Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Siguiente
Ayuntamiento de Cdiz
Fundacin Municipal de Cultura
^ ^
UCA
Universidad
de Cdiz
S&rvjcio de Publicaciones
Prlogo
11
13
15
25
35
53
63
81
93
....
95
101
113
NDICE
123
133
145
157
159
167
193
209
223
237
239
249
263
277
281
8
Anterior
Inicio
Siguiente
NDICE
287
301
Prlogo
PRLOGO
En los Seminarios anteriores, analizamos las palabras de los poderes -de los
poderosos- y, en esta ocasin, nos hemos centrado en los poderes de las palabras. Nos hemos referido a las verdades y a las falsedades, a la precisin y a la
ambigedad, a la belleza y a la vulgaridad, al rigor y a la imprecisin.
Ojal estas discusiones ayuden algo a paliar la barbarie y el salvajismo del que,
a veces, hacen gala algunos polticos y algunos periodistas cuyos gritos resuenan
en nuestros recintos acadmicos, escenarios sagrados de la cultura, de la
filosofa, de la expresin artstica y, en resumen, la mansin de la racionalidad,
del buen gusto, y del humanismo.
Estamos convencidos de que la cultura y, ms concretamente, la literatura son
fuerzas humanizadoras y de que las energas del espritu son transferibles a las
pautas que orientan y a los cauces por los que discurren las corrientes de la conducta ms humana, humanista y humanitaria.
12
Anterior
Inicio
Siguiente
Oratoria y Periodismo
Jos Antonio Hernndez Guerrero
Universidad de Cdiz
El hecho comprobado y reiterado por los crticos, de que, desde el siglo XIX,
tanto los polticos como los escritores han aprovechado los medios de comunicacin como soportes y como vehculos de sus discursos y de sus textos, nos ha
impulsado para que analizramos, de una manera ms detenida, las relaciones las analogas y las diferencias- que se establecen entre estos dos lenguajes: el oratorio y el periodstico.
Partimos del supuesto de que las fronteras que separan a estos dos mbitos no
son estables ni ntidas: cambian a lo largo del tiempo y, en algunos subgneros,
se diluyen hasta casi desaparecer. Tras el examen detenido de cinco peridicos
de tirada nacional 1 y tres locales2, dos cadenas de radio 3 y otras dos de televisin,
hemos llegado a las siguientes conclusiones:
Informacin,
15
1. - P r i n c i p i o s s e m i t i c o s
El soporte del lenguaje periodstico -el significante- condiciona o determina el significado que transmite.
Desde una perspectiva semitica hemos de afirmar que el significante, el
soporte o el artefacto de un lenguaje, no es transparente, neutro ni inmotivado.
Todos nosotros sabemos que en el mbito lingstico, el significante genera una
determinada actitud en el oyente, provoca una reaccin y favorece una disposicin. Todos conocemos, por ejemplo, el fundamento de la oposicin entre el
"eufemismo" y el "tab": el mensaje puede ser aceptado o rechazado por el significante que empleemos'.
Si aplicamos este principio al mbito del periodismo podremos comprender
cmo y por qu, cuando recibimos una noticia, nos preguntamos en qu peridico aparece. Una misma informacin es recibida de manera diferente si la leemos en el ABC, en El Pas, en El Mundo o en el Diario de Cdiz.
El lector experimentado conoce de antemano la diferente actitud crtica que
adopta cada uno de estos peridicos ante las mismas informaciones como, por
ejemplo, sobre los casos Filesa, Gal, Naseiro, Sogecable, sobre un partido de ftbol entre el Madrid y el Barcelona, sobre los Presupuestos del Estado, sobre la
Boda de la Infanta Cristina, sobre un atentado terrorista, sobre la reforma educativa o sobre los resultados de unas elecciones.
El soporte del lenguaje periodstico constituye una de las claves para su lectura.
Las noticias y las opiniones vertidas en la prensa son interpretadas y valoradas de
diferentes maneras segn sean sus respectivas cabeceras. Una informacin o un
comentario sobre una decisin del Gobierno, por ejemplo, merecen diferente crdito y estima si aparece en El ABC, en El Mundo, en El Pas o en el Diario 16. La
crnica futbolstica sobre un partido entre el Cdiz y el Sevilla, ser diferentemente leda en El ABC y en el Diario de Cdiz. La interpretacin y la valoracin que,
de manera profunda o superficial, hace un lector de un texto periodstico dependen de la opinin previa que se haya formado sobre el peridico dicho lector.
El soporte del lenguaje periodstico posee unos significados propios.
Somos inevitablemente "fetichistas": identificamos el significante con el significado. De la misma manera que se venera ms una imagen de la Virgen que otra
Recordemos que una palabra no es fea, obscena o soez sino slo lo son sus sonidos.
Podemos referirnos a sus significados sin llamar la atencin y sin ser considerados como
descorteses o mal educado, pero, si pretendemos ser correctos, tendremos que saber elegir adecuadamente la forma de designarlo. Las nalgas, los glteos, el trasero o el "pompi"
no son indecorosos pero s "culo", palabra que, en determinadas situaciones, resulta malsonante.
16
Anterior
Inicio
Siguiente
ORATORIA Y PERIODISMO
2.- P r i n c i p i o s s o c i o l g i c o s f u n d a m e n t a l e s
El prestigio de la palabra escrita.
Si, a lo largo de toda nuestra tradicin cultural, la escritura ha gozado de un
alto prestigio social, la palabra impresa ha sido considerada, no slo como un
signo de autoridad y como una seal de poder, de dominio y de fuerza, sino tambin como una garanta de credibilidad.
Todos sabemos que la informacin y la opinin transcritas en un peridico
siempre han ejercido una extraordinaria fascinacin y una notable influencia en
la sociedad. Como es sabido, el ascendiente de la prensa es tan notable que ha
sido considerada como uno de los poderes sociales y polticos.
Ocurre lo que se cuenta.
De la misma manera que la palabra articulada cumple su funcin comunicativa cuando es escuchada, las acciones alcanzan su plenitud cuando son contadas
y, sobre todo, cuando son escritas. sta es la razn del poder creativo que le asignamos a la prensa y sta es la explicacin del ansia que sienten, sobre todo, los
personajes pblicos de que sus actividades aparezcan reflejadas en los medios
de comunicacin. En la actualidad todos los organismos pblicos y todas las ins-
17
3.- P r i n c i p i o s i n f o r m a t i v o s .
El peridico se mira.
Todos los elementos de un peridico son pertinentes, son soportes de significados y trasmiten, por lo tanto, mensajes. El peridico es un artefacto que se mira
de la misma manera que se contemplan los objetos fsicos dotados de cuerpo,
de dimensiones y de colores.
De forma consciente o inconsciente, recibimos impresiones visuales que, en
cierta medida, nos hacen agradables o desagradables su lectura. Estas sensaciones explican, en cierta medida, la raz, ms o menos consciente, de las preferencias y de los rechazos. sta es la razn de la considerable atencin que los editores prestan a su formato y sta es la explicacin del dinero que las empresas
invierten en el diseo.
Todos los elementos de u n peridico s o n pertinentes.
Todos los elementos son soportes de significados y transmiten, por lo tanto,
mensajes.
1. - El orden de las pginas establece una jerarqua de importancia informativa. Aunque la mayora de los peridicos adopta una distribucin similar, no
todos coinciden en la organizacin de las secciones.
2. - La primera pgina es la portada y constituye -toda ella- el resumen, el
anuncio, la llamada, la invitacin y el ndice del contenido del peridico. En ella
18
ORATORIA Y PERIODISMO
20
Anterior
Inicio
Siguiente
ORATORIA Y PERIODISMO
21
Los tericos han discutido sobre la objetividad de la informacin; nosotros sostenemos que (con excepcin de los boletines de las precipitaciones atmosfri cas) no existe jams una noticia totalmente objetiva.
Aun separando cuidadosamente el comentario y la noticia, la misma eleccin de la
noticia y su compaginacin constituyen un elemento de juicio implcito. sta es la
razn por la que los diarios son instrumentos de poder, administrados por partidos o
por grupos econmicos, que utilizan un lenguaje, a veces intencionalmente crptico,
para lograr que, al mismo tiempo que proporcionan noticias a los ciudadanos, envan mensajes cifrados a otro grupo de poder, pasando por encima de los lectores.
Entre la oratoria y el periodismo podemos sealar algunas diferencias.
I.- El soporte material, el vehculo.
En la oratoria es la voz personal; en el periodismo es escritura sobre papel, la
transmisin sonora a distancia, a travs de las ondas hertzianas, radioelctricas o
electromagnticas, a miles de oyentes, de forma instantnea y con propagacin
omnidireccional (1887); la transmisin de imgenes y de sonidos a travs de
ondas electromagnticas,
2.- La distancia fsica entre el emisor (orador) y los lectores, los radioescuchas y los televidentes.
En la oratoria es reducida y, aunque, con la ayuda de la megafona, los espacios se pueden ampliar notablemente, es importante -necesario- que, al menos,
se establezca un contacto visual y que la relacin siga siendo directa. En el periodismo es alejada, en los tres medios, puede ser aislada y personal, en la radio y
en la televisin, a pesar del alejamiento fsico del emisor, su imagen y su voz se
pueden acercar totalmente.
3.- Espacios y escenarios.
La oratoria tiene lugar en un espacio comn, compartido entre el orador y los
oyentes. Posee un carcter teatral y, por lo tanto, la sala est dividida en dos
mbitos desiguales, enfrentados y situados en diferentes planos o niveles-, el
escenario, estrado, tarima, ctedra o pulpito que es una plataforma elevada, y el
resto, ms amplio, en el que se sitan los oyentes.
En el periodismo, los espacios son diferentes. En la prensa escrita y en la radio
del emisor es desconocido por los lectores y por los oyentes; el de la televisin
es parcialmente visto, pero no es compartido. El de los destinatarios es diverso;
suele ser individual.
4.- Los tiempos.
En la oratoria, la emisin del discurso y su recepcin es simultnea. En el
periodismo, la emisin y la recepcin se pueden distanciar, a veces de manera
22
ORATORIA Y PERIODISMO
23
smente la novedad por la novedad; que se nutren de la divulgacin y que tratan de producir un consenso neutro e interesado de las masas; que prescinden
de la investigacin original, de la reflexin sesuda, que se olvidan del valor de
la tradicin, que desprecian la revisin crtica y la sensibilidad de la lite.
Siguiendo a Humberto Eco opinamos, sin embargo, que es ms razonable, ms
serio y ms prctico que reflexionemos sobre las posibilidades que los medios
de comunicacin nos ofrecen para ampliar nuestra cultura y para desarrollar
nuestro sentido crtico. Tradicionalmente la Geografa, por ejemplo, la aprendamos en la escuela, en la actualidad, por el contrario, conocemos cul es la capital de Surinam o donde estn las islas San Cristbal y Nieves gracias a los peridicos, a la radio y a la televisin. Pero para evitar que esta invasin de informacin nos empache o nos asquee, hemos de desarrollar un sentido y una estrategia crtica que seleccione, interprete y valore los datos. Hemos de estar alertas
para evitar que los medios de comunicacin, con sus extraordinarios recursos
persuasivos, determinen los flujos de opinin y los orienten en beneficio de los
intereses econmicos o ideolgicos de personas hbiles o de grupos potentes.
No podemos olvidar tampoco que los medios de comunicacin pueden lograr
que un cientfico, un artista o un poltico sean valorados, ms por la imagen
construida mediante la "publicidad", que por su pensamiento, por su talento, por
su honestidad o por su eficacia. Hemos de defendernos de la "ingeniera comunicativa", que puede hacer clebre y popular a quien slo vende humo, sonrisa
o imagen vaca.
Los medios de comunicacin tienden a espectacularizar la vida profesional,
familiar e, incluso, ntima. Quizs no seamos suficientemente conscientes de que,
paradjicamente, esta espectacularizacin devala el sentido de las mejores aportaciones y, adems, les aumentan su caducidad. Los datos, las ideas y las imgenes que soportan y transmiten los papeles de los peridicos, las ondas acsticas
de la radio y las seales visuales de la televisin son efmeras por su propia naturaleza.
Pero la conclusin ltima no puede ser negativa ni desperanzadora. No tiene
sentido que, desolados, nos conformemos con desahogarnos demonizando los
perversos medios de comunicacin, sino que, por el contrario, hemos de reconocer su fuerza, sus posibilidades y sus peligros; hemos de explotar sus mltiples posibilidades, fijarles unos lmites razonables y pactar unas condiciones.
Hace aproximadamente un ao, Humberto Eco me deca textualmente: "Hemos
de tener la suficiente humildad para reconocer que una buena emisin divulgativa de televisin o, incluso, un buen artculo periodstico pueden ser ms fructferos didcticamente que una leccin acadmica perezosamente repetitiva y
soporfera".
24
Anterior
Inicio
Siguiente
Desde su nacimiento hasta el siglo XXI, la Retrica ha recorrido un largo camino histrico (Hernndez Guerrero, Garca Tejera, 1994) en el que, a partir del sistema que es la Rbetorica recepta1, se ha producido una adaptacin de esta ciencia a la realidad y a las necesidades explicativas, productivas e interpretativas de
la comunicacin discursiva, que siempre ha estado en constante evolucin
(Martnez Arnaldos, 1990; Albaladejo, 2001). Podemos hablar de un desarrollo de
la Retrica desde Crax y Tisias hasta la Ciberretrica, con la peculiaridad de que
la atencin de la Retrica a nuevos espacios y modos de comunicacin discursiva nunca ha supuesto el abandono de los espacios anteriormente tratados y desarrollados. As, en la actualidad, junto a la mencionada Ciberretrica, en el quehacer retrico est presente la comunicacin oratoria, que fue el objeto inicial de la
Retrica y contina siendo el mbito central de la misma.
En la lnea de la expansin de la Retrica, sta se ha aplicado al periodismo,
en la medida en que el discurso periodstico tiene una organizacin retrica
(Ayala, 1985; Villanueva, 1995; Albaladejo, 1999). El estudio de las bases retricas del periodismo es uno de los espacios a los que se extiende el anlisis interdiscursivo como instrumental de conocimiento, explicacin y desarrollo de la
pluralidad comunicativa en la sociedad actual, anlisis del que es un componente imprescindible el estudio contrastivo de los discursos, teniendo presente el discurso literario y, en una perspectiva ms amplia, el discurso de arte de lenguaje,
en lo que considero que es uno de los desarrollos necesarios de la Literatura
Comparada.
La Retrica actual se ocupa de la comunicacin digital: un nuevo modo de
comunicacin como es el que se sirve de internet ha dado lugar, en la constante atencin de la Retrica a la realidad comunicativa, a la Ciberretrica.
Indiscutible y prestigioso arte de hablar, la Retrica, sin dejar de serlo, pues en
1
Para el concepto de Rbetorica recepta o Retrica recibida, vase Albaladejo (1989: 23-40).
25
El desarrollo y la expansin, en los ltimos aos, de peridicos digitales ofrecen a la Retrica un nuevo espacio comunicativo en el que esta ciencia puede
aportar su instrumental terco-prctico y su secular experiencia en la comunicacin y en el discurso.' El periodismo digital se constituye de este modo, en relacin con la Retrica, como un lugar de confluencia de la atencin retrica al
periodismo, por un lado, y de su atencin a la comunicacin digital, por otro.
La Retrica se da tanto en el periodismo impreso o convencional como en el
periodismo digital. En el caso de este ltimo, su fundamentacin y organizacin
retricas tienen mucho en comn con la fundamentacin y organizacin retricas del periodismo convencional, pero, adems, tienen una parte muy importante que es exclusiva del periodismo digital. Por tanto, la Retrica de este periodismo es en parte especfica y en parte compartida con el convencional.
El hecho retrico de la comunicacin del periodismo digital, como forma especial dentro de la comunicacin digital, mantiene la estructura comunicativa retrica propuesta por Aristteles en su Retrica: Porque consta de tres cosas el discurso: el que habla, sobre lo que habla y a quin (Aristteles, Rhet,-. 1358a381358b2);- est formado por el productor, el receptor, el discurso en su forma digital, el referente, el contexto, el cdigo y el canal (Albaladejo, 1989: 43-53). El productor es una categora en la que entran tanto los autores de los discursos que
aparecen en el peridico digital, sean editoriales, artculos o crnicas (Martn
Vivaldi, 1973; Vilarnovo, Snchez, 1992), como los productores del sitio web
(entendido como el espacio digital al que se accede por medio de la direccin
de internet de un peridico digital) o pgina web (entendida como el espacio
digital constituido por la edicin del peridico de una fecha concreta o por un
texto de sta)2 donde se encuentran dichos discursos. Por su parte, la categora
26
que es el receptor incluye a los lectores, que pueden ser tambin oyentes y
espectadores, de los discursos y, por supuesto, de los sitios y pginas 'web de los
peridicos digitales. El discurso del periodismo digital tiene la complejidad que
a la propia constitucin del discurso retrico aade el instrumento comunicativo, pues es un discurso multimedial o con posibilidades de multimedialidad,
pero tambin es el conjunto discursivo que forma la pgina web o el sitio web
del peridico digital. El referente presenta menos peculiaridades en la retrica
del periodismo digital, es la realidad efectiva o imaginaria que es representada
por el discurso. El contexto de la comunicacin retrica del periodismo digital
est formado por el contexto o contextos de produccin tanto de los discursos
como de los propios sitios y pginas web y tambin por su contexto o contextos de recepcin. El cdigo en el periodismo digital es, como en toda la comunicacin digital, un cdigo complejo de carcter plurisemitico, del que forman
parte uno o ms cdigos lingsticos, un cdigo visual no lingstico y un cdigo de signos acsticos no lingsticos. El canal es multimedial (Petfi,
Vitacolonna, eds., 1996), incluye lo visual y lo auditivo, tanto en el mbito lingstico como en el no lingstico.
La comunicacin del periodismo digital es una forma especfica de la comunicacin digital; los sitios web de peridicos son diferentes de los dems sitios
web, su funcin es bsicamente la misma de los peridicos impresos o convencionales, es decir, es ofrecer informaciones y opiniones, y el instrumental comunicativo facilita la posibilidad de actualizar la informacin e incluso de generar
nuevas opiniones a raz de la misma actualidad, con la consiguiente inmediatez
comunicativa. Los sitios web que no son de peridicos digitales no estn sometidos a la necesidad de constante actualizacin, si bien hay que tener en cuenta
que hay sitios que, no siendo de peridicos digitales, contienen secciones de
noticias, como es el caso de los sitios web de varias emisoras de radio o de
empresas proveedoras de servicios de internet, as como de diversos portales de
internet como sitios web especiales que tambin tienen su organizacin retrica
en la presentacin y estructuracin de los servicios que ofrecen3.
La comunicacin del periodismo digital tiene una slida fundamentacin pragmtica (Chico Rico, 1987; Hernndez Guerrero, 1998), propia de su condicin
retrica. La intencin retrico-comunicativa de los autores de los textos y de los
productores de los sitios y pginas web es convencer o persuadir a quienes
entran en ellos, actuando perlocutivamente sobre estos receptores. Para esta
influencia retrica es importante atraer a los receptores y retenerlos en el texto,
pgina o sitio web, en un espacio como es internet en el que las ofertas de recepcin comunicativa son innumerables y han de competir por la atraccin y la permanencia de los receptores, que tienen muy fcilmente la posibilidad de salir de
una direccin de internet y pasar a otra. Por ello, la organizacin y la presentacin, basadas en un planteamiento y un diseo plurisemitico y multimedial, es
decisiva para que el receptor visite la direccin y permanezca en ella. Todas las
operaciones retricas se ponen al servicio de esta funcin retrica inicial del
periodismo digital, sin la cual no podra llevarse a cabo la influencia retrica que
con el discurso se pretende en la comunicacin y, por tanto, tambin en la comunicacin periodstica digital. Hay que tener en cuenta que el receptor digital es
un nuevo tipo de receptor y tambin un nuevo tipo de lector (Fernndez
Rodrguez, 2002) y que accede a la informacin que se le ofrece en la pantalla
de manera distinta a la del receptor tradicional (Outing, Ruel, 2004).
En la retrica de la comunicacin periodstica digital hay que tener en cuenta
la posibilidad de presencia de verdaderos discursos oratorios transcritos y reproducidos por escrito, es el caso del discurso pronunciado por Claudio Magris al
recibir el Premio Prncipe de Asturias, que ha sido reproducido ntegramente por
La Voz de Asturias (Magris, 2004). Algunos de estos discursos oratorios, si en la
construccin del sitio -web se activan los correspondientes dispositivos tecnolgicos del instrumental comunicativo, incluso pueden ser odos por el receptor
que entra en aqul.
Tambin hay textos periodsticos de clara estructura retrica como son los editoriales y otros textos de opinin, sin olvidar que la condicin retrica del lenguaje y, por tanto, de los textos, tambin est presente en los textos periodsticos de
informacin. As, por ejemplo, en la edicin digital del peridico ABC de 26 de
noviembre de 2004 hay un editorial titulado ERC y los toros, que tambin aparece en la edicin impresa y que, como texto de opinin de clara estructura retrica, plantea la tesis y expone la posicin de dicho peridico a propsito de una
propuesta del partido cuyas siglas aparecen en el ttulo (Esquerra Republicana de
Catalunya) sobre las corridas de toros. En todos los textos, tanto de opinin como
de informacin, de los peridicos digitales hay unas constantes retricas, que
incluyen las partes artis u operaciones retricas y tambin las partes orationis o
partes del discurso retrico. Pero la retrica est presente tambin en- la configuracin, estructuracin y presentacin del espacio digital, de carcter plurisemitico y multimedial, al que se accede por medio de una direccin de internet; dicho
espacio digital es, a su vez, un discurso de construccin visual con posibilidades
de construccin acstica, con su consiguiente condicin retrica.
28
Anterior
Inicio
Siguiente
Uno de los elementos retricos especficos del periodismo digital es la hipertextualidad que, entre otras, tiene una funcin al servicio de la argumentacin
retrica. Gracias a los enlaces de hipertexto, la tesis retrica, la posicin del productor, que hay en un texto periodstico digital, puede ser apoyada argumentativamente por medio de otras opiniones, de otras informaciones, de noticias relacionadas, de textos jurdicos como leyes, sentencias, etc. a los que se accede
entrando en las direcciones a las que conducen los enlaces que acompaan al
texto en el que se sostiene dicha tesis o posicin.
La actualizacin de las pginas web que se produce en el periodismo digital es
un proceso al servicio de la inmediatez comunicativa en la informacin, que
hasta hace poco tiempo estaba reservada a la radio y la televisin. Esa actualizacin, que los peridicos convencionales solamente pueden tener por medio de
la publicacin de sucesivas ediciones, se lleva a cabo con toda facilidad en el
periodismo digital, de tal modo que los receptores valoran negativamente el
hecho de que, pudindose hacer la actualizacin gracias al instrumental tecnolgico de la comunicacin por internet, un peridico digital no la lleve a cabo si
hace dejacin de las posibilidades que le ofrece la tecnologa.
El examen de la actualizacin de las pginas web de los peridicos digitales
me ha llevado a replantear un concepto retrico que propuse hace aos, el de
poliacroasis (Albaladejo, 1998). De este modo, este concepto, que explica la pluralidad de recepciones del discurso retrico, puede ampliarse a las diferencias
que el paso del tiempo produce en un mismo receptor; as, la actualizacin responde a la variacin temporal y de conocimientos por su adquisicin en el tiempo que existe entre el estado de informacin de un receptor que ha accedido a
una determinada informacin en un momento determinado y el estado de informacin del mismo receptor, que requiere una informacin actualizada minutos u
horas despus. El periodismo digital se encuentra, gracias a la tecnologa del instrumental comunicativo que emplea, en condiciones de atender, por la actualizacin y la inmediatez comunicativa, a la pluralidad de recepciones de un mismo
receptor. Este replanteamiento del concepto de la poliacroasis con una dimensin temporal no anula el planteamiento anterior del mismo, sino que se aade
a l; toda comunicacin digital y, por tanto, tambin la del periodismo digital,
cuenta con una ampla poliacroasis, por las posibilidades de llegar a muy numerosos y muy diversos receptores.
Es conveniente distinguir en el periodismo digital entre peridicos exclusivamente digitales y peridicos digitales que tambin son peridicos impresos, es
decir, ediciones digitales de peridicos convencionales. En ambos casos nos
hallamos ante periodismo de ndole digital, pues las ediciones digitales de los
peridicos impresos funcionan normalmente con redacciones propias, que tienen una gran independencia respecto de las ediciones impresas, aunque las
fuentes informativas sean normalmente las mismas de stas.
29
30
31
Referencias bibliogrficas.
Albaladejo, Toms (1989), Retrica, Madrid, Sntesis.
Albaladejo, Toms (1998), Polyacroasis in Rhetorical Discourse, en: The
Canadian Journal of Rhetorical Studies / La Revue Canadienne
d'tudes
Rhtoriques, 9, pp. 155-167.
Albaladejo, Toms (1999), El texto poltico de escritura periodstica: la configuracin retrica de su comunicacin, en: Joaqun Garrido Medina (ed.), La lengua y los medios de comunicacin, Madrid, Universidad Complutense, tomo I,
pp. 390-396, tambin en: Crculo de Lingstica Aplicada a la Comunicacin,
1, 2000:
http ://www.ucm.es/info/circulo/no 1/albalade .htm
Albaladejo, Toms (2001), Retrica, tecnologas, receptores, en: Logo. Revista de
Retrica y Teora de la Comunicacin,
I, 1, pp. 9-18, tambin, en:
http://wrvw.asociacion-logo.org/downloads/01012001albaladejo.pdf
Albaladejo, Toms (2004), La comunicacin retrica en los sitios web, en:
Observatorio para la Cibersociedad (2004).
Aristteles (Rbet.), Retrica, ed. bilinge griego-espaol de Antonio Tovar,
Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1971.
Ayala, Francisco (1985), La retrica del periodismo y otras retricas, Madrid,
Espasa-Calpe.
32
Anterior
Inicio
Siguiente
Burbules, Nicholas C. (2002), The Web as a Rhetorical Place, en: llana Snyder
(ed.), Silicon Literacies, Communication, Innovation and Education in the
Electronic Age, Londres, Routledge, pp. 75-84.
Chico Rico, Francisco (1987), Pragmtica y construccin literaria. Discurso retrico y discurso narrativo, Alicante, Universidad de Alicante.
Fernndez Calvo, Rafael (2004), Glosario bsico ingls-espaol para usuarios de
Internet:
http://wvsrw.ati.es/novatica/glosario/glosario_internet.html
Fernndez Rodrguez, Amelia (2002), Los nuevos lectores, en: Tonos Digital.
Revista Electrnica de Estudios Filolgicos, 4:
http://www.um.es/tonosdigital/znum4/estudios/Ameliafemandez.htm
Fernndez Rodrguez, Amelia (2004), La creacin argumentativa del
Ciberespacio. Las 'falacias' del canal y la autoridad por el contexto. Del desvn
de Xanad a la Blogosfera, en: Observatorio para la Cibersociedad (2004),
Garca Berrio, Antonio y Teresa Hernndez Fernndez (2004), Crtica literaria-,
iniciacin al estudio de la literatura, Madrid, Ctedra.
Hernndez Guerrero, Jos Antonio (1998), Hacia un planteamiento pragmtico
de los procedimientos retricos, en: Toms Albaladejo, Francisco Chico Rico y
Emilio del Ro (eds.) (1998), Retrica hoy, Alicante - Madrid, Universidad de
Alicante - Verbum {Teora/Crtica, 5), pp. 403-425.
Hernndez Guerrero, Jos Antonio y Mara del Carmen Garca Tejera (1994),
Historia breve de la Retrica, Madrid, Sntesis.
Hernndez Guerrero, Jos Antonio y Mara del Carmen Garca Tejera (2004), El
arte de hablar. Manual de Retrica Prctica y de Oratoria Moderna, Barcelona,
Ariel.
Lausberg, Heinrich (1966-1967-1968), Manual
Gredos, 3 vols.
de Retrica literaria,
Madrid,
33
artcu-
Aproximacin
34
periodstica, A
35
rio Marcelino Menndez Pelayo, una pieza oratoria acadmica de proyeccin crtica con la que su autor trat de actuar persuasivamente, como no poda ser de
otro modo, sobre los presentes en dicho acto y con preferencia sobre el propio
Galds, tal como veremos. Los textos de los discursos ledos en dicha sesin se
incluyeron, junto a los de la sesin pblica siguiente de la Academia en una
publicacin aparecida en 1897 (Menndez Pelayo, Pereda, Prez Galds, 1897).
Por supuesto que tambin pretendi ser persuasivo el propio novelista canario
cuando en su intervencin pblica trat de ganarse la benevolencia de su distinguido auditorio y, muy especialmente, la del todopoderoso historiador y crtico
literario que acto seguido habra de contestarle. Por eso, no deja de valorar a
Menndez Pelayo muy positivamente en el prrafo cuarto de su texto como un
"insigne ingenio, crtico y filsofo literario" (Prez Galds, 1972: 175). Queda
claro que esta circunstancia condiciona la redaccin del texto ledo por el escritor y justifica la actitud de modestia personal y de pblica alabanza de la institucin con que inicia el primer prrafo del texto de su discurso para, a continuacin, agradecer la benevolencia, ms que la justicia, de su eleccin y justificar
sus pocas condiciones crticas por haber empleado sus facultades en lo anecdtico y narrativo. Asimismo cumple el deber de recordar, con exquisito tacto, a su
digno antecesor, un hombre de convicciones conservadoras.
El exordio -prrafos 1-4 (Prez Galds, 1972: 173-175)- es ejemplar en cuanto medio de captar la benevolencia del pblico, excitar su atencin y preparar
su nimo ante lo que va a exponer: justificacin personal -prrafo 1-, seguida
de una justificacin del tipo de reflexin no erudita que va a adoptar -prrafo
2-, as como del obligado recuerdo de su antecesor en la Academia -prrafo 3y reconocimiento de la figura de Menndez Pelayo y ratificacin de su perspectiva reflexiva "profana". Tiene, pues, clara conciencia de cumplir su cometido sin ningn alarde ni esfuerzo de ciencia literaria, adems de por razones
personales, por respeto a Menndez Pelayo, lo que deja dicho con rotunda claridad: "la mayor prueba que puedo dar al ilustre Acadmico que se digna contestarme en vuestro nombre, es no poner mis manos profanas en el sagrado
tesoro de la erudicin y del saber crtico y bibliogrfico" (Prez Galds, 1972:
175). Y, sin embargo, concluido el exordio, pasa a continuacin a exponer
-narratio- un bien construido y sinttico razonamiento de lo que es la novela,
de la doble manera de tratar de ella, del pblico y de su propia sociedad como
materia novelable, del estado presente de esa sociedad, de la evolucin y volubilidad de la opinin esttica, para terminar extrayendo unas deducciones por
lo que respecta al presente y futuro del arte narrativo y concluir -peroratiorecomendando una manera de proceder tanto para el novelista como para el
crtico.
2. Recordado en sus trazos ms gruesos este discurso, con la finalidad de que
nos ayude a comprender el de contestacin que recibiera, objeto de mi inters
ahora, conviene tener en cuenta adems lo que bien pudo significar la sesin
36
Anterior
Inicio
Siguiente
pblica de ingreso de Galds, que tuvo lugar el 7 de febrero de 18971, de aceptacin formal y de reconocimiento literario del escritor canario por parte de la
Academia, lo que puede interpretarse, as lo hace desde luego Laureano Bonet
(1972: 45), como un intento no exento de dificultades de "digerir" a Galds. Ah
quedan los aspectos ms radicalmente crticos de su obra realnaturalista y, muy
especialmente, la cuestin religiosa, conocida la posicin al respecto del novelista canario. Al mismo tiempo es un claro sntoma de la aceptacin por su parte
de la convivencia con grupos aristocrticos y conservadores, al menos coyunturalmente hasta el estreno de Electra (Bonet, 1972: 73), lo que puede guardar
relacin tambin con la falta de esperanza que muestra por estos aos en la que
denomina "clase media", es decir, en la burguesa, Y as es, en efecto, pues aunque Galds mantenga todava en el discurso que expusiera una esperanza social
de salida hacia nuevos horizontes, lo cierto es que su anlisis de la realidad
social y en particular de la burguesa espaola es negativo. Segn Caudet (1985:
21-22), el discurso est escrito en una etapa de crisis sociohistrica y, en el
plano personal, de crisis ideolgica, lo que explica que el escritor denunciara
"en este discurso la decadencia de la burguesa, clase social modlica de la que
l tanto haba esperado 2 , y el fracaso de la Restauracin, sistema poltico en que
se apoyaba la burguesa. Todo ello habra de significar para la novela realista,
de la que l fue en Espaa el mejor representante, profundos cambios" (Caudet,
1985: 24).
3. Comenzar afirmando que el discurso de Marcelino Menndez Pelayo es, sin
entrar de momento en consideraciones ni valoraciones respecto de sus posiciones argumentativas, una pieza oratoria ejemplar. Claro que una afirmacin tan
general sirve de muy poco si no se sealan algunos de los aspectos en los que
reside la antedicha ejemplaridad. Pasemos a ello.
3. 1. Por lo que concierne a la delimitacin del asunto central del discurso y
las argumentaciones del mismo -inventio- slo cabe reconocer la claridad con
que opera Menndez Pelayo, pues opta por enjuiciar la obra galdosiana, primando los aspectos personales que mueven su lectura crtica, con la idea de valorar
positivamente a la persona del novelista en tan sealada ocasin pblica - n o
1
Fue elegido, en segunda oportunidad, para ocupar el silln "N" en 1889. En los comienzos de su intervencin pblica, Menndez Pelayo reconoce su culpa por el retraso de siete
aos del ingreso efectivo de Prez Galds.
^ Muy distinta fue la posicin que Menndez Pelayo mantuvo con respecto a ese momento histrico y lo que signific la Revolucin del 68 en Espaa con la proclamacin de la
Primera Repblica. As lo deja dicho en el discurso que nos ocupa a propsito de unas
consideraciones sobre la atencin que comenzaba a prestarse en la novela espaola a los
problemas de conciencia y, en ellos, a cuestiones morales y religiosas: "Haba en todo esto
un reflejo del movimiento filosfico que, extraviado o no, fue bastante intenso en Espaa
desde 1860 hasta 1880; haba la influencia ms inmediata de la crisis revolucionaria del
68, en que por primera vez fueron puestos en tela de juicio los principios cardinales de
nuestro credo tradicional." (Menndez Pelayo, 1897: 69-70).
37
3 El Reglamento de la Real Academia Espaola deja bien claro que todas las sesiones de
recepcin de acadmicos de nmero sern extraordinarias, pblicas y solemnes, no
pudiendo celebrarse ms de un ingreso por cada sesin pblica.
4
En el caso de Marcelino Menndez Pelayo, no deben interpretarse sus palabras en relacin con los lmites que encuentra para el estudio riguroso de la obra de Galds como
una disculpa hueca. Si tenemos en cuenta su obra y, adems, leemos la "Advertencia previa" que coloca al frente de su valiosa Historia de las ideas estticas en Espaa (Menndez
Pelayo, 1883), comprenderemos que separe ahora tambin la aproximacin histrica de
la crtica y acabe otorgndole mayor valor a la perspectiva histrica, lo que queda ratificado en unos prrafos posteriores de su discurso, como explicar en su momento icf.
Menndez Pelayo, 1897: 41-43).
38
39
Inicio
Siguiente
' Jos Antonio Hernndez Guerrero distingue, a propsito de su estudio "Emilio Castelar,
orador", entre la Retrica y la Oratoria por el carcter terico de la primera frente a la
ndole prctica de la segunda, definiendo la Retrica como "la ciencia y el arte que estudia los procedimientos oratorios" (Hernndez Guerrero, 2001: 65).
42
43
44
Anterior
Inicio
Siguiente
45
A N T O N I O CHICHARRO CHAMORRO
46
parntesis (Menndez Pelayo, 1897; 61)-, lo que le otorga a su discurso veracidad argumentativa y al orador el reconocimiento de la autoridad, como hemos
podido apreciar, Menndez Pelayo procede a recuperar al famoso escritor una
vez mostrados al auditorio no slo sus mritos literarios y algunos aspectos negativos de su obra, con gran ponderacin, eso s, sino muy especialmente aquellos
que tienen que ver con su, a pesar de todo, conciencia religiosa, con su posicin
ms all de todo materialismo y determnismo y con un profundo sentido de la
patria.
As pues, cabe afirmar que el discurso de Menndez Pelayo resulta eficaz desde
el punto de vista del uso de los recursos de la lengua y del modo en que presenta - y fundamenta- sus argumentos e ideas para lograr finalmente su propsito persuasivo, invitando a cambiar de opinin a quienes albergaran sus dudas y
reservas sobre el nuevo acadmico y su obra - n o seran pocos en la docta casay mostrndole incluso al acadmico entrante, tras su depurada elaboracin como
a la vista queda, una dimensin de s mismo y de su obra en la que tal vez no
hubiera pensado, llegando incluso a pedir la gracia divina para l.
Una vez sealados los modos de la adecuacin, conviene hacer explcitas, aunque slo sea para nombrarlas, algunas cualidades de su oracin acadmica,
directamente vinculadas con los mismos. As, la general correccin lingstica de
la misma; la riqueza y precisin lxicas que le llevan a usar incluso neologismos
y prstamos de otras lenguas -escritos en cursiva, claro es- cuando la suya propia carece de la palabra conveniente; la claridad expresiva con la que trata de
allanar cualquier dificultad de comprensin de cuanto afirma, es decir, el orador
procura por todos los medios hacerse entender por el pblico antes que sorprenderlo. De ah la ordenada estructura lgica del discurso; la pblica exposicin de
fundamentos y criterios con los que va a operar; la inclusin de reflexiones metadiscursivas a propsito de las relaciones del pblico y la artes -con referencia a
la oratoria- cuando enjuicia el discurso de Galds o a raz de la distinta funcin
que, segn razona, deben cumplir las disciplinas de la historia literaria y de la
crtica literaria, limitando el valor de sus palabras al optar por esta ltima va disciplinar; la valoracin de la novela galdosiana en el conjunto de la produccin
novelstica de su tiempo para lo que traza un informado perfil histrico; la caracterizacin, si bien por va negativa, del naturalismo y sus consecuencias en la
escritura de novelas, entre otros aspectos que podra destacar, Es ste un modo
de cargarse de razn para lograr su propsito final ante un pblico culto e informado, un propsito utilitario y pragmtico que es el que da sentido a sus palabras. Por eso, este discurso debe ser considerado en un anlisis retrico no slo
por lo que dice sino por lo que hace con aquello que dice, criterio claramente
expuesto por Jos Antonio Hernndez Guerrero:
En cuarto lugar, hemos de aceptar que la oratoria no est constituida slo
por un discurso correcto y bello, sino, sobre todo, por un mensaje eficaz: la
oratoria es el arte del lenguaje persuasivo, el que hace cambiar de pensamiento, de actitudes o de conductas. Opinamos que sta es la base terica sobre la
47
No pareca ser fcil, despus de recordar las palabras de Emilia Pardo Bazn,
la empresa que tena marcada por delante Menndez Pelayo, empresa que el erudito conservador acomete con gran inteligencia para su propsito final.
Por otra parte, aunque la dimensin netamente reflexiva y crtico literaria del
discurso no est exenta de inters, sta queda subsumida a ese principio regulador del mismo y al cumplimiento de la funcin principal de la que hemos tratado. No obstante, puedo trazar un perfil de los aspectos reflexivos y crtico literarios que estimo de mayor relevancia del discurso, sin detenerme en consideraciones metacrticas que alargaran en exceso estas pginas.
Pues bien, si seguimos el hilo de su intervencin, podemos observar ya en el
exordio el planteamiento de la distincin entre lo que entiende como una aproximacin histrica y una propiamente crtica a la literatura, algo en lo que seguir insistiendo ms adelante, a propsito de la lectura que emprende de un autor
coetneo suyo como es Prez Galds, lo que viene a sancionar la idea decimonnica de que el nico estudio riguroso posible de la literatura lo representa el
estudio histrico, con todo su bagaje erudito y documental -quin no recuerda
los viajes de don Marcelino en permanente bsqueda de bibliotecas y archivosy, en consecuencia, su despliegue filolgico, frente a la va crtica que, como
razona en la "Advertencia preliminar" de su Historia de las Ideas Estticas en
Espaa, tiene un "carcter ms animado" y se resuelve en "ideas propias", por lo
48
Anterior
Inicio
Siguiente
que la usa para enfrentarse a autores de su propio siglo. En todo caso, la aplicacin del mtodo histrico no resulta gratuita para nuestro erudito por cuanto va
a iluminar aspectos reales de la identidad nacional al ser las obras literarias concreciones histricas de la esencia de Espaa, tal como afirma:
Cervantes, que pertenece quiz a otra categora superior de ingenios (...) no
deja de ser profundamente nacional, puesto que Espaa est ntegra en sus
libros, cuya interpretacin y comentarios, rectamente hechos, pudieran equivaler a una filosofa de nuestra historia y a una psicologa de nuestro carcter en
lo que tiene de ms positivo (Menndez Pelayo, 1897: 40-41).
Otra cuestin no menor de la que da cuenta, al glosar brevemente el discurso
del nuevo acadmico, para quien el pblico es materia primera y destinatario ltimo de la novela, es la de las relaciones que puedan existir entre la literatura y el
pblico. Recordemos las diferencias que a este respecto planteaba entre las distintas artes, siendo algunas esencialmente aristocrticas frente a lo que ocurre en
el teatro y la novela que, sin rebajar su virtud, requieren una difusin ms amplia
necesitando del pblico. Recordemos tambin su afirmacin relativa a que el
pblico viene a colaborar en la obra del dramaturgo y novelista, sealando en
todo caso las races histricas del modelo de colaboracin popular en Cervantes
y Lope cuyas obras son por ello concrecin de la esencia histrica de Espaa.
Estas explicaciones resultan fundadas en criterios estticos y de esencialismo histrico antes que en otros propiamente sociolgicos10, si bien sealan a existencia
de uno de los grandes problemas que afecta al dominio social de la literatura agudizado con la expansin y dominacin del modo de produccin capitalista en las
sociedades occidentales, algo que ya abordaran en la segunda mitad del siglo XIX
los estudios materialistas (cf. Chicharro, 1994). En todo caso, que Menndez
Pelayo opere con criterios de esta naturaleza y los haga prevalecer en su juicio de
las novelas de Galds, que viva de su pblico lector, no debe hacer creer que
ignore la existencia de las presiones del mercado sobre el fenmeno de la creacin, de las que no slo salva al escritor canario, sino al que llega a reconocerle
su aportacin al progreso del gusto del pblico (Menndez Pelayo, 1897: 41-45).
Por otra parte, llama la atencin el tratamiento que, al referirse a los Episodios
Nacionales, efecta de la cuestin de la ficcin y de la realidad, as como paralelamente la del realismo, en la creacin novelesca, pues no deja de alabar en
Galds las
continuas muestras de fecunda inventiva, de ingenioso artificio, y a veces de
clarsimo juicio histrico disimulado con apariencias de amenidad (Menndez
Pelayo, 1897: 60).
No se olvide a este respecto el estudio de Ricardo Senabre (1986) sobre literatura y
pblico, pues sigue una orientacin esttica y no sociolgica: explicar el hecho de que
una obra pueda ser como es porque su autor, deliberada o inconscientemente, ha tenido
en cuenta el carcter, ios gustos o las apetencias de sus posibles receptores, lo que supone
ante todo una indagacin literaria.
49
R e f e r e n c i a s Bibliogrficas
BONET, L. (1972), "Introduccin", e n PREZ GALDS, B. (1972), Ensayos de crtica literaria (Seleccin, introduccin y notas de L. B.), Barcelona, Pennsula.
CAUDET, K, (1985) "Introduccin" a PREZ GALDS, B., Fortunata
Madrid, Ctedra, I.
Jacinta,
garlas al pblico o supremo juez. Aqu fundamenta su potica realista, si bien no debemos ignorar que desde estas posiciones reflexivas confunde la realidad existente con lo
que no es sino su visin de la realidad, unificando as percepcin y hecho real. l, pues,
aunque lo haya intentado coherentemente conforme a sus planteamientos, no hace
derivar su novela de la vida misma, sino de su visin de la vida, esto es, de una realidad
ideolgica, sta s materia novelable. El resto del anlisis de esta cuestin puede verse en
mi trabajo sobre el discurso de Galds, (Chicharro, 1993).
51
52
Anterior
Inicio
Siguiente
53
do y oyendo. No slo debe contar lo que ocurre, debe prever lo que el lector
tendr que imaginar.
Desde esta perspectiva se explica tambin la subjetividad del periodista del
siglo XIX. Como testigo de los acontecimientos tiene que explicar no slo lo que
ve y oye sino lo que siente, es la nica forma de situar al lector ante los hechos.
Ahora sus crnicas nos parecen redundantes, excesivas, demasiado enfticas en
cierto modo es una sensacin parecida a la que nos depara la lectura de los discursos de la poca. Nos parece que no cuenta una noticia, sino que la compone, la arregla para que sea efectista y la percibimos como una descripcin propia, en nuestro tiempo, de la literatura. Deberamos pensar que esa responsabilidad ahora la tienen las fotos o las imgenes que acompaan a la crnica de los
hechos. Y deberamos pensar tambin que el periodista del siglo XIX a falta de
medios tcnicos supla esa carencia con las palabras. Si ya sabemos que una imagen vale ms que mil palabras, en el siglo XIX una palabra deba valer por obligacin ms que mil imgenes o todas las imgenes posibles. A modo slo de
ilustracin conmovedor es el Diario de los sucesos de Barcelona en septiembre,
octubre y noviembre de 1843 por unos testigos presenciales, as dice el ttulo de
este librito publicado en el mismo ao. Los "testigos presenciales" anuncian en
el prlogo
Hemos sido exactos y puntuales en la consignacin de los hechos. Bien
sabemos cuan difcil es conseguir la rgida exactitud en medio de tantos sucesos, cuando hierven las pasiones...3
De la lectura de esos hechos se desprende que ese hervor de pasiones no deja
de ser el marco adecuado para el relato exacto y puntual o como aparece en el
mismo ttulo quod vidimus testamur. El que cuenta no es el que informa sino el
que es testigo. Para ejemplificar la magnitud de este cambio he elegido dos crnicas, una del siglo XIX y una del siglo XX. Las dos tienen un punto en comn,
el incendio del Gran Teatro del Liceo de Barcelona. El primer incendio lo arras
el 9 de abril de 1861 y el segundo el 31 de enero de 1994, ciento treinta y tres
aos despus. Las crnicas que comparo son las aparecidas al da siguiente en
el Diario de Barcelona y en. La Vanguardia respectivamente. Cada incendio a su
manera sembr el pnico en la ciudad. El Liceu se yergue en Las Ramblas y aunque en buena lgica sintieron ms miedo los barceloneses en 1861, el incendio
del Liceu conmovi a la ciudad en el siglo XIX y en el XX. En ambas crnicas se
habla de la reconstruccin, en el siglo XIX slo tard un ao en estar de nuevo
en pie segn la hermosa crnica del Dietario del Teatro que anota sin embargo
las dificultades del edificio reconstruido y la voluntad pareja para que siguiera en
z
Maria Cruz Seoane (1977) Oratoria y periodismo en la Espaa del Siglo XIX, Madrid,
Castalia: 349.
3 Diario de los sucesos de Barcelona en septiembre, octubre y noviembre de 1843 por unos
testigos presenciales. Quod vidimus testamur, Barcelona, Imprenta y Librera de Pablo
Riera, 1843: 2.
54
Joaquim Iborra (1999) La mirada del conserge. Detar del Gran Teatre del Lceu (18621981), Barcelona, Institut del Teatre - Sociedad del Gran Teatro del Liceo: 120-126.
^ Por ejemplo el 14 de enero de 1842 en el Diario de Barcelona aparece la siguiente "ocurrencia": "Hoy al anochecer se ha pegado fuego en una casa de la plazuela de San Pedro.
Parece que el incendio ha tenido su origen en el tercer piso donde tena un alpargatero
gran depsito de camo. Gracias a la diligencia de los inteligentes y osados Zapadores,
que han derribado el tejado de la casa, se ha evitado la propagacin de las llamas y que
de ellas fuesen presos distintos muebles. Dos bombas de la Casa de la Ciudad y una que
es propiedad del Sr. Xifr han contribuido no poco a que el incendio no haya tenido ms
trascendentales resultados. Todo el vecindario ha obrado en estas circunstancias con loable actividad".
" Fechada la carta del corresponsal en Bermeo a 8 de enero de 1836 y publicada por el
Diario de Barcelona el 17 de enero puede leerse: "El da 4 de este mes fue uno de los
que ms espanto causaron a nuestra pacfica poblacin; a cosa de las nueve de la maana, se descubri fuego en una casa, e instantneamente se comunic a su adyacente,
ambas propias de don Vicente Galarza. Inmediatamente cundi la terrible nueva y se vieron las calles contiguas al incendio cuajadas de gente, ansiosa de exterminar el fuego,
pero que trabajando mucho, podan hacer poco: convencido de esto el inteligente y activo arquitecto y director del faro el seor de Ochandtegui, dict medidas tan prontas y
eficaces, que se consigui, a pesar del fuerte viento que soplaba y que amenazaba propagar el incendio por toda la villa, aislar el fuego cortando dos casas pegadas a las incendiadas y resguardando las ms inmediatas con velas mojadas."
' El 21 de enero de 1852 el Diario de Barcelona cuenta lo que ocurri el 24 de diciembre en Washington en los siguientes trminos: "... estuvo a punto de ser completamente
destruido por un incendio el Capitolio de Washinton [sic]. He aqu los pormenores que
acerca de esta catstrofe han comunicado a la prensa el telgrafo elctrico y varias cartas
de los corresponsales de la misma: 'La biblioteca del Congreso fue casi totalmente destruida por el incendio de esta maana y el Capitolio entero ha estado amenazado de un
peligro inminente. A las siete y media de la maana advirti un celador de la polica que
la biblioteca del Congreso estaba ardiendo. Las llamas salan del centro de la sala, junto
a una mesa, y pronto se extendieron por el lado noroeste. Unos pocos baldes habran bastado en el principio para extinguir el fuego; pero antes que se pudieran hallar, la biblio-
55
d o toda una intrahistoria de las ciudades con sus vctimas y sus propias leyendas
alimentadas por el terror comn. 8
Aquel 10 de abril de 1861 entre los avisos, anuncios y ocurrencias destacaba la
crnica del incendio del Liceu. En aquellos aos y a pesar de los inconvenientes el
Diario de Barcelona bajo la direccin de Antonio Brusi Ferrer alcanz una importante difusin e n parte por la aplicacin de adelantos tecnolgicos que incluan
desde innovaciones e n la imprenta hasta la organizacin de u n telgrafo particular.
Este afn por hacerse eco y contar a los lectores la mayora suscriptores - la actualidad ms rabiosa llev a Brusi Ferrer al extremo de utilizar palomas mensajeras en caso de averas del telgrafo - c o m o medio de transmitir y recibir informacin. 9
Causa y consecuencia de lo anterior fue la transformacin profunda del peridico
desde la cabecera a la que aadi el subttulo de Diario de avisos y noticias y la creacin de secciones innovadoras como la Crnica local de Barcelona por Bernab
Espeso que iba a ser una de las de mayor xito. 10 As el peridico n o slo se limitaba a anotar efemrides, avisos o acontecimientos sociales, tambin con intensidad
creciente anotaba hechos acaecidos aumentando as el nmero de suscriptores verdadera garanta de xito empresarial para los peridicos de la poca. La informacin se converta as en el reclamo fundamental para los nuevos lectores.
teca era presa del incendio. El humo era tan denso que fue imposible salvar nada de lo
que all haba, a excepcin de cuatro o cinco retratos de los presidentes de los Estados
Unidos.'"
En una carta dirigida al Sr. Redactor del Diario de Barcelona un lector da cuenta del
temor comn, no slo el de perder las posesiones sino tambin los papeles que acreditaban la contratacin de un seguro. As lo cuenta el "atribulado lector": "Seis meses no haban trascurrido an desde la verificacin de este seguro, cuando el incendio ocurrido en
mi casa, y del que se ocuparon ya algunos peridicos, vino a colocarme en el inesperado caso de bendecir la feliz inspiracin de suscribirme a La Paternal. El 17 de diciembre
ltimo a la una de la madrugada, fue mi casa y establecimiento presa de un incendio tan
voraz que en menos de tres horas vi desparecer para siempre no solo mi hogar domstico sino todo cuanto en l haba, dejndome sumido en la ms completa pobreza a pesar
de los prontos y eficaces auxilios que recib de los vecinos del pueblo. Hasta la pliza del
seguro, documento que deba en todo caso probar la cantidad y el contrato estipulado,
fue con los dems papeles presa de las llamas, que devoraron hasta la ropa blanca y los
muebles de la casa [...] En tan azarosas circunstancias fue cuando me resolv a apelar a La
Paternal, participando al representante de la subdireccin donde estaba inscrito el seguro de dicha propiedad y no bien lleg la noticia del digno y celoso inspector que en
Espaa la representa, cuando le vi aparecer sin demora, desde Tarragona, al lugar del
siniestro para reconocer por s mismo la catstrofe y dejar bien acreditado el honor de la
Compaa", Diario de Barcelona, 29 de enero de 1852. Debemos aadir que este texto no
aparece en un apartado semejante a nuestras Cartas al Director, sino en lo que el peridico se entenda literalmente por Parte Econmica, es decir, donde se recoga la actividad
de las empresas.
9 Esteban Molist Pol (1964) El Diario de Barcelona 1 792-1963, Madrid, Editora Nacional,
1964: 110.
10
56
Anterior
Inicio
Siguiente
57
La descripcin del incendio en la crnica del siglo XX merece unas cuantas frases en las que sobre todo se da cuenta de los medios dispuestos para extinguirlo. Las imgenes cumplen con el cometido final de hacer llegar a los lectores la
gravedad de los hechos, sin embargo el grado de implicacin del receptor es
mucho menor frente a la realidad diaria vivida en el siglo anterior. De hecho La
Vanguardia se centra en la posible reconstruccin del Teatro volcando en el titular que abre el monogrfico dedicado al suceso la principal inquietud:
El trgico incendio del Liceu reta a Barcelona a iniciar su reconstruccin.14
Para el cronista del siglo XIX la reconstruccin merece una nota final, sin
embargo la informacin en el siglo XX considera noticiable no tanto el incendio
en s como la perspectiva abierta. Para los barceloneses de un siglo y de otro las
cosas son muy distintas, frente al pesar del barcelons del siglo XX est el miedo
real del barcelons del siglo XIX y de la misma manera esta inquietud queda
reflejada en la forma que adopta la informacin. La Vanguardia nos cuenta
como lo vivi la ciudad en 1994
Centenares de personas se concentraron en la Rambla para ver las llamas
que arrasaron el gran smbolo de la burguesa catalana, del que slo qued en
pie la fachada... "Me ha dado un vuelco el corazn" coment una florista. Una
expresin que simboliza el sentir de los barceloneses.15
El relato es sinptico, telegrfico, con la obligada referencia al impacto en la ciudad y con las palabras de un testigo concreto que sirve de pantalla al sentimiento
comn. Nadie mejor hablando del Liceu y hablando de las Ramblas que una florista. Lo que en la crnica del siglo XIX es el edificio en llamas y la amenaza de la
propagacin del incendio es para el periodista del siglo XX "el gran smbolo de la
burguesa catalana". El cronista del siglo XIX da cuenta del terror describiendo cada
detalle. No se trata slo de "contar" los acontecimientos sino de transmitir al lector
el pnico con la visin, el ruido, el olor y casi el tacto de los hechos. As lo cuenta
Hemos presenciado escenas desgarradoras. Centenares de familias cuyas
habitaciones se hallaban amenazadas muy de cerca por el fuego que pareca
iba devorar una manzana entera de casas, salvaban, como podan, sus vidas
y sus haciendas. Muebles preciosos eran arrojados por los balcones. Pocas
veces se habr visto en Barcelona un siniestro tan espantoso. Las prdidas ocasionadas por el mismo son cuantiosas; las consecuencias incalculables.16
De los centenares de barceloneses qu acuden a ver el incendio hemos pasado a los centenares de familias que arrojan los muebles por las ventanas. Mucho
ms impactante, si cabe, es la descripcin en s del incendio. En La Vanguardia
merece slo una frase
La Vanguardia, martes, 1 de febrero de 1994: 20.
La Vanguardia, martes, 1 de febrero de 1994: 20.
Diario de Barcelona, mircoles 10 de abril de 1861.
58
59
1-9 En la Imprenta de Cristbal Mir, Apud Alier, Roger, (1999) El gran libro del Liceu,
Barcelona, Carroggio: 67.
^ Sartori, Giovann, (1997) Homo videns. La sociedad teledirigida, trad. Ana Daz Soler,
Madrid, Taurus, 2000: 30.
60
Anterior
Inicio
Siguiente
Vid. Luis Nez Ladevze, Introduccin ai periodismo escrito, Madrid, Ariel, 1995: pp.
83-86.
Sobre tales conceptos y sus lmites en el periodismo, vid. Sebasti Bernal / Lluis Albert
Chilln, Periodismo informativo de creacin, Barcelona, Mitre, 1985. Especialmente eloRetrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 63-80.
63
Y es torno a las nociones de autora y de prestigio, desde la perspectiva retrica, en la que basaremos nuestra propuesta; pues representan un especfico
dominio, en consonancia con los diferentes niveles del discurso periodstico, tendente a relativizar, segn pocas, los lmites entre periodismo y literatura. La
manifiesta personalidad y asumida responsabilidad en la informacin de los
hechos por el cronista de guerra de las primeras dcadas del siglo XX, da paso,
en nuestros das, a un cronista que evita el protagonismo en aras de una pretendida mayor credibilidad y supuesta objetividad. Y para ello se apoya constantemente, a lo largo de la crnica, en la autoridad y prestigio de diversas fuentes,
en el uso reiterado de tecnicismos y datos numricos, evitando lo circunstancial
y su interpretacin de los hechos, para mejor convencer desde una ansiada independencia y objetividad.
No obstante, y desde un punto de vista contrastivo, conviene subrayar que
ya en las primeras dcadas del siglo XX, en Espaa, el debate entre periodistas y literatos est en pleno auge. En torno a 1912, en la Asociacin de la
Prensa de Madrid se haba producido una serie de enfrentamientos motivados
por la configuracin de dos bandos: el de los periodistas-literatos y el de los
periodistas, "los patricios y la plebe" 3 . Polmica en la que no faltaron las opiniones de afamados literatos-periodistas como las de R. Prez de Ayala*1 o
Manuel Bueno 5 , entre otros. Siendo proverbial el desprecio que Leopoldo
Romeo {Juan de Aragn), el afamado e influyente director, durante veintin
aos ( de 1902 a 1922 ), de La Correspondencia de Espaa, senta por los literatos, a los que, paradjicamente, y en gran nmero, cobijaba en la Redaccin
de su peridico. Para Leopoldo Romeo en el periodismo no exista ms que
cuentes y de inters son las entrevistas que Bernai / Chilln realizan, acerca de las relaciones entre periodismo y literatura, a reconocidos escritores-periodistas como Julio Csar
Iglesias, Rosa Montero, Maruja Torres, Francisco Umbral o Manuel Vicente, entre otros, y
que recogen en la tercera parte de su libro (pp. 125-220),
~> De tales disputas nos da cuenta Rafael Cansinos-Assens en La novela de un literato, 1,
Madrid, Alianza, 1982: pp. 328-330.
4
Hacia 1917 escribe Prez de Ayala: "Hoy en da no hay literato que no tenga algo de
periodista, ni periodista qu no tenga algo de literato" (Cfr. Ramn Prez de Ayala. "El
periodismo", en Obras Completas, IV vols., Madrid, Aguilar, 1963, vol. IV, pp. 1004-1010:
p. 1.008).
-* No sin cierta irona, en 1915, seala M, Bueno: "Si alguna vez el periodista, reconcilindose a menudo tardamente con su pasado, rompe el cautiverio de su espritu y escribe
una novela o una comedia, los literatos, velando por su decoro de clase, apresranse a
restablecer la filiacin del escritor con estas o parecidas palabras: < es un periodista >"
(Cfr. Manuel Bueno, "El periodista", en E. Correa Caldern (ed.), Costumbristas espaoles,
II vols., Madrid, Aguilar, vol. II, pp. 1080-1082: p. 1081).
Es interesante comprobar como las opiniones, en su conjunto, sobre las relaciones periodismo y literatura de autores como los citados y otros de la poca, apenas difieren de las
expuestas, 60 aos despus, por los escritores- periodistas anteriormente aludidos: Rosa
Montero, Julio Csar Iglesias o Manuel Vicent.
64
Anterior
Inicio
Siguiente
la noticia y la informacin. El peridico debe ser, deca: "informacin-informacin"; y todo lo que fuera introducir literatura era como un robo que se haca
a la noticia y a la informacin. La literatura deba quedar para las revistas. De
ah que, para su peridico, exclamaba: "yo no quiero literatos, sino periodistas"6. Y ser, pese a los intereses periodsticos de Leopoldo Romeo, en esos
aos, en 1914 y 1915, durante la Primera Guerra Mundial, donde encontremos
crnicas blicas en las que se conjuga acertadamente informacin y narracin.
Y en las que prevalece, en su configuracin y desarrollo, la notoria presencia
del autor y su interpretacin de los acontecimientos. Siendo dignas de mencin las que realizara Juan Pujol, como corresponsal, para el diario ABC. En
especial las que enviara desde el frente oriental, en Galitzia y el Isonzo, entre
el 6 de abril y el 18 de agosto de 19157. Todas ellas, al margen de los posicionamientos ideolgicos, destacan por la brillantez y viveza de la escenificacin,
por el uso de todo tipo de recursos estilsticos, funcionales y narrativos. Por
la constante presencia del yo y de otros grados de personificacin (ellos,
nosotros, etc.). En ocasiones es tal el protagonismo de Pujol, que incluso participa en la accin blica al situarse junto a los oficiales y soldados en las trincheras o acompaando a los prisioneros de guerra; reproduciendo breves dilogos que mantiene con ellos o los de stos entre s. La acentuacin del factor humano y personal las hace distanciarse adecuadamente de la mera informacin, dotndolas de un lirismo sutil, de una dialctica y estructura textual
por la que se establece un vnculo de familiaridad entre cronista y lectores.
Crnicas cannicas en cuanto a su adecuacin al gnero. Ya que Pujol supo
calibrar y manejar con total precisin la diferencia entre describir e informar.
Es decir, en la elaboracin de las descripciones tiene presente que stas suponen un acto estilstico, lingstico y discursivo; mientras que la informacin es
un hecho eminentemente pragmtico y comunicativo. Por ello, en sus crnicas, Pujol consigue el ritmo narrativo preciso para preocupar, sorprender e
Acerca de la expuestas y otras estimaciones de Leopoldo Romeo, vid. R. CansinosAssens, La novela de un literato, 1, cit., pp. 254-255 y 310-317.
' Antes, desde el frente occidental, entre julio y diciembre de 1914, en los das previos a
la guerra, desde Londres, y luego desde el frente belga, tambin envi por encargo de
ABC otra serie de crnicas. Todas ellas fueron recopiladas posteriormente, por el propio
J. Pujol, en dos libros: De Londres a Flandes. Con el ejercito alemn en Blgica (Madrid,
Renacimiento, 1915), y En Galitzia y el Isonzo. Con los ejrcitos del General von
Mackensen y del Archiduque Eugenio de Austria (Madrid, Renacimiento, 1916). Sobre el
quehacer periodstico de Juan Pujol, vid.: Manuel Martnez Arnaldos, "La narrativa breve
de Juan Pujol. Del periodismo a la literatura", en Homenaje al Profesor Juan Barcel
Jimnez, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1990, pp. 347-368; Carmen Jurado Gmez,
El periodismo de Juan Pujol, Murcia, Publicaciones Universidad de Murcia, 1999; Manuel
Martnez Arnaldos, "Introduccin", en Juan Pujol, En Galitzia y el Isonzo. Con los ejrcitos
del General von Mackensen y del Archiduque Eugenio de Austria, Murcia, Editora
Regional, 2003, reedicin, pp. 9-19. De esta reedicin reproducimos, al final de este trabajo, la segunda entrega de la crnica "La batalla del Isonzo", puesto que fueron tres las
crnicas enviadas y publicadas por ABC sobre dicha batalla.
65
Tambin merecen valoracin, desde un punto de vista comparativo, las crnicas que
Jacinto Miquelarena escribiera para ABC, en el ao 1941, desde Alemania y en los frentes
de guerra, luego recogidas, alguna de ellas, en el libro: Un corresponsal en la guerra
(Madrid, Espasa- Calpe, 1942 ).
) Esta distincin, asumida por J. L. Martnez Albertos en sus primeros trabajos, es posteriormente matizada por ste al sealar tres modos en el tratamiento de la noticia: la informacin, la interpretacin y el comentario; lo que derivar en una nueva propuesta ms
en consonancia, segn l, con el moderno periodismo: el reportaje objetivo, el reportaje
interpretativo y el comentario (Cfr. Jos Luis Martnez Albertos, Curso General de
Redaccin Periodstica, Barcelona, Mitre, 1983: pp. 218-220, 287-350 ). Para una revisin
de diferentes posturas crticas sobre el alcance periodstico de nociones como las planteadas, cfr. Norberto Gonzlez, La interpretacin y la narracin periodstica, Pamplona,
EUNSA, 1997: pp. 13-41.
^ El Nuevo Periodismo, Barcelona, Anagrama, 1976.
Para una visin de conjunto, vid., entre otros, Michael M. A. Mirabito, Las nuevas tecnologas de la comunicacin, Barcelona, Gedisa, 1998.
*-* Cfr. Teun A. van Dijk, La noticia como discurso. Comprensin, estructura y produccin
dla informacin, Barcelona, Paids, 1990: pp. 123-131-
66
LA CRNICA
DE GUERRA:
1:3
67
Cfr. Bill Kovach y Tom Rosenstiel, Los elementos del periodismo, Madrid, Santllana,
2003: p. 65.
' Cfr. Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentacin, cit., p. 472.
* Tomar como referencia estas crnicas de plena actualidad es para conseguir una ms
estrecha adecuacin temporal con los planteamientos que hoy le hago; adems, en su contenido y desarrollo apenas difieren de las aparecidas unos meses antes, durante la guerra.
^ Es curioso constatar la tendencia de los cronistas de guerra espaoles, como por ejemplo
Teresa Bo, Enviada Especial del diario La Razn, a un incremento de la narracin y lo circunstancial frente a los cronistas norteamericanos e ingleses. A este respecto, y en alusin a
los porcentajes sealados, es de resaltar el contraste de estos con los que se dan en las crnicas de la Primera Guena Mundial, donde, lgicamente en consonancia con el momento
histrico de los medios de comunicacin, el argumento de autoridad se sita en torno al 20%.
En ellos prevalece, como ya hemos comentado, la narracin, su perfil literario.
68
Anterior
Inicio
Siguiente
Unidos; a la agencia APF como transmisora de unas declaraciones del comandante estadounidense Francis Piccoli; al Gobierno provisional de Irak; al mayor James
West, un oficial de Inteligencia de los marines; al primer ministro interino iraqu,
Iyad Alaui; a las informaciones de Frunce Presse sobre las manifestaciones del
imn salafista de Faluya; al portavoz del Ministerio de Exteriores japons,
Hatsuhisa Takashima; y a las declaraciones de Mohamed Abdel Ghani, un nio
libanes de siete aos, tras su liberacin mediante el pago de dos mil dlares de
rescate a sus secuestradores. Las autoridades aludidas por M. Gregory en su crnica, ya sean personas o instituciones, en la mayora de los casos son designadas
por su nombre; pero tambin, en la misma crnica, encontramos un reconocimiento de autoridad innominado: "[...] segn testigos, que aseguraron que unos
10 misiles fueron disparados"20. Se aprecia, pues, que M. Gregory invoca una
amplia serie de fuentes, como argumentos de autoridad, en la construccin de la
crnica, con el fin de convencer a los lectores de la objetividad de la informacin
suministrada. Pero su condicin de autor y actitud ante los hechos, su yo, apenas
aparece reflejada en el texto de la crnica sino es de forma indirecta. De tal manera, que la escasa o nula presencia real de la voz del autor fomenta un "conflicto"
entre las distintas autoridades alegadas. Y en su desarrollo, la crnica se nos
muestra como un contraste de competencias. Tal es, que se implanta una correspondencia entre el argumento basado en la competencia de los jefes militares, de
los polticos o de otras instituciones, el fundamentado en la inocencia del nio
libanes, y el constituido por lo que aseguran los testigos. Con lo que se valoriza
la opinin segn los caracteres de las personas, en una escala que ira desde la
autoridad de los expertos hasta la del nio libanes y los testigos.
Las distintas competencias, y en ocasiones discordantes, provoca en el lector
la duda, y consiguientemente, la dificultad para formarse un juicio u opinin.
Situacin ante la que el cronista o corresponsal acta como intermediario entre
el lector y los argumentos de autoridad ofrecidos. Debiendo, a la vez, inspirar
confianza a los lectores y asumir su responsabilidad respecto al texto de la crnica y los diversos argumentos en ella introducidos. Sin embargo, es algo que
slo se advierte de forma manifiesta en el titular de la crnica: "Tropas de EE.
UU. inician un ataque <decisivo> contra el bastin del grupo de Zaraquaui en
Irak". Y que no es sino una eleccin entre los argumentos de las autoridades presentados, obviando una interpretacin complementaria personal. Un titular que,
junto a su correferencia y funcin informativa", tambin revela la opinin que el
autor ofrece de s mismo (no distante al ethos oratorio ) y la que merece a los
lectores respecto a la interpretacin que stos hacen de su crnica. Circunstancia
que involucra al prestigio del cronista y su influencia en los lectores. As, en el
caso de M. Gregory, al margen del prestigio que tuviera ms o menos consolida-
69
71
165
72
Anterior
Inicio
Siguiente
166
plosiones son cada vez ms cercanas, y muchas veces ya las hojas vienen a
caer sobre nosotros. Nadie oSvida, sin embargo, las pequeas ceremonias
de resistirse a beber hasta que lo hayan hecho los dems.
Absurda preocupacin -pienso, porque una de estas bombas va a
caer aqu mismo, y vamos a ver entonces si hay tiempo de cedernos la vez
unos a otros.
Ya estamos en el combate - m e dice uno de mis camaradas-; cul es
su impresin dominante?
La de fatiga le replico. Estoy cansado, en efecto, de la ascensin, bajo
el sol ardoroso, del saltar montculos y zanjas, quiz de la tensin de nervios. Comprendo cmo muchas veces ser preferible para las tropas resistir en un punto que levantarse para la huida, y cmo ni la inminencia misma
de la muerte sea bastante para removerlos del sitio en que se hacn.
Han comenzado a castaetear las ametralladoras.
Italianas me dicen. Las oigo tan cerca que muchas veces miro a lo
alto, esperando ver saltar a los enemigos, armada la bayoneta, dentro de las
trincheras. Se concentra y precisa el fuego del can. Por primera vez un
proyectil estalla cerca de nosotros: levanta una violenta polvareda que cae y
nos mancha la ropa; maquinalmente me sacudo la tierra. Los otros hacen lo
mismo, sin hablar. Poco despus se repite la explosin cercana, y los guijarros y la tierra caen sobre nosotros. Cuan lgubres los rumores de los distintos proyectiles! Siseos, estampidos, alaridos que pasan sobre la montaa,
zumbidos de los que van a parar a lo lejos. Slo la voz de) mar tempestuoso tiene tantos y tan diversos matices simultneos...
Al cabo de un rato de ver pasar y caer tantos sin que hagan una vctima,
recobra uno cierta ilgica, instintiva confianza. Es enorme la cantidad de
disparos que hay que hacer, por lo visto, para dar en el blanco, sobre todo
cuando se trata de posiciones ocultas entre la maleza, protegidas por arboledas, y en las cuales los hombres estn un tanto dispersos.
Otra explosin!... Esta vez sentimos hasta el latigazo del aire bruscamente
rechazado, y la tierra cae sobre nosotros y en torno nuestro con el rumor de
un chaparrn de lluvia... Estoy a la puerta de la caseta del telfono. Suena constantemente la trompetilla, y el soldado dice en alta voz cosas como sta:
La tercera compaa, en fuego!
Ataque italiano en la segunda compaa!
Ha cesado el fuego en la tercera!
Detenidos los italianos... rechazados... en la segunda...
167
74
168
75
169
76
Anterior
Inicio
Siguiente
170
77
28
MUNDO
78
Jvenes iraques se concentran alrededor de un coct xuisba despus d tjue taara, ayer, A Ramadi, /UTERS
gacin del Consejo Nacional (el
Parlamento interino) con los notables de Faluya para dar con una solucin pacfica.
Mientras, un imam salafista de
Faluya amenaz ayer con apelar a
la desobediencia civil en caso de
que se desate una ofensiva contra
la ciudad, informa France Presse.
Por su parte, el Gobierno japons indic ayer que un cuerpo hallado ayer entre Bagdad y Tikrit parece serel del joven japons Shosei
Koda, de 24 anos, secuestrado por
un grupo de radicales iraques que
PABLO PARDO
Ejpecfa pora EL MUNDO
WASHINGTON.- Estados Unidos pudo haber asesinado al terrorista nmero uno de Irak, Abu
Musab al Zarqaui, durante varios
meses en 2002. Pero no 3o hizo
porque la Administracin tema
que sj destrua su campamento
terrorista en Irak (...) se pudieran
reducir los argumentos a favor de
S& guerra Cunta Sad&m, segn
un documental emitido por la cadena de televisin NEC, la ms
vista de EEUU.
En declaraciones ai diario The
Walt Street JoumaU la entonces
directora nacional de lucha antk
terrorista del Consejo de Seguridad Nacional, Lisa Gordon-Hagerty, ha confirmado que el Pentgono tena identificado el cuartel general de Zarqaui: Sabamos que all estaban varios
individuos, incluyendo a Zarqaui. Gordo n-Hagerty reconoce
que, cuando Zarqaui empez a
jugar un papel central en la resistencia antiestadounidense en
Irak, dijo; Por qu no le dimos a
ese hijo de puta cuando podamos?.
Esa pregunta sigue sin respuesta. El Joumat no va tan lejos
como la NBC al sealar los motivos de la contencin estadounidense. Pero aporta detalles es-
Washington dej
escapar al jordano
EEUU tuvo a tiro ai terrorista 'nmero
uno' de Irak durante meses, pero no
le atac para poder justificar la guerra
pect&tulares. t\ ms impostante
es que Zarqaui se encontraba de
hecho protegido poF la Fuerza
Area de Estados Unidos, dado
que su campamento estaba en la
localidad de Khurmal, en el norte
de Irak.
Khurmal se encontraba en la
zona en la que la minora kurda
estaba protegida de la represin
de Sadam por los aviones estadounidenses, por lo que las fuerzas de Bagdad haban perdido el
control efectivo en el rea.
La inteligencia estadounidense tambin saba que Khurmal
era un centro de acogida para terroristas que haban escapado de
Afganistn tras la cada del rgimen talibn y que all se experimentaba con armas qumicas.
Por si fuera poco, en otoo de
2002, EEUU descubri que Zarqaui era responsable del asesinato deun alto funcionario del Departamento de Estado en Jordania. Pero Washington sigui sin
hacer nada. Y eso a pesar de la
presin de los militares.
El general John M. teane-que
entonces era el nmero dos del
Ejrcito estadounidense- calific
la base de Zaraqut como uno de
los mejores objetivos que nunca
Swmos tenido, y \a 3 unta de jefes
del Estado Mayor envi a la Casa
Blanca un detallado plan de ataque. Pero, segn el Journal, los
generales se quedaron sorprendidos a medida que pasaban las semanas y no habla ninguna respuesta de la Casa Blanca.
En aquel momento, EEUU
bombardeaba a diario Irak. Pero
LA
VIERNES, 12 - XI - 2004 I LA R A Z N
tringulo sun. Pese a ello, la poblacin civil no se encuentra muvopfifflista al respecto, aterrorizada por as decenas de cuerpos sin vida tendidos en las
calles de la ciudad de las mezquitas. Un mando del Ejrcito de EE UU estima
que la ofensiva sobre Faiuya ya ha dejado ms de 500 rebeldes muertos,
fuera, los vehculos blindados Bradiey abrieron fuego contra los insurgentes. Las bombas, ensordeceFaluva-Si ests ah date I L s j B doras, iban atrancando pedazos de
por muerto; grit un B E - ^ H cemento y reduciendo cada vez ms
marine de las fuerzas especiales el espacio para escapar.
mientras pateaba la puerta de una
Uno de los insurgentes result
casa. La vivienda, tpicamente ra- acribillado a batazos. El otro se enbe, resuit incendiada por el fuego treg a los soldados cuando el edifide mortero. En el suelo, decenas de cio estall en llamas. El prisionero
fusiles Kalashnikov, restos de lanza- de guerra o EPOW, como llaman a
granadas RPG, minas antitanque y los detenidos aqu, estaba gravesangre. Mucha sangre. Los marines mente herido. Tena una barba tpibuscaban informacin del enemigo. camente islmica y jur ser iraqu.
Dos minutos despus, dos hombres
Con mis del setenta por ciento de
saltaron desde el techo armados con la ciudad tomada, los soldados aseKalashnikov. Un combate de 15 mi- guran Faiuya casa por casa. La ciunutos sigui mientras desde fuera de dad parece vaca. Viviendas demolila casa sus compaeros gritaban a das e incendios. La insurgencia
los marines que abandonasen el edi- sigue combatiendo. Ataca, se esconficio. Segundos despus, y una vez de y busca los punios dbiles del
TERESA B Wa&M
Ew/wfa Especial S f J B
79
Anterior
Inicio
Siguiente
Con el poderoso predominio actual de la prensa entre los medios de comunicacin escrita, resulta artificial e insostenible en el caso de la mayora de los
escritores, incluso de los ms grandes, separar la escritura periodstica de la propia y tradicionalmente literaria (Garca Berrio y Hernndez Fernndez, 1990;
165). Se puede decir que el periodismo ha heredado en la sociedad moderna, en
el mbito de la comunicacin verbal, el papel fronterizo de la oratoria entre la
lengua artstica y el uso prctico del lenguaje (Lzaro Carreter 1977: 7-32), porque muchos escritos periodsticos ceden la inmediatez comunicativa del dato a
otros mviles de captacin del inters, de expresividad o de conmocin, que les
permiten una alta calidad artstica. Por otra parte, si se difuminan las posibles
fronteras entre la antigua Retrica y la actual Teora de la Comunicacin (Lpez
Eire, 2001: 3) hasta su desaparicin, es posible hablar hoy da de una nica disciplina que abarca tanto el estudio del lenguaje desde un punto de vista humanstico como el orientado hacia las ciencias psicosociales, de tal manera que "se
podra incluir, dentro del trmino Retrica, todo el conocimiento y toda la investigacin en torno al proceso de la comunicacin humana. Y lo que tiene que ver
con la comunicacin humana es mucho, o tal vez mejor dicho, es todo" (Lpez
Eire, 2001: 3).
Partiendo, pues, de un planteamiento global basado en el esquema de la
comunicacin lingstica desarrollado por R. Jakobson (1960) en el que la obra
de arte verbal ocupara el lugar central de dicha comunicacin, a un lado estara
el emisor, al otro, el receptor, y, junto a ella, el cdigo, el canal y el contexto,
esquema de seis elementos que el profesor Albaladejo Mayordomo (1989: 43-53)
completa y ampla a siete, aadiendo el referente por la necesidad que observa
de distinguir en el hecho comunicativo entre referente y contexto propiamente
dicho (diferenciacin que no realiza Jakobson): "El hecho retrico est formado
por el orador o productor, el destinatario o receptor, el texto retrico, el referen-
81
Sobre la distincin y explicacin del texto retrico, por un lado y el hecho retrico, por
otro, vase Albaladejo Mayordomo, Toms, Retrica, 1989: 43-53. Esta distincin es necesaria porque "la Retrica se ocupa tanto de la estructuracin interna del discurso retrico
como de su estructuracin externa, es decir, atiende a la organizacin textual y tambin
a las relaciones que dicha organizacin mantiene con el orador, con el pblico, con el
referente y con el contexto en el que tiene lugar la comunicacin" (p.43).
2
Aristteles (.Retrica: 1358a3<5-1358b8) ya distingue atendiendo a la funcin del oyente,
entre los discursos en relacin con los cuales el oyente es espectador (pertenecientes al
gnero epidcco) y aquellos a propsito de los que es arbitro y, por tanto, decide sobre
cosas pasadas (discursos de gnero judicial) o sobre cosas futuras (discursos de gnero
deliberativo). Esta clasificacin aristotlica de los discursos en gneros oratorios sigue
siendo de gran utilidad para la explicacin actual de la comunicacin retrica. Para un
estudio ms amplio de los gneros oratorios vase nota 4.
82
los textos periodsticos capaces de iluminar las conciencias y orientar la conducta de la gente.
Conviene destacar la importancia que tiene el discurso retrico y su difusin a
travs de la prensa en el juego discursivo dialctico en el seno de una sociedad
democrtica por sus consecuencias polticas, sociales e incluso econmicas, tanto
dentro del mundo civil como del eclesistico. En este sentido es oportuno dejar
establecida la significacin del periodismo en cuanto pieza esencial de la sociedad en que surge y a la que pertenece (Ayala, 1985: 43); el peridico se ha convertido en un rgano de opinin pblica, es decir, en "un sealadsimo instrumento de accin poltica". No en vano se le ha atribuido en el rgimen democrtico el ttulo de Cuarto Poder a la prensa, junto a los tres poderes oficiales:
legislativo, ejecutivo y judicial (Ayala, 1985: 49).
Por eso el texto poltico de escritura periodstica que se ocupa de cuestiones
de inters para los ciudadanos como integrantes de una sociedad organizada institucionalmente, tiene una construccin lingstica fundamentalmente orientada
al receptor y en l juega un papel importante su intencionalidad. "A esta categora de texto poltico pertenecen tanto los discursos electorales como los discursos parlamentarios, que son textos oratorios, pero tambin todos aquellos textos
en los que se expone teora poltica o en los que se mantienen determinadas
posiciones polticas. En la mencionada categora estn integrados textos orales y
textos escritos" (Albaladejo Mayordomo, 1996: 390), y su intencin retrica apunta hacia la sensibilidad y la inteligencia del destinatario, no con vistas a recrearle o conmoverle estticamente, sino ms bien a moverlo en una direccin pragmtica, a convencerlo, o a inclinarlo a la accin, o, por lo menos, a esa accin
incoativa o potencial que supone un nimo predispuesto a favor de cierta tesis,
y esto es aplicable a la retrica del periodismo en general ampliando su campo
de accin al mundo de la publicidad, los negocios o el comercio3. En un principio, la idiosincrasia informativa de contenido periodstico est muy lejos del contenido publicitario, no ocurre as con el texto periodstico de carcter poltico.
En la intencin publicitaria est la persuasin, el lograr la adhesin y predisponer para la accin del consumidor posible. La publicidad no adorna porque
s, adorna para algo, y, adems, la publicidad no es slo una cuestin de palabras, es un signo complejo (Vzquez y Aldea, 1991: 73-74), y sus discursos son
ms afectivos, laudatorios y ornamentales que referenciales. Los discursos publicitarios buscan causar efecto y llamar la atencin sobre el producto, de hecho,
quiz sea sta su finalidad fundamental desfigurando para ello el cdigo lingstico, aunque sin provocar nunca la incapacidad para descifrar el mensaje por
parte del receptor. La publicidad plantea, en definitiva, nuevos retos a la Retrica.
Ms all de las palabras, e incluso ms all de las imgenes, los anuncios publicitarios establecen una comunicacin instrumental que no es de orden lgico ni
83
utilitario, sino que remite al orden comunicativo social en el que el ser humano
debe encontrar su peculiar modo de funcionar, con fluidez y sin dificultad, una
manera bastante satisfactoria de situarse y moverse constantemente en su propio
medio y, el mejor posible, desde la perspectiva socioeconmica, educativa y cultural (Pozuelo, 1999: 1019). En consecuencia, la publicidad y la propaganda poltica se diferencian slo en sus campos de aplicacin. La primera se mueve en el
terreno comercial, mientras que la poltica opera en un campo ms amplio de la
sociedad. Pero poltica y publicidad utilizan los mismos medios y se plantean un
mismo fin: modificar la conducta de los votantes o de los clientes, respectivamente. Es ms, los mismos publicitarios que crean campaas comerciales disean tambin campaas polticas. Un mismo nombre "marketng" poltico o publicitario, segn sea el caso, iguala definitivamente a la poltica y a la publicidad 4 .
Conviene distinguir en este punto lo que pertenece a la poltica como tal y lo
que pertenece a la propaganda poltica o comercial. Es la diferencia esbozada
por Ch. Perelman (1994) entre lo que corresponde a la conviccin inteligente y
racional, plena de objetivos, y lo que corresponde a la persuasin, al efecto
inmediato, a la eficacia transformada en la accin del voto, en la aprobacin de
la encuesta o en la compra de un determinado producto. Si el efecto de los
medios de comunicacin ha anulado o no esta diferencia, un anlisis argumentativo, en ltimo trmino retrico, podr demostrarlo (Fernndez y Garca-Berrio,
1998: 155).
Francisco Ayala (1985: 52) dice que en un peridico, tal vez no sea la parte
ms importante ni la ms caracterstica el artculo, de supuesta o efectiva base
doctrinal que sostiene y se propone propagar una opinin (ni, por supuesto la
publicidad), sino la informacin, cuyas intenciones tendenciosas son implcitas,
ocultas, y quiz inconscientes por parte de quien la transmite. Artculo doctrinal
e informacin son, dentro del periodismo, dos campos radicalmente distintos en
su raz, pero comparten su inters por influir en el receptor de forma ms o
menos directa. No se trata ahora de estudiar los diferentes tipos de comunicacin periodstica sino de considerar que cualquiera de ellos, explcita o implcitamente, intenta influir en el receptor para persuadirle o para convencerle,
Con estas premisas se define el auditorio, desde el punto de vista retrico,
como "el conjunto de aquellos en quienes el orador quiere influir con su argumentacin. Cada orador piensa, de forma ms o menos consciente, en aquellos
a los que intenta persuadir y que constituyen el auditorio al que se dirigen sus
discursos" (Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, 1989: 55). Esta definicin tiene
su punto ms importante en la decisiva presencia de la voluntad del orador en
la determinacin del auditorio, formado por aquellos sobre los que quiere influir,
tengan o no capacidad de decisin. Sera conveniente, sin embargo, tener en
4
Caro Alela realiza una visin panormica de cmo los dos lenguajes, el periodstico y
el publicitario se han ido interaccionando a lo largo de la evolucin de la prensa diaria y
sus causas, 1999, 971-979.
84
Anterior
Inicio
Siguiente
Para el estudio de los gneros oratorios clsicos, vase Albaladejo Mayordomo, 1991:
53-57; 1999: 55-64; 2000: www.tonosdigital.com/ y Ruiz de la Cierva, 2001, Hipertexto,
enlace 4: "Explicacin de los gneros retricos clsicos y actuales".
85
otro, a final de cuentas, el objetivo que el peridico persigue mediante la informacin general que proporciona al pblico. A travs de sta procura el peridico persuadir, arrimando el ascua a su sardina ideolgica, y en tal sentido cabra
afirmar que la informacin periodstica es siempre tendenciosa, y tanto ms
cuanto mejor lo disimule. Operando bajo capa de neutralidad, afecta a todas las
cuestiones del da, a lo que en cada momento es materia de comn inters y
generalizada expectativa, con lo cual alcanzar efectos indirectos de mayor
amplitud y calado que los producidos por el alegato descubierto acerca de un
determinado asunto (Ayala, 1985: 55-56). Este ideal periodstico de ser captado,
entendido y asimilado por el lector, influye en su adecuacin estructural textual,
destinada a su utilidad y por ello la organizacin interna del texto busca sus propios mecanismos, diferentes en cada caso segn la finalidad perseguida aunque
participa en buena parte de los del discurso retrico6, sin olvidar, dadas las caractersticas del mensaje periodstico en particular, la distribucin espacial del texto,
su colocacin, fundamental en este tipo de comunicacin.
El orador no puede, por otra parte, dejar de tener en cuenta los mltiples planos de recepcin de su discurso, puesto que en todos ellos, y no solamente en
el ms directo e inmediato, es donde ejerce su accin mediante la palabra o la
propaganda escrita. "En las diferentes reas culturales, tener en cuenta a los
oyentes presentes de todo tipo, pero tambin los medios de comunicacin (prensa, radio y televisin) y a los destinatarios de la actividad de estos, es una imprescindible condicin para la validez del discurso, logre o no su finalidad persuasiva con respecto a quienes a propsito de aqul pueden decidir. Tanto la radio
como la televisin obligan a replantearse la configuracin de los auditorios"
(Albaladejo Mayordomo, 2001: 13) de manera que el discurso retrico se vaya
adaptando a las diversas aplicaciones de la tecnologa en sus nuevas exigencias
comunicativas. La gran revolucin en la mediacin tecnolgica en relacin con
los discursos oratorios es la que han supuesto los medios de comunicacin relacionados con la oralidad, concretamente la radio y la televisin, con la incorporacin en sta de lo visual. La conexin entre retrica y tecnologa, pide una
adaptacin de la primera a las nuevas exigencias que incide en la comunicacin
de masas y tiene una gran influencia en la determinacin de los receptores. El
hecho de que la palabra o el texto llegue cada vez a ms oyentes o lectores, a
ms personas que puedan realizar una interpretacin es un beneficio indudable
para la sociedad porque no se debe olvidar que "los objetivos del texto periodstico, junto a su intencin de persuadir o convencer, son informar, interpretar,
explicar y opinar" (Gmez Alonso, 1999: 672).
"Es precisamente la conciencia de poliacroasis que el orador tiene, o debe
tener, lo que hace que no olvide en su actividad discursiva a todos esos integran0
Para el estudio de la organizacin interna del texto retrico que puede servir de modelo al periodstico, vase Albaladejo Mayordomo, 1991: 43 ss. Para algunas caractersticas
propias de la estructura del texto periodstico, vase Ayala, 1985: 41 ss.
86
tes de su amplsimo auditorio, en un difcil ejercicio de construccin comunicativa adecuada" (T. Albaladejo Mayordomo, 2000: 21). Y esta consideracin es
especialmente importante en la sociedad actual por los medios de difusin de
que dispone para hacer llegar un mensaje determinado a un sector muy amplio
y muy variado. Por tanto, los auditorios estn compuestos por conjuntos complejos y heterogneos de receptores. Resulta imprescindible, como consecuencia,
considerar el hecho retrico7 en su totalidad, como comentbamos anteriormente, "formado por un emisor o productor que elabora un discurso8, un receptor o
destinatario que lo recibe, un texto con un contenido y una forma, el referente
semntico del mismo, el contexto en donde se produce, el cdigo usado que
permite la comprensin y el canal que proporciona la comunicacin oportuna
entre el orador o periodista y el auditorio o pblico. Esta compleja realidad hace
necesario distinguir entre el texto o discurso retrico, por un lado, y el hecho
retrico, por otro. El texto retrico forma parte del hecho retrico y es imprescindible para su existencia; a su vez, para la constitucin y el funcionamiento del
discurso es necesario el conjunto de elementos que componen el hecho retrico. El hecho retrico, con el texto retrico, forman una construccin en la que
las relaciones sintcticas, semnticas y pragmticas estn solidariamente establecidas y proporcionan una unidad semitica global a la comunicacin retrica. La
distincin y la relacin entre texto retrico y hecho retrico contribuyen al entendimiento de la Retrica como disciplina englobadora de la realidad objeto de
estudio en todos los aspectos" (Albaladejo Mayordomo, 1989: 43-53)..
La idea directriz del hecho retrico es la de aptum o decorum (Lausberg, 196668: 258) definida como "la armnica concordancia de todos los elementos que
componen el discurso o guardan alguna relacin con l: la razn de ser de la
causa que lo produce, los interesados en el discurso (orador, asunto, pblico), el
contenido y su forma textual y el conjunto de elementos extratextuales en donde
tiene lugar la comunicacin". Lo aptum es el principio de coherencia que preside la totalidad del hecho retrico afectando a las relaciones que los distintos
componentes de ste mantienen entre s. Del cumplimiento de la exigencia de
lo aptum, dependen la conveniencia y la efectividad del discurso. Lo ms significativo de este concepto es que se trata de una nocin que afecta a todas las
relaciones integrantes del texto retrico y del hecho retrico, por lo que determina la coherencia interna del texto, que podemos llamar coherencia sintctica,
as como la que se da entre el texto y el referente, que es coherencia semntica,
y por ltimo la que afecta al orador, al pblico, a la finalidad deseada, al canal
de recepcin y al contexto en general, en relacin con el discurso, la cual es
coherencia pragmtica (Albaladejo Mayordomo, 1993: 47-61). La coordinacin
1
Para el concepto de hecho retrico, del que forman parte el orador, el oyente, el discurso, el referente, el contexto y el cdigo, y su relacin con el texto retrico, vase
Albaladejo Mayordomo (1989), 1991: 43-53.
Vase Ruiz de la Cieiva, 2001, Hipertexto, enlace 5: "Las operaciones retricas constituyentes de discurso".
87
que todos los elementos textuales y extratextuales tienen en la conciencia retrica, configura una de las ms slidas teoras del discurso con que puede contarse en la actualidad. Tales consideraciones pueden aplicarse sin dificultad a lo que
podramos llamar, texto periodstico y hecho periodstico.
Discurso o texto retrico/periodstico son, pues, expresiones sinnimas que
significan el objeto lingstico de caractersticas textuales que el orador/periodista produce y dirige a los oyentes con el propsito de influir en ellos. Puede ser
un texto oral, que es lo ms frecuente, o un texto escrito. "Primero fue oralidad
y secundariamente escritura, pero la fuerza de la oralidad, como rasgo presente
en la retrica desde sus orgenes, es tan grande que aspectos de la misma penetran en los textos retricos escritos con los que la retrica conecta muy tempranamente. Es precisamente en la oralidad donde podemos encontrar implicaciones divergentes entre ''retrica" y "oratoria". Mientras que el sustantivo "oratoria"
mantiene en exclusividad su relacin con lo oral, el sustantivo "retrica", que no
pierde dicha vinculacin, adquiere tambin relacin con la escritura. Puede
hablarse, consiguientemente, de retrica de los textos periodsticos escritos o de
retrica de los textos legales, as como de retrica parlamentaria o de retrica
acadmica, por ejemplo, pero no puede hablarse de oratoria de los textos periodsticos escritos ni de oratoria de los textos legales y s, en cambio, de oratoria
parlamentaria, acadmica o eclesistica. "Retrica", se presenta, as, como un trmino ms amplio que "oratoria". Sin embargo, esta divergencia no es absoluta y
en la realidad se encuentra el empleo de los trminos "retrica" y "oratoria" como
sinnimos. En todo caso, la oralidad de la retrica no es, en general, oralidad primaria, es decir, oralidad de una cultura desconocedora de la escritura, sino oralidad secundaria, esto es, oralidad que se da en una cultura con conocimiento de
la escritura" (Albaladejo Mayordomo, 1999". 7-8).
Es el orador quien decide el modo, oral o escrito, y el canal o va de comunicacin de su discurso. La oralidad retrica, a la que est unida la visualidad, es
la forma de ampliacin del auditorio que puede llevar a cabo el orador con su
proyeccin en los medios de comunicacin audiovisuales, con la consiguiente
extensin del hecho retrico, que crece, lgicamente, en cuanto al auditorio,
pero tambin en cuanto al contexto de recepcin. La comunicacin oral, la escrita y la visual son as diferentes formatos de informacin que se integran en la
comunicacin lingstica periodstica (Garrido Medina, 1996: 65). Las operaciones retricas que hacen posible la llegada del discurso retrico, una vez construido, a los oyentes, ms estrechamente ligadas a la oralidad son la memoria y
la actio o pronuntiaticP. La primera se realiza memorizando el discurso para
poder ser pronunciado. La segunda consiste en la exposicin de dicho discurso
a los oyentes y en la actuacin retrica ante ellos y, de alguna manera, se
^ Para la explicacin de las operaciones retricas no constituyentes de discurso vase,
Ruiz de la Cierva, 2001, Hipertexto, enlace 6: "Las operaciones retricas no constituyentes de discurso".
88
Anterior
Inicio
Siguiente
89
iU
90
Referencias bibliogrficas
91
92
Anterior
Inicio
Siguiente
94
95
9
Anterior
Inicio
Siguiente
FANTSTICAS
tro en la vida real n o lo es e n la literatura (p. ej, en los cuentos d e hadas), y adems la ficcin dispone de m u c h o s medios para provocar efectos siniestros q u e
n o existen en la vida real.
Entre las numerosas licencias de que goza el poeta [el literato] tambin se
cuenta la de poder elegir a su arbitrio el mundo de su evocacin, de modo que
coincida con nuestra realidad familiar o se aleje en cualquier modo de ella. En
todo caso, nosotros lo seguiremos.
El autor tambin p u e d e crearse u n m u n d o q u e se aparte del real admitiendo
seres sobrenaturales, demonios o nimas d e difuntos. El carcter siniestro q u e
podran tener esas figuras desaparece en la medida en q u e se extienden las convenciones de esa realidad ficticia. Las almas del infierno dantesco, o los espectros de Hamlet, Macbeth y Julio Csar de Shakespeare son lgubres, p e r o n o
siniestros: Adaptamos nuestro juicio a la realidad ficcional del escritor.
Muy distinto es, en cambio, si el poeta [el literato] aparenta situarse en el
terreno de la realidad comn. Adopta entonces todas las condiciones que en
la vida real rigen la aparicin de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga
este carcter tambin lo tendr en la ficcin. Pero en este caso el poeta puede
exaltar y multiplicar lo siniestro mucho ms all de lo que es posible en la vida
real, haciendo suceder lo que jams o raramente acaecera en la realidad. En
cierta manera, nos libra entonces a nuestra supersticin, que habamos credo
superada; nos engaa al prometernos la realidad vulgar, para salirse luego de
ella. Reaccionamos ante sus ficciones como lo haramos frente a nuestras propias vivencias.
El escritor d e obras de este tipo [literatura fantstica] nos deja u n sentimiento
de insatisfaccin, por el e n g a o intentado - s i g u e diciendo Freud-. Sin embargo,
el escritor dispone a n de u n recurso q u e le permite sustraerse a nuestra rebelin y mejorar al mismo tiempo el logro de su propsito.
Este medio consiste en dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto
a cules son las convenciones que rigen en el mundo por l adoptado; o bien
en esquivar hasta el fin, con arte y astucia, una explicacin decisiva al respecto.3
(No es precisamente ste el m e c a n i s m o d e la literatura fantstica, su "retrica"
particular? No d e b e el autor desorientarnos, sumirnos en la incertidumbre sobre
cul es el m u n d o q u e fundamenta la narracin?)
La teora de Freud sobre la incertidumbre de lo fantstico, formulada de refiln, desde la b s q u e d a d e otra categora esttica, la de lo siniestro, nos resulta
particularmente esclarecedora.
Cursivas nuestras.
97
98
99
mente cuando el otro est a punto de proponer "un brindis especialmente blasfematorio", y tras mencionar su nombre a modo de severa admonicin, desaparece. Ms
espectacular an es la aparicin que realizar Wilson II en la Universidad de Oxford,
"la ms disoluta de Europa", cuando Wilson I, experto en las "innobles artes" de los
tahres, arruine con sus trampas al joven lord Glindinnis. Entrar Wilson II, desenmascarar a Wilson I, y partir "tan bruscamente como haba entrado". El desprestigio empuja a Wilson I a dejar Oxford. Emprende una huida por toda Europa, perseguido por Wilson II, quien aparece siempre en el momento culminante para frustrar
sus fechoras. Y por fin en Roma, en una de esas ocasiones, enfurecido por la persecucin de su doble, Wilson I le reta a un duelo de espada y lo mata.
El final del cuento es absolutamente sorprendente y fantstico: Tras hundir la
espada en el pecho de su rival "con brutal ferocidad", observa que en la estancia, donde antes no haba nada, se alza ahora un gran espejo en el cual Wilson
I ve con espanto su propia imagen ensangrentada, que avanza tambaleante hacia
l. Esa imagen es Wilson II, quien confiesa su derrota y anuncia que Wilson I
tambin est muerto: "En m existas..., y al matarme, ve en esta imagen, que es
la tuya, cmo te has asesinado a ti mismo!"
Mediante una estricta estrategia narrativa, una sapientsima "retrica", Poe va
guiando al lector desde tranquilas posiciones realistas, pasando por vaivenes de
ncertidumbre cada vez ms intensos y fantsticos, hasta el alucinante e incomprensible final.
3. Palabras finales
Con la revalorizacin de la fantasa y de la imaginacin, la narrativa fantstica
conoce un auge espectacular en el Romanticismo, que se prolonga todava hasta
los comienzos del siglo XX. Nombres como Hoffmann, Poe, Jean-Paul, incluso
Dostoievsky (El doble, p. ej.) y Maupassant (El borla), entre otros muchos autores, nos hacen vacilar en nuestra visin del mundo, nos hacen sentirnos perplejos ante las existencias que ellos desvelan o sugieren.
Esta narrativa implica una particular visin del mundo -inestable, misteriosa,
alucinatoria incluso-, que se plasma en un conjunto de procedimientos 7 . Uno de
ellos, el que hemos llamado "retrica de la ncertidumbre", es el que hoy nos ha
ocupado. Gracias a su sabia dosificacin de posible e imposible, real y fantstico, imaginado y vivido, el narrador ampla nuestro mundo al tiempo que envuelve en tupida niebla sus lmites.
' Como sealan los profesores Jos Antonio Hernndez Guerrero y Mara del Carmen
Garca Tejera en El arte de hablar. Manual de Retrica Prctica y de Oratoria Moderna
(Barcelona, Ariel, 2004, pg. 33) "el arte -y sus mltiples procedimientos- es algo ms que
un simple adorno y (...) a pesar de su autonoma, la creacin esttica supone y transmite de manera inevitable un modelo de mundo y una concepcin del hombre."
100
Anterior
Inicio
Siguiente
La retrica de la verdad e n
Antonio Muoz Molina
Jos Manuel Begines Hormigo
Universidad de Sevilla
En los tiempos que corren, hablar de verdad o falsedad podra parecer una
osada o, sencillamente, una prdida de tiempo. En el sistema actual de conocimiento, donde parece imponerse la opinin subjetiva a la bsqueda de una verdad absoluta en todos los campos, desde los mbitos relacionados con las ciencias humanas hasta las estrictas ciencias experimentales 1 , no existe una necesidad perentoria de alcanzar la verdad. Este descreimiento general conduce a
poner en duda incluso la realidad circundante. Como ejemplo ilustrativo, se
puede prestar atencin a los caminos por los que transitan, en los ltimos tiempos, los estudios literarios, centrados muy especialmente en el problema de la
ficcionalidad, es decir, en la relacin que existe entre la verdad del texto literario y la verdad de la realidad a la que el texto hace referencia2. A pesar de todo,
algunos autores, y debe afirmarse que con fundamentos, sostienen, como Muoz
Molina, la existencia de una verdad nica por encima de la hojarasca de las apariencias y las verdades individuales.
La retrica, que en sus orgenes serva para un fin bien concreto -la persuasin judicial y poltica3-, se utilizaba para que el discurso propio triunfara sobre
i
J. L. Molinuevo llama la atencin sobre la "estetizacin de la ciencia", y arguye dos razones: "la crisis de la infalibilidad cientfica, el que no es inmune a la duda" y "la confianza
en el progreso indefinido [que] conduce, sin quererlo, a la estetizacin ya que, segn ella,
no hay nada definitivo". (Jos Luis Molinuevo (1998), La experiencia esttica moderna,
Madrid, Sntesis, 2002, p. 23).
^ El profesor Albaladejo propone un sistema muy coherente sobre esa relacin entre literatura y realidad: la teora de los mundos posibles (Toms Albaladejo Mayordomo (1992),
Semntica de la narracin: la ficcin realista, Madrid, Sntesis, 1992, pp. 52-58).
3 K. Spang habla de este origen judicial y poltico (Kurt Spang (1979), Fundamentos de
retrica, Pamplona, Universidad de Navarra, 1979, p. 21); T. Albaladejo se refiere a la retrica, en sus orgenes, "como una tcnica al servicio de la obtencin de un fin determinaRetrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 101-11'2.
101
el de los dems. Para ello, se haca uso no de una verdad tica o filosfica, sino
de una verdad esttica: la verosimilitud. El desprestigio al que lleg la retrica se
debe a esa asociacin, tal vez injusta o tal vez no, de la palabra a la mentira, al
engao y a las apariencias4. Los principales utilizadores de la retrica como instrumento para la consecucin de unos objetivos concretos, sin prestar atencin
a que sus argumentos se cieran o no a la verdad, aunque siempre expuestos
con verosimilitud, fueron los sofistas, cuyo mximo exponente, y uno de los oradores ms importantes en los orgenes de la retrica griega, fue Gorgias. Los
sofistas promovieron el arte de la retrica y fundaron numerosas academias que,
paradjicamente, condujo a este arte a su desprestigio, como consecuencia de
que autnticos charlatanes vieran en esto un negocio lucrativo con el que hacer
dinero fcil. Platn arremete contra esa prctica sofista que, al no preocuparse
de que los discursos retricos estuvieran cargados de verdad, carece, por completo, de cualquier utilidad filosfica. Por este motivo, el filsofo griego trata de
fijar la materia propia de cada una de estas dos disciplinas, la retrica y la filosofa:
Platn se replantea el problema moral de la Retrica mediante la oposicin
de una disciplina verdadera -que est conectada con la Dialctica y se basa
en el ser-, y otra falsa -cuyo objeto es la apariencia3.
Frente a esta consideracin negativa que Platn tiene de la retrica y frente al
carcter embaucador que se le atribuye a este arte a partir de las crticas platnicas a los sofistas, propone Gianni Carchia situar histricamente esta prctica
retrica. Dice lo siguiente:
este reforzamiento de la palabra cotidiana llevada a cabo por la retrica tiene
lugar antes de cualquier codificacin del logos, antes de la separacin misma
de lo verdadero y lo falso6.
Por lo tanto, acusar a la retrica, como hizo Platn, de falsedad filosfica carece totalmente de fundamentos. Ser Aristteles quien le devuelva, en cierta medida, su prestigio filosfico perdido 7 .
102
LA RETRICA DE
Miguel ngel Mrquez (2001), Retrica y retrato potico, Huelva, Universidad de Huelva,
2001, p. 21.
^ Son ilustrativas las siguientes declaraciones del autor: "Yo he concebido la novela, hasta
ahora, como simulacro del proceso de conocimiento; deca el personaje de Beatus Ule que
no importa que una cosa sea verdad o mentira, sino que uno sepa contarla. Y yo creo
que s importa que sea verdad, pero verdad en un sentido moral, no literal. Me importa
mucho que la novela no sea slo un simulacro de conocimiento, sino de verdad un sistema de conocimiento [...] Yo amaba la novela policiaca [...] porque era un simulacro del
conocimiento. La novela policiaca es como un silogismo escolstico. No hay nada, al final
que no se sepa previamente. Mientras que el arte verdadero tiene que ser otra cosa [...]
el lector y el autor tienen que cambiar [...] tiene que haber un conocimiento real". (Jochen
Heymann y Montserrat Mullor-Heymann, "Antonio Muoz Molina. Simulacros de realidad"
103
Inicio
Siguiente
Toda esta preocupacin constante del escritor por observar las vidas ajenas,
por vigilar los actos de las personas con las que se encuentra, por mirar, en definitiva, con los ojos muy abiertos el mundo, responde a su preocupacin por que
la obra de arte sea capaz de adiestrar a las mentes de los lectores, que tienen
que aprender a mirar y a descubrir la verdad. Por eso dice el novelista, a propsito de un libro de Michel del Castillo, que "los mejores libros me ensean a
mirar"14 y por eso dice, tambin, que la mejor literatura "no slo nos ensea a
mirar con ojos ms atentos a la realidad, sino tambin hacia la propia ficcin"15.
No seran necesarias, sin embargo, tanta atencin y tanta observacin si Muoz
Molina no contemplara la realidad como algo engaoso, como un cmulo de
apariencias que el ojo desprevenido no es capaz de descubrir. Ante ellas, slo la
razn y una mente perspicaz pueden sobreponerse. La tarea del escritor es mostrar a los ojos del lector la verdad que se esconde tras los faustos de la apariencia. l lo expresa con palabras ms justas: "es una vocacin solitaria de conocimiento y viaje la que lo impulsa a uno a mirar sin descanso y a vivir atrapado
en las miradas de otros" ls . En esta cita se encuentran dos aspectos muy importantes para la potica moliniana, que repercuten en su retrica de la verdad. En
primer lugar, aparece la preocupacin por el conocimiento, es decir, Muoz
Molina comprende que, bajo el ropaje de lo que muestran los sentidos, existe un
algo esencial que slo la razn, la inteligencia y la precisin de las palabras pueden sacar a la luz. Sin embargo, existe otra forma peligrosa de indagar bajo las
apariencias: mediante el viaje, o lo que es lo mismo, el vuelo que realiza la imaginacin cuando se encuentra frente a una serie de datos sin desenlace claro y
objetivo. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el cuento de "La poseda", donde el
protagonista, dejndose llevar por la imaginacin, compone una historia con los
datos que posee y descubre al final que el desenlace real no es exactamente
como lo haba imaginado. Por tanto, la imaginacin puede convertirse en un obstculo contra el esfuerzo de la razn por separar las apariencias de las verdades1"7;
pero es tambin, al mismo tiempo, un acicate para que el escritor se lance a prevenir a las mentes imaginativas, como la suya, de supuestas historias inventadas,
porque, como dice Irene Andrs-Surez, una de sus aspiraciones mximas "es
M
Antonio Muoz Molina, "Los nios perdidos", en A. Muoz Molina (2002), La vida por
delante, Madrid, Alfaguara, 2002, 45-47: p. 47.
5 Antonio Muoz Molina, La realidad..,, p. 16. En su ltimo libro hace extensible esa
enseanza al arte en general y dice lo siguiente: "El arte ensea a mirar: a mirar el arte y
a mirar con ojos ms atentos el mundo. En los cuadros, en las esculturas, igual que en los
libros, uno busca lo que est en ellos y tambin lo que est ms all, una iluminacin
acerca de s mismo, una forma verdadera y pura de conocimiento" (Antonio Muoz
Molina (2004), Ventanas de Manhattan, Barcelona, Seix Barral, 2004, p. 205).
*" Antonio Muoz Molina, "La manera de mirar", en A. Muoz Molina (1995), Las apariencias, Madrid, Alfaguara, 1995, 25-29: p. 26.
^' "No basta ver, porque con frecuencia slo vemos lo que nos dicta la imaginacin: hay
que saber mirar", en Antonio Muoz Molina, La realidad..., p. 23.
105
Z3
107
" Francisco Ayala (1985), La retrica del periodismo y otras retricas, Madrid, EspasaCalpe, 1985, p. 56.
27
Ibid., p. 50.
108
Anterior
Inicio
Siguiente
Molina, como viene dicindose, pasa los sucesos cotidianos por el tami2 de
la literatura.
En 1995, Muoz Molina publica, en la editorial Alfaguara, una serie de artculos que "fueron escritos desde enero de 1988 hasta mayo de 1991, unos se publicaron en ABC y otros en El Pas"29. Ese libro, que lleva por ttulo Las apariencias, es la lucha ms metdica del autor contra lo aparente a travs de un periodismo de opinin muy cercano a lo literario, donde la literatura, y la teora sobre
ella, es el hilo conductor de la obra. El autor reflexiona sobre la importancia que
tiene la mirada en la creacin artstica y sobre la importancia de destapar los misterios para descubrir la verdad. En este sentido, Jos Mara Guelbenzu seala, en
un artculo reciente, donde habla del valor del misterio real, no de gnero, para
la literatura, que "conocemos la apariencia, pero la apariencia no es suficiente",
porque provoca incertidumbre, por eso "de lo que se trata es de penetrar en esa
incertidumbre y tratar de desvelarla"30.
En los artculos de este libro, a los que se le pueden aplicar, sin ningn reparo,
las palabras que antes se han dicho acerca de la literatura del novelista, se distinguen perfectamente dos actitudes frente a las apariencias: por una parte, la exhibicin de la verdad que se esconda sigilosamente bajo las apariencias; y, por otra,
la revelacin de que existe una verdad indescifrable bajo las apariencias que el
autor, con los datos que posee, no es capaz de descubrir, aunque s de pronosticar una verdad posible, verosmil, con la inestimable ayuda de la imaginacin.
En el primero de los casos, Muoz Molina ofrece todos los indicios que llevan a creer en la veracidad de lo que se cuenta, pero, finalmente, se produce
un giro inesperado y sorprendente donde se ofrece todo el alcance de la verdad. Un ejemplo claro de esto es el artculo titulado "Nadie lo dira". Aqu se
cuenta la vida normal de un joven de unos treinta aos, amable, corts con
todos los vecinos y al que todos los vecinos califican de hijo ejemplar, que en
una de sus ausencias cotidianas, porque es viajante, es detenido por transportar trescientos kilos de explosivos que extenderan la muerte en una calle
importante de Sevilla. A partir de este momento, los que lo conocan conjeturan posibles indicios que en el pasado debieron avisarles de que haba algo
extrao en el chico. En este caso, la aparente inocencia del joven encierra una
horrible culpabilidad.
En otro artculo, en cambio, "Retrato robot", un hombre se encuentra con que,
de pronto, se ha convertido, sin saberlo, en un criminal al que todos miran de
una manera extraa. No sabe que su rostro coincide con el retrato robot descrito por alguien. Al cabo del tiempo, se descubre su inocencia y el hecho de que
una misma cara puede ser el rostro de un verdugo y de una vctima.
Elvira Lindo, "Leyendo el futuro", prlogo a A. Muoz Molina, Las apariencias..., 9-20: p. 10.
Jos Mara Guelbenzu, "Misterio a la orden", en El Pas, 16 de noviembre de 2004, p. 14.
109
de las mentiras de los boleros y de las trampas de la memoria acerca del pasado,
que "su nica ventaja sobre el presente es que ya no tenemos que padecerlo"33.
En definitiva, sus ansias de acabar con las apariencias se extienden, e incluso pueden daarla, a su pasin ms querida: la literatura.
Conclusin
Antonio Muoz Molina practica la retrica de la verdad en sus escritos. Por
retrica de la verdad debe entenderse aquella que utiliza los recursos persuasivos para llegar a una verdad absoluta que no dependa de la opinin. En este
sentido, Muoz Molina sera lo opuesto a los escritores postmodernos actuales,
que hacen de la opinin su baluarte. Podra pensarse, como Platn, que la literatura no puede ofrecer una verdad filosfica que ataa a la realidad o, como
Francisco Ayala, que el periodismo siempre es tendencioso; sin embargo, el
escritor jienense procura destapar - y en ocasiones lo consigue-, mediante la ficcin y sus artculos periodsticos, la realidad oculta bajo las apariencias.
Naturalmente, es distinta la forma de conseguir esa verdad en la novela y en el
gnero de opinin, pero los efectos son idnticos: hacer que los lectores adquieran una lucidez intelectual que les permita enfrentarse a las trampas de los sentidos y a ensearles a desconfiar de su propia imaginacin.
111
Anterior
Inicio
Siguiente
El Arte potica de Boileau fue la referencia principal para los tericos espaoles del neoclasicismo que se pronunciaron sobre la "poeticidad" del cristianismo.
Las consideraciones del escritor francs sobre la escasa virtualidad esttica de la
materia cristiana fueron seguidas, o contestadas, por algunos de nuestros tratadistas dieciochescos. El paradigma terico de los neoclsicos espaoles, la
Potica de Luzn, admita la representacin literaria de tres mundos, el celestial,
el humano y el material, de manera que no es adecuado -escriba Luzn- sostener que la poesa solo pueda ocuparse de "imitar acciones humanas", ya que eso
sera privarla de la representacin de esos otros dos mundos. Pero, adems,
Luzn no reconoce la falta de poeticidad que Boileau y otros observaban en la
poesa "cristiana":
Porque, quin duda que la poesa no puede tratar y hablar de Dios y de sus
atributos, y representarlos en aquel modo imperfecto con que nuestra limitada
capacidad puede hablar de un ente infinito? Los ngeles y todas sus afecciones
y propiedades, nuestras almas y todas las verdades especulativas y reflexiones
de nuestro entendimiento, no hay duda que tambin pueden ser objeto de poesa, sin que haya razn ni fundamento alguno para negarlo (Potica, 167-168).
Aunque la cuestin solo pas a un primer plano en los aos iniciales del siglo
XIX, merced a la identificacin que entonces se afianzaba entre romanticismo y
cristianismo, ya a finales del siglo ilustrado hallamos autores que concedieron a
este asunto una importancia que antes no haba tenido. Es el caso de
Philoaletheias -seudnimo de Jos Marchena?-, autor de unas Reflexiones poticas, de 1787 (una especie de tratado de potica, sinttico y heterodoxo), donde
defiende algunas ideas rupturistas con respecto al clasicismo. En unos aos en
que el debate literario espaol gira en torno a la "poesa filosfica",
Philoaletheias defiende una "materia literaria" tan alejada de las fbulas grecorromanas como de los milagros cristianos: "un poeta que introdujese ahora a
113
Santiago matando moros, sera tan despreciado como el que transformase las
naves en ninfas" (78).
Su defensa de una poesa filosfica, hoy quizs diramos "comprometida", le
lleva a repudiar la literatura fantstica de etapas pasadas: "lo maravilloso, que era
en otro tiempo el gran socorro de los poetas, debe ser desterrado de nuestra poesa" (78). Pero su rechazo de ese tipo de literatura no le impide reconocer la poeticidad de aquella religin, la pagana, "que transportaba las pasiones y las debilidades, los vicios y las virtudes, de los hombres a los dioses; una religin de esta
naturaleza no poda menos de prestarse a todos los encantos de la Poesa" (78).
Por el contrario, "un Dios eterno, espiritual, infinito e incomprensible; un alma
inmortal; misterios abstrusos tan imposibles de comprender como de hermosear", el fondo del cristianismo, constituyen -segn nuestro autor- "un campo muy
ancho cerrado a los poetas modernos" (78). Aquellas "preciosas fbulas" antiguas fueron sustituidas en "los tiempos feudales" por monstruosas hechiceras y
milagros ridculos: este tipo de literatura ya no debe escribirse en un "siglo filosfico" como es el XVIII. Las opiniones al respecto estaban muy contaminadas
polticamente en aquellos aos, como lo estuvo la idea que, poco despus, asociando romanticismo y cristianismo, defendi la virtualidad esttica de los asuntos cristianos y prefiri la literatura cristiana-romntica antes que la pagana-clsica. El primer rastro importante de esta discusin, en el mbito de la historia
literaria espaola, se halla en el debate que Manuel Jos Quintana y Blanco
White sostuvieron en las pginas del peridico Variedades de ciencias, literatura y artes durante 1804 y 1805, a propsito de la publicacin de La inocencia
perdida, de Manuel Jos Reinoso1. Comenz con una recensin de Quintana a
esta obra, continu con una carta de Reinoso a Variedades, y finaliz con un
largo escrito de Blanco, publicado con alguna nota a pie de pgina redactada
por Quintana.
Una vez ms, la prensa jug en Espaa un papel decisivo en el debate literario de vanguardia, tal y como haba sucedido durante el XVIII: la resea de Juan
de Iriarte en el Diario de los literatos (1737) sobre la Potica de Luzn marc las
pautas del posterior debate entre neoclsicos y barrocos. Si el Memorial Literario
ejerci durante gran parte del siglo, XVIII un papel de arbitro del gusto, defendiendo los principios neoclsicos, a principios del siglo XIX destaca entre todos
el peridico Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1803-1805), que jug un
papel relevante -aunque prcticamente desconocido por la historiografa literaria espaola- en la recepcin y discusin de un nuevo gusto, todava difuso e
inconcreto, precursor del inminente Romanticismo.
La polmica se desarrolla en el vol. III, de 1804 (pp. 356-363), vol. IV, de 1804 (pp. 367368), vol. [V], de 1805 (pp. 164-184 y 241-252). Menndez Pelayo se refiri brevemente a
esta polmica-, 1974, I, pp. 1392 y 1424-1425.
114
Mi intencin aqu es puntualizar la opinin historogrfica que sita el comienzo espaol de la discusin entre romnticos y clasicistas en la polmica MoraBhl de Faber: es sabido que la reflexin sobre la poeticidad del cristianismo y,
an ms, la idea sobre el cristianismo como elemento definitorio esencial del
Romanticismo, ocuparon un lugar fundamental en la oposicin entre clasicistas
y romnticos. No quiero decir con ello que la disputa de Variedades se entablase precisamente entre romnticos y clasicistas, o que este peridico fuese el primero en plantear esa oposicin entre estticas diferentes, sino que es preciso
matizar el nacimiento del debate espaol entre esas dos concepciones literarias.
La polmica entre Quintana y Blanco constituy un hito fundamental en el planteamiento concreto de dicho antagonismo, fue heredera de discusiones anteriores en las que el viejo gusto neoclsico comenzaba a medirse con un difuso
"neoclasicismo heterodoxo" 2 -es el caso, por ejemplo, de Philoaletheais-, y fue
tambin anticipo de posteriores discusiones en las que el clasicismo se medira
con un enemigo ya mejor definido.
Por otra parte, pretendo subrayar que la discusin entablada en Variedades es
similar a otras que estaban producindose por aquellos mismos aos en otros
pases europeos. No puede hablarse en este caso de retraso espaol, s quizs
de menor profundizacin filosfica en el asunto debatido, mejor sistematizado
en autores ingleses y alemanes, como veremos 3 . En cualquier caso, es indudable
la contemporaneidad de la polmica espaola con la propuesta terica que sobre
la virtualidad esttica de la materia cristiana estaba naciendo en Europa.
Opinan los historiadores de la literatura que el momento de ruptura con la opinin clasicista sobre la falta de poeticidad del cristianismo se produce en Espaa
con Bhl de Faber, quien traduciendo a A.W. Shlegel en 1814, defendi por primera vez en nuestro pas no solo que el cristianismo ofrece mejores argumentos
que la temtica pagana para su plasmacin potica, sino que adems el carcter
esencial de la literatura espaola es fundamentalmente cristiano. Aunque Bhl no
present de manera sistemtica la totalidad de las opiniones de August W.
Schlegel, comparta (Flitter, 9) su diferenciacin entre clasicismo pagano (sensual
y cvico) y romanticismo cristiano (espiritual e individualista), as como su propuesta de situar los inicios del espritu caballeresco y cristiano (romntico) en la
literatura europea medieval, enfatizando as el papel dominante jugado por el
cristianismo en la literatura "moderna".
Frente al neoclasicismo francs, una reedicin del paganismo antiguo, prioritariamente contrario al uso de elementos cristianos, Bhl reivindica el tratamiento
potico de la materia cristiana, algo que, junto a la defensa de una literatura ms
libre (lejos de la estricta normativa neoclsica), heroica y monrquica, le llev a
115
116
Anterior
Inicio
Siguiente
117
Aade Blanco que el objetivo concreto del autor francs fue criticar varios poemas religiosos, de poca calidad literaria, que se haban publicado entonces, pero
en ningn momento se plante proponer una "regla general" (18).
En cualquier caso, si lo que quiso Boileau fue desterrar de la poesa los asuntos religiosos, se equivoc, segn afirma Blanco, porque es verdad que todos los
objetos poticos presentan "alguna faz rida e intratable para las Musas", pero, a
la vez, no existe ningn objeto "que sea enteramente estril para una imaginacin que posea el arte de embellecer" (168). En consecuencia, Blanco sostiene
que los dos modelos de epopeya, la litada y la Eneida, no poseen materias "de
fecundidad" (las desgracias del ejrcito griego ocasionadas por la clera de
Aquiles, y la huida de Eneas y su establecimiento en. Italia). Lo que hace que
estas sencillas acciones generen dos obras magistrales se debe al arte de sus respectivos autores, de manera que "tanto en la religin como en todo gnero de
materias, hay asuntos enteramente estriles e intratables", pero, al mismo tiempo, ningn objeto, sea pagano o religioso, "debe llamarse infecundo ni estril
para las musas" (19). Blanco desemboca en la defensa de la "fecundidad potica" de los objetos religiosos: "el poeta deber buscar en la Religin las mximas
ms universales, la deber mirar en grande y por el lado ms sublime, evitar
descender a pormenores que puedan tener sabor de vulgaridad, huir de asuntos propios de disputas teolgicas, o procurar darles un giro remoto del que tienen en las escuelas" (172).
Estos razonamientos conducen a Blanco a sostener que el asunto de La inocencia perdida es apropiado, potico, como lo fue el de El paraso perdido de
Milton,4 a pesar de que en principio podra parecer que un poema sobre el pecado original es absurdo. Pero el poeta podr enlazarlo con el "origen de los males
de la humanidad, objeto siempre interesante, aun para los pueblos que no crean
hallarle en el asunto del poema", con sus personajes correspondientes -Dios,
Adn y Eva, y "una multitud de espritus llenos de poder"-, actuando todos en
En este punto Blanco manifiesta sus discrepancias con Quintana, quien haba escrito de
Milton que en El paraso perdido parece un "catedrtico explicando lecciones de
Teologa". Por el contrario, Blanco sostiene que son muy pocos los pasajes de esa obra
en que se aprecie este defecto (V, 180). Por otra parte, Blanco incluye en su discurso una
comparacin entre determinados aspectos de las obras de Milton y Reinoso, donde defiende a su paisano, aunque -dice- sin pretender colocarle a la altura del autor britnico.
Sobre ciertos defectos lingsticos o estilsticos que Quintana haba hallado en Reinoso,
Blanco compara la obra de este con las de Melndez y Cienfuegos -amigos de Quintana
y modelos poticos para este-, con el fin de mostrar que los tres se sirven de los mismos
recursos y que los supuestos defectos de Reinoso aparecen de manera similar en la obra
de los amigos de Quintana. De esta manera, Blanco demuestra su admiracin por
Melndez y Cienfuegos -"poetas que tanto honran a nuestro parnaso" (V, 244)-, y defiende y eleva la categora de Reinoso al compararlo con los dos modelos modernos que
entonces competan -segn Quintana y el grupo quintanista-con nuestros clsicos del
siglo XVI, Garcilaso, Fray Luis de Lon, etc.
118
119
materia mitolgica: esta poda construirse desde la nada, o bien poda recurrirse
a modelos de la filosofa idealista, a modelos como Shakespeare y Cervantes, al
mundo oriental, etc. Mayoritariamente6 se recurre al cristianismo, del que se piensa, por otra parte, que lo nico mitolgico que contiene es "la inclusin de lo
sobrenatural en el orden histrico, la intuicin del mundo como reino divino"
(D'Angelo, 108). Son aos en los que se crean una serie de conocidsimas dicotomas entre la literatura clsica y la romntica (Wellek, 73), momentos en que
por toda Europa se extiende la idea de que la literatura antigua es ajena al gusto
y la ideologa de los ciudadanos modernos, mientras que en la literatura "romntica" se condensaba el pensamiento cristiano y las costumbres e instituciones de
los siglos posteriores a la Edad Media.
Por entonces Chateaubriand publica Le Gnie du Christianisme (1802), apologa del cristianismo y crtica del escepticismo dieciochesco y de la Revolucin
Francesa. El autor francs se ocupa en esta obra de defender las bellezas del
cristianismo, la nica religin verdadera, que adems es "la ms potica, la ms
humana, la ms favorable a la libertad , a las artes y a las letras" (Wellek, 23).
Fue importante la influencia de esta obra en toda Europa, aunque es dudoso
que Blanco y Quintana la conociesen en los aos que debatan en Variedades.
En cualquier caso, Blanco no reivindica -como hace Chateaubriand- la materia
cristiana como oposicin al escepticismo dieciochesco, prueba de su ideologa
poltica, nada emparentada con los renovados vientos reaccionarios surgidos
tras el supuesto fracaso de la Revolucin. Esta es precisamente la diferencia
esencial entre Blanco y Bhl de Faber: el primero compatibiliza la defensa de
la materia potica cristiana con el pensamiento ilustrado, mientras que el segundo identifica la defensa del cristianismo con una ideologa indudablemente reaccionaria.
Tambin por entonces se debate en Inglaterra sobre estas cuestiones. A principios de la dcada de 1790, Wordsworth, Blake y otros crean que la Revolucin
Francesa desembocara en un paraso terrenal. A pesar del posterior desencanto,
la decepcin no arraiga: "esperanza" y "alegra" son palabras recurrentes en la
poesa romntica de entonces, frente a "desesperacin" y "desolacin" (Abrams,
332). "Las grandes obras romnticas no se escribieron en el momento lgido de
las esperanzas revolucionaras, sino a partir de la experiencia del desencanto parcial o total frente a la promesa revolucionaria" (Abrams, 338). Justo en el inicio
del siglo XIX, Wordsworth se considera heredero de Milton, y detrs de Elpara-
-> Vase a este respecto las pginas que D'Angelo (1999) dedica a "El problema de la
Nueva Mitologa".
" Shelling sostiene, sin embargo, que la nica verdadera mitologa es la griega, porque la
cristiana o es alegrica o histrica, de ah que Cristo no constituya un buen tema artstico ("porque el puro sufrir nada tiene de potico"), como tampoco los ngeles (por ser
incorpreos e inconcretos). Por el contrario, Satans es casi una figura mitolgica, porque
goza de una individualidad concreta (Wellek, 92).
120
Anterior
Inicio
Siguiente
soperdido est la Biblia. Coleridge neg sublimidad a los griegos y cit pasajes
de la Biblia y de Milton como ejemplos de lo sublime (Wellek, 184).
Son muchos los autores -ingleses y alemanes- de estos aos primeros del XIX
que se plantean "reelaborar radicalmente, en trminos apropiados a las circunstancias histricas e intelectuales de su propia poca, el patrn cristiano de la
cada, la redencin y la emergencia de una nueva tierra que constituir un paraso restaurado". El poeta juega aqu el papel de "heraldo e inaugurador" de este
nuevo mundo. Para Novalis y Blake "la Biblia era el gran cdigo del arte"
(Abrams, 21 y 25)
Es evidente que hay una contemporaneidad entre la polmica de Blanco y
Quintana y las ideas que se discutan entonces en Europa. Es verdad que no existen planteamientos filosficos profundos en el debate de Variedades, que se limita a discurrir sobre la poeticidad de la materia cristiana, mientras que otros autores europeos reflexionan sobre la necesidad y las caractersticas de una nueva
mitologa. En cualquier caso, el debate existi en nuestro pas; se trata de una
precisin que habr de tomar en cuenta la historiografa literaria espaola, otorgando as al peridico Variedades una relevancia que hasta ahora no le ha sido
reconocida.
Bibliografa
Abrams, M.H. (1971), El Romanticismo:
1992.
espaol;
Checa Beltrn, Jos (1998), Razones del buen gusto. Potica espaola del neoclasicismo, Madrid, CSIC, 1998.
- (2002), "En busca del canon perdido: el siglo XVIII", Studi Lspanici (PisaRoma), 2002, pp. 95-115.
(2004), Pensamiento literario del siglo XVIII espaol. Antologa
da, Madrid, CSIC, 2004.
Flitter, Derek (1992), Teora y crtica del romanticismo
Cambridge University Press, 1995.
comenta-
espaol, Cambridge,
121
122
moderna
(1750-1950).
El
Todos los tratados de retrica antiguos y modernos recogen entre las figuras
de pensamiento lo que denominamos "mxima" o "sentencia", con sus consiguiente definicin, explicacin y ejemplos1. Sin embargo, cuando nos ponemos
a ahondar en esta forma de expresin vemos que sus lmites no estn muy caros y que, en realidad, bajo la denominacin genrica del procedimiento empiezan a aparecer una serie de fenmenos lingsticos que distan de tener una unidad cerrada, pues al amparo de esta etiqueta se pueden encontrar proverbios,
refranes, aforismos, apotegmas, sentencias, mximas, moralejas, lugares comunes, etc. La diversidad de manifestaciones de esta tcnica retrica, que tiene una
funcin claramente dialctica y argumentativa2, nos obliga a indagar con ms
profundidad en su naturaleza, sobre todo cuando tenemos en cuenta que apenas hay teora sobre ella en comparacin con la abundante produccin de listas
o colecciones de este tipo de expresiones que llegan a formar gneros enteros
como los aforismos de Erasmo, o los de Gracin en Espaa. En este estudio me
propongo arrojar alguna luz sobre el funcionamiento y naturaleza de esta clase
de expresiones y a extraer algunas conclusiones sobre la incidencia pragmtica
de esta prctica, ejemplificando el uso que Jos Mart hace de estas locuciones
como rasgo de estilo en dos gneros distintos: el periodstico y el potico, marcado claramente el primero por una seal de no-ficcionalidad.
Vase Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentacin. La nueva retrica, Madrid. Gredos, 1989, pgs. 266-268. Para Miguel ngel Garrido las mximas entraran dentro del argumento de autoridad: "Homo Rhetoricus", en La musa de la retrica,
Madrid, C.S.I.C., 1994, pgs. 183-197.
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 123-132.
123
Inicio
Siguiente
de la lrica es que en una mayora abrumadora de casos acuden al lenguaje figurado y abundan en metforas, metonimias y todo tipo de tropos, lo cual emparenta a estas expresiones con otros mecanismos retricos como el exemplum y
todo tipo de razonamiento por analoga. Por ltimo, estas figuras, independientemente de la forma que adopten siempre tienen una dimensin claramente persuasiva, y se relacionan con el mover, es decir, indican una pauta de vida o conducta que el oyente debe seguir, por cuanto se presentan como de aplicacin en
el mbito universal. La dimensin hermenutica de estas expresiones, en el sentido que le quera dar Gadamer, est clara desde el momento en que se pide una
aplicacin a la vida: comprender una mxima es comprender cmo se puede
aplicar a la vida de cada uno.
La obra de Jos Mart es especialmente frtil para el estudio de esta figura, pues
como han recordado los crticos su obra se ha caracterizado por ese estilo sentencioso y contundente7. Hay que tener, no obstante, en cuenta que las expresiones
que vamos a estudiar no aparecen aisladas sino incluidas en dos gneros literarios
distintos: la prosa periodstica, en concreto el gnero de la crnica, y el poema lrico. Que este tipo de figura estilstica aparezca en ambos gneros con caractersticas
similares nos da una idea, en primer lugar, de las continuidades que hay que tener
en cuenta a la hora de hacer categorizaciones genricas, y del problema de la insercin de tonalidades genricas dentro de textos pertenecientes a gneros distintos.
Vamos a partir del nivel puramente gramatical para observar cmo la manifestacin de esta figura en ambos gneros responde a la misma gramtica interna.
Voy a ceir el campo, para ello, a las mximas exhortativas por cerrar el corpus
y por ser las ms llamativas, sobre todo en la prosa periodstica, ya que rompen
con el estilo medio expositivo propio del gnero. Segn se ver en los ejemplos,
las frmulas que usa Mart para introducir estas mximas, lo que podramos llamar marcadores de estilo sentencioso, son principalmente las perfrasis de obligacin, normalmente acompaadas de un nfasis en la entonacin representado
en el texto escrito por los signos de admiracin. Las formas sintcticas que dominan son "ha de", "deber", el imperativo; y las frmulas locutivas ms empleadas son "es fuerza", "es necesario", "vale ms", condicionales negativas: "si no...
seremos traidores", tanto en poesa como en prosa. Ejemplos en prosa8: "No se
' Manuel Pedro Gonzlez, "Aforismos y definiciones o la capacidad sinttica de Mart",
Ediciones universitarias de Valparaso, 1970 (num. 17 de la serie Monografas). Como estudios de conjunto de su obra puede verse el libro de Jos Olivio Jimnez, La raz y el ala.
Aproximaciones crticas a la obra literaria de Jos Mart, Valencia, Pre-Textos, 1993.
Cito por Jos Mart, Obras Completas, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 19631965 (27 vois.), dando entre parntesis en cada caso el nmero de tomo y de pgina.
Hago notar tambin que debido a la vastedad de la prosa periodstica de Mart me limito
a estudiar las crnicas que Mart enva desde Nueva York a diversos peridicos latinoamericanos entre 1881 y 1891, que estn recogidos en los tomos 9-13 de la edicin referida. En poesa me limitar a los poemas menos influidos por la vena popular, es decir, los
libros Versos libres, Flores del destierro y en general a todos los textos en arte mayor.
125
ha de hablar sin idea, y por el mero gusto de lucir el talle, como la coqueta y la
meretriz" (12: 55); "Oficio de dorador se hace ahora en las letras: urge que se
haga oficio de minero" (10: 46). En la poesa encontramos las mismas expresiones aunque con menos variedad y con preferencia por las frmulas ms breves
por razones del metro y de sntesis: "No se vierta / ms sangre que la propia!
No se bata / Sino al que odie al amor! njanse presto / Soldados del amor los
hombres todos!" ("Canto de Otoo", 16: 146); "Vaciad un monte; en tajo de Sol
vivo / Tallad un plectro; o de la mar brillante / El seno rojo y nacarado, el molde
/ De la triunfante estrofa nueva sea!" ("Estrofa nueva", 16: 175)- Estas marcas sintcticas sitan en el mbito pragmtico de la obligacin la enunciacin de la
mxima, y comprobamos que, en el nivel puramente gramatical y sintctico, estas
expresiones no se diferencian entre s, ni se diferencian de las construcciones
obligativas que podemos encontrar en nuestra vida diaria.
A primera vista, pues, estaramos ante un acto de habla que est en la zona de
la "obligacin". Como todo el mundo sabe a partir de Searle, los actos de habla,
para ser exitosos tienen que cumplir no slo la condicin de contenido preposicional, que en este caso sera la expresin de la obligacin por medio de los
instrumentos lingsticos vistos, sino tambin las condiciones preparatorias, de
sinceridad y esencial9. Aqu es donde entra la consideracin del sujeto enunciador y su competencia o no para establecer una norma obligatoria universal,
teniendo en cuenta, en el caso concreto de Mart, que el autor de la mxima es
conocido y que establece inevitablemente una continuidad con el sujeto de la
enunciacin del discurso dentro del cual se halla la mxima en cuestin.
Entendemos que en la crnica el yo que domina prototpicamente el gnero
es un yo testigo que relata los hechos que ve o de los que tiene noticia, y as
ocurre cuando Mart enva sus crnicas desde Nueva York. La prosa periodstica
de Mart se mueve entre el descriptivismo ms fotogrfico y la participacin activa del sujeto observador, aunque domina en general la finalidad propia de la crnica de dar cuenta de los acontecimientos que ocurren en Amrica. En muchas
ocasiones el enunciador, para hacer llegar el contenido informativo, casi desaparece hasta que de repente hace su irrupcin como comentador: "No habla
[Blaine] a un pueblo de hombres, sino de sombreros. De sombreros, de banderas, de manos, de brazos abiertos en cruz, como los de un periodista que pareca querer darle el alma: un periodista demcrata, que hala editoriales por la
paga, y vota luego, sin que la mano se le caiga, contra lo que escribe! A la poltica se le han de levantar las sbanas! No vale celebrar a ciegas, ni censurar porque s..." (13: 36l). Vemos claramente en este ejemplo cmo a un fragmento descriptivo sigue una sentencia de carcter universal a modo de epifonema. Pero si
en la crnica el papel del sujeto enunciador est ms o menos clara, pues lo
vemos dominado por un pacto de no-ficcionalidad y de referencialidad, el sujeto potico ha sido siempre objeto de pesquisa y de controversia y se muestra
9 Vase Stephen C. Levinson, Pragmtica, Barcelona, Teide, 1989, pgs. 217-270.
126
Vanse los ensayos recogidos en Fernando Cabo (comp.), Teoras sobre la lrica,
Madrid, Arco/Libros, 1999; y en Fernando Cabo y Germn Gulln (eds.), Teora del
poema. La enunciacin lrica, Amsterdam, Rodopi, 1998.
127
dice que no es as. Y es que en realidad, el acto de habla de la obligacin universal y su descripcin pragmtica falla precisamente en la condicin que le
debera dar valor universal, como es la existencia de una voz no personal, que
fuera realmente portadora de valores eternos, es decir una entelequia. En el
momento en que hallamos la mxima inserta en otro tipo discursivo marcado por
la presencia autorial inmediatamente la obligatoriedad universal queda cancelada porque el sujeto que habla no es capaz de garantizarla y lo que tenemos en
realidad, como acto de habla, es la expresin de una opinin. Es decir la obligatoriedad nominal se ha de leer como otro tipo de acto de habla: la expresin de
un deseo o una opinin de cules deban ser los valores que imperaran en el
mundo. Se trata de la expresin vehemente de una opinin. De cualquier forma,
el uso retrico de la mxima se aprovecha de la lectura literal de la obligatoriedad para pasar por universal y necesario lo que no es ms que una opinin. Y
eso ocurre en ambos casos. Sin embargo, las justificaciones del yo que habla para
hacer su irrupcin en el mundo de los valores tiene distinta modulacin en las
dos manifestaciones genricas. Ya hemos indicado que por varias razones el salto
enunciativo resulta ms fluido en el gnero lrico. El yo que habla en el poema
no est tan cerradamente establecido de antemano por la situacin pragmtica
como el yo cronista, lo cual permite mayor flexibilidad a la hora de establecer
su identidad: puede adoptar cualquier papel enunciativo. Podemos decir incluso, siguiendo la lnea de la la lingstica cognitiva, que la indeterminacin del yo
lrico procede de la necesidad de que este yo sea creado como una construccin
a partir del texto, frente al yo de la crnica que nos viene en gran parte construido por el pacto de lectura referencial11.
Vamos, por tanto, a examinar de manera escueta los ; mecanismos de esta
modulacin enunciativa del yo. El principal expediente en la poesa para que la
experiencia personal se convierte en mxima es la mitologizacin del yo enunciador. El caso ms claro es cuando Mart habla por boca de un personaje ficticio, un gigante en humanidad como es Homagno, el hombre universal. A l se
dedican dos poemas: "Homagno" y "Yugo y estrella" (l: 159-162). En otros poemas como "Pollice verso" (l: 135-138), el hablante sita la experiencia del presidio y del mundo en general en el centro de una Historia que se repite desde
las crueldades del circo romano. En un orden ms modesto tenemos el poema
antes citado "Hierro", en que el verso inicial "Ganado tengo el pan: hgase el
verso" responde a la figura del hombre honrado que cumple con su deber coti-'
diano. Se trata de crear un tipo reconocible, que en este caso completa la tarea
diaria con el cultivo de la poesa. Este verso, que es el primero de la composicin, nos indica adems cmo el yo de la poesa busca la impersonalidad aunque est hablando de s mismo. S vemos cmo contina el poema, comprobamos adems que la figuracin hace que el mundo del trabajo y de la poesa se
1i
Inicio
Siguiente
mezclen y confundan: "Y en su comercio dulce se ejercite / La mano...". La poesa como un "comercio dulce" indica esa dimensin prctica que tiene que tener
la labor potica y que implica una aplicacin hermenutica a la conducta diaria.
Esta limitada muestra de procedimientos pone de manifiesto que la poesa ofrece mayor campo para modelar este yo que se puede presentar como trabajador,
honrado, sufridor, y as la indignacin (habitual en el tono de Mart) surge de la
aplicacin universal de la condicin humana de ese yo. El trnsito de este yo al
de la crnica lo vamos a ver precisamente en un poema que comenta una noticia periodstica, "El Padre suizo" (16: 149-150), y viene encabezado por un telegrama: "LITTLE ROCK, ARKANSAS, I o DE SEPTIEMBRE. El mircoles por la
noche, cerca de Pars, condado de Logan, un suizo, llamado Edward
Schwerzmann, llev a sus tres hijos, de dieciocho meses el uno, y cuatro y cinco
aos los otros, al borde de un pozo, y los ech en el pozo, y l se ech tras ellos.
Dicen que Schwerzmann obr en un momento de locura. Telegrama publicado
en Nueva York". Lo que hace Mart al comentar esta noticia es convertir la locura de que se habla en el epgrafe informativo en una heroicidad. La figura del
padre suizo real se convierte en la figura trgica del hroe que es capaz de quitar la vida a sus hijos y a s mismo al no ser capaz de soportar la dureza de la
existencia. El padre es un Titn que pone sobre sus hombros la carga horrenda
del crimen, y en los versos finales se invita a la simpata por participacin en el
sufrimiento: "Ve! - que las seis estrellas luminosas / Te seguirn, y te guiarn, y
ayuda / A tus hombros darn cuantos hubieren / Bebido el vino amargo de la
vida!". De esta manera el yo se identifica con este personaje tan humano que es
capaz de renunciar a la vida en aras de la dignidad de la vida misma. Su voz,
por tanto, est autorizada a hablar desde la cumbre de los valores. La estrategia
es ampararse en la grandeza que la propia palabra ha logrado inventar para
hacer de la voz un ente de similar magnitud. Creacin de un mito y asimilacin
del yo al mito por simpata son los dos pasos de la estrategia.
Se puede decir que a la luz de esta lectura del yo potico martiano, la prosa
recibe, por contagio, y por contigidad una dignidad similar. En primer lugar el
mecanismo que se pone en funcionamiento en la prosa es paralelo al que acabamos de ver: tipificacin magnificadora de un suceso y asimilacin del yo a
esa elevacin moral. La noticia en este caso se convierte en un pretexto para
tipificar y unlversalizar. A ello hay que aadir el conocimiento extratextual que
tiene el lector de la continuidad entre el autor lrico y el autor de las crnicas,
que tiene un reflejo discursivo en el hecho de que estamos ante el mismo responsable del discurso que pone en marcha idnticos mecanismos lingsticos
para conseguir similares efectos e imgenes heroicas del yo en ambos gneros,
sin olvidar que el solo uso de las mximas exhortativas y de las expresiones sentenciosas introducen ya el germen de poeticidad que hemos visto al inicio y que
contagia al resto de la crnica. Es por eso que el estilo de la prosa periodstica
martiana sin dejar de lado la objetividad de los hechos est siempre marcada
por una aspiracin a la verdad universal y a la elevacin lrica. Esto se ve perfectamente tambin en la continuidad que establece entre verso y prosa el uso
129
del lenguaje figurado. Sabemos que la figuracin es una caracterstica prototpica del discurso lrico, y que concentrada marca un alto grado de literariedad. La
teora de la relevancia y la lingstica cognitiva han puesto, sin embargo, de
manifiesto que no se puede establecer una divisin clara entre lenguaje metafrico y literal, en cuanto que la figuracin no se opone a ningn neutro lenguaje estndar, sino que es cuestin de grado y de cmo construimos los sentidos12. Ello nos ayuda a explicar ahora cmo la figuracin, que est en el centro
mismo de la definicin del proverbio, se expande, con una continuidad notable, entre la poesa y la prosa de Mart, y especialmente en la prosa sirve como
seal enunciativa para aislar estas expresiones con mayor relieve que en la poesa. El lenguaje figurado de las expresiones sentenciosas en la prosa de Mart se
caracteriza en general por la aparicin de comparaciones explcitas y la convivencia de referencias culturales y alusiones a prcticas de la vida cotidiana: se
compara al hombre con Platn, Aristteles, Balboa, etc. o se traen a colacin
trabajos cotidianos como hornear el pan o un poco ms extraos como los
negros que ponen estacas a los cocodrilos: "La vida humana est harta, como la
tierra, de montes y de llanos. Y a las veces de criptas siniestras y de abismos!
Y es fuerza a cada paso sacar los ojos de los montes, que son los hombres altos,
y ponerlos en llanuras" (9: 287). Aqu la comparacin se hace de manera explcita y se prepara con una reflexin general entre las analogas de la vida y la
geografa de la tierra, para dar el salto a una consideracin moral sobre la dignidad de los hombres. En la poesa, por el contrario, falta habitualmente esta
transicin que supone la comparacin explcita, lo que quiere decir en principio que en la poesa encuentra el lenguaje figurado un lugar ya preparado,
mientras que tiene que hacrselo en la crnica. Si en la crnica cuando aparecen nombres propos lo hacen por comparacin en la poesa lo hacen por antonomasia: "Con el dolor, el grave compaero, / Vivirse debe, y perecer entero; / Vulvete atrs - coqueta de la pena! / Boabdil impuro, flaca Magdalena! / El
que en silencio y soledad padece / Derecho adquiere de morir..." ("Qu me
pides? Lgrimas?", 17: 146). No me puedo detener en el contenido de la figuracin, pero quiero sealar que hay gran continuidad entre los mundos metafricos de ambos gneros, pues aparecen comparaciones constantes sobre la fruta
e imgenes animales, tambin la comparacin de comportamientos humanos
con mujeres degradadas (la coqueta, la meretriz), as como la imagen de la rienda. La barrera entre los gneros se rompe claramente cuando vemos que la figuracin invade incluso el terreno de la descripcin de la crnica: "Empez al
punto el duelo formidable. El defensor, cual pastor bondadoso a oveja ciega,
haba ido sacando de riscos y poniendo en lugar de salvacin a su defendido.
El acusador, el afamado juez Porter, se levant, corts y sereno, inquebrantable
y terrible, a trocar en lebrel humillado aquel cerdo del bosque: a buscar, y a
hacer palpitar entraa de hombre en la rebelde roca" (9: 180).
Vase Raymond W. Gibbs, The Poetics ofMind. Figurative Thought, Language, and
Understanding, Cdiz, 2005: xx-xx.
130
131
Anterior
Inicio
Siguiente
133
as palabras y la otra por el de las buenas razones (que son los dos con que
los hombres se comunican y tratan), no pueden estragarse sin que juntamente
se estraguen tambin las obras y efectos que se han de hacer con ellas
Distingue con claridad entre Gramtica y Retrica, c u a n d o escribe precisamente en su elocuencia:
Diferenciase la elocuencia tambin de la gramtica en que sta no cuida de
ms que hacer la oracin congrua, sin solecismos; mas la elocuencia despus
deso la ha de componer, pulir y hermosear con el adorno, que dicen colores
retricos
Patn tiene tambin m u y clara la diferencia entre Dialctica y Retrica: "el fin
d e la dialctica -escribe- es hacer discursos de razn; el de la retrica es adornar la oracin" (Marras, p, 68). Todava en el Perfecto predicador dice hablando
d e sus obras pasadas, la Elocuencia espaola en arte y el Instrumento
necesario:
Deshecimos aquella liga y junta de Retrica y Dialctica, haciendo de una la
Elocuencia, de otra el Instrumento. Restaba agora, para acabar de deshacer
este engao de los que piensan que orador y retrico es todo uno, dar este tratado, donde -con lo disputado en esotros- constar la verdad muy clara que
hasta agora tan escondida haba estado [Perfecto predicador, 1612: Al lector,
s.f].
La diferencia entre orador y retrico la haba e s b o z a d o ya en la Elocuencia,
d o n d e ya se anticipa la importancia del Perfecto predicador
y la necesidad d e
escribirlo. Dice as Patn, a la altura d e 104:
Retrico es aquel que slo adorna la oracin con tropos, hermosea con figuras y compone con nmeros, y con aptitud y decoro representa la oracin que
ha hecho. Orador es aquel que es universal y docto en cualquiera ciencia
[Marras, 1988: 68-691.
Y as Patn remacha en el Perfecto
predicador:
Para que en este tratado nos podamos mejor explicar es necesario suponer
algo de lo de nuestra Elocuencia y de el Instrumento y advertir cmo el hombre es animal racional, sociable y poltico, y porque su naturaleza le habilitase ms con el arte los filsofos antiguos inventaron la Dialctica (que es
. nuestro Instrumento) para ensearle cmo haba de raciocinar, con qu preceptos y reglas, cmo haba de difinir las naturalezas de las cosas, distinguir,
dividir, inferir, juzgar y elegir, sin las cuales obras es imposible ningn artfice poderse pasar. Por esta causa llamo yo a este arte Instrumento de instrumentos, como Galeno llam las manos. Y para poder ser sociable y poltico tena necesidad de hablar y dar a entender a los dems hombres las cosas
que conceba en su nimo. Y porque no las explicase sin concierto ni orden
inventaron otra arte (que es nuestra Elocuencia, y ellos llamaron Retrica,
que es lo mismo), la cual con sus preceptos y reglas hermosea, compone y
adorna lo que habla con vocablos o propios o trpicos, con exornaciones y
figuras de palabras y de sentencias (que es lo que dicen colores retricos en
134
De lo primero es ejemplo: "Cuando Virgilio dice: "Antes que comiesen las dehesas de Troya
y bebiesen el ro Xanto" [1604: 21], que traduce literalmente el Artis Rhetoricae [s.a. : 91.
135
136
Anterior
Inicio
Siguiente
temporneos que era el primer poeta de Espaa y que tena suficiente obra para
ejemplificar l solo todas las figuras de la Retrica. De ah el elogio desmesurado de Patn. Sin venir a cuenta, en medio de la explicacin de su libro, escribe:
No sea odioso el ejemplificar tan frecuente con las obras deste autor tan singular, que certifico que el ejemplo que en otro hallo, que no lo pongo de l.
Y que si quisiera ejemplificar todos los preceptos de Retrica, en l solo, que
tiene ejemplos para todo. Donde aunque mucho lo que ha escrito, se muestra
ser bueno y cuidadoso. Y sin causa le ha murmurado quien dice que no guarda artificio ni precetos retricos, porque es en ellos tan universal como he
dicho, y como lo da a entender en la satisfacin que dirigi a donjun Arguijo.
[Elocuencia, 104: 65v-66].
No de otra forma se explica que muchos de los panegiristas de los preliminares
de la obra de Patn no tengan relacin con este y s con la academia de Fuensalida
toledana, que por aquellos aos celebraba sus sesiones. A ella asistan, por ejemplo, el maestro Valdivielso, Juan Antonio de Herrera, y otros, que escriben poemas
o escritos aprobatorios al libro del retrico manchego. Patn ataca veladamente a
los que se han atrevido a murmurarle por no guardar los preceptos de la retrica,
tal vez esa es una razn por la que Gngora no aparece mucho en estas pginas.
Parece que desdea relativamente al Gngora de los poemas mayores, pero es
amigo de Quevedo, aunque no lo cite tanto. Marras sostiene que le interesa el
artificio retrico de Lope y su escuela, al que es capaz de disculpar sus licencias
poticas, pero aade que hay otras retricas que no tiene en cuenta, como las
culteranas o conceptistas o la clasicista de Cervantes. En definitiva, se "condena
la oscuridad, pero se aplaude el artificio" [Martn, 1993: 70].
Incluso en la primera edicin de la obra escribe Patn contra aquellos que
hacen galas de la oscuridad:
Tales trminos como stos usaba muy de ordinario un cura desta provincia,
pues deca: Retrocede puercillo, ambula a la pedisecua, y nnciale que tenga
pronta la piata. De otro clrigo poda referir poco menos [1604]
Y remacha un poco ms abajo:
y entretenimiento no es de pasar por alto el del estudiante que le dijo al ama:
Servicio, minstrame ac esos materiales, que el diente mordedor de la natura
me supedita los ambulativos. Para decirle: "Dame ese brasero, que tengo fros
los pies". [1604]
Tales procedimientos para conseguir la hilaridad del pblico usaran los entre mesesistas de principios del XVII tambin. Patn se decanta por la brevedad y la
claridad en su obra, desprecia la oscuridad del lenguaje, tanto de los que lo alargan como de los que lo abrevian innecesariamente. No hay que olvidar su ocupacin de catedrtico de elocuencia en Villanueva de los Infantes, prcticamente durante toda su vida (100 a 1640). Da la impresin de que siempre tiene en
137
138
139
ABRAHAM MADROAL D U R A N
y No puede ser, algo subida d e tono, d o n d e haba alusiones demasiado explcitas a la infidelidad conyugal entre otras cosas. Por supuesto, era el jesuta Castro
el q u e le sugiere q u e la suprima y Patn le hace caso.
La crtica ms importante al libro (y n o falta de insidia) se la hace este jesuta
Francisco de Castro, a peticin del licenciado d o n Fernando de Ballesteros y
Saavedra. Patn, le responde con una Satisfaccin al mismo licenciado, d o n d e
punto por punto rebate (y a veces acepta) las crticas del jesuta citado. Dicha
Satisfaccin ocupa veintitrs folios y se publica, junto con las crticas de Castro, en
el Mercurius [1621: 178-205]. Tiene el e n o r m e valor de obligar al maestro manchego a precisar ciertas ideas y a ampliar otras, con lo q u e su edicin arroja mucha
luz sobre lo q u e pensaba en lo tocante a asuntos concretos de nuestra literatura.
Por ejemplo, se defiende haber p u e s t o m u c h o s ejemplos de poetas ms q u e
d e prosistas, p o r q u e as se lo r e c o m e n d a r o n [Mercurius, 1621: 195v], pero ahora
recibe crticas por ello. Ahora, sin embargo, tiene q u e p o n e r b u e n o s ejemplos e n
prosa, y los q u e escoge son: los dos fray Luis, fray H e r n a n d o del Castillo, padre
Mrquez, el licenciado Pedro de Herrera e n las Fiestas del Sagrario, \z Poltica
d e Bobadilla y "de los historiadores todos los padres q u e la h a n escrito d e la
Compaa de Jess" y la Pontifical d e Illescas (ibid.). Esos son los "modelos"
para Patn, algunos d e ellos sustituirn p o e m a s c o m o la letrilla de Gngora, q u e
Castro le aconseja q u e sustituya, c o m o hace efectivamente.
En ese mismo texto Patn se ve obligado a definir q u e existen para l tres diferencias e n lo q u e se dice, es decir, tres estilos, q u e l llama: "tenue, grave o
medio", Los define c o n estas palabras:
El tenue gnero de lo que se dice es el de las conversaciones, hablas familiares de corrillos, juntas, lenguaje casero y comn (como lo difine Ciciern en
los Oficios) y a este se reducen los librillos de entretenimiento y donaire como
el de Carnestolendas, Lazarillo de Tormes, Celestina, etc. Tambin se reducen
a este gnero los libros doctrinales que, aunque tratan de cosas sutiles y agudas, por mayor claridad se tratan con palabras humildes, claras, sinificativas,
comunes, ordinarias, intelligibles, para que mejor se entienda lo que se disputa y ensea, y as lo afirma Cicern.
El segundo gnero que es el grave, vehemente y levantado, se ha de tratar con
lenguaje sublime, illustre, sonoro y de cuidadoso y artificial adorno. Para el primero basta la Gramtica y Dialtica, mas para este segundo es necesaria la Elocuencia.
Este resplandece y luce en los pulpitos y en los sermones escritos con mayor perfeccin que en otras ocasiones y en las poesas heroicas de nuestros poetas con
mayor licencia, porque cosas estn bien al poeta que fueran de afectacin en el
orador, y muchas veces las de los unos cuadran a los otros. Algunas poesas hay
que pertenecen al gnero tenue, cuales son coplillas ordinarias, romances.
El tercer gnero es medio, entre el tenue y grave, que participa de los dos y
as se trata con mediana de palabras ni humildes ni graves, sino mistas templadas (que dice el vulgo entreveradas). En este gnero escriben nuestros espa-
140
Anterior
Inicio
Siguiente
oles sus historias. Estos sirven para tres oficios uno de los cuales o todos ha
de hacer el que escribe, o ora, porque con el tenue ensea, con el grave
mueve, con el medio deleita tratando las cosas pequeas con humildad, las
graves con vehemencia, las medias con templanza. Por esto el que escribe o
habla ha de advertir del gnero que son las cosas, para acomodarse a l y considerar que en una misma oracin ser necesario usar de todos, segn de ofreciere. [Mercurius, 1621: 196-196v].
Esta cita, muy poco conocida de Patn, pues yo creo que nadie la ha reproducido hasta ahora, nos da la pista fundamental para entender por qu escoge
sobre todo poesa pica para ilustrar la Elocuencia: porque considera que es en
ese tipo de poemas donde es necesaria la Retrica, no en las coplillas, romances
ni libros de entretenimiento como La Celestina, el Lazarillo, las Carnestolendas
(es decir, los Dilogos de apacible entretenimiento, de Gaspar Lucas de Hidalgo),
o -aunque no lo nombre- el Quijote. Bien es verdad que despus se contradice
l mismo, cuando incorpora ejemplos abundantes del romancero o de las letrillas o coplillas que tambin se dan cita en su obra retrica, porque en definitiva
tambin necesitan de la codificacin retrica, aunque pertenezcan a un gnero
menos sublime.
El olvido de Cervantes, como el de otros autores de "librillos de entretenimiento y donaire", se entiende perfectamente, para l los modelos en prosa son fray
Luis de Granada, "Cicern castellano" y el doctor Gonzalo de Illescas, tambin
fray Luis de Len, aunque ''con mayor arte" y tambin Santa Teresa, alaba tambin la riqueza de fray Juan de Pineda. Ahora bien, hay que notar que a veces
s toma ejemplos de estos libros para su elocuencia, as despus de dar un ejemplo para el verso de determinada figura dice "y aun en prosa anda la descripcin
de un mostr muy donosa y ridicula en el libro de las Carnestolendas" [1604: 41],
Luego no desprecia este tipo de libros, auque no le guste la literatura que contienen. Por supuesto que no dej de leer la obra cumbre de Cervantes, donde
adems vio reflejados personajes de su propio entorno de Villanueva de los
Infantes, como el Caballero del Verde Gabn, pero Patn no tena en cuenta este
tipo de literatura, como tampoco se mete a discernir escuelas literarias ni a defender la comedia nueva de Lope, como reprocha Mart [1972: 29L porque no es
ese su cometido en la presente obra, y sin embargo no conocemos otras que
compuso destinadas a estos menesteres crticos.
En lo que se refiere a la poesa, ya Rozas y Quilis han demostrado, que frente
a la opinin de Menndez Pelayo, Patn prefiere a los poetas de su generacin
frente a los del XVI. De estos escoge a Garcilaso, pero se olvida de Boscn.
Prefiere la pica para ejemplificar. Como de la lrica, Patn prefiere los versos de
Lope con el que podra poner ejemplo de todas las figuras retricas que comenta, si quisiere. Parece que toma partido por la manera lopesca de entender la literatura, frente a su competidor Gngora, ahora bien, Patn se esgrimi tambin
como defensor del cordobs, por parte de los que le defendan, no en vano cita
ms veces a Gngora que a Quevedo, por ejemplo, incluso al poeta de las
141
Soledades, donde Patn encuentra ejemplos que no haba hallado en otros autores, como a esa obra, aparecida entre las dos ediciones de su Elocuencia, est
atento Patn a la publicacin de libros sobre literatura, entre los que sobresalen
las Flores de Espinosa, aparecidas en 1605.
Dmaso pone en su haber el ser el primero en referirse a la plurimembracin
y correlacin en la literatura espaola, exhibiendo ejemplos palpables de ambos
recursos que empezaban a esta de moda en nuestra literatura justamente a finales del XVI, lo cual quiere decir que Patn no era slo un fino catador de nuestra mejor literatura, sino que se daba cuenta de los recursos que la caracterizaban prcticamente nada ms haber aparecido [1944: 148]. Otra caracterstica del
maestro es pretender demostrar que nada se inventaba, sino que simplemente se
resucitaba una tradicin clsica olvidada, de ah que pretenda encontrar antecedente en las obras grecolatinas y as apunta al recurso denominado frequentatio
con intencionalidad suasoria, que a Dmaso le parece estar emparentado pero
muy lejanamente [1944: 151-152]. patn era enemigo de novedades, tanto en
materia de lenguaje puramente dicha como en la literatura, tal vez por eso tambin despreciaba el novedoso culteranismo de Gngora, dispuesto a inventar
palabras o a trastocar el orden sintctico de la frase en espaol.
Patn est pendiente de los rumbos y los gustos de la literatura espaola de
su tiempo, censura, por ejemplo, el empleo de versos de cabo roto, muy similares a los que por esos aos aparecen en el Quijote y remite a su traduccin y
notas del Arte potica de Horacio para saber mejor su opinin sobre los preceptos de la poesa [Martn, 1993: 376]. El que, lamentablemente, tal obra est hoy
perdida nos impide saber ms sobre estos asuntos tan interesantes.
Y es que Patn muestra un conocimiento sorprendente de la literatura espaola para su poca, no slo cita el Cancionero general, a Juan de Mena, sino tambin obras que acaban de aparecer ese mismo ao en que publica la Elocuencia
como la Vida de san Jos del maestro Valdivielso o las Seiscientas apotegmas de
Rufo, el Romancero general, de 1600. Conoce a Encina, el teatro de Snchez de
Badajoz o Torres Naharro, pero tambin modos particulares como los romances
de consonantes forzosos (60v), las octavas partidas (id).
Termina su texto de la Elocuencia el autor diciendo:
Si lo que tengo por cierto sucediere, de que por la humildad del autor esta
obrita no llegue a la estimacin que su justicia pide, habr de aguardar a vengarme de aqueste agravio en partes donde no sea conocido o cuando los
muchos aos despus de muerto hayan dado la antigedad de que la autoridad nace [104: 1231
No hubo de esperar mucho para ser reconocido, incluso en su propia tierra, y
desde luego el maestro manchego ha seguido conservando hasta nuestros das
el buen crdito que le dieron sus contemporneos. Pero no pidamos a un autor
del XVII lo que exigiramos hoy a un crtico de nuestros das: el mismo aprecio
142
Bibliografa
Alonso, Dmaso: "Versos correlativos y retrica tradicional", en RFE, XXVIII
(1944), pp. 139-153.
Casas, Elena: La retrica en Espaa. Madrid: Editora Nacional, 1980.
Garrido Gallardo, Miguel ngel: Retricas espaolas del siglo XVI escritas en
latn. Edicin digital. [CDROM]. Madrid: CSIC-Fundacin Larramendi, 2004.
Jimnez Patn, Bartolom: Artis Rhetoricae. Baeza, s.a.
Elocuencia espaola en arte. Toledo: Toms de Guzmn, 1604.
Mercurius Trimegistus. Baeza: Pedro de la Cuesta, 1621.
Perfeto predicador. Baeza, Mariana de Montoya, 1612.
Lpez Grigera, Luisa: La retrica en la Espaa del Siglo de Oro. Teora y prctica. Salamanca, Universidad de Salamanca, 1994.
Madroal, Abrahan: "Sobre Jimnez Patn y el culteranismo a la luz de un texto
indito", en Actas del VI congreso de la Asociacin Internacional Siglo de Oro.
Ed. Ma Luisa Lobato y Francisco Domnguez Matito. Madrid: Iberoamericana,
Vervuert, 2004, pp. 1023-1216.
Marras, Gianna Carla (ed.): Elocuencia espaola en arte, de B. Jimnez Patn.
Madrid: El Crotaln, 1988.
Mart, Antonio: La preceptiva retrica espaola del Siglo de Oro. Madrid: Gredos, 1972.
Martn, Francisco J. (ed.): Elocuencia espaola en arte, de B. Jimnez Patn.
Barcelona: Puvill, 1993.
Quilis y Rozas: Eptome de la ortografa e Instituciones de la gramtica espaola. Madrid, CSIC, 1965.
"La originalidad de Jimnez Patn y su huella en el Arte de la lengua del
maestro Correas", en RFE, XLVI (1963), pp. 81-95.
Rico Verd, Jos: La retrica espaola en los siglos XVIy XVII. Madrid, Yunque,
1973.
Rozas, Juan Manuel-Quilis, Antonio: "El lopismo de Jimnez Patn", en RLit, XXI,
(1962), pp. 35-54.
Anterior
Inicio
Siguiente
Retrica y poltica
Hoy e n da n o resulta a nadie ajena la relacin q u e existe entre la disciplina
retrica y el mbito poltico. Baste recordar q u e ya e n la p o c a clsica, con la
divisin aristotlica d e los tipos d e discurso retrico (Ret I, 1358b), observamos
la existencia d e u n tipo de discurso, el deliberativo, q u e "tiene como caso m o d e lo el discurso del representante d e u n partido poltico ante la asamblea del p u e blo" (Lausberg, 1993: 23) y q u e p o r lo tanto coincidira a grandes rasgos con lo
q u e 'poltico' significa actualmente para nosotros'. No obstante, Aristteles n o
habla d e 'discurso poltico', lo q u e se debe, segn Lpez Eire (Lpez Eire, 2001:
92), a q u e politiks n o implicaba slo las palabras pronunciadas ante la asamblea, sino t o d o lo relativo a la comunidad y al ciudadano, todo lo relacionado
con el mbito de lo pblico. Es decir, q u e para el h o m b r e griego, los tres tipos
de discurso (judicial, deliberativo y epidctico) seran polticos 2 , p u e s
en el discurso retrico siempre hay un prjimo que adems es conciudadano y participa de un cdigo lingstico comn y de una comn competencia
comunicativa, es decir, de un conjunto de conceptos polticos o relativos a la
comn ciudadana, o sea, a la condicin, derechos, cosmovisin, modo de
vida, comportamiento, administracin y constitucin de los ciudadanos, asimismo, comunes. (Lpez Eire, 2001: 90).
Es decir, lo concerniente al gobierno del estado y a ios partidos polticos. Aunque hay
que tener en cuenta que no todos los discursos realizados en el mbito del partido son
del tipo deliberativo. Si, como nos dice Aristteles, lo que caracteriza a este tipo de discurso es tener como fin deliberar sobre lo que suceder (Met, 1358b), el Debate sobre el
Estado de la Nacin sera de tipo judicial, pues en l "se enjuicia la actuacin pasada del
gobierno" (Pujante, 1998: 313).
Puesto que en la actualidad el significado de 'poltico' implica una reduccin significativa incapaz de reflejar la importancia de la retrica como disciplina para mediar en lo
social, utilizaremos a lo largo de este trabajo el trmino poltico en el sentido de politiks.
145
La retrica es, por lo tanto, una disciplina necesaria y obligatoriamente poltica, pues cmo dice Lpez Eire citando a Antelme Ed. Chaignet, convencer, lo
que se dice convencer, slo podemos convencernos a nosotros mismos3, pero,
por otro lado, el objetivo de la retrica es la persuasin que es "siempre cosa de
dos, el que persuade y el que se deja persuadir" (Chaignet, 1888: 93, en Lpez
Eire, 2001: 89). En cuanto en el acto comunicativo entra en juego un 't' a quien
dirigimos nuestros argumentos, ah, necesariamente, estamos en el terreno de la
persuasin, y, por lo tanto, en la disciplina retrica; y claramente toda interaccin social es siempre, como mnimo, un juego de dos.
Como 'animal poltico' que es por naturaleza, el hombre tendr que recurrir
necesariamente al discurso retrico si quiere integrarse a s mismo en sociedad,
establecer vnculos con los otros y crear y mantener los engranajes que permiten el funcionamiento de la comunidad.
Precisamente porque la retrica es la disciplina ms adecuada para mediar
entre los distintos aspectos y factores de la sociedad, el discurso retrico tiene su
vista puesta, principalmente, en aquello que est ms all del texto. Como cualquier otro tipo de discurso (Rodrguez, 1997: 718), el retrico ha de poner de
manifiesto una coherencia interna (armona entre los materiales, operaciones y
partes del discurso), pero ms que ningn otro debe mantener siempre una
coherencia de tipo externo, es decir, es absolutamente necesario un ajuste perfecto entre el mensaje, el emisor, el receptor y el contexto; y cuando alguno de
estos condicionantes vare, el discurso habr de cambiar si quiere seguir produciendo el efecto deseado: la persuasin.
Tras haber aclarado este punto, probablemente el lector tendr como natural y
necesaria la relacin entre la disciplina retrica y el mbito poltico. No obstante, segumos teniendo un tercer trmino entre ambos, el mito, cuya inclusin en
el ttulo provocar, a bien seguro, algo de sorpresa. Ser la intencin de este
breve estudio tratar de determinar si existe alguna conexin entre mito y retrica por una parte, y mito y poltica por otra.
En realidad, como indican David Pujante y Esperanza Morales Lpez, mantener la oposicin persuadir/convencer resulta, en la mayora de los casos, desaconsejable, pues perpeta la disputa entre sofistas y filsofos, e implica que convencer se hace por medio de
razones y persuadir por medio de trucos emotivos. Tambin aaden los autores que el
mecanismo retrico de la persuasin no slo es aplicado al 'otro', sino tambin a nosotros
mismos, pues persuadir no es sino "una operacin de armonizacin del mundo y el hombre a travs del discurso personal y social" (Pujante & Morales Lpez, 2003: 131, nota 15)
y tal proceso implica tanto al receptor como al emisor.
146
Mito y retrica
Pero quizs hemos avanzado demasiado rpido y antes de plantearnos el lugar
del mito con respecto al binomio retrica y poltica, debiramos haber preguntado si acaso hay un espacio reservado al mito hoy, si no ser ste simplemente un
vestigio de tiempos pasados que pervive hoy en la literatura o el arte, pero que
no es susceptible de aparecer en el pensamiento racional del hombre moderno.
No cabe duda de que la tradicin racionalista que ha dominado nuestra cultura desde el nacimiento de la filosofa ha buscado silenciar todo aquello capaz de
contaminar la lgica del discurso cientfico-filosfico. Esa filosofa socrtica que
Platn abander y que personific el hombre racionalista desde Descartes a
Kant, siempre vio en el mito a un enemigo del progreso, una degeneracin del
pensamiento propia de salvajes o dbiles mentales. Siglos rein esta razn absoluta, hasta que ya en la segunda mitad del XX ese pensamiento relativista que
rehabilit la retrica y "permiti dinamitar el logocentrismo de los grandes discursos del poder cultural" (Pujante, 2004: 192), nos permiti descubrir que aquello antes relegado a los 'mrgenes de la filosofa' (la literatura, la retrica, el
mito...) era tan propio del hombre como lo supuestamente racional.
Uno de los dardos racionalistas ms utilizados contra la retrica y el mito se
basaba en la ineficacia de ambos para proporcionar una verdad racional umversalmente vlida. Y en efecto, si tal cosa existe, mito y retrica resultan instrumentos intiles para acceder a ese 'paraso' cientfico-filosfico. Pero quizs este
pequeo problema no se deba a una incapacidad, sino simplemente a que ese
tipo de 'Verdad' no es el objetivo de ninguno de los dos.
Se ha acusado miles de veces al retrico de defender un argumento en un
momento determinado y poco despus de defender el contrario. No hay pues,
verdad inamovible en la retrica. Pero esto, lejos de ser considerado como una
tara, ha de ser visto como una cualidad de excepcional utilidad en el mbito de
lo social. La retrica no proporciona ni busca una verdad universal, pues "no se
trata de elegir lo verdadero sino lo oportuno" (Arduini, 1998: 28). Y es que, la
persuasin es necesaria all donde el discurso no se puede construir sobre "evidencias sino sobre interpretaciones" (Pujante, 2003: 93). Es decir, la clase de verdad que nos puede ofrecer la retrica es una verdad consensuada fruto del intercambio de posturas, un acuerdo de validez momentnea que habr de ser negociado de nuevo si cambia alguno de los elementos que le permitieron surgir;
pues, como decamos, el discurso retrico no deja de ser un continuo "proceso
de interaccin comunicativa con su contexto" (Lpez Eire, 1995: 139).
Es por tanto la verdad retrica un producto del intercambio social, voluble
como la sociedad misma pues cambia con sus interlocutores y sus coordenadas
espacio-temporales. En efecto no ofrece garanta de universalidad, pero es innegable su eficacia a la hora de funcionar como cohesionador social: la sucesin
de acuerdos sobre distintos puntos permite seguir manteniendo la unidad de la
147
148
Anterior
Inicio
Siguiente
149
aparecer en cualquier tipo de discurso, y no slo el artstico-literario, sino tambin en el cientfico-filosfico: no olvidemos que el pensamiento figural proporciona material al pensamiento racional y que esto incluye la insercin de figuras
y mitos, que seran intraducibies a un lenguaje de tipo deductivo o puramente
referencial, pues en ellos imagen y significado son indisolubles.
Una vez dicho todo esto, por qu no utilizar el mito como un elemento persuasivo? El discurso retrico utiliza figuras, universales antropolgicos de la
expresin, y el mito, por su parte, habla por medio de figuras, metforas, smbolos e imgenes que son de tipo arquetpico y, por lo tanto, aunque no conozcamos el mito concreto hay en l factores que resultan comunes a todos y que son
de carcter emotivo, y "sabemos hoy en da que un argumento sentimental emocionalmente cargado vale ms, a la hora de la persuasin, que varios argumentos lgicos pertrechados del ms exigente rigor" (Lpez Eire, 2001: 109); y cmo
no iba a ser as, si, adems de animales racionales, somos, pese a quien pese,
seres predominantemente emotivos.
Retrica y mito son parientes cercanos. Comparten su carcter figural, su capacidad persuasiva y pragmtica, pero tambin, no lo olvidemos, tienen en comn
un elemento de alta operatividad social, pues mito y ritual mantienen cohesionada una sociedad, como tambin hacen las verdades consensuadas de la retrica.
150
Dijk, 2004: 48), es decir, que nuestra ideologa tambin ha sido influida por los
discursos que hemos recibido y se transmite por medio de los discursos que
nosotros emitimos, discursos, por supuesto de carcter social y retrico. Es ms,
puesto que hemos comentado la relacin que existe entre las figuras retricas
que utilizamos y nuestra concepcin del mundo, no sera muy aventurado decir
que la relacin entre nuestra ideologa y nuestro discurso se manifiesta especialmente a nivel elocutivo (Pujante, 1998: 325), pues "the semantic operations of
rhetoric, such as hyperbole, understatement, irony and metaphor, among others,
have a closer relation to underlying models and social beliefs" (Van Dijk, 1995:
29, en Pujante, 1998: 317).
Y si ya hemos comprobado que el mito puede ser un muy recomendable elemento persuasivo, no iba a ser, acaso, adecuado y til en un tipo de discurso cargado ideolgicamente? Los mitos corresponden a arquetipos universales, por lo
que son reconocibles por todos nosotros. Por otro lado, aunque no se trate de
una verdad racional invariable, el mito funciona socialmente, pues implica unos
usos sociales prcticos que aportan al grupo organizacin e identidad. Lo mismo
sucede con el discurso de tipo ideolgico: no olvidemos que las ideologas tampoco comportan un conocimiento verdadero o umversalmente vlido, pero s son
socialmente operativas y suponen un sistema de creencias que pertenecen al
mbito social, y que, ejercidas por un grupo determinado, funcionan proporcionando identidad a ese grupo y legitimando sus acciones. Por lo que no puede
extraarnos que una determinada ideologa se base en mitos que le ayuden a unificar las acciones sociales, a crear cohesin grupal y a respaldar sus actos e ideas.
Pero quizs hasta ahora nuestra exposicin haya resultado demasiado terica
y sea conveniente ejemplificar la funcin del mito en un discurso concreto.
Hemos escogido para ello un discurso pronunciado ante el Congreso de los
Diputados por Jos Mara Aznar el 5 de febrero de 2003 acerca del conflicto de
Irak'. Habitualmente en este tipo de contenciosos entre naciones se plantea una
interesante variante del discurso nacionalista. Precisamente es en la ideologa de
corte nacionalista donde encontramos mayor profusin de mitos pues "el mito instrumento mediante el cual el nacionalismo reinventa continuamente una
nacin- es uno de los modos en los que una colectividad, en especial una
nacin, establece su propio ser, su propio sistema moral de valores" (Schplflin,
1997: 6, en Salas Daz, 2003: 3).
Uno de los pilares bsicos del nacionalismo se basa en el establecimiento de
una identidad nacional diferenciada, y establecer la identidad de una nacin o
Estos brevsimos comentarios son un adelanto del trabajo que estamos realizando sobre
los mitos en los discursos a favor y en contra del conflicto iraqu pronunciados en el
Congreso de los Diputados a lo largo de 2003. Las referencias de las citas incluidas siguen
la paginacin del Diario de Sesiones nmero 222 tal y como figura en su pgina web:
hf.tp://www,congreso.es
151
un grupo (o incluso de una persona individual) supone, necesariamente, definirse frente a un 'Otro', que es lo que vamos a encontrar en el discurso pronunciado por Jos Mara Aznar.
Pero antes conviene comentar que existen diversos mitos que contribuyen a
crear la identidad nacional. Quizs entre los ms importantes estn aquellos de
carcter fundacional, mitos "que no slo explican los orgenes, sino tambin fundamentan el presente de las ciudades e incluso justifican sus acciones" (Lpez
Salva, 2000: 46). Es decir, los gloriosos inicios de una nacin tienen influencia
hasta el presente, y este tipo de mitos puede llegar a esgrimirse como motivo
para la conquista de otra nacin (Caballero Lpez, 2000: 51), en la lucha por la
independencia o en el proceso separatista de un pueblo.
Precisamente en caso de conflictos de tipo blico entre naciones de todo tipo,
resulta ms frecuente el uso, creacin y reutilizacin de mitos, pues el esfuerzo
de una nacin para recuperarse, no es slo material, sino principalmente "imaginativo, creativo" (Salas Daz, 2003: 3). As, al mito de los orgenes podramos
aadir, por ejemplo, el mito del 'Ave Fnix', especialmente utilizado en momentos de derrota (nuestra nacin es el ave cada que pronto resurgir mejorada), o
l mito de la 'Edad de Oro', es decir, el recuerdo de esa edad perfecta en la historia de una nacin que ya pas pero que hay que luchar por recuperar6.
Pero centrmonos ahora en el discurso pronunciado el 5 de febrero. En l
observamos la oposicin entre dos naciones, en la que Espaa busca establecer
su identidad de forma positiva mientras que Irak, o ms bien lo que representa
Sadam Hussein, aparece de forma negativa. A cada uno de ellos le corresponder
ra un mito: Hussein aparece descrito como un ser rebelde y soberbio "acostumbrado a resistir y a rearmarse durante aos, sin importarle en absoluto el embargo al que est sometido y consintiendo que su poblacin viva en medio de
continuas privaciones" (11251, columna A). Estaramos aqu tratando del mito
luciferino, el mito del renegado que en su soberbia se niega a obedecer las leyes
que se le imponen, que no ceja en "esa violacin intolerable de la legalidad internacional" (11250, columna B), que es taimado y mentiroso (11253, columna B),
y que puede extender su levantamiento a otras naciones (11254, columna A).
Ser la funcin de Espaa y otros pases hacer que la oveja descarriada vuelva al redil, y por tanto slo habr una "ltima oportunidad que la comunidad
internacional ofrece al rgimen de Irak para demostrar, despus de doce aos de
0
Inicio
Siguiente
Conclusin
Creemos haber mostrado que el mito sigue vivo en nuestra conciencia de hombres del siglo XXI y que no est restringido slo al terreno de la literatura o el
arte. As mitos, metforas y otras figuras retricas pueden aparecer en discursos
de tipo filosfico, cientfico, periodstico, o poltico, porque no son ornamentos
que embellezcan el discurso, sino que forman parte de un proceso mental que
pertenece a un pensamiento de tipo figural o inventivo. Este tipo de pensamiento es comn a todo hombre independientemente de sus coordenadas espaciotemporales.
De este tipo de pensamiento beben los discursos mtico, retrico e ideolgico,
que fundamentan la organizacin poltica, entendida en su sentido arcaico. No
es de extraar pues, que naciendo de una misma matriz, compartan una visin
de la realidad aportada por la experiencia vital y tamizada a partir de imgenes
mentales, y que resulten una fuerza de efectos sociales imparables. As, la disciplina de la retrica puede canalizar la fuerza emotiva y social del mito para sus
153
O b r a s citadas
ARDUINI, Stefano, "La figura retrica como universal antropolgico de la expresin", Castilla. Estudios de literatura, 18 (1993), 7-18.
, "La no evidencia de la verdad: poltica y retrica", en Emilio del Ro, Jos
Antonio Caballero y Toms Albaladejo (ed.) (1998), Quintliano y la formacin
del orador poltico, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos,1998, 27-40.
, (2000) Prolegmenos a una teora general de las figuras, Murcia,
Universidad de Murcia, 2000.
ARISTTELES, Retrica, trad. de Quintn Racionero, Madrid, Gredos, 2000.
CABALLERO LPEZ, Jos Antonio, "Retrica y demagogia: el mito como instrumento de persuasin", en Antonio Lpez Eire (ed.) (2000), Actas del II
Congreso Internacional Retrica, Poltica e Ideologa; Desde la Antigedad
hasta nuestros das, vol. III, Salamanca, Logo, 2000, 49-59CHAIGNET, Antelme douard (1888), La rhtorique et son histoire, Pars, E.
Bouillon & Vieweg, 1888.
DIJK, Teun A. van, "Discourse Analysis as Ideology Analysis", en Christina
Schffner & Anita L. Wenden (eds.) (1995), Language and Peace,
Aldershot-Brookfield USA-Singapore-Sydney, Darmouth, 1999, 17- 33.
, (1999), Ideologa. Una aproximacin
multidisciplinaria,
Barcelona,
Gedisa, 1999.
, "Discourse, ideology and context", en David Pujante (coord.) (2004),
Caminos de la semitica en la ltima dcada del siglo XX, Valladolid,
Universidad de Valladolid y Centro Buenda, 2004, 47-77.
GARCA BERRIO, Antonio, "Retrica y potica figrales: operatividad y vigencia.
Investigacin retrica hoy: y para qu?", en David Pujante (coord.) (2004),
Caminos de la semitica en la ltima dcada del siglo XX, Valladolid,
Universidad de Valladolid y Centro Buenda, 2004, 13- 20.
GRASSI, Ernesto (1999), Vico y el humanismo. Ensayos sobre Vico, Heideggery la
retrica, Barcelona, Anthropos, 1999.
, (2003), El poder de la fantasa. Observaciones sobre la historia del pensamiento occidental, Barcelona, Anthropos, 2003.
LAUSBERG, Heinrich (1975), Elementos de retrica literaria, Madrid, Gredos,
1993.
154
Anterior
Inicio
Siguiente
Literatura y periodismo,
gneros en la frontera
Miguel ngel Garrido Gallardo
Instituto de la Lengua Espaola (CSIC)
159
del libro y el surgimiento del periodismo, propicia tambin que nos fijemos en
el carcter de escrito que tiene el soporte de toda creacin hecha con palabras
y que la denominemos as por metonimia. Queda atrs la Historia de la
Literatura del P. Andrs en la que "literatura" significaba "escrito" e "historia de
la literatura" algo as como "bibliografa".
Ocurre tambin otro cambio. Como la creacin se haba ofrecido desde el principio en moldes rtmicos, que eran seal y justificacin de una intencin creadora, pero tal exigencia haba dejado de ser universal, queda entonces restringido
el uso de "poesa" para el molde y no para el contenido: encontramos que la literatura se puede presentar en "poesa" y "prosa". As la hemos conocido los que
abrimos los ojos en el siglo XX.
Nadie pensar, no obstante, que el hecho humano que est detrs de la literatura es igualmente temporal y perecedero. No. Lo temporal y perecedero es la
forma de verlo, cristalizada en el lenguaje, pero que haya personas a las que les
gusta contar historias o transmitir sentimientos y que haya otras a las que nos
gusta que nos cuenten historias o nos transmitan sentimientos es algo que pertenece a lo eterno del ser humano y salta de cultura en cultura: por eso, por
ejemplo, podemos emplear sin inmutarnos el oxmoron "literatura oral".
A lo largo del siglo XX , el desarrollo de los medios audiovisuales han planteado un radical interrogante a la literatura, que se ha visto incrementado de manera notable a finales de siglo y principios del siglo XXI por la revolucionaria incidencia de las nuevas tecnologas.
En septiembre de 2003 dictaba yo un curso en la Universidad de Puerto Rico
y vinieron a invitarme a pronunciar una conferencia en un Ateneo. "Se trata de
un pblico no especializado, me dijeron. Conviene que aborde un tema general"
"Puedo hablar de cmo se comenta una novela", inquir yo. "Ah, quiere hablar
de televisin. Est bien". Para mis interlocutores, el trmino "novela" sin ms
explicaciones significaba telenovela y sera, al contrario, la referencia al soporte
libro la que estara necesitada de explicitacin.
El cine y la televisin, en efecto, han sustituido muchas veces con ventaja la
accin de leer un libro en que se nos cuenta una historia. Los nios de hoy consumen dibujos animados y pelculas desde su ms tierna infancia. Para ellos, la
antigua literatura oral de los cuentos narrados por su abuela dista mucho de ser
algo connatural.
Nos tendremos que disponer a aceptar la desaparicin de la literatura? Algunos
agoreros as lo dicen, pero me parece que no son esas las perspectivas que se
presentan. Cuando se empez a difundir el vdeo domstico, tambin hubo
quien anunci la desaparicin del cine, lo que evidentemente no ha llegado a
ocurrir. Es cierto que el nmero de espectadores ha decrecido de modo notable,
pero tambin lo es que se ha recategorizado el hecho de salir a ver una pelcu-
l60
Anterior
Inicio
Siguiente
la. Una cosa es tumbarse en el sof al final de la jornada y contemplar en duermevela la pelcula que ponen en el televisor y otra es salir a la calle, a cumplir
vina actividad, normalmente integrada en un plan ms amplio, en la que nuestra
actitud de espectador ser ms voluntaria y ms activa. La incidencia de la tecnologa ha diversificado las opciones, pero la del "cine" de antes sigue ah, minoritaria, pero con ms entidad.
Tambin me parece a m que el ordenador impone una nueva definicin de
literatura. No es lo mismo ponerse ante la pantalla para contabilizar el nmero
de oraciones concesivas que aparecen en un poema de Bcquer que llegar por
la noche a casa y, a pesar de los requerimientos de la telebasura, acercarse a la
biblioteca, tomar una edicin bellamente encuadernada del Libro de los
Gorriones y ponerse a leer para entretenerse, emocionarse o enriquecerse.
Probablemente, adems, para la primera accin acudamos siempre al ordenador
-es ms cmodo -; para la segunda, acudiremos siempre al libro.
Y he aqu que, siendo el fenmeno humano que est detrs de la literatura un
hecho de comunicacin, la literariedad no depender solo del texto ni de la
intencin que en el texto puso su autor, sino tambin del lector, el soporte y la
ocasin. En el extremo, cuando lo que tomemos por la noche para distraernos
sea un recetario de Arguiano donde encontramos la receta del bacalao al pilpil,
la comunicacin que establecemos es ms "literaria" (ldica, creativa, si se quiere) que la que habamos instaurado en la bsqueda de oraciones concesivas del
texto de Gustavo Adolfo.
La nueva cultura perfila una nueva literatura en que los libros, tal vez de ediciones cuidadas y bellamente encuadernadas, que tengamos en casa, sern
menos (tendremos todos a nuestra disposicin en Internet), pero sern selectos
y, como digo, posiblemente participarn de un cierto carcter suntuario como las
joyas. No tendra nada de extrao que la pretendida crisis del libro conduzca en
realidad a una nueva bibliofilia.
La verdad que encierra el comentario que acabo de hacer acerca del recetario
de cocina ha conducido, sin embargo, a algunos a un inmenso error: puesto que
podemos utilizar El Quijote no literariamente y las Recetas de Arguiano como
literatura, lo mismo da un texto que otro, ambos sern igualmente objeto de los
"Estudios Culturales" encargados de ilustrarlos acadmicamente.
Huyamos de tan funesta mana contra la que Harold Bloom se ha convertido
en vox clamants in deserto. Una cosa es que la literatura pueda ser recibida no
literariamente o que otro texto no literario (por ejemplo, periodstico) pueda ser
utilizado como literatura y otra que no exista diferencia entre uno y otro,
Tambin existe diferencia entre la alta literatura y la subliteratura, aunque entre
una y otra haya una lnea continua sin solucin de continuidad. Y esto es de
siempre. No es ningn dislate pensar que los libros de caballera, ledos por una
dama en voz alta mientras las dems (analfabetas) bordaban en sus respectivos
161
162
163
tradicin ha inventariado una ingente suma de procedimientos que son las llamadas, grosso modo, figuras retricas; en el segundo, est todo el campo de la
argumentacin.
Aunque no debemos pensar en compartimentos estancos. No hay accin argumentativa ms profunda que la de la metfora, fenmeno que de ninguna manera agota su condicin en ser un adorno atractivo, sino que supone una revolucin
epistemolgica, una reestructuracin del mundo.
Tampoco debemos limitarnos a pensar en palabras. La lengua natural o idioma es el ncleo mismo de nuestro despliegue comunicativo, pero hace mucho
que la Semitica puso de relieve hasta qu punto los procedimientos que ponemos en ejecucin en el idioma estn presentes tambin en otros cdigos.
3. En diversas ocasiones he puesto de relieve el carcter ambivalente de ciertas
realizaciones actuales de gneros periodsticos, que estn a caballo entre literatura
y periodismo. Ocurre, sobre todo, a partir del llamado "nuevo periodismo" del
Siglo XX, pero con antecedentes tan ilustres en nuestra historia como el de Mariano
Jos de Larra, por ejemplo. No voy a insistir en esa cuestin. Quiero centrarme en
algo ms general, a saber, en el hecho de que el periodismo y la literatura tienen
un territorio fronterizo comn, que es la Retrica.
Ya he dicho que, excepcin hecha de sus contenidos noticiosos en sentido
estricto, el periodismo es el campo discursivo donde se vive el combate retrico
de la actualidad. He de recordar ahora que toda literatura es retrica en un doble
sentido.
Lo es, porque los procedimientos para llamar la atencin que pone en prctica el discurso retrico con una finalidad persuasiva debern ser, al menos en
parte, los mismos que articula la literatura con una finalidad esttica. He ah el
territorio comn. Por lo dems, lo recordaba ya Aristteles en su potica segn
he evocado recientemente en mi Nueva Introduccin a la Teora de la Literatura.
Pero, sobre todo, lo es, porque apenas existe literatura inocente. Todo autor
implica en su texto un descubrimiento, un compromiso al que quiere conducir
al lector. Solo casos extremos en que la literatura se confunde con la msica se
podran presentar como un contraejemplo, pero, en todo caso, sern la excepcin, si no son ms bien deliberados grados cero con los que se quiere atraer,
retricamente, a una percepcin del sinsentido o la sinrazn. O sea, si no toda
retrica es literatura, toda literatura es retrica y, como la retrica se concreta en
el periodismo, ste y la literatura tienen tambin un nervio en comn; de ah tambin se deduce lo fcil que resulta el nacimiento de gneros hbridos como los
que acabo de mencionar y dejar de lado hace un momento y, desde luego, la
necesidad de integrar el discurso del periodismo entre los que componen el
objeto de esa ampliacin de los estudios filolgicos que debe ser, bien entendido, el "estudio cultural".
164
Anterior
Inicio
Siguiente
165
1 Vase Miguel ngel Garrido Gallardo, "Las columnas de Francisco Umbral", en La Musa
de la Retrica. Problemas y mtodos de la ciencia de la literatura, Madrid, CSIC, 1994, pp.
214-229. Tambin el trabajo de Fernando Romo Feito, "La construccin del lector: las
columnas del Pas", en La recepcin de los discursos. El oyente, el lector y el espectador, J.A.
Hernndez, M.a Carmen Garca, Isabel Morales y Ftima Coca (eds.), Universidad de
Cdiz/Ayuntamiento, 2003, PP- 173-179.
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 167-176.
167
Luis
ALBURQUERQUE GARCA
En este sentido estn orientados algunos de mis trabajos sobre el gnero 'relato de viajes'. Cfr. "A propsito de Judos, moros y cristianos: el gnero 'relato de viajes' en Camilo
Jos Cela", Revista de Literatura, LXVI, 132, 2004, pp. 503-524; "Consideraciones acerca
del gnero 'relato de viajes' en la literatura del Siglo de Oro", en Carlos Mata y Miguel
Zugasti (eds.), Actas del Congreso el Siglo de Oro en el nuevo milenio, Pamplona, Eunsa,
2005 (en prensa); y tambin "Los libros de viaje como gnero literario", en Estudios sobre
literatura de viaje, Madrid, CSIC (en prensa).
3 Como puede verse, por ejemplo, en el trabajo de Genenive Champeau que sintetiza
las distintas posturas y tendencias con respecto a este gnero: "El relato de viaje, un gnero fronterizo", en Genenive Champeau (ed.), Relatos contemporneos por Espaa y
Portugal, Madrid, Verbum, 2004, pp. 15-31168
Anterior
Inicio
Siguiente
169
Luis
ALBURQUERQUE GARCA
Estaramos ante un acto del lenguaje "decolorado", segn palabras del propio
Austin. Recordemos una vez ms su opinin al respecto:
"Una expresin realizativa ser hueca o vaca de un modo peculiar si es formulada por un actor en un escenario, incluida en un poemas o dicha en un soliloquio. Esto vale de manera similar para todas las expresiones: en circunstancias
especiales como las indicadas, siempre hay un cambio fundamental de ese tipo.
En tales cincunstancias el lenguaje no es usado en serio, sino en modos o maneras que son dependientes de su uso normal. Estos modos o maneras caen dentro de las doctrinas de las decoloraciones del lenguaje"4.
As pues, la literatura no es otra cosa que un uso especial del lenguaje, en concreto un uso parsito, mero trasunto del lenguaje normal. Lo literario, considerado
desde esta perspectiva, no se caracterizara por unas estructuras peculiares que lo
diferenciaran de los dems lenguajes (coloquial, cientfico, periodstico, jurdico
etc.), sino por tratarse, nica y exclusivamente, de una copia del uso comn del
lenguaje.
Traer a colacin la diferencia entre expresin referencial y empleo referencial,
.como recuerda Domnguez Caparros5 en su clarividente repaso de la teora de los
actos del lenguaje, nos puede ser muy til. Las expresiones referenciales no siempre apuntan a un empleo referencial (o sea, objetivo, proveniente de la realidad),
pues en ocasiones se convierten ellas mismas en el objeto del propio discurso.
No apuntan a la realidad, sino al propio discurso. La realidad no las sostiene, las
apuntala el propio mundo creado en el texto. En la ficcin, este hecho es muy
evidente: la existencia de personajes de ficcin no les otorga la existencia real,
por mucho que se rijan por unas reglas similares dentro de la propia ficcin. Es
claro que el mundo de lo ficticio no implica cambios de significacin de las palabras u otros elementos lingsticos que intervienen en el discurso, como distintos
de los que se puedan dar en el lenguaje normal. En definitiva, y esto es lo que
ms interesa a nuestro propsito: "se puede decir que los dos mximos teorizadores de los actos de lenguaje coinciden en ver la literatura como un uso parsito del lenguaje, pero sin que este uso entrae peculiaridades lingsticas sistemticas"6.
Hasta aqu la doctrina de los actos de lenguaje resumida en lo concerniente a
nuestro aprovechamiento. Estas consideraciones acerca de lo literario adquieren
un inters especial cuando tomamos en cuenta un gnero al que denominamos
"hbrido" por su especial configuracin, como es el de los 'relatos de viaje'. Estos
4 J. L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford, The Clarendon Press, 1962. Trad.
esp. Cmo hacer cosas con palabras, Barcelona-Buenos Aires, Paids, 1982, p. 63.
5
Cfr. Jos Domnguez Caparros, "Literatura y actos de lenguaje", en Jos Antonio Mayoral
(ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 83-121.
6
Ibdem, p. 95.
170
textos gozan de una peculiaridad que los diferencia del resto de los textos literarios y es precisamente su pertenencia tanto al mbito histrico o real como al
literario. Por un lado, nadie duda de su condicin histrica. A saber: estn basados en viajes reales, no ficticios; por tanto, los lugares y los recorridos descritos
en el texto se interpretan como lugares y recorridos realmente realizados por el
autor del libro. Descripcin, pues, que domina sobre la narracin, lo que conlleva un inters claro hacia la realidad representada en el texto. El narrador, adems, suele hablar en primera persona, coincidente casi siempre con la persona
de carne y hueso del autor. Es decir, se est hablando de una experiencia vivida
en primera persona y narrada despus. En suma, rene bastantes de los rasgos,
como es bien sabido, del gnero histrico.
Pero no basta. Somos conscientes de que estos textos tambin asumen unas
caractersticas que, aun no distancindolo de lo histrico, lo acercan al terreno
de lo literario. Se ha sealado ya en otros trabajos el especial diseo estilstico
de estos textos, que se concreta, entre otros muchos recursos, en una utilizacin
consciente de las figuras y mecanismos del lenguaje que potencian el imperio de
la funcin potica7. Este consciente diseo retrico del texto parece que lo acerca de manera clara al terreno de lo literario y lo vincula con aquellos textos que
normalmente asumimos como de tal condicin. As, en estos gneros "hbridos",
gracias a su especial disposicin lingstica (o tambin podramos decir voluntad
de estilo), lo histrico se desliza hacia lo literario, con las consecuencias inmediatas que esto lleva consigo.
A saber. Si en el gnero histrico o en la informacin periodstica asumimos
los datos como reales (nadie, por ejemplo, los pone en duda en una noticia de
prensa; otra cosa distinta ser la interpretacin a que se sometan posteriormente), en los gneros de la 'columna periodstica' o de los 'relatos de viaje' no podemos exigir el mismo rigor informativo. El 'relato de viajes' no es slo un libro de
informacin sobre lugares y recorridos; para eso estn las guas de viaje. El lector de este gnero acude all en busca de otra cosa distinta. Sabe que el marco
general del relato es verdadero, pero es consciente de que la narracin all contenida, no pende slo del hilo de lo real, sino tambin del hilo de la imaginacin del autor. Lo que principalmente interesa al lector de este tipo de libros es
la visin particular del autor por encima del dato concreto, preciso, exacto. Y por
esto mismo, el lector no exigir nunca al autor responsabilidades acerca de lo
descrito o contado. El lector no est interesado slo y exclusivamente en el grado
de verdad de lo que all se nos narra, como podra exigrsele a un historiador o
a un periodista o a un bigrafo.
La clave de este tipo de relatos descansa en el concepto de referencaldad. La
verdad de estos textos es una verdad que podemos denominar excluyente, es
decir, que no abarca al relato completo, sino a una parte, y no como sucede en
171
Luis
ALBURQUERQUE GARCA
No me estoy refiriendo, claro, a todas aquellas guas de viajes que, a pesar del ttulo,
en realidad cobijan autnticos relatos de viajes, como es el caso de aqullas que sirven
de base a la tesis de Isabel Martnez Llrente en su artculo "El discurso en la gua turstica", en J.A. Hernndez, M.a Carmen Garca, Isabel Morales y Ftima Coca (eds.), Oratoria
y Literatura, Universidad de Cdiz/Ayuntamiento, 2004, pp. 167-172.
172
Anterior
Inicio
Siguiente
a una realidad que fue vista y vivida por el autor/viajero, que posteriormente
quiso transmitir sus impresiones.
Lo cual no avala la frmula de literario igual a ficticio, puesto que hay textos
ficticios, como sabemos, que no se pueden caracterizar como literarios (cualquier
ejemplo o chiste en una situacin conversacional) y viceversa, textos literarios
que no son ficticios, como por ejemplo, una autobiografa.
Luego, si existen textos -como los relatos de viajes-, cuyas expresiones referenciales tienen un empleo referencial y, a la vez, contienen expresiones referenciales cuyo objeto es el propio discurso, nos encontramos ante un mbito de lo
literario cuyo contenido se apoya en un marco del relato basado en lo real.
Nadie, insistimos, exigir una rectificacin ante algo que considere falso en la
lectura de un 'relato de viajes'. El lector avisado, ms bien, lo tomar como una
licencia propia del gnero.
Segn esto, y volviendo de nuevo a la clasificacin de Austin que recogamos
al comienzo, podemos decir que la fuerza ilocutiva y perlocutiva de los actos del
lenguaje de este tipo de textos no tiene necesariamente que ser mimtica, pues
bien puede recoger una situacin que pudo ser real - n o copia- y, por tanto,
exposicin de algo que sucedi. Estos textos, por tanto, no son ficticios, pero s
se perciben como completamente ajenos a lo histrico y, de hecho, as son asumidos por sus lectores, que tienen clara conciencia de leer algo que no pertenece al mbito de la erudicin9.
Ciertamente, tenemos clara conciencia de que los lectores que buscan slo el
dato y las referencias histricas, acudirn de manera instintiva a las 'guas de viajes'. El lector del 'relato de viajes' acudir a los libros de Unamuno, Baroja,
Azorn, Pa, Vctor de la Serna o Cela, por seleccionar slo algunos autores espaoles no vivos, para encontrarse con una cosa distinta.
Reproducimos las palabras del prlogo al Nuevo viaje de Espaa. La ruta, de los
foramontanos que Vctor de la Serna public en 1955 y que ilustran adecuadamente lo que venimos diciendo. El libro, adems, como se indica oportunamente, procede -como tantos otros- de una recopilacin de artculos de peridico.
De ah la referencia explcita que se hace a los "lectores de peridicos". Veamos:
"Desilusionarn a los historiadores, a los arquelogos, a los montaeros, a los
espelelogos, a ios folkloristas, a los costumbristas y, en general, a los que tienen su visin de Espaa deformada por la especialidad, y a quienes tienen de
* Evito incluso la consideracin del posible acto de lenguaje que en s mismo implica el
texto literario, cuya fuerza ocucionaria podra ser, por ejemplo, la de intentar cambiar la
actitud del lector con respecto al contenido del texto. Estas consideraciones, junto con
otras, son tenidas en cuenta por Teun A. Van Dijk, en su estudio "La pragmtica de la
comunicacin literaria", en J.A. Mayoral (ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria,
Madrid, Arco/Libros, pp. 171-194.
173
Luis
ALBURQUERQUE GARCA
Lo que guarda muchas similitudes con el hecho de "contar" la propia vida, o acto de
lenguaje que est en la base del gnero autobiogrfico, como recuerda Tzvetan Todorov,
"El origen de los gneros", en Tzvetan Todorov Los gneros del discurso, Caracas, Monte
vila, 1991, p. 61.
174
175
Luis
ALBURQUERQUE GARCA
176
Anterior
Inicio
Siguiente
Introduccin
El nacimiento de la prensa poltica en Espaa surge en el contexto poltico de
la primera dcada del siglo XIX. Nos encontramos ante un nuevo tipo de prensa que viene estrechamente vinculada a la libertad de imprenta, aprobada por
decreto ley en las Cortes el 10 de noviembre de 1810. En dicho decreto se instituye el derecho de todos los espaoles -sin exclusin de clases sociales- a la
libre expresin de sus ideas. Frente a este tipo de prensa la dieciochesca estuvo
centrada en el periodismo informativo y cultural. Era la transmisora del saber
econmico y tcnico. Adems, no lo olvidemos, estuvo controlada por el rgimen autoritario y desptico que domin la Espaa de la poca.
En la nueva prensa poltica del siglo XIX, se fomenta la informacin y la opinin
sobre todos los acontecimientos que en aquellos momentos se estn viviendo en
Espaa, a raz de la invasin napolenica. Desde 1802 tenemos un peridico, el
Semanario patritico1, que procede de la tertulia de Quintana. Ha sido considerado
el peridico ms representativo del periodo durante la Guerra de la Independencia.
Destaca tambin el Semanario en Sevilla: El Espectador Sevillano, de Alberto
Lista, que comienza el 2 de octubre de 1809 y llega hasta fines de enero de 1810.
Este junto a otros como el Diario de Sevilla y el Voto de la Nacin Espaola
sobresalieron como peridicos doctrinales y polticos. (SEOANE, 1983: p. 35.)
177
El
Conciso
178
CONCISO...
uno de los mejor escritos - e n palabras de Ramn Sols (1971: p. l). Segn refiere este crtico, al no reflejar este peridico con exactitud la realidad en sus
comentarios a las sesiones de las Cortes, se cre el Diario de las Cortes, una especie de "Boletn Oficial" que comenz a publicarse en 1811.
Tuvo El Conciso muchos imitadores, como El Tribuno del Pueblo Espaol, un
peridico radical en el que colaboraron Flrez Estrada, Calvo de Rozas y
Antilln. Otro de los ms celebrados fue La Abeja Espaola, de Gallardo, un
peridico satrico y anticlerical. (FUENTES Y FERNNDEZ SEBASTIN, 1997: p. 56.)
mbito de la prensa
En la primera mitad del siglo XIX, la prensa se circunscribe casi exclusivamente
al mbito de las grandes poblaciones -comerciales, industriales, es decir, urbanas.
Por esta razn, este medio de comunicacin queda en manos de la burguesa. En
este sentido, la libertad de expresin vino a resultar una conquista burguesa. No
obstante, en Cdiz, la burguesa no es un elemento cohexionante, pues nos encontramos ante una prensa que va desde la que responde a los intereses de los comerciantes y de los nuevos industriales de las primeras empresas capitalistas que proponen un reformismo muy en la lnea ilustrada, hasta las de los revolucionarios
incendiarios. Existe en esta ciudad una amplsima gama de reformistas: socializantes embrionarios, federalistas en ciernes, etc. Dentro de este panorama social, la
conducta enarbolada en Cdiz de libertad plena queda lejos de la actitud mostrada por la burguesa en Espaa. (VALLS, 1988: pp. 58-60.)
No olvidemos que la prensa sola leerse en los cafs y tertulias. Ante una
poblacin predominantemente analfabeta resulta sorprendente que la sociedad,
el pueblo, tuviese conocimiento de los acontecimientos polticos que la prensa
difunda. Una forma frecuente de difusin de las noticias contenidas en los peridicos fue a travs de las tertulias que se organizaban en los distintos hogares. Se
proceda inicialmente a la lectura en voz alta de las distintas noticias -por parte
de algn miembro que supiese leer-, sobre las que luego se hacan comentarios
y se discuta largamente, incluso acaloradamente, y se manifestaban opiniones al
respecto. Ejemplos de este tipo de tertulias podemos verlas en algunos nmeros
de El Conciso. La acogida que tuvo en sus pginas estuvo motivada por la intencin de este peridico de recoger las voces de todos los individuos -sin exclusin de clase social alguna- y convertirse de esta manera en cauce de expresin
de la opinin pblica -concepto controvertido en esos momentos y sobre el cual
el mismo peridico defini su postura 2 . La intencin de El Conciso era llegar a
Vase al respecto: Ftima COCA RAMREZ, "Palabras escritas. En torno a la opinin pblica en el peridico gaditano El Conciso (1810-1814)", en Marieta Cantos Casenave (ed.),
Redes y espacios de opinin pblica. De la Ilustracin al Romanticismo. Cdiz, Europa y
Amrica ante al modernidad. 1750-1850, Cdiz, Universidad, 2006, 137-148; Miguel
179
Ideologa de El
Conciso
En 1810 el territorio espaol se hallaba dominado por los franceses o bien en guerra contra ellos. Durante la Guerra de la Independencia pueden diferenciarse al
menos dos bandos: los serviles, que defendieron el sistema tradicional y se posicionaron contra las reformas de Napolen; y los liberales, quienes participaron de las ideas
revolucionarias francesas y aspiraban a llevar a cabo reformas. Se llamaron a s mismo
"patriotas". Ambos bandos se enfrentaron en las Cortes. (SEOANE, 1983: pp. 27-28.)
Los redactores de El Conciso se identificaron como "patriotas", defensores de los
valores patrios. Eran liberales conocedores de la Ilustracin y del pensamiento revolucionario francs. Para ellos la nacin espaola corresponda al conjunto de todos
los individuos iguales. Defendieron que todos los individuos por igual tenan derecho a pensar y expresar libremente sus ideas, y hacerlas pblicas. En este supuesto basaron su idea de la "opinin pblica". Defendan, adems, la vuelta de
Fernando VIL Pero no defendan su persona, sino la figura de un monarca que
representase la nueva libertad que haba de respetar las Cortes y haba de jurar la
Constitucin de 1812. Confiaban en que esta misin la poda desempear en
Espaa Fernando VIL Se rebelaron contra el gobierno de Jos I y el dominio de
Napolen, repudiando y ridiculizando todos sus movimientos y hbitos en la Corte.
Todo lo "afrancesado" era objeto de dura crtica y burla en este peridico3.
Durante la Guerra de la Independencia El Conciso fue un transmisor de las discusiones polticas. Como liberales dieron prioridad absoluta a la libertad de prensa. Esta libertad fue de vital importancia en los designios reformadores antes de
que la Constitucin de 1812 diera carta de naturaleza al nuevo rgimen basado
en la "transparencia mediante la publicidad". Esta forma de entender el gobierngel BLANCO MARTN, "Opinin pblica y libertad de prensa (1808-1868)", er AAW., La
prensa espaola durante el siglo XIX. I Jornadas de especialistas en prensa regional y
local, 1987, Instituto de Estudios Almerienses, 1988, pp. 27-51.
3 Los "afrancesados", los partidarios de Jos I, pueden entenderse como un tercer grupo.
stos continan con las ideas reformistas de la fase anterior, pero conciben la nacin
como un ente social ms o menos homogneo, pasivamente sometido al poder benfico
y regenerador de la monarqua ilustrada. Los tradicionalistas fernandinos, los denominados "serviles", entienden la monarqua-nacin como un conjunto orgnico de distintos
estamentos, reinos y provincias, vinculados especialmente por la fe religiosa y por la sujecin comn a la cabeza conocida del soberano. Representan la vieja visin corporativa de
raz medieval. Cf. Juan Francisco FUENTES y Javier FERNNDEZ SEBASTIN, Historia del periodismo espaol. Prensa, poltica y opinin pblica en la Espaa Contempornea, Madrid,
Sntesis, 1997: pp. 47-52.
180
Anterior
Inicio
Siguiente
CONCISO...
I m p o r t a n c i a d e El Conciso-,
Literatura
f u n c i n d e l p e r i d i c o y f u n c i n d e la
"* Sobre las ideas de los liberales acerca de las reformas polticas que pretendan llevar a
cabo haciendo uso de la libertad de imprenta vase el estudio de Juan Francisco FUENTES
y Javier FERNNDEZ SEBASTIN, Historia del periodismo espaol..., 1997: esp. p. 535 Es en estos momentos cuando sus redactores se plantearon ampliar el peridico a unas
ocho pginas, un pliego, incluyendo ms noticias. Explicaron que los acontecimientos
polticos que se estaban produciendo en Espaa en aquellos momentos exigan una
mayor atencin, y, por tanto, el peridico consideraba oportuno ampliar sus artculos,
siguiendo y respetando su principio de la brevedad. El 1 de abril de 1811 comienza la
segunda poca con esta mayor amplitud, a la que se suma un mayor cuidado en su edicin. Esta pulcritud, que segn argumentaron sus redactores se deba a una peticin de
su pblico receptor -que al parecer lo deseaba ver y leer en un papel de mejor calidady que sin duda haba de ir unida a un mayor coste econmico, no parece quedar exenta
de la influencia de la competencia que comenz a darse con la aparicin de ese nuevo
Diario de las Cortes, as como de un nmero importante de peridicos de ndole similar.
" La prensa de la primera mitad del siglo XIX tom esta direccin: formar, encauzar, dirigir la "opinin pblica". Desde el levantamiento del 2 de mayo de 1808, surgieron un gran
nmero de peridicos y folletos. A pesar de los intentos de frenar la libertad de imprenta por la Junta Central, contina ejercitndose antes de la fecha del decreto a poco de reunidas las Cortes el 10 de noviembre de 1810. Vase Ma Cruz SEOANE, Historia del periodismo espaol 2. El Siglo XIX, Madrid, Alianza, 1983: pp. 29-39.
181
Funcin de la literatura e n El
Conciso
La literatura, acogida en el seno del peridico, fue contemplada como un instrumento adecuado para formar esa educacin, dirigida siempre hacia la defensa de las libertades y de las Cortes. La literatura fue sentida como el cauce de
expresin que con mayor fuerza y eficacia poda hacer crtica y burla del gobierno francs.
La funcin que la literatura tuvo en el peridico -eje de nuestra exposicin- no
fue de escaso valor, pues a travs de ella sus redactores pudieron lograr cautivar
al pblico lector, gracias al poder comunicativo y a la influencia emotiva que este
tipo de textos tiene en sus receptores.
El anlisis de las formas literarias establecidas que aparecen en los peridicos
-seala L. Romero Tobar (1987: p. 98)-, resulta de gran inters, pues permite descubrir las funciones comunicativas que desempeaban en la prensa, distintas a
las que cumplan hasta esos momentos como gneros literarios. Otro aspecto
interesante -advierte este crtico (1987: p. 100)- se halla en el estudio de los
gneros especficos que se desarrollan en estrecha vinculacin con el medio de
comunicacin en el que se insertan. Los gneros literarios publicados en los
peridicos del siglo XIX -as lo entiende Romero Tobar- no son formas literarias
de menor relieve en el contorno de la actividad creativa de ese siglo. Entre los
gneros consagrados, participan en la prensa peridica la poesa lrica, la crtica
literaria, las facecias, los fragmentos de novelas, y algunas piezas teatrales. Estos
gneros, en principio, no dependen radicalmente del medio de publicacin en
que aparecen, es decir, no alteran sus mecanismos de composicin. Dicha
influencia de la prensa peridica en la composicin de los gneros literarios s
puede verse, por el contrario, en otros como el artculo de costumbres, el folletn, o el relato breve (ROMERO TOBAR, 1987: p. 100).
En El Conciso podemos ver la presencia de artculos de crtica literaria, de la
poesa lrica y de una pieza teatral, bautizada como "pera seria", En relacin con
esta obra dramtica hemos de decir que el formato del peridico influy en la
composicin de dicha "pera". Su brevedad, un slo acto que se compone a su
vez de dos escenas breves, viene determinada por el medio en que se publica,
pues dicha extensin no es caracterstica propia de este gnero. Si entendira-
182
CONCISO...
183
184
Anterior
Inicio
Siguiente
CONCISO...
Esta ltima alusin se dirige contra la poltica exterior realizada por Napolen.
Especialmente p u e d e verse d e forma implcita la referencia a la retencin sufrida por la familia real espaola en Bayona e n 1808 de m a n o d e Bonaparte, contra la q u e se manifiesta El Conciso.
El Conciso del Jueves, 6 de diciembre de 1810, n LVfl, recoge d e La Gacela de
Lisboa el anuncio de una representacin para el 14 de ese m e s de diciembre de
la comedia La defensa de Valencia contra la tirana de los franceses e n el teatro
del Salitre de Lisboa. Un n u e v o anuncio aparece e n el peridico del da 14 sobre
la representacin para el 16 en el teatro d e S. Carlos de El barbero de Sevilla, con
el n u e v o baile Los dos rivales. En relacin con la utilidad q u e considera inherente a la finalidad del teatro - a d e m s d e la diversin-, comenta el redactor - a m o d o
de interrogacin retrica- la conveniencia de "fomentar el entusiasmo nacional
r e c o r d a n d o al p u e b l o espaol las heroicas acciones d e sus actuales y antiguos
hroes, y p r e s e n t a n d o a sus ojos cuanto p u e d a inspirarle odio a la tirana y amor
a la patria y a la religin". En este sentido, estima el redactor el valor y la influencia q u e p u e d e tener el teatro en el pblico, u n o de los mejores medios de educar a todo el pueblo. Gracias a la "magia" del teatro, se p o d r cautivar e ilustrar
de forma ms efectiva al p u e b l o espaol; del mismo m o d o q u e en los griegos y
los romanos - n o s dice el redactor- "hacan tanta sensacin los espectculos, los
dramas y la msica". T o m a n d o el ejemplo del teatro d e Lisboa, expresa el redactor su d e s e o de q u e el teatro d e Cdiz lleve tambin a sus tablas obras de esta
ndole. As lo expresa de n u e v o a travs de una interrogacin retrica:
Quin ha asistido al teatro de Cdiz, que no haya experimentado la ms viva
conmocin al ver a todo el concurso, como enajenado, mezclando sus voces
en los coros de las canciones patriticas, y exclamando: muera Napolen,
vivan Jorge y Fernando?" [...] ltimamente est Cdiz en peor caso que Lisboa?
No ser para la Europa entera una prueba de la seguridad y tranquilidad que
aqu se goza, y de las patraas de Bonaparte, el representar a Pepe Botellas, y
al Empecinado que alguna vez no se las deja acabar de beber, puesto que
donde hay miedo y hambre no se piensa en teatro? (p. 276)
El Teatro d e Cdiz 8 volvi a abrir sus puertas, tras veintids meses de sitio, el
20 d e noviembre de 1811. As se anunciaba con entusiasmo y regocijo en El
Conciso d e aquel da {mircoles, 20 de noviembre de 1811, n 20):
Al fin se pone ya hoy 20 en prctica la mxima poltica de abrir el teatro de
Cdiz a pesar de la oposicin de muchos que demasiado cortos de vista ni aun
quieren valerse de anteojos para ver claro. A los 22 meses de sitio abre Cdiz
el teatro!... Esta sola reflexin puede influir mucho en el continente, y desengaar a los alucinados por el tirano, quien cada 15 das les publica y habla de
los adelantamientos de sus trabajos de sitio (que son defensivos, pues estn los
franceses casi tan sitiados como Cdiz), de los apuros de la guarnicin y habitantes de esta plaza (que tienen el mar libre y embarcan harinas y otros comestibles para otros pases), y de la prxima rendicin de ella (slo piensa en ver
como sitia a los sitiadores).
El Conciso vea en el teatro un claro elemento de difusin de los valores
patrios, y tambin, con su funcionamiento, un ejemplo de que la ciudad de Cdiz
era una ciudad libre que resista a la invasin y no estaba sometida a la tirana
de Napolen.
Sobre el Teatro Principal de Cdiz vemos otro artculo (lunes 25 de noviembre
de 1811, n 25) que comenta las ventajas y beneficios que tena el teatro para
Cdiz en aquellos momentos en que la ciudad resista a la invasin francesa. Tras
comentar sus tres fines primordiales, que guardan relacin directa con los beneficios econmicos y de poltica exterior que obtiene el pueblo espaol con la
apertura y funcionamiento del teatro de Cdiz, aade lo siguiente, en relacin
con el poder que la obra teatral ejerce en el espectador:
Pero no es este slo el partido que debe sacarse del teatro. Si el dirigir al
pueblo proclamas, y el anunciarse en los pulpitos las verdades e ideas favorables a nuestra santa causa, se mira con razn como un resorte necesario para
inspirar ms y ms odio al tirano, y fomentar el entusiasmo y amor a la madre
Patria, no podr ser indiferente el presentar a sus ojos diariamente modelos
de patriotismo, rasgos heroicos, y admirables ejemplos de generosidad, desprendimiento, y de todas las virtudes patriticas? Y hay una ocasin, ni un
medio ms a propsito para verificarlo que el teatro, cuya magia realza las mismas acciones heroicas? Los ilustres personajes de que est llena nuestra antigua y moderna historia no pueden presentarse en el pulpito ni en las proclamas donde, cuando ms, puede slo hacerse alguna memoria de sus hechos,
pero presentarlos de bulto, con todos sus caracteres, traje y lenguaje propio de
ellos, slo le es concedido al teatro.
Seguidamente comenta el redactor de este artculo cmo las impresiones que
se operan a travs de los sentidos - e n este caso se producen a travs de la vista
y el odo fundamentalmente y simultneamente- surten un mayor efecto en quien
las recibe. En este sentido, el teatro es entendido como el mejor medio de llevar
a cabo el fin educador y formador del pueblo espaol, mostrndoles los valores
patriticos y la defensa de las libertades, frente a la tirana opresora de Napolen
Bonaparte.
El peridico del viernes 29 de noviembre de 1811, n 29, centra su resea de
la representacin en Cdiz de la noche del 27 de noviembre nicamente en las
canciones patriticas que sonaron en las tablas. Comenta el redactor, a pesar de
la satisfaccin y aplausos mostrados por el pblico, cmo estas canciones han
186
CONCISO...
187
188
Anterior
Inicio
Siguiente
CONCISO...
La Expedicin.
P. Si cuando al puerto llega,
Suena el can,
Y al pilago se entrega
La Expedicin...
R. Meln, meln.
P. A qu arrib?
R. No lo s yo.
P. En quin depende?
R. No se comprende.
P, A m me vuelve loco
La Expedicin.
R. Aqu le escarba el coco
Al Preguntn.
P. La Expedicin...
R. Al Preguntn...
P. Me vuelve loco...
R. Le escarba el coco...
P. La Expedicin...
R. Meln, meln, eh?
La acotacin indica: Palmadas y cae el teln.
La obra guarda una intencin satrica haciendo burla de la invasin francesa.
Ridiculiza los intentos de Napolen de invadir y dominar la ciudad de Cdiz, sin
poder lograrlo. La obra esconde una exaltacin de la resistencia de Cdiz en la
Guerra de la Independencia. Sus dos nicos personajes, el Preguntn y el
Respondn, aparecen en otros artculos con intencin claramente satrica, como
el que se recoge en el Conciso del viernes 6 de diciembre de 1811. En dicho artculo se ridiculiza desde un punto de vista satrico la proliferacin de peridicos
que ha llevado a escribir en ellos a quienes nos saben hilvanar una palabra otra.
Para mayor claridad, se inserta un poema satrico-burlesco:
El Respondn al Preguntn, tras la disertacin del Preguntn (en prosa):
Rebuznaba un borrico,
Y otro all lejos
Al punto que le oye,
Hace lo mesmo.
Y cuntos tontos
Escriben, porque osados
Escriben otros!
Estos nombres genricos, utilizados ya en ese tipo de artculos, indican al lector la intencin de la obra, claramente satrico-burlesca. Esta pera, lejos de ser
una pera seria como burlonamente tambin se indica acompaando al ttulo de
la misma, se inscribe dentro del tipo de pera cmica, denominada pera bufa
u opereta. Su extensin, no obstante, es mucho ms breve de la que caracteriza
a este gnero, que a pesar de ser una pieza breve y disponerse en un acto, y
tener una trama sencilla, es mucho ms "concisa" de lo habitual. El peridico en
189
que aparece insertada, El Conciso, condiciona en este sentido la trama y extensin de la misma. Hemos de decir, no obstante, que, siendo una obra creada ex
profeso para ser publicada en el peridico, no pierde la entidad que le corresponde como gnero literario9 y como gnero dramtico. La propia construccin
de la obra, ms all de estar limitada por la extensin del formato en que aparece, guarda las caractersticas del gnero cmico. La trama, aunque extremadamente sencilla, se desarrolla en un escenario concreto en el que intervienen unos
personajes, dos en este caso. Aparecen recitado y canto, como es propio del
gnero operstico. Y trascendiendo la motivacin circunstancial con la que aparece en el peridico, la obra apela a un lector ms all del receptor inmediato
de la efmera noticia del da. El mismo peridico, a travs de dicha pieza teatral,
quiere llegar de forma ms efectiva al pueblo en su afn educador. La obra presenta una intencin poltica clara, transmitiendo y defendiendo el valor de la
libertad del pueblo y la importancia de la resistencia a una tirana opresora, como
era la que Napolen ejerca en aquellos momentos en muchos lugares de
Espaa.
Conclusiones
Todos los textos literarios que podemos ver en El Conciso, y de los que hemos
trado los ejemplos ms significativos, sirvieron de algn modo para arremeter
contra las costumbres y los hbitos de la corte francesa o directamente contra el
gobierno de Napolen, En ocasiones a travs de analogas establecidas entre el
argumento o trama de la obra dramtica y los personajes de la vida real; otras
veces poniendo de relieve la relajacin de sus costumbres;y la intencin del
gobierno de Napolen de mantener entretenido a su pueblo, de fomentar la
diversin y el espectculo, evitando de esta forma que el pueblo francs mostrase preocupacin o se interesase por los problemas polticos de su nacin. Con
la misma intencin, aparecen artculos que recogen la apertura de nuevo del
Teatro de Cdiz y otras en que se comenta su utilidad y beneficio.
Se ataca el rgimen tirnico de Napolen en virtud de la invasin que sufre el
territorio espaol. El arma utilizada es el ridculo fundamentalmente. Las costumbres sociales y las estrategias polticas fomentadas y desarrolladas por el gobernante francs son servidas al pblico lector como tteres que provocan la risa.
^ Leonardo ROMERO TOBAR defiende que el discurso literario, a pesar de aparecer adaptado al modo singular que supone ser el periodismo, sigue manteniendo su entidad especfica en el marco de los textos informativos y de opinin, porque -argumenta- "la escritura literaria siempre constituye un sistema especial de comunicacin con sus marcas de
lenguaje, sus estimulantes constricciones de gnero y su apelacin al un lector ms all
del receptor inmediato de la efmera noticia de todos los das". Vase su estudio "Prensa
peridica y discurso literario...", en La prensa espaola..., 1987: p. 101.
190
CONCISO...
La crtica teatral sirve para elevar los valores patrios ante los ojos del pueblo
espaol, instndose al mismo tiempo a la prctica de representaciones de carcter poltico que enciendan emotivamente los corazones de los espectadores. Por
otro lado, a travs dichas representaciones dramticas se quiere hacer ver cmo
Cdiz sigue siendo una ciudad libre que no teme al invasor.
El nexo comn que une a todos estos modos de presentar la literatura y el teatro en el peridico se encuentra en la funcin que cumplen. Su funcin es hacer
una crtica poltica al gobierno tirnico y desptico de Bonaparte; defender los
valores patriticos y tradicionales; arremeter contra el gusto francs que muchos
poetas espaoles estn siguiendo en la literatura; y clamar contra la falta de libertad, lo que se hace de forma clara en la pieza teatral "La expedicin".
El Conciso sinti el poder que tiene la palabra cuando apela a las emociones
del pblico lector, y la irresistible fuerza que el ridculo ejerce excitando la risa.
Especialmente observ que el teatro poda ser la fuerza ms poderosa para educar y fomentar la opinin pblica a favor de los valores patrios y liberales.
Bibliografa
Fuentes
El Conciso, Cdiz. Del 24 de agosto de 1810 al 31 de julio de 1811 en la Biblioteca
Municipal Celestino Mutis (Hemeroteca) de Cdiz. Del 1 de septiembre de 1811
al 31 de diciembre de 1811 en la Biblioteca de Temas Gaditanos de Cdiz.
Estudios
Juan Francisco y Javier FERNNDEZ SEBASTIN, Historia del periodismo
espaol. Prensa, poltica y opinin pblica en la Espaa
Contempornea,
Madrid, Sntesis, 1997.
FUENTES,
MARTN BLANCO,
ROMERO TOBAR,
SEOANE,
SOLS,
Cdiz, Instituto de
191
VALLS,
192
Anterior
Inicio
Siguiente
1. La obra
Tratar aqu de una obra teatral de Valle-Incln muy poco conocida y estudiada, injustamente a mi juicio. Seguramente por el prejuicio que existe contra lo
breve. Pero es una obra que no est por debajo, en calidad, de cualquier escena de cualquiera de los cuatro esperpentos en sentido estricto. Me refiero a Para
cundo son las reclamaciones diplomticas?, escrita en el periodo de plenitud
del autor, en los aos 20, en los que compone obras de teatro como Luces de
bohemia, Divinas palabras, Farsa y licencia de la reina castiza, Cara de plata,
Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte o Martes de carnaval.
Se public en el semanario Espaa de Madrid el 15 de julio de 19221. En 1966
Jos Manuel Blecua la rescata de esta revista para editarla en otra, Cuadernos
Hispanoamericanos2. Aparece por primera vez en libro en la Coleccin "Austral"
como apndice de Martes de Carnaval5, aunque no se incluye en otras ediciones
1
193
(Madrid, Espasa Calpe ["Clsicos castellanos, nueva serie"], 2002, 2 tomos) leemos que en
la coleccin Austral "textos como Fin de un revolucionario, La corte de Estella, Para
cundo son las relaciones [sic] diplomticas? o la versin completa de La Media Noche
salieron del olvido de las publicaciones peridicas... (I, p. X).
4
Barcelona, 1991.
Madrid, Espasa Calpe, 1996, pp, 505-509. El "Glosario" final (pp. 577-716) anota algunos
trminos y referencias de nuestra obra.
7 Ed. cit., tomo II, pp. 1763-1767. En el "Glosario" (II, pp. 1847-2379), referido a la obra
toda de Valle, se anotan tambin algunos trminos y referencias de la que nos ocupa.
Basado sustancialmente en la obra potica de Valle, contaba tambin con una leve
trama de subrayados biogrficos y de testimonios del propio escritor, que contextualizan
el sentido y oportunidad de los diferentes poemas, en palabras del director, que prosigue: En tercer lugar, he querido dar una pequea muestra del teatro de Valle-Incln en
lo que constituye uno de sus aspectos ms originales: El esperpento. En vez de entresacar
una escena de alguna de sus obras mayores, me ha parecido buena ocasin para mostrar
una obrita casi desconocida, de curioso ttulo: Para cundo son las reclamaciones diplomticas?, publicada el 15 de julio de 1922 en la revista "Espaa". Y para ser consecuente con esta opcin, la de mostrar la esttica del esperpento, inclua tambin algunos
pasajes de su obra narrativa (J. A. Hormign, "Compaa de Accin teatral. Hago cantando mi camino [19851. Decir a Valle Incln", en Valle-Incln y su tiempo, hoy [1986
Cincuentenario] Exposicin "Montajes de Valle-Incln", Madrid, Ministerio de CulturaINAEM, 1986, pp. 239-241, p. 240).
-* El espectculo estaba integrado, adems, por Los ateos (1917) de Arniches, Si creers t
que es por mi gusto! (1925) de Benavente, Paco Pinto (1926) de Muoz Seca y Prez
Fernndez, y Noviazgo, boda y divorcio (1931) de lvarez Quintero. Se estren en octubre
del 2003 y en noviembre figura en la programacin del Teatro Romea. La direccin de la
obra de Valle fue de Lorenzo Piriz-Carbonell y el reparto estuvo integrado por Paco
Navarrete como Don Herculano y Salvador Serrano como Don Serenn ("Don Serafn"
figura por errata en la fuente de donde tomo la informacin:
www.um.es/auladeteatro/htmi/carte/carte_06.htfnD.
194
"El esperpentillo olvidado de Don Ramn del Valle-Indn", en Studies in Honor of Jos
Rubia Barcia, Roberta Johnson y Paul C. Smith (eds.), Lincoln-Nebraska, Society of
Spanish and Spanish-American Studies / Dept. of Modern Languages and Literatures, The
University of Nebraska-Lincoln, 1982, pp. 39-45"Approche smiologique de Para cundo son las reclamaciones diplomticas?',
Hispanstica XX, 5 ("Media et reprsentation dans le monde hispanique au XX' sicle.
Actes du colloque international , Dijon 20-21 no\7embre 1987"), 1987, pp. 29-36.
I* "Esperpento e Historia en Para cundo son las reclamaciones diplomticas?", en
Manuel Aznar Soler y Manuel Rodrguez (eds.), Actas del Primer Congreso Internacional
sobre Vatte-Incln y su obra (Bellaterra, 16-20 de noviembre de 1992), Cop d'Idees. T.I.V.,
1995, pp. 565-578. (Cito por la versin electrnica: www.ilbolerodiravel.org/iettereturaspagnola/aznarSolerEsperpento.htm. pp. 1-15).
13 Madrid, Editorial Mundo Latino, 1921.
I'* Ramn del Valle Incln: La Poltica, La Cultura, El Realismo y El Pueblo, Madrid,
Alberto Corazn editor, 1972, pp. 380-387.
15 La ficin breve de Valle-Lncln: Hermenutica y estrategias narrativas, Barcelona,
Anthropos, 1990, pp. 294-295.
16 Formas del teatro breve espaol del siglo XX (1892-1939), Madrid, Fundacin
Universitaria Espaola, 2001, pp. 134-135.
1' Javier Huerta Calvo y Emilio Peral Vega, "Valle-Incln", en J. Huerta Calvo (dir.),
Historia del teatro espaol, Madrid, Gredos, 2003, vol. II (pp. 2311-2363), p. 2357.
18 "introduccin" a su ed. cit. de Martes de Carnaval (pp. 17-34), p. 17.
195
Lo que tienen en comn las cuatro es que son las nicas obras de don
Ramn que tienen que ver con la Espaa contempornea como una entidad
nacional. Dicho a la inversa, la Espaa contempornea no sirve a Valle-Incln
de tema literario sino esperpnticamente. Por qu? Porque para el escritor de
los esperpentos la Espaa del siglo xx es una aberracin, y para pintar una aberracin histrica de manera que la obra sea una representacin autntica, se
exige una esttica igualmente aberrante.
Es evidente que nuestra obra cumple al pie de la letra estas exigencias, ni ms
ni menos que los otros cuatro esperpentos: trata con una esttica aberrante de la
Espaa contempornea considerada como una aberracin histrica. La otra clave
a la que apenas cabe sino aludir encuentra esta formulacin en Aznar Soler19:
En el esperpento, por tanto, el distanciamiento artstico implica la superioridad del autor sobre el personaje: el autor se eleva a la dignidad de demiurgo,
mientras el personaje es degradado a la condicin de fantoche
No ofrece la menor duda la condicin de fantoches de nuestros dos personajes. Y basta pensar en cmo "se ponen en evidencia" ante el espectador o el lector, que se distancia se re de ellos de principio a fin, para advertir la superioridad del demiurgo invisible, es decir, del dramaturgo.
La segunda cuestin general que me limito por ahora a enunciar es la de la
teatralidad de nuestro texto: mero "dilogo" o genuina obra de teatro? Hormign
la considera un prodigio del arte de dialogar y afirma que no hay accin, slo
juego verbal20; la define como un dilogo en su comentario al "recital-espectculo" que, incluyndola, dirigi en 1985 y cuya intencin, dice, no es otra que
la de dar prioridad a la palabra de Valle-Incln sobre los dems componentes
escnicos21. Sin prejuzgar por eso su opinin al respecto, la ma es que la pieza
en cuestin es tan teatral como pueda serlo Luces de bohemia, que a mi juicio lo
es mucho, siendo en una y otra el peso de lo verbal ms o menos el mismo:
grande, incluso quizs hipertrofiado, pero integrado y en cierto modo subordinado al de la plasmacin escnica. En definitiva, siendo tan importante la retrica del lenguaje o la retrica a secas en ambas obras, no es sin embargo autnoma, sino dependiente de una ms amplia retrica teatral, de cuya "composicin"
forma parte, todo lo privilegiada que se quiera, y en cuyo marco adquiere pleno
sentido y mxima eficacia.
La accin tiene por escenario la redaccin de un peridico, "El Abanderado
de las Hurdes", y sus dos personajes son periodistas, Don Herculano, el ignorante director, y Don Serenn, el adulador jefe de redaccin. El dilogo entre
ellos versa sobre el artculo, o serie de artculos, que el primero encarga escri-
196
Anterior
Inicio
Siguiente
bir al segundo para exaltar la gloria nacional que supone el que copien en
Alemania la tcnica hurdana para cometer magnicidios. Se trata de un lugar privilegiado, pues, para observar la relacin entre literatura y periodismo; relacin
que est tambin muy presente en los cuatro genuinos esperpentos, y no slo
en lo que se refiere al lugar que la prensa ocupa en el universo de la ficcin
esperpntica. Veamos.
197
Cherif la Farsa italiana de la enamorada del Rey (junio, 1920), Divinas palabras (agosto, 1920) y la Farsa y licencia... (junio, 1922)2?.
Otro tipo de relacin entre literatura y periodismo, a mitad de camino entre lo
intrnseco y lo extrnseco, comparte Para cundo son las reclamaciones diplomticas? con La hija del capitn, el esperpento en el que la prensa ocupa un
lugar ms destacado, sin contar el nuestro, y el ms prximo por eso a l26. Me
refiero a que el periodismo se halla en la gnesis de cada uno de ellos. En La
hija del capitn se trata de un caso periodstico real, el crimen del capitn
Snchez (1913), al que se alude expresamente en la obra; por ejemplo, entre
otros lugares, cuando refirindose al cadver de El Pollo, recin asesinado, dice
El Capitn: Si usted prefiere lo nacional, lo nacional es drselo a la tropa en un
rancho extraordinario, como hizo mi antiguo compaero el Capitn Snchez (III,
p. 259)27. El tratamiento periodstico del caso deja huella en el nombre del reino
imaginario en el que se sita la accin en las primeras versiones, Tartarinesia,
que, aparte de remitir al hroe daudetiano, lo haca tambin a uno de los periodistas que desvelaron el crimen del capitn Snchez28. Se trata de Francisco
Serrano Anguita29, que firmaba con el pseudnimo "Tartarn" en Espaa Nueva la
serie de artculos sobre el caso que se inicia el 4 de mayo con "Suceso misterioso" firmado por "Tartarn" y "Nick Samson" (Pepe Quflez) y se prolonga
hasta el 4 de noviembre. Paralelamente, en la gnesis de Para cundo...?encontramos un caso ficticio, el del peridico "El Orden" de la novela de Araquistin
Las columnas de Hrcules. De ella proceden el nombre y la caracterizacin de
don Herculano Cacodoro, quizs el personaje de don Serenn, y muchos de los
temas, como la germanofilia, la ignorancia, la manipulacin poltica, etc.30
Pasando a la relacin de la prensa con el contenido de los cuatro esperpentos,
hay que notar que de ninguno de ellos est ausente del todo. Es ciertamente muy
dbil en Las galas del difunto y en Los cuernos de don Friolera. En la primera se
reduce a un pasaje de la Escena Quinta en el que se contrapone irnicamente la
"mala" y la "buena" prensa y se ridiculiza la segunda, es decir, la conservadora:
25 Cf. J. Rubio Jimnez, "Introduccin" a Martes de Carnaval, ed. cit., pp. 9-13- Vase Jean
Marie y Eliane Lavaud, "Valle-Incln y La Pluma", La Pluma, 2a poca, 2, septiembre-octubre 1980, pp. 35-45.
2 Aunque no tanto como para poder contestar afirmativamente a esta pregunta: Ce fragment ne pourrait-il pas tre la scne "manquante" la Hija del capitn, o la campagne de
presse est lancee sans que le monde du journal soit abord? (M. Martnez, art. cit., p. 36).
2' El nmero de pgina remite a la edicin citada de Ricardo Senabre para sta y todas
las obras de Martes de Carnaval.
26 J. Rubio Jimnez, "Introduccin", cit., p. 24. Vanse pp. 51 y ss.
Vase su libro Yo descubr el crimen del capitn Snchez, en La Novela Corta, 14,
Madrid, 1943.
^ Vase M. Aznar Soler, art. cit.
198
EI, SACRISTN. [...] Toda la Espaa es una demagogia. Esta disolucin viene
de la Prensa.
EL RAPISTA. Ahora le han puesto mordaza.
EL SACRISTN. Cuando el mal no tiene cura.
EL RAPISTA. Y tampoco es unnime en el escalpelo toda la Prensa! La hay
mala y la hay buena. Vean ustedes publicaciones como Blanco y Negro. [,..]
LA BOTICARIA. Creo que trae muy buenas cosas esa publicacin.
EL RAPISTA. De todo! Retratos de las celebridades ms clebres. La Familia
Real, Machaquito, La Imperio. El clebre toro Coronel! El fenmeno ms grande de las plazas espaolas, que tom quince varas y mat once caballos! En
bodas y bautizos publica fotografas de lo mejor. Un emporio de recetas: All,
culinarias! All, composturas para toda clase de vidrios y porcelanas! All, licorera! All, quitamanchas!... (V, pp. 81-82)
le espera!
PACHEQUN. No le agradara a usted morir como vina celebridad, y que su
retrato saliese en la Prensa?
DOA LORETA. La vida es muy rica, Pachequn! A m me va muy bien en
ella.
PACHEQUN. Es posible que no la camele a usted salir retratada en A B G
DOA LORETA. To guasa! (II, p. 136)
199
200
Anterior
Inicio
Siguiente
termina la escena con estas palabras del redactor a la turba modernista: Y ahora
vayanse y djenme trabajar. Tengo q u e hacerme solo todo el peridico (p. 88).
Pero es La hija del capitn el e s p e r p e n t o e n q u e la prensa tiene u n peso ms
decisivo. Desde la Escena Cuarta, adquiere u n gran protagonismo en la trama.
Para sacar tajada de la cartera robada a El Pollo, p r o p o n e El Batuco a La Sini y
El Golfante recurrir al Director de El
Constitucional:
EL BATUCO. [...] El trabajo que ustedes traen es de los de Prensa y
Parlamento. Yo soy un maleta, pero tengo buenas relaciones. Don Alfredo
Toledano, el Director de El Constitucional, me aprecia y puedo hablarle. Ver
el asunto, que es un guila, y de los primeros espadas. Un hombre tan travieso puede amenazar con una campaa. En manos de un hombre de pluma estos
papeles son un ro de oro, en las nuestras un compromiso. Ese es mi dictamen.
Con la amenaza de una campaa de informacin periodstica se puede sacar
buena tajada. Don Alfredo chanela como nadie la marcha de estos negocios!
(IV, p. 274)
En la Escena Quinta, q u e transcurre en un mirador del Crculo d e Bellas Artes,
El Constitucional
y su campaa o c u p a n el centro de todas las intervenciones. Se
abre y se cierra la escena con el alarido de los pregones (p. 278) q u e llegan e n
rfagas (p. 285): Constitucional! Constitucional! Constitucional! Clamor d e la
Noche! Corres! Heraldo! El Constitucional, con los misterios d e Madrid
Moderno! (p. 278 y, con mnimas variantes, p. 285). Aparece c o m o personaje u n
periodista, El Reprter, descrito en esta acotacin esperpntica con cierre disparatado:
Entra un chisgarabs-. Frgoli, monculo, abrigo al brazo, fuma afectadamente en pipa: Es meritorio en la Redaccin de El Diario Universal: El Conde
de Romanones, para premiar sus buenos oficios, le ha conseguido una plaza de
ama de leche en la Inclusa. (V, p. 283)
201
JOS
TOT. Pero usted los llevar a los Tribunales. Un proceso por difamacin.
EL GENERAL. Un proceso ahora, cuando medito la salvacin de Espaa? [...]
Hay que acallar esa campaa insidiosa. Ponte al habla con el Director de El
Constitucional. Invtale a que conferencie conmigo. (VI, p. 290)
Luego con El Brigadier:
EL BRIGADIER. He ledo El Constitucional! Supongo que necesitas padrinos
para esa cucaracha!
EL GENERAL. Fede, yo no puedo batirme con un guiapo. Ladran por un
mendrugo? Se lo tiro!
EL BRIGADIER.Eres olmpico! (VI, p. 291)
Y, por fin, ante El Coronel Camarasa, q u e preside una Comisin de Jefes y Oficiales:
EL CORONEL CAMARASA. Mi General, la familia militar ha visto con dolor, pero
sin asombro, removerse la sentina d vboras y asestar su veneno sobre la
honra inmaculada de Su Excelencia. Se quiere distraer al pas con campaas
de escndalo. Mi General, la familia militar llora con viriles lgrimas de fuego
la mengua de la Patria. Un Prncipe de la Milicia no puede ser ultrajado, porque son uno mismo su honor y su Bandera. El Gobierno, que no ha ordenado la recogida de ese papelucho inmundo...
EL GENERAL. La ha ordenado, pero tarde, cuando se haba agotado la tirada. No puede decirse que tenga mucho que agradecerle al Gobierno. Si por
ventura no es inspirador de esta campaa! (VI, pp. 292-293)
202
Los textos son ms que elocuentes: sobran los comentarios33. La ltima escena
y la obra terminan con estas palabras de la acotacin final: [...] Un reprter meta
la husma, solicitando las cuartillas del discurso para publicarlas en El Lbaro de
Orbaneja (VII, p. 301). El nombre de este peridico imaginario, que en las versiones anteriores a Martes de Carnaval era "El Lbaro de Tartarinesia", parece
aludir al dictador, de segundo apellido "Orbaneja", y, segn Ricardo Senabre,
evoca veladamente las conocidas "notas oficiosas" de Primo de Rivera34.
Recuerda sin duda a "El Abanderado de las Hurdes" de nuestro esperpentillo.
3. El esperpento de la prensa
Si los tres de Martes de carnaval son los esperpentos de la vida militar, y Luces
el esperpento de la bohemia, Para cundo son las reclamaciones diplomticas?
es sin duda el esperpento de la prensa. El periodismo define el ambiente, los
personajes y la ancdota; no, o no directamente, el tema, que es netamente poltico: una crtica feroz de la derecha, centrada en un patriot(er)ismo caricaturizado hasta el absurdo.
En ninguno de los cuatro esperpentos teatrales la materia o la ancdota histrica sobre la que Valle los edifica es de una actualidad tan estricta como en el
nuestro: menos de un mes separa la publicacin de la obra (15 de julio de 1922)
del acontecimiento histrico que la genera, el asesinato del poltico alemn
Walter Rathenau (24 de junio de 1922). Por sorprendente que resulte esta urgencia tpicamente periodstica en la composicin, mucho ms cuesta concebir
una redaccin de la obra anterior al hecho y por tanto independiente de l, como
sugiere Joaqun del Valle-Incln35. Ni el ttulo t. el "argumento" pueden entenderse si no es a partir de la asociacin (un tanto siniestra en la mente de Valle)
que establece Don Herculano Cacodoro entre el asesinato de Rathenau y el de
Eduardo Dato, cometido el 8 de marzo de 192P. Segn l, los autores del pri-
>> El ms melanclico sera la constatacin de que, casi un siglo despus, estamos como
estbamos, o peor. Vase si no, por un lado, la escandalosa manipulacin de ciertos
medios tras el atentado del 11-M; por el otro, la infame paliza moral propinada al director
de El Mundo por sacar a la luz verdades sancionadas luego por los tribunales de justicia.
34
Ed. cit., p. 301, nota 955 Aunque probablemente fue compuesto con anterioridad a esta fecha, algunos detalles
cronolgicos, como la muerte de Rathenau, no dejan lugar a duda de que fue retocado
por el autor en ese ao ("ndice alfabtico de textos. Comentarios" en su ed. cit. de
Vara... [pp. 717-736], p. 731). El comentario se repite literalmente en la Obra completa,
ed, cit., II, p. 2439.
3" Ya aludido, por cierto, en Los cuernos de don Friolera (CURRO. Por de pronto, ya le
han dado mul a Dato. VII, p.179), que se empieza a publicar un mes despus del hecho,
203
mero han imitado la tcnica de los del segundo Parece un plagio! (p. 175)37,
exclama don Serenn entre la adulacin y la chanza, lo que considera un motivo de orgullo patrio y de gratitud hacia Alemania; por el contrario, Inglaterra se
resiste a operar con la tcnica hurdana (p. 1767), es decir, espaola, segn
muestra el reciente atentado mortal contra un general ingls; de ah la pregunta
que da ttulo a la obra y al primer artculo que propone escribir sobre el asunto.
Ya me refer antes a la publicacin del esperpentillo en el semanario Espaa y
a su evidente relacin con Las columnas de Hrcules, la "farsa novelesca" de
quien era entonces el director de esa revista, Luis Araquistin, y cuyo argumento resumo a continuacin38. Cuando decide instalarse en Madrid, el aventurero
napolitano don Herculano Cacodoro, inventor de las fraudulentas Pildoras
Herculinas contra la impotencia e ignorante hasta el punto de que no ha ledo
nada ni sabe escribir, solicita mediante un anuncio en la prensa la ayuda de un
periodista para fundar un peridico, mero instrumento publicitario de su negocio. Responde al anuncio el regeneracionista Modesto Escudero, que se hace
cargo de la empresa y hasta de la educacin de don Herculano. La lnea sensacionalista de "El Orden" dispara su tirada y se va formando en torno a l un turbio entramado de intereses polticos y econmicos que termina conduciendo a
la. presidencia del Consejo de Ministros al diputado Bonifacio Gacela, que nombra a su socio don Herculano nada menos que Ministro de Instruccin Pblica.
Asqueado, Escudero denuncia la criminal confabulacin en un artculo que
publica en "El Orden" y que provoca la renuncia de Gacela, la muerte de don
Herculano por un ataque de apopleja y que una multitud enfurecida queme el
edificio del peridico.
Parece evidente que Valle toma este personaje, y no slo su nombre, de
Araquistin: un director de peridico ignorante, que desprecia a los intelectuales; que tiene una querida; que carece de ideas; que no duda en supeditar la
verdad a sus intereses polticos; ambos son germanfilos y no dudan en apelar al patriotismo y dems presuntos valores sublimes, que les sirven para enmascarar, tras esa noble y luminosa verborrea retrica, la verdadera naturaleza de sus
oscuros propsitos39. Pero todava es ms interesante el otro personaje, un periodista profesional, tal vez inspirado en el Pedro Negrete de la "farsa novelesca".
en abril de 1921. Claro que en este caso se trata de una mera alusin, que se puede efectivamente aadir a posteriori. Que Valle era muy dado a este tipo de alusiones, digamos,
periodsticas, y tambin a introducirlas al retocar las obras, puede comprobarse ampliamente en el primer esperpento. Baste recordar en la Escena Cuarta la muy cruel a Galds,
Don Benito el Garbancero, que haba muerto a principios de 1920, y la grotesca al
Sargento Basallo, famoso sobre todo a partir de 1923, respectivamente.
" Las citas refieren siempre a la edicin citada de la Obra completa.
3 Para la relacin entre las dos obras debe verse el artculo citado de Manuel Aznar, que
parafraseo y cito a continuacin.
39 M. Aznar Soler, art. cit., p. 4.
204
Anterior
Inicio
Siguiente
4U
Ibd., p. 8. Creo que a Aznar Soler se le va un poco la mano o carga algo las tintas a
veces, como aqu. Por ejemplo, dice de los dos Herculanos, a rengln seguido de ambos
son germanfilos, que cito, comparten el mismo odio por Francia (p. 4), que suprimo,
pues si lo justifica en la nota 34 para la obra de Araquistain, en la de Valle, por ms que
la releo, slo encuentro una referencia a Francia.- don Serenn dice que el puesto de primer hurdano se lo reconocen a Cacodoro en todas partes y ste replica ufano: S, seor.
Hasta en Francia! (p. 1764); base dbil, me parece, en que fundar el odio del segundo
Herculano. Ms grave es leer que este fantoche declama su verborrea patriotera y cristiana, en lo que se apoya supongo la afirmacin subsiguiente de que Valle-Incln
denuncia as la doble moral de nuestra cristiana e hipcrita burguesa (p. 4). Y es que
dicha verborrea es sin duda patriotera, pero cristiana? Yo al menos no consigo encontrar
en el texto ni una sola referencia ni un indicio ni un pretexto que permita calificarla as.
* Comprese con los textos citados antes de Las galas del difunto y Los cuernos de don
Friolera. No falta la deformacin disparatada (El [autgrafo] de Don Antonio Maura tiene
una cruz), agravada por sustentarse en la autoridad impersonal de la acotacin.
205
d e s d e luego ridiculizada, c o m o todos los d e m s aspectos, y e n definitiva irnica, esto es, q u e se corresponde con u n a clara gemanofobia del autor 42 . No falta
una alusin a nuestro tema: Entre dos palmeras enanas se aburre el negro catedrtico que lee el peridico en todos los bazares.
Todo el dilogo entre d o n Herculano y d o n Serenn gira e n torno al artculo
q u e el primero p r o p o n e escribir al segundo. El tema q u e estudiamos impregna,
pues, la obra de principio a fin, p o r lo q u e m e limito a destacar los aspectos ms
sobresalientes, q u e p u e d e n resumirse en la manipulacin q u e p l a n e a n con descarada desenvoltura y q u e se basa e n una especie de promiscuidad entre hechos
y dichos, entre poltica y periodismo. Sintomtico, a u n q u e inocente, es q u e d o n
Herculano pregunte: Ha ledo usted el asesinato d e Rathenau? No le ha record a d o a usted la muerte del p o b r e D o n Eduardo? y d o n Serenn responda: S...
Parece un plagio^ (p. 1765, subrayados mos). Pero lo caracterstico es el nada
inocente propsito d e influir e n la esfera d e la accin, c o m o e n estas palabras
del director: sa es mi idea! Un artculo, o varios artculos, proponiendo
diferentes actos pblicos d o n d e se manifieste ese agradecimiento (p. 1764), o despus:
La actitud alemana [...] nos fuerza a un acto de agradecimiento.
Eso es lo primero q u e usted tiene q u e enfocar e n su artculo. Lo primero! (p. 1765), y al final:
Y termina usted el primer artculo con u n a pregunta intencionada,
q u e tambin
p u e d e ser el ttulo: Para cundo son las reclamaciones diplomticas? (p. 177,
los subrayados, excepto del ttulo, mos). Otra muestra d e manipulacin ofrece
esta "leccin d e periodismo":
Evidente. Y ahora a escribir el primer artculo. Divide
usted los prrafos con ttulos. Hay que ser periodista: Alemania copia nuestra
tcnica. Un personaje de la derecha lo reconoce. Patriotismo ante todo.
Contraste. Inglaterra nos desprecia (p. 1766).
DON HERCULANO.
4z
Este juego de distancia irnica entre el autor demiurgo y el personaje fantoche, que es
la clave de la retrica teatral de la obra a mi juicio, me recuerda la Escena Octava de Los
cuernos de don Friolera, de aire muy similar a nuestra obrita, con los tres tenientes como
fantoches de un patriotismo ridculo y grotesco y de una ignorancia increble, y el mismo
juego que hace ver la mano de un demiurgo (ausente) en la manera como los fantoches
se ridiculizan a s mismos. Vase, por ejemplo este pasaje: EL TENIENTE ROVLROSA. [...]
Siempre nos han mirado con envidia otros pueblos, y hemos tenido lluvia de invasores.
Pero todos, al cabo de llevar algn tiempo viviendo bajo este hermoso sol, acabaron por
hacerse espaoles. EL TENIENTE CARDONA. Lo que est ocurriendo actualmente con los
ingleses de Gbraltar. EL TENIENTE CAMPERO. Y en Marruecos. All no se oye hablar ms
que rabe y espaol. EL TENIENTE CARDONA. Tagalo, no? EL TENIENTE CAMPERO. Algn
moro del interior. Espaol es lo ms que all se habla (VIII, pp. 185-186). Y para el caso
particular de la germanofoba de Valle y la germanofilia ridicula de sus fantoches: EL
TENIENTE ROVTROSA. Para m, los desafos representan un adelanto en las costumbres
sociales. Otros opinan lo contrario, y los condenan como supervivencia del feudalismo.
Pero Alemania, pueblo de una superior cultura, sostiene en sus costumbres el duelo! [...]
(X, p. 203).
206
DON
DON
DON
DON
que lo era.
SERENN.- Emplear un eufemismo.
HERCULANO. No vendr en la Enciclopedia?
SERENN.Y si resulta que era de la cascara amarga?
HERCULANO. No importa. Usted se arregla para decirlo, sin comprome-
terse.
DON SERENN. Emplear la manera proftica del gran Vzquez de Mella:
Doa Concepcin Arenal, que hoy a no dudarlo hubiera militado con nosotros
en las filas de la derecha.
DON HERCULANO. As hasta parece que toma ms relieve.
DON SERENN.- Si usted quiere que destaque se subraya.
DON HERCULANO. Eso siempre. Pero vea usted la Enciclopedia.
DON SERENN. Vale ms no averiguarlo. A nuestro propsito basta con afirmar que hoy hubiera militado en las filas derechistas. Y nadie podr contradecirlo con fundamento,
DON HERCULANO. Evidente! (pp. 1765-1766)
207
Anterior
Inicio
Siguiente
209
Ma.
Sin embargo, podramos preguntarnos s este fenmeno de la prensa escrita tan caracterstico del siglo que nos ocupa- tiene alguna repercusin en el mbito acadmico. En concreto, si el periodismo -no se olvide que se trata de un
gnero que adopta la forma escrita, y que ya aparece prcticamente conformado y consolidado en estos aos- es objeto de estudio en las aulas. Aunque Ma
Cruz Seoane (1977: 16-17) apunta que los tratados de literatura suelen ignorarlo
-puesto que en este gnero no domina la vertiente esttica-, hemos de advertir
que s aparece recogido en un amplio nmero de manuales de preceptiva, sobre
todo a partir de la segunda mitad del siglo. Debemos tener en cuenta la dificultad que supona integrar las peculiaridades de esta nueva modalidad "literaria"
dentro del rgido esquema -dispositivo y conceptual- que sirve de soporte a los
manuales de preceptiva decimonnicos. Veamos, pues, cmo se produce esta
inclusin.
211
Ma.
Definiciones
Como indicbamos ms arriba, d e b e m o s establecer u n a divisin entre los preceptistas q u e se refieren, genricamente, a "peridico" u "obras periodsticas"
(denominaciones ms frecuentes en el ltimo cuarto de siglo, excepto en el caso
de Polo), y aqullos q u e slo tratan de una de sus modalidades: el "artculo
periodstico" o el "artculo literario" 5 . As, Polo define los peridicos c o m o
... aquellas producciones literarias de tan corta extensin, que no forman libro,
sino una o dos hojas, que se publican peridicamente con el propsito de referir y comentar noticias y hechos de actualidad. Su objeto no es tan slo ste, sino
el propagar y difundir incesantemente ideas, pensamientos y doctrinas, que excitando el desarrollo de grandes intereses materiales y de cuestiones filosficas y
sociales, tiendan a la consecucin de un fin determinado (Polo: 219).
A g r a n d e s rasgos, t o d o s los tratadistas q u e h a b l a n del p e r i d i c o suscriben
esta definicin 6 . C o m o p o d e m o s observar e n ella -y c o m p r o b a r e m o s e n suce-
5 Podemos citar, entre los ms conocidos, a Gmez Hermosilla, que fund El Censor
(1820-1822) junto con otros afrancesados, y se ocupaba, al parecer, de la parte poltica y
de la literaria-, a Monlau quien desempe un papel muy activo en el periodismo barcelons: dirigi,, desde 1835, El Vapor y, ms tarde, fund El Popular, El Constitucional y La
Verdad; o a Gil de Zarate que colabor en El Semanario Pintoresco (vid. Seoane, 1992).
4
212
Anterior
Inicio
Siguiente
sivas exposiciones-, las referencias (implcitas o explcitas) a los gneros tradicionales -sobre todo a la oratoria- son muy frecuentes. Se trata de una actitud perfectamente comprensible: de un lado, la arrolladora expansin de los
peridicos en la vida pblica es causa suficiente para que se les convierta en
objeto de estudio; de otro, hay que situar este tipo de escritos dentro del
marco general de las "obras literarias", aunque sin obviar sus peculiaridades.
Pero observamos cierta disparidad de criterios entre los tratadistas. Muoz
Pea o Arpa y Lpez consideran oportuno dedicar un captulo aparte a los
peridicos:
Como el periodismo tanto se ha extendido en esta poca y tan grande es su
importancia en la vida pblica moderna, por ms que las producciones y artculos que en ellos aparecen no sean composiciones literarias distintas de las
que ya en una seccin o en otra hemos examinado, merecen, sin embargo,
captulo aparte por las especiales circunstancias que concurren en las publicaciones peridicas (Muoz Pea: 380-381).
Sin embargo, Juste opina que no es necesario:
No debemos hacer de estas composiciones un gnero especial, puesto que
todas ellas pueden considerarse incluidas en algunos de los diversos gneros
que ya nos hemos ocupado [sic], segn la ndole y el carcter del asunto sobre
que versan (pp. 407-408).
213
Ma,
El carcter p l u r a l d e la p r e n s a p e r i d i c a
En su empeo de plantear adecuadamente el estudio del gnero periodstico, el preceptista ha de hacer frente a su condicin paradjica: de un lado, la
escasa extensin -en cuanto a nmero de pginas- que ocupa, y de otro, la
extraordinaria diversidad de asuntos, de modalidades, de estilos, de fines...
que encierra. Creemos que por esa razn, algunos optan tan slo por referirse a la frmula ms caracterstica del periodismo (el artculo), mientras que
otros -apoyndose en la "indeterminacin" como rasgo comn a toda la prensa escrita- renuncian a sistematizarlo y se limitan simplemente a dar cuenta de
su existencia.
Apoyndonos en aqullos que dedican ms espacio a este gnero, haremos
referencia a las materias que trata y a la finalidad del peridico, a sus modalidades ms importantes, al estilo y a las reglas que deben observarse en cada una
de ellas.
' Polo (p. 225) atribuye la denominacin de "Gaceta" al precio que haba que pagar por
esta hojilla: una moneda veneciana llamada "gazzet" (aunque tal relacin, de hecho, no
est documentada). En 1631, el mdico francs Theophraste Renaudot haba fundado la
Gazzette, considerada como "acta de nacimiento de la prensa periodstica francesa" (Siz,
1990: 47-48). En. el caso de Espaa, algunos tratadistas (Flrez - Alfaro, Garca-Calvo...)
consideran como primera publicacin peridica el Diario de ios Literatos (1837); otros
(Polo), el Diario noticioso, curioso-erudito, comercial, pblico y econmico (1758) de
Mariano Nipho. Mientras que el primero tena una periodicidad trimestral, ste es el primer peridico diario que aparece en Espaa.
214
216
Anterior
Inicio
Siguiente
217
Ma.
Conclusiones
Las referencias -ms o menos amplias- al gnero periodstico (o a sus modalidades ms conocidas) en los manuales decimonnicos de preceptiva nos sirven
para desmontar la creencia -an generalizada- en la rigidez, en la sujecin a moldes caducos o en el inmovilismo que se consideran rasgos caractersticos de estas
obras. Observamos que, a medida que avanza el siglo, van prestando mayor
atencin y dedicando ms extensin al estudio de estas nuevas modalidades literarias, ya consagradas en la prctica.
Como ya hemos indicado, es probable que, al incorporar el estudio del periodismo a estos manuales de enseanza, muchos autores libraran una dura batalla consigo mismos -y sobre todo, con los lmites marcados por la preceptiva-, entre el respeto a la tradicin y la necesidad de una renovacin. Obviamente, las referencias
al periodismo y a sus diferentes modalidades no presentan la sistematizacin y la
organizacin con las que aparecen otros gneros, sobre todo los poticos y oratorios (tngase en cuenta que, en el caso de stos, existe una larga tradicin que facilita la exposicin). En este caso, se trata de presentar un gnero nuevo, que incorpora rasgos de los ya existentes (tanto poticos como oratorios), pero que carece
de modelos en la Antigedad (por ms que algunos preceptistas se esforzaran en
remontarse al mbito latino para rastrear sus orgenes); de ah el problema que presenta su ubicacin en los tratados: casi siempre se incorpora en las ltimas pginas,
como un apndice incmodo al que hay que integrar, aunque no se sepa muy bien
dnde y cmo hacerlo; en el mejor de los casos -y teniendo en cuenta una de sus
funciones primordiales- se integra en el apartado correspondiente a la Didctica.
Salvo algunas indicaciones sobre la condicin moral del periodista o acerca de
algunos rasgos del estilo, las observaciones en torno al gnero periodstico tienen, por lo general, un carcter ms descriptivo que prescriptivo, lo que nos indica que (aunque algunos tratadistas reprodujeron las reflexiones de otros anteriores) estas consideraciones nacen, sobre todo, del conocimiento directo de la
prctica periodstica, ya como articulistas, ya como simples lectores.
La cantidad y variedad de frmulas que comprende el ejercicio del periodismo, la evolucin que el gnero fue experimentando a lo largo del siglo XIX, la
diversidad de materias que poda tratar y, por tanto, la pluralidad de estilos, dificultan considerablemente la claridad, la sistematizacin y la coherencia en las
lneas, pginas o. incluso captulos que se dedican al gnero periodstico. La
"indeterminacin" -que la mayora de los tratadistas seala como rasgo caracterstico de este gnero- contagia a menudo sus propias exposiciones.
Pese a todos estos obstculos, pensamos que es necesario estudiar estas primeras aproximaciones a la teora del periodismo, no slo porque los manuales
decimonnicos de Preceptiva sealan ya un cambio de orientacin en la enseanza de la Literatura, sino porque constituyen los prembulos del estudio del
gnero periodstico en Espaa.
218
Bibliografa
aj Fuentes
lvarez Espino, Raimundo - Antonio Gngora Fernndez, 1870, Elementos de
Literatura Filosfica, Preceptiva e Histrico-crtica, con aplicacin a la espaola, Cdiz, Imprenta y Litografa de la Revista Mdica.
Arpa y Lpez, Salvador, 1878, Compendio de Retrica y Potica o Literatura
Preceptiva, Cdiz, Imprenta y Litografa de la Revista Mdica.
Bellido y Gonzlez, Manuel, 1899, Elementos de Literatura preceptiva o Retrica
y Potica, Jerez de la Frontera, Imprenta El Guadalete.
Campillo, Narciso, 1893, 5 a , Retrica y Potica o Literatura preceptiva,
Librera de la Viuda de Hernando.
Madrid,
Casas y Gmez de Andino, Hiplito, 1880, Retrica y Potica o Literatura preceptiva, Valladolid, Gaviria, 1882, 2a.
Castaeda, Francisco, 1892, Lecciones de Retrica y Potica o Literatura preceptiva, Nueva York, D. Appleton y Ca.
Cortejn, Clemente, 1893, Nuevo curso de Retrica y Potica, Barcelona, Librera
de J. Bastinos; Madrid, Librera de F. Fe.
De la Garza, Felipe, 1888, Preceptiva Literaria (Retrica y Potica), Burgos,
Imprenta de Timoteo Arnaiz.
Flrez y Quiones, Maximino - Elias Alfaro y Navarro, 1896, Elementos de
Literatura preceptiva o Retrica y Potica, Madrid, Imprenta de la Vda. e hija
de Fuentenebro.
Garca-Calvo y Rojas, Jacinto, 1898, Literatura elemental, Guadalajara, La Aurora.
Garrga, Francisco Javier, 1894, Lecciones de Preceptiva literaria,
Tipografa Espaola.
Barcelona,
Gil de Zarate, Antonio, 1842, Potica y Retrica (parte primera), Madrid, Boix
Editor.
Gmez Hermosilla, Jos, 1826, Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, Imprenta
Real, 2 vols.
Juste, Pedro, 1895, Literatura General, Madrid, Librera de Victoriano Surez, 2
vols.
Mata y Araujo. Luis, 1839, Lecciones elementales de Literatura, Madrid, Imprenta
de Norberto Llorenci.
219
Ma.
b)
Estudios
Garca Tejera, M.Carmen, 2003, "La oratoria poltica en los manuales de preceptiva del siglo XIX: propuestas para una revisin", en I. Morales Snchez - F.
Coca Ramrez (coords.), Emilio Castelar. Nuevas aportaciones,
Cdiz,
Publicaciones de la Universidad: 67-101.
, "Biografa de Emilio Castelar", en http: / /
www.ensayistas.org./filosofos/spain/castelar/biografia.htm.
Morales Snchez, Isabel, 1999, "Teora del artculo periodstico en la Espaa del
siglo XIX", en Castilla. Estudios de Literatura, 24-. 145-155.
Morales Snchez, Isabel - Ftima Coca Ramrez, 2003, "Estudio de la obra de
Emilio Castelar. Estado de la cuestin", en I. Morales Snchez - F. Coca Ramrez
(coords.), Emilio Castelar, Nuevas aportaciones, Cdiz, Publicaciones de la
Universidad: 19-63Siz, Ma Dolores, 1983, Historia del Periodismo en Espaa, Vol. I: Los orgenes. El
siglo XVLLL, Madrid, Alianza Universidad Textos, 2 a ed., 1990.
220
Anterior
Inicio
Siguiente
Seoane, Ma Cruz, 1977, Oratoria y Periodismo en la Espaa del siglo XIX, Madrid
- Valencia, Fundacin March / Castalia.
, 1983, Historia del Periodismo en Espaa. Vol. II: El siglo
XIX, Madrid, Alianza Universidad Textos, 3 a reimpresin, 1992.
221
Periodismo literario.
Una aproximacin desde la Periodstica.
Fernando Lpez Pan
Universidad de Navarra
Jorge Rodrguez
Universidad de Piura
Introduccin
Periodismo y Literatura mantienen, desde la aparicin del primero en la cultura occidental, muy estrechas relaciones. En los orgenes de la actividad periodstica, en la medida en la que coinciden con un periodo en el que la propia
Literatura est forjando su entidad conceptual (que le alejar del simple usar las
letras), algunos autores afirman que el Periodismo es apenas distinguible de la
Literatura: "El mundo del periodismo, en los orgenes y en las pocas de su primer desarrollo -afirma el tan citado Acosta-, fue el mundo de la literatura" (1973:
51). Ciertamente, a lo largo de estos dos siglos, ambas realidades culturales han
madurado, y el Periodismo ha ido adquiriendo una personalidad propia. De
todos modos, y ms all de que ambas compartan el mismo instrumento -el lenguaje-, los puntos de confluencia siguen siendo evidentes:
- Los peridicos sirven de soporte y medio de distribucin de algunas obras
literarias. As sucedi en el pasado (Dumas o Tolstoi), y as ocurre hoy, cuando los peridicos acogen cuentos, columnas fabuladas o extractos de obras
literarias.
- Abundan los literatos que han escrito para los peridicos. Fue el caso de
los grandes articulistas de los aos 60 (Gonzlez Ruano, entre otros muchos),
que tienen hoy una legin de herederos en escritores como Trapiello, Muoz
Molina, Pombo, etc. Como bien dice Acosta, "desde su origen los peridicos
abran sus pginas a novelistas y ensayistas, a todas las gentes de letras que
podan escribir un artculo, un comentario, una crtica con toda rapidez y
cobrarla con la misma celeridad" (1973; 51). Por esta, entre otras razones, la
Literatura es una de las herencias que configuran el Periodismo.
223
224
Anterior
Inicio
Siguiente
3 Fue el profesor Casass (1988, 1989) quien propuso denominar Periodstica a una disciplina cuyo origen sita "en la Redaccin Periodstica tradicional, enriquecida en ios ltimos aos con nuevos mbitos e instrumentos de anlisis que reclaman una denominacin
ms acorde con su contenido real" (Lpez Pan, 2004). Como disciplina, y al margen del
nombre, se encuentra en fase emergente (Borrat: 2002, 56), "todava en proceso de configuracin, como lo demuestra la ausencia de una denominacin compartida y de un
acuerdo generalizado entre los estudiosos acerca de su estatuto epistemolgico (objeto,
naturaleza, mbitos...)" (Lpez Pan: 2004).
Lpez Pan (2004) en "Siete rasgos de la Periodstica como disciplina universitaria", ponencia presentada en Madrid en el V Foro de Otoo (Actas, en prensa), acepta el nombre
propuesto por Casass y la define as: "La Periodstica estudia el Periodismo (1) como actividad prctica que se sirve de una variedad de soportes, tradicionales unos (prensa, radio
y televisin), ms recientes otros (Internet); y lo estudia (2) desde s mismo, como tal actividad, no como elemento del sistema social (que lo es) ni como elemento de relevancia
lingstica (que tambin lo es), etc. Dicho de otro modo, aborda desde una perspectiva
terica y especulativa -pero tambin prctica- las cuestiones implicadas en el ejercicio de
la profesin periodstica: cmo se realiza esa actividad, cmo debera realizarse, cules
son sus efectos personales y sociales, etc.".
* Como es obvio, hay otros estudiosos de lo que aqu llamo Periodstica que tambin se
han preguntado sobre las diferencias y relaciones entre el Periodismo y la Literatura. A
ttulo de ejemplo, De Miguel, 1982; Quesada, 1984 (de un modo indirecto); Gomis, 1989;
Cantavella, 2002; Montesa, 2003; etc.
225
227
228
Anterior
Inicio
Siguiente
229
Aqu nos vemos obligados a invertir el orden de las palabras para evitar las confusiones
que se derivaran del trmino informacin literaria.
A estas dos modalidades ms prolficas, aade las crnicas, las columnas y las entrevistas literarias.
230
231
Conclusiones
1. Como es obvio, Literatura y Periodismo son actividades e instituciones culturales
distintas; y, en este sentido, es lgico preguntarse por las diferencias entre ellas.
Ahora bien, u n primer paso imprescindible para toda comparacin es el de atender a toda la riqueza de las nociones q u e se pretenden comparar. Y, precisamente, consideramos q u e en este punto los cuatro primeros autores estrechan los
lmites de las nociones comparadas. Pensamos que ni el Periodismo es slo discurso informativo ni la Literatura exclusivamente las grandes obras d e arte. Hay
Periodismo ms all d e lo informativo y hay Literatura ms ac de lo artstico.
2. A nuestro juicio, Martnez Albertos, Aguilera, Lzaro Carreter y Coseriu, al definir ambas actividades, caen e n un esencialismo metafsico, i n a d e c u a d o cuando, se habla de productos culturales. La Teora de la Literatura afirma con claridad q u e es intil establecer distinciones atemporales, indiferentes al discurrir
histrico d e la prctica literaria y d e su concepcin social. Y lo mismo se aplica al Periodismo 11 . En definitiva, tanto la Literatura c o m o el periodismo sufren
las inevitables transformaciones de los productos culturales 12 . Idea esta q u e
advierte y subraya el profesor Chilln.
1U
Como se advierte por la simple enumeracin de asuntos y de preguntas, Chilln apunta a cuestiones bsicas de la filosofa del lenguaje, de la lingstica y de la teora del conocimiento, cada una de las cuales reclama un debate especfico. Adems, su exposicin es
un tanto apresurada: sobrevuela esas de un modo un tanto apresurado, pues poco ms le
permiten las 18 pginas que les dedica. As, reduce las tradiciones lingsticas a dos: dominante, una, y relegada la otra. Precisamente, la relegada es la que asienta como fundamento en este primer captulo. Y es esa la que explica con cierto detalle. Pero no deja de ser
un esbozo; como esbozo es el dibujo de la tradicin histricamente hegemnica. No disponemos del espacio suficiente aqu, pero s sealamos que ambos esbozos no atienden a
la riqueza y a los entrecruzamientos que se dan entre ambas tradiciones (si es que se puede
hablar con tanta nitidez de dos y slo dos tradiciones). Por otro lado, el perfil de la que
llama "lingstica y estilstica ortodoxas" (36) no atiende a las distintas irisaciones de ese
pensamiento (si se puede hablar de algo unitario), que no pueden expresarse. No hay, por
tanto, un debate en igualdad de condiciones. Ciertamente, cuando se gana en amplitud se
pierde en profundidad, pero esa amplitud debe percibir todo lo relevante y ceder la palabra a las instancias enfrentadas. Precisamente por esta razn, no entraremos aqu en debate con sus ideas: hacerlo exigira ahondar en los asuntos mencionados.
I* Por ejemplo, hoy abundan las piezas periodsticas en formato de libros - n o publicadas en prensa y luego recopilados, sino escritos originalmente como libros-, diluyendo
as las fronteras que podan marcar los soportes.
232
Anterior
Inicio
Siguiente
PERIODISMO
LITERARIO,
PERIODSTICA
"El gnero est de moda -escribe Molino (1995: 12 y 13)-, pero no est fijo, se construye poco a poco, por un juego de respuestas, variaciones, innovaciones, discusiones
sobre el corpus existente en cada instante, hasta que las publicaciones se ralentizan y el
gnero contina viviendo de una manera ms discreta o incluso desaparece. Se comprende entonces por qu el repertorio de un micrognero no est cerrado ms que cuando el
gnero ya no existe" (1995: 12 y 13). Y describe en otro pasaje el rgimen de la modernidad literaria, un rgimen que reivindica los derechos de una literatura que, en lugar de
mantener los ojos fijos sobre las obras de ayer, quiere descubrir formas nuevas, a la medida de un mundo nuevo: a los innovadores, suceden los autores de vanguardia; a los obras
de hoy, las del futuro. Es necesario acabar pues con los gneros heredados, la epopeya
o la tragedia, y crear otros" (1995: 23). Y caracteriza este rgimen por "la mezcla, la rapidez de los ciclos y la coexistencia de gneros que revelan ritmos diferentes: es el caso,
por ejemplo, de gneros de gran difusin, con constricciones genricas fuertes y codificados con precisin -novela policaca, de espionaje, de amor y de gran consumo-, que
se oponen al ritmo precipitado de los modos de vanguardia" (1995: 24).
** Chilln (1999) dedica sendos captulos a las nociones de Literatura y Periodismo. Pero
de nuevo las limitaciones de espacio nos impiden considerarlas aqu.
14 Algo as ha sucedido con la Literatura, que histricamente ha presentado perfiles distintos en las diferentes culturas; aunque hoy, en los das de la globalizacin, quiz la
Literatura como concepto se haya universalizado hasta el punto de borrar las fronteras
geogrficas.
233
Referencias Bibliogrficas
Acosta Montoro, J. (1973): Periodismo y literatura I y II, Madrid: Guadarrama.
Aguilera Perdi, O. (1988): "Periodismo y Literatura: una eterna polmica",
Revista de Ciencias de la Informacin, 5, pp. 63-69. Las referencias bibliogrficas en texto estn tomadas de una versin extendida del mismo artculo
publicada en el libro La literatura en el periodismo: y otros estudios en torno a
la libertad y el mensaje informativo, Madrid: Paraninfo.
Aguirre Bellver, J. (1998): Azorn, cronista de Cortes, Alicante: Instituto de Cultura
"Juan Gil Albert".
Bernal, S. y Chilln, A. (1985): Periodismo informativo de creacin, Barcelona:
Mitre.
Borrat, H. (2002): "Paradigmas alternativos y redefiniciones conceptuales en
comunicacin periodstica", en Andlisi, n 28, pp. 55-77.
Cantavella, J. (2002):
La novela sin ficcin: cuando el periodismo y la narrativa se dan la mano, Oviedo: Septem.
Casass, J. M. (1988): Iniciacin a la periodstica : manual de
escrita y redaccin periodstica informativa, Teide: Barcelona.
comunicacin
234
Genette, G.: "Genres, 'types', modes", en Potique, 32, 1977, pp. 289-421. Hay
traduccin al castellano en Garrido, M. A. (editor) (1988): Teora de los gneros
literarios, Madrid: Arco/libros, Madrid, pp. 183-233.
Lpez Pan, F. (2004): "Siete rasgos de la Periodstica como disciplina universitaria", ponencia presentada en el Foro Universitario de Investigacin en
Comunicacin, dentro del VIII Ciclo de Otoo, 24 de noviembre. Actas, en
prensa.
Martnez Albertos, J. L. (1992 Ed. Rev.): Curso general de redaccin periodstica:
lenguaje, estilos y gneros periodsticos en prensa, radio, televisin y cine,
Madrid: Paraninfo.
De Miguel, A, (1982): Sociologa de las pginas de opinin, Barcelona: A.T.E.
Molino, J. (1993): "Les genres lttraires", en Potique, volumen XXIV, pp. 3-23Montesa, S. (editor) (2003): Literatura y periodismo: la prensa como espacio creativo (Actas del Congreso de Literatura Espaola Contempornea), Mlaga-. AEDILE.
Palomo, M. P. (editora) (1997): Movimientos literarios y periodismo en Espaa,
Madrid: Sntesis.
Quesada, M. (1984); La entrevista: obra creativa, Barcelona: Mitre.
Rebollo Snchez, F. (1997): Periodismo y movimientos literarios
espaoles, (1900-1939), Madrid: Huerga y Fierro.
contemporneos
periodstico,
de Rafael
Vidal, D. (2002): "La transformado de la teoria del periodisme: una crisi de paradigma?", en Anlisi, n 28, pp. 21-54.
236
Anterior
Inicio
Siguiente
Ledo en la prensa: Una ley china vigente en la actualidad autoriza a los trabajadores para no comparecer en el tajo si la temperatura ambiente supera los cuarenta grados centgrados. Dados los reiterados incrementos trmicos que de un
tiempo a esta parte se vienen atribuyendo al llamado "efecto invernadero", aquella filantrpica disposicin laboral comenzaba a amenazar la posible viabilidad
del "milagro chino", razn por la cual las autoridades, responsablemente, han
decidido que los termmetros expuestos al pblico y los datos oficiales referentes a la temperatura reflejen de oficio diez grados menos de calor.
En las antpodas ideolgicas de la China postmaoista, me parece interesante
reparar en la personalidad del ex-presidente norteamericano Ronald Reagan, que
acaba de fallecer. En 1999 se public, con cierto escndalo, una nueva biografa
suya, titulada Ducht (el apodo juvenil de Reagan) y escrita por Edmund Morris,
donde se revela que la famosa Iniciativa de Defensa Estratgica del ex-presidente norteamericano, que los medios de comunicacin enseguida denominaron "La
Guerra de las Galaxias", estuvo basada en Una Princesa de Marte, libro de ciencia ficcin de Edgard Rice Burroughs, a quien Reagan admiraba. Ello nos recuerda, por afinidad que no por coincidencia manifiesta, la conocida teora de Jean
Baudrillard cuando explica la poltica de disuasin practicada por las grandes
potencias antes de la cada del muro sobre la base de que, en su contexto, la
guerra atmica real quedaba excluida por anticipado "como eventualidad de lo
real en un sistema de signos" . Todos fingan creer en la realidad de la amenaza
emblemticamente sustanciada en los famosos "maletines nucleares", pero todos
estaban al mismo tiempo seguros de la imposibilidad efectiva de la autoinmolacin atmica desencadenada por los dos bloques.
Nada de nuevo hay en aquella revelacin del bigrafo Morris, que no hace sino
ratificar los asombrosos episodios contados por Lou Cannon en la obra President
Reagan. The Role ofa Lifetime (1991). A lo largo de su campaas electorales de
1976 y 1980, Reagan, con la habilidad retrica que le caracterizaba, incluida una
239
eficaz actio de viejo actor de Hollywood, repiti varias veces en sus discursos un
relato que hizo tambin el 12 de diciembre de 1983 ante la convencin anual de
la "Congressional Medal of Honor Society" celebrada en Nueva York. Para enardecer el sentido patritico de su auditorio, de antemano entregado, lo que constituy uno de los ejes centrales de su poltica presidencial, Reagan narr un emocionante caso de herosmo. Un bombardero B-17, en misin sobre Alemania
durante la Segunda Guerra Mundial, fue alcanzado por los antiareos, con el
resultado de que el artillero de la torreta quedara herido sin que sus compaeros de tripulacin pudieran retirarlo de su posicin. Al cruzar el canal, el avin
empez a perder altura y el comandante orden saltar. El joven herido, vindose condenado a estrellarse contra el mar, comenz a llorar y entonces el comandante se sent junto a l, le cogi de la mano y le dijo: "Never mind, son, we'll
ride it down together" ("Tranquilo, hijo, nos hundiremos juntos"). Reagan, en su
mitin, mencion textualmente esta frase, y aadi que el hroe haba recibido
postumamente la "Congressional Medal of Honor".
Pero he aqu que un periodista del New York Daily News, Lars-Erik Nelson,
se tom la molestia de consultar los registros de la citada condecoracin, que se
concedi 434 veces durante la segunda guerra mundial, y no encontr nada referente al caso por Reagan tan ponderado. Y cuando coment este sorprendente
hecho en su columna periodstica, uno de sus lectores le escribi que el episodio recordaba una escena de la pelcula de 1944 A Wing and a Prayer, protagonizada por Dana Andrews. All el piloto de un avin de la Navy encargado de
tirar torpedos en el Pacfico Sur decide heroicamente acompaar hasta el final a
su operador de radio herido dicindole-. "We'll take this ride together" ("Haremos
este camino juntos"), frase que se haba quedado prendida en la memoria del
joven Reagan. Cuando Nelson llev el asunto hasta el gabinete de la Casa Blanca
se encontr con una bizarra respuesta del portavoz Larry Speakes: "If you tell the
same store five times, it's true".
Si cuentas una misma historia cinco veces, pasa a ser verdadera; argumento
semejante al que se le atribuye a Bertrand Russel cuando afirmaba que los lectores de peridico suelen confundir la verdad con el cuerpo de letra doce. Ese
potencial no solo ilocutivo sino tambin performativo que la Retrica tiene de
hacer locutivamente real lo imaginario, o simplemente lo falso, aparece ya satirizado por Rabelais en el libro quinto, captulo XXX, de Gargantua et Pantagruel mediante la figura del Ouy-dire, el Oir-decir, una especie de monstruo
lenguaraz, que no puede ver ni moverse pero que convence con su labia a los
sabios que en el mundo han sido, desde Herodoto, Plinio y Estrabn hasta Marco
Polo y Pierre Testemoing, trasunto de Pedro Mrtir de Anglera.
Semejantes procesos de credibilidad se haban dado ya en aquel momento dramtico y crucial que represent la llegada de los espaoles y otros europeos al
Nuevo Mundo. Los fenmenos de maridaje entre historia y ficcin, entre realidad
y mito que entonces se produjeron son fascinantes, y han sido objeto de estudio
240
Anterior
Inicio
Siguiente
241
242
coincidencias que introducen un interesante aggiornamento en el apocaliptismo, mediante la irrupcin de los ovnis (o de la nave Mir tan temida por
Rabanne).
Otra caracterstica de esta secta milenarista, cuyos miembros murieron literalmente con los Nikes puestos, era su absoluta inmersin en la cultura trivial del
consumismo norteamericano. Sabemos de sus das previos al suicidio colectivo:
fueron al cine a ver La guerra de las galaxias, al zoolgico y al acuario de San
Diego, grabaron sus mensajes testamentarios, comieron pizza y tambin asistieron a la proyeccin de Secretos y mentiras de Mike Leigh. Me interesa destacar precisamente esta mediacin flmica. Los testimonios de los suicidas son muy
claros al respecto: tambin les encantaba Star Trek y series televisivas que se
centran en el tema de la conspiracin, como Expediente X y Dark Skies. La
infinita credulidad de estas sectas no era muy diferente que la de los miles de
europeos que se echaron desesperados al camino cuando el ao 1000, pero
ahora no son predicadores desmelenados o clrigos visionarios los que los seducen con sus retricas, sino, segn cuenta Demian Thompson en El fn del tiemp o (1998), las "profecas de 'tensin premilenaria' a las que dio forma Hollywood
y han diseminado los medios de comunicacin. En una sociedad en la que tan
pocas personas saben tomar una postura ante el ao 2000 y, no obstante, tantas
son receptivas a la sugestin, las pelculas y las series televisivas abastecen, a un
pblico formado por millones de personas, de dramas apocalpticos cuyos guiones ellas han ayudado a escribir".
El siglo XX, mortal como todos y ya finado, ha sido cruelmente mortfero desde las dos guerras mundiales, con el Holocausto, Hiroshima y Nagasaki, hasta
el terrorismo y la limpieza tnica- y un tanto mortuorio en el plano filosfico o
conceptual. Nietzsche proclam la muerte de Dios en 1883 para que la centuria
siguientese hiciera eco ampliamente de su dicterio, incluso mediante la llamada
"teologa sin Dios" o "teologa radical" de Altizer, van Burn, Hamilton,
Gllwitzer o Dorothee Stolle. Por su parte, Francis Fukuyama inaugur hace tres
lustros el final de la Historia, que habra llegado a su culminacin gracias a un
statu quo supuestamente definitivo que Reagan suscribira: la democracia liberal y la economa de mercado, si bien Fukuyama acabara por matizar sus tesis
de entonces admitiendo que la Historia no morir definitivamente hasta que los
avances de la biotecnologa no consigan abolir los seres humanos como tales
para que comience una nueva historia posthumana. Damin Thomson, al estudiar el milenarismo contemporneo, ha abordado tambin El fin del tiempo, del
mismo modo que J. H. Plum haba ya analizado La muerte del pasado (1974).
Frente a estas magnitudes mortales parece una bagatela la muerte de la Literatura
segn Alvin Kernan (The Death of Literature, 1990), la muerte de la novela que
lleva anuncindose desde el otro fin de siglo, la muerte de la tragedia que dio
ttulo a uno de los libros de George Steiner (The Death of Tragedy, 1982) o la
muerte del autor sentenciada por Rolland Barthes, en El susurro del lenguaje.
Ms all de la palabra y la escritura.
243
244
Anterior
Inicio
Siguiente
245
do a este respecto fue sin duda la radio, que despus de los precedentes con
Marconi, alcanz con De Forest a principios del siglo XX su formulacin definitiva. La televisin, por su parte, es un hallazgo de los aos treinta, cuando el cine
tambin se hace sonoro. Segn McLuhan, esta nueva era de la comunicacin
representaba un regreso a las formas predominantes de la comunicacin oral,
formas por lo tanto contradictoriamente arcaicas y proclives a la Retrica. La gran
urbe y el universo entero pasaban a ser aldeas globales, y ms tarde o ms temprano la palabra impresa iba a desaparecer.
Al margen del soporte tecnolgico que se ponga al servicio de la comunicacin, si sta se fundamenta en el lenguaje verbal es inevitable que acte en ella
la funcin representativa de la realidad que Karl Bhler consideraba como una
de las fundamentales. "Die Grenzen meiner Spracbe bedeuten die Grenzen meinpr Welt": "Los lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo", escribi Ludwig Wittgenstein en su Tractatus Logico-Philosophicus, y si bien luego
se retract de este esencialismo lingstico por el que se hace del lenguaje una
especie de mapa a escala del mundo entero, en su obra de 1921 no dejaba de
apuntar hacia una de las potencialidades que desde siempre se le ha atribuido a
esta facultad humana.
Efectivamente, antes incluso de la primera de las revoluciones tecnolgicas que
han afectado a la palabra -la que permiti a travs de la escritura su fijacin en
signos estables y de fcil combinacin y descifrado-, el ejercicio de sta ha ido
acompaado del poder demirgico no slo de reproducir la realidad, sino tambin de crearla.
No es casual, pues, que en el libro del Gnesis la creacin del mundo se justifique en trminos acordes con el Tractatus de Wittgenstein. Yaveh la realiza
all mediante una operacin puramente retrica, cuando "Dijo Dios: 'Haya luz';
y hubo luz. Y vio Dios ser buena la luz, y la separ de las tinieblas; y a la luz
llam da, y a las tinieblas noche, y hubo tarde y maana, da primero". Del
mismo modo es creado el firmamento, las aguas, la tierra, y as sucesivamente.
Mas, en trminos muy similares al Gnesis judeo-cristano, la llamada "Biblia"
de las civilizacin maya-quich, el Popol-Vuh o Libro del Consejo, narra la
Creacin de este modo: "Entonces vino la Palabra; vino aqu de los Dominadores,
de los Poderosos del Cielo (...) Entonces celebraron consejo sobre el alba de la
vida, cmo se hara la germinacin, cmo se hara el alba, quin sostendra, nutrira. 'Que esto sea. Fecundaos. Que esta agua parta, se vace. Que la tierra nazca,
se afirme', dijeron (...) as hablaron, por lo cual naci la tierra. Tal fue en verdad
el nacimiento de la tierra existente, 'Tierra', dijeron, y enseguida naci".
Este poder demirgico de la palabra como creadora, ms que reproductora, de
la realidad, se fortaleci con la escritura, al proyectar aquel efecto desde el
momento de su primera enunciacin a travs del tiempo y el espacio, pero tambin se vio incrementado con la segunda revolucin tecnolgica de la imprenta
246
247
demiurgo que puede crearla, no reproducirla, mediante los poderosos signos que
estn a su disposicin y los nuevos instrumentos tecnolgicos listos para desparramarlos poderosamente por toda la aldea global.
248
Anterior
Inicio
Siguiente
249
trarn su cuna en los orgenes de esta serie de acontecimientos, ya que ser el caldo
de cultivo ideal para revolucionar el mundo cultural. Espaa no se mantiene aislada y viaja a Pars para ver lo que sucede. Cuando la revista Ondas nace, los escritores de la vanguardia estn emocionados con un nuevo "juguete": la rado. La radio
cerrar la serie de inventos de este primer tercio de siglo y ser, junto con el cine,
uno de los que ms seguidores atraiga. Las posibilidades del nuevo soporte estn
vrgenes y los escritores se enfrentan a nuevos retos de creacin.
Aunque Espaa no jug un papel relevante en el panorama internacional de la
radiodifusin, hay una nmina de cientficos espaoles que s tiene importancia
dentro del marco que compone la radio. Luis Ezcurra1 destacar al inventor
Matas Balsera ya que sus investigaciones sobre las posibilidades del nuevo
invento dieron ese empujn definitivo a las necesidades que la radio reclamaba.
A principios de los aos veinte se fundan las primeras emisoras espaolas. As,
la "Compaa Ibrica" y "Radiotelefona Espaola" se unen ante los continuos
ataques de empresa extranjeras y sus receptores. (Lo que, por otro lado, demuestra la salud del negocio floreciente). Surge la necesidad, por parte de la
Compaa Ibrica, de contrarrestar los efectos de esto con una programacin
regular y, sobre esta base, se produjo el acercamiento. La nueva empresa se
llam "Radio Ibrica SA" y celebra su cumpleaos en 1923, con los hermanos de
la Riva al frente de las emisiones, que ese mismo ao comienzan a promoconar
los productos de la Compaa Ibrica.
Radio Castilla, Radio Espaa y EAJ-1, Radio Barcelona tambin nacen por estas
fechas. Todas estas emisoras se crearon estando vigente la normativa de la Real
Orden de 14 de junio de 1924 que establece un rgimen de legalizacin de estaciones transmisoras y receptores existentes. Dicha orden, marca un plazo para la
ejecucin del servicio provocando una avalancha de solicitudes de licencias de
recepcin y emisin.
Sin embargo, la emisora ms importante de esta primera etapa del siglo ser la
ms tarda en crearse y no lo har en un clima de cordialidad. De hecho, la constitucin de Unin Radio se inici en medio de una gran polmica.
La prensa se hace eco de un temor que ha planeado sobre la radio desde sus
ms tempranos comienzos de diferentes maneras: el consorcio, o lo que es lo
mismo, el monopolio en la radio.
El consorcio era una de las cuestiones ms temidas de las cadenas de radio,
ya que las dejara, por no poder competir, fuera de onda. No obstante, en
Espaa, se dieron las circunstancias apropiadas para este fenmeno debido a las
nefastas condiciones en las que arranc el periplo radiofnico. La deplorable
situacin radiofnica espaola contrasta con la excelente salud de la que goza la
(1925-1936)
251
252
Anterior
Inicio
Siguiente
(1925-1936)
ta el nivel econmico de la sociedad y la ausencia de distracciones de esta primera fase, la solucin de la SER fue un golpe empresarial magistral: se dispuso
a ocupar la hegemona del entretenimiento, en pugna con RNE. La cadena SER
se erigi como reina indiscutible de la radio dirigida al gran pblico, de la radio
cuyo objeto de ser era el espectculo y el ocio.
Lo que se va a mantener en ambos periodos es la necesidad de promocin
desde un soporte grfico. Ondas ser la revista que se encargue de divulgar todo
lo relacionado con esta emisora espaola, contando para ello con muchas de las
mejores plumas del pas, sobre todo en la primera parte de la revista. Unin
Radio y la cadena SER se sirvieron del soporte de la revista para promocionar sus
novedades y programaciones. Esta revista, en ambos periodos, responder por
el mismo nombre: Ondas, y ser el vehculo y el punto de conexin entre los
radioyentes y la direccin de la cadena.
La literatura radiofnica es, pese a lo que opina parte de la crtica, literatura.
Sin eludir aspectos como los grados literarios o la calidad potica de muchos de
sus textos, la revista Ondas genera una literatura consumible por un gran pblico a pesar de sus corss y reglas preestablecidas.
Los autores de la poca no tenan dudas sobre lo que realizaban; escriban un
nuevo tipo de literatura con unas necesidades especiales. Existe una pretensin
literaria en la que, crticos y escritores, se plantean gneros, espacios y la carpintera propia de cada gnero. El escritor se interroga sobre los problemas tcnicos del nuevo medio tales como los personajes, sus voces, el escenario, el tiempo.., con la intencin de resolverlos estilsticamente. La radio va solucionando
las dificultades literarias que se le plantean e incluso posee tericos de otras disciplinas que piensan sobre ella y van creando su propia historia al ponerla por
escrito.
El nuevo soporte ampla las posibilidades de manutencin de los escritores que
ya gozaban de los ingresos fijos de la prensa escrita. Ahora, con esta nueva frmula, aunque tienen que adaptar su genio a las necesidades especificas del
moderno invento, surgen nuevos vehculos para difundir el arte dirigido al gran
pblico, no a una lite.
Para los artistas de principios de siglo, la radio aportaba unas posibilidades insospechadas: por un lado, estaba la opcin de la informacin rpida, que traa, desde
todos los lugares del mundo, la informacin y con ello la colectividad y el inters
por lo que acontece allende nuestras fronteras. Nos encontramos con el embrin
de la globalizacin. Por otro, se asombran de la capacidad ilustrativa y pedaggica de una radio que es capaz de ensear a personas que no saben leer. Por primera vez en la historia, el libro pierde su hegemona educativa. Los ms optimistas, profetizan que esta cada de fronteras traer la igualdad social, ya que todos
tendrn las mismas oportunidades de instruirse, siempre que escuchen la radio.
253
La revista Ondas nace el 1 de junio de 1925. Comprende dos etapas: una primera que data desde 1925 hasta 1936, con una numeracin del 1 al 574. Y una
segunda etapa fechada entre 1952 y 1975, con ms de 500 nmeros.
La revista, cuyo propsito es acercar el invento de la radio al gran pblico y
de promocionarlo en Espaa, tiene una personalidad abierta, internacional y con
cierta tendencia a la izquierda, si bien se manifieste apoltica. De hecho, en la
revista no se tratan temas de envergadura social, poltica o econmica.
Ondas queda interrumpida abruptamente durante la Guerra Civil. No hay ni un
atisbo impreso que indique la situacin real del momento, ponindose de manifiesto la dicotoma entre la revista y la programacin, la cadena: mientras que en
las ondas se podan seguir paso a paso los vaivenes de la poltica, la parte impresa del grupo guarda su pacto de apoiiticismo y es fiel a la idea promocional y
de entretenimiento. Quizs por esto, no sobreviva durante la Guerra: no tiene
sentido dedicarse al ocio escrito, cuando el pas est en guerra.
Es imprescindible hacer una primera distincin sobre las dos actitudes del
grupo empresarial que conforman revista y cadena. Es decir, la diferencia entre
revista y programacin. De esta forma, lo que se escribe en Ondas y lo que sucede en la emisora mantienen compromisos diferentes, ya que ambos medios se
sustentan sobre unas directrices y objetivos diferentes. Mientras que los programas que salen a antena se mantienen en la tradicin y la literatura de Benavente
y los lvarez Quintero, la revista se permite ms licencias y avances literarios.
Ser en la revista donde se fragen los cambios ms atrevidos, para luego introducirlos poco a poco entre el gran pblico en los diferentes programas ad hoc.
La revista ser como un gran laboratorio para probar las diferentes tendencias.
El soporte grfico est compuesto por cuentos, artculos de opinin, divulgacin cientfica y poesa. En Ondas se dan cita casi todos los escritores que formaron parte del movimiento vanguardista espaol. La radio, como invento revolucionario, es en la revista donde encuentra su alter ego que le da la rplica en
cuanto a modernidad se refiere. La emisora est enraizada a una corriente popular, que bebe de la tradicin y que no suele salir de los mrgenes establecidos
por la gran masa. Esta faccin es mucho ms conservadora en sus innovaciones,
porque desconoce quin est escuchando el programa. No obstante, s se intenta, poco a poco, ir transformando al pblico e irlo adaptando a las diferentes tendencias, pero este propsito es mucho ms lento en las ondas que en la revista.
La estructura de Ondas viene acentuada por la demanda del pblico y lo que
se buscaba en esta revista. De esta manera, la parte ms importante la configura
la programacin de Unin Radio y de las diferentes cadenas de radio, tanto
nacionales como internacionales, consiguiendo la exclusividad de dicha informacin en 1931. Despus, Ondas se agrupa en varias secciones fijas de entre las
que destacan los apartados de divulgacin cientfica, msica y ecos del mundo
(en lo que respecta a noticias sobre la radio) cuya permanencia se mantiene a lo
254
(1925-1936)
largo de toda la primera etapa. Tambin habr una serie de secciones que aparecen y desaparecen segn la demanda del pblico: los nios, la mujer, el teatro, la poesa,... son temas que van compartiendo o cediendo SLIS huecos segn
interese o no, o tenga un programa que les respalde.
Es primordial destacar tambin que Ondas no es una revista literaria. Es una
publicacin sobre la radio, creada para su promocin y donde no caben las crticas ni las opiniones discordantes. Es posible que hubiera cierta polmica en
torno a la radio como fenmeno social, pero no ser su revista la que lo transmita. No habr dos puntos de vista en Ondas: slo el bueno.
Ondas es multidisciplinar, si entendemos esto como una relacin de diferentes
disciplinas, con la singularidad de que en la publicacin especializada las diversas disciplinas se relacionan con la radio. Desde esta perspectiva, se produce un
acercamiento entre la radio y la literatura.
Ondas singularizar sus propias directrices sobre dos premisas: la primera ser
sobre el tema. Toda la literatura que se practique en Ondas pivotar alrededor
de un leit motiv casi exclusivo: la radio. Esta ser la musa de todo el que colabore en la revista. Se admite hablar de la tecnologa de la comunicacin, pero la
radio ser, no la intencin principal, sino la nica. Cualquier escritor que colabore en ella sabe que sea lo que sea de lo que verse su cuento, poesa o artculo tiene que relacionarlo con la radiotelefona.
Por otro lado, la direccin de la revista casi exige un carcter ldico a sus textos literarios. Esto no es una mxima obligatoria, aunque s hay una manifiesta
pretensin por entretener, lo que repercute en la eleccin de las firmas integrantes de Ondas, las cuales, casi en su mayora, estn afiliadas a lo que la crtica ha
dado en llamar corriente vanguardstico - cmica.
La literatura radiofnica, en las emisiones, en cualquier gnero, manifiesta
implcita la ceguera. Forma parte de su constitucin. El teatro y el entretenimiento han de plegarse a las singularidades del medio y no al revs. Las condiciones
tcnicas estn limitadas, pero los escritores de la poca se agarrarn a lo auditivo del mundo literario. El sonido y la palabra son los recursos con los que se va
a trabajar.
La literatura radiofnica gravita sobre la bsqueda de los resortes auditivos de
la imaginacin, ya que es una literatura oral para oyentes, no para lectores. En
cierto sentido, se ha de retroceder, en la literatura, a la poca de los juglares.
Tal y como he subrayado en trabajos ms extensos sobre el tema2, la poesa
casi no tiene repercusin dentro de la revista y, aunque en la programacin de
Estoy escribiendo mi tesis sobre este tema, teniendo leda ya la tesina por la Universidad
Complutense de Madrid.
255
^ Esta tirana ser sobre todo patente en la segunda etapa de la revista y de la cadena. La
SER, cuyo propsito ser entretener, necesitar de unos patrocinadores que obligarn a
los escritores a las ms extraordinarias cabriolas argumntales s la historia funciona.
256
Anterior
Inicio
Siguiente
(1925-1936)
Ibidem,3.
" Como la voz y el ruido.
257
Con respecto a la nmina de autores, Ondas tendr sus predilectos, pero tendr que seguir sus directrices: radio y humor, lo normal es que sea un escritor
relativamente joven y al da de los avances de su tiempo. Es casi norma obligada que se interese por las "nuevas tecnologas". Los cambios tendrn tambin
que atraer a este tipo de escritor. No podr ser un escritor esttico, puesto que
la revista es velocidad y cambio: progreso. Ha de ser un escritor con altas dosis
de humor y tendr que estar en consonancia con el idearium de la revista.
La nmina de autores que colaboran, o bien con Ondas o bien con las programaciones es muy extensa y est repleta de nombres consagrados. Juan
Chabs, Daz Fernndez, Edgar Neville, Jardiel Poncela, Victoria Kent, Francisco
Vighi, Jos Mara Salaverra, Lpez de Haro, Francisco Camba, Zamacois, Matilde
Muoz, Fernndez Cancela, Concha Espina, Jos Miguel Echegaray, Juan Prez
Ziga, Antonio Espina, Rosa Arciniaga, Jos Francs, Julio Gmez de la Serna,
Andrs Ovejero, Cristbal de Castro, Toms Borras, Luis de Tapia, Cipriano Rivas
Cherif, Antonio Zozoya, Azorn, Manuel Machado, Pedro de Rpida, estrenos de
obras de Marquina, Emilio Carrere, Cristbal de Castro, Santonja,... Manuel
Villejas Lpez, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Luis Rosales,... pero de esta extensa e incompleta nmina tengo que destacar a uno por encima de todos: Ramn
Gmez de la Serna.
El flechazo de Ramn con la radio es inmediato. Es el medio de expresin que
estaba buscando. Rene todas las caractersticas que l quiere imprimirle a su
literatura y, desde Ondas, se lo consienten casi todo. Ser, por ejemplo, el primer escritor con micrfono en casa propio. Sus gregueras, sus tertulias en
Pombo y todo lo que se le va ocurriendo tiene acogida en Unin Radio. Ser uno
de sus amores ms reconocidos, junto con el circo y sus muecas.
An as, muchos son los que pasan por las lneas y estudios de Unin Radio y
no slo escritores. Actores y actrices, cantantes, mdicos, cientficos,.... Casi todo
movimiento cultural tendr reflejo en la cadena y, poco a poco, a travs de las
ondas hertzianas, se ir construyendo el mosaico de la poca.
La radio fue el comienzo de la explosin de los medios de comunicacin.
Aunque la irrupcin de la prensa escrita fue importante, es, sin duda, la radio el
invento que cambiar la configuracin de los mass-media. El poder que, poco a
poco, va labrndose la radio ser equiparable slo a otras revoluciones posteriores como la televisin, el ordenador o Internet.
En la revista Ondas se ha quedado grabado este sentir de la poca, lo que le
confiere, con permiso de Lotman, la categora de metrnomo cultural del
momento.
258
(1925-1936)
Bibliografa
Estudios Sobre La Radio:
LVAREZ FERNNDEZ, Jess Timoteo, Historia de los medios de comunicacin
en
Espaa. Periodismo, imagen y publicidad (1900-1990), Barcelona, Ariel, 1989.
Anbal, Radiofonismo. Conceptos para una radiodifusin
Madrid, A. Vasallo, 1964. (2 o edicin).
ARIAS RUIZ,
ARNHEIM,
espaola,
BALSEBRE,
Madrid,
BALSEBRE,
BAISEBRE,
BALSEBRE,
BAREA,
EZCURRA,
Carmelo, La radio en Espaa. 1929-1939a arma de propaganda), Madrid, Siglo XXI, 1988.
GARITAONANINDA,
GONZLEZ BALLESTEROS,
(De altavoz
musical
1991.
Francisco, Historia de una empresa periodstica. Prensa Espaola, editora de ABC y Blanco y Negro (1891-1978), Madrid, Prensa Espaola, 1980.
IGLESIAS,
MARTNEZ ALBERTOS,
RIVERO YSERN,
SIZ,
SNCHEZ ARANDA,
259
SORIA,
SORIA,
AMORS,
ASZYK,
Pedro, Teatro de los sonidos, sonidos del teatro, Bilbao, Universidad del
Pas Vasco, 2000.
BAREA,
BAREA,
en
BOBES NAVES,
Mara del Carmen (ed.), Teora del teatro, Madrid, Arco Libros, 1997.
BOBES NAVES,
1987.
CABRERA,
1975.
DEZ BORQUE,
1972.
ngela, "Las crnicas periodsticas del primer tercio del siglo
XX", Comps de Letras, I, 1992, pp. 228-243-
ENA BORDONADA,
ESCARPIT,
FERNNDEZ CIFUENTES,
FISCHER- LCHTE,
GARCA BARRIENTOS,
HUERTA CALVO,
KOWZAN,
260
Anterior
Inicio
Siguiente
KOWZAN,
Lily, Transformacin
Madrid, Taurus, 1980.
LITVAK,
MAINER,
(1925-1936)
(1895-1905),
1972.
MOLES,
1976.
NAVARRO TOMS,
1974.
Csar y TORRES MONTREAL, Francisco, Historia bsica del arte escnico,
Madrid, Ctedra, 1990.
OLIVA,
OSUNA,
RUSSOLO,
VENTN PEREIRA, J.
Augusto, Radiorramonismo. Antologa y estudio de textos radiofnicos de Ramn Gmez de la Serna, Madrid, Universidad Complutense de
Madrid, 1987.
261
Historia de la revista
Digo "larga y sinuosa" porque La Estafeta aparece y desaparece a lo largo de
siete etapas, que transcurren desde 1944 hasta 2001 y se resumen en lo siguiente:
El 5 de marzo de 1944 sale a la luz el nmero inicial de esta publicacin de
carcter cultural, con una periodicidad quincenal y gran variedad de secciones
que no olvidan a un amplio espectro de pblico. Dirigida por Juan Aparicio, esta
primera etapa cuenta con cuarenta nmeros que llegan hasta enero de 1946.
Aparicio era entonces responsable de la Delegacin Nacional de Prensa, por lo
que es fcil deducir que La Estafeta dependa directamente de este organismo.
Tras diez aos de ausencia, aparece de nuevo el 29 de abril de 1956, ahora en
edicin semanal y a cargo de Luis Jimnez Sutil. Esta segunda etapa vivir nicamente catorce meses (hasta el 6 de julio de 1957) y ser tutelada por diversos
departamentos del Ministerio de Informacin y Turismo (la Direccin General de
Informacin, la Direccin General de Difusin Cultural y la Direccin General de
Cultura Popular), situacin que se mantendr hasta el ao 77.
263
Tras la muerte de Jimnez Sutil, Rafael Morales inaugura la tercera fase, que se
abre con el nmero 104 (noviembre de 1957) y desaparece con el 249; en este
momento la revista se edita en el Ateneo de Madrid, situado en el nmero 2 de
la calle Prado.
En octubre de 192 nace una nueva poca con un nuevo director. Luis Ponce
de Len hace posibles seis aos ms de letra impresa (hasta febrero del 68; nmeros 250-390). Desde el ao 66 la edicin corre a cargo de la Editora Nacional.
Ramn Sols recoge el testigo de la quinta etapa en marzo de 1968: dos lustros
ms de vida y los nmeros que comprenden desde el 391 hasta el 646 (octubre
de 1978). Sols muere en enero del 78; es sustituido provisionalmente por Juan
Emilio Aragons y en julio de ese mismo ao por Luis Rosales, quien cerrar la
etapa el mes de octubre. Nace entonces (en diciembre de 1978) Nueva Estafeta;
esta vez cambia, adems de la poca, el nombre de la revista y la vinculacin
directa con la administracin pblica-, desde ahora, deja de depender del
Ministerio de Informacin y Turismo (que, de hecho, desaparece como tal) y
pasa a vivir bajo las riendas del Ministerio de Cultura.
En 1983 termina la sexta poca y tendrn que transcurrir catorce aos para que
se inicie la sptima, a cargo de Manuel Ros Ruiz y con tan slo nueve nmeros;
se trata de un ltimo coletazo que vivi entre 1997 y 2001, y que se mantuvo al
margen de la iniciativa pblica pues sali a la luz gracias al taller El Bcaro.
La revista convivi con otras publicaciones que han tenido mejor suerte posterior. Me refiero a ttulos como Escorial, Espadaa, nsula o ndice de artes y
letras, cuyo anlisis ha llenado las pginas de interesantes estudios. La suerte de
La Estafeta ha sido otra por la mala fama que le report su vinculacin con la
ideologa estatal. Y es que, aunque intent mantenerse al margen de premisas
polticas, es inevitable -y dira que comprensible- hallar a menudo el sello de una
ideologa impuesta.
Sin olvidar este aspecto, centrmonos ahora en su labor cultural; en concreto,
intentemos demostrar el fuerte impulso que signific su difusin para nuestras
letras en un momento en el que la vida literaria haba cado en un letargo de
aos debido, claro est, a la Guerra Civil.
Cuando sale a la luz el primer nmero de la revista nos encontramos a un
lustro del final de la contienda. Uno de sus objetivos iniciales se sustent en
servir de puente entre el antes y el despus; es decir, La Estafeta se propuso
recuperar la indiscutible altura literaria de la preguerra al tiempo que daba a
conocer valores nuevos de la posguerra. Precisamente en el ao 44 dos importantes acontecimientos ayudarn decisivamente a que nuestra cultura despierte de su letargo. Por un lado, Dmaso Alonso publica Oscura noticia e Hijos
de la ira, los dos poemarios ms relevantes de los aos 40 as como el climax
lrico de su autor; por otro, nace el Premio Nadal1, cuya primera galardonada
264
Anterior
Inicio
Siguiente
LA ESTAFETA LITERARIA
El nacimiento del premio es de sobra conocido. Eugenio Nadal, escritor, profesor de instituto y redactor jefe del semanario barcelons Destino, muere con tan slo 27 aos el 10
de abril de 1944. Como homenaje al intelectual, se decide crear un premio de novela con
su nombre, que se convoca ese mismo ao y se falla, por primera vez, ia noche de Reyes
del 45 en una cena celebrada en el caf Suizo de Barcelona. Gana la primera edicin
Carmen Laforet, por diferencia de un voto con respecto al siguiente clasificado: En el pueblo hay caras nuevas, del gallego Jos Mara lvarez Bzquez.
Nace tambin entonces la editorial Destino, que, desde ese momento, comienza a publicar no slo a los premiados, sino tambin a finalistas y clasificados.
265
bibliogrfico"; "Las provincias en La Estafeta" y "La Estafeta en el mundo" trataban la cultura fuera de Madrid, y "Hablar por hablar o el todo Madrid de las tertulias", firmada siempre por El Silencioso, la vida cultural de la capital; "No mudo
si no mudan" contaba con artculos de opinin sobre temas varios; y, por ltimo, "Nana, nanita, nana" estaba dedicada al mundo infantil.
LA ESTAFETA UIEFLUUA
(1944-2001),
Hans Ziegler, "Vida, obra y pensamiento de Thomas Mann", La Estafeta Literaria, 205
(1960), 12-13.
Hans Ziegler, "Vida, obra y pensamiento de James Joyce", La Estafeta Literaria, 215 (1961),
12-13, 23.
" Un tercer aspecto que muestra el cambio de la revista a partir de la tercera poca, es la
presentacin de crticas literarias y reseas bibliogrficas. No es que en los primeros
momentos no se publicaran apuntes sobre las novedades editoriales (si bien es verdad
que en la segunda poca disminuyen considerablemente); el problema es que no exista
rigor alguno en su presentacin. Explico el porqu: algo que hoy da resulta tan evidente como es introducir la referencia completa de la obra que se estaba comentando, en
aquel momento careca de importancia. Me remito a los datos: dichas referencias eran
incompletas cuando no inexistentes, con lo que resultaba difcil conocer, por ejemplo, la
editorial de la obra comentada o la ciudad en la que haba sido impresa. Esta situacin
cambia radicalmente en la tercera etapa. Con Morales como director, todas las obras reseadas vienen introducidas por su correspondiente ficha bibliogrfica, similar a las que
hallamos en las revistas de la actualidad.
267
Francisco Umbral e n La
Estafeta
Francisco Umbral, "Eugenio D'Ors, maestro imposible", La Estafeta Literaria 183 (1959), 6.
268
Anterior
Inicio
Siguiente
LA ESTAFETA LITERARIA
(1944-2001),
Francisco Umbral, "Leopoldo Panero y la generacin del 36", La Estafeta Literaria, 249
(1962), 14.
12 p r a n c j s c o Umbral, "Cela en el Ateneo", La Estafeta Literaria, 258 (1963), 23.
^3 Francisco Umbral, "La polmica del jazz", La Estafeta Literaria, 262 (1963), 6-7.
269
La explicacin obvia a semejante dispersin se encuentra en la propia situacin del escritor: eran sus inicios y el joven periodista no poda hacer ascos a
nada. Sin embargo, esta tendencia a abarcar diversos gneros se ha mantenido
en el Umbral posterior y, en cierto modo, ha definido su visin del periodismo,
detengmonos, para corroborar esta afirmacin, en las siguientes palabras pronunciadas en el ao 91:
Yo siempre he hecho literatura en los peridicos. De modo que no hago gran
distingo entre el periodista y el escritor, de la misma manera que no hago distingo de gneros. (...) De aqu que igual me daba hacerle una entrevista a Lola
Flores o escribir un artculo sobre el ltimo libro de Zubiri o Aleixandre.
(Herrera, 1991: 58)
Adems de la no distincin entre gneros, asoma en esta afirmacin otro punto
fundamental en Umbral: la vinculacin entre periodismo y literatura, idea que ya
haba defendido diez aos antes en el prlogo de Spleen de Madrid/2, antologa
del 82 que recoga una parte de sus artculos. "El artculo es el soneto del periodismo", explica convencido en tal prlogo. El periodismo -expone despus- debe
ser hermana formal del arte literario. El artculo -considera asimismo- "tiene que
ser un rastro de la actualidad", pero ser al tiempo personal; el artculo no debe
ceirse a la mera informacin, ni limitarse a una idea nica porque entonces "se
queda en un ensayo enano"; y el artculo tiene que arrancar de una idea inicial
a la que se llega de forma manierista "por el costado sangrante de una minucia,
de un detalle mnimo, de una ancdota" (Umbral, 1982: 9), para llegar entonces
al meollo del asunto.
Aunque la teora como tal qued expuesta desde el 82, la prctica periodstica
haca intuir estas ideas desde sus inicios, esto es, desde la poca de La Estafeta.
As se demuestra en los artculos de la mencionada A la llana cultura, seccin
fija con firma de Umbral que nace en el nmero 293, de junio de 1964 y se prolonga hasta el 319, de junio del 65. En estas pginas se empieza a ver el sello del
Umbral de artculos posteriores, el sello que dio pie a la creacin de la teora
expuesta en el prlogo de Spleen de Madrid/2.
Para empezar, A la llana cultura se aleja de premisas culturales y se centra en
temas vinculados con la vida cotidiana de nuestro pas. Observemos algunos de
los ttulos: "La ex saeta rubia"14, que no es ms que una reflexin sobre el ftbol;
"No tiene edad"15, sobre las canciones del verano; "Los de Alemania"16, en torno
a los espaoles que viven en ese pas; "Valdeajos"17; "Los Fans"18; "SoraYa y el
14
Francisco Umbral, "La ex saeta rubia", La Estafeta Literaria, 296 (1964), 31.
15 Francisco Umbral, "No tiene edad", La Estafeta Literaria, 298 (1964), 32.
*" Francisco Umbral, "Los de Alemania", La Estafeta Literaria, 302 (1964), 311' Francisco Umbral, "Valdeajos", La Estafeta Literaria, 295 (1964), 30.
*" Francisco Umbral, "Los Fans", La Estafeta Literaria, 304 (1964), 30.
270
LA ESTAFETA LITERARIA
(1944-2001),
SoraYismo"19; "El Seat 600"20; "Los turistas"21; "La romera del libro"22. No empiezan a recordar estos ttulos a los de los artculos que redactaba en los 70 para la
agencia Colpisa, en los 80 para El Pas, y en los 90 y la actualidad para el diario
El Mundo?
Detengmonos en el contenido de otros cuatro ejemplos: "El cordobs, mito"23;
"Sociologa del bikini"24; "El corazn olmpico"25; "Las que tienen que limpiar"26.
Por un lado, se advierte en ellos la impronta formal de Umbral, ese estilo fresco, ingenioso, literario e irnico que arroja afirmaciones como las que siguen: "El
ombligo -guio malicioso en el cuerpo femenino, pellizco absurdo del revs en
el masculino- vive una poca de democrtica fraternizacin"27; o "Una gran olimpiada es una leccin de geografa poltica y econmica. Un repaso que le damos
al mapamundi para saber cmo anda de musculatura cada hijo de vecino, que,
para el caso, viene a ser tanto como saber qu tal anda de bombas cada pas alineado o no alineado"^; o "Las que tienen que limpiar limpian fuera y barren para
dentro. O se ponen la bata obrera de la Europa industrial. Juegan, sin saberlo, a
la deagaulliana Europa de las patrias"29.
Por otro lado, es fcil advertir que cada ttulo elegido no es ms que la ancdota inicial, esa minucia primera a la que atacar de forma manierista, para llegar
a ideas mayores y varias, que constituyen el grueso del escrito. As, la alusin al
bikini es el aviso sensual que deriva en una radiografa de la nueva clase media,
espaola, "promiscua y vastsima", que "comprende desde el obrero especializado hasta el subdirector de empresas, desde el mdico de sociedades clnicas al
vendedor de aspiradoras"30, a la que an le queda mucho por andar para asomarse si quiera a la modernidad y democracia. O la asistenta del hogar, el guio
domstico que enlaza con las mejoras sociales, el tmido avance de la igualdad
de la mujer y la hipcrita democratizacin de la an hipcrita clase media espaola. O las olimpiadas de Tokio, la excusa de actualidad para criticar al mundo
271
Estafeta,
272
Anterior
Inicio
Siguiente
LA ESTAFETA LITERARIA
(1944-2001),
Umbral est creando un periodismo literario que habla de literatura; est creando -y permtanme ser un poco osada con la terminologa- una "metaliteratura"
desde el periodismo.
En La Estafeta se remite, entre otros, a Eugenio D'Ors y a Rainer Maria Rilke33.
Y he optado por estos escritos por los mismos motivos que me han movido a la
eleccin de ttulos en la seccin A la llana cultura. Umbral volver a lo largo de
su trayectoria periodstica tanto a Rilke como a D'Ors en ms de una ocasin.
Sirva como ejemplo de lo afirmado la bella serie de semblanzas literarias que
public en el diario El Mundo, entre octubre de 1998 y julio de 1999, en las que
repas la vida de Baudelaire, Flaubert, Proust, Joyce, Greene, Juan Ramn, Gide,
un largo etctera, Eugenio D'Ors y Rainer Maria Rilke. El espaol le inspira
"Eugenio D'Ors. Aneologas"34; el de Praga, "Rilke. La rosa"35.
El segundo aspecto pretende recordar cmo La Estafeta sirvi tambin de vehculo de difusin de su literatura, esto es, de su obra literaria, a travs de dos vas
diversas. Por un lado, Umbral public una serie de relatos en la revista; y por
otro, Umbral fue reseado como escritor, por otras firmas. As, nos encontramos
en el 63 con relatos breves como "Mapamundi" o "El guateque"36, y dos aos despus, con referencias a sus obras Larra: anatoma de un dandy y Tamour. La
primera era un ensayo literario y la segunda, una coleccin de cuentos; la primera fue reseada por Emiliano Aguado en agosto del 65; la segunda, por
Antonio Iglesias Laguna en octubre del mismo ao 65.
Despus vendra su novela Travesa de Madrid, que qued finalista del premio
Alfaguara en el 66 y cuya crtica apareci de nuevo en La Estafeta, esta vez con
la firma de Juan Jos Plans37.
Concluyo. Los objetivos de este trabajo eran los siguientes: primero, recordar
a los sesenta aos de su nacimiento la revista La Estafeta literaria, y reivindicar
su valor como soporte y difusin de la vida cultural de nuestro pas a lo largo de
cinco dcadas; segundo, demostrar la actualizacin y el cambio que se produjo
33 Francisco Umbral, "Eugenio D'Ors, maestro de lo imposible", La Estafeta Literaria, 183
(1959), 6.
Francisco Umbral, "Rilke en Espaa", La Estafeta Literaria, 248 (1962), 5.
34 Francisco Umbral, "Eugenio D'Ors. Aneologas", El Mundo (12-VI-1999), 124.
3^ El ttulo se debe a que Rilke muri del pinchazo de una rosa; romntica muerte que
se desvirta si aadimos que el poeta era hemoflico. Umbral, acude, una vez ms, a la
ancdota del ttulo; despus desvelar la verdad completa.
Francisco Umbral, "Rilke. La rosa", El Mundo (6-III-1999), 108.
3" Francisco Umbral, "Mapamundi", La Estafeta Literaria, 257 (1963), 12-13.
Francisco Umbral, "El guateque", La Estafeta Literaria, 272-273 (1963), 50-52.
37 Emiliano Aguado, "Biografa", La Estafeta Literaria, 324-325 (1965), 231-232.
Antonio Iglesias Laguna, "Narracin", La Estafeta Literaria, 329 (1965), 16-18.
Juan Jos Plans, "Novela de ahora mismo", La Estafeta Literaria, 359 (1966), 20-22.
273
desde su tercera poca (desde el 57), fruto del cual se introduciran nuevas firmas de jvenes esritores-periodistas ; tercero, detenerme en una de esas nuevas
firmas que la revista ayud a dar a conocer tanto periodstica como literariamente: Francisco Umbral.
Considero que en este nombre se aunan los tres objetivos, pues Umbral consolid su personalidad literaria gracias, entre otros aspectos, al compromiso que
La Estafeta Literaria haba adquirido desde sus inicios -pero sobre todo, desde
su tercera etapa-, de convertirse en trampoln de jvenes figuras de nuestras
letras.
Bibliografa
Libros
Octavio Aguilera (1992), La literatura en el periodismo, Madrid, Paraninfo, 1992.
M. Pilar Celma Valero (1991), Literatura y periodismo en las revistas delfn
Siglo. Estudio de ndices (1888-1907), Madrid, Jucar, 1991.
de
Artculos
Emiliano Aguado, "Oscura noticia, verdadera y cumplida antologa de la obra de
Dmaso", La Estafeta Literaria, 5 (1944), 12.
"Biografa", La Estafeta Literaria, 324-325 (1965), 231-232.
274
LA ESTAFETA LITERARIA
(1944-2001),
275
Anterior
Inicio
Siguiente
Como afirma Mario Vargas Llosa, toda novela supone un acto de rebelin contra
Dios, contra su creacin que es la realidad. Por alguna u otra razn, en un momento determinado, el artista muestra su desacuerdo con el mundo que le rodea, y
necesita suprimirlo, desintegrarlo, para rehacerlo convertido en otro, hecho palabras1. No resulta fcil determinar el origen de esa vocacin y no lo es, porque, en
la mayora de las ocasiones, siguiendo con la argumentacin del escritor y crtico
peruano, la decisin de convertirse en un deicida se debe a un lento y solapado
proceso, suma de influencias personales, histricas y culturales. A estos hechos que
determinan el sobre qu escribe un novelista los bautiza con el nombre de "demonios". As, "los demonios de su vida son los temas de su obra"2. Gracias al lenguaje, dichos contenidos subjetivos (sueos, mitos, personas, textos etc.) se convierten
en elementos objetivos, de manera que una experiencia personal se convierte en
universal. El escritor aade, agrega, se trata del elemento aadido que hace que una
novela sea "una obra de creacin y no de informacin, lo que llamamos con justicia la originalidad de un novelista"3. Es, en definitiva, "un testimonio cifrado" del
mundo 4 . Dicha originalidad no tiene nada que ver, por lo tanto, con las fuentes que
utiliza el escritor, es decir, con el origen de sus demonios, sino con la forma. Es el
tratamiento al cual somete los materiales que ha tomado de la realidad lo que determina la verdadera calidad de la obra y la grandeza del que la escribe5.
Vase M. Vargas Llosa, Garca Mrquez: historia de un deicidio, segunda edicin, Barral
Editores, Barcelona, 1971, pp. 85-86.
2
Ibidem, pp. 86-87.
^ Ibidem, p. 86.
4
Ibidem, p. 86.
5
Ibidem, p. 135.
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 277-280.
277
Las lneas anteriores resumen brevemente la teora de Mario Vargas Llosa sobre
el proceso de creacin literaria la cual aplic a la obra del autor colombiano
Gabriel Garca Mrquez. Aunque su trabajo slo incluye hasta los ltimos relatos
del 68 y han transcurrido ya treinta y cinco aos, dichas afirmaciones siguen
totalmente vigentes, no slo como demuestran las novelas y cuentos posteriores
del escritor sino sus propias opiniones. En efecto, en una amplia entrevista concedida a Plinio Apuleyo Mendoza corrobora la idea de que toda buena novela
es una transposicin potica del mundo real: "Creo que una novela es una representacin cifrada de la realidad, una especie de adivinanza del mundo. La realidad que se maneja en una novela es diferente a la realidad de la vida, aunque
se apoye en ella. Como ocurre en los sueos" 6 . Distingue, pues, como haca el
escritor peruano, dos fases bien diferenciadas en el proceso de escritura: una
correspondera a las fuentes manejadas y otra a la transformacin de dicho material en la ficcin. Ambas etapas son igualmente importantes y complementarias.
Por lo que respecta a la informacin extrada del mundo real, Gabriel Garca
Mrquez es rotundo: "No hay en mis novelas una lnea que no est basada en la
realidad"". Autor comprometido afirma que la gran contribucin poltica del escritor es no evadirse de las convicciones ni de la situacin poltica y social de su
pas o continente 8 . Sin embargo, no por ello, emplea las tcnicas realistas convencionales, pues sostiene que stas limitan la perspectiva9, siendo la imaginacin una de las claves para entender su literatura. Es precisamente en uno de sus
artculos periodsticos titulado: "Fantasa y creacin literaria" donde el autor nos
habla detenidamente de la misma y que traemos a colacin aqu para ejemplificar el hecho de que no slo la crtica y las entrevistas constituyen una fuente de
inagotable valor sobre la gnesis de su obra, sino que adems el periodismo se
nos presenta como otra va de informacin imprescindible y necesaria para
entenderla.
En efecto, Gabriel Garca Mrquez concede una extraordinaria importancia a la
memoria y a la imaginacin en el proceso creativo. En el primer tomo de su
recin publicada autobiografa afirma: "La vida no es la que uno vivi, sino la
que uno recuerda y cmo la recuerda para contarla"10. Dichas palabras se parecen en extremo a las que treinta aos antes haba escrito Mario Vargas Llosa:
278
Ibdem, p. 114.
279
Sin embargo, en el artculo no slo aparece una de las claves primordiales para
entender su universo literario, sino que dicha caracterstica se la atribuye al autor
que probablemente ms influy en su vocacin: Fran Kafka. En efecto, parece
estar muy claro cuando decide ser un gran narrador (hasta entonces se mostr
mucho ms interesado por la poesa): la noche en que ley La metamorfosis 15.
Fue a mediados de Agosto de 1947, meses despus de iniciar su carrera de
derecho en Bogot, cuando un amigo le prest la obra del autor alemn. Como
ha confesado en numerosas ocasiones sta le descubri su condicin de escritor.
En efecto, transcurridas las primeras lneas y en vista de que Gregorio Samsa
poda convertirse con total impunidad en un insecto exclam:
Pero si as hablaba mi abuela! (...). De modo que esto se puede hacer en
literatura; entonces s me interesa, esto ser yo. Porque crea que estas cosas
no se podan hacer en literatura, pues hasta ese momento yo tena una deformacin literaria y crea que la literatura era otra cosa. Me dije: si se puede sacar
un mago de una botella, como en las Mil y una noches, y se puede hacer lo
que hace Kafka, entonces s se puede, s existe otra lnea, otro canal para hacer
literatura.16
Gabriel Garca Mrquez se refiere a la naturalizacin de lo extrao: rasgo tpico del lenguaje magicorrealista. Haba que contar el cuento como lo contaban
los abuelos, en un tono impertrrito, aunque se tratase de los hechos ms inverosmiles.17 Este instante, constituye junto con el regreso a Aracataca para vender
la casa de sus abuelos, uno de los dos momentos claves en la gnesis de su
carrera literaria.
Vemos pues, como en un breve prrafo de un texto periodstico, el autor no
slo explica el concepto de la imaginacin, una de las claves del elemento aadido de Mario Vargas Llosa, imprescindible para entender el proceso de creacin
en la novela, sino que adems se la aplica a Fran Kafka, el impulsor de su genio.
Si tenemos en cuenta, que Gabriel Garca Mrquez ha dedicado casi medio siglo
al periodismo escrito, eso nos dar una idea de la enormidad de esta produccin. Merece la pena, pues, reconsiderar el estudio de dichos artculos como
fuente alternativa en la comprensin de su obra.
verdad no parece verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga"
(Ibdem, p. 120).
*-> Vase D. Saldvar, Garca Mrquez: el viaje a la semilla. La biografa, segunda edicin,
Santillana, S. A., Madrid, 1997, p. 180.
-1" Vanse P. A. Mendoza, op. cit., pp. 41-42 y D. Saldvar, op. cit., pp. 179-180.
*' Vanse M. Fernndez-Braso, op. cit., p. 120.
280
Anterior
Inicio
Siguiente
281
Luis
MARTNEZ PALERO
282
que las teoras literarias, pues como mtodo de anlisis del texto ya poseemos
esa Retrica General literaria propuesta por Antonio Garca Berrio, y que acoge
en su totalidad las cuestiones referentes a la creacin, transmisin y recepcin
del texto literario.
El marco epistemolgico que proponemos tiene su modelo en el mtodo hipottlco-deductfvo, que ha sido utilizado tradicionalmente por las ciencias de la
naturaleza, si bien es necesario separar ambos mbitos de trabajo, desde el
momento que la teora literaria posee una vertiente hermenutica que la separa
de aqullas, segn la dicotoma explicacin/ comprensin, establecida por
Wilhelm Dilthey y mantenida por Thomas S. Kuhn en La estructura de las revoluciones cientficas, donde la explicacin corresponde a las ciencias de la naturaleza y la comprensin a las ciencias humanas'. Es en este contexto hipottico-deductivo sobre el que debe plantearse la justificacin racional propuesta por
Habermas. Ya en 1958 Stephen Toulmin, en su libro The uses of argument, tras
exponer las serias dificultades que plantea -desde el punto de vista de la lgicael mtodo inductivo, abogaba por un criterio de justificacin puramente racional
y sometido a las reglas de la lgica formal8. Siguiendo los rasgos esenciales de
esta lnea, Habermas defiende una justificacin basada en la argumentacin, a
travs de lo que denomina el giro lingstico, de honda raigambre pragmtica
(Wittgenstein, Rorty, Peirce, Heidegger), pero exenta en cierto modo de los elementos antimentalistas de Rorty, en aras de aumentar la importancia terica de
la intersubjetividad como medio de conexin entre concepto y realidad en torno
al lenguaje, buscando, por tanto, una verdad justificada mediante proposiciones
lgicas argumentativas marcadas por su validez pragmtica9. El lmite de esta verdad pragmtica se halla en la aceptabilidad racional como prueba suficiente de
verdad, alcanzando una naturalizacin de la razn mediante unos criterios lingsticos estrictos, ms all de los propios lmites pragmticos, pues no slo debe
constar de "un vocabulario dado y de unos criterios existentes en el contexto
dado, sino que abarca el vocabulario y los criterios mismos"10. Las hiptesis creadas deben ser legaliform.es, es decir, deben estar sujetas a un sistema de leyes,
de tal manera que las posibles teoras se vayan integrando dentro de un mismo
paradigma, una vez justificadas.
Luis
MARTNEZ FALERO
Y este paradigma slo puede ser el de la retrica, pues est formado por un
sistema coherente de leyes para la creacin y recepcin de textos en las diferentes situaciones comunicativas. Si hablamos de literatura, de la posibilidad de
crear textos literarios, podemos establecer tres axiomas, que determinan una ley
cientfica. La creacin literaria, por tanto, se sustenta en los siguientes principios:
1. Existe un mismo impulso tico comunicativo como generador de textos literarios. En este sentido, Heidegger haba planteado en Ser y tiempo (26 y 27)n
la creacin y la comunicacin como actividades ticas, pues ese co-estar, o coexistir, con los otros supone una comprensin de lo otros como esencia misma
del ser.
2. La creacin literaria est determinada por dos componentes fundamentales:
ngenium y arsu, como planos que se reclaman recprocamente. Ahora bien, el
ingenium, aun correspondiendo a las afecciones, no debe ser entendido con el
sentido de inspiracin o furor, sino como capacidad creadora de base nicamente psicolgica, es decir, cognitiva. Nuestro conocimiento del mundo, nuestra
experiencia, se estructura mediante procedimientos de analoga en los que la
memoria juega un papel fundamental. Aqu sera necesario tener en cuenta la
cuestin entre memoria y olvido, planteada por Foucault y Deleuze, pues el presente se "olvida" en la memoria, donde se relaciona con otros cdigos y otras
experiencias "olvidadas". Al actualizarse ese pasado, y tras ser moldeado por la
subjetividad, se asume como parte de la cotidianeidad, incluso con proyecciones
hacia el futuro1*. Esas imgenes descontextualizadas y unidas por analoga se
constituyen en la base conceptual del texto'4, siendo formalmente simbolizadas
por el autor para producir esa (posible) identificacin del lector. Porque la metfora, principio de analoga, remite a la realidad, a una realidad asumida intersubjetivamente, aunque interpretada con las matizaciones particulares de la experiencia y la ideologa (conjunto de valores) diferentes de emisor y receptor.
Nuestro conocimiento del mundo, de nuestra realidad, se sostiene en una proyeccin metafrica de los objetos15. Por otra parte, el ars (como hbito del arti-
11
Martin Heidegger (1927), Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2003: pp. 142 y ss.
12 Horacio, Epistula ad Pisones, versos 408 y ss.
!3 Giles Deleuze (1986), Foucault, Barcelona, Paids, 1987: pp. 125 y ss.
1^ Michel Foucault formula de la siguiente manera esta relacin entre memoria, imaginacin y representacin, con la analoga como nexo: "Es necesario que haya, en las cosas
representadas, el murmullo insistente de la semejanza; es necesario que haya, en la representacin, el repliegue siempre posible de la imaginacin. Y ni uno ni otro de estos requisitos puede dispensarse de aquel que lo completa y se le enfrenta"; Michel Foucault
(1966), las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2003: p. 75.
15 George Lakoff y Mark Johnson (1980), Metforas de la vida cotidiana, Madrid, Ctedra,
2001: pp. 201 y ss. Asimismo, Gregory G. Colomb y Mark Turner, "Computers, Literary
Theory and Theoiy of Meaning", en R. Cohn (ed.), Thefuture of Literary Theory, Nueva
284
Anterior
Inicio
Siguiente
fex o creador) est constituido por una serie de reglas que forman parte del sistema cultural particular de cada tradicin. Estas reglas pueden ser mantenidas o
transgredidas, si bien las transgresiones admitidas como rasgo de originalidad
entran a formar parte del sistema, marcando su evolucin. La puesta en prctica
del ars se produce por medio de lo que la psicologa denomina inteligencia
inconsciente, que nos permite llevar a cabo de manera automtica habilidades y
destrezas. La conexin entre ambos elementos, que Hegel atribua al genio, procede de llevar hasta sus ltimas consecuencias la relacin entre memoria y smbolo por medio de la imaginacin. Finalmente, debemos indicar un principio
universal, conectado con los anteriores: la figuratividad. La construccin de mitos
as como el lenguaje figurado constituyen un universal antropolgico, de acuerdo con la doctrina expuesta por Stefano Arduini16. Ya hemos visto que la analoga -principio de figuratividad- es el proceso que articula nuestros conceptos en
el inconsciente. Esta figuratividad tambin nos posibilita para construir una realidad a travs de imgenes figuradas, que pueden producir mitos, como elementos pertenecientes a la cultura de una comunidad. Ello revierte en el imaginario
antropolgico, por una parte, pero por otra- nos conduce a la creacin de una
cosmografa, a una memoria textual generadora de nuevos elementos textuales17.
De ah que los textos originados a partir de esa memoria textual se conviertan
en patrimonio de los otros, a travs de su competencia interpretativa.
Reconstruimos el mundo a travs de la figuratividad; es ms, construimos nuestro mundo mediante imgenes.
Adems, en el mbito retrico, el ngenium se encuadra en las operaciones
semntico-inventivas (intensionales), mientras que el ars debe situarse en las
operaciones sintctico-dispositivas (extensionales), estando sometidas ambas a
una estructura comunicativa pragmtico-actuativa, de acuerdo con los principios
tericos trazados por Antonio Garca Berrio y Toms Albaladejo en el artculo
"Estructura composicional. Macroestructuras"18.
3. De la existencia de estas leyes universales se deduce una justificacin previa a la gnesis y proceso creadores, entendidos como contexto de descubrimiento. Esta justificacin est determinada por un marco racional, que supone la posibilidad de creacin. Al formar parte el referente del aparato cognitivo, al igual
York, Routledge, 1989, 386-410; Richard van Oort, "Cognitive Science and the Problem of
Representaon", Poetics Today, 24, 3 (2003), 237-295; pp. 245 y ss.
1" Stefano Arduini (2000), Prolegmenos a una teora general de las figuras, Murcia,
Universidad de Murcia: p. 155. Sobre la relacin entre teora cognitiva y los aspectos
antropolgicos relacionados con los smbolos culturales, Mark Turner (1996), The literary
mind, Nueva York, Oxford University Press.
' Daniel Dubuisson (1996), Anthropologiepotique. Esquissespour une anthropologie du
texte, Louvain-La-Neuve, Peeters: p. 36.
*" Antonio Garca Berrio y Toms Albaladejo Mayordomo, "Estructura composicional.
Macroestructuras", Estudios de Lingstica. Universidad de Alicante, 1 (1983), 127-175: p. 140.
285
Luis
MARTNEZ FALERO
que la ley, se produce la universalidad de la ley por la universalidad de los referentes. Por ello, se produce esa doble justificacin de estas leyes: por una parte,
una justificacin apriori, pues el autor emplea esas reglas particulares de su tradicin sin ser plenamente consciente de los mecanismos que ha puesto en marcha (por ejemplo, la relacin isotpica de los actantes de los diferentes planos
de un poema); y una justificacin aposteriori, pues el empleo de tales reglas se
puede deducir a partir de los textos.
Somos nuestra memoria, y esa memoria no es ms que un desdoblamiento en
el lenguaje, para no ser ms que lenguaje, smbolo sucesivo cuyo referente ltimo es la existencia, la construccin de un mundo interior y particular, vertido a
los dems en forma de palabras.
286
287
dizar en este proceso tomaremos como eje de nuestro anlisis tres mbitos que,
sostenemos, en el caso de la mujer se van a convertir en una de las plataformas
ms slidas con las que cuenta para alcanzar dicho reconocimiento social: la
escritura, la literatura y la prensa. A partir de la estrecha vinculacin que une
estos tres espacios, estableceremos cmo y en qu medida se hace uso de los
mismos, para ejemplificar con posterioridad este aspecto en la figura de Carolina
Coronado.
1. La lectura y la escritura
Como es sabido, discurso oral y discurso escrito exigen destrezas y estrategias
diferentes y el perodo que nos ocupa ofrece innumerables ejemplos de ambos.
Ms concretamente, la escritura literaria supone un acto reflexivo mediante el
que se indaga no slo en s mismo, sino tambin en las aspiraciones humanas.
Es, por tanto una operacin compleja que combina las necesidades de quien la
realiza con las expectativas de quien la recibe (Hernndez Guerrero y Garca
Tejera, 2005: 21-26).
Por extensin, la propia literatura, como acto comunicativo, implica numerosos elementos que interactan en torno al autor, el texto y el lector. Por lo tanto,
escribir literatura supone un acto consciente, reflexivo y autocrtico, dirigido y
proyectado hacia el exterior. Ahora bien, el acceso generalizado de la mujer a la
escritura est inundado de escollos debido, principalmente, a los prejuicios que
la sociedad ha ido consolidando durante siglos. En caso ; de producirse, las
variantes son escasas: bien se reduce a la esfera de lo domstico, bien se limita
a un sector minoritario, aqul que tenga acceso a la educacin y a la formacin.
En este sentido, el estereotipo femenino desde el que se mantiene la restriccin de la mujer en el mbito de lo privado -el hogar, la familia- se constituye
en lastre y -al tiempo- en caballo de batalla de quienes intentan abrirse paso en
ese intento de reconocimiento de la mujer como parte de la sociedad.
Son muchos los juicios que podramos recoger aqu en contra del acceso de la
mujer no slo a la escritura, sino tambin a lo ms esencial: la lectura.
Recordemos cmo en los albores del siglo XIX toda Europa experimenta un proceso sin precedentes: la eclosin de la actividad lectora. Desde 1800 parece constatado como fenmeno general cmo la pertenencia a una clase ya no condiciona el acceso a la lectura y la extraordinaria demanda multiplica la edicin y
publicacin de textos.
De forma paralela, este fervor origina que las traducciones y ediciones -favorecidas por la aparicin de un mercado editorial ms eficaz- circulen por Europa de
forma incesante, sin olvidar lo mucho que tuvo que ver en esto la aparicin de la
288
Anterior
Inicio
Siguiente
LA APERTURA
289
La vinculacin de la mujer con la Literatura resulta en este contexto plenamente justificada, por cuanto desde l y mediante l se produce un proceso dialgico. En nuestro pas, la difusin de la actividad lectora desde espacios pblicos y
privados, primero, y, segundo, la aparicin de condiciones polticas, econmicas
y culturales favorables, ligadas al desarrollo del liberalismo, favorecen la escritura femenina desde la dcada de los 40 (Susan Kirpatrick, 1992: 20).
290
LA APERTURA A
tralizarlo empleando escritores para imponer un orden del que haban de participar. (Jos L. lvarez Barrientos -ed.-, 2004: 17-19).
291
La implicacin de las autoras en peridicos y revistas - e n calidad de directoras o articulistas- se multiplica a lo largo del siglo (ngela Grassi, Faustina Sez
de Melgar, Sofa Tartiln, Pilar Sinus de Marco, Concepcin Arenal, Emilia Pardo
Bazn...) y tambin la influencia en ellas de las figuras ms representativas que
encabezan la actividad revindicativa femenina. Tal es el caso de las publicaciones La ilustracin de la mujer o La mujer cristiana, donde se advierte la influencia de Concepcin Arenal (1820-1893) (Adolfo Perinat y Ma Isabel Marrades,
1980: 30). A ello se une, adems, la relevancia que desde el pensamiento krausista se concede a la educacin de la mujer y la visible influencia de estos presupuestos en autores tan representativos como Galds (Jos Luis Gmez
Martnez, 1983)2.
La consciente utilizacin, pues, de la prensa por parte de las escritoras resulta
evidente y as lo evidencia, de manera concreta, la personalidad y la iniciativa de
plumas tan importantes como la de Emilia Pardo Bazn quien, en palabras de
Pilar Faus:
Sabe que si desea que sta -en referencia a su batalla feminista- tenga utilidad
a medio y largo plazo, su accin debe ir mucho ms all. Para ello debe actuar
en mltiples direcciones y contar con los distintos medios de expresin en los
que la difusin de sus ideas sea lo ms amplia posible. En este sentido, es evidente que son las pginas periodsticas las que cumplen mejor esa misin. En su
mente empieza a germinar la idea de crear su propia revista [...]. Prioritariamente
desea contar con su propio rgano de expresin. (Pilar Faus, 2003: 505, 506).
Las estrategias d e C a r o l i n a C o r o n a d o
Es evidente que podramos haber tomado como referencia a cualquier otra
escritora del perodo, pero nuestro inters por Carolina Coronado (1823-1911)
viene justificado por su propia biografa. Esta mujer de provincias, cuyo estatus
social cambia tras contraer matrimonio con un importante diplomtico, ejemplifica de una manera especial el peso de los prejuicios sociales sobre su labor literaria, la sensacin de libertad que sta le proporciona y la presin a la que las
escritoras de su poca estn sometidas.
Claramente limitados por la brevedad de este anlisis, queremos destacar, en
esta ocasin, cmo la escritora, frente al difcil reto de justificar su dedicacin y
compaginar ste con el modelo social exigido, utiliza diversas estrategias que le
permiten "mantener la apariencia" -si se permite la expresin- mientras se ataca
duramente los argumentos esgrimidos en torno a la inferioridad o la incapacidad
de la mujer para desenvolverse en la sociedad, para ser considerada miembro de
"Galds y el krausismo espaol", versin electrnica de ste y otros artculos imprescindibles para el estudio de la ideologa krausista en Espaa en
http: //www, ensayistas. org/flosofos/spain
292
Anterior
Inicio
Siguiente
LA APERTURA A
293
su p o c a -incluso e n el caso de narraciones d e carcter histrico- : sucesos concretos c o m o la Revolucin del 68, la sociedad aristocrtica, sus viajes por Espaa
y Francia, la situacin interna d e Portugal, eventos de la poltica espaola, el
matrimonio, la dificultad d e escribir en provincias, el teatro, entre otros, van conformando la visin d e la sociedad, destacando sus logros y evidenciando sus
carencias y defectos.
Tambin sus artculos le permiten valorar a las escritoras d e su tiempo, a quienes dedica su Galera de Poetisas Espaolas Contemporneas.
Textos c o m o el
dedicado a Josefa Massans dejan traslucir la imagen conservadora y tradicional
- r e s p e c t o a la mujer- d e u n a Carolina que, e n d e s a c u e r d o c o n la escritora, justifica sus reivindicaciones por las condiciones sociales y personales vividas por la
catalana, a p u n t a n d o , e n repetidas ocasiones, su estilo "varonil". Paradjicamente
y a continuacin, e n el artculo dedicado a Gertrudis G m e z d e Avellaneda se
burla d e la masculinizacin q u e la opinin general hace de las poetisas c u a n d o
tienen xito:
El juicio hecho por el erudito escritor sobre cada uno de los poetas pareci
inapelable, y fue la Avellaneda declarada poeta, pero slo poeta; no
poetisa..,La fama de este bautizo masculino vol de universidad en universidad, fue celebrado por la prensa, los liceos lo aceptaron como un hecho y los
hombres ms sabios lo sancionaron. [...] Los otros hombres del tiempo antiguo
negaban el genio de la mujer; hoy, los del moderno, ya que no pueden negar
al que triunfan, lo metamorfosean" ("Doa Gertrudis Gmez de Avellaneda" en
Gregorio Torres Nebrera, 1999, III: 189)3.
No slo sus contemporneas le sugieren el anlisis d e la situacin de la mujer
frente a la escritura y la literatura. El estudio d e otras figuras histricas, desde la
Antigedad Clsica hasta su tiempo, le sirven d e soporte para dilucidar la importancia y la trascendencia q u e la formacin de la mujer ha jugado e n la historia.
Estas plumas privilegiadas d e b e n tomar la iniciativa, d e b e n crear escuela y servir
de modelos a generaciones posteriores.
(Safo) Ahora recuerdo que los escritores que acusan a Safo son los ms posteriores a su siglo...Ahora medito en que muchos hombres opinan contra la
ilustracin del bello sexo, y trabajan por sofocar sus instintos de gloria....Ahora
comprendo que tambin la envidia se apodera de las almas varoniles" ("Los
genios gemelos: Safo y Santa Teresa", Gregorio Torres Nebrera, 1999, III: 23)
(Santa Teresa) "esas mujeres superiores a su sexo son las que han de empezar la obra de la educacin. Esas grandes abejas que vienen de primavera en
primavera al campo de la sociedad, son las que han de reunir a las abejas dispersas, oh! Qu rica hubiera sido la colmena, si la maestra de estas pobres abe^ Los textos que utilizaremos de aqu en adelante aparecen recogidos en la edicin realizada por Gregorio Torres Nebrera {Obra en Prosa, 3 vols.) en 1999, cuya referencia completa aparece en la bibliografa. En la cita abreviada recogeremos, por tanto el ttulo del
artculo, el ao de la edicin citada, el volumen y la pgina correspondiente a la misma.
294
LA APERTURA
jas...hubiera dirigido sus tareas a la utilidad del gnero humano" ("Los genios
gemelos: Safo y Santa Teresa", Gregorio Torres Nebrera, 1999, III: 26)
Por otra parte, los viajes proporcionan a la extremea la posibilidad de conocer c m o es la sociedad de su tiempo y la diferencia existente entre la situacin
de la escritora e n Espaa y en Europa.
El conocimiento de nuestro pas subraya las dificultades y limitaciones de las provincias, d o n d e el desarrollo intelectual d e la mujer resulta imposible. Madrid y su
actividad en la alta sociedad descubren a Carolina u n m u n d o de posibilidades que
se deja traslucir, por ejemplo, en su admiracin y amor por la ciudad de Madrid:
Bienaventurado Vd. y malaventurada yo, a pesar de cuanto Vd. filosofe
sobre el bullicio de Madrid, y el sosiego de las provincias!. Esta cuestin ser
eterna entre nosotros, y sobre todo las madrileas, porque son las damas ms
elegantes, ms bellas y ms inteligentes de Espaa. Y para que Vd. no insista
en combatir mi opinin [...] dir a Vd. por ltimo que, aun cuando Madrid perdiese sus edificios, sus paseos, sus sociedades, sus placeres, todava sera el
pas de mi predileccin, todava sera mi pas adoptivo y todava vendra yo
desde muy lejos, conducida por mi simpata y mi gratitud, a cantar sola a las
desiertas orillas del Manzanares! ("Al Seor D. Ramn de Navarrete" en Torres
Nebrera, 1999, III: 318)
Paralelamente, Europa p o n e d e manifiesto los avances sociales conseguidos en
materia de educacin femenina y d e reconocimiento social y, p e s e a considerar
exageradas muchas d e las imgenes q u e retiene en su retina, la inevitable comparacin p o n e d e relieve el largo camino a n p o r recorrer en nuestra sociedad:
Hace algunos aos, cuando yo no haba salido an de la comarca donde la
existencia de rebaos diezmados por los lobos y en donde los pastores con
pellica son todava una realidad [...] haba empezado a escribir un libro que
debera titularse Galera de poetisas contemporneas [...]. Tomando por punto
de partida la villa en donde nac, que conservaba las tradiciones del siglo XV,
la mujer me pareca la esclava del seor feudal; concluyendo en Pars, la mujer
me pareca hombre. [..,] Tanto sabe all un hombre de tocados como una mujer
de ciencias..." ("Galera de poetisas espaolas contemporneas. Introduccin",
Gregorio Torres Nebrera, 1999, 111:157-159).
En temas ms cotidianos sus salidas p o n e n e n evidencia las carencias e c o n micas y las dificultades polticas q u e afectan estructuralmente nuestro pas, desde
los aspectos ms banales a los ms importantes. La Carta a ngela Grassi sobre
el ferrocarril y la respuesta sugerida p o c o d e s p u s por Ramn d e Navarrete, revela dos aspectos q u e n o d e b e n pasar p o r alto: la actitud crtica - e n t o n a d a en t o n o
satrico- d e la escritora, y la consciente utilizacin de la prensa c o m o forma de
proyectar soslayadamente lo q u e , formalmente, se configura c o m o u n a carta
anecdtica enviada a u n a amiga:
"A las diez llegamos a Madrid convencidos de que en Espaa se adelanta lo
mismo viajando en vapor que viajando en camellos" ("Que en Espaa se ade-
295
296
Anterior
Inicio
Siguiente
LA APERTURA A
Fragmento II.
AI fijar m vista en el fondo de esta montaa he divisado en las praderas
mujeres trabajando el suelo. Me han dicho que los hombres estn holgando en
sus casas. Bravo!...veo que estas gentes han declarado ya a la mujer apta para
seguir toda carrera igual a la del hombre, incluso la de las armas. Una mujer
en las provincias vascongadas puede ser mdico, literato, abogado, diplomtico y guerrero por la razn misma que es cavador, arador, leador, segador y
carretero. La razn que ha dado el sexo fuerte para no permitir al sexo dbil
el que se entregue al estudio y las fatigas de los cargos pblicos, es el justo
temor de que desatienda sus deberes y se le asimile hasta el punto de confundir la condicin de la mujer con la condicin del hombre. Pero una vez condenada al trabajo de los hombres en el orden fsico, quedan libres para ocuparse de sus mismos trabajos, en el orden moral. Si el hombre se encarga de
arrullar al hijo y aderezar los alimentos, en tanto la mujer cava la tierra, lo
mismo puede encargarse de ello en tanto que la mujer defiende un pleito. Si
la mujer tiene fuerzas para manejar un arado, las tiene para blandir una espada. Si sera ridculo ver a una mujer mandando una compaa no lo es menos
dirigiendo una yunta... Tantas caricaturas como se han hecho para la mujer que
toma una pluma, Por qu no se han hecho para la mujer que toma una azada?.
Yo te lo dir, Emilio: porque este trabajo no alcanza premio, porque no alcanza laureles. No es el esfuerzo del trabajo, sino el xito del esfuerzo lo que
inquieta a los hombres. Excluyen a la mujer de las ciencias y de la literatura,
no por el temor de que sufra en la lucha, sino por el temor de que venza. Yo
no abogo por la emancipacin del sexo; yo no deseo que las mujeres aprendan las ciencias; yo no quiero siquiera que sean literatas; yo maldigo el instinto que pone la pluma en mis manos; pero si al fin han de abandonar sus labores propias...si han de ser leadores y carreteros, que tambin sean generales
y que sean ministros. ("Un paseo desde el Tajo al Rhin, descansando en el
palacio de cristal", Gregorio Torres Nebrera, 1999, III: 79, 80)
Conclusin
La brecha abierta por las escritoras del siglo XIX inicia u n camino imparable
hacia la consecucin de u n o s principios que, si bien n o obtienen respuesta inmediata d e s d e las instituciones, abre u n debate e n la sociedad del m o m e n t o . Sus
instrumentos, la literatura y la prensa, constituyen una plataforma d e s d e la q u e
p r e t e n d e n n o slo mantener abierta la comunicacin entre ellas, sino, lo q u e es
ms importante, proyectarse hacia la sociedad y crear u n estado d e opinin.
Consideradas c o m o "contramodelos" femeninos (Inmaculada Jimnez Morell,
1992: 162), el tortuoso proceso intelectual al q u e se v e n sometidas por las presiones d e u n canon preestablecido origina u n discurso en el q u e paradjicamente, concillan posturas contrapuestas, p e r o q u e d e manera eficaz, logra p o n e r e n
entredicho las ideas ms arraigadas e n la sociedad del m o m e n t o . Escribir, p o r
tanto, s u p o n e reflexionar, crear conciencia, sin entender q u e la literatura sea
masculina o femenina y, e n cualquier caso, c o m o afirmara Josefa Massans "el
acceso d e la mujer al m u n d o de la inteligencia pasa por escribir".
297
Bibliografa
Alonso Seoane, M. J., Narrativa de ficcin y pblico en Espaa: Los anuncios en
la Gaceta y el Diario de Madrid (1808-1819), Madrid, Editorial Universitas,
2002.
lvarez Barrientes, J. (ed.), Se hicieron literatos para ser polticos, Cdiz, Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Cdiz, 2004.
Carmona Gonzlez, A., Escritoras andaluzas en la prensa de Andaluca del siglo
XIX, Cdiz, Publicaciones de la Universidad de Cdiz- Instituto Andaluz de la
Mujer, 1999.
Carnero, G. (coord.), Historia de la literatura espaola. Siglo XIX (I), Madrid,
Espasa-Calpe, 1997.
Cavallo, G. y Chartier, R. Historia de la lectura en el mundo Occidental, Madrid,
Taurus, 1997.
Faus, R, Emilia Pardo Bazn. Su poca, su vida, su obra, T. I., Fundacin Pedro
Barri de la Maza, 2003.
Fraisse, G., Musa de la Razn. La democracia excluyente y la diferencia de los
sexos, Valencia, Ctedra - Instituto de la Mujer, 1991Gmez Martnez, J. L., "Galds y el krausismo espaol", 1983, versin electrnica en http://wTvw.ensayistas.org/filosofos/spain
Hernndez Guerrero, j.A. y Garca Tejera, M.C., Historia, teora y prctica del
comentario literario, Barcelona, Ariel, 2005.
Jimnez Morell, I., La prensa femenina en Espaa (desde sus orgenes hasta
1868), Madrid, Ediciones de la Torre, 1992.
Llanos, A., Gramtica Parda para uso de los hombres, 3 vols., Madrid, Gutenberg,
Librera nacional y extranjera, 1883.
Morales Snchez, I., "El orador sin tribuna. Damas, literatura y poltica en el siglo
XIX", Oratoria y Literatura, Cdiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad
de Cdiz- Fundacin Municipal de Cultura, 2004: 93-102.
Pernat, A., y Marrades, M. I., Mujer, prensa y sociedad en Espaa.
Madrid, Centro de Investigaciones Sociolgicas, 1980.
1800-1939,
298
LA
Simn Palmer, M. C, "Escritoras espaolas del siglo XIX o El miedo a la marginacin". Texto disponible en http://www.cervantes.virtual
Torres Nebrera, G., Carolina Coronado. Obra en Prosa, edicin, introduccin y
notas de Gregorio Torres Nebrera, Badajoz, Editora Regional de Extremadura,
3 vols., 1999.
299
Anterior
Inicio
Siguiente
1. Introduccin
El poeta granadino Antonio Carvajal (Albolote, 1943) suma a sus textos de creacin -ms de diecisiete libros de poesa, sin contar secciones de libro o poemas
publicados independientemente, antologas, colaboraciones en catlogos de artes
plsticas y un "drama lrico"- otros trabajos resultantes de su investigacin en el
mbito de los estudios literarios y, desde 1989, una seccin del suplemento cultural Artes y Letras, del diario Ideal de Granada. Esa columna, aparecida ocasionalmente bajo el ttulo "De paseo" hasta 1993, se publica ya con periodicidad
semanal fija a partir de 1996, esta vez con el nombre de "Vuelta de paseo". Son
textos periodsticos de opinin, con un espectro temtico muy variado, si bien hay
una caracterstica comn a todos ellos: la presencia constante de la literatura. Este
trabajo se propone analizar las relaciones entre las actividades literaria y periodstica de Antonio Carvajal, con una especial atencin a sus ejercicios de crtica literaria, entendida sta en el sentido de "una paciente labor de 'criba', de 'cernido',
que a su vez presupone en el crtico una firme voluntad de 'discernimiento'"1 respecto al objeto de anlisis. Como quiera que, segn ha sealado Esteban Torre,
"la actitud critica requiere, previamente, el establecimiento de una cierta perspectiva terica'"-, se tendrn en cuenta ante todo los juicios contenidos en esos artculos en la medida en que arrojen luz sobre las ideas poticas de su autor. Con
vistas a no sobrepasar la extensin propuesta para este trabajo, del dilatado nmero de artculos semanales publicados por Antonio Carvajal se han seleccionado los
que resultaban ms significativos en uno u otro aspecto de su labor periodstica.
* Esteban Torre (2000), Metapoiesis. Cuestiones de crtica y teora, Sevilla, Padilla Libros
Editores & Libreros, 2000, p. 11.
^ Ibdem.
Retrica, Literatura y Periodismo, Cdiz, 2006: 301-310,
301
2. Periodismo y literatura
Frecuentemente, el hecho literario aparece como una referencia yuxtapuesta al
tema que trata Carvajal en su columna. As, antes de narrar su encuentro con cierto poeta en una librera, transcribe ntegro el soneto de Lope de Vega "Responde
a un poeta que le afeaba escribir con claridad, siendo como es la ms excelente parte del que escribe"3, y plantea brevemente un problema de interpretacin
("Estaba, pues, devanndome los sesos con el verso octavo [...]'04. Contando una
ancdota ocurrida en un paseo por el Generalife de Granada, cita unos versos,
recordados en aquel momento, de la "Fbula del Genil" de Pedro de Espinosa5,
o de la "Epstola II de Hortensio a Heliodoro" en una evocacin del amigo fallecido0. En estos breves artculos, adquieren especial eficacia las citas textuales
cuyo significado adquiere un nuevo sentido, bien distinto de la intencin original de su autor, en virtud del tema que trata Carvajal en su seccin. A este respecto, en una crtica del mal estado de las carreteras pblicas7, trae a colacin
los versos de Cervantes: "De entre esta estril tierra derribada/ de estos terrones
por el suelo echados [...]", terminando la descripcin de los deficientes firmes de
las vas con un terceto del mismo poema 3 . As tambin, en otro artculo sobre la
ignorancia disfrazada de pedantera intelectual se niega a proseguir una descripcin de los "tontos adulterados por el estudio" porque, segn Fray Luis de
Granada, "prolija cosa sera si quisiese yo declarar ahora el provecho que nos
viene de los mulos y de. las otras bestias caballares"5. Ms habituales que estas
citas, entrecomilladas o en prrafo aparte, son las parfrasis. En un artculo contra la firma del tratado de Mastrique, compara este objetivo de los gobernantes
europeos con "el cielo que nos tienen prometido y que nunca me movi para
quererlos"10; en otro, analizando la moral vigente entre la clase poltica del
^ Lope de Vega, Poesa, edicin de Antonio Carreo, 6 vols., Madrid, Fundacin Jos
Antonio de Castro, 2003, vol. II: p. 638.
4
Antonio Carvajal, "Poetas salteados", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 16-XL90, p. VIII.
5 Antonio Carvajal, "Por el Generalife. Con Paco Fernndez", Ideal. Suplemento cultural
"Artesy Letras", Granada, 28-XI-92, p. VIII.
" Antonio Carvajal, "Memoria", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras", Granada, 30XI-96, p. IV.
' Antonio Carvajal, "Ingenieros'', Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 111-97, p. IV.
" Miguel de Cervantes (1605), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edicin de
John Jay Alien, 2 vols., Madrid, Ctedra, 1994, vol. I, captulo XL de la primera parte: pp.
472-473.
J Antonio Carvajal, "Muas cultivadas", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 26-XII-92, p. VIII.
10 Antonio Carvajal, "Mastrique", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 19IV-97, p. 4.
302
momento, sealar que "los polticos, como los obispos, se hacen de los hombres, segn nos recuerda Toms Rodaja, ms conocido por 'el licenciado
Vidriera'"11. Y as encontramos tambin menciones a Garcilaso de la Vega12, Pablo
Neruda, Montaigne13, Ovidio14 o Manuel Jos Quintana15, por citar slo algunos
ejemplos. No slo aparecen parfrasis o fragmentos literarios en estos artculos,
sino tambin algn que otro giro desusado ("Discurra entre m [...]")lfS, o una
adjetivacin consagrada por la tradicin ("sonoroso viento")17.
Los anteriormente citados constituyen slo un pequeo nmero de ejemplos
representativos de la labor periodstica de Antonio Carvajal, pero en ellos podemos apreciar algunos rasgos significativos. En primer lugar, se trata de una escritura alimentada por el profundo conocimiento de la tradicin literaria, en dilogo constante con ella; en segundo, esa escritura abarca todos los mbitos en que
se desenvuelve la vida del autor, con una especial atencin a las relaciones
humanas y a la realidad histrica y social. Prcticamente, todos los estudiosos de
la poesa de Carvajal han destacado tambin esas dos caractersticas como determinantes de su potica, y el mismo autor ha venido a corroborarlo en recientes
publicaciones. Ignacio Prat puso de manifiesto su "atencin al personaje que
compone los poemas, a su pueblo y a su 'pueblo'"18. Antonio Chicharro ha sealado que su poesa pretende "retomar a un tiempo la tradicin urea y la modernidad potica con la que se inaugura el siglo XX" subrayando su "bsico compromiso tico"19, ya que Antonio Carvajal es un poeta que pone "en el centro de
su arte la convivencia con la sociedad en la que se encuentra, la principal funcin que le cabe cumplir"20. Por su parte, Jos Enrique Martnez Fernndez des11
Antonio Carvajal, "Siervos", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 17-V97, p. 4.
1 2 Antonio Carvajal, "Memoria", loe. cit.
-"3 Antonio Carvajal, "Propiedades", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras", Granada,
28-XII-96, p. IV.
I 4 Antonio Carvajal, "Poetas salteados", loe. cit.
*5 Antonio Carvajal, "Mastrique", loe. cit.
1" Antonio Carvajal, "Poetas salteados", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 16-XI-90, p.VIII.
1' Antonio Carvajal, "Un efebo con problemas", Ideal. Suplemento cultural "Artes y
Letras", Granada, 5-X-90, p. VIII.
1 Ignacio Prat, "Noticia, los aforismos y entretenimientos a propsito del ltimo libro de
Antonio Carvajal (con una antologa)", en Antonio Carvajal (1983), Extravagante jerarqua. Poesa 1968-1981, Madrid, Hiperin, 1983, 298-303: p. 299.
*-* Antonio Chicharro, "Introduccin", en Antonio Carvajal (2003), El corazn y el lugano
(antologaplural), edicin y coordinacin de Antonio Chicharro, Granada, Universidad de
Granada, 2003, 9-14: pp. 14.
20 Antonio Chicharro, "La potica conviviente de Antonio Carvajal", Studi Ispanici (2002),
Pisa-Roma, Instituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002, 207-224: p. 218.
303
taca el "dilogo con la tradicin potica espaola" y "el arraigo barroco"21 con los
que la crtica ha definido habitualmente este tipo de poesa y, segn Antonio
Gallego Gallego, "son muchsimas las veces que Carvajal edifica sus poemas
sobre estmulos artsticos"22. El mismo poeta granadino nos cuenta que "cuando
sent la necesidad de expresar m mundo, midiendo las palabras, saba que me
instalaba en un mundo de otros"23, y que, en definitiva, "escribo porque leo"24;
del mismo modo, declara que "a m me interesa fundamentalmente la gente con
la que convivo, la sociedad donde estoy, y como consecuencia de ello hago la
poesa, no al revs"25.
Los dos mismos principios fundamentales sustentan, por lo tanto, la obra potica y la actividad periodstica de Antonio Carvajal. Naturalmente, las diferencias
entre ambas son notables; su poesa tiene un rango de opus, una elaboracin y
un orden consciente del que carece la mera suma de sus artculos. Sin embargo,
s puede apreciarse en esos textos periodsticos una relacin de dependencia respecto a las ideas poticas del autor granadino.
304
Anterior
Inicio
Siguiente
Antonio Carvajal, "El placer de la poesa", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 10-XI-89, p. IV.
^' Ibdem.
2 Antonio Carvajal, "Esttica", Ideal. Suplemento cidtural "Artes y Letras", Granada, 3-V97, p. 4.
^
Ibdem.
(1990),
305
es mi poesa -y la Poesa; cmo debe ser mi poema -y el Poema; qu debe entender mi lector -y el Lector"32. Esto no quiere decir que Antonio Carvajal no tenga
ideas propias sobre la naturaleza de la poesa33; s determina, en cambio, el punto
de vista subjetivo y el predominio de la propia experiencia directa como fuente
de argumentacin, en lugar de la formulacin preceptiva. En todo momento se
mantiene, por tanto, dentro del segundo grado de conocimiento potico que
estableci Dmaso Alonso, el del crtico: "dar, comunicar, compendiosamente,
rpidamente, imgenes de esas intuiciones recibidas: he ah su misin"34. En
segundo lugar, la transmisin de la experiencia esttica se fundamenta en la
comn condicin humana; la literatura es un espacio de comunicacin donde se
comparte la belleza, en lo que Antonio Chicharro ha definido como "funcin
conviviente" de su poesa35, que es indisoluble del compromiso tico. Esta concepcin provoca, por ejemplo, que Antonio Carvajal no valore unos actos culturales en honor de Gabriel Celaya, organizados en Torredonjimeno (Jan), tomando como criterio el nmero de publicaciones a que dan lugar, la presencia obtenida en los medios de comunicacin o el prestigio profesional de los asistentes
-aspectos que ni siquiera se mencionan. En vez de eso, comentar admirado "la
decidida coherencia poltica y cultural" de sus organizadores, lo reconfortante de
"gentes tan generosas, tan abiertas", cuya "capacidad de trabajo y compromiso y
entusiasmo" han hecho que tales actos culturales sean "afirmaciones de vida"36.
Cuando en poesa se identifican tica y esttica, no resulta inadecuado hacer
referencia a un valor moral para poner de manifiesto la calidad artstica.
32 ibdem, p. 101.
33 A este respecto puede verse, por ejemplo, el libro citado de Jolle Guatelli-Tedeschi,
La poesa de Antonio Carvajal, Consonante respuesta; Fernando Valls, "Vida y tradicin: la
poesa de Antonio Carvajal" (entrevista), Turia 34 (1995), pp. 163-188; Jos Carlos
Fernndez Serrato, "Conversacin con Antonio Carvajal", AsRoithamer, 5 (1997), pp. 4547; Antonio Carvajal, "Antonio Carvajal", El Ciervo, Pliego de Poesa 123 (1997); Manuel
Garca, "Entrevista a Antonio Carvajal", Los Papeles Mojados de Ro Seco, 1 (1999), p. 32;
Antonio Carvajal, "Una reflexin sobre la poesa", Extramuros, 25 (2002), pp. 18-19;
Antonio Carvajal, "Propsitos poticos", en Antonio Carvajal, Potica y poesa, Madrid,
Fundacin Juan March, 2004, pp. 15-35.
34 Dmaso Alonso (1950), Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos,
Madrid, Credos, 1950, p. 210.
35 Antonio Chicharro, "La potica conviviente de Antonio Carvajal", Studi Lspanici (2002),
Pisa-Roma, Instituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002, pp. 207-224.
3" Antonio Carvajal, "Cultos", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 28-VT-97,
30
37 Federico Garca Lorca (1918), Impresiones y paisajes, Don Quijote, Granada, 1981.
$8 Antonio Carvajal, "Impresiones y paisajes", Andaluca Libre 38 (1981), 32-34: p. 32.
39 Ibtdem, p. 33.
40 Antonio Carvajal, "Elena", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras", Granada, 14-XII96, p. 4.
41 Antonio Carvajal, "Impresiones y paisajes", p. 34.
4 2 Ibdem, p. 33.
307
*3 Antonio Carvajal, "Secanos", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 12VH-97, p. 4.
44
Antonio Carvajal, "Romances", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 26vn-97, p. 4.
^ Antonio Carvajal, "Un camino de luz", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras",
Granada, 26-VII-91, p. II.
Antonio Carvajal, "Coplas", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada, 18-X97, p. 4. .
4
' Antonio Carvajal, "A los sonetos", Ideal. Suplemento cultural "Artesy Letras", Granada,
27-V-04, p. 4.
4
Dmaso Alonso (1950), Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, p.430.
^ Antonio Carvajal (2004), Los pasos evocados, Madrid, Hiperin, 2004, p. 13.
308
Anterior
Inicio
Siguiente
4. Conclusiones
Al igual que su obra potica, la labor periodstica de Antonio Carvajal se alimenta fundamentalmente de sus lecturas literarias y de la relacin con el entorno Antonio Carvajal, "Elena", loe. cit.
51 Vanse, por ejemplo, dos trabajos citados, "Impresiones y paisajes'' y "Un camino de
luz".
52 Antonio Carvajal, "Centenarios", Ideal. Suplemento cultural "Artes y Letras", Granada,
22-111-97, p. 4.
53 Dmaso Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, p. 210.
54 Antonio Carvajal, "Propsitos poticos", p. 3555 Ibdem, p. 34.
5 Ibdem.
5' Antonio Carvajal, "El placer de la poesa", loe. cit.
309
310
Anterior
Inicio