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FUNDAO ESCOLA DE SOCIOLOGIA E POLTICA DE SO PAULO


III SEMINRIO DE PESQUISA DA FESPSP

DA GERAO 80 NA ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA: A RECEPO E


CIRCULAO DE OBRAS DE ARTE NO MERCADO NACIONAL

Pesquisador: Fabiana Della Coletta Monteiro (fabicoletta@gmail.com)


Professor Orientador: Guilherme Simes Gomes Junior (gomesjr@uol.com.br)

Resumo: A pesquisa sociolgica acerca da chamada Gerao 80, no mbito da arte


contempornea brasileira, leva em considerao que os artistas que naquele perodo discutiam
a sociedade pela experimentao e traziam novos problemas ao fazer artstico, hoje figuram entre
os maiores nomes da arte contempornea e foram fundamentais para o desenvolvimento do
campo da arte no Brasil como vimos atualmente. Neste trabalho, procuramos esclarecer as
condies de recepo dos jovens artistas da dcada, e de circulao de suas obras no campo
da arte no pas, em especial no que diz respeito ao papel exercido pelos atores interessados do
campo, como o mercado de arte, as instituies e os marchands, nas escolhas geracionais e a
sua inter-relao com as instncias de legitimao. O sucesso de suas obras na poca foi
marcado pela exaltao da caracterstica mais comum entre eles, no caso a retomada de
suportes tradicionais da arte, principalmente a pintura. Levamos em conta para isto a teoria dos
campos de Bourdieu e a sua pertinncia para se pensar o caso brasileiro devido s suas
particularidades, e tambm o contexto histrico-social do perodo, marcado pelo fim da ditadura
militar e pelo aumento do consumo de bens culturais.

Palavras-chave: arte contempornea, arte no Brasil, mercado de arte, Gerao 80

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Este trabalho faz parte de uma pesquisa de mestrado em cincias sociais, em
andamento, acerca da chamada Gerao 80 na arte contempornea brasileira. Nela
procuramos elucidar os processos de formao e consagrao dos conceitos artsticos surgidos
na dcada de 1980, tendo em vista as mudanas culturais no pas em decorrncia do fim da
ditadura militar (1964-1985). Os artistas que naquele perodo colocavam em questo tanto a arte
como a sociedade por meio da experimentao e traziam novos problemas e maneiras ao fazer
artstico, hoje figuram entre os maiores nomes da arte contempornea. Suas obras plsticas e/ou
visuais articulam-se com o contexto histrico-social em que os artistas foram formados e trazem
smbolos e referenciais da sociedade atual e sobretudo da configurao do mundo das artes no
Brasil.
Procuramos, portanto, durante a pesquisa, identificar seus principais artistas e suas
obras e, a partir da anlise sociolgica dessa produo, pretendemos desvelar os conceitos por
meio dos quais a sociedade contempornea tematizada nas artes plsticas. Trabalhamos
primeiramente com a hiptese de que a tica democrtica e liberal no prisma da cultura
possibilitou posturas de resistncia e enfrentamento ao regime ditatorial com visveis
consequncias no plano artstico. Com a abertura poltica, o afrouxamento do controle
centralizado das produes culturais resultou em um grande ativismo e, no mbito artstico, em
uma experimentao sem limites, onde o que era tido como subversivo passa a ocupar posies
menos marginalizadas. Temos, portanto, um carter de ruptura na gnese da gerao artstica
que surge na dcada. Porm, temos como outra hiptese que este carter de ruptura internalizouse nas obras e foi motivo de reconhecimento e consagrao dos artistas. Essa produo, em um
terceiro momento, rotinizou-se em torno da ideia de arte contempornea e levou a uma
profissionalizao do circuito.
necessrio esclarecer a princpio que o que chamamos de Gerao 80 no configura
um grupo formal1 e tampouco ideologicamente coeso. A denominao surgiu em um primeiro
momento como ttulo de uma exposio que procurava apresentar os trabalhos de jovens artistas
na poca, a mostra Como vai voc, Gerao 80?, em 1985, no Rio de Janeiro, que marcou o
meio das artes e popularizou a expresso. Ela viria a ser usada posteriormente inmeras vezes
para definir a natureza dos artistas e de suas obras, como uma necessidade do circuito local de
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Alguns grupos, no entanto, foram formados por esses artistas, como por exemplo o grupo Casa 7. Carlito
Carvalhosa, Rodrigo Andrade, Paulo Monteiro, Fbio Miguez e Nuno Ramos dividiam a casa nmero 7 da
rua Cristiano Viana, no bairro de Pinheiros em So Paulo, onde trocavam experincias e crticas, essenciais
para sua formao e amadurecimento como artistas plsticos na poca. Sem proposta fixa artstica ou
poltica, o grupo apostava na pintura como forma de expresso e experimentao visual. O grupo se
dissolveu ainda na dcada de 1980 por questes mais prticas do que ideolgicas, segundo os artistas.

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aglutinar a produo sob um mesmo rtulo fcil de ser identificado. At ento no se levava em
conta as particularidades de cada um, sendo considerada a caracterstica mais difundida dos
seus trabalhos, a saber, o resgate de suportes tradicionais da arte, principalmente a pintura.
A fim de tornar a compreenso mais didtica, utilizaremos a expresso Gerao 80
para designar aqueles artistas nascidos entre as dcadas de 1950 e 1960, que comearam seus
trabalhos mais bem definidos j na dcada de 1980 ao sarem de escolas de arte, principalmente.
A pesquisa em si preocupa-se de forma concentrada com os artistas paulistas, devido s
caractersticas especficas de formao e desenvolvimento do campo de arte no estado, em
especial na capital.
Por se tratar de um estudo geracional, este conceito essencial para o trabalho
desenvolvido sob a perspectiva de gerao elaborada por Karl Mannheim (1893-1947). Para o
autor, os indivduos que nasceram no mesmo perodo e que, portanto, pertencem mesma
gerao, possuem uma situao comum na dimenso histrica do processo social. Isto quer dizer
que esses indivduos tm acesso mais ou menos uniforme ao material intelectual disponvel, o
que implica que sua condio de gerao no est relacionada somente situao cronolgica,
mas a um contexto prprio. A similaridade de situao dos indivduos proporciona-lhes
experincias comuns que levam a um tipo caracterstico de ao historicamente relevante
(MANNHEIM, 1982, p. 71-72).
Dessa forma, a necessidade de se formar um grupo de artistas com similaridade etria e
contextual para traar um panorama das temticas na arte brasileira se d pelo fato de que, nas
palavras de Mannheim,

mesmo onde o material intelectual mais ou menos uniforme, ou pelo


menos uniformemente acessvel a todos, a abordagem a ele, o modo pelo
qual assimilado e aplicado, tem sua direo determinada por fatores
sociais. (MANNHEIM, 1982, p. 73)

Tomando a Gerao 80 como um movimento artstico, a investigao parte do


pressuposto do desenvolvimento progressivo na arte, com movimentos de avano e recuo no

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processo das prticas artsticas. Assim, de interesse verificar a herana deixada pela gerao
anterior, naquilo que foi absorvido como princpio direcional para a produo artstica da dcada
de 1980 e tambm no que diz respeito aos princpios que foram negados, isto , o carter de
ruptura da nova gerao. Como exemplifica o autor,

o aparecimento contnuo de novos seres humanos certamente resulta em


alguma perda de possesses culturais acumuladas mas, por outro lado,
somente isso torna possvel uma seleo original quando for necessria
ele facilita a reavaliao do nosso inventrio e nos ensina tanto a
esquecer o que j no mais til como a almejar o que ainda no foi
conquistado (MANNHEIM, 1982, p. 76).

Do ponto de vista das relaes sociais no meio artstico, nos atemos s operaes no
campo da arte demonstradas por Bourdieu (1996). no campo que se do as disputas de
interesse entre aqueles que ocupam posies em situao de concorrncia pela legitimidade. As
categorias de legitimao e as lgicas do campo so objetos dessas disputas entre grupos e
instituies e so definidas por aquele que ser estabelecido como grupo dominante em funo
do capital (econmico, cultural, simblico) que lhe garante tal posio.
No caso do campo da arte, os agrupamentos que concorrem pela legitimidade so,
alm dos prprios artistas, as instncias polticas e organizacionais competentes em matria de
arte, entre elas as instituies que produzem produtores, como as escolas de arte, e as
instituies de divulgao e de consagrao, como os museus, os espaos expositivos, os
marchands, os colecionadores e as galerias.
A disputas internas de legitimao no campo da arte se do pelo poder de consagrao
e o monoplio de categorias de apreciao e percepo, que determinam quais tomadas de
posio estticas sero absorvidas pelo campo e pela histria deste campo e o que no ser
considerado neste espao. Assim, o desenvolvimento das categorias do campo, que desenham
a sua histria, tm consequncias diretas no desenvolvimento da linguagem artstica:

Se existe uma histria propriamente artstica, , alm do mais, porque os


artistas e os seus produtos se acham objetivamente situados, pela sua
pertena ao campo artstico, em relao aos outros artistas e aos seus
produtos e porque as rupturas mais propriamente estticas com uma
tradio artstica tm sempre algo que ver com a posio relativa, naquele
campo, dos que defendem esta tradio e dos que se esforam por
quebr-la (BOURDIEU, 2011, p. 72)

Isto quer dizer que, por exemplo, movimentos antes considerados como subversivos
podem chegar a ocupar, depois de muitas disputas, posies dominantes no campo e estabelecer
assim suas categorias estticas, como o caso do que ocorre com a esttica moderna no incio
do sculo XX.
A tendncia dos agentes do campo levar a sua produo a um estado de autonomia,
isto , fazer com que a produo seja independente das diretrizes do campo econmico e poltico,
por exemplo. Esta autonomia estabelece aos artistas uma produo alheia demanda de obras
de arte e uma leitura interna do gnero, com aluso histria do campo em um movimento
reflexivo. Diz respeito tambm emergncia de instituies especficas que permitam o
funcionamento da economia dos bens culturais, como os lugares de exposio (galerias e
museus), instncias de consagrao, instncias de reproduo dos produtores (escolas) e
agentes especializados (marchands, crticos, historiados da arte, colecionadores) (BOURDIEU,
1996, p. 326).
As tomadas de posio dentro do campo artstico podem se dar em direo ao
mercado e ao lucro econmico ou, ento, se direcionar para o mbito prprio do campo em busca
de legitimar essa posio primeiramente como capital simblico, no antes de essa inteno ser
motivo de lutas de fora em um campo em busca de autonomia.
Porm, importante lembrar que a teoria dos campos de Bourdieu foi desenvolvida a
partir da observao de mecanismos prprios europeus, concentrados principalmente, no caso
do campo da arte e da literatura, na Frana do fim do sculo XIX. Isto quer dizer que a apropriao
que fazemos do autor precisa primeiro passar por adaptaes para o modelo de desenvolvimento
brasileiro, com suas particularidades e diferenas.

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Dito isso, pretendemos esclarecer aqui as condies de recepo dos artistas brasileiros
na dcada de 1980, e de circulao de suas obras no campo da arte no pas, em especial no que
diz respeito ao papel exercido pelos atores interessados do campo como o mercado, as
instituies e os marchands, nas escolhas geracionais e a sua inter-relao com as instncias de
legitimao.
A partir da dcada de 1950 o mercado de arte brasileiro comea a se desenvolver como
o conhecemos hoje. O centro dinamizador da arte foi deslocado, na poca, do Rio de Janeiro
para So Paulo em virtude do crescimento econmico e das instituies artsticas. Na dcada de
1970, o nmero de galerias aumentou consideravelmente2 assim como o consumo de bens
culturais, resultado tambm do aumento do poder de consumo das classes mdias. Neste
perodo, eram comuns os contratos de exclusividade entre artista e marchand, que estabeleciam
uma relao personalizada que expressava a importncia que a comercializao passara a ter
no processo de legitimao da produo artstica (BULHES, 2007, p.274). Dada a ausncia de
instituies legitimadoras de grande peso no pas, as galerias ocuparam essa posio de
consagrao e portanto, desta perspectiva, a credibilidade da arte estava ancorada no mercado.
De certa forma, essa configurao do mercado de arte como principal meio de consagrao do
artista e da obra de arte ameniza e concentra as disputas do campo nestes atores especficos,
relativizando a tenso entre o produtor (artista) e o mercado (BRITO et al., 2001, p.185)
O desenvolvimento da arte contempornea no Brasil se deu, portanto, neste contexto.
Na dcada de 1980, com o pano de fundo da abertura poltica com o fim da ditadura militar, os
jovens recm-sados de escolas de arte indicavam uma produo mais espontnea e
experimental. Quatro exposies que cruzaram a dcada de 1980 foram fundamentais para o
entendimento da nova gerao e da produo que adentrava o campo da arte no Brasil.
A primeira delas Pintura como meio (1983, Museu de Arte Contempornea de So
Paulo), realizada por iniciativa dos artistas Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda,
Srgio Niculitcheff e Srgio Romagnolo, pelo contato direto, sem intermediadores, com a diretora
do museu na poca, Aracy Amaral. Dois anos depois, Como vai voc, Gerao 80? (1985,
Parque Lage, Rio de Janeiro), se tornaria a grande vitrine da produo. A mostra foi realizada no
ptio da tradicional escola de arte carioca, onde tudo foi possvel devido falta de critrios
curatoriais, mas tambm a um sentimento de celebrao do novo. O time de participantes

Trinta galerias foram inauguradas em So Paulo entre 1971 e 1979. (BULHES, 2007, p. 272)

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contemplava jovens como Beatriz Milhazes, Daniel Senise, Leda Catunda, Leonilson e outros
tantos que somavam 123 artistas.
O mais importante evento de artes plsticas do Brasil, a Bienal Internacional de So
Paulo, dedicou o principal eixo da exposio dcada de 1980. A Grande Tela (18 Bienal de
So Paulo, 1985), foi considerada mostra polmica pela metodologia utilizada ao expor em um
extenso corredor telas enormes de artistas de diversas partes do mundo, separadas por cerca de
10 centmetros, o que indicaria uma produo sincrnica nas artes plsticas. A polmica ficou por
conta justamente da escolha do mtodo curatorial que, segundo os artistas, no deixava espao
para se perceber as particularidades de cada trabalho.
Algum tempo depois, foi montada a mostra Imagens de segunda gerao (1987, Museu
de Arte Contempornea, So Paulo), que procurou fazer um balano e um olhar crtico e mais
distanciado do que havia sido visto na dcada, com especial olhar aos artistas paulistas e suas
condies de formao. Essas exposies, em particular, tiveram grande pblico e relevncia na
cena cultural do pas, possibilitando o (re)conhecimento desses artistas que foram ento
legitimados pelo campo artstico.
Essas exposies, entre outras coletivas e algumas individuais, levaram ao sucesso
imediato desses trabalhos, e pode-se dizer que o motivo primeiro tenha sido a escolha da pintura
expressionista abstrata como principal linguagem artstica. A arte brasileira at ento, desde os
movimentos concretista e neoconcretista, que haviam dominado o campo nas ltimas dcadas,
buscava uma autonomia com matrizes conceituais, em busca da chamada arte pela arte
(conceito discutido na Europa durante todo o sculo XX) sem a preocupao de explorar uma
tradio artstica brasileira ao contrrio do que pretendia o projeto modernista nacional ao
mesmo tempo em que enfatizava os aspectos formais da obra de arte e tambm da relevncia
do conceito no objeto artstico.
J a Gerao 80 marcada pela experimentao e pelo uso de materiais pouco usuais,
como cera, l e parafina, em telas abstratas que ganham textura e criam uma terceira dimenso
na superfcie. A retomada da pintura, por assim dizer, tambm pode ser vista como uma
reverberao do projeto da gerao anterior que, em meados da dcada de 1970, recolocou o
espectador como sujeito contemplativo da obra por considerar que a arte neoconcreta no
deixava espao para a transcendncia ao estimular a manipulao, vista como ato de consumo
da obra, e ao seu consequente esquecimento. A nova gerao se permitiu, dessa forma, a
transitar por referncias do passado, mas que, em certa medida, esse trnsito tambm era
possibilitado pelo domnio de tcnicas artsticas.

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Assim, a Gerao 80 foi recebida com entusiasmo pelo pblico, pela crtica e tambm
pelo mercado. A receptividade do pblico em geral foi consequncia da retrica presente nas
obras, que proporcionavam uma fcil assimilao dos conceitos ali explorados. Chiarelli chama
ateno a esta caracterstica:

bastante perceptvel na produo de alguns deles o valor da retrica.


Obra de arte aps a busca de pureza da modernidade parece recuperar
seus valores anedticos, descrevendo climas, situaes, histria
(CHIARELLI, 2002, p. 107)

J a crtica da poca exaltou a retomada da tela e do pintar como um novo alento no


campo, que seria responsvel por novos rumos na arte brasileira. O discurso de parte da crtica
apontava a pintura e seu carter visceral como necessidade de expresso artstica interior que
havia ficado h muito reprimida durante a ditadura militar:

Os anos 80, no Brasil, foram marcados por uma forte e envolvente


revitalizao da pintura, que significou um reencontro do artista com a
emoo e o prazer, aps quase duas dcadas de predomnio de uma arte
fria e hermtica. (MORAIS, 1991, p.13)

No entanto, importante observar o carter no vanguardista da Gerao 80, uma vez


que essa produo no pretendia negar por completo a sua herana ao impor algo novo ou
original em detrimento do que seria considerado velho ou ultrapassado apesar de o fator da
ruptura ter sido importante motivador da produo em relao ao passado imediato. A tradio
artstica brasileira no foi questionada pela Gerao 80 como algo a ser superado, mas em
certa medida, como um territrio amplo repleto de possibilidades de explorao. A ruptura, neste

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sentido, refere-se mais a uma situao pontual em que se encontrava a produo de arte no pas,
e tambm a um sentimento que pairou a sociedade brasileira no ocaso da ditadura militar.
Alm disso, o resgate dos suportes mais tradicionais, como a pintura, a escultura e, em
alguns casos, o desenho, foi recebido no campo como uma tendncia a ser observada com mais
ateno porque tambm dizia respeito formao cultural e social dos artistas. Isso porque esses
jovens nasceram e cresceram entre as dcadas de 1960 e 1970, algum tempo depois de a
televiso ocupar o espao do rdio como principal meio de comunicao de massa do pas. A
formao de um repertrio comum, a que o artista Iran do Esprito Santo (1963-) vai chamar de
museu imaginrio (CHIARELLI, 2011, p.67), configura um universo de referncias muito
similares, que aparecem nas obras de arte como imagens de segunda gerao, como formulou
o crtico e curador Tadeu Chiarelli3.
O livre trnsito de referncias e as suas apropriaes (e no negaes, tampouco o culto
ao novo) parecem ser, portanto, o caminho tomado neste momento e que tambm era percebido
em outros lugares do mundo, como na Itlia, com a transvanguarda4, e o neoexpressionismo
alemo. As tendncias mostradas na arte eram tambm percebidas no debate acadmico,
voltado para a questo contempornea e a viso universalista. Expresses como a psmodernidade foram debatidas exausto quanto a sua pertinncia para se pensar o momento
em que o projeto moderno, com a busca pelo novo e o original, j era considerado obsoleto:

No mundo inteiro, os anos 80 recrudesceram o debate sobre os valores e


a pertinncia do ps-modernismo, que se tornava o motor de um impasse
terico conflituoso, tendo a retaguarda uma produo artstica explosiva
que, se no se mostrou suficientemente coerente segundo os padres
modernos, ao menos desencadeou reflexes inditas e acaloradas que
ainda persistem (CANONGIA, 2010, p.9)

Chiarelli defende a hiptese em texto para o catlogo da exposio Imagens de Segunda Gerao, de
sua curadoria, no MAM-SP, em 1987.
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A teoria da transvanguarda foi elaborada pelo italiano Achille Bonito Oliva. Ficou muito popular no perodo
e auxiliou a legitimao da pintura transvanguardista internacionalmente. Em suma, a transvanguarda se
refere nova pintura, fruto da sensibilidade do artista e do impulso criativo vivencial, restrito ao espao
simblico da tela (BASBAUM, Ricardo. Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas. In.: ______(Org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios
Ambiciosos, 2001. p.179-196
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J do ponto de vista do mercado de arte, a produo da dcada de 1980 significaria um


aquecimento local do consumo. Boa parte do acervo histrico disponvel j havia sido vendido
nas dcadas anteriores, enquanto as galerias se firmavam no comrcio de bens culturais. A
chegada de uma produo nova, concentrada em um dos formatos plsticos mais tradicionais e
at ento relativamente de fcil acesso para investimento futuro inclinou o mercado a projetar
esses artistas no campo da arte e legitim-los como um movimento contemporneo, como explica
Bulhes (2007),

A renovao da produo artstica integrava-se ao mercado e,


reciprocamente, estabelecia a demanda por novidades, definindo o que
viria a ser seu padro de funcionamento, em um ritmo acelerado de
atualizao, condizente com as dinmicas produo e circulao artstica
internacional. (BULHES, 2007, p. 277)

No podemos esquecer que um dos fatores que tornaram essa projeo possvel foi,
mais uma vez, a questo da pintura. Do ponto de vista do mercado de arte, essas obras so
vendidas com maior facilidade pelo seu poder de atrao, j que so objetos naturalmente
assimilados pelo suporte, adaptados a estruturas de museus, por exemplo, e de existncia nica.
Isso permite uma valorizao e uma definio de valor maiores e ainda remete aura da obra de
arte devido a sua no reprodutibilidade, como esclarecido pelo pensamento de Walter Benjamin5
(1892-1940).
Aps a abertura poltica, o pas se viu frente a uma realidade socioeconmica na qual o
consumo ampliou-se de forma exponencial, inclusive no mbito dos bens simblicos, o que
modificou a maneira como os brasileiros, artistas ou no, relacionavam-se entre si. Essas
transformaes repercutiram na produo artstica:

No texto A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, W. Obras escolhidas vol.1,
So Paulo: ed. Brasiliense, 1987), o autor explora os conceitos artsticos a partir da possibilidade de
reproduo tcnica das obras de arte e a perda de sua funo ritual (aura) quando no mais nica e
inserida no contexto da tradio.
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Mito, tradio, irreverncia, narcisismo, so questes muitas vezes


representadas teatralmente, sobretudo em nossos dias, com o culto
exacerbado da subjetividade, individualidade, emoo e irracionalidade.
(FARIAS, 2009, p. 51)

Dessa forma, o consumo no s foi discutido nas obras como tambm surgiu para
formalizar as relaes entre os artistas e os aparatos culturais pela necessidade institucional de
se fazerem vistos e serem vendidos.
Ao mesmo tempo em que a Gerao 80 se viu cercada por expectativas em um
momento de euforia e crescimento do mercado, que investia nestes jovens ainda desconhecidos
para um futuro retorno financeiro, a sua legitimao pode no ter se dado to facilmente como
aparenta. Embora a literatura e os estudos crticos feitos posteriormente apresentem essa
gerao como imediatamente absorvida pelo mercado, percebe-se, a partir de depoimentos dos
artistas da poca, em um conjunto de entrevistas realizadas em 1986 (CHIARELLI, 2011), uma
certa resistncia enfrentada no incio pelos artistas em relao s galerias, que por ora viam a
produo com cautela. O artista Srgio Romagnolo (1957-) deixa esse sentimento claro:

Existe a ideia de que artista jovem vende, bom, boa mercadoria. Mas
eles [galerias] no marcam exposies de repente. Depende da galeria.
As galerias se mostram interessadas, mas um pouco com medo,
esperando um pouco. (op.cit, p.157)

Por outro lado, enquanto o acesso direto s galerias no era tido com facilidade, alguns
artistas reconheciam nas exposies, sobretudo em Como vai voc, Gerao 80?, uma vitrine
para seus trabalhos, como explica Mnica Nador (1955-):

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Para falar sobre isso [acesso a grandes galerias] temos que voltar
Gerao 80. Acho que um sintoma de toda esta aceitao foi aquela
exposio. Quero dizer, ela s existiu porque havia uma predisposio
para aceitar a moada indiscriminadamente. (op.cit, p.42)

O impasse apresentado, portanto, estabelecer at que ponto o retorno pintura,


de modo particular, e o fenmeno da Gerao 80, de modo geral, significaram uma mudana
real no fazer artstico brasileiro e at onde se percebe que essa orientao se deu pelo estmulo
do mercado interessado na pintura como obra mercadolgica, tendo em vista tambm a sua
posio no campo na capacidade de legitimao das obras. Para isso, necessrio atentar que
mesmo o movimento tendo sido influenciado por inclinaes estrangeiras, a princpio, ele foi
capaz de articular essa influncia com o contexto nacional e consolidar a produo
contempornea no pas atualmente, como explica Farias:

uma avaliao da contribuio dessa gerao passa, em primeiro lugar,


pelo reconhecimento de que se a princpio a produo desse grupo, como
j foi dito, era oscilante, caudatria de tendncias internacionais, num
segundo momento, quando a dcada de 1980 j ia longe, ela operou uma
efetiva mudana de qualidade da arte contempornea produzida no
Brasil. (FARIAS, 2009, p. 57)

No possvel resolver este problema de influncia em escolhas geracionais com


uma nica resposta, mas talvez a sua configurao esteja entre as duas possibilidades, em uma
articulao entre a inclinao artstica do perodo, que observada tambm em outros pases, e
uma demanda mercadolgica. Essa dinmica tambm est intimamente relacionada ao prestgio
dado a essa gerao, seja por parte da crtica, seja por parte dos consumidores, em uma
tentativa de profissionalizao definitiva do circuito local (CHIARELLI, 2002, p. 36).

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Dessa forma, tendo em vista os processos de formao do mercado de arte brasileiro,
principalmente no que diz respeito manipulao de uma produo j institucionalizada e o seu
papel de principal legitimador de obras e artistas, podemos refletir sobre a pertinncia de uma
dinmica nos moldes do pensamento de Bourdieu. O mercado de arte, na figura principalmente
da galeria e do galerista, onde se evidencia o encontro paradoxal entre o campo de arte e o
campo econmico, pois nele se percebe uma atuao a favor da autonomia do campo artstico,
uma vez que os artistas no mais precisam produzir em funo de encomendas e que opera
tambm como disseminador de obras, mas que, ao mesmo tempo, exerce influncia no sistema
simblico dos gostos e nas escolhas geracionais quando da articulao com os dominantes dos
campos.
Uma vez que o mercado, no caso brasileiro, torna-se o nico responsvel pela
consagrao e sobretudo pela distribuio de obras de arte no pas, ainda como um agente de
apropriao do trabalho de arte (BRITO et al., 2001, p.187), e alm disso, possui um tempo de
recuperao de obras que no imediato, como foi visto, deixando-as imobilizadas espera de
veiculao, ele deixa de informar a histria e minimiza a tenso necessria entre produo e
mercado para o desenvolvimento de uma chamada Histria da Arte. Essa dinmica, portanto, no
parece contribuir com o desenvolvimento do campo e das linguagens artsticas.
Diferentes instncias interessadas no campo atuam na produo do valor da obra de
arte e tambm na posio do artista em relao ao campo da arte e ao campo econmico. Um
mercado com poder de manipulao, autonomia e autoridade no mundo da arte impossibilita a
existncia de uma produo sua margem (op.cit.,p.181) e concentra as disputas em um s
mbito. Mesmo que, a princpio, o prestgio dentro do campo da arte no conduza diretamente
ao reconhecimento e dominao no campo econmico, ele o primeiro passo para uma
consagrao em ambos os campos, dada as dinmicas simultneas e intrnsecas em que se
percebem estes ambientes, a rigor, completamente diferentes.
Assim sendo, podemos perceber na questo da pintura da Gerao 80 e a sua
recepo pelo mercado de arte um caso de propostas que se atraem e no de influncia de um
sobre o outro. Isto quer dizer, a proposta esttica da dcada de 1980 no Brasil, em sintonia com
movimentos que se desenvolviam em outros lugares do mundo, a demanda por novidades de um
mercado de arte estabelecido por uma tradio j institucionalizada e a emergncia de um
mercado consumidor mais amplo e ainda em desenvolvimento acarretaram na distribuio ampla
e na consagrao de obras de arte desta gerao.
Por isso, os esquemas de pensamento de Bourdieu a respeito do campo devem ser

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rearticulados para a realidade que se coloca atualmente, em particular no Brasil. preciso levar
em conta a existncia de um mercado influente na estrutura do campo, no apenas sobre os
artistas, mas tambm sobre as instituies disseminadoras, como os museus.
E mesmo ainda que o mercado de arte brasileiro ocupe posies dominantes no
campo da arte no pas, ele no deve ser visto como a nica instncia competente em arte no
sentido de definir uma produo de toda uma dcada. Por mais que as relaes entre artistas e
galerias se encontrem em alguns pontos, o fazer artstico permanece com suas razes
tradicionais, com a figura do artista e sua formao em escolas de arte ou atelis. No caso da
Gerao 80, a sua formao em um contexto histrico e social especfico, bem como o domnio
e a explorao de novas tcnicas artsticas, e o dilogo com o passado so tematizados nas
obras e estes tambm e sobretudo, motivos de reconhecimento na dcada de 1980.
interessante verificar tambm que a produo dos artistas que antes eram considerados
Gerao 80, atualmente mudou bastante de figura e nem mesmo esta alcunha mais utilizada
para se referir aos seus trabalhos.

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Referncias Bibliogrficas

BOURDIEU, P. [1992] As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.


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