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BAVCAR, O TEMPO EM SUAS NARRATIVAS

Maria Fernanda Vilela de Magalhes1

RESUMO
O trabalho apresentado aqui discorre sobre o trabalho do artista e fotgrafo Evgen
Bavcar estabelecendo vrias relaes com o tempo, sua memria, imagens e
narrativas utilizando autores como Paul Ricoer, Marcel Proust, Santo Agostinho,
Adauto Novaes, Nelson Brissac e Susan Sontag.
Palavras-chave: Arte, Fotografia, Subjetividade, Deficincia Visual, Evgen Bavcar

Evgen Bavcar artista. Ele fotografa e escreve textos poticos e filosficos


e atua com seu corpo em falas, aes fotogrficas, eventos e exposies. Seus
textos so publicados em diversos pases. Esloveno, radicado em Paris, Bavcar
tambm cego desde os doze anos de idade.
Foram oito meses, do tempo cronolgico, nos quais lentamente Bavcar se
despediu de sua viso retiniana. O tempo de oito meses que parece um breve
tempo foi tempo estendido para ele que se despediu de seu olhar sentindo a morte
de uma percepo em seu corpo. Paul Ricoeur escreve em seu livro Tempo e
Narrativa sobre essa distncia que existe entre o tempo do corpo, este tempo
subjetivo que diferente para cada um de ns e totalmente dissonante do tempo
cronolgico. Ele diz: essa falha insupervel escavada entre o tempo monumental
do mundo e o tempo moral da alma (RICOEUR, 1995, p. 195)
A modificao do corpo de Bavcar provocou uma aproximao dele com a
arte. Esta experincia corporal intensa da perda da viso, que Bavcar costuma
definir como uma morte em seu corpo em tempo presente, enredado com outra
experincia corporal, o desenvolvimento aguado de suas outras percepes,
vieram lhe descortinar um novo mundo, muito mais ttil. Toda esta experincia
1

Artista e Professora na Universidade Estadual de Londrina. Chefe da Diviso de Artes Plsticas da Casa de
Cultura UEL. Doutora em Artes pela UNICAMP. rea de pesquisa: arte, fotografia, corpo, desenho e
performance.

est interligada sua produo de arte e se concretiza numa perspectiva


performtica.
Quando fotografa, Bavcar utiliza todo o seu corpo e o inclui em suas
imagens, dando a esta ao uma caracterstica que vai alm da fotografia. Esta
uma ao com seu corpo, que integra o ato com a mquina fotogrfica, o olhar, o
tato e todas as suas outras percepes de mundo. Bavcar diz:
Em Npoles, sempre necessrio olhar tudo duas vezes, nunca
satisfazer-se com as lentes da conformidade. Quando fui
passear na cidade, senti que o objetivo de minha mquina
aumentava at deixar meus braos bem abertos, por entre os
quais eu queria segurar as imagens mais longnquas. Foi talvez
ali que esta prolongao artificial tornou-se quase parte
integrante de meu corpo, ao ponto em que o crepitar de minha
mquina e seus ecos se tornassem para mim uma nica coisa.
(BAVCAR, 2001, p. 30)

Bavcar subverte a condio de cego e busca justo o que seria vedado e o


menos bvio a um no vidente, fotografar. Esta a sua maneira de perverter a
forma estabelecida de relao entre aqueles que vem atravs da retina e os que
vem atravs de outras percepes. Ele o faz como uma possibilidade de
aproximar estes dois mundos, to distanciados em nossa cultura. Cultura que
desconsidera o vasto universo de imagens invisveis que existem dentro de cada
um de ns.
Em sua estada na cidade de Londrina, Bavcar pde conviver e dialogar com
um grupo de alunos do projeto A Expresso Fotogrfica e os Cegos 2. Este projeto
foi criado embasado na experincia de Bavcar com a fotografia e a partir dos
discursos criados por ele e sobre o seu trabalho.

O Projeto A Expresso Fotogrfica e os Cegos foi concebido e coordenado pela artista plstica Fernanda Magalhes e pela jornalista
Karen Debrtolis com um grupo de vinte alunos do Instituto Londrinense de Instruo e Trabalho para Cegos (ILITC) durante o ano de
2002. Ao final deste ano, como encerramento do projeto, foi produzido um evento que contou com a presena de Evgen Bavcar, Adauto
Novaes entre outros e com uma exposio dos alunos e de Bavcar. O evento contou tambm com mesas redondas, ciclo de vdeos,
lanamento de livro, sadas fotogrficas e workshops.

Aps o evento, Bavcar registrou, em uma publicao, relatos desta sua


experincia, onde ele pde avaliar e observar a construo do que ele chama de
um contra-olhar3, questionador da viso oculocentrista que valoriza a viso
retiniana

como

percepo

mxima

mais

importante

na

sociedade

contempornea. Em seu livro ele diz:


(...) foi com um maravilhoso sentimento de liberdade que
me instalei no seio desse novo grupo que antecipa um futuro
diferente e uma viso nova do mundo (...) achei-me diante de um
auditrio de fotgrafos cegos, e mais uma vez compreendi que
as imagens tm realmente necessidade das trevas, da cegueira
real, para aparecerem em toda a sua fragilidade. Por muito
tempo observei esse contra-olhar subjacente ressuscitado
graas a coragem de uma professora que recusava a
predominncia do mundo visvel, to nefasta para todos os que
no o podem perceber maneira de todo mundo. (BAVCAR,
2003, p.103-104)

Aqueles que so considerados cegos, isto , aqueles que no podem


perceber o mundo visual atravs da viso fsica, podem, entretanto, perceber o
mundo atravs de todos os outros sentidos que adquirem uma sensibilidade muito
mais aguada a partir da falta do sentido da viso. A isto Bavcar chama de vistas
tteis. Ver com a ponta dos dedos e ainda atravs da audio, do paladar, do
olfato. Pela pele possvel sentir o calor do sol, o vento ou o calor do outro. Como
todos eles falam, possvel ver o mundo pelos olhos da alma. Este , no entanto,
um olhar incompreendido por aqueles considerados videntes. Quem v com os
olhos e no tem apurado seus outros sentidos no consegue entender e nem
perceber como pode um cego se orientar num mundo cheio de placas, setas,
imagens e apelos visuais.

Termo utilizado por Evgen Bavcar para referir-se imagem construda pelos cegos. (...) os cegos podem, pela primeira vez na histria,
criar um contra-olhar e sair da passividade insuportvel daqueles que so vistos incessantemente, sem poder olhar para eles mesmos.
(Bavcar, 2003)

Esta incompreenso causa uma forte separao entre videntes e no


videntes. Bavcar busca aproximar estes dois mundos e entende que ambos
sofrem de uma mesma cegueira, a cegueira social, aquela que afasta as pessoas
pelas suas diferenas. Adauto Novaes escreve:
aqui, atravs do corpo e de todos os sentidos, que Bavcar nos
ensina a ver. Ele nos mostra que no se v com os olhos
apenas. a crtica mais radical que podemos ter da idia
primeira e imediata como verdade (NOVAES, 2000, p. 27)

A condio de cego e produtor de imagens nos aponta para nossa prpria


cegueira e cegueira social. H um excesso de imagens no mundo
contemporneo, uma proliferao delas em todos os espaos possveis, nos
documentos, na mdia, em objetos pequenos do cotidiano como agendas,
cadernos, estojos e lpis. As imagens esto por todos os lugares. Difcil encontrar
algum que no carregue consigo uma imagem fotogrfica. Como diz Nelson
Brissac:
por que essa extraordinria atualidade daquele que no
consegue ver? evidente que cada um de ns compartilha com
Bavcar da mesma cegueira: por isso ele atual para ns. Com
certeza, a cegueira uma das mais marcantes condies
contemporneas.

Por

inmeras

razes,

comear

pela

avalanche de imagens a que somos submetidos e, certamente,


quando h muito a ver, nada se pode ver. Ns nos defrontamos
com essa opacidade criada por uma saturao infernal de
imagens e de coisas que nos so dadas a ver. (BRISSAC,
2000, P. 37)

Hoje tambm parece ser impossvel um acontecimento importante se no


houver uma fotografia registrando tal evento. A sociedade contempornea
necessita das imagens como uma forma de armazenar suas memrias, como uma

prova irrefutvel de uma vida marcada por momentos importantes. como se uma
vida sem fotografias fosse uma vida passada em branco, sem acontecimentos e
sem identidade.
Interessante observar, a partir do contato com os alunos cegos do projeto,
durante um ano de convivncia, que a maioria deles em geral no detm imagens.
No fotografam e nem posam e tambm no contm fotografias. um misto de
famlias as quais acreditam que, se a criana e depois o adulto no v, ela no
precisa de imagens e dos prprios cegos que, sofrendo pela falta da percepo
visual e tolhidos pelos preconceitos, no se sentem no direito imagem. Assim,
este um grupo de pessoas invisveis para o mundo e sem identidade.
As imagens dominam os espaos e as representaes e assim vivemos
num mundo que, abarrotado com tantas imagens clichs, desprovidas de sua
substncia, j no nos dizem nada, mas que so inevitveis, nos produzem
sujeitos a repetir modelos impostos e construdos. Assim, esta poluio visual nos
leva a uma cegueira coletiva. Quanto mais nos so ofertadas imagens, menos
conseguimos enxergar.
Metralhados por excessivas imagens externas que contaminam nossos
imaginrios, j no vemos nada. Estamos cegos e aquelas fotografias que nos
tocam hoje so esquecidas amanh. O que nos resta so as imagens incansveis
da mdia e da publicidade que diariamente nos invadem e tomam conta de nossos
desejos, fazendo-nos buscar cumprir aquele padro colocado. Desta forma,
estamos a todo tempo repetindo cenas veiculadas pela mdia atravs de modelos
de corpos, de roupas, de comportamentos. Cegos para nossas imagens internas,
desvinculados de nossos desejos mais ntimos, j no podemos mais acessar
nosso imaginrio pessoal sem esta contaminao terrvel, que nos domina e
invade. Como diz Susan Sontag: As sociedades industriais transformam seus
cidados em viciados na imagem trata-se da forma mais incontrolvel de
poluio mental. (SONTAG, 1983, p. 23)
Um exemplo disto so as imagens de violncia que chegam at ns
diariamente e caem no esquecimento no minuto seguinte, eclipsadas por novas
avalanches de imagens violentas.

A novidade e o excesso nos tornam uma

sociedade sem memria. O paradoxo est na grande produo de imagens


armazenadas e no esquecimento instantneo. importante observar que estes
arquivos-mortos de imagens raramente so acessados.
J as imagens retidas em nossa memria nos chegam, muitas vezes,
involuntariamente em nossas projees internas. Imagens que voltam tona
inesperadamente a partir de um aroma ou uma msica. Proust descreve estas
sensaes a partir do momento de erupo destas imagens:
Sinto palpitar em mim algo que se desloca, desejaria
elevar-se, algo que teria se soltado a uma grande profundidade;
no sei o que , mas aquilo sobe devagar; experimento a
resistncia e ouo o rumor das distncias atravessadas.
Certamente, o que palpita desse modo bem dentro de
mim deve ser a imagem, a lembrana visual, que, ligada a esse
sabor, tenta segui-lo at mim. (PROUST, 1992, p. 57)

Por vezes, um cheiro ou um sabor podem nos trazer imagens cravadas


fundo

em

nossa

alma,

acessando

nossos

arquivos-mortos

pessoais,

intransferveis, indestrutveis e com acessos instantneos. O que determina estes


acessos so nossas subjetividades. Sobre estes arquivos de imagens internas,
Proust se remete a elas como uma memria de nosso corpo e que pode se
manifestar em diferentes situaes: resultado de buscas do pensamento por
alguma lembrana. So imagens involuntrias que se apresentam, que sobem
para a superfcie da conscincia. Imagens que vm tona. Proust continua:
Ser que vai chegar at a superfcie de minha clara
conscincia, essa lembrana, o instante antigo que a atrao de
um instante idntico veio de to longe solicitar, comover, erguer
do fundo de mim? (PROUST, 1992, p. 57)

A recordao de um momento est relacionada a este acervo individual de


imagens internas. Diferente das fotografias dos lbuns, estas so imagens

relacionadas com nossas sensaes de corpo, impregnadas de sons, cheiros e


sensaes. Proust escreve sobre esta memria do corpo:
Sua memria, a memria de suas costelas, dos joelhos,
dos ombros, lhe apresentava sucessivamente vrios quartos
onde havia dormido, ao passo que em seu redor as paredes
invisveis, mudando de lugar conforme o aspecto da pea
imaginada, giravam nas trevas. E antes mesmo que meu
pensamento, vacilante o limiar dos tempos e das formas, tivesse
identificado o aposento para reunir as circunstncias, ele meu
corpo recordava (PROUST, 1992, p. 23)

Todos temos nosso arsenal de imagens, mesmo aqueles que chamamos de


cegos de nascena. Estas imagens acionadas por algum dispositivo emergem e
se colocam como que diante de nossos olhos, ntidas, imagens que afloram em
nossas projees internas, como se sempre estivessem estado ali. Proust
continua:
talvez porque, dessas lembranas abandonadas h tanto
fora da memria, nada sobrevivesse, tudo se houvesse
desagregado; as formas (...) tinham sido abolidas (...) haviam
perdido a fora de expanso que lhes teria permitido alcanar a
conscincia. Mas, quando nada subsiste de um passado antigo,
depois da morte dos seres, depois da destruio das coisas,
sozinhos, mais frgeis porm mais vivazes, mais imateriais, mais
persistentes, mais fiis, o aroma e o sabor permanecem ainda
por

muito

tempo,

como

almas,

chamando-se,

ouvindo,

esperando sobre as runas de tudo o mais, levando sem se


submeterem, sobre suas gotculas quase impalpveis, o imenso
edifcio das recordaes. (PROUST, 1992, p. 57 e 58)

Este imenso edifcio de recordaes conta com nossos arquivos internos e


com um arsenal de imagens em arquivos constitudos de objetos fotogrficos.

Estas nossas colees de imagens so guardadas como relquias e saem


esporadicamente das prateleiras empoeiradas para ir ao colo de uma visita, como
a mostrar para o outro um momento importante, como uma forma de narrar a sua
prpria vida. Algumas imagens escolhidas podem ir para o mundo virtual em
pginas pessoais como os blogs, fotologs, orkuts e facebooks, como uma
possibilidade de mostrar a mais pessoas, numa esfera pblica, os seus feitos.
Estas imagens existem como algo solto de nosso corpo, como objetos que
existem para circularem, independentes de ns, a quem, num primeiro momento,
estas imagens mais fariam sentido.
J o arquivo pessoal, interno, existe no corpo como memria deste e se
presta a nossos prprios acessos. Nossas imagens internas so sujeitas a um
tempo subjetivo, que difere deste tempo monumental, aquele dos relgios. Nossas
imagens internas vo e voltam, num fluxo que nada tem a ver com este tempo
cronometrado, mas somente com nossos tempos pessoais encravados em nossa
alma, que percorrem dcadas em poucos instantes.
Ambos esto ali como presena de nossa passagem, como um rastro, um
vestgio de instantes vividos. Talvez este apego as nossas lembranas materiais
seja uma tentativa de manter no vcuo aquele momento de vida, como se fosse
possvel um tempo suspenso, sem transcorrer, sem a morte imediata. Como se
fosse possvel pegar com a fotografia aquele momento que fugaz e que nada
poder deter. Ter imagens um dos maiores vcios do ser contemporneo. Como
se ter a fotografia pudesse deter a morte e suspender o esquecimento.
A maior contradio que vivemos, porm, exatamente o fato de que
quanto mais tentamos controlar nossos arquivos, quanto mais extensos se tornam,
fruto da tentativa de duplicar o real, de registrar e catalogar todas as coisas, mais
distantes nos situamos destes nossos objetivos, j que de forma nenhuma este
duplo significa um retorno a algo que j passou.
Quando Bavcar fotografa, o que ele mostra em suas fotografias o registro
do percurso de seu corpo marcado pela nostalgia do momento vivido. Enquanto
ele ilumina a cena com uma lanterna, constri uma paisagem irreal, juno de
momentos diversos na passagem de seu corpo naquela paisagem. Portanto, o

que ele fotografa o tempo em seu percurso, gravado no corpo, atravs de sua
passagem pelo momento vivido. E este um tempo que no representa uma cena
esttica e sim um filme-tempo, subjetivo, onde se percebe vestgios de vida. So
fragmentos iluminados que formam uma fotografia que no representa a realidade
entendida como simulacro. A sua passagem por aquele tempo, o que na fotografia
chamaramos de um tempo longo de exposio, este tempo no existe como uma
coisa nica. Ele uma passagem de momentos de existncia que se tornam
passado. Sobre este tempo de existncia, este tempo que se considera um longo
tempo, Santo Agostinho diz:
o futuro no um tempo longo, porque ele no existe: o
futuro longo apenas a longa expectao do futuro. Nem
longo o tempo passado porque no existe, mas o pretrito longo
outra coisa no seno a longa lembrana do passado
(AGOSTINHO, 2002, p. 293)

O que se v nas imagens de Bavcar so cenas compostas por momentos


diversos, uns mais passados do que os outros e todos em uma nica
representao. Como vestgios em suspenso, Bavcar diz que so como
nostalgias. Ele vive a conscincia do tempo no transcorrer de sua vida e da morte
presente em cada instante vivido. Santo Agostinho pensa neste tempo da
passagem do momento presente dizendo: Aquilo que o esprito espera, passa
atravs do domnio da ateno para o domnio da memria (AGOSTINHO,2002,
p. 293)
Quando Bavcar fotografa ele dana. Integrado no momento da ao, com
seu corpo em movimento, ele ilumina as trevas compondo uma paisagem que vai
sendo construda com aquela luz que passeia pela cena que ele percorre. Quando
seu corpo se insere em suas fotografias ele fala desta presena, de seu olhar que
esteve naquele espao vivenciando e produzindo aquela imagem. Como uma
afirmao de sua existncia, um depoimento de sua passagem, a marca de um
corpo.

Poetas e videntes, na histria e nas mitologias, eram cegos. Esta condio


de visionrios que os cegos carregam est atrelada exatamente impossibilidade
de ver com os olhos. Libertos das falsas iluses dos efeitos visuais, aqueles que
no podem enxergar o mundo externo passam a conviver de maneira intensa com
suas imagens interiores. Isto propicia que o olhar dos cegos v para alm do
mundo aparente e eles podem ento vislumbrar um outro mundo sob outro ngulo.
Bavcar escreve:
Preciso situar Porto Alegre aqui, com meu corpo e,
depois, por meio das imagens captadas, reveladas e ampliadas
como uma nostalgia. Devo preparar-me para a ausncia.
(BAVCAR apud TESSLER, 2003, p. 8)

Utilizando seu corpo como contato com o mundo, primeiro se estabelece


um conhecimento atravs dele e, posteriormente, pelas imagens. Assim, todos
percebemos o mundo, atravs de todos os sentidos, sem se dar conta muitas
vezes. Mas, para aqueles que tm suas outras percepes muito aguadas este
conhecer com o corpo se torna muito mais forte e essencial. Um corpo que
entendeu, ainda criana, a morte vivenciada pela perda de um sentido, d
significado s imagens captadas como uma nostalgia, como a memria do
passado registrada, um registro de um momento vivenciado pelo corpo e j vazio
tornado somente lembrana. Momento capturado para preparar o esprito para a
ausncia, para preparar-se para a morte daquele instante.
Sem ser dramtico e nem apelativo, Bavcar fala das sombras da morte com
o vigor e a luz da vida e, iluminando as trevas, ressurge das cinzas. A ao inclui
sua presena, suas falas e suas roupas, importantes na construo dos sentidos
dado s coisas. Na lapela de sua roupa, por exemplo, ele sempre usa um espelhobroche para devolver a imagem ao outro. Uma ao poltica que permite ao outro
ver alm de sua imagem refletida. Ele diz:
Devolver seu olhar ao outro significa existir e estar em posio
de responder questo daquele que v voc. O olhar, na

realidade, no existe sem o dilogo entre aquele que olha e v


voc, e o outro que olha tambm, mas que no vos v a partir do
mesmo registro de percepo. (BAVCAR, 2003, mimeo4)

A existncia s possvel depois do presente ter se tornado passado,


depois da morte deste momento. Somente se concretiza a vida depois que ela
acaba. Portanto, para existir preciso estar no tempo da morte, vivenci-la a
cada instante em seu corpo. Como diz Santo Agostinho sobre o momento de sua
ao:
A minha ateno est presente e por ela passa o que era
futuro para se tornar pretrito. Quanto mais o hino se aproxima
do fim, tanto mais a memria se alonga e a expectao se
abrevia, at que esta fica totalmente consumida, quando a ao,
j toda acabada, passar inteiramente para o domnio da
memria. (AGOSTINHO, 2002, p. 294)

Bavcar fala que as cores as quais colorem suas imagens so as de sua


Eslovnia de onde vem todas as suas referncias visuais, sendo que elas
nascem na Eslovnia e se atualizam a partir das percepes de mundo
vivenciadas por seu corpo. Vislumbrar suas imagens como vislumbrar um outro
mundo, aquele que nos dado a ver a partir deste que vidente, porm, no
atravs das imagens aparentes. Como diz Brissac:
O Bavcar tira fotos do meio, de dentro, no de fora. Ele no se
afasta para ver as coisas, ao contrrio, ele est mergulhado nas
coisas. O lugar dele o de dentro. (BRISSAC, 2000, p. 40)

Bavcar percebe o mundo e constri suas imagens poeticamente atravs de


sua viso subjetiva dos momentos de presena de seu corpo, como quando ouve
o canto de um pssaro, ele diz:
4

Correspondncia pessoal autora.

(...) Bem-te-vi, uma espcie de grito que anuncia uma


primavera eterna (...) H algo de muito humano nessas vozes, e
um dia espero poder gravar esses anunciadores do retorno da
estao dos amores. (BAVCAR, 2003, p. 102-103)

Assim, atravs do conhecimento e da lucidez, Bavcar vive seu tempo a seu


tempo. Produzir e viver acontecem simultaneamente. Os tempos, o agora que j
passado e o futuro, em constantes deslocamentos. Em seus textos ele mostra
como compreende o tempo construtor de suas subjetividades.
Quando no se enxerga, compreendemos o que a eternidade,
pois podemos dizer nunca mais. E quando uma criana
compreende este nunca mais, isto , quando ela sente o gosto
amargo da eternidade, ela torna-se adulto. (BAVCAR, 2001, p.
37)

Seu trabalho se constitui com fotografias que ele realiza em geral em noites
povoadas pelas sombras. Participei de uma destas suas aes fotogrficas no
Jardim Botnico do Rio de Janeiro em maio de 2004.
Bavcar reservou trs dias de sua estadia no Brasil para ir ao Rio de Janeiro
fotografar o Jardim Botnico. Recebi seu convite para participar deste momento de
ao fotogrfica. Partimos para o Jardim Botnico no meio da tarde. Passeamos
por l com os monitores que nos mostraram diversas plantas e rvores. Tateamos,
sentimos os cheiros e a brisa em meio quela vegetao exuberante, ouvindo
pssaros, grilos e sapos. O Pau Brasil era o principal objetivo de Bavcar e vrias
destas rvores nos foram apresentadas, inclusive, uma que, por estar doente,
havia sofrido uma interveno que deixava mostra o seu cerne, onde se podia
ver uma resina vermelho vivo, com a qual Bavcar ficou absolutamente encantado
tocando, cheirando e depois fotografando-a muitas vezes. Nelson Brissac escreve
sobre esta sua produo ttil:

Bavcar usa a mo esquerda para apalpar as pessoas, esttuas


e muros e, ao mesmo tempo, fotografa, ele introduz o elemento
ttil ao se colocar em meio as coisas. Todas as fotos dele so a
princpio tteis, porque ele entende o mundo como um universo
que o cerca, e no como um universo que se descortina para ele
distncia.(BRISSAC, 2000, p. 42)

Depois do passeio para conhecer o Jardim Botnico e assim que escureceu


Bavcar estava pronto. Com sua mquina no trip, aps ter escolhido os motivos
de suas fotografias, ele se posiciona, abre o orifcio de sua cmara e passeia com
uma lanterna pela paisagem ou cena escolhida. Lanternas com a luz branca e
com filtros coloridos vo iluminando a cena em partes e com longos tempos de
exposio, construindo assim uma imagem iluminada em diversos pontos e em
tempos diferentes. Bavcar tem controle sobre cada construo e sabe a imagem
que ele deseja em suas fotografias. A lanterna passeia e, em alguns momentos,
ele introduz sua mo ou partes de seu corpo na cena iluminada, como uma marca
de sua presena. O tempo aqui discorre impregnando aquelas imagens e
refletindo as imanncias de cada corpo iluminado.
Assim, de detalhes a paisagens, iluminadas da copa das rvores a uma
grande pedra no jardim, ele compe suas imagens possibilitando a todos um outro
olhar. Brissac continua:
Aquele que no pode ver est, na verdade, criando uma
polifonia

do

olhar,

est

multiplicando

as

maneiras,

as

possibilidades de ver, substituindo, no caso e essencialmente, o


olho pela mo (BRISSAC, 2000, p. 42)

Bavcar vem discutir conosco as questes da cegueira e da invisibilidade e


tudo se d atravs de seu corpo, em uma instncia criadora como expresso.
Com seu trabalho ele nos aponta para estes excessos e para as carncias de
substrato. Ele fala desta cegueira que assola a todos, ligada aos sofrimentos dos
corpos excludos e discriminados, da violncia, da solido e da transcendncia da

arte. Seu tempo de olhar o mundo totalmente diferente do tempo cronolgico ou


o tempo monumental. Paul Ricoer escreve sobre o espao e o tempo e diz:
o silncio insondvel une o espao e o tempo numa
simblica nica. Alm disso, o confronto do esforo humano com
a natureza e com os obstculos que ela ope simboliza
exatamente a mudana de registro da relao entre tempo e
eternidade (RICOEUR, 1995, p. 220)

um tempo de dentro, o tempo do esprito que impregna aquelas imagens


que Bavcar realiza. Seus tempos internos comandam aquelas imagens que so
formadas a partir de sua experincia com o mundo e sua concepo imaginria de
suas fotografias. Portanto a partir da inteno presente em sua ao que ele
constri suas narrativas, buscando novas formas de olhar e de estabelecer uma
relao com o outro e com a eternidade.
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