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O ltimo Godot e a [exposio da] crise da personagem

por Hayaldo Copque

O encontro inusitado entre um escritor e sua personagem no chega a ser uma situao
nova no mbito da literatura, incluindo a a dramtica. O fato j foi explorado inmeras vezes
e dele decorrem, por exemplo, os eventos de uma das peas mais paradigmticas da
dramaturgia moderna1: Seis personagens procura de um autor (1921), de Luigi Pirandello
(1867-1936) 2.
Considerada o ponto alto da obra dramtica do escritor italiano, a pea trata de uma famlia de
personagens que, recusada pelo autor que lhes deu a vida, interrompe o ensaio de uma
companhia teatral em busca de convencer diretor e elenco a encenarem o drama ento
rejeitado. Se Peter Szondi (2011, p. 130-131) alega que o texto de Pirandello pode ser visto
como uma crtica ao prprio drama, com a procura de um autor e tentativa de realizao
teatral exibidas na pea sendo [...] uma espcie de autoexposio da histria do drama,
Jean-Pierre Sarrazac, talvez um dos maiores crticos contemporneos da obra de Szondi
(especialmente por se contrapor a uma teleologia do pico proposta pelo autor de Teoria do
drama moderno), afirma que Seis personagens..., juntamente com Rumo a Damasco (1898),
de August Strindberg (1849-1912), seria
[...] um texto inaugural desta converso a uma dramaturgia do
possvel: a recusa prvia do autor implica que as personagens,
reduzidas a uma anarquia que acabar por se tornar insuportvel, se
vejam obrigadas, contradizendo-se umas s outras, a explicar e a
comentar retrospectivamente o seu drama, em vez de muito
simplesmente o viverem. A representao j no imitao mas sim
anlise de uma vida... (SARRAZAC, 2009, p. 89).

1 Peter Szondi (2011, p. 125) aponta que ela [...] considerada h dcadas por muitos a quintessncia
do drama moderno.
2 No prefcio metadramtico, Pirandello nos conta: [...] esta minha criadita, a Fantasia, teve, j l
vo alguns anos, a triste inspirao ou o maldito capricho de me trazer para casa uma famlia inteira,
que eu no sei onde nem como ela foi desencantar, mas que me podia servir, pensava ela, para tirar o
tema de um magnfico romance. E, j durante a pea, o Pai ainda afirma ao Diretor: [...] o autor que
nos criou vivos no quis, em seguida, ou no pde, materialmente, colocar-nos no mundo da arte.
1

A converso a qual Sarrazac se refere diz respeito mudana, gerida no seio do drama
moderno, em que o que se identifica como o possvel aristotlico3 se transmuta agora em
possveis. Basicamente, tal processo se observa na recusa do espao unitrio do trgico, que
direciona, de maneira inescapvel, catstrofe, em funo de um outro espao, ps-catstrofe,
heterotpico, prprio do drama moderno e/ou contemporneo.
O desenvolvimento dessa lgica do espao dos possveis aponta, inevitavelmente, ainda
segundo Sarrazac, do desenvolvimento de um drama na vida para o desvelamento de um
drama da vida, que estaria presente j nas peas de Strindberg, por exemplo. Em outros
termos: a ordem pr-estabelecida de uma forma dramtica mais objetiva, nos moldes
aristotlicos ou do que quer que se tenha entendido por isso ao longo dos sculos , d lugar
agora ao espao ntimo, com todas as contradies, incoerncias e pontos de vista mltiplos
e cambiantes de uma alma supostamente nica (RYNGAERT; In: SARRAZAC, 2012, p.
137).
Creio ser irrelevante questionar aqui esse lugar de pioneirismo das duas obras eleitas
por Sarrazac. Sendo ou no uma das primeiras peas a apontar nessa direo, o importante
que a vida passada em anlise das personagens abandonadas por seu autor, sem uma narrativa
que d conta de suas existncias, faz de Seis personagens..., sem dvida, uma das obras
fundamentais para se pensar essa guinada para o ntimo. O drama pirandelliano funcionaria,
portanto, como uma espcie de exemplificao potica dessa virada, estando justamente na
fala de uma das personagens dessa pea, o Pai, o ponto em que melhor se explicita a lgica do
jogo dos possveis de que Sarrazac nos fala:

O PAI: Mas se a est todo o mal! Nas palavras! Todos temos dentro
de ns um monte de coisas; cada qual tem um mundo seu de coisas! E
como podemos nos entender, senhor, se nas palavras que eu digo
ponho o sentido e o valor das coisas como elas so dentro de mim;
enquanto quem as ouve, inevitavelmente as assume com o sentido e
com o valor que tm para si, do mundo assim como ele o tem dentro
de si? Acreditamos nos entender jamais nos entendemos! Olhe a
minha piedade, toda a minha piedade por esta mulher (indicar a Me)
ela a assumiu como a mais feroz das crueldades! (PIRANDELLO,
2009, p. 197).

3 Aristteles (1979, p. 249) afirma, em sua Potica, que no ofcio de poeta narrar o que aconteceu;
, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a
verossimilhana e a necessidade [grifo meu].
2

Aqui, atravs da fala do Pai, Pirandello nos aponta claramente a ideia da falncia da
comunicao, da impossibilidade da mesma em decorrncia de um imperativo jogo agonstico
produzido justamente pelo choque entre os universos ntimos das personagens envolvidas no
que passa a se configurar, desta maneira, menos como um dilogo do que como uma tentativa
de dilogo. Seria, portanto, e em outros termos, o confronto entre o sentido e o valor das
coisas como elas so dentro de mim [o personagem-emissor] e o mundo assim como ele [o
personagem-receptor] o tem dentro de si.
Diferentemente de jogos verbais to constantes, por exemplo, no ambiente das
comdias clssicas e estritamente vinculados ideia de um drama absoluto, baseado numa
dialtica inter-humana, o embate de sentidos aqui colocado est mais associado a certa
condio de solido das personagens. o seu momento de isolamento, o momento em que o
ser-a da personagem, sua relao problemtica com o mundo com a sociedade, com o
cosmo , tende a prevalecer sobre a pura relao interpessoal (SARRAZAC, 2012, p. 69).
Ainda que o drama familiar prossiga e a histria das seis personagens de Pirandello seja
levada ao fim, a maior parte da construo dramtica da pea se d atravs da exposio de
pontos de vista que, ao mesmo tempo em que ajudam a encaminhar a fbula, comentam-na e
se contradizem uns aos outros. Em ltima anlise, a confuso que finaliza a pea a
indefinio sobre se o que contado pela famlia de personagens fico ou realidade, e que
acaba por levar o Diretor a tomar a deciso de encerrar o ensaio expe justamente a
fragilizao de um mundo exterior diante das incertezas causadas pelo contato com os mundos
ntimos das personagens.
No entanto, se todo o mal est mesmo nas palavras, como afirma o Pai, destitudos
agora de um mundo exterior seguro ou perdidos no isolamento e esgotamento do seu prprio
eu, s o que resta a muitas das personagens tanto do drama moderno quanto do
contemporneo resumir-se fala. Mesmo que no exista necessariamente algo a dizer, como
no caso de muitas das personagens de Samuel Beckett (1906-1989), por exemplo, elas
precisam assegurar suas existncias e, na maioria das vezes, s o podem atravs da fala, uma
fala esgotada, longe da necessidade de comunicar algo que faa algum sentido ao espectador,
ou at mesmo ao personagem interlocutor (se que aqui podemos usar esse termo) na cena. E
mais: uma fala que, frequentemente apartada de seu compromisso com a verossimilhana, no
serve mais como elemento diferenciador dos personagens, chegando algumas vezes ao

extremo de igual-los, reduzindo-os a vozes no espao, longe mesmo de uma condio de


dilogo, prpria do modelo dramtico dito tradicional.
Se nas peas de Pirandello ainda podemos encontrar personagens que tm algo a nos
relatar muitas vezes relatos diversos, contraditrios, prprios do chamado pirandellismo e
que expem a multiplicidade do real , o mesmo no se pode dizer, no entanto, das peas de
Beckett. Afinal, o que dizer frente a um mundo em completa runa e destitudo de esperana?
Um mundo onde sequer se pode seguir adiante, afinal, adiante no leva a lugar nenhum
(WEBB, 2012, p. 50).
A quase totalidade das personagens presentes nas obras dramticas do escritor irlands
encontra-se nesse mundo sem perspectiva e a funo delas est longe de ser a do engajamento
em uma fbula, posto que, conforme nos ensina Martin Esslin (1968, p. 349), a ao de uma
pea do teatro do absurdo no pretende contar uma histria, mas comunicar uma configurao
de imagens poticas. Sempre diante do vazio, do nada, da morte, as criaturas beckettianas
so, em grande parte, mendigos, senhores dependentes de seus servos, deficientes, seres
mutilados ou at mesmo partes de corpos humanos, so seres incompletos, sem esperana de
fim,

corrodos

por

angstias

irreparveis

solido

iracunda,

prximos

da

incomensurabilidade, novos eleatas sem esperana que se defrontam com os elementos de um


mundo inspito e dilatado (MOSTAO, 2008, p. 561).
Mas o que aconteceria se, tal como na fbula metadramtica do prefcio de Seis
personagens..., uma dessas personagens beckettianas encontrasse o seu autor? E se, dadas s
circunstncias, esse encontro ainda pudesse se tornar um acerto de contas? Esta justamente a
proposta do dramaturgo romeno Mati Visniec em sua pea O ltimo Godot (1987), que
promove o mencionado encontro entre criador e criatura, com a peculiaridade desta criatura
nunca ter sido necessariamente uma personagem, por simplesmente nunca ter sequer
aparecido na pea em que todos a esperam: na obra de Visniec, Beckett encontra o eterno
ausente Godot.
Em relao escolha de suas personagens, o jogo do autor de O ltimo Godot erige-se,
notadamente, como duplamente arriscado: se, de um lado, h uma personagem que nunca fora
vista e que distinguida na histria teatral justamente por sua ausncia, uma personagem cuja
apario poderia vir a frustrar parte significativa da recepo, que lhe atribui uma gama
variada de significados, de outro, h um ser que existiu no plano do real, do no ficcional, e
que , simplesmente, um dos escritores mais importantes do sculo XX.
4

No entanto, em nome de sua liberdade criativa, Visniec parece ignorar completamente


tais riscos, passando a nos apresenta ambas as personagens no apenas semelhana de
muitas das figuras beckettianas, mas tambm como semelhantes entre elas mesmas. Vejamos,
ento, a rubrica que abre a pea:

Rua em declive, com pouqussimo movimento, ao crepsculo. Godot,


homem magricela mas decentemente vestido, est sentado beira da
calada, os ps na sarjeta. Fuma, com ar triste, sem pensar. Prxima a
ele, uma lata de lixo emborcada.
De algum lugar, invisvel para a plateia, vem o som de uma porta se
abrindo, ouve-se uma balbrdia surda e um segundo homem magricela
(mas decentemente vestido) jogado sobre a calada. Como veremos
adiante, este segundo homem Samuel Beckett em pessoa. O
personagem quase despenca em Godot (VISNIEC, 2012, p. 7).

O cenrio j sinaliza a degradao: na sarjeta e ao lado da lixeira, e entre fumadas de


pontas de cigarro, que Beckett e Godot dialogam. Expulsos do teatro, ambos esto
preocupados com os restos do mesmo e demonstram certa irritao com os atores que se
recusam a apresentar uma pea para apenas dois espectadores. No muito extenso, o dilogo
entre eles avana desde o reconhecimento de um ao outro (e, para a nossa surpresa, Godot
demonstra maior estupefao ao reconhecer seu autor do que o contrrio) at o ponto em que
transeuntes, aos poucos, comeam a parar para escut-los. Ao final da pea, uma multido
estar sentada formando um semicrculo em torno deles, numa rua anteriormente deserta.
Alado categoria de personagem de fico pela obra de Visniec, o Beckett que nos
apresentado ganha contornos, no decorrer do dilogo realizado com Godot, menos de uma
personagem histrica que de uma personagem do teatro do absurdo ou, mais precisamente, de
uma personagem beckettiana, cercado que est por um mundo em runas. Quanto a Godot,
este alcana o mesmo status final do Beckett personagem, o que j uma clara vantagem para
quem nunca fora de fato uma personagem. Observemos o fragmento a seguir:

BECKETT: [...] No v como as ruas esto desertas? At me espanto


em ver algum andando por a.
GODOT: Eu tambm j tinha notado que a coisa no vai bem.
BECKETT: Quando vinha pra c atravessei um parque. Quantas
pessoas voc acha que passeavam nele?
GODOT: Quantas?
BECKETT: Trs.

GODOT (triste, fumando): Eu ia dizer trs, mas no disse.


BECKETT: H duas horas fui beber uma cerveja na calada. Quantas
pessoas voc acha que estavam l?
GODOT: Quantas?
BECKETT: Trs.
GODOT: Que se fodam. Eu ia dizer trs e no sei por que no disse.
BECKETT: Tente entrar num nibus. Voc vira louco varrido. Vim pra
c de nibus. Quantas pessoas voc acha que estavam no nibus?
GODOT (triunfante): Trs!
BECKETT: S eu e o motorista!
GODOT: Est muito claro. Tudo est degringolando (VISNIEC, 2012,
p. 16-17).

Beckett nota que as ruas esto desertas, Godot percebe que a coisa no vai bem e,
a partir de tais constataes, ambos do incio a uma conversa ilgica sobre o nmero de
pessoas que o primeiro encontrou pelas ruas. O final do trecho destacado expe claramente
seu nonsense sem dvida um importante trao diferencial do dilogo no teatro do absurdo e
que encontramos em abundncia tambm em Esperando Godot (1949) , alm disso, a
concluso de Godot de que tudo est degringolando, refora ainda a conscincia das
personagens de estarem em um mundo em declnio, esvaziado, tal como se ir observar em
outros trechos da pea.
Em O mito de Ssifo, obra de 1942 que influenciar profundamente a viso de Esslin,
Albert Camus (2012, p. 21) nos fala do que denomina o sentimento do absurdo, definido pelo
filsofo como a percepo e consequente estranheza do homem de sua prpria condio no
mundo, um mundo agora no mais familiar, um universo repentinamente privado de iluses
e de luzes. Tal sentimento , portanto, um sentimento de no reconhecimento, de desencontro
do homem com o que o cerca. A fala de ambas as personagens de O ltimo Godot, assim
como muitos dos dilogos entre Vladimir e Estragon em Esperando Godot, alm de outros
tantos do teatro do absurdo, so, de certa maneira, respostas a esta situao diagnosticada por
Camus.
Evidentemente, tais respostas sero variadas, pois correspondem s inmeras
possibilidades criativas de dramaturgos bem distintos uns dos outros, no entanto, plausvel
afirmar que todas elas esto relacionadas a um mesmo movimento, que no se restringe ao
teatro do absurdo. Tal movimento justamente aquele exposto por Sarrazac, ou seja, a
transio do possvel aristotlico ao jogo dos possveis, a virada identificvel na dramaturgia
moderna e/ou contempornea para o ntimo. Assim, conforme nos assegura Catherine
Treilhou-Balaud (In: SARRAZAC, 2012, p. 96-97),
6

No teatro contemporneo, a tenso entre o eu e o mundo,


caracterstica do teatro ntimo, explora formas extremas: a da falncia
do mundo, em que a voz do sujeito continua identificvel fazendo-se
ouvir num mundo desertado ou destrudo (de Beckett a Gregory
Motton e ao ltimo Bond); e aquela, simtrica, da falncia do eu.

Mesmo sabendo do compromisso poltico que Visniec sustenta em seu fazer teatral e
que O ltimo Godot fora escrito na Romnia justamente na poca em que o pas vivia sob a
gide de um regime totalitrio e pouco antes de seu autor refugiar-se na Frana, portanto
tambm em um momento de crise entre o eu do autor e o mundo que o cerca , furto-me de
desenvolver aqui tentativas de desvelar as possveis conexes existentes entre o contexto de
escrita e a pea. Como bem afirma o prprio Visniec (2012, p. 36): [...] se a obra for bem
escrita, ela permanecer sempre e haver mesmo, para todas as pocas, uma mensagem a ser
apreendida.... Mas, ainda que evite aprofundar a questo, preciso apenas observar que no
parece ser de todo irrelevante o fato de Visniec ter escrito, justo nesse momento de sua
biografia, uma pea sobre o universo de Beckett. O mesmo Beckett que, na viso do
dramaturgo romeno, fala, junto a nomes como Ionesco, Kafka, Cline e Camus, das grandes
misrias do mundo, a misria totalitria inclusive... (idem, p. 24). Todavia, aqui interessa
mais observar a relao de O ltimo Godot com a chamada crise da forma dramtica,
portanto, voltemos agora s personagens.
Em sua pea, Visniec realiza a extraordinria operao de igualar criador criatura, e
aqui falo do Beckett criador de Esperando Godot e seus personagens. Embora o dramaturgo
irlands tenha sido uma pessoa pouco convencional4, a equalizao elaborada em O ltimo
Godot de um ser real a um personagem do absurdo escancara, sem dvida, uma transio do
4 Alberto Manguel (2009, p. 46-47) nos relata, sobre os encontros de Beckett com a pintora Joan Mitchell em
Paris:"[...] Nesses cafs, Beckett encontrava a jovem Joan, e os dois conversavam ou ficavam em silncio
durante horas sem fim. Beckett gostava da grande capacidade de beber de Joan, da sua recusa de explicar sua
arte, da sua 'inexorvel busca do vazio'. Beckett s vezes ia visitar o ateli dela e ali, sem falar uma palavra,
examinava as telas de Joan, analisava suas exploses de cores, seguia as linhas de suas pinceladas. O
companheiro de Mitchell, o artista quebequense Jean-Paul Riopelle, [...] achava os encontros de Joan e Beckett
extremamente deprimentes e muitas vezes ficava exasperado com suas longas sesses de mudez pensativa. Certa
noite, quando os trs estavam sentados em um silncio soturno no caf Dme, em Montparnasse, em companhia
do escultor Alberto Giacometti, o exasperado Riopelle levantou-se e saiu de modo intempestivo pelas portas
giratrias. Mitchell foi atrs dele e Beckett tentou segui-la, mas estava to bbado que no conseguiu se
desembaraar da porta. 'Ele dava voltas e mais voltas, sem parar, enquanto Giacometti, como um sapo gigante e
meditativo, com olhos anuviados, se mantinha sentado e olhava sem falar nada, e enquanto turistas apontavam
para o poeta do nada e do desespero'".

histrico ao potico (ainda que, se olharmos o mundo com um pouco mais de ateno,
poderemos notar que o teatro do absurdo definido deste modo por Esslin talvez nem seja
to absurdo assim).
Quanto a Godot, trata-se de uma presena que provavelmente frustra as expectativas de boa
parte da audincia que sempre projetou nele a imagem de um Messias, ou de Deus
(lembremos a recorrente aluso que se faz entre as palavras Godot e God). O Godot de
Visniec est longe de se mostrar como um salvador e aparece, em verdade, como um ser que
em nada pode ajudar, estando ali quase que apenas procura de respostas. Se o quisermos
comparar s personagens que buscam um autor na pea de Pirandello, notamos to logo sua
clara desvantagem. A famlia criada pelo dramaturgo italiano possui uma histria, h ali uma
fbula, o que no h a coragem ou capacidade de seu autor em cont-la (pensando na fico
metadramtica). Entretanto, nem isso, nem mesmo uma histria, nem mesmo uma vida
Beckett proporcionou a Godot. Nada sabemos dele e at mesmo Vladimir e Estragon no o
sabem, nos dando, ao longo de toda a pea Esperando Godot, apenas parcas suposies.
De Seis personagens... at O ltimo Godot o que vemos, portanto, a passagem da
imagem do criador ausente da criatura ausente, e que exige sua existncia, tal como
podemos notar em sua revolta contra Beckett:

GODOT: Eu? No tenho direito de pedir satisfaes? Ei, espera um


pouco. Sou o nico que tem direito de exigir satisfaes. Quem voc
acha que ? Veja s Shakespeare! Todos os personagens aparecem!
At o fantasma! Tudo o que est escrito no papel entra em cena. E
voc? Pensa que foi fcil todo esse tempo pra mim? No fundo quem
sou eu? Como possvel que brinque assim comigo?
(Pouco a pouco, comea a choramingar).
Um minuto s me bastaria... At um segundo... Eu tambm poderia
dizer uma fala... No importa a fala... Por exemplo, eu poderia dizer
NO... Eu poderia aparecer bem no final, ir at a boca de cena e dizer
NO... O que poderia acontecer se eu dissesse NO? Digo que no
aconteceria nada... No que no aconteceria nada? (VISNIEC, 2012,
p. 12-13).

Se Sarrazac aponta que a pea de Pirandello inauguraria uma dramaturgia do possvel,


na pea de Visniec, a construo de um Beckett como personagem do absurdo, a presena do
prprio Godot, cansado de ser e no ser, ao mesmo tempo, e sua breve cobrana a Beckett
explicitam, na representao, a prpria crise da personagem e, com ela, tambm a crise da
8

fbula (e vice-versa). Conforme afirma Jean-Pierre Ryngaert (In: SARRAZAC, 2012, p. 136):
Enfraquecido em vrios nveis, o personagem perdeu tanto caractersticas fsicas quanto
referncias sociais; raramente portador de um passado e de uma histria, e tampouco de
projetos identificveis.
Em Pirandello, mesmo com o desaparecimento do autor o demiurgo criador das
personagens, de seu universo e o elemento ordenador do drama , as personagens conseguem
completar sua fbula ao final da pea. Igual no acontece, entretanto, na pea de Visniec.
Mesmo com a revolta e persistncia de Godot, que chega a entregar um mao de folhas de
papel a Beckett, no qual est escrito provavelmente a sua participao em Esperando Godot,
no existe mais a possibilidade do drama prosseguir:

BECKETT: (folheia as pginas, entediado, depois as lana fora):


Intil. O teatro est fechado.
GODOT (recolhe as folhas na rua): No possvel, no possvel...
No pode acabar assim...
BECKETT: A pea no vai ser mais encenada.
GODOT (interrompendo o gesto no ar): Como assim no vai ser mais
encenada?
BECKETT: No viu como eles me jogaram pra fora? No vai ser mais
encenada, em lugar nenhum. Nada (VISNIEC, 2012, p. 14).

O que se pode notar claramente no trecho acima que o principal impedimento para a
existncia de Godot, agora que, enfim, encontrou o seu autor, est justamente no externo, no
mundo em runas, no teatro em runas. A aluso ao teatro, inclusive, recorrente ao longo de
toda a pea ambas as personagens se referem a ele sempre com certo ressentimento, quer
porque os atores no quiseram representar para apenas dois espectadores, quer pela lona que
j no se aguenta em p (VISNIEC, 2012, p. 15) ou pela mscara que j ningum sabe usar.
No entanto, o teatro aparece em O ltimo Godot no apenas como em referncia a um espao
fsico, a um local para a representao, mas antes, como uma imagem mesma do mundo,
especialmente para Godot: estando fechado o teatro, nenhuma pea ser encenada e a
personagem perde, assim, sua nica possibilidade de existncia.
Dessa maneira, e paradoxalmente, Godot a personagem impossvel, o ausente
presente cuja existncia escapa at mesmo ao seu autor. No entanto, fundamental reafirmar
que, justamente pelo fato de Visniec estar em dilogo constante com o universo de Beckett
9

(agora o escritor e no a personagem), o encontro entre criador e criatura em O ltimo Godot


um encontro entre iguais. Jogados para fora do teatro ao contrrio da personagem lanada
para dentro do palco e impedida de sair dele em Ato sem palavras I (1956) , o Godot e o
Beckett visniequianos so as mesmas personagens sem carter e sem perspectivas do teatro
beckettiano.
Tanto assim que, j nas ltimas rplicas, com a presena do olhar dos transeuntes (o
teatro se igualando, enfim, ao mundo), e restando apenas a fala como elemento mesmo de
sobrevivncia (que apenas o que resta personagem que perdeu ou que, no caso de Godot,
nem chegou a ter sua identidade), ambos se transfiguram em Vladimir e Estragon e apontam
para o incio de Esperando Godot:

BECKETT: Pergunte-me se eles me bateram... Enquanto isso eu tiro o


sapato e olho pra ele. Depois, voc me pergunta o que estou fazendo.
(Tira o sapato.)
GODOT (com voz decidida): Que que voc est fazendo?
BECKETT: Estou tirando o sapato. Isso nunca aconteceu a voc? 5
(VISNIEC, 2012, p. 21).

O resto ns j sabemos como (no) termina.

5 As duas ltimas rplicas so realmente de Esperando Godot:VLADIMIR (Estragon est obstinado com o
sapato): O que que voc est fazendo?
ESTRAGON: Tirando o sapato. Isso nunca lhe aconteceu? (BECKETT, 1977).

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REFERNCIAS:
ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Souza. In:______. Aristteles (II). Coleo Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979.
BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Trad. Flvio Rangel. So Paulo: Abril Cultural,
1977.
CAMUS, Albert. O mito de Ssifo. Trad. Ari Roitman e Paulina Watch. Rio de Janeiro:
BestBolso, 2012.
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar,
1968.
MANGUEL, Alberto. Joan Mitchell: A imagem como ausncia. In: ______. Lendo imagens:
uma histria de amor e dio. Trad. Rubens Figueiredo, Rosaura Eichemberg e Cludia
Strauch. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
MOSTAO, Edlcio. O Teatro Ps-Moderno. In: GUINSBURG, J. e BARBOSA, Ana Mae.
O Ps-modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 559-576.
PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens procura de um autor. Trad. Roberta Barni e J.
Guinsburg. In: GUINSBURG, J. (org.). Pirandello: do teatro no teatro. So Paulo:
Perspectiva, 2009. p. 179-239.
SARRAZAC, Jean-Pierre (org.). Lxico do drama moderno e contemporneo. Trad. Andr
Telles. So Paulo: Cosac & Naify, 2012.
______. O jogo dos possveis. In: ______. A inveno da teatralidade. Trad. Alexandra
Moreira da Silva. Porto: Deriva, 2009. p. 75-92.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Raquel Imanish Rodrigues.
So Paulo: Cosac & Naify, 2011.
VISNIEC, Mati. O ltimo Godot. Trad. Roberto Mallet. So Paulo: Realizaes, 2012.
WEBB, Eugene. As peas de Samuel Beckett. Trad. Pedro Sette-Cmara. So Paulo:
Realizaes, 2012.

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