festivais contam pelas afinidades que podem ser criadas, ou que j existem na altura do
festival, mas pode ter-se uma ptima distribuio sem se passar por eles. Os festivais tm
importncia porque eles prprios existem dentro disto que estou a dizer, significam que
pertences a determinado clube e que foste escolhido por determinado grupo de pessoas, e isso
uma garantia; depois, os nossos currculos so pontuados pelos festivais onde vamos, e disso
depende o facto de se ser subsidiado ou no; posso ser subsidiada por causa daquele dcimo de
ponto porque fui ao festival x: faz parte do esquema absurdo que temos no ICA. Estou
desconfiada em relao cinematografia portuguesa e em relao ideia de conjunto. Ainda
agora fui Arglia e tenho imensa vergonha, tentei perceber o que que era o cinema argelino,
os cineastas do Chipre, e com o cinema portugus passa-se o mesmo, no temos de ter iluses
em que quiser em relao a isso, e no faz mal a ningum.
VSD Tens trabalhado com equipas estrangeiras?
MC Trabalhei com a Lisa, que sueca; trabalhei na montagem com franceses, uma brasileira,
um ingls, e mesmo nas prprias equipas tambm h por vezes estrangeiros, mas so pessoas
com quem tenho grande afinidade, como a Lisa, ou ento so todos esses franceses que vm
com as co-produes.
VSD E sentes que isso tem sido bom a nvel de troca de impresses sobre as formas de
trabalho, sobre a forma como se trabalha em Portugal e dentro de equipas estrangeiras?
MC Quando trabalhava como assistente de realizao, 80 por cento dos filmes que fiz foram
filmes estrangeiros, portanto sempre trabalhei muito com estrangeiros e com mtodos
diferentes. Em Portugal, a indstria cinematogrfica foi criada em cima de um gnero que era
o telefilme francs: foi isso que nos fez crescer a todos, essa a matriz e uma matriz muito
perigosa, que foi sendo desfeita essa matriz dos filmes franceses foi uma desgraa, ficou tudo
s a trabalhar assim, e depois as coisas foram-se recuperando e tinham coisas boas que depois
tornavam-se eficazes, mas tornavam-se to eficazes que tu como realizador estavas dez minutos
a olhar para o teu dcor sem saberes o que ias fazer, e s tantas tens a equipa atrs de ti a dizer
no sabe o que vai fazer, e isso horrvel. Mas ns no somos mquinas, ningum est ali
para fazer o filme como uma mquina...
As influncias estrangeiras foram sendo diversas: os espanhis trabalham bem, tm alguma
forma de produo parecida com a nossa mas mais eficaz; depois, na frica do Sul, tambm
trabalhei com sul-africanos eficazes e pragmticos, um pouco como os americanos. Trabalhar
com estrangeiros traz sempre coisas novas, mas o interesse depende do que que traz. Tem

menos a ver com ser estrangeiro e mais com o modelo de cinema que se tem na cabea, o
modelo de produo e ns fomos formatados pelo pior que h.
VSD No documentrio Com Quase Nada o genrico diz que a realizao de Carlos
Barroco, mas de foi uma co-realizao contigo, certo?
MC Sim, foi completa. Na realidade todo o processo me aborreceu porque o Carlos Barroco
no , realmente, um realizador, eu e a Lisa acabmos por fazer imensa coisa. A ideia era dele,
mas foi uma co-realizao total e completa.
VSD A Batalha da Aljubarrota um documentrio, uma fico?
MC uma fico, uma longa-metragem, e uma coisa para um museu portanto tem um
formato que no se aplica a nada em baixo tem um livro que se abre, tem muitos efeitos
digitais, tudo o que so exrcitos, etc. Foi um desafio fazer este projecto porque, se por um lado
(confesso) pagavam muito bem e eu vinha de uns anos muito maus, e como era com a Filmes
do Tejo no me aborreci nada , por outro era divertido fazer a batalha, muitas multiplicaes
de multides, tudo feito digitalmente. H dois ecrs mas havia um terceiro, virtual, que no
pde existir, ou no funcionava. uma instalao para um museu, no tem a possibilidade de
passar em mais lado nenhum, uma coisa com um formato muito especfico.
VSD Preferes filmar em digital?
MC Se tivesse dinheiro filmava tudo em pelcula, quero dizer, se isso fosse equilibrado
filmaria tudo em pelcula e depois faria tudo em ps-produo digital. Filmaria tudo em
pelcula, continuo a achar que na pelcula a imagem infinitamente melhor.
Hoje em dia temos aquelas cmaras que agora toda a gente comprou a correr, todos os
produtores, por exemplo a Red One que consegue ter uma qualidade muito semelhante da
pelcula, a profundidade de campo assemelha-se, e tudo isso mas eu s filmaria em pelcula se
no desequilibrasse o meu paradigma, quer dizer, se pudesse repetir as takes que preciso de
repetir. Com a chegada desta cmara, da Red One e no sei que mais, tudo isso vai ficar mais
acessvel e penso sinceramente que a pelcula vai desaparecer.

Os filmes de Margarida Cardoso

Vanessa Sousa Dias
Natal 71 (2000)
Documentrio, 52
Realizao: Margarida Cardoso
Argumento: Margarida Cardoso
Produo: ICAM/RTP; Lapsus + ARTE (Frana);
RTBF (Blgica); Maria Joo Mayer e Franois
dArtemare (Filmes do Tejo)
Direco de Fotografia: Lisa Hagstrand
Direco de Som: Pedro Figueiredo e Jos Barahona
Montagem: Pedro Ribeiro e Anne Brotons
Distribuio: Midas Filmes
Prmios: Melhor Documentrio Portugus XI Encontros Amascultura de 2000.
Festivais: Docs Barcelona (em representao de Portugal); Festival International de
Programmes Audiovisuels (em competio; 2001); Prix Europa Berlin; Fabiofest (Praga);
International Public Television Conference (Roterdo; em competio em 2002)

Natal 71 , em larga medida, uma ponte de entrada na carreira cinematogrfica de Margarida

Cardoso: se por um lado foi um filme que lhe permitiu explorar o campo do documentrio (1),
gnero no qual viria a desenvolver a maioria dos seus projectos, tambm uma primeira tomada
de posio face ao princpio que orienta os filmes que merecero aqui a nossa ateno: Sempre
me interessei muito por Histria e por investigao, e vim para o documentrio porque a
primeira coisa que me apetecia fazer era explorar determinadas coisas do passado, de uma
Histria que tinha a ver com os meus pais, com a minha infncia, com a Guerra Colonial (2).
A ideia partiu da conjuno de vrias pulses parte delas acima descritas e da descoberta do
LP em vinil Natal 71, em casa do pai, militar na reserva. O LP, homnimo do documentrio,
foi um disco oferecido por iniciativa do Movimento Nacional Feminino, aos militares que se
encontravam na guerra do Ultramar. Embora a realizadora afirme que na montagem se foi
perdendo o pendor poltico e histrico privilegiando-se, por oposio, a experincia individual
e sentimental (3) , aquilo que mais e melhor delimita o documentrio em questo remete para o
contedo informativo do mesmo e especialmente para a denncia do desfasamento entre a
imagem difundida pelo Estado Novo e a realidade vivida pelos militares e pelos artistas. O LP
teve como resposta a gravao clandestina da cassete Cancioneiro de Niassa, um grito de
revolta e de descontentamento este ltimo torna-se um objecto mais puro e mais prximo das
dificuldades sentidas no Ultramar, contrastando com a leviandade e falsa ingenuidade de Natal
71.
O documentrio composto por segmentos do livro Os Cus de Judas, de Antnio Lobo
Antunes, lidos em off (Rogrio Samora recita passagens), entrevistas a informantes
privilegiados e imagens de arquivo da RTP1, que vo sendo manipuladas e projectadas na tela
ou vistas na Steenbeck.
Com Quase Nada (2000)
Documentrio, 55
Realizao e Argumento: Margarida Cardoso e Carlos Barroco
Produo: Novo Sculo - Continental Visual, RTP e
Videoteca Municipal de Lisboa
Produtora: Nadia Baggioli
Direco de Fotografia: Lisa Hagstrand
Direco de Som: Carlos Alberto Lopes (misturas)
Montagem: Fernando Carrilho e Margarida Cardoso
Distribuio:
Prmios: Melhor Documentrio Vdeo, pelos Caminhos
Cinema Portugus, em 2001; Prmio Valorizao de
Resduos, Cine-Eco Seia (2001)
Outras nomeaes: Meno Honrosa do Jri e da
Federao Portuguesa de Cineclubes XII Encontros
Amascultura.
O documentrio Com Quase Nada, co-realizado por Margarida Cardoso e pelo especialista em
brinquedos Carlos Barroco, apresenta-nos uma imagem da infncia vivida em Cabo Verde, que
procura promover um olhar atento e curioso em torno dos brinquedos que as crianas caboverdianas criam com poucos meios e com as prprias mos. Nas palavras de Margarida
Cardoso, o documentrio versa [sobre] aqueles brinquedos feitos pelas crianas de Cabo Verde
a partir de materiais muito rudimentares, como latas, arames, paus E aquilo feito de uma
forma muito ingnua que reflecte a noo de liberdade dessas crianas (4). Para evidenciar o
engenho dessas crianas, os realizadores introduzem nos minutos finais do documentrio uma
entrevista a um rapaz que vive em S. Tom (e que vir a comentar que So Vicente a sala de
visitas e as outras [ilhas] so quintas): este entrevistado funciona como embaixador do
ocidentalismo em Cabo Verde e, mediante um sentido valorativo que sobressai pela
justaposio de informaes concentradas durante o documentrio, aponta para a possvel perda
de liberdade associada vida nas cidades (aliada ao poder de compra, pluralidade de estmulos
e de oferta: a ttulo de exemplo, a televiso surge no lugar de uma mquina diante da qual as

crianas perdem capacidade de discernimento ou de resistncia; os horrios e ocupaes

delimitam o tempo no deixando margem de manobra para a espontaneidade).
As questes acima descritas so, por um lado, abordadas junto das crianas (quem so e como
ocupam os seus dias) que se apresentam, em off, enquanto as vemos brincar ou a sorrir para a
cmara e, por outro, por uma seleco de informantes privilegiados (um professor, um arteso,
uma contadora de histrias e um msico) que so entrevistados e filmados nas suas actividades.
Kuxa Kanema O Nascimento do Cinema
(2003)
Documentrio, 52
Realizao e Argumento: Margarida Cardoso
Produo: Filmes do Tejo, ICAM/RTP; Lapsus +ARTE (Frana); RTBF (Blgica)
Coordenao de Produo: Magda Ferro, Emmanuelle
Koenig, Vronique Marit
Direco de Fotografia: Lisa Hagstrand
Cmara adicional: Karl Sousa (Moambique), Dib
Lutfi (Brasil), Miguel Sales (Portugal)
Misturas: Patrick Sigwalt
Montagem: Isabelle Rathery e Timothy Miller
Distribuio:
Prmios: Festival Caminhos do Cinema Portugus Melhor Documentrio de Televiso
Nomeaes: Award of Best Use of Footage in a Factual Production 1a edio dos FOCAL
(Federation of Commercial Audiovisual Libraries) International Awards
Festivais: FID Marseille 2003 Competio Internacional; DocLisboa 2003; Its all true 2003
O Estado das Coisas; Festival Internacional do Filme de Amiens; tats Gneraux du Film
Documentaire 2003 Ces Films qui nous Regardent; DOCS Barcelona Workshop; Rencontres
Internationales du Documentaire de Montral official selection; New York African Film
Festival 2005; Encounters South African Documentary Festival (2004); AMAKULA
KAMPALA International Film Festival (2004); Festival Cinema Africano 14a edizione (Milo,
2004), Journes Internationales de Carthage (Tunsia, 2004); Festival Images Mouvementes
seco Journalistes la chane (2004); Rsistances 2004 seco Mdias sous influence;
Lasalle 2005 seco Mdias nos illusions perdues
A criao de Kuxa Kanema (O Nascimento do Cinema) parece estar em estreita ligao com
Natal71 est novamente em causa a curiosidade histrica e a evocao do passado da
realizadora, que viveu em Moambique at aos 12 anos. Estamos tambm diante de um
exerccio que pretende preservar a memria e dar a conhecer algumas das faces ocultas
associadas a episdios da Histria.
Entramos no universo do documentrio atravs da contextualizao histrica, social e poltica
em que o jornal cinematogrfico Kuxa Kanema foi criado, dando-se especial enfoque aos
acontecimentos polticos liderados por Samora Machel, que entendeu o cinema como uma
ferramenta de propaganda e de esbatimento de fronteiras entre classes sociais (5). A recmindependncia de Moambique rapidamente ameaada pela Rodsia e pela frica do Sul que
pretendiam derrubar o governo socialista, algo que o jornal cinematogrfico se preocupou em
expor (surgindo no documentrio imagens de arquivo referentes aos massacres), mas a morte do
cinema estava iminente: a partir da morte de Samora Machel deixa de haver investimento na
produo cinematogrfica e isso dita o seu fim. Kuxa Kanema ressalva assim como que uma
curiosa gradao e progresso dramtica, precisamente pela articulao entre estes dois
movimentos.
Verifica-se uma preocupao fundamental em articular imagens de arquivo (projectadas e
filmadas ou passando no ecr da Steenbeck) e entrevistas aos membros do ncleo fundador do
jornal e ao realizador Ruy Guerra: um dos exemplos que podemos citar precisamente a
sequncia de planos do INC (Instituto Nacional de Cinema), de alas abandonadas e esquecidas,
que surge precisamente quando um dos entrevistados comenta o fim da importncia atribuda ao
cinema e ao jornal Kuxa Kanema. Para alm das breves referncias ao trabalho de som

(sobreposio de vozes das entrevistas em imagens de arquivo; recorrncia a sentidos nas frases
que abrem para a introduo de imagens), o filme pautado pela ausncia de msica extradiegtica.
Ainda que Natal 71 e Kuxa Kanema se debrucem sobre temticas muito especficas que,
aparentemente, comunicam com um pblico bastante restrito, so filmes que ganham relevncia
do ponto de vista histrico e informativo, no apenas para a Histria da frica do Sul, mas
tambm para a Histria da Humanidade (6). Pensemos, a este respeito, que as entidades que
financiaram este projecto tinham j financiado Natal 71 (7), filmado dois anos antes, e que o
documentrio presentemente em anlise teve uma projeco massiva no panorama do cinema
documental portugus: no artigo de Clementine Mouro-Ferreira que se dedica anlise do
sucesso de Kuxa Kanema, Receita para uma Distribuio Internacional, publicado na Docs.pt
(2005), a autora sugere que o tema (8) e a criao de uma rede de financiamento e de
distribuio (9) esto na base da recepo massiva que o filme conheceu: entre Abril de 2003 e
Novembro do mesmo ano o filme foi seleccionado para oito importantes festivais de cinema
documental, algo que rapidamente o catapultou para festivais dedicados mostra de outros
gneros.
A Costa dos Murmrios (2004)
Longa-metragem de fico, 115
Realizao: Margarida Cardoso
Argumento: Margarida Cardoso e Cdric Basso
Produo: Filmes do Tejo; Les films de laprs-midi; Network Movie; ZDF (Alemanha)
Produtora: Maria Joo Mayer
Direco de Fotografia: Lisa Hagstrand
Direco de Som: Carlos Alberto Lopes
Montagem: Pedro Marques
Direco Artstica: Ana Vaz
Actores principais: Beatriz Batarda, Filipe Duarte,
Mnica Calle, Adriano Luz
Distribuio: Atalanta Filmes
Prmios: Prmio Cineclubes no Festival de St Maria da Feira de 2004; Trofu Andorinha
2005, pelo Cineport 2005, nas categorias de Melhor Actriz (Beatriz Batarda), Melhor Direco
Artstica (Ana Vaz) e Melhor Msica (Bernardo Sasseti); prmio especial do jri internacional
Festival Internacional de Mannheim (2005); Caminhos do Cinema Portugus 2005 - Meno
Especial
Outras nomeaes: Meno Especial nos Caminhos do Cinema Portugus, em 2005;
Outros Festivais: Festival Internacional de Veneza (2004) - seco Giornate degli Autori;
Festival do Rio (2004); Festival de Roterdo 2005 - Cinema of the World Time&Tide; Chicago
Latino Film Festival (2005); Chicago Latino Film Festival (2005); ST. Paul's International Film
Festival 2005; Mostra de Cinema Ibrico Dmelft (2005); Open Doek FilmFest (2005); Durban
International Film Festival (2005); Melbourn International Film Festival 2005: Emergence
Women Filmmakers; Quinzena de Cinema de Macau'05 Centro Cultural de Macau:
apresentao; IMARgens 2005: Festival de Cinema de Cabo Verde - competio
A Costa dos Murmrios vai de encontro importncia que Margarida Cardoso atribui
memria, histria pessoal e ao enquadramento das vivncias ntimas num contexto maior:
Sempre tive a ideia de fazer uma coisa sobre aqueles tempos e sobre a minha infncia, e
quando li A Costa dos Murmrios estava tudo l (), o que eu queria dizer, mais aquilo que
no tinha visto, e o que nunca poderia dizer porque era mais nova e no vi muitas coisas(10).
As filmagens decorreram em Lisboa e em Moambique, com os actores que pretendidos, tendo
a realizadora assumido uma postura activa na gesto do oramento com vista a garantir uma
qualidade satisfatria dos elementos que iriam aparecer nos planos (11). Destaca-se no filme
uma possvel evocao do cinema de Wong Kar-wai, no apenas pela similitude nos mtodos
(iluminao natural e que se apoia nos elementos do dcor), mas tambm por uma atmosfera
que podemos identificar nas obras deste realizador (12).

A primeira longa-metragem da realizadora uma adaptao do romance homnimo de Ldia

Jorge e assenta numa espcie de fuso entre os dois volumes que constituem a obra: na fico
escrita e realizada por Margarida Cardoso (13), a voz off da narradora (a prpria Evita, num
relato que evidencia uma postura distanciada e analtica face a acontecimentos posteriori)
estabelece uma ligao entre uma imagem onrica (o casamento no terrao, um episdio do livro
Os Gafanhotos) e a aco presente. Nos finais dos anos 60 Evita encontra-se em Moambique
para casar com Lus, estudante de matemtica que cumpre servio militar: Evita uma mulher
na casa dos 20 anos, discreta mas inconformada, que se apercebe de que o marido se tornara
uma pessoa diferente daquela por quem se apaixonara. Diante desse enigma, a protagonista no
poupar a esforos para desvendar os acontecimentos que modificaram o marido ao ponto de
este se ter tornado irreconhecvel aos seus olhos.
Da colaborao entre realizao e direco artstica surge uma atmosfera que est em perfeita
consonncia com a aco, com a interioridade das personagens e com os espaos envolventes. O
prprio tom e ambiente do filme so criados pelos tecidos esvoaantes bem como os padres e
cores dos mesmos , pelo suor dos corpos, pela presena constante de ventoinhas, pela
individualizao dos figurantes (cada qual vestido e penteado a rigor, com adereos de poca): o
somatrio destes elementos resulta num dos trunfos do filme, na medida em que nos
apresentada uma dimenso tctil onde impera a elegncia, o glamour ou mesmo uma
sensualidade blas (Wong Kar-wai novamente?). Ao mesmo tempo reconhecemos a forma
como os elementos da Natureza se edificam como antagonistas de Evita: para alm do calor
ameaador, que nunca acaba, o vento (14) ruge, violenta os corpos e as almas, tornando o
mundo inabitvel e inspito.
O trabalho sobre o som procura reforar os contedos do drama: tenhamos em considerao o
episdio da caa e a opo por tornar audvel o som dos tiros nos planos de Evita e de Helena,
imediatamente seguidos de msica extra-diegtica. Este o momento em que se d o despontar
da conscincia da protagonista em relao face oculta de Lus.
Era preciso fazer as coisas (2007)
Documentrio, 52
Realizao: Margarida Cardoso
Produo: Filmes do Tejo
Produtores: Maria Joo Mayer e Franois dArtemare
Direco de Fotografia: Margarida Cardoso
Direco de Som: Margarida Cardoso
Montagem: Pedro Marques
Distribuio: Filmes do Tejo
Prmios: Grande Prmio para Melhor Longa-Metragem seco Competio Nacional do
DocLisboa (2007); Prmio Midas para melhor filme portugus presente no festival
[DocLisboa2007]
Festivais: Famafest 10 Festival Internacional de Cinema e Vdeo de Vila Nova de Famalico
(2008)
Era Preciso Fazer as Coisas acompanha uma equipa de actores desde as primeiras reunies at
noite de estreia: trata-se, portanto, de condensar as etapas do trabalho dos actores e do
encenador, um trabalho de bastidores que se d num espao onde o espectador no intervm
(15).
A pea O Tio Vnia de Anton Tchekhov serve de mote para a entrada na abordagem que
realmente interessa realizadora: mais do que a forma como decorrem os ensaios e as etapas da
elaborao de um espectculo teatral, Margarida Cardoso lana um olhar intensivo sobre os
pensamentos e desabafos dos actores e encenador, potenciando um plano de leitura que reflecte
a dimenso intimista de um processo de criao artstica.
Relativamente estrutura, o documentrio comea com ensaios/reunies preliminares em que
so esboados os principais eixos do conto O Tio Vnia, estendendo-se a todas as etapas que
dizem respeito ao trabalho de preparao: concepo de cenrios e do guarda-roupa, ensaios dos
actores, exerccios de relaxamento e de voz, caracterizao, entre outros. A realizao opta por

inserir os relatos pessoais dos actores e do encenador em off, em tom de dirio falado: durante
boa parte do documentrio, a cmara vai centrando, acompanhando ou fechando o plano sobre o
corpo ao qual corresponde a voz em off.
A cmara no intervm, quase como se no existisse, sobrevivendo a sensao de invisibilidade
desta e, consequentemente, de que as dinmicas interpessoais decorrem exactamente como
decorreriam se no fossem observadas por um elemento estranho quele espao, sem presses
nem influncias. No final do documentrio surge um momento de ruptura com a discrio da
cmara: encenador, actores e actrizes, surgem em ambiente de entrevista formal e discursam.
Durante o documentrio a relao com a cmara apenas assumida/evidenciada nos
momentos em que surge um narrador (no mencionado a propsito da estrutura mas que enceta
uma referncia pea de Tchekhov) e a partir desse momento conclusivo, quando se fala da
estreia, as vozes em off so abandonadas todo o processo de construo de personagens, de
preparao, dado como concludo, e a estrutura adoptada na montagem refora esse sentido: o
processo de criao artstica como caminho individual e de clausura que ser, a seu tempo,
revelado ao pblico.
Notas do texto
1. Ver entrevista acima.
2. Idem.
3. O resultado () perdeu a inteno inicial que era mais poltica e mais histrica. A pouco e pouco fui eliminando
os ideais e as coisas que diziam sobre Salazar. in Correio da Manh, 19 de Junho de 2000, entrevista a Margarida
Cardoso por Isabel Faria.
4. Idem.
5. Algo que funcionou em certos moldes. O documentrio enuncia a visita de Jean-Luc Godard a Moambique e o
interesse que este demonstrou em dar cmaras ao povo, para que pudessem fazer os seus prprios filmes, proposta
essa que foi peremptoriamente recusada.
6. Natal 71 e Kuxa Kanema reforam ainda o apelo s reas artsticas o lugar e importncia dos artistas em tempos
de guerra; a censura sofrida pelas artes , havendo ainda um
investimento na componente humanista, especialmente em Natal 71. A abordagem patente em ambos
iminentemente informativa e no ofensiva, no se denota nenhuma inteno de
chocar, provocar, ferir o espectador ou, inclusivamente, de apelar excessivamente ao sentimentalismo.
7. Natal 71 e Kuxa Kanema so co-produes luso-francobelgas: Maria Joo Mayer e Franois dArtemare [Filmes
do Tejo], Esther Hoffenberg [Lapsus] e Paul Pauwels [Periscope
Productions].
8. A autora afirma que corresponde preocupao dos canais de televiso apresentar ao pblico temas sociais e
histricos atravs de uma abordagem que seja o menos rebarbativa
possvel, espectro no qual os documentrios de Margarida Cardoso se enquadram na perfeio, de acordo com
alguns aspectos j analisados., in Docs.pt, Junho de 2005, artigo Receita para uma distribuio Internacional Kuxa
Kanema de Margarida Cardoso, Clementine Mouro-Ferreira.
9. A presena destes canais televisivos [RTP, ARTE e RTBF], permitiu concorrer ao subsdio do programa MEDIA,
atribudo a programas audiovisuais largamente difundidos no
territrio europeu () e, de forma anloga a Natal 71, uma vez terminado, Kuxa Kanema foi objecto () de um
contrato de vendas internacionais com a sociedade francesa Docs&Co que procedeu, entre outras, a vendas para a
televiso Suia de lngua italiana RTSI e a Canal France Internacional. Alm disso, esta empresa cedeu o seu contrato
no territrio americano empresa sediada em Nova Iorque, First Run / Icarus Films, distribuidor de um catlogo de
875 ttulos
oriundos de produo independente..Idem.
10. Ver entrevista acima.
11. Idem.
12. Pensemos em atmosfera e cenrios recorrentes como se de leitmotives se tratasse como a longitude dos
corredores, os tecidos flutuantes ou a elegncia dos vestidos das mulheres, marcas sensoriais do realizador chins.
13. Contrariamente informao que cedida na presente ficha do filme e nos dados da produo, a adaptao foi
escrita somente por Margarida Cardoso.
14. Ver entrevista acima.
15. No estaremos, ainda, no centro das preocupaes centrais da realizadora? A indagao do que existe para alm
de parece conferir um papel de contnua curiosidade e de no
conformao para com as informaes que nos chegam: esse o papel que parece caber a Margarida Cardoso.

A Costa dos Murmrios, de Margarida Cardoso