Você está na página 1de 16
Año 2 nº 1 Abril 2014. Registro de la propiedad intelectual nº 5088097. Propietario: Departamento de

Año 2 nº 1 Abril 2014. Registro de la propiedad intelectual nº 5088097. Propietario: Departamento de Artes Musicales y Sonoras, IUNA. ISSN 2314-2847. http://artesmusicales.org/web/index.php/tapa/149-tapa.html

EL CONCIERTO COMO INSTANCIA DE APRENDIZAJE:

MÚSICA POPULAR Y MÚSICA ACADÉMICA

Guillermo Perna

IUNA, Buenos Aires, Argentina Universidad Tecnológica Nacional, Argentina guillermoluisperna@gmail.com

Introducción

Los músicos en su mayoría, ya sean estudiantes o profesionales, consideran que asistir a conciertos es un acto de gran importancia, que afecta favorablemente al crecimiento artístico y que, por lo general, es una práctica aconsejable. Sin embargo, es una realidad evidente la falta de público. En el presente artículo abordaremos la problemática desde un punto de vista analítico, basado en una tendencia que es observable en la ciudad de Buenos Aires y parece estar en continuo pero silencioso crecimiento. Entre otras cosas, haremos referencia a una investigación realizada en el año 2007 que sienta un antecedente en el tema y conforma una primera aproximación a la problemática. A través de ella podremos darnos una idea de si la creencia de la importancia de asistir a un concierto, se ve correspondida en la acción, tanto entre estudiantes de música académica, de música popular o de ambas orientaciones a la vez, dentro del ámbito de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

A su vez, nos detendremos en la relación del público con los conciertos, siempre dentro del contexto socio-cultural actual, que detallaremos, y los fenómenos que se observan. En particular, nos centraremos para el análisis, en la franja del público estudiantil, pudiendo observar que los estudiantes de música popular concurren a los conciertos con mayor frecuencia -y con diferente actitud- que los estudiantes de música académica.

Por otra parte, es necesario destacar que existe en Argentina dos realidades dentro de la música

Por otra parte, es necesario destacar que existe en Argentina dos realidades dentro de la música popular. La primera, relacionada con lo popular en el sentido de cultura de masas (Adorno, 1947) y la segunda relacionada con una música de origen popular, pero que no refleja tal condición en cuanto a la cantidad de personas que convoca (Lobeto, 2009). Aquí debemos mencionar un fenómeno que ha surgido en las últimas dos décadas, que es la academización de la música popular en el país, que daremos en llamar academización pedagógica de la música popular. Este fenómeno, no solo ocurre en el país dentro de la música popular tradicional argentina, sino también de la de otros estilos, como el jazz o el rock 1 .

Este otro tipo de academización, sobre el que nosotros llamamos la atención en este trabajo, nace -y no solo en Argentina- de la demanda de estudiantes de música popular que no encontraban instituciones donde centrar sus estudios en forma oficial para obtener diplomas y habilitaciones -docentes, por ejemplo- que les permitieran moverse dentro del mercado laboral con un respaldo institucional. Es así como surgen entonces, para satisfacer esta demanda, establecimientos de enseñanza terciarias y carreras universitarias de música popular (Lilian Saba, 2006). Este tipo de instituciones transmite herramientas de conocimiento teórico y de interpretación de estilos populares y su fin no es estilizarlos, al menos en primera instancia, sino transmitir los conocimientos de los diferentes estilos dentro del marco de una institución, pero manteniendo la esencia de la música popular tal como surgió, y su evolución hasta estos días. En resumen, hablamos entonces de una academización pedagógica de la música popular, que no modifica drásticamente su estética, aunque si los modos de transmisión de conocimiento. Estos ámbitos pedagógicos de música popular academizada no tienen un fin a priori, en el siguiente sentido: la intención no es generar productos culturales de consumo masivo sino transmitir conocimientos. Si bien a estas producciones se las considera populares, no suelen ser masivas

1 Esta academización es bien distinta a lo que, tradicionalmente, durante siglos, y a través de la historia de la música, se conoce como estilización de la música popular. Siempre hubo un tipo de academización de la música popular y, aunque es imposible generalizar, sirve como ejemplo citar a los compositores nacionalistas clásicos que, tomando elementos o formas musicales que pertenecían al mundo popular, al estilizarlos, conformaron una personalidad definida en sus composiciones (podemos mencionar casos tan diversos como Chopin, Albéniz, Dvrořák o Guastavino). Ahora bien, el proceso de academización pedagógica de la música popular (tomaremos solo el ejemplo de la música popular argentina en su camino a la academización, sabiendo que se pueden trazar paralelismos con otros estilos internacionales como el jazz, el rock, etc.) tiene un antecedente inverso al previamente mencionado. En la segunda mitad del siglo XX, cuando algunos músicos populares -por citar unos ejemplos Cuchi Leguizamón, Waldo de los Ríos, Piazzolla, etc.- comienzan a incorporar elementos de la música académica dentro de sus composiciones, surgen nuevas denominaciones como por ejemplo Música académica de raíz folklórica o Música folklórica de raíz académica, Música popular argentina contemporánea, etc. A estos autores se suman también compositores que, interesados por enriquecer la música popular, incluyen elementos de otros estilos como por ejemplo el Jazz, o bien integran en una misma obra los distintos “géneros” argentinos. Es importante aclarar estos conceptos, ya que se podría argumentar que hoy en día existe una música popular académica y que ya no es exclusividad de la música clásica el adjetivo “académico/a”, aunque esta sería una discusión muy joven.

32

en términos de popularidad. La música popular en términos masivos en general, suele coincidir con la

en términos de popularidad. La música popular en términos masivos en general, suele coincidir con la considerada música comercial.

Sobre la música académica, y los distintos períodos históricos que ella abarca, entendemos que existe un conocimiento tácito sobre el tema y tomamos el término académico como sinónimo de otras expresiones como música clásica, culta, erudita, etc.

Antecedente: una investigación del año 2007

La asistencia a conciertos entre estudiantes de música académica y muisca popular

Veamos ahora extractos de una pequeña investigación cuantitativa de alcance descriptivo realizada en el año 2007 2 dentro de la cátedra Metodología de la investigación (Dal Pino, Claudia) de la Licenciatura en Artes Musicales del Departamento de Artes Musicales “Carlos López Buchardo” (DAMus) del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) en Buenos Aires, Argentina. La investigación trabajó bajo la siguiente hipótesis:

Los estudiantes en contacto con la música popular asisten con mayor frecuencia a conciertos que aquellos que sólo estudian música académica, por tener mayor conciencia de la importancia de este hecho, al tomarlo como algo que afecta favorablemente al desarrollo personal y artístico.

Objetivos principales e instrumento

Investigar con qué frecuencia asisten a conciertos los estudiantes de música y determinar qué importancia tiene, según ellos mismos, este hecho para su formación como músico/artista.

Los datos para la investigación fueron obtenidos de estudiantes de música académica, música popular, o de ambas orientaciones a la vez, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, consultados bajo la condición de vivir o ejercer sus estudios musicales en dicha ciudad. La muestra fue considerada, por el modo de obtenerla, accidental no probabilística por lo tanto sus resultados no son generalizables pero si permiten realizar una primera aproximación exploratoria a los cuestionamientos que nos ocupan. Fueron encuestados 50 estudiantes. La muestra n=50 fue dividida entre a n = 25 estudiantes de música académica; b n = 25 estudiantes

  • 2 Autor: Guillermo Perna.

33

contacto con la orientaciones). en música popular (13 estudiantes de música popular y 12 de ambas

contacto con la orientaciones).

en

música popular

(13 estudiantes de música popular

y

12

de ambas

Las encuestas anónimas fueron repartidas personalmente, en distintas instituciones de enseñanza musical o vía mail.

Resultados

A continuación daremos a conocer los resultados de las encuestas entre los estudiantes de música académica y los estudiantes en contacto con la música popular, en las preguntas referidas a la frecuencia de asistencia a conciertos y la importancia de este hecho para la formación del músico.

Tabla 1. Respuestas obtenidas entre los estudiantes encuestados: consideran que asistir a un concierto es para su formación artística:

 

Estudiantes académica ( a )

de

música

Estudiantes en contacto con la música popular ( b )

Muy Importante

14

12

Importante

10

13

Indiferente

1

NINGUNO

No es importante

NINGUNO

NINGUNO

Fuente: elaboración personal sobre la base de datos obtenidos en la mencionada investigación

Tabla 2. Respuestas obtenidas respecto a la frecuencia con la que los estudiantes encuestados asisten a conciertos:

 

Estudiantes

de

música

Estudiantes

en

contacto

con

la

académica ( a )

música popular (b)

 

Una

o

más

veces

por

1

5

semana

 

Dos o tres veces por mes

3

14

Una vez por mes

 

8

5

Dos

o

tres

veces

por

6

1

semestre Una vez por semestre

6

NINGUNO

Una vez por año

 

1

NINGUNO

Nunca

 

NINGUNO

NINGUNO

Fuente: elaboración personal sobre la base de datos obtenidos en la mencionada investigación

34

Figura 1. Frecuencia de asistencia a conciertos entre estudiantes de música académica y estudiantes en contacto

Figura 1. Frecuencia de asistencia a conciertos entre estudiantes de música académica y estudiantes en contacto con la música popular

ASISTENCIA A CONCIERTOS

Cantidad de Respuestas 1 7 2 5 6 4 3 Estud. de música académica Estud .
Cantidad de Respuestas
1
7
2
5
6
4
3
Estud. de música académica
Estud . en contacto con música popular
16
0
2
4
6
8
10
12
14

Frecuencia de asistencia a Conciertos

  • 1 - Una vez por semana o más

  • 2 - Dos o tres veces por mes

3 - Una vez por mes 4 - Dos o tres veces por semestre 5 - Una vez por semestre

  • 6 -Una vez por año 7 - Nunca

Fuente: elaboración personal sobre la base de datos obtenidos en la mencionada investigación

Los resultados de la investigación confirmaron parcialmente la hipótesis. Efectivamente los estudiantes en contacto con la música popular asisten con mayor frecuencia a conciertos que los estudiantes de música académica. Aun así, no existe una diferencia significativa entre los dos grupos al momento de evaluar la importancia que los encuestados asignan a este hecho como factor influyente en la formación artística del músico estudiante. De hecho, resulta notorio que la mayoría de los encuestados contestaron que es “Muy Importante” o “Importante” 3 .

Los datos personales de los encuestados revelaron cierta homogeneidad entre las características de los sujetos a y los sujetos b por lo que no se pudo adjudicar la diferencia entre la frecuencia de la asistencia a conciertos de a y b a motivos ocupacionales, de carga horaria, familiares, etc.

Los resultados arrojados por las encuestas en cuanto a factores que influyen al decidir asistir a un concierto, no resultaron relevantes ya que no se pudo determinar un factor predominante entre género/estilo, artista/conjunto o programa.

En cuanto a las razones probables para dejar de asistir a un concierto la opción “falta de tiempo” fue la más escogida, aunque esta razón no marcó una diferencia significativa entre las demás del

  • 3 Sólo un estudiante de a contestó “indiferente”.

35

cuestionario: falta de dinero, cansancio o desgano, falta de información. Todas fueron aceptadas como razones que

cuestionario: falta de dinero, cansancio o desgano, falta de información. Todas fueron aceptadas como razones que influyen con frecuencia o algunas veces.

Tampoco se pudo establecer ninguna conclusión importante en cuanto a las preferencias de género o estilo ya que las respuestas fueron muy diversas y no se encontró ningún patrón que pueda resultar interesante a los fines de la investigación.

En cuanto al contacto con otras expresiones el 100 % de los encuestados afirmó concurrir a otros eventos artístico/culturales como: cine, teatro, danzas, conferencias, etc.

En la pregunta de opinión casi la totalidad de los encuestados 4 piensa que asistir a un concierto es un hecho que afecta favorablemente en los avances de sus estudios.

Una vez presentados los resultados de esta investigación exploratoria, podemos pasar a analizar en este artículo algunos fenómenos que se dan en la sociedad actual, junto al avance de las nuevas tecnologías de la comunicación y los cambios que estas proponen para la temática bajo estudio. Por otro lado enfocar los distintos modos, prácticas y procesos que se dan en el estudio de música popular en comparación con los que se dan en la música académica, sin olvidar y analizar si el origen de una u otra puedan afectar la actitud del estudiante a la hora de asistir a un concierto.

Contextualización de los conciertos dentro de la actualidad sociocultural y tecnológica

Sobre la oferta de conciertos en general

La Ciudad de Buenos Aires ofrece una gran variedad de conciertos día a día tanto de música académica como popular. Los más diversos estilos comprenden este fenómeno, dentro de la música popular podemos nombrar estilos del folklore argentino (zamba, chacarera, tango, música rioplatense), rock, jazz, música electrónica, etc. En música académica, se desarrollan numerosos conciertos en ciclos que se mantienen activos tradicionalmente, pertenecientes a teatros, organismos privados o estatales, así como también una gran cantidad de conciertos independientes -organizados por el mismo artista que se presenta o por un pequeño grupo de artistas- en centros culturales, teatros, etc. Este panorama parecería ser favorable, ya que la oferta es extensa pero, desde hace tiempo, es observable que los conciertos comenzaron a sufrir

  • 4 Sólo uno contestó que asistir a conciertos era un hecho que no creía del todo influyente en el avance de sus estudios.

36

una caída importante de público. El fenómeno toma distintas formas según sea música académica o popular,

una caída importante de público. El fenómeno toma distintas formas según sea música académica o popular, sabiendo que los ámbitos en los que se desarrollan los conciertos de una u otra suelen ser distintos. En el caso de la música popular, los escenarios pueden ir desde bares y pubs hasta teatros o centros culturales, y en el caso de la música académica, los lugares suelen ser centros culturales, teatros, universidades, museos, etc.

No es pertinente entrar en detalles de los ámbitos, pero sí saber que existe una multiplicidad de ellos en los que la capacidad de personas varía, desde unas pocas decenas, a teatros con capacidad de miles de personas y estadios.

El concierto y los estudiantes de música en la escena contemporánea

El estudiante de música o el docente sabe por experiencia que un músico, dentro de sus posibilidades y nivel, al dar un concierto intenta transmitir un mensaje estético, aun cuando no sea consciente de ello en términos teóricos. Para que esto se logre, este mensaje debe ser recibido por otras personas (Eco, 1985), que conforman un público expectante (Meyer, 1956), aunque parezca extraño aclararlo, este parecería ser uno de los principios fundamentales que lleva al artista a realizar un concierto. El concierto suele ser, además, una instancia de síntesis para el estudiante, de exposición de años de trabajo y estudio de un repertorio determinado, o de un trabajo en equipo -en el caso de las orquestas o bandas-. En resumen, es un momento en el que es menester exponer frente a otro una labor realizada.

Actualmente, sobre todo en la última década, es evidente que el avance de la tecnología, y la accesibilidad a las computadoras e internet, han modificado las costumbres sociales (Piscitelli, 2002) y, a su vez las TICs están comenzando también a formular cambios en la educación formal musical (San Martin, 2008) por ejemplo a través del dictado de clases virtuales a nivel universitario. Siendo el concierto un evento social, no es extraño plantear tópicos relacionados con estos cambios sociales-tecnológicos al abordar la problemática de la falta de público o la de su cambio de actitud en determinados tipos de concierto. A continuación veremos una forma de relacionar ambos temas.

Hoy en día, es habitual escuchar a los estudiantes de música que buscan llegar a tocar o componer y grabar tal o cual obra para subirla a internet. Esta manifestación es cada vez más frecuente y no sólo en las generaciones más jóvenes. Por su parte, como mencionamos anteriormente, los videos en internet se volvieron incluso una modalidad formal, institucionalizada, muy utilizada para inscribirse en concursos, becas, clases de cátedra, etc.

37

Podemos decir entonces, en forma tal vez prematura, que el estudiante puede exponer su labor, y

Podemos decir entonces, en forma tal vez prematura, que el estudiante puede exponer su labor, y generar un trabajo de síntesis de lo aprendido, en una instancia relativamente similar a la de un concierto tradicional, que sería aquí subir su video a internet y exponerse de una forma más indirecta ante un público incierto, todo lo cual ubica en un nuevo espacio el concepto concierto.

Por otro lado, existe una llamativa contracara de esta situación, que se da dentro de los conciertos entendidos en su sentido habitual. El público se transforma en un concierto en un “corresponsal mediático” a través de sus teléfonos celulares. Esto resulta una síntesis entre lo inmediato-mediático y la inédita disponibilidad de artefactos que generan cambios. Esta es una evidencia notable de los cambios mencionados, que algunos llaman el nuevo paradigma de la tecnología. Es muy difícil hoy en día asistir a un concierto y no encontrar al menos una persona que lo esté grabando con su teléfono celular -resignificando su condición de público que contempla a público-camarógrafo, apreciando, de manera mediada, el mismo concierto que fue a escuchar y ver, a través de una pantalla, muchas veces, priorizando su atención en la calidad de la toma y sin prestar atención directa a lo que ocurre en el escenario. Este es un fenómeno particular, que no puede pasar desapercibido: el público se deja llevar por tendencias masivas, y se vuelve un sujeto individualista al extremo, al capturar imágenes desde el punto de vista en que sólo él podría apreciarlas dentro de la masa que conforma el público del concierto. Así, deja de participar del evento colectivo que el concierto, entre otras cosas, supone, apresando imágenes con su celular, para luego compartirlas, en otra instancia, con pares, o ser la primera persona en subir un video del evento a Internet. De este modo, consigue cierta forma de exclusividad y satisface una necesidad propia, tomando identidad- al menos para él- dentro de la masa que conforma el público del concierto. Esta situación, en cierta manera, anula el concepto de experiencia compartida que podría implicar un concierto, y refuerza la idea de un individualismo impersonal (Sibila, 2008) propio del siglo XXI. No vamos a explayarnos sobre el tema pero cabe mencionarlo, ya que fortalece aquella idea del mensaje mass-mediático generador de necesidades (Adorno, 1947) a través de recursos publicitarios: “tenés que estar ahí”, de alguna forma la persona, al filmar desde su butaca, consigue las pruebas de que realmente está “ahí” y podrá alegar que estuvo donde “tenía que estar” saliendo absuelta de cualquier juicio social o personal, real o imaginario. Por lo mencionado, debemos preguntarnos si esto mismo no modifica las expectativas del público actual y del artista, y si la concepción de algunos conciertos no comenzará a quedar anquilosada para determinada franja de la sociedad, en tiempos donde las comunicaciones (internet, telefonía celular, redes sociales) crecieron exponencialmente y la velocidad parece ser una categoría que prima en el mundo, susceptible a incrementarse año a año. Las nuevas generaciones tienden a vivir un hiper-presente instantáneo donde el futuro y el pasado son desestimados en cuanto a temporalidad. Las palabras de García

38

Canclini (2004: 173) respecto a las fragmentaciones que padece la sociedad actual son oportunas para enriquecer

Canclini (2004: 173) respecto a las fragmentaciones que padece la sociedad actual son oportunas para enriquecer lo dicho recientemente:

Las generaciones actuales se ven afectadas por la espectacularización permanente a distancia […] extraña combinación entre mediatización e interconectividad. La mediatización aleja, enfría y al mismo tiempo la interconectividad proporciona sensaciones de cercanía y simultaneidad

Junto a los Mass-media -los ya tradicionales: radio, televisión, periódicos, etc.- hoy debemos integrar internet y las nuevas tecnologías de comunicación que con la interconectividad que

fabrican mundos de pertenencia (Piscitelli, 2002) para usuarios dispuestos a pertenecer. Las técnicas publicitarias a través de estos medios parecen más que nunca determinar el gusto de la gente y sus preferencias estéticas 5 . Estos medios no solo afectan el poder de elección del público a la hora de seleccionar un concierto al que asistir, sino que también condicionan -y sería más preciso usar el término confunden- al artista al momento de elegir un camino estético. Muchas veces es evidente que artistas de trayectoria que sostenían una coherencia en su carrera, generan un cambio abrupto en sus elecciones y, casualmente, adhieren a estéticas o categorías dominantes del momento. Esto ocurre tanto a nivel popular como académico (Saba, 2006) las convicciones parecieran diluirse en una búsqueda ilusoria de éxito que apunta hacia lo dominante en un momento determinado. Son influidos por discursos legitimadores que pueden durar apenas semanas y dejar una estela de confusión, tanto en el público como en los artistas, en el devenir de sus decisiones. Esta situación encuentra a su vez un lugar entre los estudiantes que, incluso estando en una etapa de estudios superiores, suelen carecer de convicciones estéticas o preferencias evidentes.

  • 5 Podemos citar dos fenómenos que sucedieron en Buenos Aires durante los últimos años. El primero refiere a un artista popular, Roger Waters, integrante de Pink Floyd que convocó cuarenta mil personas en un estadio en el año 2002 y, diez años después, convocó cuatrocientas mil, en ocho estadios de futbol de mayor capacidad. La única diferencia entre una visita y otra (considerando que su obra no creció en ese lapso de tiempo) fue el gran artilugio de los mass-media para convencer a la gente de que, si no asistía al evento, se estaba perdiendo de un acontecimiento importante e irrepetible. Los recitales fueron publicitados bajo slogans tales como “tenés que estar ahí”, “el recital que no te podés perder”, entre otros similares. Sin duda, son frases que generan una necesidad, que muchas veces está lejos de ser genuina en las personas afectadas. Es este mecanismo el que convoca al público masivo; así, la historia individual de las personas en relación al gusto por un repertorio determinado pareciera ser una construcción efímera, generada por los medios: unas preferencias estéticas de asimilación espontánea que serán “absorbida” por las personas en forma proporcional a la difusión que los medios le den a determinadas tendencias o eventos, y a la exposición de las personas frente a los medios. Pero esto no es exclusivo de la música popular masiva, también podemos mencionar un concierto de música clásica a fin del año 2006, dirigido por Barenboim, que convocó al aire libre a más de cincuenta mil personas, una cifra impensable para esa fecha del año: 31 de enero a la tarde, hasta para el más optimista de los empresarios de música clásica. Nuevamente, el apoyo recibido por los medios en esa ocasión fue grande y posiblemente también gran parte del público haya asistido sin conocer el móvil que los llevaba hasta allí. Ambos ejemplos son claramente la prueba de que vivimos en un mundo donde no abunda un público con convicciones estéticas o, si bien esas convicciones existen, son fáciles de vulnerar y, posiblemente, cambien según dicte el Mainstream. Esta situación no discrimina entre música popular o académica, pero sí la primera suele ser más tenida en cuenta por los medios, ya que los resultados a nivel masivo pueden ser más asertivos y en consecuencia económicamente favorable. (Fuente: Cifras de cantidad de espectadores extraídas de Telam, agencia de noticias)

39

En este contexto postulamos que posiblemente los cambios en la tecnología y sus usos estén comenzando

En este contexto postulamos que posiblemente los cambios en la tecnología y sus usos estén comenzando a desplazar al concierto como espacio exclusivo para esta síntesis de trabajo necesaria en la etapa de formación y modifiquen el frente a otro transformando o a su vez el aquí y ahora (Benjamin,1936) de la experiencia artística ante el público que existe en un concierto tradicional, resignificando a través de los videos y la exposición en internet, el frente a otro tradicional por uno plural, masivo y muchas veces anónimo.

Música popular vs Música académica

Métodos de enseñanza. La partitura como soporte. Origen de la música y su posible influencia en la asistencia a los conciertos

Relacionaremos ahora, de una forma muy general, las diferencias históricas y de gestación entre la música popular y la música académica para ver luego si esto, junto con los métodos de estudio a desarrollar, podrían llegar a tener alguna incidencia en las diferentes actitudes que tienen los estudiantes de una música u otra a la hora de ir a un concierto.

Comúnmente, la música popular en estado puro, en su origen, suele transmitirse en forma oral, la transmisión de la información se divulga de persona a persona. Se utiliza, por lo general, como método de aprendizaje, la copia de lo que realiza un tercero que quizás tenga más experiencia o, en otras palabras, alguien de quien se pueda aprender (Burec, 2001). Los ámbitos donde estos procesos se desarrollan, naturalmente varían para cada estilo en particular, pero parece ser un punto en común las reuniones ocasionales o rituales, de personas de determinado origen o situación socio-cultural. Luego de un proceso de gestación de un estilo determinado la música popular puede ser música de autor o bien obras que trascendieron como anónimas o tradicionales. Es común que hoy en día se las encuentre en forma de partitura editadas o en recopilaciones anónimas tales como el Real Book en el Jazz, por ejemplo o El libro de la Folcloreishon, un real book de folclore argentino. Las partituras para estudio de música popular, cualquiera sea el género, son un fenómeno relativamente nuevo. Si bien existían antes, la accesibilidad y difusión de las partituras en la música popular comienza a darse hace poco más de veinte años, sobre todo las orientadas al estudio formal. Estas suelen presentar la información básica de la música a ser ejecutada (en general melodía en pentagrama y armonía cifrada) de modo que el ejecutante tenga herramientas para realizar una versión propia, ya sea en forma

40

espontánea o mediante arreglos preparados. Este tipo de obras al ser interpretadas quedan susceptibles a las

espontánea o mediante arreglos preparados. 6 Este tipo de obras al ser interpretadas quedan susceptibles a las ideas y cambios que cada intérprete considere correcto, haciendo las veces de interprete-compositor. Estos cambios pueden ir de lo más sutil a lo más extremo y, muchas veces, las versiones de un determinado intérprete superan el prestigio del autor. El público muchas veces relaciona más una obra determinada con el intérprete que realizó una interpretación prestigiosa, que con el autor, confundiéndose autor con intérprete.

Desarrollamos sobre la partitura en música popular porque creemos que es un fenómeno que puede marcar una diferencia en cuanto a los usos que los estudiantes de música popular hacen de ellas, frente a los estudiantes de música académica, como desarrollaremos a continuación.

En principio, la transmisión de información entre maestro y alumno en la música popular no depende exclusivamente del uso de partituras como centro de atención. En una clase de música popular, donde el profesor suele enseñar al alumno cuestiones de estilo, abordaje de la interpretación de melodías o posibilidades armónicas, técnicas de improvisación, etc., la partitura suele ser una guía, un apoyo a través del cual el músico centrará su versión. En la actualidad, el trabajo del estudiante de música popular también incluye escuchar distintas versiones, transcribir solos, arreglos, etc., de grabaciones de músicos referentes, para adquirir el lenguaje del estilo abordado y formar un estilo propio Green llama purposive listening a este tipo de práctica (Green, 2002).

En cambio, en la música académica la partitura constituye el centro de atención principal en la etapa de estudio, tanto para el estudiante como para el profesor 7 . Veamos como describe Eco (1985: 72-73), en parte, el modo en el que funcionan los mecanismos y procesos de la música escrita académica, entre compositor partitura e intérprete:

Una obra musical clásica, una fuga de Bach o la Sacre du Printemps, consistían en un conjunto de realidades sonoras que el autor organizaba de modo definido y concluso ofreciéndolo al oyente, o bien traducía en signos convencionales aptos para guiar al ejecutante de manera que este reprodujese sustancialmente la forma imaginada por el compositor.

  • 6 Es, por otro lado, usual más que nada en el rock y el jazz encontrar partituras que son transcripciones de distintos instrumentos, desgrabadas de discos de diferentes artistas. Ejemplos claros son los libros de transcripciones de discos de guitarristas como Steve Vai o en el jazz P. Metheny. Bajo este método de estudio, el fin suele ser obtener como resultado una copia fiel al disco y estilo del autor más que obtener una versión personal de una obra. O bien obtener características del lenguaje del artista: fraseo, sonido, etc.

  • 7 Es claro que la partitura no es el único punto importante, ya que al igual que en la música popular, el alumno debe escuchar grabaciones de referencia de las que tomar ideas y familiarizarse con los estilos abordados. Aunque esta práctica es mucho más habitual entre los estudiantes de música popular.

41

En general, al abordar una obra, el estudiante académico, en principio, ejecuta las notas escritas por

En general, al abordar una obra, el estudiante académico, en principio, ejecuta las notas escritas por el autor y, su trabajo de interprete-ejecutante, se ubicará en la libertad que encuentre entre los márgenes que impone lo escrito y las tendencias estilísticas actuales del período de la obra.

Las clases de música académica, se basan principalmente en cuestiones interpretativas y técnico-instrumentales. El profesor suele ser una guía en el camino del alumno observando y haciendo hincapié en las cuestiones técnicas mencionadas y de estilo. Luego de las clases, el alumno trabajará la obra teniendo en cuenta las observaciones del profesor y difícilmente se aleje de la partitura en el período de estudio de la obra. En la música clásica, no se utiliza tanto la copia uno a uno, profesor-alumno, como método de enseñanza, así como tampoco es muy habitual el purposive listening como practica entre los alumnos. 8

En cuanto al origen de las obras de música académica suelen ser fenómenos distintos según el período en el que una obra fue compuesta pero, como vimos, en general, la música académica sostiene una tradición de siglos de composición, enseñanza y trascendencia a través de la partitura como método de transmisión de la información musical. La partitura, indirectamente nos habla del origen de la obra (estilo, técnicas de composición, autor, etc.). Esto determina un complejo en el que obra, partitura, autor, origen y estilo, conforman en apariencia algo hermético y difícil de separar. Este hermetismo es más una construcción del imaginario social (Castoriadis, 1974) que una realidad que habite este complejo y, a menos que se trate de músicos especializados, suele ser más difícil lograr una representación aproximadamente asertiva del origen de una obra o estilo académico dentro de un marco socio-cultural, que una representación del mismo tipo, del origen de una obra o estilo de música popular 9 . Este hermetismo podría influir en los conciertos de música académica, ya que se la suele considerar como algo intocable o como algo exclusivo para ciertos sectores y esto invita al público en general a alejarse.

  • 8 Otras referencias citadas en Informal learning and the school: a new classroom Pedagogy (Green, 2006) pueden resultar de interés dada la creciente literatura en los métodos utilizado para enseñar música popular. Algunas investigaciones recientes: H. Stith Bennett (1980). Ver también Bayton (1997), Berkaak (1999), Björnberg (1993), Campbell (1995), Clawson (1999a, 199b), Cohen (1991), Davis (2005), Finnegan (1989), Green (2002a), Horn (1984), Kirshner (1998), Lilliestam (1996) and Negus (1999). Dimitriadis (2001), Stolzoff (2000), Berliner (1994) and Monson (1996). Green (2004), Green (2002a). Para textos clásicos de enseñanza formal de música tradicional: Merriam (1964), Blacking (1976) and Nketia (1975). En relación a conceptos y discusiones sobre educación musical formal: Barrett (1996), Nettl (1983, pp. 323–5), Kwami (1989), Campbell (1998), McCarthy (1999) and Nwezi (1999).

  • 9 Naturalmente, es más fácil que la gente no especializada pueda relacionar la milonga argentina con la sociedad de gauchos o el blues de EE.UU con la población esclava, que a Mozart con la nobleza cortesana de la segunda mitad S. XVIII .Esto en cuanto a representaciones históricas, más allá de las precisiones de las mismas.

42

Habiendo planteado estas nociones acerca de los métodos de aprendizaje y de origen, podemos ahora acercarnos

Habiendo planteado estas nociones acerca de los métodos de aprendizaje y de origen, podemos ahora acercarnos a una posible explicación al fenómeno que anunciamos previamente: los estudiantes de música popular concurren más a conciertos que los estudiantes de música

académica. La actitud del estudiante de música popular se la puede calificar y observar como más arriesgada u osada. Este suele ir a los conciertos en busca de información, además de satisfacer una necesidad estética de apreciación. Esta información, refiere habitualmente a cuestiones técnicas, de estilo, de calidad de sonido, interpretación o escénica. Sin embargo, estas categorías, con sus diferencias, son comunes tanto a la música popular como a la académica y siendo así, es llamativo que el estudiante de música académica este más contenido en su actitud, quizás enredado en esa especie de respeto, que anteriormente detallamos, hacia una música considerada por la sociedad, en general, como inalcanzable o reservada para ciertos grupos de elite. La música académica sufre, en parte por esta causa, una perdida injustificada del público. Esta pérdida quizás se deba a que, por lo general, se piensa esta música como exclusiva de un público selecto y erudito, especialmente frente a obras de compositores canónicos de la tradición que se imponen ante el espectador con su aura (Benjamin, 1936). Lo que en el inconsciente colectivo produce un efecto de distanciamiento. Esta percepción, no es ajena al estudiante en tanto que habita en esta sociedad, y si a eso le sumamos que, en ocasiones, el artista que da un concierto puede llevar consigo su propia aura, su reputación de gran intérprete o maestro, el estudiante puede tomar aún más distancia ante la creencia de que sea posible aprender algo como espectador, en esta instancia escénica en la que un profesional desarrolla su tarea artística. Llamativamente, observamos un correlato dentro de la música popular de esta situación, ya que existen grandes intérpretes con gran reputación, grandes compositores y estilos que la sociedad considera de elite, pero parecieran no tener el mismo prestigio social o carga aurática que surge del imaginario histórico y la tradición 10 . De todas formas, nada nos impide pensar que, simplemente, el alumno de música académica no identifique esta instancia como una posibilidad de aprendizaje, tomándola sólo como instancia contemplativa, de carácter artístico-estético.

Para entender esta actitud activa de curiosidad demandante que presenta el estudiante de música popular, en contraposición a la actitud más pasiva, contenida, del estudiante de música académica podríamos encontrar múltiples factores. Pero es interesante, al menos para plantear una primera línea de investigación a futuro, pensar que, quizás, esta naturaleza actitudinal provenga de los métodos de estudio, que hemos mencionado, al cual están habituados unos y otros. Sin perder de vista que la actitud del estudiante de música popular, e incluso las costumbres en los métodos pedagógicos de enseñanza, posiblemente señalen el origen de la

  • 10 Por dar un ejemplo el jazz es uno de esos estilos, sin embargo, un estudiante de jazz siente que puede aprender yendo a un concierto de Wayne Shorter que, dentro del estilo, es canónico como intérprete y como compositor.

43

música popular, donde la copia suele ser el método habitual y las jerarquías, entre quien enseña

música popular, donde la copia suele ser el método habitual y las jerarquías, entre quien enseña y aprende (Burec, 2001), suelen tener límites menos determinados 11 . A su vez la relación con la partitura como soporte de la información musical entre unos y otros, como vimos anteriormente, puede marcar otra relación entre los estudiantes con la música, tanto desde lo teórico como desde lo práctico. Esta relación quizás no escape al origen y a la tradición en cuanto a la transmisión de información entre profesor y alumno de una música y otra.

Conclusiones

Dejamos abiertos distintos interrogantes a través de este artículo y de la exposición de la investigación realizada en el año 2007. Aparentemente, la asistencia a conciertos es un hecho relevante para los músicos en general, sin embargo, en la investigación, notamos una diferencia significativa entre los estudiantes de música académica y los estudiantes en contacto con la música popular en la frecuencia de asistencia a conciertos.

Los factores que influyen en esta actitud pueden ser diversos, desde los consejos estimulantes que el alumno reciba del docente en la etapa de aprendizaje, hasta la importancia que se le atribuya a la posibilidad de tomar como modelo a un profesional que ejecuta música en vivo. Estos factores son válidos tanto en el estudio de música académica como en el de música popular. Sin embargo, también podríamos considerar una razón muy diferente a las anteriores:

el hecho de que existan lugares o ámbitos predilectos para asistir a conciertos, ámbitos que no sólo interesen por la instancia de aprendizaje, sino también por la posibilidad de encuentro humano y socialización.

Estas bien podrían ser nuevas hipótesis que investigar a futuro. Sería interesante investigar profundamente los factores influyentes que hacen que los estudiantes de música académica concurran menos a conciertos que aquellos en contacto con la música popular, sobre todo, sabiendo que, según los resultados de la investigación, no existe diferencia entre los estudiantes de ambos grupos a la hora de valorar positivamente para su desarrollo artístico/musical la asistencia a conciertos.

En la investigación mencionada se dieron los primeros pasos sobre un tema poco abordado, conformando una base de datos, aunque escasa por el número de muestras, valiosa, ya que brindó datos para abordar en fase exploratoria el tema de la relación entre los estudiantes de música y los conciertos, que hemos relevado y analizado en este trabajo. Confiamos en que,

  • 11 Lo desarrollado hasta aquí parece detenerse más sobre las artes musicales de interpretación, pero es válido también para los compositores que habitan y circulan en los mismos entornos.

44

lejos de cerrarse aquí, este articulo resulte útil para abrir una línea de trabajo a partir

lejos de cerrarse aquí, este articulo resulte útil para abrir una línea de trabajo a partir de los posibles factores influyentes sobre la cual continuar investigando en una investigación con mayor número de muestras y actualizada. Así entonces, se enriquecerá el conocimiento que se tiene sobre los estudiantes de música, y también se podrá colaborar proveyendo a los profesores la información necesaria para ampliar los estímulos en sus clases. A su vez, si la investigación sobre el tema crece, podrá ser de gran utilidad para las personas e instituciones encargadas de la organización de eventos musicales que, sin duda, tienen entre los estudiantes de música, un público cautivo.

Bibliografía

Adorno, T. W.; Teoría estética; Orbis; 1984 Allsup, R.E.; Of concert bands and garage bands: creating democracy through popular music; En Rodriguez, C. (ed.); Bridging the Gap: Popular Music and Education, EE.UU; 2004. Benjamin, Walter; La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica; Publicado en Discursos Interrumpidos I; Taurus, Buenos Aires; 1989. Burkholder, Peter - Grout, Donald - Palisca, Claude; Historia de la música occidental; Alianza Música; Madrid; 2001. Burec, Lorena; Algunos tipos de aprendizajes informales en músicos intuitivos: estudio de casos; Tesina. Lic. en Enseñanza de la Música. Universidad CAECE; Buenos Aires; 2001. Castoriadis Cornelius; The Imaginary Institution of Society; The MIT Press Cambridge, Massachusetts; 1975. Eco, Umberto; Obra Abierta, Barcelona; Ariel; 1985. Fischerman, Diego; La música del siglo XX; Paidós; Buenos Aires; 2004. García Canclini, Néstor; Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad; Editorial Gedisa; Barcelona; 2004. Green, L.; How Popular Musicians Learn, Aldershot: Ashgate Publishing; 2002. Green, L.; Music, Informal learning and the school: a new classroom Pedagogy Horkheimer, Max y Adorno, Theodor; La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas; Publicado en Dialéctica del iluminismo; Sudamericana; Buenos Aires: 1988. Lash, Scott; Posmodernidad y deseo (sobre Foucault, Lyotard, Deleuze, Habermas); en Casullo, Nicolás (Compilación); El debate modernidad-posmodernidad; Retórica; Buenos Aires;

2004.

Lobeto Claudio; Cultura Popular: hacia una redefinición. En Román Reyes (Dir.): Diccionario

Crítico de Ciencias Sociales. Terminología Científico-Social, Tomo 1/2/3/4, Ed. Plaza y Valdés, Instituto Internacional del desarrollo UBA, Madrid-México 2009

45

Meyer, L. B.; Emotion and Meaning in Music; Chicago: The University of Chicago Press; 1956. Ortiz

Meyer, L. B.; Emotion and Meaning in Music; Chicago: The University of Chicago Press; 1956. Ortiz Oderigo, Néstor; Esquema de la música afroargentina; Eduntref; Buenos Aires; 2008. Sibilia, Paula; La intimidad como espectáculo. FCE, Buenos Aires 2008 Piscitelli, Alejandro; Ciberculturas 2.0: en la era de las máquinas inteligentes; Paidós; 2002. Quintar, Aída; Callelo, Tomas; Aprea, Gustavo; Los usos de las TICs: una mirada multidimensional; Ed. Universidad Nacional de General Sarmiento; Prometeo Libros; Buenos Aires; 2007. San Martín, Patricia; Hacia un dispositivo hipermedial dinámico: Educación e investigación para el campo audiovisual interactivo; Ed. Universidad Nacional de Quilmes; Buenos Aires;

2008.

Fuentes

Télam-Agencia Nacional de noticias.

Entrevista a Lilian Saba- Realizadores: Perna, Guillermo- Taylor, Daiana- Aoki, Erika- Fernández, Antonio- López, Tomás; Documento de ejemplar único a disposición pública en la Biblioteca del IUNA-DAMUS; Buenos Aires; 2006.

Agradecimientos

A Claudia Dal Pino, Lorena Burec, Pablo Vicari y Ramiro Limongi.

Lic. Guillermo Perna

Licenciado en Artes Musicales, orientación en Guitarra (DAMus, IUNA). Egresado (Instituto Tecnológico de Música contemporánea -ITMC). Miembro de un grupo de investigación acústico-musical (Universidad Tecnológica Nacional, Facultad Regional Delta -UTN-FRDT). Becario de posgrado (IUNA - Artes Multimediales - Carrera de Especialización en Sonido Aplicado a las Artes Digitales:

Investigación sobre música algorítmica-estocástica y formas musicales). Concertista. Docente: Guitarra (DAMus, IUNA); Informática aplicada I y Laboratorio de Sonidos III (Artes Multimediales, IUNA). Participación en un proyecto de investigación para el desarrollo de un software con fines pedagógico- musicales (Artes Musicales, IUNA).

46