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Francisca Hernndez Hernndez
Complutense University of Madrid
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SEE PROFILE
MANUAL DE LA MUSEOLOGIA
Editorial Sntesis
1994
INDICE
INTRODUCCIN
INDICE DE FIGURA
INTRODUCCIN
El estudio que presentamos a continuacin es fruto de una larga experiencia como profesora
titular de la disciplina de Museologa, adscrita al Departamento de Prehistoria de la Universidad
Complutense de Madrid. Dicha disciplina tuvo, por primera vez, un reconocimiento acadmico
en los planes de estudio que se pusieron en marcha a finales de los aos 70. Durante esa poca,
surge una gran preocupacin y sensibilizacin por los temas relacionados con nuestro
patrimonio cultural, hecho que tiene su explicacin en la constante evolucin de la sociedad que
alcanza un mayor nivel cultural y educativo al disponer de ms tiempo libre para el ocio y que,
en consecuencia, demanda una mayor participacin en el campo de la cultura, exigiendo a los
poderes pblicos una respuesta adecuada a sus deseos.
Podemos afirmar que el inters por la conservacin, investigacin, proteccin y difusin del
patrimonio presenta un doble objetivo: por una parte, presta una esmerada atencin a su misin
educativa, dirigida a un amplio pblico con el objeto de ofrecerle la posibilidad de disfrutar de
nuestro patrimonio y, por otra, trata de preservarlo y de transmitirlo a las generaciones futuras.
Es en esta lnea desde la que deseamos ofrecer un nuevo concepto de museo que no se restringe
solamente al museo-institucin, sino que trata de ampliar su objeto de estudio y su accin a todo
el patrimonio cultural que queda configurado dentro del entorno del museo, prestando especial
atencin a su medio natural, sus formas de vida, sus tradiciones y costumbres, asumiendo de
esta manera una concepcin integral del patrimonio.
Si realizamos una revisin detallada sobre el lugar que ocupa la Museologa dentro de
la bibliografa espaola, observamos que existe un gran vaco y su presencia resulta casi
inexistente. No ha sido ste un campo que hayamos cultivado con excesivo esmero, a pesar de
que la riqueza de nuestro patrimonio cultural as lo exigira. Pretendemos aportar nuestro
pequeo grano de arena en el proceso de reflexin y anlisis del fenmeno museolgico con la
pretensin de animar a otros especialistas a que tambin lo hagan, exponiendo sus puntos de
vista y sus reflexiones personales sobre el tema. Nunca como hoy, necesitamos contrastar
diferentes visiones sobre el concepto de museo.
El acceso social a la cultura ha provocado lo que se viene denominando un "fenmeno de
masas" que est posibilitando a amplias capas de la sociedad el participar en todas y cada una de
las ofertas culturales que hace algunas dcadas les estaban vedadas porque eran privilegio
exclusivo de una lite social, econmica y culturalmente bien situada. Y esta democratizacin
de la cultura produce unas consecuencias polticas y econmicas que obligan a los poderes
pblicos a dar respuestas adecuadas y a poner los medios necesarios para canalizar las
demandas del pblico, de forma que el uso social de los Bienes Culturales sea una realidad, al
tiempo que su difusin no altere ni ponga en peligro su integridad y su buena conservacin.
Podemos afirmar que una de las ofertas ms importantes de la actualidad son los museos,
cuyas actividades y exposiciones temporales provocan un movimiento de masas que evidencian
la atraccin del pblico por actos culturales y sociales de esta naturaleza, al tiempo que nos han
servido como punto de partida y de reflexin para analizar el fenmeno musestico desde sus
orgenes hasta nuestros das.
Iniciamos este trabajo con una exposicin histrica sobre el coleccionismo europeo y
americano, que nos ofrece la oportunidad de constatar cmo el origen de los museos va a tener
un peso especfico en el futuro desarrollo de estas instituciones. En la actualidad los conceptos
de museo pblico y museo privado estn siendo objeto de revisin con el propsito de
dinamizar e impulsar dichas instituciones, que han de dar respuestas satisfactorias a la sociedad
de nuestros das.
Un segundo apartado lo hemos dedicado a presentar, brevemente, la historia de los museos
espaoles porque estamos convencidos de que, solamente desde una perspectiva histrica, es
posible comprender hasta qu punto se han visto mediatizados en su origen y desarrollo por los
diversos avatares polticos y sociales que han tenido lugar a lo largo de la historia de Espaa.
Del concepto de museo aplicado a una coleccin o a una simple acumulacin de obras,
cuya funcionalidad en muchos casos es puramente decorativa, se ha pasado a entender el museo
como un lugar arquitectnico en el que la ubicacin espacial de las obras lleva a la
contemplacin y deleite de las mismas, para desembocar en la bsqueda de una relacin entre la
obra y el pblico dentro de un contexto socio-cultural determinado.
La razn de ser del museo, que desde un primer momento se identific como un
instrumento para la conservacin de sus fondos y para asegurar su transmisin a las futuras
generaciones, se ampla a otros muchos testimonios que han cambiado su antiguo "estatus" de
no museable a museable y que pueden albergarse bien en el interior del museo o que son
fsicamente intransferibles y han de continuar permaneciendo en sus contextos originales.
El tema de la administracin, gestin y organizacin de los museos, ha de ser
contemplado dentro de un marco ms general de la gestin del patrimonio. As, la Constitucin
Espaola establece que las Comunidades Autnomas tienen competencias exclusivas en todo lo
relacionado con el patrimonio cultural. Cada una de ellas cuentan con los mecanismos
adecuados para la gestin y el ejercicio concreto de su propio patrimonio.
Aplicar actualmente el concepto de gestin a las instituciones musesticas es pura entelequia,
pues ms bien se trata del mantenimiento y administracin, que de gestin propiamente dicha. Y
esto, porque para hablar de gestin se ha de tener una idea muy clara sobre los objetivos, la
planificacin y la poltica a seguir, cosa que no sucede en nuestra administracin pblica. Se
evidencian, pues, unos cambios donde se da cabida a sistemas mixtos de participacin pblica y
privada. Y, lgicamente, los resultados de una buena gestin han de tener una incidencia social
importante, puesto que pueden generar nuevos puestos de trabajo, as como una mejor
especializacin en los mismos orientados a labores ms especficas.
El captulo dedicado a la programacin de un museo expone la necesidad de obtener,
previamente, una visin global del mismo, trabajo que ha de ser fruto de una colaboracin
interdisciplinar, de manera que la morfologa y la funcionalidad se adecen a los objetivos y
fines del museo. El estudio de las colecciones, su inventario y catalogacin, se considera como
una tarea prioritaria a cualquier otra actividad. La aplicacin de sistemas de documentacin
actualizados e informatizados abren nuevas posibilidades a la investigacin y difusin de los
fondos.
Los tres captulos siguientes poseen un contenido ms explcitamente tcnico o
museogrfico. La creacin de un espacio destinado a albergar y exponer una coleccin museal,
adems de ser un acto creativo arquitectnico, ha de tener en cuenta el discurso cientfico y la
relacin de todos sus componentes, incorporando incluso tcnicas y tecnologas modernas que
resalten la exposicin y protejan las colecciones para, finalmente, hacerlas comprensivas y
agradables al pblico.
Otro de los apartados de este estudio hace referencia a la actividad difusora del museo y a la
necesidad que ste tiene de dar respuestas a las demandas culturales del pblico que reclama
programas renovados y atractivos. La aplicacin de las nuevas tcnicas de informacin y
comunicacin pueden ofrecer un mejor servicio a la comunidad y los Departamentos de
Educacin y Accin Cultural pueden, con sus programas educativos, contribuir al desarrollo de
un mejor conocimiento de los museos por parte de nios, jvenes, adultos y mayores. Tambin
hemos elaborado un apartado sobre las perspectivas de la museologa en un futuro prximo que
ha de estar preparada para afrontar los retos que las nuevas tecnologas le plantean y para
adaptarse a los nuevos modos de vida en los que se dispone de un mayor tiempo libre para el
ocio y para la educacin.
El propsito que nos ha guiado al elaborar este trabajo no ha sido otro que el de apuntar
unas lneas orientativas con las que el lector puede o no estar de acuerdo, pero que, en todo
caso, le brindan la posibilidad de reflexionar sobre la institucin museal en su triple dimensin
cientfica, cultural y educativa. ste tendr a su alcance la oportunidad de gozar y disfrutar del
rico patrimonio cultural, presente siempre en sus diversas manifestaciones artsticas y culturales.
El museo, santuario de la obra de arte y centro de animacin cultural, se ha convertido en el
cauce ms adecuado para mostrar y transmitir a la sociedad actual su propia razn de ser y su
autntica identidad cultural. La misin de los profesionales de los museos consistir en ser
simples vehculos de transmisin de los conocimientos, a fin de mostrar una nueva imagen del
museo como centro educativo, dinmico y creativo que est siempre al servicio de una sociedad
pluralista y democrtica.
botn, surgiendo los tesoros de San Marcos en Venecia y de la Sainte Chapelle en Pars. Esta
accin de "atesorar" ms que de coleccionar ser el germen de los Museos de la Iglesia:
diocesanos, catedralicios, parroquiales y conventuales.
A partir del siglo XV, comienza a abandonarse la idea del tesoro que considera al objeto
slo en su valor material y simblico y se resalta el valor histrico, artstico y documental.
Dentro de este movimiento, uno de los mejores representantes es el Duque de Berry (Borgoa).
Su coleccin, constituida por objetos diversos como tapices, reliquias, orfebrera, "cosas raras" y
libros, algunos de ellos con miniaturas, representan la transicin entre el tesoro de la Edad
Media y los tiempos modernos.
Praga, Munich y Dresden. El archiduque Fernando del Tirol reuni una serie de colecciones en
el castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, siendo la armera la mejor coleccin de la poca
formada con piezas antiguas y contemporneas. La segunda coleccin, la biblioteca, lleg a
tener 4.000 volmenes encuadernados en piel y ordenados por secciones. La tercera, o "cmara
artstica", era de contenido muy variado. Los objetos se guardaban en armarios de madera y
estaban clasificados segn su naturaleza y tcnica empleada.
Puede considerarse ste como un claro ejemplo del coleccionismo manierista que reuna una
"Kunstkammer" o gabinete de arte, una "Schatzkammer" o gabinete de curiosidades de la
naturaleza, una "Rstkammer" o guardarropa de armaduras de parada y, en definitiva, todo lo
que constituye un museo de historia. Durante este perodo, el gabinete de arte era el menos
desarrollado en favor del gabinete de curiosidades que contena, entre otros, objetos varios y
abortos de la naturaleza o especie de monstruos a los que asignaba un carcter metafsico:
retratos de enanos, gigantes, etc. El "Rustkammer" es una coleccin muy caracterstica del
mundo germnico.
Una de las colecciones ms peculiares del manierismo, cuyo esplendor se desarrolla a
finales del siglo XVI, es la de Rodolfo II de Praga, archiduque de Austria, rey de Hungra y de
Bohemia, quien finalmente fue nombrado rey de los romanos en 1576, fijando la residencia
imperial en Praga. Este monarca es considerado dentro del grupo de coleccionistas que buscan
lo ms raro, lo ms difcil de conseguir y la pieza de mayor antigedad. Es ayudado por
personas o agentes que le informan sobre el movimiento de colecciones artsticas en Europa,
considerndose como el principal comprador del norte de Italia. A su vez, Praga era el lugar de
reunin de todos los artistas europeos. Esta coleccin estaba instalada en cuatro habitaciones del
palacio de Praga. Dado que el desorden era total, no es de extraar que no exista un inventario
exacto de las mismas a excepcin de la galera de pintura con casi un total de 800 cuadros, de la
que se conserva una descripcin temtica de los mismos, aunque no se menciona el nombre del
artista. Esta coleccin era guardada celosamente por Rodolfo, estando los cuadros tapados por
cortinas que solamente se retiraban para su propia contemplacin.
La coleccin artstica ducal de Mnich se inici durante el reinado de Guillermo IV (15081550), pero ser con Alberto V (1550-1579) cuando tenga lugar la formacin de una cmara
artstica. Para ello, mand construir un edificio junto al antiguo palacio con el fin de albergar la
cmara artstica y la biblioteca. A l se debe la aportacin ms importante de los fondos de esta
coleccin, entre los que se encuentran algunas joyas de gran valor. El tercer gran mecenas fue
Guillermo V (1579-1597). El inventario de obras, realizado al ao siguiente de su muerte,
alcanza la cifra de 3.407 y en l aparecen objetos de arte asociados a otros elementos curiosos.
Su sucesor Maximiliano I (1597-1661) se interes, sobre todo, por la arquitectura y por la
pintura, siendo Durero su autor preferido. En su residencia reuni las mejores obras en una
estancia conocida por la "Camer-Galera", situada junto a su dormitorio. Con los sucesores de
Maximiliano se pierde el inters por la cmara artstica y se inicia un nuevo tipo de
coleccionismo ms especializado donde la pintura ocupa un lugar preferente.
La coleccin de Desdren tiene su origen en el tesoro artstico formado por Ernst August
hacia 1560. Consta, fundamentalmente, de instrumentos tcnicos-fsicos, relojes y algunos
cuadros y diversos objetos de la naturaleza. De 1671 tenemos una descripcin realizada por
Beutel, encargado de la misma: Cmara I: Instrumentos mecnicos. Cmara II: Vasos preciosos.
Cmara III: Cofrecillo de tesoros y cuadros artsticos. Cmara IV: Objetos artsticos
matemticos. Cmara V: Espejos artsticos. Cmara VI: Objetos de la naturaleza. Cmara VII:
Figuras de piedra, metal y otros materiales.
Podemos afirmar que se trata en todos los casos de colecciones muy variadas, constituidas
por plantas, minerales, objetos artsticos y otros elementos de inters, formando un tipo de
coleccionismo eclctico que tendr su momento lgido en el Manierismo. Se instalan en los
grandes palacios, se clasifican y se ordenan. Al mismo tiempo, existe una mayor preocupacin
por su colocacin y surgen algunas colecciones sistemticas sobre temas concretos: retratos de
emperadores, escultura clsica, armas, etc. Sin duda, debemos considerar el siglo XVI como el
momento, a partir del cual, se forman los grandes patrimonios artsticos nacionales de Europa
en torno a las Casas Reales, donde se gestarn los grandes Museos Europeos. Paralelamente, se
desarrolla un coleccionismo particular, muy inferior cuantitativamente, aunque tiene el mismo
contenido, funcin y criterio expositivo.
de Oxford
El siglo XVII va a constituir un perodo muy singular puesto que, a la consolidacin de las
colecciones monrquicas del siglo XVI, va a suceder un intenso movimiento de obras en toda
Europa que dar lugar a importantes transformaciones de las mismas. Una de las transacciones
ms conocidas fue la compra de la coleccin de Gonzaga de Mantua por Carlos I de Inglaterra.
A su vez, la inmensa coleccin de este monarca fue confiscada por el gobierno puritano y sus
obras fueron vendidas en pblica subasta entre 1650 y 1653, beneficindose de ella el rey de
Espaa, la reina Cristina de Suecia, el archiduque Leopoldo Guillermo y el cardenal Mazarino,
entre otros. Cristina de Suecia traslada su coleccin a Roma.
La nota ms destacada de este siglo es el acceso al coleccionismo de una nueva clase social:
la burguesa que surge en los Pases Bajos como consecuencia de una intensa actividad
comercial. Apoyndose en este hecho como va de ascenso en su estatus social, sus smbolos lo
constituirn la posesin de grandes viviendas, y los objetos valiosos como muebles, orfebrera,
cristales venecianos o las obras artsticas de pintura, escultura, dibujo y grabado. De esta forma,
aparece en Amberes un nuevo gnero de pintura denominada "Pintura de Gabinetes" que se
desarrollar a lo largo de este siglo. Representan pequeas habitaciones llenas de cuadros, de
esculturas, de diversos objetos y de importantes personajes, sustituyendo a los "Kunstkammer"
de Centroeuropa.
La aparicin de este nuevo gnero se debe a los gobernadores espaoles de los Pases Bajos.
Entre ellos, destaca la figura del archiduque Leopoldo Guillermo, quien nombr a Teniers
conservador de su coleccin en 1647. Conviene resaltar el papel, que, dentro del mundo
coleccionista de la poca, desempeo el archiduque. Con l se dio el paso definitivo de la
coleccin eclctica y universal a la especializacin en pintura (Daz y Royo-Villanova, 1992:
18), as como la difusin de estas colecciones a travs de las reproducciones de su galera que
encarga a Teniers. A todo ello, hay que sumar la edicin de un catlogo impreso o "Theatrum
Pictorium" realizado, igualmente, por David Teniers y publicado en 1660. No cabe duda que la
mayora de los cuadros que representan galeras tenan como objetivo principal dar a conocer
directamente su coleccin a amigos y coleccionistas. Como ejemplo de ello, tenemos que la
Galera del Prado fue regalada a Felipe IV. Constituyen un documento importante de las obras
representadas dado que en los marcos puede leerse el nombre del autor y el nmero de
Antes de finalizar el siglo XVII, concretamente en 1683, tuvo lugar la creacin del primer
museo organizado como Institucin Pblica, el Ashmolean Museum de Oxford (Ovenell, 1986).
Su origen se bas en la coleccin privada de la familia Tradescant a lo largo de dos
generaciones (MacGrecor, 1983). El contenido era muy eclctico, reuniendo en su interior
piedras, animales, plantas e instrumentos cientficos. Dichas colecciones estaban abiertas al
pblico en un edificio conocido con el nombre de Tradescant's Ark, llegndose a editar, en
1656, un libro titulado "Musaeum Tradescantianum". A la muerte del ltimo heredero, la
coleccin pas a la familia Ashmole, quien la leg a la Universidad de Oxford, cumplindose
as el deseo de los Tradescant.
El museo se instal en un edificio construido para este fin en 1683, se ampli con un
laboratorio de qumica y una biblioteca y se nombr un conservador cuyo primer encargo fue
elaborar un catlogo en latn. Poco despus, en 1713, se redact un reglamento (Bazin,
1969:145) (Fig.3) que contemplaba una serie de normas en las que se haca referencia a la
administracin del museo, la elaboracin de catlogos e inventarios, las funciones del
conservador, las horas de visitas y el precio de la entrada, que era proporcional al tiempo de la
visita, pero se reduca si la misma se realizaba en grupo. La creacin de este museo muestra que,
ya en este momento, exista un ambiente apropiado que reclamaba que las diversas colecciones
privadas pudieran ser contempladas por el pblico. Sin embargo, su fundacin no tuvo las
resonancias que, un siglo despus, tendra la creacin del Museo del Louvre, pues sirvi de
punto de referencia obligada para la creacin de todos los Museos Nacionales Europeos.
encarga al Conde Althon realizar una exposicin sobre las colecciones de la Corona. Dicha
exposicin se llev a cabo entre 1720 y 1728 en el edificio de Stallburg. La disposicin se hizo
de la siguiente manera:
" Enmarcados con orlas negras adornados con rocalla dorada, los cuadros se consideraban
como simples elementos decorativos; todas las escuelas estaban all mezcladas; la eleccin de
los cuadros estaba hecha mirando solamente el formato y el asunto, sin tener en cuenta para
nada la calidad de los mismos; muchas obras maestras se haban descartado mientras otras
figuraban al lado de pinturas muy mediocres; dominaban los retratos y las composiciones
barrocas; para obtener efectos simtricos, ora se achicaban, ora se ampliaban las telas" (Bazin,
1969:158).
Aos ms tarde, en 1778, por iniciativa de Jos II, se centralizaron las colecciones
imperiales en el Palacio de Belvedere bajo la direccin de Chrtien de Mechel. Su labor
consisti en la publicacin de un catlogo, los cuadros recuperaron sus dimensiones originales,
la exposicin se realiz sistemticamente, siguiendo un criterio cronolgico y por escuelas (Fig.
4), y se abri al pblico tres veces por semana, insistiendo en el carcter pedaggico de dicha
presentacin. Otro de los acontecimientos importantes de este siglo fue la donacin que hizo la
ltima representante de los Mdicis de todas sus colecciones al Estado de Toscana, con la nica
clusula de que no salieran de Florencia. Este hecho explica que la coleccin de los Mdicis sea
la nica que se haya conservado hasta nuestros das.
Algunos autores fijan la evolucin de los museos en tres etapas: la Alejandrina o creacin
del "Museion", la Renacentista o "Protohistoria" del Museo y la Revolucin Francesa o creacin
del Museo del Louvre. La creacin del Museo del Louvre est estrechamente vinculada a las
colecciones de la Corona. Estas se inician con Francisco I (1515-1547), quien form una
importante Pinacoteca en el Palacio de Fontainebleau. Continuador de este coleccionismo fue
Luis XIV. Su ministro de Hacienda, Colbert, convierte la cultura y las artes en su programa
poltico aumentando considerablemente las colecciones de la Corona que pasan de 200 a 2.000
cuadros y se distribuyen por los palacios del Louvre, Tulleras y Versalles. En estos recintos, el
cuadro formaba parte del mobiliario y deba adaptarse a los espacios hasta el punto que, a veces,
era necesario modificar el tamao de la obra.
Durante el siglo XVIII, la opinin francesa comienza a mostrar gran inters por contemplar
las colecciones reales. Hacia mediados del siglo, escritores como Voltaire y Diderot expresan la
opinin de que el patrimonio artstico debe exponerse en el Palacio del Louvre. Ante esta
situacin, el rey decidi en 1750 instalar una parte de sus colecciones en el Palacio de
Luxemburgo, exposicin que dur hasta 1779. Como ancdota, podemos sealar que no se
pona el nombre del autor ni de la obra para que los visitantes lo adivinaran.
Con la subida al trono de Luis XVI, se nombr director de los edificios reales a Angivillier
(1774-1791), quien propone que se expongan al pblico todas estas colecciones. Sin embargo,
antes desea completar las lagunas existentes en las mismas mediante una poltica de compras.
Su labor se vio interrumpida por la Revolucin Francesa en 1789, hecho que aceler la creacin
del primer Museo pblico de Francia. Desde los inicios del movimiento revolucionario, se
incrementaron estas colecciones, se confiscaron todos los bienes de las rdenes Religiosas y de
la Nobleza y se formaron importantes depsitos en Pars y en algunas capitales de provincia de
Francia. Por un Decreto de 1791, el Palacio del Louvre es destinado a funciones artsticas y
cientficas, concentrndose en l todas las colecciones que, hasta entonces, eran propiedad de la
Corona. Al mismo tiempo, se nombra una comisin formada por cinco artistas y un erudito que
3. Las nuevas reas de exposicin, cuya superficie ha aumentado de treinta mil metros a
cincuenta mil (Fig. 6).
Tambin, se ha tenido en cuenta la programacin de unos circuitos coherentes que sean
opcionales para el visitante. Las obras del Gran Louvre finalizarn en 1996 y ste albergar el
Museo del Louvre, el Museo de Artes Decorativas, el Museo del vestido y de la Moda, la
Escuela del Louvre y el Laboratorio de los Museos de Francia. Cada departamento contar con
sus propios almacenes.
El movimiento que convertir en museos pblicos las grandes colecciones de las
monarquas y de los prncipes se perfila a finales del siglo XVIII y, sobre todo, entre l793 y l8l8
en los territorios conquistados por Francia. Todos los museos nacionales europeos estarn, en su
origen, estrechamente vinculados a la poltica cultural napolenica, aunque su consolidacin
definitiva como instituciones pblicas se realizar de forma gradual a lo largo de esta centuria
(Figs. 7-9). La historia sobre el proceso de formacin de los principales museos de Europa
puede seguirse ms detalladamente en Bazin (l969), Monreal y Monreal (l982) y Luna (l99l).
fuentes: las externas y las internas. Las fuentes externas pueden ser privadas y pblicas. Las
primeras destacan, en primer lugar, por aquellos particulares que representan en torno al 90 por
ciento del total. Esta participacin directa de personas privadas, a travs de donaciones y
legados, es un rasgo distintivo de los museos americanos, muestra la apertura del museo hacia la
sociedad y a la propia comunidad, al tiempo que le ofrece multiplicidad de servicios. Una de las
causas de estas donaciones es la concentracin de grandes patrimonios y fortunas en
determinadas familias como los Mellon, Guggenheim, Rockefeller y Getty, entre otros, cuyas
diversas motivaciones de tipo altruista, de satisfaccin personal, presin social o deduccin
fiscal, les han llevado a participar activamente en la creacin de los museos americanos.
Las Fundaciones constituyen la segunda fuente privada de financiacin de estas
Instituciones, con una aportacin ms reducida que la anterior, pues slo representa un 5'7 por
ciento. Ofrecen a los museos una financiacin a largo plazo y apoyan proyectos concretos como
el de la Getty Trust que desarrolla, en el campo de los museos, diversos programas de educacin
artstica, restauracin y formacin. La tercera va de financiacin privada es a travs de las
empresas con una representacin del 4'3 por ciento siendo su actuacin ms frecuente la de
"Sponsorship" en las exposiciones temporales que tienen lugar en los museos o en otras
actividades puntuales. El sector pblico participa con el 15 por ciento del presupuesto de las
Instituciones culturales americanas y se realiza a travs de las agencias federales que se basan en
la colaboracin entre el Estado Federal y el Sector Privado: Los Estados Federales y los
Municipios. Entre estos ltimos, destaca la ciudad de Nueva York, cuya administracin
potencia este tipo de Instituciones y actividades culturales.
Las fuentes internas de financiacin se basan en las dotaciones en capital o
"Endowments", en los derechos de entrada y en las actividades comerciales. Las dotaciones en
capital consisten en una dotacin en capital que es empleado en el mercado financiero como si
se tratara de una empresa comercial. El examen de evaluacin de estas dotaciones en los
presupuestos de los museos y el anlisis de las polticas de empleo seguido por sus responsables
financieros, hace que se tome conciencia de la importancia de la funcin financiera en los
museos americanos, que constituye una especificidad particularmente interesante para un futuro
estudio del fenmeno.
Las rentas de estos "Endowments" representan entre el 10 y el 20 por ciento del conjunto de
las rentas de los museos, segn opinin de la Asociacin Americana de los Museos. Se requiere
la presencia de "managers" profesionales que gestionen estos activos financieros. En cuanto a
los derechos de entrada podemos afirmar que, aunque en su origen los museos americanos
estaban abiertos libremente al pblico siguiendo los preceptos de los filntropos de finales del
siglo XIX, en la actualidad son raros los museos que no cobran derechos de entrada. Existen
algunas excepciones como en el museo Getty en Malib (California), en los museos del Estado
y de la Universidad y en la Smithsonian Institution.
Sobre la gratuidad de los museos, existen dos opciones: la utilitarista y la humanista. La
primera sostiene que, puesto que el museo aporta un servicio al visitante, ste debe pagar el
precio por su consumicin cultural. La segunda, por su parte, estima que los museos constituyen
un servicio pblico que no debe pagarse obligatoriamente, aunque s se podra realizar una
contribucin voluntaria. En cuanto a las actividades comerciales, hemos de sealar que
responde, por una parte, a la demanda del pblico y, por otra, a una necesidad econmica que
adquiere una importancia mayor en la financiacin de los museos americanos que en los
europeos. Dentro de estas actividades comerciales hay que mencionar las "boutiques" o tiendas,
cuya funcin es la de prolongar la experiencia de la visita.
Podemos afirmar que el sistema de financiacin americano se caracteriza por la
multiplicidad de fuentes a las que recurre, constituyendo un proceso dinmico. Mientras algunas
fuentes llegan a la madurez o se inicia su agotamiento, es necesario buscar nuevas vas con la
consiguiente prdida de tiempo y energa para los responsables del museo, preocupaciones que,
en ocasiones, superan a las funciones cientficas y culturales que deberan realizar.
El modelo americano de museo puede concretarse en las caractersticas siguientes:
desarrolla una financiacin imaginativa, se da una participacin de voluntarios en las diversas
actividades que se llevan a cabo, se presta gran atencin a los visitantes, se desarrollan
programas comerciales y se atienden especialmente los servicios educativos, al tiempo que se da
gran importancia al uso de tcnicas de comunicacin y marketing. Este sistema responde al
estado particular de las estructuras culturales, polticas y econmicas de la sociedad americana.
La primera institucin musestica de contenido artstico surge en l870, momento en que
tiene lugar la inauguracin del museo Metropolitano (Howe, l9l3). El eclecticismo es la nota
ms destacada de este museo cuyas colecciones proceden de todas las regiones del mundo (Fig.
l0). A partir de esta fecha, se inicia una etapa importante en el desarrollo y expansin de este
tipo de instituciones, entre las que destacamos el Instituto de Arte de Chicago, el museo de Arte
de Nueva York y la Galera Nacional de Washington.
BIBLIOGRAFA
arte de un pas a otro sin el menor problema jurdico. En Espaa, una de las primeras normas
que regularon el comercio internacional de obras artsticas fue la Real Orden Circular de 16 de
octubre de 1779 por la que se prohiba la exportacin de pinturas y otros objetos artsticos
antiguos o de autores fallecidos, libros o manuscritos antiguos de autores espaoles, sin la
correspondiente autorizacin.
El Real Decreto de 1827 prohbe, igualmente, la exportacin de obras de arte y la Real
Orden de 12 de mayo de 1922 excluye la salida del territorio nacional de todo objeto anterior a
la mitad del siglo XIX que forme parte del tesoro artstico. La Ley de 13 de mayo de 1933,
modificada por la de 22 de diciembre de 1955, y el Reglamento para la aplicacin de la citada
Ley (Decreto de 16 de abril de 1936, modificado por el Decreto 1.545/1972 de 15 de junio),
constituyen el marco legal para la proteccin de nuestro Patrimonio Cultural, evitando por una
parte las exportaciones e impulsando, por otra, las importaciones de objetos de arte con el fin de
incrementar nuestro Patrimonio. La Ley espaola de 1985 prohbe la exportacin de los bienes
de mayor relevancia del Patrimonio Histrico espaol, mientras que los restantes bienes pueden
ser exportados, previa autorizacin. Las obras recientes, salvo las expresamente inventariadas o
declaradas inexportables, son de libre circulacin, as como las obras de autores vivos (lvarez,
1992: 281).
Ante el mercado nico de 1993 entre los pases de la Comunidad Europea, la Comisin
de los Doce ha aprobado una serie de medidas para la proteccin de los patrimonios histricoartsticos de cada pas. El nuevo rgimen permitir que cada Estado establezca libremente sus
propios controles nacionales y el requisito de un permiso explcito de exportacin. Esta
regulacin sobre la proteccin del patrimonio histrico-artstico de cada uno de los pases
miembros de la Comunidad Europea, se basa en el artculo 36 del Tratado de Roma de 1957 que
contempla la obligacin que los Estados tienen de proteger los tesoros nacionales que posean un
valor artstico, histrico o arqueolgico. En este sentido, "los Doce establecern un rgimen
comn que permitir, por una parte, la recuperacin de un "tesoro nacional" exportado
ilegalmente y, por otra, impedir la venta a pases terceros... La antigedad y el valor econmico
definirn las categoras de obras a proteger en comn". (Monteira, 1992: 25).
Estas medidas legales han conducido a la conservacin y proteccin del patrimonio
histrico espaol formado por iniciativa de las distintas monarquas y, en menor grado, por
algunos representantes de la nobleza. Patrocinio que, a lo largo de este siglo, se ha incrementado
muy poco al menos en lo que se refiere al patrimonio del Estado. Podemos afirmar que existe
una laguna importante en el coleccionismo espaol respecto al arte contemporneo puesto que,
a pesar de gozar de la presencia de artistas de talla internacional como Picasso, Dal y Mir, no
se ha desarrollado en nuestro pas un coleccionismo pblico o privado de arte contemporneo.
Y esto debido, en gran parte, a la situacin poltica espaola desde 1936 a 1975, y a la ausencia,
incluso en nuestros das, de una poltica cultural que incentive la inversin en bienes culturales,
hecho que supone un serio agravio con respecto a las nuevas leyes de otros pases europeos que
son ms avanzadas que las nuestras.
Pese a ello, se estn realizando diversos intentos, tanto a nivel estatal u oficial como
privado, para crear e impulsar nuevas instituciones que apoyen una nueva lnea de actuacin en
favor del patrimonio. Tenemos algunos ejemplos en el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, el Centro Atlntico de Arte Moderno de Las
Palmas, el Museo de Arte Moderno de Catalua, la Fundacin Tapies, la Fundacin Mir o en
otras fundaciones privadas que cuentan con importantes apoyos financieros (Navarro, 1989).
diversos personajes de la familia Real: Carlos V y la emperatriz Isabel, Mara de Hungra, etc.,
presididos por Felipe II e Isabel de Valois, as como los retratos de Tiziano y Antonio Moro. En
el Alczar de Madrid existan varias colecciones:
l. La Cmara del Tesoro en la que abundaban objetos religiosos: cruces, relicarios, libros de
devocin y ornamentos religiosos. 2. Pinturas de devocin, algunas heredadas de los Reyes
Catlicos y de Carlos V y otras adquiridas por l mismo de autores como El Bosco y Tiziano.
3. El Tesoro Profano consista, fundamentalmente, en elementos de adorno, perlas, diamantes,
esmeraldas -e instrumentos cientficos como cartas de marear, astrolabios, relojes y otros
objetos mecnicos que se guardaban en la Torre Dorada.
4. Pinturas, divididas en una galera de retratos y de cuadros mitolgicos.
El coleccionismo de Felipe II es de tipo eclctico, constituyendo una "Wunderkammern"
donde los objetos de la naturaleza y las manufacturas se unan para presentar una imagen del
cosmos de carcter total y globalizador (Checa, 1992 b: 158). Se observa, pues, que dentro del
coleccionismo de esta poca adquiere ya una gran importancia la galera de cuadros, elemento
prioritario en el coleccionismo del siglo XVII. La mayor novedad que representa el mecenazgo
artstico de Felipe II es la organizacin de la Armera. Para ello, manda construir un nuevo
edificio frente al Alczar donde se reunieron las armas de Carlos V y otras procedentes del
Alczar de Segovia: las espadas del Cid y la de San Fernando, armaduras de Maximiliano Y y la
espada de Felipe II. Esta coleccin, a pesar de la calidad de sus piezas, no lleg a tener la
importancia que, en su momento, tuvo la armera de Fernando del Tirol, en Innsbruck.
Coincidiendo con el cambio de siglo, en 1598 sube al trono Felipe III , monarca que, an
no distinguindose precisamente por su afn coleccionista, va a ser testigo de una serie de
cambios en el ambiente cultural de su poca. Por una parte, el peso de la tradicin sigue estando
presente en algunas colecciones de esta poca, como en la de la reina Margarita de Austria,
mujer de Felipe III, que contena figuritas muy variadas, objetos de plata, relojes, piedras,
adems de una serie de pinturas de tema religioso (Checa y Morn, 1985: 25). Por otra parte, se
da un mayor inters por la pintura, producindose traslados de cuadros de unos palacios a otros
y adquirindose nuevas obras. Este monarca centra su labor en consolidar las colecciones
heredadas de su padre, que aparecen distribuidas en los Palacios de Madrid y traslada la corte a
Valladolid.
A comienzos del siglo XVII, se asiste a una serie de transformaciones en el campo de la
cultura. Las consecuencias concretas que estos cambios culturales aportan al mundo del
coleccionismo van a ir dirigidas hacia una tendencia creciente por la pintura, en detrimento de
otras manifestaciones artsticas y a la diversificacin de los distintos gneros pictricos que
conducirn a la pintura en serie, intentando cubrir la enorme demanda de los coleccionistas para
quienes resultaba menos costoso econmicamente acceder a este bien artstico que a cualquier
otro de los elementos que conformaban los gustos manieristas de la poca, tales como relicarios,
piedras preciosas y orfebrera.
Con Felipe IV las colecciones de pinturas heredadas de su antecesor aumentaron
considerablemente. A las mil pinturas que recibi como legado, l aadi unas dos mil a lo
largo de su reinado (Checa y Morn, 1985: 251). Este monarca se distingui ms por su
mecenazgo artstico que por su inclinacin a la poltica. Ayudado por el Conde-duque de
Olivares, aprovecha la proteccin a las artes como un medio de impulsar y prestigiar su poltica.
Se rode de los pintores ms conocidos de la poca como Rubens y Velzquez, quienes no slo
realizaron diversas obras, sino tambin actuaron como asesores y agentes para la adquisicin de
pinturas en el extranjero, entre las que se encuentran firmas del Verons, Tiziano, Tintoretto y
Rafael. A stas se sumaran los regalos y donaciones de la nobleza.
Sus colecciones se guardaban en cuatro edificios: en El Escorial y el Alczar de Madrid
que l haba recibido en herencia, y en el Buen Retiro y la Torre de la Parada que se deben a una
iniciativa personal en los que se reflejan sus gustos pictricos. Respecto al Escorial y al Alczar,
lleva a cabo una importante labor de remodelacin y ampliacin que afectan al edificio y a las
colecciones que en ellos se guardaban.
Otro de sus proyectos fue la terminacin de las obras de El Escorial. En 1656 encarga a
Velzquez la exposicin de diversos cuadros procedentes de los palacios de Madrid, as como la
renovacin de la coleccin de Felipe II. El Casn del Buen Retiro fue uno de los edificios que se
erigieron bajo su reinado. La sobriedad de su arquitectura contrasta con el programa decorativo
diseado para su interior.
La Torre de la Parada, un pequeo pabelln cercano al Palacio del Pardo mandado
construir por Felipe IV, fue el nico lugar de caza objeto de una decoracin especialmente
programada por el propio rey. Completan estas colecciones la Biblioteca del rey que an
contena una serie de instrumentos cientficos y otros objetos de gusto manierista que estn
tambin presentes en el guardajoyas y, finalmente, la coleccin de Armas heredada de Felipe II,
que ahora se ampla con nuevas piezas decoradas al gusto barroco y que adquieren un carcter
orgnico y puramente decorativo. Hacia 1650, Velzquez fue nombrado conservador de las
colecciones reales, momento en que se impone definitivamente el gusto barroco frente al
criterio manierista de la etapa anterior.
Carlos II fue el ltimo monarca de la Casa de los Austrias. Con l, el gusto barroco se
impone en la decoracin de los Palacios y Residencias Reales. Encarg a Lucas Jordn la
realizacin de algunas pinturas al fresco en El Escorial y en el Buen Retiro. Durante su reinado
no se incrementaron las colecciones Reales, producindose nicamente el traslado de cuadros de
unos palacios a otros, siguiendo en su colocacin un criterio funcional, ms que artstico.
El impulso del arte que se produjo con Felipe IV, el desarrollo de las pinturas en serie con
las que ste decor el Buen Retiro y la figura del Conde-duque de Olivares que supo aprovechar
el arte en favor de la poltica, son algunas de las causas que motivaron a la nobleza a imitar a la
Casa Real en la adquisicin de obras de arte. Aspiraciones que pudieron satisfacer a travs de
las misiones diplomticas que les fueron encomendadas en Italia y Flandes. El Conde de
Monterrey, el Marqus de Carpio, Don Luis de Haro, el Marqus de Legans y otros muchos, se
cuentan entre los miembros ms importantes del coleccionismo. Carducho, en "Los Dilogos de
la pintura" menciona hasta veinte coleccionistas cuyas colecciones se encuentran ya bien
consolidadas en 1633.
La llegada al trono del primer monarca Borbn, Felipe V cuyo reinado cubre la primera
mitad del siglo XVIII, supone una de las etapas ms pobres en el panorama artstico espaol
que, necesariamente, tuvo consecuencias negativas para el coleccionismo real (Morn, 1990).
Perduran an los gustos artsticos del barroco, destacando los trabajos de Lucas Jordn y
Palomino. Si, por un lado, se adquieren obras de Poussin, Murillo, pinturas holandesas y parte
de la coleccin de la reina Cristina de Suecia, por otro, el patrimonio real sufre una merma
Durante los aos de la ocupacin Napolenica de Espaa, se observa una salida gradual
de obras de arte hacia Pars con el fin de incrementar los fondos del Museo Napolen de esta
capital. Con la retirada definitiva de las tropas francesas, se produce el mayor despojo artstico
del patrimonio espaol. Algunas de estas obras retornarn a nuestro pas despus de la batalla de
Waterloo, mientras que otras se perdern para siempre.
Con la reinstauracin de Fernando VII en 1814, se inicia una nueva etapa en el intento
de fundar un Museo de Bellas Artes, decisin que es impulsada por su mujer, Isabel de
Braganza. Segn Rumeu (1980: 120-121), se toman una serie de medidas con objeto de llevar a
cabo dicha empresa, siendo las ms importantes las siguientes:
a) Recuperacin del edificio de Juan de Villanueva incorporando relieves y esculturas en la
fachada.
b) Acomodacin del edificio para museo de Bellas Artes.
c) Traslado de las colecciones de carcter cientfico.
Las reformas de edificio fueron realizadas por Antonio Lpez Aguado, discpulo de
Villanueva. Se restaur todo el piso superior, sustituyendo las lunetas existentes encima de la
columnata jnica por lucernarios cenitales, se suprimieron las vitrinas realizadas en las paredes
que haban sido concebidas para exponer los objetos de Ciencias Naturales y, finalmente, se
adapt todo el edificio para fines musesticos, perdindose su concepcin original como centro
acadmico y docente. Otras medidas tomadas al respecto sern de carcter poltico y econmico.
Se nombra director a Don Jos Gabriel de Silva Bazn, marqus de Santa Cruz, que en este
momento desempeaba el cargo de mayordomo mayor del Palacio Real. Por otra parte, se
designa asesor artstico a Vicente Lpez y a Luis Eusebi como conserje-administrador. A ste
ltimo se le encarga la elaboracin de un catlogo (l8l9)
El 19 de noviembre de 1819, tiene lugar la inauguracin oficial del museo, acto que fue
presidido por Fernando VII. A partir de este momento, queda abierto al pblico aunque de
forma restringida dado que solamente poda ser visitado un da a la semana, el mircoles
concretamente. Entre 1819 y 1826 se suceden en el cargo diversos directores, todos ellos
pertenecientes a la nobleza, mientras que en la direccin artstica contina Vicente Lpez. El
mantenimiento del edificio y del personal depender de la tesorera de la Real Casa. Se
ampliaron los das de visita a mircoles y sbados, si bien los copistas podan hacerlo a lo largo
de toda la semana. Desde 1826 a 1828 el museo fue cerrado para realizar una serie de reformas,
inaugurndose por segunda vez el da 19 de marzo de 1828. Su mayor novedad ser la
ampliacin de las colecciones con obras procedentes de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando.
A la muerte de Fernando VII en 1833, el museo y todas las colecciones contenidas en l
son consideradas patrimonio personal del Rey y, por tanto, no vinculadas a la Corona, pasando a
propiedad de sus hijas Isabel II y Luisa Fernanda. Ante este problema, se nombra una Comisin
que impida dividir la coleccin Real, llegndose a una solucin en 1845. Isabel II compra la
parte de su hermana y de esta forma el museo y su contenido pasa a ser de su propiedad con el
nombre de " Real Museo de Pintura y Escultura de su Majestad ". Resulta curioso comprobar
cmo el Catlogo de Madrazo de 1872, que se estaba redactando cuando tuvo lugar la
Revolucin de 1868, fecha en que pasa a ser propiedad del Estado, encabeza cada una de las
254 primeras hojas del margen izquierdo con el rtulo de "Real Museo de Madrid" y a partir de
la pgina 255 hasta el final lo hace ya con el de "Museo del Prado".
En 1838 fue nombrado director del museo Jos de Madrazo, a quien se deben algunas
este museo no se prolonga ms de tres dcadas puesto que desaparece definitivamente en 1872,
integrndose sus fondos en el museo del Prado. Este mismo origen tienen los Museos de Bellas
Artes de Granada, Sevilla, Valladolid y Zaragoza.
Otro hito importante en el desarrollo de los museos lo constituye la creacin, en 1844,
de las Comisiones de Monumentos Histrico-Artsticos, existiendo una Comisin Central en
Madrid que se encarg de redactar las Instrucciones de las Comisiones Provinciales que se
haban constituido en cada una de las capitales de provincia. La mayor novedad que representan,
frente a las Comisiones creadas a partir de 1835, consiste en que mientras stas se encargaron de
reunir casi exclusivamente pinturas y esculturas de arte cristiano, las ahora fundadas ampliaban
su radio de accin a todo tipo de piezas arqueolgicas como monedas, medallas, elementos
arquitectnicos, artes decorativas y objetos prehistricos. Las competencias de estas
Comisiones, segn Martn (1978: 22), eran muy amplias, destacando las siguientes:
- Elaboracin de informes de todos los edificios, monumentos y antigedades existentes en cada
una de las provincias.
- Conservar y proteger los panteones de reyes y de personalidades ilustres.
- Clasificar los fondos de las bibliotecas y museos.
- Documentar grficamente todos los monumentos y antigedades.
Cada Comisin constaba de tres secciones:
l. Bibliotecas y Archivos.
2. Escultura y Pintura.
3. Arqueologa y Arquitectura.
sta ltima tena la tarea de impulsar las excavaciones arqueolgicas y la conservacin de
monumentos, sin olvidarse de la recogida directa de todo tipo de objetos arqueolgicos y de su
posterior clasificacin por pocas. La seccin de Escultura y Pintura se encargaba de reunir los
objetos artsticos y de enviarlos a los escasos museos existentes o de albergarlos en edificios que
ofrecieran una cierta seguridad. A esta iniciativa se debe el origen de los museos de Albacete,
Badajoz, Mrida, Burgos, Cceres, Orense y Oviedo, por citar tan slo algunos de los ms
importantes. La necesidad de catalogar dichos objetos lleva a elaborar una ficha en la que se
reflejan una serie de datos importantes, como son su nmero, materia, asunto, autor, escuela,
dimensiones, estado de conservacin, procedencia y observaciones.
Las consecuencias de la Ley de Desamortizacin son importantes en el campo de los
museos pues, a partir de este momento, se perfilan los Museos de Bellas Artes y los
Arqueolgicos.
El desarrollo de estos incipientes museos requiere un marco legal adecuado. La Ley de
Instruccin Pblica de 9 de septiembre de 1857 insiste, nuevamente, en la creacin de un Museo
Provincial en cada capital. Posteriormente se aprueba el Reglamento en 1865 (R.D. de 24 de
noviembre). Pese a las buenas intenciones de los gobernantes, la realidad no reflejar los
resultados esperados. Araujo (1868) elabor un breve informe sobre los Museos Provinciales en
el que denuncia algunos de los problemas que se deducen de la intervencin de las Comisiones
de Monumentos. Entre otros, cita el hecho de que en los cuadros y esculturas de los conventos
suprimidos no se especifique la procedencia de dichas obras, ni se realice la adecuada
catalogacin de las mismas, debido a que se nombran para realizar esta labor a personas sin
preparacin alguna en lugar de recurrir a los especialistas en esta materia. Junto a las crticas,
aporta tambin una serie de reflexiones sobre este tipo de museos. En primer lugar, menciona la
gran importancia social de estas Instituciones junto a las Bibliotecas y Jardines Botnicos. De
ah el apoyo que deben prestar los Ayuntamientos, las Diputaciones y los Particulares en la
adquisicin de sus fondos.
Casi cincuenta aos despus de la apertura al pblico del Museo del Prado se crean, por
Real Decreto de 20 de marzo de 1867, el Museo Arqueolgico Nacional y los Museos
Provinciales. La sede del Museo Nacional se fijar en Madrid y se fomentar la fundacin de
museos en aquellas provincias que cuenten con importantes y numerosos objetos arqueolgicos,
mientras que en las restantes capitales se crearn colecciones con las diversas piezas que vayan
reunindose. El contenido de estas Instituciones queda muy bien definido en el artculo 2
cuando afirma que "se considerarn objetos arqueolgicos para los fines de este Decreto todos
los pertenecientes a la antigedad, a los tiempos medios y al Renacimiento".
Los fondos iniciales con los que cuenta el Museo Nacional son las colecciones que se
encontraban depositadas en la Biblioteca Nacional. As, las Arqueolgicas y Numismticas
sumaban un total de 700 piezas pertenecientes a las culturas egipcia, griega y romana, objetos de
la Edad Media y Moderna, as como otros de carcter etnogrfico. Entre los objetos de la poca
clsica, se cuentan algunos hallados en las primeras excavaciones realizadas en Pompeya y
Herculano, patrocinadas por Carlos III. Y, finalmente, el Gabinete de medallas que contena la
coleccin del infante Don Gabriel y otras adquisiciones de monedas griegas, romanas, espaolas
y rabes que haban sido ya objeto de estudio por Don Antonio Delgado.
La segunda de las colecciones proceda del Museo de Ciencias Naturales donde se
encontraban objetos antiguos de cermica, escultura, glptica e indumentaria. Durante el reinado
de Carlos III se recibieron en el Gabinete de Historia Natural, procedentes de las Islas Filipinas,
importantes lotes de trajes, armas, joyas y objetos de arte de la China. Otras colecciones
procedan de las expediciones cientficas americanas impulsadas por el monarca.
La tercera coleccin de los fondos del Museo Arqueolgico Nacional proceda de la
Escuela Superior de Diplomtica. Numricamente muy inferior a las de la Biblioteca Nacional y
a las del Museo de Ciencias Naturales, contena algunos restos arqueolgicos y un pequeo
monetario que haban sido donados por diversos catedrticos (Rodrguez, 1916).
En cuanto a los Museos Provinciales, tanto los ya existentes, como los que se crearan en
el futuro, conservarn los objetos arqueolgicos procedentes de sus respectivas provincias, as
como los que sean aportados por las Comisiones de Monumentos. Estos museos se instalarn en
el mismo edificio de la Biblioteca pblica o en el Archivo histrico, siempre que esto fuera
posible, o en un lugar convenientemente preparado para esta funcin.
La primera ubicacin del Museo Arqueolgico Nacional tuvo lugar en el Real Sitio,
conocido como el Casino de la calle Embajadores. Una de las principales tareas que se
realizaron fue la clasificacin de objetos y la elaboracin de un inventario de los mismos.
Tambin se potenci el incremento de las colecciones, envindose para tal fin una carta a las
Instituciones y personalidades del mundo de la Cultura, invitndoles a donar o dejar en depsito
en el museo todos aquellos objetos arqueolgicos que estuvieran en su poder. Completara esta
labor de organizacin, la elaboracin de cuatro libros de registro de las entradas de objetos, uno
para las compras por parte del Estado, otro para las adquisiciones que realizara el propio Museo,
un tercero para las donaciones y el cuarto para los objetos que se cedan en depsito. Adems del
nombre del objeto, deba indicarse tambin el lugar de procedencia.
El inters por acrecentar las colecciones hizo que se constituyeran una serie de
Comisiones que haban de recorrer las provincias espaolas con el propsito de adquirir, bien
por compras, cambios o donaciones, una gran cantidad de objetos procedentes de todo el
territorio nacional. Incluso, lleg a organizarse un viaje por el Mediterrneo, gracias al cual se
incorporaron al Museo 319 objetos en monedas, terracotas, glptica, cermica, vidrio y
esculturas.
En los aos siguientes se va a configurar el contenido del museo con la compra de la
coleccin del Marqus de Salamanca que superaba las 3.500 piezas de antigedades clsicas,
destacando los vasos griegos, etruscos e talo-griegos, y la de Don Manuel de Gngora, rica en
inscripciones epigrficas. De esta forma, ingresaron una serie de colecciones que estaban en
manos de personas privadas (Rodrguez, 1916: 24-29).
La instalacin provisional del museo en el Casino de La Reina se prolonga hasta 1895,
fecha en que se inaugura el Museo en el edificio que se haba comenzado a construir en 1866 en
el Paseo de Recoletos y que estaba destinado a Biblioteca y Museos.
La creacin del Museo Arqueolgico Nacional, as como la de otros Museos
Provinciales, exigen la aprobacin de un Reglamento (R.D. 29 de noviembre de 1901), que
sirva de marco legal para su buen funcionamiento. Estos nuevos museos estarn dirigidos por
funcionarios del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos. A ellos se les
asignar la responsabilidad cientfica, tcnica y administrativa y su misin consistir en elaborar
catlogos, realizar estadsticas de visitantes, preparar las publicaciones y excursiones, organizar
conferencias y promover las excavaciones arqueolgicas. En cuanto al personal, se contempla la
existencia de secretarios, jefes de seccin, bibliotecarios, restauradores, conserjes y porteros.
Finaliza el reglamento con normas concretas sobre catalogacin, entrada de objetos,
restauraciones, estadstica y servicio pblico.
Tras varias dcadas de existencia de los Museos de Bellas Artes, se aprueban nuevas
directrices orientadas a sistematizar, ordenar y dinamizar los museos ya existentes, as como a
impulsar su creacin en aquellas provincias que an no se hubieran fundado (R.D. de 24 de
Julio de 1913 y su Reglamento en R.D. de 18 de octubre de 1913). Estos museos se
denominarn Museos Provinciales de Bellas Artes y sern gestionados, tanto por el Ministerio
de Instruccin Pblica como por otras Corporaciones pblicas municipales. Asmismo se
contempla la posibilidad de fundar museos municipales en aquellas localidades que, sin ser
capitales de provincia, cuenten con colecciones y dems elementos necesarios para su
funcionamiento. Los fondos de estos museos estaran formados por los objetos artsticos
procedentes de los conventos religiosos suprimidos cedidos por el Estado en calidad de
depsitos a las Corporaciones Municipales, por los que fueron adquiridos posteriormente por el
Estado, por las obras de arte que posean las entidades oficiales de la provincia y, finalmente,
por las donaciones y depsitos procedentes de Instituciones y de personas particulares.
Pese a las buenas intenciones que subyacen en el contenido de este Reglamento, su
aplicacin va a traer consecuencias negativas para la poltica musestica de nuestro pas. A partir
de ahora, los museos estarn regidos por dos tipos de profesionales, unos que pertenecern al
Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos segn el Reglamento de 1901, y otros que
sern nombrados directamente por el Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes y que han
de ser personas de reconocido prestigio, como acadmicos o investigadores que hayan
publicado algn trabajo sobre temas histricos o artsticos de la provincia.
Otro aspecto a destacar es la diversidad de dependencias administrativas que, en la
prctica, se traducen en la subordinacin de estas Instituciones a uno, dos o ms organismos
pblicos, cuyos intereses culturales suelen no coincidir en muchas ocasiones. De aqu surge la
heterogeneidad que encontramos en el panorama musestico espaol, que impide la aplicacin
de normas generales a casos especficos. En este sentido, Navascus (1923) impulsa el
desarrollo de los museos de carcter Estatal frente a los Museos Municipales, de Corporaciones
o particulares.
Pensamos que en ningn caso debe renunciarse a la colaboracin que todas las
Instituciones pblicas han de prestar en favor de la conservacin y proteccin de nuestro rico y
variado Patrimonio Cultural, como queda reflejado en el artculo 2 de la Ley de 25 de Junio de
1985 cuando afirma:
"En relacin al Patrimonio Histrico Espaol, la Administracin del Estado adoptar las
medidas necesarias para facilitar su colaboracin con los restantes poderes pblicos y la
de stos entre s, as como para recabar y proporcionar cuanta informacin fuera precisa
a los fines sealados en el prrafo anterior".
El Patrimonio Eclesistico tambin es objeto de atencin por parte del Gobierno. El
Real Decreto de 9 de enero de 1923 prohbe a las Iglesias, Catedrales, Parroquias, Monasterios,
Ermitas y dems entidades religiosas, enajenar las obras artsticas, histricas o arqueolgicas
que se encuentren bajo su propiedad. En caso contrario, el Estado podr intervenir e incautar
dichos bienes. Asmismo, por este Decreto, el Gobierno se compromete a fomentar la fundacin
de Museos Diocesanos en colaboracin con el Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y
Museos, quienes se encargarn de la organizacin de los mismos para que puedan desarrollar
sus funciones al igual que los museos del Estado. El primer Museo Eclesistico fue fundado en
Tarragona el ao 1869 como Museo Catedralicio. Ms tarde, en 1914, se ampliaron sus
colecciones con objetos procedentes de otras parroquias de la Archidicesis y se reorganiz
como Museo Diocesano. Esta misma denominacin recibi el Museo de Vich (Barcelona),
creado en 1889.
Debemos mencionar la inauguracin del Museo de Arte Contemporneo en las postrimeras
del siglo XIX, concretamente en 1894. Su origen hemos de buscarlo en el ambiente cultural de
mediados de ese siglo en el que los artistas reclamaban una mayor proteccin del patrimonio
cultural. Se favorecieron la concesin de becas para estudiar en Roma, premios y pensiones por
parte de algunos organismos oficiales y, sobre todo, las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes, iniciadas en 1856. Todo ello, contribuy a crear un clima adecuado para que los artistas
exigieran la presencia de este tipo de Institucin con el objeto de albergar las colecciones de
Arte Contemporneo. De hecho, esta peticin se convierte en realidad con la promulgacin del
Real Decreto de 4 de agosto de 1894, inicindose la azarosa vida del Museo de Arte
Contemporneo. Al ao siguiente, se emprende su organizacin (R.D. de 25 de octubre de
1895) y se incluye el cambio de denominacin, pasando a llamarse Museo de Arte Moderno.
Sus fondos consistan en las adquisiciones realizadas por el Estado, que anteriormente hubieran
sido premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y en las que procedan de los
pensionados en la Academia de Bellas Artes de Roma.
para hacer efectiva esta misin dado el ingente volumen de obras y la dedicacin especializada
que ello supona.
Existen informaciones sobre algunas intervenciones negativas que tienen su base en la
aplicacin de la Ley. As, el artculo 2 del Decreto de 30 de agosto de 1836 contempla la
posibilidad de fundir las campanas de las Iglesias de los conventos suprimidos con el objeto de
percibir los ingresos econmicos resultantes de sta. Asimismo, la actuacin de las Comisiones
de Monumentos, sobre todo a partir de 1844, no es muy digna de elogios dado que los
inventarios fueron realizados por personas no cualificadas, al tiempo que se vendieron libros, se
destruyeron altares y se quit el "desdorado" a algunos retablos con fines puramente
crematsticos. Todo ello es una muestra de que, junto a los intereses por conservar y proteger los
bienes culturales a travs de Instituciones adecuadas -Archivos, Bibliotecas y Museos-, se
mezclaron tambin otros de tipo econmico, social y poltico que cuestionaron la exclusiva
finalidad histrica y artstica que tuviera en su origen.
El siglo XIX resultar clave en la historia de estos museos por cuanto se va
configurando el contenido de los mismos, al tiempo que son objeto de atencin por parte del
Gobierno con la aprobacin, en 1865, del primer Reglamento. Se pueden extraer una serie de
consideraciones a partir de los diversos Decretos de creacin de los museos y de sus respectivos
Reglamentos, promulgados a finales del siglo XIX y comienzos del XX. A continuacin,
exponemos las que creemos de mayor consideracin:
a) Los museos han de estar regidos necesariamente por un Patronato, en su defecto, por
una Junta de Gobierno, cuya misin ser la de regular toda la gestin, organizacin y
administracin de los mismos. El director ser el responsable directo e inmediato de todos los
servicios tcnicos, administrativos y subalternos.
b) Una de las primeras tareas encomendadas a los museos es la clasificacin de los
fondos, agrupndolos en secciones o series segn las propias caractersticas de los objetos, la
elaboracin del Registro, inventario general, catlogos y guas. Todo ello constituir la fuente
principal de la investigacin musestica, centrndose especialmente en el estudio de las
colecciones y procurando que se publiquen una serie de catlogos generales de los museos y de
las colecciones especficas de los mismos. De hecho, estos trabajos han constituido siempre una
aportacin importante en el campo de la museologa, tanto desde el punto de vista de la
investigacin, como de la divulgacin del contenido de los museos.
c) Frente al inters dado a la documentacin de los fondos, la exposicin al pblico de
los mismos queda relegada a un segundo plano, sobresaliendo siempre el criterio cuantitativo
sobre el cualitativo o de seleccin de piezas. Generalmente, se organizan siguiendo un orden
cronolgico que puede combinarse con referencias geogrficas o presentarse teniendo en cuenta
la naturaleza de los materiales en que se han realizado los objetos. Tambin se hacen alusiones a
la necesidad de colocar en las salas textos explicativos sobre el proceso de fabricacin de
algunos objetos, as como cartelas con los datos ms significativos de cada una de las obras.
d) Una de las preocupaciones ms importantes que se desprende de la normativa legal es
el tema de la educacin, insistiendo continuamente en la necesidad que los museos tienen de
programar conferencias, cursillos, exposiciones especiales e itinerantes, realizndose stas con
reproducciones de obras para facilitar su traslado a diversos centros educativos.
e) Respecto al personal del museo, adems de la figura del director, se contempla
tambin la presencia de otros profesionales que han de desarrollar diversas tareas especficas,
tales como el bibliotecario encargado de la biblioteca, el secretario para las tareas tcnicas que le
son propias y los subalternos que incluyen a los porteros y vigilantes diurnos y nocturnos,
encargados de la seguridad del museo, nico medio del que dispona ste para la proteccin de
las colecciones.
f) Echamos en falta la presencia de normas respecto a determinados aspectos
museogrficos como el edificio, considerado en la actualidad como uno de los elementos
esenciales del Museo, la forma de exposicin y sus medios tcnicos -vitrinas, soportes, etc... La
iluminacin, a la que se alude indirectamente como condicin para fijar el horario de visitas,
tampoco viene considerada dentro de los aspectos determinantes en la presentacin. Igualmente,
faltan referencias a la climatizacin de las salas como factor esencial en la conservacin de las
obras.
g) A pesar de las deficiencias ya mencionadas, estas instituciones contaban con una base
terica y legal que aseguraban su buen funcionamiento. Sin embargo, la experiencia demostr
que este proceso inicial qued abortado y dichas instituciones fueron relegadas a meros
contenedores de obras sin actividad alguna, exceptuando la apertura diaria de sus salas con el
objeto de permitir el acceso a un grupo reducido y elitista de visitantes para la contemplacin de
las obras expuestas. Opinamos que, si estas instituciones no se convirtieron en centros
dinamizadores de cultura, tal y como se haban concebido, fue debido a la falta de apoyos
humanos y financieros de las distintas Administraciones Pblicas. Estas, de hecho, permitieron
que la vida de nuestros museos transcurriera en una situacin de empobrecimiento que, de
forma generalizada, se ha de prolongar hasta nuestros das como veremos a continuacin.
diversos museos espaoles, intenta elaborar un anlisis emprico sobre la situacin de los
museos en Espaa. Para ello, disea un cuestionario que contiene 95 preguntas divididas en
cuatro apartados: Museo y Administracin, Organizacin y Funcionamiento del Museo,
Funcin Social del Museo y Mercado de los objetos de arte. A pesar de las escasas respuestas
recibidas y de la poca colaboracin que han prestado los directores de algunos museos y la
propia Administracin y de las deficiencias propias de dicha encuesta, el autor ha podido extraer
una serie de conclusiones importantes:
- Los presupuestos no cubren las necesidades de mantenimiento.
- El personal del museo resulta insuficiente.
- Los fondos carecen de los medios adecuados para su conservacin.
- Los edificios se encuentran en un estado de abandono generalizado y adolecen de los sistemas
tcnicos apropiados.
Con la creacin del Ministerio de Cultura (R.D. 1.558/1977), cuyas funciones quedan
reguladas por el R.D. 2.258/1977, de 27 de agosto, la organizacin y administracin de los
museos Estatales pasa a depender de la Direccin General de Patrimonio Artstico, Archivos y
Museos, que se encargar del cuidado, dotacin, instalacin, fomento y asesoramiento de los
Museos y de las Exposiciones a travs de la Subdireccin General de Museos y de Exposiciones
y el Patronato Nacional de Museos.
Sin embargo, esta reestructuracin de la Administracin Central del Estado va a sufrir
cambios importantes con la Constitucin Espaola de 1978. El art. 148.15 de la Constitucin
que permite a todas las Comunidades Autnomas asumir competencias en materia de "museos,
bibliotecas y conservatorios de msica de inters para la propia Comunidad Autnoma".
Mientras que el art. 149.1.28 declara competencia exclusiva del Estado la "defensa del
patrimonio cultural, artstico y monumental espaol contra la exportacin y expoliacin;
museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal, sin prejuicio de su gestin por parte de las
Comunidades Autnomas". La interpretacin que se da de estos artculos es que, si bien se hace
referencia a los intereses de la propia Comunidad, stos no excluyen los del Estado en relacin
con los mismos bienes. El art. 149.2 de la Constitucin es muy clarificador al respecto: "Sin
prejuicio de las competencias que podrn asumir las Comunidades autnomas, el Estado
considerar el servicio a la Cultura como deber y atribucin esencial y facilitar la
comunicacin cultural entre las comunidades autnomas de acuerdo con ellas". Para Bentez de
Lugo (1988:88), no hay duda sobre la "actividad convergente" en materia de Cultura entre el
Estado y las Comunidades Autnomas, pudiendo el Estado ejercer una accin paralela.
Con posterioridad, se van aprobando los Estatutos de Autonoma de cada una de las
Comunidades, por los que se transfieren funciones del Estado en materia de Cultura a las
respectivas Comunidades. En los Reales Decretos de la Presidencia del Gobierno sobre
transferencias de competencias, funciones y servicios de la Administracin del Estado a los
diferentes rganos ejecutivos de cada Comunidad Autnoma, consta la competencia exclusiva
de dichas Comunidades sobre Archivos, Bibliotecas, Museos y Servicios de Bellas Artes de
inters para la Comunidad Autnoma correspondiente, siempre que no sean de titularidad
Estatal. En ste ltimo caso, se firma un convenio de gestin con cada una de ellas. De esta
forma, con las respectivas transferencias de museos a cada una de las Comunidades Autnomas,
se va a configurar una nueva organizacin musestica en el territorio Nacional.
Para Wright (1992), este proceso supone un importante paso del sistema legal de
tampoco los museos Etnogrficos, promovidos por algunas Comunidades Autnomas, como la
de la Rioja o la Comunidad Foral de Navarra.
La ausencia de informaciones oficiales sobre la poltica musestica de nuestro pas, nos
obliga a tomar algunas referencias aparecidas en la prensa. Una de ellas, dice textualmente: "Los
museos espaoles no viven su mejor momento. Los magros presupuestos se traducen en escasez
de catlogos editados, en la prctica inexistencia de gabinetes didcticos y en numerosas
colecciones y salas que se mantienen cerradas al pblico" (Valls, 1922:34). En este sentido,
podemos afirmar que, en la actualidad, se encuentran cerrados al pblico los museos del Pueblo
Espaol, el Cerralbo, el de Cermica de Valencia, el de Amrica y el de la Ciencia y la Tcnica.
Adems, slo cuentan con Departamentos de Educacin y Accin Cultural los siguientes
museos: el de Escultura de Valladolid, el Prado y el Museo Arqueolgico Nacional de Madrid y
el de Arte Romano de Mrida.
En cuanto a la asignacin presupuestaria, existe una gran desproporcin, pues se prima
de manera especial a dos museos considerados desde el punto de vista administrativo
Organismos Autnomos, en detrimento de las restantes Instituciones de la Red Estatal. Estos
recibirn solamente unos recursos que apenas doblan la cantidad destinada al Museo Centro de
Arte Reina Sofa y cuya distribucin entre ellos desconocemos, aunque pensamos que no se
har de forma proporcional, primando, como se viene haciendo, a unos centros sobre otros.
Segn el informe presentado por Corral (1992:38), las inversiones del Estado destinadas a los
museos del Ministerio de Cultura, a lo largo de estos tres ltimos aos, son las siguientes:
INSERTAR GRFICO l
Pensamos que el panorama de los Museos Espaoles, a pesar de la importancia que han
adquirido dentro del mundo cultural actual, sigue padeciendo los mismos defectos crnicos que
se han venido evidenciando a lo largo de su historia: escasez de presupuestos y falta de medios
humanos y materiales que han impedido a estas Instituciones estar a la altura de las demandas
sociales, que exigen un tipo de museo ms dinmico y participativo. Uno de los elementos
dinamizadores es el pblico, actor y partcipe y no mero espectador de las funciones y
actividades del mismo. Esta demanda social se intenta paliar con algunas actuaciones puntuales,
como es la programacin de exposiciones temporales que, si bien se obtiene una rentabilidad
poltica y cultural inmediata, repercute en el normal desarrollo de los museos.
Por ello, abogamos por una poltica de museos transparente y objetiva que, partiendo de las
necesidades reales de cada uno de ellos vaya dando respuestas adecuadas a los problemas
especficos planteados dentro de los mismos. Para llevar a cabo una buena gestin ser
necesario realizar una planificacin y organizacin que tenga en cuenta la dotacin de personal
y unas normas de control sobre las colecciones, la investigacin, la conservacin, las
exposiciones, la educacin, la financiacin y los servicios al pblico, de forma que puedan
cumplir ampliamente las funciones y actividades que ontolgicamente les corresponden como
Instituciones de carcter pblico y al servicio del mismo.
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A partir de la aplicacin del trmino " museum ", referido por primera vez en el siglo
XVI a una coleccin, pretendemos analizar el concepto de museo como una realidad dinmica
que contina desarrollndose hasta nuestros das. En la actualidad, se da una fuerte crisis de
identidad dentro de la institucin musestica, cuyos cauces se tendrn que ir definiendo en las
nuevas polticas culturales que apuestan por la proteccin, conservacin y defensa del
patrimonio mundial. Desde el punto de vista etimolgico, la palabra museo procede del griego
"mouseion" que se aplic en Alejandra a la institucin fundada por Ptolomeo. Esta comprenda
un museo cientfico con parque botnico y zoolgico, salas de anatoma e instalaciones para
observaciones astronmicas. En el mundo romano el trmino museum designaba una villa
particular donde tenan lugar las reuniones filosficas, presididas por las musas.
El contenido semntico y la acepcin moderna de esta palabra aparece en el Bajo
Renacimiento, cuando el humanista Paolo Giovio (1483-1552), al describir sus colecciones,
emplea el trmino " museum " e incluso lo coloca a modo de inscripcin en el edificio donde
albergaba sus colecciones cerca del lago Como. A finales del siglo XVI, se construye el primer
edificio destinado a exponer una de las colecciones privadas ms importantes del momento. Se
trata de la ampliacin del Palazzo de Giardino de Sabbioneta cerca de Mantua. Dicha
ampliacin, consista en la creacin de una gran galera donde se instalaron estatuas, bajo
relieves y bustos. La asociacin de la coleccin con el edificio va a determinar la concepcin
moderna del museo. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define el museo como el
"edificio o lugar destinado para el estudio de las ciencias humanas y artes liberales". Por otra
parte, la creacin del Museo Gioviano va a convertirse en un punto de referencia en la
formacin y disposicin de las colecciones privadas. A partir de ahora, se ponen de moda las
galeras. As, el Palacio Uffizi es remodelado por Buontalenti, quien se encarga de transformar
el piso alto en una gran galera con el fin de instalar las colecciones de los Mdicis. Otra de las
galeras, conocida como el "Antiquarium", fue mandada realizar por Alberto V de Baviera en su
Palacio de Mnich, conocido hoy da como Museo de la Residencia.
Durante los siglos XVII y XVIII la presencia de galeras es un hecho comn en todos los
palacios, exponindose en ellas fundamentalmente pinturas que sustituyen a las antigedades y
retratos del siglo anterior. Entre aquellas, destacan las galeras de Viena, Dresde y Dsseldord,
que van a convertirse, a lo largo del siglo XVIII, en un claro ejemplo de la transformacin de
una coleccin principesca en museo. Por otra parte, en 1727 aparece el trmino "Museographia"
que es el ttulo de una obra cuyo autor, Neickel, redact en latn para asegurar su difusin en
toda Europa (Fig. 15). Es un tratado terico en el que se dan una serie de orientaciones sobre
clasificacin, ordenacin y conservacin de las colecciones. Tambin se encuentran en l
referencias concretas a la forma de las salas de exposicin, la orientacin de la luz, la
distribucin de los objetos artsticos y los especmenes de historia natural. Estas salas, adems
de cumplir la funcin de exposicin, se consideraban como el lugar ms adecuado para la
investigacin. Por esta razn, se contempla la existencia de una gran mesa central donde se
podan examinar cada uno de los objetos, pudindose ayudar de un importante repertorio
bibliogrfico existente en la propia sala.
La restauracin de piezas es tambin, desde el siglo XVI, una actividad frecuente, sobre
todo teniendo en cuenta que los traslados de obras y los cambios climticos afectaban la
Desde una ptica actual, este tipo de instituciones resultaban anticuadas por su gran
concentracin de obras y por la ausencia de medios didcticos en la exposicin. En algunos
casos, la visita se realizaba con un catlogo de las obras expuestas que, por su carcter
cientfico, no era accesible a todo el pblico y la visita quedaba restringida a determinados das.
As, el Museo del Prado slo poda visitarse los mircoles y era necesaria una autorizacin o
recomendacin escrita de un personaje de la Corte. Esto ocurre en 1920, al ao siguiente de
inaugurarse el museo (Prez Snchez, 1977: 20).
Estos lugares tenan un carcter casi sagrado y se constituyeron en smbolo de la
identidad cultural de un pueblo. A los museos se iba para admirar y contemplar las obras de
arte, como muy acertadamente dijo D'Ors, "al museo se va a admirar" (1989: 88). En este
sentido, no estara de ms recordar la historia de un anciano que, durante sus noches de
insomnio, daba un paseo imaginario a travs del Louvre tal como lo recordaba l a principios de
siglo. De esta manera, poda decidir delante de qu cuadro quera detenerse cada vez, a fin de
contemplarlo detenidamente (Gombrich, 1981: 232).
Esta visin romntica del museo no debera perderse porque constituye la esencia del
mismo y podemos caer en el extremo opuesto ante la mirada de una obra de arte. As sucedi en
una exposicin de Kassel con un grupo de arquitectos que presentaron lo que ellos entendan
por un museo ideal o imaginario en nuestros das (Navarro, 1987: 36). Uno de ellos, mostraba
en una sala una serie de cuadros de diferentes pocas y autores. El cuadro era una tela del
mismo tamao que el original y contena nicamente el nombre del pintor, la fecha de su
nacimiento y muerte y la fecha de realizacin del cuadro y sus dimensiones. Al lado, una
pequea estampa con la copia del cuadro original. Otro proyecto consista en representar la
exhibicin de las obras y del propio museo a travs de la idea de vaco. En este proyecto se
defina el museo como un espacio de exposicin temporal de obras de arte que viajaban de un
lado para otro.
didcticos, que los objetos de las exposiciones se ven obligados a ser retirados de las mismas.
En este sentido, el museo se est convirtiendo en un medio de comunicacin de masas. Esta
visin realizada de una manera rpida y esquemtica, debe llevarnos a reflexionar sobre qu
debe ser el museo hoy. Ms adelante, veremos todos los cambios que se estn produciendo y si
stos no nos estarn conduciendo a la prdida de lo ms esencial y nuclear del museo: su propia
identidad.
3.l.l. Concepciones tericas
Paralelamente a la expansin y desarrollo del museo y en relacin con l, se han ido
elaborando las diversas doctrinas estticas de este siglo. Siguiendo a Dotte (1993), podemos
enumerar dos corrientes distintas que se enfrentan ante la realidad del museo. Por una parte, nos
encontramos con los defensores del museo quienes, inspirndose en Leibniz, Kant, los
romnticos alemanes F. y G. Schlegel, Novalois y Hegel, conciben el museo como el nuevo
mbito del arte. Es el caso de Proust y Malraux, entre otros. Para Proust, la funcin del arte en la
vida del hombre vara segn las circunstancias y el estado de nimo en que ste se encuentra,
mientras que en el museo las obras de arte permanecen indiferentes. Segn Hausser (1977: 636639), tanto Proust como Malraux piensan que el autntico ser y valor de las obras de arte residen
en la "praxis", aunque sta no les aporte todo su significado, ni tampoco el museo "afuncional"
haga que lo pierdan. Las obras de arte, atrapadas por los lazos artificiales del museo, pueden
conseguir su libertad original para volver a convertirse en realidades funcionales y actuales.
Defiende la movilidad continua que se da a cualquier principio estilstico, cuyo cambio es fruto
de su adaptabilidad a la existencia de cada da. Y esto, fundamentalmente, porque el arte no
viene definido como una cosa, sino como una funcin que se va renovando de forma
continuada.
Ahora bien, por qu confa Proust en el museo considerndolo como una realidad viva? Por
la sencilla razn de que, si bien la funcin y el significado de las obras de arte individuales
pueden verse abocadas a continuos cambios, la idea de lo artstico no muere para siempre. A
pesar de su idealismo subjetivista, el camino que lleva a la libertad y a la existencia de la
cotidianidad pasa a travs del museo, porque slo en ste marco llegan a adquirir las obras de
arte la calidad que las convierte en realidades importantes del presente, lo mismo que las
vivencias ms ntimas surgen en el recuerdo de ellas mismas.
Sin embargo, es en Malraux donde el museo de la cultura humanista ha encontrado su
mejor terico y su ms ferviente defensor. Sus ideas quedan perfectamente reflejadas en el
"Museo Imaginario" donde pueden orse todas las "Voces del silencio" y el hombre tiene acceso
al arte de todas las pocas. En este "Museo Imaginario", "cuadros, frescos, miniaturas y vitrales
pertenecen al mismo dominio" (Malraux, 1956: 42), hecho que ha llevado a calificarlo como un
"Museo sin paredes" en el sentido que los diversos resultados artsticos pueden coexistir en el
mismo marco y su reproduccin es posible encontrarla en los diferentes libros y fascculos,
ofreciendo la imagen de un mundo proyectado al infinito (Hausser, 1977: 634). Malraux,
discpulo de Frobenius y de Spengler, no cree en la unidad de las culturas, sino que piensa que
stas se van sucediendo sin que nada se vaya transmitiendo de unas a otras y, en consecuencia,
afirma un cierto pluralismo (Moeller, 1962: 83-84). En definitiva, el museo ha impuesto al
espectador una nueva relacin con la obra de arte y representa la ms alta idea del hombre.
Pasemos ahora a estudiar la posicin de los detractores del museo, para quienes ste
supone el fin del arte. Quatremre de Quincy (1815) es considerado como el mximo
representante que inaugura toda una crtica del museo. Para l, las obras de arte tienen una
belleza absoluta. Sin embargo, al perder stas su primitivo destino en su continua relacin con
otras obras de las diversas colecciones de los museos, pierden parte de su propiedad singular y
de su belleza. A partir de Quatremre de Quincy, podemos citar a Burke, Nietzsche, Valry, E.
Jnger, Merleau-Ponty, G. Duthuit, J.C. Lebensztejn y Adorno, entre otros muchos, siempre en
la lnea de afirmacin de un hecho evidente: el anquilosamiento de las obras de arte dentro del
museo. Detengmonos en Valry (1960), para quien la esencia del arte se encuentra en lo que
tiene de singular y original toda obra autntica. No importa que existan otras obras y diversos
estilos que plasmen los diferentes conceptos estticos. Lo que se ha de resaltar es la singularidad
de la obra. Sin embargo, al entrar en contacto unas con otras, las obras de arte pierden su valor
esttico dentro del museo. Nos encontramos, por tanto, ante un objetivismo de tipo idealista
frente al subjetivismo adialctico defendido por Proust (Hausser, 1977: 638), ms centrado en
las vivencias y en el tiempo. Por su parte, Adorno (1962) elabora una teora crtica del arte
detenindose en autores como Valry, Proust, A. Huxley y Kafka, a partir de su dialctica
marxista. Arte y cultura forman parte de la sociedad y no deben ser considerados como algo
distinto a sta, puesto que las obras de arte expresan siempre "tendencias sociales objetivas no
previstas por sus creadores" (Urdanoz, 1985: 123).
Independientemente de todas estas corrientes de pensamiento, que nosotros apenas
hemos enumerado fugazmente, s podemos afirmar que el museo es estructuralmente solidario
de un movimiento nacido del Renacimiento que ha ido reafirmndose a lo largo de las
variaciones sociales y culturales. Desvalles (1989: 14) opina que estamos asistiendo al paso de
la nocin de objeto a la nocin de testimonio cultural que incluye todo vestigio humano y a la
extensin del concepto de coleccin a todo el patrimonio.
3.l.2. Aportaciones del ICOM
Las primeras definiciones "oficiales" del museo surgen en este siglo y emanan del
Comit Internacional de Museos, creado en 1946. En sus Estatutos de 1947, el artculo 3
proclama que "reconoce la cualidad de museo a toda Institucin permanente que conserva y
presenta colecciones de objetos de carcter cultural o cientfico con fines de estudio, educacin
y deleite". Esta definicin marcar un hito importante en el desarrollo del museo moderno y ser
un punto de referencia que tendr resonancias prcticas en la poltica musestica de los diversos
pases. Ser a partir de la dcada de los cincuenta cuando se inicien las primeras renovaciones
museogrficas que intentarn cambiar la imagen del museo decimonnico.
En 1974, el ICOM vuelve a dar una nueva definicin en sus Estatutos, ratificada por la 16
Asamblea General de 1989. As, en el ttulo 2, artculo 3, afirma que el museo es una
"Institucin permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva,
comunica y presenta con fines de estudio, educacin y deleite, testimonios materiales del
hombre y su medio". En su artculo 4 y, respondiendo a esta definicin, incluye tambin los
siguientes centros:
a) Los Institutos de conservacin y galeras de exposicin dependientes de Archivos y
Bibliotecas.
b) Los lugares y monumentos arqueolgicos, etnogrficos y naturales y los sitios y
monumentos histricos, teniendo la naturaleza de un nuevo museo por sus actividades
de adquisicin, conservacin y comunicacin.
c) Las Instituciones que presentan especmenes vivientes tales como jardines botnicos y
zoolgicos, acuarium, vivarium, etc.
En 1983, la catorce Asamblea General del ICOM, celebrada en Londres el 1 y 2 de
agosto, aade al artculo anterior los siguientes:
d) Los parques naturales, los arqueolgicos e histricos.
e) Los centros cientficos y planetarios.
Los parques estn considerados como una organizacin de inters pblico con vocacin
cientfica y cultural, responsable de un territorio controlado y delimitado, conservados en su
cualidad de unidad representativa de tipos de naturaleza salvaje o humanizada, propicios a la
preservacin de faunas y floras salvajes o domsticas donde esta unidad constituye el hbitat
permanente.
La definicin de 1974 ampla el concepto de museo tanto en lo que respecta a los bienes
muebles -siguiendo la lnea tradicional-, como a los inmuebles que ya gozaban anteriormente de
ciertas medidas de proteccin. Entre los bienes muebles incluye todos los testimonios de la vida
cultural, como son las representaciones ms o menos realsticas o simblicas que tengan un
significado religioso, poltico o social. Ello ha conducido a la creacin de museos surgidos a
partir de cualquier motivacin: museo del ocio, museo del terror, etc. Segn palabras del
socilogo francs Henry Pierre Jeudy (1989: 10), "a finales del siglo XX el mundo corre el
riesgo de convertirse en un gigantesco museo". Este hecho supone que estamos asistiendo de
lleno al fenmeno de la " museificacin ".
Del carcter sagrado del museo se est pasando a la concepcin del museo-mercado que
oferta productos culturales que son consumidos por el gran pblico y, como todo producto de
mercado, debe renovarse constantemente. Uno de los productos ms consumidos son las
exposiciones temporales. El hecho de sacar un anuncio a la calle enfrente del museo con
bastantes obras de un autor anunciando la exposicin temporal del mismo, origina que
rpidamente se formen colas en la calle, cuando las salas del museo permanecen habitualmente
desiertas. Las exposiciones permanentes, presentadas como un espectculo ms, tambin tienen,
en la actualidad, bastante aceptacin. Como nuevas ofertas a este consumismo, surgen
instituciones para-museos, es decir, lugares donde se desarrolla un comercio pseudocultural
como los de Disneylandia y otros parques de atraccin. Otro ejemplo es la oferta de obras de
arte en el mercado con fines especulativos. Todos estos movimientos pueden ser objeto de
anlisis, reflexin y tambin de discusin. En consecuencia, a todos se nos brinda la
oportunidad de aportar nuestra imaginacin y creatividad para proyectar el modelo y la imagen
del museo del futuro.
Las definiciones emanadas del ICOM determinan los ejes tericos en los que se basa el
museo hoy, y sirven de marco general al desarrollo de estas instituciones en otros pases. En
Espaa, por ejemplo, el Real Decreto 620/1987 de 10 de abril, por el que se aprueba el
Reglamento de los Museos, en su artculo primero define a stos "como instituciones de carcter
permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio,
educacin y contemplacin, conjuntos y colecciones de valor histrico, artstico, cientfico y
tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural". Como puede verse, esta definicin es copia casi
literal de la del ICOM.
La eleccin de medios por parte del museo para cumplir su misin va a depender de la
poltica musestica de cada pas. Esta poltica musestica incidir definitivamente en la
orientacin y funcionamiento de la institucin y en su proyeccin social. Para ello, ser
necesaria una dotacin de medios humanos, materiales y financieros sin los cuales no puede
llevarse a cabo esta labor. La colaboracin de capital privado en el patrocinio o mecenazgo
cultural adopta diversas formas: patrocinan exposiciones culturales, conciertos, climatizacin de
museos, etc. La contrapartida es una operacin de imagen y consolidacin de su empresa, muy
ajenos a los objetivos especficos del museo. Dentro de esta poltica musestica, el museo se
concibe como la suma de contenidos (colecciones), continente (edificio) y personal interno
(especialistas, administrativos, tcnicos, subalternos, etc.) y externo (pblico)(Fig. 16).
Estos consideran la Museologa como una ciencia general del museo, con sus propios objetivos,
su propia teora y con un campo de actividad y un mtodo que les son propios. Aunque es una
disciplina independiente, comparte su carcter interdisciplinar colaborando con otras ramas del
saber para centrar su inters sobre el museo y su actividad. Por otra, estn los que tienen una
concepcin amplia del museo. Para stos, todo es museable. El museo no debe limitarse a la
idea como se le ha concebido institucionalmente: continente-edificio /contenido-coleccin y
pblico. En consecuencia, la Museologa debe de entenderse como la ciencia global de lo que es
museable y abarcara el Universo y la Sociedad. Algunos partidarios de esta teora llegan a
expresar que "el museo estalla en sus funciones" (Deloche, 1989: 134).
El objeto de la Museologa no puede ser el museo, o mejor, el museo no es un fin sino
un medio. Se concibe ste como una de las formas posibles de la relacin hombre-realidad, en la
que el museo siempre representar una realidad fragmentaria. La Museologa es la ciencia que
examina la relacin especfica del hombre con la realidad y, a travs de estas relaciones, tiene
lugar la eleccin de todo lo museable para ser preservado en lo inmediato y para el futuro. En
consecuencia, bien se tome en sentido amplio o restringido, la Museologa como disciplina
cientfica se incluye entre las ciencias sociales, pues su objetivo principal es el anlisis de una
realidad histrico-social de larga tradicin, enmarcada en unos postulados que se extienden en
el espacio y en el tiempo. El sujeto de esta ciencia es el hombre o pblico. De ello, se deduce
que la tensin sujeto-objeto ha sido el factor ms importante en la dinmica musestica, cuyo
constante replanteamiento garantiza su progresin.
Museologa y Museografa son complementarias y , en la prctica, es muy difcil
separar los problemas especficos que afectan a una y otra. Es ms, en pases como Mxico y
Francia, se emplea el trmino Museografa en un contexto donde otros utilizan la palabra
Museologa. Con frecuencia, el trmino Museografa queda restringido, en determinados casos,
a los problemas relacionados con las instalaciones o presentaciones. En 1727, Neickel, en su
obra Museographia, hace una descripcin detallada de cmo debe ser una sala de exposicin:
qu dimensiones debe tener, orientacin de las ventanas, eleccin de los colores de las paredes,
cmo deben ser los muebles, colocacin de armarios y estanteras.
En un artculo titulado "Museologa y Museografa en la Facultad de Arquitectura de
Miln", se diferencia al arquitecto o musegrafo que crea los espacios o los modifica, del crtico
de arte o director del museo cuya funcin es ordenar, conservar y presentar al pblico las
colecciones. Sin embargo, se llega a la conclusin de que la Museologa y Museografa tienen
tantos puntos de contacto y de interseccin que, finalmente, pueden ser consideradas como una
sola y nica materia (La Museologa, 1987). J.M. Navascus, en su Discurso de Ingreso a la real
Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre "Aportaciones a la Museografa Espaola",
describe las nuevas presentaciones de colecciones en varios museos: Arqueolgico Nacional,
Arqueolgico de Sevilla, de Tarragona, de Navarra, etc. Al mismo tiempo, deja constancia de la
situacin de la Museologa en nuestro pas cuando afirma que "La museologa, al menos entre
nosotros, no ha trascendido todava de los lmites del empirismo, y an del oportunismo
principalmente, ante el cual fallan todas las teoras y todas las doctrinas" (Navascus, 1959: 14).
l82).
Todos estos movimientos cristalizarn, en 1984, con la Declaracin de Quebec en la que
se proclaman los principios bsicos de la nueva museologa, reafirmando la proyeccin social
del museo sobre las funciones tradicionales del mismo. Para ello, la museologa se apoyar en la
interdisciplinariedad y en los actuales medios de comunicacin. El movimiento aspira a ofrecer
un enfoque global de los problemas desde el punto de vista cientfico, cultural, social y
econmico. Dicho movimiento ha generado una serie de realizaciones prcticas y reflexiones
tericas (Virgo, 1989; Desvalles, 1992) surgiendo, incluso en Francia, la asociacin
"Musologie nouvelle et exprimentation sociale (M.N.E.S.)" dentro de los profesionales ms
progresistas.
La idea principal de la nueva museologa es el museo visto como ente social y adaptado,
por tanto, a las necesidades de una sociedad en rpida mutacin. Desde este punto de vista, se
ha intentado desarrollar un museo vivo, participativo, que se define por el contacto directo entre
el pblico y los objetos mantenidos en su contexto. Es la concepcin extensiva del Patrimonio,
que hace salir el museo de sus propios muros. La aplicacin de la nueva museologa a los
grandes museos resulta difcil y casi imposible. As, por ejemplo, la renovacin del Louvre ha
duplicado los espacios, ha ampliado los servicios pblicos y ha reorganizado las colecciones.
Pero esta renovacin no va acompaada de un proyecto museolgico nuevo, sino que sigue
esquemas tradicionales reformados, teniendo una flexibilidad de acceso a las diversas
colecciones a travs de la Pirmide central, pero el contenido sigue siendo enciclopdico cuando
la tendencia actual es el museo especializado.
impresionadas por dos sistemas de ondas lser que se interfieren, constituyen una tcnica que
puede ser utilizada como elemento de sorpresa o para exhibir objetos de gran importancia.
Completan este tipo de exposiciones los textos, diversos sistemas electrnicos como la maqueta
animada, los audiovisuales, los videodiscos y los ordenadores.
Frente al museo tradicional-antolgico y expositivo, Umberto Eco (1989: 65-66)
propone varias alternativas:
l. El museo didctico, que centra el inters de la exposicin en una sola obra que ha de ir
acompaada de toda la documentacin existente sobre la misma, con el fin de facilitar su
comprensin al visitante.
2. El museo mvil, a travs del cual se intenta dinamizar la presentacin tradicional mediante su
renovacin con exposiciones temticas. As, Konrad Waschsman haba pensado en un museo
itinerante, constituido por un gran contenedor que permitiera la proyeccin de diapositivas de
obras de arte a tamao natural. Una variante de este concepto se encuentra representada en el
museo permanente de pintura metafsica de Ferrara, cuyo contenido se reduce a amplios paneles
luminosos que permiten exponer todas las obras de pintura metafsica.
3. El museo experimental de ficcin cientfica donde se exhiben las tcnicas expositivas: el
espacio, la luz y el color, crendose diversos ambientes. Un ejemplo de ello lo tendramos en el
Electric Circus de Nueva York que funciona como una discoteca, sala de baile y exposicin de
arte contemporneo. Tambin se incluyen dentro de este tipo de museos las exposiciones
universales.
4. El museo ldico e interactivo donde el pblico participa activamente y se le ofrece la
oportunidad de manipular diversas mquinas y aparatos tcnicos y cientficos.
Los museos de Bellas Artes y, sobre todo, los de Arte Contemporneo, han ido
incrementando sus colecciones y amplindolas a campos como la cinematografa, vdeo, diseo
y artes del espectculo. Una de las novedades ms significativas es la creacin, en algunos
museos, de un departamento especfico de arquitectura que, hasta ahora, slo haba sido objeto
de exposiciones temporales. Estas presentaciones se basan en material documental de planos,
segmentos arquitectnicos, maquetas y diapositivas cromticas, mediante rayos infrarrojos
(Bradley, 1993: 8). Tambin encontramos museos monogrficos sobre arquitectura, como los
Museos de Basilea y de Frankfurt.
3.3.3. El museo descentralizado
Este tipo de museo se va imponiendo frente a los museos centralizados tradicionales,
identificados con los denominados "nacionales" que, actualmente, han quedado desfasados.
Existe una tendencia a nivel mundial que pretende proyectar tanto museos de mediano tamao
como museos locales, debido a que estos ofrecen una mayor rentabilidad y eficacia social,
cultural y econmica. Los museos de mediano tamao trabajan en pequeas unidades
funcionales y descentralizadas. Normalmente, ejercen su proyeccin dentro de un mbito
geogrfico determinado y, entre sus prioridades, se encuentra la de proteger, conservar y
difundir su patrimonio cultural. La escasa dotacin de personal les obliga a trabajar en equipo,
adaptndose a las posibilidades reales. Este trabajo interdisciplinar hace posible que se lleven a
cabo una serie de actividades que desempean un papel dinamizador respecto a los museos
satlites de menor importancia dentro de la misma zona geogrfica.
Los museos locales estn adquiriendo un gran desarrollo, tanto cuantitativa como
cualitativamente. Su creacin se debe a diversas iniciativas privadas o pblicas, cuyo punto de
partida es un amplio espectro de colecciones dado que hoy todo se puede incluir en el campo de
lo "museable". Es bastante frecuente que estos museos surjan de donaciones realizadas por
particulares y, en muchos casos, se encuentran enfrentados a problemas de financiacin que
aseguren su mantenimiento y funcionalidad en el futuro (Pascual, 1991: 20). Para Hudson
(1989: 73), este tipo de museos actan como verdaderos centros sociales, es decir, como lugares
donde el ciudadano tiene una gran participacin en cuanto puede identificarse con las
colecciones, al jugar stas un papel de puente entre el pasado y el presente.
El tamao de los museos ocupa un lugar destacado como se ha comprobado en los
estudios realizados sobre el comportamiento de los visitantes. Uno de estos trabajos realizado
por Robinson hace algo ms de sesenta aos (Grampp, 1991: 165), fundament su investigacin
en conocer el comportamiento de un nmero significativo de visitantes en cuatro museos de
diferentes tamaos. El anlisis consista en observar cuntos cuadros miraban, el tiempo que se
detenan en ellos, el nmero de salas que visitaban y la duracin de la visita. Los resultados
fueron interesantes, constatndose que el pblico permaneca ms tiempo en los museos
pequeos que en los grandes y, en consecuencia, pudieron contemplar un nmero de obras ms
elevado a pesar de que la duracin de la visita no super en ningn caso los treinta minutos.
3.3.4. Racionalizacin de la gestin del museo
Es evidente que los museos intentan realizar un cambio interno puesto que, cada vez
ms, se da una mayor divisin del trabajo que requiere una jerarquizacin profesional para
cubrir todas sus actividades. En este sentido, la propia gestin del museo presenta una mayor
complejidad al abarcar reas tan diferentes como las colecciones, la administracin, el personal
y los recursos financieros que han obligado a los grandes museos a contratar especialistas
externos o consultores para tratar determinados problemas y, de modo especial, los financieros.
En algunos pases, como Francia, estn apareciendo agencias de comunicacin e
ingenieras culturales al servicio de los museos. Una de estas agencias es la "Public et
Communication" (Alembert, 1991), que ha colaborado con diversas instituciones como la
Direccin de los Museos de Francia, el Museo de la Ciencia y de la Tcnica de la Vilette y otros
museos que lo han requerido y que se encuentran en un proceso de inauguracin, renovacin o
ante la programacin de una exposicin de cierta importancia. Estas agencias tambin ofrecen
un apoyo permanente al museo, encargndose directamente de la comunicacin y relaciones con
los visitantes y con otras instituciones, con el fin de atraer al mayor nmero de pblico posible.
Esta labor de asesoramiento puede ampliarse a los diversos campos del museo, siempre que se
requiera para solucionar un problema especfico dado que, desde el punto de vista econmico,
resulta ms rentable acudir a estos "asesores museolgicos" que mantener un determinado
nmero de profesionales fijos, al tiempo que pueden aportar soluciones ms rpidas y eficaces.
3.3.5. El museo-mercado
Segn algunas orientaciones actuales, el museo est destinado, cada vez menos, a
conservar y exponer los objetos. Las obras de arte se estn convirtiendo en instrumentos
financieros. Se habla, incluso, del negocio del museo en el sentido que algunos directores y
administradores de museos tratan las colecciones como un "capital en activo", llegndose a
afirmar que "en gran medida, la crisis del museo es el resultado de la mentalidad de libre
mercado que se impuso en los aos ochenta. La nocin de museo como guardin del patrimonio
pblico ha dado paso a otra del museo como negocio, con unos productos altamente
funcin educativa.
El impulso de las excavaciones arqueolgicas permiti ir conociendo importantes lugares
prehistricos e histricos, solamente en los ltimos aos de este siglo se ha llevado a cabo una
serie de renovaciones en la presentacin de estos yacimientos con el objeto de que sean
visitados por el pblico (Rivire, 1978). Musealizar un yacimiento requiere un proceso de
proteccin, conservacin, consolidacin y restauracin de las ruinas, realizar un itinerario y
presentar una informacin sobre las mismas. Para los objetos muebles es necesario proyectar un
museo "in situ". Se han realizado ya diversas experiencias de este tipo como la de la ciudad
romana de Augusta Raurica en Suiza (Tomasevic-Buck, 1985), donde se pudo reconstruir una
casa romana.
Esta poltica de conservacin " in situ " se est llevando a cabo, prcticamente, en todos
los pases del mundo. Uno de los ejemplares ms destacados es el Museo de los Guerreros y
Caballos de Terracota de Quin Shi Huang en China, fundado en 1979. Existe un proyecto de
ampliacin de este museo que consiste en crear nuevas salas de exposicin, almacenes,
laboratorios de conservacin, restauracin e investigacin (Zilin, 1985). Tambin en este
continente, durante 1984, se inaugur un nuevo museo "in situ" en la antigua mina de cobre de
Tonglushan. Dicho museo consta de tres secciones (Jun, l99l):
l. Los pozos de extraccin y las galeras.
2. Exposicin de los objetos, fotografas e informaciones sobre la mina.
3. Exhibicin sobre la mina y las tcnicas de fundicin en la antigedad.
Estos son algunos de los ejemplos que hemos seleccionado para ilustrar una de las ms
importantes tendencias de la museologa que, por otra parte, pueden ampliarse a otros campos
como los conjuntos histricos, parques naturales, ecomuseos, lugares histricos, etc. Dada la
riqueza del patrimonio histrico y cultural de Europa, Middleton (1991: 148) afirma que sta se
est convirtiendo en un gran museo " in situ " donde la fuente de ingresos ms importante ser,
dentro de unos aos, consecuencia del turismo cultural.
3.4. Crisis de identidad del museo
Todas estas transformaciones a que estamos asistiendo en el mundo de los
museos, evidencian la existencia de una crisis de identidad de esta institucin. Definir, por
tanto, la identidad de los museos y su labor parece una condicin previa para conocer cualquier
tipo de evolucin de los mismos. Al hablar del museo se ha recalcado el conocimiento de sus
orgenes, de su historia, de sus colecciones y funciones. Sin embargo, si realizamos un anlisis
detallado de las races del museo, ste ofrecer muchas ms alternativas si partimos de la
concepcin del museo como smbolo de una identidad cultural y, en consecuencia, representante
de una sociedad en constante evolucin.
Los museos se caracterizan por una doble responsabilidad, la de preservar la integridad
del objeto como elemento de nuestro patrimonio y la de contribuir a la evolucin de la sociedad,
labor que debe realizar a travs de la investigacin y de la misin educativa. El equilibrio entre
estas dos responsabilidades y la manera en que cada una de ellas se aplique van a variar segn
las pocas y los lugares. Frecuentemente, nos encontramos con la institucin basada en el
objeto, siendo uno de sus fines prioritarios el de su conservacin, pero tambin se da el caso de
la institucin basada en la sociedad incluso sin la ayuda de objetos materiales, como son los
centros de ciencias que no llevan a cabo una investigacin original, sino que nicamente
presentan un programa contnuo de exposiciones sobre la ciencia.
Muy acertadamente, Cameron (1971) presenta una disyuntiva al ofrecer una visin del
museo considerado como templo o como "forum", y afirmando que el museo, por sus funciones,
est ms cerca de la iglesia que de la escuela puesto que ofrece la oportunidad de reafirmar su
fe, al tiempo que es el lugar de experiencias ntimas y privadas y, conceptualmente, puede
considerarse como templo de las musas. Mientras que el "forum" es el mbito apropiado para la
confrontacin, la experimentacin y el debate pblico. Si el museo desarrolla ambas funciones,
pierde su carcter esencial y sus propias responsabilidades sociales. Esta dualidad debe ser
claramente diferenciada por los visitantes dado que existen instituciones que han introducido el
"forum" en el interior del templo.
Nos encontramos en un momento de transformacin en el que la identidad del museo se
encuentra an fundamentada en el siglo XIX. Los cambios que se han acelerado en estos
ltimos aos, han provocado la crisis de identidad del museo (Van Mensch, 1988). Es evidente
que hoy el museo ha pasado de ser considerado "templo de las musas", a convertirse en un lugar
de encuentro y en un punto de referencia cultural propio de los "mass-media". A las funciones
tradicionales de conservar, exponer e investigar, centradas en las colecciones, actualmente se
aaden otras nuevas dirigidas al pblico que frecuenta los museos. La comunicacin, la
difusin, el carcter educativo y el sentido ldico deben formar parte de lo que tiene que ser la
esencia y el sentido ltimo de un museo. Sin stas, el museo deja de cumplir su funcin
primordial que apunta al encuentro directo con el pblico.
Esta evolucin del museo ha tenido lugar debido a una nueva concepcin del mismo.
ste ha dejado de considerarse como una realidad esttica e inamovible para convertirse en algo
dinmico y creativo que tiende a insertarse dentro de un contexto social que demanda y exige un
nuevo tipo de museo acorde con las ideas de los nuevos tiempos. En la actualidad, nos
encontramos con dos tipos de museos: los que se aferran a su tradicin en una visin miope del
pasado y los que, con una perspectiva de futuro y sin renunciar a lo mejor de su pasado, intentan
evolucionar y caminar al comps de la sociedad y su desarrollo.
El museo tiene que ser el centro de interaccin entre las colecciones y el pblico. Para que
se lleven a cabo estas relaciones dinmicas y enriquecedoras entre ambos, se requieren nuevos
espacios arquitectnicos y un mayor nmero de profesionales que hagan posible el acercamiento
entre pblico y museo. Y si pretendemos que se d un enriquecimiento mutuo, es preciso
conocer la realidad espacio-temporal del museo y descubrir las caractersticas especficas del
mismo que nos hablan de su ubicacin, del tipo de colecciones que alberga y del medio social
en que se encuentra. Por otra parte, la dinmica del museo estar en funcin de un programa
museolgico previamente elaborado y de un equipo interdisciplinar formado por arquitectos,
diseadores y muselogos que, a travs de la presentacin museal, intenten "seducir" al pblico
(Viel et De Guise, 1992: 18).
El museo tradicional ha cambiado. Frente al paradigma del museo decimonnico de
arte, han surgido una gran variedad de museos que abarcan todos los dominios del saber y de la
experiencia humana. Incluso, dentro del mundo artstico, se han producido innovaciones
importantes con la aparicin de una serie de movimientos artsticos, cuyas creaciones van a
imponer una nueva relacin con el espacio musestico. Segn Besset (1993), este hecho ha
supuesto una crisis del museo provocada por una nueva manera de concebir el arte. Se renuncia
a la esttica que "per se" tiene la obra artstica, para concebirla dentro de un espacio musestico
concreto y que ha de influir en la manera de percibirlo desde la ptica del espectador. La
categoras de museos.
- Hacer comprender y conocer la naturaleza, las funciones y el papel de los museos al
servicio de la sociedad y de su desarrollo.
- Organizar la cooperacin entre los museos y los miembros de la profesin museal en
los diferentes pases.
- Representar, defender y promover los intereses de todos los profesionales de los
museos.
- Hacer progresar y difundir el conocimiento en los dominios de la museologa y de las
disciplinas afectadas por la gestin y actividades del museo.
Su organizacin se basa en un Consejo Ejecutivo, con sede en Pars. Controla la
composicin y funcionamiento de todos los rganos del ICOM, asegura la gestin financiera y
la puesta en prctica de todos los programas. La Asamblea General, aprueba los Estatutos que se
renuevan cada cierto tiempo, se rene cada tres aos en un pas diferente y realiza la
programacin de actividades para el siguiente trienio. La ltima Asamblea General se reuni en
Quebec (Canad), del 19 al 26 de septiembre de 1992 y trat el tema "Museos, posibilidades
sin fronteras?". Los Comits Nacionales, renen a los miembros de un mismo pas, bien se trate
de miembros del ICOM a ttulo individual, de miembros benefactores o miembros
institucionales, tiene como objetivos primordiales:
-"Apoyar y promover los objetivos y los proyectos del ICOM entre los profesionales de
los museos del pas y contribuir a la realizacin de los programas del ICOM.
- Buscar nuevos miembros del ICOM en el pas.
- Ser el principal instrumento de comunicacin entre el ICOM y los miembros del pas.
- Asegurar la gestin de los intereses del ICOM en el pas.
- Representar los intereses de los miembros del pas ante la Secretara del ICOM.
- Cooperar con los Comits Internacionales del ICOM y las organizaciones nacionales e
internacionales interesadas en los museos y las profesiones que se relacionan." (Consejo
Internacional de museos, 1991: 2).
Los Comits Internacionales agrupan a los especialistas de cada materia, desarrollando
uno de los principales trabajos del ICOM y teniendo un carcter exclusivamente profesional.
Entre sus objetivos ms importantes podemos citar los siguientes:
-"Sostener los proyectos y objetivos del ICOM, en una determinada especialidad.
- Contribuir a la elaboracin y a la puesta en marcha del programa del ICOM.
- Elaborar y ejecutar un programa de actividades en relacin con una especialidad
- Servir de instrumento de comunicacin, de cooperacin y de intercambio de
informaciones entre los museos, los profesionales del museo y los organismos interesados por el
mbito de la especialidad.
- Asesorar al ICOM en la especialidad respectiva y suministrar una asistencia
profesional para ayudar a la puesta en marcha del programa del ICOM.
- Representar los intereses especficos de cada Comit dentro del marco del ICOM.
- Cooperar con los Comits Nacionales, las Organizaciones Regionales del ICOM, con
los otros Comits Internacionales y las organizaciones afiliadas en las esferas que se relacionan
con las actividades especficas del Comit y con los intereses generales del ICOM". (Consejo
Internacional de Museos, 1991: 8-9).
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En Espaa, al igual que en la mayora de los pases europeos, los museos son, en
general, instituciones financiadas con fondos pblicos y dependen ya sea de la Administracin
Central o de otros Organismos pblicos. (Fig. 18 b). Dicha dependencia va a determinar la
gestin y organizacin de cada una de las instituciones que se regirn por el actual Reglamento
de museos. A su vez, existen patrimonios especiales como el de la Iglesia y no faltan tampoco
las instituciones de carcter privado gestionadas, habitualmente, a travs de fundaciones, aunque
en la actualidad representen un porcentaje escasamente significativo dentro del panorama
musestico espaol.
La aprobacin de la Ley de Fundaciones y Mecenazgo significar, cuando esta tenga
lugar, un nuevo incentivo para la participacin social en el campo de la cultura y de los museos.
La misma, abrira una nueva va de financiacin mixta que paliara algunos de los problemas
estructurales de dichas instituciones. A continuacin, analizaremos las diversas dependencias
administrativas que hacen referencia a la actividad museal.
mismos.
Por lo que respecta a las Comunidades Autnomas, contempla la posibilidad de que la
Administracin del Estado cree museos siempre que lo considere oportuno y cuando las
necesidades culturales y sociales as lo requieran, previa consulta a la Comunidad Autnoma
correspondiente (art. 61.3). Y, finalmente, en el artculo 66, se establece la creacin del Sistema
Espaol de Museos que constituye una forma de cooperacin entre los museos e institutos que
lo integran. No se configura como rgano administrativo, sino como un conjunto de medidas
adoptadas voluntariamente en orden a su correcto funcionamiento y a una unidad de criterios
que faciliten el trabajo. Entre sus funciones, destaca la cooperacin de los diversos museos en
materia de documentacin, investigacin, conservacin y restauracin de los fondos, as como
en las actividades de difusin cultural y de perfeccionamiento del personal. Hasta el momento
presente, se han incorporado al mismo, mediante convenio, veintin museos (Ministerio de
Cultura, 1990: 65-68).
Dentro de este marco general y, a partir de la aprobacin de los Estatutos en cada una de
las Comunidades Autnomas, se plantea la elaboracin de una legislacin especfica de museos
en el mbito de cada Comunidad, con el fin de regular el funcionamiento y la creacin de los
museos que no sean de Titularidad Estatal. Desde 1984, ao en que se aprob la Ley
Autonmica de Museos de Andaluca, han salido a la luz las de otras Comunidades, tales como
las de Aragn, Murcia, Castilla-La Mancha, Pas Vasco y Catalua, los Decretos de la
Comunidad Autnoma de Galicia y del Principado de Asturias y la Orden que regula los
museos de la Comunidad Valenciana. No hemos creido necesario hacer una exposicin
detallada sobre el contenido de dichas normas debido a que presentan grandes similitudes,
diferencindose nicamente en el mayor o menor grado de desarrollo de algunos aspectos muy
concretos.
Normalmente, siguen el mismo esquema: exposicin de motivos, disposiciones generales,
organizacin del Sistema de museos, de las colecciones y de los fondos, medios personales y
materiales. Entre las diferencias, podemos sealar el ejemplo de la Ley de Museos de Aragn y
su Reglamento que regulan de manera ms detallada algunos temas como "la posibilidad de
expropiacin de los terrenos en que vaya a ubicarse un museo, la clasificacin de los Museos, la
determinacin del destino de los materiales arqueolgicos de nueva aparicin, los derechos de
tanteo y retracto respecto a los bienes de inters museogrfico y la formacin continuada del
personal tcnico de museos" (Valio, 1991-92: 19). Con posterioridad a la Ley de Museos se ha
elaborado el Plan de Museos de Aragn (Beltrn, 1990), en el que se estructuran los museos en
distintas categoras: museos provinciales y regionales, comarcales, locales, diocesanos,
exposiciones permanentes, parques naturales y ecomuseos, colecciones privadas y "varia".
Un caso de excepcin lo constituye la Comunidad Autnoma del Pas Vasco, cuyas
competencias se encuentran distribuidas entre las instituciones comunes -Parlamento y
Gobierno- y la Ley de Territorios Histricos que atribuye a las instituciones forales de dichos
territorios -Juntas Generales y rganos Forales- competencia exclusiva sobre archivos,
bibliotecas y museos de su titularidad. El artculo 93 de la Ley dice textualmente: "Se crea el
Sistema Nacional de Museos de Euskadi, que estar integrado por todos los Museos de
titularidad pblica, salvo los de titularidad exclusiva del Estado y los de titularidad de los
territorios histricos, existentes en cada momento en la Comunidad Autnoma".
los Estados Unidos, los museos se rigen por leyes particulares y, en consecuencia, estn libres
del control gubernamental (Joseph, 1992).
Basndonos en la gua de Sanz-Pastor, hemos elaborado un mapa con la distribucin de
los museos espaoles por provincias, observndose que la mayor concentracin corresponde a
las de Madrid y Barcelona, que superan el centenar. A continuacin, las mayores densidades se
encuentran en las provincias de Gerona, Lrida, Tarragona y Valencia, hasta llegar a las que
ofrecen porcentajes muy bajos, como son las provincias de Albacete, Almera, Badajoz,
Cceres, Cuenca, Guadalajara, Huelva, Melilla, Teruel, Bilbao y Zamora (Fig. 19).
4.1.2. Museos de Titularidad Estatal y gestin directa del Ministerio de Cultura y sus
Organismos Autnomos
-Tramitar los permisos para realizar todo tipo de reproducciones de las colecciones de los
museos -fotografas filmaciones, etc.- y para la celebracin de cualquier actividad dentro
del museo organizada por entidades ajenas al mismo, como conferencias, conciertos,
etc.
-Recibir donaciones y legados que los particulares hacen a los Museos de Titularidad Estatal,
as como controlar los depsitos de obras.
b) Servicio de programacin e instalaciones.
ste elaborara la programacin, estudio y planificacin de proyectos, modificaciones y
remodelaciones de museos de Titularidad Estatal, as como el estudio adecuado de las
dotaciones para los museos de laboratorios, talleres de restauracin, material tcnico,
fotogrfico, etc.
c) Asesora Tcnica.
Dentro del rea de museologa podra existir un apoyo tcnico con doble funcionalidad.
Una de carcter museolgico y otra que contempla los aspectos legales. De la primera, se
responsabilizaran los conservadores de museos que actan de puente entre la Administracin
Central y los propios museos. Y, en cuanto a la segunda, se ocupara de temas relacionados con
la creacin, modificacin o extincin de Patronatos, Fundaciones, creacin de nuevos museos o
de asuntos referentes a la propiedad, cesin o arrendamiento de inmuebles destinados a museos
o a irregularidades en cualquier tipo de tramitaciones.
con el patrimonio eclesistico entre los respectivos gobiernos autonmicos y los seores obispos
con territorio en las distintas Autonomas. Dichos acuerdos, a excepcin de los de Extremadura
y Canarias, pueden encontrarse en el Boletn de la Conferencia Episcopal Espaola (1987:
88-115). La Ley 16/1985, de 25 de junio, hace referencia al patrimonio eclesistico en el
artculo 28.1, donde afirma que "Los bienes muebles declarados de inters cultural y los
incluidos en el Inventario General que estn en posesin de instituciones eclesisticas, en
cualquiera de sus establecimientos o dependencias, no podrn transmitirse por ttulo oneroso o
gratuito ni cederse a particulares ni a entidades mercantiles. Dichos bienes slo podrn ser
enajenados o cedidos al Estado, a entidades de Derecho Pblico o a otras instituciones
eclesisticas". Tambin establece en la disposicin transitoria quinta que "en los diez aos
siguientes a la entrada en vigor de esta ley, lo dispuesto en el artculo 28.1. de la misma se
entender referido a los bienes muebles integrantes del patrimonio histrico espaol en posesin
de las instituciones eclesisticas". Estos preceptos son objeto de una precisa interpretacin
jurdica por parte de Garca-Escudero y Pendas (1986) y de lvarez (1989), a quienes remito
para un estudio ms exhaustivo del tema.
Los Bienes Culturales de la Iglesia incluyen los Archivos y Bibliotecas, los Bienes
muebles e inmuebles, los museos y la Arqueologa. El mayor problema que plantea este
patrimonio, a la hora de llevar a cabo una poltica de proteccin y conservacin del mismo, es
su dispersin, tanto por lo que respecta a inmuebles como a los elementos muebles en ellos
albergados. Ermitas, monasterios, iglesias, catedrales y palacios episcopales se encuentran
distribuidos por todo el territorio espaol. Ante esta situacin, se crean los Museos
Eclesisticos, algunos con una antigedad de ms de un siglo como el de Vich, fundado en
1889. Otros, de ms reciente creacin, al carecer de las suficientes medidas de seguridad, como
en el caso de las ermitas o de algunas iglesias parroquiales que han sufrido en los ltimos aos
una importante despoblacin, surgen con el objeto de proteger, conservar y difundir este rico y
variado patrimonio cultural. Aunque se ha anunciado que est elaborndose, por parte de las
autoridades eclesisticas, una gua de museos, ante la ausencia de estos datos an no publicados,
hemos de remitirnos a los que ofrece Romero (1988) con un total de 232 museos. Por su parte,
Sanz-Pastor (1990) eleva el nmero a 259 que representaran el 24'83 por ciento de los museos
y colecciones de Espaa.
Dichos museos se instalan en edificios antiguos, dentro del propio mbito religioso.
Podemos distinguir varios tipos de museos:
a) Los Museos Diocesanos, que albergan colecciones procedentes de toda la circunscripcin
territorial de la Dicesis y que pueden compararse a los Museos Provinciales.
b) Los Museos Catedralicios, ubicados en las respectivas catedrales, cuya misin es muy
semejante a la que cumplen los Museos Municipales.
c) Los Museos Parroquiales y Conventuales, que equivalen a los Locales y Monogrficos. Los
fondos y colecciones que albergan son muy variados, pudiendo diferenciarse cuatro secciones
segn la exposicin de Romero (1988:52):
Arte Sacro. Entendemos por arte sacro, todos aquellos objetos creados para el culto:
mobiliario, ornamentos, orfebrera, etc.
- Utilizacin de los diversos medios de comunicacin con el fin de ofrecer una imagen
dinmica del museo.
hecho de que se contemple la separacin de las tres ramas en la seleccin del personal puesto
que conlleva una mayor especializacin. Otra, que el nico requisito necesario para ingresar en
el cuerpo, previa oposicin, sea la de estar en posesin de un ttulo universitario expedido por
una Facultad Humanstica, no contemplndose los ttulos expedidos por las Facultades de
Ciencias, cuyo personal especializado es el ms adecuado para dirigir museos de contenido
cientfico.
La ausencia, a nivel oficial, de un programa de formacin museolgica es, posiblemente,
la causa de la aprobacin del Decreto 23 de Diciembre de 1964, ratificado por la Resolucin del
26 de Marzo de 1965, que afirma: "Esta Direccin General ha dispuesto que el ao de prctica
profesional que en dicho artculo se indica podr ser realizado en cualquiera de los Museos del
Estado, desempeado por funcionarios del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y
Arquelogos, debiendo sus directores comunicar a la Direccin General de Bellas Artes el
nombre de quienes soliciten realizar las prcticas de referencia y la fecha en que las comiencen".
Uno de los puntos ms importantes del Decreto de 1964 es ampliar la posibilidad de acceder al
Cuerpo a los licenciados de cualquier Facultad o Escuela Tcnica de Grado Superior (Art.3),
requisito que sigue vigente actualmente.
La creacin del Cuerpo Facultativo de Museos en 1973 (Ley 7/17 de marzo de 1973), es
una respuesta a las necesidades reales en que se encuentran las instituciones musesticas que
demandan una ampliacin del personal facultativo, as como una mejor formacin del mismo.
Situacin que queda muy bien reflejada en la opinin de Nieto (l973:74) cuando afirma que "la
mayor parte de nuestros museos carecen de personal Facultativo y sus puestos directivos se
cubren mediante nombramiento directo, que si unas veces recaen en personas especialmente
preparadas y conscientes de su responsabilidad, otras dan lugar a que asuman responsabilidad de
dirigir un Museo personas que no tienen una preparacin especializada ni una dedicacin
preferente al mismo, lo que indudablemente repercute en el funcionamiento y prestigio de la
institucin". Poco tiempo despus, se aprueba un nuevo Decreto 2006/de 26 de Julio de 1974,
que regula el acceso a este Cuerpo. En l se especifican como requisitos necesarios la
realizacin de un ao de prcticas, estar en posesin de un ttulo universitario y la presentacin
de una memoria de Museologa.
La Resolucin de 9 de abril de 1985, de la Secretara de Estado para la Administracin
Pblica, por la que se convocan pruebas selectivas para ingreso en el Cuerpo Facultativo de
Conservadores de museos, modifica la normativa anterior al no exigir el ao de prcticas previo
a la realizacin de las pruebas. Estas ltimas constan de dos fases. La primera, de oposicin, que
comprende cuatro ejercicios eliminatorios; la segunda, de formacin selectiva, con perodo de
prcticas cuya duracin no ser superior a los seis meses. Dichas prcticas pretenden completar
una serie de conocimientos sobre la gestin econmico-administrativa, la gestin de personal,
las instalaciones museogrficas, sobre museologa y legislacin, siendo realizadas en diversos
museos estatales. Este criterio de seleccin sigue vigente en la actualidad.
4.3.2. Ayudantes
Otros profesionales de los museos son los Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos
que, por orden de 4 de noviembre de 1977, quedan integrados en dicho Cuerpo los antiguos
funcionarios del Cuerpo de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos. Como su propio
nombre indica, colaboran en todas aquellas tareas que les encomiendan los Conservadores.
4.3.3. Restauradores
El Reglamento de Museos de 1901 ya contemplaba a los Restauradores dentro del personal
fijo de los mismos. Un paso importante para esta profesin se da con la creacin del Instituto de
Conservacin y Restauracin de obras de arte (Decreto 2415/1961, de 16 de noviembre), que
depender de la Direccin General de Bellas Artes. Entre las funciones que se le asignan se
encuentran "la formacin y preparacin de tcnicas que puedan servir adecuadamente a las
finalidades expresadas, as como a las que se refieren a la instalacin y conservacin de las
colecciones en los museos y en otros lugares donde deben exhibirse" (Art.2.i).
La Orden de 20 de junio de 1969, modificada por la de 16 de junio de 1971, viene a
regular las funciones y provisiones de plazas de Restauradores dependientes del Instituto
Central de Restauracin y Conservacin de Obras y Objetos de Arte, Arqueologa y Etnologa,
dado que se haban creado plazas a travs de distintas disposiciones legales y era necesario
unificar y reorganizar dichas plazas para la provisin de vacantes. Uno de los problemas que
an no se ha resuelto es el poder acceder a una plaza de restaurador con titulaciones muy
diferentes, tales como licenciados por cualquier Facultad Universitaria, incluyendo la de Bellas
Artes, los titulados de Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artsticos y titulados de la Escuela
de Conservacin y Restauracin de Obras de Arte. A esta ltima, se le ha reconocido, en 1991,
la categora de diplomatura y se est a la espera de conseguir la aprobacin de un segundo ciclo
con nivel de licenciatura.
Es un hecho comn en la mayora de los pases europeos la existencia de dos niveles de
formacin. Uno, impartido por las Escuelas e Institutos Tcnicos, y otro, por las Universidades
(Guichen y Rokwell, 1987: 234). Sin embargo, en el documento redactado por el grupo de
trabajo del Comit Internacional para la Conservacin con el ttulo "Formacin en Conservacin
y Restauracin", adoptado por el Comit para la Conservacin en su Sptima reunin trienal
celebrada en Copenhague en 1984, se ofrece una definicin de la profesin aplicndola "a toda
persona que conserva y restaura", sea cual fuere el alcance y el nivel de su formacin. Al mismo
tiempo, especifica las distintas tareas que le son propias, tales como el examen tcnico para
conocer la estructura del objeto, la conservacin preventiva con el fin de mantener el objeto en
unas condiciones adecuadas y estables, y la restauracin o intervencin que debe respetar la
integridad esttica e histrica del objeto de forma que pueda identificarse la parte original de la
restaurada (Consejo Internacional de Museos, 1987:232).
Los profesionales de los museos en Espaa quedan integrados en tres categoras:
Conservadores, Ayudantes y Restauradores. A estos habra que aadir el personal de
Administracin, encargado de las tareas burocrticas. Estas tres categoras deben atender las
reas de Conservacin e Investigacin y de Difusin. A las funciones tradicionales de conservar,
exponer e investigar centradas en las colecciones, debemos aadir, actualmente, otras nuevas
dirigidas al pblico que frecuenta los museos. En efecto, la comunicacin, el carcter educativo
y el sentido ldico deben formar parte de lo que tiene que ser la esencia y el sentido ltimo de
un museo. Sin ellas, aquel deja de cumplir su funcin ltima y primordial, es decir, el encuentro
directo con el pblico. Si analizamos detenidamente las funciones tradicionales, stas requieren,
a su vez, un mayor grado de especializacin (Caballero, 1982).
En los primeros aos de vida de estas instituciones, la nica labor de los profesionales
consista en mantener, custodiar y presentar las colecciones, formacin que se adquira a travs
de la experiencia personal y de la transmisin de conocimientos por parte de los que ya
trabajaban en el museo. Inmediatamente, se ve la necesidad de una formacin universitaria
relacionada con el contenido del museo y orientada a la funcin investigadora. Dicha formacin
consista en el seguimiento de enseanzas sobre Historia del Arte, Arqueologa y Ciencias, no
contemplndose los estudios sobre el propio museo.
La Museologa en Espaa no ha tenido un reconocimiento oficial como disciplina
universitaria hasta tiempos recientes. Concretamente, en la Universidad Complutense de
Madrid, gracias a la iniciativa del profesor Almagro Basch, se incorpor esta enseanza a la
especialidad de Prehistoria hacia mediados de los aos 70 (Hernndez, 1991). Tambin se est
impartiendo en la Escuela Universitaria de Biblioteconoma y Documentacin de dicha
Universidad. Casi simultneamente, esta disciplina se fue introduciendo en diversas
Universidades espaolas, como Santiago de Compostela (Sicart, 1991) o la Facultad de Bellas
Artes de Madrid (Alonso, 1991). Sin embargo, desde la experiencia que me aporta el ser
profesora de esta disciplina, creo poder estar en condiciones de afirmar que dicha formacin es
insuficiente, dado que la amplitud y variedad de contenidos requiere una colaboracin
interdisciplinar, as como un apoyo de clases prcticas que han de ser realizadas en los museos.
La ausencia en Espaa de cursos de formacin museolgica, entendiendo la Museologa
como una ciencia integradora del museo que ofrece la posibilidad de aportar diversos servicios a
la Sociedad, impuls a la Facultad de Geografa e Historia de la Universidad Complutense de
Madrid, a elaborar un programa de estudios de postgrado, de dos aos de duracin. El contenido
de los cursos es bastante amplio. Se abordan temas de administracin, gestin y organizacin de
museos, el marco legal de los mismos, las colecciones y su documentacin, la arquitectura y el
equipamiento tcnico, la conservacin, la investigacin y la exposicin, as como la accin
cultural y educativa de los museos. Los temas son impartidos por distintos especialistas y, al
finalizar el segundo curso, se exige a los alumnos la elaboracin de un trabajo de investigacin,
requisito sin el cual no pueden obtener el ttulo de "Magister Universitario en Museologa".
En otros pases, la enseanza de la Museologa goza de una mayor tradicin. En Canad,
estos estudios fueron impulsados por la Asociacin Canadiense de Museos, ya desde los aos
60. Actualmente, dichos programas de formacin han quedado incorporados a las Universidades
de Montreal y Laval, en Quebec. En el Reino Unido, los primeros cursos de Museologa
comienzan a impartirse hacia 1930 por la Asociacin de Museos, institucin que en 1970 y en
colaboracin con la Universidad de Leicester, crea el "Leicester Course". Tras varios aos de
experiencia, se aprueba el primer informe gubernamental sobre la formacin profesional del
personal de museos en el Reino Unido (Museums and Galleres Commission, 1987). Dicho
informe establece un programa de formacin profesional para el personal de los museos que
contempla cuatro niveles.
El primero es de corta duracin y se tratan temas muy generales sobre las funciones,
organizacin y financiacin de los museos, as como la deontologa profesional. El segundo
consiste en desarrollar trabajos prcticos, consiguiendo al final un certificado de prctica
museogrfica. El tercero se imparte a profesionales que quieren desempear puestos especficos
de direccin de Departamentos. Al finalizar dicho nivel se obtiene un certificado de grado
superior en Museologa. La formacin en el cuarto nivel est orientada a desempear los
puestos superiores en un museo, es decir, su direccin. Adems de estos cursos de formacin, la
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5. PROGRAMAR UN MUSEO
importantes, como a otros sencillos y de menor complejidad, puesto que permite asegurar una
asistencia tcnica y prctica que comienza desde la definicin de los objetivos hasta la puesta en
funcionamiento del museo. Otro aspecto interesante es que este programa debe ser elaborado
por diversos especialistas o equipo interdisciplinar integrado por muselogos, arquitectos,
tcnicos, economistas y diseadores (Fig.28) que colaboren estrechamente hasta la
formalizacin del proyecto. Cuando la programacin se aplica a un museo de nueva creacin
(VV.AA., 1979), Ministre de la Culture, 1986), sta ha de desarrollarse en las siguientes
etapas:
a) Elaboracin del programa preliminar. En l se contempla, de manera genrica, la
previsin general de superficies o espacios y de equipamiento. Se predefinen las actividades y se
realiza una evaluacin financiera de la operacin.
b) Programa base. Este estudio permite establecer un esquema general de la operacin
que haga posible la elaboracin de un anteproyecto arquitectnico en el que se tenga en cuenta
la exposicin detallada de los objetivos segn las distintas actividades, la presentacin de los
elementos funcionales de cada actividad, las cuestiones relativas a las personas como
conservadores, personal del museo, pblico y horarios, la descripcin detallada de las
necesidades arquitectnicas, tcnicas y de equipo, los costes provisionales globales y la
evaluacin de los costes de funcionamiento o mantenimiento en el futuro. Todos estos puntos,
son fundamentales a la hora de realizar cualquier proyecto arquitectnico y, en muchos casos, su
adjudicacin o concesin se lleva a cabo a travs de concurso pblico.
c) Programa definitivo. Completa el programa base y tiene en cuenta el anteproyecto del
arquitecto. En l se analiza el proceso de funcionamiento de cada una de las actividades y de los
servicios, al tiempo que se definen los puestos de trabajo. Es de gran importancia que el
proyecto se adece al programa, pues puede ocurrir que la arquitectura predomine sobre el
contenido creando, en definitiva, edificios poco aptos para sus funciones y actividades. As,
Oriol Bohigas ha llegado a afirmar que el Centro de Arte Reina Sofa ha pasado de ser un buen
hospital a un mal museo (Samaniego, l990: 8).
5.1.2. Equipamiento
Se incluyen en este apartado el mobiliario, los accesorios o aparatos tcnicos, los medios
audiovisuales, los sistemas de sealizacin, los medios de transportes, los equipos para la
exposicin, la informtica, los talleres y laboratorios, la reproduccin y difusin, el control de
personas y el mantenimiento.
5.l.3. Colecciones
El conocimiento de las colecciones, el nmero y la naturaleza de las mismas, su importancia
y diversidad, los modos de exposicin y de almacenamiento, la circulacin de las mismas dentro
del edificio, su localizacin preferencial y, sobre todo, la prevencin del incremento de stas en
el futuro. Pensamos que este es uno de los elementos bsicos del museo, puesto que en l se
apoya todo el programa cientfico del mismo. Sin duda, esta gestin cientfica de las colecciones
permite dar una definicin precisa de las necesidades y una orientacin correcta de los estudios
previos a la realizacin del museo. Al mismo tiempo, sirve de base para la puesta en prctica de
otros programas relativos a la exposicin, restauracin, educacin e investigacin.
5.l.4. Funcionamiento
Se requiere conocer la naturaleza de las actividades y la diferenciacin de las mismas, el
acceso y circulacin de personas y obras, la frecuencia de visitantes, el horario del pblico y del
personal del museo, as como la organizacin y gestin del mismo.
INSERTAR GRFICO 2
El programa museolgico, por consiguiente, ha de tener en cuenta todas estas actividades que
cubren funciones diversas y stas, a su vez, requieren espacios particulares. A continuacin,
trataremos del mbito fundamental de un museo definido en su distribucin espacial.
Para que el museo pueda desarrollar sus funciones y cumplir los fines de estudio,
educacin y deleite se requiere una serie de mbitos especficos apropiados a las colecciones, al
personal y al pblico, de forma que su distribucin, volumen y disposicin estn supeditados al
programa y al funcionamiento general de la institucin (Fig.29).
5.3.l. reas pblicas
Estas reas estn adquiriendo cada da una mayor importancia. De ah que los espacios vayan
incrementndose ante las nuevas demandas de los visitantes. La transicin que se da del mundo
exterior al museo se realiza travs del "hall", teniendo ste un carcter singular dado que es el
primer contacto entre museo y pblico, convirtindose en el lugar de adaptacin a las
condiciones climticas y de iluminacin. De l han de partir las distintas comunicaciones
horizontales y verticales. Adems de la entrada principal, tambin existir otro acceso desde el
exterior para el personal del museo o para la entrada a conferencias y otros actos que se
programen despus del horario de visitas. En el hall, de amplias dimensiones, se ubicarn la
venta de billetes, el guardarropas, los sanitarios, la librera, la tienda y la cafetera, as como el
control de acceso a las salas de exposiciones permanentes, temporales, salas de conferencias y
de proyecciones. (Fig.5). Las salas de descanso, por su parte, se han de situar a lo largo del
recorrido.
Para que estos espacios pblicos puedan ser disfrutados por los usuarios, es
imprescindible ofrecerles una buena informacin durante la visita, y sta ha de ser eficaz,
discreta y legible puesto que toda informacin se ha convertido, en la actualidad, en uno de los
elementos ms importantes que han ayudado a renovar la imagen del museo sin interferir en los
aspectos arquitectnicos y museogrficos. Segn P. Roy (1991: 191), todo sistema de
sealizacin debe cumplir los requisitos siguientes: proporcionar la informacin oportuna en el
momento oportuno, es decir, ni antes ni despus, ser legible para una gran mayora de los
visitantes, respetar el funcionamiento del edificio, integrarse en la arquitectura y responder a la
imagen del museo.
5.3.2. Espacios privados
Los espacios privados estarn dedicados, de manera especial, a la gestin administrativa
de las colecciones, incluyndose los despachos del director y de los conservadores, cuyo nmero
y cualificacin depender de la naturaleza y de la importancia de las colecciones. As mismo, se
tendr en cuenta los de otros profesionales ya sean documentalistas, fotgrafos, restauradores,
dibujantes especializados o personal administrativo.
5.3.3. Espacios de servicios
Los espacios tcnicos y de servicios son muy variados y comprenden las salas de
climatizacin y seguridad, central telefnica, salas de documentacin, talleres y laboratorios,
sala de embalaje y sala para el mantenimiento del edificio.
Podemos afirmar que slo un estudio detallado de funciones y actividades -volumen de las
colecciones, personal del museo y pblico real y potencial-, nos dar a conocer la distribucin
espacial que requiere cada museo de forma que el resultado final responda a los objetivos
formulados en el programa. A continuacin, vamos a exponer dos ejemplos ilustrativos sobre la
distribucin de espacios en los museos. En el primero de ellos, pueden observarse los cambios
que se han producido en la ltima remodelacin del Museo Arqueolgico Nacional (Almagro y
Casal, 1976: 28)(Fig.30).
Antes de la Reforma
Despus de la Reforma
El segundo de los ejemplos est basado en un museo de nueva creacin, el Instituto Valenciano
de Arte Moderno (Figs.31 y 32), cuyo volumen y distribucin de superficies, segn Beltrn
(1989: 3), es el siguiente:
Superficie total ....................... 15.000 m2
Areas de exposicin ................. 4.800 m2
Servicios internos y almacenes. 6.500 m2
Biblioteca especializada y saln
de Actos..................................... 3.700 m2
No cabe duda que estamos asistiendo a una serie de transformaciones dentro de la institucin
musestica, cambios que se deben no slo a la arquitectura, sino tambin a las propias
instalaciones que transforman los espacios en verdaderos escenarios donde se muestran las
obras de los autores.
Uno de los programas ms controvertidos de los que se han llevado a cabo
recientemente es el de ampliacin y renovacin del Museo Guggenheim de Nueva York.
Abierto al pblico en 1959 tras la finalizacin del proyecto realizado por Wright, fue desde el
primer momento objeto de crticas que se centraron tanto en su forma como en su funcin.
Resultaba chocante sus paredes inclinadas, la ausencia de verdaderas verticales y horizontales,
la infravaloracin de la pintura y su escasa flexibilidad. Al mismo tiempo, se elogiaba el interior
como "un espacio de belleza incomparable". Sin embargo, despus de algo ms de tres dcadas,
este edificio representa un verdadero elemento emblemtico de la ciudad, recibiendo el premio
del American Institute of Architects (AIA) por "ser el propio edificio una obra de arte" y por su
"audaz y desafiante visin y su inspirada presencia escultrica" (Wissinger, 1992: 70), siendo
elegido como smbolo de la ciudad de Nueva York en 1989.
El proyecto de renovacin y ampliacin de este museo tiene su origen en la puesta en
prctica de un programa que, teniendo en cuenta la enorme coleccin del museo, requiere
nuevos espacios de exposicin, algunos de los cuales deben albergar obras de gran formato. En
1987, se aprueba el proyecto definitivo presentado por la firma Gwathmey Siegel Associates
(Fig. 33). En l se contemplaba la ampliacin del museo con la construccin de un edificio
rectangular con diez pisos de altura, revestido de piedra caliza de color beige. Dicho anexo
guardaba grandes semejanzas con el que Wright haba proyectado entre 1949 y 1952, pero que
no lleg a realizarse. Uno de los mayores aciertos de este proyecto es su integracin en el
entorno a travs de la quinta planta donde se une con el "monitor" o pequea rotonda.
El resultado final de la organizacin interior del edificio ofrece la posibilidad de realizar
varias propuestas en el recorrido, con una orientacin exacta desde cualquiera de los distintos
espacios del museo, aunque la entrada a ste slo podr hacerse desde el edificio de Wrigth. La
realizacin del proyecto de reforma del Guggenheim es un ejemplo de la puesta en prctica de
un programa, cuyo objetivo principal es la recuperacin de una serie de espacios de exposicin
para instalar la coleccin, que haba sufrido un gran incremento hasta el punto de que la mayor
parte permaneca almacenada. Adems de esta solucin, el actual director de la Fundacin
Guggenheim, Thomas Krens, graduado en Ciencias Empresariales por la Universidad de Yale,
proyecta abrir sucursales en Europa. Concretamente, en Salzburgo cuya realizacin es an
incierta al faltarle apoyos financieros y en Bilbao, donde ya se ha puesto en marcha el proyecto
tras la firma, en febrero de 1992, entre la Fundacin y el Lehendakari Ardanza. Todo ello, es
una manera de entender el museo como un instrumento ms dentro del mundo financiero
(Fernndez-Galiano, 1992: 13).
Otro de los recientes proyectos ha sido la remodelacin del Palacio de Villahermosa de
Madrid. Tras la firma del acuerdo de prstamo entre el Estado Espaol y "Favorita Trustees
Limited", el Palacio de Villahermosa pasa a ser la sede del Museo Thyssen-Bornemisza regido
por un patronato. Este ltimo encarg el proyecto al arquitecto Moneo, quien, en marzo de
1990, hace una exposicin pblica del mismo (Pita y Borobia, 1992: 18). Una de las decisiones
ms importantes en la renovacin de este edificio ha sido rescatar la entrada principal al Palacio
por el jardn situado entre las calles Zorrilla y el Paseo del Prado, que permite un acceso gradual
a travs de un espacio privado dentro del jardn. El programa se ha basado, fundamentalmente,
en la distribucin de espacios donde las salas de exposicin juegan un papel importante,
ocupando el 60 por ciento de los 18.000 metros cuadrados con que cuenta el edificio.
Desde el jardn se accede directamente al hall de entrada donde se ubican los principales
servicios pblicos: venta de billetes, control, oficina de informacin, librera y guardarropa. Este
espacio se considera el punto neurlgico del museo, pues de l parten todas las comunicaciones
verticales que, a travs de escaleras y ascensores, comunican con las plantas primera y segunda,
as como con el primer stano, espacio dedicado a los sanitarios, telfono, cafetera, salas para el
personal del museo, saln de actos y sala de exposiciones temporales que, a su vez, tienen
acceso directo con el jardn. Una de las soluciones importantes, desde el punto de vista
arquitectnico, es la creacin de un espacio interior o galera a travs del cual se propone un
recorrido lineal a lo largo de los tres niveles de exposicin, inicindose ste por la segunda
planta para finalizar en la entreplanta, cuyo recorrido se articula en diversas salas con las obras
de arte contemporneo. El criterio bsico que se ha seguido en la exposicin es el cronolgico
combinado con el geogrfico, presentando distintas escuelas y, en algunos casos, con el
temtico donde se muestran los retratos, las escenas de la vida cotidiana, los interiores y el
paisaje, sobre todo a la hora de presentar la pintura holandesa del siglo XVII. En cuanto a los
aspectos tcnicos, la iluminacin juega un papel de primer orden. En la segunda planta y en la
galera de acceso, la luz natural penetra a travs de lucernarios en la cubierta, orientados al
norte, llevando incorporado un mecanismo digital de lamas graduables, quedando en un
segundo plano la iluminacin natural que penetra por las ventanas. La iluminacin artificial y
natural se complementan puesto que ambas son imprescindibles en determinados das y horas.
En las plantas baja y primera, la luz predominante es la artificial que se combina con la natural
lateral que penetra por las ventanas y balcones que, con sus contraventanas, dejan penetrar la luz
que se estime conveniente para una correcta visin de los cuadros expuestos. Por otra parte, la
luz artificial va instalada en el interior de una pequea cornisa reflejada en una reducida pantalla
metlica antes de penetrar en la sala.
Estado espaol, es decir, el 23 por ciento del presupuesto total del Ministerio de Cultura que
contrasta con los escasos recursos destinados a los museos espaoles (Posilio, 1990: 7). Con
posterioridad a este acto, el Consejo de Ministros, celebrado el da 18 de junio de 1993, aprueba
la compra de dicha coleccin por un valor total de 44.100 millones de pesetas (Garca, 1993).
Queremos resaltar que, incluso en los pases anglosajones que cuentan con una larga
tradicin en materia cultural -caso del Arts Council del Reino Unido, considerado hasta hace
unos aos un organismo independiente y autnomo-, se observa actualmente una cierta
intervencin directa del Estado. Es evidente que resulta necesaria la intervencin de ste para el
desarrollo de la cultura mediante la subvencin de recursos econmicos pblicos, ya sean stos
estatales, regionales o locales puesto que siempre resultan insuficientes para cubrir las nuevas
demandas sociales que se presentan en este campo. Sin embargo, se buscan otras alternativas
que complementen la financiacin pblica. En Europa, una de las frmulas ms eficaces parece
ser la colaboracin entre el sector pblico y el privado. La contribucin de ste ltimo se
realizara a travs del apoyo financiero y en el campo de la organizacin, pero esta estrecha
colaboracin requiere un marco legal adecuado sin el cual dicha participacin no podra llevarse
a trmino.
Consejo Superior del Mecenazgo para la financiacin conjunta del Estado y las empresas de
proyectos culturales, inspirndose en el sistema americano de "Fundacin Nacional para las
Artes". Adems, se estn dictando disposiciones fiscales en favor de las fundaciones y de los
actos de mecenazgo a partir de 1989 y 1990. En Italia, la ley de 2 de agosto de 1982, reduce la
cuota del 50 por ciento en las transmisiones de bienes inmuebles de valor histrico y en las
sucesiones, tanto si se trata de bienes muebles como inmuebles.
Alemania public en 1990 una nueva ley para estimular la inversin privada en arte y
cultura que permite deducir las donaciones a lo largo de varios aos en los impuestos a pagar y
reduce los impuestos sucesorios. En Estados Unidos, se ha restablecido temporalmente la
deduccin fiscal de las donaciones de obras de arte, que ha impulsado siempre la creacin de los
ms importantes museos norteamericanos. Y, finalmente, el Consejo de Europa, en uno de sus
documentos del 6 de diciembre de 1990, recomienda "reduccin y exenciones fiscales
significativas" en los Impuestos de Renta, de Patrimonio, de Transmisiones y Sucesiones, de
IVA y de carcter local. En definitiva, aconseja beneficios fiscales para las fundaciones,
empresas y organismos protagonistas del mecenazgo.
Por lo que respecta a Espaa, el 22 de mayo de 1992 El Consejo de Ministros debati el
anteproyecto de Ley de Incentivos Fiscales a la participacin privada en actividades de inters
general, ms conocida como Ley de Mecenazgo. Su punto ms interesante es el de su rgimen
fiscal que obliga a reinvertir en la realizacin de los fines fundacionales para los que fueron
creados un 80 por ciento de sus ingresos o ventas. Ello implica la descapitalizacin de las
entidades y su prctica desaparicin (Garca, 1992: 35). Otro problema que plantea la Ley de
Mecenazgo es que, si bien regula fiscalmente la ley de fundaciones, an no se ha aprobado
dicha ley. En este sentido, sera ms lgico que el Ministerio de Justicia regulase las
fundaciones y, posteriormente, el Ministerio de Economa aplicase los criterios fiscales. Todos
estos planteamientos han ido demorando la aprobacin de dicha Ley por el Parlamento.
Las fundaciones se definen como "organizaciones constituidas sin nimo de lucro que,
por voluntad de sus creadores, tienen afectado de modo duradero su patrimonio a la realizacin
de fines de inters general" (Monreal, 1992: 6). Este autor observa diferencias importantes entre
las fundaciones del mundo anglosajn y las europeas. Aqullas se desarrollan en un marco
social e histrico determinado con la ausencia de una cultura estatal y un rgimen fiscal
favorable. Por el contrario, las europeas cuentan con recursos econmicos ms reducidos y su
rgimen fiscal no es tan propicio para estimular la iniciativa privada. Por ello, surgen las
fundaciones para-estatales o mixtas que colaboran en diversos proyectos culturales.
No debemos olvidar que una ley puede transformar la vida de los museos y la vida
cultural en general. Concretamente, el art. 68 de la Ley de Patrimonio Histrico Espaol de
1985 y el Decreto de Desarrollo parcial de la misma obligan a destinar a la conservacin o
enriquecimiento del Patrimonio Histrico una cantidad equivalente al 1 por ciento del
presupuesto de cada obra pblica financiada total o parcialmente por el Estado. Estn excluidas
de la aplicacin del 1 por ciento aquellas obras cuyo presupuesto total no exceda de 100
millones de pesetas, las que afecten a la seguridad y defensa del Estado y las obras pblicas que
tengan por objeto actuaciones de reparacin o conservacin en bienes inmuebles integrantes del
Patrimonio Histrico Espaol. Segn esta ley, el 1 por ciento puede destinarse a financiar
trabajos de conservacin o enriquecimiento del Patrimonio Histrico -adquisicin de obras de
arte, dotacin a museos- y tambin a fomentar la creatividad artstica.
Esta ley no se ha cumplido. De hecho, un informe del Ministerio de Cultura admite graves
fallos en las inversiones de los otros Ministerios a favor del Patrimonio (El Pas, 16/4/91: 31). A
travs de este informe se conoce que el 1 por ciento en 1986 ascendi a 588 millones de pesetas.
De ellos, slo se transfirieron 168 a Cultura y el resto, 420 millones, fueron invertidos por los
restantes ministerios. En 1987, el 1 por ciento super los 1000 millones de pesetas. El
Ministerio de Cultura slo recibi 548 millones. En 1988, de los 1.000 millones del 1% cultural
recibi 392 millones, siendo empleados en la rehabilitacin de Teatros del siglo XIX, en la
adquisicin de obras artsticas para Paradores y en la compra del cuadro de la Marquesa de
Santa Cruz. Recientemente, se ha llegado a un acuerdo entre los Ministerios de Obras Pblicas y
Transportes y Cultura sobre el 1% cultural que permitir que el Ministerio de Cultura pueda
orientar, de forma ms directa, las inversiones Culturales que realice el MOPT. (Valls, 1992:
33).
como Instituciones de carcter pblico y, por otra, una gran responsabilidad de los directores de
los museos, quienes deberan presentar a sus potenciales patrocinadores un atractivo programa
para que acepten colaborar activamente. El sugestivo ttulo Money, Money, Money & Museums
(Ambrose, 1991), recoge una serie de informes presentados al Scottish Museums Council, en
los que se exponen una serie de actividades con el fin de obtener nuevos ingresos econmicos.
b) La autofinanciacin. Uno de los mejores exponentes de esta lnea es el Museo Suizo del
Transporte, cuya administracin obedece a los principios de la empresa privada. La Asociacin
del museo, que cuenta con 20.000 miembros, es la propietaria de la Institucin. Se trata, pues,
de un museo privado, cuyos ingresos principales se distribuyen de la siguiente manera: el 12 por
ciento de las cuotas de los miembros, el 54 por ciento de venta de entradas y un 34 por ciento de
alquileres de tiendas, restaurantes y oficinas instaladas en el mismo edificio (Waldis, 1986:78).
Creemos que la programacin es imprescindible al elaborar cualquier proyecto museolgico,
ya se trate de un museo de nueva creacin o de uno ya existente. El resultado final debe ser la
perfecta adecuacin entre el programa y el proyecto. Para ello, se requiere contar con los
suficientes recursos econmicos, no slo para la ejecucin del proyecto, sino tambin para
poder ofrecer una garanta de que se llevar a cabo dicho programa en el futuro, a fin de cubrir
los gastos de mantenimiento del mismo.
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6. LAS COLECCIONES
deben crearse una serie de infraestructuras capaces de elaborar un sistema informtico que sea
accesible tanto a los profesionales como a los usuarios. La falta de medios humanos y
econmicos ha impedido que gran parte de estas instituciones no hayan iniciado todava el
proceso de informatizacin de sus colecciones.
a la capacidad del sistema para asegurar la cobertura de todos los procesos de documentacin
por medio de los instrumentos adecuados. La flexibilidad consiste en la posibilidad de adaptarse
a diversos museos que contienen diferentes tipos de colecciones. Esto se consigue utilizando los
instrumentos bsicos y diseando los complementarios para cada tipo de coleccin. La
economa significa que el sistema debe ofrecer el acceso a la informacin requerida en el menor
tiempo posible. Igualmente, debe permitir visualizar, desde uno de los instrumentos, los datos
registrados en otros medios
6.2.2. Sistemas de documentacin para museos segn las orientaciones del ICOM
Un impulso importante en la documentacin de los museos lo ha representado el Comit
Internacional del ICOM para la documentacin (CIDOC), asi como el Centro de
Documentacin Unesco-ICOM, que han establecido normas de aplicacin universal en este
campo. Los pases anglosajones, cuentan con un amplio repertorio bibliogrfico, que
consideramos de consulta obligada a la hora de elaborar un sistema de documentacin (Reibel,
1978; Dudley et alii, 1979; Museums Documentation Association, 1981; Roberts, 1985; Light et
alii, 1986). En 1982 se public en Espaa el trabajo sobre "Sistemas de documentacin para
Museos" (Porta et alii, 1982) en colaboracin con el ICOM y siguiendo sus orientaciones, que
. Datos exactos del prstamo puerta a puerta -si es conocido. Valor del prstamo.
. Relacin exhaustiva del estado de conservacin de los objetos en el momento del prstamo.
. Nombre de los responsables del seguro y su valor.
. Nombre del transportista.
. Modalidad del transporte.
. Condiciones ambientales imprescindibles que ha de reunir el lugar de la exposicin.
. Normas para el prstamo a terceras personas, derechos de fotos, atenciones especiales, etc.
Antes de realizar el prstamo es necesario rellenar una serie de fichas como medio de
control del mismo. Una general, en la que se reflejen todos los datos comunes a los objetos
prestados y otra individual, con la descripcin detallada de cada uno de los objetos. Toda esta
documentacin se har por triplicado, entregando una copia al prestador, otra al prestatario y
una tercera a la compaa de seguros. Es norma comn que la pliza de seguros corra a cargo
del prestatario, quien debe enviar una copia de la misma al museo que ha prestado los objetos.
Tambin es conveniente fijar, por escrito, el Estado de conservacin de la pieza para que en el
momento de su devolucin pueda comprobarse. Si el objeto ha sufrido cualquier alteracin, se
har la correspondiente reclamacin a la compaa de seguro y al prestatario, no pudindose
realizar ninguna intervencin en la misma sin permiso escrito del prestador. Si la pieza prestada
tiene que salir al extranjero, es necesario pedir un permiso de exportacin temporal. Una vez
que la institucin que va a prestar la pieza recibe la solicitud, debe realizar un estudio detallado
de la misma y seguir el siguiente proceso:
. Localizacin de los objetos, que irn acompaados de la ficha de inventario general, as como
de una inspeccin general de los objetos.
. Informe, por escrito, del estado de conservacin de los objetos con el fin de conocer si puede
realizarse el prstamo.
. Comprobar el estado legal de los objetos y verificar que no hay ninguna clusula que impida
el prstamo.
. Aceptacin de la peticin del prstamo en su totalidad o slo en parte. Se har por escrito,
especificando las condiciones generales y particulares, as como las ambientales, las
normas sobre transporte, etc.
. Recepcin de la carta de aceptacin del prstamo por parte del prestatario.
. Preparacin del prstamo: objetos y fotografas.
. Informe sobre el estado de conservacin de los objetos: que se entregar juntamente con ellos,
quedando una copia en el museo para comprobar el estado de los objetos a su regreso al
mismo.
. Valoracin de los objetos y realizacin de la pliza de seguros, debiendo quedar una copia en
el museo.
. Si el prstamo se hace a un pas extranjero, es necesario pedir el permiso de exportacin.
. Redaccin de las fichas de prstamo.
. Condiciones de embalaje.
. Transporte.
. Entrega de objetos y toda su documentacin.
. Al regreso de las piezas se comprobar nuevamente el estado de conservacin de las mismas.
Si existe alguna alteracin, se comunicar a la compaa de seguros y al prestatario.
. El responsable del mismo comunicar al encargado de la documentacin para que sean
estructura teniendo en cuenta la ficha de campaa, la ficha del objeto individual y el catlogo de
siglas del yacimiento. La ficha de campaa contiene, a su vez, cuatro bloques:
l. El primero posee el nmero de registro del museo, el nombre del mismo, nombre y
localizacin del yacimiento, campaa, siglas y situacin del material en el museo.
2. ste registra los datos referidos a la fuente de ingreso responsable de la campaa, la forma y
fecha de ingreso, la documentacin de la excavacin (inventario, diario, planimetra, anlisis,
memoria), cronologa y bibliografa.
3. En l se contempla la relacin de los materiales arqueolgicos de la campaa segn la
naturaleza del material en que se han realizado (cermica, metal, vidrio).
4. Figura una breve informacin de los objetos.
La ficha individual se utiliza solamente para los objetos ms representativos, llevando el
mismo nmero de registro de la campaa, seguido de una numeracin correlativa para
identificar cada uno de los objetos. El catlogo de siglas del yacimiento es de gran utilidad, dado
que permite relacionar una pieza arqueolgica inventariada en la excavacin con el
correspondiente nmero de registro.
f) Recoleccin. Una fuente importante de adquisicin de colecciones, que guarda semejanza con
los materiales arqueolgicos, es la recoleccin sobre el terreno, especialmente para los museos
de Ciencias Naturales. En estos casos la documentacin que acompaa el ingreso de la pieza es
casi ms importante que el propio espcimen.
objeto con su nmero correspondiente. Existen dos opciones para la colocacin del nmero.
Unos, son partidarios de colocarlo en lugar visible, evitando as la manipulacin de las piezas,
mientras que otros piensan que, por razones estticas, debe estar en lugar no visible.
Actualmente, se est utilizando un nuevo procedimiento de marcaje o siglado, especialmente
para obras de singular relevancia, conocido con el nombre de Micro-Trace o microcristales que
constituyen memoria. Dicho sistema consiste en insertar en varios puntos del objeto un mensaje
especfico, a nivel de molculas, de los microcristales cuya granulometra es de unas micras, que
garantiza la identificacin del objeto. Se puede aplicar en cualquier superficie y sobre cualquier
materia: pintura, escultura, cermicas, joyas, tapiceras, mobiliario, objetos preciosos, libros,
porcelanas, etc. Ofrece una serie de garantas que se ponen de manifiesto en la resistencia a las
temperaturas extremas (una sortija de oro fundida mantiene inalterable su identificacin), en la
estabilidad en el tiempo, en el cdigo que queda impreso durante siglos y permite demostrar la
propiedad del objeto.
6.2.2.3. Libro de registro
Una vez que el nmero del objeto ha sido dado, inmediatamente se anota ste en el libro de
registro, que es donde se reflejan todas las altas y bajas de las piezas en el momento que se
producen. Este sistema ofrece la seguridad de que se ha dado un nmero a cada objeto y consta
de los datos mnimos para su identificacin: nmero, fecha de ingreso, clasificacin genrica,
nombre del objeto, descripcin del mismo, procedencia, fuente, fecha de adquisicin y estado de
conservacin. Las bajas de los objetos tambin tendrn que reflejarse, as como la fecha de las
mismas. El libro de registro debe ser encuadernado, adoptando una forma apaisada, sus pginas
estarn numeradas y los datos de cada pieza quedarn reflejados en una sla lnea.
6.2.2.4. Inventario
La ficha de inventario es el instrumento ms importante del sistema de documentacin. Segn
las orientaciones del CIDOC-ICOM, debe contener al menos nueve atributos bsicos (Fig.41),
pudiendo ampliarse stos segn las necesidades de los museos:
- Nombre del museo o de la institucin.
- Nmero de registro.
- Nombre del objeto.
- Clasificacin genrica.
- Descripcin.
- Forma de ingreso.
- Fuente de ingreso.
- Fecha de ingreso.
- Historia del objeto.
Dentro de estos atributos, unos pueden extraerse del propio objeto (el nombre, la
descripcin, la materia), mientras que otros constituyen su historia (su procedencia o su fuente
de ingreso). Estos corren peligro si no se recogen inmediatamente en el momento de su ingreso,
pudiendo perderse para siempre. Uno de los mayores problemas es la falta de rigor para
cumplimentar algunos atributos como el nombre del objeto, dado que, con frecuencia, se
utilizan diversos trminos para un mismo objeto. Esta ficha de inventario puede aplicarse
tambin a los museos especializados como los de Ciencias, introduciendo nuevos atributos.
6.2.2.5. Catlogos
Las fichas de catlogo permiten un acceso ms directo a la documentacin. Pueden
elaborarse diversos catlogos segn las necesidades y caractersticas de cada museo: de autores,
yacimientos, clasificacin general, etc. Sin embargo, resultan de gran utilidad el catlogo
topogrfico o de ubicacin de los objetos y el de clasificacin genrica (Fig.42).
Complemento imprescindible de todo sistema de documentacin lo constituyen las
fotografas de los objetos que ayudan a la identificacin de los mismos. Estas deben colocarse
en la ficha de inventario, aconsejndose que la fotografa y el negativo lleven el mismo nmero
de inventario que el objeto, con el fin de facilitar el uso del sistema (Fig. 43).
Algunos museos cuentan entre sus colecciones con un importante archivo de imgenes,
tanto cuantitativa como cualitativamente consideradas, hecho que requiere la aplicacin de
mtodos especficos para su documentacin. Una de las propuestas es la de Alberch (1988)
quien disea el proceso en cuatro etapas:
l. El registro de entrada que tiene la funcin de control, de inventario y de asignacin de un
nmero segn el orden de ingreso del documento en el museo.
2. La realizacin de una copia para la consulta sobre peIcula de poliester, cuyo bajo coste
permite el duplicado de todos los fondos.
3. Hace referencia a la instalacin fsica del original. Los negativos se colocarn en archivadores
de papel de PH neutro y estarn numerados sistemticamente. Los documentos de imagen en
papel que sean originales se instalarn sobre cartulinas y stas, a su vez, se conservarn en
archivadores o cajas, segn el nmero de registro.
4. Clasificacin de las copias, que puede realizarse por materias, por temas o por autores.
aseguren, permanentemente, la fiabilidad del sistema y control de todos los movimientos que se
efecten.
sus contenidos culturales" (Cabrera, 1992: 11), un primer paso a dar debe ir dirigido a la
consecucin del conocimiento de las colecciones a travs del anlisis y contrastacin de sus
resultados. De hecho, una de las tareas propias que se le asignan ms directamente a la
investigacin es la elaboracin de los instrumentos de descripcin y catalogacin para el estudio
cientfico de los fondos. Para ello, el investigador debe contar con una amplia formacin y
especializacin en el contenido de los mismos, apoyndose en la bibliografa existente sobre el
tema y en los resultados de los anlisis realizados por los distintos laboratorios con el fin de
integrar los conocimientos histricos, artsticos y culturales de las colecciones con los resultados
de los mtodos analticos aplicados a los bienes culturales, incrementando as las informaciones
que sobre ellas tenemos.
Para Salas (1968-69: 136), la investigacin en los museos est orientada, fundamentalmente,
a analizar las obras en ellos conservadas, en publicarlas y compararlas con otras ya conocidas.
Sin embargo, tambin pretende acumular conocimientos precisos y exactos que han de ser la
base en que se apoyen otras funciones como la presentacin al pblico, la comunicacin y
difusin a travs de conferencias y otras actividades complementarias.
6.4.1. Biblioteca
La investigacin en el campo de los museos cuenta con importantes medios que
posibilitan su labor cientfica, entre los que se encuentran la biblioteca, los laboratorios, los
proyectos de investigacin y las publicaciones. El contenido de la biblioteca estar relacionado
con los fondos del museo y con todas las funciones y actividades que en I se lleven a cabo:
temas de educacin, conservacin, exhibicin, etc. Uno de los retos que la biblioteca tiene que
asumir es la continua actualizacin de sus fondos adquiridos por compra, intercambio con otras
instituciones o a travs de donaciones de los propios profesionales e investigadores. Opinamos
que la biblioteca es un buen baremo que nos habla sobre la calidad de la investigacin de estas
instituciones. Por otra parte, es importante contar con espacios adecuados y personas
especializadas que hagan posible la ordenacin y clasificacin de los fondos con el objeto de
facilitar el uso de la misma y permitan su acceso a cualquier investigador o persona que requiera
la consulta de sus fondos (Oddon, 1975; Aisa, 1988). Algunos museos cuentan con bibliotecas
orientadas al pblico infantil, contribuyendo, de esta manera, a mejorar y ampliar su funcin
educativa. La informatizacin de los fondos es, sin duda alguna, un buen medio de aprovechar y
optimizar todos los recursos en orden al servicio social que tiene encomendado.
6.4.2. Laboratorios
La investigacin de las colecciones lleva a utilizar los diversos medios cientficos que
tiene a su alcance para el examen, anlisis y datacin de las mismas. Dicha labor se realiza en
los laboratorios de los museos que, mediante la elaboracin de fichas cientficas de los objetos,
ofrecen informaciones precisas sobre la composicin de los materiales, sus tcnicas de
fabricacin, etc., que incrementan el grado de conocimiento sobre los mismos. El estudio de los
objetos comienza con el anlisis de su superficie, que puede realizarse siguiendo diversos
mtodos: lupa binocular, luz rasante proyectada sobre el objeto, fluorescencia de ultravioletas,
microscopia ptica, etc. Todos ellos nos permiten apreciar detalles, tales como la tcnica de las
pinturas, las deformaciones de los soportes, la lectura de firmas e inscripciones, el estado de
conservacin y el proceso de corrosin de metales.
Otros procedimientos nos ayudan a conocer la estructura interna de los objetos, entre los
que podemos citar la endoscopia, la radiografa y la microscopa, que permiten determinar las
distintas partes de un objeto y las tcnicas de fabricacin y de decoracin utilizadas. Tambin
existen medios para identificar la composicin qumica de un objeto. Estos pueden clasificarse
en dos categoras: destructivos y no destructivos:
l. Entre ellos, se encuentran el denominado "va hmeda", el de espectrografa de emisin que se
aplica a objetos de diversa naturaleza (metales, pigmentos y colorantes, piedra, vidrio, cermica,
etc.) y la espectrometra por absorcin atmica (Rovira, 1985: 15), sin olvidar la existencia de
otros que van imponindose y renovndose a medida que avanzan los conocimientos en este
campo.
2. Los mtodos no destructivos gozan de una mayor aceptacin al no afectar la integridad de la
obra, como sucede con la espectroscopia atmica y nuclear sin activacin o con ella. Uno de los
ms utilizados es el de la espectrografa por fluorescencia de rayos X, de gran aplicacin para
conocer la composicin qumica de objetos de cermica, piedra y vidrio, as como la
procedencia de sus elementos y la tcnica de fabricacin (Hours, 1985: 135). Recomendamos
este estudio para los que deseen conocer las caractersticas especficas de cada uno de los
mtodos. Gracias a todas estas tcnicas, se han conseguido grandes avances en el campo de la
investigacin, integrando estrechamente los datos aportados por estos anlisis al conocimiento
histrico de las colecciones, que han llevado a una justa valoracin de las mismas dentro de su
marco cultural.
La existencia de los laboratorios en los museos es ya una realidad en la primera mitad
del siglo XIX. En 1833 se crea el primer laboratorio en el Staatliche Museen de Berln, pero no
ser hasta despus de la primera guerra mundial cuando tenga lugar la fundacin de laboratorios
en los principales museos. En 1919, se funda el del British Museum, al que suceden los del
Louvre en 1925, el de Bellas Artes de Boston en 1927, el del Metropolitan Art Museum de
Nueva York en 1930 y el Instituto Centrale del Restauro en Roma, en 1959. En Espaa, para
paliar la ausencia de estos servicios en los museos, se cre en 1961 el Instituto Central de
restauracin de Obras de Objetos de Arte, Arqueologa y Etnologa, hoy denominado Instituto
de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, que tiene como misin la elaboracin de
planes para la conservacin y restauracin del Patrimonio Histrico Espaol, con independencia
de los que en el momento actual puedan existir en los distintos museos.
6.4.3. Proyectos de investigacin
Adems del anIisis de los fondos, los museos deben realizar investigaciones en el rea
de su competencia, que implica la programacin de proyectos que permitan completar,
actualizar, interpretar y ampliar el horizonte de sus propias colecciones y puedan ser incluidos
dentro de los planes nacionales e internacionales de investigacin. La ausencia de proyectos por
parte de las instituciones musesticas nos lleva a reflexionar sobre qu lugar ocupa la
investigacin en los museos. En la mayora de los casos, sta queda reducida a una
investigacin individual y personal, realizada por algunos profesionales que tienen un valor
indiscutible al desarrollarla en horarios fuera del trabajo (Olmos, 1988: 104).
Hemos de destacar que la disociacin existente entre los museos y otros centros de
investigacin como las Universidades y los Institutos Cientficos que dependen del Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, impide la elaboracin de planes conjuntos, cuyas
consecuencias afectan al futuro de la propia investigacin. La causa de esta disociacin viene
determinada, en gran parte, por la propia estructura administrativa en este campo. As, la
poltica cientfica diseada por el Plan Nacional prima los Proyectos de las Universidades y del
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas sobre los de las instituciones musesticas de
carcter estatal (Cabrera, 1992:16). Otras causas debemos buscarlas en la organizacin y
estructura interna de los museos, en la falta de recursos econmicos y en la escasez de
profesionales que impiden que los museos puedan desarrollar una de las principales misiones
que les han sido encomendadas y alcanzar el reconocimiento que les corresponde dentro del
mundo cientfico. Todo ello repercute en las restantes funciones del museo y, en consecuencia,
las exposiciones resultan estticas y poco acordes con las nuevas orientaciones e
interpretaciones de la disciplina que se muestra.
Las publicaciones de carcter cientfico son escasas o nulas, reducindose a catlogos y
monografas y las diversas actividades -conferencias, reuniones cientficas, cursos, congresos,
etc.-, no se caracterizan por su frecuencia ni por su proyeccin dentro de los criterios cientficos
nacionales e internacionales. Corresponde, pues, a la Administracin competente apoyar y
potenciar proyectos especficos de investigacin, la colaboracin con otras instituciones y la
publicacin de trabajos cientficos que son los que, en definitiva, van a testimoniar la calidad
cientfica y el propio prestigio de la institucin. Actualmente, la investigacin puede proyectarse
a otros campos, entre los que tendramos que destacar el de la museologa, cuyo repertorio
bibliogrfico evidencia la escasa aportacin espaola al desarrollo de esta ciencia, incluyendo
las publicaciones peridicas, prcticamente inexistentes. A excepcin de la revista De Museus,
editada por la Generalitat de Catalua.
La investigacin del pblico est siendo, hoy en da, una de las prioridades de los
Departamentos de Accin Cultural y Educativa de los Museos. En Espaa, se estn llevando a
cabo diversas experiencias de este tipo (Garca, 1992) a travs de equipos interdisciplinares,
cuyos resultados son altamente satisfactorios y un medio importante para revitalizar las
funciones tradicionales del museo dentro de una perspectiva integradora de las mismas.
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CABALLERO ZOREDA, L. (1988): "La documentacin museolgica". Boletn Anabad,
7. ARQUITECTURA DE MUSEOS
El edificio de los museos est considerado como uno de los elementos constitutivos de
stos y como el soporte fsico sobre el que descansa el museo institucional. Su evolucin ha
estado estrechamente unida al concepto de museo, cuya crisis de identidad tambin se refleja en
la morfologa y en la idea conceptual de estos edificios. Los primeros espacios musesticos
fueron las galeras de los palacios que albergaban importantes colecciones privadas, donde stas
quedaban integradas en la propia arquitectura. Desde el siglo XVI se diferencian dos tipos de
mbitos diferentes: la galera y el gabinete. El primero, adopta una forma rectangular de grandes
dimensiones, frente al gabinete ms reducido y de forma cuadrada. Durante los siglos XVII y
XVIII, el trmino galera se aplicaba a las colecciones artsticas, mientras que los objetos de
pequeo tamao y los especmenes de historia natural se vinculaban a los gabinetes. Estos, a su
vez, se utilizaron como pequeas galeras donde se exponan pinturas y objetos diversos,
especialmente en los pases del Norte de Europa cuyos palacios eran de tamao ms modesto
que los franceses e italianos. En ellos son frecuentes los cuadros que representan gabinetes de
pinturas, resultando la coleccin ms conocida la del archiduque Leopoldo Guillermo,
gobernador en los Pases Bajos desde 1646 a 1656, que fue instalada en el castillo de
Coundenberg, en Bruselas.
Uno de los primeros proyectos musesticos qued reflejado en la construccin del
Palacio de los Uffizi, en Florencia, realizado por Giorgio Vasari. Este edificio, en un primer
momento, estaba destinado a albergar las diversas magistraturas del Estado. Presenta una planta
rectangular cuyo lado menor est orientado al ro Arno. Consta de tres alas que, a manera de
corredor continuo, forman la plaza de los Uffizi. El proyecto de Vasari es de concepcin
manierista. La planta baja est constituida por una serie de columnas toscanas que alternan con
slidos pilares donde se encuentran hornacinas con esculturas. El primer piso est formado por
ventanas cuadradas, al que sucede la gran galera con vanos rectangulares rematados por
frontones semicirculares y triangulares. La ltima planta presenta cristaleras corridas. Fue
Francisco I (1541-1587) quien decidi reunir sus colecciones en el piso superior del Palacio.
Para ello, encarga su remodelacin a Bernardo Buontalenti, adosando diversas estancias a los
corredores construidos por Vasari. Una de ellas es la tribuna de planta hexagonal, de unos 10
metros de dimetro, que fue decorada por Poccetti a quien se deben tambin el diseo de los
grutescos del ala oriental. En ella se colocaron las esculturas y los retratos, mientras que en la
tribuna se instalaron las restantes colecciones.
La presencia de estas galeras con fines expositivos es un hecho frecuente en la
construccin de los Palacios europeos a lo largo del siglo XVIII, destacando entre ellas la
galera de los Espejos de Versalles, la galera del Palacio de Colonna, la del Belvedere en Viena
y la galera de Pinturas de Dresde, ubicada en la planta noble del edificio. Este inters por los
espacios expositivos llev a Sturm a publicar, en 1704, un proyecto del museo ideal. Consista
ste en un edificio rectangular de dos plantas: la superior dedicada a las Bellas Artes (cuadros,
dibujos y escultura), y la planta baja concebida como el lugar adecuado para la exposicin de las
artes decorativas y las colecciones de historia natural (Pevsner, 1979: 134, fig. 8.7). La
importancia que van adquiriendo estas galeras y el inters que muestra el pblico por visitarlas,
hace que algunas de ellas permitan su acceso a todas aquellas personas que lo soliciten, como
sucede en Kassel y Dresde.
evolucin histrica
En Alemania, otro de los logros de Leo Von Klenze fue la construccin de la Antigua
Pinacoteca de Mnich entre 1826 y 1836. En este edificio se impone un aire nuevo con claras
referencias al cinquecento italiano y una gran originalidad en el trazado de la planta, que es de
forma rectangular con pequeas alas a ambos extremos. El espacio se subdivide en una nave
central con galeras iluminadas por claraboyas, una pequea nave al sur con acceso directo a las
galeras y una tercera nave al norte con gabinetes iluminados con luz lateral (Fig.46c). Los
daos sufridos durante la segunda guerra mundial determinaron una intervencin del arquitecto
Dllgast, que tuvo lugar entre los aos 1952 y 1957. Dicha operacin complementaba las ruinas
del antiguo edificio, o lo que es lo mismo, reinterpretaba la obra de Leo Von Klenze. En su
interior, se puede hablar en cambio de una reconstruccin al proyectar un espacio nuevo con la
construccin de dos escaleras simtricas que comunican el vestbulo con el piso superior. La
planta diseada por Leo Von Klenze para la Antigua Pinacoteca de Mnich ser imitada en los
proyectos de la Nueva Pinacoteca de Mnich destruida totalmente durante la segunda guerra
mundial, en el Museo Nacional de Estocolmo y en las Galeras de Kassel y Brunswick, entre
otras (Pevsner, 1979: 159).
Todos estos proyectos tienden a resaltar la idea del Museo-templo o Museo-palacio.
Morfolgicamente, uno de los rasgos ms destacados es su carcter monumental y, en cuanto a
su estructura interna, es frecuente la sucesin de salas de diferentes tamaos iluminadas con luz
cenital y lateral.
totalmente a la ciudad, al tiempo que sus fachadas de paneles acristalados y la gran plaza
evidencian su accesibilidad.
Richard Rogers y Renzo Piano haban concebido igualmente una arquitectura interior
donde apenas se diferenciaban los espacios de exposicin de los espacios de circulacin. En
cuanto a la presentacin de las obras, el nico criterio era la fecha de produccin de las mismas.
Las creaciones de un mismo autor podan encontrarse diseminadas a lo largo de la exposicin,
puesto que "se trataba de dar una visin colectiva del arte como el tono de una poca, y no ya de
una visin individualizada, centrada en el quehacer de una sola persona" (Lasalle, 1987:63). La
nica compartimentacin del espacio tena lugar a travs de pequeos tabiques que apenas
interrumpan el efecto de continuidad que presentaban los suelos y los techos. Pronto se vio la
necesidad de un cambio, encargndose, en 1985, el proyecto a Gae Aulenti, quien intenta
realizar una nueva lectura del espacio consistente en crear pequeos ambientes articulados en
salas que transmiten una idea de estabilidad y permanencia, al tiempo que ofrecen un marco
adecuado para la contemplacin de la obra. Esta fragmentacin del gran espacio rectangular del
cuarto piso se ha realizado a travs de muros espesos y continuos que potencian los volmenes
recuperando una serie de estancias en enfilada, que recuerdan a los de las viviendas privadas.
Ello va a permitir la presentacin de las obras siguiendo un criterio ms tradicional, bien por
autores o por movimientos artsticos. A su vez, la iluminacin indirecta ayuda a una
interpretacin personal de la obra recreada nicamente en el propio ambiente expositivo
(Hammad, 1987). Esta reorganizacin de las colecciones permanentes pone de manifiesto que el
modelo Beaubourg de planta libre es de difcil aplicacin a todos los museos de arte que, por
otra parte, van a encontrar diversas propuestas cuyo objetivo final es integrar la obra en el
espacio diseado "ad hoc".
La inauguracin, en 1959, del Museo Guggenheim, proyectado por Frank Lloyd Wright,
result muy polmica por parte de arquitectos y conservadores de museos. Estos, "se quejaron
de sus paredes inclinadas, su falta de escala y la ausencia de verdaderas verticales y
horizontales" (Wissinger, 1992: 70). La forma de espiral y la gran cubierta (Fig. 33) del
Guggenheim es para algunos autores una forma de recuperar la idea de la rotonda central de
proyecto Durand (Searing, 1989: 12). Ser Louis Kahn quien retome la tradicin tipolgica en el
diseo de museos. Una de sus preocupaciones fue conseguir una adecuada luz natural a travs
de bvedas y de ventanas, con el fin de definir el espacio arquitectnico y las obras de arte. Su
mayor aportacin fue la de conseguir conjugar las galeras abovedadas dentro de un espacio
flexible que puede ser reorganizado de acuerdo con las necesidades, como sucede en el Kimbell
Art Museum de Fort Worth (1966-1972). Esta misma idea se encuentra presente en el Yale
Center for British Art de New Haven (1969-1977), en el que los espacios se organizan en torno
a dos patios y se estructuran en salas y espacios flexibles bien ordenados (Searing, 1989: 15-16)
(Fig. 51).
Otra referencia histrica podemos encontrarla en la ampliacin de la Galera Estatal de
Stuttgart de James Stirling, quien proyect una rotonda central sin cubrir, con claras alusiones al
museo Schinkel de Bertn, as como la configuracin de espacios expositivos alrededor de la
misma. La rampa de acceso a la plaza superior convierte esta superficie circular en un lugar
dinmico que tambin queda expresado en la fachada, donde se combinan grandes sillares
amarillos y marrones con paramentos curvos acristalados y algunos elementos tcnicos que
convierten el edificio en un smbolo de la ciudad y de la modernidad. Este carcter de templo, o
mejor, de "templo de las musas" se ha ido transformando en "templo de masas", evidenciando el
gran arraigo social y cultural que, actualmente, tienen estas instituciones. Dichos cambios se han
traducido en la ampliacin de las funciones y actividades del museo que, a su vez, ha llevado a
modificaciones importantes en los edificios. Por otra parte, la diversidad del contenido del
museo ha supuesto dar nuevas respuestas a estas necesidades, as como a una mayor variedad de
tipologas arquitectnicas. estos edificios se han ido integrando en el tejido urbano como centros
generadores de cultura y expresin de una obra de arte total.
legado del artista Turner. Fue inaugurada en 1985, provocando su diseo arquitectnico grandes
polmicas. Tiene forma de L y consta de dos plantas, realizndose la entrada por el jardn. Las
salas de exposicin se sitan en la planta alta, adoptando las formas y proporciones de un museo
tradicional aunque, desde un punto de vista tcnico, posee unos sistemas de climatizacin y
regulacin de la luz por ordenador (Combalia, 1988: 26). Destacan, de manera especial, las
diferentes tonalidades de las salas que contrastan con la fachada principal en la que se ha
buscado un "cierto mimetismo cromtico con las preexistentes del edificio actual" (Montaner y
Oliveras, 1986: 116). En Espaa podemos citar, entre los diversos proyectos de ampliacin
existentes, el del Museo de Cceres. Para tal fin se ha rehabilitado un edificio cercano
denominado "Casa de los Caballos", que se comunica con el edificio de la "Casa de las
Veletas". La intervencin del edificio se ha concebido de forma integral desde lo arquitectnico
a lo museogrfico y el resultado es la recreacin de un ambiente, aunque se hayan introducido
elementos contemporneos. (Fig. 54).
7.2.2. Adaptacin de edificios
Sobre la adaptacin de edificios que fueron creados para otras funciones tenemos
sobrados ejemplos en todos los pases. A este respecto, la mayora de los especialistas piensan
que no es la mejor solucin el utilizar un edificio ya existente, aunque a veces puede resultar
aconsejable, sobre todo cuando se trata de un edificio histrico al que, al mismo tiempo que se
le protege, se le resalta tambin su valor arquitectnico. En Italia, se han llevado a cabo diversas
intervenciones de este tipo. Destacan los proyectos de Scarpa en el Palazzo Abatellis de
Palermo y los de Albini en el Palazzo Bianco y Palazzo Rosso. En ellos se ha buscado la
integridad del monumento, la aplicacin de criterios museogrficos de flexibilidad, secuencia
racional de las obras, comunicaciones horizontales y verticales, as como la creacin de un
ambiente que lleve a una mayor comunicacin entre la obra y el visitante.
Para Franca Helg, la instalacin de museos en edificios antiguos supone "el goce de la obra
de arte en un ambiente rico en valores histricos y en recuerdos de cultura, representa un hecho
tpico de los ms antiguos pases europeos" (1973: 15). Una de las ltimas realizaciones es la
proyectada por Piva y Albini en el Museo de Sant'Agostino, en Italia. Iniciado en 1965, no se
termin hasta 1980 debido a razones burocrticas y financieras. Se ha restaurado el claustro
triangular y el antiguo claustro del siglo XV, de planta cuadrada. Ubicado todo este complejo en
el centro histrico, alrededor de la Piazza Sarzana, ha remodelado a su vez todo el entorno.
Desde el punto de vista museogrfico representa una actualizacin de los criterios seguidos en la
dcada de los aos sesenta. Otros muchos ejemplos pueden mencionarse al respecto, como los
museos D'Orsay y Picasso en Pars, Thyssen y Centro de Arte Reina Sofa en Madrid y los
museos de Arquitectura, Prehistoria e Historia Antigua en Franfurt.
Segn Minissi (1992: 25 ss), si consideramos la posibilidad o no de realizar, de manera
adecuada, una relacin de acogida entre las colecciones arqueolgicas y de arte y los edificios
histricos, no podemos afirmar de manera absoluta y por principio que tales operaciones se
deban alentar. Sin embargo, existen algunos casos en los que resulta posible reducir al mnimo
los aspectos negativos de dicha operacin y mantener los compromisos recprocos entre sede y
coleccin dentro de unos lmites aceptables. Por lo que se refiere a los museos antropolgicos y
cientficos, no se considera admisible que se alberguen sus colecciones en los edificios
histricos. Esta afirmacin que puede parecer contradictoria si la cotejamos con la realidad que
se da en muchos casos prcticos, es defendida por aquellos que trabajan en el campo de la
Podemos afirmar que no existe un museo ideal (Montaner, 1993 a) y que resulta difcil
integrar la arquitectura, la funcionalidad, la presentacin de las colecciones y la acogida de un
pblico cada vez ms numeroso. Sin embargo, existen elementos comunes que estn presentes
en la programacin y en los proyectos de los museos. Uno de ellos, es el conocimiento exacto
de las colecciones que van a exigir modelos arquitectnicos diferentes, ya se trate de
colecciones de Bellas Artes o de otras pertenecientes al mundo de la ciencia y de la tcnica. La
complejidad actual del museo es otra de las referencias para desarrollar sus distintas funciones y
actividades. La transformacin del museo en un lugar de cultura y de encuentro de "masas"
exige mayor nmero de espacios perfectamente estructurados que, desde el Hall de entrada,
permitan al visitante elegir su propio itinerario, facilitar las comunicaciones horizontales y
verticales, acceder a las distintas reas pblicas: cafetera, biblioteca, saln de actos, salas de
exposiciones temporales, etc.
Otro aspecto importante a tener en cuenta es la relacin del objeto con la arquitectura, que se
traduce en "espacio expresivo" y "espacio neutro". Sin embargo, es la iluminacin natural uno
de los factores ms determinantes en la elaboracin del proyecto, dado que permite conseguir
una luz adecuada sin que tenga una incidencia negativa en la conservacin de las obras. Por
ltimo, la contextualizacin del edificio en relacin a su entorno y su concepcin como obra de
arte total es de suma importancia. De hecho, la arquitectura de algunos museos proyectan una
mayor atraccin que las propias obras. Pero ser la reflexin del programa museogrfico quien
deba determinar las caractersticas del edificio y la correcta adecuacin entre continente y
contenido y definir el carcter especfico y singular de cada museo. Ahora bien, siguen
existiendo posturas enfrentadas entre los arquitectos que apuestan por sobrevalorar el
contenedor y los muselogos que conciben ste slo en funcin de las colecciones y el discurso
expositivo.
Las intervenciones en este tipo de museos han sido muy variadas, abarcando desde el
crecimiento gradual del museo Metropolitano de Nueva York, hasta la remodelacin del museo
del Louvre o el proyecto de ampliacin del museo del Prado (Montaner, 1993 b). Tambin
existen casos de construccin de edificios de nueva planta, como el de la Nueva Pinacoteca de
Mnich, cuyo itinerario queda estructurado en torno a sendos patios. Alrededor de ellos se
suceden una serie de salas que reciben iluminacin natural. Los espacios de circulacin
permiten a los minusvlidos acceder, sin ningn obstculo, a las salas de exposicin (Fig. 56).
Estas intervenciones han llevado a ofrecer una nueva imagen del edificio, incorporando
elementos simblicos modernos. Para Santos Zunzunegui (1990), la arquitectura del "museo
tradicional" intenta resaltar la relacin entre continente y contenido. Su distribucin espacial, a
base de galeras y salas, permite presentar la evolucin del arte de forma lineal, ordenada, con
itinerarios claros y definidos. Sus colecciones reflejan los valores comunitarios de una sociedad
concreta y su devenir histrico.
Se incluyen en este apartado una serie de museos, de contenido diverso, que tienen en
comn el discurso expositivo. En este sentido, el espacio arquitectnico va a estar en funcin de
las caractersticas especficas del objeto, donde jugar un papel muy importante la relacin
existente entre la distribucin de las salas, la forma y el tamao de stas, su color e iluminacin,
as como diversos aspectos museogrficos, tales como las vitrinas y soportes de las piezas, cuya
presentacin est en funcin del discurso expositivo previamente definido. Se incluyen dentro
de este apartado los museos provinciales, municipales, arqueolgicos y monogrficos. En
Espaa contamos con bastantes ejemplos de este tipo y, recientemente, la mayor parte de ellos
se han ido renovando en funcin de las nuevas orientaciones museogrficas. Entre ellos,
podemos citar los museos de Cdiz, el Numantino, el de Badajoz y el de Navarra (Baztn,
1990). Italia tambin cuenta con intervenciones bastante acertadas llevadas a cabo en el museo
Cvico Agli Eremitani realizado por Albani, o la del museo Lapidario Maffeiano de Verona,
obra de Rudi (Montaner, 1990).
INSERTAR GRFICO 3
INSERTAR GRFICO 4
La mayor parte de los conservadores estn de acuerdo en estimar que los almacenes no
deben tener ms que la luz del da, dado los buenos resultados que se desprenden en el plano de
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8. LA EXPOSICIN
La exposicin siempre ha sido considerada una de las funciones prioritarias de los
museos puesto que, antes incluso de abrirse al pblico las colecciones, ya exista la
preocupacin de mostrarlas y ordenarlas. Desde los primeros momentos, la presentacin de las
obras tena como objetivo la contemplacin de las mismas y, por esta razn, en las galeras de
los palacios formaban parte de la decoracin como podemos ver en la galera de cuadros del
Cardenal Mazarino donde las paredes estaban recubiertas de terciopelo carmes con el objeto de
destacar las pinturas (Bazin, 1969: 133). Otro de los criterios presentes en las exhibiciones es la
acumulacin de cuadros, de forma que cubran todas las paredes. El inters por mostrar estas
colecciones de forma racional se manifiesta ya en la Galera Dsseldorf, renovada en 1756,
donde desaparece la decoracin y, aunque todava los cuadros cubren todos los paramentos, se
ordenan por pintores y escuelas. Este mismo criterio es seguido en la presentacin de los
cuadros de la Corona en la Galera de Belvedere de Viena, realizada por Mechel en 1778, donde
las obras siguen un orden cronolgico y por escuelas (Fig. 4). Sin embargo, pronto empieza a
prevalecer el principio de seleccin. Goethe, hacia 1821, expone que deben diferenciarse las
obras importantes, que han de ser objeto de exhibicin, de aquellas que poseen un valor
secundario y cuyo destino es la investigacin por parte de los especialistas (Ovejero, 1934: 67).
Otro paso importante es la aportacin de Wilhelm Bode al reestructurar el museo
Kaiser-Friedrich de Berln, quien intenta contextualizar los objetos dentro de un ambiente
adecuado, integrando arquitectura, decoracin, mobiliario y objetos artsticos (Ibidem: 75).
Tambin sabemos que la primera instalacin del Museo del Prado se realiz sin ningn tipo de
criterio, cubrindose toda la pared de cuadros, de forma que para contemplar algunos de ellos
era necesario utilizar un catalejo (Prez Snchez, 1977: 21). Posteriormente, hacia 1887, se
insiste en que la presentacin siga un orden cronolgico, histrico y cientfico. En el Museo
Arqueolgico Nacional, poco despus de su inauguracin en la calle de Embajadores, la
exposicin era bastante deficiente, aunque puede destacarse el empleo de ciertos elementos
como los maniques de madera para la exhibicin de trajes que procedan de las colecciones
Etnogrficas del Gabinete de Historia Natural. Cuando este museo se traslad al actual edificio,
la presentacin sigui un orden cronolgico cultural y, dentro de l, se mostraban las distintas
colecciones segn su naturaleza: objetos de piedra, de cermica, de vidrio, etc., criterio que
perdur durante bastante tiempo (Rodrguez, 1916: 39).
Las transformaciones que ha sufrido la funcin expositiva en el museo queda muy bien
reflejada en un breve trabajo de Gombrich (1981). Para este autor, la mera contemplacin de los
tesoros en templos, palacios e iglesias produce un verdadero placer, al igual que las colecciones
de los gabinetes de curiosidades. Con el tiempo, las presentaciones buscan una finalidad
didctica que conduce a la seleccin de los objetos, informaciones sobre los mismos, a la
ordenacin del itinerario y a la bsqueda de ciertas sensaciones por parte del visitante.
Finalmente, este autor apunta la nueva tendencia de los museos hacia la exposicin espectculo,
fruto de la colaboracin entre los conservadores y diseadores, a la que augura un futuro
efmero.
Desde la Segunda Guerra Mundial, se han sucedido una serie de cambios en la presentacin
de las colecciones motivados por el inters de los museos, por los aspectos educativos y por el
deseo de conseguir una mayor comunicacin con los visitantes. Desde esta perspectiva, la
exposicin es considerada como un medio de expresin que, adems, ha influido en la
modernizacin del museo. Las transformaciones de las exposiciones se deben a dos factores
fundamentales: externos e internos. Respecto a los primeros, podemos afirmar que las
exposiciones temporales realizadas en los museos o en otros espacios pblicos o privados, han
utilizado los ltimos adelantos tcnicos que, posteriormente, se intentan introducir en las
exposiciones permanentes. En cuanto a los factores internos, se intenta conseguir presentaciones
que ofrezcan una comunicacin ms directa con los visitantes a travs de la aplicacin de los
conocimientos museolgicos que ya se poseen. En consecuencia, la eficacia de una exposicin
est determinada por la propia tcnica o montaje de la misma, que se considera como el aspecto
objetivo y depende del museo y de las posibilidades de percepcin del visitante o aspecto
subjetivo. No puede pensarse que en toda exposicin la comunicacin ha de ser inmediata y que
los objetos en s sean siempre vehculos de comunicacin, puesto que el grado de comunicacin
ser distinto segn la edad de los visitantes, el nivel cultural y las propias motivaciones.
INSERTAR GRFICO 5
interdisciplinar y, para ello, se ayuda de una serie de tcnicas que, finalmente, el muselogo
unificar. En la actualidad, adems de la museologa del objeto, dominada por la presentacin
de stos, se desarrolla la museologa de la idea o del concepto a travs de la exposicin
interactiva, propia de los museos de la Ciencia y de la Tcnica (Viel y De Guise, 1992: 173). Sin
embargo, no habra que olvidar que la articulacin de la exposicin descansa en el mensaje,
siendo ste ms importante que el soporte. Respecto a las tcnicas de exposicin, se pueden
clasificar segn diversos criterios, ya sea por el tipo de visita, de carcter educativo (Miles et
alii, 1982) o cientfico (Hull y Jones, 1961), por su duracin temporal -permanente, temporal e
itinerante-, o por la relacin de los vnculos establecidos entre el original y el motivo que se
presenta.
Belcher (1991) diferencia tres tipos de exposicin en los museos: la emotiva, la didctica y la
de divertimento o entretenimiento. Estas tres categoras no son exclusivas y en una exposicin
podemos encontrar elementos de cada una de ellas. Las exhibiciones emotivas estn diseadas
para provocar un sentimiento. Dentro de stas, se distinguen las exhibiciones estticas y las
evocativas. Las primeras se asocian tradicionalmente a los museos de Bellas Artes,
especialmente de pintura y su finalidad consiste en que el visitante contemple la belleza del
objeto mediante la creacin de un ambiente esttico donde apenas existan elementos
interpretativos (Matthews, 1991). Las exposiciones evocativas, tambin denominadas
romnticas o teatrales, pretenden recrear una escena y facilitar as su comprensin (Hall, 1987).
Las exhibiciones didcticas tienen como fin la instruccin y la educacin, presentando el objeto
con informaciones complementarias: mapas, fotografas, diagramas, textos, etc. Segn Belcher
(1991: 63), la programacin de una exposicin didctica debe desarrollarse en las siguientes
etapas:
- La explicitacin de los objetivos.
- La identificacin y el conocimiento del grupo al que va dirigido.
- El anlisis del mensaje de la exhibicin.
- El diseo de las secuencias y materiales didcticos.
- El ensayo con una muestra representativa de los grupos de visitantes.
- La posibilidad de su modificacin.
- La produccin o realizacin de la misma.
Otro estudio, muy revelador sobre este tipo de exposiciones, es el de Garca Blanco
(1990), donde se detalla cada una de las fases que deben contemplarse a la hora de elaborar un
proyecto con fines didcticos y educativos.
Las exhibiciones con fines de entretenimiento se definen como una feria de atracciones y
como espacios de recreacin, donde estn presentes diversos elementos como maquinarias
automticas y computadoras. El trabajo de Feher y Rice (1986) trata sobre la comunicacin
cientfica a travs de este tipo de exposiciones y sus autores defienden el carcter participativo e
interactivo de las mismas, cuyos fines de recreacin y divertimento estn por encima de los
meramente educativos.
Independientemente del objetivo propuesto en cada exposicin, sta representa el principal
vehculo de comunicacin entre el museo y el pblico. Ello exige un conocimiento del proceso
de comunicacin y, sobre todo, de la naturaleza de los sistemas de comunicacin de masas.
Estos, a su vez, son canales de difusin y medios de expresin que se dirigen no a un individuo
o persona, sino a un pblico muy heterogneo cuya principal caracterstica es el anonimato de
los receptores. De hecho, en la exposicin de un museo, ocurre que el mensaje nico es
percibido como una multiplicidad de mensajes diferentes que, a veces, son contrarios al mensaje
requerido. A esto se le denomina comunicacin inapropiada, es decir, expresar lo que uno no
quiere manifestar. Opinamos que el xito de una exposicin est en tener muy claro qu es lo
que queremos comunicar. Debe haber un mensaje general, soporte de toda comunicacin. Para
transmitir dicho mensaje se utilizan signos, considerados como vehculos a travs de los cuales
se realiza dicha comunicacin, entre los que podemos citar los objetos, los textos, las
fotografas, las maquetas (Fig. 65), el espacio de la exposicin y la iluminacin. A continuacin,
vamos a exponer algunos de ellos.
8.l.l. El objeto
El objeto real juega un papel muy importante, pues es accesible a todos los sentidos: se
ve, se toca, se manipula y, a veces, se puede sentir. Esta experiencia plurisensorial puede
transmitir un mensaje de manera inmediata y la comunicacin visual del museo resulta
fundamental puesto que una imagen vale ms que mil palabras y esto es cierto sobre todo
cuando se trata de una comunicacin visual directa. En cambio, la comunicacin transferida,
como es el caso de la televisin, puede distorsionar la realidad. As, por ejemplo, si un nio ve
un elefante en la pantalla del televisor y nunca lo ha contemplado en la realidad, el tamao del
elefante estar en relacin con la pantalla.
Ahora bien, cul es la lectura de un objeto? Un objeto puede expresar diversos conceptos si
se le sabe interrogar. Segn Belcher (1991: 151-152), son muchas las preguntas que pueden
plantearse: Qu es?, cundo se ha realizado?, de qu material est hecho?, cmo se ha
realizado?, dnde se ha realizado?, cul es su funcin?, cul es su significado?, cules son
sus caractersticas?, cul es su contexto histrico, social y econmico?, puede compararse con
otros ejemplos contemporneos similares?, etc. Segn esto, es evidente que el objeto puede
ofrecernos gran cantidad de informacin. As, si lo relacionamos con su significado sociolgico
e histrico, puede aportarnos datos sobre las formas de vida de la poca. Tambin puede ser
visto en relacin con su funcin y, dentro de sta, puede compararse con otros objetos: por
ejemplo, un recipiente de cermica se le puede confrontar con una botella de vidrio, de cristal o
de plstico. Todas estas diversas lecturas de un objeto, o niveles de significacin del mismo, son
portadores de un mensaje que es necesario descubrir e interpretar (Garca, 1988: 12).
8.l.2. Reproducciones
En algunas exposiciones, nos encontramos con reproducciones de los objetos originales
que suelen realizarse a la misma escala que el original o a una escala inferior y slo en raras
ocasiones se hace a escala superior. Existen diversas opiniones sobre la utilizacin de las
reproducciones, aunque una gran mayora de autores estn de acuerdo en que deben utilizarse en
algunas circunstancias (Almagro, 1988) que pueden sintetizarse de la siguiente manera:
- Cuando un objeto original haya desaparecido del museo por cualquier causa y pueda
ser reconstruido a partir de una documentacin segura.
- Cuando el original sea imprescindible para la comprensin del tema que se presenta y
se encuentre en otro museo o institucin.
- En aquellos casos que el original pueda tener problemas de robo, alteracin o cualquier
otra causa, como su exposicin al aire libre.
Pensamos que adems de estas situaciones concretas que afectan a la proteccin del
Uno de los consejos que suelen darse es la conveniencia de que las etiquetas se coloquen
junto al objeto para que sean, realmente, eficaces, sin olvidar la importancia de la extensin del
mensaje. Con mucha frecuencia, las etiquetas ofrecen un vocabulario y no un mensaje,
resaltando las rasgos taxonmicos en relacin al objeto -nombre, autor, datacin, procedencia y
dimensiones-, especialmente cuando se trata de un cuadro. A veces, la excesiva cantidad de
cartelas asociadas al objeto constituyen un segundo polo de atraccin y cargan la memoria del
visitante. Cuando los objetos son muy pequeos y se exponen gran cantidad de ellos, es
frecuente asociarlos a un nmero, sistema que no se considera muy eficaz desde el punto de
vista de la comunicacin.
En cuanto al lenguaje hablado, algunas exposiciones ofrecen grabaciones sonoras que
enriquecen la exhibicin con detalles y noticias difciles de comunicar de otra manera. Su mayor
fuerza expresiva reside en su proximidad a los objetos y en su relacin directa y complementaria
con ellos. De hecho, cuando estas grabaciones sonoras se desarrollan en salas independientes a
la propia exposicin tienen mucha menor fuerza de comunicacin. Respecto al lenguaje escrito
y hablado, podemos afirmar que se plantea la dificultad de su comprensin por parte del pblico
que no conoce el idioma en que estn redactados o grabados, si bien existen museos que
utilizan, simultneamente, varios idiomas.
8.1.5. Grficos
Los grficos representan solamente lo que est codificado, pero tienen la ventaja de
conjugar, bajo una forma visual y en un slo cuadro, elementos y relaciones simultneas en el
espacio y en el tiempo. Tambin pueden transmitir un contenido abstracto con gran inmediatez,
recordndonos la comunicacin a travs del propio objeto.
8.l.6. Maquetas
Las maquetas y dioramas tienen un uso cada vez ms frecuente en las exposiciones. Estas
pueden tratarse de una reproduccin fiel de la realidad o de una reconstruccin ideal de la
misma. Segn Len (1990), el proceso de construccin se desarrolla en varias etapas:
a) Documentacin y diseo. En primer lugar, es necesario contar con toda la
informacin que sea posible: grficos, fotografas, planos, textos, etc. Posteriormente, se
elaborar un boceto a escala.
b) Base y terreno. Para representar los accidentes del terreno y los relieves del diorama
donde deber ir situada la maqueta pueden emplearse dos sistemas, bien una base maciza o una
base hueca. El empleo de uno u otro sistema estar en relacin con las caractersticas de la
maqueta, su peso, superficie y volumen. Los materiales empleados en su construccin pueden
ser muy diversos -escayola, arcilla, yeso, corcho, polietileno o fibra de vidrio-, buscando que la
superficie final recree la textura real del suelo que, posteriormente, se cubrir con la pintura.
c) Construcciones y personajes. Una vez finalizada la base de la maqueta, se realizarn
los distintos elementos tridimensionales: edificios, personas y objetos diversos.
d) Pintura. El empleo de sta depende del material de base que se haya usado. El
aergrafo, el pincel seco y las tintas veladas son los ms empleados para los acabados y el
envejecimiento general de las construcciones.
e) Fotografa. El conseguir unas buenas imgenes es esencial para el montaje de
audiovisuales a base de maquetas y dioramas.
impacto que las exposiciones producen en el pblico, desde hace algunos aos, se vienen
realizando estudios sobre la evaluacin de las mismas (Garca, 1992). Dichas evaluaciones
pueden efectuarse teniendo en cuenta distintos aspectos: frecuencia y ritmo de las visitas,
duracin de las mismas, motivaciones, etc. Tambin pueden hacerse valoraciones globales en
las que se contemplan una serie de reas como los "perfiles de pblico; relacin del pblico con
el espacio expositivo; comprensin de claves expositivas (relaciones intencionadas de las
piezas); soportes comunicativos (todos los media usados) y aprendizaje efectuado" (Ibdem: 30.
Fig.1). Los resultados de todos estos trabajos ofrecen importantes informaciones a la hora de
realizar una exposicin, incluso la evaluacin formativa (Screven, 1982 y Gottesdiener, 1987),
que se aplica a un grupo de visitantes durante la elaboracin de la exposicin y permite la
posibilidad de modificarla en funcin de los resultados obtenidos.
ensambladas (Fig. 66), y los diferentes tipos de mdulos pueden realizar combinaciones
adaptadas a los locales o a los temas de exposicin. Se fabrican en metal y vidrio, su soporte o
zcalo es cerrado y la parte superior presenta un dispositivo para la iluminacin. En el interior
se pueden disponer los estantes a diversas alturas. Pueden darse diversos tipos de vitrinas:
adosadas a la pared, exentas y vitrinas-mesas. Otro de los modelos comerciales son las vitrinas
Rothstein, inspiradas en el mdulo de Le Corbusier, pudiendo ser de tipo standart (Fig. 67), de
diferentes dimensiones o de un diseo especfico. Estn realizadas con materiales de gran
calidad, mantienen una atmsfera interior constante y poseen cerradura anti-robo. La
iluminacin se realiza por la parte superior que, a travs de un enrejado parablico, produce una
luminosidad uniforme.
Desde el punto de vista de la conservacin se distinguen varios tipos de vitrinas:
l. Lo constituyen aquellas en las que el cambio de aire sala-vitrina se hace libremente. Es el
modelo ms corriente en los museos que, si bien sirve de proteccin contra el robo y el
vandalismo, puede modificar ligeramente las variaciones termo-higromtricas dejando pasar el
aire polucionado.
2. Lo componen las vitrinas que reducen los cambios de aire, creando un medio relativamente
estable alrededor del objeto. este hecho se produce por cierres casi hermticos y estn realizados
con materiales que desprenden vapores cidos que pueden ser perjudiciales para los objetos.
3. La vitrina hermtica que protege el objeto de las variaciones termo-higromtricas creando un
micro-clima estable.
La solucin para el primero y segundo grupo es la climatizacin general de las salas o la
utilizacin de materiales higroscpicos como el gel de slice. Tambin existe en el mercado un
nuevo tipo denominado "art sorb" que presenta ciertas ventajas con respecto al gel de slice
tradicional. Para obras de carcter excepcional, se disean las vitrinas con gas inerte, helio o
argn, que garantizan unas condiciones climticas ptimas, adaptadas a la naturaleza de los
objetos (Saillant y Pennec, 1989).
La forma y el tamao de las salas, el color de los paramentos y, sobre todo, la iluminacin
son aspectos a tener en cuenta a la hora de elaborar un proyecto museogrfico (Fig. 72). A partir
de los aos sesenta, los museos de Arte Contemporneo comienzan a presentar las obras de una
manera diferente a la que se vena realizando tradicionalmente. Se trata de una nueva forma de
exponer y de concebir el arte a travs dl videoarte, la instalacin multimedia o "performance"
que ofrece aspectos especficos como la participacin del pblico. Las obras o los objetos
expuestos y la trayectoria dirigida tambin puede definirse como el "contemplador activo que
circula entre las obras, los objetos" (Krausz, 1992: 179), de forma que la instalacin de una obra
requiere de un espacio especfico que lo acoja: el museo. A su vez, el artista lo utiliza y lo
modifica para que el espectador pueda interpretarlo. Es frecuente que, en este tipo de
instalaciones, adems de la obra, se utilicen diversos medios como videos y textos escritos,
proyectados o sonoros.
8.3.4. Museos cientficos
Los Museos de Ciencias tienen su origen en los "gabinetes de curiosidades". A ellos se
sumaron, en el siglo XVIII, las colecciones formadas por aficionados a la Historia Natural, por
eruditos locales y viajeros. Estas colecciones no son homogneas, pues junto a fsiles y
muestras de carcter local, se encuentran objetos exticos o de valor etnogrfico. Tambin se
incorporaran diversos objetos procedentes de las expediciones cientficas y de la poltica
colonial desarrollada a lo largo del siglo XIX. El primer museo de este tipo surgi en Pars, en
1773, cuando el Jardn del Rey se convierte en Museo Nacional de Historia Natural, iniciativa
que ser imitada por los distintos pases europeos y, un poco ms tarde, tambin por los
americanos. Estos museos se ordenan en tres galeras, siguiendo el modelo de Pars: pjaros,
mamferos y mineraloga. Es el momento de la "gran clasificacin" o perodo inmovilista. En las
primeras presentaciones figura siempre el espcimen y, junto a l, la etiqueta con el nombre
cientfico. Tienen, pues, una clara orientacin elitista destinada, exclusivamente, a los
especialistas de la materia (Fig. 73). Con el comienzo del desarrollo industrial de Europa, se
crea el primer museo de la Ciencia y de la Tcnica en Londres, el ao 1851, diferencindose
desde mediados del siglo XIX los museos de Ciencias Naturales por una parte y los Museos de
la Ciencia y la Tcnica, por otra.
Los primeros museos de Ciencias Naturales exhiban todo tipo de especmenes
procedentes de todo el mundo; a su vez, los espacios musesticos estaban profusamente
decorados, formando un ambiente especial con las enormes vitrinas de madera, realizadas en
materiales nobles. Hacia el segundo cuarto de este siglo, estas exposiciones comienzan a
transformarse (Dorda, 1988: 36), no presentando ya el espcimen aislado, sino en su entorno,
labor que se lleva a cabo a travs de dioramas, hasta convertirse en la actualidad en museos
dinmicos donde la exposicin de objetos ha dado paso a la exposicin de conceptos (Alberch,
1992), ofreciendo al visitante una participacin muy activa de forma que la exposicin cuenta
con instrumentos interactivos y audiovisuales que permiten estimular y motivar al pblico.
Los Museos de la Ciencia y de la Tcnica muestran los cambios sufridos en el mundo
contemporneo en este campo. Su objetivo principal es divulgar la informacin cientfica y
tcnica y familiarizar al pblico con estos temas. Una de las principales caractersticas de estos
museos es su dinamismo, pues en ellos se invita a los visitantes a tocar, manipular o realizar
demostraciones cientficas. Para ello, se dispone de una serie de medios de comunicacin,
audiovisuales e informticos. Frente a los museos ms tradicionales como el Museo Alemn de
Mnich, estn surgiendo los Centros Cientficos con exposiciones interactivas o tctiles donde
Normas generales:
* Las piezas solamente podrn exponerse en los espacios que figuran en la solicitud y
durante los plazos previamente fijados.
* La entidad organizadora correr con todos los gastos ocasionados por el prstamo.
* No se podr realizar ningn tipo de intervencin en la obra sin consentimiento del
museo donde est depositada la misma.
* La pliza de seguro cubrir el valor de las obras prestadas, pero, para ello, es preciso
que hayan sido tasadas previamente por el museo de donde proceden.
* Siempre que exista cualquier tipo de variacin de las condiciones del prstamo se ha
de informar al museo prestador, facilitando los medios que hagan posible la inspeccin por parte
del equipo tcnico del museo de las piezas expuestas, quien podr mandar retirar o devolver
aquellas cuyo estado de conservacin no sea el adecuado.
* Se tendr en cuenta las normas especficas de embalaje, transporte, escolta y montaje.
- Normas especficas: El Director del museo que presta las obras exigir una serie de
condiciones especficas, entre las que figuran las siguientes:
* Embalaje y transporte: Aunque el director del museo que presta las piezas elige el tipo
adecuado para cada una de ellas, los gastos corren por cuenta del prestatario. Existen sistemas
adecuados para cada uno de los objetos teniendo en cuenta sus caractersticas y naturaleza
(Stolow, 1980). Hoy, contamos con agencias dedicadas exclusivamente al transporte de obras de
arte que disponen de soluciones tcnicas para disminuir los riesgos propios de cada traslado.
Ofrecen un servicio seguro y completo en todas sus fases: embalaje de las obras, vehculos con
temperatura controlada, organizacin de escoltas policiales, colaboracin con las oficinas
aduaneras y con los Ministerios hasta la entrega y colocacin de las obras en el lugar de la
exposicin (Cannon-Brookes, 1986). Igualmente, el itinerario del viaje ser aprobado por el
director del museo.
* Escolta: Se nombrar la escolta necesaria para la vigilancia del trayecto, as como para
las operaciones de carga y descarga. Cuando las obras posean un gran valor, irn acompaadas
de escolta armada.
de poblacin que no tienen posibilidades de acceder de otro modo a este tipo de manifestaciones
culturales. Los temas son muy variados y abarcan el contenido de todas las disciplinas
cientficas: historia de la cultura, arte y artesana, ciencias naturales, etc. La programacin de
este tipo de exposiciones comporta los siguientes aspectos:
- La eleccin del tema. Generalmente, est en relacin con los intereses de la poblacin a la
que va dirigida. En algunos casos, son estos colectivos los que sugieren ideas o el
contenido de las mismas.
- Fijar el itinerario y la duracin de la exposicin.
- Seleccionar los objetos. Normalmente, se utilizan copias y reproducciones de los mismos, as
como material complementario: maquetas, dibujos, fotografas, hologramas y
audiovisuales.
- Determinar el tipo de embalaje: cajas porttiles y transformables, paneles, etc.
- Concretar el tipo de transporte. En muchos casos, se utiliza el Museobs como medio de
transporte y lugar de exposicin.
Existen algunos museos y organismos que tienen preparadas varias exposiciones
didcticas que, a travs de prstamos, cubren la demanda de establecimientos de enseanza,
centros culturales y pequeas poblaciones. Estas exposiciones cuentan con una larga tradicin.
En Inglaterra, la primera exposicin itinerante fue organizada en 1855 por el Victoria Albert
Museum (Olofsson, 1973: 114) y estaba destinada a escolares. Como sus resultados fueron muy
favorables, este tipo de iniciativas tuvieron muy buena acogida en otras instituciones. En
algunos pases europeos, como Suecia, cuentan con un Centro de exposiciones itinerantes. Se
trata de una fundacin Estatal con responsabilidades polticas y culturales, posee una estructura
muy consolidada y organizan exposiciones en todo el pas con la colaboracin de escuelas y
centros de adultos, as como con museos, galeras y otras asociaciones.
Si bien estas exhibiciones se conciben como instrumento pedaggico por su contribucin
esencial a las actividades escolares, representan tambin un medio educativo y de proyeccin
social del museo, acercando ste a un pblico potencial que, por diversas circunstancias, no
tiene acceso a dichas instituciones. A todo ello, puede sumarse el gran poder de comunicacin
que tienen este tipo de representaciones, debido al empleo de tcnicas y mtodos apropiados que
facilitan la comprensin del discurso expositivo. Otra experiencia interesante es la que est
llevando a cabo el museo de "En Herbe" en Pars, dedicado a un pblico escolar. Entre sus
diversas actividades conviene destacar la elaboracin de una serie de exposiciones itinerantes
que se encuentran a disposicin de los centros y organismos que lo soliciten, previo pago de un
alquiler. Dichas exposiciones se componen de paneles, fotografas y maquetas, orientadas
fundamentalmente a un pblico infantil quien, a travs de juegos y otras actividades, sigue con
gran atencin y aprovechamiento el discurso expositivo. Los temas ofrecen un gran inters
como los expuestos sobre "Architectures fantastiques", "Les aborigenes D'Australia" y "Les
orgenes de l'Homme".
En Espaa existen proyectos puntuales sobre dichas exposiciones. Se trata de
experiencias que llevan a cabo algunos museos, entre las que se incluyen la elaboracin de
maletas didcticas orientadas a grupos escolares. Una de las realizaciones ms recientes que han
tenido lugar en nuestro pas es la exposicin itinerante que ha programado el museo de la
Ciencia y de la Tcnica de Barcelona bajo el ttulo "La Carpa de la Ciencia: un museo
itinerante". El objetivo de esta exposicin ha sido descubrir la ciencia a todo tipo de pblico. Al
mismo tiempo, se ofrecan diversas actividades como cursos para educadores, sesiones de cine
cientfico, talleres escolares y experimentos apropiados a todas las edades. Otra de las iniciativas
es el proyecto "Itiner" o Red de Exposiciones Itinerantes de la Comunidad de Madrid, cuyos
objetivos generales pueden concretarse en su deseo de rentabilizar la accin cultural expositiva
de los municipios de la Comunidad Autnoma de Madrid y los gastos de montajes de amplia
incidencia socio-cultural, apoyando al mismo tiempo la creacin artstica de la Comunidad
Autnoma y la accin musestica de sus municipios. Estas exposiciones han sido concebidas
como un elemento de desarrollo cultural, dirigidas a un amplio sector de la sociedad,
facilitndoles de esta forma una mayor participacin y acceso a la cultura.
8.6. Exposiciones del futuro
Aunque muy lentamente, estamos asistiendo a una inversin de las funciones que
tradicionalmente se consideraban prioritarias en la institucin museal, en la que la conservacin,
investigacin y educacin han cedido su puesto a la difusin y al servicio de los visitantes. Estas
tansformaciones tienen su mejor expresin en las "exposiciones interpretativas" o "exposiciones
temticas" (Bringer y Martini, 1988), que vienen definidas como exposiciones sin objetos y que
han sido concebidas como "praxis" de la comunicacin y medio de establecer unas relaciones
con el pblico. Para ello, utilizan una serie de elementos y soportes interactivos -mediateca,
informtica y video-disco-, que invitan al visitante a integrarse y a participar en la construccin
del saber. Los temas elegidos por estas exposiciones suelen estar relacionados con el medio
ambiente y sus objetivos no se reducen solamente a mostrar la naturaleza describiendo a los
animales o sus mtodos de adaptacin y comportamiento, sino que tratan tambin de analizar la
degradacin del medio, sus causas, las consecuencias de la misma y sus repercusiones sociales.
Todo ello, ofrece una nueva visin de la ciencia que conduce a una democratizacin y
vulgarizacin de la misma al situar al visitante en contacto con la realidad, haciendo del medio
un objeto museable (Davallon et alii, 1992). Por esta razn, cuando nos detenemos a examinar
el futuro de las exposiciones que han de tener lugar durante el ao dos mil, no podemos dejar de
tener en cuenta las posibilidades tecnolgicas que nos permitirn crear objetos virtuales que
hagan cuestionarnos el concepto actual de patrimonio.
Es evidente que la aplicacin de nuevas tcnicas de computacin, simulacin y visualizacin
cientfica pueden llevarnos a una nueva relacin entre el objeto y el visitante. Este hecho, lleva a
Mercader (1993: 3) a preguntarse si no estaremos asistiendo a un nuevo estilo de concebir las
exposiciones temporales. Para dicho autor, las exposiciones del futuro tendrn lugar a partir de
unos criterios de representacin que podrn ser "in vivo", donde el objeto sea presentado en
relacin directa con el visitante; "in abstracto", a travs de teoras especulativas que aproximen
el objeto al espectador; "in vitro", ofreciendo al visitante de forma esquemtica la esencia del
objeto o "in simbolo", intentando establecer un dilogo entre el objeto virtual y el espectador a
travs de un lenguaje simblico que le facilitan los medios informativos.
En consecuencia, estamos asistiendo a unos cambios en los que, cada vez ms, los objetos
van perdiendo inters a la hora de exponer y son sustituidos por las tcnicas modernas de
comunicacin que ponen su nfasis en el simbolismo de los nmeros, que se concretan en los
objetos virtuales manifestados a travs del ordenador, el video y el lser, abriendo nuevas
posibilidades de participacin que pongan en relacin al visitante con el objeto expuesto. Una
de estas tcnicas es el video-disco interactivo que permite al visitante introducirse en la
exposicin, contemplar una obra y acceder a una serie de conocimientos, preservando la
integridad del objeto original. Es lo que se denomina "realidad virtual" y en cuya experiencia el
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museos con unas condiciones ambientales idneas, pueden preservarse durante muchos aos.
Los bienes inmuebles estn, evidentemente mucho ms expuestos a condiciones adversas ms
difciles de controlar. Por ello, una vez reconocido el carcter de Bien Cultural de nuestro
Patrimonio, se adquiere la responsabilidad de conservarlo y transmitirlo en su integridad a las
generaciones futuras.
que no pueden arder. Al no ser higroscpicos, no sufren cambios volumtricos ante los cambios
de humedad relativa. Algunos son porosos, como la piedra y la cermica y pueden absorber el
agua lquida por capilaridad. El mayor problema surge cuando se encuentran en una atmsfera
polucionada. Los materiales metlicos, ante una humedad relativa alta, sufren reacciones
electrolticas que son la causa del proceso de corrosin de estos objetos (Oddy, 1975). Para los
materiales inorgnicos se recomienda una humedad relativa baja. Los objetos que proceden
directamente de excavaciones arqueolgicas debern permanecer a una humedad relativa del
100 por ciento antes de ser tratados, a excepcin de los metales que requieren una humedad
relativa inferior al 45 por ciento (Berducou, 1990; Dowmann, 1970).
9.l.2.l. Instrumentos de medicin
Los instrumentos para medir la humedad relativa en los museos son de dos tipos:
l. Aquellos que necesitan un contraste de medias. Entre ellos, estn los higrmetros de registro o
higrgrafos que, con frecuencia, llevan incorporados termgrafos. Registran por medio de los
cambios de tensin de un mechn de pelo las oscilaciones de humedad que quedan registradas
en un tambor rotatorio. Tambin quedan anotados los cambios de temperatura en el caso de que
lleven termgrafos. Los higrmetros de papel se basan en los movimientos de un papel
enroscando que, ante los cambios de humedad, produce el movimiento de una aguja, indicando
la humedad relativa del lugar. Tambin existen los higrmetros digitales (Fig. 78 y 79). Tanto
unos como otros, ofrecen una lectura inmediata de la humedad relativa. No obstante, se necesita
contrastarlos cada cierto tiempo y, bien graduados, pueden ser utilizados por cualquier persona.
2. Entre los aparatos que no necesitan un contraste de medidas estn los psycrmetros, que no
dan una lectura inmediata de la humedad relativa puesto que es necesario utilizar una serie de
tablas. Sirven para contrastar los higrmetros y los higrgrafos y la persona que los utiliza
necesita una pequea preparacin. Un museo ha de tener, al menos, un psycrmetro y los
higrmetros e higrgrafos que sean necesarios.
Frente a la problemtica que presentan algunos de los instrumentos convencionales de
medicin y control de los museos existen, en la actualidad, diversas alternativas que tratan de
dar soluciones recurriendo a la informtica y a la aplicacin de diversos sensores y traductores
con el objeto de obtener y procesar los datos de clima a travs de diversos sistemas. En efecto,
siguiendo a Porta (1992: 765 ss.), podemos concretar en tres los sistemas para la obtencin de
datos. El primero, trata de obtener, mediante la unin de los sensores a un ordenador a travs de
una tarjeta, un programa que ofrezca datos de clima en tiempo real o en forma "on line" y, al
mismo tiempo, los introduzca de forma regular en la memoria del ordenador una vez hayan sido
digitalizados, programndoles estadsticamente a travs de una base de datos que facilite la
obtencin de los valores que ms interesen. Un segundo sistema, muy semejante al primero,
intenta tambin almacenar los datos, pero lo hace, no ya a travs del ordenador, sino mediante
un dataloguer o adquiridor de datos. Este aparato acepta recoger los datos procedentes de los
sensores o transductores, atribuyndoles un tiempo y una fecha, a la vez que los almacena en su
memoria correlativamente. El tercer sistema es una mezcla de los dos anteriores que permite
tener conectados los sensores a un dataloguer que, unido constantemente a un ordenador,
solamente lo utiliza en el momento que transmite los datos climticos segn el programa
previamente establecido.
El mismo autor explica, ms adelante, cmo se han instalado dos estaciones de medicin.
Una, en la Iglesia de Santa Coloma de Andorra, con el objeto de conocer cules son las
consecuencias que el clima provoca en la descomposicin de la piedra y los efectos de las
vibraciones que sta puede sufrir debido al trfico; y otra, en el Museo de Arte de Catalua,
donde se miden las constantes del clima dentro y fuera del museo, as como las variaciones que
pueden apreciarse en las dimensiones de los bsides romnicos expuestos dentro del mismo.
Todas estas innovaciones tecnolgicas aportan nuevas soluciones y facilitan el trabajo, ahorran
tiempo y contribuyen a realizar una puesta al da de nuestras instituciones musesticas.
9.l.2.2. Sistemas de control
Entre los sistemas empleados para controlar la humedad relativa en los museos
contamos con productos desecantes, siendo el gel de slice uno de los ms utilizados para
espacios de pequeas dimensiones como pueden ser las vitrinas (Bosshard, 1992). Este
producto puede absorber vapor de agua hasta un 38%, es decir, 1 kg. de gel de slice absorber
380 gramos de agua. Tambin, a la inversa, el gel de slice hmedo, en contacto con el aire seco
producir vapor de agua. El gel de slice es un producto cristalizado e incoloro que contiene una
sal de cobalto, que sirve de indicador de la humedad. Es de color azul cuando est seco y se
torna rosa cuando est hmedo. Dicho producto tiene una serie de ventajas puesto que no
necesita personal especializado y puede ser regenerado para nuevo uso. Uno de sus mayores
inconvenientes es el elevado coste que supone.
Los nuevos productos del mercado, como el "Art Sorb" requieren cantidades inferiores que
los gel de slice standard para controlar la humedad relativa de un volumen dado. Los materiales
orgnicos, como ya hemos comentado anteriormente, poseen la propiedad de mantener en
equilibrio la humedad que contienen con la del aire que les rodea. En este sentido, las vitrinas de
madera juegan un papel muy importante en el control de la humedad relativa. Otros sistemas de
control activo son los aparatos electromagnticos para humidificar (Banks y Baer, 1986;
Deferne, 1992) y deshumidificar. Existe una amplia gama en el mercado, son muy eficaces y,
normalmente, estn dotados de termostatos e higrostatos que funcionan automticamente (Figs.
80 y 81).
9.1.3. La temperatura
Hasta hace unos aos, la temperatura era considerada como un factor determinante en la
climatizacin de un museo. En la actualidad, es un factor secundario comparado con los efectos
que produce la humedad relativa, la polucin del aire y la luz. La temperatura debe mantenerse
dentro de unos lmites constantes, que pueden fijarse entre los 17 y 24 grados centgrados,
evitando as los cambios bruscos da/noche, a lo largo del ao y del cambio de estaciones. El
problema mayor que presenta es su influencia en la humedad relativa (Marriner, 1980), dado
que cuando la temperatura aumenta, la humedad relativa disminuye y viceversa. Los cambios
bruscos de temperatura se producen por la incidencia directa de la luz solar o por una fuente
tambin directa de luz artificial. El efecto de las altas temperaturas produce los siguientes
efectos:
- Desde el punto de vista qumico, aceleracin de las reacciones a nivel de la constitucin
molecular.
- Desde el punto de vista fsico, contracciones y dilataciones de diversos materiales.
- Desde el punto de vista biolgico, aceleracin del crecimiento de hongos u otros agentes
biolgicos.
Una disminucin rpida de 6 grados C. puede provocar un aumento del 20 por ciento del
coeficiente de humedad relativa. Ahora bien, son los cambios bruscos de temperatura los que
provocan ms alteraciones en los materiales puesto que, por una parte, las contracciones y
distensiones en los objetos llevan incluso a su ruptura y, por otra, provoca los cambios de la
humedad relativa que activan ms rpidamente las reacciones qumicas que una temperatura
constante, alta o baja.
Cuando en el museo no se dan las caractersticas adecuadas de humedad relativa y
temperatura, se produce la formacin de seres biolgicos, ya sean de tipo vegetal o animal.
Dentro de los primeros, se encuentran los mohos, quienes para su desarrollo necesitan una
humedad relativa alta, aunque pueden aparecer en torno al 65 por ciento y una temperatura
media o algo elevada que puede oscilar entre los 12 y 30 grados C., requiriendo adems una
escasa iluminacin. Sin embargo, aunque estas son las condiciones generales que generan la
aparicin de dichos seres, cada tipo requiere un medio especfico para su desarrollo.
Los efectos que producen en los materiales depende de su naturaleza. As, en los objetos de
piel se forman manchas y cambios de color en los cueros teidos, mientras que la madera es uno
de los materiales que ms sufren el ataque de los hongos, disgregndola y llegando a perder el
80 por ciento de su resistencia (Fig. 77). Las bacterias y las algas intervienen en diversos
procesos qumicos que alteran la composicin de las piedras. En cuanto a los seres vegetales,
contamos con la presencia de cucarachas, que son omnvoras y pueden producir graves daos en
los libros, lanas y cueros; las termitas, que destruyen las maderas y las polillas que provocan
serias alteraciones en libros, tejidos y en los objetos etnogrficos en general. Las medidas
preventivas contra los ataques biolgicos son varias, desde procurar que la humedad relativa no
supere el 65 por ciento o los objetos no se encuentren almacenados, hasta cuidar que las salas se
mantengan limpias de polvo y usar el mtodo de fumigacin que resulta bastante seguro (Child,
1989; Gilberg, 1989).
9.2. La iluminacin
La iluminacin en los museos es uno de los factores que pueden condicionar la
presentacin de los objetos, pues permite alcanzar unos buenos resultados estticos y
funcionales a la hora de elaborar cualquier montaje expositivo. A travs de ella, se intenta
buscar un equilibrio entre los objetos exhibidos, la forma de mostrarlos y la conservacin de los
mismos.
La importancia de la luz en nuestra sociedad est siendo, cada da, ms reconocida. Se le ha
concedido un papel esencial y determinante en algunos proyectos museogrficos, de forma que
el espacio y la luz puede considerarse conjuntamente para evitar niveles uniformes y globales de
luminosidad y explorar las variedades y diferencias que la luminotecnia es capaz de expresar.
Este inters por la iluminacin se debe a diversas causas:
- Las posibilidades tcnicas y creativas de la misma que ofrecen nuevas experiencias estticas.
- La influencia que la luz tiene en nuestra percepcin del mundo y de los objetos.
- La ampliacin de los horarios de visita de los museos que exigen recurrir a la iluminacin
artificial.
- Un mayor conocimiento del proceso de deteriorizacin de los objetos por la luz, as como de la
variantes son las lmparas PAR, en las que la ampolla de vidrio prensado tiene forma
paraboloide que, con un tratamiento adecuado, acta de reflector especular. Las de haces fros
tienen el reflector constituido por una serie de depsitos de dielctricos que actan como un
espejo dicrico, de forma que todas las radiaciones infrarrojas pasan a travs del espejo,
mientras que las visibles son reflejadas.
Un hecho esencial a la hora de elegir una determinada fuente de luz es la temperatura de
color. Segn la norma DIN 5035, los colores de luz de las fuentes luminosas empleadas en el
alumbrado general, se clasifican en los tres grupos siguientes:
Color de Luz
Temperatura de color.
Blanco luz da
Blanco neutral (fra)
Blanco clido
equilibrio entre la iluminacin de los planos horizontales y verticales. En este sentido, las
variaciones toleradas de nivel de luminosidad sobre una pared han de tener un coeficiente del 3.l
para una correcta visin. Una iluminacin desigual puede reconocerse perfectamente en una
superficie monocromtica y plana. En cambio, suele mostrarse ms desapercibida en superficies
polcromas.
Los objetos de gran tamao exigen fuentes luminosas muy extensas, mientras que los
pequeos requieren focos concentrados, que resalten y definan sus propios valores. En este
aspecto, la direccin de la luz artificial desempea un papel fundamental. Para objetos
bidimensionales se aconseja que la lnea que va desde el centro de la pieza al techo forme un
ngulo entre 35 y 45, determinando as la posicin de la luz para evitar reflejos y sombras.
Algunos museos han optado por los baadores de pared para la iluminacin de grandes
superficies, pues estos distribuyen la luz uniformemente sin producir sombras ni otros efectos
negativos.
Para las piezas tridimensionales ha de evitarse la luz frontal, puesto que esta tiende a
aplanar las formas. Se aconseja, en estos casos, la utilizacin de proyectores que llevan
incorporados lentes especiales que, a travs de la direccin de la luz, consiguen efectos
escenogrficos que potencian los volmenes.
En lneas generales, se puede afirmar que la luz indirecta proporciona una iluminacin
ambiental general, mientras que la directa resalta puntos concretos, ayudando a jerarquizar los
objetos y a evitar las sombras. Respecto a la intensidad de la luz, ha de ser suficiente para no
tener que forzar la vista, sin que llegue a producir fatiga visual por un exceso de claridad.
Adems del robo, los objetos artsticos se encuentran sometidos a diversos peligros. Estos
difieren de un objeto a otro y dependen de numerosos factores tales como la clase y naturaleza
de la pieza, de su valor, tamao y peso. Entre los daos que pueden sufrir se encuentran las
relativas a las condiciones climticas que se ocasionan de forma involuntaria al realizar la
limpieza o cualquier otro trabajo, la manipulacin de las colecciones a la hora de llevar a cabo
cualquier actividad en el museo o los daos y destrucciones realizadas voluntariamente. Son
bastantes los trabajos dedicados a este tema, como los de Alsford (1975), Tillotson (1977), Fuss
(1980), Museums Association (1981), Schroder (1981), Bravo (l982), Burke y Adeloye (1986),
American Association of Museum (1987) y Solley et alii (1987). A estos debemos aadir
algunos de los recientes estudios emanados del Comit del ICOM para la Seguridad en los
Museos (ICMS) (Burke, 1990; ICMS, 1992, 1993). A continuacin, trataremos de las medidas
encaminadas a la proteccin de los museos contra el hurto, los incendios y otros daos que
puedan ser ocasionados.
aquello que, al fundirlo o desmontarlo, produzca un rpido beneficio material sin levantar
demasiadas sospechas. El hurto con objeto no destructivo puede clasificarse en tres categoras
diferentes:
a) Robos cometidos por ladrones especializados que, conociendo las dificultades de dar
salida en el mercado a estas obras de arte, cometen el acto para cobrar un rescate a las
compaas de seguros o a los propietarios. Caso de fracasar en el intento, tratan de sacarlo al
extranjero.
b) Robos cometidos de manera indirecta. Los ladrones, en el curso de un robo a una casa
particular, aprovechan para apropiarse de objetos de valor histrico-artstico, aunque ste no sea
el objetivo inmediato.
c) Robos cometidos a instancia de coleccionistas o anticuarios con pocos escrpulos que
actan, generalmente, como receptores o encubridores del hecho, beneficindose del mismo.
Se ha intentado reconocer la existencia de una organizacin internacional responsable de
la mayora de los robos artsticos llevados a cabo en Europa. As, se lleg a pensar que Eric el
belga, detenido en 1982, perteneca a una de estas bandas. Sin embargo, la forma de operar con
medios artesanales, como trocear un retablo o envolver mal un lienzo, demostr que no poda
tratarse de un buen profesional. Para resolver los delitos contra el patrimonio cultural, existe la
Organizacin Internacional de Polica Criminal, Interpol, que tiene un programa de accin
especfico para tratar este problema a nivel internacional. Dicha Organizacin consta de 169
representantes de distintos pases y tiene como misin conseguir la cooperacin entre los
miembros de la polica de todo el mundo.
En Espaa, existe la brigada especial de delitos contra el patrimonio que, adems de
resolver este tipo de problemas en nuestro pas, colabora estrechamente con la Interpol. La
funcin principal de este Organismo es conservar los expedientes de los delitos considerados
internacionales, as como facilitar la difusin internacional de los robos cometidos contra el
patrimonio cultural. Para este fin, ha elaborado un formulario impreso en sus cuatro idiomas
oficiales -ingls, francs, espaol y rabe-, para ayudar a los funcionarios de polica a describir
los objetos robados. Cuando la Interpol recibe los formularios, stos se incluyen en la base de
datos dedicada a los bienes culturales robados. Posteriormente, policas especializados elaboran
un listado de dichos objetos que remiten a los distintos pases, quienes se encargan de su
difusin a los museos, galeras, casas de antigedades, autoridades aduaneras y al ICOM. En
este sentido, el Comit Internacional del ICOM, CIDOC, tambin est ayudando y
recomendando a todos los museos que elaboren inventarios con el fin de conseguir una mayor
proteccin de los bienes culturales. La ficha de los objetos debe contener la identificacin del
objeto, la descripcin con los rasgos ms representativos, los datos sobre su historia, la forma de
adquisicin y su ubicacin dentro del museo (Roberts, 1993: 3).
Los robos de obras de arte han sido un hecho comn a lo largo de la historia. Existen
pruebas de que ya en Egipto era frecuente el saqueo de los ajuares de algunas sepulturas
importantes (Mcleave, 1983: 10). Estos actos continan sucedindose y van a afectar incluso a
obras como la Gioconda de Leonardo da Vinci, que desapareci en 1911 y fue encontrada dos
aos ms tarde. En nuestros das se siguen cometiendo este tipo de delitos y, concretamente, en
1991 fue robado el cuadro "Jeunes femmes a la campagne", de Augusto Renoir, en el museo
Bagnais-sur-Ceze (Valenzuela, 1991: 36). Un mes despus y, durante el mismo ao 1991, tuvo
lugar uno de los mayores robos de obras de arte al desaparecer veinte cuadros de Vicent Van
INSERTAR GRFICO 6
Los cables horizontales se colocan a una cierta distancia y van conectados a sensores
que ante cualquier variacin provoca la alarma. No les afectan los cambios ambientales y
constituyen una buena barrera que funciona independientemente o adosados a los muros y
vallas.
Redes de fibra ptica. En estos casos, la fibra ptica funciona como elemento transmisor
que, al cortarse o deformarse provocan la alarma. La ventaja ms importante es la
eliminacin de falsas alarmas ante los cambios atmosfricos. Entre sus inconvenientes, se
encuentran el elevado precio y la dificultad que presenta su reparacin.
Videosensores. Son detectores que, utilizando una seal de vdeo procedente de una
cmara de televisin, se activan al producirse una variacin predeterminada del nivel de
luminosidad en la zona protegida.
Cualquier objeto artstico est expuesto a una serie de riesgos, algunos de los cuales se
han expuesto en pginas anteriores. Otros, estn motivados por diferentes causas, siendo una de
ellas la que se lleva a cabo de forma involuntaria a travs de la manipulacin de los objetos al
realizar determinadas actividades: exposicin, cambio de ubicacin de las piezas dentro del
museo, trabajos de limpieza, etc. Los prstamos de obras de arte para exposiciones temporales
es otro de los grandes riesgos que se corren, si no se toman las medidas apropiadas de embalaje,
trasporte y condiciones ambientales. Los actos de vandalismo tambin son bastante frecuentes,
como se ha demostrado en un estudio realizado en museos de Estados Unidos donde una quinta
parte de los daos que sufren las obras de arte tienen su origen en los mismos (Mnchener,
1984: 30).
Se tienen datos sobre los riesgos que han soportado algunas de las obras ms importantes.
As, por ejemplo, el cuadro de la Venus del Espejo, de Velzquez, que se encuentra en la
National Gallery de Londres, recibi una serie de cuchilladas por parte de una manifestante que
luchaba en favor de los derechos femeninos (Fitz-Maurice, 1977: 48). Los graffiti y los
deterioros de distinto tipo se siguen produciendo en la mayor parte de las Instituciones. Entre los
siniestros que, de forma ocasional, pueden afectar a las colecciones de los museos se encuentran
las inundaciones, los terremotos y las acciones blicas y terroristas. En consecuencia, los
sistemas de proteccin contra todos estos daos lo resumiramos de la siguiente manera:
- Control de acceso y salida de visitantes, bien por medios humanos o electrnicos.
- Evitar la accesibilidad del pblico a zonas restringidas del museo.
- Medios humanos de vigilancia (Fig. 88).
- Proteccin fsica y electrnica de piezas especiales.
- Vitrinas con cristal anti-disturbio.
- Circuitos de T.V.
- Supervisin del equipaje de mano de los visitantes.
- Mantenimiento constante de la estructura fsica del museo: conducciones de agua, cubiertas,
etc.
- Centralizacin de todos los sistemas de proteccin y comunicacin constante entre la
vigilancia y el centro de control.
- Flexibilidad de adaptacin de los medios de proteccin a una nueva configuracin espacial y
de distribucin de piezas.
Los mayores progresos de los diez ltimos aos en el campo de la proteccin han
consistido en la instalacin de ordenadores en los sistemas de control y de alarma. Segn el
Comit del ICOM para la seguridad de los Museos (ICMS) (Burke, 1990: 15), la
informatizacin de los sistemas de alarma tiene mltiples ventajas, entre las que destacamos las
siguientes:
- Reduccin de cables en el interior de los museos.
- Mayor rapidez de la alarma para el personal de seguridad (identificacin, evaluacin,
respuesta, seguimiento).
- Alerta automtica por telfono de los servicios correspondientes (personal de seguridad,
bomberos o polica) cuando el edificio no est vigilado.
- Programacin on/off del sistema de alarma da y noche. Simplificacin y rapidez de los
mtodos de identificacin y respuesta a las alarmas por parte del personal de seguridad
(sistemas de vdeo con pantallas de TV.).
- Gestin integrada de los diferentes tipos de sistemas de seguridad que protegen un edificio y
los bienes culturales que contiene.
- Conocimiento inmediato de los dispositivos de seguridad existentes.
- Posibilidad de ptimas transmisiones de mensajes por radio o por telfono.
- Disponibilidad de un sistema de control del mantenimiento de los sistemas de seguridad.
- Rapidez y simplificacin de las intervenciones en caso de alarma.
Finalmente, queremos resaltar dos puntos bsicos para la eficacia de cualquier sistema
de proteccin de los bienes culturales. Por una parte, la actualizacin constante del sistema
incorporando las nuevas aplicaciones de la tecnologa y, por otra, contar con equipos de
profesionales de seguridad cuya formacin responda a las necesidades concretas de los bienes a
proteger. La accin coordinada y conjunta de vigilancia humana y medidas fsicas y electrnicas
es garanta de que estaremos cumpliendo con el legado de conservar, disfrutar y transmitir el
patrimonio cultural.
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americanos, cuyas preocupaciones se centran ms en consolidar estas instituciones que en poner
en marcha programas educativos. La siguiente etapa va desde 1900 a 1930 y se caracteriza,
segn Low (1948: 27) por "el rpido desarrollo de la accin educativa de los museos", mediante
la puesta en marcha de diversos programas educativos dentro del museo, as como de programas
complementarios dirigidos a escuelas pblicas y a otras instituciones. Para este mismo autor,
existen tres concepciones diferentes del museo durante esta etapa. La primera de ellas, resalta
los valores estticos, la segunda la educacin y la tercera un equilibrio entre ambas. Sin duda, la
mayor parte de los trabajos de estos aos consideran el museo como un instrumento importante
de educacin, hasta el punto de defender que, a la hora de planificar un museo, es necesario
contar con la comunidad (Dana, 1917). Esta misma idea es defendida por Rea (1932), quien ha
realizado una serie de estudios orientados a conocer las relaciones de los museos con la
comunidad.
Una vez consolidado el papel que la educacin juega en los museos, tanto de arte como de
otras disciplinas, se ve la necesidad de elaborar programas educativos acordes con el contexto
social al que van dirigidos. Una de las causas de la concepcin del museo como instrumento
educativo se debe al sistema de financiacin privada, donde las aportaciones del pblico
constituyen una fuente importante de ingresos a travs del pago de la entrada, de las cuotas de
los socios y de la venta de catlogos. Por ello, el museo utiliza todos los medios de difusin
posibles para atraer a un mayor nmero de pblico, entre ellos, la radio, cuyos mensajes buscan
informar y educar a travs de entrevistas, conferencias y cursos elaborados por los propios
profesionales del museo. A su vez, se anuncian exposiciones temporales y diversas actividades.
La televisin tambin contribuye con programas especiales dedicados a determinados museos,
entrevistas personales e informaciones sobre exposiciones. Finalmente, la prensa es uno de los
medios ms seguros y regulares para anunciar acontecimientos de gran actualidad, tales como la
inauguracin de nuevos edificios musesticos, los nombramientos de determinados cargos en los
museos y los nuevos servicios pblicos (Thomas, 1973). No obstante, veremos cmo la funcin
de los medios de difusin, a veces, no est tan desarrollada como desearamos a la hora de
informar sobre la vida de los museos, debido a mltiples razones.
10.1.1. Estructura
Al reflexionar sobre el concepto de museo dado por el ICOM podemos destacar una
serie de aspectos. As, se contempla ste como una institucin de carcter permanente, abierta al
pblico y al servicio de la sociedad y su desarrollo. Igualmente, destaca entre sus funciones la
adquisicin, conservacin, investigacin, educacin y comunicacin, orientadas a alcanzar unos
fines de estudio y deleite. Esta reflexin nos lleva, sin duda, a destacar la importancia del papel
que desempea el museo en la sociedad actual y la necesidad de integrar todas sus funciones
para obtener los fines u objetivos sealados. Sin embargo, a pesar de la importancia de la misin
educativa, sta ha estado relegada, hasta hace muy poco tiempo, en favor de otras funciones
como la adquisicin o incremento de las colecciones, la investigacin y la conservacin.
Actualmente, algunos museos han invertido el orden de funciones tradicionales poniendo en
primer lugar la difusin, entendiendo por sta la tarea del museo que posibilita la comunicacin
entre el pblico y el mismo y, a travs de una serie de mtodos y tcnicas museogrficas,
explicita su finalidad (Sagus, 1985: 7).
Una visin objetiva del museo nos lleva a integrar y valorar en un mismo plano de igualdad
todas las funciones, pues el predominio de unas sobre otras ofrecera una visin sesgada de la
institucin. Esta nueva concepcin funcional se estructura en departamentos, constituidos por
profesionales que comparten unas determinadas responsabilidades dentro de su rea, sin olvidar
en ningn momento que la colaboracin interdepartamental es imprescindible para que el
museo pueda cumplir sus objetivos y ofrecer un mejor servicio a la sociedad de nuestros das. El
departamento de educacin y accin cultural, cuyo reconocimiento institucional, segn hemos
visto, an no est muy generalizado en los museos, ha de estar constituido por un grupo de
personas, cuyo perfil profesional se encuentra todava poco definido.
Dichas tareas han venido siendo desempeadas por los propios conservadores quienes, tras
largos aos de experiencia, han logrado una especializacin que les capacita para desempear de
forma eficaz su labor. Se constata la necesidad de que exista un equipo de carcter
interdisciplinar donde tengan cabida los pedagogos, psiclogos, socilogos, tcnicos en
comunicacin y animadores culturales (Fig. 90). La renovacin de los mtodos
psicopedaggicos, un mejor conocimiento del pblico y la aplicacin de los medios apropiados
de comunicacin, son algunos de los trabajos de su competencia. Sin embargo, en la mayora de
los museos, estos profesionales no gozan de un reconocimiento oficial, por lo que su labor se
reduce a una colaboracin ocasional para llevar a cabo determinadas experiencias. En
consecuencia, el personal estable de estos departamentos es insuficiente, no pudiendo asumir la
puesta en prctica de los programas educativos.
Adems del personal, se requiere una previsin de espacios polivalentes que ofrezcan un
servicio al pblico y hagan posible la realizacin de actividades y experiencias educativas. Estos
espacios pblicos han de disponerse, necesariamente, en el entorno del museo, con
aparcamientos para los autobuses en el caso de los grupos y tambin para los visitantes
individuales. Los accesos han de facilitar la entrada a todo tipo de pblico, incluido los
minusvlidos. El espacio de recepcin o de acogida representa el primer contacto del visitante
con el museo, de forma que algunos autores, Vanden Branden (1984), lo consideran como un
servicio educativo importante desde donde se orienta e informa a toda persona que entra en la
institucin. Por otra parte, deben contemplarse, adems de las salas de exposiciones
permanentes y temporales, mbitos especficos en los que puedan desarrollarse las actividades
educativas: saln de actos, auditorio, talleres, laboratorios, almacn de material didctico, sala
de proyecciones, salas para el personal de Departamento, sala de medios interactivos, etc. Cada
museo disear, por tanto, las distintas reas en relacin a sus programas educativos.
10.1.2. Objetivos
Si los departamentos de educacin y accin cultural surgen como una necesidad de
poner en relacin el museo con el pblico, de aqu se desprende que uno de los objetivos
principales consistir en el estudio, conocimiento e investigacin del pblico. Potenciar la
misin educativa, dinamizar el museo y su proyeccin sobre el entorno social son, igualmente,
algunos de los fines que tienen asignados estos departamentos. Rivire (1974), al impartir sus
clases de museologa en la escuela del Louvre, destac ya el papel del museo como instrumento
de educacin y cultura y la importancia que tena el conocimiento del pblico antes de planificar
cualquier tipo de actuacin. Por ello, consideramos prioritario identificar y clasificar el tipo de
pblico que accede, actualmente, al mbito museal.
l0.l.2.l. El pblico
Siguiendo las reflexiones de Henr-Rivire, puede diferenciarse un pblico real que
frecuenta el museo y un pblico potencial que no tiene oportunidad de hacerlo pues, incluso,
ignora su existencia y los recursos que ste le ofrece. En dichos casos, una de las primeras
actuaciones ha de ser la de entrar en comunicacin con l a travs de la prensa, radio y
televisin para facilitar su contacto con la institucin. A su vez, dentro del pblico real, hace
una diferenciacin entre pblico global y pblico especializado. El pblico global es el que se
presenta en el museo por propia iniciativa, considerndose como el visitante de tipo medio. En
los museos de grandes dimensiones se aconseja la instalacin de galeras culturales destinadas a
un pblico ms informado. Esta duplicidad de espacios y criterios expositivos segn el tipo de
pblico se sigue en la concepcin del museo de Artes y Tradiciones de Pars. Por otra parte, se
encuentra el pblico especializado, cuyas diferencias pueden venir marcadas por supuestos
naturales -edad, sexo-, impedimentos fsicos y psquicos y elementos culturales -condicin
socio-profesional y nivel intelectual o cultural-.
Si se tiene en cuenta la edad como elemento diferenciador del pblico, se pueden
distinguir los nios, jvenes y adultos:
a) Nios. En este grupo se incluye el sector de la poblacin cuyas edades oscilan entre los cuatro
y los catorce aos. Generalmente, la visita al museo la realizan en grupo, acompaados por
profesores, o de forma individual acompaados por sus padres. Este colectivo es el que ha
disfrutado de una mayor atencin en las actividades educativas de los museos, dando lugar a la
creacin de museos especficos. En el Reino Unido han tenido un gran desarrollo los servicios
educativos de los museos a travs de los cuales se ofertan una serie de actividades, como cursos,
programas de enseanza, servicio de prstamos, etc., actividades que se van renovando
constantemente de acuerdo con las nuevas orientaciones en el campo de la educacin. Los
museos de Estados Unidos, desde su origen, han tenido una gran preocupacin por ser
instituciones de carcter educativo. Aunque sus programas van dirigidos a todo tipo de pblico,
han tenido presente la creacin de museos orientados especficamente al mundo infantil,
pudindose citar como ejemplos el museo de los nios de Boston y de Brooklyn, que pueden
considerarse como paradigma de este tipo de iniciativas. No faltan tampoco los museos que
cuentan, a su vez, con espacios dedicados exclusivamente a mini-museos de orientacin infantil,
cuyo ejemplo ms significativo lo encontramos en el museo de Bellas Artes de Marsella.
b) Jvenes y adultos. Dado que un museo abre sus puertas a personas de todas las edades, ste
es un buen lugar para estimular el aprendizaje para toda la vida, desde una orientacin
comunitaria (Bown, 1990: 9). De esta manera, la educacin, tanto de jvenes como de adultos,
dentro del museo ha de ser contemplada como una parte integral del esquema global de la
educacin y aprendizaje para toda la vida, tal como recomendaba la Asamblea General de la
Unesco en 1976. Precisamente porque el aprendizaje es una caracterstica bsica de la vida, el
hombre puede aprender a travs de cualquier acontecimiento que haya experimentado. La
educacin es, ciertamente, una forma de aprendizaje ms organizada y estructurada, pero esto
no significa que siempre haya de ir asociada a una institucin. En consecuencia, desde cualquier
situacin en que se encuentre la persona podr descubrir cmo el museo puede contribuir a su
educacin y formacin dentro de la comunidad. La ayuda que el museo puede ofrecer a las
personas adultas no ser la misma que ofrece a los jvenes, teniendo que adaptarse a su
lenguaje, a su experiencia y a su capacidad crtica. Unos y otros necesitarn diferentes recursos
para adentrarse en el mundo imaginario del museo, haciendo posible su integracin y su
encuentro desde la realidad que cada uno de ellos est viviendo.
En cuanto a los horarios de apertura de los museos, hemos de tener en cuenta que los
jubilados prefieren salir de da, mientras que las personas que trabajan solamente pueden venir
durante las horas de la comida, por las tardes o los fines de semana. Por otra parte, las
instituciones de adultos y de educacin comunitaria deberan recibir con agrado la oportunidad
que se les ofrece de organizar sencillas exhibiciones de vez en cuando, al igual que desarrollar
pequeas colecciones de su propiedad. Todo ello, nos lleva a la conclusin de que es necesario
que se d una mayor colaboracin entre los servicios que el museo puede prestar a las personas
adultas y a la educacin comunitaria y las que stas pueden tambin ofrecer al museo, porque
las oportunidades de aprendizaje que unos y otros pueden ofrecer son grandes y urge encontrar
vas que aseguren que stas van a ser usadas como forma de aprendizaje para intensificar sus
vidas y para transformar sus propias comunidades.
c) Incapacitados fsicos y psquicos. Segn la 29 Asamblea Mundial de la Salud, celebrada en
Ginebra en 1976, existen en el mundo ms de 400 millones de personas que sufren algn tipo de
incapacidad fsica o psquica y que han de ser tenidas en cuenta a la hora de planificar el
funcionamiento de nuestra sociedad, donde todos ellos tambin ocupan un puesto y nos ofrecen
que los nios videntes e invidentes adoptaran una actitud de cooperacin con aquellas cosas que
se dicen, se ven o se tocan dentro del museo.
Especial atencin merece el Museo Tiflolgico de la Once, en Madrid, cuyo propsito es
recopilar y conservar todo el rico legado histrico del mundo de los ciegos y posibilitar, de esta
manera, que stos puedan tener acceso al mundo de la cultura y del arte (Garca Lucerga, 1993).
Son formas, todas ellas, de acercar el mundo de la cultura y de la belleza a las personas que se
encuentran incapacitadas fsica o psquicamente, pero que s pueden experimentarlas, gozarlas y
celebrarlas si las instituciones pblicas y musesticas apuestan por una concepcin humanista
del arte y de la historia, donde toda persona est llamada a participar activamente de su rico
patrimonio cultural y esttico. Pero no olvidemos que, desgraciadamente, an nos queda mucho
camino que recorrer para hacer realidad lo que todava, en muchos casos, slo es un sueo que
se sita en los lmites de la utopa.
l0.l.2.2. Estudios sobre el pblico
Un trabajo que ofreci gran inters en su momento, por la novedad que representaba
este tipo de trabajo, fue el de Bourdieu y Darbel (1969) sobre el pblico de los museos de arte
europeos. Estos dos autores llevaron a cabo una serie de encuestas, realizadas de forma
sistemtica, con el fin de conocer las caractersticas sociales y demogrficas, el nivel cultural y
la duracin de la visita en algunos museos europeos seleccionados para este fin. Entre los
resultados obtenidos en los museos franceses, pueden destacarse los ms significativos. As, el
45 por ciento de los visitantes pertenecen a las clases elevadas, el 23 por ciento a las clases
medias, el 5 por ciento a artistas y comerciantes, mientras que los obreros representan el 4 por
ciento y los agricultores el 1 por ciento. En cuanto al nivel de instruccin, los datos son an ms
reveladores, pues el 24 por ciento poseen un ttulo superior, el 31 por ciento de bachillerato, el
17 por ciento tienen un diploma de enseanza tcnica o de enseanza general de segundo grado
frente al 11 por ciento que haban obtenido un diploma de estudios primarios. Finalmente, el 9
por ciento, en su mayora escolares, an no estaban en posesin de ningn ttulo o diploma.
Se confirma, pues, que el nivel cultural es el factor ms determinante a la hora de valorar la
periodicidad de los visitantes. Si se comparan estos resultados con los obtenidos en otros pases
europeos, como Holanda, Grecia y Polonia, puede observarse que la estructura social, el nivel
cultural y la edad del pblico son muy similares de un pas a otro, aunque puedan observarse
ciertas matizaciones.
El estudio de Garon (1992) sobre "Publics et non-publics des Muses" aporta ciertos
detalles al diferenciar los conceptos de pblico y visitante. Segn la misma autora, ambos
trminos tienen connotaciones diferentes, entendiendo por pblico de los museos las personas
que frecuentan este tipo de instituciones, mantienen relaciones frecuentes con ellas y se
interesan por sus programas y actividades. Mientras que el visitante es el que realiza el mero
gesto de entrar o hacer la visita, incluso en contra de su voluntad. De este modo, diferencia entre
"visitantes prisioneros" que, al formar parte de un viaje organizado, se sienten obligados a
seguir al grupo, "visitantes incmodos" o aquellas personas que por su posicin social piensan
que tienen el deber de visitar un museo, y "visitantes accidentales" que entran en el museo por
razones completamente ajenas al mismo, como puede ser para resguardarse del clima.
Una gran mayora de las investigaciones sobre el pblico estn basadas en la elaboracin de
encuestas, cuyos resultados estadsticos nos informan sobre las caractersticas sociales,
demogrficas y culturales de los visitantes. Otros mtodos de evaluacin se han centrado en la
observacin directa del comportamiento de los visitantes. En este sentido, se han realizado
algunas experiencias en exposiciones temporales (Veron y Levasseur, 1989), comprobndose
que, independientemente de cmo se muestre el discurso, es el visitante el que impone su propio
itinerario. Se deduce, pues, que, siendo la exposicin una oferta cultural dirigida a todo tipo de
pblico, provoca unos modos de comportamiento diferentes en los que entran en juego una serie
de variables como el diseo de la exposicin o las caractersticas especficas del pblico.
Analizar, por tanto, la problemtica general que presenta el pblico que asiste a los
museos es una tarea que requiere una reflexin de carcter sociolgico, disciplinar, psicolgico
y prctico para poder obtener una idea coherente y realista de cmo se ha de presentar el museo
ante la sociedad. Nos encontramos, pues, ante la necesidad de analizar interdisciplinarmente
todos los aspectos que hacen referencia al mundo del museo, colaborando estrechamente unos
con otros con el objeto de ser ms eficaces a la hora de estudiar la problemtica que se nos
presenta cuando intentamos comunicar al pblico el mensaje de una determinada exposicin.
Aunque todava no son muchos los trabajos existentes que tratan sobre el pblico, podemos
contar, entre otros, a Griggs (1983, 1984), Screven (1984, 1988, 1992), Rivire (1989), Miles et
alii (1988), Veron y Levasseur (1989), Prats (1988), Muoz y Prez (1991) y Wagensberg
(1992).
Siguiendo esta misma lnea y dentro de una perspectiva constructivista del aprendizaje
desarrollada por Claxton (1990) y por Light et alii (1991), Asensio (1987, 1988 y 1999), est
llevando a cabo una labor muy interesante sobre la interpretacin de la comprensin y
aprendizaje del conocimiento histrico y social, artstico y didctico que puede aportar nuevas
vas de solucin a la problemtica que la afluencia de pblico plantea al museo. Su estudio,
realizado en equipo, sobre la evaluacin cognitiva de la exposicin de Los Bronces Romanos
(Asensio et alii, 1991), contemplado en sus aspectos ambientales, comunicativos y
comprensivos es un ejemplo de cmo pueden situarse los profesionales del museo ante una
exposicin temporal ofrecida a un pblico heterogneo.
Otro de los retos de dichos departamentos es conseguir una mayor democratizacin de estas
instituciones en la sociedad actual, puesto que an existe un elevado porcentaje de poblacin
que no ha tenido ocasin de frecuentar el museo, llegando a ignorar incluso su existencia. En
este aspecto, para atraer al pblico potencial tendremos que recurrir a la prensa, radio y
televisin y a determinadas actividades festivas como se hace ya en algunos museos americanos.
Si pensamos que los museos constituyen un centro de educacin permanente, abierto a todos los
niveles culturales de las personas, stos han de cubrir las amplias expectativas del pblico, bien
potenciando todos los recursos culturales, publicaciones, vdeos, audiovisuales,
representaciones teatrales, proyecciones cinematogrficas, conferencias y cursos, bien a travs
de sus exposiciones permanentes o temporales.
Las encuestas de actitud realizadas fuera de los museos pueden acercarnos a conocer qu
piensa el pblico del museo y qu espera de l, como paso previo para una relacin y dilogo
entre museo y pblico (Carter, 1992). Incluso, el museo puede proyectarse fuera de sus muros,
extendindose su labor a la proteccin y difusin del patrimonio artstico, histrico,
arqueolgico, etnogrfico y natural, es decir, el museo no puede desarrollar sus funciones de
espaldas a su entorno socio-cultural y ambiental.
Los departamentos de accin cultural y educativa tienen una doble responsabilidad: por
una parte, han de revalorizar los recursos didcticos que ofrecen las colecciones y, por otra,
tienen que organizar un conjunto de actividades educativas en funcin de dichas colecciones.
Ahora bien, esta responsabilidad especfica tiene que ser fruto de una colaboracin
interdisciplinar, pues las tareas de conservacin, documentacin e investigacin son previas a la
hora de realizar cualquier tipo de trabajo. Tambin es cierto que una programacin no puede
hacerse "in abstracto", sino que hay que tener en cuenta las caractersticas del museo, su
contextualizacin territorial, el tamao y la naturaleza de las colecciones y, finalmente, los
medios humanos y materiales con los que cuenta.
l0.l.3.l. Exposiciones
Si pasamos a analizar la primera responsabilidad que tienen los departamentos antes citados,
vemos que sta puede concretarse en la concepcin didctica de las exposiciones, consideradas
como el medio educativo ms eficaz que tiene el museo. Sin embargo, para que estas
exposiciones sean comprendidas por todo el pblico, exige que en su planificacin o
elaboracin participe el personal cualificado en materia educativa y en tcnicas de
comunicacin quien, en estrecha colaboracin con los conservadores, puede aportar datos
interesantes sobre los visitantes.
Para que una presentacin sea didctica tiene que reunir una serie de requisitos, tales
como el estudio e investigacin de los objetos, su funcin y significado dentro del contexto, la
seleccin de las obras y la eleccin de los distintos medios informativos, tanto escritos como
audiovisuales y grficos. Las siguientes etapas corresponderan al diseo y montaje de la
exposicin. Por tanto, una funcin prioritaria de los departamentos de educacin debera ser la
presentacin didctica de las colecciones (Garca y Sanz, 1983; Garca, 1988). Las diferencias
existentes entre una exposicin didctica y otra que no lo es se manifiestan en el hecho que la
primera posee intrnsecamente un contenido explicativo, mientras que la segunda necesita ser
interpretada en un momento posterior (Roda, 1983). Para esta autora, la funcin de los
departamentos de educacin puede variar de un museo a otro, puesto que stos actan como
vehculo entre los objetos y los visitantes en los museos que carecen de exposiciones didcticas,
concediendo cierta prioridad a las visitas guiadas como medio de paliar las necesidades de los
mismos, mientras que las instituciones que cuentan con presentaciones didcticas pueden
dedicarse a otras tareas propias de los departamentos.
El museo no puede contentarse con la mera exposicin de la obra, sino que ha de tener en
cuenta tambin otros aspectos que hacen referencia al espacio y entorno expositivo, a su
impacto social y poltico y a unos determinados fines de tipo cientfico y cultural. Por esta
razn, el resurgir del inters musestico como consecuencia del propsito de ampliar el nmero
de capas de la sociedad y de su deseo de celebrar todo acontecimiento expositivo, dando as
respuesta a la oferta que el museo le presenta, est llevando a un cambio sustancial en la
dinmica educativa de las exposiciones, donde las relaciones entre el currculo escolar formal y
los recursos extraescolares se presentan estrechamente relacionados. En consecuencia, si
deseamos llegar a comprender en toda su amplitud y complejidad el fenmeno musestico,
hemos de estar atentos al estudio y anlisis detallado de las capacidades que los futuros
visitantes del museo poseen para comprender, experimentar y manifestar los contenidos de las
exposiciones (Asensio et alii, 1991: 3).
A partir de 1970, surge en Estados Unidos una nueva metodologa que tiene como
objeto conocer e investigar el impacto que las exposiciones producen en el pblico de los
museos, dado que estas instituciones se conciben como lugares de aprendizaje. De esta forma,
comienzan a aparecer las primeras investigaciones sobre el comportamiento y actitudes de los
visitantes proponiendo, al mismo tiempo, los criterios a seguir en las evaluaciones y recogiendo
los puntos de inters que se han conseguido con el objeto de tenerlos en cuenta a la hora de
programar futuras exposiciones. En definitiva, se busca alcanzar una mayor comunicacin con
el pblico.
Durante la dcada de los ochenta tuvo lugar una mayor intensificacin de estos estudios que,
en su gran mayora, fueron publicados en la revista de la Asociacin Americana de Museos,
Museum News. En 1990, se cre el Comit de Investigacin y Evaluacin de Visitantes dando
lugar, en 1991, a una organizacin nacional denominada Asociacin de Estudios sobre
Visitantes. Una de las aportaciones ms interesantes de todas estas investigaciones es su
estrecha relacin con la funcin educativa que no debe restringirse nicamente a la elaboracin
de programas escolares, como visitas guiadas, talleres o publicaciones, sino que tambin ha de
contemplar la programacin de exposiciones, considerndolas como un importante medio de
enseanza y educacin. De ah el inters que tienen los diversos mtodos de evaluacin del
pblico a lo largo de todo el proceso de elaboracin de una determinada experiencia expositiva.
Segn Screven (1993), pueden realizarse diversos sistemas de evaluacin: la frontal tiene
como finalidad obtener un conocimiento del pblico a travs de observaciones y encuestas; la
formativa presta atencin a las respuestas de los visitantes en el momento de iniciar el proceso
de elaboracin de una exposicin; la recapitulativa mide el impacto global de la exposicin, una
vez terminada y la correctiva considera los resultados obtenidos en la evaluacin formativa para
realizar los cambios necesarios en la misma. Sin duda, todas estas experiencias que se han
llevado a cabo en los ltimos aos nos han aportado datos e informaciones que han de ser
tenidas en cuenta a la hora de planificar las exposiciones.
En Canad, fueron Abbey y Cameron (1959, 1960, 1961), los que iniciaron las primeras
investigaciones sobre el pblico. Su mtodo consista en la elaboracin de encuestas con el
objeto de conocer las caractersticas demogrficas y las actitudes de los visitantes. Aos ms
tarde, Cameron (1967), basndose en el potencial educativo que poseen los museos, insistir en
la necesidad de que estas instituciones conozcan a su pblico para quien va dirigido el mensaje
de las exposiciones. En ese momento, comienzan a aplicarse en diversos museos de Canad los
mtodos de evaluacin del pblico propuestos por Shettel y Screven, integrndose estas
investigaciones dentro de los programas globales de cada institucin, hasta llegar a constituirse
la Asociacin de Estudios sobre Visitantes y el Laboratorio Internacional para Estudios sobre
Visitantes. Ambas organizaciones testimonian el inters que despiertan estos temas dentro del
campo de la museologa. La tradicin anglosajona sobre evaluacin del pblico es seguida por
algunos trabajos realizados en Francia, como el de Gottesdiener (1987). Sin embargo, los
estudios franceses se caracterizarn por su singularidad al asumir nuevos enfoques o
planteamientos procedentes de la semitica, desembocando en una concepcin del museo
considerado como un mbito de significados (Gottesdiener, Mironer y Davallon, 1993). En
Espaa, esta lnea de investigacin ha sido seguida por algunos trabajos de Asensio, Garca y
Pol (1991).
l0.l.3.2. Actividades
caso. Tambin sera conveniente tener en cuenta el da y la hora de la programacin y contar con
unos canales de difusin dentro y fuera del museo. Los seminarios, cursos y mesas redondas
suelen realizarse con motivo de algn acontecimiento importante del museo, como puede ser
una exposicin temporal, la presentacin de las nuevas adquisiciones o la restauracin de una
obra. La participacin de diversos profesionales, la confrontacin de ideas y la participacin del
pblico, pueden resultar experiencias bastante enriquecedoras. La organizacin de conciertos, el
uso pblico de las bibliotecas y las publicaciones son tambin algunos de los servicios que los
Departamentos de Educacin pueden aportar a las personas adultas.
Podemos concluir que la educacin est experimentando actualmente un cambio considerable
y, como consecuencia de ello, se estn adoptando en las escuelas y en otras instituciones
educativas nuevos mtodos que intentan dar respuesta a los rpidos acontecimientos sociales y
tecnolgicos que han tenido lugar en nuestra sociedad. Por esta razn, las escuelas y las
instituciones patrimoniales existentes en los pases anglosajones, especialmente, participan de
forma activa en la funcin educativa. Ambas estn interesadas en despertar el inters y en
favorecer la capacidad de pensar crticamente y de especular acerca de la condicin humana en
todas sus manifestaciones, ya sea en el medio fsico como en el social. Sin embargo, Kirk
(1990: 20) opina que existen en la actualidad ciertos movimientos de opinin educacional que
refuerzan el derecho de las instituciones patrimoniales a participar en el trabajo de las escuelas.
As, la continua presin de los ecologistas, conservacionistas y naturalistas ha potenciado la
importancia de todo lo concerniente al medio natural y ha llamado la atencin sobre el inters de
la interdependencia humana del racional y delicado uso de las fuentes naturales, de la polucin y
de otros temas relevantes que se encuentran reflejados en el actual currculo escolar de la
escuela inglesa y, afortunadamente, tambin de la actual escuela espaola segn pueden
contemplarse en la nueva Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (LOGSE).
Tambin se estn dando prioridad a los estudios del patrimonio cultural, a la vez que se
refuerza la educacin multicultural y los valores estticos y creativos de las diferentes
tradiciones artsticas y culturales de nuestros das. Todo ello, implica un cambio en la
concepcin de la enseanza que se ha de impartir y en la forma como se ha de aprender. El
aprendizaje no es concebido como un mero recibir de forma pasiva la informacin, sino como
una actividad que envuelve todo el trabajo de investigacin que se lleva a cabo en el desarrollo
de sus propias destrezas y capacidades.
Las instituciones patrimoniales y, entre ellas los museos, necesitan ser mucho ms agresivas
en el marketing que han de ofrecer, puesto que el rol y las posibilidades educativas necesitan
presentarse ms explcitamente en cursos de formacin inicial y en un servicio de cursos para
profesores como ya citamos anteriormente. Grupos de profesores y colegios necesitan darse
tiempo para trabajar con otras instituciones patrimoniales que puedan enriquecerse mutuamente
con sus experiencias. Al mismo tiempo que una apretada colaboracin entre grupos de
instituciones patrimoniales y de colegios de educacin han de colaborar en la planificacin y
deliberacin inicial de los cursos que se han de impartir con el objeto de sensibilizar a las
instituciones y colegios para trabajar en la educacin de los jvenes, teniendo en cuenta las
posibilidades que el museo y otras instituciones pueden ofrecerles de cara a desarrollar su
originalidad y creatividad frente al arte y a todo lo novedoso que encontramos a nuestro
alrededor.
A lo largo de las ltimas dcadas, las asociaciones de Amigos de los Museos se han ido
incorporando a la estructura del museo con el fin de potenciar algunas de sus actividades,
dinamizar dichas instituciones y representar las inquietudes del pblico. Estas asociaciones
tienen carcter civil y sus fines y medios estn sealados muy claramente en sus Estatutos. Entre
sus objetivos podemos sealar la labor de canalizacin y coordinacin de los esfuerzos de
cuantas personas desean contribuir al mejor funcionamiento del museo al que se adscriben, en
colaboracin con la direccin del mismo. Tambin organizan actividades de carcter cultural
que contribuyen a la promocin, conservacin y divulgacin de los fondos de los museos. El
rgimen econmico de estas asociaciones se caracteriza por carecer de patrimonio fundacional,
salvo raras excepciones. Los recursos se obtienen a travs de las cuotas de los socios, de
donativos o aportaciones, de las subvenciones del Estado, de los Ayuntamientos o de otros
Organismo Pblicos y de los ingresos que se obtienen de las actividades lcitas, aprobadas por
sus Juntas Directivas. Las Asociaciones de los Amigos de los Museos han surgido a causa del
inters de la comunidad por intensificar y estrechar la relacin entre el pblico y el museo,
convirtiendo a este ltimo en un centro dinmico.
El primer Congreso Internacional de Amigos de los Museos, celebrado en Barcelona en
1972, destac las siguientes conclusiones (Grandi, 1992: 193):
- Los Amigos de los Museos se definen como miembros de una comunidad que no tiene
fines lucrativos, cuyo objetivo es procurar orientar a los museos al servicio de la sociedad.
- Estas Asociaciones debern fomentar las relaciones a nivel internacional, mediante el
intercambio de ideas y experiencias.
- Las Asociaciones debern colaborar en diferentes actividades con el fin de contemplar
a todo tipo de pblico y, en funcin de ste, ayudar a definir la poltica de los museos.
- Se recomienda que estas Asociaciones se constituyan en Organismos Internacionales
para ayudarse y confrontar sus resultados.
Estos Congresos se desarrollan cada tres aos. En 1984 se celebr en Pars y fue la
primera vez que asisti la Federacin Espaola, creada ese mismo ao. En 1989, la Unesco
reconoce la Federacin Mundial de Amigos de los Museos como organizacin no
gubernamental de condicin C y participa como observadora en las reuniones del Consejo
Ejecutivo del ICOM. En la actualidad, la Federacin cuenta con 650.000 miembros. Dichas
Asociaciones presentan sus propias peculiaridades, adecundose a las caractersticas de cada
museo y de cada pas. En Italia, la Federacin de Amigos de los Museos, fundada en 1974, se
fij una serie de objetivos, siendo el ms importante de ellos el dinamizar la vida de los museos,
convirtindolos en centros activos y de cultura. La mayora de las Asociaciones publican un
boletn, donde exponen todas sus actividades.
En cuanto a sus aportaciones realizadas a los museos, podemos afirmar que sobresalen la
adquisicin de obras, la financiacin de las restauraciones, la organizacin de conciertos y la
proteccin del patrimonio. En Estados Unidos y en el Reino Unido, los Amigos de los Museos
colaboran estrechamente con las instituciones a travs del voluntariado, a quien se le asignan las
tareas de administracin de las tiendas, la labor de informacin, la atencin a los grupos
especiales y el apoyo en la seguridad del museo. Dicha labor se encuentra sometida
constantemente a revisin, resaltndose dos caractersticas principales: la animacin de la vida
del museo y el apoyo econmico destinado a la compra y restauracin de obras. Sin embargo,
existe una amplia tipologa de Asociaciones que se extiende desde las que simplemente apoyan
la labor del museo, hasta aquellas que participan en la gestin del mismo. Este mayor o menor
grado de colaboracin es un buen baremo que mide, a su vez, el carcter elitista o democrtico
de cada Institucin y, en definitiva, la proyeccin social del mismo.
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cambios econmicos, sociales, polticos y culturales que han dado lugar a un nuevo fenmeno
sociocultural que pone en tela de juicio los valores del pasado que, aparentemente, permanecan
inamovibles. Durante finales de los aos sesenta y comienzos de los setenta tuvo lugar una
autntica "revolucin sociocultural" que rechazaba todo tipo de autoridad, disciplina o moral y
se abra a valores ms centrados en la autonoma y expansin cultural (Guigure, 1992). El
comienzo de la dcada de los ochenta vendra marcada por una evolucin continuada hacia
estos nuevos valores donde se buscaba el tener acceso a estilos de vida ms personalizados e
individualistas sin detenerse a reflexionar sobre el sentido de la sociedad o de las instituciones.
Los jvenes deseaban ardientemente vivir el momento presente tal como se presentaba, sin
complicarse la vida con disquisiciones filosficas. Su centro de mira eran ellos mismos, con su
estilo de vida, su forma de ver las cosas, sus actitudes y comportamientos. Ahora bien, ante este
nuevo fenmeno hemos de preguntarnos cmo se est situando el museo y qu respuestas est
dispuesto a ofrecer con objeto de atraerles hacia s.
Los museos y sus gestores han de tomar decisiones precisas con el objeto de cambiar sus
estrategias, modificando y enriqueciendo su dinmica de presentacin y as poder comunicarse
con su pblico preferido. Los museos, por tanto, han de asumir de cara al futuro pautas de
seguimiento que posibiliten su encuentro con el pblico, puesto que ellos son tambin los que
nos comunican el cambio cultural experimentado en la sociedad. De lo contrario, el museo se
arriesga a reducir su influencia en la sociedad ms joven si no es capaz de abandonar su forma
actual y adaptarse a las nuevas tendencias culturales que estn surgiendo en nuestra sociedad,
tratando de movilizarlas a travs de sus valores y motivaciones socioculturales. Para ello, el
museo tendr que competir con otros mercados que ofrecen mltiples actividades ldicas y
recreativas. Muchos de los cambios que se estn efectuando tanto en el interior como en el
entorno externo de los museos pueden convertirse en el principal determinante de su futuro
nmero de visitantes y de sus ingresos.
Los ltimos sondeos demogrficos (Middleton, 1991) sealan que el museo podr
contar, en la prxima dcada, con un creciente nmero de nios en edad escolar y con un
elevado porcentaje de adultos que constituyen las jvenes familias de 30-40 aos junto a un
importante nmero de personas comprendidas entre los 45 y 59 aos, que se convertirn en sus
posibles visitantes. Durante el ao 2001 no tendr lugar todava un crecimiento considerable en
el nmero de personas de edades comprendidas entre los 60 y 79 aos, cosa que s ocurrir en el
2025. Y es probable que sus actitudes frente a la vida y el museo experimenten un cambio
considerable durante la prxima dcada. Mientras los museos continan centrando sus esfuerzos
en los grupos escolares y en las visitas familiares con nios menores de 15 aos, las
implicaciones ms significativas del cambio de poblacin tendrn lugar pasado el 2025. De
hecho, la dcada de los 90 est marcando el paso de una cultura dominada por jvenes del 1960
a otra que apunta hacia el 2025. Y el resultado ser, segn Tyrell (1990), que los centros de
gravedad culturales y comerciales han de experimentar cambios significativos.
Una de las transformaciones importantes que se estn experimentando en las ltimas dcadas
es el aumento de la poblacin empleada en trabajos no manuales. As, mientras en 1951, el 72
por ciento de los hombres tenan ocupaciones manuales, en 1981 tan slo lo haca el 58 por
ciento y para el 2001 el nmero descender hasta un 33 por ciento, hecho que repercutir en el
cambio de actitudes, en su experiencia del trabajo y en su estatus social. Mientras que en 1970
el hombre y la mujer trabajaban 48 horas semanales, para el 2000 trabajarn tan slo 35 horas,
lo que redundar en un aumento de tiempo libre y en la calidad de vida, cuya expansin
econmica se ver fortalecida considerablemente, permitindoles disfrutar de sus deportes y
actividades culturales preferidas, entre las que se encuentra el museo.
Los cambios experimentados dentro del mbito de la mujer, cuya experiencia en el mundo
laboral se ha visto enriquecida de forma significativa, repercutir positivamente en la forma de
emplear el tiempo y sus ingresos, sobre todo en las mujeres de 50 aos, hecho que har que un
elevado nmero de mujeres de ms de 50 puedan convertirse en potenciales visitantes de los
museos a partir del 2000. Por esta razn, el museo tendr que elaborar un programa de
marketing que trate de atraer a este grupo de personas bastante importante. Todos estos datos
nos hacen vislumbrar el cambio de actitudes y comportamientos experimentados durante estos
ltimos aos en las personas que pueden acudir a los museos, por lo que stos han de estar
atentos a la oferta que les presentan, con objeto de competir con otros productos de ocio
competitivos que reclaman su inters, tiempo y dinero.
o reparo a entablar un dilogo franco y abierto con los medios de comunicacin y pusiesen a su
disposicin, con imaginacin y creatividad, las noticias, acontecimientos y detalles de la vida
cotidiana del museo que puedan ser objeto de inters para el pblico en general y tambin, cmo
no, para el pblico especialista.
Como cualquier otro negocio, los museos se ven en la tesitura de tener que crecer
rpidamente para poder justificar su existencia porque, nos guste o no, existen actualmente
innumerables actividades educativas, de entretenimiento y de ocio que se estn convirtiendo en
potenciales competidoras de los museos. Y, si stos no aciertan a situarse en una dinmica de
mercado frente a un pblico cada vez ms pluralista y trata de satisfacer de forma adecuada sus
exigencias, ste ltimo recurrir a cualquier otra forma de actividad que se le ofrezca para
conseguir sus objetivos. Ciertamente, nuestros museos an no han entrado de lleno en una
dinmica de marketing como lo han hecho ya, desde hace aos, los museos americanos, ingleses
y franceses. Nuestra bibliografa al respecto resulta casi inexistente, mientras contamos con
abundantes publicaciones en lengua inglesa, entre las que podemos resaltar los trabajos de
Borden (1965), Kotler (1975), Rados (1981), Fronville (1985), Hoyt (1986), Bigley (1987),
Rodger (1987 y 1990), Cramer y Kenneth (1989), Ames (1989) y Bradford (1990), entre otros.
An no se ha logrado que en todos los museos se encuentre presente el marketing como una
actividad especfica dentro de las mltiples que tienen lugar en su interior. Existen todava
numerosas precauciones y recelos frente a dichas actividades por creer que nada tienen que ver
con la verdadera naturaleza del museo y s bastante con el mercado de consumo y la idea de la
cultura como un elemento ms de comercio que se compra o se vende segn unas pautas
mercantiles, sin tener en cuenta para nada la dimensin educativa y creadora del museo. Sin
embargo, el marketing s puede ayudar a ste a realizar algunos de sus objetivos a travs de una
visin integradora de la organizacin que permita una buena gestin y utilizacin de sus
recursos (Vaillancourt, 1991). Pero los nuevos cambios sociales, tecnolgicos y econmicos
deben hacer comprender a los responsables de los museos que el futuro de la cultura y del arte
pasa, necesariamente, por la oferta publicitaria segn unos determinados patrones econmicos
que establecen las relaciones pblicas y el marketing. Entenderlo y actuar en consecuencia
puede ser una forma de no perder el ritmo de los acontecimientos y entrar, de ese modo, en una
nueva perspectiva de la historia donde la museologa tiene que decir an su ltima palabra.
el pblico.
a) Dentro de la informtica, podemos afirmar que estamos asistiendo a una rpida mejora
tecnolgica en el hardware que nos ha facilitado la posibilidad de disponer de un computer
personal o work station con una capacidad extraordinaria de clculo y memorizacin.
Contamos, pues, con redes de comunicacin muy eficaces para nuestro trabajo. Adems, el
desarrollo en el campo del software est siendo muy significativo en estos ltimos aos gracias
a la standardizacin de los sistemas operativos, a las tecnologas de anlisis y programacin y al
desarrollo de la cultura informtica en general. Tenemos, por tanto, unas redes de comunicacin
que pueden favorecer el encuentro del museo con el pblico, con los conservadores e
investigadores y con el propio entorno (Rusconi, 1988: 171).
Si uno de los objetivos del museo es hacer que el pblico lo pase bien disfrutando con los
objetos del mismo, ste no podr prescindir de los mltiples usos que el software posee, a fin de
facilitar el contacto con el pblico, hacindolo ms efectivo. As, a travs de un teclado o
calculadora, podremos permitir el acceso del pblico a la catalogacin de las obras expuestas,
donde encontraremos toda la informacin sobre el nombre del autor, ttulo de la obra y dems
datos de inters, permitiendo incluso el contacto interactivo del visitante con el objeto.
Tambin podemos contar con programas de software de experimentacin dedicados al pblico,
como sucede en el museo de La Villette, en Pars, donde se le invita a manipular los distintos
objetos, creando situaciones ambientales nicas. El pblico tambin podra tener acceso a
aquellas obras que, por razones de seguridad o de mantenimiento, no puedieran verse
directamente a travs de la memoria ptica para la reproduccin visual y el lser. La elaboracin
de archivos de datos e imgenes ser un elemento de trabajo muy importante para conservadores
e investigadores. En efecto, a travs del software se podrn utilizar una serie de redes, locales o
de larga distancia, que harn posible la intercomunicacin entre distintos museos, crendose as
autnticas bibliotecas electrnicas a disposicin de las universidades y de los centros de
investigacin.
En cuanto a la relacin del software con la estructura fsica, existe la posibilidad de
concentrar todas las funciones de control e intervencin a travs de una red de control local que
se distribuira mediante microprocesadores programables y fichas inteligentes. As, podemos
contar con alarmas centralizadas, ambientales o antirrobo, control de acceso remoto, controles
ambientales para humedad, temperatura e iluminacin, monitores de ambientes particulares con
registradora histrica de los valores ambientales crticos y anlisis estadsticos relativos. En los
casos de parques arqueolgicos y naturales, se puede hablar de telecontroles con salas de control
centralizadas donde los encargados de la seguridad y el mantenimiento puedan tener bajo
control visual o electrnico considerables reas de terreno.
A pesar de las posibilidades que esta nueva tecnologa nos presenta facilitndonos la
creacin de bancos de imgenes de alta resolucin, la edicin electrnica, el intercambio de
datos por satlite y la produccin de programas educativos interactivos, es necesario tener en
cuenta los problemas que pueden surgir desde el punto de vista tcnico, econmico y poltico a
la hora de exponerlos ante un pblico muy dispar que tendr que ser debidamente informado
antes de comenzar un determinado proyecto de instalacin (Mann, 1992: 14).
b) Una nueva modalidad artstica la encontramos en la electrografa que, referida al arte, puede
definirse como una tcnica que trata de utilizar la electrocopiadora con un propsito que no le es
propio para obtener obras originales (Rigal, 1992: 87). Aunque an no se le ha prestado mucho
inters, el Museo Internacional de Electrografa, en Cuenca, cuenta con el mecenazgo de Canon
Espaa. Es de esperar que esta nueva forma de creacin artstica que nos ofrece la nueva tcnica
electrogrfica sea utilizada en el futuro como un medio de creacin y difusin artsticas
aplicable tambin al museo.
c) Los video-discos interactivos dirigidos por ordenador son discos pticos de 30 cm. de
dimetro que pueden almacenar informacin de forma analgica. Para ello, han de contar con
un lector lser, pudiendo cada disco contener hasta 54.000 imgenes fijas o un video animado
de 30 m. por cada cara. Segn la directora del Comit de Asuntos Pblicos de la Institucin
Smithsonian, Madeleine Jacobs (1991: 14), el National Aire and Space Museum de la
Smithsonian, en Washington, cuenta con un sistema que le permite almacenar cualquier tipo de
material de archivo en videodiscos de gran resistencia y no muy caros, habiendo grabado desde
1986 nueve discos sobre la coleccin del museo. As mismo, desde 1986 el J. Paul Getty
Museum de Malibu, en California, ha ido lanzando diversos programas de videodiscos
educativos interactivos que estn siendo muy bien acogidos por el pblico. El visitante deja de
ser una persona pasiva para pasar a intervenir en el desarrollo de la accin sobre la pantalla,
hecho que ha sido considerado como la quinta revolucin (Leber, 1992), despus del paso de la
imagen fija a la movida, el cine hablado, el color y la televisin.
El compact disc o discos compactos cuentan con una tcnica digital que les lleva a competir
con los videodiscos por su capacidad de almacenaje y extraccin de datos. Un compact disc con
memoria muerta, o CD-ROM, es un disco de 12'7 cm. que puede grabar hasta 600 megabytes de
datos inalterables. Con l es posible realizar todas las combinaciones de imgenes estticas que
se deseen de secuencias de video y de imgenes de sntesis. Quien lo utiliza puede elegir el
orden de esas combinaciones, al tiempo que permite adentrarse en el estudio, no slo de las
imgenes que contempla, sino de todo el contexto geogrfico, social, histrico y cultural de una
obra, de su tcnica de realizacin y de sus caractersticas peculiares.
d) El cine interactivo supone la sntesis entre la informacin y el aspecto ldico de la vida y
demuestra que tambin la tecnologa puede incorporar una dimensin sensible.
e) La pantalla tctil constituye uno de los aspectos ms interesantes de las nuevas tecnologas,
pues permite acceder, de manera fsica y directa, a un lugar u obra determinados del museo que
resulten de inters al visitante, con slo tocar con los dedos la pantalla, quien se adentrar en la
programacin y disfrutar de la posibilidad de ir variando su recorrido segn su fantasa,
imaginacin o curiosidad. Nada existe fijado e inamovible de antemano, sino que cada uno
puede crear el itinerario a su medida.
f) Dentro de estas nuevas tecnologas est surgiendo una nueva dimensin, hasta ahora
desconocida, denominada realidad virtual y que Leber (1992), define como la sexta revolucin
que ha tenido lugar en nuestro tiempo. Esta permite al visitante entrar dentro de la obra e ir ms
all, donde cada uno podr imaginarse su propio museo.
g) El telemuseo parte de la base que la imagen es el medio a travs del cual televisin y museos
pueden unirse con el objeto de comunicar su propio mensaje a un pblico interesado en el tema.
Esta nueva tcnica de comunicacin aplicada a los museos ha sido puesta en marcha en diversas
ciudades de Francia, donde un conferenciante de museos ha ido analizando, a travs de la
televisin, una serie de obras de colecciones de diferentes museos nacionales o regionales,
invitando a los televidentes a seguir su recorrido y adaptndose a las caractersticas propias del
las salas en enfilade, mientras que el museo moderno lo contempla como el espacio que
posibilita el desarrollo imaginativo sin mediacin alguna, siendo ambos opuestos. Por otra, el
museo no tradicional niega la idea de recorrido y en l no se da diferencia entre dentro y fuera,
mientras que en el museo no moderno o postmoderno el continente se convierte en una obra
ms de la exposicin.
Con este tipo de museo postmoderno, lo que se pretende es llegar a la sensibilidad esttica
del pblico que contempla la obra, golpendole en su propia intimidad con el objeto de crear
dentro del visitante una cierta desestabilizacin de sus esquemas actuales mediante la
formulacin de preguntas que van ms all de lo que simplemente se ve, para adentrarse en el
mundo de lo sensible y ofrecerle la posibilidad de escoger diversas alternativas a la hora de
realizar su recorrido por el museo. Estaramos delante de lo que se ha denominado "sensibilidad
postmoderna" y que se puso de manifiesto en la exposicin de Les Inmateriaux (Thofilakis,
1985). En ella, se rompen los esquemas tradicionales y, en un esfuerzo de legitimar el arte
contemporneo, se va ms all considerndola como el lugar donde es posible reinventar y
reencantar el mundo. Ya no se pretende reconstruir el pasado, sino que se mira con ilusin hacia
el futuro desde el presente imaginado y recreado a travs de la propia experiencia sensitiva.
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INDICE DE FIGURAS
Fig.88.-Vigilancia humana.
Fig.89.-Extintores.
Fig.90.-Esquema de la organizacin de los Departamentos de Educacin y Accin Cultural.
Fig.91.-Visita guiada de nios en el Museo Picasso de Pars.