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Universidade de Aveiro

2012
Departamento de Comunicao e Arte
TIAGO EMANUEL
CASSOLA MARQUES
PROJECTO EDUCATIVO
LEO BROUWER CONTRIBUTOS PARA A
PEDAGOGIA GUITARRSTICA

Universidade de Aveiro
2012
Departamento de Comunicao e Arte
TIAGO EMANUEL
CASSOLA MARQUES
PROJECTO EDUCATIVO
LEO BROUWER CONTRIBUTOS PARA A
PEDAGOGIA GUITARRSTICA
Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos
requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Ensino da Msica,
realizada sob a orientao cientfica do Professor Doutor Jos Paulo Torres
Vaz de Carvalho, Professor Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte
da Universidade de Aveiro.

Dedico este trabalho Pia, fonte inesgotvel de amor.

o jri

presidente Professor Doutor Paulo Maria Ferreira Rodrigues da Silva


Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro

vogais Professor Doutor Ricardo Ivn Barcel Abeijn


Professor Auxiliar da Universidade do Minho

Professor Doutor Jos Paulo Torres Vaz de Carvalho


Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro

agradecimentos
No final deste trajecto acadmico, gostaria de agradecer a quem nunca s
e
afastou, mesmo quando os dias ao p de mim se punham de cor cinzenta.
Sem eles, no teria chegado sequer a ver a meta.
Ao Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho pela orientao cientfica, pelos
conhecimentos partilhados, pelas doces e amigas cerejas. Ao Prof. Mrio
Carreira, pela incondicional contribuio no captulo sobre Giuliani e ao Pr
of.
Paulo Peres pela infinita compreenso, e a ambos pela amizade. Ao Prof.
Dejan Ivanovic, pela sua grande capacidade analtica. Ao Prof. Dr. Artur
Caldeira, pela disponibilizao do seu trabalho sobre a vida e obra de L
eo
Brouwer, o melhor ponto de partida. Prof. Dr. Filipa L pelos
esclarecimentos. Ao Prof. Rui Brito, virtuoso do Sibelius7. Ao Prof. R

icardo
Abreu pela disponibilizao de materiais inditos de valor incalculvel e pela
sua amizade. Ao Eduardo Baltar pelas amigas digresses artsticas. Ao primo
Joo Pedro, pela pacincia tipogrfica.
A todos os colegas e amigos que colaboraram nos inquritos e me ofereceram
palavras importantes sobre o maestro cubano: Dr. Antnio Vale, Prof. Dr. Artur
Caldeira, Prof. Eduardo Soares, Prof. Dr. Jos Mesquita Lopes, Prof. Paul
a
Marques, Prof. Dr. Ricardo Barcel, Prof. Rui Gama. Ao Prof. scar Flecha
pela gentil colaborao respeitante aos cursos. A todos os meus alunos, fontes
inesgotveis de aprendizagem. A todos os meus amigos sem excepo. A
todos colegas do Conservatrio de Msica do Porto e da Escola Profissiona
l
de Msica de Espinho.
A todos o meu agradecimento e gratido.
Endereo um agradecimento fraterno ao Eduardo e Maria, Gabi, Fernando,
Nuno, Afonso e Vasco.
Pia por me ensinar que cinzento tambm uma cor.

palavras-chave
Leo Brouwer, Guitarra, Pedagogia, Didctica da Msica, Estilo, Inovao,
Estudios Sencillos, Terico, Master-classe, Giuliani.
resumo
O presente trabalho prope-se apresentar a figura de Leo Brouwer enquant
o
pedagogo no mbito da pedagogia guitarrstica, para alm de abordar a sua
relevncia como guitarrista, maestro e compositor, em particular a sua escrita
para guitarra.
Ser feita uma recenso analtica dos antecedentes histricos da guitarra,
partindo de Giuliani at Leo Brouwer, e obtidas concluses acerca da pesquisa
e anlise da sua obra didctica, das suas reflexes tericas e da sua prtica
de ensino em contexto de master-classes.

keywords
Leo Brouwer, Guitar, Pedagogy, Music Didactic, Style, Innovation, Estudios
Sencillos, Theoretical, Master-class, Giuliani.
.
abstract
This work intends to present the pedagogical path of Leo Brouwer with
in the
guitar pedagogy, as well as reporting his important role as a guitari
st, a
director, and a composer, especially the importance of his guitar works.
An analytical literature review of the guitar idiomatic technique between Giulia
ni
and Brouwer will be done, as well as some research and analysis of his guitar
Simple Studies, on his theoretical thoughts and his master-class teachi
ng
methods.
ndice
Introduo 1
1. Apontamentos biogrficos: compositor, guitarrista e pedagogo - as indissociveis
vertentes de Leo Brouwer
4
2. Antecedentes histricos 12
2.1. O paradigma de Mauro Giuliani (1781 1829) 13
2.1.1. Acerca do seu estilo compositivo e dos seus contributos 13
2.2. De 1850 a 1950 Luzes e sombras 17
3. Leo Brouwer Estilo, linguagem e inovao na escrita guitarrstica 21
4. Leo Brouwer A vertente didctica 29
4.1. Estudios Sencillos 29
4.1.1. Estudios 1 10 31
4.1.2. Estudios 11 20 33
4.1.3. Principais contributos didcticos dos Estudios Sencillos sntese
39

4.2. Nuevos Estudios Sencillos 40


4.2.1. Grelha analtica dos Nuevos Estudios Sencillos 43
4.2.2. Principais contributos didcticos dos Nuevos Estudios Sencillos
sntese
45
4.3. Estudos metdicos na ausncia de um mtodo 45
5. Leo Brouwer A vertente terica 48
5.1. Temas da reflexo pedaggica de Leo Brouwer 49
5.1.1. Metacognio Consciencializao, compreenso, aco 53
5.1.2. Cultura do som 54
5.1.3. Resoluo de problemas tcnico-interpretativos 55
5.1.4. Chaves para a interpretao 57
5.1.5. Rigor histrico 58
5.1.6. Performance 59
5.2. A produo terica de Leo Brouwer 61
6. Leo Brouwer O encontro entre a aula e a escrita 65
6.1. Anlise do vdeo de acordo com os temas da reflexo pedaggica 65
6.1.1. Rigor histrico 67
i. Ornamentao 67
ii. Articulao barroca 69
iii. Dinmicas 71
6.1.2. Resoluo de problemas tcnico-interpretativos 72
i. Ineficcia do estudo de forma mecnica 72
ii. Focalizao num s problema 74
iii. Interpretao dos blocos sonoros 75
6.1.3. Chaves para a interpretao 77
i. Compreenso da obra
77
ii. Respirao, direco, articulao 80
6.1.4. Cultura do som 82
6.2. Caractersticas do professor Leo Brouwer 84
7. Inquritos avaliaes em primeira pessoa 89
7.1. Resultados da anlise dos dados 90
8. Leo Brouwer Perfil pedaggico 97
Consideraes finais 100
Bibliografia 103
Anexos 109
ndice de Figuras
Fig. 1 Mauro Giuliani, Op. 1, arpejos 1-4 (excerto) 14
Fig. 2 Mauro Giuliani, Op. 1, arpejos 117-120 (excerto) 15
Fig. 3 Mauro Giuliani, Op. 89 Preludio n2 (excerto) 15
Fig. 4 Mauro Giuliani, Op. 119, Rossiniana n 1 (excerto) 15
Fig. 5 Frontispcio da revista The Giulianiad vol. 1 - 1833 17
Fig. 6 Leo Brouwer Estudo V (excerto) 24
Fig. 7 Leo Brouwer Estudo VI (excerto) 24
Fig. 8 Leo Brouwer Estudo XI (excerto) 24
Fig. 9 Leo Brouwer Estudo XVIII (excerto) 24
Fig. 10 Leo Brouwer Canticum (excerto) 24
Fig. 11 Leo Brouwer El Decamern Negro, El Arpa del Guerrero (excerto) 25
Fig. 12 Leo Brouwer El Decamern Negro, La Huda de los amantes []
(excerto)
25
Fig. 13 Leo Brouwer El Decamern Negro, La Balada de la doncella
enamorada
25
Fig. 14 Emlio Pujol, Barcarolle (excerto) 26
Fig. 15 Leo Brouwer, Hika (excerto) 26
Fig. 16 Leo Brouwer, Variaes sobre um tema de Django Reinhardt (excerto) 26
Fig. 17 Leo Brouwer, Hika (excerto) 27

Fig.
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Leo Brouwer, Espiral Eterna (excerto) 27


Leo Brouwer, Paisaje Cubano con Campanas (excerto) 27
Dusan Bogdanovic, 5 miniatures printanires (excerto) 28
Carlo Domeniconi, Koyumbaba (excerto) 28
Leo Brouwer, Estudo XVIII (excerto) 34
Leo Brouwer, Concierto Elegiaco (excerto) 34
Leo Brouwer, Apontamentos sobre Estudios Sencillos (p.1) 34
Leo Brouwer, Scale per Chitarra (excerto) 56
Vise, Menuett II, c. 8 68
Vise, Menuett II, c. 8, com ornamentao de Brouwer L. 68
Weiss, Allemande, cc. 10 e 11 68
Weiss, Allemande, cc. 10 e 11, com ornamentao 68
Vise, Menuett II, c. 11, sem ornamentaes 69
a) Vise, Menuett II, c. 11, com ornamentao 69
b) Vise, Menuett II, c. 11, com ornamentao 69
c) Vise, Menuett II, c. 11, com ornamentao 69
Vise, Bourre, c. 1 70
Vise, Bourre, cc. 12 e 13 incorrecto com ligaduras 70
Vise, Bourre, cc. 12 e 13 correcto sem ligaduras 70
Vise, Gavotte, cc. 1-4 71
Vise, Gavotte, cc. 1-4, correcta 71
a) Vise, Gigue, cc. 1-4 71
b) Vise, Gigue, cc. 1-4 71
c) Vise, Gigue, cc. 1-4 71
d)Vise, Gigue, cc. 1-4 72
Walton, Bagatelle 3, cc. 36-37 72
Walton, Bagatelle 3, cc. 36-37 (s melodia) 73
Walton, Bagatelle 3, cc. 36-37 (s ritmo) 73
Walton, Bagatelle 3, cc. 36-37 73
Ginastera, Finale, cc. 65-67 (digitao usada pelo aluno) 74
Ginastera, Finale, cc. 65-67 (digitao sugerida por Brouwer) 74
Walton, Bagatella 2, c. 32-33 74
Ginastera, Sonata, c. 37 76
Ginastera, Sonata, c. 75 76
Torroba, Sonatina, c. 17 76
Torroba, Sonatina, c. 28 77
Weiss, Gigue cc. 29-33 77
Bach, Preludio, c. 4 78
Bach, Preludio, c. 20 78
Bach, Preludio, c. 7-8 79
Bach, Preludio, c. 7-8 79
Walton, Bagatella 2, cc. 17-18 80
Torroba, Sonatina c. 16 80
Walton, Bagatella 3 cc. 29-30 81
Bach, Preludio, c. 4 (transcrio do exemplo de Brouwer a cantar) 81
Ginastera, Sonata c. 114 81
Bach, Preludio, c. 9 (com articulao) 82
Walton, Bagatella II, cc. 40 e 59-53 83
Ginastera, Sonata, cc.120-130 83
Ginastera, Sonata, c. 76 84
Ginastera, Finale da Sonata, cc. 24-27 85
Ginastera, Sonata, Finale, c. 28 85
Ginastera, Sonata, Finale, c. 38 86

1
Introduo
O presente Documento de Apoio ao Projecto Educativo insere-se no mbito
do

Mestrado em Ensino da Msica, do Departamento de Comunicao e Arte, da


Universidade de Aveiro.
Este documento chega na concluso de um ano dedicado Prtica de Ensino
Supervisionada, no Conservatrio de Msica do Porto, onde j desempenhava fu
nes
docentes como professor de guitarra.
A par disso, a criao do presente trabalho sob o tema LEO BROUWER
Contributos para a pedagogia guitarrstica pretende ser uma abordagem aprofundada
e
uma reflexo monogrfica sobre uma das figuras mais relevantes no panorama
guitarrstico contemporneo, incidindo de modo especial nos vrios aspectos didcticos
e terico-prticos da sua vertente pedaggica.
A ideia surgiu sob a orientao do Professor Doutor Paulo Vaz de Carvalho, que
com a sua impagvel experincia soube guiar-me na tarefa de recolher uma amostra do
que tem vido a ser o contributo de Leo Brouwer para a pedagogia, ai
nda hoje no
codificada em termos acadmicos.
Ao longo destes anos, enquanto aluno, concertista e actualmente tambm c
omo
professor, tenho podido apreciar e comprovar a importncia da obra do c
ompositor
cubano na minha formao, bem como na escolha do repertrio segundo critrios
estticos. A abordagem aos seus estudos durante todo o meu percurso bsic
o e
secundrio, bem como a presena das suas obras nos meus recitais definem apenas em
parte o meu interesse em avanar com este projecto.
Em relao ao estado da arte, a figura de Leo Brouwer tem suscitado nos dias de
hoje um crescente interesse nas reas editoriais e acadmicas, vindo luz
nos ltimos
anos alguns livros e trabalhos monogrficos, bem como sucessivos artigos,
publicao
de entrevistas e dissertaes de investigao musicolgica acerca da vasta obra
do
compositor cubano em vrias revistas da especialidade e nas Universidades
. So
particularmente relevantes os dois livros Leo Brouwer, caminos de la creacin (20
09),
das co-autoras Marta Rodrguez Cuervo e Victoria Eli Rodrguez, e Gajes d
el Oficio
(2004), de Leo Brouwer, uma compilao elaborada apenas com artigos de sua autoria
escritos ao longo das ltimas quatro dcadas, abarcando temas to dspares co
mo
2
Msica, folklore, contemporaneidad y postmodernismo, La improvisacin aleatoria
ou Reflexiones, este ltimo um compndio de pensamentos sobre msica, e que
termina com uma importante contributo intitulado Sobre a tcnica guitarrsti
ca.
Quanto aos artigos relacionados com Leo Brouwer, o nmero supera as dua
s dezenas.
Destacam-se alguns, pela relevncia e actualidade: El mtodo brouweriano (201
2),
por Gloria Ariza Adame, da Revista cientfica digital Independiente Sexto
Orden, uma
anlise de algumas conferncias e dos trinta estudos de Leo Brouwer, como chave para

uma abordagem metodolgica sua msica de concerto. Tambm nos servimos do


artigo Leo Brouwer y su influencia en la literatura guitarrstica de vanguardia (201
0),
de Carolina Queipo, um texto sobre as fases e aspectos mais marcantes
da sua vida
criativa, em jeito de resumo; ainda o artigo Reappraisal of etudes simples (2010)
, de
Clive Kronenberg, ressaltando a qualidade e a beleza dos seus estudos,
bem como
incluindo referncias ao legado guitarrstico de Brouwer.
Importa referir igualmente que no abundam em lngua portuguesa trabalhos
acerca deste compositor. Apenas tomei conhecimento e pude debruar-me sob
re a
recente tese de mestrado de Artur Caldeira, Leo Brouwer Figura incont
ornvel da
guitarra (2011), um importante contributo monogrfico sobre a sua vida e obra, alm
de
um captulo dedicado anlise composicional dos seus estudos, bem como de algumas
das suas obras de concerto.
Sendo praticamente impossvel descobrir e/ou ter acesso a todos os texto
s que
abordam Leo Brouwer, com esta amostra apercebemo-nos do crescente inter
esse na
abordagem musicolgica desta figura. Ainda assim, por no serem exaustivos
os
estudos sobre este compositor, e em particular ao no existirem bases tericas acerc
a da
sua vertente como pedagogo leva-me a querer contribuir neste captulo de investigao
sobre Leo Brouwer, consolidando um projecto educativo sobre esta figura e ao m
esmo
tempo colmatando esta lacuna.
O presente trabalho pretende focalizar um aspecto particular de um msic
o
(Contributos para a pedagogia guitarrstica), apresentando uma abordagem d
a sua
biografia, dos materiais didcticos, do seu perfil terico e de docncia, bem como uma
abordagem perspectiva do aluno. Para tal, foi imperativo o recurso a dois modelo
s de
investigao que consistem na base metodolgica do meu trabalho: pesquisa
documental e pesquisa observacional. Com o primeiro modelo procurou-se sistemati
zar
a informao biogrfica, contextualizar a obra, compilar os materiais didctico
s,
3
tericos e documentais, procedendo-se ao estudo analtico com base na revi
so da
literatura recolhida (partituras, livros, artigos, entrevistas e um vide
ograma). Por outro
lado, com a pesquisa observacional pretendeu-se ir mais alm, no apenas de um ponto
de vista documental, mas ter a perspectiva do aluno no processo de aprendizagem
e nos
mtodos de ensino e de interpretao, atravs da realizao de inquritos e da respectiva
anlise desses depoimentos.
Desta forma, a dissertao vai ser estruturada em oito captulos principais:
O 1 captulo trata das indissociveis vertentes artsticas na vida e obra
de
Leo Brouwer, enquanto guitarrista, compositor, maestro e pedagogo,

procurando enquadrar a sua obra pedaggica nesse trajecto biogrfico.


No 2 captulo far-se- uma perspectiva crtica e comparada aos guitarristascompositores que antecederam Leo Brouwer, viajando at Mauro Giuliani.
No 3 captulo sero analisados o estilo e a linguagem de Leo Brouwer,
os
seus contributos para uma inovao tcnica e os motivos para ser
considerado uma figura de ruptura com o seu directo legado.
No 4 captulo ser abordada a sua obra didctica, em particular os seus 2
0
Estudos Sencillos e os 10 Nuevos Estudios Sencillos, e quais os contr
ibutos
pedaggicos.
O 5 captulo aborda a vertente terica atravs da anlise dos textos tericos
de cunho pedaggico (em particular sobre a pedagogia da guitarra) deixados
por Leo Brouwer em entrevistas, artigos ou publicaes, sistematizando-os
numa lista de temas de reflexo pedaggica.
O 6 captulo trata do papel de Leo Brouwer como professor, atravs da
anlise de um videograma de uma master-class realizada em Portugal em
1995, relacionando a vertente terica do captulo anterior com o contexto de
aula.
No 7 captulo ser exposta a anlise e os resultados de um inqurito
elaborado junto de quem trabalhou com o maestro cubano nessas mesmas
aulas magistrais.
Finalmente, no 8 e ltimo captulo ser traado o perfil pedaggico geral de
Leo Brouwer.
No final do trabalho ser feito um sumrio das principais ideias veiculadas e
defendidas neste trabalho, bem como as consideraes finais respeitantes ao tema.
4
1. Apontamentos biogrficos: compositor, guitarrista e pedagogo - as
indissociveis vertentes de Leo Brouwer
Leo Brouwer algo nico, vital, monoltico e indistinto, msico, um enorme
msico.
(Cuervo e Rodrguez 2009: 10) desta forma que o compositor espanhol
Toms Marco (Madrid, 1942) tenta definir o indefinvel, admitindo a impossibilidade
de
fechar num nome o gnio inventivo do seu colega cubano e do constante
movimento
criativo desta importante personalidade da msica contempornea. Leo Brouwer msico
multifacetado: grande guitarrista, grande compositor, grande maestro, grande ped
agogo.
Leo Brouwer polidrico: homem social, cultural, poltico. Brouwer vida e ob
ra tm a
sua correspondncia dialctica e funcional. (Cuervo e Rodrguez, 2009: 13)
Abordaremos neste captulo a vida e obra de Leo Brouwer. No nosso
objectivo fazer um trabalho de musicologia sobre a biografia, descreven
do a sua obra,
as fases compositivas, a sua carreira, influncias ou xitos. Contudo, cre
mos ser
importante reservar este primeiro captulo para um enquadramento biogrfico,
social e
esttico nas fases e perodos volta dos quais comps a sua obra didctica,
relacionando-os assim com o tema e propsito deste trabalho. Para tal,
os textos de
referncia escolhidos so principalmente Leo Brouwer Caminos de la creacin
(Cuervo e Rodrguez, 2009) e Leo Brouwer Figura incontornvel da guitarra
(Caldeira, 2011), por nos parecerem aqueles que realam de forma mais e

xaustiva,
correlacionada e detalhada a vida e obra de compositor cubano.
Estas duas vertentes so de tal forma interligadas, que tornam quase impossvel
uma simples cronologia que no tenha em conta uma e outra face. Mesmo
assim, para
coerncia com o propsito deste trabalho escolhemos focalizar os acontecime
ntos e as
obras que se referem quilo que pode ter influenciado o seu carcter de pedagogo. Is
so
implica os estudos que realizou (formao acadmica e no acadmica), as suas
razes
sociais e culturais, e os acontecimentos profissionais que o tero levad
o a compor as
obras que actualmente formam parte do currculo de estudos de tantos gu
itarristas a
nvel mundial e a tornar-se o ponto de referncia de uma pedagogia inova
dora por
quanto esteja extremamente ligada sua pessoa, e nunca at hoje codificados atravs d
e
um mtodo.
Apresentaremos esta biografia seguindo uma invisvel linha horizontal e vertical.
Horizontal de um ponto de vista cronolgico e vertical no sentido de t
er uma viso
5
panormica dos vrios factos que foram ocorrendo na sua vida profissional
e no seu
meio sociocultural envolvente, e que influenciaram o Brouwer msico e pe
dagogo.
Desta perspectiva resulta a vizinhana de informao de natureza concertstica,
composicional, social e cultural.
Uma autntica lenda viva, Juan Leovigildo Brouwer Mezquida nasce no dia 1 de
Maro de 1939 em Havana, Cuba, no seio de uma famlia amante da msica e
com
antecedentes musicais. O seu tio-av, Ernesto Lecuona (1895-1963), um re
putado
compositor cubano, e a sua tia deu-lhe as primeiras lies de solfejo e piano.
O seu pai, guitarrista amador, iniciou-o no contacto com obras de fam
osos
compositores como as Danas de Granados, os Chros de Villa-Lobos, as peas
de
Francisco Trrega ou Isaac Albniz (McKenna, 1988). Ao no serem suficientes
os
ensinamentos recebidos, comea a estudar na capital cubana com Isaac Nicola.
Aluno do pedagogo Emlio Pujol (por sua vez, um aluno dilecto de Franc
isco
Trrega) durante os seus estudos em Paris, Isaac Nicola viria a ser re
sponsvel pela
solidificao da escola guitarrstica em Havana, aps as bases lanadas pela su
a me
Clara Romero, fundadora do ensino oficial de guitarra em Cuba. Durante
esses anos,
Brouwer aprofundou um estudo metdico e disciplinado do instrumento, uma
deciso
que tomou depois de ter ouvido o seu professor a interpretar as obra
s de Gaspar Sanz,
Luys de Miln, John Dowland, Fernando Sor, Francisco Trrega e outros nom
es do

repertrio (Cuervo e Rodrguez, 2009: 16), marcando-o profundamente:


[Isaac Nicola] Toc para mi Renacimiento espaol, Barroco, Siglo XIX, msica
del Siglo
XX Homenaje a Debussy, de Falla y desde que toc el renacimiento espaol
me
di un golpetazo, me traumatiz radicalmente, y todo aquello que era intu
icin se
convirti en una vivencia cultural de las ms poderosas. [] Eso fue el g
ran eco. Es
como el nacimiento de un feto, que se convierte en ser humano cortan
do el cordn
umbilical. (McKenna, 1988).
Os traos caractersticos de Leo Brouwer manifestam-se desde a sua juventu
de
at aos dias de hoje. A par dos estudos da guitarra, pouco a pouco v
ai incorporando
novas vivncias culturais plurais. Define-se como uma personalidade criativa incap
az de
se confinar aprendizagem de um s instrumento (tambm aprendeu violoncelo, flauta,
6
percusso e piano) ou a uma s rea do saber; possui uma curiosidade insacivel, uma
enorme capacidade de trabalho e uma busca incessante de informao e perfeccionismo,
a absoro de tcnicas e mtodos de composio (muitas vezes como autodidacta),
e
uma paixo pelas restantes artes, tais como a literatura, pintura, dana e em partic
ular o
cinema cubano, com o qual colaborar a partir de 1960.
A fulgurante e aclamada carreira concertstica que Brouwer inicia a part
ir de
finais dos anos 50 (e que perduraria mais de duas dcadas), com centenas de concer
tos e
tournes pelos diversos continentes e variados registos discogrficos (Calde
ira, 2011)
com repertrio do barroco ao contemporneo, conviveu com a composio das
primeiras obras para guitarra a partir de 1954; a ttulo de exemplo ci
tamos: Suite n 2
(1955), Preludio e Pieza sin ttulo n1 (1956), Danza Caracterstica (1957),
Fuga
(1957), os Temas e Aires populares cubanos (1957) e Cinco Micropiezas (Homenaje
a
Milhaud) (1957) para duas guitarras, Tres apuntes (1959) so apenas algu
ns dos seus
primeiros ttulos, que integravam ainda outras tantas composies para divers
as
formaes de cmara: Msica para guitarra, cuerdas y timpani (1955); Homenaje
a
Manuel de Falla (fl, ob, cl, guit, 1958); Ritual (1958); Dos canciones (voz, gui
t,1958);
Tres danzas concertantes (guit e orq,1958), s para mencionar algumas.
O estilo de composio do jovem e irreverente Brouwer deixa transparecer um
apreo pelas formas clssicas (fuga, preludio, suite), a influncia da msica folclrica e
popular cubana, pela msica de cena (escrita para o Teatro Guiol, em Ha
vana) e de
concerto (para o seu duo de guitarras com Jess Ortega), e uma ampla e precoce cul
tura

erudita. O seu ritmo de produo deve-se em primeiro lugar, segundo as s


uas prprias
palavras, a uma lacuna no repertrio moderno que o ambicioso Brouwer na
altura
sentia:
We didn't have a Brahms quintet for the guitar, we didn't have the L
'Histoire du Soldat by
Stravinsky, we didn't have the chamber music by Hindemith, we didn't have any so
natas
by Bartk. So, as I was young and ambitious and crazy, I told myself
that if Bartk
didn't write any sonatas, maybe I could do it. (McKenna, 1988).
Ao obter uma bolsa de estudo do governo cubano em 1959 para
ntar
os estudos de Composio na Juilliard School (Nova Iorque) e
(Connecticut), abre-se um novo captulo de experincias que se
fundamentais. Trabalhou com Vincent Persichetti e Stephen Wolpe
,
7

compleme
em Hartford
revelaram
(composio)

Bennet (direco coral), Jean Morel (direco de orquestra), Joseph Iadone (msi
ca
antiga), alm de desfrutar de um rico ambiente cultural e de experincias
directas com
personalidades como Paul Hindemith, Leonard Bernstein, Aaron Copland, etc. (Cuer
vo
e Rodrguez, 2011). Durante a sua permanncia nos Estados Unidos (1959-196
0)
escreve Trio para instrumentos de arco, Rond para dois clarinetes e vi
oloncelo,
Sonata para violoncelo solo (rev. 1994), Fuga Cervantina para piano e
destaca-se o
incio da sua vertente didctica, com a composio do primeiro caderno dos E
studios
Sencillos (1-5) para guitarra.
Ao regressar a Cuba funda o Grupo de Experimentao Sonora e integra o
Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrfica (ICAIC), dando origem criao
de um vnculo que se ir manter por mais de vinte anos e que deu origem criao de
msica para dezenas de filmes e documentrios. Nomeado professor de Harmon
ia,
Contraponto e Composio em 1961 no Conservatrio Amadeo Roldn (Havana),
participa no V Festival de Msica Contempornea de Varsvia Outono Varsoviano,
acedendo pela primeira vez em directo msica da vanguarda europeia de compositores
como Berio, Stockhausen, Boulez, Bussotti, Penderecki e outros, experinci
a esttica
impactante que se iria manifestar progressivamente at ao seu apogeu nos
anos 70.
Entretanto, prossegue com o seu ritmo irreversvel de composio com o segu
ndo
caderno dos Estudios Sencillos (6-10), material didctico usado com toda
a
probabilidade ainda antes da sua edio em 1972 pela casa parisiense Max
Eschig.
Ainda nesse ano, e aproveitando o material do Trio para instrumentos de arco, co
mpe
o Quarteto de cordas n 1 (Homenagem a Bla Bartk), Dois bocetos para pi
ano,

Sonata para flauta, Sonata para viola e Son Mercedes para coro.
Apesar de no ter escrito nenhum apontamento explicitamente didctico durante
as duas dcadas seguintes, nos anos 60 Leo Brouwer afirmou-se no plano internacion
al
como guitarrista (actuando pelos mais importantes palcos de festivais e
temporadas
internacionais, e com gravaes para as etiquetas Erato, RCA, Deutsche Grammophon),
e como compositor, trazendo algumas peas-chave do seu catlogo: Elogio de la danza
(1964) e Canticum (1968), peas onde so exploradas o timbre e a dinmica,
a
ressonncia e a direccionalidade da frase ou ainda as notas pedais. Membro fundado
r do
Grupo de Experimentao Sonora, escreve uma obra plena de simbolismo, e que augura
o caminho esttico dos anos seguintes: La tradicin se rompe pero cuesta
trabajo
8

(1967-69), uma pea de encontros, partilhas e desconstrues sonoras do pass


ado e
desse presente.
A Espiral eterna nos incios da dcada de 70 o assumir dessa vanguarda
musical de Boulez e Stockhausen, intensa, seca e matemtica, reflexo do
seu novo
caminho, marcando uma fase completamente nova, serial e aleatria. Um au
tntico
tour-de-force do repertrio guitarrstico que explora ao mximo as capacidade
s
tmbricas e dinmicas da guitarra, a pea baseada em estruturas da naturez
a:
desenvolvida em forma de espiral, desde organismos mnimos at estruturas
de
complexidade superior, com fenmenos contnuos de expanso e contraco, e seces
livres, com espao improvisao, bravura e inspirao do intrprete. Esta dcada
iu
ainda serem criadas Es el amor quien ve (S, fl, vl, vlc, pn, guit,
perc, 1972), Parbola
(1973) e Tarantos (1974), uma fase onde estuda, experimenta e acolhe
vrios
procedimentos tcnicos e expressivos vanguardistas.
Brouwer, cuja vida social e cultural activa, e a composio e a carreira
concertstica intensas se confundem e se entrelaam, comea nesta dcada a se
r
presena assdua na vida cultural cubana, seja como colaborador da Rdio e
Televiso
Cubana, ou ainda como orador em conferncias graas ao seu poder comunicativo,
e a
ser reconhecido tambm pelos seus dotes de narrativa analtica em artigos
de revistas
culturais: La Musica, lo cubano y la innovacin (1970), La vanguardia cuba
na
(1970), La improvisacin aleatoria (1971), Composicin modular (fins dos anos 70)
so alguns desses artigos, compilados e trazidos a lume no livro Gajes
del Oficio
(Brouwer, 2006), e onde podemos apreciar a incidncia temtica do Maestro,
comprovando o seu fascnio esttico vanguardista desses anos.
Porm, como o prprio afirma:
a un cierto punto, este lenguaje se atomiz y se rompi. Se volvi cada v

ez ms abstracto y
hermtico. No comunicaba y como esto es para mi fundamental, dulcifiqu un poco mi
estilo, quiz insiriendo simplicidad, y fue como volver a casa []. (Kerstens, 1987).
O Brouwer ps-moderno e neo-vanguardista retorna simplicidade, s suas
razes afro-cubanas, ao modalismo, a uma reaproximao da tonalidade. Denomin
ada
Nueva simplicidade, ou Hiper-Romantismo Nacional (em detrimento de
9
Minimalismo que Leo Brouwer rejeita), este vai ser o trilho que ir pe
rcorrer at aos
dias de hoje:
La simplicidad condujo a una profunda reflexin sobre los modos de emple
ar la materia
sonora. No solo Brouwer lograba optimizar los recursos de expresin del lenguaje s
ino
tambin una actitud distinta ante la obra y sus formas de hacerla cono
cida. Todos los
aspectos relacionados con la psicologa de la audicin en el destinatario
que escucha
ganaron una importancia que aos atrs haban perdido terreno. (Cuervo e Rodrguez,
2009: p. 67)
Em 1979 compe La Ciudad de las mil cuerdas, para grande ensemble de
guitarras, encomendada pela IV Bienal de guitarra na Hungria, e em 19
80 o concerto
para guitarra e orquestra Quasi una fantasia (Concerto de Lige). O ano
de 1981
particularmente frtil em obras de enorme sucesso internacional: compe e
termina os
cadernos III e IV dos Estudos Sencillos e deixa-se seduzir pela rique
za literria das
lendas africanas na construo de El Decamern Negro, uma grande obra de c
oncerto
com trs andamentos, inspirada no livro homnimo do antroplogo alemo Leo
Frobenius (Berlim, 1873-1938). Tambm os Preldios Epigramticos, peas muito
concisas na estrutura e nos elementos musicais, buscam a sua inspirao nos poemas d
e
Miguel Hernndez (1910-1942). A partir do conto de Edgar Allan Poe, Bro
uwer
compe Manuscrito antguo encontrado en una botella (pn, vl, vlc, 1983), e inspirase
em personalidades fortes da cultura para escrever Retratos Catalanes (guit e orq
,1983),
em homenagem a Mompou e a Gaudi; Cancin de gesta (para orquestra de
cmara1983), a partir do poemrio homnimo de Pablo Neruda; e Variaes sobre um
tema de Django Reinhardt (1984). Ainda nos anos 80 escreveu Paisaje c
ubano com
lluvia (1984), uma das suas peas para orquestra de guitarras que retom
a a tcnica da
proporo (serie Fibonacci); uma pea baseada sobre uma clula inicial que germina e
qual se acrescentam outras notas, outros sons, outros efeitos volta
dessa semente,
numa arquitectura minimalista.
Brouwer, no obstante o afastamento dos palcos por problemas derivados d
e

uma possvel leso muscular, por esta altura sinnimo de reconhecimento e


fama
internacional, atestado pela presena constante da sua obra nos programas
de concerto
de outros concertistas de renome, pelos convites a ministrar master-cla
ss na Europa,
10
dirigir orquestras, fazer palestras, ocupar cargos poltico-culturais impor
tantes, receber
prmios e galardes que vai somando, sendo o prmio atribudo pela UNESCO em
1987 apenas o lado mais meditico deste percurso. Contribuem para este
reconhecimento a estreia e o xito de algumas novas obras: Concerto Ele
gaco (1986)
dedicado ao grande Maestro britnico Sir Julian Bream, e o Concerto di
Toronto
(1987), dedicado ao outro grande virtuoso John Williams, para alm das
centenas de
gravaes (a gravao de obras suas supera actualmente os 650 registos discog
rficos)
(Cuervo e Rodrguez, 2009).
No incio dos anos 90, Brouwer compe a Sonata (1990) para guitarra. Tambm
nestes anos assume a direco da Orquestra de Crdoba (1992-2001), e apresenta-se em
Portugal como maestro e pedagogo nos de Santo Tirso (1994, 1995, 1997) e de Curs
os
de Fafe (1999). Inicia igualmente a composio de uma srie de concertos para guitarra
e orquestra dedicados a importantes concertistas: Concerto de Helsinki (n5) (1991
-2), a
Timo Korhonen; Concerto de Volos (n6) (1997), a Costas Cotsiolis; Conce
rto de La
Habana (n7) (1998), a Joaqun Clerch; Concerto-cantata di Perugia (n8) (19
99), a
Leonardo de Angelis; Concierto de Benicassim (n9) (2002), a Gabriel Estarellas.
Em 2000 compe Cuadros de otra exposicin (vl, trp/vlc, pn), onde cada
andamento um tributo a um pintor: desde o cubano W. Lam, aos mais consagrados A.
Modigliani, H. Bosh, E. Delacroix, F. Goya e R. Rauschenberg. no seguimento dest
a
linha que em 2001 apresenta nova obra didctica, os dez Nuevos Estudios
Sencillos,
prestando tambm em cada deles uma singela homenagem a um compositor di
verso
(Debussy, Mangor, Caturla, Prokofief, Trrega, Sor, Piazzolla, Villa-Lobos,
Szymanowski e Stravinsky), e nos quais evoca e cita obras anteriores,
tais como o
segundo andamento do El Decamern Negro, ou do Concerto de Lige, ou ain
da o
universo sonoro de Astor Piazzolla.
Leo Brouwer procede com mltiplas actividades, continuando a produzir obr
as
de grande flego (La ciudad de las columnas, 2004; Sonata del Caminante
, 2007),
dirigindo a Orquestra Sinfnica Nacional de Cuba durante mais de vinte anos at 2003
,
ou dando ateliers de guitarra e de composio (Crdoba, 2010; Itlia, 2012).
Actualmente presidente da Oficina Leo Brouwer, sediada em Havana. Possui
mais de 200 distines, prmios e galardes internacionais, com homenagens
constantes, que servem de atestado de mrito e da projeco universal desta

singular e
carismtica personagem: para alm da distino da UNESCO, destacam-se o Prmio
11
Manuel de Falla (1998) em Espanha, Honoris Causa em Havana e Santiago
do Chile
(1999), Prmio do MIDEM de Msica Clssica em Cannes, pelo seu Concerto de
Helsinki, Ordem Pablo Neruda (Chile, 2007), Prmio Goffredo Petrassi (Itli
a, 2008),
Prmio Nacional do Cinema (Cuba, 2009).
12
2. Antecedentes histricos
Neste captulo faz-se uma resenha histrica acerca dos antecedentes de Leo
Brouwer na pedagogia da guitarra, esboando uma anlise comparativa com uma outra
figura de referncia no estudo da guitarra clssica, o compositor-guitarris
ta italiano do
Sc. XIX, Mauro Giuliani.
Desde que a guitarra adoptou o modelo de seis cordas simples nos finais do Sc.
XVIII
1
, a escola tcnica e esttica italiana contribuiu significativamente (Radole, 1986:
143) para o seu rpido desenvolvimento e consolidao em breves anos, no obstante o
instrumento ser conhecido ento como guitarra francesa ou viola francesa.
A
relevncia deste instrumento na pennsula itlica confirmada em certa medida
pelo
aparecimento de vrios mtodos (Radole, 1986: 164), destacando-se os primei
ros,
ambos pelo guitarrista italiano Federico Moretti (Napoli, 1769-1839), Pr
incipi per
chitarra de 5 cordas simples em 1792 em Npoles, e Metodo /per chitarra a sei cord
e
/con gli elementi generali della musica /terza edizione /acresciuta di
/...arpeggi a
quattro dita (Napoli, 1804)
2
, bem como pelo crescimento verificado de diletantes e
autodidactas. Naturalmente, os guitarristas-compositores so a face mais v
isvel deste
fenmeno de popularidade, destacando-se pela sua importncia artstica, performativa e
didctica Ferdinando Carulli (Napoli, 1770 Paris, 1841), Antonio Nava (Milano, 177
5
1826), Francesco Molino (Ivrea, 1768 Paris, 1847), Filippo Gragnani (
Livorno,
1767 Paris, 1812), quase todos, porm, recebendo no estrangeiro o recon
hecimento
artstico e econmico, com Paris e Viena como destinos mais comuns.
Contudo, no curto arco de uma gerao na figura de Mauro Giuliani (Bisceglie,
1781 Napoli,1829) que reside o verdadeiro apogeu desta escola italiana, embora t
antos
1
A guitarra de 5 cordas simples mais antiga que se tem conhecimento at data de 17
74, da autoria

de Ferdinandus Gagliano Filius Nicolai, Npoles, 1774 (Heck, 1975: 64-71). At h po


uco tempo, a de 6
cordas simples mais antiga era da autoria de Giovanni Battista Fabrica
tore (Napoli, fecit Anno 1791),
mas entretanto sabemos pela mo do musiclogo americano recentemente desapa
recido James Tyler,
da existncia de dois instrumentos italianos ambos datados de 1785 por
Antonio Vinaccia e Giovanni
Battista Fabricatore (Tyler e Sparks, 2002: 219). Em todo o caso, 178
0 continua a ser uma boa data de
transio para servir de referncia, mas continua por desvendar se foi em Frana ou em I
tlia que se deu
a transformao de cordas duplas para simples.
2
A este respeito Moretti muito claro:
Aunque yo uso de la Guitarra de siete rdenes Sencillos, me ha parecido mas oportun
o acomodar estos
Principios para la de seis rdenes, por ser la que se toca generalmente en Espaa: e
sta misma razn me
oblig imprimirlos en italiano en el ao de 1792 adaptados a la Guitarr
a de cinco rdenes; pues en
aquel tiempo ni aun la de seis se conoca en Italia. (Fernandez, 2009: 109-134).
13
outros nomes lhe sucedam no xito, a comear pelos prprios filhos Michele
e Emilia
Giuliani, Luigi Legnani (Ferrara, 1790 Ravenna, 1877), Matteo Carcassi
(Firenze,
1792 Paris, 1853), Luigi Castellacci (Pisa, 1797 Paris, 1845), MarcAurelio Zani d
e
Ferranti (Bologna 1800 Pisa, 1878), ou Giulio Regondi (Genve, ca. 1822 London,
1872).
2.1. O paradigma de Mauro Giuliani (1781 1829): Acerca do seu estilo
compositivo e dos seus contributos
Compositor profcuo, concertista virtuoso e professor, foi em Viena que Giuliani
conseguiu estabelecer a sua reputao e fama, desenvolvendo na capital austraca o seu
talento, fruto de um ambiente musical propcio e onde havia um forte i
nteresse pela
guitarra, verificado nas imensas edies de obras de reputados compositores-guitarri
stas
como Anton Diabelli (1781 1858), Leonhard De Call (1779 1815), Wenze
slaus
Matiegka (1773 1830), Simon Molitor (1766 1848), Johann Kaspar Mertz
(1806
1856), ou o j referido Legnani. Com quase 200 obras
3
, de Mauro Giuliani destacam-se
mais de cinco cadernos de Estudos, obras de concerto virtuossticas, tais como a G
rande
Ouverture Op. 61, a Sonata Eroica Op. 150, as seis Rossinianas Op. 119-124, ou m
uitas
outras obras escritas na forma de Pot-Pourri ou Tema e Variaes, das qu
ais se
destacam pela sua fama as Variaes sobre um tema de Haendel Op. 107 e as Variaes
sobre as Folias de Espanha Op. 45. Foi, alm disso, o primeiro compositor a escrev
er
um Concerto per chitarra e orchestra Op. 30.

2.1.1. Acerca do seu estilo compositivo e dos seus contributos


Se considerarmos duas as texturas
4
principais na escrita para a recm-chegada
guitarra de seis cordas (textura horizontal, quando nos referimos a escalas ou p
assagens
meldicas e/ou monofnicas; textura vertical, quando nos referimos passagem
harmnica, em particular o arpeggio enquanto tcnica de dedilhar as cordas com a mo
3
Mauro Giuliani deixou-nos 150 nmeros de opus, e mais de 40 obras sem estarem cat
alogadas. (Heck,
1970).
4
Cf. Heck, 1995: 190, onde explana e exemplifica a terminologia aqui sugerida.
14
direita, enquanto a mo esquerda fixa o acorde), a destreza e maestria dos composi
tores
residia no grau de engenho na combinao destes dois elementos.
A este respeito, para Thomas Heck, investigador e bigrafo de referncia
de
Mauro Giuliani, o msico italiano:
[] was truly a genius. His ability to make the guitar speak with its own acce
nt the musical
language of his era has left posterity with a wealth of very resourc
eful, effective, and
charming guitar music, that is, music which could hardly be conceived
apart from a
guitar.(Heck, 1995: 191).
Na opinio do musiclogo americano, seriam precisos muitos anos de
experincia prtica para obter bons resultados nessa fuso de texturas acima
referidas.
Apelidando essa tcnica de guitarrismo(Heck, 1995: 190), podemos tambm associar
este conceito noo de idiomatismo, uma vez que se trata da adaptabilida
de de uma
tcnica musical s caractersticas especficas (fsicas e acsticas) do instrumento
,
obtendo assim o mximo resultado musical, com o menor esforo tcnico, e cuja msica
dificilmente poderia ser concebida com o mesmo resultado noutro instrumento.
Heck afirma que as texturas guitarrsticas na obra para guitarra de Mau
ro
Giuliani so constantes. Atravs da sua obra imensa, Mauro Giuliani desenvolveu uma
tcnica que residia, para alm das escalas, num forte domnio da mo direita
perfeitamente adaptada s caractersticas da guitarra, expressado atravs de
mltiplas
frmulas de arpejos com melodia acompanhada. A importncia de possuir uma
boa
mecnica na mo direita desde o incio dos estudos fulcral para o guitarrista italian
o,
de tal modo que no seu Metodo per chitarra Opus 1 inclui 120 arpejos
nas mais

variadas e possveis combinaes de dedilhao.


Exemplos:
Fig.1 Mauro Giuliani, Op. 1, arpejos 1-4 (excerto)
15
Fig.2 Mauro Giuliani, Op. 1, arpejos 117-120 (excerto)
Fig.3 Mauro Giuliani, Op. 89 Preludio n2 (excerto)
Fig.4 Mauro Giuliani, Op. 119, Rossiniana n 1 (excerto)
Ao se fazer referncia a Giuliani como o paradigma da primeira grande vaga de
guitarristas do perodo clssico, no se pretende tirar importncia ou mrito a
outros
grandes compositores-guitarristas, com especial relevo para os que desenvolveram
a sua
actividade em Paris, o outro grande centro de culto da guitarra alm de Viena (e p
ouco
mais tarde Londres). Duas dessas figuras de relevo foram Dionisio Aguado e Ferna
ndo
Sor. Aguado (Madrid, 1784 1849), guitarrista virtuoso e compositor apr
eciado em
Paris, ficou igualmente conhecido pelo considervel volume didctico: Escuel
a de
guitarra (Madrid 1825), Mthode complte pour la Guitare (Paris 1826), Nou
velle
Mthode de Guitare Op. 6 (Paris 1836); La guitare enseigne par un Mthode
Simple
16
(Paris 1837), Nuevo Mtodo para Guitarra (Madrid, 1849). De igual modo a obra para
guitarra de Fernando Sor (Barcelona 1778 Paris 1839) e em particular o seu Mthode
(Paris 1830) apresenta uma abordagem didctica bem mais profunda e completa do que
o Opus 1 de Mauro Giuliani, onde podemos encontrar em sntese muitos t
emas
importantes para um grande guitarrista (construo do instrumento, cordas, produo de
som, posio das mos, digitao, transcrio), sobre os quais no nos poderemos aqui
debruar com detalhe.
Porm, pelos motivos anteriormente apontados e nos exemplos atrs referid
os,
pela presena do factor guitarrismo j apontado neste trabalho, reside no c
itado
guitarrista italiano o estabelecimento de um paradigma na forma de tocar
5
, bem como na
forma de compor para guitarra ao escrever peas de msica num estilo nunc
a antes
conhecido (Heck, 1995: 108), e servindo de modelo ou base de critrio p
ara a
avaliao de obras para guitarra de outros compositores (Heck, 1995: 52).
O motivo
pelo qual se evoca Mauro Giuliani neste trabalho deve-se exactamente a essa evo
luo
que a ainda jovem guitarra clssico-romntica deu atravs do contributo dest

e famoso
concertista, transformando a sua guitarra num instrumento que imita a h
arpa e
enternece os coraes.
6
A sua importncia e fama como concertista e compositor foram reconheci
das
com notcias, artigos e menes elogiosas entre a imprensa europeia da altura, sendo
o
guitarrista do Sc. XIX com mais referncias. Depois do seu desaparecimento, nasce e
m
Londres uma revista de msica e de estudos guitarrsticos com o sugestivo
nome The
Giulianiad (1833-1835).
5
Corroborado em certa medida pelas inmeras menes elogiosas por parte da
crtica vienense na
altura. A ttulo exemplificativo, aquela que foi a primeira crtica public
ada no Allgemeine Musikalische
Zeitung, a 4 de Novembro de 1807, onde se pode ler: Entre os muitos
guitarristas presentes nesta
cidade, um tal de Giuliani est a ter muito sucesso, inclusivamente a
causar enorme sensao, no s
pelas suas composies como tambm pela sua forma de tocar. Ele verdadeiramente usa a
guitarra com
graa, capacidade e poder fora do comum. (traduo livre do autor: Unter d
en hiesiegen, sehr
zahlreichen Guitarrespielern macht ein gewisser Giuliani, ja sogar grosses Au
fsehen. Wirklich behandelt
er die Guitarre mit einer seltenen Anmuth, Fertigkeit und Kraft.) (Heck, 1995: 23
8).
6
Traduo livre do prprio da citao:[...] Mauro Giuliani, famoso suonator di
chitarra, che si
trasformava [a guitarra] nelle sue mani in uno strumento emulo dellarpa
, dolcemente molcendo i
cuori. (Heck, 1995: 256)
17
Fig. 5 frontispcio da revista The Giulianiad vol. 1 - 1833
2.2. De 1850 a 1950
Entre uma e outra figura (Mauro Giuliani e Leo Brouwer), sucederam-se nomes
importantes na evoluo da guitarra, comeando pela prpria evoluo organolgica
7
atravs dos contributos do virtuoso Julian Arcas (1832-1882) junto do co
nstrutor
espanhol Antonio Torres. Destaca-se, particularmente ao nvel da composio e da sua
tcnica, o espanhol Francisco Trrega (Villareal 1852 Barcelona 1909) e d
os seus
discpulos, Daniel Fortea (Catalunha 1878 1953), Miguel Llobet (Barcelona
1878
1938), ou Emlio Pujol (Llrida 1886 1980), bem como de Agustn Barrios Mangor
(Paraguai, 1885-1944).

A linha de interpretao e de composio de Trrega baseada


valorizao da linha meldica, no volume e homogeneidade do som em todas
legato e expresso, valores estticos prprios de uma paixo tardia pela
(mazurkas, minuetes, valsas, polkas, preldios), expressando uma

numa
as cordas,
msica de salo
linguagem

Antonio de Torres (Almera, 1817 - 1892) em 1856 constri a famosa guitarra Leona, cu
jo modelo de
construo tem sido imitado desde ento com adaptaes ou modificaes pontuais, e que est n
ase
de todos os modelos dos grandes luthiers do Sc. XX. (Grondona, 2001: 58-61).
18
romntica (atestada pelas transcries e reelaboraes de obras de Chopin, Schum
ann,
Beethoven, Mendelssohn).
Miguel Llobet, aluno dilecto de Trrega, e com uma tcnica mais desenvolta que
se nota em algumas das suas composies (Scherzo-Vals ou Variaes sobre um
tema
de Sor) atrado igualmente pela corrente impressionista, harmonizando nes
te estilo
algumas canes populares da Catalunha. Emlio Pujol (Llrida 1886 1980), tambm
aluno de Trrega, codificou e aperfeioou o seu ensino, publicando a Escuela Razonad
a
de la Guitarra (em 4 volumes) e, ainda no campo didctico, compondo muitos estudos
.
Compositor de algumas obras relevantes, sobretudo influenciadas pelo fol
clorismo,
tambm relevante foi o seu trabalho de execuo, transcrio, e edio de coleces de
msica antiga. Foi ainda professor em imensos cursos em Paris, em Lisbo
a, etc., cujo
labor pedaggico foi responsvel pela divulgao da guitarra em muitos pases.
Ainda sobre os guitarristas-compositores, de realar tambm o papel
importante da obra pedaggica do argentino Julio Sagreras (1879 1942),
cujos nove
volumes de Las lecciones de guitarra (1922) so ainda hoje uma ferramen
ta didctica
importante dentro da tcnica tradicional. Tambm John William Duarte (1919
2004)
apresentou publicaes didcticas, fruto de uma longa experincia na matria, de nome
Foundation Studies in Classical Guitar Technique. Merece igualmente dest
aque Abel
Carlevaro (Montevideu 1918-2001): foi um compositor, concertista, investi
gador e
professor profundamente dedicado, cujo livro Exposicin de la teora instrumental e
os
quatro Cuadernos de tcnica vieram de certa maneira teorizar extensamente
algumas
questes relacionadas com a postura e sonoridade, bem como a mecnica de
ambas as
mos atravs de exerccios de tcnica pura: para a independncia dos dedos da
mo
esquerda, para o deslocamento da mo esquerda saltos de posio, arpejos e
m
mltiplas frmulas, etc. Escreveu ainda 20 Microestudios, Preludios americanos, en
tre
outras peas, relacionadas tecnicamente com os seus princpios, e esteticam
ente
prximas de um contraponto de melodias e ritmos de inspirao sul-americana.
Estes nomes que aqui citmos so, entre outros, de reconhecidos pedagogos,

cujos mtodos tm ainda hoje criado escolas de tcnica guitarrstica, com no


menos
famosos discpulos. Por exemplo, nas inmeras master-class de Carlevaro formaram-se
importantes concertistas do panorama actual, tais como lvaro Pierri, Rob
erto Aussel,
ou Eduardo Fernndez. Emlio Pujol foi professor de Jos Toms, Alberto Ponce
, ou
19
Isaac Nicola (entre tantos outros seguidores dos seus cursos em Portug
al, Madrid ou
Paris).
Nos estudos de musicologia, de esttica e de estilo, porm sabido que no
figuram os compositores de guitarra como modelos at ao Sc. XX, como sucede com
Bach, Mozart, Beethoven ou Chopin. A exploso da guitarra clssica nos ltimos 60-70
anos deve-se essencialmente ao contributo do repertrio de qualidade que
foi escrito,
especialmente por compositores que no eram guitarristas e que colaborara
m
intimamente com os guitarristas competentes, sendo referncia cimeira os
nomes de
Andrs Segvia e Julian Bream, que transmitiam aos criadores das obras o idiomatismo
e conhecimento instrumental.
A lista de compositores e composies de reconhecido mrito que vieram luz
neste contexto extensa. A ttulo de exemplo, o insigne compositor brasi
leiro Heitor
Villa-Lobos (1887-1959) dedicou guitarra Douze Etudes (verso manuscrita de 1928),
a pedido de Andrs Segovia, tratando-se de uma obra fulcral de aproximao msica
moderna, com tcnicas e texturas complexas, riqueza de expresso, etc.: frm
ulas
complexas de arpejos de mo direita (Estudo 1), arpejos, barras e ligad
os de mo
esquerda (Estudos 2, 3, 10), blocos de acordes repetidos (Estudos 4,
6, 12), etc., com
muitas passagens de escritura guitarrstica, ou "harmonia idiomtica.
8
Embora
denominados estudos, o nvel de dificuldade de execuo muito elevado pois no s
muito exigente tecnicamente, como do ponto de vista musical apela a um conhecime
nto
avanado da forma, frase, harmonia, etc., parecendo tratar-se mais de est
udos de
composio.
Tambm sob encomenda do guitarrista espanhol sucederam-se ainda Mario
Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Apunti Op. 210 (uma recolha pstuma do s
eu
contributo pedaggico), Sonata a Boccherini Op. 77, Tarantella, Concerto en Re M O
p.
99, Escarramn Op. 177, 24 Caprichos de Goya Op. 195, etc.; de Joaqun
Turina,
Fandaguillo Op. 36; de Federico Moreno Torroba, Castillos de Espaa, Sonatina, etc
.;
Alexander Tansman comps Cavatina e Variations sur un thme de Scriabin;
Manuel
Maria Ponce escreveu Sonata Romntica, Sonata III, Sonata Clsica, Sonata Mexicana,
Sonatina Meridional, e Variaciones sobre la Folia.

8
A este propsito Paulo Torres Vaz de Carvalho explicita: harmonia idiomtica para aq
uela que resulta
da multiplicao de movimentos manuais estereotipados, ou da transposio de p
osturas ao longo ou
atravs do diapaso da guitarra. (Vaz de Carvalho, 2004: 342)
20
Partindo de Julian Bream surgiram os trabalhos de Benjamin Britten, Nocturnal;
Malcolm Arnold, Fantasy Op. 107 e Serenade; de Sir William Walton, Five Bagatell
es
e Anon in Love; Sir Reginald Smith Brindle deu um notvel contributo didctico com o
s
trs volumes de Guitarcosmos, etc.. Francis Poulenc escreveu Sarabande pa
ra a
virtuosa Ida Presti; Manuel de Falla por fim dedicou guitarra Homage
pour le
tombeau de Debussy, a pedido de Miguel Llobet; Joaqun Rodrigo escreveu
Concierto
de Aranjuez para o guitarrista Regino Sainz de la Maza, dedicando a Andrs Segovi
a a
Fantasa para un gentilhombre, Tres Piezas Espaolas, e a Alirio Diaz a Invocacin y
Danza. A Sonata Op. 47, de Alberto Ginastera, a pedido de Carlos Barbosa-Lima, o
u a
Segoviana de Darius Milhaud so apenas algumas peas dessa lista imensa d
e obras
escritas por compositores no guitarristas, que dedicaram o seu talento
a este
instrumento.
21
3. Leo Brouwer Estilo, linguagem e inovao na escrita guitarrstica
Partindo de Giuliani, neste captulo sero abordados o estilo e a linguag
em de
Leo Brouwer, e os seus contributos para uma inovao tcnica instrumental, bem como
os motivos pelos quais considerado uma figura de destaque com o seu legado direc
to.
Giuliani e Brouwer partilham algumas caractersticas comuns: ambos
guitarristas, compositores e pedagogos (enquanto criadores de obra didcti
ca),
utilizaram igualmente a guitarra no contexto orquestral enquanto solista
(cf. quatro
concertos para guitarra/terz-guitarre e orquestra de Giuliani (Heck, 199
5:194), e doze
concertos de Brouwer at presente data (Caldeira 2011: anexo I, 4), ou
integrada em
agrupaes instrumentais mais reduzidas (cf. Serenade Op. 19 do compositor
italiano,
para guit, vl e vlc; Es el amor quien v de Brouwer, para S, fl, vl, vlc, pn, guit
, perc).
Alm disso, estilisticamente ambos privilegiam as caractersticas tmbricas e
as
ressonncias da guitarra, bem como a escrita idiomtica (isto , msica nasci
da dos
prprios gestos das mos, sem forar movimentos), e ambos compem segundo o estilo

moderno seu contemporneo.


Apesar de todas estas caractersticas, o paralelismo entre os dois no tanto de
um ponto de vista de aproximao composicional, ou de linhagem tcnica ou esttica. O
ponto de contacto est exactamente na ruptura, no novo captulo na histria
do
instrumento criado aps Giuliani e aps Brouwer.
Tal como Giuliani, tambm Leo Brouwer apresenta uma escrita com qualidad
e
na sua msica para guitarra. Desde o compositor italiano que no se assistia criao de
uma linguagem nova, moderna e profundamente idiomtica, pese a msica de excelente
qualidade composicional de criadores como Rodrigo, Tansman, Britten ou Villa-Lob
os.
Os recursos tcnicos inditos em algumas obras de Regondi, Trrega, ou Vill
a-Lobos,
no so comparveis em termos de volume com a escrita profcua de Giuliani
ou
Brouwer que dessa forma criaram um estilo. Leo Brouwer sinnimo de inovao, de
revoluo. Como veremos nas pginas seguintes, o seu nome enquanto composito
r de
msica para guitarra destaca-se ao absorver a cultura do seu pas e da tradio musical
europeia, criando uma linguagem nova e nica at ento, trazendo a lume te
xturas
novas, ritmos afro-cubanos, harmonias que reflectiam a vanguarda desse
perodo de
22
composio, timbres que exploravam a guitarra, com grande conhecimento das
suas
caractersticas e limitaes. O paradigma da msica para guitarra foi alterado.
Como foi j antes referido, Leo Brouwer aparece em meados do Sc. XX como
criador de um novo estilo, uma nova forma de escrever para guitarra,
conhecendo o
instrumento com detalhe, com pragmatismo e fundado numa aturada experincia como
concertista, profundo conhecedor das potencialidades, caractersticas e lim
ites do
instrumento, e para o qual tambm contribuiu certamente a qualidade de
projeco e
ressonncia acstica dos novos instrumentos
9
:
Pujol s school was the last of the gut-stringed instrument. The contemporary guit
ar - the Fleta
and Gilbert - with nylon strings and a huge sound, is like the Steinway or Bsendo
rfer
pianos. Technique should change for these instruments. (McKenna, 1988)
No seu estilo composicional no encontramos uma linhagem esttica vinda do
s
seus directos antecessores compositores-guitarristas. As influncias derivam
do seu
gosto e dos seus estudos da msica pr-clssica, desde os vihuelistas do S
iglo de Oro
espanhol, com a sua tcnica de contraponto e de explorao das ressonncias no uso das
campanelas, at gravidade e opulncia da msica barroca (manifestado em alguns dos
ttulos das suas primeiras obras, tais como a Suite Antigua n 1 (1954), Suite n 2 (1
955),
Preludio (1956), Fuga (1957), ou ainda nos estudos Estudo XV a XVIII, com refernc
ias
contnuas ao barroco nas ornamentaes e nas indicaes de carcter assinaladas n

a
partitura sarabande, grave ou atravs do estudo da ornamentao em cursos
na
Holanda com Franz Brggen e Gustav Leonhardt).
Mas a msica de Leo Brouwer tambm aquela do seu tempo, cuja estudos de
harmonia e composio nos Estados Unidos com Vincent Persichetti e a conv
ivncia
com a msica erudita contempornea nos cursos de Varsvia ou Darmstadt (ond
e
convivia com estreias de obras para guitarra de H. W. Henze, S. Buss
otti, C. Halffter,
etc.) lhe trouxeram os ecos da modernidade e do vanguardismo europeu nos anos
60 e
70 (Aleatorismo e Serialismo), e da Nueva Simplicidad a partir dos an
os 80 do sculo
XX. Porm, a gentica musical de Brouwer est fundada nas razes da msica cu
bana,
daquela nativa mais exuberante, e que se reflecte em todo o seu catlogo como p
ano
9
A nvel de construo, a linhagem ps-Torres trouxe instrumentos notveis atravs de luthier
s como
Jos Ramirez, Igncio Fleta, Herman Hauser, Jos Romanillos, Robert Bouchet, etc., que
contriburam
para uma alterao da esttica do som, e consequentemente, da msica escrita para o inst
rumento.
23
de fundo, do pulsar rtmico ao meldico, desde o seu incio em finais dos
anos 50 at
aos nossos dias (Brouwer, 2006: 96).
Embora verificado nos Estudos 1-10 (1960-61) de forma embrionria, nos
Estudos 11-20 (1981) que Leo Brouwer desenvolve de forma mais explcita
um estilo
de composio da msica para guitarra que viria a solidificar-se a partir
das
composies dos anos 80, nomeadamente nos Preludios Epigramticos (1981) e n
o
Decamern Negro (1981),
mas tambm j presentes na Danza Caracterstica (195
6),
Elogio de la Danza (1964) ou no Canticum (1968).
Cuando escribe para la guitarra piensa en los recursos habituales y experimentale
s que pueden
ajustarse ms a las potencialidades propias del instrumento []; esa carac
terstica
presente en su catlogo es el rompimiento de estructuras fijas a partir
de esencias al
final transformadas en nuevas frmulas. (Cuervo e Rodrguez, 2009: 56)
A sua linguagem ser pois inevitavelmente muito idiomtica, deixando perceber
uma relao quase sempre osmtica entre a composio e o instrumento, na medida em
que as suas obras demonstram que escreve sempre a pensar nas caractersticas tcnica
s,
tmbricas e expressivas da guitarra.
Seguramente fruto desses seus conhecimentos e estudos aprofundados da msica
antiga, aliado a um esprito crtico, curioso e de reflexo pouco comuns, e ainda des
de
sempre consciente das enormes potencialidades que as caractersticas acstic

as do
instrumento moderno lhe proporcionavam, Leo Brouwer percebe que a essnci
a da
guitarra reside no arpejo, o reflexo da sua Maior qualidade a par de
riqueza tmbrica.
Deste modo, opta na sua arte por no desenvolver linhas meldicas longas, mas soment
e
clulas meldicas curtas, epigramticas. O prprio afirma numa entrevista:
I dont favour it. Melody has another value. Melodies are tied to the voice. Instru
ments which
are not melodic, like the guitar which can be wonderful and magical, but n
ot melodic,
should travel another path. They should go more toward texture, throug
h the
development of patterns, figures flowing ideas. (Dausend, 1990: 9-14)
Isso significa que a articulao "legato" herdada de Pujol e Trrega, antes usada
com a mo direita, passou a ter mais uma vertente: aquilo a que poderemos chamar d
e
"campanelas organizadas", aproveitando as notas presentes nas cordas sol
tas de um
24
ponto de vista no puramente tcnico (que proporciona a oportunidade de fazer saltos
de
posio), mas sobretudo musical.
Aproveitando esse idiomatismo instrumental, as suas peas so, pois, basead
as
no uso de arpejos de mo direita, explorando ao mximo os recursos das
frmulas de
arpejos de sentido interno (tais como m, i ou a, m, i). Essa tcnica
de mo direita
viabilizada por uma tcnica de mo esquerda primordialmente posicional, amadurecida
e desenvolvida, com infinitos pontos de apoio (dedos pivot) em mudanas
de posio,
ou com aproveitamento frequente de cordas soltas para facilitar esses
saltos, obtendo
dessa maneira um grande incremento da velocidade ou da ocorrncia de notas.
Exemplos:
Fig. 6 Leo Brouwer Estudo V (excerto)
Fig. 7 Leo Brouwer Estudo VI (excerto)
Fig. 8 Leo Brouwer Estudo XI (excerto)
Fig. 9 Leo Brouwer Estudo XVIII (excerto)
Fig. 10 Leo Brouwer Canticum (excerto)
25

Fig. 11 Leo Brouwer El Decameron Negro, El Arpa del Guerrero (excerto)

Fig. 12 Leo Brouwer El Decameron Negro, La Huda de los amantes (excerto)


Fig. 13 Leo Brouwer El Decameron Negro, La Balada de la doncella enamorada (exce
rto)
Leo Brouwer consegue desta forma obter uma boa ou muito boa qualidade
composicional, acompanhada da facilidade, e os seus estudos so o ponto
ideal de
partida para esta nova abordagem tcnica. Uma vez percebido o mecanismo e o sistem
a
tcnico, escutamos passagens que aparentemente parecem complexas, mas que so fruto
de um conhecimento tcnico que permite uma comodidade na execuo instrumental.
H que ressalvar justamente a obra Barcarolle, de E. Pujol, numa passag
em
(ponte) entre a seco B e o regresso ao tema A, onde faz uso das cam
panelas como
forma de criar ressonncias propcias ao ambiente impressionista da pea, ma
s cuja
dimenso e no reiterao no corpus da obra de Pujol faz com que estes compassos no
passem de um mero apontamento casustico.
26
Fig. 14 Emlio Pujol, Barcarolle (excerto)
Por isso mesmo, podemos afirmar que nenhum outro compositor depois de
Giuliani tinha conseguido algo parecido (unir as duas vertentes), nessa
base da tcnica
da mo direita aliada mo esquerda que compreende o sistema de guitarra baseado nos
arpejos, obtendo vantagens do ponto de vista musical e tcnico.
Estes efeitos tcnicos fazem com que o instrumento obtenha Maior ressonnc
ia
de harmnicos, dando a aparncia de que soa com mais volume, e mais leg
ato, e
precisamente com Leo Brouwer que a ocorrncia desta tcnica se transforma
em
caracterstica estilstica, adaptada s mais variadas escalas e modos, desde
a escala de
tons completos, pentatnica ou o modo ldio.
Fig. 15 Leo Brouwer, Hika (excerto)
Fig. 16 Leo Brouwer, Variaes sobre um tema de Django Reinhardt (excerto)
Existem ainda outras contribuies tcnicas inovadoras, tais como algumas
scordature invulgares (cf. Hika), percusso com ambas as mos (Espiral Ete
rna),
27
tapping (Paisaje cubano com campanas), uso do arco na guitarra (Metfora
de amor,
para guitarra e fita magntica 1974), etc., mas consideramos a j descri
ta tcnica de
campanelas organizadas como o grande contributo tcnico-estilstico do compo
sitor
cubano pela sua constncia na obra.

Fig. 17 Leo Brouwer, Hika (excerto)

Fig. 18 Leo Brouwer, Espiral Eterna (excerto)


Fig. 19 Leo Brouwer, Paisaje Cubano con Campanas (excerto)
O legado de Leo Brouwer projecta-se tambm muito para alm das suas
partituras e da presena frequente nos programas de recitais de imensos
guitarristas. A
sua importncia revela-se igualmente na influncia que neste momento exerce sobre as
novas geraes de guitarristas-compositores. So muitos os compositores mais
novos
que esto a seguir o mesmo caminho de escrita idiomtica tais como Nuccio D'Angelo,
28
Dusan Bogdanovic, Carlo Domeniconi, Nikita Koshkin, Simon Iannarelli, St
ephen
Goss, Atanas Ourkouzounov, Konstantin Vassiliev, Roland Dyens, para cita
r apenas
alguns, comprovando a inovao e influncia dessa nova forma de escrita. Em
todos
estes casos, Brouwer seguramente o pioneiro.
Fig. 20 Dusan Bogdanovic, 5 miniatures printanires (excerto)
Fig. 21 Carlo Domeniconi, Koyumbaba (excerto)
Dentro desta faceta de compositor-pedagogo, criador de uma nova escola
de
msica para guitarra (e consequentemente escola instrumental de guitarra,
que ir
permitir a execuo da sua obra), necessrio dividir em trs principais campos:
Obra didctica
Professor-pedagogo
Terico (Reflexes sobre a pedagogia da guitarra)
29
4. Leo Brouwer A vertente didctica
Ao longo da sua carreira como compositor, Leo Brouwer tem dedicado parte da
sua criatividade, inspirao e talento composio de obras com objectivos didcticos.
Comps at presente data 30 estudos para guitarra divididos da seguinte forma:
1 Srie de Estudos Simples (Estudios Sencillos): Caderno
2 Srie de Estudos Simples (Estudios Sencillos): Caderno
3 Srie de Estudos Simples (Estudios Sencillos): Caderno
4 Srie de Estudos Simples (Estudios Sencillos): Caderno
Novos Estudos Simples (Nuevos Estudios Sencillos): 1-10

I: 1-5
II: 6-10
III: 11-15
IV: 16-20

Entre 1960 e 1961, ento com 22-23 anos, comps as duas primeiras sries
de
estudos (Cadernos I e II)

10
, editados em 1972 pela Max Eschig; em 1981 comps e
conclui as terceiras e quartas sries (Cadernos III e IV), editados em 1983 tambm p
ela
mesma editora parisiense
11
; em 2001 escreve os Nuevos Estudios Sencillos, editados no
mesmo ano pela londrina Chester Music. Repara-se nas datas um hiato de 20 anos e
ntre
cada um dos trs blocos de estudos, o que poder deixar entrever um pero
do de
reflexo e amadurecimento de questes tcnicas e musicais. Assim, de uma sri
e para
outra os Estudos Simples so de dificuldade progressiva. O mesmo acontec
e com os
Novos Estudos Simples, cuja dificuldade aumenta progressivamente de estu
do em
estudo.
4.1. Estudios Sencillos
Apesar de ser impossvel de generalizar, os Estudos Simples so uma prese
na
constante nos planos de estudo de muitos conservatrios e academias de msica no s
em Portugal como em todos os restantes pases onde a guitarra clssica
apreciada.
Fazendo parte de um processo evolutivo do estudante de guitarra, podem
os constatar
10
Los primeros Estudios Sencillos, del 1 al 10, los compuse entre 1960-1961. (Brouw
er, 1990: registo
sonoro).
11
Todos os estudos foram revistos e reeditados em 2006 pela mesma editora.
30
hoje em dia o seu xito e popularidade at nos canais de difuso mais me
diticos, tais
como o Youtube, com o colocar em rede de centenas de verses e outros tantos milha
res
de visualizaes.
Sucedem-se tambm actualmente os trabalhos dedicados a Leo Brouwer e
anlise destas miniaturas musicais, tais como partes da tese de mestrado
de Artur
Caldeira, Leo Brouwer Figura incontornvel da guitarra (2010), pp. 30-41
; o artigo
de Gloria Ariza Adame, El mtodo Brouweriano: los estdios como preparacin de
sus obras (2012); Clive Kronenberg, Reapprisal of Etudes Simples; Marie
-Madeleine
Bobet-Doherty, Leo Brouwer, son uvre pour guitare seule et son utilisat
ion
pdagogique, etc.
A razo para tal s poder ser sem dvida a intrnseca qualidade e importncia
destas pequenas obras, que se tornaram num curto espao de tempo obras didcticas de
referncia, tratando de aspectos tcnicos e expressivos que o aluno de gu
itarra
habitualmente enfrenta durante o seu percurso de formao. Naturalmente, ta
mbm os

estudos clssicos dos seus antecessores Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Fernando
Sor
entre outros, esto destinados a um pblico juvenil com limitaes tcnicas e musicais,
fornecendo uma progressiva e slida formao instrumental.
[Em] Fernando Sor [] os estudos de arpejos apresentam posies de mo esquer
da
impossveis para uma criana, diz Leo Brouwer (Dumond e Denis, 1988: 8)
Observa-se nestas palavras como o compositor cubano, consciente do valo
r e
papel desses estudos clssicos, e valendo-se de uma viso crtica construtiva, parti
u da
tradio clssica para criar um conjunto de pequenas obras que corrigissem
o que
achava ser menos eficaz, tal como o facto de no isolarem as dificulda
des tcnicas
(colocando dificuldades em ambas as mos), que reflectissem as novas lin
guagens
musicais e algumas das correntes da composio do Sc. XX, sem cortar completamente
com o passado. Assim, os seus estudos, dentro da gramtica estilstica do
compositor
cubano, alcanam dois propsitos didcticos fundamentais para uma base musical slida
e completa:
a) Primrio/imediato, fornecendo ao aluno principiante solues para o
tratamento dos problemas tcnicos;
31
b) Secundrio, atravs da construo de uma conscincia musical, pela presena
contnua de elementos de expressividade musical (tais como dinmicas e
articulaes) e da forma musical (A-B-A, canon, etc.), bem como pela
presena de elementos prprios da linguagem moderna (mtrica irregular,
acordes complexos, minimalismo, etc.).
De um ponto de vista curricular, os Estudos Simples de Leo Brouwer
destinam-se primordialmente ao nvel secundrio do 3 ao 8 grau).
12
4.1.1. Estudios Sencillos 1-10
Aspectos tcnicos: segundo afirma o compositor, o principal objectivo didctico
dos Estudos Simples tratar dos mltiplos problemas tcnicos que enfrenta
um
principiante, isolando-os e resolvendo-os separadamente, trabalhando um s
aspecto
tcnico de cada vez. Por exemplo, o Estudo 1 apresenta uma melodia na tessitura gr
ave
,
e
), com a indicao cantando el bajo [cante-se o baixo] para
(cordas
trabalhar o polegar da mo direita, simplificando os dedos indicador e mdio da mesm
a
mo pulsando juntos e em cordas soltas, enquanto que a mo esquerda efec
tua
movimentos reduzidos, permitindo dessa forma ao aluno concentrar a ateno
na
competncia a adquirir. O mesmo procedimento e conceito composicional de
identificao e focalizao num problema tcnico, aligeirando os restantes
componentes, vo ser usados em todos os restantes Estudos, do 1 ao 20.
Usando as primeiras posies da escala da guitarra, vejamos quais os aspe
ctos
tcnicos comuns da tcnica guitarrstica abordados: desenvolvimento e independn

cia
do polegar (Estudo 1); acordes de trs sons (Estudo 2); introduo ao trmol
o (Estudo
3); meia-barra (Estudo 4); arpejos com ritmos complexos (Estudo 5); frmulas vrias
de
arpejos (Estudo 6); alternncia entre pulsao simples e apoiada, ligados si
mples com
nfase no dbil dedo 4 (Estudo 7); movimentos simultneos na mo direita na
independncia de vozes e arpejos (Estudo 8); ligados e independncia dos dedos da mo
esquerda com dedos fixos (Estudo 9); independncia da mo esquerda e cruzamentos de
cordas na digitao da mo direita (Estudo 10).
13
12
Sobre esta questo, prope-se de um ponto de vista didctico o uso da I e II sries nos
planos
curriculares do 3 e 4 grau; as restantes III e IV sries do 5 ao 8 grau.
13
Para uma anlise mais detalhada dos 20 Estudos, consultar Caldeira, 2011: 30-41.
32
De um ponto de vista composicional, Brouwer usa um amplo leque de mtricas
diferentes e irregulares (Ex. Estudo 4: 2/4 alternando com 3/4), ritmos e melodi
as afrocubanos fortes (Ex.: Estudo 1: 4/4 que se transforma em 3+3+2/8 e 3+
3+2/8; Ex.
melodia do Estudo 5), ritmos acentuados e sincopados (Ex. Estudo 5), e ainda te
mpos,
harmonias, texturas e dinmicas muito abrangentes, desde um canon a duas vozes sob
re
uma melodia bizantina (Ex. Estudo 8), ao estilo quase improvisado do Estudo 7, c
om o
objectivo de desenvolver a conscincia musical do aluno (Kronenberg, 2010: 3). Nes
te
sentido, tambm frequente a presena de indicaes expressivas e interpretativas:
a) aggicas (ritardando, rallentando, accelerando, pi mosso, poco rit.)
b) dinmicas (crescendo molto e diminuendo; desde ff a pp sub.)
c) articulao (marcato, >, stacc., secco, legato)
d) sonoridade (sul ponticello, sul tasto)
e) carcter (cantando el bajo, sonoro, morendo, sempre cantando)
Outros dois aspectos importantes da anlise, so a dimenso e a forma. Destacase em primeiro lugar a brevidade, sendo que a Maior parte no ultrapas
sa os 30
compassos.
Estudo 1 Estudo 2 Estudo 3 Estudo 4 Estudo 5 Estudo 6 Estudo 7 Estudo 8
Estudo 9 Estudo 10
26 14 14 26 27 33 26 32 16 34
Esta caracterstica poder ser entendida como sintetizao (Ariza, 2012: 31-34)
como vimos, segundo as suas prprias palavras a propsito dos seus Estudos Simples,
a
sua teoria fundamental aquela de trabalhar um s aspecto tcnico de cada
vez,
simplificando os outros componentes (Brouwer, 1990: registo sonoro), de modo a no
interferirem no objectivo principal de cada estudo. igualmente interess

ante verificar
como em peas to concisas, com to poucos compassos, o compositor alcana u
ma
perfeio de forma
14
. Recorrendo frequentemente forma A-B-A (excepto nos Estudos
2, 6 e 9), apesar da brevidade Leo Brouwer consegue introduzir ainda estruturas
formais
mais desenvolvidas, tais como codas (ltimos compassos do Estudo 1, Estudo 7, Estu
do
9 e Estudo 10), pontes (Estudo 8, cc. 20 e 21), ou introdues (Estudo 10), muitas v
ezes
14
Recorda os pequenos poemas japoneses haiku.
33
com no mais do que um compasso, transmitindo a coeso e robustez destes pequenos
estudos.
4.1.2. Estudios Sencillos 11-20
Estes estudos das sries III e IV propem-se a alunos mais evoludos. No
apenas so de Maior dimenso, como tambm tratam de aspectos tcnicos e music
ais
num plano formal mais desenvolvido (Brouwer, 1990: registo sonoro).
Aspectos tcnicos Desde logo, a complexidade tcnica mais evidente:
recurso a escalas e passagens rpidas (Estudo 11); acordes em legato (E
studo 12);
ligados duplos (Estudos 13 e 14); acordes de trs sons com extenso na
mo direita
(Estudo 15); ornamentos velozes com escalas e passagens breves e rpidas (Estudos
16,
17 e 18) e onde inclui no Estudo 16 um detalhe tcnico invulgar, ao f
azer deslizar o
mesmo dedo da mo direita em duas cordas consecutivas ao estilo da harpa ; acord
es
de quatro sons e ligados (Estudo 19); finalmente no Estudo 20, mais do que um es
tudo
para a mo esquerda e para os ligados rpidos, trata-se de um exerccio de introduo
linguagem minimalista, tanto na escrita como na execuo de pequenas clulas s quais
se vo adicionando pequenas escalas ascendentes e descendentes em movimen
tos
rpidos.
Tal como nos Estudos de 1-10, h tambm nestes estudos uma profuso de
indicaes de carcter, tempo, timbre e dinmica, proporcionando ao jovem intrp
rete
muitas pistas para uma reflexo interpretativa.
Ornamentao: Da mesma maneira, a sua forte relao afectiva com o barroco
no s evocada (indicao de Sarabande no Estudo 15), como tambm faz nos
Estudos 16, 17 e 18 um verdadeiro caderno terico e prtico de exerccios
tcnicos e
estilsticos sobre a ornamentao (presso, digitao, diferentes frmulas e simbologias
antigas, com a sua respectiva resoluo) naquele perodo pr-clssico.
Na ltima srie (Estudos 16-20) predomina o lirismo, com pequenas melodias
que preparam de certo modo para a msica que Brouwer passar a escrever. Como nota
Gloria Ariza Adame (Ariza, 2012: 23), ouve-se no Estudo 18 (1981) a mesma melodi
a
que mais tarde ser citada no Concerto Elegiaco (n 3) para guitarra e orquestra (19

86).
34
Fig. 22 Leo Brouwer, Estudo XVIII (excerto)
Fig. 23 Leo Brouwer, Concierto Elegiaco (excerto)
Inclui-se neste trabalho o texto em forma de apontamentos do prprio
compositor sobre cada um dos seus estudos, que faz parte do booklet
do CD Leo
Brouwer - 20 STUDI, gravado pelo guitarrista italiano Leonardo de Ange
lis
15
. Nestes
apontamentos, Leo Brouwer revela aspectos importantes para a execuo dos
seus
estudos, bem como conceitos-chave que acompanharam de uma forma conscie
nte o
momento da sua composio, e que comprova um conhecimento precoce muito
desenvolvido acerca da tcnica e dos pontos importantes a ter em conta na composio
deste tipo de material didctico.
Fig. 24 Leo Brouwer, apontamentos sobre Estudios Sencillos (p.1)
15
Brouwer Leo [registo sonoro] Leo Brouwer 20 Studi. Perugia: Quadrivium, 1990. De Angelis,
Leonardo.
35
Como veremos nos quadros mais adiante, so informaes basilares para a
construo slida da interpretao destes estudos. Divididos em cinco alneas,
Objectivos, Tempo, Tcnica, Carcter e O que no se deve fazer, Brouwer deixa-nos
de uma forma muito clara e detalhada informaes e conselhos valiosos sobre cada um
deles.
Objectivos: No primeiro ponto, Brouwer explicita qual o objectivo prin
cipal
de cada estudo. Por exemplo, o Estudo 1 visa o desenvolvimento do po
legar da mo
direita, facilitando a mo esquerda. No Estudo 2 o objectivo o equilbrio dos acorde
s,
no deixando sobressair nenhuma corda, etc.
Tempo: No segundo ponto, o compositor esclarece qual o tempo que deve
ser
tomado na interpretao de cada um dos seus estudos, seja de um modo ex
plcito
recorrendo indicao metronmica (Estudo 5: Movido pero no demasiado.
=
88
100), ou menos explcito (Ex. Estudo 1: Rpido. El tempo cmodo).
Tcnica: O terceiro ponto trata de conselhos sobre a tcnica a apurar para obter
os resultados pretendidos.
Carcter: O quarto ponto oferece sugestes de interpretao, proporcionando ao
estudo um nvel de musicalidade mais aprofundado (Ex. Estudo 1: Rtmico. Sentir dos
niveles orquestales; Estudo 4: Lirico (cantar la meloda del bajo mentalmente o con
la voz).
O que no se deve fazer: esta a quinta e ltima alnea, onde Brouwer se

preocupa com o que habitualmente no falado nos estudos, seus ou de o


utros, e que
vem confirmar o lado pedaggico do prprio compositor, evitando que o est
udante
prepare a pea de forma errnea.
Estudio 1
1 Propsito
Desarrollo del pulgar (p) m. derecha. M. izq. Fcil cada dedo se articula
solo.
2 Tempo Rpido. El tempo cmodo.
3 Tcnica Concentrarse en la M. derecha (sin rigidez).
4 Carcter Rtmico. Sentir dos niveles orquestales, el bajo en relieve.
5 Que no debe
hacerse
No debe sobresalir el acompaamiento agudo (i,m)
Estudio 2
1 Propsito Homogeneidad de los acordes. (Ninguna cuerda debe sobresalir).
2 Tempo
Lento ma non troppo M. d = 44 a = 48 non solenne
36
3 Tcnica Estudiarlo con doble frmula de m. der: p.i.m. i.m.a.
4 Carcter
La dinmica y el color se comportan de acuerdo a su tensin armnica.
El acorde en tensin se har: a) ms fuerte ( P) a) arpegiado b) otro
color c) con ritenuto.
5 Que no debe
hacerse
No se debe tocar tan lento que no sea legato (cantabile)
Estudio 3
1 Propsito Preparacin para el trmolo
2 Tempo
Ligero, rpido ma legato = 76 /96
3 Tcnica Cantar la meloda de los agudos
4 Carcter
La dinmica flexible en onda
5 Que no debe
hacerse
No tocar con rigidez rtmica.
Estudio 4
1 Propsito Estudio para la pequea cejilla, pulgar y mtrica variable (5/4)
2 Tempo Moderato cantbile. Sempre legato.
3 Tcnica
Como ejercicio preparatorio estudiar los acordes conjuntos con el
pulgar.
4 Carcter Lirico (cantar la meloda del bajo mentalmente o con la voz)
5 Que no debe
hacerse
Cuidado no deformar la cejilla en posicin aviolinada (violinistica)
Estudio 5
1 Propsito Arpegios con rtmica compleja. Basado en el folkclore afrocubano.
2 Tempo
Movido pero no demasiado. = 88 100.
3 Tcnica Todo debe resonare (quasi arpa) sin acentos, ni staccati.
4 Carcter La ritmicidad no es la temtica central, sino la progresin armnica.

5 Que no debe
hacerse
No confundir el ritmo staccato Latino como modelo.
Estudio 6
1 Propsito Para usar todo tipo de frmulas arpegiadas (improvisarlas)
2 Tempo = 112 152 aprox.
3 Tcnica Concentrarse en mezclar o usar diversas frmulas de m. derecha.
4 Carcter
La velocidad no es lo importante, sino articular todas las formas de
arpegios con el mismo tempo. Usar cambios dinmicos.
5 Que no debe
hacerse
Cuidar no sentir rigidez en la m. derecha.
Estudio 7
1 Propsito Ligados de m. izquierda con nfasis en el dedo 4 (dedo dbil)
2 Tempo
= 168-184
3 Tcnica
accionar el ligado para ganar fuerza sin rigidez (relajando
inmediatamente la tensin de los dedos de las m. izq.)
37
4 Carcter Rtmico y ligero
5 Que no debe
hacerse
No separar exageradamente los dedos (m. izq.)
Estudio 8
1 Propsito
Polifonia a dos voces y pulgar cantando contra arpegios (seccin
central)
2 Tempo Tranquilo e sempre legato
3 Tcnica
= 80 (seccin central: Pi mosso = 138 mn.)
4 Carcter Homenaje a la Bicinia (canto medioeval a dos voces) bizantina.
5 Que no debe
hacerse
5 No tocar tan lento que no se oiga la imitacin contrapuntstica.
Estudio 9
1 Propsito Para el ligado junto a posiciones fijas
2 Tempo
= 108 130
3 Tcnica independencia de cada dedo de la m. izq.
4 Carcter Rtmico
5 Que no debe
hacerse
No subestimar la importancia de la pos. Fija atendiendo solo a la
posicin del ligado.
Estudio 10
1 Propsito Independencia de la mano izq. Cruce continuo de cuerdas M. der.
2 Tempo
= 100 116
3 Tcnica Dificultad para la digitacin contnua de la m. der.
4 Carcter 4 Rtmico / Enrgico (quasi Toccata).
5 Que no debe
hacerse

5 Parece un estudio para la m. izq. cuando en realidad la dificultad est


en la m. derecha
Estudio 11
1 Propsito 1 Ligados de m. izq. y posiciones fijas para el legato.
2 Tempo
= 120 132
3 Tcnica
Concentrarse en los dedos en posiciones fijas (independencia de los otros
dedos)
4 Carcter Rtmico pero sempre legato e cantbile.
5 Que no debe
hacerse
Evitar mucha velocidad
Estudio 12
1 Propsito Para el legatissimo y los movimientos contrarios.
2 Tempo
Tranquilo. = 76.
3 Tcnica Continuidad e igualdad de las 3 voces en el coral.
4 Carcter Una sarabanda (homenaje a la danza renacentista) extraa.
5 Que no debe
hacerse
No apagar la resonancia o vibracin de los acordes resultantes.
38
Estudio 13
1 Propsito Para los dobles ligados (El bajo cantando pulgar)
2 Tempo Moderato o rtmico
3 Tcnica m. izq: un dedo fijo y otros en movimiento (Independencia)
4 Carcter El bajo en relieve. Las voces superiores en segundo plano (fondo)
5 Que no debe
hacerse
Los dobles ligados tienden a usar demasiada presin. Los dedos en pos.
fija no deben descuidarse por los dobles ligados.
Estudio 14
1 Propsito Para los ligados (m. izq.) en p cantbile.
2 Tempo Movido. Ms lrico que rtmico.
3 Tcnica
No deben de sonar mas las voces superiores que el bajo (ligar
suavemente)
4 Carcter Lrico sin nfasis en el ritmo. Dinmica gradual.
5 Que no debe
hacerse
No confundir la pulsacin continua con ritmo staccato.
Estudio 15
1 Propsito Acordes de 3 notas en legato
2 Tempo
Sarabanda con variaciones. = 60 con flexibilidad en Pi Mosso.
3 Tcnica Continuar con el mximo legato posible.
4 Carcter Homenaje al ritmo de la Sarabanda preclsica. Rtmico.
5 Que no debe
hacerse
Cuidar el mal hbito de hacer lo rtmico sin legato.
Estudio 16
1 Propsito Para los acordes en estilo barroco (prepara la Overtura francesa)

2 Tempo
= 56 a 60.
3 Tcnica
mantener el grave/maestoso como ostinato opuesto a la ligereza de los
adornos.
4 Carcter
La obertura francesa exagera el puntillo (
= colcheia con doble
punto) carcter severo. En la doubl (comps 12 al 15) mover
flexiblemente los elementos repetidos.
5 Que no debe
hacerse
Se debe evitar, en esta seccin, la rigidez rtmica.
Estudio 17
1 Propsito Para los adornos
2 Tempo
Tpo. I = 80. Tpo. II = 92
3 Tcnica
Desarrolla la independencia de los dedos frgiles de la m. izq. con
ceja.
4 Carcter legato. Homenaje al clis barroco.
5 Que no debe
hacerse
No apresurar el ornamento por el tempo general.
39
Estudio 18
1 Propsito Para los adornos dobles (compuestos).
2 Tempo Sereno y legato. Ms bien lento y grave.
3 Tcnica Desarrolla los ligados con articulaciones dobles (m. izq. 1.2.1.3.1. et
c)
4 Carcter El contraste en color e intensidad depende de su carcter dramtico.
5 Que no debe
hacerse
No debe de apresurarse (Recordar: carcter grave con adornos rpidos)
Estudio 19
1 Propsito Para la amplitud dinmica (acordes)
2 Tempo Allegro, legato. Siempre estable.
3 Tcnica Igualdad entre resonancia de los acordes y los ligados.
4 Carcter Rtmico. Clarificar los acordes armnicamente complejos.
5 Que no debe
hacerse
No arpegiar continuamente los acordes.
Estudio 20
1 Propsito Para los ligados bien articulados.
2 Tempo
Veloce (seccin central = 120 144)
3 Tcnica Desarrolla la velocidad y la articulacin.
4 Carcter
Estudio minimalista. Se repite ad libitum, acentuando el elemento
nuevo (aadido) la primera vez.
5 Que no debe
hacerse
Cuidar las resonancias (cuerdas al aire). Obscurecen la claridad.
4.1.3. Principais contributos didcticos dos Estudios Sencillos sntese

Composies que denotam uma consciencializao absoluta das principais


problemticas pedaggicas no ensino instrumental perante um aluno
principiante, criando uma ferramenta ajustada resoluo de aspectos tcnicos
especficos (cf. tabela, pontos 1 e 3: propsito e tcnica);
Preenchimento de uma lacuna de peas didcticas com cariz moderno (de
concepo esttica inovadora, isto , com texturas harmnicas e rtmicas pouco
comuns nas obras didcticas para guitarra at 1960/61) para pequenos e jo
vens
alunos, acessveis logo a partir dos primeiros anos de estudo;
Sentido prtico: focalizao imediata dos aspectos tcnicos que se pretende
trabalhar, simplificando os outros componentes;
Profuso de elementos expressivos (dinmicas, articulaes, timbres) desde as
primeiras obras, trabalhando-os em simultneo com os elementos tcnicos,
40
considerando estes elementos parte integrante da formao de um pequeno
guitarrista e no necessariamente algo a ser estudado mais tarde;
Aproximao sua tcnica e esttica musical, por forma a preparar o estudo das
suas obras (potencializao das ressonncias da guitarra atravs do estudo das
campanelas organizadas; ritmos irregulares; ligados simples e duplos lig
ados;
passagens no estilo minimalista, com micro-melodias);
Estudo e prtica da ornamentao barroca de forma sistematizada e organizada,
invulgar nos currculos de guitarra nos anos 80.
4.2. Nuevos Estudios Sencillos
Vinte anos aps as suas duas ltimas sries de Estudos, Leo Brouwer compe e
edita uma nova coleco de dez pequenos estudos para guitarra, ampliando
a sua obra
didctica. Opta novamente por breves peas dirigidas a jovens estudantes, mas ao invs
dos anteriores estudos, desta vez a coleco apresenta uma ordem de dific
uldade
crescente de estudo em estudo.
O carcter desta srie diverso das restantes, uma vez que, embora sendo
didcticos, alguns parecem tratar-se aparentemente de pequenas peas inciden
tais ou
caractersticas para guitarra. Cada um deles dedicado a um compositor d
o Sc. XX,
embora nem sempre tenham citaes ou pretendam evocar o universo estilstico
desse
compositor. Na verdade, como veremos mais adiante no quadro analtico, alguns dest
es
estudos parecem ser a simplificao ou reelaborao de algumas das obras do
prprio
Leo Brouwer, citando mais do que uma vez obras anteriormente compostas
pelo
Maestro, e de certa maneira, assim se entende, preparando o aluno par
a a execuo
dessas suas obras de concerto, ou com o intuito de permitir o disfrutar das suas
peas de
concerto adaptadas ao sinttico e breve formato de estudo.
Ao nvel da edio, no s se verifica uma mudana de casa editorial como
tambm desta vez se faz apoiar a partitura das respectivas notas de in
terpretao para
cada um dos estudos, que seguidamente se transcreve. Nelas podemos enc
ontrar o

objectivo destes estudos, bem como algumas pistas ou sugestes sobre a


abordagem
tcnica e musical que dever ser tomada em conta. Ao contrrio dos apontamentos que
havia efectuado nas restantes sries, desta vez Brouwer no dedica atenes a todos os
41
campos (propsito; tempo; tcnica; carcter; que no debe hacerese), predominand
o,
ao invs, os comentrios acerca dos objectivos e sobre a tcnica.
Notas sobre a interpretao (presentes na partitura)
Estudio no. 1 Omaggio a Debussy
1 Propsito Pequeos arpegios (p, i, m) y facilidad de mano izquierda.
2 Tempo El tempo es relativo. Semnima com ponto = 100-120.
3 Tcnica
Poner atencin en la dinmica (
).
4 Carcter Legato
5 Que no debe
hacerse
No muy rpido.
Estudio no. 2 Omaggio a Mangore
1 Propsito Es un estudio sobre ritmos con pequeas disonancias.
3 Tcnica
El trabajo constante es sobre alternancia de p, m i. Solo por excepcin
hay adelantos tcnicos para el principiante al final con a m i y
rasgueado.
4 Carcter
Observar el contraste de las secciones 1 (algo staccato) y 2 (legato y
dolce)
Estudio no. 3 Omaggio a Caturla
1 Propsito Estudio sobre padrones afro-cubanos.
3 Tcnica
Dinmicas de onda (
) y pulgar de (mano derecha).
Estudio no. 4 Omaggio a Prokofiev
1 Propsito Estudio sobre el pulgar.
3 Tcnica Mano izquierda en II posicin.
4 Carcter Contrastes dinmicos (f marc. y p)
5 Que no debe
hacerse
Importante guardar las articulaciones de staccato, legato, y notas ms
largas y cortas
Estudio no. 5 Omaggio a Trrega
1 Propsito Pequeo tremolo de 3 notas (preparatorio para 4 notas)
3 Tcnica Atencin a igualdad de pulsacin rtmica ( = ).
4 Carcter
Estilo minimalista con extensiones temticas. Las pausas rtmicas son
resonancias, no silentes.
Estudio no. 6 Omaggio a Sor
1 Propsito
Este estudio de arpegios rectos de 3 notas y el pulgar es sencillo, slo la
seccin central compases 22 al 29 ofrece un cambio al registro agudo
(cuerdas primas).
3 Tcnica
Atender las dinmicas de onda (
) para hacerlas
gradualmente.

42
La frmula del arpegio puede invertirse (p, m, i).
La frmula del arpegio puede ampliarse a 4 notas (p, i, m, a) con cuerda
(1).
Estudio no. 7 Omaggio a Piazzolla
1 Propsito Para las notas repetidas, acentos y ligados.
3 Tcnica
El esquema de notas repetidas debe ser tocado de ligero a intenso (mano
derecha).
Acentos salen mejor tocando la nota despus ms p, que tocando el
acento ms fuerte.
Los compases 5 y 6, as como el 13 son contrastantes (ponticello,
staccato)
La seccin D es p haciendo staccato la ltima corchea de comps.
Estudio no. 8 Omaggio a Villa-Lobos
1 Propsito
Para acordes, armnicos y pequea ceja.
3 Tcnica
Este estudio puede tocarse en los primeros grados, alcanzando la
pequea ceja.
Los armnicos naturales son muy fciles y pueden anticiparse en el
progreso curricular, aadiendo ms inters colorstico.
La pequea ceja ocurre en II, IV y V posicin con los cambios de
posicin preparados.
Estudio no. 9 Omaggio a Szymanowski
1 Propsito Estudio sobre el legato meldico. Para las melodas quebradas.
3 Tcnica
En B son frases de 2 compases en < poco > .
Algn salto (compases 5 al 6; 16 al 17; 18 al 19) no impide el legato
meldico.
Como dificultad no pasa de V posicin.
Estudio no. 10 Omaggio a Stravinsky
1 Propsito
Este estudio se concentra en las cuerdas graves, ligados y alternancia de
p (pulgar) con i, m (a), obligando a la mano derecha a articular en
bloque.
3 Tcnica
Los compases de A y los 6 de B pueden repetirse cada uno
consecutivamente e el perodo completo ad lib.
Hay recursos compositivos como caesuras cortas ( ) y largas (G. P.)
que resultan poco usuales para principiantes; rogamos al profesor los
43
explique, vale.

La violencia de los acordes permite algn color distinto y staccato de


izquierda (levantando la cejilla, lo cual relaja la izquierda tambin. Esta
tcnica es poco comn en la tcnica tradicional pero se le encuentra
muchas veces en el jazz.
Tal como nas sries anteriores, cada miniatura pretende tratar aspectos tcnicos e
expressivos particulares, bem como apresenta ao aluno novo material har
mnico,
rtmico e de escrita musical que no tinha sido apresentado nos anteriore
s 20 Estudos
Simples.
Procedeu-se neste trabalho realizao de uma tabela analtica onde se pode
verificar o labor do compositor na seleco dos aspectos tcnicos e a prof
uso de
elementos expressivos que o aluno dever desenvolver.
4.2.1. Grelha analtica dos Nuevos Estudios Sencillos
CC.
TEMPO
/CARCTER
ASPECTOS
TCNICOS
ELEM.
EXPRESSIVOS
CARACT.
ESTILSTICAS
Estudio no. 1
Omaggio a
Debussy
28
Tempo di
giga
Arpejos; pos. V
Dinmicas longas
(cresc. molto;
ppp); articulaes
diferentes (> legato);
Alternncia
12/8 e 4/8
Estudio no. 2
Omaggio a
Mangore
40 Vivace
mudana de corda
com polegar
Articulaes
diferentes (stacc.;
legato; marcato);
dinmicas (de p a
ff; dim.; < f )
aggicas (poco
rit.); timbres
(dolce)
Melodias
longas e
ritmos
irregulares;
Estudio no. 3

Omaggio a
Caturla
23
Moderato
assai
= 108-144
--1 volta: mf
cantabile
2a volta: pp ecco
2/2 =
.
.
ritmos afrocubanos
Estudio no. 4
Omaggio a
Prokofiev
40 Vivace
Melodia no baixo;
articulaes
contrastantes (em
apenas dois
compassos
aparecem > _ .);
dinmicas muito
contrastantes (de
pp a ff na mesma
pulsao); ritmos
irregulares;
Dinmicas muito
amplas: de pp a ff
Mtrica
irregular
4/4 - 5/8 4/4
44
Estudio no. 5
Omaggio a
Trrega
38
Comodo;
Evocao da
pea Huda
de los
amantes por
el valle de
los ecos.
Trmolo de trs
notas (Estudo
preparatrio da
obra Huda de los
amantes por el
valle de los ecos)
Trabalho de
dinmicas:
frequente
desenho de onda
(cresc. e dimin.)
trabalho de
articulaes de >

(marcato em
sncopas).
Introduo
linguagem
minimalista;
mtricas
muito
irregulares:
1/4, 3/4, 4/4,
5/8, 3/8.
Poderemos
associar ao
trmolo de 3
notas a
evocao
msica de
Trrega.
Estudio no. 6
Omaggio a
Sor
49 Tempo lbero
Estudo de arpejos
(prope vrias
frmulas
alternativas)
--- --Estudio no. 7
Omaggio a
Piazzolla
42
Allegro.
Carcter de
tango (tema
A), com
sncopas e
acentuaes
tpicas da
milonga
(tema B) .
Notas rpidas,
repetidas;
acentuaes;
ligados;
Trabalho de
timbres
(ponticello),
contrastes de
articulao
(legato/stacc.) e
dinmicas (de p a
f em espaos
muito reduzidos).
Evocao do
tango atravs
das sequncias
harmnicas e
dos ritmos e
suas
articulaes.
Estudio no. 8

Omaggio a
Villa-Lobos
42
Tranquillo;
Citao
meldica do
seu Concerto
de Lige
Introduo aos
harmnicos
naturais; equilibrio
dos acordes;
mudanas de
posio
preparadas; meia
barra.
Tema lrico:
cantabile.
Tema central
muito lrico,
sendo uma
citao do seu
Concerto de
Lige.
Estudio no. 9
Omaggio a
Szymanowski
26 Lento assai --Lrico: como
msica incidental
(filme); legato
meldico;
trabalho de
dinmicas.
Acentuaes
pouco comuns
num
compasso 4/4.
Estudio no.
10
Omaggio a
Stravinsky
32 Toccata
Estudo para a
alternncia cordas
graves; ligados;
dinmicas muito
exageradas;
p com i m
a
Preparao da MD:
articular em bloco.
Aggicas
(caesuras);
repeties ad lib.;
Escrita
virtuosstica,
perfeitamente
integrada no
estilo

compositivo
dos arpejos
com recurso
s campanelas
organizadas.
45
4.2.2. Principais contributos didcticos dos Nuevos Estudios Sencillos
sntese
Miniaturas que se aproximam da sua msica incidental, mas onde atrs de cada
pea se esconde um Estudo com um forte cariz tcnico e altamente express
ivo
(estudos mais meldicos, e com um amplo leque de sugestes de articulao e
dinmicas);
Introduo de tcnicas que ainda no haviam sido abordadas nos Estudos de
1961 e de 1981: harmnicos naturais; uso com Maior frequncia da posio V;
alternncia nas cordas graves em digitaes p, i;
Aceno curiosidade do aluno em saber mais acerca das personalidades d
a
histria da msica homenageadas em cada um dos estudos e nesse sentido
ampliar as suas referncias culturais, tais como Prokofiev ou Debussy, ou ainda
de nomes menos conhecidos como Caturla ou Szymanovwski; neste sentido,
julgamos igualmente feliz a incluso evocativa do tango no Estudo 7 Omaggio
a Piazzolla, ou da forte seco rtmica e dos acordes violentos no Estudo
10
Omaggio a Stravinsky, aludindo porventura Sacre du Printemps do
compositor russo.
A presena na partitura de um texto esclarecedor dos objectivos e dos contedos
(tcnicos e expressivos) de cada estudo, permitindo ao aluno conhecer co
m
Maior clareza as competncias que dever atingir.
Pode-se falar de um menor impacto criativo destes estudos em relao aos
anteriores (Estudos Sencillos1-20), onde a novidade desses foi com efei
to bastante
apreciada e acolhida com enorme entusiasmo. Talvez pelo j referido fact
o de que
muitos destes novos estudos espelham recursos compositivos anteriores (m
as no
todos), a expectativa no foi superada, o que no implica uma menor qual
idade ou
importncia deste pequeno corpus didctico.
4.3. Estudos metdicos na ausncia de um mtodo
Apesar de nunca ter escrito um mtodo (como fizeram em tempos Dionisio
Aguado, Fernando Sor, Emlio Pujol ou Abel Carlevaro), Brouwer um pedagogo.
46
Indagar sobre qual o motivo para no o ter [ainda] feito poder vir a
ser de
soluo impossvel: porqu no ter escrito um mtodo? Porqu nunca ter compilado
grosso da sua tcnica guitarrstica num mtodo? Ter tido seguramente a oportunidade
de o fazer.
Sabemos que para Brouwer a musicalidade est intrinsecamente ligada tcnica,
e estas duas obra musical. Sabemos tambm que no apologista de exerccio
s de

tcnica pura e musicalmente estril (na linha dos quatro cadernos da Serie Didctica d
e
A. Carlevaro), criados para fornecer ao estudante solues tcnicas que lhe
permitam
enfrentar com segurana o seu repertrio:
Lo studio meccanico della tcnica inefficace. [] Si pu studiare ma non interpretare c
on il
metronomo. (Brouwer, 2006: 105-108)
neste sentido que Brouwer prope o estudo da msica com msica. Assim, os
seus 30 Estudos podero ser entendidos como a sua viso musical pedaggica, frutos de
uma reflexo profunda sobre o ensino e aprendizagem deste instrumento. O
mtodo
para guitarra nunca escrito, na verdade poder consistir no conjunto dos
seus estudos
onde apresenta, explora e debate todos os aspectos tcnicos e expressivos que Bro
uwer
considera fundamentais (cf. cap. 4.1. Estudos Sencillos). Nestas obras
com graus de
complexidade reduzidos, por forma a permitir manter o aluno focado no aspecto tcn
ico
a ser trabalhado, simplificando os restantes componentes, Brouwer aprese
nta estudos
metdicos onde considera possvel progredir na compreenso e na execuo musical
.
Segundo Gloria Ariza Adame, nos seus Estudos esto reunidos os princpios
tcnicomusicais considerados fundamentais para uma posterior abordagem segura a
o seu
repertrio:
(...) ese mtodo [...] est en su obra y ms concretamente lo descubrimos
en cada uno de los
procedimientos tcnicos que trabaja en sus estudios de manera sencilla
no con esto
quiero decir que sea simple, sino ms bien de una forma sinttica, esque
mtica y,
fundamentalmente, prctica y que se encuentran reflejados en sus obras de conciert
o.
(Ariza, 2012: 31-34).
47
Cabe referir
mtodo para
ulo 5.1.)
escrito em
e suas
digitaes,

neste captulo a colaborao de Leo Brouwer na elaborao de um


o estudo das escalas (que ser posteriormente abordado no capt
1992. Como se analisar, no se trata de um livro de escalas
mas uma reflexo sobre os processos de aprendizagem das escalas,

fundamentado em bases tericas. No mesmo livro, Brouwer apela a um estu


do das
escalas com a incluso permanente de elementos de expressividade musical,
ou no
contexto de uma obra musical.
48

5. Leo Brouwer A vertente terica


Menos conhecida do que as suas facetas de guitarrista virtuoso e de compositor
a vertente terica da personalidade de Leo Brouwer, seja como orador ou escritor:
abrese um outro modo de comunicar de forma mais explcita os domnios de pe
ndor
filosfico que integram o seu ofcio. Assim, tem contribudo com ensaios ou
artigos,
publicados em revistas (Cine Cubano, Unin, Clave, entre outras) ou apre
sentados em
conferncias, abordando temas de anlise musical, de histria da msica, ou sociologia
musical, que demonstram uma grande capacidade de pesquisa, anlise, sntese e sentid
o
crtico.
Atravs das referncias explcitas nos textos de Leo Brouwer, podemos resumir
que o domnio intelectual de Leo Brouwer se enquadra num filo filosfico, sociolgico
e cultural amplo mas coerente, onde esto presentes desde Roland Barthes
, Michel
Foucault, Jurgen Habermas, at s perspectivas sobre a arte vanguardista e
sociedade
ps-moderna de Umberto Eco (acerca da cultura de massas), Paul de Man, Alfonso
de
Vicente, Octavio Paz, Hal Foster, Susan Sontag, ou das noes de cubanidad
apontadas por Alejo Carpentier.
16
Relativamente arte musical, Leo Brouwer cita nos seus artigos Leonard
B.
Meyer, Theodore W. Adorno, ou Adolfo Salazar, autores de referncia na
conceptualizao da esttica musical e da psicologia da msica do Sc. XX, em
particular da corrente Formalista
17
.
Segundo o musiclogo italiano Enrico Fubini, especialista em esttica musical,
le ricerche del musiclogo Leonard Meyer [] rivolgono una maggior atenzione alla str
uttura
psicologica della fruizione musicale, tenendo fermo il principio che il
linguaggio
musicale non ha una funzione referenciale. Il siginificato della musica
nella musica
stessa [...] (Fubini, 2003: 138).
Tambm segundo o mesmo autor italiano, Theodor Adorno desenvolveu estudos
muito interessantes sobre a relao musica-sociedade:
16
Brouwer, 2006.
17
Ibidem.
49
Secondo Adorno larte ha un rapporto dialettico e problematico con la real
t sociale. [] La
musica pu assumere una funzione stimolante nei confronti della stessa s
ociet, pu
denunciare la crisi e la falsit dei rapporti umani, smascherare lordine
costituito.

(Fubini, 2003: 140).


Para Adorno, a msica pode ser Expressionista ou Formalista segundo o p
apel
que desempenha na sociedade.
Estes autores so citados nos seus textos a propsito do conceito artista-fetiche
adorniano, ou da inovao e evoluo da linguagem artstica moderna segundo Mey
er
ou Salazar, e da msica enquanto meio de comunicao complexo.
Leo Brouwer, embora conhecedor do pensamento de Meyer e Adorno, e partilhe
dos seus conceitos formalistas
18
, tambm acolhe as estticas Referencialista
19
(ao evocar
nas suas obras universos literrios La Ciudad de las Columnas, de Alejo Carpentier
,
pictricos Pictures at another exhibition, parafraseando o compositor rus
so Modest
Mussorgskj , ou polticos Elegia por Victor Jara) e Expressionista, quando afirma:
La informacin del ejecutante y su cultura van mano a mano. (Brouwer, 2006: 63)
[] La cultura para mi son Alejo Carpentier y sus novelas, Ponce de
Len o Wifredo
Lam, pero es tambin el modo como se toma el caf, como se camina por la calle.
En
relacin a la msica toda, la popular y aquella culta funciona en el
mismo modo
[]. (Brouwer, 2006:103)
Cremos ser estas as balizas tericas nas quais se move Leo Brouwer.
5.1. Temas da reflexo pedaggica de Leo Brouwer
Entre os mais de cem textos (entre conferncias, artigos, entrevistas, n
otas de
programa, prefcios de discos, etc.), existe igualmente espao para Brouwer
se
expressar sobre temas da pedagogia (embora o nmero de artigos publicado
s seja
consideravelmente mais reduzido).
18
Tal como afirma Enrico Fubini, a herana do pensamento formalista de H
anslick foi de uma
importncia enorme no nosso sculo; encontram-se frequentemente resultados formalist
as mesmo em
pensadores bem distantes dos pressupostos originrios de tal esttica. (Fubini, 2003:
133)
19
Para os referencialistas, o valor de uma obra musical reside na cap
acidade para evocar, realar ou
sugerir significados extramusicais. (Cardoso, 2010d)
50
Se de um lado no Sc. XX se assistiu ao aparecimento dos grandes pedagogos da
educao musical (tais como Dalcroze, Orff, Kodaly, Suzuki ou Gordon, grandes pilare
s
da teorizao pedaggica do Sc. XX), assistiu-se igualmente a uma influncia d
a

esttica musical na pedagogia, em particular as suas correntes Referencia


lista,
Formalista (cujas caractersticas valorizam a msica pura, e o ensino dest
a destaca
unicamente a promoo de competncias musicais
20
) e Expressionista
21
.
No entanto, estas perspectivas conceptuais no desempenham em Brouwer um
papel fundamental enquanto pedagogo, no assumindo partidarismo por qualqu
er uma
delas, bebendo de cada um destes ramos tericos sempre que necessita de alimentar
os
seus anseios culturais e filosficos.
O perfil pedaggico de Leo Brouwer construdo a partir da soma das vrias
vivncias acadmicas e profissionais, como maestro de orquestra, compositor
e
guitarrista profissional, bem como contribui certamente a fruio atenta do seu ento
rno
cultural e social: a paixo e colaborao com o cinema e o teatro, o mov
imento
revivalista da nova msica antiga, os cursos de msica vanguardista de Darmstadt, et
c.
J vimos tambm no primeiro captulo como as razes da cultura cubana, a su
a
formao acadmica nos Estados Unidos com Persichetti em 1960 e o Outono d
e
Varsvia em 1961 por exemplo, foram fulcrais para a sua vertente como
compositor,
nas suas diversas fases e correntes. Do mesmo modo, a sua formao pedagg
ica
guitarrstica nasce da pluralidade de experincias, directa ou indirectament
e
relacionadas com a guitarra.
Assim, podemos assumir que a sua formao enquanto pedagogo se baseia nos
seguintes factores:
Aproximao precoce guitarra, atravs de seu pai, que desde cedo lhe
transmitiu uma tcnica rudimentar, bem como lhe deu a conhecer algum
repertrio:
My father is an aficionado who taught me by ear for three or four months. He
was peculiar; instead of playing pop guitar, he was an aficionado of

20
Cardoso, 2010b.
21
Expressionismo entendido enquanto corrente esttica cujo valor e signific
ado de uma obra musical
resulta da soma entre as suas qualidades internas e a influncia artstic
a, cultural e humana, e
promove o ensino da msica como contribuio para o desenvolvimento da ident
idade pessoal dos
alunos [], cujos benefcios educacionais vo muito para alm da aquisio de competncias mu
icais
(Cardoso 2010a).
51

Trrega, Villa-Lobos and Granados, and he played this stuff perfectly


be ear. His technique was quite good. With him I learned some VillaLobos - Chros and some preludes, and Trrega - the preludes and
mazurkas.
22
(McKenna, 1988).
Experincia como aluno de guitarra do maestro Isaac Nicola,
considerado o fundador da escola guitarrstica cubana (por sua vez
influenciado pelo ensino da sua me Clara Romero, e posteriormente
aluno de Pujol, seguidor declarado da escola metodolgica de Trrega),
proporcionando a Brouwer dar continuidade a essa linhagem tcnicointerpretativa, embora no o tivesse deixado satisfeito por consider-la
antiquada, levando-o procura de novas experincias didcticas:
I found Isaac Nicola, who was probably the best professor - he was a student
of Pujol, who was a student of Trrega. This gave me continuity with
the Trrega school, but I was not really satisfied with Pujol. I found
a
couple of things to add to the classical, let's say "old-fashioned,"
school. (McKenna, 1988)
Impacto criado pelo seu maestro Isaac Nicola durante a execuo de
msica antiga (cf. captulo 1), levando Leo Brouwer a querer aprofundar
os estudos de msica antiga de uma forma mais rigorosa, primeiramente
com o alaudista pioneiro Joseph Iadone nos E.U.A. e mais tarde em
cursos na Holanda com Franz Brggen e Gustav Leonhardt, ambas
figuras proeminentes da segunda gerao do revivalismo da msica
antiga
23
, contribuindo por um lado para uma aplicao de algumas
tcnicas dos instrumentos renascentistas, e por outro para uma enorme
exigncia do pedagogo Leo Brouwer quanto ao rigor interpretativo do
repertrio pr-clssico:
22
CONSTANCE MCKENNA, An Interview With Leo Brouwer, Guitar Review, No. 75 - 1988
23
Entendido enquanto movimento acadmico do dealbar do Sc. XX, com preocu
paes de rigor
histrico-interpretativo, iniciado com a cravista Wanda Landowska (1879 1959) e c
om a fundao em
1933 da Schola Cantorum Basiliensis em Basileia (Sua) atravs de Paul Sacher (1906-1
999), aos quais se
seguiram na Europa e nos Estados Unidos os contributos angulares de Diana Poulto
n (1903-1995), Julian
Bream (1933), Ralph Kirkpatrick (1911 1984), bem como o de Emlio Pujo
l que, recorde-se, foi
professor de Isaac Nicola.
52
I applied technique from the Renaissance instruments. This led me to t
he
possibility of new right hand positions. [] I suggested [Deutsche
Grammophon] [] a sophisticated record of Baroque music including
works by Silvius Leopold Weiss, ornamented in the rigorous style of
Franz Bruggen and Gustav Leonhardt, to which I was connected
(McKenna, 1988).

Experincia emprica enquanto guitarrista de craveira internacional,


conhecedor das problemticas que envolvem as vrias fases de
preparao da obra musical e da performance: da fase de estudo (que
pressupe a compreenso do texto musical, a resoluo de problemas
tcnico-interpretativos e a preocupao com o som), at sua forma
final, enquanto somatrio de opes tcnicas e interpretativas.
Do mesmo modo, ao contactar frequentemente com outros guitarristas
em festivais internacionais, ter tido tambm a oportunidade de conhecer
de perto outras tcnicas interpretativas, desde o repertrio clssico ao
flamenco:
I took some tricks from flamenco; I was in love with flamenco (McKenna
,
1988).
Conhecimento proporcionado pelas experincias de compositor e director
de orquestra, bem como a sua polivalncia como instrumentista (tendo
conhecimentos de violoncelo, piano, flauta e percusso), que lhe
proporcionou recursos, tcnicos e expressivos estranhos guitarra, tais
como respirao, articulao, fraseado, dinmicas:
I took different articulations of the left hand from the cello, which I play
ed a
little bit (McKenna, 1988).
Por esse motivo, Brouwer declara por mais do que uma vez no estar dependente
ou ligado a uma s escola guitarrstica:
53
No soy partidario de casarme con una sola tcnica [] (Ariza 2012: 31-34).
Tambm os seus colegas e amigos mais prximos reafirmam esta ideia, como
o caso de Clara (Cuqui) Nicola, irm de Isaac Nicola, pedagoga cubana, que consagr
ou
a sua vida ao ensino da guitarra:
[] l conoce perfectamente bien las escuelas y las tcnicas, pero siempre ha tocado
de acuerdo con su necesidad de hacerlo. l se fue por encima de las escuelas, de
maestros y de todo (Gir, 1984: 93-105).
As mltiplas experincias levam-no a elaborar no s uma tcnica guitarrstica
inovadora (cf. captulo 3), bem como lanam as bases para a sua abordagem pedaggica
e didctica, de filiao metacognitivista. Nos textos a que temos acesso, v
erificamos a
existncia de temas recorrentes e transversais em relao transmisso e aquis
io do
pensamento musical e guitarrstico em particular, que sero explanados e
exemplificados nas pginas seguintes: a cultura do som; a resoluo de prob
lemas
tcnico-interpretativos; chaves para a interpretao; o rigor histrico-interpret
ativo; a
performance.
5.1.1. Metacognio
24
Consciencializao, compreenso, aco

O fio condutor de todos estes temas acima referidos a necessidade de


consciencializao de cada um deles, da compreenso dos processos tericos e
mecnicos, e finalmente da aco consciente e enriquecida pela compreenso. So
caractersticas prprias da corrente didctica designada por metacognio, seguramente
diferente da experincia didctica que Brouwer teve durante a sua formao:

24
Conceito desenvolvido em 1971 por John Flavell no mbito da Psicologia Cognitiva,
a Metacognio
refere-se ao conhecimento que se tem dos prprios conceitos cognitivos e produtos
(resultados), isto ,
refere-se ao conhecimento das propriedades relevantes da informao ou dos
dados; refere-se entre
outras coisas, monitorizao activa e consequente regulao e orquestrao des
processos []
usualmente ao servio de alguma meta ou objectivo concreto (Cavedal, 2007: 43). Apr
esentada de uma
forma simples como Aprender a aprender (Hallam, 2001) ou Reflectir sobre
como pensamos
(Livingston, 1997), a metacognio envolve a tomada de conscincia do prprio
processo envolvido
numa determinada aprendizagem (Cardoso, 2010c).
54
Hay que renovar la didctica. Hay que renovar esa escuela tradicional que yo he vis
to muchas
veces y que he sufrido tambin. No, no, eso no est maduro: estudia, estudia []. Eso
no te sale: repite []. Como va a repetir, si va a repetir la cagada que est haciend
o?
[] (Ariza, 2012: 31-34).
Ao ter sido testemunha e vtima deste ensino tradicional, baseado no es
tudo
mecnico e pouco consciente, na repetio exaustiva como forma de combate d
os
problemas tcnicos e musicais, Leo Brouwer recusa-se a continuar esse mo
delo
didctico, filiando-se no modelo metacognitivista com claras preocupaes e objectivos
motivacionais e de melhoria dos graus de eficcia. Desta forma, Brouwer
prope nas
suas reflexes:
Os problemas, enganos ou erros so sempre os mesmos e provocados pelas
mesmas causas.
Mais do que repetir infinitamente uma passagem e sem viso crtica, dmos
um nome
ao problema e este desaparecer. (Brouwer, 2006: 105).
o apelo ao conhecimento do problema a partir da viso crtica,
racionalizao e compreenso do processo de aprendizagem como soluo de grande
parte dos problemas. Assim, este aspecto ser aludido em todas as consideraes feitas
por Leo Brouwer, sejam de foro tcnico ou do interpretativo. precisamen
te neste
contexto e dentro desta temtica que nos iremos deter com mais detalhe, apresentan
do e
comentando as grandes linhas de orientao pedaggica de Brouwer, isto , con

ceitos
recorrentes e transversais aos vrios textos e entrevistas.
5.1.2. Cultura do som
Pertencente ao ramo da esttica, para Leo Brouwer o som o corao da
guitarra (Brouwer e Paolini, 1992: 8), e a cultura do som uma das co
isas
fundamentais
25
devendo-se procurar sempre a sua beleza (Brouwer, 2006: 107).
Brouwer observa assim o fenmeno do timbre, da cor, do ataque e da intensidade, co
m
Maior ou menor grau de inovao, fazendo at uma sntese dos conhecimentos comuns
j tratados no ltimo captulo da 1 parte do Mthode pour la guitare (1830)
de
25
Brouwer Leo [registo sonoro] Leo Brouwer 20 Studi. Perugia: Quadrivium, 1990. De Angelis,
Leonardo.
55
Fernando Sor, ou da obra El Dilema Del Sonido en la Guitarra (1960) de Emilio Pu
jol.
Para tal, alm de defender uma Maior dedicao mo direita pelos motivos at
rs
apontados, Leo Brouwer mais especfico, detendo-se em dois aspectos:
a) Pontos de ataque: Brouwer afirma ser importante saber com exactido
os
vrios pontos de pulsao na guitarra e as zonas mais ricas e densas de harmnicos na
produo do som, bem como ser consciente dos diversos factores que altera
m a
sonoridade (unhas, posio da mo e perfil de ataque na corda), ideias obs
ervadas no
prefcio do disco 20 Studi Leo Brouwer
26
. Em Riflessioni sulla tcnica
chitarristica
27
, Brouwer explicita essas trs zonas (acima referidas) dos harmnicos que
criam som de ptima qualidade: no centro da boca da guitarra, com sons ressonantes
e
redondos; na tangente boca/bordo em direco ao cavalete, com sons claros
e
igualmente ressonantes; ligeiramente separada do bordo em direco ao caval
ete, onde
se obtm sons claros e sem ressonncia. Esclarece ainda que ponticello ou sul tasto
no
so opes de som mas meramente colorsticas;
b) Necessidade de uniformizao das duas pulsaes simples e apoiada como
forma de obter qualidade sonora e tmbrica, tcnica exigida tanto no artigo Riflessio
ni
sulla tcnica chitarristica
28
como no livro Scale per chitarra (Brouwer e Paolini 1992),
uma vez que o repertrio muitas vezes exige essa constante mudana de pulsao.
5.1.3. Resoluo de problemas tcnico-interpretativos

Brouwer reala novamente o factor da tomada de conscincia durante o processo


de estudo como principal factor de resoluo dos problemas tcnico-interpreta
tivos. A
este respeito, Leo Brouwer apela no-repetio do erro ad infinitum, mas s
im a sua
identificao como chave para o ultrapassar, ou alerta para a ineficcia do
estudo de
forma mecnica, bem como desaconselha o uso do metrnomo em fases mais avanadas
do estudo (Brouwer, 2006: 105-106).
Encontramos mltiplos exemplos nos seus textos, nos quais Brouwer sugere
a
orientao do estudo atravs da focalizao num s problema (alis, conceito-chave da
composio dos seus Estudios Sencillos). Por exemplo, no livro Scale per chitarra, c
ria26
Ibidem.
27
Brouwer, 2006: 106.
28
Ibidem.
56
se um conjunto de exerccios direccionados para cada problema tcnico (cf.
pg. 18
cruzamento de cordas na mo direita):
Fig. 25 Leo Brouwer, Scale per Chitarra (excerto)
Tambm a interpretao dos agregados ou acordes (a que Leo Brouwer chama
de blocos sonoros) so abordados nos seus textos sob trs aspectos:
a) Gesto do equilbrio sonoro dos acordes devido desigualdade das cordas,
e
devendo prestar-se Maior ateno s cordas internas
29
;
b) Direccionamento do gesto nos rasgueados para as cordas agudas e no de
forma indiscriminada, por forma a obter clareza
30
;
c) Enfatizao dos acordes com Maior tenso harmnica, ou com Maior
interesse harmnico devido sua complexidade, usando uma das trs
estratgias: arpeggiato, ritenuto ou usando outro timbre.
31
Tambm um sector desta alnea da resoluo dos problemas tcnicointerpretativos, aquele relacionado com a economia de energia, resultante do pro
cesso
de aco-relaxamento muscular, cuja consciencializao pode melhorar muitos dos
processos tcnico-mecnicos. Por exemplo, Brouwer prope duas formas de accionar a
mo esquerda, aprendendo a colocar e aprendendo a levantar os dedos de
forma
consciente:
Siempre estudiamos cmo colocar los dedos porque somos prensiles, pero ta
mbin hay que
estudiar cmo sacar los dedos.(Ariza, 2012: 31-34)

29
Brouwer, 2006: 108.
30
Ibidem.
31
Brouwer, 1990: registo sonoro.
57
Esta tcnica ir permitir no s relaxar a mo esquerda, como potenciar a
independncia de cada dedo, levantando ou colocando cada um de forma si
ngular,
conforme seja necessria conduo das vozes, ou ressonncia das notas pretendidas.
O relaxamento poder ser igualmente conseguido pela alternncia de pulsao ap
oiada
ou simples (j abordada no ponto anterior: Cultura do som), para alm de
melhorar a
qualidade sonora e tmbrica. (Brouwer e Paolini, 1992: 10).
Ainda sobre este aspecto, Brouwer vai ao detalhe nas suas reflexes: sugere uma
reordenao do gesto mecnico tradicional na execuo dos ligados da mo esquerda
,
gerindo de forma mais correcta a presso aplicada, considerando igualmente que no
preciso tanto esforo como aquele que habitualmente se despende
32
.
5.1.4. Chaves para a interpretao
Mais uma vez Leo Brouwer deixa implcito que a compreenso do texto a base
fundamental para uma correcta interpretao. Destacamos, a ttulo de exemplo,
a
afirmao de que "nem todas as notas tm a mesma importncia
33
, deixando entender
que o aluno sabe distingui-las. Do mesmo modo, quando escreve que a articulao e a
respirao so os segredos da interpretao
34
toma como evidente que o aluno deve
saber como e onde faz-lo. Ao exemplificar os vrios recursos tcnicos que podem ser
usados para enfatizar um acorde complexo, declara que o aluno deve sa
ber poder
identific-lo.
Assim, para uma correcta interpretao, o aluno deve saber:
a) Distinguir planos meldicos dos planos harmnicos e met-los em evidncia;
b) Compreender harmonicamente a obra, e tratar de dar a cada nota da melodia
a importncia devida;
c) Respirar nos stios correctos e articular a pea segundo o seu estilo
compositivo. Esta ideia enfatizada por Leo Brouwer como a chave da boa
interpretao.
32
Brouwer, 2006: 105-106)
33
Ibidem.
34
Ibidem.
58
Para tal, Brouwer aconselha audio de referncias interpretativas que podem

auxiliar o aluno no momento de decidir a interpretao de uma frase ou


de uma
articulao:
Se o aluno toca Giuliani, deve escutar Rossini, se interpreta Trrega dev
e escutar Chopin, se
toca Scarlatti deve escutar o original no cravo. (Brouwer, 2006:106).
Relacionado com a interpretao est tambm o tempo, conceito igualmente
explorado por Brouwer; so mltiplas as indicaes de tempo e de carcter nos
seus
estudos (no se limitando a escrever Allegro, ou Andante). Para Leo Bro
uwer tempo,
rpido ou lento, um conceito relativo, no metronmico, mas sim medido em
intensidade: nenhum adagio to tento que no vibre, que no mantenha o cantabile,
ou por vezes uma passagem rpida necessita mais intensidade do que veloc
idade
(Brouwer, 1990: registo sonoro) so frases demonstrativas do seu pensamento.
A cultura do som deve ser aqui novamente referida, uma vez que na
interpretao o controlo dos factores tmbrico-dinmicos de expressividade musical so
aspectos importantes nos quais se deve ter sempre em conta a qualidade sonora:
desagradvel sentir um forte duro e spero, ou um piano imperceptvel. (Brou
wer, 2006:
108)
Brouwer exorta ainda o intrprete a ampliar e enriquecer ao longo da
sua vida
aquilo que ele designa de repertrio de ideias, isto , encontrar, adoptar e aplicar
na sua
interpretao novas tcnicas e novas ideias musicais: efeitos, articulaes,
ornamentaes, etc., oferecendo assim uma Maior possibilidade de escolha.
5.1.5. Rigor histrico
Este tema est intimamente relacionado com a interpretao, e no caso de L
eo
Brouwer entendido estritamente como a interpretao historicamente informada
da
msica antiga. Atravs do seu manual terico e prtico manuscrito indito com o ttulo
Basic Ornamentation in Early Music-Renaissance e Esercizi per la double
baroccaI
podem-se observar vrios exemplos e exerccios de resoluo de notas de passa
gem,
59
arpejos, variaes (Ground/Chaccona, glosas ao estilo de Diego Ortiz, etc.)
e vrias
frmulas de ornamentao meldica (mordente, trillo, tirata e doble tirata,
appogiatura, gruppetto), rtmica (francesa ao style inegale, pointer, coul
er, lourer ou
lombarda) e harmnica (broken chords, brissee), ao estilo dos diferentes
instrumentos
barrocos, tais como o cravo, a vihuela ou o alade.
Neste manual de cariz terico-prtico, Brouwer pretende resumir as diversas
fontes por si estudadas ao longo de 35 anos, segundo afirma, por for
ma a tornar esta
matria mais acessvel a quem desejar interpretar e descobrir o repertrio.

5.1.6. Performance
35
Nos seus textos de natureza pedaggica, verificamos tambm a preocupao
relativa ao lado performativo do estudo de guitarra.
Tendo atingido um alto nvel de performance como guitarrista, Leo Brou
wer
parte seguramente dessa sua experincia no s para desenvolver conceitos tcn
icointerpretativos para melhorar a obra musical, mas tambm direccionados pa
ra o palco,
isto , para o momento da performance. Desta forma, devolve aos seus a
lunos essa
experincia acumulada apresentando alguns conselhos relacionados com a planificao,
gesto e execuo do concerto:
Planificao aconselhvel no montar um concerto apenas com obras
atlticas, ou com tcnica difcil; se a obra causa problemas, no dever estar no
repertrio, pois significa que no se est preparado para a tocar;
Optimizao Brouwer refere-se optimizao do tempo e do esforo ao
lembrar que o repertrio curricular estudado ao longo dos anos de estud
o
habitualmente subvalorizado, encontrando-se a muitas vezes um potencial
repertrio;
Concentrao na performance, o erro numa nota pode criar outros erros devido
ao aumento da ansiedade de prestao; a concentrao na interpretao de cada
nota evita-os;
35
Todas as consideraes feitas unicamente a partir das reflexes escritas em Brouwer,
2006: 105 e 106,
salvo indicaes em contrrio.
60
Gesto Brouwer aconselha a no utilizar em palco 100% das capacidades (
os
restantes 20% servem de reserva); tocar com 75% ou 80% das capacidades evita
os erros;
Programao e comunicao Para Brouwer, o propsito primrio da
performance deve ser o de comunicar. Para tal, a programao deve reflectir essa
preocupao com a comunicao, coexistindo ambos de forma profundamente
interligada.
Me interesa que si hay dos mil personas me entiendan las dos mil, no una. De ah qu
e
el arte de programar est relacionado con la comunicacin (Caldeira, 2011:
16).
Assim, respeitando e valorizando o pblico, d alguns exemplos
especficos desse cuidado que se deve ter na arte de programar: o arti
sta deve
montar o programa segundo blocos temticos ou estilsticos culturalmente
interessantes, evitando monografias, ou pequenas peas soltas
36
; no caso de se
apresentar um compositor novo, no aconselhvel comear com a sua obra,
pois o pblico no mostrar o interesse desejado, mas antes por exemplo
comear com uma grande obra, que sirva de carta de apresentao, terminando
com uma de menor dificuldade tcnica e agradvel ao ouvido

37
.
Tambm Artur Caldeira na sua tese testemunha os conselhos que
Brouwer transmitiu durante as master-class em que participou com o maestro em
Portugal. Segundo Caldeira, Brouwer aconselha o intrprete a considerar
previamente o tipo de pblico e a no apresentar programas apenas com obras de
linguagem menos acessvel excepto em eventos mais especficos. (Caldeira,
2011: 17).
Potica Tambm no campo da performance, aparentemente mais subjectiva e
pessoal a exortao de Leo Brouwer transmisso de poesia, ou magia
38
,
entendidas como momentos superiores de expressividade musical, optando por solues
interpretativas que comuniquem, surpreendam e envolvam emocionalmente o
pblico.
36
Ariza, 2012: 26.
37
Ibidem.
38
Brouwer, 1990: registo sonoro.
61
Brouwer apela assim a uma execuo musical que v para alm da tcnica, reunindo a
compreenso formal e estilstica da pea e a liberdade de expresso das emoes, numa
viso holstica da experincia musical, na linha dos grandes pedagogos do Sc. XX.
5.2. A produo terica de Leo Brouwer
Para a elaborao deste captulo foram utilizados de forma exaustiva os tex
tos
escritos pelo prprio autor, relacionados com a pedagogia guitarrstica: Rif
lessioni
sulla tcnica chitarrstica (Brouwer, 2006), o prefcio do disco Leo Brouwer - 20 Studi
per chitarra (Brouwer, 1990: registo sonoro), o livro Scale per chitarra metodol
ogia
dello studio (Brouwer e Paolini, 1992) e, finalmente, o documento manu
scrito Basic
Ornamentation in Early Music Renaissance e Esercizi per la double bar
occa
39
. De
forma complementar recorreu-se entrevista feita em 1988 por Constance McKenna ao
maestro cubano (McKenna, 1988) e tese de Artur Caldeira (Caldeira, 20
11). Assim,
concluiremos este captulo com uma pequena abordagem descritiva a cada u
m dos
quatro textos redigidos por Leo Brouwer, que serviram de base ao captulo.
Riflessioni sulla tecnica chitarristica a ltima parte do livro Gajes del Oficio,
tratando-se de um manual de guitarrsmo em modo muito sinttico, com asse
res ou
afirmaes curtas, quase aforsticas ao jeito de Theodor W. Adorno, que rev
elam a
vivncia de Leo Brouwer entre os ambientes de ensino da guitarra e uma

consequente
reflexo dessas mesmas vivncias. O restante livro apresenta uma compilao elaborada
em 2004 com os seguintes artigos de sua autoria escritos ao longo da
s ltimas quatro
dcadas: El artista, el Pueblo y el eslabn perdido (2003); La msica, lo cubano y la
innovacin (1970/1989); Msica, folklore, contemporaneidad y postmodernismo
(1980/88); Roldn: motivos de son (1989); La improvisacin aleatoria (1971); Un
poco de msica: de Ernesto Lecuona a Pablo Milans (1985); La vanguardia e
n la
msica cubana (1970); La composicin modular (finais dos anos 70) e
Reflexiones, onde o tema da pedagogia guitarrstica nos leva s ltimas pginas
do
livro.
39
Cf. Anexo I do presente trabalho.
62
O prefcio do disco Leo Brouwer - 20 Studi per chitarra (Leonardo de Angelis)
um texto curto, de uma pgina, mas denso, no qual o autor em jeito
de monlogo
apresenta algumas linhas directivas para uma abordagem aos seus estudos, sua msic
a
e aos valores estticos e pedaggicos que defende: a sua teoria acerca d
os Estudos
Sencillos, a cultura do som, as formas de execuo das tenses harmnicas, e
consideraes acerca do tempo na interpretao.
Scale per chitarra metodologia dello studio (1992). Poder ser no mnimo
curiosa a associao do nome de Leo Brouwer a um livro com o ttulo Esca
las para
guitarra, sabendo de antemo da sua relutncia em abordar aspectos tcnicos de forma
pura (cf. captulo 4.3. Estudos metdicos na ausncia de um mtodo). O seu
nome
aparece na primeira pgina junto com o italiano Paolo Paolini, professor
no
Conservatorio di Firenze Luigi Cherubini, mas constata-se no interior do
livro que
tambm Eliot Fisk e Oscar Ghiglia, concertistas e pedagogos reputados no
panorama
internacional, colaboraram na redaco desta obra, garantindo uma qualidade
e um
valor mpar a esta edio. Julgamos ser irrelevante saber com exactido qual das linhas
ou dos pensamentos exclusivo de Leo Brouwer, pois ao estar o seu no
me associado
aos restantes colaboradores, pressupe da parte do Maestro uma total par
tilha da
metodologia explicitada neste livro. De referir ainda que, mesmo sem e
xercer
habitualmente funes docentes regulares em instituies do ensino da msica, es
ta
participao vem demonstrar em certa medida o papel fundamental que Leo B
rouwer
vem assumindo nas ltimas dcadas no campo da pedagogia do instrumento, sendo por
isso chamado a testemunhar as suas reflexes e teorias acerca de um as
sunto to
presente da esfera da didctica especfica.
As premissas desta metodologia presentes no primeiro captulo (O paradoxo

das escalas) partem da tradicional perspectiva da escala enquanto modelo


de estudo
tcnico quotidiano. Porm, ao contrrio da viso comum que considera a escala
como
simples exerccio mecnico e privado de emoo, este livro defende a sua
complexidade, esclarecendo que por complexo se entende um exerccio que
apresenta
uma pluralidade de dificuldades. Assim, a funo deste trabalho fornecer
uma
conscincia plena das mesmas, uma anlise que as identifique e uma metodo
logia que
ajude a afrontar essas dificuldades, em primeiro separadamente, e posteriormente
na sua
complexidade. A identificao dos trs Factores Problemticos (cap. 2: a) velocidade;
63
b) deslocamento da mo direita; c) deslocamento da mo esquerda) fundamental para
estruturar todo o manual, dedicado consequentemente a cada um deles: o captulo 3
tem
o ttulo Preparao velocidade (3.1. Digitao da mo direita; 3.2. Economia
energia); o captulo 4 Deslocamento da mo direita. Aps uma srie de exemplos e de
exerccios para a mo direita, o captulo 5 dedica especial ateno ao Deslocamento da
mo esquerda (5.1. Frmulas escalsticas; 5.2. Regio sobreaguda). O mtodo termina
com dois captulos finais (captulos 6 e 7) dedicados aos modelos tradicionais de es
calas
(diatnicas Maiores e menores meldicas; alternadas; pentatnicas; blues) e a exemplos
da literatura guitarrstica onde se poder exercitar os conceitos veiculado
s ao longo
deste mtodo.
Devido sua estrutura, este manual revela-se inovador e fundamental na
abordagem ao estudo das escalas. Assim, os captulos iniciais de carcter especulati
vo e
de formulao terica sobre cada um dos vectores-base que compem o estudo d
as
escalas, do posteriormente lugar a vrios exemplos descritivos, com o obj
ectivo de
esclarecer a teorizao previamente esplanada. Assistimos ainda no referido
cap. 3 ao
apelo a um estudo direccionado no exerccio das escalas com um pensamen
to nunca
puramente mecnico de tcnica, mas musical, integrando elementos de express
ividade
nesses exerccios. Surge ainda uma longa e necessria lista de propostas
de exerccios
para cada um dos aspectos abordados, terminando com o desafio de levar o estudan
te a
adentrar-se em alguns exemplos da literatura guitarrstica. Este ltimo em
particular
(exemplos da literatura guitarrstica) mostra ao aluno o lado prtico, musical, do e
studo
das escalas, isto , a sua funo e presena no seio das composies.
Assim, ao esclarecer os fenmenos mecnicos, bem como a complexidade dos
processos de aprendizagem das escalas em vrias das suas vertentes, for
necida uma
slida base terica que poder permitir ao estudante identificar, reflectir
e agir,
potenciando desse modo o tempo e os processos de estudo. Trata-se pois de um man
ual
de enorme riqueza didctica, onde no apenas se aprende a solucionar um

problema
tcnico, mas onde antes de mais se descreve, analisa e se compreende a
s bases que
residem na sua formao para se poder afrontar com sucesso.
Basic Ornamentation in Early Music Renaissance (Volos, Julho de 1989)
e
Esercizi per la double barocca (Firenze, Abril de 1988) o ttulo de um manual teric
o
e prtico, manuscrito, com exemplos e exerccios para o estudo da ornamen
tao pr64
clssica. Este documento foi proporcionado aos participantes da master-class inte
grada
no II Festival Internacional de Guitarra de St. Tirso (1995).
65
6.

O encontro entre a aula e a escrita

Apesar de no ter sido permanente o desempenho de funes docentes, Leo


Brouwer convidado com regularidade a dirigir master-class nos festivais
de guitarra
que vo acontecendo um pouco por todos os continentes: conta com presenas habituais
em Crdoba e no Escorial (Espanha), Gent (Blgica), West Dean (Inglaterra), Mikulov
(Rep. Checa), Esztergom (Hungria), Zwolle (Holanda), Perugia, Roma e Latina (Itli
a),
So Paulo (Brasil), Caracas (Venezuela), Martinica (Carabas francesas), Tor
onto
(Canad), Japo
40
, entre outros.
Tambm em Portugal pudemos j contar com a presena do Maestro em masterclass. Leo Brouwer fez o primeiro curso e actuou pela primeira vez em Portu
gal como
maestro (sendo solista Eduardo Isaac) na cidade de Santo Tirso, entre 28 de Junh
o a 30
Junho de 1994, no I Festival Internacional de Guitarra. Ainda entre 28 de Novemb
ro e 3
de Dezembro de 1994 foi programado o "IV curso de Santo Tirso" fora
do mbito do
Festival. Tambm esteve presente no II Festival Internacional de Guitarra
de Santo
Tirso, entre os dias 30 de Junho e 10 de Julho de 1995. Em 1997 esteve na abertu
ra do
IV Festival Internacional de Guitarra de Santo Tirso enquanto maestro
(com Kazuhito
Yamashita como solista) e professor nas master-class oferecidas durante o festiv
al. Leo
Brouwer esteve ainda em Fafe entre 23 e 25 de Julho de 1999, tambm
numa masterclass, organizada pela Academia de Msica Jos Atalaya.
6.1. Anlise do vdeo de acordo com os temas de reflexo
pedaggica
No processo de recolha de documentao para o presente trabalho houve acesso

a uma gravao
41
com excertos de master-class, onde podemos observar Leo Brouwer
em plena aco docente. Reporta-se ao II Festival Internacional de Guitarr
a de Santo
Tirso (30/06 a 10/07/1995), sem ser possvel, porm, precisar o(s) dia(s)
exacto(s) em
40
McKenna, 1988.
41
Anexo II do presente trabalho: Leo Brouwer Master-Class Santo Tirso 1995 [Regis
to vdeo]. Santo
Tirso: Ricardo Abreu 1995. Video Amador.
66
que decorreram as filmagens. A gravao privada, realizada sem pretenses d
e
profissionalismo, servindo apenas de registo documental. Como tal, assiste-se ap
enas a
excertos de aulas, gravados e cortados sem um critrio definido (bem como o plano
de
enquadramento dos protagonistas da aula, que nem sempre permite a comp
reenso
audiovisual).
Apesar de todos estes condicionalismos, a gravao no deixa de ser um
momento privilegiado de percepo do seu labor docente, desde o modo
comunicacional usado, at aos contedos transmitidos.
A gravao inclui seis aulas individuais e uma aula de quarteto de guita
rras,
onde so interpretadas obras de um amplo espectro estilstico e cronolgico,
que vo
desde o perodo renascentista at ao Sc. XX.
No quadro seguinte possvel verificar os contedos e a temporizao de cada
aula:
MINUTOS
TEMPO DE
GRAVAO
DA AULA
AUTOR E PEA FORMAO
de 00:00:00
a 00:12:30
1230
aprox.
Robert de Vise (ca. 1655 ca. 1732), Gavotte,
Menuett II, Bourre e Gigue da Suite em R m
Individual
de 00:12:31
a 00:28:10
2530
aprox.
William Walton (1902 1983), Bagatelles 2 e 3 Individual
de 00:28:14
a 00:46:00
1830
aprox.
Alberto Ginastera (1916 1983), Finale da Sonata
Op. 47
Individual

de 00:46:10
a 01:01:30
1500
aprox.
Silvius Leopold Weiss (1686-1750), Allemande e
Gigue da Suite XVII
Individual
de 01:01:42
a 01:14:38
1300
aprox.
Michael Praetorius (ca. 1571 1621), Bransle de la
torche, Ballet e Volta do Terpsichore Musarum
Quarteto
de 01:14:40
a 01:24:30
0900
aprox.
Johann Sebastian Bach (1685 1750), Preludio da II
Suite para alade, BWV 997
Individual
de 01:24:33
a 01:29:55
0500
aprox.
Federico Moreno-Torroba (1891 1982), Allegretto
da Sonatina em L Maior
Individual
Na visualizao do nico
como professor tambm
dos
temas abordados no captulo
de competncias musicais
67

documento disponvel da sua vasta aco pedaggica


possvel verificar em cada aula a presena de alguns
anterior (captulo 5), em relao transmisso e aquisio
e guitarrsticas (Metacognio Consciencializao,

compreenso, aco; Rigor histrico, Resoluo de problemas tcnico-interpretativos,


Chaves para a interpretao, Cultura do som).
Assim, a escolha do processo de anlise do vdeo vai incidir especialment
e na
demonstrao dos temas recorrentes de Leo Brouwer atravs da exemplificao com
momentos da aula nos quais Brouwer age directamente sobre muitas passagens music
ais
interpretadas pelos alunos, estabelecendo a sintonia entre a teoria e a prtica.
6.1.1. Rigor histrico:
Assistimos nas master-class interpretao de msica barroca atravs de obras
de Vise, Weiss e Bach. Este facto levou a que muitos dos pontos abor
dados por Leo
Brouwer nas aulas onde se interpretou este repertrio estivessem sobretudo relacio
nados
com a retrica musical desse perodo, em particular a interpretao historicam
ente
informada das ornamentaes, da articulao e das dinmicas.
i. Ornamentao
Leo Brouwer comea por esclarecer os alunos acerca do conceito de
ornamentao, quanto s suas funes, facultando a todos os presentes o seu ma

nual
terico e prtico manuscrito com o ttulo Basic Ornamentation in Early Musi
c
Renaissance e Esercizi per la double barocca, aconselhando ao seu estudo:
En esas pginas [esto] los ornamentos renascentistas y barrocos [mostra a pgina da fr
ente], y
en esa [mostra a pgina de trs] como fabricar la doubl (00:02:00)
[] I know its very difficult first time to understand this, but in this pages you c
an deal with
this ornaments. (00:05:10).
Como professor Brouwer transmite aos alunos-executantes o conceito de
ornamentao, no apenas como uma tcnica guitarrstica a utilizar ou como conc
eito
abstracto, mas contextualiza segundo a poca e o estilo musical, servindo de intrpr
ete
entre o executante e o compositor, isto , facilitando a primeira leitura e a comu
nicao
68
entre o msico e a partitura, para alm do guitarrista e a prtica guitar
rstica do
instrumento.
Acerca das funes da ornamentao:
El ornamento se usa en las cadencias armnicas, para llenar los huecos [entre notas
e rtmicos]
y para evitar las repeticiones. (00:05:45):
a) Em cadncias
Fig. 26 Vise, Menuett II, c. 8
Fig. 27 Vise, Menuett II, c. 8, com ornamentao de Brouwer
b) Para preencher os saltos meldicos e espaos rtmicos
Fig. 28 Weiss, Allemande, cc. 10 e 11

Fig. 29 Weiss, Allemande, cc. 10 e 11, com ornamentao


69
c) Para evitar as repeties, apresentando vrias propostas, desde o estilo
francs, lombardo, etc., todas elas correctas:
Yo repito con algo nuevo (00:04:50).
Fig. 30 Vise, Menuett II, c. 11, sem ornamentaes
Fig. 31 a) Vise, Menuett II, c. 11, com ornamentao
Fig. 32 b) Vise, Menuett II, c. 11, com ornamentao

Fig. 33 c) Vise, Menuett II, c. 11, com ornamentao


ii. Articulao barroca
Aborda tambm a articulao barroca (acentuaes e ligados, segundo a prtica
musical rigorosa), explicando e exemplificando em simultneo. Comea por demonstrar
a acentuao de cada nota atravs do gesto de marcao do compasso quaternrio
da
seguinte forma:
70
[para baixo] Largo, [esquerda] corto, [direita] corto, [para cima] nada (00:07:50)
.
E integrando o conceito:
lar-go es-ta-ca-to lar-go [

] (00:08:30).

Fig. 34 Vise, Bourre, c. 1


Esclarece tambm que las ligaduras en el barroco, almost in every music, is in
the down/strong beat (00:07:15). Atravs da Bourre da Suite de Vise, exemplifica
primeiro a forma incorrecta, e depois a respectiva correco, concluindo d
e forma
lapidar: Parece un juego, pero la articulacin es el secreto de esas cosas. (00:08:0
0)
Fig. 35 Vise, Bourre, cc. 12 e 13 incorrecto com ligaduras
Fig. 36 Vise, Bourre, cc. 12 e 13 correcto sem ligaduras
De forma a ser mais claro, fornece outro exemplo da mesma Suite:
Igual, que en la Gavotte (00:08:30)
71
Fig. 37 Vise, Gavotte, cc. 1-4
Fig. 38 Vise, Gavotte, cc. 1-4, correcta
iii. Dinmicas
Leo Brouwer recorre obra O Discurso dos sons, de Nikolaus Harnoncourt
,
considerado por Brouwer one of the greatest musicians in this century (
00:09:50),
para abordar a prtica das dinmicas. Ao recorrer a este referente cultur
al, no s
explicita este conceito como atesta o seu rigor histrico, esclarecendo que no bar
roco se
trata de um aspecto secundrio, dependendo da viso que se tem da pea, i
sto , da
concepo esttica do intrprete, possibilitando diferentes verses, todas elas correctas:

Fig. 39 a) Vise, Gigue, cc. 1-4


Fig. 40 b) Vise, Gigue, cc. 1-4
Fig. 41 c) Vise, Gigue, cc. 1-4
72
Fig. 42 d) Vise, Gigue, cc. 1-4
6.1.2. Resoluo de problemas tcnico-interpretativos
Nestas master-class Brouwer aborda igualmente a temtica da resoluo dos
problemas tcnico-interpretativos nas obras interpretadas pelos alunos, ins
istindo na
tomada de conscincia por parte do aluno durante esse processo.
i. Ineficcia do estudo de forma mecnica
Ineficcia do estudo de forma mecnica e da repetio do erro infinitamente sem
o identificar.
Exemplo 1 - Podemos observar este item durante a interpretao da
Bagatelle 3, onde Brouwer se detm nos compassos 36-37 para sugerir uma
dinmica.
Fig. 43 Walton, Bagatelle 3, cc. 36-37
O aluno, aps tentar quatro vezes, no concretiza o pretendido. O
professor pede para o fazer mais uma vez, mas com o seguinte comentrio:
Otra vez. Fjate: no lo repitas a lo bruto, pinsalo. (00:25:35)
Desta forma Brouwer reclama pela consciencializao do aluno acerca do
modelo interpretativo idealizado, esclarecendo-o de forma inequvoca de trs
maneiras:
73
a) Brouwer canta ento novamente:
Fig. 44 Walton, Bagatelle 3, cc. 36-37 (s melodia)
b) Depois apenas o solfejo rtmico:
Fig. 45 Walton, Bagatelle 3, cc. 36-37 (s ritmo)
c) Ainda uma outra vez s com o ritmo e associando a cada clula uma slaba
com o timbre e as dinmicas pretendidas:
Fig. 46 Walton, Bagatelle 3, cc. 36-37
S depois pede ao aluno para tocar uma 5 vez.
Exemplo 2 Neste pequeno excerto da Sonata Op. 47 de Ginastera, Brouw
er
considera que a quantidade de cordas em ressonncia transformam a passag
em
musical numa passagem muito ruidosa. Para tal, sugere que o aluno dei
xe de
fazer a digitao sugerida na partitura (dedos 3-2), aconselhando-o:
Usa [dedos] 2-1, y el 4 para tapar [as cordas ressonantes do rasgueado]. (00:36:35
)

74
Fig. 47 Ginastera, Finale, cc. 65-67 (digitao usada pelo aluno)
Fig. 48 Ginastera, Finale, cc. 65-67 (digitao sugerida por Brouwer)
ii. Focalizao num s problema
Exemplo 1 Esta aco que acima acabamos de descrever, serve igualmente de
exemplo para a abordagem resoluo dos problemas atravs da focalizao num s
problema, uma vez que Brouwer se detm apenas naquele compasso 37 para solucionar
um problema de dinmicas, pedindo ao aluno que repita de forma conscien
te, no
avanando at o aluno ter alcanado o resultado pretendido.
Exemplo 2 Tambm nos compassos 32-33 da Bagatella 2 o professor pede
que o
aluno atente nas dinmicas na execuo das tercinas, dividindo o compasso 3/8 em trs
grupos, e detendo-se em cada pulsao:
Deves hacer tres pasos (00:19:15)

Fig. 49 Walton, Bagatella 2, c. 32-33


to-ro-ro
75

to-ro-ro

p L.B.

Exemplo 3 Tambm a ttulo de exemplo, no Youtube


42
tem-se acesso a um
pequeno excerto de uma master-class
43
de Leo Brouwer ao jovem guitarrista cubano
Edel Muoz, onde aborda esta questo. Brouwer deteve-se no compasso 28 da sua obra
Elogio de la Danza, para resolver um problema tcnico da mesma forma q
ue vimos
anteriormente, isto , identificando o problema e dividindo-o ao mximo, e
no final
dirige-se para o pblico para fazer o seguinte comentrio:
Que hicimos com un problema de este tamao? Lo cortamos y lo convertimos
en pequeos
problemas. Divide y vencers.
44
.
iii. Interpretao dos blocos sonoros
Outro aspecto abordado por Leo Brouwer a interpretao dos blocos sonoros
(rasgueados e acordes de Maior complexidade harmnica), apelando tomada
de
ateno ao seu equilbrio, sua direccionalidade e clareza.

Exemplo 1 - A necessidade de direccionar os rasgueados para as cordas agudas


visvel na aula da Sonata Op. 47 de Ginastera. No compasso 37, perante
o rasgueado
transversal s 6 cordas, Brouwer pede ao aluno:
Pgale ms a la prima y menos a la sexta. [o aluno toca] Ves? Hay ms claridad. Ahora
suena. Incluso el grave no interesa. Vamos a entendernos: que no se
entere
nadie del truco, es para uno buscar claridad. (00:34:25)
42
http://www.Youtube.com/watch?v=107ELyGSfJY&feature=related, minuto 09:20 (acedi
do 29-062012)
43
No existe qualquer referncia temporal e espacial da master-class a no ser o nome d
o interlocutor
de Leo Brouwer.
44
"Divide et vinces", frase clebre atribuida popularmente a Julio Csar, que signifi
ca "divide e
vencers". Leo Brouwer faz referncia a um refro que implica resolver um problema difci
l, dividindo-o
em partes mais simples tantas vezes quantas as necessrias, at que a resoluo do probl
ema se torne
bvia. http://es.wikipedia.org/wiki/Algoritmo_divide_y_vencers (acedido 29-06-2012,
02:21).
76
Fig. 50 Ginastera, Sonata, c. 37
Exemplo 2 O mesmo acontece com o rasgueado presente no compasso 75 da
mesma obra, referindo-se nota aguda como lo nico que interesa.

Fig. 51 Ginastera, Sonata, c. 75


Tambm os acordes com Maior tenso ou complexidade harmnica so
abordados nestas master-class, como o caso da aula da Sonatina de Torroba:
Exemplo 3 - No compasso 17, o aluno toca um acorde de VI grau em
plaqu.
Brouwer pede para arpej-lo, deixando um comentrio curto mas esclarecedor:
Un poquito arpeggiato que no se siente la armonia (01:25:42).
Fig. 52 Torroba, Sonatina, c. 17
O aluno repete a passagem, arpejando o acorde, e Brouwer faz um acen
o
positivo.
77
Exemplo 4 Tambm no compasso 28 da mesma obra, na execuo de um
acorde diminuto na 1 inverso, Brouwer pede ao mesmo aluno que o repita, mas desta
vez arpejando-o, pois no o ouviu. (01:26:15)

Fig. 53 Torroba, Sonatina, c. 28


6.1.3. Chaves para a interpretao
A compreenso e interpretao da obra musical esto no eixo de aco
pedaggica de Leo Brouwer. So aspectos transversais da praxis interpretati
va, que se
verificam tanto na execuo de repertrio barroco como contemporneo. Deste mo
do,
verificamos a sua preocupao em fazer com que o intrprete alcance:
i. Compreenso da obra
Compreender a obra de um ponto de vista formal, meldico e harmnico,
distinguindo os planos e dando-lhes a importncia devida.
Exemplo 1 Na interpretao dos compassos 29-33 da Gigue da Suite XVII
de Weiss, Brouwer explicita a diferena de planos, por forma a clarificar o discur
so:
El la [agudo] no le des tan duro, el la agudo es un relleno armnico
y rtmico, no tiene
valor ninguno. (00:57:27)
Fig. 54 Weiss, Gigue cc. 29-33
78
Exemplo 2 Ainda dentro do repertrio barroco, Brouwer apela compreenso
formal e harmnica da pea, visvel no seguinte excerto: no Preludio da Su
ite II de
Bach, Brouwer pede que o aluno toque apenas uns compassos, separados
uns dos
outros, nos quais Brouwer aproveitar para cantar juntamente com o aluno
,
intensificando a dinmica pretendida ou realando certas notas, por forma a clarific
ar a
estrutura e os recursos compositivos da pea:
Toca esto (01:21:50)
[apontando apenas para o compasso 4]:
Fig. 55 Bach, Preludio, c. 4
Y ahora esto
[apontando para o compasso 20]:
Fig. 56 Bach, Preludio, c. 20
Lo mismo, entonces se comporta igual.
Y ahora de aqu
[apontando para o compasso 7]
79

Fig.57 Bach, Preludio, c. 7-8


[Brouwer canta em simultneo, acentuando as notas si, d, r , mi]
De aqui
[apontando para o compasso 36]
Fig. 58 Bach, Preludio, c. 7-8
[Brouwer canta em simultneo, acentuando as notas sol#, l, si, d]

No final, explica qual foi o objectivo pretendido com essa estratgia:


Que son? Formas peridicas. [dirigindo-se para o pblico] What is that? Per
iodical
structures. Msica peridica se comporta de la misma manera. [] Periodical music
behaves always the same way. [] Aquella msica que se comporta igual po
rque
tiene las mismas caractersticas temticas, en una tonalidad u otra. (01:23:20)
Exemplo 3 Noutro exemplo ainda, Brouwer detm-se nos cc. 17-18 da Bagatella
2, comentando:
Tienes un problema: les das la misma importancia y entonces eso suena pesante.
Para exemplificar, Brouwer caricatura a sua interpretao, recorrendo a
onomatopeias com carcter pesado:
80
[p marca o tempo]: po-po-po-po [p] po-po-po-po

Fig. 59 Walton, Bagatella 2, cc. 17-18


Por forma a esclarecer o pretendido, Brouwer canta de novo, desta vez
usando
onomatopeias ms ligeiras e pede tambm que o aluno mova um pouco o tempo:
[p marca o tempo]: ti-ri-ru-ri [p] ti-ri-ru-ri [accel. e stringendo]
Exemplo 4 Tambm na Sonatina de Torroba, ao ser concluda a 1 grande frase
(at ao c. 16), o aluno toca o ltimo acorde em mf; Brouwer pede ao a
luno que
ponha pp, porque es relleno rtmico y no hace falta que salga. (01:25:20)
Fig. 60 Torroba, Sonatina c. 16
ii. Respirao, direco e articulao:
Respirar nos stios correctos, direccionar a melodia (recorrendo ao fraseado e s
dinmicas) e articular a pea segundo o seu estilo compositivo.
81
Exemplo 1 Num movimento meldico descendente presente na Bagatella 3, Brouwer
pede que o aluno execute com a seguinte inteno direccional: De ligero a
intenso.
From light to intense. Always like that. Music is direccional. (00:27:45)
Fig. 61 Walton, Bagatella 3 cc. 29-30
Exemplo 2 Na interpretao do Preludio da Suite II de Bach, Brouwer detm
-se no
compasso 4, pedindo ao aluno que toque com direccionalidade:
Lo nico que tienes que lograr es la direccionalidad. (01:16:40).
Brouwer explicita cantando o incio do perodo em p, vai em crescendo at
ao sol#,
fazendo imediatamente um dimin.

Fig. 62 Bach, Preludio, c. 4 (transcrio do exemplo de Brouwer a cantar)


Exemplo 3 A propsito da necessidade de respirao em passagens musicais longas:
Crecer antes no da calidad de sonido [pausa], entonces tienes que hace
r una pequesima
respiracin. (00:41:20)
Fig. 63 Ginastera, Sonata c. 114
82
Exemplo 4 Na concluso da aula da Sonata de Ginastera, Brouwer termina
com o
seguinte comentrio:
This music is so tense that if you sing inside your head is so clear. So this lit
tle pausa [entre os
cc. 114-115] is here [apontando para a cabea], is breath, respiracin, e
sa respiracin
que hablaba Rubinstein.
45
(00:45:10)
Exemplo 5 Desta vez relacionada com a necessidade de articulao musical
na
interpretao, sobretudo na msica antiga. No final da aula do quarteto de guitarras,
na
qual interpretaram danas renascentistas de Praetorius, Brouwer comenta da
seguinte
maneira:
Articulation is the only thing that makes the music out, otherwise you have solfe
ggio only. El
secreto de la guitarra es eso, nada ms Guitarra no, [de] todos los in
strumentos.
(01:10:50)
Exemplo 6 Brouwer relembra que una [nota] larga despus de [nota] corta, no es tan
larga (01:18:00), pedindo para articular da seguinte forma:
Fig. 64 Bach, Preludio, c. 9 (com articulao)
6.1.4. Cultura do som:
Ao contrrio do que acontece nos textos, nestas master-class no houve
testemunhos de grande preocupao com a temtica da cultura do som. Assim,
so
45
Theodor Leschetizky, who taught piano at the Saint Petersburg Conservatory when
it opened, likened
muscular relaxation at the piano to a singer's deep breathing. He wou
ld remark to his students about
"what deep breaths Rubinstein used to take at the beginning of long phrases, and
also what repose he
had and what dramatic pauses. (Sachs, 1982: 83).
83

poucos os momentos em que Leo Brouwer se deteve, oferecendo trs escassos exemplos
muito generalistas.
Exemplo 1 O primeiro em relao ao ponto de ataque ideal segundo Brouwe
r para
executar uma passagem da Bagatella 2 de Walton:
Va, sigue, dolce [move a mo do aluno para a esquerda] [] sul tasto (00:19:50):
Fig. 65 Walton, Bagatella II, cc. 40 e 49-53
Exemplo 2 O segundo refere-se ao uso do termo calidad de sonido usado
na
execuo de um crescendo e accelerando a partir do compasso 120 do Finale da Sonata
de Ginastera, que correspondem at ao final da Sonata c. (131), sendo que se depre
ende
da sua afirmao que a qualidade de som deve ser objecto de constante cuidado:
crecer antes no d calidad de sonido (00:41:35):
Fig. 66 Ginastera, Sonata, cc.120-131
84
Exemplo 3 Do mesmo modo, a sua admirao pelas qualidades acsticas da gu
itarra
est bem patente na seguinte frase, aps fazer estalar a corda no pizz.
feroce presente
tambm no Finale da Sonata de Ginastera:
No aqui [na tangente do bordo da boca com o tampo], sino aqui [centro da boca, to
ca ff, e deixa
vibrar]: Que timbre, que maravilla. (00:44:50):
Fig. 67 Ginastera, Sonata, c. 76
6.2. Caractersticas do professor Leo Brouwer
Apesar da curta durao do videograma, possvel traar um perfil da sua aco
pedaggica em contexto de aula.
Verifica-se nesse contexto a existncia de um modelo de docncia recorrente em
todas as aulas: o aluno toca a pea do princpio ao fim; durante esse
perodo de
execuo do aluno, o professor faz anotaes na partitura de todos os pontos
que
segundo ele merecem debate e esclarecimento; a obra trabalhada unicame
nte nos
pontos que foram assinalados na partitura, e cada um desses pontos t
rabalhado com
grande detalhe; final da aula, resumindo os pontos focados na aula e habitualmen
te com
um comentrio genrico sobre a obra.
Esta prtica de ensino revela dois aspectos:
a) Imediata compreenso formal e estilstica do repertrio, evitando por um lado
que o aluno tenha que repetir toda a pea, e por outro oferecendo uma
viso ampla da
obra, relacionando estruturas e caractersticas formais e estilsticas;

b) Boa gesto do tempo da aula, avanando directamente de um ponto assinalado


para outro, abordando unicamente o que considera ser importante trabalhar, e re
ferindo
tambm as partes que considera estarem correctamente interpretadas.
85
A ttulo de exemplo, ao terminar de ser executado pelo aluno o Finale da Sonata
de Ginastera, Brouwer age da seguinte forma:
Bien, muy bien. [pausa] El principio bien. Bien. Aqui, segunda pgina, a
ver un momento
aqui: (00:30:45)
Fig. 68 Ginastera, Finale da Sonata, cc. 24-27
Brouwer detm-se nos cc. 24-27 para tratar do problema da falta de cla
reza no
discurso do ltimo tempo de cada compasso. Para tal, canta todos os co
mpassos,
marcando com os braos o compasso binrio e aplicando marcato e poco ten
uto no
ltimo tempo de cada compasso, e no fim pede ao que aplique tais indicaes:
Ms peso al ltimo y esperando un poco ms. (00:32:10)
Uma vez resolvido o problema nesses compassos, Brouwer vai abordar um novo
problema presente no compasso imediato (c. 28), e relaciona-o pela sua similitud
e com
o problema presente no compasso 38, indo directamente de um para outr
o, sem passar
pelos compassos intermdios:
Esto. Vamos a ver un poco. [aluno toca] Ms lento. [aluno toca] Ok. Ah
ora trata de hacerlo
rpido. (00:33:25)
Fig. 69 Ginastera, Sonata, Finale, c. 28
86
Ahora esto. [o aluno toca] Ok. Ahora rpido. (00:34:05)
Fig. 70 Ginastera, Sonata, Finale, c. 38
Neste curto excerto da aula de cerca de 4 minutos, verificou-se a ocorrncia das
duas caractersticas acima mencionadas, isto , imediata compreenso da obra,
relacionando estruturas e caractersticas formais e estilsticas, e tambm a boa gesto
do
tempo da aula, avanando directamente de um ponto para outro, abordando unicamente
os pontos que segundo o professor necessitavam de ser trabalhados.
A partir da visualizao desta gravao, tambm possvel enunciar alguns
traos de personalidade que Leo Brouwer evidencia nas suas aulas:

a) Rigor, atravs do recurso a obras de referncia na interpretao (O discurso


dos sons, de Harnoncourt), ou o seu manual de ornamentao barroca,
resultado de 35 anos de estudo, a propsito da abordagem ao repertrio prclssico;
b) Exigncia, pedindo que os alunos toquem as vezes necessrias at atingir
o
resultado pretendido. (00:52:20);
c) Generosidade, evidente pela vontade de Leo Brouwer partilhar o
conhecimento que possui. No s disponibiliza um manual de sua autoria, de
ornamentao renascentista e barroca, como faculta aos alunos ttulos de
livros, ou l passagens como forma de aprofundar e contextualizar o
argumento debatido, ampliando assim a viso de conjunto. Brouwer passa ao
aluno a sua bagagem cultural e as suas mltiplas experincias profissionais,
de maneira a que o aluno possa alargar a concepo do aluno no s acerca
da obra mas acerca do repertrio musical que venha a abordar no futuro;
d) Coragem, no se coibindo de elogiar os alunos:
87
Todo esto est bastante bien. (00:58:16),
Bravo! (00:24:12, 00:39:50 ou 01:28:01),
El final est perfecto (00:22:40)
e pedindo aplausos ao pblico no final de cada interpretao do aluno;
e) Conscincia da sua aco e do seu papel com o pblico dirigindo-se a es
te
frequentemente no decorrer da aula, falando no s em castelhano mas
tambm traduzindo em ingls sempre que se dirige assembleia:
El ornamento se usa en las cadencias armonicas, para llenar los hueco
s y para
evitar las repeticiones; [para a assembleia] ornaments is used in cade
ntial
devices, to avoid repetition or sequence and to fill the gaps of the rhythm
(00:05:45).
f) Sentido de liberdade em relao ao modo de relacionamento com a obra,
nomeadamente sua interpretao, gesto das aggicas, das respiraes, do
tempo, bem como prtica da ornamentao ou das dinmicas barrocas (desde
que sejam feitas com conscincia da linguagem);
g) Continuidade cultural: Brouwer defende-se com personalidades de referncia
no panorama internacional, tericos, maestros ou instrumentistas que
marcam sua a inspirao, sensibilidade e justificam o seu rigor histrico,
como so o caso de Harnoncourt e Rubinstein.
A gravao evidencia igualmente as suas valncias enquanto guitarrista de larga
experincia, compositor e maestro (direco de orquestra).
Com a sua reconhecida experincia como guitarrista, e servindo-se
frequentemente da guitarra dos alunos para exemplificar o que pretende
(00:01:27,
00:18:35, 00:36:50, 00:48:05), Brouwer no renuncia o tratamento de assuntos comun
s
a todos os professores, corrigindo e sugerindo solues aos alunos para q
ue obtenham
melhor som, ou propondo digitaes por forma a obter melhores resultados musicais, e
relembra tambm o valor de terminadas tcnicas e truques necessrios para toc
ar e
interpretar quando afirma, a ttulo de exemplo:
El grave no interessa. Vamos a entendernos, que no se entere nadie de

l truco, es para uno


buscar claridad. (00:35:20).
88
Em outras ocasies, sobressai o Brouwer-intrprete:
Tu tienes mi grabacin de esto? (00:46:34).
Na sua faceta de compositor, Brouwer tem a inteno de clarificar ao
interlocutor a funo de certos recursos, tais como a ornamentao, a compree
nso
formal das obras, etc.: Cada repeticin [temtica] no es para reafirmar el discurso s
ino
para rellenar. Es un relleno rtmico, no tiene valor temtico ninguno, un
o no le puede
dar la importancia que no tiene. (01:17:17). Tambm a propsito da interpr
etao do
Finale da Sonata de Ginastera, Brouwer dirige-se ao aluno desta forma:
Que estamos haciendo? Estamos fabricando la dramaturgia de la danza. Est
o es dramtico.
Rtmico y dramtico. (00:38:37).
Aproxima, pois, o aluno realidade da composio no que concerne aos
artifcios utilizados pelo compositor. Em geral nada importante por si
mesmo,
exceptuando o pensamento musical do compositor; tudo funcional mediante
o
resultado artstico que se pretende atingir.
Tambm a gestualidade da direco de orquestra permanente em cada
interpretao que ouve, movendo frequentemente os braos para marcar frases,
compassos, dinmicas ou acentuaes.
89
7. Inquritos
46
avaliaes em primeira pessoa
A preparao de um inqurito partiu da possibilidade de contactar os alunos que
trabalharam directamente com Leo Brouwer nas master-class de Santo Tirs
o e Fafe.
Assim, aps ter contactado scar Flecha, director artstico do II Festival
Internacional
de Guitarra de Santo Tirso, e Ricardo Barcel, docente na Academia de
Fafe aquando
da master-class a efectuada, verificou-se que essa amostragem estaria lo
nge de ficar
completa, devido ausncia de bases de dados completas que permitissem f
azer o
levantamento exaustivo de todos os participantes em ambas as master-class.
Por esse motivo, o universo dos inquiridos relativamente reduzido, no sendo a
amostra representativa de todos os participantes nas referidas master-class. Tam
bm por
essa razo, esta amostragem no pode ser significativa para um procediment
o em
termos de anlise estatstica de dados. Assim, no se ir obedecer a metodol
ogias do

ramo da estatstica, at porque a distncia temporal a que os cursos decorreram traz u


ma
desfocagem da leitura da memria, diminuindo o rigor das narrativas. De um grupo
de
15 pessoas identificadas, foram enviados 13 inquritos (os restantes 2 i
nquritos no
foram enviados por falta de informaes que possibilitassem o envio ou re
cepo).
Responderam ao inqurito 8 pessoas, no se tendo obtido resposta dos rest
antes 5
indivduos.
O inqurito aos participantes das master-class de Santo Tirso e Fafe te
m por
objectivo geral avaliar o impacto do Maestro distncia de 17 anos, e
dessa forma
complementar o videograma, corroborando ou no, alguns pontos de anlise
relacionados com o perfil de Leo Brouwer enquanto pedagogo expressos no subcaptul
o
anterior, observando as declaraes dos alunos referentes ao grau de satisfao ou xito
expressos em depoimentos obtidos aps o contacto com o maestro cubano.
Aps a identificao dos inquiridos (nome, idade na altura, e situao
acadmica/profissional), o inqurito, que consistiu num conjunto de dez que
stes, foi
desenhado em dois tpicos, agrupados da seguinte forma: I. Parecer Objec
tivo (6
questes), em forma de questionrio qualitativo (perceptivo) onde consta a
forma de
resposta estruturada e de resposta aberta; II. Parecer subjectivo (6 q
uestes), no qual
prevaleceu a forma de resposta aberta, mas tambm incluiu 2 exemplos de
respostas
46
Anexo III do presente trabalho.
90
estruturadas. A amostra foi escolhida com base na convenincia (indivduos
dos quais
consegui o contacto). Por questes de sigilo profissional, cada testemunh
o ser
identificado apenas por uma letra (Alunos A, B, C, D, E, F, G, H).
7.1. Resultados da anlise dos dados
Idade:
28/29 18 27/38 26 30 28 33 No mencionou
Situao acadmica/profissional (nmero de respostas):
Estudante Estudante/professor Professor Msico Outro
1 4 1 1 1
Ao serem todos os alunos de idade adulta, e prevalecendo a situao acadmicoprofissional de estudante/professor, estes dados evidenciam o facto de Leo Brouw
er ser
um professor seleccionado por indivduos das camadas menos jovens, observando-se o
facto de serem alunos com um percurso acadmico mais longo e de Maior
maturidade
cultural e musical, indiciando, de certa forma, o relevo e o prestgio que j na alt
ura Leo
Brouwer vinha granjeando entre os guitarristas.

1 Parte: Parecer objectivo


I. No caso de se lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
COMPOSITOR OBRA FORMAO IDENTIFICAO
J. Turina Sonata, Op. 61 Solo Aluno A
A. Ginastera Sonata Solo Aluno B
L. Brouwer El Decameron Negro Solo Aluno C
N. Coste Andante e Polonaise Solo Aluno D
R. Barcel Suite Uruguaya e Estudos 2 e 3 Solo Aluno E
L. Brouwer Dos temas populares cubanos Solo Aluno F
F. M. Torroba Torija Solo Aluno F
J. Mesquita Lopes Glosa sobre um tema de Teresa Solo Aluno G
J. Mesquita Lopes Estudo Numerus Nove Solo Aluno G
L. Brouwer Msica Incidental Campesina Duo guit Aluno E
91
P. Petit Toccata e Tarantella Duo guit Aluno D
Leo Brouwer Per Suonare a Tre Guit, Vla e fl Aluno G
As respostas a este campo denotam a prtica de um repertrio no qual prevalece
a msica composta no Sc. XX, com a obra de N. Coste a ser nica excepo.

tambm de realar a presena da msica de Leo Brouwer, e da msica composta


por
alunos presentes nas master-class (R. Barcel e J. Mesquita Lopes).
Esta questo do repertrio difere da master-class gravada, pois as respost
as dos
alunos focam outras obras que no foram registadas no vdeo, onde, como se viu, muit
o
do repertrio a presente incidiu na msica pr-clssica. Tambm ao contrrio do
ue
evidenciam estas respostas, no vdeo no ficou registada a interpretao de n
enhuma
obra do compositor cubano.
Particularmente interessante a presena de um individuo que respondeu ao
inqurito e que est igualmente presente na gravao, na qual interpretou a Sonata Op.
47 de A. Ginastera. Desta forma, o seu testemunho ser posto em evidnci
a, uma vez
que poder corroborar certos pontos da anlise feita no subcaptulo anterior.
II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?
(nmero de respostas)

A nvel tcnico, verifica-se uma preponderncia do trabalho dos ligados na mo


esquerda; em relao mo direita foi mais recorrente o trabalho de acordes e do som,
sendo este ltimo um aspecto pouco relevante na gravao.
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
MO DIREITA MO ESQUERDA
Arpejos 3 Ligados 5
Som 6 Escalas 1
Pulsao 2 Extenses 2
Acordes 5 Posies 2
92

(nmero de respostas)
ESTILO (COMPOSIO)
Anlise Forma Tonalidade
4 6 1
INTERPRETAO
Fraseado Aggicas
7 4
ORNAMENTAO TRANSCRIO
2 --A nvel dos aspectos musicais, todos os alunos assinalaram o trabalho d
a
interpretao e do fraseado, sendo que a forma e o estilo tambm mereceram
destaque
(todos estes aspectos esto igualmente muito presentes no vdeo). Pelo facto de no te
r
sido trabalhado repertrio barroco por estes alunos, a ornamentao praticame
nte no
foi referida.
Apesar das dinmicas no estarem includas nas caixas, um dos inquiridos
(Aluno E) referiu justamente esse campo da expressividade musical (igua
lmente
presente no vdeo).
A propsito da obra Per suonare a tre (obra de L. Brouwer, composta em 1970),
o Aluno G destacou ainda o trabalho de expresso que envolve a sua linguagem atonal
e aleatria nos anos setenta, bem como o trabalho de interaco de conjunto
dos 3
instrumentos.
IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou
enriqueceu a obra que estava a ser trabalhada?
As respostas no podiam ser mais esclarecedoras: ao possuir uma viso
abrangente e multifacetada da msica e da guitarra (Aluno D), como maest
ro e como
professor, Leo Brouwer contribuiu para a explorao tmbrica, fraseio adequado
e
qualidade de som (Aluno F), e equilbrio dinmico (Aluno E).
93
Para alguns alunos, Brouwer confirmou aspectos e formas de trabalhar q
ue
vinham sendo adquiridas e abordagens semelhantes do seu professor (Alunos A e D)
.
Para os restantes inquiridos, porm, Brouwer contribuiu para uma melhor
clarificao,
contextualizao e interpretao da obra, em grande parte para aqueles que pu
deram
trabalhar o repertrio de Brouwer, esclarecendo dvidas que a obra suscitav
a,
nomeadamente em relao aos limites da liberdade que a obra sugere (Aluno
G, na
interpretao da obra Per suonare a tre), derivados do seu conhecimento profundo da
obra e o seu vasto conhecimento musical e do instrumento (Aluno C, na interpretao
da obra El Decamern Negro).
Tambm o Aluno B, que trabalhou a Sonata Op. 47 de Alberto Ginastera,
considera que Brouwer contextualizou melhor a obra, clarificou os efeitos percuss

ivos
e a sua perspectiva musical, ajudando a construir uma interpretao mais consciente.
V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual
grau de sucesso?
As respostas indiciadoras de um grau de sucesso elevado foram unnimes: bons
resultados (Aluno E), alto nvel de sucesso (Aluno D), bastante sucesso (Aluno C),
testado na prtica com sucesso (Aluno G), foram as respostas obtidas, lev
ando, por
exemplo, o Aluno F a incorporar pouco a pouco os conceitos de fraseio
e explorao
tmbrica.
Em relao ao intrprete da Sonata de Ginastera (Aluno B), este considera
que
foram sobretudo as suas ideias sobre os rasgueados e os diferentes efeitos percus
sivos
que ajudaram a melhorar a performance.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
Enquanto um testemunho relata a transmisso de conceitos de forma clara
e
simples [], marcando bastante a [sua] maneira de ver a msica para guit
arra a partir
de ento (Aluno E), outros referem que o facto de ter contactado com o autor da obr
a
fez com que passasse a ver msica como um organismo vivo, moldvel e ntim
o
(Aluno F). Outros testemunhos referem o enriquecimento que o contacto proporcion
ou
estimulando a confiana (Aluno D), melhorando a interpretao e a sonoridade
da
94
obra (Aluno C), e percebendo melhor grande parte do universo composicion
al do
compositor (Aluno G).
Quanto ao intrprete da Sonata Op. 47 (Aluno B), este recorda que a sua forte
personalidade musical ficou retida claramente na memria, referindo-se ao
impacto
que o contacto com o maestro na master-class lhe causou.
2 Parte: Parecer subjectivo
I. Ficou com a impresso de estar na presena de:
(nmero de respostas)
Compositor Guitarrista Director Orquestra Professor
6 6 5 2
Outros:
Tambm as seguintes caractersticas foram assinaladas: Homem culto e
excelente msico com enorme experincia e sabedoria (Aluno H), transmitindo vrios
conceitos, de uma forma clara e simples, apoiados na sua grande exper
incia em
diversos campos musicais (Aluno E), comunicador, notando-se que tirava pa
rtido da
aula para dar conselhos teis a todos os presentes [] (Aluno H). Alm disso, uma das
respostas referiu a facilidade e rapidez de Brouwer em percepcionar as qualidades
e os
aspectos que precisavam de ser melhorados em cada intrprete (Aluno C).
A

versatilidade de Leo Brouwer ficou tambm registada no testemunho do Alu


no G ao
referir-se ao facto de o compositor ter tocado ao piano as partes de
viola e flauta
(parcialmente) de uma maneira elucidativa e eficaz.
Estas respostas vm corroborar em grande medida a anlise feita ao perfil
pedaggico de Leo Brouwer, sugerindo uma abrangncia multidisciplinar, trazendo para
as suas aulas a sua vasta experincia profissional (como maestro, compositor, guit
arrista
e professor), a sua forte personalidade musical e as suas caractersticas humanas.
Deste
quadro depreende-se tambm que Leo Brouwer funde campos diferentes do
conhecimento musical, artstico e cultural, como refere o Aluno B no se
u testemunho:
na sua aula Brouwer foi maestro, compositor e guitarrista.
95
Brouwer afigura-se mais como formador da arte musical em sentido lato do que
como formador unicamente de contedos relacionados com a didctica da guitarra.
II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como
msico antes e depois do encontro com Leo Brouwer?
Para um dos inquiridos, o encontro no produziu alteraes relevantes (Aluno
D). Os restantes alunos, porm, revelaram ter tido a sensao de que houve
um
enriquecimento tcnico-interpretativo, artstico e inclusivamente pessoal: o f
acto de
tocar a sua prpria msica [] foi para mim uma revelao (Aluno F). Os comentrios
estimulantes e positivos serviram igualmente de incentivo vertente compo
sicional do
Aluno E.
a) Em particular, o que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/
interpretao?
Brouwer trouxe interpretao/execuo dos alunos um enriquecimento dos
recursos tcnico-musicais: Maior exigncia tcnica, estilstica e composicional
(Aluno H), necessidade de interpretao rigorosa de acordo com o texto (Al
uno B),
cuidado na produo do som (Aluno F), aspectos tcnicos especficos, tais como
emisso de acordes, trabalho de ligados, sonoridade e intensidade (Aluno C).
Brouwer ter contribudo tambm para uma melhoria de caractersticas de
natureza subjectiva, como o caso de confiana (Aluno D) e estmulo para to
car
(Aluno A). Segundo o Aluno G, Brouwer instigou a curiosidade da procu
ra de outras
obras de outros compositores que tambm o influenciaram (Beethoven, Strav
insky,
Bartok, Manuel de Falla, Ligeti, etc.).
b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras
artes?
Sobre este aspecto, os depoimentos foram muito vagos, no citando pontos
de
contacto, nem especificando qualquer metfora ou expresso musical concreta
entre
msica e arte. No obstante referncias pouco aprofundadas ou especficas, os
alunos
referiram a sua relao com a pintura, na constante analogia [da msica] com imagem,

luz e cor (Aluno D), com o cinema/msica para filmes e literatura (Aluno E). De um
96
ponto de vista composicional, Brouwer relacionou as novas descobertas atm
icas, a
nano estrutura do cosmos, a arquitectura, a matemtica e a pintura com os processo
s de
composio das suas obras (Aluno G), referindo-se concretamente presena e uso da
serie de ouro.
III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
O quadro seguinte, que corresponde ao final da entrevista, apresenta o nmero
de respostas assinaladas nos campos do rigor profissional e dos princpios do
desenvolvimento da personalidade (encorajamento, liberdade e livre arbtrio; em
contraste com autoritarismo e imposio), acerca da sensao dos alunos em relao a
Leo Brouwer.
nada pouco muito demasiado
Rigor
1 6
Sentido de liberdade 1
6
Considerao da iniciativa pessoal
2 5
Pendor para imposio de gosto pessoal 1 5 1
Encorajamento 1
6

Um dos testemunhos descreveu Leo Brouwer da seguinte forma: delicadeza


exterior e firmeza interior (Aluno E). Assim, as respostas na sua Maioria denotam
uma
tendncia de ver em Leo Brouwer um pedagogo exigente e rigoroso, mas q
ue tem em
considerao a liberdade e a iniciativa pessoal enquanto valores fundamenta
is,
encorajando-os na tomada de decises. Como referiu um testemunho, no
autoritarismo mas autoridade (Aluno D), isto , no condiciona mas mostra
de forma
rigorosa os caminhos que o intrprete pode trilhar. Um dos inquiridos t
erminava a sua
resposta da seguinte forma:
O nico condicionamento criado por ns, os seus alunos, no por ele, porque pe (tenta pr
os alunos vontade. O Rigor musical e tcnico poder s atrapalhar a quem no estiver
presente de esprito aberto s novas ideias e no sentir a vontade com que o ser human
o
Leo Brouwer nos est a querer ajudar a descobrir. (Aluno G).
97
8. Leo Brouwer Perfil Pedaggico
Neste captulo tentaremos traar o perfil pedaggico abrangente de Leo
Brouwer, nomeadamente quais as correntes que serviram de modelo sua a
co
pedaggica.
Apesar da ausncia de evidncias da sua filiao em ramos especficos da
pedagogia (estando os seus estudos acadmicos relacionados apenas com a composio
e o lado performativo da arte musical enquanto guitarrista ou maestro)
, no se tendo
conhecimento de aces de formao pedaggica ou da investigao cientfica nesse
ramo, e o reconhecimento da sua carreira no derive da sua inclinao pedaggica, so
vrias as provas que Brouwer d comunidade guitarrstica acerca da importncia que

esta vertente desempenha desde sempre na sua vida profissional.


Os seus contributos para a pedagogia guitarrstica manifestam-se de forma
substancial atravs de obra didctica, textos de reflexo pedaggica e no exe
rccio da
docncia, sempre presentes no arco da sua vida. So exemplo disso mesmo
a
composio de peas de cariz didctico em 1961, 1981 e 2001; os textos e as reflexes
sobre a pedagogia guitarrstica nos anos 90 do sculo transacto (Scale pe
r chitarra, de
1992, ou o prefcio do disco 20 Studi Leo Brouwer, de 1990), para alm dos escritos
esparsos, compilados no Gajes del Oficio em 2004, ou ainda as funes de docncia no
Conservatrio Amadeo Roldn em Havana nos anos 60, bem como os cursos de
aperfeioamento que vem efectuando com frequncia ao longo da sua vida at
aos
nossos dias, um pouco por todos os continentes.
A ausncia de uma formao acadmica ou de estudos aprofundados nesta rea
no o impede de ser conhecedor e utilizador consciente das vrias teorias
de
aprendizagem, dos mtodos e modelos de ensino, seja de um modo cientfico
ou
emprico. Aps a anlise dos materiais disponibilizados nas pesquisas documen
tal e
observacional desde trabalho, fica claro que, de um ponto de vista pe
daggico, so
vrias as evidncias da relevncia que a aquisio de competncias motoras, expressivas
e performativas tem para Leo Brouwer, na sua concepo idealizada do ensi
noaprendizagem musical. A criao dos seus prprios materiais didcticos, atravs
98
composio dos Estudos Simples so, pois, de um valor artstico e didctico
reconhecido, assumindo-se como uma ferramenta basilar para que um aluno
possa
adquirir as referidas competncias.
Da mesma forma, verifica-se nas aulas observadas no captulo 6 a recorrncia a
vrios mtodos de ensino: o mtodo de recitao/explicao, designado de mtodo
expositivo (na transmisso de conceitos relativos ao rigor da interpretao histrica, o
u
quando define o conceito de msica peridica), fornecendo contedos com segu
rana,
fruto da sua autoridade musical; o mtodo demonstrativo (exemplificando os conce
itos
previamente expostos, solicitando a execuo musical por parte do aluno, ou ele mesm
o
demonstrando na guitarra o contedo trabalhado), combinando desta forma d
iferentes
mtodos de ensino, consoante o objectivo especfico que pretende atingir;
o mtodo
interrogativo quando prepara frequentemente perguntas de retrica, estimula
ndo a
curiosidade e o raciocnio do aluno, mas acabando por ser ele mesmo a dar a respos
ta,
como se pode ver, a ttulo de exemplo, na concluso da aula em torno da Sonata Op. 4
7
de Ginastera:
Que estamos haciendo? Estamos fabricando la dramaturgia de la danza. (00:38:37)

Tambm o mtodo activo est presente, quando interage com o aluno na procura
da soluo tcnica ou interpretativa para uma determinada passagem musical.
Partindo dos modelos de ensino observados nas aulas, Brouwer percorre desde o
modelo clssico ou tradicional (modelo comportamentalista, cuja transmisso
de
contedos feita a partir da focalizao na figura do professor, quando fal
a com
autoridade de conceitos estilsticos), at o modelo cognitivo e construtivi
sta,
organizando a aquisio de conhecimento em partes da aula mais demonstrati
vas, ou
criando situaes para que o aluno atinja o conhecimento esperado, numa r
elao
dialctica entre professor e aluno. No seu modelo de ensino, aps Brouwer observar o
s
conhecimentos do aluno durante a execuo da obra no primeiro momento da
aula,
verifica-se a adequao imediata dos objectivos s competncias do aluno, partindo da
para o desenvolvimento da aula. Tambm podemos considerar o recurso ao
modelo
interacional na medida em que Brouwer se interrelaciona e interage com
a plateia na
explicitao e divulgao de conceitos.
99
Embora muitos destes aspectos sejam comuns a tantos outros professores
e
pedagogos (o trabalho de aspectos tcnicos, expressivos e performativos,
ou a
adequao do modelo de ensino mais eficaz aos alunos), o seu nvel de sucesso poder
residir na riqueza cultural, profissional e humana, na sua eloquncia co
municativa
(verbal, paralingustica e cinestsica, recorrendo frequentemente gestualidad
e da
direco orquestral) e conciso expositiva, no rigor, dinamismo e autoridade na sala d
e
aula: Leo Brouwer impe explicando, explica exemplificando, exemplifica
relacionando.

100
101
Consideraes finais
A amplitude e a bagagem cultural de Leo Brouwer como compositor, msico
e
com o prprio percurso pessoal e artstico, deixam um legado nico como pedagogo: a
liberdade de dominar um recurso musical de forma autnoma, conhecendo a sua origem
e a sua funo e aplicao, para depois poder fazer dele um uso pessoal.
Podemos definir Brouwer como um pedagogo no sentido mais dogmtico do
termo e, ao mesmo tempo, profundamente inovador e substancialmente revolucionrio.
La tradicin se rompe... pero cuesta trabajo, custa o trabalho de uma
vida passada a

conhec-la, elabor-la, para poder depois assumi-la, e reutiliz-la num modo origina
l e
pessoal. O minucioso trabalho de composio e reconstituio das formas, de
reconhecimento dos limites (a comear por ele mesmo como aluno, como ex
ecutante,
estudioso e depois como compositor) passado ao aluno com grande gener
osidade e
simplicidade, oferecendo-lhe o maior presente que um pedagogo pode fazer: a libe
rdade
que o conhecimento d, privado de imposies e dogmatismos apresenta-o nu n
a sua
beleza e riqueza de potencialidades ainda por expressar. Uma mensagem
que passa do
Brouwer professor, pessoa, criana criativa que sai da caverna do mito
platnico para
mostrar a estrada da independncia e da autonomia.
Como se pde deduzir das anlises comparadas das master-class que tommos
como exemplo, nenhum dos participantes se sentiu excludo, julgado, forado
, e ao
mesmo tempo de todos se retm uma generalizada sensao de colaborao, mais d
o
que de ter estudado com o Maestro Brouwer. De facto, o pblico, feito de alunos e
para
os alunos, um interlocutor que absorve e interpreta as suas intuies e expresses.
A obra didctica que desde cedo sentiu o mpeto e a necessidade de part
ilhar,
reflecte ciclicamente, plena de pragmatismo e inteno, aquilo que fundame
ntal
aprender: dominar a tcnica para comunicar, para poder expressar. O seu
estilo a
desenhado, novo e criativo, veculo de singularidade, modernismo e quali
dade,
apreciada com uma frequncia inusitada em programas de grandes concertistas. As su
as
razes cubanas, genunas mas no restritivas, espelham-se nas suas clulas musicais com
a mesma intensidade da vanguarda europeia. Atravs de um ser-humano rico de cultur
a
e consciente da sua misso de comunicar, a sua msica fala de um pulsar
vital, do
lirismo, do amor e da beleza.
102
Na concluso deste trabalho, a minha prtica pedaggica no apenas sai
enriquecida, como tambm fortemente influenciada pelo seu modo de comunic
ar, pelo
seu rigor, pelo seu profissionalismo, pela sua cultura, pela sua reconhecida e a
preciada
competncia enquanto compositor, guitarrista, maestro e professor.
As mltiplas vertentes de Leo Brouwer, reconhecidas internacionalmente com
centenas de prmios, galardes, homenagens e outras distines, o nmero crescente de
escritos sobre a sua figura, s por isso justificariam o meu investimen
to na elaborao
de um projecto de mbito acadmico dedicado ao compositor cubano.
A impossibilidade de entrar em contacto directamente com o maestro no me fez
desistir de me debruar sobre a sua figura na vertente pedaggica, procedendo recolh
a
do Maior nmero de materiais possvel: discos, partituras, artigos, livros,
teses, entre

outros. Esse processo de recolha de documentao levou surpreendente descoberta de


materiais audiovisuais inditos ou pouco disponveis, como o caso do videograma da
sua master-class em Santo Tirso, ou o testemunho oral de Leo Brouwer
em jeito de
prefcio no disco de Leonardo De Angelis, juntamente com os apontamentos
manuscritos aos seus Estudos Sencillos (transcritos no captulo 4 deste
trabalho),
enriquecendo de sobremaneira esta dissertao.
As respostas aos inquritos so tambm reveladoras, embora omissas em muitos
aspectos e pouco concisas, de um rico perfil de pedagogo, que poder s
er um ptimo
objecto futuro de um estudo aprofundado no domnio das cincias da educao.
Assim, no futuro, este projecto pode ser desenvolvido a partir de uma
abordagem directa a Leo Brouwer, e alargando em grande escala a amost
ra dos
inquiridos, que possa levar a concluses de ordem pedaggica mais precisas
e
aprofundadas.
Ainda assim, dada a relevncia de Leo Brouwer nos planos curriculares
dos
nossos conservatrios, e ao no ter conhecimento da existncia de um estudo acadmico
sobre a sua pedagogia guitarrstica, espero que este Projecto Educativo
possa ter
contribudo para criar conhecimento novo e til nesse campo, ampliando a
disponibilidade de dados e anlises acerca da sua abrangente personalidad
e musical e
em particular do seu perfil pedaggico, enriquecendo as prticas pedaggicas
na
guitarra de todos aqueles que entendam, por curiosidade ou necessidade, consulta
r este
trabalho.
103
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Brouwer, L. (2006) Gajes del Oficio. Incerti del mestiere. Roma: Travel Factory.
Brouwer, L. e Paolini, P. (1992) Scale per chitarra. Milano: Ricordi.
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Cardoso, F. Metacognio, apontamento da disciplina de Didctica da Msica.
Mestrado em Ensino da Msica. Apontamentos. Aveiro: DeCA-UA (2010c).
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www.guitarflashback.com (consultada: 25 Maio 2012)


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02:21).
http://www.Youtube.com/watch?v=107ELyGSfJY&feature=related , minuto 09:20
(acedido 29-06-2012)
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Leonardo.
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Brouwer, L. Leo Brouwer Guitar Music Vol. 2. Ontrio: Naxos, (2001). - Papandreou,
Elena.
Brouwer, L. Leo Brouwer Guitar Music Vol. 3. Ontrio: Naxos, (2003). - Devine,
Graham Anthony.
Brouwer, L. - Leo Brouwer Guitar Music Vol. 4. Ontrio: Naxos, (2007). - Devine,
Graham Anthony.
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Brouwer, L., Gershwin, G., Luciani, A. R., Taleman, G.F., Vivaldi, A. Leo Brou
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in Chianti: Frame, FR 9405-2.
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Leo Brouwer - Master Class Santo Tirso 1995. Santo Tirso: Ricardo Abreu 1995. Vi
deo
Amador. (VHS) (1 h., 30 min.): color.
106
Partituras
Bogdanovic,
Brouwer, L.
Brouwer, L.
Brouwer, L.
.
Brouwer, L.
Brouwer, L.
Brouwer, L.

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Canticum. Mainz: Schott, (1972).
Concierto Elegiago. Paris, Editions Max Eschig, (1989).
El Decamern Negro. Paris: Editions Musicales Transatlantiques, (1981)
Estudios Sencillos 1 serie I-V. Paris: Editions Max Eschig, (1972).
Estudios Sencillos 2 serie VI-X. Paris: Editions Max Eschig, (1972).
Estudios Sencillos 3 serie XI-XV. Paris: Editions Max Eschig, (1983).

Brouwer, L. Estudios Sencillos 4 serie XVI-XX. Paris: Editions Max Eschig, (1983)
.
Brouwer, L. Hika (In memoriam Toru Takemitsu). Tokio: Gendai Guitar, (1996).
Brouwer, L. La Espiral Eterna. Mainz: Schott, (1973).
Brouwer, L. Nuevos Estudios Sencillos. London: Chester Music, (2001).
Brouwer, L. Paisaje cubano con campanas. Milano: Ricordi, (1986).
Brouwer, L. Variations sur un theme de Django Reinhardt. Paris: Editions Musical
es
Transatlantiques, (1984).

Clerch, J. Four Works. Heidelberg: Chanterelle Verlag, (2009).


Domeniconi, C. Koyumbaba. Berlin, Editions Margaux, (1990).
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Giuliani, M. Studio per la chitarra, opus 1 - Vol. 1 (Ed. Jeffery). London: Tecl
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Editions, (1984).
Giuliani, M. Le rossiniane, opus numbers 119-124 - Vol. 13. (Ed. Jeffery). Lond
on:
Tecla Editions, (1986).
Giuliani, M. Sechs Praludien. S.D.
Vise, R. Msica para el Rey Sol. Buenos Aires: Ricordi, (1978).
Vise, R. Suite D-Moll. Wien: Universal Editions, (1944).
Walton, W. Five Bagatelles for Guitar. Oxford: Oxford University Press, (1974).
Weiss, S. L. Intavolatura di liuto - Vol. 1 (Ed. Chiesa). Milano: Edizioni Suvin
i
Zerboni, (1967).
107

Anexos
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
1

LEO BROUWER - INQURITO PARA INVESTIGAO


Esta entrevista insere-se no Projecto Educativo que conclui o Mestrado em
Ensino da
Msica da UA, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho. A breve
investigao
debrua-se sobre a figura de Leo Brouwer enquanto pedagogo.
com este intuito que venho solicitar a gentil colaborao dos que tiveram a oportuni
dade de
encontrar e de se confrontar com o maestro num contexto de ensino, c
om o objectivo de
traar um perfil da personalidade e da influncia de Leo Brouwer na pedagogia.
1 Parte: Parecer objectivo
I. No caso de se lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
Sonata Op. 61 J. Turina
II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?

Outros:
Clique aqui para introduzir texto.
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
Forma x Fraseado x
Anlise - Transcrio Nome e Apelido: (Facultativo) Aluno A
Idade na altura: 28
Situao acadmica/profissional na
altura:
estudante/professor/outro: __Msico
MO DIREITA MO ESQUERDA
Harpejos - Ligados Som - Escalas Pulsao - Extenses Acordes - Posies Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
2

Estilo x Aggicas Interpretao x Tonalidade Ornamentao Outros:Clique aqui para introduzir texto.
IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou enriqueceu a
obra
que estava a ser trabalhada?
Confirmou todos os aspectos importantes dos quais j estava a trabalhar na altura.
V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual grau
de
sucesso?
No houve questes tcnicas relevantes ao ponto de serem ou no aplicadas, o encontro co
m
o maestro L. Brouwer incidiu principalmente em questes musicais.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
A maneira de ver a obra sim a msica no. No foi tanto a alterao mas sim a confirmao de
que estava no bom caminho.
2 Parte: Parecer subjectivo
I. Ficou com a impresso de estar na presena de um compositor (x ), de um guitar
rista
( x ), de um director de orquestra (x), ou de um professor (x)? (Assinalar com u
m X)
II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como msico antes
e
depois do encontro com Leo Brouwer?
Estas experincias so sempre positivas, alm de que um dos compositores guitarristas
com
uma obra extensa e para todos os nveis de aprendizagem. sempre uma mais-valia pod

er
contactar directamente com o compositor.
Em particular:
a) O que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/interpretao?
Vontade de tocar
b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras artes?
Sim, mas acima de tudo a arte de bem viver
III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
3

nada pouco muito demasiado


Rigor
x
Sentido de liberdade
x
Considerao da iniciativa pessoal
x
Pendor para imposio de gosto pessoal x
Encorajamento
x
Pode indicar outras atitudes de condicionamento psicolgico? Se sim, quais?
Clique aqui para introduzir texto.

Muito obrigado pela colaborao.


Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
1

LEO BROUWER - INQURITO PARA INVESTIGAO


Esta entrevista insere-se no Projecto Educativo que conclui o Mestrado em
Ensino da
Msica da UA, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho. A breve
investigao
debrua-se sobre a figura de Leo Brouwer enquanto pedagogo.
com este intuito que venho solicitar a gentil colaborao dos que tiveram a oportuni
dade de
encontrar e de se confrontar com o maestro num contexto de ensino, c
om o objectivo de
traar um perfil da personalidade e da influncia de Leo Brouwer na pedagogia.
1 Parte: Parecer objectivo
I. No caso de se lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
Sonata de Alberto Ginastera
II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?

Outros:
Clique aqui para introduzir texto.
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
Forma x Fraseado x
Anlise x Transcrio
Estilo x Aggicas x
Nome e Apelido: (Facultativo) Aluno B
Idade na altura: 30
Situao acadmica/profissional na
altura:
estudante/professor/outro: __Professor
MO DIREITA MO ESQUERDA
Harpejos x Ligados x
Som x Escalas
Pulsao
Extenses
Acordes x Posies
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
2

Interpretao x Tonalidade
Ornamentao
Outros:Clique aqui para introduzir texto.
IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou enriqueceu a
obra
que estava a ser trabalhada?
Contextualizou melhor a obra, clarificou os efeitos percussivos e a sua perspect
iva musical
ajudou-me a construir uma interpretao mais consciente.
V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual grau
de
sucesso?
Sim, sobretudo as suas ideias sobre os rasgueados e os diferentes efeitos percus
sivos
ajudaram-me a melhorar a minha performance desta sonata.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
No sei responder, mas a sua forte personalidade musical ficou-me retida clarament
e na
memria.
2 Parte: Parecer subjectivo
I. Ficou com a impresso de estar na presena de um compositor (x ), de um guitar
rista
( x ), de um director de orquestra (x), ou de um professor (Clique aqui para int
roduzir
texto.)? (Assinalar com um X)
II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como msico antes
e
depois do encontro com Leo Brouwer?
Fiquei certamente mais rico por conhecer essa figura mtica do mundo guitarrstico,
mas a

minha postura relativamente msica no se alterou.


Em particular:
a) O que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/interpretao?
Sobretudo fez-me rever a necessidade de procurar construir um interpretao rigorosa
de
acordo com o texto musical.
b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras artes?
Sim, a literatura e a artes plsticas.
III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
3

nada pouco muito demasiado


Rigor
x
Sentido de liberdade
x
Considerao da iniciativa pessoal
x
Pendor para imposio de gosto pessoal
Encorajamento
x

Pode indicar outras atitudes de condicionamento psicolgico? Se sim, quais?


Clique aqui para introduzir texto.

Muito obrigado pela colaborao.


Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
1

LEO BROUWER - INQURITO PARA INVESTIGAO


Esta entrevista insere-se no Projecto Educativo que conclui o Mestrado em
Ensino da
Msica da UA, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho. A breve
investigao
debrua-se sobre a figura de Leo Brouwer enquanto pedagogo.
com este intuito que venho solicitar a gentil colaborao dos que tiveram a oportuni
dade de
encontrar e de se confrontar com o maestro num contexto de ensino, c
om o objectivo de
traar um perfil da personalidade e da influncia de Leo Brouwer na pedagogia.
1 Parte: Parecer objectivo
I. No caso de se lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
El Decameron Negro
II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?

Outros:
Clique aqui para introduzir texto.
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
Forma X Fraseado X
Anlise X Transcrio
Estilo
Aggicas
Nome e Apelido: (Facultativo) Aluno C
Idade na altura: 26
Situao acadmica/profissional na
altura:
estudante/professor/outro: __estudante e
professora
MO DIREITA MO ESQUERDA
Harpejos
Ligados X
Som X Escalas
Pulsao
Extenses
Acordes X Posies
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
2

Interpretao X Tonalidade
Ornamentao
Outros:Clique aqui para introduzir texto.
IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou enriqueceu a
obra
que estava a ser trabalhada?
O seu conhecimento profundo da obra e o seu vasto conhecimento musical e do inst
rumento,
ajudaram interpretao da obra. Para alm disso, a sua rpida percepo de cada intrprete
fazia com que facilmente percebesse as qualidades de cada um e o que cada um pre
cisava
ainda de trabalhar.
V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual grau
de
sucesso?
Sim, com bastante sucesso.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
No. Chamou a ateno para alguns aspectos tcnicos e reforou aspectos que j trabalhava
na poca, no que diz respeito sonoridade e interpretao. No entanto, cada contacto qu
e
tive com cada msico foi condicionando e moldando sempre a minha forma de interpre
tar.
2 Parte: Parecer subjectivo
I. Ficou com a impresso de estar na presena de um compositor (X ), de um guitar
rista
( X ), de um director de orquestra (X), ou de um professor (Clique aqui para int
roduzir
texto.)? (Assinalar com um X)

II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como msico antes
e
depois do encontro com Leo Brouwer?
A minha postura no mudou, embora o encontro tenha enriquecido alguns aspectos da
minha
interpretao.
Em particular:
a) O que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/interpretao?
Alguns aspectos tcnicos, como a emisso dos acordes e o trabalho dos ligados ascend
entes,
na poca; aspectos relativos sonoridade, aumentando a gama de intensidades usada e
levando mais longe determinados aspectos interpretativos.
b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras artes?
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
3

No tenho uma memria ntida desse aspecto.


III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
nada pouco muito demasiado
Rigor
X
Sentido de liberdade
X
Considerao da iniciativa pessoal
X
Pendor para imposio de gosto pessoal
Encorajamento
X

Pode indicar outras atitudes de condicionamento psicolgico? Se sim, quais?


Clique aqui para introduzir texto.

Muito obrigado pela colaborao.


Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
1

LEO BROUWER - INQURITO PARA INVESTIGAO


Esta entrevista insere-se no Projecto Educativo que conclui o Mestrado em
Ensino da
Msica da UA, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho. A breve
investigao
debrua-se sobre a figura de Leo Brouwer enquanto pedagogo.
com este intuito que venho solicitar a gentil colaborao dos que tiveram a oportuni
dade de
encontrar e de se confrontar com o maestro num contexto de ensino, c
om o objectivo de
traar um perfil da personalidade e da influncia de Leo Brouwer na pedagogia.

1 Parte: Parecer
I. No caso de se
A solo: Andante e
Em Duo: Toccata e

objectivo
lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
Polonaise de N. Coste.
Tarantella de Pierre Petit

II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?

Outros:
No foram referidas questes tcnicas a corrigir.
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
Forma
Fraseado X
Anlise
Transcrio
Nome e Apelido: (Facultativo) Aluno D
Idade na altura: 28/29 anos
Situao acadmica/profissional na
altura:
estudante/professor/outro: __estudante e
professor
MO DIREITA MO ESQUERDA
Harpejos
Ligados
Som
Escalas
Pulsao
Extenses
Acordes
Posies
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
2

Estilo X Aggicas
Interpretao X Tonalidade
Ornamentao X
Outros:Apenas em jeito informativo, lembro-me que a primeira frase de Brouwer aps
apresentarmos a Toccata (eu e o meu colega Antnio Andrade) foi: Alto nvel tcnico e
artstico. Foi obviamente incentivante para mim.
IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou enriqueceu a
obra
que estava a ser trabalhada?
Foi interessante constatar a semelhana de ideias entre o Maestro e o meu Professo
r. Foi
igualmente importante perceber a sua viso abrangente e multifacetada da Msica e da
Guitarra.
V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual grau
de
sucesso?
Sim, com alto nvel de sucesso.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
No muito pelo que j escrevi antes. Ganhei outro nvel de confiana por perceber as
semalhanas entre o que j fazia e o que pensava Brouwer.

2 Parte: Parecer subjectivo


I. Ficou com a impresso de estar na presena de um compositor (X ), de um guitar
rista
( X ), de um director de orquestra (X), ou de um professor (X)? (Assinalar com u
m X)
II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como msico antes
e
depois do encontro com Leo Brouwer?
Tal como j mencionei, o encontro no produziu grandes alteraes pelas razes j expostas.
Em particular:
a) O que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/interpretao?
Confiana e arrojo.
b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras artes?
Pintura: constante relao com imagem, luz, cor.
III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
3

nada pouco muito demasiado


Rigor
X
Sentido de liberdade
X
Considerao da iniciativa pessoal
X
Pendor para imposio de gosto pessoal
Encorajamento
X

Pode indicar outras atitudes de condicionamento psicolgico? Se sim, quais?


No ponto anterior no diria autoritarismo mas antes autoridade. No vi outras atitudes
que me condicionassem.

Muito obrigado pela colaborao.


Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
1

LEO BROUWER - INQURITO PARA INVESTIGAO


Esta entrevista insere-se no Projecto Educativo que conclui o Mestrado em
Ensino da
Msica da UA, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho. A breve
investigao
debrua-se sobre a figura de Leo Brouwer enquanto pedagogo.
com este intuito que venho solicitar a gentil colaborao dos que tiveram a oportuni
dade de
encontrar e de se confrontar com o maestro num contexto de ensino, c
om o objectivo de
traar um perfil da personalidade e da influncia de Leo Brouwer na pedagogia.

1 Parte: Parecer objectivo


I. No caso de se lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
***Duas peas para Duo de Guitarras: Msica Incidental Campesina, de L. Brouwer e Su
ite
Uruguaya de R. Barcel, na primeira vez, e Estudos 2 e 3 de R. Barcel, na 2 vez.
II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?

Outros:
Clique aqui para introduzir texto.
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
Forma x Fraseado x
Anlise x Transcrio
Nome e Apelido: (Facultativo) Aluno E
Idade na altura: 27 (El Escorial) e 38 (Fafe)
Situao acadmica/profissional na
altura:
estudante/professor/outro: __ Professor
MO DIREITA MO ESQUERDA
Harpejos
Ligados x
Som x Escalas
Pulsao
Extenses
Acordes x Posies
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
2

Estilo
Aggicas x
Interpretao x Tonalidade
Ornamentao
Outros: Destacou especialmente aspectos de dinmica na sua obra e nas minhas peas
originais, outraspossibilidades expressivas.
IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou enriqueceu a
obra
que estava a ser trabalhada?
Esclareceu certos fraseados e sugeriu repeties que noe estavam na partitura publica
da da
sua obra, assim como deu bons conselhos sobre o equilbrio dinmico, nas peas para du
as
guitarras.
V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual grau
de
sucesso?
Sim, com bons resultados.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
O Brouwer transmitiu vrios conceitos, claros e simples, apoiados na sua grande ex
perincia
em diferentes campos musicais, que marcaram bastante a minha maneira de ver a msi
ca para

guitarra. Tambm abordou aspetos tcnicos comuns de un pontos de vista diferente. de


destacar que no se limitava a dar uma aula individual, pelo contrrio tirava partid
o de essa
aula para comunicar conhecimentos teis a todos os msicos presentes.
2 Parte: Parecer subjectivo
I. Ficou com a impresso de estar na presena de um compositor (Clique aqui para
introduzir texto. ), de um guitarrista ( Clique aqui para introduzir texto. ),
de um
director de orquestra (Clique aqui para introduzir texto.), ou de um professor (
Na
realidade, fiquei com a ideia de estar perante a um homem culto, excelente msico
e
comunicador, com uma viso eclctica da msica em geral, e uma enorme
experincia)? (Assinalar com um X)
II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como msico antes
e
depois do encontro com Leo Brouwer?
Posso dizer que enriqueceu os meus conhecimentos artsticos e tcnicos, e que os se
us
comentrios estimulantes foram muito positivos tambm na minha vertente de composito
r.
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
3

Em particular:
a) O que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/interpretao?
Em particular, alguns recursos tcnico-musicais, que facilitam a clareza da interp
retao.
b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras artes?
Sim, at com as Artes Marciais orientais, pela sua filosofia do equilbrio das energ
ias, mas
especialmente com a Literatura e o Cinema.
III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
nada pouco muito demasiado
Rigor
x
Sentido de liberdade
x
Considerao da iniciativa pessoal
x
Pendor para imposio de gosto pessoal
Encorajamento
x

Pode indicar outras atitudes de condicionamento psicolgico? Se sim, quais?


Delicadeza exterior e firmeza interior.

Muito obrigado pela colaborao.


Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
1

LEO BROUWER - INQURITO PARA INVESTIGAO


Esta entrevista insere-se no Projecto Educativo que conclui o Mestrado em
Ensino da
Msica da UA, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho. A breve
investigao
debrua-se sobre a figura de Leo Brouwer enquanto pedagogo.
com este intuito que venho solicitar a gentil colaborao dos que tiveram a oportuni
dade de
encontrar e de se confrontar com o maestro num contexto de ensino, c
om o objectivo de
traar um perfil da personalidade e da influncia de Leo Brouwer na pedagogia.
1 Parte: Parecer objectivo
I. No caso de se lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
Dos temas populares cubanos (Brouwer); Torrija (Moreno Torroba)
II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?

Outros:
Clique aqui para introduzir texto.
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
Forma x Fraseado x
Anlise
Transcrio
Estilo x Aggicas x
Nome e Apelido: (Facultativo) Aluno F
Idade na altura: 18
Situao acadmica/profissional na
altura:
estudante/professor/outro: __estudante
MO DIREITA MO ESQUERDA
Harpejos
Ligados
Som x Escalas
Pulsao x Extenses x
Acordes
Posies x
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
2

Interpretao x Tonalidade
Ornamentao
Outros:Clique aqui para introduzir texto.
IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou enriqueceu a
obra
que estava a ser trabalhada?
O encontro foi uma importante chamada de ateno sobre a importncia da qualidade do

som, explorao timbrica e sobre a necessidade de um fraseio adequado.


V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual grau
de
sucesso?
Sim. Pouco a pouco os conceitos de fraseio e explorao tmbrica foram sendo incorpora
dos
na minha forma de tocar.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
Sim. O encontro pessoal com a figura do guitarrista-compositor foi bastante marc
ante na
minha forma de ver a msica. Foi o prncipio da conscincia que a msica um organismo vi
vo,
moldvel e ntimo.
2 Parte: Parecer subjectivo
I. Ficou com a impresso de estar na presena de um compositor (Clique aqui para
introduzir texto. ), de um guitarrista ( Clique aqui para introduzir texto. ),
de um
director de orquestra (Clique aqui para introduzir texto.), ou de um professor (
difcil
separar as facetas da personalidade musical. Num contexto de Professor-Aluno tod
as
as capacidades como guitarrista, compositor esto presentes.)? (Assinalar com um X
)
II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como msico antes
e
depois do encontro com Leo Brouwer?
A minha postura vai-se construindo com encontros quotidianos. No caso do Leo Bro
uwer, foi o
papel vivo de guitarrista-compositor (na linha de todos os vihuelistas, aluadist
as, guitarristas
de Jazz) que causou mais impacto. O facto de tocar a sua prpria msica, independent
emente,
de se gostar ou no, foi para mim uma revelao.
Em particular:
a) O que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/interpretao?
Cuidado constante com a forma de produzir o som.
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
3

b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras artes?


No consigo precisar. Recordo a sua facilidade de improvisar ao piano e de falar d
e uma forma
constante em msica para filmes.
III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
nada pouco muito demasiado
Rigor
x
Sentido de liberdade
x
Considerao da iniciativa pessoal
x
Pendor para imposio de gosto pessoal
Encorajamento
x

Pode indicar outras atitudes de condicionamento psicolgico? Se sim, quais?


No.

Muito obrigado pela colaborao.


Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
1

LEO BROUWER - INQURITO PARA INVESTIGAO


Esta entrevista insere-se no Projecto Educativo que conclui o Mestrado em
Ensino da
Msica da UA, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho. A breve
investigao
debrua-se sobre a figura de Leo Brouwer enquanto pedagogo.
com este intuito que venho solicitar a gentil colaborao dos que tiveram a oportuni
dade de
encontrar e de se confrontar com o maestro num contexto de ensino, c
om o objectivo de
traar um perfil da personalidade e da influncia de Leo Brouwer na pedagogia.
1 Parte: Parecer objectivo
I. No caso de se lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
***Como aluno de guitarra: Per Suonare a Tre Leo Brouwer (Gtra, Viola e flauta)
Como aluno de guitarra e composio: Estudo Numerus Nove Jos Mesquita Lopes, Glosa
sobre um tema de Teresa Jos Mesquita Lopes
Como aluno de Composio: Passeios da Cidade (Orquestra, Coro e Percusso) J.
Mesquita Lopes, Ecos da Eternidade (Ensemble de Guitarras), Sol y Aire (Trio de
guitarras)
II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?

Outros:
Nome e Apelido: (Facultativo) Aluno G
Idade na altura: Entre os 33 e os 40 anos
Situao acadmica/profissional na
altura:
estudante/professor/outro: __Professor de
guitarra e estudante de composio
MO DIREITA MO ESQUERDA
Harpejos X Ligados X
Som X Escalas
Pulsao
Extenses
Acordes X Posies
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
2

Exerccios de aquecimento da mo esquerda (todos os dedos, ex: escala cromtica em


oitavas)
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
Forma X Fraseado X
Anlise X Transcrio
Estilo X Aggicas X
Interpretao X Tonalidade X
Ornamentao X
Outros:Expresso que envolve a sua linguagem atonal e aleatria nos anos setenta. Fo
i
trabalhada tambm a interaco de conjunto dos 3 instrumentos, tendo o compositor toca
do
ao piano as partes de viola e flauta (parcialmente) mas de uma maneira elucidati
va e eficaz.
IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou enriqueceu a
obra
que estava a ser trabalhada?
Primeiro com a autoridade de ser o autor, de saber o que quer, e de saber o que
podem ser
interpretaes diversas. Confirmou-me alguns conhecimentos e tirou-me vrias pequenas
dvidas que a obra me suscitava (dando-me a conhecer alguns limites de liberdade q
ue a obra
sugere)
V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual grau
de
sucesso?
Claro que tudo o que sugeriu foi testado na prtica com sucesso. No caso do Per Su
onare a Tre
deu origem a que estreasse a obra poucos anos depois no Festival Internacional d
e Guitarra de
Leiria. uma das obras que mais gosto deste compositor, pareceu-me que o pblico go
stou da
obra e da interpretao.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
Sempre que estamos na presena de um compositor, existem alteraes (novas perspectiva
s)
na maneira de ver uma obra. No s comecei a perceber melhor esta obra em concreto, ma
s
grande parte do universo composicional do compositor (pois este no se limitou a f
alar da
obra em concreto)
2 Parte: Parecer subjectivo
I. Ficou com a impresso de estar na presena de um compositor (X ), de um guitar
rista
( X ), de um director de orquestra (X), ou de um professor (X)? (Assinalar com u
m X)
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
3

II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como msico antes
e
depois do encontro com Leo Brouwer?
A minha postura continuou a ser a mesma. Fiquei a perceber tambm melhor as ideias
composicionais e guitarristicas usadas pelo Maestro. Como professor tem aquilo q
ue qualquer
aluno latino (s?) necessita, calor, amizade, conhecimento e prazer no trabalho qu
e se faz.
Em particular:
a) O que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/interpretao?
execuo pouco mais, execuo das obras dele vrios detalhes que seria impossvel
mencionar aqui todos. interpretao vrios aspectos, mas principalmente a procura de
outras obras de outros compositores que tambm o influenciaram.(Beethoven, Stravin
sky,
Bartok, Manuel de Falla, Ligeti, etc.
b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras artes?
Claro, directamente com a pintura (Paul Klee, etc), com a arquitectura e a pintu
ra (srie de
ouro ao longo de vrios sculos). Tambm com a cincia e as novas descobertas atmicas da
nano estrutura do cosmos. Enfim, partes da ligao global do conhecimento humano.
III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
nada pouco muito demasiado
Rigor
X
Sentido de liberdade
X
Considerao da iniciativa pessoal
X
Pendor para imposio de gosto pessoal
Encorajamento X

Pode indicar outras atitudes de condicionamento psicolgico? Se sim, quais?


O nico condicionamento criado por ns, os seus alunos, no por ele, porque pe (tenta p
or)
os alunos vontade. O Rigor musical e tcnico poder s atrapalhar a quem no estiver
presente de esprito aberto s novas ideias e no sentir a vontade com que o ser human
o Leo
Brouwer nos est a querer ajudar a descobrir. Claro que tocar num Curso em que esto
presentes muitos dos melhores guitarristas portugueses poder exercer (exerceu) al
guma
presso. Quanto ao compositor s no ajuda mais se no puder! Obrigado Maestro.
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
4

Muito obrigado pela colaborao.


Aluno H Professor de guitarra, educao musical e advogado.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Frequentei o curso de L.Brouwer como assistente, com receio, aquando a inscrio no
mesmo,

que s pudesse comparecer umas poucas de vezes devido minha vida profissional na a
ltura.
No entanto, em pleno curso consegui conciliar tudo de forma a que acabei por fre
quent-lo
com uma frequncia perto dos 100%.
De qualquer modo, a frequncia teve de ser feita como assistente/ouvinte tal como
constava
na inscrio inicial.
1 parte
1-- Lembro-me de que foram trabalhadas obras/estudos muito abrangentes desde as
mais
bsicas (alunos nos primeiros graus), s mais exigentes pelo variado tipo de alunos
que
frequentaram.
Exemplos- Preldio em r - de J.S.Bach, Decameron Negro, Estudos Simples, - de Brou
weretc
2aspectos trabalhados todos os dos quadros II e III excepo da transcrio ( pelo
menos no me lembro de ter sido focada)
IV O curso com L.Brouwer foi das lies mais ricas que tive enquanto assistente/exec
utante
em relao interveno desse mestre com todos os inscritos, pela abrangncia de pontos
abordados ao nvel da tcnica musical e guitarristica, interpretao/expressividade, che
ia de
riqueza, clareza de explicao e enorme sabedoria. Brouwer a Msica personalizada
Lembro-me igualmente que L.Brouwer ouviu uma obra da autoria do Prof. Ricardo Ba
rcel,
tocada por este mesmo guitarrista, tendo-a analisado sob ponto de vista formal e

composicional tendo tecido largos elogios obra e ao autor.


Lembro-me que eu prprio interpelei Brouwer sobre, entre outras coisas pontuais, as
pectos
da ornamentao - ao nvel da execuo e interpretao nos vrios perodos estilsticos e de
aspectos de metodologia de trabalho dos grandes guitarristas com quem o mestre t
rabalhou e
teve vivncia muito prxima (John Williams, Irmos Assad, Barrueco, etc)
V O curso foi levado a srio pela grande maioria dos participantes, tendo-se revel
ado de
contributo de enorme evoluo para a generalidade.
VI No houve verdadeiramente uma mudana. Houve sim um grande enriquecimento na
minha performance musical e guitarrstica a aps a frequncia do curso.
2 parte
Leo Brouwer no dirigiu nenhuma orquestra no curso. Contudo vivenciei essa sua act
ividade
desse mestre em vrios concertos que vi ao vivo, nos quais foram solistas grandes
guitarristas,
Barrueco, Cotsiolis, Eduardo Isaac quer em obras do mestre quer noutras caso do
Concerto
de Aranjuez.
Como maestro sublime, resultado da sua enorme sabedoria e experincia.
Como compositor um gnio.
Como professor a Msica personificada, que se espalha de forma fluida,natural e en
tusistica, atravs das suas intervenes para com os executantes ou intervenientes que o
interrogam com questes.
Apesar do seu problema fsico no dedo mdio da mo direita que o impede de ser um
guitarrista concertista, Brouwer um guitarrista de topo na percepo de todas as que
stes
tcnicas, estilsticas e interpretativas. S est impedido de dar concertos.
L.Brouwer foi a personificao de todos esses elementos no curso.

II Contribuiu para o meu enriquecimento numa perspectiva de ver a execuo guitarris


tica
numa vertente tcnica, estilstica, na exigncia aos aspectos da forma, composio e viso
orquestral.
a) Uma viso global e inter-activa de todos os elementos que expus no ponto II.
b) Brouwer tem sempre pontos de contacto com outras formas de arte e at das cinci
as
caso da pintura (a que est intrinsecamente ligado), da arquitectura e da
matemtica.
III Apesar do rigor que vi nas suas intervenes, a sua aco primou pelos aspectos da
liberdade enquanto viso possvel esttico-artstico nas interpretaes e tcnicas
guitarrsticas, valorizao da iniciativa pessoal e personalidade artstica e grande
encorajamento .

Tiago Cassola Marques


Projecto Educativo MEM UA 2012
1

LEO BROUWER - INQURITO PARA INVESTIGAO


Esta entrevista insere-se no Projecto Educativo que conclui o Mestrado em
Ensino da
Msica da UA, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Vaz de Carvalho. A breve
investigao
debrua-se sobre a figura de Leo Brouwer enquanto pedagogo.
com este intuito que venho solicitar a gentil colaborao dos que tiveram a oportuni
dade de
encontrar e de se confrontar com o maestro num contexto de ensino, c
om o objectivo de
traar um perfil da personalidade e da influncia de Leo Brouwer na pedagogia.
1 Parte: Parecer objectivo
I. No caso de se lembrar, qual o material (pea/estudo) trabalhado?
***
II. Quais os aspectos tcnicos trabalhados (assinalar com um X)?

Outros:
Clique aqui para introduzir texto.
III. Que aspectos musicais foram trabalhados (assinalar com um X)?
Forma
Fraseado
Anlise
Transcrio
Estilo
Aggicas
Nome e Apelido: (Facultativo) Clique aqui para introduzir texto.
Idade na altura: Clique aqui para introduzir texto.
Situao acadmica/profissional na
altura:

estudante/professor/outro: __Clique aqui para


introduzir texto.
MO DIREITA MO ESQUERDA
Harpejos
Ligados
Som
Escalas
Pulsao
Extenses
Acordes
Posies
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
2

Interpretao
Ornamentao

Tonalidade

Outros:Clique aqui para introduzir texto.


IV. De que modo o encontro com o maestro Leo Brouwer alterou e/ou enriqueceu a
obra
que estava a ser trabalhada?
Clique aqui para introduzir texto.
V. Os ensinamentos e as tcnicas sugeridas foram aplicadas? Se sim, com qual grau
de
sucesso?
Clique aqui para introduzir texto.
VI. A sua maneira de ver a msica alterou-se a partir de ento? Se sim, como?
Clique aqui para introduzir texto.
2 Parte: Parecer subjectivo
I. Ficou com a impresso de estar na presena de um compositor (Clique aqui para
introduzir texto. ), de um guitarrista ( Clique aqui para introduzir texto. ),
de um
director de orquestra (Clique aqui para introduzir texto.), ou de um professor (
Clique
aqui para introduzir texto.)? (Assinalar com um X)
II. Fazendo um balano da experincia, como definiria a sua postura como msico antes
e
depois do encontro com Leo Brouwer?
Clique aqui para introduzir texto.
Em particular:
a) O que que Brouwer trouxe de novo sua execuo/interpretao?
Clique aqui para introduzir texto.
b) Sentiu no seu discurso alguma influncia ou relacionamento com outras artes?
Clique aqui para introduzir texto.
III. Em que medida sentiu o autoritarismo magistral do artista?
nada pouco muito demasiado
Rigor
Sentido de liberdade
Tiago Cassola Marques
Projecto Educativo MEM UA 2012
3

Considerao da iniciativa pessoal

Pendor para imposio de gosto pessoal


Encorajamento
Pode indicar outras atitudes de condicionamento psicolgico? Se sim, quais?
Clique aqui para introduzir texto.

Muito obrigado pela colaborao.