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El fantasma en la clnica psicoanaltica. Su lgica

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Alfredo Eidelsztein Dr. en Psicologa

Clase N 3

La vez pasada, en el rastreo de la nocin de fantasa inconsciente en Freud

habamos llegado, siguiendo su planteo a travs de la articulacin de la fantasa
inconsciente y la histeria, al punto de concebirla ms en trminos de invento que de
creacin, en el sentido de "opuesto a la realidad objetiva". Es as como aparece en
todos los ltimos trabajos de Freud, ligada a la nocin de realidad psquica.
La propuesta de trabajo es hoy retomar esta cuestin para ver de qu ndole
era la pregunta que entonces nos hicimos: "qu es lo nuevo que aporta el
psicoanlisis?", siguiendo la doble vertiente de considerarlo en su estatuto de
cuerpo de saber, como novedad en occidente, y ms especialmente an en cuanto
a la novedad que puede aportar a los sujetos que lo aborden como experiencia; la
pregunta que estamos tratando de sostener es si esto nuevo coincide con el invento
que es la fantasa, con el invento que es la realidad psquica; si el psicoanlisis
viene a aportar como novedad que se sostenga con validez aquello que para cada
uno de nosotros es nuestro invento -la fantasa inconsciente- es eso lo nuevo?
Una amiga el otro da me deca que le haban gustado las dos clases que
haba tenido conmigo aqu, y que le haban gustado tanto que no vea la hora de
que comencemos a trabajar la "Lgica del fantasma"; yo no voy a abordar el
Seminario de La lgica del fantasma para ustedes, no es la propuesta de trabajo
que ustedes van a encontrar en el programa de este curso, porque sinceramente no
me parece que ste sea -por nuestra modalidad de trabajo, la conferencia, con un
pblico tan numeroso- el mbito adecuado para el comentario de un seminario tan
complejo y tan extenso como es se; nuestro tema es "El fantasma y la clnica
psicoanaltica. Su lgica", o sea, la lgica de la articulacin de la nocin de
fantasma a la de clnica psicoanaltica.
Su lgica es un intento de establecer justamente aqulla que rige la
articulacin fantasma / clnica psicoanaltica, desde la perspectiva de despejar la
que le corresponde tanto a uno como a otra; es por eso que hoy quizs menos que
nunca voy a comentar el Seminario La lgica del fantasma -el nmero 14-; me van
a ver trabajar textos escritos por Lacan mucho antes, procurando que nuestro decir
en tanto psicoanalistas, por un lado en relacin con los pacientes -con los
analizantes- y por el otro respecto del medio en el cual nos movemos -Buenos Aires

y los saberes que en Buenos Aires se postulan como vlidos, por ejemplo el saber
cientfico-, responda a cierta lgica. De modo que voy a tratar de hacer un
comentario lo ms lgico posible, sobre cuestiones sumamente estructurales y
fundamentales respecto a las concepciones y las prcticas analticas. Este tema es
lo que en alemn designan los trminos "Verschiebung" y "Verdichtung", o sea, "el
desplazamiento" y "la condensacin".
Primera cuestin: en el diccionario alemn-castellano que consulten no hay
ninguna duda que "verdichteng" y "verdichtung" es condensar, solidificar,
concentrar, o sea, lo trabajamos bien traducido, no hay problema de traduccin, es
tal cual como lo encontramos traducido en los textos de Freud que manejamos;
"verschiebeng" es cambiar de sitio, desplazar, y "verschiebung" exactamente
desplazamiento, pero tambin tiene una versin temporal que es aplazamiento, o
sea, cambiar el tiempo, un desplazamiento en el tiempo.
Prepar muchsimas citas, espero que las soporten con entereza. Esta es de
Freud, es sumamente conocida, pero a veces hay que volver un poquito a las
fuentes. Figura en "La interpretacin de los sueos", Tomo IV de Amorrortu, (pgs.
299-300), est comentando Freud qu es Irma, ms especficamente, la garganta
de Irma, con lo cual estamos hablando de Irma entre comillas, como elemento del
sueo. Freud dice: "Y en las alteraciones patolgicas que descubro en su garganta
tambin he reunido alusiones a una serie de otras personas.
Todas estas personas a las que lleg pesquisando a Irma no aparecen en
el sueo en su figura propia; se ocultan tras la persona onrica Irma, que as es
constituida como una imagen por acumulacin {Sammelbild},-el otro caso
famossimo de persona de acumulacin es el to de la barba pelirroja- dotada por
cierto, de rasgos contradictorios. Irma deviene la subrogada de estas otras
personas sacrificadas en el trabajo de condensacin, en la medida en que hago que
ocurra en ella todo lo que, rasgo por rasgo, me recuerda a esas personas.".
Se trata entonces de una definicin cannica de la condensacin en Freud y
no hay ningn problema en llamarla "desplazamiento mltiple": en una nica
persona son desplazados los rasgos correspondientes a un montn de otras que
resultan as sacrificadas, o sea, que no estn. La creacin de personas de
acumulacin y de personas mixtas es uno de los principales recursos con que
trabaja la condensacin onrica, o sea, tenemos efectivamente definido aqu, como
en muchsimos otros lugares -yo eleg esta cita porque me pareca la ms clara- la
condensacin como desplazamiento mltiple.
Hay un autor sumamente citado y respetado por Lacan, con quien trabaja en
una ntima comunidad intelectual desde la dcada del '50 en adelante, Roman
Jakobson. Es l quien postula la articulacin de metfora-metonimia por un lado y
condensacin-desplazamiento en Freud por el otro; no es un trabajo de Lacan, es
de Jakobson; el problema es que Lacan -como tantas otras veces- lo toma de este
autor, pero aplicndole una transformacin, as que les propongo, una vez definida
en Freud la condensacin -que es nuestro tema, "la Verdichtung", el
desplazamiento no ofrece mayores dificultades- presentarles un mnimo recorrido
por Jakobson. Lo van a encontrar -es un texto muy fcil y muy lindo de leer-, en
"Dos aspectos de lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos", donde el autor
recupera para la lingstica moderna el uso de los tropos de la retrica antigua, y
cualquier estudioso moderno de la retrica, le agradece, lo homenajea por haberlo
hecho. Se trata de un trabajo donde los tropos especialmente ocupan un lugar
importantsimo.
Jakobson considera aqu esencialmente:
2

1) Que el lenguaje posee un carcter doble;

2) Que hablar supone seleccionar -sustituir-, y combinar -contextuarunidades del cdigo;
3) La concurrencia de entidades simultneas y la concatenacin de
entidades sucesivas son los dos modos segn los cuales los hablantes combinan
los elementos lingsticos; o sea que no slo se selecciona o se sustituye y se
combina o se contexta, sino que adems nos aclara Jakobson-, la seleccin es
un procedimiento temporal simultneo, mientras que la combinacin es de ndole
temporal sucesivo;
4) La combinacin opera "in praesentia" -en latn-, en tanto la seleccin une
trminos "in absentia"; Jakobson los pone en latn, yo los dejo en latn porque al
menos supongo que el "in absentia" les recuerda algunas cosas de Freud; bien, ah
plantea los trastornos de la ndole de la relacin de semejanza y los trastornos de la
ndole de las relaciones de contigidad, y agrega que "De las dos tropos que
constituyen los polos de la figuracin retrica, la metfora y la metonimia...", es una
cita de Jakobson en Fundamentos del lengaje (pg. 123). En este trabajo,
Jakobson se est refiriendo a polos y no a dos leyes que en su condicin de tales
seran absolutamente diferentes y dos y nada ms que dos; se entiende que
hablando de polos se pueden llegar a concebir casos intermedios, todos ellos
polarizados hacia metfora o hacia metonimia; pero es l quien dice que de todas
las figuras y tropos de la retrica, los que se pueden considerar los verdaderos
polos del hablar son metfora y metonimia.
En la pgina 141 cita La interpretacin de los sueos de Freud y dice: "En
todo proceso simblico, tanto intrapersonal como social, se manifiesta la
competencia entre el modelo metafrico y el metonmico.", o sea, lo que est
proponindonos Jakobson es una ley estructural: "en todo proceso simblico", esta
polaridad metafrico-metonmica se presenta en todo proceso simblico, "Por ello,
en una investigacin acerca de la estructura de los sueos, es decisivo el saber si
los smbolos y las secuencias temporales se basan en la contigidad (para Freud el
desplazamiento, que es una metonimia, -el trmino que yo escrib en rojo es el de
Freud [desplazamiento], Jakobson dice que es una metonimia-, y la
condensacin que es una sincdoque)..." -en rojo condensacin-; Jakobson dice
que la condensacin es una sincdoque, y es correcto. Pero no cabe la menor duda
que dado que la sincdoque siempre queda en todo trabajo de todos los retricos
-antiguos y modernos- como ntimamente vinculada a la metonimia, y como yo les
le, como la condensacin es un caso de desplazamiento mltiple, tiene razn
Jakobson cuando dice que aplicando los tropos y las figuras de la retrica a Freud
la condensacin queda como un caso de sincdoque, y agrega "...o en la
semejanza (la identificacin y el simbolismo en Freud)...", con lo cual
identificacin y simbolismo son un caso de sustitucin entre lo semejante, o sea,
metfora.
Bien, hay muchos problemas de estos; recuerdo que hace cuatro o cinco
aos vino Collette Soler a Buenos Aires, dio una conferencia donde dijo que su
gavilla no era avara ni rencorosa, no era un caso de metfora sino era un caso de
sincdoque y caus francamente una revolucin entre los psicoanalistas lacanianos
en Buenos Aires, porque haca aos que venamos estudiando y demostrando
categricamente qu era metfora; Collette Soler en su momento no lo dijo pero "su
gavilla no era avara ni rencorosa" es un caso tpico de cita por todos los retricos
modernos; los retricos modernos utilizan dos casos tpicos para analizar los polos
metafricos y metonmicos, no les quepa la menor duda, son los de Lacan: "vela y
3

barcos" por un lado, y "su gavilla no era avara ni rencorosa" por el otro; lean libro
de retrica serio que lean, siempre van a encontrar estos mismos ejemplos.
Hay un libro muy bueno de retrica general, yo se los recomiendo, editado
por Paids, es de un conjunto de autores, el grupo -letra griega, "mu"-, eligieron
la primera letra de metfora, una de las figuras ms importantes de la retrica, para
ponerle el nombre al grupo, y me parece que es un caso interesantsimo el de este
libro porque citan permanentemente a Lacan, Benveniste, Jakobson, o sea, todos
conocidos nuestros, y efectivamente ah dicen que "su gavilla no era avara ni
rencorosa" es un caso de sincdoque, con lo cual vean que los problemas en este
sentido respecto de la lectura que hace Lacan abundan; el libro se llama "Retrica
general"; les voy a ir recomendando en el transcurso de esta charla otros cuantos
ms, hay muy poquitos pero hay muy buenos y ste es uno de ellos, quiz no es el
ms formal ni el ms cannico de todos los libros de retrica, pero es de muy fcil
lectura, en la primera pgina del captulo est la frmula de metfora de Lacan, o
sea, es para nosotros agradable leerlo.
Bien, solamente una cita ms de la pgina 143 del trabajo de Jakobson, ah
dice: "Por lo tanto, la metfora, en poesa, y la metonimia, en prosa, constituyen las
lneas de menor resistencia, y a causa de ello el estudio de los tropos poticos se
dedica fundamentalmente a la metfora.".
Jakobson habla de menor resistencia, al igual que Freud; donde hay menor
resistencia, est ms facilitada para la poesa la metfora y para la prosa la
metonimia, la bipolaridad que realmente existe se ha reemplazado en estos
estudios por el esquema unipolar amputado, que coincide de manera sorprendente
con una de las formas de la afasia, o sea, el trastorno por contigidad". Es un
chiste de Jakobson que dice que todos aquellos tericos de la meta, de la poesa y
de la prosa que solamente trabajan con la metfora olvidndose de la metonimia
tienen como un trastorno afsico, el trastorno de la contigidad.
En esto, en esta puesta en relacin de la poesa y la metfora, hecha por
Jakobson, no por Lacan, hay cierto comentario del alemn, que yo quera que
tengan presente y es que "Verdichtung" era condensacin, concentracin, pero
"Dichtung", sin el prefijo "ver" -tan comn del alemn, se acuerdan: Verleinung, etcsin eso, "Dichtung" solo es poesa, poema, y "dichter" es un poeta.
Para traer los trminos de la polmica, una cita de Lacan, es de "Situacin
del psicoanlisis y formacin del psicoanalista en 1956" -voy a citar tres textos de
Lacan, los tres consecutivos en su dimensin temporal y en la aparicin en los
escritos, son el anteltimo de Escritos 1, "La instancia de la letra en el inconsciente
o la razn desde Freud" el ltimo de Escritos 1, y "De una cuestin preliminar a todo
tratamiento posible de la psicosis" el primero de Escritos 2.
All, en Escritos 1 (pg. 448) de la nueva edicin de los escritos de Lacan,
Lacan dice: "Esto no es poca cosa, si representa propiamente los rasgos del
inconsciente que Freud, lejos de limarlos, ha afirmado cada vez ms. Entonces
por qu eludir las preguntas que el inconsciente provoca?
Si la asociacin llamada libre nos da acceso a l es por una liberacin que
se compara a la de los automatismos neurolgicos?
Si las pulsiones que se descubren en l son del nivel dienceflico, o aun del
rinencfalo, cmo concebir que se estructuren en trminos de lenguaje?
Pues desde el origen ha sido en el lenguaje donde se han dado a conocer
sus efectos -sus astucias, que hemos aprendido desde entonces a reconocer, no
denotan menos, en su trivialidad como en sus finuras, un procedimiento de
lenguaje.
4

(...)Pero la defensa misma -entonces el inconsciente reposa en

procedimientos de lenguaje- cuya denegacin basta para indicar la ambigedad
inconsciente no hace uso de formas menos retricas. Y sus modos se conciben
difcilmente sin recurrir a los tropos y a las figuras, stas de habla o de escritura, tan
de veras como en Quintiliano, y que van desde el accismo y la metonimia hasta la
catacresis y la antfrasis, hasta la hiplague, incluso hasta la ltote (...), y esto se
impone a nosotros cada vez ms a medida que la defensa se nos presenta ms
inconsciente.".
Entienden que es una relacin anverso-reverso donde ya sea el inconsciente
como las defensas estn armados en tropos y figuras de la retrica, en tanto y en
cuanto la defensa misma cada vez se hace ms inconsciente, esto quiere decir: en
el progreso del anlisis, con la sutileza del dispositivo analtico, la neurosis se hace
cada vez ms sutil, como en el progreso mismo de la obra de Freud de ah que en
la Segunda Tpica parte del "yo" ser inconsciente.
De donde se desprende para Lacan la obligacin de concluir () que no
hay forma tan elaborada del estilo que el inconsciente no abunde en ella, sin
exceptuar las -formas- eruditas, las -formas o tropos- conceptistas y las preciosas,
-sta es la primera aparicin de las preciosas en la enseanza de Lacan- ...a
las que no desdea ms de lo que lo hace el autor de estas lneas, el Gngora del
psicoanlisis, segn dicen, para servirles.". Entonces, tanto el inconsciente y la
resistencia como la defensa estn sostenidos en tropos del discurso, y desde ese
punto de vista somos vctimas, no somos actores; Lacan dice que l escribe en el
mismo sentido, as que van a encontrar seguramente formas, figuras y tropos
retricos todo el tiempo en su enseanza.
"La instancia de la letra...", Escritos 1, (pg. 485): "Lo que descubre esta
estructura de la cadena significante es la posibilidad que tengo, justamente en la
medida en que su lengua me es comn con otros sujetos, es decir, en que esa
lengua existe, de utilizarla para significar 'muy otra cosa' que lo que ella dice.
Funcin ms digna de subrayarse en la palabra que la de disfrazar el pensamiento
(casi siempre indefinible) del sujeto: -esto es Saussure: "el pensamiento, ms all
de la lengua es indefinible"-, a saber, la de indicar el lugar de ese sujeto en la
bsqueda de lo verdadero.".
De modo que la funcin ms digna de la estructura de la cadena significante,
ms all de decir el pensamiento, y hasta de encubrirlo, es dar la posicin del
sujeto en relacin con la verdad.
"(...)La funcin propiamente significante que se describe as en el lenguaje
tiene un nombre. -esta funcin de dar cuenta de la relacin del sujeto con la verdad
tiene un nombre- Este nombre, lo hemos aprendido en nuestra gramtica infantil en
la pgina final donde la sombra de Quintiliano, de vuelta, la segunda vez que
aparece- relegada en un fantasma de captulo para hacer escuchar ltimas
consideraciones sobre el estilo, pareca precipitar su voz bajo la amenaza del
gancho.
Es entre las figuras de estilo o tropos, de donde nos viene el verbo 'trobar',
-del trobador- donde se encuentra efectivamente ese nombre. Ese nombre, es la
'metonimia'.", en la traduccin al castellano se pierde el tropo que ha utilizado aqu
Lacan, que es un tropo de repeticin. En francs trobar y encontrar son un
mismo verbo, trouver, de modo que trobar (elaborar una poesa para ser cantada)
y encontrar algo (el hallazgo, el encuentro), se anudan ambos a la funcin del
tropo. Una cosa es una cosa bella que se puede cantar y decir, como tambin
aquello que se puede encontrar, ese nombre es la metonimia, De la cual
5

retendremos nicamente el ejemplo que all se daba: treinta velas. (por treinta
barcos, ejemplo que toman todos los retricos), Pues la inquietud que provocaba
en nosotros -ese nosotros es Lacan; cundo estudi Lacan esto? Se
acuerdan que l dice "esa pgina infantil"?, o sea, Lacan dice que esto ya le
provocaba problemas de nio, y nosotros nos venimos a enterar recin ahora!-,
Pues la inquietud que provocaba en nosotros por el hecho de que la palabra 'barco'
que se esconde all pareciese desdoblar su presencia por haber podido, en el
resarcimiento mismo de este ejemplo, tomar su sentido figurado, velaba menos
esas ilustres velas que la definicin que se supona que ilustraban.
La parte tomada por el todo, -que es la definicin tradicional de este troponos decamos efectivamente, si ha de tomarse en sentido real; apenas nos deja
una idea de lo que hay que entender de la importancia de la flota, que esas treinta
velas sin embargo se supone que evalan: que un barco slo tenga una vela, es en
efecto el caso menos comn.".
Entienden el chiste: treinta velas por treinta barcos, porque como es una
metonimia, y la metonimia es la parte por el todo, de cada barco se tom una parte,
una vela que lo representa, pero Lacan dice: dnde han visto ustedes, por ejemplo
para una flota que viene a atacar a una ciudad, que los barcos se caractericen por
tener una nica vela?, con lo cual te pueden estar mintiendo al decirte treinta velas
-Lember Cracovia- para hacerte creer que son treinta barcos cuando en realidad
podra ser un nico barco de treinta velas, se acuerdan que decamos que era para
dar cuenta de la relacin del sujeto con la verdad.
En lo cual se ve que la conexin del barco y de la vela no est en otro sitio
que en el significante, y que es en esa conexin 'palabra a palabra' donde se apoya
la metonimia.
Designaremos con ella la primera vertiente del campo efectivo que
constituye el significante, para que el sentido tome all su lugar.
Digamos la otra. Es la 'metfora'.", y ah hay una cita a pie de pgina donde
Lacan dice: "Rendimos homenaje aqu a lo que debemos en esta formulacin al
seor Roman Jakobson, queremos decir a sus trabajos -y escuchen con atencindonde un psicoanalista encuentra en todo instante con qu estructurar su
experiencia,...", de vuelta: "Rendimos homenaje aqu a lo que debemos en esta
formulacin al seor Roman Jakobson, queremos decir a sus trabajos esto es,
hace abstraccin de la persona, se refiere a los trabajos-; era ntimo amigo de
Lacan, cuando lo trae al seminario cuenta que acababan de dormir juntos, porque
paraba en la casa de Lacan -bueno, dormir juntos no en el sentido de Alcibades y
Scrates-, pero habla de esos lineamientos donde un psicoanalista encuentra a
todo instante las referencias que estructuran su prctica.
Bien, entonces ven lo que hizo Lacan:
1) Retomar los dos polos para que el sentido encuentre su lugar en la
cadena significante, son el polo metafrico y metonmico tal como lo propone
Jakobson; pero nos advierte que los tropos, en el sentido de cmo aparecen en la
cadena significante, tienen una funcin distinta y ms digna que la de ocultar el
pensamiento, y es dar la relacin del sujeto respecto de la verdad. Con esta lectura
propuesta por Lacan se produce, como ustedes saben, un corrimiento notable
porque como Jakobson es un cientfico -hace lingstica cientfica y la ciencia
moderna que ms se desarroll en el siglo XX es la lingstica- descarta los efectos
de verdad, reintroducidos por Lacan, con lo cual introduce su propia perspectiva
acerca de la metfora y la metonimia.

"La instancia de la letra...", (pg. 491); aqu es donde directamente Lacan

articula Jakobson y Freud en su planteo. En este sentido, la vez pasada les haba
recomendado leer el artculo de Russell Grigg "Jakobson y Lacan sobre metfora y
metonimia", trabajo que tambin hace unos aos fue sumamente ledo en Buenos
Aires, no s si lo podrn conseguir, cualquier cosa si les interesa yo les traigo una
copia para la prxima, Russell Grigg es el traductor de Lacan al ingls, y l publica
un artculo que bordea el tema que yo estoy trabajando hoy con ustedes, que es la
oposicin, la distincin de la concepcin de la metfora y metonimia en Jakobson y
en Lacan.
Lo increble es que Russell Grigg se olvida de que ese trabajo no tiene
sentido si no se lo hace con Freud, porque este es el problema, no me interesa
tanto si Lacan toma un sesgo distinto al de Jakobson, uno y otro desde la
perspectiva de la retrica en cuanto a la forma de interpretar los tropos, lo que nos
interesa a nosotros es qu relacin guarda esto con las leyes del inconsciente;
aqu, en la pgina 491 de los Escritos1, Lacan hace ese trabajo; dice lo siguiente:
"Hacer estas escalas no es sin embargo ms que continuar en la 'Traumdeutung'.",
o sea, en la interpretacin de los sueos, y recordarn esa pgina de La instancia
de la letra en donde aparecen todos estos trminos en alemn: "La 'Entstellung',
traducida: transposicin, en la que Freud muestra la precondicin general de la
funcin del sueo, es lo que hemos designado ms arriba con Saussure como el
deslizamiento del significado bajo el significante,....
Entonces, la primera cuestin, es entender de qu ndole es la transposicin
en juego.
"(...)Pero las dos vertientes de la incidencia del significante sobre el
significado vuelven a encontrarse all. Respecto de la 'Verdichtung' que venimos
trabajando, (), es la estructura de sobreimposicin de los significantes -coincide
con la garganta de Irma y el sueo del to con la barba dorada- donde toma su
campo la metfora -Lacan dice que Verdichtung (condensacin) es metfora.
Una nota al pie, la N 23, hecha por el responsable de la publicacin de los
escritos en castellano, dice: "En este caso la condensacin es obra del propio
Lacan: no hay parentesco etimolgico entre 'Dichtung y Verdichtung'.". El editor -no
es el traductor, que es Toms Segovia-, este hombre dice que etimolgicamente
Verdichtung y Dichtung no provienen de un tronco comn; valindose de un
diccionario etimolgico alemn, encontr que Dichtung proviene de una rama y
Verdichtung de otra; considera entonces que si hay alguna condensacin, no es
en el alemn, sino en virtud de este seor Lacan.
"La Verdichtung, condensacin, es la estructura de sobreimposicin de los
significantes donde toma su campo la metfora, y cuyo nombre, por condensar en
s mismo la 'Dichtung' indica la connaturalidad del mecanismo a la poesa, hasta el
punto de que envuelve la funcin propiamente tradicional de sta.".
Lacan afirma entonces que la Dichtung se anuda, va la metfora, a la
poesa, efectivamente como dice Jakobson, el problema es si la condensacin es
Verdichtung. "La 'Verschiebung' o desplazamiento es, ms cerca del trmino
alemn, ese viraje -ven que Lacan mismo dice que lo que hizo no responde
exactamente al trmino alemn- de la significacin que la metonimia demuestra y
que, desde su aparicin en Freud, se presenta como el medio del inconsciente ms
apropiado para burlar a la censura.".
En este caso parece que no hubiese problema, se dijera que Jakobson,
Freud y Lacan coinciden, tal es as que siempre nos result muy poco complicado
unir desplazamiento a metonimia, nos resulta como natural. El trmino que utiliza
7

aqu Lacan en francs, mal traducido al castellano como viraje, es "virement", que
quiere decir "giro", y es una ganancia enorme porque giro es tanto el
desplazamiento de dinero que uno puede hacer de una cuenta a otra cuenta, sin
crear nada nuevo, como el giro de la expresin lingstica.
"Qu es lo que distingue a esos dos mecanismos que desempean en el
trabajo del sueo, 'Traumarbeit', un papel privilegiado, de su homloga funcin en el
discurso?" Los tropos -metfora y metonimia- tienen una funcin en el discurso,
pero atencin, porque Lacan subraya aquello que los distingue respecto de la
funcin que desempean en el sueo y aqu retomamos nuestro tema- Nada, sino
una condicin impuesta al material significante llamada Rcksicht auf
Darstellbarkeit, que habra que traducir por: deferencia a los medios de la puesta en
escena, (la traduccin por: papel de la posibilidad de la figuracin,...).
Uno de los trabajos del sueo era la cuestin del cuidado de la figurabilidad.
Lacan dice que no hay que traducirlo as; la diferencia entre la funcin de metfora
y metonimia en el sueo y comn pasa por el hecho de que en el inconsciente
impera la condicin de los medios disponibles para la puesta en escena, o sea, ya
hay algo aqu que nos remite directamente al problema del fantasma, las leyes del
inconsciente operan, por ejemplo, en el contenido latente de un sueo con una
condicin cul es? El fantasma, los medios de la puesta en escena.
"(...) Pero esa condicin constituye una limitacin que se ejerce en el interior
del sistema de la escritura, lejos de disolverlo en una semiologa figurativa en la que
se confundira con los fenmenos de la expresin natural.".
De pronto, aparece el problema de la escritura. Qu tiene que ver esto con
la escritura? Ocurre que la referencia a "los medios de la puesta en escena" lo lleva
a Lacan a sealarnos que no se trata en esos medios de elementos imaginarios
sino de propiedades simblicas, en el sentido de que cabe distinguir ciertos
elementos de la escena, como por ejemplo los tonos de colores que se utilizan para
las cortinas, las alfombras y los manteles, que estn calculados por quien hizo la
puesta en escena para producir cierto clima afectivo en el pblico, pero que se
diferencian de aquellos elementos que tienen valor simblico, por ejemplo, una
banda negra cruzada en el borde superior izquierdo de un cuadro indicando un luto;
en ese caso el color negro no indicara tristeza, sino que es un smbolo de estar
pasando por el perodo correspondiente al luto por la muerte de alguien.
Lacan dice que los cuidados de la puesta en escena tienen que ver tanto
como los cuidados de cierta figuracin en la escritura; Se podra probablemente
iluminar con esto los problemas de ciertos modos de pictografa; que el nico hecho
de que hayan sido abandonados como imperfectos en la escritura no autoriza
suficientemente a que se los considere como estadios evolutivos. La referencia que
introduce entonces Lacan reenva a aquellos procedimientos de escritura que
implicaban cierto dibujo. Por ejemplo, la letra inicial de un prrafo, que en textos
medievales comportaba una cuadro completo. No crean -dice Lacan- que porque se
los dej de usar eran propios de un tiempo evolutivo anterior; no se trata de
evolucin, en nuestra sociedad moderna se han dejado de usar pero eran el
cuidado de la puesta en escena como trminos simblicos, o sea, hacan al
mensaje.
"As es como Freud hizo entrar al "yo" en su doctrina -pgina 500-501 de "La
instancia de la letra..." ...Freud defini el 'yo' por resistencias que le son propias.
Son de naturaleza imaginaria en el sentido de los seuelos coaptativos, cuyo
ejemplo nos ofrece la etologa de los comportamientos animales del pavoneo y del
combate. Freud mostr su reduccin en el hombre a la relacin narcisista, -o sea,
8

todo lo que en los animales figura como pavoneo y combate queda reducido en el
ser humano a lo narcisstico, y esto dar las resistencia propias al yo- de la que yo
prosegu la elaboracin en el 'estadio del espejo'.".
Lacan toma la posta ah y la lleva hasta el estadio del espejo.
"() Pero esta resistencia, esencial para cimentar las inercias imaginarias
que ponen obstculos al mensaje del inconsciente, no es sino secundaria -son
resistencias secundarias- en comparacin con las resistencias propias del
encaminamiento significante de la verdad.", o sea, hay resistencias imaginarias
-yoicas- narcisismo en Freud, estadio del espejo en Lacan, pero stas son
secundarias respecto de otras que las determinan, que son resistencias
significantes en la emergencia de la verdad.
"Esta es la razn de que un agotamiento de los mecanismos de defensa -un
agotamiento quiere decir la exhaustacin de su lista, el trabajo por ejemplo de Ana
Freud, hacer la lista de los mecanismos de defensa-,(...) se manifieste, (...) como el
reverso del cual los mecanismos del inconsciente seran el derecho.", interesante
definicin de Lacan: Los mecanismos del inconsciente son el envs de los
mecanismos de defensa, o sea, estn hechos del mismo material, en el sentido de
que la hoja no se puede abrir en dos, metfora a la que siempre aluden los lgicos
para indicar la imposibilidad de distinguir el anverso del reverso.
En cuanto a la lista, incluye: "La perfrasis, el hiprbaton, la elipsis, -ste s
ya les suena bien, porque efectivamente puede haber un sujeto, Freud dice que
especialmente los obsesivos tienen una forma de hablar cuyos mecanismos de
defensa ms caracterstico es un hablar elptico- la suspensin, la anticipacin, la
retractacin, la negacin, -la negacin es un tropo del discurso- la digresin, la
irona,..." -recuperemos lo de irona porque yo dej pasar ya dos o tres veces la
palabra "estilo". En estos tiempos se puso muy famosa esta palabra entre los
lacanianos, querindose decir por ello que los estilos son algo de la ndole de lo
real que hay en m; hay gente que parece sumamente analizada, que cuando patina
hasta el cansancio en algo y uno se lo dice, contesta con cara de sabiondo: "Y, lo
que pasa que eso es algo del estilo, que yo no puedo modificar", se apoyan para
esto en que Lacan dice "Mi estilo es eso: mi estilo"(...) si Lacan tiene un estilo por
qu no va a tener uno un estilo? Y un estilo de alguien podra ser irnico, el
problema es que la irona no es una forma del ser en el ser humano, sino que es un
tropo del discurso; "...son las figuras de estilo, ('figurae sententiarum' de
Quintiliano), -tercera vez- como la catacresis, la ltote, la autonomasia, la
hipotiposis, son los tropos, cuyos trminos se imponen a la pluma como los ms
propios para etiquetar a estos mecanismos, -los mecanismos de defensa y los
mecanismos del inconsciente- Podemos acaso no ver en ellos sino una simple
manera de decir, cuando son las figuras mismas que se encuentran en acto en la
retrica del discurso efectivamente pronunciado por el analizado?".
Tenemos ya la polmica, Jakobson-Lacan, tenemos la puntuacin de
Jakobson: metfora y metonimia como los dos polos de la estructura del lenguaje,
la conexin Jakobson-Freud mediante este cuadro, la polmica Jakobson-LacanFreud en la medida en que las dos leyes del inconsciente no coinciden como estos
dos autores las hacen coincidir a las dos leyes del lenguaje; y luego la afirmacin
categrica y ya listada de Lacan en cuanto en el discurso efectivamente
pronunciado, aquello que es tropo o figura se corresponde con los mecanismos
propios del inconsciente, incluidos los mecanismos de defensa.
Planteado esto as, vamos a ver quin tiene razn, si Jakobson o Lacan.
Para eso hay que ir a los documentos, tres extensas citas de Freud; una es de
9

"Nuevas puntualizaciones sobre las neuropsicosis de defensa", 1896, la segunda es

"Las fantasas histricas y su relacin con la bisexualidad", 1908, y la tercera es "A
propsito de un caso de neurosis obsesiva, El hombre de las ratas", 1909.
En "Nuevas puntualizaciones..." de 1896, Tomo III, (pg. 165), Freud dice:
"Las objeciones ms obvias a este resultado aducirn que los ataques sexuales a
nios pequeos son demasiado frecuentes para que su comprobacin pudiera
reclamar un valor etiolgico, o que tales vivencias por fuerza carecern de toda
eficiencia por afectar a un ser no desarrollado sexualmente; adems, se dir, hay
que guardarse de instilar a los enfermos, por medio del examen, esta clase de
supuestas reminiscencias, o de creer en las novelas que ellos mismos inventan.
-subrayen inventan- A estas ltimas objeciones cabe oponer el pedido de que nadie
juzgue con demasiada suficiencia en estos oscuros terrenos si antes no se vali del
nico mtodo capaz de iluminarlos (el psicoanlisis, para hacer conciente lo hasta
entonces inconciente).".
Hay una llamada hecha por Freud a pie de pgina, es la nmero 7, donde
agrega: "Hasta conjeturo que las tan frecuentes invenciones -a qu se est
refiriendo Freud? A las fantasas de seduccin, sin lugar a dudas y gracias a Dios
Echeverry es tan cuidadoso en la traduccin de Amorrortu, que pone entre
parntesis- {"Dichtung" tambin creaciones poticas} -Entonces, hasta conjeturo
que las tan frecuentes Dichtung, creaciones metafricas poticas -porque la poesa
y la Dichtung van de la mano- de atentados a que suelen entregarse las histricas
son unos inventos compulsivos que parten de la huella mnmica del trauma
infantil.".
Las fantasas histricas ..." de 1908, Tomo IX (pg. 141) "Las fantasas
delirantes de los paranoicos, que tienen por contenido la grandeza y los
padecimientos del yo propio, y afloran en formas totalmente tpicas, casi
montonas, son universalmente conocidas. Adems, innumerables comunicaciones
nos han familiarizado con las raras escenificaciones bajo las cuales ciertos
perversos obtienen su satisfaccin sexual -en la idea o en la realidad-., -ven que
Freud articula, aunque son estructuras clnicas sumamente diversas, las fantasas
delirantes de los paranoicos a las escenificaciones perversas- En cambio, a
muchos puede sonarles a novedad enterarse de que formaciones psquicas en un
todo anlogas se presentan de manera regular en todas las psiconeurosis, en
especial la histeria, y de que en ellas -las llamadas fantasas '{Phantasie}'
histricas- se pueden discernir importantes nexos para la causacin de los sntomas
neurticos.".
Ah aparece una llamada al pie donde dice que {Wahndichtung: tambin
invenciones o creaciones poticas delirantes.}", o sea, nuevamente vemos en
la indicacin de Lacan de tomar Verdichtung como metfora poner en conexin no
tanto el uso retrico tradicional de los tropos, sino la funcin de la metfora con la
creacin, cuya dimensin potica no supone crear un objeto en la realidad, sino
producir una conexin en la fantasa, es la fantasa el plafond de esa invencin, lo
que produce la metfora como creacin es la escena misma de la fantasa.
Tercera cita de Freud, hay muchsimas, cre que iba sino persuadirlos, al
menos clavarles el aguijn de la duda con tres citas de Freud; ah est la
extenssima llamada en El Hombre de las Ratas, dos pginas a lo largo de las
cuales Freud habla de la fantasa inconsciente. Se explica al respecto cuando el
paciente trae la respuesta que le haba dado la madre a una pregunta suya. La
madre cree recordar que haba pellizcado o mordido a la niera o a la mucama, y
Freud dice, en Tomo X (pie de pg. 162): "Rara vez se est, como en el caso de
10

nuestro paciente, en la feliz situacin de poder comprobar la base efectiva de estas

invenciones..."
Cules son estas invenciones? Las fantasas inconscientes, y entre
parntesis, otra vez, el traductor, muy cuidadoso, indica: {'Dichtung'; tambin
poetizaciones}. Entonces las fantasas inconscientes son en Freud siempre
inventos, esto lo tenemos claro porque para l nunca formaron parte de la realidad
objetiva sino de la realidad psquica, y son producidas con el mecanismo propio de
la poesa, por eso siempre las llam Dichtung, o sea, poetizaciones; lo que nosotros
tenemos como inventos Freud escribi en alemn poetizaciones, o sea, aquella
produccin ntimamente vinculada con la metfora, de modo que existe una ntima y
esencial relacin entre la metfora y el fantasma.
Si lo quieren anudar a formalizaciones ms precisas de Lacan, podran
tomar en cuenta el S() de la cadena superior, S(A) sin barrar de la cadena inferior,
y entre ambos a, del fantasma, en el cual se ve claramente que el fantasma
queda en una posicin metafrica, ya que efectivamente me parece obvio para
cualquiera de nosotros que la sustitucin metafrica es entendida en el grafo del
deseo como la sustitucin entre un trmino de la cadena superior y un trmino de la
cadena inferior, mientras que la conexin metonmica la hubisemos ms bien
pensado como , en el eje horizontal; les advierto que por aqu pasa el problema
que qued planteado la vez pasada, en el sentido de por qu para Freud la fantasa
se plantea fundamentalmente como fantasa histrica, en relacin con el sntoma
histrico, si nosotros conocemos muy bien la clnica del fantasma en la obsesin, o
sea, no se puede asegurar que no haya fantasma; el problema es que la estructura
del sntoma obsesivo es metonmica, y es por eso que a la creacin, poetizacin
metafrica como funcin del fantasma se le anuda ntimamente la histeria, porque
la histeria es ella misma sumamente metafrica, mientras que la obsesin es
fuertemente metonmica.
Si esto les resulta un poquito lejano piensen en que el ataque histrico es en
lo simultneo la precipitacin del dos. Recuerden la paciente descripta por Freud
que con una mano retiene la ropa y con la otra se la arranca, entonces Freud dice:
mata dos pjaros de un tiro; all tienen lo simultneo del uno metafrico, en tanto
que el obsesivo se mantendr en un: saco la piedra, pongo la piedra, saco la
piedra, pongo la piedra..., que efectivamente desliza en la cadena de estructura
metonmica, y es justamente por eso que Freud puede afirmar que la solucin
histrica est mucho mejor lograda que la obsesiva, porque gracias a la lgica de lo
simultneo aqulla procede a un notable acotamiento del goce en la vida del sujeto,
en tanto que el padecer obsesivo puede estar totalmente eternizado en el tiempo,
esto es, abarcar cada instante de cada minuto de cada hora, a veces de
muchsimos das consecutivos, en funcin de su estructura metonmica.
Dada esta relacin de la metfora, poetizacin, invencin, creacin anudada
as en piscoanlisis a la funcin del fantasma que es el tema de este curso, ms la
ntima relacin que Lacan establece entre los mecanismos inconscientes y los
mecanismos de defensa con las figuras y tropos de la retrica, se darn cuenta que
tendremos que hacer esta vez al menos un pequeo recorrido por el campo de la
retrica.
Les advierto que me parece sumamente importante, porque sin ese recorrido
no podrn resolver problemas que encontrarn ms adelante en Lacan; los dos
problemas que en nuestro horizonte se aclaran muchsimo dado un trabajo
meticuloso sobre la retrica son:

11

-por qu el psicoanlisis se vincula con la tica del bien decir?, que es una
frase que al menos deben haber escuchado, aunque no deben haber entendido
nada, primero porque el bien decir se nos figura como un ideal; as que despus
de tanto lo con los ideales terminamos encontrando uno que es la tica del bien
decir? Y por otra parte, acaso uno dice lo que quiere? es voluntario? Se trata
de la belleza ...? Qu es la tica del bien decir?
-Otra dimensin sumamente problemtica en el horizonte de la enseanza
de Lacan: qu quiere decir que el psicoanlisis sea la ltima profesin liberal. Si
uno trabaja para obras sociales, es tan liberal como el mdico que est en la misma
cartilla qu quiere decir "la ltima profesin liberal"?
Quintiliano es el autor que hay que leer para saber de retrica, no existe en
castellano as que no se hagan ningn problema, no los voy a poner a caminar, a
buscar y a gastar plata, est en francs, son doce libros; cuando en la oficina del
libro francs me dieron esta informacin yo, francamente, me deprim; desist de
hacrmelo traer porque es carsimo, pero cuando volva a mi casa pens: y Lacan,
lo habr ledo?, porque a Quintiliano lo cita todo el mundo, yo tambin lo hice, es
como Marx o Hegel, los cita todo el mundo y nadie los lee. Quintiliano es fcil de
saber que nadie lo lee porque ni existe, es un autor del primer siglo despus de
Cristo, y para colmo la obra es tan voluminosa, est escrita en latn y es muy cara.
Pero en fin, si ustedes revisan las citas que yo les di, para ms de una de ellas
Lacan consigna con precisin la fuente libro, pgina, lnea de donde procede-, de
modo que no lo enganchamos en una falla ah, lo ley a Quintiliano.
Bien, qu es retrica? Conviene ya que se planteen el problema desde una
cierta gramtica, como ocurre con la pulsin, la determinacin de la gramtica de la
pulsin a la estructura del fantasma. La retrica es el "ars" -es una palabra
importantsima- "ars bene dicendi": el arte del bien decir, o -y ah viene el problema"bene dicendi scientia", es un arte o es una ciencia? Son las dos definiciones
cannicas de la retrica: "ars bene dicendi" o "bene dicendi scientia". A este
problema no s si lo habrn pensado, si el psicoanlisis es un arte o si es una
ciencia, a los mdicos s se les plantea -ya cada vez menos-, pero hasta hace unos
cuantos aos la medicina era el arte de curar, no la ciencia de curar, y por cierto la
medicina no es una ciencia, la biologa s lo es, pero no la medicina; efectivamente,
creo que como el psicoanlisis, tiene que pensar si es un arte o una ciencia.
En tanto la gramtica es "scientia recte loquendi": la ciencia del decir recto,
no bien, no es lo mismo el bien decir que el decir correctamente, el Bene de la
primera frmula hay que concebirlo como virtudes retricas particulares, y esa es la
clave, el bene dichendi, el bien decir, son virtudes retricas particulares mientras
que el "scientia recte loquendi", recte es correccin, y es muy distinta entonces la
virtud particular en el decir que el hablar correctamente.
La retrica como ciencia es aquella que figura en la forma medieval de
clasificar a las ciencias que son las famosas siete artes liberales, divididas entre el
trivium y el quadrivium (tres y cuatro = siete), las siete artes liberales de la edad
media. Ustedes pueden llegar a tener la sensacin de no saber de qu les estoy
hablando, pero quizs alguna vez les impact esa mezcolanza de cosas que hay en
el cuadro de los Embajadores de Holbein -el cuadro est en Londres, en la National
Gallery y figura como tapa del Seminario 11 de Lacan en francs, lamentablemente
en castellano no la reprodujeron-; el tema de nuestra prxima clase va a ser el
fantasma en relacin con el plano proyectivo, el cross-cap, y el mundo escpico, y
vamos a resolver el inconveniente, sin viajar a Londres, les voy a traer el libro, lo
vamos a hacer circular y van a apreciar entonces esa mesa llena de cosas raras de
12

los Embajadores de Holbein, entre ellas, por ejemplo, una guitarra media rara Qu
hace la guitarra ah, al lado de un globo terrqueo y dispositivos para hacer
observaciones astronmicas?. Esa mezcolanza son los objetos propios de las siete
artes liberales, la suma de los objetos con los que trabajan quienes estn en el
trivium o en el quadrivium.
Trivium son las tres artes de las ciencias del espritu: gramtica, dialctica y
retrica, espero que con el paso del tiempo no hayan olvidado el fuerte -por lo
menos para mis recursos- trabajo de articulacin entre lo que era la dialctica y la
lgica en los estoicos, as que no pierdan de vista que la lgica est aqu:
gramtica, dialctica y retrica. El quadrivium o artes de la naturaleza son: la
aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica, por eso en el cuadro de los
embajadores hay una guitarra. La msica qu cuernos tendr que ver, pero el nexo
es la nocin de armona, que desde los pitagricos hasta muy avanzada la Edad
Media pasaba por el vnculo entre la aritmtica y la msica, porque se conceba la
estructura bella de la aritmtica como armona, con lo cual se supona la estructura
aritmtica de la bella composicin armnica musical.
Si no creen mucho en estas cosas, les recomiendo Gdel, Escher, Bach, un
Eterno y Gracil Bucle, un libro muy divertido de un matemtico que se llama
Douglas Hofstadter, est publicado por Tusquets, donde trabaja en Bach justamente
la cuestin del bucle en la estructura aritmtica de la msica de Bach, quien al
parecer elabor unos ciframientos divertidsimos y mensajes secretos con las notas;
hay, por ejemplo, insultos al rey que le haba pagado para componerle y otras
picardas por el estilo. Y los Embajadores de Holbein data de 1533, justo en la
poca donde esto reinaba.
La retrica como arte de la elocuencia, se enseaba en la formacin de
sujetos que deba utilizar la palabra para persuadir abogados y polticos-, no para
rimar bellas poesas. Vieron que los abogados, en funcin de los juicios orales,
empezaron en Buenos Aires a estudiar oratoria; pero tendran que estudiar retrica,
estn muy mal orientados.
Quintiliano es un tipo muy peculiar porque, adems de escribirse doce
volmenes que ya con eso (...) ustedes que tienen que hacer 30 pginas de la
monografa estn llorando no s cunto (...), fue abogado durante veinte aos, de
modo que sabe algo acerca del arte de la elocuencia; es muy importante que no
pierdan de vista la relacin de la retrica con la ley va la elocuencia de los
abogados, porque va a ser nuestro nexo con la tica, ms adelante en el transcurso
de la clase, pero adems fue el primer docente pago por el estado para ensear
retrica, o sea, no es cualquiera, y su libro se llama: "Institutio Oratoria" que quiere
decir "La enseanza de la oratoria", y fue efectivamente, adems, abogado durante
veinte aos, esto es, ejerci el uso de la palabra para persuadir.
Entonces tenemos la retrica como ciencia, la retrica como arte, y quisiera
que no pierdan de vista que el arte del bien decir o del bien hablar, para persuadir y
no para producir un efecto bello: Qu hermoso que habl el abogado! Igual es
culpable (...) No se trata de la belleza, sino de la produccin de un efecto en quien
escucha. En Quintiliano, en su obra "Institutio Oratoria" el principal objetivo, dice l,
es la formacin de oradores pblicos, abogados o legisladores, y la "Institutio
Oratoria" es el curso completo del proceso educacional, desde la infancia hasta el
entrenamiento de un orador profesional, o sea, es el sistema de enseanza
completa, del primer siglo de nuestra era donde ya aconseja no pegar, no humillar,
entusiasmar, persuadir al propio alumno, ejercitarse, bastante ms avanzado que
muchos sistemas educacionales en boga en el fin de siglo.
13

Finalmente, otra cuestin ms, muy interesante para que la tomen en cuenta,
es que la retrica antigua ensea a escribir, entonces no solamente arte y ciencia
respecto al hablar sino que tambin tiene una incidencia en el escribir; el mejor libro
que hay, accesible en cualquier lengua, es de un autor que se llama Heinrich
Lausberg, se llama "Manual de retrica literaria", tres volmenes publicado por
Gredos; se los recomiendo enormemente, aunque es un poco caro; lo descart
cuando estaba buscando bibliografa porque a m no me interesaba la retrica
literaria, sino la retrica parlante, pero en definitiva no existe esa oposicin, y por
eso no hay que perderla de vista, porque a nosotros nos interesa, porque el
inconsciente no es un dispositivo para hablar sino que es un dispositivo de
escritura, y la retrica tiene una dimensin que incide en el escribir. Heinrich
Lausberg tiene dos obras, una es la que vengo de citarles, sumamente legible y es
una joya total, lo cita Dios y Mara Santsima; todo el mundo dice que es la mejor
lectura accesible de Quintiliano. Estaba comenzando a producir y escribir justo
cuando termin la Segunda Guerra Mundial; todos los trminos estn definidos en
castellano, alemn, griego y latn por este alemn. La otra, si sta les resulta
excesiva en volumen o en precio, es "Elementos de retrica literaria", tambin
publicada por Gredos, es un nico volumen, mucho ms econmico, lo consiguen
en Cspide (Callao y Santa Fe).
Ustedes dirn: "Si, todo muy lindo pero () eso es todo, porque desde
Descartes la demostracin se basa en la evidencia y ya no en la elocuencia,
justamente la puesta en duda metdica entre ellos recae en el factor del bien decir.
Con cierta frecuencia se escucha en la actualidad entre los analistas, como
les sealaba antes: Este es mi estilo, no puedo hacer nada con ello, es una
cuestin de estilos", y de las figuras y de los tropos de la retrica les traje una lista
como para que efectivamente prueben a ver si lo que ustedes creen que es el estilo
que les corresponde se encuentra all: nfasis, irona, repeticin, annimo -el
annimo es un tropo de la retrica-, equivocidad, enumeracin, elipsis -vieron
cuando ustedes se pelean con el novio y la novia y le dicen: "Porque primero... una
cosa, segundo... tal otra, y tercero.. y por ltimo, lo que faltaba... eso es un tropo de
la retrica, no crean que es una forma que ustedes tienen de hablar, es una forma
que da la lengua, es la enumeracin-, la evidencia, el ejemplo, la similitud, la
alegora, la digresin; y bueno, para agarrarse de los calzoncillos, la interpretacin
tambin.
Esta no es nada ms que una lista parcial respecto de otra, mucho ms
extensa, de los tropos o figuras de la retrica que yo estuve preparando y
estudiando; ste es el ndice de Lausberg y para cada entrada hay una explicacin
y un ejemplo y una ejercitacin para cada uno, pero fjense la enorme cantidad;
seleccion de all los ms populares, los que suelen estar en nosotros ms
presentes como formas del ser.
Ahora lo que les propongo es desconfiar, desconfiar que efectivamente el
tropo o la figura de la retrica sea nuestra forma de ser en el sentido de lo real, no
como uno dice: "Yo soy petiso, y soy petiso, Qu voy a hacer!. No, es mi forma de
ser, ser petiso, cosa que ya habrn descubierto que no, vieron que hay petisos y
estn los petisos que tienen la psicologa del petiso, los que usan el taco alto, los
pantalones largos, pero lo que les propongo es desconfiar. Seguramente en la
determinacin fantasma-sntoma, deben haber ledo muchos trabajos de
psicoanalistas lacanianos donde se destaca la doble vertiente del sntoma, esto
debe ser muy conocida por todos la envoltura formal del sntoma, por un lado, y el

14

aspecto de sufrimiento o goce, que es la parte pulsional, presente tanto en Freud

como en las teorizaciones de Lacan.
Pero la teora lacaniana del sntoma no postula esta estructura dual. La
envoltura formal es la que podemos situar en ratten, en la red de los
significantes del sujeto, y hay que cortarla y desanudarla por completo para que el
efecto patgeno del sntoma desaparezca. Bien, para Lacan, en sentido estricto,
hay una triple vertiente del sntoma, de modo que quizs lo que ustedes consideran
una modalidad del ser, no es ms que un sntoma egosintnico, es un sntoma
repetido hasta el cansancio, con el asentimiento del yo, motivo por el cual no
molesta.
En los Escritos 2, encontramos en el texto titulado De una cuestin
preliminar a todo tratamiento posible de las psicosis", (pg. 531), un prrafo que me
imagino a ms de uno le habr sorprendido; dice as: "Pues es una verdad de
experiencia para el anlisis que se plantea para el sujeto la cuestin -en francs es
la pregunta- de su existencia no bajo la especie de la angustia que suscita en el
nivel del 'yo' y que no es ms que un elemento de su squito, sino en cuanto
pregunta articulada -y la pregunta articulada es- "Qu soy ah?, -antecedente del
"che vuoi"- referente a su sexo y su contingencia en el ser, a saber que es hombre o
mujer por una parte, por otra parte que podra no ser, ambas conjugando su
misterio, y anudndolo en los smbolos de la procreacin y de la muerte.".
All, va la idea del misterio, Lacan ya nos indica que el problema es flico,
porque las culturas y las civilizaciones flicas justamente son aqullas que tenan
ese libro de los misterios, con el ritual, etc. "Que la cuestin -la pregunta- de su
existencia baa al sujeto, -como un bao de oro, dar un bao- lo sostiene, -palabra
importantsima porque ustedes estudian la funcin de sostn del fantasma-, lo
invade, incluso lo desgarra por todas partes, es cosa de la que las tensiones, los
suspensos, los fantasmas con que el analista tropieza, le dan fe;...", esto es, los
fantasmas, que es una forma de figurar estas preguntas, la pregunta del qu soy -el
"che vuoi" es como tal la funcin de la pregunta en s misma, sin ningn contenido
en particular.
Si recuerdan la estructura del grafo 3 de Lacan, es en s mismo un gran
signo de pregunta montado sobre la letra A, sa es la forma estructural del "che
vuoi"; para nosotros el problema es que en el Otro est la pregunta, no tal o cual
pregunta; esto es muy importante clnicamente, porque ustedes pueden tener un
sujeto con una pregunta que es, en realidad, el texto del fantasma, la forma de
obturar la verdadera pregunta, y seguramente ustedes y sus pacientes deben
presentar en la escena analtica enorme cantidad de preguntas, por ejemplo: por
qu mam me quiso menos a m que a l o a ella? Esa pregunta es el texto del
fantasma, no cambia, porque la respuesta est escrita entre signos de pregunta,
esto les resulta evidente. Pero entonces me reventaste o no? Y a vos que te
parece? Te revent y te goza cuando te dice Y a vos que te parece?. And a
reclamarle a Montoto.
Cmo nos contest afirmativamente? Con una pregunta, as que la clnica
de la pregunta cuidado con creer que significa formular preguntas, porque la
formulacin de la pregunta ya es la manifestacin del fantasma, ste es el que arma
la escena en lo que hace al texto que elijo, para ocultarme el hecho que lo
estructural es la pregunta en s, el signo de pregunta, no su texto.
"...y an falta decir que es a ttulo de elementos del discurso particular, como
esa cuestin en el Otro se articula.". Lacan dice que efectivamente, para cada uno
de nosotros, la pregunta no es inefable, sino que se articula con trminos del otro.
15

Recuerden que el fantasma lo plantebamos todo l del lado del otro, y agrega:
"Pues es porque esos fenmenos se ordenan en las figuras de ese discurso por lo
que son legibles y se resuelven cuando son descifrados.".
Cuando le por primera vez esta frase hace muchos aos, me sorprendi
enormemente que Lacan utilice el trmino "figura" porque me dije que despus de
tanta insistencia con el significante, el problema vena a ser determinado por una
figura imaginaria. Pero no, se trata de una figura de la retrica, de figuras de
discurso, no de figuras imaginarias, o sea, ms amable, ms odioso, ms rivalidad,
menos rivalidad. Entonces, la triple dimensin del sntoma est compuesta por:
la envoltura formal: hace del sntoma algo particular, porque son los
significantes en particular que se le presentaron al sujeto en su
coyuntura dramtica que le armaron el sntoma.
el goce: qu propiedad tiene el goce del sntoma? Como cualquier
otro, la de ser oscuro, porque es justamente lo que escapa al
significante. Si el sntoma fuese estas dos cosas, no podra en
absoluto ser resuelto en la experiencia analtica, porque quedara
todo l cifrado en el misterio; el goce es totalmente oscuro y la
envoltura formal del sntoma totalmente cerrada a la contingencia del
sujeto, sera el misterio propio de cada sujeto. "Pues es porque esos
fenmenos se ordenan en las figuras de ese discurso por lo que
tienen fijeza de sntomas...", entonces, lo que le da la fijeza al sntoma
es que para armarlo es necesaria una tercera dimensin,
y esta dimensin es finita; al ser finita cada uno de nosotros elige qu
figura de discurso ser aqulla sobre la cual se fijar la estructura del
sntoma, pero es porque se hace sobre una figura del discurso que el
sntoma es legible, porque el analista comparte las figuras del
discurso con el analizante, es la parte compartida del sntoma.
Les puedo pasar a ustedes ahora la lista completa hasta hoy, de los tropos y
las figuras del discurso discriminados, y todo hablante de la misma lengua,
necesariamente, har eleccin de esa lista fija de figuras del discurso, es porque es
fija que resulta legible, porque la comparto, y al compartirla es descifrable.
As, el sntoma es triple; la envoltura formal, los significantes del otro que
incidieron en lo particular de ese sujeto; el goce que escapa al significante, como
tal oscuro, y la fijeza en figuras del discurso. Es porque esta tercera dimensin es la
que fija al sntoma, que el sntoma es descifrable, porque yo puedo decir: "ah hay
una elipsis".
Ahora hay que cambiar la idea con la que todos trabajamos siempre de
imagen onrica por la puesta en escena de Lacan, que nos rectifica el problema de
la relacin imaginario-simblico, y entonces si el sueo figura al deseo como
cumplido, ser o enfticamente o irnicamente, o evidentemente, o alegricamente,
o elpticamente(...) porque son las nicas figuras con las que contamos. Entonces,
la fantasa como invento, como creacin, o sea, no como realidad objetiva,
corresponde a su localizacin en el piso intermedio del grafo donde inscribe el
tapn, la fantasa como tapn; ese invento, eso nuevo que hay, que es la fantasa
que cada uno de nosotros tiene, funciona como tapn, tapn hecho con estofa del
otro. Quiere decir que de la pulsin hacia el fantasma, terminando en el sntoma, lo
que tenemos es la determinacin de la gramtica y de la retrica; entramos va la
gramtica de la pulsin, el comer y ser comido, el mirar y ser mirado, el chupar y
ser chupado, esa es la gramtica, el ida y vuelta de la pulsin.

16

Entonces, la propuesta con la cual quiero terminar la clase de hoy es que el

psicoanlisis, como la retrica, es un "ars", o sea, segn lo indica esa palabra latina
antigua, un arte, en el sentido de "ars" retrica, e implica la tica del bien decir. La
argumentacin alrededor de este punto, que comprende ms o menos diez items.
muy breves con los que cierro la clase, son todas citas literales extradas por m de
los cuatro volmenes de Lausberg, quiere decir que no los van a encontrar
textualmente en ningn lugar, las fui armando a partir de ese texto para
fundamentar esta argumentacin.
Primero: hay una comunidad muy importante entre retrica y gramtica: 1)
Que la misma forma del sistema puede llenarse en la actualizacin con los ms
diversos contenidos, quiere decir que una forma, gramatical o retrica, en realidad
son formas vacas y la actualizacin del decir de una u otra se llena con cualquier
contenido, o sea, carecen de un contenido propio, y como tales resultan muy
prximas del significante. As, ustedes no miraran a alguien a los ojos y le diran:
"Irona", y el otro les contestara: "Elipsis". Comunidad entre retrica y gramtica,
parecera ms como una batalla naval; 2) Quien emplea una forma del sistema no
precisa pensar conscientemente y en acto que la est empleando; esto es lo
planteado por Heinrich Lausberg, quien no cita ni a Freud, ni a Lacan ni a ningn
psicoanalista, jams, cita todos autores clsicos o antiguos: Elementos de retrica
literaria ( pg. 14)"Quien emplea una forma del sistema no precisa pensar de modo
consciente y en acto que ahora emplea esa forma,...", quiere decir que
metafricamente hablando tanto la retrica como la gramtica son formas
inconscientes para nosotros, no en el sentido del inconsciente reprimido sino
inconsciente en el sentido descriptivo, eso es lo comn. Las distinciones: por
retrica, en el sentido amplio, hay que entender el arte de hablar en general, y por
retrica en el sentido estricto, el arte de hablar de las partes, de las partes tal como
se las considera en trminos jurdicos, con lo cual vean que el arte del bien decir en
absoluto tiene como tal la funcin de lo bello, sino la de representar intereses o
posiciones de alguien. Las virtudes de una ars designan tanto la perfeccin de la
obra -opus- indicada por el dicendi -ars bene dicendi-, dnde est el opus ah -la
obra-? En el dicendi, en el decir; pero agrega tambin "como tambin una
perfeccin en el 'artifex'", o sea, en el orador, esto vuelve sobre el sujeto: el bien
decir no es solamente tomar una frase y decir: "qu bien dicho que est!" sino
adems que produce un efecto sobre quien lo dice, el bien cae tambin sobre el
orador. 3) El oyente tiene que dominar, al menos empricamente las mismas formas
lingsticas gramaticales y lxicas que el hablante, quiere decir que no tiene por
qu saber la teora sobre la gramtica y el lxico, pero el oyente debe dominar igual
que quien lo dice, las mismas formas lingsticas, esto es: gramaticales, las leyes
de composicin gramtica, o las lxicas, o sea, la funcin de los trminos. 4) -Esto
es muy interesante- (pg. 15) "Por el contrario, un dominio emprico o un
conocimiento retrico-escolar -o sea, la retrica enseada en la escuela- de las
formas retricas empleadas por los hablantes no es necesario en el oyente.", ah
tienen una diferencia importantsima con la gramtica, por cuanto la gramtica y el
lxico deben ser compartidos para entenderse, mientras que el efecto de la retrica
en absoluto implica que necesariamente el otro conozca esa figura retrica; yo
puedo producir en alguien el efecto que busco por hablar enfticamente sin que el
otro sepa qu es el nfasis como figura retrica, y a pesar de eso resultar
fuertemente influido; mientras que el oyente debe estar informado totalmente sobre
las formas lingsticas -no tericamente, pero debe estar informado- el hablante
puede muy bien pensar en disimular las formas retricas por l empleadas para
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asegurar el efecto en el oyente -primera diferencia. 5) (pg. 18) El arte de la

discusin en cuanto Dialctica -y no se olviden entonces lo que trabajamos de
dialctica como lgica, el arte de la discusin- se ha constituido segn reglas de
escuela. Por tanto, la Retrica en cuanto arte referido a los discursos particulares
es propiamente una parte de la Dialctica,...", el psicoanlisis, si es un arte, como
es el arte de la retrica, no es dialctica, y el trabajo del psicoanalista no es ser un
lgico por qu? Porque retrica es aquella parte de la dialctica que se refiere a
discursos particulares; siendo as, uno puede aprender el arte de la retrica, cmo
usarlo, pero corresponde al bien decir en discursos particulares.
Resulta ahora clara la forma de resolver el problema que significaba en la
obra de Freud la nocin de "sublimacin". Lacan, en el Seminario 14 nomina al acto
del fin de anlisis como opuesto, contrario a la repeticin como sublimacin,
entendido esto como siempre lo entendimos, que nuestros pacientes tienen que
terminar pintando, escribiendo msica, cantando(...) Ustedes se ren-, pero cuntas
veces han credo o han escuchado que hay finales de anlisis por este lado: que
dej la oficina y pas al teatro; que dej de hacer tal cosa y empez a hacer
escultura (...)
Y cul es el problema de la sublimacin en Freud? El reconocimiento
social, siendo que la retrica como arte del bien decir queda circunscripto al
discurso particular, esto es, que la sublimacin se articula al bien decir como forma
de atravesar la condicin y la limitacin del fantasma, sin que est all implicado el
reconocimiento social, lo que nos permite entender muy bien que sublimacin
puede ser entonces Antgona, que todo el mundo dijo, incluso su hermana, que
estaba loca, porque el acto que ella produjo no tuvo ningn reconocimiento social.
El problema con la sublimacin es que el deseo, al ser siempre particular, no
implica el acompaamiento de la masa al sujeto en el acto de su deseo. Cmo
poda este acto articularse a la sublimacin en Freud, si sta se sita en trminos
del hacer del artista? Mediante esta nocin de "ars" como "ars retrica"
recuperamos ese problema.
Bien, ms especficamente, en Lausberg hay una elaboracin muy peculiar
del "ars" que se las quiero presentar, y ya terminamos:
1) "Un proceso ordenado y tendente a su consumacin y perfeccionamiento
puede realizarse en virtud de la naturaleza,( fisis o natura), -en griego y en latn-,
por tanto, de conformidad con el curso natural del acontecer (por ejemplo, el
crecimiento de un rbol) -puede ser un proceso ordenado y tendiente a su
consumacin y perfeccionamiento, pero est todo l dentro de la naturaleza, ven
que hay un proceso ordenado que tiende al perfeccionamiento, que es el rbol,
desde la semillita hasta el rbol ese proceso hasta uno podra decir que es
hermoso y es bello- Si no se desarrolla de conformidad con el curso natural del
acontecer, puede realizarse en virtud del azar, -la 'tych' no es una articulacin ma,
Lausberg dice la tych: el "azar"- o en virtud de un acto ejecutado conforme a un
plan -tecno, en griego, este plan se llama tecno, y en latn se llama "ars"- por un ser
racional, (el hombre)...", ven dnde entra el hombre, no en el proceso desarrollado
por la naturaleza, no en el azar, sino cuando un proceso que no es ni natural ni de
la tych, sino desarrollando un acto conforme a un plan, el arte.
2) "Una obra (opus) que no se cie al curso natural del acontecer (la fisis),
-curso natural, la naturaleza- no puede tampoco realizarse plenamente sin el
concurso de la fisis: se trata simplemente de dirigir conforme a un plan el concurso
de la naturaleza.", esto es genial, no est diciendo que sea sin la naturaleza, lo que
est diciendo es que la naturaleza queda adentro de un plan, que el plan no es
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natural, esto es interesantsimo para nuestro recupero de la funcin del cuerpo, no

es como Scrates deca que "slo el deseo", eso llev a la cicuta, no se trata sin la
fisis; muchas veces cuando se habla en trminos del significante parecera que
fuese todo significante, todo significante es la muerte, no se trata de eso en el arte,
se trata, con el concurso de la naturaleza, de en un plan que no sea ni natural ni de
la tych.
3) "...,una ars es un sistema de reglas extradas de la experiencia, pero
pensadas despus lgicamente, que nos ensean la manera de realizar una accin
tendente a su perfeccionamiento -este perfeccionamiento es el bien decir, tendiente
al bien- (...) accin que no forma parte del curso natural del acontecer y que no
queremos dejar al capricho del azar... Recuerden aqul "Para el tren de las diez,
seor teniente", se acuerdan del caso del Hombre de las Ratas cuando no saba si
volver o irse, y cuando pas el maletero, l lo dej a favor de la tych: "Para el tren
de las diez". Ah es la tych.
4) "Toda ars es susceptible de ser enseada y aprendida..." es lo que
estamos haciendo ac, si el psicoanlisis es ars puede ser enseado y puede ser
aprendido, aunque est extrado de las reglas de la experiencia. "(...) Frente a las
reglas: (precepta, regulae) -los preceptos y las regulaciones-, se alza la licentia, -la
licencia- que es limitada precisamente por las reglas, -aunque infracciones,
generalmente condenadas contra las reglas- se les pueden permitir a ciertos
artistas y a ciertos gneros artsticos (...) como una licentia.". Esto es
interesantsimo, hay reglas que se pueden ensear y se pueden aprender, pero la
contracara de las reglas retricas cul es? Eso s siempre lo estudiaron en la
primaria y siempre lo amaron, la licencia potica, porque creyeron que era la forma
de que cualquier barbaridad poda pasar; ustedes decan: "Licencia potica"(...)
escribir sin hache, olvidarse los acentos(...) pero entienden que la licencia que
tambin es una figura, permite el resquicio a la libertad individual.
5) "Dando por descontada la correspondiente natura el aprendizaje de la ars,
(esto es, el aprender de memoria las regulae que nos proporciona la doctrina y que
aprendemos mediante la disciplina) conduce a la scientia 'saber'", dando por
descontada la correspondiente natura, el aprendizaje del arte conduce al saber, a la
formalizacin lgica que implica la transmisin y el aprendizaje.
Y finalmente,
6) "La delimitacin del campo de aplicacin -o sea, dnde va a aplicar uno la
retrica, y dnde no-, y de la finalidad del discurso -lo que uno busca con l-,
aparece en la ars combinada con su calificacin tica", la delimitacin del campo y
la finalidad del discurso, como es la de producir efecto sobre quien escucha, que no
son de la ndole de la gramtica, o sea, de lo que es compartido por todos,
responde a una concatenacin de hechos entendidos en la tica, la arenga de
alguien que en determinado momento de crisis logra hacer que cien salvajes maten
a otros veinte salvajes; ah hay una responsabilidad tica en el uso de la oratoria,
qu responsabilidad? Dnde aplicar ese arte y dnde no, y qu finalidad tendr
ese discurso y qu finalidad no; como el registro es el de los discursos particulares,
se circunscribe necesariamente a una regulacin tica. Bien, dejamos hoy aqu, la
propuesta de trabajo entonces es el plano proyectivo, o el cross-cap, lanlo de
donde lo consigan, en su articulacin al fantasma, y todas las cuestiones del campo
escpico para las cuales seguramente les vendr muy bien revisar las clases del
Seminario 11 sobre el objeto "a" mirada. Yo traigo el cuadro sobre los Embajadores
de Holbein y dems.

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