DECALAGO DE FOTOGRAFIA

Curso de Fotografa: DECALOGO

Parece que un declogo, diez normas, no nueve ni once, es la mejor manera de resumir una
conducta, una forma de vida, o las normas del buen arte. A modo de sntesis de lo expuesto en
ste humilde curso de fotografa, presento este declogo en el que intento dejar plasmado los
puntos ms importantes a tener en cuenta para que una buena oportunidad de tomar una
fotografa, para lo que es un momento para sus elementos pueda detenerse en el tiempo y
plasmarse para el disfrute de un observador en cualquier momento.

El origen de la fotografa se encuentra en la cmara oscura, as como en el deseo del hombre

de capturar y conservar imgenes. En el siglo XVI se le incorpora a la cmara oscura una lenta
convergente en lugar del pequeo orificio. A comienzos del siglo XIX, se estudian sustancias
fotosensibles, que reacciona al se expuestas a la luz, siendo el mayor interrogante como
detener la reaccin qumica, ya que las sustancias terminaban por ofrecer una superficie
monocolor. Nipce entre 1816 y 1829 obtiene las primeras fotografas sobre positivo. Pero es
en 1839, cuando la fotografa se presenta al pblico por dos vas muy distintas. Por un lado la
extraa cooperacin de los franceses Niepece y Daguerre, este ltimo aficionado a crear
espectculo, que da lugar al daguerrotipo, tambin conocido como el espejo con memoria, o
espejo que recuerda, un cristal sobre el que se impresionaba las imgenes, y del que no se
puede obtener copias, por ello son nicos e irrepetibles. Por otro lado, el ingls Talbot,
miembro del parlamento, aristcrata y cientfico, aficionado a la pintura, pero muy mal

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dibujante, el cual inventa el primer negativo, desde el cual puede extraerse copias. Esta
facultad, la reproduccin, hace que una fotografa pueda extenderse por todo el mundo.
La fotografa se presenta como un medio para reproducir fielmente paisajes, y retratos sin
necesidad de pinceles. En un primer momento, la fotografa se presento como un espectculo.
Se trataba de una herramienta de apoyo a los pintores, que podan utilizarlo como elemento
para crear bocetos precisos en pocos minutos, a cientficos, arquitectos, y como prueba o
registro documental. Pronto las pocas personas que conocan los secretos de la fotografa,
encuentran en los retratos un gran negocio, se hacen comerciales y empresarios, y
aprovecharon el anhelo del ser humano de sentirse importante e inmortalizado. Se
popularizaron entre los pudientes las tarjetas de visita con retrato.
En 1888, el americano Eastman lanza la cmara Kdak, introduciendo el carrete fotogrfico
que sustituye a las placas de cristal utilizadas hasta el momento. Con el lema usted aprieta el
botn, nosotros hacemos el resto popularizo la fotografa, al comercializar una cmara
accesible a todo el mundo y de fcil manejo. A partir de este momento, cualquier persona
puede tomar una fotografa.

1 Cazadores de luz
El 19 de Agosto de 1839 se anunci en Pars que Louis Daguerre haba descubierto un
procedimiento de "fijar la imagen de la cmara oscura por la accin de la propia luz". Aqu
reside el secreto de la fotografa, fijar la imagen por la accin de la propia luz. Cuando nos
encontramos con trabajos elaborados que no tienen su origen en la luz que refleja por los
motivos reales y preexistentes, y lejos de crear polmica, quiero dejar mi personal opinin de
que no se tratan de fotografas, tal vez de arte pictrico.

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Un fotgrafo no es ms que un ladrn de la luz, cuya mxima es hacer eterno y material la

fugacidad de la imagen. Fotografiamos reflejos de luz. Susan Sontag dijo: "Lo que no se
fotografa no existe".
Somos cazadores de luz. Las imgenes que vemos son el reflejo de la luz en la materia de los
elementos. La cmara fotografa capta la luz, para ser plasmada y traducida en una imagen. A
diferencia del ojo humano, que tiene un comportamiento logartmico, el sensor de la cmara se
comporta de forma lineal a los estmulos de luz. Pero, tanto la pelcula qumica, como los
sensores digitales, trabajan en con uno abanico de flujo de luz estrecho (rango dinmico) de
entre 8 y 9 pasos (stops o diafragmas) frente a los 24 pasos del ojo humano, por lo que
debemos de acomodar la luz que incide sobre los elementos de la cmara a su espacio de
trabajo.
Muchas fotos son arruinadas por no atender a sta premisa, y no prestar atencin a la luz en
su conjunto de la escena, as como a la disparidad de luces que puedan existir en la misma. En
primer lugar debemos de preguntarnos si merece la pena pulsar el disparador ante tal escena.
Cualquier motivo en determinadas situaciones no son dignas de ser fotografiadas, al menos en
bajo esas condiciones. Si hemos decidido tomar la fotografa, podemos modular la luz que
inciden sobre el sensor, actuando sobre: apertura del diafragma, velocidad de obturacin. Y la
salida del amplificador de seal con la velocidad ISO

2 El ojo del fotgrafo es la parte esencial del equipo

Para un fotgrafo lo principal no es su cmara fotogrfica, ni que objetivo monta, ni que
destreza tenga con tal o cual programa informtico. Todo eso es secundario. Es cierto que se
necesita unas bases, pero no van ms all de disponer una cmara cualquiera, y un mtodo

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ms o menos optimo para revelar la fotografa, para poder aprovechar de ella la luz que hemos
cazado.
La lente principal del fotgrafo es su ojo, una fotografa debe tomarse primero, a travs de los
ojos del fotgrafo, y revelarse mediante su imaginacin. Precisamente la imaginacin es eso,
producir imgenes en nuestra mente. Las fotos han de ser construidas en vuestra imaginacin
antes de encender la mquina. Por ello hay que centrarse en ejercitar el ojo del fotgrafo, y
para ello no hace falta ni siquiera tener una cmara de fotos. Puedes ir por la calle, o en tu
casa, hacer miles y miles de fotografa, analizando la situacin, creando la composicin.
Encontrando oportunidades. Otra forma de ejercitar el ojo del fotgrafo es viendo muchas
fotografas de maestros. Buenas fotografas. De esta forma se aprende en nuestro
subconsciente la "gramtica" del lenguaje de la fotografa. Por ello, para obtener buenas
fotografas, hay que entrenar primero nuestro ojo fotogrfico. Porque es la herramienta que nos
har reconocer una buena oportunidad. El equipo, o los programas informticos no nos van a
decir cuales el momento y la composicin de una escena en la que debemos dar "caza" a la
luz.
Toda imagen tiene un significado. Lo que esta claro, es que la fotografa es literalmente una
emanacin del referente. Toda fotografa es un certificado de presencia. En sntesis, Dubois en
el Acto Fotogrfico, observa que las posturas referentes a la fotografa han situado
sucesivamente su inters en lo que Peirce llamara en primer lugar el orden del icono
(representacin por semejanza) como espejo de la realidad; y a continuacin el orden del
smbolo (representacin por convencin general) como transformacin de la realidad; la tercera
sera precisamente la postura que considera la foto como perteneciente al orden del index
(representacin por contigidad fsica del signo con su referente), huella de la realidad.
Despus nos estudiaremos si estamos ante un icono o smbolo.
No debemos de olvidar que la cmara es un elemento de registro, mientras que el ojo humano
es selectivo e interpretativo. El xito de nuestras fotos se encuentra en hacer de nuestra
cmara de una mquina de registro a una mquina selectiva e interpretativa.

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3 Los momentos de la fotografa

Tomar una fotografa debe de ser algo ms que apuntar y disparar. Previo a ello debe de haber
una dialogo entre el entorno y el fotgrafo.
El concepto de momentos de la fotografa, y ms concretamente del "Momento Decisivo" se
debe al gran maestro Henri Cartier-Bresson. El maestro defini a la fotografa como el
"reconocimiento simultneo, en una fraccin de segundo, por una parte del significado de un
hecho y, por otra, de una organizacin rigurosa de las formas percibidas visualmente que
expresa ese hecho. Fotografiar es poner la cabeza, el ojo, y el corazn en el mismo punto de
mira". La fotografa tiene unas dimensiones, en espacio y tiempo. El espacio sera el conjunto
de elementos que incluimos en el encuadre, los que recogemos en forma de luz. El tiempo
depender de la fugacidad o posible repeticin de la vivencia que representamos. Nos
encontramos ante tres tipos de momentos:

Momento fortuito: se trata de una imagen irrepetible, que captada unos segundos
antes o despus no tendra valor la fotografa, pero que en ese preciso momento se
trata de una fotografa importante. No importa la composicin, ni el entorno, ni si esta
perfectamente enfocada. La suerte y la intuicin son las armas del fotgrafo de
momentos fortuitos.

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Momento decisivo: En este tipo de fotografa si es importante el encuadre, la luz, la

composicin, un enfoque correcto, pero representa algn motivo en el que el momento
del disparo es importante. Hay un movimiento en la imagen. Un ejemplo sera la
fotografa de la llegada de una tren a una estacin. Aqu nuestro ojo fotogrfico,
mediante la imaginacin, necesita anticiparse a los acontecimientos y estar preparados
para el momento en que se produzca.

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Momento ausente: En estas fotografas el momento no importa. Eso no significa que

no debamos de buscar la hora del da donde la luz colabore en mayor medida a crear
nuestra fotografa. Pero no hay una accin, un momento que sea representativo. Un
claro ejemplo es la fotografa arquitectnica.

No podemos olvidar que el tiempo puede representarse en la fotografa, o bien de forma

"sugerida" al contar un hecho que implica un desenlace plasmado o previsible, o de forma
explicita a disparar a una velocidad que no detenga el movimiento, sin que capte parte del
mismo (las llamadas imgenes movidas). Por ello, una imagen movida no tiene por que acabar
siendo rechazada, siempre que nos este informando sobre el transcurso del tiempo.
En la Cmara Lucida de Ronald Barthes ser indica: La fotografa slo adquiere valor con el
paso del tiempo, cuando se produce la desaparicin irreversible del referente y la muerte del
sujeto fotografiado, Para Susan Sontag, en su obra Sobre Fotografa: Coger la muerte en el
instante mismo en que sta obrando y embalsamarla para la eternidad: eso, slo puede hacerlo
la cmara fotogrfica.

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4 Cntrate en el encuadre y composicin, en la captura del momento, es nuestra meta.

Que queremos trasmitir a la persona que posteriormente observe una fotografa? Debemos
de decidir que es lo que queremos trasmitir en la fotografa. Depender de ello el encuadre que
realicemos. Encuadrar es decidir que es lo que debe de incluirse en la fotografa. Debemos de
encuadrar lo estrictamente necesario. Si algo no favorece la fotografa debe cambiarse en
encuadre. Para ello debemos tener en cuenta los fondos, los colores, la luz, la posicin del sol,
la diferencia de altura entre motivo y cmara. Para ello deber tomar la posicin, distancia,
altura, y ngulo, con respecto al motivo que pretendemos fotografiar. Como norma general, y
con el fin de concentrar el tema, hay que tomar la fotografa a la menor distancia posible. Estas
fotos ganan calidez y proximidad. Una vez que creas que te has acercado lo suficiente,
acrcate incluso ms. Robert Capa dijo: "Si tus fotos no son lo suficientemente buenas es que
no te has acercado lo suficiente".
Lo importante de la fotografa es el encuadre, que incluyes y que se queda fuera, pero tambin
la historia que muestra, que trasciende del tiempo en el que acta el obturador en la cmara.
Una fotografa es el resultado de una doble decisin, el encuadre, que elementos vamos a
incluir en la fotografa y vamos a dejar fuera, por otro lado el momento en el que se toma la
fotografa, en ella decidimos que instante del fluir de esos elementos es el que vamos a

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registrar para la eternidad. De esta forma el fotgrafo le dice al espectador que ha robado al
tiempo y el espacio para su deleite.
La composicin fotogrfica es la distribucin de los elementos presentes (o sugeridos) que
existen en una fotografa. Es lo que puede hacer que el observador quede asombrado y se
detenga ante una fotografa. Es lo que hace que los ojos del observador se detengan en la
imagen y recorran la fotografa, movindose de un punto a otro, descubriendo unos tras otros
los elementos que la forman. Que vuelva al motivo principal, que vea en esa copia lo que tu
vistes con tu ojo fotogrfico antes de encender la cmara, que entienda lo que quieres decirle.
Es lo que hace que estemos ante una buena fotografa. Si has conseguido esto has alcanzado
tu meta.
Otro aspecto son los elementos que utilices para facilitar tu trabajo a la hora de centrar la
composicin, trpode, disparador, reflector, y el flash. El flash es un elemento al cual debemos
de prestar especial atencin. En primer lugar, hay que dejar claro que en muchas situaciones,
entre ellas ciertas fotos en interior, es preferible no utilizar el flash, a diferencia de retratos en
exterior, donde el flash es fundamental. En cualquier caso el flash ayuda a la creatividad y a
dar el toque de luz necesario para formar la composicin adecuada.

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5 Utiliza el RAW antes que el JPG

El archivo RAW es la informacin codificada que se obtiene tras la traduccin de la luz
incidente en seales elctricas. Es preferible utilizar el RAW que el JPG, ya que en primer lugar
disponemos de ms informacin en el archivo RAW, de ms cdigo, por lo que disponemos de
un "rango de modificaciones" ms amplio que un archivo de imagen (TIFF o JPG). Adems, en
el caso del JPG, ste ya ha sufrido una compresin, por lo que ha perdido tamao del cdigo y
por lo tanto las modificaciones que soporta en archivo son muchsimo menores. Un RAW
permite que el revelado digital este en tus manos, y no en los parmetros introducidos durante
la programacin de la cmara, abrindose un abanico de posibilidades mucho mayor que una
imagen en archivo JPG, ya que las modificaciones del archivo JPG, an siendo pequeas,
hacen que se deteriore.

6 La exposcin. Derechea el histograma en RAW.

La exposicin es la cantidad de luz que recibe el sensor. Se controla mediante la apertura del
diafragma, la velocidad de obturacin, y el valor de la velocidad ISO.

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Si disparas en RAW, es fundamental el derecheo del histograma, es decir, que el histograma

este lo ms a la derecha posible, sin reventar las luces altas, sin quemarlas. En las luces altas
es donde se concentra la mayor informacin tonal. Por otro lado, al corregir la exposicin en el
revelado RAW "disimula" el ruido. En resumen, si derecheamos el histograma, conseguiremos
al revelar con mayor riqueza tonal y menos ruido. Por ello es preferible subir el ISO si fuera
necesario para derechear, al final, aunque parezca un error, tendremos menos ruido en nuestra
copia.
Una regla sencilla para la exposicin cuando fotografiamos para obtener un archivo RAW:
siempre debemos de derechear, tomemos la apertura de diafragma segn el efecto de
profundidad de campo (enfoque selectivo) que queramos plasmar en nuestra fotografa, y con
el valor ISO ms bajo posible, comenzar a bajar la velocidad de disparo hasta que obtengamos
el derecheo del histograma, y si llegamos a velocidad de trepidacin, o movimiento no deseado
del motivo, subamos el ISO, en valores clsicos (100, 200, 400, 800, 1600, y sin pasar del ISO
de ganancia unidad de cada cmara) pero siempre derecheando.
Despus en nuestro revelado digital, el que hacemos en nuestro equipo informtico para
convertir una imagen RAW en una copia final que se imprimir, llevaremos el histograma a la
zona donde sea conveniente para la escena, normalmente, si hemos derecheado, bajaremos la
exposicin.

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7 El laboratorio fotogrfico esta en tu equipo

Con la fotografa qumica en blanco y negro, nos podramos encontrar a la "elite" fotogrfica, a
verdaderos maestros, que revelaban sus copias, desde la pelcula al papel, en sus cuartos
oscuros. Pero la mayora de los usuarios de la fotografa ni disponan del conocimiento, del
tiempo, o de los medios para poder realizar esta tarea. Con el tiempo, la fotografa en color
dificulto an ms esta labor para los que se auto-revelaban las fotografas.
Ahora con la fotografa digital, el trabajo de revelado, ha pasado de los laboratorios, al
ordenador, por ello quin dispara la fotografa es el responsable de su revelado digital, es decir
de preparar a su gusto la copia que ser impresa en papel (ya sea en una impresora propia o
en un laboratorio que se dedica exclusivamente a la impresin), o mediante un archivo de
imagen que puede ser reproducido en cualquier monitor.
Por ello, somos responsables y actores, todos y cada uno de nosotros, no solo de tomar la
fotografa, sino de extraer de ella aquella imagen que en su momento destacamos sobre las
dems con nuestro ojo fotogrfico.
Pero hay que diferenciar entre revelado y retoque. El revelado son los pasos necesarios para
que el archivo RAW (o del tipo que se disponga) se encuentre en optimas condiciones para ser
mostrado. Ya sea a travs de la cmara, o de nuestro trabajo en el laboratorio digital, las
imgenes captadas por el sensor siempre se someten (aunque a veces no somos conscientes
de ello) a balance de blancos, contraste, saturacin, y enfoque. Este trabajo debemos de

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realizarlo nosotros, y no dejrselo a la programacin de la cmara. A la etapa de revelado le

podemos y debemos aadir la rotacin, reencuadre, y el dimensionado de la copia. Otra cosa
es el retoque, que tiende a mostrar lo que no existe en la copia, bien mediante su eliminacin,
adicin, o modificacin. En cualquier caso, el revelado y retoque no debe de notarse, no debe
de apreciarse, debe de formar parte de una imagen real. Hay que huir de revelados o retoques
muy agresivos, que forman halos, estridencias, artificios, y dems comparsas. Aunque como en
la universidad, aqu tambin hay libertad de catedral, para plasmar los fundamentos de una
buena fotografa, y existe, por parte de los artistas, la libertad para hacer su trabajo como mejor
estimen conveniente.

8 Flujo de trabajo de revelado digital. Valores por defecto para ACR, y trabajo bsico
inicial en raw. Trabajo bsico final con archivo de imagen PS.
Para comenzar con el flujo de trabajo del revelado, hay que indicar que es un trabajo que los
grandes fotgrafos siempre han realizado. Seria la segunda parte de la fotografa. Hay quienes
rechazan el trabajo que aqu exponemos, como una desvirtuacin de la propia fotografa, una

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falta a la verdad, o una perdida de instantaneidad de la imagen. Pero en verdad, con la llegada
de la tcnica digital, tan slo se ha producido una transferencia de funciones, una
democratizacin del sector, o una liberalizacin del trabajo, anteriormente slo en manos de
quienes podan permitirse una laboratorio. El flujo de trabajo que vamos a exponer se realizaba
en la fotografa qumica mediante exposiciones parciales, filtros, virados, etc.
Vamos a trabajar en primer lugar con Adobe Camera Raw, para convertir nuestro archivo
RAW en un archivo de imagen de 16 bit, con una resolucin de 254 ppp (valores que
guardaremos por defecto en el men plegable que aparece pulsando el texto inferior a la
imagen). Posteriormente abrimos ste archivo con PhotoShop para dar los ltimos retoques,
formato de salida, y guardar en jpg a la mxima calidad (mnima compresin) posible. Pero
atencin: cada fotografa tiene su tratamiento particular. No queramos hacer de una
generalidad una ley.
En general, a falta de los ajustes o tratamientos propios de cada fotografa, los
pasos a seguir seran:
1 Revelado del archivo RAW con ACR. Aplicamos para el enfoque un valor de
cantidad 25. Para la eliminacin de ruido luminosidad y de color tambin aplicamos 25.
Abrimos PhotoShop.
2 Reducimos ruido con Noisware, en la opcin por defecto. Aplicamos una transicin
(Edicin/transicin filtro Noisware) del 50%. Accin F9.
3 Enfocamos aplicando mscara de enfoque a la inversa de la seleccin de luces en el
canal luminosidad en modo Color LAB. Accin F11.
4 Cambiamos de modo a RGB 8 bits, y guardamos en formato JPG. Accin F12.
Primer paso: Adobe Camera Raw. Tras la experiencia de haber realizado muchas pruebas,
los valores medios de Adobe Camera Raw por defecto que no adelantan gran parte del trabajo,
y que se acomodan a muchas de nuestras fotografas. Estos valores pueden guardarse para
que aparezcan por defecto cada vez que abrimos una nuevo archivo Raw. Para ello abrimos el
men (pulsando un pequeo incono formado por rayitas y un triangulo, a la derecha del
monitor) y seleccionando Guardar valores por defecto de cmara. Los valores por defecto son:

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MEN BSICO
Para versiones 6.X y anteriores de ACR:

Equilibrio de blancos: Automtico

Exposicin: 0

Recuperacin: 0

Luz de relleno: +25

Negros: +5

Brillo: +50

Contraste: +25

Claridad: +25

Intensidad: +15

Saturacin: 0

Para versiones 7.X y superiores de ACR:

Equilibrio de blancos: Automtico

Exposicin: 0

Contraste: +33

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Iluminaciones: -15

Sombras: +15

Blancos: 0

Negros: 0

Claridad: +15

Intensidad: 0

Saturacin: 0

MEN CURVA DE TONOS

Punto/Curva: Contraste medio

MEN DETALLE

Cantidad: 100 (25 si enfocamos con mscara en modo Color LAB)

Radio: 1

Detalle: 25

Mascara: 75

Luminancia: 25

Color: 25

MEN CORRECCIN DE LENTE

Eliminar Halos: Resaltar Bordes

MEN CALIBRACIN DE CMARA

Perfil de Cmara: Cmara Standard (para ello hay que instalar el perfil)

OPCIONES FLUJO DE TRABAJO

Espacio: sRGB

Profundidad: 16 bits/canal

Resolucin: 254 pixeles/pulgada

Enfocar: Papel mate

Cantidad: Bajo

Tras disponer de estos valores por defecto, repasaremos el punto 1 de Revelado RAW con
Adobe Camera RAW (no olvidemos que cada imagen necesita su revelado particularizado para
ella, y por lo tanto debemos de modificar estos valores). De igual modo Guardaremos en PS
cambiando de modo a 8 bits, lo que realiza la accin F12.

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Como podis comprobar, frente a determinadas teoras, el enfoque se realiza en el tratamiento

del archivo RAW, en vez de al final de todo el proceso. Si trabajis en RAW es preferible utilizar
sta tcnica. Adems, ACR dispone de un sistema de mscara de seleccin de bordes muy
bueno.
1.- Rotar (opcional)
Una vez que hayamos seleccionado la zona til, si apreciamos que se encuentra algo
inclinada, especialmente motivos verticales, o el horizonte. Lo corregiremos con la herramienta
rotar, que nos permite establecer una lnea recta sobre el elemento que tomemos de
referencia. Automticamente, el rea seleccionada rotar lo necesario para que ese elemento
quede vertical u horizontal. Nuestro histograma responde al rea seleccionada.
2.- Recortar (opcional)
Si necesitamos recortar la foto, por que queramos reencuadrarla, por necesidades de rotarla, o
por que queremos establecer unas proporciones determinadas para imprimirlas, como es
nuestro caso, es preferible establecer desde un principio cual es la zona til de nuestra imagen.
De este modo vamos a contar con el histograma real de la zona que nos interese,
prescindiendo de los valores que posteriormente vamos a desechar.
En mi caso tengo seleccionado 254 ppp. La ventaja que tiene ste mtodo, es que no va a
realizar redimensin (reajuste de pxeles) al realizar recorte, ya que slo tomara los pxeles que
entre en el recorte dando sta proporcin. Al realizar el recorte y llevar a PhotoShop menos
pxeles, cuando seleccionemos nuestro tamao de impresin 21x16, o el 25x20 cm sin
redemuestro, la resolucin disminuir, pero no por debajo de 200 ppp. De sta forma no
tendrs redemuestro artificial de los pxeles.
3.- Balance de Blancos
En algunos casos la opcin de "como se ha tomado" es correcta, pero podemos utilizar
"automtico", o los preseleccionados. Recomiendo probar siempre "luz da" o "nublado"
dependiendo de la luz con la que se haya tomado. Pero con determinadas iluminaciones, como
das nublados, o iluminacin artificial, las fotos toman una dominante. Modifica el cursor de
temperatura al gusto. Aunque los mejores resultado los hemos obtenido utilizando una carta de
gris.
4.- Ajuste Exposicin
Desplazaremos el cursor de manera que la luces altas, es decir la parte derecha del
histograma, se ajuste a los lmites del mismo. Para que no se revienten las luces, se nos
desborde el histograma por la derecha, y tengamos zonas quemadas. Hay que prestar atencin

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que puede existir zonas totalmente quemadas en la imagen. Esas ya no tienen remedio. Existe
un triangulo que lo indica. Tened en cuenta que ciertas zonas, como son brillos, deben de estar
quemadas. Eso es imposible de solucionar, es ms sera contraproducente.
5.- Ajuste del Negro
Con el mismo criterio, pero esta vez por la izquierda, en las sombras, ajustaremos el cursor
para que el histograma empiece en el principio de los ejes, sin desbordamientos. Existe un
triangulo que lo indica.
6.- Ajuste del Brillo
Aqu le damos o quitamos luz a los tonos medios, regulamos al gusto, debemos de cuidar en
no reventar de nuevo cualquiera de los extremos del histograma. En ese caso corregimos. Lo
ideal es que el histograma se centre. Pero eso depende de la imagen que tratemos.
7.- Contraste
Partimos como referencia de +25. Pero debemos de tener en cuenta que el aumento de
contraste con ste men aumenta la saturacin de los colores. Por ello recomiendo realizar el
contraste en PS mediante un curva, en modo luminosidad, como la contenida en las acciones,
bajo el nombre de Curva_Contraste_Canal que (se activa pulsando F7).
8.- Recuperacin (opcional)
Arrastra las luces altas hacia la izquierda, y con ello modifica el resto de valores del
histograma. Trata de solucionar esos quemados que en principio son irrecuperables. Pero es
una solucin artificial. No recomendable.
9.- Luz de relleno (opcional)
Aumenta la luminosidad en los pxeles ms oscuros. No es bueno abusar ya que disminuye el
contraste de la fotografa.
10.- Saturacin
Debemos de situar la saturacin a un valor de 10. Podemos aumentar la saturacin hasta +15,
que es la diferencia ms comn entre la imagen RAW captada por la cmara y lo colores de los
objetos fotografiados. Satura los colores.
11.- Claridad

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Es muy til cuando hemos aplicado luz de relleno. Aumenta el contraste en los bordes. Da
volumen a la imagen. Acenta el relieve.
12.- Intensidad
Aumenta la saturacin en los colores ms apagados. No modificando la saturacin en los de
por si ya saturados.
13.- Cantidad
Ajusta la definicin en los bordes. Se trata de la cantidad de enfoque que deseamos en funcin
de los parmetros radio y detalle. Pulsando Alt a la vez que manipulamos el deslizador
podemos ver los efectos.
14.- Radio
Ajusta el tamao de los detalles a los que se les aplica en enfoque. Con detalles pequeos el
radio necesario ser menor. Con detalles grandes el radio necesario ser mayor para que sea
patente el enfoque. Radios grandes dar lugar a resultados poco naturales. Pulsando Alt a la
vez que manipulamos el deslizador podemos ver los efectos.
15.- Detalle
Ajusta la cantidad de informacin de alta frecuencia que se enfoca en la imagen y el grado de
enfoque de los bordes. Los valores bajos enfocan los bordes. Los altos crean texturas.
Pulsando Alt a la vez que manipulamos el deslizador podemos ver los efectos.
16.- Mascara
Con ella podemos seleccionar las zonas de la imagen a la que les aplicaremos la mscara.
Con un valor 0 toda la imagen recibir el mismo enfoque. Con valor 100 se restringe a las
zonas cercanas a los bordes ms intensos. Con ello evitamos aplicar el enfoque (y por lo tanto
agredir la imagen) en zonas que no son necesarias. Pulsando Alt a la vez que manipulamos
el deslizador podemos ver los efectos.
17.- Luminancia
El ruido de luminancia produce granos en la imagen. El control de ruido de luminancia reduce
el ruido en la escala de grises. Pulsando Alt a la vez que manipulamos el deslizador podemos
ver los efectos.
18.- Color

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El ruido de cromatismo (color) produce defectos en el color de la imagen. El control de ruido de

color reduce el ruido de cromatismo. Pulsando Alt a la vez que manipulamos el deslizador
podemos ver los efectos.
19.- Eliminar halos
Reduce o elimina los halos producidos por la difraccin cromtica de la lente.
20.- Perfil de cmara
Una vez instalados, podemos utilizar los ajustes propios del fabricante de la cmara u los
creados por Adobe. Con ello disponemos de la programacin que el fabricante ha introducido
en la cmara para corregir el sensor y con los que se obtiene los archivos de imagen
directamente de la cmara.

Segundo paso: Adobe PhotoShop. Una vez terminado pulsamos hecho y la imagen se nos
abrir en el PhotoShop con una profundidad del pxel de 16 bit. Ya tenemos la imagen
encuadrada y con los niveles de iluminacin ptimos para continuar su tratamiento con
PhotoShop.
1.- Si piensas que la imagen necesita ms trabajo, pues continua con la clonacin, curvas o
niveles selectivos, etc. Para dar tamao de salida, utilizar la herramienta recortar, dando la
anchura y altura del papel, pero no le impongas resolucin. En tamao de imagen no debe de
estar seleccionado el redemuestreo. Con ello evitas muchos problemas. Tendrs una

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resolucin variable (dependiendo de cuanta superficie selecciones). Asegurate que no sea

menor que el lmite que tu te impongas para imprimir (yo no imprimo por debajo de 200-240
ppp). Todo redemuestreo equivale a eliminar o crear pixeles ficticios.
2.- Mi favorito, trabajar el BN. Recomiendo el plugin Silver Efex Pro. Hay que tener en cuenta
que las imagenes quedan algo menos contrastadas de lo que se ve en la ventana del plugin.
Cuando guardes una imagen en BN convirtela siempre a escala de grises.
3.- Si tienes los perfiles de la impresora o laboratorio, aplcalos en Edicin/Convertir perfil.
Seleccionamos el prefil de salida. Te evitars sorpresas al ver los colores imprimidos. Ten en
cuenta que AdobeRBG, sRGB, y los dems perfiles, no contienen los mismos "colores". Con
convertir perfil se ajusta la informacin de cada pxel para no alterar la apariencia del color.
Pero tener cuidado con los pxeles con colores que queden fuera de perfil, normalmente
morados, violentas, verdes, que harn que queden "empastadas" las fotos.

VARIACIONES
ENFOQUE
Para optimizar en enfoque podemos utilizar la mascara de enfoque en modo Color LAB. Para
ello en el revelado con ACR deberemos de haber tomado como cantidad 25:
1. Convertimos la imagen a modo Color LAB.
2. En canales ocultamos todos los canales menos luminosidad.

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3. Con la tecla CTRL pulsamos sobre el icono del canal luminosidad. Selecciona las luces.
4. Invertimos la seleccin. Con ello seleccionamos las sombras.
5. Aplicamos la Mascara de enfoque, segn el tamao de la imagen, los detalles, calidad, etc
Por defecto:

Cantidad: 150% (mucho detalle 200-300% - poco detalle 75-150%)

Radio: 1,5 pxeles (mucho detalle 0,4-1 px poco detalle 2-3 px)
Umbral: 3 niveles (mucho detalle 0-4 - poco detalle 6-12)

6. Activamos todos los canales.

7. Volvemos al modo Color RGB.

9 La fotografa en Blanco y Negro. El resurgimiento de la elegancia.

Dentro de la fotografa, el blanco y negro, ocupa el lugar "magno" dentro de ste arte. El propio
Cartier-Bresson manifestaba que "el blanco y negro era el poder de la evocacin". El blanco y
negro es anterior a la propia fotografa, ya que la mayora de bocetos, dibujos, y grabados, han
sido realizados a lo largo de la historia sin color, directamente con un pigmento sobre una base.

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En principio, la fotografa fue concebida en blanco y negro, pero una vez que se superaron las
condiciones tcnicas que restringan el acceso a la toma de imagen en color, se mantuvo la
atraccin, sobre todo por parte de los fotgrafos ms artsticos, por el blanco y negro. En ese
momento se aluda a la facilidad de la manipulacin de la copia en blanco y negro en le
laboratorio personal del artista, frente los complejos laboratorios de fotografa en color. Pero la
fotografa de consumo deba elegir al comprar un carrete si deseaba una copia final en color o
en banco y negro. Era una decisin que haba que tomar antes de montar el carrete en la
cmara. El uso del blanco y negro llego a desaparecer para la fotografa de consumo. Pero con
la fotografa digital, donde el revelado y manipulacin de la copia exige el mismo esfuerzo ante
el ordenador, la fotografa en blanco y negro no ha decado, sino ms bien, ha experimentado
un resurgimiento con ms fuerza, al poder conservar la fotografa en color y en blanco y negro.
Es ms, la fotografas en blanco y negro debemos de tomarlas en color, para no descartar
informacin y riqueza tonal, no utilizando nunca los modos integrados en la cmara. En nuestro
laboratorio digital, es decir en nuestro ordenador, haremos la conversin al blanco y negro que
ms se acerque a aquella fotografa que tomamos con nuestro ojo fotogrfico.

El blanco y negro permite una mayor modulacin del tono, de la luz de la fotografa. El blanco y
negro trasmite con mayor facilidad la textura, el volumen, las lneas y la forma, eliminando una
de las dimensiones, es decir, eliminando el color. La conjuncin de luces y sombras toma un
mayor protagonismo. Esta sencillez abre la puerta a la expresin de la intencionalidad del
artista. El blanco y negro es sencillamente ms elegante.

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10 Disfruta de la fotografa. Es un arte, y por lo tanto tu un artista.

El arte es hacer bien las cosas. Quin tiene arte en una materia es por que hace bien en
cometido en esa materia. Lo ms importante para tener arte de todo esto es que disfrutes de la
fotografa. Que el equipo fotogrfico y los programas informticos, entendiendo por ello su
calidad, precio, o su utilizacin; no distraigan el objeto principal de la fotografa, hacer que el
fotgrafo disfrute "cazando" a la luz, y que los observadores se detengan ante una buena
fotografa, se sorprendan, y se recreen un rato "recorriendo" sus ojos a travs de ella.
La fotografa es una arte? El artista no entra en contacta directo con su obra, no la marca
personalmente, no necesita de una destreza manual (como ocurre con el pincel, el cincel, o las
teclas del piano), pero tampoco la tiene el arquitecto. Es la visin particular lo que destaca a un
artista.

La misin del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazn humano, dice Schumann. El
artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi.
Y es reproducible, no puedes vender una fotografa con garantas de exclusividad, ya que en
teora la oferta de una fotografa puede ser infinita. La reproduccin es la caracterstica de la
fotografa que facilita su difusin, pero por otro lado elimina la condicin de las obras de arte de
otras disciplinas, en las que se reconoce un nico original, lo que les asigna valores de
mercado muy altos.

Como recoge Marie-Loup Sougez, en los comienzos de la fotografa ya se dieron los primeros
conflictos legales respecto a la ilimitada capacidad de reproducibilidad que facilitaba la nueva

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tcnica y, en 1862, lleg a la Audiencia Territorial de Pars la primera demanda contra unos
fotgrafos por la reproduccin y venta ilcita de copias de unos retratos que haban sido
realizados por otros fotgrafos, dictaminando el tribunal que los dibujos fotogrficos no deben
necesariamente y en todos los casos ser considerados como desprovistos de carcter
artstico. Con ello, se dotaba jurdicamente de estatuto artstico a una nueva tcnica mecnica
que, sin duda, pona en crisis el propio concepto que arropaba al resto de tcnicas artsticas.

Pero la importancia de la fotografa la encontramos en las palabras de ganador del Premio

Nobel Bernad Shaw, que dijo: cambiaria todos los cuadros de Cristo por una fotografa.

Jos Luis Caballano Alcntara

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