Memórias do Teatro de Bonecos Brasileiro

MIN-MIN
REVISTA DE ESTUDOS SOBRE

TEATRO DE FORMAS ANIMADAS
Realizao
Projeto HISTRIAS DE BONECOS - Registrando nossas memrias...

Edital FUNARTE de Ocupao do Teatro DUSE/2015.
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR

Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Editores:
Gilmar Antnio Moretti (SCAR)
Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial:
Profa. Dra. Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo (USP)
Dra. Ana Pessoa
Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)
Profa. Dra. Ambilis de Jesus
Faculdade de Artes do Paran (FAP)
Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP)
Profa. Dra. Izabela Brochado
Universidade de Braslia (UNB)
Profa. Dra. Maria Izabel Concessa P. de A. Arrais
Universidade Federal do Pernambuco (UFPE)
Marcos Malafaia
Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte)
Prof. Me. Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Prof. Dr. Paulo Balardim
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Prof. Dr. Tcito Borralho
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
Prof. Dr. Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
Memrias do Teatro de Bonecos Brasileiro
Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu

do Sul SCAR e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado e Doutorado)
da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos
artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e
desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes.
Editores: Gilmar Antnio Moretti SCAR
Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame UDESC
Coordenao Editorial: Joo Chiodini (Design Editora)
Estudantes Bolsistas: Jean Carlo de Castro, Jlia Juchem e Tassiana Leivas Bastos
Reviso e verso dos resumos/abstracts: Clorys Daly e Jeffrey Hoff.
Diagramao: Beatriz Sasse
Impresso: Grfica Nova Letra
Capa: El retablo del Maese Pedro (1976). Grupo Giramundo Teatro de Bonecos. Direo
de lvaro Apocalypse. Foto de Enzo Giaquinto.
Pgina 3: E a gralha falou (1979). Olga Romero. Grupo Gralha Azul Teatro. Direo
de Hector Grillo. Foto de Dario de Almeida Prado.
Pginas 5: Em concerto (1994). Grupo Contadores de Estrias. Direo de Marcos
Ribas. Foto de Luciana Serra.
Pgina 6: Histria de lenos e ventos (1974). Grupo Ventoforte. Direo de Ilo Krugli.
Fonte CEDOC Funarte.
Min Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.

Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 11, v. 13, julho, 2015.
Periodicidade semestral
v. 13, ano 11, julho, 2015.
ISSN 1809-1385
M712
1. Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches.
CDD 792
SUMRIO
MIN-MIN 13
Memrias do Teatro de Bonecos Brasileiro

Memrias do Teatro de Bonecos Brasileiro: guisa de apresentao
Valmor Nni Beltrame e Gilmar Antnio Moretti, 8
Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB)
Clorys Daly, 14
Teatro de Bonecos Popular do Nordeste: histria e histrias
Izabela Brochado, 28
Se no fosse a vida, seria um filme: Antnio Carlos de Sena
Paulo Balardim, 56
Ilo Krugli: um vento forte sobre o Rio
Miguel Vellinho, 72
Fernando Augusto: o menino de Nan
Humberto Braga, 88
Ana Maria Amaral e a histria de Palomares

Wagner Cintra, 107
Paixo e ao: Humberto Braga e o teatro de animao no Brasil
Ana Pessoa, 120
Revelaes
Maria do Carmo Vivacqua Martins Madu, 134
Um Cavaleiro e seu destino: Tcito Borralho
Aldo Leite, 146
Olga Romero: sobre cartografia poltico-artstica
Ambilis de Jesus, 162
ngela Belfort e a brincadeira do mato
Marcondes Lima, 174
Lcia Coelho: desobedeam a todos, menos a si mesmos!
Karen Acioly, 188
A arte de descobrir caminhos: o teatro de bonecos de Marcos Ribas e do Grupo
Contadores de Estrias
Luiz Andr Cherubini, 200
Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe

Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960,
encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes.
Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro guten Morgen, guten Morgen
(Bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista
conhecido como Teatro da Min-Min.
Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe
Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children
from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived
at the schools she was always warmly welcomed by the chorus guten Morgen, guten
Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work
of the puppeteer known as the Min-Min Theatre.
Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste
Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et
1960 elle a merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil)
avec ses spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles
o elle se prsentait, les enfants lui disant en choeur guten Morgen, guten Morgen
(Bonjour, bonjour, en allemand).Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est
connu comme le Thtre de la Min-Min.
Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe
Schlnzen, que falleci en agosto de 1978 y, durante las dcadas de 1950 y 1960,
encant a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil) con sus
presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro guten
Morgen, guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin volvi el
trabajo de la titiritera conocido comoTeatro de la Min-Min.
MIN-MIN
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Memrias do Teatro de Bonecos Brasileiro:

guisa de apresentao
A Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, nesta edio, n 13, elege o tema: Memrias do Teatro de
Bonecos Brasileiro. uma edio sobre a memria de artistas que
dedicam suas vidas a esta arte e trabalham com as diferentes manifestaes do que ns no Brasil denominamos de Teatro de Bonecos,
Teatro de Formas Animadas ou Teatro de Animao.
As ideias que estimularam a concepo da presente edio encontram ecos em dois pequenos trechos do livro de Ecla Bosi1 Memria e sociedade: Lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir,
repensar, com imagens e ideias de hoje, as experincias do passado
(2003, p. 55). Nessa perspectiva, para a Revista, to importante
quanto a lembrana dos fatos vividos o modo como o artista v,
pensa e explicita o que viveu. To rico quanto o que aconteceu o
modo como ele o identifica e se coloca em tal situao. Isso possiBOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembrana de velhos. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
1
MIN-MIN
bilita se perguntar: do que as pessoas lembram? A memria um

cabedal infinito do qual s registramos um fragmento (BOSI, p.
39). A velocidade e a quantidade dos acontecimentos contemporneos apagam a memria do vivido?
A autora diz ainda que:
Uma lembrana um diamante bruto que precisa ser
lapidado pelo esprito. Sem o trabalho da reflexo e da
localizao, seria uma imagem fugidia. O sentimento
tambm precisa acompanh-la para que ela no seja
uma repetio do estado antigo, mas uma reapario.
(2003, p. 81).
Estimulados por estas provocaes, o desafio foi reunir textos

sobre memrias, fatos e ideias que marcaram o modo de pensar
e fazer Teatro de Bonecos no Brasil na perspectiva do olhar e da
compreenso de artistas que construram essa histria. Trata-se de
situar caminhos percorridos voluntria ou involuntariamente e
que ajudaram na definio e na consolidao da profisso de cada
um dos artistas escolhidos para integrar esta edio da Min-Min.
Os textos aqui reunidos remetem s lembranas de artistas
descrevendo e refletindo sobre as suas trajetrias pessoais, artsticas,
as dificuldades e as conquistas efetuadas, evidenciando, de um lado,
seu peculiar modo de se ver como artista e, de outro, destacando
mudanas percebidas nessa arte nas ltimas dcadas em nosso pas,
assim como desafios que ainda se vislumbram. Ao mesmo tempo,
a ideia desta edio refletir sobre acontecimentos que marcaram
as atividades do Teatro de Bonecos no Brasil nos ltimos anos, sobretudo a partir de 1973, quando foi criada a Associao Brasileira
de Teatro de Bonecos ABTB. Certamente, o que apresentamos
aqui um pouco, um pouquinho no menos importante de
memrias que possibilitam conhecer a histria dessa arte.
A publicao de um nmero da revista sobre este tema j vem
sendo gestada desde o ano de 2011. No encerramento dos Seminrios
de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas realizados anualmente
na sede da SCAR, em Jaragu do Sul, oportunidade em que defini-
10
MIN-MIN
mos os temas das edies da Min-Min, memrias era um assunto

recorrente. Uma das dificuldades para a concretizao desta proposta
deve-se ao fato de que diversos bonequeiros e bonequeiras no tm o
hbito do registro escrito das prprias memrias. O tema foi diversas
vezes postergado. Em 2013, em Curitiba, a discusso sobre as Memrias
do Teatro de Bonecos foi retomada por ocasio do I Seminrio Sul de
Teatro de Bonecos promovido pela Associao Paranaense de Teatro de
Bonecos (APRTB), em parceria com o Centro Cultural Teatro Guara
(CCTG) e a Coordenadoria da Economia Criativa da Secretaria de
Estado da Cultura do Paran2. Na oportunidade, firmamos, mais uma
vez, o compromisso de trabalhar nesta publicao, considerando a importncia de documentar a histria recente do nosso teatro, sobretudo
na perspectiva da memria de artistas.
fato que hoje j dispomos de alguns estudos sobre a histria recente
do Teatro de Bonecos do Brasil. Isso pode ser confirmado na leitura de
muitas dissertaes e teses defendidas em Programas de Ps-Graduao
de diferentes universidades brasileiras3, mas desconhecemos a existncia
de publicaes que privilegiem o relato de experincias de bonequeiros
e bonequeiras na perspectiva da compreenso de seus percursos4.
O Seminrio aconteceu nos dias 4, 5 e 6 de julho de 2013 no Miniauditrio Glauco
Flores de S Brito, do Teatro Guara. Estavam presentes artistas, gestores, associaes,
universidades, promotores e produtores culturais dos Estados do Rio Grande do Sul,
Santa Catarina e Paran.
3
A Revista eletrnica La Hoja del TitiriteroBoletn electrnico de la Comisin para
Amrica Latina de la Unima Ao 11, n 31, diciembre 2014, publicou o artigo
Teatro de Animao e pesquisa acadmica no Brasil, no qual consta uma relao
bastante completa de dissertaes e teses brasileiras produzidas at o ano de 2014.
O texto pode ser acessado no endereo: http://www.hojacal.info/hojacal30.pdf. Estas
pesquisas dedicam captulos situando o contexto da produo artstica nacional, o que
possibilita obter uma viso mais objetiva dos seus acontecimentos mais relevantes.
4
Vale registrar estudos recentes publicados sobre o tema. Humberto Braga escreveu trs
artigos para a Revista Min-Min: Aspectos da histria recente do Teatro de Animao no
Brasil, edio n4 (2007); O papel dos festivais de teatro de bonecos na formao do ator
animador brasileiro edio n 6 (2009) e Os Concursos Nacionais de Dramaturgia
edio n 8 (2011). Ana Maria Amaral e Valmor Beltrame publicaram o texto O Teatro
de Bonecos in: FARIA, Joo Roberto. Histria do Teatro Brasileiro 2: do modernismo s
tendncias contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2013.
2
MIN-MIN
Lcia Coelho faleceu em 24 de outubro de 2014, enquanto o texto sobre sua

trajetria era escrito por Karen Acioly. Isso abalou a todos e deixou Karen paralisada
por um bom tempo na produo do artigo.
6
A deciso foi anunciada, no dia 5 de maro de 2015, na 78 reunio do Conselho
Consultivo do Patrimnio Cultural, que ocorreu na Sede do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), em Braslia.
5
A edio desta Revista implicou vrias etapas de trabalho. A

definio dos nomes dos artistas demandou inmeras reunies entre
os editores e os membros do Conselho Editorial para a eleio de
critrios para tal escolha. Prevaleceram indicadores como o fato de
terem iniciado suas carreiras artsticas ou atuarem desde os anos de
1960 e 1970, por se tratar do perodo em que o Teatro de Bonecos
do Brasil comeou a ganhar maior visibilidade nos centros urbanos,
e a profisso, a se estruturar com maior solidez. Outra prioridade
foi ouvir o prprio artista, dessa maneira sua histria estaria enriquecida pelo dilogo, pela conversa, por determinadas inflexes e
sensaes perceptveis na forma presencial.
Conseguimos reunir textos sobre o percurso de 12 artistas: Ana
Maria Amaral, ngela Belfort, Antnio Carlos Sena, Clorys Daly, Fernando Augusto Gonalves Santos, Humberto Braga, Ilo Krugli, Lcia
Coelho5, Marcos Ribas, Maria do Carmo Vivacqua Martins Madu,
Olga Romero, Tcito Borralho. Decidimos tambm pela incluso de um
texto especial sobre a histria do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste
Brasileiro com destaque para impresses de artistas sobre as origens da
brincadeira e as memrias de seus prprios percursos. A incluso deste
estudo na presente edio da Min-Min ganha relevncia por serem
nossos artistas populares herdeiros diretos dos precursores dessa arte
em nosso pas. importante registrar que o Teatro de Bonecos Popular
do Nordeste foi recentemente reconhecido como Patrimnio Cultural
do Brasil e inscrito no Livro de Formas de Expresso do Patrimnio
Cultural Brasileiro6. O pedido de incluso foi solicitado pela Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB) e resultou de um enorme
esforo elaborado conjuntamente por diversos artistas e pesquisadores,
coordenado nesta etapa pela professora dra. Izabela Brochado, da Uni-
11
12
MIN-MIN
versidade Nacional de Braslia UnB.

Do ponto de vista metodolgico, a opo foi convidar autores
para escreverem sobre os artistas selecionados. Este foi outro momento rico e, ao mesmo tempo, complexo, o de definir quem escreve
sobre quem. Sabemos que isso supe encontros, disponibilidade para
visitas ao arquivo pessoal do artista objeto da reflexo, viagens, troca
de correspondncias, tempo para confirmao de dados. Preponderaram o conhecimento sobre o percurso do artista, as vivncias, as
cumplicidades durante os anos de convivncia, a relao de confiana
e amizade que sabamos existir entre o responsvel pela escrita e o artista objeto da reflexo e anlise. Contamos com artigos de autoria de
Aldo Leite, Ambilis de Jesus, Ana Pessoa, Humberto Braga, Izabela
Brochado, Luiz Andr Cherubini, Karen Acioly, Marcondes Lima,
Miguel Vellinho, Paulo Balardim e Wagner Cintra. No conjunto dos
escolhidos, duas artistas selecionadas preferiram, elas mesmas, escrever
sobre suas memrias: Clorys Daly e Madu (do Grupo Giramundo).
A leitura dos artigos permitir perceber as sutilezas, a riqueza
do ato de lembrar, efetuado pelo artista, e a sensibilidade dos autores
dos artigos que souberam captar, explorar situaes e acontecimentos ao ouvir os relatos nas conversas prolongadas sobre a infncia
e a vida adulta dos selecionados.
Os artigos so permeados por fatos, realizaes, confidncias, sonhos e esperanas, os quais nos estimulam a repensar nossos prprios
percursos profissionais e artsticos, possibilitando-nos ver sob diferentes
perspectivas a nossa histria recente. A
s memrias, aqui transformadas
em textos, remetem aos contextos e s situaes, contribuindo para
ampliar a compreenso sobre o que foi realizado e construdo. Os artigos tambm evidenciam que os bonequeiros e bonequeiras, quando
lembram o que j fizeram e falam do que hoje fazem, tm um sentimento positivo sobre o prprio percurso, uma espcie de conscincia
orgulhosa7 de ser artista que trabalha com Teatro de Animao.
BELTRAME, Sonia. 2002. Disponvel em: http://www.revistas.usp.br/ep/article/
view/27892.
7
MIN-MIN
13
Longe de concepes saudosistas, a Revista se alicera em

textos sobre memrias de artistas que, por meio de seus percursos,
ajudam a pensar sobre o presente e o futuro dessa arte. Quando
Milton Nascimento canta O que foi feito dever (1978), sintetiza
com clareza a importncia dessas memrias para ns e para o Teatro
de Bonecos Brasileiro:
Falo assim sem saudade,
Falo assim por saber
Se muito vale o j feito,
Mais vale o que ser.
E o que foi feito preciso
Conhecer para melhor prosseguir.
Valmor Nni Beltrame

UDESC
Gilmar A. Moretti
SCAR
Uma revista feita com a participao de muitas pessoas, e a

Min-Min, em especial, resultado da ajuda e do esforo de muitos colaboradores. Ao explicitar o agradecimento a alguns, temos
certeza de omitir nossa gratido ao importante auxlio prestado
por outros colaboradores. Mesmo correndo esses riscos, queremos
agradecer a ngela Casanova e Jorge Abreu por possibilitarem
a publicao impressa desta edio da Min-Min com o apoio
financeiro do Projeto HISTRIAS DE BONECOS - Registrando
nossas memrias..., contemplado com o Edital Funarte de Ocupao
do Teatro Duse 2015 (Casa de Paschoal Carlos Magno), no Bairro
de Santa Teresa, Rio de Janeiro. Muito obrigado. Desse modo a
Revista se associa a um projeto cujos objetivos so similares, de
notvel relevncia artstica e social para ajudar a preservar e manter
viva a memria do Teatro de Bonecos do Brasil.
14
MIN-MIN
Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB)
Clorys Daly
ABTB UNIMA Rio de Janeiro
Clorys Daly (2014). Foto de Fernando Filho.
MIN-MIN
15
Clorys Daly e Jan Malik (1971). Nashville. Foto de Gene Daly.
Clorys Daly distribuindo Revista Mamulengo (1973). Rio de Janeiro. Foto de

Ney Robson Moreira Padro.
16
MIN-MIN
Resumo: Este artigo sobre a Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB tem
o intuito de fazer uma introduo sobre sua histria que j dura 41 anos, informando
como foi sonhada, idealizada, concretizada e relatando os acontecimentos dos primeiros
anos da entidade. A ABTB contou com um grupo de fundadores que possibilitou seu
crescimento e permanncia. Os fundadores da ABTB no pouparam esforos para
tornar um sonho realidade e encontraram novos seguidores e artistas que foram se
multiplicando e enfrentando as adversidades inerentes escolha dos caminhos da arte.
Palavras-chave: Teatro de Bonecos do Brasil. ABTB. Fundadores da ABTB.

Abstract: This article describes the early history of the Associao Brasileira de Teatro
de Bonecos (ABTB), which was formed 41 years ago. It informs the reader how this
dream come true was idealized, how it materialized, and it enumerates important
events during the early years of the Association development. The article conveys
how ABTB founders and artists, with great effort and perseverance, made their dream
a reality, while facing the adversities inherent in choosing art as a profession. The
subsequent growth of ABTB emerged from a solid base of supporters and followers,
which has made possible its enduring success to the present day.
Keywords: Puppet Theather in Brazil. ABTB. ABTB founding members.
A fundao oficial da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB em 1973 foi precedida de uma trajetria que se iniciou
em 1965, ano do IV Centenrio do Rio de Janeiro. Os artistas
bonequeiros recm-chegados ao universo do Teatro de Bonecos
tm o direito de saber a histria da Associao. Eu fao parte dessa
histria e tenho o prazer em compartilh-la.
MIN-MIN
17
Fundadores e amigos da ABTB (1973). Acima, da esquerda para a direita: Eny

Lacerda, Maria Luiza Lacerda, Francisco Eustchio Dias, Creuza Victor dos Santos,
Alexei Wisnerowicz, Veridiano Arajo, Virginia Valli, Daisy Schnabl, Cludio Ferreira
e ngela Daly. Abaixo, da esquerda para a direita: Paulo Srgio Futscher, prof. Oscar
Bellan, Clorys Daly e Danilo Melo. Rio de Janeiro. Foto de Gene Daly.
Arquiteta e paisagista de formao autodidata, dona Lotta foi uma das responsveis
pela idealizao do Parque do Flamengo. Parte de sua vida, sobretudo sua relao
com a poetisa Elizabeth Bishop, retratada no filme Flores Raras (2013), dirigido por
Bruno Barreto, em que a atriz Glria Pires interpreta dona Lotta.
1
Eu e Cludio Ferreira (19312002) cursamos, respectivamente, o

Conservatrio Nacional de Teatro e a Escola de Teatro Martins Penna,
no Rio de Janeiro, e nos lanamos no teatro profissional abrindo o
Arena Clube de Arte (caf-concerto) em Copacabana. Por ocasio dos
festejos para o IV Centenrio da cidade, no ano de 1965, tivemos a
satisfao de receber um convite para apresentar nas praas de muitos
bairros da cidade o primeiro espetculo por ns produzido: Auto do
Boi Guerreiro, baseado no Bumba-Meu-Boi e que contava com o
ator Grande Othelo (19151993) frente do elenco. Graas a esse
espetculo, assistido por dona Lotta de Macedo Soares (19101967)1,
18
MIN-MIN
idealizadora do Parque do Flamengo2, tivemos a satisfao de outro

convite importante que marcou nossa trajetria: a Coordenao da Programao do Teatro de Marionetes e Fantoches do Parque do Flamengo,
funo que exercemos por um perodo de quase trs anos. O Auto do Boi
Guerreiro foi mais tarde tambm realizado com bonecos, utilizando uma
tcnica nunca antes apresentada no Brasil e que havamos visto na Polnia.
Fantoches de cabea3. O espetculo, agora com bonecos, no s percorreu
muitas praas do Rio, mas tambm muitos teatros e praas Brasil afora.
Dona Lotta de Macedo Soares (de branco) semiencoberta pelo governador Negro
de Lima. Teatro de Marionetes e Fantoches, Rio de Janeiro (1966). Foto da comitiva
oficial do governador. Fotgrafo no identificado. Acervo de Clorys Daly.
O Parque do Flamengo ou Aterro do Flamengo, como tambm conhecido por
muitos moradores da cidade, um complexo de lazer que abriga museus, quadras
esportivas, ciclovias. Ali tambm est instalado o Teatro Municipal Carlos Werneck,
cuja programao dedicada, prioritariamente, ao Teatro de Bonecos.
3
Fantoche de cabea um tipo de boneco que se prende sobre a cabea do bonequeiro, e se
usa, para isso, um chapu ou capacete. Normalmente, a cabea do ttere confeccionada presa
ao capacete. Seu corpo o corpo do bonequeiro escondido sob o figurino. Na Espanha, segundo
Paco Parcio (2006, p. 66), este boneco denominado ttere-tocado (ttere de toca): Angelina
Beloff, titeriteira russa que viveu muitos anos no Mxico e foi companheira do muralista Diego
Rivera, amava os tteres de toca, pois se usaram muito na antiga Unio Sovitica.
2
MIN-MIN
Teatro Guignol, expresso que designa o teatro de bonecos de luva francs.
Lembro-me como se fosse hoje quando dona Lotta mandou

chamar o responsvel pela produo que tanto apreciara. L fui eu
ao seu encontro, no escritrio do Grupo de Trabalho que funcionava no Horto, um barraco de madeira, no Parque do Flamengo.
Poucas palavras trocadas, e ela me convidou para ser responsvel
pela programao da menina dos seus olhos e me entregou as
chaves do Teatro de Marionetes e Fantoches, atualmente Teatro
Municipal Carlos Werneck, com uma nica exigncia: aos sbados
e domingos, teatro de guignol4 para a crianada! Recordo-me ainda
hoje de parte do nosso curto dilogo:
Mas, dona Lotta, a senhora nem ao menos me conhece!
Minha filha, estou com 60 anos e, se a esta altura da vida olhando nos olhos de uma pessoa, no souber com quem estou lidando...
Parecia simples, mas a verdade que na poca ainda no estvamos envolvidos com os bonecos e no sabamos ao certo quem
estava se dedicando a este segmento da arte, arte to especial que
veio a se tornar a nossa principal dedicao por muitos e muitos
anos. Nasceu, ento, a ideia de realizarmos um festival para tentar
descobrir onde se escondiam os titeriteiros do Rio de Janeiro. Era
tudo muito singelo, sem maiores ambies, e qual no foi nossa
surpresa quando os candidatos surgiram, no s da cidade do Rio
de Janeiro, como de outros Estados. E assim, foi realizado de 2 a
31 de julho de 1966, durante os fins de semana, o I Festival de
Teatro de Marionetes e Fantoches do Rio de Janeiro. O Festival era
classificatrio, e o 1 lugar foi conquistado pelo Teatro de Bonecos
Dad, do Paran, com direo de Manoel Kobachuk e manipuladoras Miriam Galarda (19452010) e Adair Chevonika (19392014).
O Festival realmente atingiu o que se tem buscado incessantemente desde ento. Foi uma verdadeira comunho. A imprensa espontaneamente deu ampla cobertura. Levei um susto quando olhei
para a alameda ao lado do Teatro e vi uma fila enorme de carros de
reportagem, muitos jornalistas querendo nos entrevistar. Descobri
19
20
MIN-MIN
naquele momento o mundo mgico dos bonecos. Para mim, at

hoje foi a minha melhor produo... E assim nasceu uma paixo!
Encerrado o I, imediatamente comeamos a programar o II
Festival, agora contando com o apoio da Secretaria de Turismo do
Estado da Guanabara. Para minha surpresa, conseguimos uma boa
verba, traduzida em muito trabalho, regulamentos complicados,
divulgao mais difcil e coisas fugindo um pouquinho do nosso
controle... O embaixador Donatello Grieco (19142010), com uma
generosidade mpar, concordou em expor sua coleo de bonecos,
e o muselogo Clvis Bornay (19162005)5 nos presenteou com
uma belssima exposio que ocupava todo o saguo do ento BEG
Banco do Estado da Guanabara, onde posteriormente funcionou
o Banerj Banco do Estado do Rio de Janeiro, conhecido como
Banerjo, na Avenida Nilo Peanha. Um espao enorme, repleto
das mais lindas marionetes que se possa imaginar.
No Festival de 1967, muitos grupos se apresentaram, mais
Estados representados, e inclusive tivemos a participao de dois
mamulengueiros: professor Serradinho, de Pernambuco; e Manuel
Francisco da Silva, da Paraba. O prmio de 1 lugar coube ao Teatro
de Ilo e Pedro, do Rio de Janeiro. Na festa de encerramento, dia
16 de julho de 1967, houve a apresentao hors concours do Petit
Thtre, de Paris, sob a direo de Alfa Berry (do famoso Picolli
de Podrecca), no Golden Room do Hotel Copacabana Palace! A
capa do programa do II Festival foi by Ziraldo.
Para o III Festival, realizado em 1968, o Teatro no Parque do
Flamengo j no comportava as produes, que se sofisticavam.
Apareceram os boneces, exigncias tecnolgicas maiores, solicitao de mais tempo para ensaios no local, etc. Fomos nos instalar
num dos melhores teatros do Rio de Janeiro, o recm-construdo
Teatro Novo, na Rua Gomes Freire, que mais tarde veio a abrigar
Um dos mais importantes carnavalescos do Brasil, trabalhou em diversas Escolas de
Samba do Rio de Janeiro; foi o idealizador do Baile de Gala, no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, onde instituiu os Concursos de Fantasia. Como ator, atuou em Terra
em Transe, (1967) de Glauber Rocha.
5
MIN-MIN
Virgnia Valli foi uma das responsveis pelas publicaes da Revista Mamulengo.
Trabalhou durante anos com Maria Clara Machado no Teatro O Tablado e contribuiu
para a publicao dos Cadernos de Teatro.
6
a TVE. Alm da Secretaria de Turismo do Estado da Guanabara,

contvamos agora, tambm, com o apoio do Servio Nacional
de Teatro SNT. Para julgar os espetculos, um jri da mais alta
qualificao: embaixador Donatello Grieco (presidente), inclua
tambm o diretor e cengrafo Gianni Ratto (19162005), o escritor
e crtico de arte Walmyr Ayala (19331991), o pesquisador e diretor
teatral Hermilo Borba Filho (19171976) e a produtora cultural
Tatiana Memria (19272007). O jri concedeu o 1 lugar para
Virgnia Valli6 e seu Grupo com o espetculo Esse boi de morte; o
2 lugar: Teatro Folclrico de Fantoches, do Paran; e o 3 lugar
para o Teatro de Ilo e Pedro, do Rio de Janeiro.
Foi nesse festival que Ginu Janurio de Oliveira (19101977),
o grande mestre dos mamulengueiros, nosso convidado especial por
indicao de Hermilo Borba Filho, se apresentou hors concours. Desembarcou de sua primeira viagem
de avio com uma desenvoltura
de causar inveja. Deu entrevistas
para rdio e jornal com a maior
tranquilidade e apresentou-se no
imenso palco do Teatro Novo com
a mesma espontaneidade como se
estivesse numa pracinha do interior. Arrancou aplausos calorosos
de uma plateia boquiaberta ao
acompanhar sua manipulao,
constatando o que ele conseguia
realizar com seus bonequinhos,
num Festival no qual quase todos
(Janurio de Oliveira) e Cludio
tinham partido para encenaes Ginu
Ferreira (1968). Teatro Novo, Rio de
grandiosas comparadas com as do Janeiro. Foto de Ney Robson Moreira
Padro.
I e II Festivais.
21
22
MIN-MIN
O eco desses festivais chegou aos ouvidos dos importantes

dirigentes da UNIMA Union Internationale de la Marionnette,
e, depois de uma longa troca de correspondncias, participei nos
Estados Unidos, em julho de 1971, na cidade de Nashville, no
Estado de Tennessee, do I Festival Internacional promovido pelo
Puppeteers of America. Esse Festival contou com a presena de
membros do Comit Executivo da UNIMA, ocasio em que o
secretrio geral, Jan Malik (19041980), formulou o convite para
que eu me tornasse representante da entidade no Brasil. Posteriormente, j nesta capacidade, em setembro de 1972, compareci no
XI Congresso da UNIMA realizado paralelamente ao I Festival
Mondial des Thtres de Marionnettes, em Charleville-Mzires,
Frana, tendo sido eleita para o Comit de Auditoria. O Brasil
comeava a despontar no panorama internacional, e, pela primeira vez na histria do Teatro de Bonecos, a bandeira brasileira foi
iada juntamente com a dos cinquenta e tantos outros pases que
participavam do evento. Foi um momento de grande emoo.
A partir daquele momento,
senti a imperativa necessidade da
criao de uma entidade que reunisse os titeriteiros do Brasil. E
foi l, em Charleville-Mzires,
no meio do burburinho daquele
inesquecvel Festival, regado a
champagne, confraternizando,
Clorys Daly e Sergey Obraztsov. Nashville,
Tennesse, EUA (1971). Foto de Gene Daly. trocando ideias, sendo incentivada pelos maiores expoentes
do Teatro de Bonecos: Sergei Obraztsov (1901 1992), Jan Bussell
(19091985), Henryk Jurkowski, Albrecht Roser (19222011),
Ludwig Krafft (19011977), Margareta Niculescu, Jacques Felix
(19262006), Philippe Genty, Bil Baird (19041987), Jean Loup
Temporal (19211983), Taiji Kawajiri (19141994), Michael
Meschke, que sonhei com criar uma associao para difundir o
Teatro de Bonecos no Brasil e estabelecer uma troca de experincias
MIN-MIN
com colegas de outras naes.

Em 1973, mais precisamente dia 27 de abril, nascia a Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB. Assim, oficialmente,
demos continuidade ao trabalho iniciado quase que por acaso com
a realizao do I Festival de 1966.
Reuniram-se Rua Barata Ribeiro 60, cob. I, Copacabana, Rio
de Janeiro, primeira sede da ABTB, os simpatizantes que vieram a
ser os fundadores da ABTB: Clorys Daly, Eugene E. Daly, Cludio
Ferreira, Daisy Schnabl, Virgnia Valli, prof. Oscar Bellan, Rogrio
Bellan, Maria Luiza Lacerda, Eny Lacerda Ribeiro, Danilo Melo,
ngela Daly, Paulo Srgio Futscher, Verediano Arajo, Carmosina
Arajo, Elza Milward Dantas de Arajo e Francisco Eustchio Dias.
Aos poucos, sem nem aos menos nos darmos conta, estvamos
totalmente envolvidos com o mundo fantstico dos bonecos. Fomos
descobrindo coisas como, por exemplo, que antes do I Festival por
ns idealizado, outros eventos de muita importncia j tinham
acontecido. Virgnia Valli relata muito bem esses acontecimentos na
Revista Mamulengo n1, lanada ainda no decorrer do primeiro ano
de fundao da ABTB e que teve o patrocnio do SNT Servio
Nacional de Teatro. A Revista era um veculo prprio para disseminar a arte qual tanto nos dedicvamos. O seu nome, sugerido
por Virgnia, traduzia bem a inteno de valorizarmos nossas razes,
de prestigiarmos nossos artistas populares. Sem dvida, Lotta de
Macedo Soares e Virgnia Valli foram duas pessoas que tiveram
grande influncia sobre os destinos do Teatro de Bonecos no Brasil e
influenciaram, tambm, a minha participao neste to importante
setor da arte. Ambas pessoas cultas e valentes, que tinham fascnio
pelos bonecos e merecem nosso reconhecimento.
Por deciso da assembleia de associados, os eventos anteriormente realizados foram incorporados histria oficial da ABTB por
terem, de fato, atingido o objetivo de congregar adeptos de norte
a sul do Brasil; e assim partimos para o IV Festival e I Congresso,
realizados em 1975, em Curitiba. A partir do IV Festival, j no havia premiao, pois sentimos que isso estabelecia uma concorrncia
23
24
MIN-MIN
que no era nosso objetivo. Foi tambm no IV Festival que tivemos

participao de diversos grupos da Argentina, provenientes das
cidades de Mendoza, Rosrio, Buenos Aires, Crdoba, Centenrio.
No ano seguinte, 1976, foi realizado o V Festival e II Congresso, na cidade de Recife, nas dependncias do Cecosne Centro de
Comunicao Social do Nordeste, talvez o mais bonito e sofrido da
histria da ABTB porque, naquele momento, Pernambuco sofreu
inundaes de grandes propores. Ariano Suassuna (19272014),
ento secretrio de Educao e Cultura do Recife, nos recebeu
em sua casa, e foi uma tarde memorvel, escutando suas histrias
e seu entusiasmo pela criao do Movimento Armorial, mas no
pde cumprir sua promessa de apoio financeiro ao Festival. Por
mais que eu e Madre Escobar (Armia Duarte Escobar, fundadora
do Cecosne) insistssemos oferecendo propostas alternativas, ele se
manteve irredutvel. Era no, no e no, mas mesmo assim
samos vibrando e muito agradecidas. Acho que teve muito a ver
com sua maneira nica, muito especial e engraada de dizer no
que quase parecia sim.
O patrocnio do governo federal no cobria todas as despesas.
Poucos ficaram sabendo que a turma do Cecosne, onde estvamos todos
hospedados, se cotizava para no faltar a cesta bsica mnima necessria.
Cludio Ferreira,
Madre Escobar e
Clorys Daly (1975).
Cecosne, Recife,
Pernambuco. Foto
de Gene Daly.
MIN-MIN
Houve muitas manifestaes populares no bero dos mamulengueiros, mas a grande atrao foi Mestre Saba, com a Casa da
Farinha, expondo seu trabalho em constante movimento armado
no ptio do Cecosne por onde todos circulavam. Maravilhados,
os participantes que compunham a programao, oriundos de diversos Estados, aplaudiam sem cessar. Para muitos, foi o primeiro
contato com essa arte de um homem do povo, aparentando muita
simplicidade, mas s aparentando, pois ali existia uma genialidade
mpar, e ele tinha conscincia disso.
1976 foi, sem dvida, um ano de muitas vitrias: nessa oportunidade, a incansvel, sonhadora e visionria Madre Escobar
comeou a traar os planos para realizao do I Curso Superior
de Teatro de Bonecos e nos envolveu com seu incomparvel entusiasmo. Com patrocnio da Funarte, vinculado Universidade
Federal de Pernambuco e Secretaria de Educao e Cultura de
Pernambuco, o Curso realizado no ano seguinte, mais uma vez nas
dependncias do Cecosne, proporcionou oportunidade para grande
confraternizao e troca de experincias entre os alunos de diversos
Estados, culminando com a montagem de Viva a Nau Catarineta,
de Altimar Pimentel (19362008) e direo de Cludio Ferreira.
A primeira semente foi plantada para o Teatro de Bonecos adentrar
nas universidades brasileiras, atualmente uma realidade.
O ano de 1976 foi tambm um ano vitorioso quando, em
Moscou, obtivemos uma grande conquista durante o XII Congresso
da UNIMA l realizado: percebendo que nossa Associao crescia,
j era tempo de criar um Centro UNIMA Brasil para substituir
o representante. No desejando enfraquecer nossa entidade no
Brasil, conseguimos aprovao do Comit Executivo da UNIMA
para que o Centro UNIMA Brasil e a ABTB fossem considerados
uma nica entidade e com diretoria nica, exceo anteriormente
apenas concedida Sua. Para isto, era necessrio a ABTB ter
em seus quadros pelo menos 50 scios quites, e me senti vitoriosa
entregando a relao de nossos associados que, pessoalmente, conquistei um a um.
25
26
MIN-MIN
A gesto da primeira diretoria da ABTB chegava ao fim dos

quatro anos iniciais propostos. O VI Festival foi realizado em
Braslia em 1977, contando com a participao de espetculos e
representantes do Canad, Frana, Argentina, Japo e Austrlia.
Na pauta do III Congresso, houve eleio para o prximo binio
de acordo com o estatuto vigente, e Manoel Kobachuk assumiu a
presidncia.
Depois de longa dedicao criao e ao fortalecimento da
ABTB, eu e Cludio Ferreira no concorremos reeleio. Tnhamos outros planos. No ano seguinte, 1979, Ano Internacional da
Criana, inauguramos, em Braslia, o Circo de Marionetes Malmequer, posteriormente rebatizado de Circo de Marionetes BemMe-Quer. At onde de nosso conhecimento, foi o primeiro circo
de marionetes do mundo. Percorremos diversos Estados do Brasil
durante nove anos. Estvamos irremediavelmente conquistados
pelo universo dos bonecos!
Entretanto, nunca nos afastamos totalmente do movimento,
e a ABTB continua firme e forte depois de 41 anos, crescendo e se
expandindo. Uma das propostas muito importantes formulada h
alguns anos pela ABTB, em vias de se concretizar, o reconhecimento do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste como Patrimnio
Cultural do Brasil.
A ABTB nasceu para promover o desenvolvimento do Teatro
de Bonecos no Brasil e continua seguindo os preceitos da UNIMA,
reunindo pessoas de todo o mundo para promover, atravs desta
arte, valores humanos.
Para cobrir todo o vasto territrio nacional, foram criadas associaes regionais, com vida prpria. So realizados, em diversos
Estados brasileiros, workshops, oficinas, espetculos infantis e para
adultos, utilizando diversas tcnicas. O ponto alto so os Festivais,
nacionais e/ou internacionais que acontecem anualmente, proporcionando o encontro e a troca de experincias entre esses dedicados
artistas brasileiros e equipes convidadas de outros pases.
Sinto-me orgulhosa de ser uma das fundadoras da ABTB.
MIN-MIN
27
REFERNCIAS
PARCIO, Paco. Tteres y dems parientes. Jaca: Pirineum y Titiriteros de Binfar, 2006.
VALLI, Virgnia. Revista Mamulengo n1. Revista da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB. Rio de Janeiro, 1973.
28
MIN-MIN
Teatro de Bonecos Popular do Nordeste: histria e histrias

Izabela Brochado
Universidade de Braslia UnB Braslia
Mestre Valdeck de Garanhuns. Foto de Srgio Schnaider.

Mestre Tonho de Pombos. Foto de Srgio Schnaider.
MIN-MIN
29
Bonecos de luva do Mamulengo. Foto de Srgio Schnaider.
Mestre Z Lopes. Foto de Srgio Schnaider.
30
MIN-MIN
Resumo: Este artigo aborda alguns aspectos da constituio e da histria do Teatro de

Bonecos popular do Nordeste Mamulengo, Babau, Joo Redondo e Cassimiro Coco
, a partir da anlise de fontes orais, principalmente as relativas s narrativas dos bonequeiros; de documentos histricos presentes em arquivos; e, finalmente, de bibliografia
especializada. Ele baseado no Dossi do Registro do Teatro de Bonecos Popular do
Nordeste, entregue ao IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
em setembro de 2014, como parte da obteno do ttulo Patrimnio Cultural do Brasil.
Palavras-chave: Teatro de Bonecos popular do Nordeste. Histria. Narrativas orais.

Abstract: This article deals with some of the aspects of the constitution and the history
of Northeastern popular puppet theater such asMamulengo, Babau, Joo Redondo
and Cassimiro Coco.This article discussesthe analysis of oral sources (especially those
narrated by puppeteers), historical documents on file, and finally, specialized bibliography.It is based on the Registry Dossierof the Northeastern Popular Puppet Theater,
delivered to IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico NacionalonSeptember 2014, as part of the documentation for obtaining Brazil Cultural Heritage title.
Keywords: Northeastern popular puppet theater. History. Oral sources.
1 Introduo
Este artigo baseado no Dossi Interpretativo do Registro do
Teatro de Bonecos Popular do Nordeste Mamulengo, Babau, Joo
Redondo e Cassimiro Coco , entregue ao IPHAN Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em setembro de 2014,
como parte da obteno do ttulo Patrimnio Cultural do Brasil,
por esta expresso artstico-cultural.
MIN-MIN
31
O Dossi, elaborado na sua formatao final pela autora deste

artigo, , em si, um trabalho escrito por muitas mos, afinal ele
o resultado de um processo de pesquisa que se estendeu por sete
anos realizado em Pernambuco, Rio Grande do Norte, Paraba,
Cear e Distrito Federal. Para a sua efetivao, foram utilizadas
informaes contidas nos Relatrios Finais e nas Fichas do INRC
elaborados pelos coordenadores das equipes estaduais de pesquisa1,
assim como em fontes produzidas por estudiosos acerca do tema.
2.1 Hipteses concebidas por pesquisadores

As primeiras manifestaes do Teatro de Bonecos popular no
Nordeste remontam, provavelmente, ao incio do sculo XIX em
O processo do Registro do TBPN foi realizado de 2007 a 2014 seguindo parcialmente
a metodologia do Inventrio Nacional de Referncias Culturais INRC do IPHAN. As
coordenaes estaduais ficaram a cargo de: Pernambuco Isabel Concessa, professora
de teatro da UFPE (Etapa I) e Gustavo Vilar, etnomusiclogo (Etapa II); Paraba
Amanda de Andrade Viana, bonequeira (Etapas I e II); Rio Grande do Norte Ricardo
Elias Ieker Canella, professor de teatro da UFRN (Etapas I e II); Cear ngela
Escudeiro, escritora e bonequeira (Etapas I e II); e Distrito Federal Kaise Helena T.
Ribeiro, professora de teatro e bonequeira (Etapas I e II).
1
2 Dados historiogrficos
Pesquisas indicam que os dados mais antigos e as fontes mais
consistentes acerca da constituio e da historicidade do Teatro de
Bonecos Popular do Nordeste TBPN so relativos a Pernambuco. Nos
outros Estados, estes dados so bem mais esparsos, o que dificulta
uma avaliao mais precisa sobre esta temtica.
Esta constatao pode ser interpretada primeiramente pelo fato
de as pesquisas mais consistentes terem sido realizadas por pesquisadores pernambucanos (Borba Filho e Santos) ou em localidades
daquele Estado (Alcure e Brochado). Ou poder ser um indicativo
de que Pernambuco seria o Estado no qual teriam se originado as
primeiras formas de Teatro de Bonecos popular na Regio Nordeste.
Para responder a estas questes, h que aprofundar as pesquisas de
cunho historiogrfico.
32
MIN-MIN
Pernambuco, embora no haja documentos que comprovem o fato.

Em seu livro Travel in Brazil, publicado em 1816, Henry Koster,
um ingls de pai portugus que morou em Pernambuco no perodo, fala da assistncia de um puppettheatre (Teatro de Bonecos)
no contexto de uma festa religiosa realizada em uma localidade
no norte de Olinda. Porm, Koster no d nenhum outro detalhe
sobre o espetculo.
A mais antiga referncia do termo Mamulengo datada de 1889
e est em um verbete no Dicionrio de vocbulos brasileiros do Visconde Beaurapaire Rohan, transcrito de Borba Filho (1987, p. 68):
Espcie de divertimento popular que consiste em
representaes dramticas, por meio de bonecos,
em algum palco alguma coisa elevado. Por detrs de
uma empanada, escondem-se uma ou duas pessoas
adestradas, e fazem que os bonecos se exibam com
movimentos e fala. Tem lugar por ocasio das festividades de Igreja, principalmente nos arrabaldes. O povo
aplaude e se deleita com essa distrao, recompensando
seus autores com pequenas ddivas pecunirias. Os
mamulengos entre ns so mais ou menos o que os
franceses chamam de marionette ou polichinelle. Em
outras provncias, como no Cear e Piau, do a esse
divertimento a denominao de Presepe de Calungas
de Sombra. A os bonecos so representados por sombra, e remontam-se histria da criao do mundo.
Na Bahia, do aos mamulengos o nome de Presepe,
que representam grotescamente os personagens mais
salientes do Gnese.
Borba Filho (1987, p. 55) assinala que, apesar da ausncia

de fontes que marcam a presena do Teatro de Bonecos no Brasil
Colnia, supe-se que ele deve ter chegado com os primeiros exploradores, pois, na poca do descobrimento, as marionetes eram
bastante populares em toda a Europa, sendo possvel imaginar que,
[...] entre milhares de pessoas que aqui estiveram, algumas delas
possussem o gosto pelos bonecos. O autor assinala ainda que deve
ter sido sob a forma de prespio animado que o teatro de bonecos
MIN-MIN
33
entrou no Brasil: Comeamos com o prespio e dele partimos para

duas formas de representao: os pastoris2, com atores de carne e
osso, e os mamulengos, com atores de madeira.
Santos (1977), seguindo as indicaes de Borba Filho, tambm
aponta uma origem religiosa ao afirmar que as primeiras apresentaes de teatro de bonecos chegaram ao Brasil sob a forma de
prespio, uma expresso religiosa do ciclo natalino que representa
o nascimento de Cristo por meio de figuras, articuladas ou no.
Brochado (2001, p. 15), no entanto, busca ampliar a noo
de prespio como sendo eminentemente uma expresso religiosa:
2.2 Vises dos bonequeiros

As hipteses apresentadas por pesquisadores e estudiosos so
importantes na medida em que auxiliam na compreenso das suas
configuraes e dos sentidos produzidos em diferentes temporalidaO pastoril um folguedo dramtico popular no Nordeste brasileiro.
A presena de personagens com as mesmas caractersticas do Padre Chanca, presente
nos Bonecos de Santo Aleixo, so evidentes no TBPN.
2
3
Estudos realizados por McCormick e Pratasik (1998,

p.163) acerca do teatro de bonecos na Europa mostram
que muitas representaes, naquele perodo, apresentavam uma duplicidade de carter; temas bblicos eram
reconstitudos com caractersticas profanas, como por
exemplo, os Bonecos de Santo Aleixo, manifestao dramtica da regio do Alentejo, Portugal, que apresentava
o mito catlico da criao do mundo, entremeado com
cenas satricas e lascivas acerca das conquistas erticas
de um padre bbado denominado Padre Chanca. [...]
Portanto, pode-se supor que, ao lado das representaes
de cunho religioso, como assinalou Santos, aportaram
tambm no Brasil formas mais profanas de teatro de
bonecos, que certamente exerceram influncias na configurao do Mamulengo3. [...] Uma possvel evidncia
o que consta no verbete de Beaurapaire Rohan, ao
afirmar que na Bahia do aos mamulengos o nome de
Presepe, que representam grotescamente os personagens
mais salientes do Gnese.
34
MIN-MIN
des e contextos. No entanto, compreendendo a histria como uma

construo de sujeitos sociais no seu tempo, importante mostrar
como os prprios bonequeiros concebem e expressam a histria do
Mamulengo. A partir das suas narrativas, todas presentes no Dossi
do Registro do Teatro de Bonecos do Nordeste (2014), entramos em
contato com aspectos que nos falam acerca de uma historicidade,
um vnculo que remonta a um passado distante.
Joo Viana, 84 anos, bonequeiro potiguar, explica que:
Essa brincadeira se originou dos povos do outro lado do mundo
h milhares de anos (Dossi, 2014, p. 59). Emanoel Amaral,
63 anos, tambm do Rio Grande do Norte, complementa observando que essa arte teria surgido na regio da sia e que o
Teatro de Bonecos atual conteria em suas bases elementos da
Commedia dellarte, e depois ficou conhecido como tteres. Ele
acrescenta, ainda, que esse teatro chegou ao Brasil atravs dos
padres ou das Companhias de Minas Gerais e popularmente ficou conhecido como bonecos de luva, fantoche. Ento, conclui:
O Joo Redondo aqui no Rio Grande do Norte recebeu esse
nome devido os primeiros personagens que foram criados pelos
bonequeiros antigos do Estado, eram o Capito Joo Redondo,
Baltazar, Minervina (Dossi, 2014, p. 59).
Tenente Lucena, bonequeiro pernambucano falecido na dcada
de 1980, indagado sobre o surgimento de sua arte, expe:
Hoje, o teatro vem da Europa, da frica, vem de tudo
isso, mas eu acho que o nosso teatro daqui surgiu mesmo
entre ns. Era justamente naquela poca, o tempo da
escravido, n, e os senhores de engenho eram os terrores
daquela poca [...]. Negro trabalhava fora, e no meio
desses negros havia brancos tambm [...] Eles comearam
a fazer uma espcie de reao, criavam aqueles teatrozinhos, demonstravam, conquistavam... Era uma questo
social, era uma forma de dar lio nos senhores [...] e
no fim o negro sempre vencia. (BRAGA, 1978, p. 28).
As falas desses brincantes apontam para uma das vertentes que
MIN-MIN
35
exploram uma linhagem europeizante dessa tradio. Por outro

lado, como Emanoel diz, chegando ao Nordeste, especificamente ao
Rio Grande do Norte, ganhou nome prprio, devido aos primeiros
personagens, o que aponta para uma regionalizao da brincadeira, o
que faz entrever histrias que fundam e fundamentam essa tradio
como algo peculiar e nascido naquelas terras.
Muitos bonequeiros apontam o surgimento do Teatro de
Bonecos popular no perodo da escravido, como uma reao aos
maus-tratos e injustias praticadas e vivenciadas naquele contexto.
Janurio de Oliveira, mamulengueiro pernambucano conhecido
como Ginu, falecido em 1977, em entrevista a Borba Filho, diz:
Para a Dadi, calungueira potiguar, 76 anos, a brincadeira comeou

naquela poca como diverso, depois de um dia de muito trabalho, para
[...] provocar o riso na tristeza deles (dos escravos) (Dossi, 2014, p.
Existia numa fazenda no interior do nosso Estado

(Pernambuco), um senhor de muitos escravos. Ele
era rstico, perverso para seus escravos. Quando um
deles adoecia, mandava matar, pois ele sempre dizia
que escravo doente no d produo. E entre outros
(escravos), existia um preto que ele praticamente era
sabido. O nome dele era Tio. Aps ter indagado pelo
patro por que chegou atrasado no servio, o escravo
responde:
Senhor, cheguei atrasado, porque minha mulher recebeu a visita da cegonha [...].
Negro imbecil, quem recebe visita da cegonha minha
esposa. A tua negra recebe, sim, a visita de um urubu. [...]
Senhor, no possvel, tambm somos humanos.
[...] Ento, (o senhor de engenho) bateu no negro e
colocou no tronco. noite, quando o negro chegou
na senzala [...] disse:
O senhorzinho no parece ter corao [...] parece
que tem dentro do peito uma pedra. At a cara dele
de pau. Mais do que depressa, o preto esculturou uma
figura envolvendo em trapos e com o boneco comeou
fazendo tudo o que o patro fazia no decorrer do dia dele.
(FILHO, 1987, p. 73-76 (com adaptaes).
36
MIN-MIN
60). Segundo Josivan, 47 anos, seu pai, Chico Daniel4, falava que a origem do Joo Redondo aconteceu a partir da histria de um fazendeiro:
[...] era muito rgido, o nome dele era Joo Redondo, era
capito naquela poca, n, e ele judiava muito com os
escravos, e teve um dos escravos da fazenda que fez essa
brincadeira em modo de crtica. Botou o capito Joo
Redondo e o nego Baltazar, que era um escravo e era
muito levado mesmo, no tinha medo de apanhar, tinha
apoio do homem, mas ele criticava, a era uma crtica,
entendeu?! Era uma maneira deles falar do capito em
forma de brincadeira. O capito ria, mas no sabia que
eles estavam criticando ele [...] (CANELLA, 2004, p. 73).
A narrativa feita por Josivan, que vem de seu pai, sobre o incio dessa tradio complementa o pensamento de Dadi, de Ginu
e de outros bonequeiros e mostra um vnculo dessa arte com as
questes raciais no Brasil. Existem vrias verses que se perpetuam
no imaginrio dos brincantes, e vrias delas falam de escravos e
senhores de fazenda. Todas as estrias levam os escravos, em um
dado momento, a reproduzir seus donos em forma de bonecos.
Seguindo essa linha de pensamento, podemos ver um teatro que
traz em si crtica e humor a respeito das relaes sociais existentes no
perodo da escravatura, que, por ventura, continua ainda hoje, como
o preconceito, a distribuio de renda, o racismo, as injustias sociais,
entre outras questes que se refletem nas brincadeiras pesquisadas. Esses
temas, quando tratados pelos brincantes mais antigos, com suas brincadeiras tradicionais expem com mais veemncia essa realidade. Muitos
fazem comentrios, acima de qualquer autocensura, ao expor essas
mazelas, enquanto outros se sensibilizam com esses comportamentos.
Muitas dessas questes tendem a ser tratadas, hoje em dia, diferenSegundo Canella (2004), Chico Daniel narrou que os mais antigos contavam que h
muito tempo existia um homem muito rico, tenente, capito ou coronel, e esse homem se
chamava Joo e que na fazenda tinha uma mulher negra, dona Ins, que tinha dois filhos,
Baltazar e Benedito. O fazendeiro cuidava dos meninos como se fossem seus filhos. Um
dia, depois de o fazendeiro ter morrido, os meninos resolveram fazer uma brincadeira e
esculpir alguns bonecos, e a um deles deram o nome de seu patro, Joo, Joo Redondo.
4
MIN-MIN
37
temente por alguns bonequeiros, principalmente os da nova gerao,

enquadrando-se nas leis que observam o preconceito, as condies
sociais e as regras de boa conduta que devem existir, por exemplo,
entre homens e mulheres. Esta postura, que poderamos denominar
de politicamente correta, pode ser compreendida como uma das
principais alteraes que vm ocorrendo na dramaturgia e na estrutura
do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste TBPN na atualidade.
Outra viso bastante comum entre brincantes a que concebe
o TBPN como sendo uma expresso do povo nordestino, uma
forma de resistncia contra a opresso das autoridades (Ronaldo,
37 anos, bonequeiro do RN) (CANELLA, 2004, p. 61). Potengy
Guedes (1954-2014), bonequeiro cearense conhecido como Babi,
referindo-se ao perodo da ditadura militar, dizia que a brincadeira era a sua [...] arma de luta para denunciar os atos do governo
brasileiro (CANELLA, 2004, p. 61).
A partir destas falas, pode-se entender que h uma forte perpetuao ideolgica que perpassa diferentes temporalidades, da
resistncia exercida no perodo da escravido aos dias atuais.
Borba Filho (1987) faz referncia a esta notcia, porm, cita, de forma equivocada, que
ela foi publicada no Jornal do Commercio, e no no Dirio de Pernambuco.
5
2.3 Primeiros documentos

Pesquisas realizadas nos arquivos dos primeiros jornais de
Recife (Brochado, 2005) apontam que, at os anos 40 do sculo
XX, apresentaes de Mamulengo eram bastante recorrentes nas
festas religiosas organizadas pelas parquias daquela capital e, ao
que parece, haviam comeado ainda no sculo XIX.
O primeiro registro efetivo que se tem sobre uma apresentao
de Mamulengo data de 23 de dezembro de 1896, em matria publicada no Dirio de Pernambuco5. O anncio convida a populao
para os festejos natalinos, quando haver apresentaes de vrios
divertimentos populares:
38
MIN-MIN
Haver amanh diversos divertimentos no pittoresco
arrabalde, taes como prespio, lapinhas e mamulengo,
dois monumentais coretos para banda de msica e
entretenimento em muitas barracas, havendo missa
meia-noite; assim como, surpreendente iluminao, embandeiramentos, fogos do ar e de vista, etc., etc. O gerente
da companhia de Caxang expedir trens extraordinrios
das 6 horas da tarde at o amanhecer do dia.6
Diferentemente da primeira, outra notcia encontrada no Dirio

de Pernambuco datada de 5 de janeiro de 1902 refere-se s restries
feitas pelas autoridades policiais locais aos entretenimentos populares, incluindo Mamulengo:
O Dr. chefe de polcia expedio circular s autoridades

policiaes, prohibindo terminantemente os divertimentos
denominados Boi, Mamulengo e Fandango, permitindo
os Pastoris at o dia 11 do corrente.
Ao que parece, as apresentaes aceitas eram aquelas

realizadas em contextos das
festas religiosas.
Em 1903, a Cmara Municipal de Recife promulgou uma lei (Lei n 344
1/1/1903) para controlar
o uso do espao pblico na Figura1 Primeira notcia sobre uma
cidade. Esta lei, alm de esta- apresentao de Mamulengo. Dirio de
belecer impostos para o uso das Pernambuco, 23 o de 1896. Arquivo da
reas pblicas (ruas, mercados e Fundao Joaquim Nabuco. (BROCHADO, 2005, p. 420).
feiras) por comerciantes ambulantes e artistas mambembes, obrigava os ltimos a obter uma licena
da Secretaria da Repartio Central da Polcia para apresentar seus
entretenimentos. Paralela s restries aplicadas aos artistas populares
A referncia ao transporte pblico indicativa do grande afluxo de pessoas a este tipo
de festividade.
6
MIN-MIN
39
no uso dos espaos pblicos, houve uma expanso no nmero de

teatros e clubes privados para a diverso das classes mais abastadas,
como o Teatro Apolo, inaugurado em 1842, e o Teatro Santa Isabel,
um edifcio neoclssico inaugurado em 1850.
Brochado (2005) indica que a maioria das peties referentes s
apresentaes de Mamulengo prestadas Secretaria da Repartio Central
da Polcia foram assinadas por padres, e se referem especificamente s
apresentaes durante as festas de Natal acima mencionadas. Apenas
duas peties encontradas nos arquivos da referida Secretaria
pertenciam a bonequeiros e se referem a apresentaes fora do perodo
natalino. A resposta dada pela Secretaria s peties a seguinte:
Resolvo nesta data conceder licena ao Sr. Jos de Almeida
Pedrosa, a fim que o mesmo possa fazer funcionar, livremente, uma trupe de bonecos falantes denominada,
Os Matutos do Interior, a qual se acha localizada no
Ptio do Tero [...] (In: BROCHADO, 2005, p. 417).
Figura 2 Petio de Agripino Carneiro Lacerda e resposta da Secretaria da Repartio Central da Polcia.
Resolvo nesta data conceder licena ao Sr. Agripino

Carneiro de Lacerda, conforme requereu, para fazer
funcionar na rua do Farol, em Olinda, um divertimento
denominado Mamulengo, uma vez que satisfaz as exigncias regulamentares. (In: BROCHADO, 2005, p. 418).
40
MIN-MIN
A partir dos anos 1930, celebraes natalinas passaram

tambm a ser organizadas por entidades no religiosas, como
refinarias de acar (Usina do Timbu, 1930), companhias de
tecelagem (Tecelagem de Seda e Algodo de Pernambuco, 1937),
sindicato de trabalhadores (Sindicato dos Fabricantes de Plvora, 1940), entre outros, indicando novos contextos nos quais o
Teatro de Bonecos passa a se inserir.
As restries e prticas coercivas por parte das autoridades locais
contra os artistas populares foram intensificadas na poca da Ditadura
Militar. Santos (1977, p. 185) ressalta que a represso ao Mamulengo,
que sempre foi perseguido por motivos morais e polticos, aumentou naquele perodo, com os mamulengueiros sendo assediados pelas
autoridades militares: [...] por causa de seu poder de atrair multides
e de ser uma forma eficiente de propagao de ideias consideradas
exticas e subversivas, o Mamulengo foi severamente atingido pela
represso militar. Consequentemente, as brincadeiras passaram a ser
supervisionados por policiais, o que, na viso de Santos, suprimiu a
espontaneidade dos mamulengueiros e seu pblico.
Como mencionado anteriormente, a prtica da cobrana de impostos comeou em Recife em 1903. De acordo com Santos (1977,
p. 61), como uma forma de aumentar o controle sobre o Teatro de
Bonecos popular, houve uma intensificao da cobrana de impostos
sobre as brincadeiras realizadas em espaos pblicos, o que, em sua
opinio, alm do seu aspecto controlador, representava uma forma de
explorao de artistas populares por policiais corruptos. Z de Vina,
mamulengueiro pernambucano, 74 anos, refora as afirmaes de
Santos observando que a cobrana do imposto era uma prtica antiga
dos policiais da Zona da Mata, prtica esta que j havia sido imposta
antes mesmo da ditadura. No entanto, ele tambm afirma que a coleta
aumentou durante o governo militar e refora a suspeita da natureza
corrupta desses impostos, [...] que na maioria dos casos permaneceu
nas mos de policiais desonestos7.
7
Entrevista, Lagoa de Itaenga, 24 maro de 2004 (BROCHADO, 2005, p. 98).
MIN-MIN
41
A prtica de cobranas de taxas por policiais retratada em cenas

de Mamulengo de vrios bonequeiros da Zona da Mata (Z de Vina,
Z Lopes e Joo Galego), assim como tambm no Cavalo Marinho,
como ilustrado na foto abaixo.
Ginu, em uma entrevista dada em 1975, ou seja, durante a ditadura

militar, diz que alguns anos antes, quando ele ainda se apresentava nas
ruas de Recife, era obrigado a obter uma licena na delegacia de polcia
a cada dois meses. Ele narra ainda que:
Os mamulengueiros aqui [em Recife] foram regularmente
perseguidos principalmente por dois policiais, Z Mendes
e Sherlock [uma aluso a Sherlock Holmes], que, alm de
patrulharem as nossas apresentaes, tambm interrompiam
a brincadeira quando alguma palavra m era pronunciada.
Eles mandavam cortar, e ento, eu cortei a palavra.8
Transcrio feita pela autora a partir de fita cassete presente no Museu da Imagem e
do Som de Pernambuco MISPE FUNDARPE.
8
Figura 3 Cena do mamulengo de Z Lopes (2003). Glria de Goit, PE. Foto de

Izabela Brochado.
42
MIN-MIN
3 Aspectos relativos constituio histrica: linhagem de

mestres
As referncias que os mestres bonequeiros fazem a seus antecessores, com os quais aprenderam a sua arte, seja por convivncia
direta e constante, seja por encontros mais fortuitos, indicam
linhagens de mestres que ajudam na tessitura da historicidade do
TBPN. Alm destas narrativas, pesquisas realizadas por estudiosos
tambm nos ajudam a construir esta histria.
3.1 Pernambuco
A partir de pesquisas realizadas em meados da dcada de 1960
em arquivos pblicos do Recife e gravando espetculos e entrevistas,
Borba Filho (1966) iniciou o primeiro registro de que se tem notcia
dos bonequeiros populares no Estado de Pernambuco. Na regio
metropolitana de Recife, o primeiro citado por Borba Filho Severino Alves Dias, conhecido como
Doutor Babau, um mamulengueiro muito famoso que exerceu
grande influncia sobre os seus
colegas, atuando, ao que se sabe,
a partir da dcada de 19309. Segundo Borba Filho (1987, p. 55):
O Mamulengo do Doutor Babau tinha um repertrio de mais
de 70 bonecos todos feitos por ele
mesmo e por sua mulher Agripina, uns mal arranjados, outros,
porm, com muita propriedade
de tipos. Tanto uns como outros,
porm, com um grande sentido
Figura 4 Anncios de apresentao do
popular firme (BROCHADO, Mamulengo do Doutor Babau, realizado
2005, p. 421).
em Casa Forte, Recife.
Nas pesquisas realizadas em jornais de Recife, Brochado (2005) indica significativa
quantidade de anncios de brincadeiras (espetculos) apresentados por Babau, o que
comprova a sua popularidade.
9
MIN-MIN
Outro importante mamulengueiro descrito por Borba Filho

(1987) foi Cheiroso, de quem no se sabe o nome verdadeiro, e
cujo apelido provinha do fato de fabricar e vender perfumes baratos.
Notabilizou-se como artista de grande talento, dando espetculos
nos arrabaldes, festas e entidades e chegou a colaborar com o Teatro
do Estudante de Pernambuco (TEP) em meados dos anos 1950.
Cheiroso foi responsvel pela construo dos bonecos usados na
pea O amor de Dom Perlimplin com Beliza em seu jardim, de Garca
Lorca, e ensinou atores do TEP a trabalharem com os bonecos. De
acordo com Borba Filho, inspirado pela participao do mamulengueiro, foi criado no TEP um departamento especial de Teatro de
Bonecos. Borba Filho compara Cheiroso a Vitalino, colocando o
mamulengueiro no mesmo nvel de importncia daquele importante ceramista. Segundo o estudioso, Cheiroso ficou conhecido
no apenas em Recife, mas tambm fora de Pernambuco, graas
a Augusto Rodrigues, pintor e criador da Escolinha de Artes do
Brasil, situada no Rio de Janeiro.
Nesta linhagem, vem Janurio de Oliveira, conhecido como
Ginu, falecido em 1977, de quem Borba Filho transcreveu peas
(As bravatas do professor Tirid na usina do coronel de Javunda; Viva
alucinada, entre outras) at hoje encenadas por vrios grupos de
Teatro de Bonecos em Pernambuco e no Brasil. De acordo com
Leda Alves, atriz, viva de Borba Filho, assim como Cheiroso,
Ginu tambm colaborou com grupos de teatro de Recife. Ginu
construiu os bonecos para a pea A vida do grande Dom Quixote
de La Mancha e do gordo Sancho Pana, uma pardia do romance
de Cervantes escrita em 1733 por Antnio Jos da Silva, o Judeu,
para o teatro de bonecos e montada pelo Grupo Teatro Popular
do Nordeste (TPN). Segundo Alves, Ginu tambm participou de
muitos ensaios ensinando aos atores como manipular os bonecos
(BROCHADO, 2005, p. 96). Apesar da sua relao com o TPN
e sua fama, segundo Santos (1979, p. 103), Ginu morreu
completamente esquecido e pobre.
Paralelo existncia do Mamulengo em Recife, as pesquisas
43
44
MIN-MIN
indicam a sua presena desde o sculo XIX no interior do Estado,

principalmente na Zona da Mata, regio que atualmente possui o
maior nmero de mamulengueiros atuantes em Pernambuco. Ali
foi identificada outra linhagem de mestres que teve incio nos fins
do sculo XIX em Carpina, com Chico da Guia. Chico Presepeiro,
como era tambm conhecido, o primeiro mamulengueiro citado,
aparecendo em um manuscrito deixado por outro bonequeiro da
regio, como veremos abaixo.
Em Vitria de Santo Anto, surgiu Lus da Serra (1906), dono
do Mamulengo Inveno Brasileira e considerado mestre por muitos mamulengueiros que o sucederam. A presena e a fora de Luiz
da Serra podem ser comprovadas pela quantidade e pela qualidade
de seus bonecos presentes no Museu do Mamulengo, em Olinda.
Figura 5 Diabo e Doutor, bonecos de Luiz da Serra. Museu do Mamulengo, Olinda,

PE. Fotos de Izabela Brochado.
Outro importante mamulengueiro da Zona da Mata foi Solon

Alves Mendona, popularmente conhecido como Mestre Solon,
nascido em Pombos (1921), radicado em Carpina e morto em
Braslia (1987). Solon criou o grupo Nova Inveno Brasileira,
MIN-MIN
45
que, como o nome indica, sofreu influncia de Lus da Serra, mas

tambm foi influenciado por Chico Presepeiro. Em um manuscrito
deixado por Solon, ele narra a primeira brincadeira de Mamulengo a
que assistiu ainda criana, apresentada por Chico da Guia, tambm
conhecido por Chico Presepeiro:
Eu, com 8 anos de idade, ele (o pai) chegou um belo
dia de sbado e disse: V dormir, para a noite a gente
ir ao prespio de Chico da Guia, na casa de Z Girome,
na Ribeira, o nome do bairro onde ele tinha o armazm.Eu procurei dormir sem ter sono, preocupado
com o convite, porque era uma das primeiras diverses
que ia assistir. [] Defronte ao armazm, uma barraca,
toda coberta de pano. Da barraca, ningum chegava
perto, a no ser os que iam representar a brincadeira.
[] Minutos depois, comeou uma msica de instrumento de corda e pandeiro, com uma perfeio
extraordinria (BROCHADO, 2005, p. 102).
Solon descreve a brincadeira, indicando na primeira parte do

espetculo uma estreita relao do Teatro de Bonecos com narrativas
bblicas: O cenrio: o Sol, a Lua, as estrelas, as nuvens. Aquelas
nuvens apresentavam uma imagem de dizendo: Eu sou o pai! A
esto o Sol, a Lua, as estrelas. Agora, vem a gua com todos os seres
viventes (BROCHADO, 2005, p. 102). interessante notar que
o nome artstico do bonequeiro era Chico Presepeiro, uma aluso
direta a prespio.
Solon vai influenciar muitos mamulengueiros da nova gerao,
entre eles Chico Simes e Jos Regino, ambos do Distrito Federal.
Borba Filho (1987) indica ainda outro importante bonequeiro
da regio da Zona da Mata, Jos Petronilho Dutra, de Surubim,
municpio prximo de Carpina, que, segundo ele, comeou a
brincar por volta de 1940.
No norte do Estado, na cidade de Goiana, na fronteira com
a Paraba, Borba Filho (1987) nos fala de Manuel Amendoim,
que denominava sua brincadeira de Babau e no de Mamulengo,
indicando nestas zonas fronteirias as influncias e as mesclas do
46
MIN-MIN
Figura 6 O Romance do Vaqueiro Benedito (1984). Grupo Mamulengo Presepada.

Direo de Chico Simes. Foto de Srgio Schnaider.
TBPN. Segundo indicado, Manoel Amendoim apresentava seu

Mamulengo j na primeira metade do sculo XX.
Estes primeiros mamulengueiros de que temos notcia vo
influenciar o surgimento de outros na Zona da Mata, evidenciando
uma linhagem de mestres naquela regio, vrios deles registrados
nesta pesquisa.
3.2 Paraba
Na Paraba, os dados mais antigos relativos constituio
do Babau remontam s dcadas de 60 e 70 do sculo XX e esto
presentes no livro de Altimar Pimentel O mundo mgico de Joo
Redondo (1966), nica obra publicada sobre o Teatro de Bonecos
popular no Estado. interessante notar que a terminologia utilizada
pelo autor ao se referir ao Teatro de Bonecos na Paraba Joo
Redondo, mais comumente usado no Rio Grande do Norte, e
no Babau. Isto pode ser indicativo da mobilidade de bonequeiros
entre os dois Estados naquela poca.
Borba Filho, em sua extensa pesquisa, tambm indica alguns
MIN-MIN
47
bonequeiros paraibanos que vo influenciar outros naquele Estado,

como os irmos Relmpago, da cidade de Cabedelo, e Antnio do
Babau, de Mari, todos j falecidos. Antnio do Babau, alm de
ter influenciado muitos bonequeiros na sua regio, tambm foi
o mestre de Carlinhos do Babau, bonequeiro goiano residente na
poca em Braslia.10 Antnio do Babau era considerado um grande
construtor de bonecos, com uma forma bastante pessoal de modelar
e pintar suas figuras. Alm disso, era famoso na regio como um
bom brincante.
Outras linhagens de mestres foram registradas na Paraba,
indicando brincantes a partir da dcada de 1960.
10
Este assunto ser tratado mais frente na parte que trata do DF.
Figura 7 Antnio Babau com dois de seus bonecos. Fotgrafo no identificado.
48
MIN-MIN
3.3 Rio Grande do Norte

Como destacado pela equipe de pesquisa11, segundo o que se
pde mapear, o Teatro de Bonecos est presente desde o final do
sculo XIX no Estado, no havendo, porm, dados precisos em
registros escritos que possam afirmar essa hiptese. Entretanto,
pode-se constatar, pelas memrias e prticas dos bonequeiros, estabelecidas dentro de uma tradio rica, viva e dinmica, que vem se
movendo durante dcadas e que repassado entre membros de uma
mesma famlia ou mesmo na relao entre brincantes e receptores.
Segundo relato de Chico Daniel (19412008), considerado
como um dos mais representativos bonequeiros do Estado, o aprendizado do Joo Redondo lhe foi repassado pelo pai, Daniel, que
atuou como brincante do incio at meados do sculo XX. Por sua
vez, Daniel aprendeu com seu pai, tambm importante calungueiro
da regio. Outros: Seu Bastos, Chico Daniel, Feliciano.
Dessa maneira, podemos ver como exemplo uma linhagem clara de brincantes na famlia Daniel. Assim temos: Josivan (47 anos)
e Daniel (31 anos), que fazem apresentaes, e ainda Toinho, 40
anos, que confecciona os bonecos. Eles so filhos de Chico Daniel,
sobrinhos de Manuel de Daniel e netos de Daniel das Calungas. O
av, por sua vez, aprendeu a brincadeira com um senhor chamado
Feliciano. A famlia, portanto, deu continuidade a essa herana
do brincar.
Outras linhagens de mestres foram verificadas no Rio Grande
do Norte. Jos Fernando de Bezerra, Z Fernando, 58 anos, filho
de Fernando Targino, lembra-se da brincadeira de seu pai quando
tinha por volta dos quatro anos. Ele diz que ficava maravilhado
com o movimento e com as diversas vozes dos bonecos: Eu achava
muito divertidas as prosas que meu pai fazia com os bonecos (Dossi, 2014, p. 72), e desde ento se animou e quis seguir o mesmo
caminho. Seu pai brincou o Joo Redondo durante sessenta anos,
Todas as informaes acerca do Rio Grande do Norte esto presentes do Dossi
(2014) e foram retiradas do Relatrio Final apresentado pelo coordenador geral de
pesquisa daquele Estado, Ricardo Canella.
11
MIN-MIN
12
Outra designao para bonecos utilizada no Rio Grande do Norte e Cear.
e ele continuou brincando at 2001, s retomando em 2009, por

incentivo do Processo de Registro. Geraldo Maia, 75 anos, comeou
com uns catorze anos quando conheceu Seu Fernandes (Fernando
Targino), que o motivou brincar, depois ele parou para fazer o Boi
de Reis. Mas eu gosto muito do Joo Redondo (Dossi, 2014,
p. 72). Fala que inicialmente fazia os bonecos de sabugo, depois
fez uns bonecos melhores e brincaram. Depois, parou, e s agora
estamos voltando, ele juntamente com Z Fernando.
Dona Dadi, 76 anos, conta que fazia ex-votos, mas no gostava
muito. Depois, comeou a fazer os Calungas12 para divulgar o trabalho da dengue, pois atravs dos bonecos as crianas prestavam mais
ateno. Werley, neto de Dadi, relata que comeou h dois anos,
pois: Acho muito bonito a minha av brincando (Dossi, 2014,
p. 73). Raul dos Mamulengos, 60 anos, que, alm de bonequeiro,
tambm motorista na Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, conta: Meu av e meu tio eram contadores de histria, e
quando era pequeno (10 a 12 anos), eu conhecia os Irmos Relampo
(Relmpago) e fazia bonecos e vendia para as crianas. Depois,
como motorista conheceu Dona Dadi em 2003, e ela o incentivou a
voltar a construir bonecos. E hoje, toda folga que eu tenho eu vou
construir os bonecos. Eu gosto de fazer e de brincar com bonecos.
O que vejo na rua, as coisas boas, mgico, transformista, eu trago
pra brincadeira (Dossi, 2014, p. 73).
J Luiz Soares Diniz, Luiz Toou, 77 anos, diz que aos doze anos
de idade viu pela primeira vez, na Paraba, a brincadeira atravs de
um amigo do pai dele, Bilinha. Ele fala que ficou encantado com as
vozes e com os movimentos dos bonecos, ficando tudo registrado
em sua memria. Dois anos mais tarde, juntou umas madeiras, fez
umas figuras e saiu brincando o Joo Redondo.
3.4 Cear
A ausncia de documentos sobre o Cassimiro Coco um fato
relevante e problemtico a ser ressaltado. No h nenhum trabalho
49
50
MIN-MIN
de pesquisa denso que d conta, por exemplo, dos processos de

constituio histrica do Cassimiro Coco.
Em seu livro Cassimiro Coco de cada dia: botando boneco no
Cear (2007), ngela Escudeiro, bonequeira e escritora cearense,
refere-se prtica do Teatro de Bonecos popular de 71 brincantes na
poca da sua pesquisa, realizada nos primeiros anos do sculo XXI.
Dados levantados pela equipe de pesquisa do Registro no Estado
em 2010, coordenada por Escudeiro, indicam que muitos haviam
falecido e outros tantos tinham deixado de brincar e, finalmente,
apenas treze bonequeiros foram encontrados13.
Aps o lanamento do livro citado, houve um forte estmulo
para se voltar ateno sobre os velhos brincantes, tanto por
parte dos bonequeiros como por parte das prefeituras mencionadas. E, a partir da, jovens brincantes circulam elaborando
releituras da arte do Cassimiro Coco. Porm, como destacado
pela equipe de pesquisa, muitos o fazem sem conhecer as brincadeiras dos brincantes experientes, seus acervos de bonecos ou
outras referncias afins.
No entanto, podemos tambm perceber uma linhagem de
mestres bonequeiros atuando pelo menos a partir da dcada de
1950, como Pedro Boca Rica, Gilberto Calungueiro, entre outros.
Outro dado importante acerca da historicidade do Cassemiro
Coco apresentado pelo professor e historiador Tcito Borralho
(2007), que indica que este teatro de bonecos teria migrado do
Cear para o Maranho no incio do sculo XX. Segundo Borralho,
nesse processo de migrao houve a eliminao de uma das letras
s, passando a ser denominado ali de Casemiro Coco. Atualmente,
nota-se que estas duas formas de grafias podem ser encontradas
tanto no Cear quanto no Maranho e no Piau, evidenciando mais
uma vez o intercmbio entre eles.
Como indicado anteriormente, devido extenso do Estado do Cear, provavelmente h muitos outros bonequeiros a serem localizados, o que indica uma necessidade na complementao da pesquisa no Estado.
13
MIN-MIN
51
3.5 Distrito Federal

As primeiras notcias que se tem de apresentaes de Mamulengo no DF datam do perodo de construo da cidade14.
Segundo relato do Seu Ramiro Brito ou Seu Cosme, como gosta
de ser chamado, operrio aposentado da construo civil que veio
da Paraba em 1958, durante os anos de 1958 e 1959, em quase
todos os finais de semana havia apresentao de um grupo de Mamulengo nos canteiros de obra:
Seu Cosme natural de Boqueiro, na Paraba, e, quando foi

perguntado acerca do Mamulengo na poca da construo, ele
demonstrou conhecimento sobre o que estava sendo perguntado,
j que tinha na lembrana as primeiras vezes em que assistiu a esse
teatro de bonecos em 1938, ainda criana, na Paraba. Sobre o
Mamulengo na poca da construo, ele ainda acrescenta:
Todas as informaes acerca do Distrito Federal esto contidas no Dossi
Interpretativo do Registro do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste: Mamulengo,
Cassimiro Coco, Babau e Joo Redondo In: BROCHADO, Izabela (org.) (2014) e
foram retiradas do Relatrio Final apresentado pela coordenadora geral de pesquisa
do DF, Kaise Helena T. Barbosa.
15
Trecho transcrito de entrevista com Seu Cosme, realizado pela coordenao de
pesquisa do DF.
14
Trs rapazes que tinham uma mala grande, com uns bonecos, uns mamulengos, uns vestidos de mulher, outros
vestidos de homem, tudo bem pintadinho, com aquela
tinta vermelha, roupa preta, chapeuzinho branco, tinha
de todo jeito, tinha vrias roupas, o Mamulengo. A,
Man Pacaru conversava mais Quitria Sabi, tinha outros nomes, mas eu s me lembro desses nomes bonitos
a, ento, eles apresentavam. Estendiam aquela lona,
com uns tocos que tinham l, ns ficvamos da banda
de fora, e a ficava assistindo aqueles bonequinhos,
fazendo aquelas graas... E o divertimento da obra
era esse, era assistir Mamulengo, Mamulengo vem do
tempo antigo, era brincadeira, que foi primeiro que
circo l na terra da gente [...].15
52
MIN-MIN
Eles guardavam aquelas malas dentro do alojamento

[dos candangos], [...] era umas malas grandes assim,
deste tamanho assim (mostra) cheias daqueles bonecos,
daquelas roupas assim deles vestir, que eles faziam [...],
a eles trancavam aquela portinha assim, trancavam
bem, e ficavam l dentro, s eles l, e apresentavam por
cima aqueles bonequinhos, e eles faziam aquelas falas
deles l. Ns pensvamos que era aqueles bonequinhos
que falavam mesmo. O pessoal ria e acreditava em tudo
aquilo. No sabia que era Mamulengo. Os mais velhos
sabiam, mas tinha muita gente que acreditava que aqueles
bonequinhos falavam mesmo. Era engraado.16
Ele conta ainda que estes bonequeiros provavelmente vinham

do Recife ou de Escada, de localidades prximas capital pernambucana. Quando perguntado pelo nome de algum deles, ele
responde que lembra vagamente do nome de um, que se chamava
Z do Mamulengo.
No entanto, foi apenas a partir do final da dcada de 1970 que
o Mamulengo voltou a ser apresentado no DF. Paulo de Tarso, bonequeiro procedente da Paraba, mesclava apresentaes de mamulengo
e ventriloquia, apresentando-se principalmente em Taguatinga.
Porm, foi a partir das apresentaes realizadas em 1981 por Carlos
Gomides, ator e bonequeiro goiano que residia no DF na poca,
que o Mamulengo comeou a se consolidar na cidade. Em 1977,
durante uma turn que realizava juntamente com um grupo de teatro
brasiliense, Grupo Carroa, do qual fazia parte, Carlos Gomides
conheceu o bonequeiro paraibano Mestre Antnio Babau, que lhe
transmitiu os conhecimentos e com quem conviveu por vrios anos
e aprendeu o Babau, adotando, mais tarde, o nome artstico de seu
mestre, passando assim a ser chamado de Carlinhos Babau. Em 1980,
formou seu prprio grupo, Carroa de Mamulengos, que, naquela
poca, era composto apenas por ele, viajando e se apresentando em
vrios Estados brasileiros, entre eles, o Distrito Federal em 1981.
Trecho transcrito de entrevista com Seu Cosme, realizado pela coordenao de
pesquisa do DF.
16
MIN-MIN
REFERNCIAS
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e esprito do Mamulengo.
Rio de Janeiro: Inacen, 1987.
BORRALHO, Tcito Freire. Casemiro Coco. Min Min. Revista
de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Ano 2, n 3.
Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2007.
BRAGA, Humberto. II Encontro de Mamulengos do Nordeste.
Mamulengo. Ano 4, n 7. Rio de Janeiro: Associao
Brasileira de Teatro de Bonecos, 1978.
BROCHADO, Izabela da Costa. Mamulengo puppet theatre in the
socio-cultural context of twentieth-century Brazil. 2005. Tese
Foi nessa poca que conheceu Chico Simes.

Chico Simes, 54 anos, passou seus conhecimentos para
muitos bonequeiros da cidade, sendo hoje considerado um dos
principais responsveis pela difuso do Mamulengo no DF junto
nova gerao.
Concluso
A histria do Teatro de Bonecos do Nordeste uma tessitura
que se constri a partir das histrias narradas pelos mestres bonequeiros, em dilogo com documentos e estudos anteriores que
indicam caminhos que se entrecruzam e que nos levam a conhecer
os processos de excluso, mas principalmente os de resistncia dos
fazedores deste teatro.
O Mamulengo, o Joo Redondo, o Babau e o Cassimiro Coco
fazem parte do imaginrio de boa parte dos cidados nas localidades
onde sobrevivem. Sempre so encontrados registros e relatos sobre
eles, pessoas que se lembram das brincadeiras a que assistiram em
algum perodo de suas vidas, seja na sua infncia, seja em um perodo mais recente ou, ainda, que vivenciam em suas comunidades.
Em pleno sculo XXI, apesar do aumento expressivo dos produtos
veiculados pela indstria cultural, o Teatro de Bonecos Popular do
Nordeste resiste e se renova.
53
54
MIN-MIN
(Doutorado em Teatro) Samuel Beckett Centre School of

Drama, Trinity College Dublin.
__________________________. Distrito Federal: o mamulengo
que mora nas cidades 19902001. 2001. Dissertao
(Mestrado em Histria). Instituto de Cincias Humanas,
Universidade de Braslia.
BROCHADO, Izabela (org.). Dossi Interpretativo do Registro do
Teatro de Bonecos Popular do Nordeste: Mamulengo, Cassimiro
Coco, Babau e Joo Redondo. Braslia: MINC/IPHAN/UnB/
ABTB, 2014.
CANELLA, Ricardo Elias Ieker. A construo do personagem no Joo
Redondo de Chico Daniel. 2004. Dissertao (Mestrado).
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal.
DIRIO DE PERNAMBUCO. Recife: 23 de dezembro de 1896.
Arquivo da Fundao Joaquim Nabuco (Fundape).
DIRIO DE PERNAMBUCO. Recife: 5 de janeiro de 1902.
Arquivo da Fundao Joaquim Nabuco (Fundape).
KOSTER, Henry. Travels in Brazil. London: Logman, 1816.
_____________. Viagens ao Nordeste do Brasil. Traduo de Luiz
da Cmara Cascudo. Rio de Janeiro: Cia Editora Nacional,
1942.
MCCORMICK, John; PRATASIK, Bennie. Popular Puppet Theatre
in Europe, 1800-1914. Cambridge: University Press, 1999.
PERNAMBUCO. Peties e Decretos da Secretaria de Segurana
Pblica. (18361940)
Petio de Agripino Carneiro Lacerda. Peties e Decretos da
Secretaria de Segurana Pblica. Recife (18361940).
PIMENTEL, Altimar. O mundo mgico de Joo Redondo. 2. ed. Rio
de Janeiro: MINC- Inacen, 1988.
RECIFE. Atas da Cmera do Conselho Municipal (18901920).
SANTOS, Fernando Augusto. Mamulengo: um povo em forma de
bonecos. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1979.
SECRETARIA DA REPARTIO CENTRAL DA POLCIA.
Recife.
MIN-MIN
55
Outros documentos consultados:

Arquivo Pblico Estadual de Pernambuco
PERNAMBUCO. Peties e Decretos da Secretaria de Segurana
Pblica, (1836 1940).
RECIFE. Atas da Cmara do Conselho Municipal, (18901920).
Fundao Joaquim Nabuco (FUNDAPE)
Dirio de Pernambuco, (18951945 / 19612004).
Jornal do Commercio, (19151930).
Museu da Imagem e do Som de Pernambuco MISPE FUNDARPE
Entrevistas:
Janurio de Oliveira (Mestre Ginu). Tape n 46 (70 min.), 1975.
Hermilo Borba Filho. (40 min), 1974.
56
MIN-MIN
Se no fosse a vida, seria um filme:

Antnio Carlos de Sena
Paulo Balardim
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC Florianpolis
Dona Odila e Antnio Carlos de Sena (1999). Foto de Jos Luiz de Sena.
MIN-MIN
Palhao Pirulito, mestre-de-cerimnias (1961).

TIM - Teatro de Marionetes. Foto de Fred Ruschel.
Cantor Maluco e msicos (1959). TIM - Teatro de Marionetes . Foto de Fred

Ruschel.
57
58
MIN-MIN
Resumo: Antnio Carlos de Sena, diretor do grupo Tim Teatro de Marionetes, de

Porto Alegre, RS, conta a histria de seu grupo, surgido na dcada de 1950 e ainda em
atividade. Atravs de seu relato, possvel perceber no apenas o contexto sociopoltico
de uma poca na qual o Teatro de Bonecos comeou a surgir no Brasil, mas tambm
compreender um pouco das motivaes que mobilizaram os artistas a se organizarem
associativamente.
Palavras-chave: Histria do Teatro de Bonecos. Antnio Carlos de Sena. Grupo TIM

Teatro de Marionetes.
Abstract: Antnio Carlos de Sena, director of TIM Marionette Theater, Porto
Alegre, Rio Grande do Sul State, tells the story of his group, formed in the 1950s,
and still active. His narration makes it possible to perceive not only the sociopolitical
context of that period in which the puppet theater starts to emerge in Brasil, but also
to understand some of the motivation that mobilized the artists to get organized in
an effective manner.
Keywords: Puppet Theater History. Antonio Carlos de Sena. Grupo TIM Marionette Theater.
Antnio Carlos de Sena, herdeiro de uma tradio familiar

oriunda de sua me, a dona Odila de Sena (19132007), fundadora
do TIM Teatro Infantil de Marionetes, orgulha-se em afirmar, e
com toda razo, que o seu grupo o grupo mais antigo em atividade
no Brasil. O grupo surgiu em Porto Alegre, RS, em 1954. Mantm
em seu acervo os bonecos originais, relicrios de um perodo emergente do Teatro de Bonecos brasileiro. OTIM, em seu repertrio,
MIN-MIN
As peas foram escritas por Anbal Damasceno Ferreira, Antnio Carlos de Sena,
Marco Aurlio Garcia e Nelson Menda, entre outros.
(Fonte: http://www.timmarionetes.com.br acesso em 25/9/2014).
2
A lanterna mgica o antecessor dos aparelhos de projeo modernos. Inventada no
sculo XVII, era constituda por uma cmara escuracom um jogo de lentes. Por meio
de um condensador, deixava passar a luz da lmpada de azeite atravs de uma placa
devidropintada com desenhos at um leno que servia de suporte para a projeo.
Com isso, era feita a iluso de movimento atravs da movimentao dos vidros.
(Fonte: http://pt.wikipedia.org acesso em 25/9/2014).
1
possui mais de oitenta textos criados por eles para bonecos, j encenados no teatro e na televiso1. Suas apresentaes so compostas de
pequenos nmeros variados de msica, folclore, circo, humorismo
e dana, totalmente apresentados com bonecos de fios.
A companhia, que comemorou em 2014 seus sessenta anos, atua
hoje unindo trs geraes de bonequeiros, mantendo viva uma paixo
difcil de ser compreendida por quem no possui os dedos calejados
com o uso dos bonecos nem a lngua afiada com as vivncias trazidas
de viagens. O amor arte, famlia e aos amigos, amalgamado ao labor
na prtica profissional e generosidade em compartilhar suas aventuras
certamente dariam um excelente roteiro cinematogrfico. Curiosamente, Sena um cinfilo meticuloso: possui centenas de filmes catalogados
em sua coleo, bem como uma sala de projeo em sua residncia, a
qual habilmente construiu e na qual seus convidados podem desfrutar
de raridades por ele adquiridas, acompanhados com uma boa taa de
vinho. Ali, com uma lanterna mgica2 que serve de placa de entrada
de seu Cine Globo, com as poltronas originais do extinto Cinema
Cacique, de Porto Alegre, e um gongo de trs toques, tradicional
dos cinemas antigos, tambm original e obtido num antiqurio,
possvel sentir essa substncia especial que anima suas histrias. Sena
e sua esposa, Reneidi Mezeck de Sena, que tambm sua colega de
trabalho, so anfitries que no medem esforos para agradarem aos
visitantes do cinema e tambm do museu que abriga os bonecos da
companhia que possuem em sua residncia. Os bonecos guardam a
memria de uma poca em que o Teatro de Bonecos se difundiu por
todo o Pas, impulsionado tambm pelo desenvolvimento da televiso, e
59
60
MIN-MIN
na qual os artistas comearam a se mobilizar em associaes, motivados

pela qualificao e pelo reconhecimento profissional.
Outros dados e curiosidades sobre o artista tambm merecem ser citados: Sena muselogo, tendo dirigido durante anos o
Departamento de Divulgao do Museu de Comunicao Social
Hiplito Jos da Costa, em Porto Alegre; diretor teatral formado em Artes Cnicas pelo Departamento de Artes Dramticas da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, em 1962,
na terceira turma; foi um dos descobridores dos textos de QorpoSanto3 e o primeiro diretor a montar um de seus textos4, encenados
no antigo Teatro do Clube de Cultura, em Porto Alegre; exerceu
por duas gestes a presidncia da Associao Brasileira de Teatro de
Bonecos ABTB (1990 a 1993) e da Associao Gacha de Teatro
de Bonecos AGTB (1987 a 1990), da qual tambm um dos
fundadores; foi coordenador do Festival Internacional de Teatro de
Bonecos de Caxias do Sul, em 1988, e do Festival Internacional
de Teatro de Bonecos de Canela desde o incio, em 1989, at a sua
dcima primeira edio; foi o primeiro diretor do Instituto Estadual de Cinema do Rio Grande do Sul IECINE (1986 a 1995);
ex-navegador e... Ex-hipnotizador profissional!
Para narrar fragmentos dessa histria de vida, entremeada
com a sociopoltica e a arte do conturbado perodo da histria
brasileira das dcadas de 1960 e 1970, seguido da emergncia dos
movimentos artsticos e associativos no Teatro de Bonecos das
dcadas de 1980 e 1990, opto por trazer a narrativa oral do prJos Joaquim de Campos Leo (18291883), o Qorpo-Santo, foi um autor gacho
que escreveu sua obra no sculo XIX, mas seus textos s foram encenados a partir
da dcada de 1960. considerado por boa parte da crtica teatral brasileira como o
precursor do Teatro do Absurdo. (Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8151/Qorpo-Santo acesso em 12/10/2014).
4
Os textos de Qorpo Santo eram desconhecidos at ento. Foram difundidos por um
grupo de estudantes, entre eles Antnio Carlos Sena e Anbal Damasceno Ferreira
(19832013). Anbal, desde 1978 at sua morte, atuou como professor de Cinema da
PUC/RS. (Fonte: http://www.pucrs.br/revista/extras/0169_extras.htm#reportagem_
exclusiva-anibal_damasceno acesso em 12/10/2014).
3
MIN-MIN
prio artista. Atravs de seu discurso, desenvolvo uma metodologia

qualitativa de pesquisa, tentando apresentar outras dimenses ao
debate historiogrfico atravs da voz de quem testemunhou os
acontecimentos. Assim, apoio-me em suas memrias para mapear
contextos que aliceraram as bases de nosso presente. Memria no
apenas passado, construo dinmica do presente, que reafirma
nossa posio no espao-tempo. Com a palavra, ento, senhoras e
senhores, respeitvel pblico: Antnio Carlos de Sena!
...
Bom, eu tinha treze anos de idade, e minha me era, como
se dizia, professora de Desenho de um grupo escolar. Um colgio
de Curso Primrio, para crianas. Na verdade, Odila Cardoso de
Sena era uma artista plstica, formada pelo antigo Instituto de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Uma tarde, em sua escola, ela recebeu a visita de umas senhoras
que foram l ensinar e falar sobre Teatro de Bonecos. No eram
bonequeiras. Eram as chamadas orientadoras, que transmitiam
aos professores atividades extras que poderiam ser desenvolvidas nas
salas de aula. Nesse dia, mostraram como funcionavam os bonecos
de fio, as marionetes. Minha me j havia assistido em Porto Alegre,
junto comigo, a uma apresentao do famoso grupo italiano Piccoli di Podrecca. Na ocasio, ficou maravilhada. E tambm acabou
impressionada com o que lhe foi mostrado pelas orientadoras.
Resolveu, ento, criar suas prprias marionetes!
Ela era autodidata, por isso, seus primeiros bonecos eram simples, poucos e pequenos. Foram feitos para seus alunos brincarem
na sala de aula e para divertirem seus filhos e os filhos dos vizinhos.
Ns ramos cinco irmos e logo, com alguns amigos, fizemos uma
primeira apresentao em 1954, numa festa de aniversrio, perto
de nossa casa. Mais adiante, minha me inventou de escrever uma
pea que se chamava O sonho de Paulinho. Era a histria de um
menino que, fugindo de casa, queria viajar pelo Brasil e conhecer as
manifestaes de folclore do Pas inteiro. Vrios nmeros musicais
foram includos no texto e apresentados j com bonecos maiores.
61
62
MIN-MIN
Alm de construir os bonecos, minha me criava os figurinos, sapatos, chapus... Mas nunca manipulou, em cena, as suas marionetes.
Depois da primeira apresentao dessa pea, feita num clube,
comeamos a fazer muitas outras, em festas de aniversrio, escolas
e em sedes de associaes. Meus irmos, alguns vizinhos e amigos,
ento, j formvamos o grupo que minha me havia batizado de
Tim Teatro Infantil de Marionetes. E eu j era o diretor da trupe.
Ns ramos muitas pessoas nas apresentaes, pois no tnhamos
gravador de som e, alm dos manipuladores, precisvamos de vozes.
Em 1959, resolvemos dar um passo maior e fazer nossa primeira apresentao profissional com ingressos pagos. Marcamos uma
apresentao no Cine Osis5, um cinema de quatrocentos lugares
que ficava prximo de minha casa. Por incrvel que parea, eu, com
a idade de doze anos, havia sido operador desse cinema, e todos
ns do grupo ramos amigos do filho do proprietrio. Com essa
programao no Osis, ganhamos a primeira reportagem sobre o
TIM. Foi quase uma pgina inteira no jornal Folha da Tarde.
Depois disso, resolvemos pegar a renda da bilheteria, que no
foi pouca, junto com algumas colaboraes de parentes, e irmos
para So Paulo. Uma coragem naquela poca! S quatro rapazes
do grupo viajaram: eu era um deles e j tinha dezoito anos, mais
ou menos a mesma idade dos outros.
Chegamos sem nada agendado. Um de ns tinha um primo em
So Paulo, e ficamos hospedados na casa dele. Esse primo tinha um
outro primo, de mais idade, que era produtor da TV Tupi, a nica
emissora de televiso de So Paulo e a segunda do Brasil. Ele resolveu
nos agenciar e conseguiu duas semanas inteiras no Teatro das Bandeiras, um teatro que j no existe mais e que ficava no centro da cidade.
Alm disso, ele arranjou muitas inseres de nosso grupo na televiso.
Com a divulgao pela televiso, tivemos, todos os dias, uma
bilheteria tima e chegamos ao ponto de sermos reconhecidos
Antigo cinema de bairro de Porto Alegre/RS. Inaugurado em 27/2/1953, localizado
na esquina das Ruas Nunes Machado e Baro do Triunfo, no bairro Menino Deus.
(Fonte: http://cinemaspoa.blogspot.com.br, acesso em 25/9/2014)
5
MIN-MIN
63
na rua, por incrvel que parea. Ns ramos os artistas do TIM:

Os quatro estudantes sulinos!
As vozes das marionetes eram feitas por ns e por trs meninas,
amigas do primo de So Paulo. Uma curiosidade em relao televiso que eu no a conhecia funcionando. A TV Piratini ainda
no tinha sido inaugurada em Porto Alegre. L, na Tupi, que fui
conhecer uma imagem de televiso, no interior de um estdio...
E, ainda por cima, sendo entrevistado!
Quando resolvemos ir para So Paulo, no tnhamos dinheiro
para as passagens, mas conseguimos com a empresa area Varig uma
coisa que era chamada de grtis cortesia, que era o seguinte: se tivesse
lugar sobrando no avio que iria partir, a gente viajava gratuitamente.
Se no, tnhamos que esperar algum outro avio que chegasse com
vagas. Mas foi tudo bem.
Voltamos para casa e comeamos a fazer apresentaes em
Grupo TIM. Estdio da TV Piratini, de Porto Alegre (1960). De p, da esquerda

para a direita: Jorge Palma, Mecenas Marcos (diretor de imagens da TV Piratini),
Mrion Kurth, Marco Aurlio Garcia, Elgin Kurth, Irene Maria de Sena, Luiz Carlos
Rolla, Nelson Menda. Sentados: Paulo de Sena, Machado Filho (caracterizado como
o Gigante) e Antnio Carlos de Sena. Com exceo de Mecenas, todos so do elenco
do TIM, manipuladores ou atores (vozes e o gigante). Fotgrafo no identificado.
64
MIN-MIN
clubes e teatros da capital e do interior, algumas com renda obtida

por bilheteria, e outras, patrocinadas.
No final de 1959, foi inaugurada a TV Piratini de Porto Alegre.
Fomos l e levamos cpias de algumas reportagens de televiso feitas
em So Paulo. Todas em filme dezesseis milmetros, preto e branco,
pois ainda no existia o videoteipe, e tudo era registrado em filme.
Foi imediata a aceitao do TIM por diretores e programadores da
Piratini, e o nosso grupo logo comeou a se apresentar. Tudo ao vivo.
O incio foi terrvel. Tnhamos que escrever e apresentar duas
peas por semana num programa que levava o nome do TIM. Nos
dois horrios da semana, apresentvamos uma nova pequena pea
que durava, mais ou menos, vinte minutos.
Logo vimos que era muito difcil mantermos esse ritmo. Alm de
bolar a pea, tnhamos que escrever um roteiro de televiso e ensaiar
em casa. Nenhum boneco foi construdo especialmente para a televiso.
Minha me tinha uma trabalheira incrvel: s vezes, tinha que mudar
a roupa de bonecos j existentes ou trocar adereos para transformar
algumas das marionetes em novas personagens de determinado programa. O pessoal da televiso no dava muita importncia aos ensaios
no estdio e colocavam os programas no ar quase diretamente.
Nosso elenco ainda era formado pelo pessoal da minha zona, irmos, amigos e vizinhos. Ns ramos "gurizada". No tinha ningum
que fosse ator ou atriz profissional. Apesar disso, o nosso programa
semanal foi um sucesso. No entanto, a gente logo percebeu que era
impossvel continuar a produzir duas peas e passamos a apresentar uma
por semana, sempre ao vivo. Imaginem os acidentes que aconteciam!
Produzimos e apresentamos oitenta programas, cada um com
uma pecinha nova. Fazia parte do nosso elenco o Marco Aurlio
Garcia, que foi assessor para Assuntos Internacionais do Presidente
Lula (20032010) e agora est no governo Dilma (20112014),
e que era meu amigo e vizinho.
Uma vez, quase fomos demitidos. O caso foi que, aproveitando
uma semana em que eu tinha viajado, o Marco Aurlio assumiu
a direo do programa na televiso e, quando os estadunidenses
MIN-MIN
Ditador cubano deposto e exilado por Fidel Castro na Revoluo de 1959.

Sena se refere mais conhecida rua do centro de Porto Alegre, a Rua dos Andradas, por
onde circula uma multido de pedestres. na Rua da Praia, esquina com a Av. Borges de
Medeiros, que est o ponto tambm conhecido como "esquina democrtica", nome dado
por ser, historicamente, um local de manifestaes polticas e intervenes artsticas.
8
A crise que se sucedeu renncia deJnio Quadros, em 1961, levou o ento
governador gacho,Leonel Brizola, a liderar aCampanha da Legalidade, mobilizao
que pretendia garantir a posse do vice, Joo Goulart. Difundida pelo rdio e com forte
participao popular, a campanha adiou um golpe militar at 1964. (Texto retirado
do site: http://www.ihu.unisinos.br/noticias/46122-barricadas-radiofonicas-brizolae-os-50-anos-da-campanha-da-legalidade - acesso em 12/10/2014).
9
Sede do Governo do Estado do Rio Grande do Sul.
6
7
tentaram invadir a Baa de Porcos, em Cuba, ele resolveu escrever

e produzir uma pea na qual o enredo acontecia na ilha de Fidel
Castro. Alguns bonecos receberam barbas de l preta, transformando-se em heris cubanos e encenaram a expulso dos mariners dos
Estados Unidos da baa. Na pea, o maior inimigo dos cubanos era
o Rei Dlar. Coitado do rei... Originalmente, o boneco era o pai
da Bela Adormecida e agora se transformava num terrvel vilo. O
nosso pirata passou a ser o Fulgencio Batista6.
O programa se transformou num escndalo. Durante a transmisso, os produtores no sabiam o que fazer, pois no haviam lido
o roteiro antecipadamente! No sabiam se tiravam a emissora do ar
ou no, porque, afinal, de qualquer jeito, seria uma atitude forte, um
posicionamento poltico. Moral da histria: o programa foi inteiro
ao ar, mas o TIM quase foi demitido. Mas conseguimos ir adiante.
S samos da televiso quando resolvemos tomar conta de uma
janela da Rua da Praia7 e improvisar pequenas peas a favor da Legalidade do Brizola8. A janela dava diretamente para a rua. Nosso
grupo atuava no primeiro andar. Em baixo, no trreo, ficava um
comit organizado para arregimentar voluntrios de uma possvel
luta e, por isso, recebiam revlveres vindos do Palcio Piratini9.
Imaginem que, para ns, l em cima, tambm foram oferecidas
armas, que no aceitamos. Em nosso palco-janela, todas as peas
eram improvisadas, e na rua o pblico era uma multido. O Brizola
65
66
MIN-MIN
era o gacho heri, representado por um boneco do TIM que, em

alguns espetculos do grupo, danava msicas do folclore do Rio
Grande do Sul. O pai da Bela Adormecida voltou a personalizar o
famigerado Rei Dlar. Ns, bonequeiros, nos revezvamos na manipulao das marionetes, pois o comit funcionava dia e noite. Foi
uma experincia impactante. Ficamos quase duas semanas por l.
Uma outra coisa curiosa: ao mesmo tempo em que eu fazia parte
do TIM, num determinado perodo fui trabalhar com outro grupo
chamado Teatro Porto-Alegrense de Fantoches. Como se percebe pelo
nome, era apresentado por bonecos de luva (fantoches). Foi muito bom
participar dessa equipe. Os bonecos foram criados por um renomado
artista plstico: Glnio Biachetti. O elenco contava com atores hoje
famosos, tais como Paulo Jos e Paulo Csar Pereio. O teatro era um
sucesso na cidade e, por longo tempo, apresentou seus espetculos aos
finais de semana. Eu comecei operando som e luz, mas acabei manipulando bonecos e at escrevi uma pea, intitulada O burro falante
(1959), que foi muito bem montada pelo grupo e estreou no Auditrio
do Instituto de Artes, em Porto Alegre. Ento, como se v, eu andei
trabalhando at para a concorrncia! (risos)
De 1967 a 1970, depois que acabou a participao do TIM na
TV Piratini, o mestre-de-cerimnias de nossos espetculos passou
a apresentar diariamente a programao infantil da tarde na TV
Gacha, uma emissora da RBS TV. Isto fez com que ele, o palhao Pirulito10, ficasse muito famoso entre o pblico televisivo de
todo o Rio Grande do Sul. Foi um perodo em que encontramos
muita facilidade para sermos contratados por prefeituras, clubes e
feiras do interior. Depois, por muito tempo, produzimos grandes
temporadas em Porto Alegre, aos fins de semana: no Theatro So
Pedro, no Clube Leopoldina, no Teatro de Cmara e no Clube de
Cultura, entre outros. Tudo por bilheteria e com um bom pblico.
As apresentaes fora da televiso eram constitudas, e so at hoje,
por uma ou duas das pequenas peas e nmeros de variedade criados
10
Marionete manipulada por Antnio Carlos de Sena.
MIN-MIN
Tambm j participavam do grupo como manipuladores: Paulo de Sena, Jos Luiz

de Sena e Irene Maria.
12
Autodidata, Magda Modesto dedicou seus 86 anos de existncia ao engrandecimento do
teatro de animao, nas suas mais variadas correntes e tcnicas. A pesquisadora foi fundamental
no esforo coletivo para que esta expresso artstica ocupasse um lugar de respeito, dentro e
fora do Brasil, e fosse reconhecida como expresso da cultura brasileira. (Texto retirado do
site:http://www.funarte.gov.br/evento/magda-modesto-1926-%e2%80%93-2011-umavida-para-o-teatro-de-animacao/#ixzz3FyK2SQrc acesso em 12/10/2014).
11
por minha me ou por mim: o frevo, o can-can, o pianista e a cantora

e a dana cigana, alm de outros. Uma coisa bem de acordo com a
tradio mundial dos bonecos de fios. Eu sou bastante organizado:
tenho um dirio com tudo, todos os registros das apresentaes, com
locais, programas, nomes dos participantes, nmero de espectadores,
valores... So mais de mil apresentaes que eu tenho registradas, uma
a uma! As vozes de nossas peas so gravadas, mas o Pirulito continua
conversando diretamente com a plateia. Fora ele, tudo gravado.
E continuamos trabalhando... No tanto quanto nessa poca
de ouro descrita acima, mas vamos bem. Atualmente, somos cinco
pessoas no elenco: minha mulher, Reneidi Mezeck de Sena, minha
filha, Ins Mezeck de Sena, meu irmo, Fernando de Sena, eu e
tambm o Murilo, meu neto de treze anos, que j est fazendo
som e luz11. Meu filho, Cac Sena, comeou tambm no TIM,
ainda muito criana. Hoje, ele cria, dirige e apresenta espetculos
prprios, montados atravs de vrias tcnicas e estilos.
L por 1970, o TIM comeou a ser convidado para festivais. Primeiro, no Rio Janeiro, promovidos pela Associao Brasileira de Teatro
de Bonecos, entidade fundada e dirigida por Clorys Daly, Cludio
Ferreira e outros bonequeiros. Participamos, depois, de festivais em
Curitiba, So Paulo, Recife e Braslia. Fora do Brasil, o grupo foi ao
Uruguai, Portugal, Espanha e Frana. Nesta poca de grandes festivais
realizados no Brasil, aconteceu no Sul a descoberta dos mamulengueiros, o teatro popular e tradicional do Nordeste. Quase vinte anos
depois, em minhas gestes como presidente da ABTB, junto com a
vice, minha amiga e mestre Magda Modesto (19262011)12, a coisa
que mais prezei foi ter colaborado para o reconhecimento dado ao
67
68
MIN-MIN
Teatro de Mamulengo e a seus geniais artistas. Por iniciativa de nossa

Associao, eles receberam cartas de recomendao, documentos,
carteira de trabalho e foram trazidos para festivais em outros Estados.
Havia aquela histria de que eles, em suas cidades, eram explorados
pela polcia, pelos fiscais das prefeituras e tudo isso. Junto com governos
estaduais l do Nordeste, a gente fez muita coisa. Foi um trabalho muito
legal. Houve, tambm, outro movimento que sustentamos na ABTB:
a desmistificao da ideia arraigada de que o Teatro de Bonecos era
feito s para crianas. No Brasil, em vrios Estados, j existiam grupos,
diretores e autores criando espetculos de alta qualidade para adultos.
Como j falei, nosso grupo havia sido batizado de TIM Teatro Infantil de Marionetes, mas, por causa desse movimento, alteramos o
seu nome. Mantivemos a sigla, que j era conhecida, e ele passou a se
chamar somente TIM Teatro de Marionetes.
H algum tempo, havia aqui, no Rio Grande do Sul, vinte e duas
companhias profissionais, trabalhando para todos os pblicos e com
bonecos de todas as tcnicas. Foi uma coisa impressionante e aconteceu
meio que de repente. Claro que se deve muito desse fenmeno criao
da Associao Gacha de Teatro de Bonecos AGTB e tambm, muito
especialmente, ao Festival de Canela13, que foi criado pelos bonequeiros
de nossa entidade gacha e, depois, continuado em conjunto com o
pessoal da prefeitura de Canela. Eu tive o prazer de estar na cordenao
do evento nas suas primeiras onze edies.
Se a gente vir os registros dos grupos que participaram do Festival de Canela, impressionante notar a variedade e a qualidade
dos espetculos que vinham para c. O Festival ficou muito famoso
e despertava em grupos conceituados a vontade de vir para o Brasil.
O nosso evento apresentava amplos espaos de encontro, troca de
experincias e de discusso. Havia tambm lugar para festas, e o
O Festival Internacional de Teatro de Bonecos surgiu em parceria da AGTB,
Fundao Cultural e Prefeitura de Canela nos anos 1980 e, na sua primeira dcada,
foi um aglutinador de profissionais da arte, servindo como espao de trocas de
experincias e informaes/formao de inmeros artistas. Dessa forma, influenciou a
criao de inmeros grupos de teatro de bonecos no Rio Grande do Sul.
13
MIN-MIN
pblico da cidade era maravilhoso.

Na verdade, a ideia do Festival surgiu em Caxias do Sul em 1988,
a partir de um desejo da AGTB. E na cidade aconteceu, de fato, um
festival relativamente pequeno, se comparado aos que se seguiram
em Canela. Mas foi um sucesso. No ano seguinte, queramos repetir
o Festival em Caxias, mas o prefeito terminou o seu mandato, e o
novo no quis saber de repetir o evento. Assim que, como Canela j
tinha um festival de teatro, oferecemos cidade tambm o nosso. A
aceitao foi imediata. Hoje, quem organiza as edies do Festival de
Canela so somente entidades locais e a prefeitura do municpio. Os
organizadores atuais, claro, no possuem o conhecimento que os
bonequeiros tm de sua arte, nem as mesmas relaes internacionais
que nossas entidades mantm com os grupos de outros pases. Canela
me parece um pouco perdida em termos de curadoria do Festival.
Muitos espetculos se repetem ano a ano. Por exemplo, o Jordi Bertran, que timo, e Hugo e Ins tambm, tm retornado inmeras
vezes com os mesmos trabalhos, depois que nos afastamos. Quando
ns, da AGTB, organizvamos a programao, os espetculos no
se repetiam. Eram critrios de seleo o ineditismo e a qualidade
das produes dos grupos estrangeiros e brasileiros. Isso causava um
interesse maior para o pblico e para ns, bonequeiros, que amos
curtir os maravilhosos espetculos que chegavam.
Eu era criana quando entrei nesse mundo dos bonecos. Mas
desde antes j vivia a experincia de ter um cinema em casa. Com
apenas sete anos de idade, ganhei um projetor e inventava sesses
para a vizinhana toda. Gostava muito, e gosto, do cinema de animao e das comdias do Chaplin. Hoje, tenho uma coleo inteira
dos filmes dele, alm de quatrocentos e tantos curtas-metragens da
Disney, tudo em DVD. J o Walt Disney foi uma pessoa que eu
nunca admirei, por questes polticas, mas em suas empresas ele
tinha uma fantstica equipe de animadores. Os curtas da Disney
so maravilhosos, ou pelo menos oitenta por cento deles.
H uma aproximao que se pode fazer entre o Teatro de
Bonecos e o cinema de animao. Com o Chaplin tambm, sem
69
70
MIN-MIN
dvida. Ele foi um mmico genial. Os movimentos de seu corpo

no procuram reproduzir exatamente a maneira de se movimentar
do ser humano normal... Ou de um ator de carne e osso. De certa
maneira, assim como Chaplin, tambm se movem e vivem as personagens dos filmes de animao.
Viver esses dois mundos de seres que existem em outra dimenso no foi escolha pessoal. Simplesmente, essas maravilhas
aconteceram em minha infncia. Que sorte!
O nosso grupo nasceu na casa onde eu morava quando tinha
treze anos de idade. Depois disso, nunca mais me afastei das marionetes. O TIM est completando sessenta anos! A data de seu
aniversrio 25 de setembro de 2014. No se tem, agora, como
modificar a cara e o jeito do grupo. Eu o comparo a um prdio
antigo, tombado como patrimnio. Suponho que seja o grupo mais
antigo, em atividade, da Amrica Latina inteira. Assim, no me vejo
no direito de mudar o que foi feito nesses anos todos. Em termos de
experimentao, seria possvel, por exemplo, criar e montar textos
novos. No entanto, modificar a aparncia dos bonecos ou trocar
a tcnica de manipulao no seria mais aceitvel. Nem para mim
nem para todos os que esto ligados ao TIM Teatro de Marionetes.
(Cai o pano, fim)
...
O depoimento de Antnio Carlos de Sena colabora para recuperar a histria do Teatro de Bonecos no Brasil, que comea a ser
escrita. Aprofundar esse tipo de pesquisa dentro dos espaos universitrios (e extra-acadmicos tambm) significa valorizar a importncia
dessa arte e de todos aqueles que dedicaram vidas inteiras pelo seu
desenvolvimento e reconhecimento, luz de um rigor investigativo.
Sabemos que o Teatro de Bonecos, hoje, apresenta-se multifacetado.
Em proposies mais arrojadas, muitas vezes at difcil de definir
se existe ainda a delimitao do que o Teatro de Bonecos. Teatro
de Animao, numa concepo mais ampla, envolve recursos que
caracterizam essa expresso artstica que dialoga com outros campos.
Numa poca de possibilidades e incertezas quanto s especificida-
MIN-MIN
71
des da linguagem, contatar com o posicionamento de um diretor

especializado em Teatro de Marionetes, oriundo e mantenedor de
uma tradio familiar, como abrir as janelas da casa para ventilar.
Quero acreditar que a busca pelo novo, numa perspectiva holstica
e sustentvel, significa se aproximar das fontes e lanar um olhar
diferenciado sobre certas prticas e posicionamentos. Sob essa tica, contemporneo e tradicional se fundem, passado e presente se
mesclam, memrias e aes concretas constroem, juntas, a realidade
cotidiana. E de todas as qualidades que o Teatro de Animao possui,
a que mais apaixona certamente seu dom de transformar e subverter
o modo como percebemos o espao em que habitamos.
REFERNCIAS
TIBURSKI, Joo Carlos (ed.). Continente Sul Sur: a magia dos

bonecos. Revista do Instituto Estadual do Livro, n 5. Porto
Alegre, outubro de 1997.
A Histria das Salas de Cinema de Porto Alegre. 2007. Disponvel em:
http://cinemaspoa.blogspot.com.br. Acesso em: 25 de setembro
de 2014.
TIM Teatro de Marionetes. Disponvel em: http://www.timmarionetes.
com.br. Acesso em 25/9/2014
http://pt.wikipedia.org acesso em 25/9/2014
http://www.pucrs.br/revista/extras/0169_extras.htm#reportagem_
exclusiva-anibal_damasceno acesso em 12/10/2014
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8151/Qorpo-Santo
acesso em 12/10/2014
http://www.funarte.gov.br/evento/magda-modesto-1926%e2%80% 93-2011-uma-vida-para-o-teatro-deanimacao/#ixzz3FyK2SQrc acesso em 12/10/2014
http://www.ihu.unisinos.br/noticias/46122-barricadas-radiofonicasbrizola-e-os-50-anos-da-campanha-da-legalidade acesso em
12/10/2014
72
MIN-MIN
Ilo Krugli: um vento forte sobre o Rio1
Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Unirio Rio de Janeiro
Ilo Krugli. Fonte CEDOC - Funarte.

Este texto, com pequenas alteraes e atualizaes, integra a minha dissertao de
mestrado intitulada Ilo Krugli e a construo de um novo espao potico para o Teatro
Infantil no Brasil, apresentada em 2008 no Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.
1
MIN-MIN
73
As duas fotos: Histria de Lenos e Ventos (1974). Grupo Ventoforte. Direo de Ilo
Krugli. Fonte CEDOC - Funarte.
74
MIN-MIN
Resumo: Neste estudo, so salientados os aspectos da potica da encenao krugliana que foram vitais para o aprimoramento cnico e dramatrgico do teatro
destinado s crianas e aos jovens feito no Brasil a partir dos anos 1970. O texto
inclui o perfil sobre a trajetria do diretor Ilo Krugli, destacando seus primeiros
anos na Argentina, at o perodo em que permaneceu e atuou na cidade do Rio de
Janeiro, no incio dos anos 1960; com nfase no perodo em que criou o Teatro
Ventoforte entre 1974 e 1980.
Palavras-chave: Teatro brasileiro nos anos 1970. Ilo Krugli. Teatro Ventoforte.
Abstract: This study emphasizes aspects of the poetics of Krugliana staging that were
vital to the scenic and dramatic improvement of theater for children and youth in Brazil
since the 1970s. The text profiles the trajectory of director Ilo Krugli, highlighting his
first years in Argentina, during the period he lived and worked in the city of Rio de
Janeiro, in the early 1960s. It emphasizes the period in which he created the Teatro
Ventoforte from 1974-1980.
Keywords: Brazilian theater in the 1970s. Ilo Krugli. Teatro Ventoforte.
Com quase meio sculo de um trabalho potico e coerente, Ilo

Krugli chegou ao Brasil, vindo da Argentina, na dcada de 1960,
juntamente com o seu parceiro Pedro Domingues (19362004). Se
num primeiro momento os dois preservaram as formas tradicionais
de animao difundidas em seu pas de origem por Lorca e Villa-
MIN-MIN
O teatro foi erigido em inimigo pblico nmero um;

mas dizer que foi erigido um dos inimigos pblicos mais
declarados e, por conseguinte, tratado com sistemtica
desconfiana, hostilidade e no raras vezes com brutalidade
constatar uma verdade histrica inegvel.
Em uma poca na qual houve uma drstica reduo da produFederico Garca Lorca (18981936), poeta e dramaturgo espanhol, quando de sua estada
na Argentina, entre os anos de 1933 e 1934, instalou-se em Buenos Aires a convite da atriz
Lola Membrives e da Sociedade Amigos del Arte em funo da estreia de Bodas de sangue
na capital argentina. L, atravs de encontros e pequenas apresentaes, fomenta uma
nova gerao de titiriteros, que seguiriam sua forma potica de narrativa. Javier Villafae
(19091996), poeta e dramaturgo argentino, destaca-se como o principal artfice deste
momento inicial da cena argentina, que com sua carreta La Andariega percorreu o pas a
partir da dcada de 1930 difundindo a arte do boneco de luva.
2
fae2, na dcada seguinte, Krugli rompeu vrios dogmas em seu

espetculo-balo-de-ensaio Histria de um barquinho, montagem
solo de 1972 que deu incio ao momento mais importante de sua
trajetria artstica, que se estabeleceu a partir de 1974 com Histria
de lenos e ventos, hoje um clssico da histria do Teatro Infantil
feito no Pas e gnese de inmeras transformaes que o Teatro de
Animao feito no Brasil iria sofrer ao longo das dcadas seguintes.
Histria de lenos e ventos demarcou ainda a criao de seu
grupo de trabalho, o Teatro Ventoforte, e criou, sem exageros, uma
esttica que permeia vrios coletivos, montagens e trajetrias que
pode muito bem se encerrar num termo como krugliano, caracterizado, sobretudo, por altas doses de poesia cnica aliada a um
desvelamento das iluses que o teatro pode oferecer.
Mas nem sempre foi assim.
O quadro desalentador em que se encontrava o teatro para
crianas no incio dos anos 1970 era reflexo do desalento maior vivido por todos aqueles que faziam teatro num perodo de diminuio
das atividades democrticas no Pas. Em um dos mais importantes
documentos sobre a atividade teatral daquele momento, o crtico
de Teatro Yan Michalski (1979, p.8-9) d conta de que
75
76
MIN-MIN
o teatral, quando vozes dissonantes como as de Cacilda Becker

(19211969) e Oduvaldo Vianna Filho (19361974) tragicamente
se calaram e a televiso se instaurou como um substitutivo glamourizado dessa atividade, o teatro brasileiro sofreu danos irreparveis.
Se, durante os anos 1960, a efervescncia de grupos como o Arena,
o Oficina e o Opinio renovou o pblico das salas de espetculos, ao
aproximar-se de uma juventude sedenta por novidades, na dcada seguinte, essa mesma juventude assistiu ao desmonte do sistema teatral.
Hoje, dcadas depois, pode-se assinalar que exatamente naquele momento o teatro foi alijado da sociedade brasileira, transformando-se
em uma arte para poucos, hermtica e distanciada da vida nacional.
Segundo Helosa Buarque de Hollanda (2004, p.70-71), o
tema ganha novos contornos e profundidade ao salientar que
O circuito fechado e viciado em que a classe mdia informada juntava-se para falar do povo no produzia mais
efeito. Era preciso pensar a prpria contradio das pessoas
informadas, dos estudantes, dos intelectuais, do pblico.
Esse desmonte obviamente paralisou, se no finalizou prematuramente, a pesquisa dos mais importantes grupos teatrais daquele
momento os citados acima, com exceo do Oficina , transformando
radicalmente o panorama teatral da poca. As buscas por novas estticas e novas poticas que estavam sendo experimentadas e tambm
absorvidas na dcada anterior deram lugar a uma cena comportada,
tmida e por que no? reprimida. Michalski novamente quem
consegue definir a situao kafkiana em que vivia a classe teatral ao
refletir que O que causa perplexidade em primeiro lugar a flagrante
desproporo entre, por um lado, as energias gastas pelo Sistema, o
calibre dos cartuchos por ele usados nesta campanha repressiva e, por
outro, a possvel periculosidade do objeto reprimido (1979, p. 10).
Obviamente, o teatro destinado ao pblico infantil tambm
no poderia escapar dessa crise, que, no entanto, se deu no
s por limitaes de um regime de governo autoritrio, mas
por algo de igual gravidade. o que aponta Maria Lcia Pupo
MIN-MIN
77
(1991, p.148) em um dos mais aprofundados estudos sobre tal

segmento teatral naquele perodo:
Nossa dramaturgia infantil oferecia, na dcada de setenta,
um modelo pobre e cristalizado de conhecimento do ser
humano. A anlise indicou que ela tendia a colaborar para
a manuteno de privilgios de ordem social, ao subestimar ou ignorar o tratamento de temas que, de algum
modo, incitassem ao questionamento tanto das relaes
entre os homens, quanto das instituies por eles criadas.
Este quadro fica mais claramente delineado ao se ressaltar
que os textos tendem apresentao de respostas fechadas
para as questes que levantam. Consequentemente, esta
dramaturgia infantil contribua de modo inevitvel para a
formao de uma viso de mundo que consagra a ordem
social vigente como a nica possvel.
Movimento esttico-musical surgido em decorrncia da confluncia das vanguardas

artsticas dos anos 1960 e de sua aproximao com a cultura pop nacional e estrangeira. Sua configurao mais visvel se deu na aproximao de manifestaes tradicionais
da cultura brasileira com experimentaes estticas radicais. Comportamental, poltico e social, influenciou a msica popular, o cinema e as artes plsticas em geral na
dcada seguinte.
3
Naquele momento de esgotamento dos antigos enredos, acordava-se tambm para uma das principais causas dessa crise. Clvis
Levi, crtico de teatro infantil, em texto publicado no jornal O Globo, resume com veemncia que [...] nossos autores no conhecem
suficientemente psicologia infantil; e ignoram quase tudo sobre a
criana de hoje (LEVI, 1975). E vai alm ao apontar a produo
desse setor como bvia, sem criatividade e maniquesta. No entanto,
causa-lhe espcie o quanto essa dramaturgia apresentava-se velha,
[...] cheias de pieguice, carregadas de diminutivos e repletas de
didatismos e moralismos extremamente discutveis (LEVI, 1975).
Em uma outra seara da cultura e nascido na dcada de 1960,
o Tropicalismo3 dava vazo a toda uma criao artstica que voltava
a valorizar elementos da produo cultural que, em perodos anteriores como no Modernismo de 1922 , j havia sofrido uma
reflexo, s que agora, no calor de uma grande crise nacional, o
78
MIN-MIN
projeto tropicalista se estruturava de forma emergencial. Helosa

Buarque de Hollanda (2004, p. 64), na obra pioneira sobre a produo potica e marginal dos anos 1970, ressalta que
A preocupao com a atualizao de uma linguagem do

nosso tempo, j presente no concretismo, passa, a partir
do Tropicalismo, a ser aprofundada e relacionada a uma
opo existencial. O fragmento, o mundo despedaado e
a descontinuidade marcam definitivamente a produo
cultural e a experincia de vida tanto dos integrantes do
movimento tropicalista, quanto daqueles que nos anos
imediatamente seguintes aprofundaram essa tendncia [...].
Essa atualizao formal, portanto, parece-nos no ter atingido os principais porta-vozes de um teatro destinado s novas
geraes, presos a frmulas ou enrijecidos dentro de parmetros
que os impediam de avanar em experimentaes dramatrgicas
e de encenao. Nem mesmo em um momento de polarizao
poltico-cultural, os autores mais representativos desse setor sequer
esboavam curiosidade em rever aspectos da cena que j vinham
sendo revistos em outros segmentos das artes cnicas, tais como
na cenografia de Lina Bo Bardi (19141992) idealizada para a
montagem de Na selva das cidades, de Bertolt Brecht, e encenada
por Jos Celso Martinez Corra em 1969 (LIMA, 2007).
Havia, enfim, um novo sentimento do mundo, que, por
razes obscuras, no contaminou aqueles que estavam preparando
tanto novas plateias quanto novos talentos. Essa dissociao pode
ser percebida, por exemplo, nO Tablado, escola informal de teatro
mantida desde os anos 1950 pela autora e diretora Maria Clara
Machado (19212001). Ao empreender uma anlise aprofundada
desse caso, Michalski (1986, p. 70) v na trajetria dO Tablado
Uma certa conotao de esprito aristocrtico e conservador, pouco atento s peculiaridades da realidade
brasileira, evoluo do teatro mundial e possibilidade
de conquista de novas faixas de pblico, alm daquelas
que espontaneamente se identificavam com a linha do
grupo desde a sua fundao.
MIN-MIN
79
No h como negar o aspecto pioneiro de Maria Clara Machado

e seu O Tablado, e h uma contrapartida extremamente favorvel
sua produo dramatrgica. No entanto, no possvel ocultar
o progressivo isolamento dO Tablado, tambm observado por
Michalski, como se estivesse em uma torre de marfim alheia ao
fluxo extremamente dinmico do movimento teatral. interessante
notar que, concomitante entropia dO Tablado, Peter Brook, do
outro lado do Atlntico, vindo de uma tradicional carreira de diretor
shakespeariano, foi capaz de proclamar, quando de sua montagem
intitulada Teatro de crueldade, realizada a partir de fragmentos de
Antonin Artaud (18961948), que
Estamos apresentando nosso programa numa poca em
que todas as convenes teatrais so contestadas e no
existem mais regras. Nosso grupo, por sua vez, ps de
lado enredo, estrutura, personagens, tcnica, ritmo, final
apotetico, grande cena, clmax dramtico, partindo da
premissa de que, em 1965, a confuso e a complexidade
de nossas vidas devem levar-nos a questionar todas as
formas tradicionais (BROOK, 1994, p. 87).
Em consonncia com uma noo mais contempornea de

teatro, assumem s ltimas consequncias a fragilidade e o
carter efmero e mutante da prpria representao teatral.
A incorporao dessa viso de teatro se traduziu em termos
de dramaturgia pela criao de textos que, ao invs de se
configurarem como peas acabadas, se apresentam sob
forma de roteiros de improvisao a serem necessariamente
desenvolvidos pelos emissores do espetculo.
Os procedimentos e a potica que Krugli trouxe para a cena

do teatro infantil do Rio de Janeiro dialogaram com os avanos
empreendidos pela vanguarda teatral a partir dos anos 1960. Ele
nesse panorama que se agigantou a figura e o trabalho de Ilo

Krugli, que a partir da estreia de Histria de lenos e ventos passou
a se alinhar com encenaes e textos que, segundo Pupo (1991, p.
24), estavam
80
MIN-MIN
recuperou o sentido do jogo cnico em prol de tudo que nele havia

de inveno, imprevisto e transformao (LIMA, 2007, p. 24),
aproximando-se, assim, do jogo espontneo da criana.
Esse diferencial fez de Krugli um criador que manuseia com
propriedade tanto as histrias mais longnquas da infncia quanto
os pressupostos de Brecht (18981956) e Grotowski (19331999),
que era, naquele perodo, a voz instauradora de uma nova ordem
do fazer teatral. Neste sentido, os espetculos de Krugli podem perfeitamente ser pareados com os de Jos Celso Martinez Corra a
partir da montagem de O Rei da Vela, em 1967, com o seu grupo, o
Oficina , bem como os do Living Theatre e do Bread and Puppet
Theatre, grupos estrangeiros que mais investigaram a cena teatral
daquele momento, dando luz uma nova dramaturgia.
Em todos esses exemplos, a Contracultura o elemento
unificador que instigava criadores de todo o mundo a buscar um
novo modo de atingir o espectador, atravs da desconstruo dos
elementos cenogrficos, dramatrgicos, interpretativos e de toda e
qualquer espcie de recurso teatral existente. As opes estticas de
Krugli nasceram exatamente da: da Contracultura, do movimento
hippie e da sua leitura mais genuinamente brasileira, o Tropicalismo.
Nascido Elias Kruglianski em 1930, em Buenos Aires, Argentina, Ilo filho de imigrantes operrios poloneses e teve formao
autodidata. Ainda jovem, teve seu primeiro contato com o teatro
atravs das encenaes organizadas pelos imigrantes, atravs das
quais conheceu as dramaturgias russa, alem e polonesa, focos das
montagens feitas por associaes que difundiam a sua lngua e a sua
cultura em terras platenses. Trabalhou como operrio de litografia
numa fbrica de cermicas, frequentou vrios atelis de desenho
e pintura na capital portenha e, por fim, participou de um grupo
de teatro de bonecos que durante anos se apresentou no Teatro La
Mscara e na Organizao Latino-Americana de Teatro - OLAT.
Com esse grupo inicial, rapidamente apresentou-se no s em
Buenos Aires, mas nas cidades da periferia, bem como no norte
da Argentina.
MIN-MIN
81
O jovem Elias, portanto, mais um fruto da passagem histrica

de Garca Lorca por Buenos Aires, quando fomentou o trabalho de
artistas plsticos, artesos e escritores para a criao do Teatro de
Bonecos argentino, uma vez que ele tinha seis anos na poca. Um
dos mais destacados artistas que travaram contato com Lorca foi
Javier Villafae, clebre titiritero portenho, que inspirou o pequeno
Elias atravs de espetculos e livros de textos para bonecos:
Eu tinha oito anos quando a professora do primrio me
ensinou a fazer bonecos. Ela me deu de presente um livro
de um poeta e titeriteiro Javier Villafae. Ele percorreu
toda a Amrica Latina, inclusive o Brasil, fazendo principalmente teatro para crianas. Foi a partir da que eu
comecei a fazer bonecos. [...] A grande brincadeira era
fazer teatro mesmo. Lembro que fazia um espetculo
chamado O prncipe feliz. S na adolescncia que eu
descobri que o autor era Oscar Wilde.4
Ilo Krugli Desde criana, teatro de bonecos. Entrevista fornecida ao Centro Brasileiro
para o Teatro da Infncia e Juventude CBTIJ. Disponvel em: http://cbtij.org.br/
ilo-krugli/. Acesso em 31/8/2014.
4
Em 1958, como muitos jovens que repetiram o gesto de Che

Guevara (19281967), Krugli iniciou uma viagem com Pedro
Domingues, seu parceiro no Teatro Cocuyo, por vrios pases da
Amrica Latina, apresentando-se em muitas cidades bolivianas, em
pequenos povoados indgenas da Cordilheira dos Andes, nas vilas
ao redor do Lago Titicaca e nas comunidades quchuas. Em Cuzco, permaneceu durante quase um ano vivendo de apresentaes
e iniciou um trabalho paralelo de educao artstica com crianas
indgenas e mestias, sendo at hoje visvel em seu trabalho essa
aproximao com as culturas autctones do continente sul-americano. Em suas encenaes, percebe-se uma mistura muito bem
dosada de padres visuais caractersticos dessas culturas.
Consequentemente, aqui no Brasil, seu interesse pelas comunidades indgenas brasileiras se refletiu na montagem de Mistrio
das nove luas, muito antes da conscientizao sociopoltica do ele-
82
MIN-MIN
mento indgena que emergiu na dcada de 1970. Tambm aqui,

sua aproximao com a cultura afro-brasileira tornou-se fonte de
inspirao para a ritualizao de seu teatro, seja nos figurinos, que
se assemelham aos de divindades africanas, seja na forte percusso,
repleta de instrumentos musicais encontrados nessas manifestaes.
A chegada de Ilo ao Brasil em 1961 se deu graas ao artista
plstico Augusto Rodrigues (19131993), que o convidou para
ministrar cursos na Escolinha de Arte do Brasil. Uma vez estabelecido no Pas, Krugli lecionou ainda no curso de Musicoterapia do
Conservatrio Brasileiro de Msica, entre tantas outras atividades
que realizou, como palestras e oficinas em centenas de cidades do
Pas. Entre o ano de sua chegada e 1970, manteve, juntamente
com Pedro Domingues, o Teatro de Ilo e Pedro, uma companhia
de Teatro de Bonecos que serviria como balo de ensaio para as
encenaes que viriam na dcada seguinte e que o fariam despontar
como diretor. O repertrio daquela poca ainda dialogava com a
tradio do Teatro de Bonecos, em que os bonecos de luva5 e de
fios6 eram destaques. Um espetculo importante desse perodo foi
a produo da pera El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla
(18761946), criado para a Sala Ceclia Meirelles, com cenrios e
direo de Gianni Ratto (19162005) e direo musical e regncia
de Isaac Karabitchevski. De 1970 a 1973, criou e dirigiu o Ncleo
de Atividades Criativas - NAC ainda em parceria com Pedro Domingues e com a musicista Ceclia Conde.
Comumente chamado tambm de fantoche, pode ser classificado como uma
manipulao interna, j que a mo do manipulador se insere numa estrutura malevel,
feita de pano, que possui trs extremidades rgidas (mos e cabea), podendo ser de
madeira, isopor, papier mch, entre outras possibilidades. Com medidas aproximadas
em torno de trinta centmetros, esse tipo de manipulao tradicionalmente requer um
anteparo para que a cena se estabelea, este chamado de empanada.
6
A manipulao de bonecos de fios, habitualmente conhecidos como marionetes,
aquela que se d a partir de uma estrutura geralmente de madeira, a qual chamamos
de avio ou cruzeta, de onde partem os fios que se prendem a inmeras partes de
um boneco rgido articulado. A movimentao se estabelece, portanto, a partir da
movimentao dos fios, graas gravidade.
5
MIN-MIN
Como artista plstico, Ilo Krugli participou por duas vezes

consecutivas da Bienal Internacional de So Paulo, nas edies
de 1968 e 1970. Ainda na dcada de 1960, travou contato com
a doutora Nise da Silveira (19051999), com quem participou
ativamente de seus estudos sobre Carl Gustav Jung (18751961).
Por mais de dez anos de trabalho, esteve junto dessa pesquisadora,
editando tambm a revista Quartnio. No h como negar que
esse intenso perodo de estudos psicanalticos influenciados por
Jung serviu de base para a fundamentao do Teatro de Krugli, em
um momento posterior. Suas investigaes sobre a criana, a raiz
arcaica do homem (FERNANDES, 2000, p.174), se estabelecem
atravs de estudos que unem o inconsciente coletivo, a formao
arquetpica e relaes anlogas comuns entre os homens.
Em 1972, depois de anos de burilamento em oficinas que
coordenou desde sua chegada ao Brasil, Krugli voltou aos palcos
para apresentar o espetculo Histria de um barquinho, sua primeira
experimentao formal que se estabeleceria nos anos seguintes,
j como fundador do Ventoforte. A montagem foi vencedora de
importantes prmios nas categorias de Melhor Espetculo Infantil,
Melhor Direo e Melhor Msica. Um hiato o levou ao Chile,
onde criou o Grupo Manos s vsperas do golpe de Estado que
derrubou o presidente Salvador Allende (19081973). Nessa curta estada de oito meses, produziu por l uma verso de Histria
de um barquinho. Com a derrocada da democracia no Chile e o
dramtico desaparecimento de alguns membros desse grupo, Ilo
decidiu retornar ao Brasil. Vale lembrar, inclusive, que o golpe de
Estado ocorreu em setembro de 1973, apenas seis meses antes da
concepo de Histria de lenos e ventos.
No incio de 1974, Krugli foi convidado a participar do
Festival de Teatro Infantil e de Bonecos, organizado pelo Teatro
Guara, em Curitiba, PR, juntamente com Pernambuco de Oliveira
(19221983), Aldomar Conrado e Maria Helena Khner, entre
outros. Em semanas, preparou um espetculo para apresentar no
evento: Histria de lenos e ventos. Presente no festival como crtica
83
84
MIN-MIN
de teatro infantil do dirio carioca Jornal do Brasil, a autora Ana

Maria Machado voltou ao Rio de Janeiro entusiasmada com o que
vira na capital paranaense. O encontro, que teve foco sobre a formao de plateia, seleo e criao de textos e temas mais especficos
desse segmento teatral, como o maniquesmo como eixo central da
dramaturgia destinada s crianas, serviu tambm para sinalizar o
espetculo indito de Krugli como a grande promessa daquele ano.
Aps a estreia de Histria de lenos e ventos em 1974, a vida de
Krugli ganhou um novo ritmo, com a criao do Teatro Ventoforte,
que produzir ainda no Rio de Janeiro os espetculos Da metade
do caminho ao pas do ltimo crculo (1975), Pequenas histrias de
Lorca (1976), Mistrio das nove luas (1977) e Sonhos de um corao brejeiro naufragado de iluso (1978). A partir de 1980, Krugli
mudou-se para So Paulo, SP, onde mantm o Ventoforte vivo at
os dias de hoje.
Suas inovaes e avanos de linguagem apontam para um
redirecionamento do que e como deve ser dito para um pblico
mais jovem. Histria de lenos e ventos destacou-se por combinar
elementos de alta poesia com uma questo cara ao regime poltico brasileiro da dcada de 1970, a liberdade. Alm disso, trouxe
para o pblico infantil uma leitura agridoce da Contracultura,
emergida em todos os meios de expresso artstica a partir da
dcada de 1960. Portanto, imbudos de uma aura hippie, os
atores do Ventoforte trouxeram para as matins um novo modo
de fazer teatro no que se refere a inveno, imprevisibilidade e
transformao , ao investir no jogo como eixo de sustentao
dramtica. Se, por um lado, isso fragilizava a linearidade do
enredo, por outro enriquecia os aspectos simblicos e conotativos. Alm disso, percebe-se ainda como forte influncia daquela
cultura emergente o acentuado investimento expressivo do corpo, que em Krugli se apresenta por meio de procedimentos que
investem na figura do ator-manipulador aparente e, portanto,
atento s exigncias no s da boa manipulao, como tambm
da adequada colocao espacial neutralizada ou no desse
MIN-MIN
ator. Esse estado expressivo, nascido do corpo do ator, transferido para objetos de pouca expressividade aparente, como,
por exemplo, lenos e jornais. Interessado nisso, Krugli ainda
se apropria da linguagem do Teatro de Animao para apresentar personagens cindidos em sua representao, colocando em
xeque um dos mais importantes elementos que constituem o
fenmeno teatral, a unidade do personagem.
Esses desnudamentos ocorrem tambm em outras instncias
da cena, levando o espectador a uma reeducao do seu olhar.
Krugli se apropria de caracteres arquetpicos para construir a sua
cena, como se, tal qual um fundo falso, ela escondesse em sua
aparente simplicidade um aprofundado conhecimento das Artes
Cnicas e do infindvel cabedal iconogrfico que ele absorveu
com o passar dos anos.
Histria de lenos e ventos pode ser considerada como uma nova
demarcao na Histria do Teatro para crianas feito no Brasil
afastando-se das simplificaes, dos maniquesmos e de equivocados
julgamentos morais, o diretor desestruturou a cena e acrescentoulhe recortes, rasgos e esfacelamentos. possvel, portanto, entender
Krugli, assim como a maioria dos grandes criadores de produtos
culturais seja na msica popular, seja na poesia , como mais um
observador e tradutor de um mundo esfacelado, cindido e que,
portanto, no pode mais ser compreendido em sua totalidade.
Esse esprito fragmentrio dominou a poca, graas, sobretudo,
polarizao social e poltica que fez da dcada de 1970, um dos
perodos mais tristes da histria do Brasil do sculo passado. Essa
pode ser a maior influncia de Krugli, por apresentar uma cena aos
pedaos, com imbricaes picas, com canes e msica ao vivo
executada no interior da cena, com figurinos, cenrios e adereos
que refletem um esfacelamento de uma unidade burguesa. E,
no entanto, uma unidade maior, dificilmente explicada, trata de
reorganizar tais elementos dispersos sob as asas de uma potica ora
dura, ora plena de magia.
Por fim, a montagem inaugural do Ventoforte pode ser enca-
85
86
MIN-MIN
rada como a entrada bem-sucedida de uma maior carga simblica

dos elementos da cena em detrimento de enredos pardicos ou
replicantes de contedos vindos da literatura infantil. Mais ainda,
essa montagem introduz o aspecto do risco na cena do Teatro
Infantil, entendido aqui como ato de experimentao real, como
intromisso e readequao das estruturas internas da narrativa
apropriada s crianas que comprovadamente foram bem-sucedidas
e que contriburam em muito para o afastamento da ideia de um
teatro infantil como um entretenimento.
REFERNCIAS
BROOK, Peter. Ponto de Mudana: quarenta anos de experincias
teatrais. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
FERNANDES, Slvia. Grupos Teatrais: anos 70. Campinas: Editora
da Unicamp, 2000.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de Viagem: CPC,
vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano,
2004.
KRUGLI, Ilo. Da metade do caminho ao pas do ltimo crculo.
In: Cinco textos para Teatro Infantil. Curitiba: Grafipar, 1975.
__________. Histrias de um barquinho. (fotocpia) SBAT.
__________. Histria de lenos e ventos. (fotocpia) SBAT.
__________. Histria de lenos e ventos. Rio de Janeiro: Didtica
e Cientfica, 2000.
__________. Pequenas histrias de Lorca. (fotocpia) SBAT.
__________. Mistrio das nove luas (fotocpia) SBAT.
LEVI, Clvis. Histria de lenos e ventos: uma experincia esttica.
O Globo, Rio de Janeiro. 21 de fevereiro de 1975.
LIMA, Evelyn Furquim Werneck. O espao cnico de Lina Bo
Bardi: uma potica antropolgica e surrealista. ARTcultura
n 15, 2007.
MICHALSKI, Yan. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir,
1979.
MIN-MIN
87
____________. O repertrio adulto: ecumnico e conservador.

In: Revista Dionysos. Rio de Janeiro: MINC-Inacen, 1986.
PUPO, Maria Lcia de Souza B. No reino da desigualdade. So
Paulo: Perspectiva, 1991.
88
MIN-MIN
Fernando Augusto: o menino de Nan
Humberto Braga
ABTB UNIMA Rio de Janeiro
Fernando Augusto Gonalves. Acervo pessoal do Fernando Augusto. Foto de Edgilson

Tavares.
MIN-MIN
89
Dona Olinda e Professor Tirid. Entrada do Museu do Mamulengo. Olinda, PE.

Foto de Fernando Augusto Gonalves.
Folgazes & Folies (2000).

Mamulengo S-Riso. Direo
d e Fe rn a n d o Au g u s t o
Gonalves. Foto de Fernando
Augusto Gonalves.
90
MIN-MIN
Resumo: Artigo escrito a partir de entrevista cedida por Fernando Augusto Gonalves
Santos, em setembro de 2014, em Olinda Pernambuco. Foram acrescentadas informaes extradas de documentos oferecidos, pesquisados e em arquivos guardados
por mais de trinta anos, durante os quais o autor acompanha parte desta trajetria em
diferentes frentes de trabalho como o Teatro de Bonecos, o Mamulengo e em atividades
ligadas s artes e cultura popular de Pernambuco. Registramos que, considerando
o volume de informaes e do material disponvel, foi feita uma seleo de pontos
cabveis dentro do espao do artigo.
Palavras-chave: Teatro de Bonecos. Teatro Popular de Bonecos do Nordeste Brasileiro.
Mamulengo. Fernando Augusto Gonalves Santos. Mamulengo S-Riso.
Abstract: This article was written based on an interview given by Fernando Augusto
Gonalves Santos, in September 2014 in Olinda Pernambuco. Additional information
was added, taken from documents offered to and researched by us, which had been
kept in archives for more than thirty years. During this period, the author followed
part of this trajectory in different work areas such as Puppet Theater, Mamulengo and
in activities linked to the arts and popular culture in Pernambuco. Considering the
amount of information and material available, a selection of appropriate issues was
done in order to fit the article length.
Keywords: Puppet Theater. Brazilian Northeast Popular Puppet Theater. Mamulengo.
Fernando Augusto Gonalves Santos. Mamulengo S-Riso.
A infncia e a juventude
Fernando Augusto Gonalves Santos nasceu numa maternidade em Recife, Pernambuco, quando seus pais moravam em
Olinda. Filho de Augusto Feitoza Santos e de Amlia Gonalves
MIN-MIN
91
Santos, seus primeiros anos foram vividos na cidade de seu pai,

Triunfo1, no serto de Pernambuco.
Municpio localizado no alto serto pernambucano, a 400 km do Recife, privilegiada

pelo clima que a faz conhecida como o Osis do Serto.
2
Todas as citaes de falas no artigo so memrias de Fernando Augusto recolhidas em
entrevista realizada para este texto.
3
A cidade invadida, no Carnaval, por esses mascarados que levam animao aos
brincantes. O mistrio que envolve essa tradicional manifestao o que apimenta a
brincadeira, j que a identidade nunca revelada.
4
O municpio de Glria do Goit est localizado na mesorregio da Mata Pernambucana
e na microrregio de Vitria de Santo Anto, distante 60 km de Recife.
1
Minha me era educadora e dirigia uma escola em Triunfo2. Ela tinha feito um curso de bonecos e introduzia, na
poca, esta linguagem no ensino-aprendizagem. Meu pai,
caula de grande famlia, era comerciante e, ao contrrio
de minha me, era msico, maestro, um verdadeiro bon
vivant, dessas pessoas que gostam e sabem aproveitar a
vida... Ns brincvamos em casa com bonecos feitos
por minha me com casca de melancia, de melo, com
sabugo de milho... Eu tinha como bab Nan, que foi
decisiva na minha vida. Ela me viu nascer, e eu a vi
morrer nos meus braos. Fui alfabetizado, muito novo,
no Colgio Stella Maris, de Freiras Franciscanas alems.
Uma educao de vanguarda numa instituio para onde
vinham filhos de famlias abastadas da regio. Eu me
lembro das festas, do Carnaval, dos Caretas3, lembrome do aude, do Cine Teatro Guarany, de um coral
maravilhoso, lembro-me do Natal. Vivamos numa casa
grande com muita fartura. Em consequncia do estilo
de vida de meu pai, a situao financeira da famlia foi
apertando, e minha me quis voltar para Recife. Ela, inicialmente, conseguiu transferncia para uma escola em
Glria do Goit4, polo da Zona da Mata que aglutinava
os mamulengueiros e onde mais tarde criei o Centro de
Revitalizao do Mamulengo. Ela se mudou primeiro
com os trs filhos, depois, meu pai veio e logo se tornou
o maestro da banda. Este foi um lugar determinante na
minha vida, porque todos os folguedos da Zona da Mata
existiam em Glria do Goit: Bumba-meu-Boi, Maracatu e muitos mamulengueiros. Quando o Maracatu saa,
92
MIN-MIN
parecia que estava vendo o reino encantado do Nirvana5.

A feira era um mundo inteiro, mgico, que se abria
na minha frente com repentistas e com curandeiros.
A Igreja era linda, e dali soltvamos bales enormes
que tnhamos que segurar do alto da torre. Eu sabia
todas as msicas do Pastoril, que era uma coisa linda,
dramatizado, com torcidas que levavam um ms at a
vitria do azul ou do encarnado. Eu tinha minha bab,
que vinha de um quilombo de Triunfo, o Quilombo
do Machado. Herana africana completa, Minervina
Clementina de Oliveira, que eu chamava de Nan, me
contava histrias da frica sem ter noo do que era
isso. Ela conhecia a culinria sertaneja, e a caa era
muito presente na cozinha. Vizinho da minha casa,
um terreiro de Xang, e a grande Ialorix era Dona
Iai, aonde eu ia clandestinamente com Nan...
Fernando Augusto explica que sua educao, em Glria do

Goit, continuou em casa sob os cuidados maternos por conta
de sua idade, que no correspondia aos estudos j avanados. Sua
famlia mudou-se, ento, para o Recife, e ele foi matriculado no
tradicional Colgio Salesiano Sagrado Corao, onde se viu num
ambiente educacional de extrema rigidez. Os alunos usavam vrios
tipos de farda6: a olmpica, a de educao fsica, a diria e a de
gala. Tudo com manga comprida, gravata e quepe, e estudavam
vrias lnguas, inclusive o latim ministrado por professores padres. A
missa fazia parte da rotina diria, e, em seguida, os alunos rezavam
a ladainha de Nossa Senhora, que ele sabe de cor at hoje. Mas no
era um aluno comportado, pelo contrrio. Ficava sempre de castigo,
diferente de seu irmo, que era um excelente aluno, um santo, e
ele, a ovelha negra. No Salesiano, comeou a fazer teatro. Era um
declamador nato e gostava de Navio Negreiro e de Vozes dfrica,
poemas de Castro Alves sobre a escravido no Brasil. Porm, no
colgio, s era permitida a encenao da vida de santos.
O termo nirvana aqui utilizado num sentido mais geral para designar algum que
est num estado de plenitude, de encantamento.
6
Como so em alguns lugares conhecidos os uniformes escolares.
5
MIN-MIN
93
Tinha um menino que era o principal ator, preferido

dos padres. Certa vez, este garoto participava de uma
encenao bem do tipo La morte ma non peccati. No meio
dessa encenao, este principal ator vinha num andor, e
eu ateei fogo. Foi um desastre! Fui suspenso, e minha
me ficou muito triste. Eu pintava e bordava.
TPN Teatro Popular do Nordeste Movimento teatral surgido no Recife como

um trabalho de continuidade do Teatro do Estudante de Pernambuco (1946),
tendo ambos fundadores comuns: os escritores Hermilo Borba Filho (1917-1976)
e Ariano Suassuna (19272014).
8
Luiz Maurcio Carvalheira (19452002). Ator, professor e escritor. Publicou um livro
sobre Hermilo Borba Filho e sobre o Teatro do Estudante de Pernambuco. Teve o circo e
o teatro de bonecos como reas prioritrias de interesse.
9
Hermilo Borba Filho (19171976). Escritor, dramaturgo, jornalista, fundador de
movimentos de cultura do Nordeste. Dentre sua extensa obra, se destaca Fisionomia e
esprito do Mamulengo, reeditada pelo INACEN/Ministrio da Educao e Cultura,
1987.
7
Foi no ensino mdio, no Curso Clssico, onde iniciou uma

intensa e continuada militncia poltica. Chegou a matricular-se
no Curso de Psicologia da Universidade Catlica de Pernambuco
UNICAP, mas optou pelo Curso de Sociologia e Poltica, da Universidade Federal de Pernambuco UFPE, onde se encontrava o grupo
de resistncia poltica e por conta disso um curso comprometedor
para os jovens, considerando a poca, no Brasil, da ditadura militar.
Frequentava e era f do Teatro Popular do Nordeste TPN7, que
dispunha de uma Galeria de Artes, um teatro e um restaurante de
comida do serto, do qual Luiz Maurcio Carvalheira8 era um dos
scios. Foi ento levado para o Teatroneco do Centro de Comunicao Social do Nordeste CECOSNE por Hermilo Borba Filho.
A, com certeza, ele iniciou sua carreira profissional acumulando
o Teatroneco e o TPN, onde inclusive atuou como assistente de
direo de Hermilo Borba Filho9.
A militncia poltica a que vez por outra se refere Fernando e
logo interrompe, e que foi desenvolvida intensamente em fbricas
e em comunidades perifricas de Recife, rememorada com certa
dificuldade.
94
MIN-MIN
No quero narrar esta histria da militncia poltica, porque

foi muito difcil e um perodo muito complexo e doloroso
da minha vida. Foram anos de clandestinidade na AP (Ao
Popular). Sofri muito, escapei por um triz das nossas heroicas loucuras. Perdi amigos, muitos foram mortos, outros
torturados, e passei a entender com meu senso crtico que a
mudana no se daria daquela forma. Minha vida mudou, e
sair do partido foi mais difcil do que entrar... Eclode o movimento tropicalista que em Recife teve uma repercusso muito
grande por conta de Jomard Muniz de Brito10. Fui ao Rio
assistir Hair11 e fiquei fascinado, passando a acreditar na era
de Aquarius e que a mudana do mundo no ocorreria pela
luta armada. Ela ocorreria por uma conjuntura csmica...
Foi quando, com um grupo de amigos, Fernando viajou para a

Europa caminhando contra o vento, sem leno e sem documento
12
. Antes da viagem, fizeram um grande show underground no TPN,
o ltimo do TPN, chamado Arame farpado no continente perdido,
um sucesso estrondoso. Saindo do Brasil, primeiro foi a Lisboa,
vendia artesanato e morava em penso, depois foi para Espanha e
em seguida para Frana, Lyon, pois sabia que ali tinha surgido o
Teatro de Guignol, o teatro de bonecos popular da Frana. Viajou
para a Itlia e Sucia, onde ganhava dinheiro, e voltava para Grcia, morando em Atenas e em Mykonos. Foi para a Turquia e o
Afeganisto. Madre Escobar13 insistia e mandou a passagem para
Fernando voltar. De Gnova, na Itlia, voltou a Pernambuco, de
navio, no incio da dcada de 1970. Certo dia, em Recife, ele foi
convidado para assistir a um espetculo deslumbrante, Prometeu
acorrentado, do Teatro da Universidade Catlica de Pernambuco
Jomard Muniz de Britto, professor e escritor, integrou a equipe inicial do
Mtodo Paulo Freire de Educao de Adultos. Participou da movimentao
tropicalista no Nordeste nos anos 70.
11
No Brasil, a pea estreou em outubro de 1969, permanecendo em cartaz durante
trs anos. Muitas das suas msicas tornaram-se hinos dos movimentos populares
anti-Guerra do Vietn, nos Estados Unidos.
12
Referncia msica Alegria, alegria, de Caetano Veloso, de 1967.
13
Madre Armia Escobar Duarte ordenou-se freira aos 18 anos. Fundadora do
CECOSNE, responsvel pela formao de dezenas de atores de teatro de bonecos
no Nordeste do Pas.
10
MIN-MIN
95
TUCAPE, apresentado numa igreja barroca. Fernando aqui interrompe a narrao e recupera uma recordao.
Antes de ir para a Europa, quando fiz o vestibular para
o curso de Sociologia e Poltica, da UFPE, conheci um
rapaz pedante que vivia com revistas americanas debaixo
do brao, era nadador, tinha os olhos verdes e um sorriso
largo com os dentes de marfim. Eu o detestava, e ele me
detestava. Era Nilson Moura.
Jos Francisco de Paula Cavalcanti Filho. Diretor e professor de teatro.

Janurio de Oliveira Ginu (19271977) considerado um dos maiores
mestres do mamulengo.
14
15
Retomando a histria do espetculo Prometeu acorrentado, dirigido por Z Francisco14, a que foi assistir, ficou impressionado com a
interpretao de um dos atores, no identificado, no momento, por
conta do figurino e da maquiagem. Dias depois, algum levou o ator
casa de Fernando apresentando-o como quem fazia Prometeu, e o
rapaz era Nilson Moura. Desfeito o susto provocado pela coincidncia
ou pelo prprio destino, Fernando convidou o rapaz para trabalhar no
Teatroneco, e a iniciaram uma amizade e uma parceria de vinte anos.
Saram do CECOSNE, mas sobre este episdio Fernando faz questo
de registrar com nfase o carinho, a admirao e o reconhecimento
da importncia de Madre Escobar na trajetria de sua vida artstica.
Ainda no Teatroneco, estudiosos que eram do mamulengo, eles iam
constantemente a Mustardinha, bairro da cidade do Recife, assistir
s brincadeiras de Mestre Ginu Janurio de Oliveira15, criador do
personagem e do boneco Professor Tirid.
Nilson Moura (19481994) uma referncia destacvel na histria do teatro popular de bonecos do Pas. Ator, dramaturgo diversas
vezes premiado e exmio manipulador de bonecos, recriou o Professor
Tirid, do Mestre Ginu, smbolo da sabedoria popular, do sincretismo
tnico e religioso, da irreverncia elegante e bem humorada. Um personagem criado pelo povo e para o povo que se tornou um cone do
mamulengo e do prprio grupo que lhe deu nova dimenso. Fernando
96
MIN-MIN
conta que, quando iam assistir s apresentaes de Ginu e tentavam

olhar para dentro da empanada, ele jogava terra nos olhos dos que se
atreviam. Mas Ginu teve uma identificao e uma empatia to fortes
com Nilson que lhe deu no fim da sua vida o boneco Tirid e ainda
lhe ensinou vrios truques de manipulao. Nilson, empunhando o
Professor Tirid ou qualquer outro boneco que lhe viesse s mos,
arrebatava a plateia por suas peripcias interpretadas com um talento
admirvel e com uma potncia na comunicao com o pblico que
lhe faziam inconfundvel. Sua participao no Mamulengo S-Riso,
ao lado de Fernando Augusto, deixa momentos inesquecveis na
trajetria do grupo.
O Mamulengo S-Riso
Em 1975, Fernando Augusto fundou o Grupo Mamulengo
S-Riso com Nilson Moura e Luiz Maurcio Carvalheira. A primeira
apresentao foi em junho de 1975 em Juazeiro do Norte, Cear,
mas foi em Olinda que fixou sua sede. Continuou se apresentando em cidades dos arredores de Juazeiro, mas Fernando ficou em
Olinda confeccionando bonecos.
A estreia oficial do Mamulengo S-Riso, em Recife, se deu na
Teatro Mamulengo S-Riso (2013). Olinda, PE. Foto de Fernando Augusto Gonalves.
MIN-MIN
Atriz principal do TPN, esposa de Hermilo Borba Filho e figura destacada em

trabalhos em favor da cultura popular do Nordeste.
17
rgo do Ministrio da Educao e Cultura transformado em 1981 em Instituto
Nacional de Artes Cnicas INACEN, atualmente, FUNARTE, do Ministrio da
Cultura. O projeto Mambembo tinha como objetivo a apresentao de grupos de
diversas regies no Rio, em So Paulo e em Braslia DF.
16
Reitoria da Universidade Federal de Pernambuco a convite de Leda

Alves16. Em janeiro de 1976, o grupo participou, em Recife, do 5
Festival Nacional de Teatro de Bonecos, da Associao Brasileira de
Teatro de Bonecos ABTB, realizado no CECOSNE, quando comeou a ser conhecido no meio dos artistas que se dedicavam a este
gnero artstico e que ali estavam vindos de diferentes regies do Pas.
Ainda nesse ano, foi convidado para abrir o XIX Festival de Inverno
de Ouro Preto, em Belo Horizonte, na sede da Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG e em seguida para uma
srie de apresentaes nas cidades histricas de Minas. Os primeiros
espetculos montados pelo grupo levavam o nome do prprio grupo.
Depois, montaram Festana no Reino da Mata Verde e Carnaval da
Alegria, ambos com textos de Fernando Augusto e Nilson Moura,
apresentados pela primeira vez no Museu de Arte Contempornea
de Pernambuco MAC/PE, em Olinda. Com estes espetculos,
tomou novo impulso a trajetria
do grupo. Em 1976, apresentouse no Teatro do SESC Tijuca,
RJ e, em 1978, o grupo foi
convidado para o Projeto Mambembo, do Servio Nacional de
Teatro SNT17, viajando ao Rio,
a So Paulo e a Braslia e obtendo
expressivo reconhecimento do
pblico e da crtica especializada.
Sobre o espetculo, escreveu Yan
do Encontro Internacional do
Michalski, crtico respeitadssi- Cartaz
Comit Executivo da UNIMA. Olinda,
mo, na poca, do Jornal do Brasil: PE (1999).
97
98
MIN-MIN
O conjunto dos 20 e tantos bonecos que desfilam pelo

pequeno palquinho resulta profundamente representativo
da alma coletiva do povo que criou as tradies das quais
estes bonecos so uma cristalizao uma alma coletiva que
enfrenta as durezas da sua existncia com sucessivas exploses
de irreverncia e sistemticas demonstraes de sabedoria.
Em junho de 1980, os espetculos Festana e Cobra Norato18,

do Mamulengo S-Riso, e Cobra Norato, do Grupo Giramundo,
de Belo Horizonte, participaram da programao do Festival Mundial de Marionetes promovido pela UNIMA Unio Internacional
da Marionete, em Washington EUA, onde Fernando Augusto
montou tambm a exposio Mamulengo Histria e Estrias, com
curadoria de Magda Modesto (19252011), na sede da Organizao
dos Estados Americanos OEA. Voltando de Washington, o grupo
inaugurou o Teatro Aurimar Rocha, no Leblon, no Rio de Janeiro,
espao este alugado pelo Servio Nacional de Teatro como um teatro
especialmente dedicado ao teatro de bonecos. Aps esta temporada,
o grupo viajou por oito capitais brasileiras com patrocnio do SNT:
Campo Grande, Cuiab, Rio Branco, Manaus, Belm, So Lus,
Fortaleza e Natal, onde realizaram, alm de apresentaes, oficinas
de confeco de bonecos. Em 1988, Fernando Augusto conseguiu
realizar um ambicioso projeto: Olinda Olanda Olindamente Linda,
de sua autoria em parceria com Nilson de Moura. A montagem, com
grande estrutura cenogrfica, utilizou-se de vrias tcnicas de manipulao, e sua dramaturgia rendia uma homenagem cidade que d
nome ao espetculo. O Mamulengo S-Riso apresentou-se na Frana,
em 1994, no 10 Festival Mondial des Thtres des Marionnettes, em
Charleville-Mzires, e Fernando Augusto, com patrocnio do governo
francs e da FUNARTE, realizou a exposio Marionnettes en Territoire
Brsilien. Em 199619, o grupo participou do 12 Festival de la Cultura
Cobra Norato, de Raul Bopp, um dos espetculos mais admirados do Giramundo
Teatro de Bonecos, de Belo Horizonte, dentre outros que marcam expressiva carreira
do grupo mineiro.
19
Enciclopdia Ita Cultural.
18
MIN-MIN
Dentre as exposies, citamos: curadoria e montagem da exposio Tirid: de Olinda

a vora Portugal; curadoria, projeto museogrfico e montagem da exposio Santos e
Santeiros de Ibimirim (1999), Museu Edison Carneiro, Rio de Janeiro RJ; curadoria,
projeto museogrfico e montagem da exposio Vida e ao proftica de Dom Helder
Cmara (1995), Prefeitura de Olinda; O sagrado no popular pernambucano (2002),
Torre de Malakoff, Recife PE ; montagem da parte alegrica de bonecos do Museu
da Eletricidade da Paraba (2005); concepo, projeto museogrfico e museolgico,
paisagismo e curadoria do Museu do Artesanato de Pernambuco (2003); Exposio Que
Chita bacana (2005), (toda a parte de bonecos Gigantes) SESC So Paulo - SP.
20
Caribea, em Santiago de Cuba. Em 2000, o grupo montou um

novo espetculo, Folgazes & folies, folies & folgazes, participando
do Festival de Inverno de Garanhuns, em Pernambuco, do Festival
de Teatro de Gois e do Festival Internacional de Braslia. Em 2003,
no projeto Janeiro de Grandes Espetculos, no Recife, recebeu quase
todos os prmios e representou o Brasil no Festival Internacional de
Montpellier, na Frana, com o espetculo Extraits Potiques (Extratos
Poticos), permanecendo em temporada durante um ms.
Na histria do Mamulengo S-Riso, tendo sempre frente
Fernando Augusto, alm dos espetculos teatrais, constam aes
socioculturais preservando e
salvaguardando a tradio do
teatro popular de bonecos. Alm
disso, o extenso currculo de
realizaes artstico-culturais
demonstra o comprometimento
da organizao com a melhoria
das condies de vida e incluso
social de jovens residentes no
entorno do Stio Histrico de
Pessoa, Fernando Augusto, Magda
Olinda, de artistas locais e de Ana
Modesto e Professor Tirid (1994). Charmestres-artesos, que vivem em leville, Frana. Foto de Jean-Luc Flix.
condio de vulnerabilidade e
risco. As exposies de bonecos e de peas da arte popular com
diferentes enfoques, realizadas no Brasil e no exterior, so atividades
constantes no currculo de Fernando20.
99
100
MIN-MIN
A partir de 1994, o S-Riso,21 com uma nova perspectiva, constituiu-se num outro arcabouo jurdico, criando uma associao
civil sem fins lucrativos, de natureza cultural, denominada Centro
de Produo Cultural Mamulengo S-Riso. Atualmente, a estrutura
do complexo organizacional conta com scios efetivos e dispe
de um Conselho Diretor multidisciplinar composto por artistas e
personalidades representativas das artes e da cultura brasileiras. Este
Centro de Produo mantm trs unidades integradas, localizadas
em diferentes bairros circunscritos no Stio Histrico de Olinda: o
Teatro Mamulengo S-Riso22, criado em 1996, constitui-se como o
primeiro teatro brasileiro com cenotcnica especfica para bonecos
e adequado a qualquer tipo de tcnica.
Neste espao, tambm funciona a sede do Centro, alm de
um ateli/oficina, a Pousada dos
Artistas, o Terreiro do Mamulengo grande e arborizado quintal
olindense e uma pequena Galeria de Arte; a Escola de Alegorias
Mamulengo S-Riso23, criada
em 2003, onde se constroem
alegorias de tamanho gigante e
onde acontecem cursos das artes
do boneco, numa cidade que
tem o Carnaval como epicentro
cultural e econmico, e o Espao
Tirid24 Museu do MamulenCartaz do Espetculo Olinda Olanda go , tratado, neste artigo, em
Olindamente Linda (2000). Mamulengo pargrafo especfico. Alm destes
S-Riso. Arquivo Mamulengo S-Riso.
equipamentos, Fernando AuInformaes extradas do currculo do Mamulengo S-Riso.
Localizado Rua 13 de Maio, n 117, Varadouro Olinda Pernambuco.
23
Localizada Av. Sigismundo Gonalves, n 479, Carmo Olinda Pernambuco.
24
Citado na pgina 9.
21
22
MIN-MIN
Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social empresa pblica do governo

brasileiro.
26
Espao Tirid Museu do Mamulengo, Olinda Pernambuco. Site do Museu: http://
museudomamulengo.blogspot.com.br/.
25
gusto dedica-se, na atualidade, a mais um desafio, que a criao,

gesto e manuteno de uma nova estrutura que ser o Centro de
Documentao e Informao Mamulengo S-Riso a ser brevemente
inaugurado, estando em fase de mobilizao de parcerias para o funcionamento deste espao fsico j existente e reformado. Em 2010, foi
possvel a restaurao de parte da documentao atravs do projeto
Salvaguarda do Acervo Fonogrfico e da Dramaturgia do Mamulengo
Brasileiro, contemplado, em 2010, com o apoio do BNDES25.
O trabalho do S-Riso vem sendo legitimado pela sociedade e
por diferentes instituies por meio de vrias premiaes, destacando o
trabalho do grupo e do seu fundador e diretor, Fernando Augusto Gonalves Santos. So vrias pginas do seu currculo onde esto listados
ttulos, medalhas, certificados e trofus que atestam o reconhecimento
de instituies pblicas e privadas no Brasil e no exterior.
O Mamulengo S-Riso completa quarenta anos em 2015. O
teatro de bonecos inspirado no universo ldico e mgico do teatro
popular de bonecos do Nordeste, o mamulengo, que norteou a
criao do grupo, permaneceu como linha mestra durante quatro
dcadas. S que Fernando, para alm do espetculo cnico, da tenda ou do palco, foi abrindo, ao longo do tempo, outras frentes de
realizaes. Mantm sempre a convivncia com os artistas populares
que com ele se identificam e com jovens que com ele aprendem e
se contagiam, qui, da paixo com que abraa o que faz.
O Museu do Mamulengo Espao Tirid um exemplo
de persistncia26
O Museu do Mamulengo Espao Tirid foi um sonho
acalentado por Fernando Augusto desde a dcada de 1970. Olinda
considerada a capital dos bonecos e o bero do teatro popular de
bonecos do Nordeste. Patrimnio Histrico e Cultural da Humanidade, reconhecida pela UNESCO, a cidade recebe diariamente
101
102
MIN-MIN
turistas de toda parte. No poderia, portanto, prescindir de um

espao dedicado preservao e difuso do mamulengo. Em 15
de agosto de 1984, foi, finalmente, adquirido um imvel na Rua
do Amparo n 59 Amparo/Olinda/PE, prdio este com caractersticas eclticas da arquitetura do fim do sculo XIX, em estilo
colonial, pelo Instituto Nacional de Artes Cnicas INACEN e pelo
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN,
em parceria com a Fundao Nacional Pr-Memria27,organismos
do ento Ministrio da Educao e Cultura. O Museu, aps uma
grande obra, foi inaugurado em 14 de dezembro de 1994, quando
foi tambm assinado um convnio de atribuies conjuntas entre
a Prefeitura Municipal de Olinda, responsvel pela manuteno do
espao, a Fundao Nacional Joaquim Nabuco28, detentora do acervo, o IPHAN, o INACEN e o Mamulengo S-Riso como gestor do
espao. Devido a problemas estruturais no imvel adquirido, o Espao
Tirid funciona, atualmente e desde setembro de 2006, em imvel
alugado29pela Prefeitura de Olinda. O Museu do Mamulengo est em
pleno funcionamento, recebendo estudantes, pesquisadores, visitantes
brasileiros e estrangeiros que saem encantados com o que veem e o que
ouvem do mundo dos mamulengos. Um acervo principal de mais de
mil peas, entre bonecos, instrumentos musicais e adereos de palco,
usado nas exposies permanentes e temticas que se alternam em
meses de exibio. O Professor Tirid e a Dona Olinda Olanda em
tamanho gigante so os anfitries na entrada do Museu.
As mltiplas atividades artsticas e culturais de Fernando
Em janeiro de 1979, quando da realizao do VIII Festival da
Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB30 realizado em
Ouro Preto Minas Gerais, Fernando Augusto foi eleito o novo
Instituio criada em 1979. rgo executivo do patrimnio cultural e artstico do Pas
extinto em 1990.
28
FUNDAJ criada em 1949. Instituio dedicada ao estudo e pesquisa de temas do
Norte e Nordeste do Pas, atualmente vinculada ao Ministrio da Educao.
29
Rua de So Bento n 344 Ribeira/Olinda/PE.
30
Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB, criada em 1973, no Rio de Janeiro.
27
MIN-MIN
Em 1995 e 1996, na Prefeitura de Olinda, ocupou cargos nas reas da Cultura, do

Turismo e do Patrimnio, tendo coordenado a restaurao de vrios prdios histricos da
cidade. No Recife e nos mesmos anos, ocupou o cargo de diretor do Ptio de So Pedro
e do Stio da Trindade, espaos conhecidos pela programao artstica. Exerceu atividades
profissionais no campo do Ensino Superior, entre elas, no Curso de Comunicao Social
da Universidade Federal de Pernambuco UFPE, professor convidado da Universidade
Federal de Alagoas UFAL e na UFBA Universidade Federal da Bahia.
31
presidente desta entidade, permanecendo at 1981. Nesse perodo,

a ABTB desenvolveu importantes aes de estmulo formao
profissional dos artistas, dentro e fora do Pas, e impulsionou movimentos em favor da abertura de novos espaos de trabalho para
os grupos de teatro de bonecos. Fernando imprimiu um estilo
muito pessoal no contato permanente com os scios de norte a sul
do Pas. Na poca, eram cartas mimeografadas e muitas delas de
prprio punho estabelecendo o intercmbio de informaes entre
os associados e promovendo o fortalecimento da entidade. Entre
as atividades desenvolvidas, a ABTB realizou, em 1980, o IX Festival, em Lages Santa Catarina, onde acontecia um importante
trabalho de ao social promovido pela Prefeitura conhecido como
Lages a fora do povo. Em 1981, ainda sob a presidncia de Fernando Augusto, foi realizado o X Festival de Teatro de Bonecos,
em Curitiba Paran.
Fernando Augusto ocupou tambm diferentes cargos em instituies pblicas31 ligadas a misses voltadas para o patrimnio
cultural, para o turismo, para as artes e para a cultura. Outra atividade
que predomina na sua extensa lista de realizaes refere-se aos carnavais
de Olinda. o realizador dos projetos cenotcnico e iluminotcnico e
o coordenador executivo da montagem de cenografia de onze carnavais
do municpio entre os anos de 1995 e 2014. Estas intervenes urbanas
foram criadas e instaladas em toda a rea de preservao do Stio Histrico de Olinda, e os temas das alegorias da folia de Momo estiveram
sempre intimamente ligados com a cultura da regio. Em 2010, o tema
do Carnaval de Olinda foi uma comovedora homenagem da cidade
ao Mamulengo S-Riso pela premiao do grupo com a Ordem do
103
104
MIN-MIN
Mrito Cultural, a mais alta distino oferecida pelo Governo Federal

atravs do Ministrio da Cultura.
Alm da autoria do livro Mamulengo: um povo em forma de
boneco, Fernando Augusto publicou cartilhas sobre a experincia
no Projeto Interao entre Educao Bsica e os diferentes contextos culturais existentes no Pas: Sua Educao sua; sendo sua,
no da gente, em portugus, ingls e espanhol. Dentro da mesma
experincia, publicou Olinda, quando as crianas falam32, cartilha
esta adotada na rede de ensino do municpio. Fernando tambm escreveu artigos para Revista Mamulengo33 e para Revista
Min-Min. Uma srie de vdeos consta da lista de realizaes
do grupo sobre variados temas, inclusive o mamulengo e sobre
a experincia na rea da educao.
Fernando Augusto Gonalves Santos um artista persistente
na valorizao da cultura popular do Nordeste, sobretudo a cultura
popular de raiz por onde florescem as identidades de um povo. Sua
vida completamente dedicada a isso. Reside numa casa, no Stio
Histrico de Olinda, onde, na fachada e na marquise, avistamos,
de longe, um boneco imenso. Logo na entrada, um jasmineiro introduz-nos por jardins bem cuidados que esto sempre sua volta
em todos os espaos que ele administra. Nos inmeros cmodos da
casa, impactante a quantidade de mveis, peas, lustres, tapetes,
bordados, cristais, colees de porcelanas, tudo referenciado como
de famlia. Toda a enorme casa povoada de obras dos principais
mestres artesos do Brasil, um acervo dos mais valiosos. Seu cotidiano, no meio dessas peas de arte, da biblioteca cheia de livros
de artes, dos arquivos, das estantes repletas de guardados, de caixas
cheias de bonecos, um turbilho de aes que ele supervisiona
num estilo muito prprio. Revela conscincia do que j foi possvel
Experincias de prtica educativa realizadas no mbito do Projeto indicado que foi
desenvolvido pela Secretaria de Cultura do Ministrio da Educao e Cultura, entre 1981
e 1985 e que resultaram em cartilhas e vdeos produzidos pelo Mamulengo S-Riso.
33
Revista Mamulengo Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB n 9 Belo
Horizonte MG.
32
MIN-MIN
34
Centro de Documentao Mamulengo S-Riso referido na pgina 8.
ser feito e do muito que falta fazer para a criao de um Centro de

Documentao34. Ao mesmo tempo em que o pensador, criador e
gestor, ele no fica apenas sentado, escrevendo, como seria natural
para um especialista de seu porte. Pega na massa, constri, costura,
arrasta, arruma os bonecos, pinta, conhece e rigoroso nos detalhes
tcnicos e na mincia do arremate final. No computador, alm dos
arquivos que mantm, arquiteta os novos projetos para os quais
est sempre tentando os difceis e raros patrocnios. Domina bem
o verbo, na fala e no texto, talento este que, como vimos, deve ter
vindo das aulas de latim e do declamador de poesias. Enquanto
fala, seus olhos brilham, e o suor ilumina a fronte revelando os
sintomas de paixo e de compromisso. Transita dentro de casa
so setenta degraus nos trs andares que sobe e desce diversas
vezes por dia , ele sai, vai ao Teatro, vistoria todos os cantos,
passa pelo Espao Tirid e me introduz na Escola de Alegorias.
Aqui, ele mesmo se espanta e questiona seu devaneio com mais
de mil bonecos gigantes guardados. Reconhece um por um e,
progenitor responsvel por sua prole, mira o olhar no horizonte
e sonha com mais espao para seus bonecos.
Fernando aprecia tambm e com o mesmo apuro os bons
cardpios e os vinhos de boa marca. Gosta das viagens pelo Brasil,
pelo serto do Nordeste e por diferentes pases. Reconhece bem
humorado que sua figura pessoal est acima do peso, sobretudo
pela agitao incessante e pelos degraus que sobe e desce. uma
pessoa elegante e requintada, marcando presena aonde chega com
camisas coloridas e estampadas ou na vestimenta discreta que ele
destoa com um colar exuberante ou, em momentos especiais, com
turbante ou chapu na mesma linha do bom gosto. Barba bem
delineada compe com o cabelo liso puxado num rabo de cavalo.
conhecido por sua personalidade forte que muda rapidamente
entre o temperamento explosivo, divertido, afvel e carinhoso. Na
rua e onde entra, reverenciado pelas pessoas comuns, pelos artistas
105
106
MIN-MIN
e intelectuais que sabem o que ele representa para as artes e para a

cultura olindense.
O trabalho de Fernando constitui-se num paradigma de resistncia que a cultura popular demanda diante do veloz movimento
de massificao cultural dos novos tempos. Fernando no se enquadra no perfil tradicional de folcloristas que estudam, pesquisam e
acrescentam livros e peas s prateleiras, sem diminuir a importncia
disso. O diferencial que ele se embrenha no meio dos que fazem,
mergulha fundo nos significados e significantes da arte popular e a
recoloca viva cenicamente, sob um olhar erudito, no panorama da
arte contempornea. Como homem de teatro, ou melhor, das artes
cnicas, assim nas intervenes urbanas decorando ruas e prdios
para o Carnaval, na montagem do grande Prespio Natalino frente
da Igreja do Carmo35, nos espetculos teatrais, nas exposies e em
tudo que est sempre realizando. O menino Fernando, cuidado
por Nan, encantado com os Maracatus, Bumbas e Mamulengos
de Glria do Goit e da Zona da Mata pernambucana, esbanja
criatividade, alegria e demonstra que jamais esquece suas razes.
REFERNCIAS
MICHALSKI, Yan. Estudantes americanos e bonecos de Pernambuco. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 maio 1977.
Caderno B, [s.p.]. [Acervo Cedoc FUNARTE].
35
A mais antiga igreja da Ordem Carmelita em terras do Brasil, datada de 1580.
MIN-MIN
107
Ana Maria Amaral e a histria de Palomares

Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista Unesp So Paulo
Palomares (1978). Casulo Centro Experimental de Bonecos. Direo de Ana Maria

Amaral. Foto de Ruth Toledo. Acervo de Berenice Raulino.
Ana Maria Amaral no 21 Congresso da UNIMA (2012). Changdu, China. Foto

de Nni Beltrame.
108
MIN-MIN
Ambas as fotos: Palomares (1978). Casulo Centro Experimental de Bonecos.

Direo de Ana Maria Amaral. Foto de Ruth Toledo. Acervo de Berenice Raulino.
MIN-MIN
109
Resumo: A encenao de Palomares (1978) tornou-se um marco do Teatro de Bonecos

no Brasil, tanto do ponto de vista da tcnica quanto do contedo. Este estudo opta
por se ater a uma nica obra pelo fato de que seria injusto reduzir o trabalho de Ana
Maria Amaral a tpicos e apontamentos superficiais. Este artigo, na sua maior parte,
foi escrito com base em entrevistas realizadas desde 2010. Nele esto expressos aspectos
da sua vida observados no contexto da estruturao da sua potica.
Palavras-chave: Marionetes. Dramaturgia. Poesia.
Keywords: Puppets. Dramaturgy. Poetry.

Eu precisava encontrar uma razo para as coisas que fazia;
uma razo filosfica para a minha vida. Eu procurei isso
no teatro e encontrei totalmente. (Ana Maria Amaral)1.
Vocs esto todos mortos! Essas palavras foram ditas por um

piloto norte-americano que foi salvo pelos moradores do pequeno
vilarejo de Palomares, situado no sul da Espanha, em 1966. O inciExceto indicaes precisas, os textos relativos fala de Ana Maria Amaral aqui contidos
foram recolhidos de entrevista concedida a Wagner Cintra em 2010.
1
Abstract: The staging of Palomares (1978) became a mark of puppetry theater in Brazil,
both in terms of technique and content. This study opts for a single work because it
would be unjust to reduce the work of Ana Maria Amaral in notes and superficial topics.
This article, the most part, was written based on interviews conducted since 2010.
Expressed here are aspects of the life of Ana Maria Amaral observed in the context of
structuration of her poetics.
110
MIN-MIN
dente tratou da coliso entre dois avies da Fora Area dos Estados
Unidos um bombardeiro B-52, que transportava quatro bombas
de hidrognio, com um avio de reabastecimento. As bombas foram
ejetadas antes de o bombardeiro se estraalhar, e, ao tocarem o cho,
deram incio a uma srie de eventos que referendariam a trgica
previso do piloto. Palomares, devido contaminao radiativa de
parte do seu territrio, tornou-se a terceira vtima da era nuclear,
somando-se a Hiroshima e Nagasaki.
Os tranquilos moradores do pacato vilarejo litorneo eram,
na maioria, pescadores que tiveram, sbita e repentinamente, a
sua vida transformada. O fato ocorrido ainda hoje uma ndoa
na histria da pequena vila espanhola. Esse incidente, apesar da
dura realidade dos fatos, serviu de inspirao para uma das mais
significantes montagens teatrais de animao ocorridas no Brasil.
Palomares (1978), escrito e dirigido por Ana Maria Amaral, tornouse um marco do Teatro de Bonecos brasileiro, tanto pela tcnica
quanto pelo contedo.
Antes do teatro, Ana Maria dedicava-se poesia que, segundo
ela, teve influncia direta da famlia no desenvolvimento do seu
gosto pela escrita. Saudosamente, ela recorda-se das belas poesias
declamadas por sua me em reunies sociais. com muito carinho
que ela se lembra da atriz que a me era aos seus olhos juvenis,
ao declamar poemas de Olavo Bilac para as amigas: Minha me
tambm lia poesias pra mim. Ela era uma diseuse2 [...]. Na verdade,
ela era uma atriz.
Desde muito cedo, o interesse por questes existenciais,
como a origem e o fim das coisas, tornou-se caracterstica da sua
produo literria e tambm teatral. E foi pelos caminhos da literatura que ela conseguiu alguma notoriedade quando a sua poesia
alcanou algum reconhecimento fora do Brasil. A repercusso da
sua obra pegou-a de surpresa, e ela mesma no conseguia entender
Termo francs para designar uma mulher que hbil em declamar poemas ou monlogos.
2
MIN-MIN
111
a dimenso e a importncia do significado da sua escrita para os

leitores. At ento, escrever era apenas o resultado de um grande
interesse pelo ato da escrita como forma de expressar, individualmente, os seus pensamentos e sentimentos mais profundos.
Eu escrevi um livro e ganhei um prmio na Gazeta.
Escrevi meu segundo livro, terceiro livro [...]. E sobre
esses livros algum falou assim: Uma nova voz se levanta
no Brasil, falaram em Portugal: Ana Maria Amaral e
no sei o que Aquilo me assustou de tal maneira que
eu fiquei com medo... Nesse tempo, eu no era assim
terica nem estudiosa.
As motivaes existenciais levaram Ana Maria a ingressar

no Curso de Filosofia da Faculdade Sedes Sapientiae. Diz ela
que nunca levou o curso muito a srio, interrompendo-o trs
anos depois. Pressionada pelos pais, cursou Biblioteconomia na
Fundao Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo FESPSP
(1954 a 1956). A opo por Biblioteconomia deu-se pela proximidade com o seu interesse pela literatura e pelo fato de ter
sido um curso de formao rpida. Depois de formada, Ana
Maria foi trabalhar na Biblioteca Infantil Dona Lenira Fracarolli
(1956 a 1958). Nesse perodo, ela no s fez um curso de uma
semana, oferecido pela biblioteca, que ensinava a confeccionar
e a manipular fantoches (bonecos de luva), como tambm teve a
oportunidade de trabalhar com crianas na biblioteca do bairro
Cruz das Almas, em So Paulo, onde pde utilizar de bonecos
como instrumento pedaggico. Aps essa experincia exaustiva,
conforme relata, porm extremamente significativa, Ana Maria
foi para os Estados Unidos e se empregou na Biblioteca Pblica
de Brooklyn, a princpio como auxiliar, depois como exchange
librarian (1959). Posteriormente, passou a trabalhar na biblioteca do Escritrio Comercial do Brasil em Nova Iorque (1960).
Pouco tempo depois, foi convidada a trabalhar na Biblioteca das
Naes Unidas, Dag Hammarsjold Library (19611966).
O distanciamento da lngua portuguesa motivou Ana Maria
112
MIN-MIN
a buscar uma forma de expresso artstica que suprisse a falta que

a poesia escrita havia deixado. Nesse contexto, o teatro, por suas
possibilidades poticas de estmulos visuais, manifestava-se como
um universo capaz de estimular poeticamente o espectador por meio
da visualidade, da mesma maneira que acontecia com a poesia de
sua juventude, que buscava na materialidade o despertar de sensaes e inspiraes lricas. Em tal contextura, a influncia de autores
como Walt Whitman3, que lia na adolescncia, passou a contribuir
para a edificao do seu pensamento a respeito do teatro. No
por acaso que Ana Maria, com uma forte tendncia vanguarda,
se aproxima do pensamento de autores como Heinrich Von Kleist,
Edward Gordon Craig e at mesmo Antonin Artaud, sem contar
os artistas do surrealismo, entre outros.
Esses autores e artistas, medida que provocavam choques
de pensamentos, faziam com que o seu interesse por escrever
poesia arrefecesse em favor de um interesse cada vez maior pelo
teatro, sobretudo o Teatro de Bonecos, que tanto a impressionou
pela experincia emocional que teve no Brasil trabalhando com
crianas da periferia. Teve assim incio a sua busca por adquirir
conhecimento acerca do tema. No tempo em que morou nos
Estados Unidos, paralelalmente ao trabalho como bibliotecria,
participou do Studio de Lea Wallace, onde aprendeu tcnicas de
confeco de bonecos. Numa outra fase, dedicando-se mais aos
filhos por criar, conseguiu tambm algum tempo e espao fora
de casa, alugando um poro em East 13th St, no East Villag.
Atravs de contatos com o grupo Bread & Puppet, organizou
um pequeno grupo, chegando a criar alguns espetculos e a fazer
apresentaes. O Teatro de Bonecos foi assim enraizando-se cada
vez mais em sua vida. Tornou-se scia do New York Guild, parte
do Puppeteers of America, dessa forma entrando em contado
com o movimento local e nacional do ento teatro de bonecos
estadunidense. O contato com Peter Schumman, do Bread and
3
Walter Walt Whitman (18191892) poeta, ensasta e jornalista estadunidense.
MIN-MIN
O Bread and Puppet (Po e Marionetes) foi fundado por Peter Schumann em 1962,
nos Estados Unidos. Para Schumann, o teatro indispensvel para o homem, assim
como o po. Utiliza mscaras, marionetes, figuras esculpidas, entre outros. Seus temas
so parbolas e mistrios sobre a Amrica e, sobretudo, o mundo contemporneo. Nos
anos 1960 e 1970, o grupo teve uma grande militncia poltica, engajada e de destaque
contra a Guerra do Vietn, realizando performances com seus bonecos gigantes.
5
George Ashley foi muito importante na vida de Ana Maria, pois foi atravs dele, depois
de ter visto Bread & Puppet pelas ruas, em protestos ou em espetculos, que passou a
fazer um trabalho voluntrio de empapelar as mscaras e os bonecos no seu ento imenso
ateli em Manhattan. Foi atravs de Ashley que Ana Maria entrou em contato com Peter
Schumann e com algumas pessoas do elenco do Bread & Puppet. George Ashley tambm
era administrador de Bob Wilson em seus primrdios, assim como era do Bread & Puppet.
Os laos com o Bread & Puppet e com Peter Schumann continuam at hoje como herana
do amigo. Foi por meio dele e dos contatos que ele propiciou, que Ana Maria passou a ver
o Teatro de Bonecos sob outros aspectos (Depoimento a Wagner Cintra 2014).
4
Puppet Theatre4, foi deveras marcante para a sua carreira, assim

como o contato com George Ashley5, que a apresentou a diversos artistas e produes significativas do teatro contemporneo,
como o teatro do ento iniciante Bob Wilson.
Durante o perodo em que viveu nos Estados Unidos, por seu
trabalho na ONU, Ana Maria tinha uma intensa relao com o momento poltico e cultural daquele pas e do mundo. Nesse contexto, o
seu contato com o Bread & Puppet foi significativamente importante
para a configurao de um pensamento que aliava a esttica poltica.
Foi no clima das agitaes polticas e artsticas dos anos 1960, aliado ao
seu gosto por questes acerca da existncia humana, que ela encontrou
os ingredientes para a escrita do texto de Palomares. Incentivada por
George Ashley, que se interessou muito pelo projeto, resultou em uma
primeira montagem nos Estados Unidos, em 1967, uma espcie de
esboo do espetculo que seria produzido no Brasil em 1978.
Palomares foi concebido como espetculo de bonecos destinado
ao pblico adulto, como uma espcie de denncia que falava dos perigos da poluio nuclear. evidente no texto, e consequentemente no
espetculo, o dilogo com a Guerra Fria e a corrida armamentista, ou
seja, a disputa pela afirmao de poder militar, econmico e ideolgico
entre as duas grandes potncias que emergiram aps a Segunda Guerra
113
114
MIN-MIN
Mundial Estados Unidos e Unio Sovitica. Como os acontecimentos

decorrentes da Guerra Fria se estenderam historicamente at o final da
dcada de 1980, em 1978, a encenao de Palomares no Brasil tinha a
sua contemporaneidade garantida, ainda mais pelas discusses que se
iniciavam no Pas acerca da construo de usinas nucleares em Angra
dos Reis. Sobre a inspirao para a criao de Palomares, Ana Maria diz:
Comeou assim. Eu estava em casa lendo o jornal e li a notcia de que dois avies se chocaram no ar e que havia neles
um carregamento de bombas nucleares. As bombas caram
perto de uma vila de pescadores em Palomares, no sul da
Espanha, e a populao foi contaminada. Aquilo me deixou
to impressionada que eu fui ler sobre Palomares, ou melhor,
sobre o vilarejo de Palomares. [...] Um pequeno povoado de
gente simples que sobrevivia de peixe, piro, laranja, batata
e tomate, que o que eles produziam na poca. Com isso,
fui coletando notcias e documentos, qualquer coisa sobre o
assunto. [...] Era uma pequena vila de pescadores, no uma
cidade turstica, nem sei se hoje ainda , mas uma cidade
de gente simples que vivia da pesca. Algo que me remetia
a um certo saudosismo do Brasil. Mas o tema tambm me
remetia aos trabalhos do Bread & Puppet.
Com seu retorno ao Brasil em 19746, a sua determinao em

trabalhar com o Teatro de Bonecos aumentou substancialmente, o
que levou fundao, em 1976, do Casulo Centro Experimental
de Bonecos, no bairro de Pinheiros, em So Paulo, que oferecia
oficinas para crianas e educadores. Foi por meio dessas oficinas
que surgiu, em 1977, a montagem de Fantoches e Fantolixos, uma
aula-espetculo com bonecos feitos com sucata, apresentados em
cena em seu processo de criao.7 Motivada pela insatisfao com
No retorno ao Brasil, em 1974, Ana Maria trabalhou algum tempo no Graded School
uma escola estadunidense ainda hoje localizada no bairro do Morumbi, em So
Paulo. Em 1975, ingressou na ECA-USP, inicialmente como professora conferencista
da disciplina Teatro de Bonecos, no Departamento de Teatro, Cinema, Rdio e Televiso. Em 1984, assumiu a disciplina Teatro de Animao, como professor assistente,
no Departamento de Artes Cnicas.
7
O espetculo recebeu o Prmio Mambembinho de 1977.
6
MIN-MIN
115
o panorama do Teatro de Bonecos no Pas naquele momento, empenhou-se na montagem brasileira de Palomares.
Em 1977, eu montei Fantoches e Fantolixos, uma experincia
de teatro educacional para crianas. Foi fazendo o Fantolixos
que me lembrei do Bread & Puppet e de George Ashley e
pensei: Por que continuar s com esse Fantoches e Fantolixos?
Vamos fazer o Palomares!.
A montagem de Palomares foi uma tentativa de mostrar outras

possibilidades e facetas do Teatro de Bonecos, que at ento era utilizado como instrumento de criatividade na educao, sem contar
festas de aniversrios e adjacncias (CINTRA, 2014, p. 84). Com
Palomares, o boneco foi levado para dentro dos teatros com toda a
dramaticidade que capaz de produzir. Com o boneco, possvel
levar o drama ao extremo, como o caso da cena, em Palomares, em
que todos os personagens morrem. A fora dramtica da cena seria
muito difcil de conseguir com atores. De acordo com o pensamento
de Ana Maria, com os bonecos quem morre a imagem. A morte
ritual decomposta em imagem e smbolo (Idem).
O boneco e a mscara, ao tratarem de temas dolorosos, dizem
o que dizem com texto ou simplesmente com a sua existncia artstica como imagem, com um grande poder de sugesto que atua
fortemente no entendimento do espectador. A fora do boneco em
Palomares reside no poder de sugesto que ele possui e que vai muito
alm da realidade devido sua fora potica. Independentemente do
texto, que por vezes se estende por longos dilogos, a fora expressiva
do boneco sua imagem. Imagem de dor, de sofrimento, de angstia.
As personagens bonecos de Palomares so existncias humanas que
se edificam como jogo teatral. Conforme comenta Ana Maria, em
entrevista concedida ao jornal Movimento, em 1978: A movimentao de bonecos muita ao e verbosidade (MORENO, 1978, p.
24). A ao em Palomares, no entanto, a imagem e o contedo por
trs das imagens. Uma busca muito mais da emoo do boneco do
que do seu cmico. Para tanto, a manipulao torna-se significativa,
116
MIN-MIN
tcnica e emocionalmente. Manipular um boneco, diz ela,

[...] servir-se de uma ideia, muito mais do que interpret-la,
deixar-se mover movendo o boneco que interpreta melhor
por seu poder de generalizao. dar aos outros a iluso. Em
Palomares, o elenco, depois de ter servido de objeto ao mesmo
tempo que sujeito, transferindo a iluso de vida, sente, no
quadro final, aps a cena da morte, a necessidade de que se
arranque a cortina para que todos se lembrem de ns, pessoas,
no bonecos, ainda estamos vivos (Apud BLANCO, 1979).
Ao contrrio da pea, as pessoas da Palomares real no morreram, mas ainda hoje sofrem com os efeitos daquilo que foi uma
pincelada do Armagedom. Palomares tem a influncia certeira do
Bread & Puppet, em que, ao lado do discurso humano, tambm se
observa um discurso contra o poder, ou melhor, contra o abuso do
poder que faz com que as pessoas mais humildes se tornem refns
dos poderosos. O mais impressionante de Palomares, sob o aspecto
do contedo, que toda essa temtica foi trabalhada com bonecos
de luva. Quando indagada acerca da tcnica, Ana Maria diz:
Ento, a que est! Era boneco de luva, mas eu queria
muito modificar. Entretanto, quando o jornalista Ian Michalski escreveu uma crtica muito boa, no Jornal do Brasil,
falando justamente de como aqueles personagenzinhos de
luva comoviam o pblico Sbato Magaldi tambm elogiou muito a pea , eu no modifiquei nada. Enfim, foi
um marco eu ter acertado alguma coisa, mas era uma coisa
assim muito ntima e honesta da minha parte. Era o que
eu estava vivendo. Eu acho que tambm foi influncia da
linguagem do Bread & Puppet. No final, quando todos os
bonecos morrem, isso no aconteceu na vila. Mas l, quase
nenhum deles queria sair da cidade. A gente v isso se repetindo aqui, por exemplo, quando acontece uma enchente:
Ah no, mas a gente vai aonde? dizem eles. E o governo
diz: Vocs tm que sair! Eu ir embora daqui? No,
meu pai nasceu aqui, meu av nasceu aqui, eu fico aqui!.
Ento, muito mais do ponto de vista do contedo humano. o homem e o boneco de luva. Ento, da em diante
que eu comecei a fazer uma pesquisa de construo de
bonecos tendo o humano como tema e contedo. nesse
MIN-MIN
117
ponto que entra o Z da Vaca um menino pobre que

vive no interior, e o pai tem que ir embora foi nesse
momento, do ponto de vista da tcnica, que eu comecei
a fazer um outro tipo de construo de bonecos. Eram
bonecos grandes com outros tipos de articulaes que
possibilitavam outros tipos de movimentao. A tcnica
se modificou, mas o contedo do Z da Vaca est dentro
da temtica de Palomares o humano!
interessante observar, no depoimento de Ana Maria, que, na

encenao de Palomares, em 1978, a maioria dos bonecos, feitos de
papel mach, era de luva, a mesma tcnica utilizada pela maior parte
dos grupos nacionais. No perodo, grande parte dos grupos brasileiros
realizava um Teatro de Bonecos de temtica pouco aprofundada e sem
muito rigor tcnico; Palomares, entretanto, era um discurso humano,
temtica que se tornaria uma caracterstica da dramaturgia de Ana
Maria Amaral, e era destinado ao pblico adulto e apresentado no
horrio noturno. Ana Maria no foi a nica a trabalhar com uma
temtica adulta. Embora raros na poca, havia alguns bonequeiros
que se aventuraram proeza. No entanto, em Ana Maria Amaral
com seu Casulo Centro Experimental de Bonecos , essa foi
uma opo de linguagem. A pertinncia da temtica, sobretudo a
preocupao com a tcnica, fez com que Palomares se tornasse um
marco na histria do Teatro de Bonecos brasileiro. Conforme relatos
daqueles que assistiram ao espetculo, Palomares foi uma impressionante e inesquecvel experincia teatral, pois os bonecos eram mais
que personagens de aventuras, contos de fadas ou comdias, como
predominantemente acontecia no Teatro de Bonecos espalhados
pelos quatro cantos do Brasil. Em Palomares, ao narrar a histria do
incidente nuclear ocorrido no pequeno vilarejo espanhol, Ana Maria
Amaral mostrou um pouco das infinitas possibilidades dramticas
que o mais simples boneco capaz de revelar. O apego temtica
existencial e aos aspectos diversos da condio humana, influncia
das suas leituras e reflexes da juventude, foi determinante para que
ela definisse o seu teatro e os trabalhos posteriores. Tais temticas
so recorrentes a todo o seu trabalho a partir de Palomares, seja em
118
MIN-MIN
Z da Vaca8, A benfazeja9 ou em Dicotomias Fragmentos Skizofr10.

Assim, Palomares pe Ana Maria no caminho do desbravamento
de fronteiras na busca de novas possibilidades estticas, poticas, visuais e
filosficas para o teatro de animao. Essas descobertas so apresentadas
ao pblico, no de forma didtica, mas como pura expresso artstica,
a fim de envolv-lo, transformando-o tambm em desbravador. Em tal
contexto, desde a criao do Casulo Centro de Experimentao de
Bonecos, atualmente denominado O Casulo BonecObjeto, o trabalho
de Ana Maria Amaral constitui um meio de estimular as percepes e
provocar sensaes no espectador. A respeito das suas buscas e da sua
trajetria de investigao acerca do teatro de animao, diz ela:
H pessoas mais ligadas aos sons e msica. Outras se voltam

ao corpo, dana ou a um tipo de teatro literrio que seja
propenso ao divertimento ou ao drama. Mas, tambm, h
o estmulo visual, voltado aos detalhes de formas ou a objetos, cuja ateno focada na materialidade que nos rodeia.
Materialidade como a percebida por um Walt Whitman,
cuja poesia lida em tempos de minha adolescncia nos
faz ver a imagem de uma gota de orvalho sobre uma folha
de grama, sob o sol do amanhecer, cujo brilho de repente se
Z da Vaca, que j teve montagem nos anos 1980 e em 2004, recebeu o prmio
APCA Associao Paulista de Crticos de Arte, de Melhor Espetculo Infantil.
Conta a histria de um menino que vive na roa. Seu pai deixa a famlia em busca de
emprego na cidade. Para ajudar a me, o menino vai ao vilarejo vender sua vaquinha
de estimao. No caminho, vive aventuras enfrentando estranhos personagens, depois
de encontrar coragem para enfrentar seus medos.
9
Espetculo criado entre 2001 e 2006, baseado em conto de Guimares Rosa. O
conto fala de uma mulher, apelidada de Mula-Marmela, que culpada por um crime,
o assassinato do prprio marido, o Mumbungo, homem terrvel, assassino cruel e
sanguinrio. Tal espetculo resultou de uma srie de oficinas sobre Teatro de Bonecos,
mscaras e objetos, num projeto de pesquisa, interpretao, confeco e montagem,
realizado no Departamento de Artes Cnicas da ECA/USP com o apoio da Fapesp.
10
Dicotomias Fragmentos Skizofr, criado em 2003, retrata os conflitos do ser humano
interpretados por objetos, bonecos, mscaras, sombras e atores que, reunidos,
mostram o indivduo em dvida entre ser incompleto e tentar completar-se. Com
metforas criadas com bonecos, mscaras e sombras, um espetculo ldico, onrico,
plstico e performtico que, por meio de imagens sutis, leva o pblico ao devaneio ao
mesmo tempo em que desperta questes em seu inconsciente.
8
MIN-MIN
119
evola. Momentos lricos esses que s a materialidade inspira.

Sejam poemas, seja teatro. Assim o teatro, onde o que mais
importa o que se v, pois o que se diz literatura. No que as
palavras no nos impressionem tanto quanto, mas h no ato
de ver uma descoberta muito mais pessoal, um fascnio que as
coisas simples, como formas, objetos, bonecos ou mscaras,
exercem em ns como enigmas. Mistrios ou smbolos? H
nisso uma fora que impressiona (PIA FRAUS, 2011, p. 35).
REFERNCIAS
BLANCO, Blanco. Jornal ltima Hora. Rio de Janeiro. Julho de 1979.
CINTRA, Wagner. Um pouco de histria e estrias do teatro de animao no Brasil 1970 a 2010. In: Brazilian Theater. V. 10-20.
St. Petersburg: Ometeca, 2014.
FRAUS, Pia (Org.) Bonecaria: panorama do teatro de animao na
cidade de So Paulo. So Paulo: Corprint, 2011.
MORENO, Rachel. Jornal Movimento. Rio de Janeiro. Dezembro de
1978.
No princpio, antes do teatro, Ana Maria Amaral inspirou muitos

dos leitores de sua poesia, tanto pela profundidade dos temas quanto
pela beleza das imagens que a escrita suscitava. A sua poesia escrita
arrefeceu e transformou-se em poesia da matria, uma poesia para o
olhar que, desde os anos 1970, vem inspirando marionetistas do Brasil
e do mundo afora. Na rea, a pioneira da pesquisa acadmica, sendo
reconhecida nacional e internacionalmente. Atualmente, o Brasil possui
grupos importantes que trabalham com o teatro de animao, como
o caso da Truks, do Sobrevento, XPTO, Pia Fraus, Giramundo, entre
muitos outros. Esses grupos possuem uma histria que ainda no foi
inteiramente contada, mas quando for, e certamente ser, com certeza
encontraremos Ana Maria Amaral, de um jeito ou de outro, em meio
a diversos captulos. Essa ser uma histria longa, divertida e fascinante,
repleta de emoo e sensibilidade. Uma surpreendente e intensa viagem
ao corao do inanimado.
120
MIN-MIN
Paixo e ao: Humberto Braga

e o teatro de animao no Brasil
Ana Pessoa
Fundao Casa de Rui Barbosa Rio de Janeiro
Humberto Braga e Grupo Reviso (1976). Rio de Janeiro. Acervo de Maria Luiza Lacerda.
Foto de Willys Lacerda.
MIN-MIN
Andar Sem Parar de Transformar (1976). Personagem Bicho Folha.

Grupo Reviso. Direo de Maria Luiza Lacerda. Foto de Willys Lacerda.
121
122
MIN-MIN
Resumo: Este artigo articula memrias e entrevista de Humberto Braga para comentar sua trajetria artstica, profissional e intelectual. So abordados aspectos de
sua formao, dos principais projetos que promoveu em prol do teatro de animao
como servidor pblico em rgos pblicos federais de artes cnicas SNT, INACEN,
FUNDACEN, IBAC e FUNARTE; de sua atuao na ABTB, e suas reflexes sobre
o teatro de animao no Brasil.
Palavras-chave: Teatro de Bonecos Brasileiro. ABTB. Humberto Braga.

Abstract: This article integrates Ana Pessoa's memories of Humberto Braga with her
personal interview of him, affording the reader a greater understanding of his artistic,
professional, and intellectual journey. It focuses on pertinent aspects of his educational
background, his performance at Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB), his
thoughts about animation theatre in Brasil, and the important projects he promoted
on behalf of animation theater as a public officer in Federal organizations responsible
for scenic arts SNT, INACEN, FUNDACEN, IBAC and FUNARTE.
Keywords: Brazilian Puppet Theater. ABTB. Humberto Braga.
Dotado dos predicados clssicos da beleza masculina alto, louro

e olhos azuis , gestos elegantes, voz grave e pausada, Humberto, ainda
que tenha flertado com o palco e a tela, preferiu fixar-se no papel de
gestor pblico e produtor cultural de artes cnicas. Em mais de quatro
dcadas de carreira, uma constante: a paixo pelo teatro de animao
e seu engajamento por sua valorizao e promoo.
Neto de portugueses, segundo dos quatro filhos de Arthur
Soares Braga e Delphina Ferreira Braga, o sagitariano Humberto
MIN-MIN
123
Braga nasceu em oito de dezembro de 1946 em um sobrado na

Rua da Alfndega1, uma das mais tradicionais artrias do centro
comercial no Rio de Janeiro, onde passou a infncia e juventude2.
A pergunta que mais ouvi em toda a minha vida e sempre
com um tom de espanto foi esta: voc mora na Rua da Alfndega?! E eu sempre respondia: no s moro como nasci
ali, nos fundos de um sobrado. P direito alto, casa arejada.
Uma claraboia que, em noite de lua, deixa as paredes e os
mveis prateados. Durante o dia, nem tanto barulho e, de
noite e nos finais de semana, uma tranquilidade. Ah, tem
uma coisa chata: o banheiro no tem box, e a cada banho
tnhamos que enxugar tudo. Com essas explicaes, tento
dar charme e humor perplexidade da pergunta.
Seria realmente to estranho morar na Rua da Alfndega?
Para mim, muito pelo contrrio porque me sinto com
muito orgulho carioca da gema, como se diz (Memrias)3.
[...] vivamos o tempo o que se conhecia como de beatlemania, da MPB, misturados com o surgimento da Jovem
Guarda e do Cinema Novo. Preparava-se, nos bastidores
da poltica do momento, um arrocho fulminante com o
AI-5 no final de 1968 (Memrias).
Entre bailes, festas e conversas de bar, os jovens criaram um

A rua tem essa denominao a partir de 1716; abrigou comerciantes ingleses
chegados a partir de 1808 e, mais tarde, srios e libaneses, ento denominados turcos.
A regio hoje conhecida como Saara, em referencia sigla da Sociedade de Amigos
das Adjacncias da Rua da Alfndega.
2
Ele estudou inicialmente em escolas pblicas do bairro, o Jardim de Infncia do
Campo de Santana, o Colgio Tiradentes, onde concluiu o primrio, e o Colgio
Estadual Souza Aguiar e, depois, em colgios privados: no Colgio Cruzeiro, na Praa
Cruz Vermelha, e o 2 grau no Colgio Batista, j na Tijuca.
3
Utilizo a expresso Memrias no restante do texto para designar falas de Humberto
Braga recolhidas em entrevistas e conversas para escrever o presente artigo.
1
No final da dcada de 1960, ele passou a frequentar Itagua,

sede de municpio do mesmo nome situado entre a Baixada Fluminense e a Costa Verde, onde se integrou a um grupo de inquietos
jovens da cidade, atentos aos movimentos culturais e polticos de
reao ditadura militar.
124
MIN-MIN
jornalzinho e um grupo de teatro, que ensaiava no salo paroquial.

O grupo conseguiu apresentar duas peas, Toda donzela tem um
pai que uma fera4 e O pequeno prncipe5, at que a provocadora
Liberdade, Liberdade6, depois de meses de ensaio, acabou por no
estrear, a pedido do padre. O grupo de Itagua pouco depois se
dispersou, em consequncia da sada dos jovens para cursos universitrios no Rio de Janeiro.
Em 1968, Humberto ingressou na Delegacia Regional do Ministrio de Educao e Cultura como assistente administrativo e, no
ano seguinte, deu incio ao curso de Direito na antiga Universidade
do Estado da Guanabara UEG, atual Universidade do Estado do
Rio de Janeiro UERJ. Mas nem por isso se afastou da rea artstica.
Com Ozrio Mendes, um dos amigos de Itagua, ento estudante de
cinema da Universidade Federal Fluminense UFF, participou de um
filme super-8 mm sobre o narcisismo, onde representava a si mesmo,
um padre e um poltico, como personagens-smbolo do Narciso. Ainda
por intermdio de Ozrio, integrou, em 1976, o projeto do CINEDUC Cinema e Educao7, de educao artstica na Escola Classe
em Cooperao Morro do Catumbi8. Pouco depois, participou, como
ator, de um curta-metragem sobre a destruio do relacionamento de
um casal, Versus, dirigido por Landa Pinheiro, concludo em 1979.
Nesse meio-tempo, em meados dos anos 1970, Humberto teve
Comdia em trs atos, escrita em 1962 por Glucio Gil, sobre os quiproqus de um
general que tenta defender a honra da filha que resolveu morar com o namorado.
5
Livro do escritor francs Antoine Saint-Exupry publicado em 1943 e que se tornou
um best-seller junto ao pblico infantil e adulto por sua linguagem potica e filosfica.
6
Pea musical escrita por Millr Fernandes e Flvio Rangel em 1965, que apresenta
textos de diversos autores, ao longo da histria da humanidade, sobre o tema da
liberdade. A pea estreou no dia 21 de abril de 1965 e obteve grande repercusso
nacional e internacional.
7
CINEDUC uma organizao sem fins lucrativos voltada para o ensino das
linguagens audiovisuais para crianas, em atividade desde 1970.
8
Patrocinado por Flvio Bruno, como apoiador privado, o projeto foi desenvolvido
em 1976, aos sbados, quando eram oferecidas, por diferentes professores, aulas de
teatro, msica, artes plsticas e cinema para os alunos da Escola.
4
MIN-MIN
125
contato com o teatro de bonecos atravs de um jovem ator, Joo

Moita, que participava de uma das equipes do Fura-Bolo, das
irms Maria Luiza Lacerda e Eni Lacerda. E acabou por integrar o
grupo em sua nova proposta:
Elas preparavam vrias equipes que se apresentavam
em finais de semana em festas de aniversrios e eventos.
Maria Luiza, apaixonada pelo teatro de bonecos, tinha o
sonho de criar um grupo para trabalhos mais elaborados,
sobretudo para crianas. Eu acabei entrando nesse grupo,
participei da primeira montagem, Fantasia ou Realidade
na Msica de Pink Floyd (1975), e em seguida de Andar
sem parar de Transformar (1976). Este segundo teve uma
carreira brilhante na Sala Corpo Som, do Museu de Arte
Moderna MAM, crticas elogiosssimas no Jornal do
Brasil (Ana Maria Machado) e no Globo (Clvis Levy).
E ainda teve um prmio do ento Servio Nacional de
Teatro SNT, Departamento de Arte e Cultura DAC
e Ministrio da Educao e Cultura MEC, como um
dos cinco melhores espetculos para criana, do ano, no
Rio de Janeiro (Memrias).
Andar Sem Parar de Transformar (1976). Gilda Maria com Borboleta e Humberto Braga com Bicho Folha. Grupo Reviso. Direo de Maria Luiza Lacerda.
Foto de Willys Lacerda.
126
MIN-MIN
Maria Luiza o introduziu tambm na recm-criada Associao

Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB, onde ele conheceu Clorys
Daily, Cludio Ferreira, Carmosina Arajo, Lcia Coelho e terminou
por participar do Festival de Recife, promovido pela Associao.
Fomos a diversos festivais, entre eles em Recife (1976) e

em Curitiba. Viajamos de nibus, numa viagem inesquecvel at chegarmos ao Centro de Comunicao Social do
Nordeste CECOSNE, onde ficamos hospedados com
quartos improvisados em salas de aula e com camas beliche. Tudo bem, o importante que estava l, nesta noite,
para uma palestra nada menos que Hermilo Borba Filho.
Estavam l tambm o elenco do Grupo Carreta (Manoel
Kobachuk, Jlia Guedes, Jorge Crespo, Marilda Kobachuk), o Giramundo (lvaro Apocalypse,Terezinha VelosoeMadu) e tantos outros de diversos pontos do Pas.
Neste festival, conhecemos jovens artistas iniciantes, de
Olinda, que circulavam pelo Festival e aos poucos ficamos
sabendo que se dedicavam recriao do mamulengo. Fomos casa deles, convidados por um de seus integrantes
Fernando Augusto Gonalves Santos. Ficamos encantados
com o trabalho desses jovens (Memrias).
Foi ainda nesse perodo que Humberto conheceu Magda Modesto9, temida por suas crticas e exigncias aos grupos de teatro
de bonecos, com quem firmaria uma slida parceria profissional e
afetuosa amizade.
Magda foi uma das responsveis pela difuso da qualidade
do teatro de bonecos brasileiro no panorama internacional,
defendendo o que aqui se fazia pelos quatro cantos do mundo,
em tantas reunies da Union International de la Marionnette UNIMA, em tantos festivais nos pases mais distantes
do planeta e de onde ela voltava sempre carregada de livros,
Magda Augusta Castanheira Modesto (19262011), titeriteira, pesquisadora, professora e
colecionadora de tteres. Foi uma das fundadoras da ABTB, em 1973, que presidiu de 1985
a 1987, e da ARTB Associao Rio de Teatro de Bonecos, em 1984; concebeu e props
diversos projetos, como festivais, exposies e cursos, de promoo do teatro de bonecos; foi
membro, de 1992 a 2004, do Comit Executivo da Union International de la Marionnette
UNIMA, e vice-presidente dessa entidade de 1992 a 1996.
9
MIN-MIN
127
prospectos e bonecos, muitos bonecos. Este acervo que ocupa

todos os espaos de seu apartamento, em Ipanema (RJ), aparece vez por outra em exposies deslumbrantes (Memrias).
Em meados da dcada de 1970, envolvido com as perspectivas

culturais proporcionadas pelo convvio com o Grupo Reviso10,
Humberto via sem perspectiva sua situao na Delegacia Regional
do MEC, o que o levou a buscar nova colocao no servio pblico.
Fazia teatro amador e dispunha de algumas opes: a TV
Educativa, onde estava Gilson Amado, o Programa de Ao
Cultural, do Departamento de Ao Cultural do MEC, onde
estava Roberto Parreira, e o Servio Nacional de Teatro, tambm do MEC, com Orlando Miranda. Os trs me aceitaram,
mas escolhi este ltimo e, em 1976, fui transferido.
Conheci, atravs desse Servio, o Pas de ponta a ponta,
tanto as capitais como o interior. Era um trabalho apaixonante ao qual me dedicava mais de doze horas por dia. Era
uma festa, porque se trabalhava muito, mas os resultados
eram visveis nas artes e na cultura do Pas. Isto tudo aliado a um movimento poltico de resistncia em favor da
estruturao de uma instituio autnoma e dedicada s
artes cnicas (Memrias).
E foi o teatro de bonecos que me impulsionou nesta entrada no SNT, criando a primeira Coordenao de Teatro
de Bonecos, em instituies pblicas na rea da cultura, na
esfera federal. Trazia comigo a bagagem do Grupo Reviso,
dos Festivais, da ABTB. E, principalmente, a viso de uma
parte expressiva deste movimento, vida por mudanas,
por conquista de mais espaos e por um reconhecimento
que lhe era devido (Memrias).
Humberto conviveu intensamente com o grupo, com o qual dividiu uma casa
de final de semana em Saquarema; em 1976, ele fez sua primeira viagem Europa,
acompanhando um amigo do grupo, Joo Moita.
10
A partir de ento, Humberto dedicou-se, por mais de trs

dcadas, s polticas culturais das artes cnicas, construindo uma
carreira plena de experincias, crescente responsabilidade e reconhecimento junto aos rgos federais de cultura.
128
MIN-MIN
Quando Humberto chegou ao SNT, as reas do teatro infantil

e do teatro de bonecos ainda eram tratadas secundariamente, mas
o ambiente era receptivo a novas ideias.
Lembro-me bem da mesa de discusso sobre o Projeto
Mambembo uma das ideias mais felizes em se tratando de polticas para a rea teatral11. [...] Quando propus
a participao de espetculos de bonecos, os olhares se
entrecruzaram (Memrias).
Contudo, foi neste projeto que se difundiu nacionalmente o

Laboratrio de Expresso Artstica LABORARTE, de So Lus
do Maranho, com o espetculo Cavaleiro do Destino; o grupo
Mamulengo S-Riso, com Festana, foi contratado para percorrer
cidades do Norte e Nordeste apresentando espetculos e realizando
oficinas. Foi a partir do Mambembo que Cobra Norato ganhou
prmios cobiados e voltou vrias vezes ao projeto.
Noutra ocasio, discutia-se a retomada da Companhia
Dramtica Brasileira. E eu propus o texto vencedor do
Concurso de Dramaturgia para o Teatro de Bonecos e,
mais uma vez, percebi expresses interrogativas. Em 1978,
se deu a montagem de Sonhos de um corao brejeiro naufragado de iluso, de Ernesto Albuquerque, com a direo
de Ilo Krugli12, que percorreu diversos Estados do Pas, foi
convidado com despesas pagas pela Fundao Kennedy
para a abertura do American College Theatre Festival,
de Washington, e em seguida apresentou-se no Teatro La
Mama, em Nova York, e para alunos das escolas de teatro
das universidades de Kansas City, de Tucson e de Palo Alto,
na Califrnia. Foi ainda a Lisboa, onde se apresentou no
Teatro So Luiz; foi a Artigas, no Uruguai, onde recebeu
o Ttere de Ouro; foi a Montevidu e a Buenos Aires, no
Teatro Bambalina, onde Ilo Krugli retornava emocionado.
Humberto foi coordenador do Projeto Mambembo, desde sua criao, em 1978 a
1980; o projeto promovia a apresentao, no Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia, de
espetculos dos demais Estados do Brasil, no sentido de divulgar a produo teatral
de fora do eixo cultural.
12
Ilo Krugli, argentino radicado no Brasil, diretor do j ento consagrado Grupo
Ventoforte.
11
MIN-MIN
129
Outra vez, organizvamos a noite solene que celebrava a

troca da denominao do Teatro Nacional de Comdia por
Teatro Glauce Rocha, quando propus a apresentao do
espetculo Sonho de um corao brejeiro.... Pessoas representativas do teatro carioca lotavam o teatro e aplaudiam
de p (Memrias).
Em 1979, o teatro promoveu a estreia do primeiro lugar no concurso de dramaturgia

voltado para teatro de bonecos, a pea Trs caminhos percorridos por Honrio dos Anjos
e dos Diabos, texto de Joo Siqueira (1941-1998), com direo e bonecos de Manoel
Kobachuk e cenrio de Cica Modesto.
14
A revista, editada de 1973 a 1982, tem a verso digital de seus 13 exemplares
disponveis no site do Grupo de Estudos CEART/UDESC http://teatrodeanimacao.
wordpress.com/revista-mamulengo. Humberto colaborou com quatro artigos: BRAGA,
Humberto. II Encontro de Mamulengos do Nordeste. Mamulengo. Ano 4, n 7. Rio
de Janeiro: ABTB, 1978. p. 28 a 36; No balano dos ltimos anos, um saldo positivo
do Teatro de Bonecos. Mamulengo. Ano 5, n 8. Rio de Janeiro: ABTB, 1979. p. 43
a 46; Sonhos de um corao brejeiro naufragado de iluso e a Companhia Dramtica
Brasileira. Mamulengo. Ano 5, n 8. Rio de Janeiro: ABTB, 1979. p. 47 a 50.
13
A direo do SNT foi, paulatinamente, inserindo o teatro de

bonecos em sua agenda de apoio s artes cnicas. Nesse sentido, foi
promovida, em 1980, a presena de uma expressiva delegao, sob
a coordenao de Humberto Braga, no Festival Internacional de
Bonecos, promovido pela UNIMA, em Washington. Na ocasio,
foi exibida a exposio Mamulengo, Histria e Estrias, de Magda
Modesto, na sede da OEA Organizao dos Estados Americanos,
que seguiria, depois, para o Teatro Joo Caetano, no Rio, e em
Curitiba, no Teatro Guara; e a apresentao dos grupos Mamulengo
S-Riso, com Festana, e Giramundo, com Cobra Norato.
Humberto considera que a participao brasileira no evento
estadunidense, [...] onde compareciam renomados artistas de
diversas partes do mundo, pode ser considerada como decisiva
na difuso do nosso teatro de bonecos no cenrio internacional
(BRAGA, 2007, p. 257). Liderou vrias outras iniciativas desenvolvidas no perodo, como a locao do Teatro Aurimar Rocha13,
no Leblon; diversos festivais da ABTB e com a continuidade da
edio da Revista Mamulengo14; e a inaugurao da sala Hermilo
130
MIN-MIN
Borba Filho, no Teatro Cacilda Becker, a participao dos grupos

de teatro de bonecos no Projeto Interao15; com a insero de
ttulos a serem publicados no programa de edies; com a incluso
de nomes na srie Depoimentos do Teatro Brasileiro; compra de
um imvel em Olinda para instalao do Museu do Mamulengo
Espao Tirid16.
Em 1985, com retorno do governo civil, foi criado o Ministrio
da Cultura e, dois anos depois, em 1987, o governo federal autorizou
a criao da Fundao Nacional de Artes Cnicas FUNDACEN,
atendendo antiga reivindicao da classe teatral, em substituio
das funes do Instituto Nacional de Artes Cnicas INACEN.
Esse quadro institucional, contudo, seria drasticamente alterado em
1990, com a reforma promovida pelo governo de Fernando Collor,
que extinguiu o prprio Ministrio e suas fundaes, reunindo-as,
sob a Secretaria da Cultura, no Instituto Brasileiro de Arte e Cultura IBAC, que passou, em 1994, a ser denominado Fundao
Nacional da Arte FUNARTE.
No IBAC, Humberto Braga ocupou a Diretoria de Difuso Cultural, mais tarde, Diretoria de Artes Cnicas. Nesse momento, houve
uma grande retrao da ao governamental na rea da cultura, e teve
incio a prevalncia da ao privada, por meio de patrocnios17.
Apesar das dificuldades, foram realizados importantes projetos
no perodo, graas parceria da Diretoria de Difuso Cultural com
a ABTB e ao apoio de instituies internacionais como a UNIMA
e o Instituto Internacional da Marionete, de Charleville-Mzires.
Projeto coordenado pela Fundao Pr-Memria e com a participao de todas as
instituies do Ministrio, buscava incentivar a insero das artes nos currculos de
ensino de Primeiro Grau, foi subvencionado pelo Fundo Nacional de Desenvolvimento
da Educao FNDE, desenvolvido entre 1981 e 1986.
16
Aps anos de gesto para a reforma do prdio e organizao do acervo, o Museu do
Mamulengo Espao Tirid foi inaugurado em 1994 e em 2014 completou 20 anos
de atividades.
17
Na medida Collor, foi extinta a Lei Sarney, criada em 1986 para promover o
incentivo privado cultura; em dezembro de 1991, foi estabelecida a Lei Rouanet,
que organiza novas modalidades de patrocnio.
15
MIN-MIN
131
Uma das iniciativas foi a criao, em 1993, do Centro Latino-Americano de Teatro, que estabeleceu na Aldeia de Arcozelo, em Paty
de Alferes (RJ), com o patrocnio da Fundao Vitae apoio
Cultura, Educao e Promoo Social18, infraestrutura cnica e um
programa de oficinas de especializao19. Outra, no ano seguinte,
foi a presena do Brasil como pas-tema do Festival Internacional de
Teatro de Bonecos em Charleville-Mzires, na Frana, onde esteve
representado com a exposio Marionnettes en territoire brsilien
e grupos teatrais20, e, em 1999, no 17 Festival Internacional de
Teatro de Bonecos, de Tolosa, na Espanha, onde foi apresentada a
exposio Expedio Animada Terra Papagalli21.
Humberto Braga esteve ainda frente, junto com Magda
Modesto e Fernando Augusto Gonalves Santos, das articulaes
que viabilizaram a realizao, em agosto de 1999, da reunio do
Comit Executivo da UNIMA em Olinda Pernambuco, onde foi
comemorado o septuagsimo aniversrio da entidade22.
Associao sem fins lucrativos, provida por fundos internacionais, que atuou de
1985 a 2006.
19
Os cursos possibilitavam experimentaes avanadas no campo dramatrgico, no
campo da interpretao, da confeco e da encenao. Foram promovidos cursos
com Margareta Niculescu, ex-diretora do Teatro Tandarica da Romnia e diretora
do Instituto Internacional da Marionete, na Frana; com lvaro Apocalipse, do
Giramundo; com Oswaldo Gabrielli, do XPTO e com o grupo italiano Gioco Vita,
especializado em Teatro de Sombras. O programa foi gerenciado por Ana Pessoa
(FUNARTE) e Magda Modesto (ABTB).
20
A exposio foi instalada por Magda Modesto e Fernando Augusto Gonalves
Santos, e o evento contou com os grupos Mamulengo S-Riso, de Pernambuco, e
XPTO, de So Paulo, e o LABORARTE, do Maranho.
21
A exposio foi idealizada por Magda Modesto, e o Festival contou com os grupos
Sobrevento (RJ), Furunfunfun e Cia. Truks (SP), Caixa do Elefante e Anima Sonho (RS).
O programa desta exposio foi editado incluindo um texto sobre a histria do teatro de
bonecos no Brasil, em idiomas espanhol e basco, Expedicin animada a tierra pappagali: el
teatro de tteres brasileo, Centro de Iniciativas de Tolosa, 1999.
22
A reunio se deu no mbito do I Encontro Internacional de Teatro de Bonecos (22 agosto30
julho de 1999), promovido pelo Centro de Produo Mamulengo S-Riso, tendo frente
Fernando Augusto Gonalves com o apoio de Izolda Pedrosa, Marieta Borges e equipe. Na
ocasio, foram apresentados espetculos de grupos contemporneos e de mamulengueiros, e
promovido um colquio com palestrantes nacionais e estrangeiros.
18
132
MIN-MIN
Em janeiro de 2002, a convite do ministro Francisco Weffort,

Humberto Braga foi nomeado Secretrio de Msica e Artes Cnicas do Ministrio da Cultura, cargo que ocupou at janeiro de
2003, quando passou a se dedicar produo artstica e cultural,
produzindo diversos eventos e espetculos.
Diante da nova disponibilidade profissional, ele aceitou a
indicao para retornar ao quadro de direo da ABTB. Ele, que
fora tesoureiro da diretoria de 19771979, assumiu em janeiro de
2004 a direo da ABTB para o perodo 2004200623.
Quando assumimos a diretoria da ABTB, em 2004, encaminhamos ofcio ao Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional IPHAN, do Ministrio da Cultura, sugerindo o registro do Mamulengo no Livro de Expresses,
condio necessria para encaminhamento Organizao
das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
UNESCO por parte do Governo Brasileiro da proposta
de seu registro, tambm, como Obra do Patrimnio Oral
e Imaterial da Humanidade. O documento encaminhado
informava, tambm, o aval recebido por parte da UNIMA,
pois esta entidade emite parecer junto UNESCO, como
ocorreu no caso do Puppi Siciliano, do Wayang Javans e
do Bunraku Japons. Recebemos expressivo documento
datado de 6 de maio de 2004 que estimula o Governo
Brasileiro na formulao da proposta. Nossa recomendao foi aprovada no mrito e est registrada em ofcio
encaminhado pelo IPHAN24.
A questo do patrimnio imaterial uma forma de trazer
a cultura popular para o centro das questes da arte e da
A diretoria teve a seguinte composio: Humberto Braga, presidente; Magda Modesto,
vice-presidente e encarregado das Relaes Internacionais; Manoel Kobachuk, secretriogeral; Ana Maria Amaral, suplente de presidente; Olga Romero, suplente de vicepresidente e encarregado das Relaes Internacionais; Neiva Figueiredo, suplente de
secretrio geral; Conselho Fiscal: presidente: Valmor Nni Beltrame, Clorys Daly, Paulo
Belardim, Sebastio Alves dos Santos e Tnia Castro.
24
Trecho da carta endereada a Humberto, assinada por Miguel Arreche, secretrio
geral da UNIMA, afirma: Le podemos asegurar que, si el Gobierno Brasileo presenta
el documento como candidato, nuestro informe ser decididamente favorable, ya que
el Mamulengo no es solamente un patrimonio brasileo, sino que debera serlo de la
humanidad (Tolosa, 5 de maio de 2004 p. 01).
23
MIN-MIN
133
cultura brasileira. Possibilita a difuso do tema, chama a

ateno da opinio pblica, sobretudo quando est sendo
valorizado e dignificado no apenas no pas. E, mais importante ainda, as polticas de salvaguarda garantidas pela
Constituio a partir do registro no Livro de Expresso do
Patrimnio Imaterial (Memrias).
Nos ltimos anos, Humberto Braga vem se dedicando direo

de produo de espetculos de msica e teatro, como a produo de
Raimunda, Raimunda, de Francisco Pereira da Silva, com Regina Duarte
e elenco, apresentada no Centro Cultural do Banco do Brasil em 2012,
do Rio e que percorreu, com grande sucesso, diversas cidades como
Fortaleza, Salvador e So Paulo. Outra iniciativa relevante a Mostra
Estudantil de Teatro, iniciada em 2009, e que manteve consecutivamente
no calendrio anual do Centro Cultural Banco do Brasil at hoje.
Ele, contudo, no se afastou da paixo da vida inteira, seja como
colaborador da Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas
Animadas, para a qual escreveu quatro artigos25, seja participando dos
seminrios e debates do Festival de Formas Animadas de Jaragu do Sul.
BRAGA, Humberto. Aspectos da histria recente do Teatro de Animao

no Brasil. Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas
Animadas. Ano 3, n 4. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2007.
_________________. Entrevista: Humberto Braga. Rio de Janeiro, 2013.
BRAGA, Humberto. Aspectos da histria recente do Teatro de Animao no Brasil.

Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Ano 3, n 4. Jaragu
do Sul: SCAR/UDESC, 2007. P. 243 a 273; O papel dos festivais de bonecos na
formao do ator animador brasileiro. Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de
Formas Animadas. Ano 5, n 6. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2009. P. 105 a 121;
Os concursos nacionais de dramaturgia para o teatro de animao. Min-Min: Revista
de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/Udesc. Ano 7, n
8. 2011. P. 164 a 176; Teatro de animao hoje no Brasil: crises e transformaes.
Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Ano 9, n 11. Jaragu
do Sul: SCAR/Udesc, 2013. P. 241 a 255.
25
REFERNCIAS
134
MIN-MIN
Revelaes
Maria do Carmo Vivacqua Martins Madu

Giramundo Teatro de Bonecos Lagoa Santa
Fundadores do Giramundo - Terezinha Veloso, lvaro Apocalypse e Maria do Carmo

Vivacqua Martins (1992). Foto do Arquivo Giramundo.
MIN-MIN
135
Cobra Norato (1979). Grupo Giramundo Teatro de Bonecos. Direo de lvaro

Apocalypse. Foto do acervo do Grupo Giramundo.
El Retablo del Maese Pedro

(1976). Grupo Giramundo
Teatro de Bonecos. Direo
de lvaro Apocalypse. Foto de
Enzo Giaquinto.
136
MIN-MIN
Resumo: A escolha dos caminhos ao longo da vida a soma das oportunidades aproveitadas, dos livros lidos e dos encontros certeiros. Cultivar sonhos e conquist-los
trabalho rduo e aprendizado permanente. Agradeo a sorte de ter sido premiada na
minha trajetria artstica por pessoas talentosas que me acolherem em seu convvio. A
paixo pelo boneco instantnea e gera uma escravido prazerosa por este ser dominador
que nos arrebata a juventude, a maturidade e velhice.
Palavras-chave: Grupo Giramundo. Teatro de Bonecos. Percurso artstico Madu.

Abstract: Many an artist's career path has been directed by favorable opportunities,
including literary influences, and timely encounters. Cultivating one's dreams and
conquering them requires hard work and continued learning. I am thankful for being
rewarded in my artistic journey by talented people who welcomed me into their lives.
"Passion for the puppet" is instantaneous and creates a pleasurable slavery that snatches
our youth, maturity and old age.
Keywords: Grupo Giramundo. Puppet Theater. Artistic path Madu.
No possvel sobreviver sem memria da infncia. A lembrana dos quintais: o da minha casa Rua Pouso Alegre, 1.105, em
Belo Horizonte , o da casa do meu av Tancredo e ainda aquele
da chcara da Tia Anglica, logradouro de tantos esconderijos e
tesouros escondidos. As casas foram todas demolidas, e os quintais
traioeiramente ocupados por prdios sem nenhuma imaginao.
Foi no quintal da minha casa na Floresta, na coberta do fundo do terreno (de onde desalojei as galinhas), que instalei meu
primeiro e mais caro atelier: uma mesa considerada sucata, um
MIN-MIN
barril de madeira cheio de argila, alguns instrumentos eleitos para

o ofcio e a pose de artista que a famlia e amigos me franquearam
carinhosamente. Estava escolhido o caminho. E agora?
De posse de algumas peas de cermica (produzidas no fundo
do quintal e queimadas numa olaria do velho bairro do Horto),
fui conduzida pela mo de um poeta casa do recm-chegado
ao Brasil Helmut Bitter. Ele, escultor de rgida formao alem,
fez-me experimentar a dura ansiedade que separa o aprendiz do
resultado. A pose de artista desabou, e uma longa estrada vazia, em
perspectiva, surgiu minha frente. Em seu atelier, permaneci por
quatro anos. Desta rica poca, guardo algumas anotaes do que
foi dito pelo Bitter em seu portugus pouco fluido, mas de grande
significado: Uma pea plstica como uma jarra perfeita em forma
e em contedo: ideia e esprito. Uma jarra deve ser sempre cheia
de coisas boas, coisas timas. O esprito o principal, a forma o
veculo. O esprito tudo, a forma nada. A matria existe para
ser dominada pelo esprito. Amanh, recomece [...] 12/12/1963.
Revendo agora os dois cadernos, onde fiz as anotaes de experincias preciosas da juventude, posso avaliar que muito do contedo ali existente permaneceu imutvel, embora a linguagem seja
um tanto juvenil. O sabor da memria cristalizada nestes cadernos
me faz perceber que no estive vulnervel a muitos enganos graas
slida formao obtida nos cursos Secundrio e Clssico, nos quais
fui privilegiada por um professorado de primeira linha, alguns dos
quais reencontrei mais tarde como companheiros de profisso nos
quadros da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG.
Olhando para trs, vejo de dez a quinze pessoas reunidas na
casa de lvaro Apocalypse (19372003) e Tereza (19362003),
com a inteno de formar um grupo de Teatro de Bonecos, sonho
alimentado principalmente pelo casal Apocalypse. Rapidamente, o
grupo se resumiu a trs pessoas: lvaro, Tereza e eu. Na dcada de
1960, era aluna do lvaro na Escola de Belas Artes da UFMG. O que
fazer, como fazer e por onde comear repousava nas lembranas de
infncia do meu mestre, nos fantoches feitos por sua me professora.
137
138
MIN-MIN
Nossos esforos e um nico boneco comeado foram interrompidos

em meados de 1968 com a partida de Tereza e lvaro para a Europa,
premiados em sales de arte com bolsas de estudo em Paris.
Em 1969, entrei em contato com o Sr. Jean Cassou, na inteno
de complementar meus estudos participando do seminrio que o
professor dirigia na cole Pratique des Hautes tudes, junto Sorbonne. No ano seguinte, obteria o meu diploma nas Belas Artes, e a
vontade de vivenciar a Europa dos livros, base da cultura da minha
gerao, havia sido incentivada pelas cartas recebidas de lvaro e
Tereza, vindas de Paris. Preparei meu dossi e plano de trabalho para
enviar ao mestre Cassou, cuja viso social da obra de arte sempre me
interessou. Era necessrio que, com base no material enviado, ele me
aceitasse como sua aluna para obteno de uma bolsa de estudos.
Coincidentemente, a resposta positiva do Sr. Cassou chegou no momento exato em que nascia definitivamente o Giramundo. lvaro e
Tereza desembarcaram no Rio de Janeiro em julho, cheios de planos
para iniciarmos o trabalho com bonecos, o que foi feito de imediato.
No dia 12 de dezembro de 1969, ficou pronto o primeiro boneco
uma fada , que, de to feia, mais tarde recebeu bigodes e armadura e
se tornou um dos guardas do castelo da primeira montagem da Bela
adormecida. Neste momento, tudo era muito precrio. Improvisamos uma oficina na cidade de Lagoa Santa com poucas ferramentas
e muita vontade de trabalhar. Construmos bonecos de vara1, gnero
ento pouco divulgado no Brasil. Dada a diversidade de estatura dos
marionetistas, optamos por este tipo de boneco, que, com a simples
alterao do tamanho do cabo de sustentao, poderia ser alinhado
no palco com altura proporcional. Jocosamente, me culpavam pela
escolha deste gnero de bonecos, j que permaneci nos meus 1,54 m
de altura. Hoje, aos 69 anos, provavelmente j tenho menos.
Boneco de vara: tem sua origem no Teatro de Sombra Javans (Wayang) de carter
puramente religioso, cuja forma plana evoluiu para o boneco de vara em trs
dimenses. Confeccionado, basicamente, por uma vara de sustentao (corpo e
cabea) que tambm delimita a sua altura e outras varas nas mos, com o objetivo de
ampliar os movimentos.
1
MIN-MIN
Os dois primeiros espetculos foram realizados com bonecos de

vara de aproximadamente 1 m de altura. As cabeas eram modeladas
em argila, e do prprio original retirvamos a mscara com uma
mdia de cinco camadas de papel picado e colado, buscando maior
leveza e acabamento do que possibilitava o conhecido papier mch.
Porm, a umidade vinda do barro alterava a secagem da mscara,
que, quando retirada, tendia a deformar. Passamos a fazer formas de
gesso, e do negativo tirvamos o positivo com a tcnica anterior. A
estrutura do boneco era montada em madeira, a partir de um cabo
de vassoura. Basicamente, os bonecos eram um T, com articulao
apenas nos braos. Eram extremamente simples, mas o encanto do
qual se revestiam era tal, que houve expectador que acreditasse v-los
mover lbios e plpebras. A magia destes pequenos seres me fez esquecer completamente a inteno de prosseguir meus estudos em Paris.
Em 1972, tive a oportunidade da primeira viagem Europa.
O Giramundo fora convidado misteriosamente a participar de
uma Oficina de Criao instalada no Festival Mondial des Thtres de Marionnettes que se realiza bienalmente na cidade francesa
de Charleville-Mzires. Euforia. Provavelmente, indicados pelo
fabuloso marionetista alemo Albrecht Roser (19222011), que,
numa de suas vindas a Minas, simpaticamente se interessou em
visitar nossa oficina em Lagoa Santa. No me esqueo do seu
encantamento pela flor do maracuj. Partimos para a primeira
investida internacional sem sequer saber o que acontecia no Brasil.
Antes do advento da internet no Brasil, nos anos 1990, o mundo
e o Pas eram muitos maiores. Levamos alguns bonecos na mala,
de onde s foram sair quando voltamos. Inibidos pela interessantssima exposio de bonecos alemes que aconteceu dentro da
programao do Festival e ainda por magnficos espetculos que
tivemos a oportunidade de assistir, no mencionamos a presena
dos bonecos nas malas. Porm, nossa participao na Oficina de
Criao extrapolou as expectativas e contrariou nossa ansiedade
inicial. Chegamos com uma semana de atraso, e os trabalhos j
estavam em andamento. Tratava-se da montagem de um espetculo
139
140
MIN-MIN
a ser apresentado no final do Festival, sob o tema A criao do

mundo. Naquele momento, discutia-se o roteiro a ser utilizado,
j que havia vrias propostas. Desenvolvemos rapidamente uma
ideia e a apoiamos em storyboard, desenhado por lvaro, o que nos
deu a chance de ainda interferir no processo, porm sem a menor
inteno de monopolizar o roteiro. Acabvamos de chegar e nem
sabamos ainda onde e em companhia de quem estvamos. Para
nossa surpresa, o projeto encantou o diretor dos trabalhos, o marionetista francs, Andr Verdun, e acabamos por vencer a disputa
entre roteiros que provavelmente vinham se desenvolvendo h uma
semana. Tal acontecimento provocou a ira de um dos participantes;
um outro francs que, zangado, rasgou seus esquemas, dizendo em
voz alta: Os brasileiros deviam ter chegado h uma semana para
me poupar tanto trabalho. E at o final da atividade tivemos que
suportar as ironias deste senhor inconformado.
A oficina visava a uma criao coletiva, e havia marionetistas de
vrios pases. Ficamos em uma situao privilegiada, numa sala especfica para projetos. Mas, como a maioria das criaes coletivas, era
difcil fazer conviver ali as vrias ideias oriundas de diversas culturas
e concepes teatrais. Ns, que viemos para buscar conhecimento
entre marionetistas mais experientes, estvamos comandando aquela
Babilnia de pensamentos. Ficou claro para ns que aquela oficina
coletiva reuniu os iniciantes, aqueles que ainda no tinham um
trabalho de nvel a oferecer. E era mesmo onde devamos estar. Mas
a belssima cidade de Charleville-Mzires, bero de Rimbaud, nos
ofereceu um rico ensinamento atravs dos inmeros espetculos e
exposies a que tivemos a oportunidade de assistir. Sobretudo, a
exposio alem nos forneceu dados tcnicos e um conhecimento
estrutural do boneco que nos foi de grande valia. Tratava-se de
um universo desvendado nossa frente, no qual se incorporavam
algumas centenas de anos de cultura na rea. Nada como ver para
quem at ento estava merc de uma precria literatura especfica.
A partir do memorvel Festival Mondial des Thatres de Marionnettes de 1972, o Giramundo tomou novos rumos. E o espe-
MIN-MIN
O captulo Gramtica elementar de manipulao de bonecos de luva, do livro de

Gervais, foi traduzido para o portugus por lvaro Apocalypse e pode ser consultado
na Biblioteca do Grupo Giramundo Teatro de Bonecos, em Belo Horizonte.
2
tculo Saci Perer, montado em 1973, apresentou para o pblico

bonecos de tcnica mais apurada, bebida na fonte alem, porm
desenvolvendo cdigos inteiramente particulares. Comeamos a
perceber que o movimento de cada personagem deveria ser especfico, conforme sua necessidade de expresso. Da para frente, o
repertrio de gestos de cada boneco passou a ser exclusivo, embora
dentro de um mesmo cnone. No construmos mais o boneco
ideal, mas o movimento ideal para o personagem expressar-se
atravs de um resumo de gestos essenciais, conforme comenta
Andr-Charles Gervais (1947), analisando a obra do marionetista
francs George Lafaye2.
O mergulho no pensamento e na obra de grandes marionetistas (alguns dos quais tivemos a oportunidade de ver em ao em
festivais internacionais), atravs da rica bibliografia que passamos a
reunir a partir de 1972, nos oferecia agora um quadro mais amplo
do que era este universo mgico, regido por leis singulares, porm
incapazes de sobrepujar a criao. Sob o comando de lvaro Apocalypse, o Giramundo se aprofundou nas investigaes.
As pesquisas sobre os recursos de cada gnero especfico levou
o grupo a criar novas tcnicas de construo e manipulao de
bonecos, renovando os padres normalmente conhecidos atravs
de bonecos de fios (marionetes), bonecos de luvas (fantoches) e
bonecos de vara. O ritmo latino que nos atribudo geneticamente
nunca nos permitiu permanecer com um mesmo espetculo por
mais de um ano e meio. Trata-se de uma vlvula propulsora que
alimentava favoravelmente a nossa disposio para a pesquisa e as
inovaes. Tais caractersticas foram responsveis pelo interesse da
Universidade UFMG e dos organismos culturais pelo trabalho
do Giramundo, que solicitava frequentemente a nossa participao
em cursos, seminrios e oficinas especializadas.
141
142
MIN-MIN
Em 1976, atravs do Festival de Inverno3, tivemos a oportunidade de realizar o primeiro trabalho interdisciplinar, com a montagem
da pera de Manoel de Falla El Retablo de Maese Pedro. Nesse ms
de julho, reuniram-se em Ouro Preto msicos de fama internacional
que, sob a regncia do maestro Srgio Magnani, nos acompanharam na montagem deste espetculo. Se algumas vezes na vida pude
experimentar o topo da emoo, certamente um desses momentos
ocorreu numa primorosa sala da Escola de Farmcia em Ouro Preto,
no primeiro ensaio de El Retablo de Maese Pedro. Como nossa oficina
era distante e os bonecos que narravam o acontecimento teatral eram
grandes, trouxemos apenas as suas cabeas. O ensaio pretendia familiarizar os marionetistas com o texto cantado e os cantores e msicos
com os bonecos. Ao primeiro acorde, a sala toda revestida em pinho
de riga se encheu de um som maravilhoso. As cabeas em nossas
mos passaram a articular os sons vindos das bocas dos cantores,
algo de indescritvel estava ocorrendo ali. Os pelos do meu corpo se
imantaram de tal maneira, que eu tinha a sensao de que a boca do
meu personagem se movia por estmulo prprio, e no pelos meus
dedos. Neste dia, percebi claramente que o boneco uma entidade,
revestido de um poder mstico e expressivo incomparveis. Nunca
mais pisei a oficina do Giramundo ou um palco de teatro da mesma
forma. Mais uma vez, se confirma a minha tese particular de que o
aprendizado das artes se d atravs de revelaes.
No foi intencional frequentar eventos internacionais antes de nos
apresentarmos no Brasil, fora de Minas Gerais. Foi o acaso, foi o destino
ou foi o poder emanado do nome Giramundo, escolhido por ns atravs
de brainstorming. No entanto, h poucos meses, quando participava de
uma mesa redonda sobre a obra de Apocalypse, fui informada por uma inO Festival de Inverno da UFMG uma atividade de extenso universitria que se realiza
desde o ano de 1967 e foi criado por professores da Fundao de Educao Artstica e da
Escola de Belas Artes, entre eles: Berenice Menegale, Haroldo Mattos e lvaro Apocalypse.
At o ano de 1979, se realizou anualmente na cidade de Ouro Preto. Hoje, acontece em
diferentes cidades mineiras. reconhecido como um dos mais importantes e tradicionais
programas brasileiros de arte e cultura promovido por uma instituio de Ensino Superior.
3
MIN-MIN
tegrante da plateia que Giramundo era

o nome de um boi que lvaro tinha na
infncia. Esse boi, nunca conhecemos.
A partir de 1974, foi que encontramos nossos pares brasileiros,
convidados para participar dos festivais
promovidos pela Associao Brasileira
de Teatro de Bonecos ABTB. Ficamos entusiasmados em conhecer tantas
pessoas interessadas em bonecos. O
Teatro de Bonecos ganhou espao na
mdia com a fundao oficial da ABTB
por Clvis Daly e Cludio Ferreira em
1973. Concomitantemente, a presena
El Retablo de Maese Pedro (1976).
empreendedora de Humberto Braga e
Xilogravura para o programa do espetculo. Giramundo Teatro de Bone- sua alma bonequeira no antigo Servio
cos. Direo de lvaro Apocalypse. Nacional de Teatro (SNT) possibilitou
Autor: Jlio Espndola.
aos grupos brasileiros frequentarem
plateias infantis e adultas, alm de participarem de projetos e premiaes
antes reservados apenas ao chamado teatro de ator. Os anos 1970 foram
especiais para os bonequeiros brasileiros que tinham a oportunidade anual de
se reunirem, apresentarem seus resultados artsticos, discutirem, concordarem
e discordarem em torno do mesmo tema: Teatro e Boneco. Foi um perodo
de muita ebulio, surgimento de vrios grupos e, sobretudo, uma poca
mgica, quando todos ns criamos laos de amizade e cooperao mtua.
No estvamos mais sozinhos. A criao dos ncleos estaduais da ABTB, o
dinamismo da ABTB nacional e o apoio do infelizmente extinto SNT foram
fundamentais para evoluo do Teatro de Bonecos do Brasil. O advento da
Lei Rouanet e das Leis Estaduais e Municipais de Incentivo Cultura provavelmente disponibilizaram recursos financeiros mais compatveis com grandes
produes, mas, ao mesmo tempo, trouxeram de volta a solido criativa. Os
grupos foram obrigados a se assemelhar a empresas, manter funcionrios
burocrticos e ainda ver seus projetos aprovados, muitas vezes, sem obter os
recursos junto iniciativa privada.
143
144
MIN-MIN
Meu territrio preferido nunca foi o palco, e sim a oficina. nela
que me sinto vontade e falo sozinha para no perder o raciocnio do que
pretendo construir. Adoro o perfume da madeira sendo trabalhada, de
preferncia o cedro ou peroba do campo. Sempre gostei de manipular os
bonecos que eu constru, porque o mecanismo era intimamente conhecido,
o que propicia movimentos mais precisos. Os movimentos involuntrios
ou concomitantes com os bonecos que esto de posse do texto ou da ao
central so detestveis. absolutamente necessrio saber ser coadjuvante.
comum o iniciante movimentar todas as partes articuladas do boneco
sem reservar alguns gestos para o momento preciso. Sobretudo, quando
a boca no articulada, as mos falam desnecessariamente o texto.
O boneco se torna um ser agitado, e muitas vezes todos os personagens acabam por desempenhar o mesmo papel. Por isso, importante
atribuir, na construo do boneco, os gestos (mecanismos) que lhe
so essenciais. Vale dizer que, na manipulao, a economia de gestos
valiosa e deve acompanhar a ao. A denominao formas animadas,
que se associou ao Teatro de Bonecos, ao contrrio do que se pensa,
exige manipuladores bem treinados e sensveis. No entanto, foi num
certo momento um passaporte franqueado queles que nunca tiveram
nas mos um boneco. Da mesma forma que nas artes plsticas, os que
buscam representaes que desconstroem ou abandonam a forma real
de maneira sensvel e eficiente tm que conhec-la profundamente.
impossvel abandonar o que no se conhece com propriedade. O conhecimento acadmico sempre tido pelos jovens como uma priso, algo que
os distancia das propostas de vanguarda. Mas certamente, mais tarde, os
que no perderem o flego no caminho percebero que tero que retornar
para adquirir vocabulrio mais vasto para seguir em frente.
Em 1996, deixei a oficina do Giramundo, ainda na UFMG. Aposentada
como professora da Escola de Belas Artes, decidi ficar em Lagoa Santa para
acompanhar mais de perto a adolescncia da minha filha, Ana Clara. Tratei
logo de construir minha oficina e continuei a trabalhar para o Giramundo,
assim como para outros grupos. Em 2003, perdi precocemente meus queridos companheiros Tereza e lvaro. Jamais me recuperei dessas ausncias.
O blsamo que encontrei foi fazer com Mrcio Sampaio o Arquivo Apo-
MIN-MIN
145
Escola Giramundo. Destaque para a Bailarina de Ouro. Tiradentes, uma histria

de tteres e marionetes (1992). Giramundo Teatro de Bonecos. Direo de lvaro
Apocalypse. Foto de Ulisses Tavares.
REFERNCIAS
GERVAIS, Andr-Charles. Marionnettes e marionnettisttes de France:
tableau gneral de lactivites de manipulateurs de poupes. Paris:
Bordas, 1947.
SAMPAIO, Mrcio. lvaro Apocalypse: memria em construo. Belo
Horizonte: Pronac, 2011.
O livro lvaro Apocalypse, escrito por Mrcio Sampaio e equipe em 2011, foi realizado
atravs da Lei Rouanet, com patrocnio da Vallourec & Mannesmann Tubes (V & M do
Brasil). Foram impressos 2.000 exemplares, com 344 pginas, abordando a vida e obra dos
artistas lvaro Apocalypse e Terezinha Veloso, contendo verso resumida em lngua inglesa.
4
calypse4 e com outros colaboradores um belo livro sobre a obra dos dois.
A arte o resduo do que se supe insignificante no universo. Portanto, quem no capaz de se deter perante as pequenas movimentaes do
planeta, detalhes da vida, jamais se expor s revelaes e nunca ser um
artista. Os impacientes que busquem profisses mais teis, porque para
tais apressados a arte no trar nem emanar o menor deslumbramento.
146
MIN-MIN
Um Cavaleiro e seu destino: Tcito Borralho
Aldo Leite
Universidade Federal do Maranho UFMA So Lus
Tcito Borralho. Foto de Jos Murilo Santos.
MIN-MIN
Ambas as fotos: O Cavaleiro do Destino (1976). Grupo Laborarte. Direo de Tcito

Borralho e Josias Sobrinho. Foto de Murilo Santos.
147
148
MIN-MIN
Resumo: O texto apresenta um recorte sobre o Teatro de Animao no Estado do

Maranho a partir da trajetria do artista e teatrlogo Tcito Borralho. Alm de dramaturgo, ele ator, ator-animador e diretor teatral. O estudo trata, basicamente, de
descrever sua atuao como homem comprometido com as Artes Cnicas e como se deu
o seu envolvimento com a arte bonequeira. Num rascunho quase biogrfico, procura-se
facultar o conhecimento dos mais significativos momentos da sua produo teatral.
Palavras-chave: Teatro Maranhense. Teatro de Animao. Tcito Borralho.

Abstract: The text presents an extract about the Animation Theater in the State of
Maranho from the trajectory of the artist, dramatist Tcito Borralho. Besides playwright, he's an actor, a puppeteer and a theater director. The study broaches basically
of describing his performance as a man committed to the performing arts and how he
became involved with puppeteering. In a draft almost biographical, we wish to grant
the knowledge of the most significant moments of his theatrical production.
Keywords: Theater of Maranho. Animation Theater. Tcito Borralho.
Pensei em escrever sobre esse bonequeiro que dramaturgo,

ator, ator-animador, diretor, cengrafo, aderecista, carnavalesco e...
Professor doutor em Artes, mas vi que, nessa ordem, parece mais
o registro curricular do que a descrio da trajetria de um artista.
Mas impossvel escapar a isso quando se leem, por exemplo,
as crticas de O cavaleiro do destino (1976) que o levaram ao Prmio
MEC/Trofu Mambembe So Paulo, 1978, categoria Especial,
depois de ter enriquecido o trajeto do Projeto Mambembo pelas
principais praas de espetculos do Brasil.
MIN-MIN
O teatro popular, em especial o seu segmento folclrico,

principalmente o que se pauta na animao de bonecos, uso
de mscaras e outros objetos, apresentando-se atravs de cantos e danas, significa o grande alicerce da minha profisso.
Criado em um ambiente em que se respirava e transpirava
a produo de expresses artsticas da cultura popular, a
Nesse perodo, necessrio registrar, foi que Tcito manteve

o primeiro contato com Ana Maria Amaral (que viria a ser sua
grande incentivadora na arte bonequeira), Olga Romero, Valmor
Beltrame e outros que participavam dessa edio do Mambembo
com espetculos de animao. Anteriormente, seu contato com
o grupo Carreta, com Manoel e Marilda Kobachuk j tinha lhe
causado o primeiro choque de influncia.
Yan Michalski sugere a melhor descrio desse homem do
teatro maranhense quando se refere ao espetculo Os sete encontros
do aventureiro Corre-Terra ou O cavaleiro do destino, grifando como
ttulo de sua crtica A rude poesia do primitivo, o que vem complementado pelo ttulo da crtica de Srgio Santeiro: Nas asas de trapo,
um passeio da imaginao. Eu arremato: cavalgando pela poesia
telrica, o voo pelo imaginrio popular tece, nesse e em outros
textos de sua lavra, uma rede de poemas que imbricam fantasia,
realidade social, posicionamento poltico, sem descuidar da feio
ontolgica presente na maioria de suas obras.
Alm dos depoimentos de crticos, poetas, escritores de renome,
transcritos a seguir, entre eles: Nauro Machado, Ubiratan Teixeira,
Arlete Nogueira da Cruz, Maria Helena Khner, vale a pena observar os depoimentos do prprio Tcito Borralho, como os constantes
em seu Livro O boneco, do imaginrio popular maranhense ao teatro:
uma anlise de O cavaleiro do destino; em entrevista colhida para
o meu livro Memria do Teatro Maranhense e na introduo da
sua tese de doutorado O Teatro do Bumba-meu-Boi do Maranho:
brincadeira, ritual, enredos, gestos e movimentos.
Nessa introduo, ele descreve seu interesse pelo teatro praticado pelo povo e seu interesse pelos elementos animados existentes
nesse teatro:
149
150
MIN-MIN
eleio da brincadeira do Bumba-meu-boi como a mais
curiosa e atraente, foi fundamental para o desenvolvimento
de um interesse pessoal em apreciar e compreender os seus
encantos e mistrios, truques de encenao e construo de
seus materiais de uso nos espetculos das brincadas.
Colocando-me sempre, desde muito novo, como um apreciador que valoriza e colabora, mantive-me distanciado do ato
de brincar como baiante ou ator e estive sempre presente
como participante secundrio, na posio de assistncia,
pintor de couros e chapus, enfeitador de mouro e, por
muitas vezes, padrinho do Boi ou do Mouro. Essa atitude
mais distanciada da roda do Boi permitiu-me amadurecer
a vontade de querer conhecer mais profundamente a brincadeira, transformando o meu interesse de mero apreciador
e curioso no de acompanhante investigativo.
J dominando a artesania da brincadeira, passei a me interessar pela representao, pelas comdias encenadas, pela
ausncia delas, pelo modo de falar, de atuar e de danar.
Essa extenso do meu interesse e os enfoques acadmicos
subsidiados por incentivos de folcloristas e outros estudiosos
do Nordeste aguaram minha deciso em organizar, mesmo
sem o domnio de uma metodologia, os registros efetuados
no convvio com a brincadeira, tanto escritos como os de
imagens e os fonogrficos.
Essa experincia contribuiu para a realizao de uma ideia, a
qual, com a comunho de outros artistas, pde se concretizar:
a de criar um movimento de valorizao da arte e cultura
popular a partir de leituras das linguagens e dos cdigos
produzidos pelos artistas do povo, na tentativa de compreend-los e interpret-los sem correr o risco de imit-los ou tomar
o seu lugar junto ao grande pblico.
A partir da, criei o LABORARTE Laboratrio de Expresses Artsticas, no qual me dediquei ao Departamento de
Artes Cnicas (Teatro e Dana), com a funo de coordenar
as pesquisas nessa rea, redigir textos dramticos, coordenar
os trabalhos de criao coletiva, dirigir as oficinas de figurinos
cenrios e acessrios, e dirigir os espetculos.
O desenvolvimento desse laboratrio de artes foi responsvel
por uma significativa revoluo esttica no Estado do Maranho, influenciando inclusive artistas de outros Estados
e integrando a organizao de movimentos e instituies
de estruturao e liderana da classe teatral no profissional
do Brasil.
O interesse de conhecer as tcnicas de construo e anima-
MIN-MIN
151
o de bonecos e objetos da brincadeira do Boi levou-me ao

descobrimento e pesquisa de outros bonecos como os de
luva, a partir do Casimiro Coco1, e os de varetas e de varas.
A criao de textos para bonecos e atores, a realizao de
montagens de espetculos com objetos construdos e testados
pelo LABORARTE e a difuso desse trabalho em territrio
nacional despertaram em mim o interesse por uma reflexo
mais profunda sobre o desenvolvimento de uma linguagem
artstica ainda pouco estudada naquele perodo.
O meu desempenho como dramaturgo, ator, cengrafo e
diretor de espetculos me incentivou a aprofundar o conhecimento sobre o teatro de animao, e isto me levou, quando
assumi a funo de professor do ensino superior, na UFMA
Universidade Federal do Maranho, a lecionar a disciplina
Teatro de Animao, na qual me dedico pesquisa e ao ensino
dessa linguagem em atividades acadmicas (BORRALHO,
2012, p. 11-14).
O poeta Nauro Machado, em 1992, escrevendo um prefcio

ao livro Gibi, o menino que no sabia voar, diz o seguinte:
Casimiro Coco, manifestao do teatro de bonecos popular da regio maranhense, onde

predominam os bonecos de luva como personagens.
1
Tcito Borralho personifica a mais radical e valorativa

experincia cnica a exercer-se nas duas ltimas dcadas
no teatro maranhense. Essa assertiva no esdrxula.
E nem tampouco excessiva. Ela se fundamenta no que
ocorreu de positivo no teatro maranhense a partir da
criao, por Tcito Borralho, do LABORARTE.
Com a prxis revolucionria do seu intento ideolgico
(no sentido de nele inferir-se ou incutir uma preocupao
poltica em nvel de cultura popular), Tcito reelaborou
conscientemente os mitos ou foros arcaicos do
fantasioso universo maranhense. E o mais importante:
f-lo no nvel superior de um popular infenso ainda s
descaracterizaes de um emergencial modernismo a
chegar por vias tortuosas at ns.
As razes por ele exploradas com a capacidade de um
verdadeiro escafandrista do nosso litoral geogrfico lhe
do a primazia de ser, entre ns, um intelectual primitivista ou um ingnuo com arraigado instinto cultural. Sua
direo teve momentos importantes no nosso teatro com
152
MIN-MIN
o vanguardismo cnico de Espectrofria (1972), a incurso

poltico-metafsica de Nauro Machado, a Agonia do Homem (1972), a denncia social de Mar Memria (1974)
e o incurso potico-fabuloso de O Cavaleiro do Destino.
Seus textos cnicos, difundidos quase sempre nos meios
perifricos dos grandes centros decisrios forjadores de
glrias momentneas, denotam suas preocupaes com
uma arte inerente aos seus pressupostos sociais.
Este texto, Gibi o menino que no sabia voar, mostra
uma face apenas do seu mltiplo talento: o da recapturao lrica do imaginrio infantil. Sua linguagem direta
e simples, sem preocupaes formalsticas como deve
ser qualquer texto escrito para crianas, dentro da poesia
ingnua a condizer magnificamente com o intuito de mover-lhe a fantasia aprendedora do real. Nele, pois, fantasia
e realidade se casam para a felicidade conclusiva do texto
final. Este Gibi o menino que no sabia voar apenas
um entre as dezenas de outros trabalhos com que Tcito
Borralho vem reelaborando sucessivamente suas inquietaes cnicas: com uma vontade tica de ver um povo
igual e equnime na necessria justia e impostergvel
felicidade (MACHADO, in BORRALHO, 1992, p. 3).
Ubiratan Teixeira, no prefcio do livro O palco do imaginrio

popular maranhense, publicado em 1993, que intitulou Um teatro essencialmente maranhense, se refere obra de Tcito, no sem antes tecer
comentrios que tangem de alguma forma s comparaes, como um
resgate da cultura popular. Considero importante transcrever alguns
trechos que ajudam a contextualizar a obra do teatrlogo:
O que caracteriza, na ordem de identificao das manifestaes artsticas, a representatividade cultural de uma
expresso, como definidora de determinada cultura? [...]
Nacional e nacionalismo, conflitos de um mesmo ncleo.
[...] Com Martins Pena, a identificao fica bem mais
prxima ao condimento essencialmente brasileiro, muito
embora a linguagem artstica do dramaturgo ainda esteja
subjugada ao sotaque da corte, geneticamente escravizada
ao ritmo lisboeta. [...] E brasileiro/carioca foi o nosso
Arthur Azevedo, foi Frana Jnior, foi Gasto Tojeiro.
Mas, apesar de sua provavelmente nacionalista Juriti,
no o foi o maranhense Viriato Corra, nem tampouco
MIN-MIN
os dramaturgos que surgiram ao longo do Estado-Novo,

entre eles o talentoso Joracy Camargo, que discutiu na sua
dramaturgia uma temtica de conotao social/populista
e tonalidade rsea, mas ainda muito servil, reconheamos,
a um ps-romntico internacionalizante.
Estamos tratando de forma epidrmica essa questo altamente polmica no campo da dramaturgia para tentar
apenas situar, de uma forma mesmo rudimentar, o teatro
como expresso e representatividade de uma cultura mais
especfica: no s nacional como local, sem ser forosamente regional com rano provinciano.
A produo do texto teatral no Brasil tem um volume
respeitvel. S a Revista de Teatro, publicada pela Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais SBAT, j vai para o primeiro
milheiro de obras de autor nacional. [...] Na minha cabea,
confesso, entendo que a distncia entre a escrita de uma obra
na lngua nacional e sua representatividade como expresso
especfica da cultura dessa lngua, a distncia considervel.
[...] Teatro brasileiro e teatro especificamente carioca vem
ser, anos mais tarde, Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri, o
teatro paulistano de Jorge de Andrade e de forma soberana
o teatro pernambucano de Ariano Suassuna, com seus beatos, santos populares e crendices nordestinas, e o teatro de
sotaque mamulengueiro do nordestino Luiz Marinho. [...]
no nosso entender e no de crticos e ensastas de pedigree
, o teatro de Suassuna, de Luiz Marinho, de Jorge Andrade,
Guarnieri, entre outros, esse sim, um teatro de expresso
cultural, que caracteriza de forma cabal, sem sectarizar, uma
cultura especfica, consequentemente conotando um teatro
de sabor eminentemente nacional.
E onde fica o Maranho no meio deste quadro? Na terra dita
dos poetas, o teatro tem uma ocorrncia plida, enquanto
texto, enquanto espetculo. Chegamos a fazer figuro como
plateia, considerada inclusive por algum tempo como a mais
severa do Pas, mas at isso questionvel.
[...] Como espetculo, j chegamos a ganhar lureas
nacionais e representamos o Pas fora dele. [...] Como
literatura dramtica, o Maranho padece num purgatrio
desolador. Mas se eu no tenho uma arte dramtica, por
que ter dramaturgia?
Pernambuco teve um grande ncleo de arte dramtica,
O Teatro de Amadores de Pernambuco sem falar dos
mamulengueiros que transitam febrilmente por todo o
Nordeste brasileiro, do serto da Bahia aos carrascais
153
154
MIN-MIN
da Paraba , e foi de uma dessas forjas nordestinas que
Tcito Borralho condimentou seu talento.
Tivemos, por algum momento, at o comecinho dos
anos 60, um teatro/espetculo de plateia fiel; mas um
teatro sem texto e sem expresso prpria. [...] Tivemos
tentativas, sempre a partir da experincia da prtica do
palco, tal como aconteceu com a Associao Maranhense
de Artistas e Intelectuais (AMAI), que levou Jamil Jorge
a produzir textos que acabaram na prtica do palco,
ou Carlos Crdenas, que escrevia o prprio texto que
alimentava o seu grupo, Athenas Brasileira.
Mas, independente dessas experincias rudimentares
e prticas de amadores, bom lembrar a produo de
Fernando Moreira, de alta qualidade literria, mas fiel
formao literria do prprio autor, estreitamente ligado
s culturas francesas e inglesas.
Tcito Borralho consolida seu talento noutra ambientao.
Sua formao bsica est na cultura do Nordeste, aprendeu
a soletrar seu teatro com os mamulengueiros do interior
de Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte. Bom
aprendiz, ele no esqueceu a lio dos grandes mestres, que,
falando da universalidade da Cultura, lembram, contudo, do
desservio que ela prestar se no devida e inteligentemente
transferida para as culturas recm-transplantadas. Assim
como Brecht transfigurou as culturas orientais em cultura
germnico/social, Tcito resgatou a cultura popular dos
mitos e lendas maranhenses (j transfiguradas de outras
culturas), conferiu status artstico a esse material e construiu
o embrio de uma dramaturgia maranhense, revelando nos
textos inseridos uma coletnea de peas, que fruto de um
meticuloso e exaustivo trabalho de grupo, ao longo destes
anos, desde a construo do ncleo original do Laboratrio
de Expresses Artsticas LABORARTE, por ele criado, at
esta fase mais recente da Coteatro (TEIXEIRA, in BORRALHO e SOBRINHO, 1993, p. 9).
Ainda, Ubiratan Teixeira o denomina imaginoso, criativo,

saudvel, prefaciando seu livro Boneco, do imaginrio popular maranhense ao teatro: uma anlise de O cavaleiro do destino. Diz ali:
O teatro no Maranho vive de momentos. Momentos que
s vezes extrapolam as fronteiras do Estado, como aconteceu
com Tempo de Espera, de Aldo Leite, montado pelo Grupo
MIN-MIN
Mutiro em 1975 e representou o Brasil no Festival Internacional de Nancy, Frana, em 1977. E o LABORARTE,
que chegou a figurar no calendrio do Mambembo.
Soluos que terminam com a primeira crise existencial,
poltica, econmica como esse magnfico momento agora
discutido e repensado de forma competente em linguagem
acadmica por Tcito Borralho, um dos criadores mais inquietos da dramaturgia e da carpintaria cnica maranhense.
O Pas vivia seu ltimo perodo de rancor e dio contra a
liberdade cultural; o famigerado AI-5 espumava pelos cantos
da boca castrando ideias, manietando gestos libertrios,
coagindo um por um os mais importantes movimentos
de artes cnicas do Pas que, na impossibilidade de serem
cooptados pelo sistema, iam sendo varridos de circulao;
desse modo, detonaram o Grupo Opinio, desmontaram o
Arena, censuravam textos, proibiam a divulgao de outros:
no meio desse terror cultural, Boal criava sua esttica do
Teatro do Oprimido, e Jos Celso, a da porrada; que o
intelectual de todos os gneros tem que pensar rpido nesses
momentos. Atento ao quadro e engajado em movimentos
da Igreja Progressista e Militante, Tcito Borralho pensou
um ncleo para discutir arte cnica a que deu o nome de
Laboratrio de Expresses Artsticas, que se populariza logo
em seguida pela sua sigla, LABORARTE.
Diferente do tradicional, quando os grupos se reuniam
em volta de textos comerciais e populares ou, como fazia
o Teatro Experimental do Maranho, TEMA, criado
por Reynaldo Faray e que seguia a esttica do Teatro
Brasileiro de Comdia TBC, Tcito comeou a criar
seus prprios textos, a partir de questes sociais vividas
pelas comunidades carentes do Maranho que na sua
extenso eram as de todas as comunidades carentes do Pas
, envolvendo nesse processo de criao o elenco inteiro.
Inquieto e criativo, observador atento a tudo que esteja
acontecendo sua volta, Tcito, durante sua passagem por
Pernambuco, onde fez sua formao humanitria num
Seminrio Catlico, com sua viso aguada viu o que se
fazia com o boneco no Nordeste, e entendendo na sua
profundidade o imaginrio que dava vida ao boneco, pensou de imediato agregar esse elemento altamente plstico
e num certo sentido libertrio aos seus espetculos. Mas
Tcito no surgiu para fazer diferente do tradicional; mas
para fazer. essa incluso esttica que ele discute neste
texto, onde aproveita para fazer uma correta leitura dos
155
156
MIN-MIN
pequenos momentos da prxis teatral maranhense.

O boneco do imaginrio popular maranhense ao teatro mais
do que uma histria pessoal: a histria de um momento
expressivo do teatro maranhense na sua dramaturgia, na
concepo e construo de seus textos, na sua criao cnica
(TEIXEIRA, in BORRALHO, 2005, p. 11).
A partir disso, mais confortvel continuar comentando sobre

a importncia desse teatrlogo brasileiro e mergulhar em sua incurso pelo Teatro de Animao, que j ocorria antes mesmo de ele
voltar ao Maranho. Isso aconteceu aps ter cursado Teologia em
Recife; ter participado como ator na companhia profissional Otto
Prado Produes Artsticas; ter sido diretor do Grupo Armao,
de Recife, e ter participado como aluno numa especializao em
Criatividade Artstica no Centro de Comunicao Social do Nordeste CECOSNE (para onde voltou tempos depois para ministrar
uma disciplina, noutra especializao, em Teatro de Bonecos).
Sua estada em Pernambuco foi deveras marcante, e seus contatos diretos com Ariano Suassuna (professor de Esttica por um
curto perodo no Seminrio Regional do Nordeste); com Hermilo
Borba Filho (1917-1976), no Teatro Popular do Nordeste TPN; e
com Madre Armia Escobar (da Congregao das Irms Dorotias),
estudiosa do Teatro de Bonecos, criadora do Teatroneco e do CECOSNE, realmente o despertaram para o interesse maior pelo teatro
de animao, fazendo-o perceber que outras formas de bonecos,
alm dos Cassimiros Cocos e sua semelhana com o Mamulengo,
existem com grande profuso nos folguedos maranhenses, inclusive
um farto contingente de mscaras variadas.
Sua sensibilidade para com o boneco j havia sido despertada na
infncia, quando dos brinquedos noturnos com sombras de carto
nas varandas das casas do interior projetadas em barras de toalhas de
mesa, nas brincadas de Cassimiros e em apresentaes de ventrloquos
na escola primria. O seu interesse, a princpio, era apenas de entretenimento. Foi conhecendo o brinquedo com o boneco como teatro,
como espetculo, que acendeu a vontade de experiment-lo.
MIN-MIN
Embora o interesse pelo teatro de ator fosse muito forte, com

a criao do LABORARTE, a curiosidade de experimentar alguns
recursos de teatro de animao j se fazia presente (BORRALHO,
2005, p. 58-59), e no desperdiou a oportunidade de incursionar
nesse universo quando provocado pelo projeto pastoral executado
pelas Irms de Notre Dame, na zona rural da Ilha de So Lus, na
dcada de 1970 (Ibidem, p. 60).
Listar peas realizadas pelo LABORARTE sob sua direo,
quando as presenas de elementos animados surgem fartamente ora
como bonecos, ora como objetos, ora como adereos cenogrficos,
um caminho deveras seguro para falar do seu envolvimento com
o Teatro de Formas Animadas.
Foi com Alice no Pas das Maravilhas (1973) que se deu o
primeiro grande momento de relao com esse tipo de teatro,
principalmente na construo de mscaras e outros tipos de objetos
animados esculpidos em espuma de nylon com revestimento diverso.
A partir da, os departamentos-laboratrios de Artes Cnicas e de
Artes Plsticas do LABORARTE passaram a desenvolver conjuntamente pesquisas de formas e materiais para a construo desses
tipos de elementos cnicos.
Um espetculo em particular, Um bomio no cu (1975), de Catulo da Paixo Cearense, montado para efetivar a pesquisa sobre os
materiais e truques de caracterizao utilizados pelos artistas do teatro
popular (folclrico), foi dedicado exclusivamente ao entendimento
de maquilagem e figurinos, tendo como tnica de execuo adereos,
acessrios, vestimentas e mscaras de caras pintadas. Mas foram includos a elementos animados como burrinhas de Bumba-meu-boi
(confeccionadas com cofos [cestos] de palha de babau).
Entre os espetculos montados pelo LABORARTE com textos de Tcito Borralho e Josias Sobrinho, com direo e interpretao
de Tcito, dois tm particular importncia: Joo Paneiro (1975) e As
aventuras do aventureiro Corre-Terra ou O cavaleiro do destino (1976).
O primeiro, Joo Paneiro, resultado de uma pesquisa das teatralidades, mitos e oralidades componentes do universo povoado
157
158
MIN-MIN
pelo imaginrio popular do Maranho e suas legtimas formas de

expresso esttica, contribuiu com um trabalho de conscientizao
comunitria sobre a instalao da fbrica Alcoa Alumnio.
A riqueza desse processo de estudo, montagem e apresentaes
desse trabalho pode ser aquilatada desde o contato direto com os
grupos populares e suas discusses nas comunidades envolvidas at
um mergulho muito frtil no manancial de tcnicas de construo
dos objetos artsticos, desde a luteria at os bonequeiros cassimireiros e os artistas circenses dos circos penico-sem-tampa do
interior da Ilha de So Lus.
de imaginar o volume do material recolhido para o acervo
do grupo, mas muito mais o que foi disponibilizado para as anlises
dos departamentos-laboratrios para a transformao e a elaborao
de produto esttico.
O segundo, O cavaleiro do destino, proporcionou outra investigao e outro mtodo para o processo de criao dramatrgica. O
universo da pesquisa era o mesmo, a forma de desenvolvimento seria
outra vez de criao coletiva (ou compartilhada, como se fala atualmente), mas o campo se modificava. Na verdade, o campo realmente
ficou para trs com a experincia anterior. O grupo j conhecia as
tramas e os enredos, e a lida com os mitos e lendas. Ento, por que
no transformar a sala de ensaios em campo e o prprio elenco em
fontes? Todos vieram do interior, e pelo menos a infncia de cada um
transcorreu por ali. Para isso, foi aplicado um mtodo simples, mas
eficaz (muito utilizado na poca por movimentos polticos e religiosos)
chamado Tempestade cerebral, que constava de coletar ideias de
um grupo sentado em crculo. Ali, a metodologia foi utilizada como
desenho apenas, pois o foco no foi concentrado em ideias dispersas
que se coordenariam, e sim num objeto mesmo de estudo dirigido:
como se cada cabea fosse uma gaveta, ia-se abrindo uma a uma e
retirando o acervo da memria que registrou o imaginrio de cada
um, as narrativas e/ou experincias sobre causos e seres mitolgicos
dos seus lugares de origem e de pocas que no se fixavam na infncia.
A riqueza desse acervo foi surpreendente e inestimvel. Inclusive
MIN-MIN
os detalhes das narrativas. Isso levou os coordenadores e redatores a

realizarem uma seleo metodicamente rigorosa para entregar aos responsveis pela construo dramatrgica um material catalogado bem
depurado. O formato da carpintaria teatral, forma potico-esttica,
Tcito decidiu por uma linguagem cordelesca e com Josias discutiu a
trama, a sequncia, e os enredos dos episdios e algumas das msicas.
O que cerziu os episdios e deu uma unidade de continuidade
e conjugao de conflitos foi a descrio de um modo de vida muito presente nas narrativas coletadas: um aventureiro que sempre,
de alguma forma, vai (como os prprios atores) do interior para a
capital em busca de um destino qualquer.
A montagem desse espetculo, sua composio cnica, foi um
dos mais importantes estudos realizados pelo Departamento-Laboratrio de Artes Cnicas do LABORARTE. Possibilitou a amarrao
de tcnicas (modos de fazer) decupadas dos registros de pesquisas
anteriores sobre as danas e atuaes dos folguedos maranhenses,
seus aprendizados, suas releituras e reutilizaes. Por exemplo: o
estudo das matrizes corporais e componentes gestuais e tcnicas
de animao dos bonecos gigantes, dos bonecos de mscaras, dos
adereos e acessrios animados; estudo dos passos das danas e
instrumentos de execuo de alguns ritmos, etc.
Assim, a construo e animao do Cavalo do co o pangar
do diabo assimilou as tcnicas das burrinhas do Bumba-meu-boi; a
construo da Barca de D. Joo assimilou as tcnicas de construo
das burrinhas, mas sua animao seguiu os passos do miolo do Boi;
a construo dos bonecos gigantes de vara no seguiu as normas
de elaborao dos bonecos do Boi, foi uma ampliao dos bonecos
de vara pequenos, apenas sua animao precisou de um trabalho
quase coreogrfico, utilizando os passos de brincantes de cordo de
Boi de orquestra, o que facilitou a manipulao de braos e mos e
articulao de bocas. Apenas na manguda foi utilizada uma adaptao da tcnica de construo da caipora de Boi, mas sua animao
seguiu os modos utilizados para os bonecos de vara.
Nas danas, estudos dos passos usados pelos baiantes do
159
160
MIN-MIN
Bumba-meu-boi, em todos os sotaques; pelos brincantes de Pastor

Natalino e por filhas de santo (vondunsis), do Tambor de Mina, reelaborados, foram utilizados nas cenas em que era necessrio danar.
A pea A festa da clareira maior (1978) foi o primeiro texto
para teatro infantil escrito por Tcito a ser encenado com bonecos
e atores. Com bonecos de tcnicas variadas, utilizou-se do material
narrativo j coletado para o Cavaleiro para a construo da fbula.
Bonecos e outros elementos animados foram construdos a partir
de papel de jornal e de material de artesanato regional.
A experincia com outros materiais levou construo das
impressionantes mscaras de Era uma vez uma ilha ou O chocalho
da cascavel (1981), espetculo com atores, mscaras, bonecos de
tcnicas variadas, incluindo bonecos de luva, bonecos gigantes e
bonecos de fio (uns caranguejos grandes que corriam pelo palco
acionados por cordis que ativavam bobinas de lata).
Outros espetculos se sucederam, empregando sempre a parceria cnica entre boneco e atores, entre eles: Uma Incelna por
Nosso Senhor (1979), com bonecos de tcnicas que variavam entre
varetas, luvas e gigantes; Passos, um musical que utilizava mscaras
exticas gigantes, de papelo de caixas de embalagem.
A partir dessa data, o que posso registrar de montagens com animao na safra desse incansvel teatrlogo o espetculo realizado com
elenco misto, composto por atores animadores do Grupo Casemiro
Coco da UFMA e da Coteatro, O processo das formigas (2012), de sua
autoria. que, bem verdade, sua dedicao cenografia e direo o
levou a remontagens de espetculos com bonecos e atores e a montagens
de teatro humano como Viva El Rei D. Sebastio (2012), O operrio
da palavra (2013), Espectrofria (2014), entre outros.
Creio ser necessrio concluir este relato com uma ligeira descrio biogrfica do teatrlogo em questo.
Tcito Freire Borralho nasceu em Primeira Cruz, Maranho,
em 7 de agosto de 1948, filho de Claro Lino Borralho e Carmelita
Freire Borralho. Fez seus estudos de Primeiro e Segundo Graus em
So Lus e iniciou os de Ensino Superior em Recife, no Seminrio
MIN-MIN
161
Regional do Nordeste e no Instituto de Teologia do Recife, voltando

ao Maranho antes de concluir os estudos sacerdotais. Concluiu,
na UFMA, Licenciatura em Filosofia. Obteve, em 2012, o ttulo de
professor doutor em Artes pela Universidade de So Paulo USP.
No final da dcada de 1960, criou o TEFEMA Teatro de Frias
do Maranho. Na dcada de 1970, criou o LABORARTE, foi presidente da Federao Maranhense de Teatro Amador, presidente da
FENATA, da CONFENATA e da ABTB Associao Brasileira de
Teatro de Bonecos, e do Centro UNIMA Brasil. No incio da dcada
de 1990, fundou o Coteatro, onde criou o CACEM Centro de Artes Cnicas do Maranho. Foi nesse perodo o idealizador e consultor
cnico da construo e dos equipamentos do Teatro Alcione Nazareth
e do Teatro Joo do Vale. Tambm incentivou e prestou assistncia para
a construo e os equipamentos do Teatro Zenira Fiquene.
Tcito Borralho exerce paralelamente uma carreira profcua de
professor universitrio, diretor e ator de teatro, alm de dramaturgo.
REFERNCIAS
BORRALHO, Tcito; SOBRINHO, Josias. O palco do imaginrio

popular maranhense. So Lus: Sioge, 1993.
_________________. Gibi, o menino que no sabia voar. So Lus:
Semec/DAC, 1992.
_________________. O boneco - do imaginrio popular maranhense
ao teatro: uma anlise de O cavaleiro do destino. So Lus:
SESC, 2005.
_________________. O Teatro do Bumba-meu-Boi do Maranho,
brincadeira, ritual, enredos, gestos e movimentos. 2012. (Tese
Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes USP. So
Paulo.
CRUZ, Arlete Nogueira da. Sal e Sol. Rio de Janeiro: Imago, 2006.
LEITE, Aldo. Memria do teatro Maranhense. So Lus: Edfunc,
2007.
TEIXEIRA, Ubiratan. Bastidores, crnicas. So Lus: Secma, 2012.
162
MIN-MIN
Olga Romero: sobre cartografia poltico-artstica
Ambilis de Jesus
Faculdade de Artes do Paran FAP Curitiba
Ludicamente (1993). Grupo Merengue. Direo de Olga Romero.

Foto de Roberto Teitenbach.
MIN-MIN
163
Olhando-te (2008). Grupo Merengue. Direo de Olga Romero. Foto de Elenize

Dezgeniski.
Ludicamente (1993). Grupo Merengue. Direo de Olga Romero. Foto de

Roberto Teitenbach.
164
MIN-MIN
Resumo: A partir de entrevistas realizadas com a artista-bonequeira Olga Romero,

busca-se salientar aspectos da sua biografia, numa cartografia poltico-artstica
iniciada j na sua infncia, na cidade de Laboulaye, na Argentina. Sua vinda para
o Brasil na dcada de 1970, ao Rio de Janeiro, coincide com uma poca de grande
efervescncia na pesquisa do teatro de animao, no qual grandes nomes se tornaram destaque na histria dessa linguagem. Alm da singularidade do seu processo
de criao, tambm se percebem em sua biografia o entrelaamento da arte com
os acontecimentos polticos e o trnsito em diferentes pases, fortalecendo os seus
modos de compreenso da dramaturgia, dos estados de presena e da totalidade
da cena. Radicada em Curitiba desde meados dos anos 1980, Olga Romero ali
mantm a sua produo artstica.
Palavras-chave: Teatro de Animao. Cartografias. Modos de presena.
Abstract: Based on interviews conducted with the puppeteer Olga Romero, this
paper highlights aspects of her biography in a political-artistic cartography that
began in her childhood, in the city of Laboulaye, Argentina. She arrived in Rio de
Janeiro, Brazil in the 1970s at a time of great effervescence in the study of puppet
theater, when important artists appeared in the history of this language. In addition
to her singularity and her creative process, the interlinking of art with political
events is also perceived in her biography. Her travel through different countries
strengthened her modes of understanding dramaturgy, states of presence and the
totality of the scene. Living in Curitiba since the mid 1980s, Olga Romero has
continued her artistic production.
Keywords: Puppet theater. Cartographies. Modes of presence.
Sento-me mesa de um caf com Olga Romero. Aos poucos,

tenho a sensao de ser testemunha. E aos poucos tambm percebo
MIN-MIN
no ser possvel esse posto. Percebo estar diante do intangvel. Quase uma dor. No pertencer a uma gerao como estar diante do
inttil. As perguntas singelas buscam pontos de ligao, a intentar
uma linha contnua. As respostas cada vez mais se abrem em redes
e segmentos, interseces. Lembro-me de que havia pensado num
recorte para direcionar a conversa, para no me perder e para que
no se frustrasse a tentativa de aprofundamento, seguindo de perto
um nico fim: reunir, de modo breve, aspectos significativos do seu
fazer artstico. Meio um blefe, pois, acompanhando suas atividades
desde o comeo dos anos 1990, certamente j havia me deparado
com o perceptvel, com o que no escapa aos olhos quando nos
sentamos numa poltrona para com ela participar de um acontecimento. A sua presena.
Ali, nas interseces, caminho pelas ruas da pequena cidade de
Laboulaye (sudeste da provncia de Crdoba, Argentina). Chego
praa central, onde uma garotinha recita poesias. Imagino que seu
temperamento deva ser forte. Tem apenas sete anos de idade. Seu
nome: Olga Romero. De volta casa, aguarda a chegada do pai.
Sabe que ouvir histrias e, para cada personagem, uma voz diferenciada. Isso aprendeu com ele, seu pai. Se no forem as histrias,
sero os filmes. Assiste a eles, encantada com os detalhes, atenta
s entonaes. No dia seguinte, ela mesma ser as personagens, e
cantar e danar. E ouvir tambm o rdio-teatro todos os dias.
Sua histria predileta: A dana da cigana. A lio aprendida com
o pai jamais seria esquecida. E como que povoada por centenas de
vozes alegres, tristes, melodramticas, suaves , reunir foras
para nunca se afastar desse lugar de aconchego. O terrvel episdio que ocorreria quando j morava em Crdoba, 1975, longe da
famlia, ao ter sua casa invadida por militares, em plena ditadura
argentina, poderia ter ocasionado o abafamento dessas vozes. Para
alm das metforas, o lugar de aconchego estava agora ameaado.
Nas interseces, coloco-me entre a garotinha que recita poesias e
a mulher adulta amedrontada, assolada diante da barbrie. Ouo,
pondo-me a tatear. Mas no mensuro a gravidade de uma casa
165
166
MIN-MIN
invadida: por um momento, interrompe-se a dana, e calam-se as

vozes. H que ter um lugar secreto na casa para guardar o que no
pode ser tocado. E guardou. Retoma o danar e o cantar. Outras
vezes, haveria de recorrer a esse lugar.
J adolescente, participou de todos os eventos possveis na
pequena cidade. Integrou o grupo de teatro amador, o grupo de
dana, coral, sempre em atividade. Imagens tambm contriburam
para sua formao: Lili (1953), o filme de Charles Walters; a foto
de Marcel Marceau; a dana do pssaro de Maria Fux. Chegando a
Crdoba, matriculada no curso profissionalizante de Arte Dramtico de Crdoba, em Rivera Indarte, em pouco tempo, e de modo
quase fortuito, se depararia com o que lhe seria determinante: a
participao no Elenco Estable de Tteres de La Provincia de Crdoba. Contando com uma linguagem ainda tradicional, o elenco
se posicionava atrs das empanadas para dar vida aos personagens.
Isso no lhe seria suficiente, e logo estaria diante da plateia, como
a Lili, de Charles Walters, em dilogo franco com os personagens
animados. Tambm por essa poca, o contato com o mmico
Norberto Campos proporcionaria um alargamento no campo de
atuao. Talvez no seja exagero dizer que essa primeira etapa se
fecha definindo suas caractersticas como artista.
A menina e a flor (1969), uma das peas do Elenco Estable, foi
pensada a partir da mmica e da utilizao de bonecos. A montagem
desse espetculo garantiu sua participao no Festival para crianas
na cidade de Necochea. Alm do sucesso das apresentaes, outro
acontecimento marcaria, irreversivelmente, sua passagem pelo festival: o encontro com Hctor Grillo (19352007), mmico, ator e
bonequeiro, com quem teria os anseios artsticos fortalecidos pelos
laos amorosos.
Juntos criaram, ento, dois personagens mmicos/palhaos:
Gog (Hctor) e Pirola (Olga), sob a influncia da Commedia
DellArte e com a incluso de bonecos em cena. O Caf-concerto
Bestirio tornou-se um espao fixo para apresentaes nos sbados e
domingos, e deste modo novas histrias surgiam, tornando conhe-
MIN-MIN
cido o casal Gog-Pirola (Hctor-Olga). Apesar do reconhecimento

e das sesses com casa cheia, era difcil manter as produes, pois
no havia nenhuma forma de subsdio.
Na virada do ano de 1971 para 1972, Hctor estava no Brasil
em busca de outras possibilidades de trabalho. Olga mantinha seu
sonho de estudar Teatro do Absurdo na Frana, e juntava dinheiro
para a compra das passagens. Mas, em carta trocada com Hctor,
vrios argumentos a fizeram mudar a rota, entre os quais: no Brasil, havia mulheres que danavam com sombrinhas, como ela o
fazia desde menina. Olga partiu para o Rio de Janeiro, quase sem
dinheiro e sem documentos. A alternativa para se manter economicamente foi a confeco de bonecos para serem vendidos em
feiras. Em breve, as amizades se estabeleceriam e com elas novas
parcerias artsticas. Com Joo Siqueira (19411998), montaram O
jogo de 3 por 3, recebendo crtica elogiosa de Ana Maria Machado.
Vieram os festivais.
Nomes importantes da histria do Teatro de Animao do
Brasil comearam a surgir em seu relato. Entre um caf e outro,
ouo-a contar sobre o festival em que se apresentaram os grupos
de Ilo Krugli, lvaro Apocalypse (19372003), Tcito Freire
Borralho, Manoel e Marilda Kobachuk, e Ana Maria Amaral,
entre outros. Os fragmentos se unem dando face a um tempo
que, sem dvidas, se caracterizaria como a efervescncia e o
pilar dos novos procedimentos nessa linguagem. Pergunto se
havia alguns modelos que se tornaram comuns nos processos de
criao desses grupos citados, como por exemplo, as mltiplas
possibilidades de usos das matrias. A resposta veio rpida: cada
um destes grupos trazia algo de novo, de singular, e assistindo s
cenas se distinguiam os procedimentos e processos diferenciados,
nicos, com todo o frescor de uma juventude que desbravava um
campo de pesquisa ainda indito, com suas questes polticas,
o desejo intenso de se colocar no mundo, de opinar, de experienciar o fazer e nele descobrir qualquer brecha que indicasse
um outro procedimento e outro, at que tudo se estabelecesse
167
168
MIN-MIN
como linguagem. Uma palavra lhes rondava: liberdade.

A sobrevivncia ainda era garantida pelos bonecos vendidos
nas feiras. No ano de 1975, o casal retornou a Crdoba. Olga fez
concurso para a vaga de bonequeira no seu antigo trabalho e passou
em primeiro lugar. O salrio tambm no chegava ao final do ms.
Eram os anos de ditadura. Mesmo assim, produziram um novo
espetculo: Vamos, Fora, Hop!. Depois do sucesso, Hctor voltou
para o Brasil e Olga permaneceu com vrios trabalhos. Em 1977,
foi convidada para participar do programa de televiso intitulado
Assomados y escondidos, de teatro de bonecos. Silvina Reinaudi e
Carlito Martinez, ilustres bonequeiros da cena argentina, seriam
agora seus parceiros de trabalho e amigos de toda uma vida. Nesse
programa, tornou-se muito conhecida por seus quatro personagens,
em especial por Urraca, o pssaro.
Estamos no ano de 1978. Uma pausa. As confisses me so
feitas, mas no devem aparecer no texto. Por um medo que perdura.
Pelo envolvimento dos nomes dos amigos, Silvina e Carlitos. Por um
ltimo motivo, que me faz recuar e jurar que jamais as escreveria.
No encontro seguinte, Olga retrocede e diz ter conversado com
Silvina. A lembrana viva, e de to viva, no a pode me descrever. A
invaso do espao de trabalho. Outra barbrie da ditadura. Custalhe mencionar o ocorrido. E um motivo pelo qual no valeria a pena
uma incurso pelos detalhes: seu filho nunca soube dos episdios
vividos sobre a presso da poltica militar. Tenho dvidas. Quais
seriam os limites para a publicao escrita de suas memrias? Pondero, mesmo tendo a autorizao. Depois, penso em seus amigos,
a grande maioria do Rio de Janeiro, aqueles mesmos do perodo
de efervescncia cultural, aqueles que em pouco tempo tambm
tiveram suas vidas invadidas, sem direito a escolhas, separados
sem o adeus devido, escapados nas madrugadas tristes, e nem por
isso deixando o ofcio de lado. Vrios nomes conhecidos. Muitos
deles, prximos a ns, da gerao seguinte e das outras geraes.
Essa angstia cercando seus processos de criao. Tomo a deciso,
mesmo no sendo testemunha, mesmo tendo apenas as impresses.
MIN-MIN
E doem as impresses. No toa um grande silncio encobre essa

passagem histrica.
Um novo cenrio: a cidade de Lages, em Santa Catarina, no
ano de 1979. Olga se juntou ao Grupo Gralha Azul Teatro. A
formao do grupo contaria, ento, com Hctor Grillo, Valmor
Beltrame (Nini), Jean Pierre Barreto Leite, Lota Lotar Cruz, Ivan
Cascaes e Ricardo Almeida. As estratgias de processos de criao
incluam: trabalhos nos bairros, praas e interior do municpio com
agricultores e universitrios; muitas das montagens partiam das
lendas contadas pelo povo da regio, aproximando-os das obras.
Dentre as montagens, destacam-se: Um pouco de tudo (1977); Lages
l... L... Lages G... G... (1978); Viva o verde (1978); No Planalto
Sul tropical do Sol (1978); E agora? (1979).
Outra estratgia adotada pelo grupo foi ensaiar no calado da
cidade para que os passantes pudessem acompanhar o processo de
criao. E mais tarde, na produo de Sonho I (1984), espetculo
para adultos dirigido por Olga em parceria com Nini Beltrame,
adotou o pague se gostar. A mais conhecida das obras, E a Gralha
falou, estreada em 1979, possibilitaria a viagem de membros do
grupo, no ano seguinte, para um festival em Bielsko-Biala, no sul
da Polnia. Surpreso com a apresentao, o pblico polons no
se cansou de prestar homenagens, em especial ao nome de Olga
Romero, bradado e aplaudido.
Na Polnia, contataram bonequeiros italianos e decidiram se
arriscar em viagem, mesmo sem datas de apresentao. Desembarcaram em Roma, depois, Bologna e San Marino. Mais uma vez,
a confeco de bonecos para vendas serviu para a sobrevivncia.
Sarav Minerva (1980) foi montado em Abruzzo. Quase um ano
havia se passado, e resolveram ir para Paris. Durante o dia, montavam um pequeno palco na porta do Centre Georges Pompidou.
noite, cantavam e vendiam seus bonecos. Antes de voltar para o
Brasil, percorreram as cidades de Madri e Barcelona, na Espanha.
Chegando ao Brasil, sozinha em seu primeiro dia no Rio
de Janeiro, a sorte lhe deu boas vindas. Reencontrou Valmor
169
170
MIN-MIN
Nni Beltrame e Snia Branco Beltrame, que a receberam com

promessas de trabalhos no antigo cenrio de Lages. Um compromisso inadivel: buscar o filho que havia ficado na Argentina
sob os cuidados da me. A partir da, no mais se separariam.
Retomou o Grupo Gralha Azul, agora com novo elenco: Adeodato Rhoden, que confeccionava os belos bonecos da companhia,
alm de integrar o elenco, Valmor Beltrame, Marcelo Andrade,
ria Woigth e Soninha Silveira. Com eles, Olga dirigiu Trenzinho
sem trilho. Manteve-se mais dois anos e depois foi para Cricima, ltima parada antes de estabelecer residncia em Curitiba,
onde fundaria o Grupo Merengue, juntamente com seu filho
Bernardo Grillo.
Desde 1988, o Grupo Merengue traz em seu currculo as
montagens de Maria das Cores e seus amores (1990); Efeitos com
afeto (1997); Circulando ando (1995); As peripcias de Arrabbiato
(1996); Lembranas da Maga (1994); Lendas da Vila de Curitiba
(2006); Picadeiro (2006); Dom Quixote para crianas (2005); Ludicamente (1993); Olhando-te (2007); Jasmim (2004); A viagem
do pescador na Ilha dos Quadrados (2009); e a adaptao de textos
de Eduardo Galeano, espetculo para adultos, intitulado Abraos
(1997). Com esses espetculos, viajou por quase todos os festivais
de teatro de animao do Brasil e tambm por vrios festivais da
Argentina, Chile, Uruguai, Colmbia e Itlia.
Maria das cores e seus amores (1990). Grupo Merengue. Direo de Olga Romero.
Fotgrafo no identificado.
MIN-MIN
O texto da pea se transformou no livro, edio bilngue, Maria das Cores e seus amores
Mara de los Colores y sus amores, publicado pela editora Arte & Letra no ano de 2005.
1
Antes da fundao do Grupo Merengue, Olga recebeu um

convite para integrar um Projeto no Museu Guido Viaro e nele
recepcionar as crianas em visita ao museu no ano de 1988. Numa
manh, ao acordar, vieram-lhe o texto, a imagem do cenrio, do
figurino e dos bonecos. Nascia Maria das Cores e seus amores1.
Ela, Maria das Cores, recebia as crianas do projeto falando da
sua chegada ao Brasil num navio. A viagem havia sido longa, pois
embarcara na Itlia. No percurso, em meio s tempestades, sua
bolsa de cores saiu voando. Sim, ela colecionava cores. Agora, para
recuperar a sua coleo, era necessrio perceber nas obras do pintor
Guido Viaro cada uma das cores e suas nuances. Tempos depois,
o roteiro foi adaptado para o palco e apresentado na antiga sede
da Cinemateca de Curitiba. Outras adaptaes foram feitas. Foi
convidada a participar do Programa Pr-Ler, ao do Ministrio
da Educao do Brasil, e Maria das Cores foi readaptado, agora em
interface com a literatura.
Ludicamente, roteiro concebido no dia em que soube da morte
de Federico Fellini, em 1993, confirma uma particularidade notvel em seu trabalho. A homenagem ao diretor italiano, prestada
na juno de tcnicas da linguagem de animao, mostra o seu
entendimento da arte como lugar de realizao dos sonhos, onde
o tempo/espao no devem satisfaes realidade ou ainda: o que
pode ser a realidade, seno aquela com a qual vivemos em intensidade? A realidade no se mistura com os desejos e os devaneios?
Seria possvel mesmo apart-los? Em seu viveiro de imagens, algumas parecem se congelar numa fotografia, a fixar as mincias, at
que se possa adentr-las e a elas pertencer, e com tamanha fora
que, quando delas se afasta, j no h mais divises entre os planos.
O visto foi vivenciado. No final do espetculo, surge a figura de
Fellini. O aspirado encontro.
O roteiro de Olhando-te (2007) sugere um passeio pela cida-
171
172
MIN-MIN
de de Curitiba, pela sua arquitetura, suas histrias escondidas em

cada esquina. Na descrio, surge imponente o prdio do Correio,
aonde chegam as cartas de tantas partes do mundo ao encontro de
pessoas que aqui vieram morar. Ela, a personagem da trama, veio
da Argentina, procura de seu amor. Ele, o amor perdido, indica
como poder ach-lo: estar em todas as coisas belas ou artsticas
que se puserem em seu caminho. Quem sabe em um ip amarelo.
Outras indicaes so postas embaixo das poltronas dos espectadores, e eles podem ajud-la. As pistas a levam at o Relgio do
Sol, no centro da cidade.
O jogo entre realidade e fico se d, sobretudo, em justaposio aos seus dados biogrficos. Quase sempre a personagem principal vive situaes retiradas ou elaboradas a partir de suas prprias
vivncias. No entanto, Olga no recorre ao recurso mais frequente
do teatro de animao: a utilizao do boneco como seu alter ego,
como desdobramento de sua persona. Tambm no utiliza o boneco
como um analista ou um crtico, uma conscincia extra, e outros
usos vistos nessa linguagem. Olga se coloca numa relao de igual
para igual, humanizando os bonecos, por vezes, tornando-se ela
mesma um boneco. Os planos ficam presentes: o humano e o no
humano. Mas h transies o tempo todo.
A presena do humano, no teatro de animao, sempre estudada com precauo. Embora sejam infinitas as possibilidades de
conjugar a presena do humano com o no humano, e a histria
possa indicar inmeros exemplos de composio dos dois nveis,
algumas regras se interpem para a fixao das convenes. Em funo disso, a interao direta com a plateia requer cuidados, pois, se
a linguagem da animao o lugar da extrapolao do ilusionismo,
por outro lado s sobrevive dos cdigos devidamente estabelecidos.
Olga parece ter encontrado um espao diferenciado para se
colocar em cena. E aqui, toda a sua trajetria e a sua formao
(e entenda-se a formao tambm advinda dos filmes e imagens
vistos e preservados em sua memria) ganham sentido e se juntam, e nada pode ser dispensvel. A fotografia de Marcel Marceau
MIN-MIN
presente em seu corpo ou a dana do pssaro de Maria Fux. Em

cena, Olga transita entre linguagens: ser sempre atriz e danarina,
e mmica, e cantora, e bonequeira. Sempre se far presente na boca
de cena para se aproximar do pblico, para ouvi-lo, e responderlhe. O rompimento com as convenes ser sua nica conveno.
A Lili de Charles Walter e os bonecos, seus melhores amigos. Lili,
como que retirada de seu entorno, tornada imagem, interiorizada.
Lili-Maria das Cores, a colecionadora. A bolsa que se perdeu na
tempestade: o lugar secreto. A bolsa, uma suspenso do tempo, a
infncia mantida, a recusa dos dias de angstia.
A presena de Olga em cena pode ser entendida como uma
entre tantas das transformaes ocorridas no teatro de animao
dessa gerao dos anos 1970 e 1980. Sem exageros, a sua presena
tambm um dos fragmentos de uma histria de transformaes,
de mudanas na compreenso dessa linguagem, como um portal
de passagem. Depois do ltimo caf, ainda percorro Laboulaye,
Crdoba, Rio de Janeiro, Polnia, Itlia, Frana, Espanha, Lages,
Curitiba, sabendo ser essa uma cartografia poltico-artstica. Laos
de amizades tornados ns. Os nomes dos amigos pronunciados com
o mais profundo dos sentimentos: Nini, Snia, Marilda, Manoel,
Silvina, Carlito, Mnica e tantos outros mencionados durante a
conversa, pelos anos de convivncias e histrias forjadas. E fico com
a forte impresso de ter me aproximado do que me parecia inttil.
173
174
MIN-MIN
ngela Belfort e a brincadeira do mato
Marcondes Lima
Universidade Federal de Pernambuco UFPE Recife
ngela Belfort e cabea esculpida por Mestre

Boca-Rica (2014). Foto de Marcondes Lima.
MIN-MIN
175
ngela Belfort em meio a dois bonecos gigantes em um desfile em Nova Friburgo

(1989). Fotgrafo no identificado.
Desfile do Bloco O Come-Cru - Carnaval de Olinda (1989). Bloco organizado

por ngela Belfort. Foto do acervo da famlia Belfort.
176
MIN-MIN
Resumo: Traos biogrficos da pernambucana Maria ngela Belfort de Arajo so

delineados com foco em aspectos pertinentes ao Teatro de Bonecos tradicional do
Nordeste brasileiro. Em sua trajetria artstica, destacam-se trabalhos como bonequeira,
atriz, dramaturga e encenadora. Atuante no universo do Teatro de Bonecos brasileiro,
tambm tem forte atuao como pedagoga, professora de Ensino Superior e estudiosa
do mamulengo. Esteve frente da Associao Pernambucana de Teatro de Bonecos e
da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos, onde lutou pela visibilidade, reconhecimento e valorizao da arte dos mestres mamulengueiros.
Palavras-chave: Teatro de Bonecos em Pernambuco. Mamulengo. ngela Belfort.

Abstract: This article is a biographical feature of Maria ngela Belfort de Arajo, born
in the State of Pernambuco, focusing pertinent aspects concerning the traditional puppet theater in Brasils Northeast. Maria ngela Belforts work as a puppeteer, actress,
playwriter and stage director stands out in her artistic journey. Active in the Brazilian
universe of puppet theater, she also has a strong performance as a pedagogue, is a university teacher, and is a mamulengo expert. Belfort has been President of the Associao
Pernambucana de Teatro de Bonecos as well as of the Associao Brasileira de Teatro
de Bonecos, where she fought for visibility, acknowledgement and recognition of the
mamulengo masters value.
Keywords: Puppet Theater in the State of Pernambuco. Mamulengo. ngela Belfort.
Aos dez anos, decidiu fugir de casa, profundamente desgostosa com as diabruras impunes de um irmo que destruiu seu ioi
(logo o dela, que era conhecida na vizinhana como invencvel
no brinquedo) e ainda lhe garantiu reprimendas maternas e paternas. Tomou coragem e foi falar com o gerente do Circo Garcia
MIN-MIN
que estava com lona armada em Belo Jardim, cidade onde ento
morava. Queria ir embora com a trupe. Olhando para a menina
jeitosinha e bonitinha, o homem aceitou a proposta e lhe avisou
que estariam partindo no dia seguinte. Ele nem imaginava que a
criatura fosse filha de um delegado. Ela preparou suas coisas e, para
no levantar suspeitas, foi escola como todos os dias. Chegando
l, a diretora anunciou que no haveria aula, pois o governador do
Estado tinha morrido. A gurizada voltou feliz para casa, gritando
pelas ruas: Agamenon Magalhes morreu! Agamenon morreu!.
Quando a menina chegou em casa, j encontrou um caminho
recolhendo a moblia. Perguntou ao pai o que significava aquilo.
A explicao foi uma s: Agamenon morreu, vo transferir todos
os delegados, e eu saio daqui antes que me mandem embora. No
vou dar esse gosto a ningum. Seu plano de fuga acabou assim,
sendo frustrado por um poltico defunto.
Maria ngela Belfort de Arajo nasceu em 1942. O pai era
um baiano, escorraado de suas terras pelas ameaas do rei do
cangao. A me, pernambucana, vinha da linhagem dos senhores
de engenho. Por conta da profisso do pai, toda sua infncia foi
de nmade. Comeou a ver o mundo em cima de um caminho,
zanzando de uma cidade para outra do interior pernambucano.
Para ela, tudo isso lhe reservou muitos tesouros na memria e uma
rica experincia de vida.
Como tinha adorao pela filha e gostava muito da sua companhia, o homem levava a menina para a delegacia. Gargalhando,
ngela diz que dava expediente com ele. Como uma boa contadora de causos, a bonequeira descreve com detalhes aquilo que muitas
vezes testemunhou com seus olhos de criana curiosa e arteira. Os
mamulengueiros, para fazer apresentaes, tinham que mostrar os
bonecos na delegacia e pagar uma licena. Se tivesse alguma figura
ou passagem com contedo obsceno, era censurado. Felizmente,
apesar de ainda passarem por muitos percalos, esses artistas no
so mais submetidos a esse tipo de controle.
As situaes e falas que ela reporta no divergem daquelas
177
178
MIN-MIN
apresentadas pelos mestres mamulengueiros em suas funes.

So clssicas na brincadeira dos bonecos as cenas em que figuras
representativas dos poderes institudos como os cabos de polcia,
delegados, padres e patres so ridicularizadas. Grande admiradora da autenticidade e do esprito criativo desses artistas, ngela
continua a puxar pelo fio da memria e vai reforando a ideia de
como tnue o limite entre vida e a representao para esses bonequeiros. O delegado dizia: Fale a as pornografias que vo dizer.
E, com o boneco na mo, o mamulengueiro dizia: Falo isso, mais
isso.... Ao ouvir certas expresses tomadas como indecorosas, seu
pai reagia: No fale isso, no. No est vendo a menina?!. Ao
que o bonequeiro respondia: Mas foi o senhor que mandou....
O delegado retrucava: Mas voc no est respeitando a menina.
Pare, pare, pare!. E o mestre do brinquedo emendava: No sou
eu que estou falando, no, seu Cabo. o boneco.... Essa esperteza,
segundo ngela, sempre desarmava seu pai, que, no entanto, nunca
autorizava os artistas a fazerem apresentaes nas ruas principais e
com muito movimento. Eles eram mandados para as pontas de rua
as zonas de meretrcio , onde nada do que era dito ou mostrado
ofendia a moral e os bons costumes. Nem rendia ao artista uma
boa arrecadao de dinheiro.
Era uma menina de famlia. Por isso mesmo, no podia participar dessas coisas de gentinha. Mas ficava encantada com tudo
aquilo. Como diz: Naquele tempo, quem fazia mamulengo era
muito perseguido. Numa demonstrao da matreirice que ainda
existe em seu esprito, entre gargalhadas, descreve as artimanhas
que urdia para convencer o pai. Chegando em casa, ela tratava de
cortar os cabelos do delegado, aparar unhas e fazer cafun. Quando
ele estava bem derretido, manhosa, pedia: Agora, eu quero ir pro
mamulengo. Quando o pai dizia no, ela caa num choro to desesperado que o fazia concordar em lev-la. Mas ficavam bem distante
da tenda dos bonequeiros, no fundo, depois de todos os espectadores.
ngela queria ver, pegar nos bonecos, mas ele no deixava. Por esse
motivo, invariavelmente, saa frustrada depois das apresentaes.
MIN-MIN
Para entender as ideias do estudioso pernambucano, que se ampara nos conceitos

lanados por Victor Turner, indicamos a leitura da obra de Camarotti (2001) Resistncia e
voz: o teatro do povo do Nordeste.
1
Chegando em casa, armava-se de espigas de milho, arrancava

a cabea plstica de suas bonecas e improvisava o brinquedo. No
dispunha de muitos recursos e seguia pelo mesmo caminho dos
mamulengueiros em seus percursos formativos. Procurava imitar
como podia os jogos teatrais dos mestres a que conseguia assistir.
Inclua neles at a msica, tocando um realejo. Fazia seu prprio
mamulengo para os meninos da rua e cobrava um tosto de cada
um. Quando o pai retornava fora de hora e a pegava fazendo isso,
era motivo para tomar uma surra. Vida de filha de delegado no
era coisa fcil... Ela engata mais uma gargalhada gostosa e outra
conexo. J adulta e andando pelos rinces do Cear, encontrou
bonequeiros que faziam da mesma forma que ela: usavam cabeas
de brinquedos industrializados para compor as feies de algumas
figuras. Tambm tiravam do realejo os efeitos sonoros e musicais
para o acompanhamento das cenas.
Somente quando ingressou no Ginsio, no ensino normal,
fazendo o chamado pedaggico numa instituio mantida por freiras, que aprendeu a trabalhar com papel mach. A partir de ento,
pegou gosto por fazer bonecos com esse material. Usava-os em
apresentaes na escola, em aulas de catecismo, e os padres deixavam.
Muito espertos, eles no lhe pagavam nada. Mas cobravam ingressos
dos alunos que a assistiam. Seu olhar memorialista e crtico, longe
de guardar mgoas, extrai do episdio no mais que risos. Mesmo
catlica, imagino o quanto ela ainda deve se divertir com as passagens
dos padres nas apresentaes de mamulengo. Na forma tradicional
do brinquedo popular, as figuras clericais so devidamente punidas
por seus deslizes amorais, seja com bordoadas, seja sendo aniquiladas
por cobras que as levam direto aos quintos dos infernos. Um ato
de justia simblico, num tipo de representao que considerada
por Marco Camarotti como sendo um verdadeiro drama social1.
179
180
MIN-MIN
ngela, como muitos jovens, queria mudar o Brasil, espalhando ideias libertrias antes da ditadura militar. Aos dezoito anos de
idade, ainda sendo aluna do pedaggico, foi professora locutora
de educao a distncia. O bispo de Caruaru, parente do seu pai,
lhe convidou para trabalhar junto ao Movimento de Educao de
Base MEB2. O programa ia ao ar s 6h30 pela Rdio Cultura
de Caruaru, na tentativa de alfabetizar matutos com conscincia
poltica. Quando no tinha aula, seguia pelos matos, com outros
integrantes do MEB, visitando escolas para ver como o processo
educacional estava em andamento. Encontravam os matutos com
medo dos comunistas. Distribuam cartilhas, rdios e antenas nas
casas. Diverte-se ao dizer que tem de cem a cento e cinquenta afilhados espalhados pelo mato. que, motivadas por sua influncia
e simpatia, muitas famlias a chamavam para ser madrinha dos
filhos. Ela costumava atender a todos os convites. Tambm por
conta dessa ao educativa do MEB, por vrias vezes viajou ao
Recife para participar das reunies com o Movimento de Cultura
Popular MCP3. Lembra-se da alegria em participar dessas reunies no Stio da Trindade, junto com pessoas importantes como
o educador Paulo Freire.
Aproveitando o canal disponibilizado pela Rdio Cultura de
Na dcada de 1950, comearam a ser realizadas as primeiras experincias educacionais
atravs do rdio por iniciativa de bispos do Rio Grande do Norte e Sergipe. Inspiravam-se
na Accin Cultural Popular de la Iglesia Catlica de Colombia. Em 1961, a Presidncia da
Repblica, sob o comando de Jnio Quadros, formalizou a criao do MEB, em acordo
com a Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil. Utilizando emisses radiofnicas, o
programa, bastante amplo, propunha levar educao de base a populaes carentes nas
regies Norte, Nordeste e Centro-Oeste do Pas.
3
O MCP surgiu em 1960, no Recife, durante a gesto de Miguel Arraes como prefeito da
cidade. Inspirado no modelo francs Peuple et Culture, com orientao poltica nitidamente de
esquerda, o movimento buscava difundir manifestaes da arte popular regional, promover a
alfabetizao de crianas, jovens e adultos e a conscientizao poltica atravs da educao. Para
isso, utilizava espetculos em espaos pblicos, manuteno de grupos artsticos, capacitao em
artes, publicao de livros e cartilhas. O jovem pedagogo Paulo Freire encabeava o programa
de alfabetizao e tinha ao seu lado intelectuais e artistas como Hermilo Borba Filho, Ariano
Suassuna, Luiz Mendona, Francisco Brennand, entre outros. Ganhou dimenses nacionais
por volta de 196263, sendo extinto em 1964 com o golpe militar (COELHO, 2012).
2
MIN-MIN
Caruaru, ngela resolveu inserir no programa educativo um quadro

humorstico para aliviar a cabea de seu alunado. Foi quando criou
os personagens Maria Loiceira e Z do Barro que iam ao ar todo
sbado. Da vem uma de suas mais antigas lembranas sobre um
fenmeno que tambm ocorre no mamulengo: o encantamento do
pblico que, voluntariamente, opta por embaralhar o faz-de-conta e
a vida, a fico e a realidade. Causava espanto a ngela os ouvintes
escreverem cartas para um personagem por ela criado e encarnado.
A audincia crescia, e com seis meses de programa no s os
seus alunos de alfabetizao, mas toda Caruaru prestigiava sua
iniciativa. Esse foi o motivo que levou o dono da emissora a lhe
convidar para fazer um programa inteiramente seu. Nessa altura
dos acontecimentos, em 1966, sua vida poderia ter tomado outro
rumo. Mas, obediente, a jovem foi pedir ao pai o consentimento
para essa realizao. Ele a proibiu, dizendo que filha minha no vai
dar para puta. Atrizes, jornalistas e radialistas ainda eram tomadas
como prostitutas naquela poca. Principalmente numa cidade do
interior pernambucano. Teimosamente, ngela continuou a fazer
sua Maria Loiceira at se casar. E ainda guarda todas as peas radiofnicas que escreveu.
Quando casou, o marido tradicionalista engenheiro que s
via concreto e cimento a proibiu de fazer muitas coisas, inclusive fantoches. Por oito anos, tempo que durou o relacionamento,
ela s brincava com teatro de bonecos para entreter seus filhos.
Depois de desquitada, passou a desferir o bordo: Quem quiser
casar comigo tem que me deixar brincar com mamulengo. Foi j
morando em Olinda, por volta de 1973, que comeou a utilizar
o Teatro de Bonecos como fonte alternativa de renda. Criou o
Grupo Mamulengo, onde trabalhava inicialmente apenas com seus
trs filhos: ngela Fernanda, Ana Cludia e Eduardo Fernando.
Intuitiva, no convivia ou trocava saberes com os bonequeiros da
cidade. No final dos anos 1970 e incio de 1980 que passou a
ter contato mais direto e constante com Madre Escobar (Armia
Escobar Duarte), Carmosina Arajo e outros artistas locais. Nessa
181
182
MIN-MIN
poca, tambm foi trabalhar com palhaaria no Centro de Educao Comunitria e Social do Nordeste CESCONE. L passou a
fazer parte do elenco do Teatroneco, grupo da casa, atuando junto
com Augusto Oliveira, Izabel Concessa, Alexina Crespo, Waldeck
de Garanhuns, Manoel Carlos e Paulo Germano.
Com o Grupo Mamulengo, ngela atuou entre 1975 e
1983. No conjunto de suas criaes, destacam-se Zeca e Muqueca
no Reino de Sapeca (1979)eTau, um canto de liberdade (1983),
que cumpriram temporadas em teatros do Recife. Tambm realizou apresentaes espordicas de suas produes fora de casas de
espetculo, em espaos alternativos e circulando pelo interior do
Estado, ocupando auditrios de rdios difusoras em cidades como
Caruaru e Garanhuns.
A existncia no Brasil de muitos grupos homnimos levou
deciso de mudar o nome de batismo do grupo. Aps uma breve
pausa, ele retomou suas atividades passando a ser chamado de
Scenas. Uma das primeiras produes da companhia com a nova
denominao foi o musical infantilReinaes de um rei (1987),
escrito e dirigido por ngela. Utilizando diferentes tcnicas de
manipulao, explorando a interao entre bonecos e atores, o espetculo representou Pernambucano no Bonecos Brasil 87 Festival
Internacional de Teatro de Bonecos, realizado em Nova Friburgo/
RJ. Tambm participou do II Festival Norte/Nordeste de Teatro de
Bonecos, realizado em Fortaleza no ano de 1988. Ambas as realizaes da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB e seus
ncleos locais.
As lembranas da artista refrescam as minhas, e me vejo, como
jovem aderecista, trabalhando para um espetculo do Scenas. Uma
aventura cnica que foi alm do universo do teatro de animao: a
estreia nacional de O homem e o cavalo (1988), polmico texto de
Oswald de Andrade (18901954). A encenao foi assinada por
Ricardo Bigi de Aquino, ento professor da Universidade Federal
de Pernambuco UFPE. Mas uma gargalhada de ngela me faz
voltar para Reinaes de um rei que, por quatro anos, fez parte do
MIN-MIN
repertrio do grupo, at 1990. As desventuras do autoritrio Rei

Reinaldo, que aprende o que significa democracia, com o Pinto
Miudinho, depois de mil decepes, so capazes de revelar as orientaes ideolgicas que at hoje so to caras para a bonequeira e
pedagoga.
Em 1997, ngela dirigiu e atuou no espetculo Torturas de um
corao. A obra de Ariano Suassuna (19272014) um entremez,
concebido originalmente para ser encenado com mamulengos.
Inserida no seminal livro de Hermilo Borba Filho (19171976),
Fisionomia e esprito do mamulengo, foi publicada pela primeira
vez em 1966 e figura lado a lado com as transcries da produo
dramatrgica dos mestres mamulengueiros Janurio de Oliveira e
Manoel Amendoim. A estreia da produo do Scenas se deu dentro
da programao da I Mostra Pernambucana de Teatro de Bonecos,
ainda em 1997. Temporadas do mesmo espetculo aconteceram
nos anos de 1999, 2007, 2009 e 2011. Emocionada, num misto
de orgulho e devoo, ela conta como o ilustre espectador e dramaturgo ria ao longo de uma das apresentaes dessa montagem.
O respeitvel senhor, com quem no havia tido contato pessoal
anterior, ria sem reservas e como uma criana. Em suas palavras:
Ariano gargalhava como se estivesse vendo pela primeira vez aquilo
que ele mesmo criou. Escut-la falar sobre aquele que um de
seus mentores intelectuais d a exata medida do impacto causado
pela morte recente desse grande artista e pensador brasileiro sobre
sua alma sensvel.
Ela no me contou, mas numa apurao posterior descobri que
o seu primeiro encontro com o texto de Ariano j havia ocorrido,
em 1984, no Grupo Haja Pau, vinculado ao Departamento de Capacitao DECAP da Secretaria de Educao de Pernambuco.
Da equipe de bonequeiros, tambm fizeram parte Izabel Concessa
e Waldeck de Garanhuns. Trabalhou durante dcadas como tcnica
do DECAP, repassando conhecimentos pedaggicos para professoras e professores de toda a rede de ensino estadual. Isso lhe deu
mais uma oportunidade de percorrer o interior pernambucano,
183
184
MIN-MIN
revendo localidades por onde passou na infncia. Nos cursos e oficinas que oferecia, nunca deixou de inserir alguma atividade com
bonecos. Nessa esfera de trabalho, sua competncia como pedagoga
era vista pelos superiores como algo maior e mais importante que
a verve de artista bonequeira. Mesmo assim, no foi sem esforo
que conquistou a publicao do seu livro A auto-expresso atravs
do jogo dramtico (1985). Ela no esconde que sentia certa pontada
de preconceito nas muitas vezes em que se referiam a ela como a
mulher dos bonecos.
Em 1986, ngela atuava como presidente da Associao Pernambucana de Teatro de Bonecos APTB, o ncleo da Associao
Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB sediado no Recife. Tambm
assumiu a frente da Comisso Nacional de Apoio e Incentivo ao
Boneco Popular, protagonizando uma rica experincia pelo interior dos Estados de Pernambuco, Paraba, Rio Grande do Norte e
Cear. Sua misso era radiografar [...] a verdade dolorosa da arte
popular do mamulengo, bela e herica na perseverana fantica
de seus protagonistas (VALLI, 1989, p. 5). A empreitada inclua
nos seus objetivos: promover encontros entre mestres bonequeiros,
realizar oficinas com eles em escolas pblicas, estimular prefeituras
e parquias dos locais visitados a contrat-los para a realizao de
espetculos, buscar patrocnio para apresentaes em suas prprias
comunidades, alm de promover aes de intercmbio entre artistas no Espao Tirid4, oferecendo assim uma alternativa de local
apropriado para apresentaes de mamulengueiros. Financiado
pelo INACEN Ministrio da Cultura, o projeto foi realizado no
perodo de agosto de 1986 a janeiro de 1987, conseguindo interagir com cerca de doze artistas que mantinham a forma tradicional
do Teatro de Bonecos nordestino, chegando a mais de setenta
prefeituras nos Estados por onde passou. Se ngela nutria, desde
O Museu do Mamulengo Espao Tirid, como tambm o Teatro Mamulengo S-Riso,
nasceu da proposio dos integrantes do Grupo Mamulengo S-Riso. Inaugurado em
1994, mantido pela Prefeitura de Olinda.
4
MIN-MIN
a infncia, uma imensa admirao pelos mamulengueiros, essa

intensa experincia a fez estreitar ainda mais os laos de afeto com
esses artistas. Redobrou seu esforo na luta pelo reconhecimento
e valorizao dessa expresso cnica, tendo conseguido cadastrar e
garantir, por um ano, o pagamento de apresentaes mensais para
trinta mamulengueiros dos Estados por ela visitados.
Ainda na funo de diretora do Ncleo da ABTB no Recife,
ngela foi responsvel pela organizao e realizao do I Festival
Norte-Nordeste de Teatro de Bonecos em 1986. Mais de cem bonequeiros, vindos de dez Estados (Bahia, Sergipe, Alagoas, Pernambuco,
Paraba, Cear, Piau, Par, Roraima e Acre), participaram do evento
que durou quatro dias. Eu era aluno do Curso de Licenciatura em
Educao Artstica (UFPE) e comeava a me encantar pelo universo
dos bonecos, dando os primeiros passos junto com o Grupo Mo
Molenga Teatro de Bonecos. Lembro que foi mais que prazeroso
testemunhar esse acontecimento mpar. Foi instrutivo acompanhar
o desfile com bonecos de todos os tipos pelas ruas centrais do Recife, ver espetculos em teatros, escolas e praas pblicas, alm de
participar dos debates como ouvinte. Um encontro festivo, feito
por figuras abnegadas. Muitos dos artistas convidados aceitaram
ficar na Escola Estadual Joo Barbalho, alojados em salas de aulas
que foram transformadas em dormitrios. Uma adeso assim, to
altrusta, me parece difcil de ver hoje em dia.
A semente plantada pela ABTB e APTB, apesar do resultado
positivo, no fez florescer na cena local um projeto de continuidade
para um evento dessa natureza. Passados quase trinta anos, Recife
viu acontecer somente mostras espordicas de Teatro de Bonecos
e em propores bem mais reduzidas. Fora as edies do SESI Bonecos (2004, 2008 e 2012), com proposies e representatividade
bastante diversas, tambm merecem destaque: a Mostra Pernambucana de Teatro de Bonecos (1997, 1999, 2007, 2009 e 2011),
uma realizao de Jorge Costa, genro de ngela e atual presidente
da APTB, e a Mostra Casa de Mamulengo, que desde 2009 tem
sido anualmente realizada pelo SESC Casa Amarela.
185
186
MIN-MIN
Em 1987, a bonequeira foi eleita presidente da ABTB, desempenhando tal funo at 1992. Realizou palestras sobre o mamulengo em festivais nos Estados Unidos da Amrica, Japo e Inglaterra.
Essa foi uma das principais bandeiras durante seu mandato: dar
visibilidade a essa arte. Outro motivo de orgulho ter realizado em
sua gesto a ltima edio da Revista Mamulengo. Elas vo do n 1
ao 14, mas pularam o n 13 por superstio. Tambm faz questo
de destacar a valiosa presena de Virgnia Valli como editora, o
trabalho das jornalistas ngela Fernanda Belfort (sua filha) e Ana
Maria Nogueira, alm da participao de Joo Jardim e Jorge Costa.
Diz que tudo tem seu tempo, mas no esconde a tristeza de ter
visto a publicao sair de circulao.
Como professora, atuando na Faculdade de Cincias Humanas
de Olinda e na Fundao de Ensino Superior de Olinda, dirigiu
respectivamente os grupos Fachart e Expressarte. Ainda atuante em
cursos de graduao, ngela leva os bonecos para onde vai. Nunca
deixando de pr foco sobre o mamulengo, obteve o grau de mestre
em 2001 no Curso de Ps-Graduao em Letras, na Universidade
Federal da Paraba. Sua dissertao, intitulada A Brincadeira Besta
do Mato: o mamulengo no contexto sociocultural da Mata Norte de
Pernambuco (2001), traa o perfil de cinco mamulengueiros de
geraes diferentes: Mestres Z de Vina, Z Lopes (ou Goiabinha,
como prefere chamar), Z da Banana, Joo Galego e Miro.
A viso que a bonequeira tem sobre essa forma de teatro no
difere da maioria dos olhares de seus pares. Em sua opinio, desde que concluiu sua pesquisa at 2014, o risco de extino que
assombra essa manifestao cnica adquiriu notas mais graves, e
muito pouco se fez para alterar essa realidade. Em sua opinio, isso
se deve ao descaso, falta de uma poltica de salvaguarda cultural
contnua e eficiente, inexistncia de herdeiros desses artistas do
povo que possam dar seguimento e manter o legado dos mestres
mais antigos e que ainda se mantm na ativa. Como ela mesma
diz: Os mamulengeiros bons esto morrendo, e a gente no v
substitutos aparecendo. trabalhoso, exige dedicao, precisa-se
MIN-MIN
187
esculpir os bonecos, e nem todos possuem essa habilidade.

Como lhe disse o Mestre Boca-Rica (19361991) h quase
trinta anos: O boneco no mais a televiso do povo. Hoje, nem
a prpria televiso a mesma. Muita coisa mudou. Mas o amor
de ngela pelo Brinquedo do Mato no. Mesmo entristecendo-se
diante da situao atual, sonoras e contagiantes gargalhadas no
lhe faltam. Elas iluminam suas histrias.
REFERNCIAS
ARAUJO, Maria ngela Belfort de. A Brincadeira Besta do Mato:

o mamulengo no contexto sociocultural da Mata Norte de
Pernambuco. 2001. Dissertao de mestrado em Letras.
Universidade Federal da Paraba.
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e esprito do mamulengo.
Rio de Janeiro: MINC/INACEN, 1987.
CAMAROTTI, Marco. Resistncia e voz: o teatro do povo do Nordeste. Recife: UFPE, 2001.
COELHO, Germano. MCP: Histria do Movimento de Cultura
Popular. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2012.
LIMA, Marcondes. A arte do brincador. Recife: SESC, 2009.
VALLI, Virgnia. S.O.S Mamulengo. In: Mamulengo. N 14.
ABTB: Olinda, 1989.
188
MIN-MIN
Lcia Coelho: desobedeam a todos, menos a si mesmos!
Karen Acioly
Centro de Referncia Cultura Infncia Rio de Janeiro
Lcia Coelho. Foto do acervo da famlia.
MIN-MIN
Cara ou Coroa (1981). Na foto Lcia Coelho. Grupo Navegando. Direo de

Lcia Coelho. Foto de Guga Melgar.
189
190
MIN-MIN
Resumo: Estudo sobre a trajetria da diretora teatral Lcia Coelho (19352014) no

qual se destacam aspectos de seu trabalho como: livre criao, trabalho coletivo, temas
e ideias que embasaram a infncia como protagonista de sua obra com mais de 40
encenaes teatrais profissionais. O texto evidencia seu percurso na direo do Grupo
Navegando, fundado em 1978 na cidade do Rio de Janeiro.
Palavras-chave: Lcia Coelho. Grupo Navegando. Teatro para infncia e jovens.

Abstract: This study, regarding the trajectory of the theater director Lcia Coelho
(1935 2014), focuses on the aspects of her work in free creation, collective work,
and themes and ideas, which served as the basis for turning childhood and youth into
the main characters of her work. The text describes and analyzes her journey from
the beginning of her work as a teacher at Colgio Bennet (1960 decade), up to her
professional theatrical creations as a Director of the Grupo Navegando, founded in
1978, in Rio de Janeiro.
Keywords: Lcia Coelho. Grupo Navegando. Theater for childhood and youth.
Com meio sculo de trabalho, Lcia Coelho descobriu o teatro ao acaso: sendo ela ex-aluna expulsa de diversos internatos de
freiras, acabou por encontrar sua primeira navegao ao ingressar
como aluna devidamente aceita no Colgio Bennett1. L, numa
escola onde podia fazer de tudo um pouco, passou de aluna a proColgio Metodista Bennett, fundado em 1888, situado no Bairro Flamengo, Rio de
Janeiro. Ali, Lcia, junto com amigos e estudantes, iniciou sua trajetria de diretora com
espetculos voltados para a infncia e juventude.
1
MIN-MIN
191
fessora de artes nos idos dos anos 1960. Tudo o que fazia nas artes
visuais desembocava em teatro. Talvez porque tivesse em sua tenra
idade feito teatro com os seus vizinhos da Praia da Urca ou tendo
encontrado pelo seu caminho o diretor Kleber Santos, que viria a
criar o Teatro Jovem do Rio de Janeiro. Sobre a sua passagem pelo
Grupo e seu encontro com o diretor, Lcia comenta:
Era um teatro muito subversivo, foi um teatro que
comeou a trabalhar com a dramaturgia brasileira que
se colocava contra toda importao que a gente vivia
na poca. E o Kleber foi uma pessoa... O precursor
disso. Ele foi o primeiro beatnik do Brasil e fez coisas
do arco da velha, porque ele era muito inteligente, mas
era comunista, porque naquela poca todos ns ramos
comunistas, mesmo que no fosse ou no soubesse o que
era (COELHO, apud ACIOLY, 2009).
Nessa poca, soube que tinham chegado aqui no Brasil

dois argentinos para dar um curso na Escolinha de Arte
do Brasil. Eram Ilo Krugli e Pedro Domnguez. Dois
artistas que faziam teatro de bonecos. Imediatamente me
inscrevi. Falei: agora. Acabei fazendo parte do grupo deles. O que aconteceu comigo? Uma verdadeira revoluo.
Eles foram fazer o espetculo deles, e eu comecei a assistir.
Era uma histria muito simples, uma histria para criancinhas. O Ilo sempre foi um artista genial, todo mundo
sabe quem o Ilo. Foi ele quem modificou toda a histria
de animao no Brasil. Trouxe uma contribuio fants-
Foi, no entanto, atravs de Pedro Domnguez (19362004) e

de Magda Modesto (19262011) que conheceu o encantamento
do teatro de bonecos. Certa feita, Lcia foi visitar a Escolinha de
Arte do Brasil, fundada por Augusto Rodrigues (19131993).
L, a ento jovem Lcia Coelho viu um coelho (boneco de luva)
manipulado pelo Mestre Pedro Domnguez, acompanhado de Ilo
Krugli. O tal coelho de Pedro dava mil cambalhotas e, quando
ficava cansado, o manipulador desvestia o boneco, acariciava-lhe a
barriga e dava-lhe condies de voltar cena em plena forma. Lcia
lembra a importncia do encontro com Pedro e Ilo:
192
MIN-MIN
tica. Mas o Pedro era um gnio-genioso e no era uma

pessoa muito social. No sabia se comunicar muito bem,
mas era um gnio! Ele se comunicava mais com gestos e,
melhor ainda, por meio do teatro de bonecos. Ele falava
pelos bonecos. Estava assistindo a histria e vi o Pedro
com um coelho na mo. Era to incrvel aquele coelho e
a maneira como ele o manipulava, que achei que era um
coelho de verdade, como todas as crianas acharam. Um
coelho que andava, sentava, falava. Um coelho vivo! E
comecei a ficar muito emocionada de ver um coelho vivo
fazendo uma pea de teatro. O Pedro fazia coisas incrveis
com o coelho: corria, dava cambalhotas... E numa hora
correu tanto, que ficou exausto. Eu mesma comecei a
sentir a exausto do coelho, que, ofegante, batia forte o
coraozinho. O que fez o manipulador desse boneco?
Ele estava com o coelho nessa mo aqui (mostra a mo
direita). Ele desvestiu o coelho, pegou a outra mo e fez
uma rede com as duas mos para o coelhinho dormir.
Ento, cantou uma cano de ninar para o coelhinho.
Eu chorava copiosamente. Nada me emocionou mais
na vida. E quando acabou o espetculo, falei pra ele
assim: Descobri para que eu sirvo! (COELHO, apud
ACIOLY, 2009).
Tal encantamento envolveu Lcia Coelho por toda a vida e,

a partir da, fundou na mesma dcada, o TAB Teatro Amador
do Bennett. O teatro nessa poca era muito certinho, certinho o
suficiente para que ela quisesse mud-lo por inteiro. Para tal, nada
melhor do que transformar o TAB num laboratrio pulsante de
criaes livres. L nesse centro de experimentaes, Lcia e seus
alunos poderiam investigar o que quisessem; no trreo, ficavam o
imenso palco e o grande acervo de figurinos, iluminao e cenografias. No segundo andar, todos os laboratrios de criaes de
figurinos, cenografias, a sala de costura e um universo de ideias
presas e soltas em todos os lugares possveis. Texto se escrevia em
cima do palco, e direo se fazia fazendo.
No havia restries nem regras a seguir. Nesse mesmo palco, o
texto era testado e reescrito um milho de vezes por Lcia Coelho e
por seus alunos. L se via Magda Modesto, uma de suas principais
MIN-MIN
O Festival aconteceu no perodo de 12 a 21 de maro de 1978. Dados extrados da

Revista Mamulengo n 7 1978. p.10 - 11.
2
parceiras de vida e de palco, juntas transgredindo normas do que se

convencionava como teatro e inventando novas formas, concepes
dramatrgicas e uma infinidade de descobertas, estimulando seus alunos que criavam sem nenhum sentido de propriedade intelectual, mas
com total noo de que o teatro se faz em conjunto, em harmonia.
Em pleno perodo da ditadura, o TAB era um osis de dinmicas criaes, onde os alunos eram produtores de conhecimento
e respeitados como tal. Coisa essa quase impossvel naqueles dias e
naquele contexto. Foram 48 realizaes do TAB, muitas inesquecveis tais quais: Moscas bicheiras, na qual os fantasmas de Janis Joplin,
Freud e Einstein se encontravam; A roupa nova do Rei e Cinderela.
Estas duas ltimas encenadas em verses em que os papis, funes
e comportamento das principais personagens transgrediam a sua
maneira de ser, tradicionalmente conhecida do grande pblico.
Os anos foram passando e, naturalmente Lcia criou um
grupo profissional, oriundo de seus alunos do TAB, o Navegando.
A estreia oficial de T na hora, t na hora, primeiro espetculo do
grupo, sob a sua direo, ocorreu no dia 20 de maro de 1978 no
Teatro Santa Ceclia, em Petrpolis, RJ, durante o VII Festival
Brasileiro de Teatro de Bonecos realizado pela ABTB Associao
Brasileira de Teatro de Bonecos. Magda Modesto foi a incentivadora
da participao do Navegando no evento.2
J em seu primeiro espetculo, T na hora, t na hora (1978), a
manipulao dos bonecos e objetos era aparente. Uma faixa estreita
de tecido atravessava o palco, dividia a cena mostrando os atores e
os bonecos em cima e as pernas dos atores embaixo. Lcia simulava
uma tapadeira e assim brincava de mostrar o que tradicionalmente
se costumava esconder.
Ora, se pensarmos nisso hoje em dia, j uma ideia conhecida,
mas no ano de 1978 era como romper com as regras do teatro e
da manipulao. Era quebrar paradigmas e fazer novas perguntas
193
194
MIN-MIN
sobre movimentao, presena do ator na cena, dramaturgia, temticas a serem abordadas para as crianas e a forma de fazer teatro
com atores e bonecos. Nessa perspectiva, Lcia se aproximava de
criadores importantes como Ilo Krugli e Pedro Domnguez, que
nos primeiros anos da dcada de 1970 propunham um novo teatro
para crianas e jovens, no qual o jogo, o faz-de-conta e a ruptura de
antigas formas de representar e de encenar foram demolidos. Com
as msicas de Caque Botkay em composies originalssimas, Cica
Modesto em toda a concepo visual de cenrios e figurinos e um
elenco primoroso formado por Daniel Dantas, Fbio Pillar, sua
filha Fernanda Coelho, Celina Lyra, Vera Lcia Ribeiro e texto de
Marlia Gama Monteiro, o Grupo Navegando abriu novas portas
e janelas para o teatro feito at ento para as crianas.
Ao mesmo tempo em que saiu do Colgio Bennett, criou sua
prpria escola, a NAU Ncleo de Arte da Urca em 1976. Uma
escola para crianas com o objetivo de [...] desenvolver prticas
educativas e culturais para a educao global e formao de indivduos pensantes, criativos, ativos e transformadores3.
Ali ensinava aos pais o prazer de brincar com seus filhos, tendo
como concepo que brincar o lugar do aprendizado maior.
No havia criana que no fosse escola e pintasse e bordasse, que
no aprendesse a ler e a escrever sem jamais ter pegado num lpis
ou num caderno.
Fui a pior aluna e a melhor professora, dizia Lcia, sem noo
do quanto deve ter educado seus educadores mais conservadores.
Da sua vasta obra, quatro delas contriburam para ajudar a
mudar os rumos do teatro brasileiro feito para crianas: Cara ou
coroa (1982), Passa-passa tempo (1981), Bicho esquisito (2002) e A
mulher que matou os peixes (1994). Em todas essas montagens, ela
explorava a animao dos bonecos vista do pblico e o trabalho
O Ncleo de Arte da Urca identificado pela sigla NAU foi fundado em 11 de novembro
de 1976, inicialmente como Ncleo de Arte e Centro Cultural e Artstico. Em maro de
1977, surgiu, nesse Ncleo, a Escola NAU. Dados coletados em http://www.escolanau.
com.br acessado em 14 de dezembro de 2014.
3
MIN-MIN
Fomos muito criticados com o nosso grupo Navegando porque julgavam que ns tnhamos uma linguagem acima do
que as crianas podiam captar. Por que no prpria para
tal idade ou para outra tal idade? Penso que a criana capta
o que ela quiser captar, e est bom. Entendeu? Se despertar
nela o interesse, j valeu. A coisa que mais me d agonia
ver uma me chegar ao ponto de explicar para a criana
o significado do que a criana est vendo. Cada criana
entende da maneira dela. O importante ela gostar, se ela
no gostar vai expressar claramente que no gostou. Por isso,
nunca tive essa preocupao sobre que idade vou atingir
Mas, s vezes, voc vai a uma pea voltada para os pequenos e voc ama mais do que uma pea para adultos.
Ento, voc tem esse limite, s vezes. Mas no tenho essa
preocupao. Respeito, inclusive, todo o entendimento
da criana (COELHO apud MOREIRA, 2008).
do ator que contracenava com

o boneco, primando por originalidade e harmonia. Os temas
eram abordados numa viso
contempornea e prximos s
crianas. Lcia utilizava recursos
dramatrgicos que rompiam com
a linearidade narrativa; recorria a
temticas pouco usuais no teatro
feito para crianas, como por
exemplo, a separao de pais;
experimentava o cruzamento de
linguagens e recursos s vezes
simples, artesanais e s vezes Bicho esquisito (2002). Desenho de
complexos, tecnolgicos; culti- Christian Coelho. Grupo Navegando.
vava o poder visual e de imagens Direo de Lcia Coelho. Foto de Guga
na construo de cenografias, Melgar. Acervo da Famlia Coelho.
adereos e no uso de objetos deslocando-os de seus contextos originais; a expressividade dos materiais para a confeco de bonecos
e objetos era foco constante de suas preocupaes.
Sobre seu trabalho no Navegando, afirma:
195
196
MIN-MIN
O desafio de fazer um teatro sem fronteiras etrias sempre esteve presente em suas preocupaes. Seu teatro era dirigido criana,
mas, ao mesmo tempo, acolhia e encantava adultos. O universo da
criana sempre foi objeto de suas preocupaes, e ela guardava na
memria passagens que confirmam a importncia de respeitar os
diferentes modos de ver e sentir expressos pelas crianas. O relato
que segue reafirma a sua convico:
Quando fiz Passa-passa tempo, o tempo passava, pois
contvamos a histria de um menino de ontem e uma
menina de hoje. A menina de ontem tinha galinha, galinheiro, tinha no sei o qu; o menino de hoje presenciava
a civilizao, comer tudo e os edifcios que tomavam o
lugar original das coisas. Cada vez que o tempo passava,
aparecia uma atriz que tinha um pano azul enorme e uma
ampulheta na cabea. E dentro desta ampulheta, a areia
correndo junto com os minutos... Ela ia pra l, vinha
pra c, e quando acabou o espetculo, uma criana falou:
Sabe de que gostei mais? Daquela moa que corria com um
banquinho na cabea. A me falou: No! Explique para
ela (falando comigo) o que aquilo. Aquilo uma ampulheta. Respondi: No! Voc viu um banquinho? No era
interessante aquele banquinho?. o que ela viu. Ela viu
um banquinho. um banquinho!. A me ficou to zangada
porque eu tinha que explicar o que era uma ampulheta. A
criana adorou o que ela menos entendeu. Por que eu iria
explicar? (COELHO apud MOREIRA, 2008, p. 329).
Como afirma Maria Lcia Pupo (2003, p. 37), lamentvel

que muitos adultos ainda insistam que as crianas compreendam
tudo. Deste modo, reafirmam que a compreenso s ocorre pela
razo e esquecem que, [...] mesmo que muitas metforas no
cheguem a ser decodificadas em toda sua carga potica, a criana
ter sido surpreendida e interpelada atravs do mergulho em uma
fico elaborada com cuidado artstico, ampliando assim, de modo
sensvel, suas referncias sobre si mesma e sobre os outros (Ibidem,
p. 38). Ao corrigir a criana em sua admirao pela moa que corria com o banquinho na cabea, a me involuntariamente colabora
para fortalecer a ideia de que o conhecimento e a compreenso s
MIN-MIN
acontecem pela razo, pela descrio objetiva.

Para conhecer melhor a obra de Lcia Coelho, importante
ler o que ela diz a respeito de si mesma sobre questes que a instigavam. Segue abaixo um trecho de sua autoentrevista para o I
Catlogo Livre do Teatro Infantil (2009). Neste Catlogo, diversos
mestres do teatro foram convidados a responder perguntas que
sempre se fizeram.
Por que a minha preferncia profissional sempre recai
no meu interesse pelas crianas? No quero responder de forma
racional. Olhando para dentro de mim, sinto que as crianas me
entendem melhor, assim como eu as entendo. Gostaria de v-las
crescer conservando o estado de pureza, de espontaneidade e de
liberdade de ser que elas tm na infncia. Nos meus espetculos,
procuro sempre colocar no elenco crianas que querem brincar de
fazer teatro, e elas, literalmente, brincam e envolvem os mais velhos,
que liberam todas as tenses e se permitem brincar tambm como
gente grande. Afinal, o brincar no o ato mais responsvel que
devemos ter conosco?
Voc pode falar dos seus grandes mestres, que at hoje
influenciam nas suas aes criativas? Minhas crianas so at hoje
meus grandes mestres. Crianas que cresceram num palco (da escola
que trabalhei) descobrindo seus dons e talentos, e eu descobrindo
os meus. Livres e soltos, fizemos verdadeiras revolues de ideias e
aprendemos o que no pode ser teorizado: sentir prazer em descobrir
algo novo sempre. Mestres adultos a quem reverencio eternamente:
Pedro Domnguez, Ilo Krugli, Augusto Rodrigues, Ceclia Conde,
Domenico De Masi, Karind (mestre em fazer pu), Carlitos,
Philippe Genty, Magda Modesto, entre outros.
Como se d seu processo criativo? Quando dirijo um
espetculo, escolho a equipe com todo cuidado e amor para poder
formar um grupo afinado no trabalho. A primeira parte intelectual: compreenso do texto, pesquisas para enriquecimento do
assunto, estudos em conjunto com atores e equipe de criao visual,
musical, luz, direo e assistentes. Sempre comeo brincando muito,
197
198
MIN-MIN
com a responsabilidade de liberar expectativas, medos, pressa, a

confiana que todos devem ter com cada um.
Partindo das primeiras improvisaes, o texto vem chegando com
verdade natural. Conseguindo a liberdade e espontaneidade da criao
sem censuras, basta o diretor ser o maestro dos talentos descobertos
e reger com a intuio no comando. Tudo isso, acho lindo, terico
e possvel. Claro que nada to fcil, mas tudo conquistado. Tem
um momento em que os atores se entregam ao processo, e o processo
conduz o resto da caminhada completamente independente.
a hora em que o ator segue seu caminho. O diretor assiste de
camarote o crescimento de cada um, muito confiante e na maioria
das vezes orgulhoso. Sei que meu processo de criao anrquico. De um caos importante e inicial, nasce um processo criativo
totalmente entregue s descobertas que sempre me surpreendem.
As experincias vividas no passado me impulsionam para viver o
presente, que novo, nico e daquele grupo criativo constitudo.
Nada se sabe, tudo se inventa, e o resultado uma pergunta: Ah,
meu Deus, o que fiz?. E o pblico vai responder.
O que mais me comove nas minhas peas a tecelagem de
ideias, feita com um tipo de amor que define o desenho final.
Sobre a tecelagem de ideias, Clvis Levi, crtico teatral relembra: Uma vez, disse a Lcia Coelho que seu ltimo espetculo
tinha um texto descosturado, e ela me respondeu: Da prxima vez,
levarei a mquina de costura.
Quando se referia educao, dizia que a verdadeira educao
ensinar e aprender. Sobre amor e sentimento: Amor a nica coisa
que mobiliza a sociedade. Todo mundo tem corao. Pior que no
se olhar, no se ver, no se sentir. Ao falar sobre crianas, afirmava:
Tem criana que rebelde com causa, que escolhe seus valores, no
usa os valores que mandam. Eu, por exemplo, no aceitei minha programao de nascimento. Existe um universo da criana que cresce
ou no dentro do adulto. A criana permanente dentro do seu
crescimento. Criana tem esperana, tem amor. A criana a coisa
mais preciosa do mundo, rica em conhecimento, carter. E a educao
MIN-MIN
199
que algumas recebem nem sempre permite ligao com a arte. Por
isso, repetia com entusiasmo, irreverncia e responsabilidade o que
sempre procurou fazer: Desobedeam a todos, menos a si mesmos.
Em sua histria profissional de diretora, encenou mais de 30
espetculos destinados s crianas e aos jovens, dez espetculos para o
pblico adulto e duas peras. Isso lhe rendeu 18 prmios como Trofu
Mambembe, Trofu Inacen e Prmio Molire. Destacar a sua produo
sob o aspecto quantitativo s confirma a importante atividade teatral
que desenvolvia e o reconhecimento de suas criaes no meio teatral.
Lcia Coelho, a mestra e me de todos ns, cuja obra transbordava encantamento e generoso imaginrio, faleceu em 24 de
outubro de 2014, deixando rfos todos aqueles filhos de palco e
suas duas filhas originais. Uma das maiores referncias do teatro de
bonecos, animao e pioneira no que se props a fazer, foi uma das
principais autoras, educadoras e diretora teatral que deu um lugar
infncia como lugar de produo do conhecimento.
REFERNCIAS
ACIOLY, Karen (org.) I Catlogo Livre do Teatro Infantil. Fotografia de Ilana Bessler, produo material do catlogo de Ciro
Nogueira, colaboradores: Lena Brasil [et al.]. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2009.
MOREIRA, Ins Cardoso Martina. O processo de criao de Lcia Coelho. In: ANDRADE, Ana Lcia Vieira de; EDELWEISS, Ana Maria B. de Carvalho. A mulher e o teatro
brasileiro. So Paulo: Hucitec, 2008.
PUPO, Maria Lcia. Fronteiras etrias: o teatro da demarcao
abertura. In: KUHNER, Maria Helena. Teatro dito infantil.
Blumenau: Cultura em Movimento, 2013.
KOBACHUK, Manoel (dir.) In: Revista Mamulengo n 7. Rio de
Janeiro: ABTB-Funarte, 1978.
Entrevista de Lcia Coelho ao Portal Conexo Infncia. Rio de Janeiro: junho/julho/2012. Disponvel em: http/www.cianavegando.com.br.
200
MIN-MIN
A arte de descobrir caminhos:

o teatro de bonecos de Marcos Ribas e do Grupo
Contadores de Estrias1
Luiz Andr Cherubini

Grupo Sobrevento So Paulo
Marcos e Raquel Ribas, Paraty. Foto de Marcela Beltro.

Artigo escrito a partir de entrevistas realizadas pelo autor com Marcos Caetano Ribas
na cidade de Paraty em duas ocasies: de 18 a 19 de outubro de 2014 e de 14 a 18 de
fevereiro de 2015.
1
MIN-MIN
Incio do grupo Contadores de Estrias, Nova Iorque. Marcos e Raquel

Ribas. Foto de Pamela Godfrey.
201
202
MIN-MIN
Resumo: O artigo narra a trajetria de uma das companhias de Teatro de Bonecos

mais destacadas do Brasil desde sua fundao, nos anos 1970, por meio da histria de
seu diretor e fundador. Estendendo-se at o incio de 2015, trata de suas criaes, de
suas vivncias, do teatro que a sua sede, de seus projetos paralelos e de seus planos,
buscando relacionar os acontecimentos com o contexto em que se deram.
Palavras-chave: Marcos Ribas. Contadores de Estrias. Teatro de Bonecos. Teatro

Brasileiro.
Abstract: The art of discovering ways: the puppetry of Marcos Ribas and the Contadores de Estrias Company. This article describes the artistic career of one of the most
outstanding Brazilian Puppet Theatre Companies since its foundation in the 1970s,
based on the history of its director and founder. Reaching the beginnings of 2015, it
focuses on its artistic creations, its experiences, its theatre that serves as headquarters,
its plans and its side projects, aiming to relate the many happenings to the context in
which they took place.
Keywords: Marcos Ribas. Contadores de Estrias. Puppetry. Brazilian Theatre.
Diretor teatral e coregrafo, fundador do Grupo Contadores de

Estrias, uma das companhias teatrais em atividade mais antigas e
destacadas do Brasil, Marcos Caetano Ribas2 foi um dos responsveis
pela integrao do Teatro de Bonecos ao panorama teatral nacional,
pela difuso de um Teatro de Animao para adultos e da tcnica da
manipulao direta no Pas, bem como pela abertura dos palcos estrangeiros ao Teatro de Bonecos brasileiro. Marcos Ribas e o Grupo
2
Nascido em So Francisco, Minas Gerais, Brasil, em 16/9/1947.
MIN-MIN
Contadores de Estrias abriram a senda mais larga pela qual iria seguir
o Teatro de Bonecos moderno no Pas a partir do final do sculo XX.
A histria do Contadores de Estrias a histria de um casal,
o que se repete muitas vezes no s no Teatro de Bonecos brasileiro, como tambm no de todo o mundo. A artesania do ofcio, a
dedicao que demanda e as viagens constantes que costuma impor
terminam por fazer do Teatro de Bonecos uma atividade, muitas
vezes, familiar. Esta a histria do Giramundo, Sobrevento, Catibrum, Cia. Truks, Furunfunfum, Seres de Luz, Circo de Bonecos,
pera na Mala, De Pernas para o Ar, Cia. Phillipe Genty, Coati
Mundi, Thtre de Cuisine, Teatro delle Cose, Hugo & Ins, Los
Claveles, Girovago & Rondella, entre muitos outros.
Marcos e Rachel Ribas conheceram-se no curso colegial em
Braslia no incio dos anos 1960, porm s mais tarde, em 1968,
como estudantes de Artes na Universidade de Braslia, que vieram
a se aproximar. O namoro e o desejo de viajar, de sair do Pas, levaram-nos aos Estados Unidos, onde Rachel j havia vivido com uma
famlia em um projeto de intercmbio estudantil. Rachel vinha das
Artes Plsticas, e Marcos, do Teatro. Em Nova Iorque, decididos a
estudar, cada um foi para um canto Rachel tinha para onde ir e
falava ingls: foi estudar Ilustrao, e Marcos, com pouco dinheiro,
aportou provisoriamente no apartamento de um amigo de Rachel.
Em pouco tempo, arrumou um emprego e aprendeu a falar ingls
(nesta ordem), foi estudar Teatro e descobriu a Dana, encontrou
novos empregos um muito bem remunerado, por ter aprendido
a operar uma moderna e cara mquina de microfilmes e pde
dividir um pequeno apartamento com Rachel. Juntos, decidiram
unir-se profissionalmente, tanto quanto afetivamente. Tentaram
faz-lo, de incio, por meio de poemas, escritos por Marcos e ilustrados por Rachel, que venderiam no Central Park, a meia quadra
de onde moravam, mas terminaram por criar, em 1971, um espetculo chamado O bode e a ona a partir do teatro de Marcos e dos
bonecos da Rachel , que apresentavam no parque, passando um
chapu que lhes rendia dinheiro suficiente para se manter. Nascia,
203
204
MIN-MIN
assim, o The Storytellers, que aportaria no Brasil, no ano seguinte,

como o Grupo Contadores de Estrias.
O nome do Grupo Contadores de Estrias reflete, para Marcos,
as suas muitas contradies [...] nem sempre conseguir ser grupo
e no contar nada; menos ainda, estrias (sic) (RIBAS, 2011, p. 9).
Incorpora o neologismo estria, usado pelos escritores Guimares
Rosa e Joo Ribeiro e amplamente difundido (em todas as suas capas e
folhas de rosto, por muitos anos) pelas Edies de Ouro (hoje Ediouro) como proposta para designar a narrao, o conto ou a histria
fictcia, diferenciando-a da histria verdadeira, real, grafada com H e
I (do mesmo modo que story e history, no idioma ingls). Ortografia
parte, o Grupo comps a sua prpria histria pautado, mais do
que em contradies, na conciliao das diferentes buscas, origens,
temperamentos e personalidades de Marcos e Rachel Ribas. Sem
planejar, sem seguir, sem imitar, pouco preocupados com definies,
terminaram por afinar-se em um fazer artstico modelar, misto de artes
plsticas, dana, teatro, bonecos, msica, filhos, netos, companheiros,
estrada e casa, Paraty e mundo, serenidade e o bicho-carpinteiro3 que
a av de Marcos identificou nele desde pequeno (RIBAS, 2011, p.
31). O Grupo Contadores de Estrias sempre foram, de fato, vozes
diferentes, harmonizadas pelo grande amor, respeito e admirao
mtuas de Marcos e Rachel, em um companheirismo de mais de
quarenta anos. A propsito das contradies apontadas por Marcos
a que ele soma o fazer bonecos, mas no para crianas; o morar
em uma pequena cidade, mas se apresentar mundo afora; o buscar
um trabalho sofisticado, olhando para as emoes mais simples e o
querer falar de grandezas, mas usando pequenas expresses4 (RIBAS,
Expresso popular que designa o carter irrequieto de algum.
A expresso a grandeza do mundo em pequenas expresses, que d nome ao livro
comemorativo de 40 anos do Grupo Contadores de Estrias, deriva de uma crtica
publicada por ocasio da participao de Em concerto no Festival de Segvia em maio de
2010. O texto terminava assim: O mais destacado deste trabalho [...] tambm a escolha
das histrias, nada convencionais, por saber encerrar tanta grandeza em to mnimas
expresses (ARRIBAS, 2010).
3
4
MIN-MIN
Companhia norte-americana de teatro experimental que, de 1963 a 1973, desenvolveu

um teatro de vanguarda na cidade de Nova Iorque, com procedimentos de criao coletiva
e improvisao, economia de meios cenogrficos, centralizao da encenao no trabalho
do ator e busca de espaos de apresentao alternativos ao teatro italiana, com um fundo
de ativismo poltico e social.
6
Ator, dramaturgo, bonequeiro, cantor e compositor sino-americano, que recebeu, em
1978, o Prmio Obie (importante Prmio de Teatro para as produes off-Broadway e
off-off-Broadway) pelo Teatro de Bonecos no espetculo Bound feet (ps amarrados), a que
Marcos assistiu em maro de 1979 no Teatro La Mama, em Nova Iorque.
5
2011, p. 9) , j em 1987 o crtico do Jornal do Brasil Yan Michalski

dizia: Marcos e Rachel fazem conviver no seu trabalho uma srie
de aparentes contradies com uma unidade profunda que confere
plena coerncia sua trajetria artstica.
Nova Iorque descortinou ao Contadores de Estrias horizontes
mais amplos do que os que poderiam ver daqui, sobretudo em um
tempo de ditadura, nacionalismo e passagens caras. Nos Estados
Unidos, Marcos estudou um Teatro com aulas dirias de Dana
e uma abertura performance e a linguagens no tradicionais e
espaos alternativos todo o contrrio do ensino do Teatro no
Brasil, calcado na dramaturgia e na interpretao realista e dirigido
a espaos italiana. Foi l que conheceu o The Open Theatre5 que
aponta como a grande influncia no Teatro que veio a desenvolver
e que assistiu a Winston Tong6 a nica referncia que associa
a seu trabalho com os bonecos pequenos de manipulao direta
que terminaram por se configurar como o mais emblemtico de
sua companhia.
A influncia do The Open Theatre, o momento libertrio, engajado e o ativismo cultural da juventude na dcada de 1970 levaram
o Contadores de Estrias aos espaos abertos e pblicos. Na mesma
Nova Iorque daquela poca, o Bread and Puppet Theatre organizava
paradas, protestos, grandes celebraes e espetculos com bonecos
gigantes, mscaras, msica, destacando-se, sobretudo, pelos grandes
protestos contra a Guerra do Vietn em 1971. Segundo Marcos Ribas,
[...] fazer espetculos ao ar livre, nas praas e parques, era uma neces-
205
206
MIN-MIN
sidade de um grupo jovem, que no tinha cacife para conseguir pauta

num teatro, mas era tambm uma ideologia cuja ideia principal era
levar o teatro at onde as pessoas estavam, em vez de esperar que elas
viessem at ns (RIBAS, 2011, p. 31). A ocupao das ruas e praas
por paradas, passeatas, protestos, os muitos espaos de encontro da
juventude, a consolidao da performance, da dana contempornea e
de um trabalho corporal do ator eram o ambiente ou serviram de cho
no primeiro momento do trabalho de Marcos e Rachel Ribas em Nova
Iorque. No Brasil, porm, o ar que se respirava era outro.
Voltando ao Brasil, por saudades, por terem podido juntar
algum dinheiro para a passagem de volta e porque, no inverno
norte-americano, teatro de rua no era uma boa opo de trabalho,
Marcos e Rachel descobriram que tampouco no Brasil, em tempos
de ditadura, quando as manifestaes pblicas eram proibidas,
poderiam se apresentar em espaos abertos7.
Criaram, em Braslia, o espetculo O pinto Sura, um conto
cumulativo de Monteiro Lobato que procuraram apresentar em
praas e parques no s daquela cidade, como tambm do Rio de
Janeiro, para onde se mudaram. Reunindo a este conto um mito
indgena (dos kaiowaa-parintins) da criao do mundo, terminaram
por ocupar um teatro fechado, um palco italiana8, em uma temporada no Teatro Ipanema, onde estava em cartaz, no horrio adulto, a
prestigiosa montagem Hoje, dia de rock9, ganhadora de prmios e
De 2 de julho a 28 de agosto de 1971, a polcia manteve presos em Belo Horizonte
quinze integrantes do Living Theatre (grupo que influenciou outras destacadas
companhias teatrais nova-iorquinas de vanguarda, como o The Open Theatre e o Bread
and Puppet Theatre) at a deportao de treze membros estrangeiros criando grande
repercusso internacional. No dia 29 de agosto do mesmo ano, o DOPS (Departamento
de Ordem Poltica e Social rgo governamental de represso) prendeu todo o elenco
do espetculo Hair, quando desembarcava para apresentaes na capital mineira.
8
Segundo Marcos Ribas, o palco do Teatro Ipanema hoje um palco italiana , na
poca, era um largo corredor, com uma arquibancada de cada lado, e foi s por isto
que foi possvel fazer o espetculo l.
9
Espetculo dirigido por Rubens Corra, a partir de texto de Jos Vicente, que tratava
das mudanas sociais trazidas por uma nova cultura, apresentado no Teatro Ipanema
de 1971 a 1973.
7
MIN-MIN
207
crticas que a apontavam como o espetculo mais importante de 1971.
O pinto Sura (Filme, 1978). Grupo Contadores de Estrias. Direo de Marcos

Ribas. Foto de Ana Lcia Messias.
No mesmo ano, voltavam a viajar. Partiam, de navio, para a

Espanha franquista onde passaram poucos meses e de l para a
Holanda. A companhia atribui esta viagem, no fim de 1972, ao [...]
sufocamento pela intransigncia e pelo clima opressivo criado pela
ditadura e [...] busca de novos conhecimentos e da vivncia de
outras culturas (TEATRO ESPAO/GRUPO CONTADORES
DE ESTRIAS, 2007, p. 1). Em Hoorn, pequena cidade prxima de
Amsterdam, encontraram patrocnio para fazerem apresentaes em
escolas e um local para ensaiar, ministrar oficinas e criar espetculos.
Viveram l dois anos e criaram dois espetculos, antes de retornar ao
Brasil. Mais do que isto, o Contadores de Estrias j se constitua,
definitivamente, em um grupo cosmopolita no s pelos lugares
por onde haviam passado e onde haviam morado, mas tambm pelo
contato com diferentes culturas proporcionado pelas viagens.
Governado por militares, o Brasil encontrava-se centralizado,
208
MIN-MIN
fechado, ensimesmado. Lutando por identificar-se de forma una e,

naturalmente, com dificuldades de reconhecer as muitas faces das
suas diferentes culturas, geraes, classes sociais, paisagens e formaes
histricas, o Pas buscava reconhecer-se pelo nacionalismo e pelo
ufanismo, tentando inventar uma cara prpria e nica. Distantes do
pas do futebol, do futuro, da malandragem, da bossa, do tropical, do
meu Brasil, o repertrio do Contadores de Estrias vai-se abrindo de
Monteiro Lobato, lendas indgenas e folclore brasileiro para contos
dos sufis10 (O mercado do oriente 1972 e O homem que queria a
sabedoria 1974), dos zunis11 (De Opkomst/Dana/A emerso trs
verses de um mesmo espetculo, em 1974, 1975 e 1978), dos afegos
(A fabulosa estria de Melo City 1976), dos coreanos (A histria
das cebolas 1977), das tribos das pradarias norte-americanas ( O
rato saltador 1977). Esta marca cosmopolita, que o separava do
contexto das montagens brasileiras, ficaria para sempre na histria
da companhia, mantendo-se em suas montagens posteriores, por
exemplo, na aproximao com as culturas francesa e japonesas em
Impresses (1990), Rodin, Rodin (1993) e Museu Rodin Vivo (1995)
e em Pas de Deux (1982) e Flutuaes (2011), respectivamente.
A perseguio de uma certa ideia de Brasil, porm, jamais sairia como jamais sara de cena nos espetculos da Companhia,
quer seja na coreografia, na postura dos atores ou na msica, quer
seja na reapario dos ndios brasileiros em diferentes espetculos
e na pesquisa da histria de Paraty. O longo tempo fora de casa, as
saudades e a longa e extensa carreira internacional que trilhariam
realimentariam a busca de certa brasilidade com a qual se identificavam e que identificava o grupo no exterior. As partidas sempre
foram, para Marcos e Rachel, por uma volta, e o Brasil sempre foi
a sua casa, o lugar para onde deveriam retornar.
As aulas de Dana no curso de Teatro que fizera nos Estados
Unidos haviam despertado um novo interesse em Marcos Ribas.
Praticantes do sufismo, corrente mstica do islamismo.
Os zuni ou (zui) so um dos povos do sudoeste dos Estados Unidos, tribo nativa
norte-americana federalmente reconhecida e um de seus pueblos.
10
11
MIN-MIN
Antes de mais nada, uma festa, como na cidade grande

quase no existe mais. [...] Os bonecos so excelentes,
as mscaras so belssimas, a msica contagiante, os
atores criam personagens muito divertidos. Mas quem
ajuda a fazer a festa o pblico, na redescoberta de uma
alegria simples, de achar graa, de trocar opinies, de
torcer num julgamento, de sentar na grama junto com os
filhos, de voltar fora primitiva da velha situao tribal
em que a comunidade se reunia em volta dos contadores
de histrias (MACHADO, 1976).
As histrias, de incio muito narrativas, comeavam a ganhar cada

vez mais movimentos, gestos e aes e, com o passar do tempo,
terminariam por transformar-se em coreografias de danarinos e
de bonecos. Do espetculo O bode e a ona com que inauguraram o
Grupo, passavam a espetculos cada vez maiores, nos quais a dana
ocupava espaos mais e mais destacados. O elenco aumentava, os
espaos de atuao aumentavam, e, do mesmo modo, as mscaras
e os bonecos gigantes de Rachel iam ficando cada vez maiores e
mais numerosos. Se O pinto Sura j incorporava um ator e dois
msicos, A fabulosa estria de Melo City, quatro anos depois, em
1976, na volta do Grupo ao Brasil, tinha cinco atores e sete msicos,
alm de Marcos e Rachel (os dois nicos em cena em O bode e a
ona). A fabulosa estria constituiu um grande sucesso na carreira
da companhia e recebeu o prmio MEC de Melhor Espetculo,
concedido pelo Servio Nacional de Teatro. Por dois anos, o Contadores de Estrias levou uma grande festa com uma banda de
msica, bonecos gigantes, figurinos muito coloridos para todo
pblico, a quase todas as praas e parques do Rio de Janeiro. Era
um perodo em que o general Geisel, ento presidente do Brasil,
propusera uma distenso lenta, segura e gradual, e a partir de
1974, j se podia contar, mesmo em uma praa pblica, uma histria, com um qu de anarquista, na qual um melo coroado rei
de uma grande cidade. A propsito deste espetculo, a escritora
de livros infantis Ana Maria Machado, ento crtica de Teatro do
Jornal do Brasil, comentou:
209
210
MIN-MIN
Reocupar as praas trazia de volta o sentido de celebrao, de

festa que se havia perdido no Pas. Era, obviamente, uma atitude
poltica, embalada por um desejo de comunho das pessoas, de
reocupao dos espaos pblicos. No ano seguinte, 1977, A histria das cebolas reiteraria a busca do Grupo por espaos abertos
e revelaria, mais uma vez, a facilidade com que ocupavam os seus
bonecos gigantes, atores fantasiados, msica ao vivo, danas e a
interatividade proposta em espetculos anteriores. De todos os
espetculos que fez nesta linha, porm, Marcos acredita que A
fabulosa estria tenha sido o mais completo: aquele de que mais
gost. (RIBAS, 2011, p. 23).
A construo de um teatro participativo, de relao direta e
envolvimento do pblico surge da busca de um teatro menos formal
e tradicional, de uma relao mais prxima com os espectadores.
Surge ao mesmo tempo em que nasce o grupo e uma posio
clara e consciente, tomada desde o primeiro trabalho. Est, em diferentes espetculos, nas brincadeiras, nas perguntas, na construo
comum de cenrios, nos cantos, msicas e danas coletivos, em
julgamentos e em [...] trocas, comrcios, leiles, apostas, preges
e at touradas12.
Na Sala Corpo/Som do Museu de Arte Moderna, no Rio de
Janeiro, o diretor teatral, dramaturgo, ator e bonequeiro Ilo Krugli
apresentava Histria de lenos e ventos para crianas, tambm com
bonecos, dana, msica e um fundo poltico em 1974 e 1975.
Fundava o Teatro Ventoforte13, considerado por muitos, at hoje,
um divisor de guas na histria do Teatro para Crianas no Brasil.
Foi a mesma crtica Ana Maria Machado que, em uma crtica de
No espetculo O mercado do oriente. Havia um leilo, tambm, em A histria das
cebolas.
13
O comeo da histria do Teatro Ventoforte coincide com a histria do espetculo Histria
de lenos e ventos, criado em fevereiro de 1974 por Ilo Krugli, Slvia Aderne, Beto Coimbra
e Caque Botkay. [...] O espetculo recebeu os prmios Melhor Espetculo Infantil do ano
(1974), Um dos Cinco Melhores do Ano (1974), Molire para Ilo Krugli (1974), Melhor
Espetculo (1975) e Molire de Melhor Espetculo (1976) (In: LUNA, 2007).
12
MIN-MIN
duas pginas com fotografias a este espetculo intitulada Vento forte

no teatro para crianas do Brasil, no Jornal do Brasil, terminaria por
batizar o grupo, que vinha buscando, sem sucesso, um nome para
si. Em 1973, foi fundada, no Rio de Janeiro, a Associao Brasileira
de Teatro de Bonecos ABTB. Em 1977, o Grupo Giramundo,
fundado em 1970, em Belo Horizonte, inaugurou o SESC Tijuca e
marcou a posse da nova diretoria da ABTB, em uma curta temporada com o espetculo de bonecos para adultos El retablo de Maese
Pedro, recebendo elogios do crtico teatral Yan Michalski (1977),
que destacou o trabalho plstico, a criao visual e a qualidade tcnica da manipulao. No Festival de Teatro de Bonecos de Recife,
em 1976, destacavam-se grupos como o Mamulengo S-Riso (PE),
o Grupo Reviso de Teatro de Animao, de Maria Luiza Lacerda
(RJ), o Grupo Casulo de Teatro Experimental, de Ana Maria Amaral
(SP), e personalidades como a pesquisadora Magda Modesto (RJ) e
o bonequeiro e servidor do Servio Nacional de Teatro Humberto
Braga (RJ). Era um momento de efervescncia, que fundamentava
o desenvolvimento de um Teatro de Bonecos moderno e integrado
s demais manifestaes teatrais.
Apesar de nunca citado nas pesquisas sobre o Teatro dos anos
1970 e o Teatro de Rua no Pas, at onde sabemos foi o Contadores
de Estrias quem inaugurou e difundiu no Brasil este modelo de
Teatro de Rua festivo, mais que espetacular, que o senso comum
identifica como tpico dos anos 1970, um teatro que, de fato, s
veio a ganhar visibilidade maior no Brasil na dcada de 1980. O
Teatro Ventoforte (SP) no se apresentava, ento, em ruas e praas; o Grupo T na Rua (RJ) s viria a surgir em 1980; a Tribo de
Atuadores i Nis Aqui Traveiz (RS) s promoveu suas primeiras
intervenes teatrais de rua em manifestaes ecolgicas em 1981;
o Asdrbal Trouxe o Trombone (RJ), fundado em 1974 (do mesmo
modo que o Teatro de Arena e o Teatro Oficina, de SP), fazia teatro
de sala, e Augusto Boal atuava no Teatro de Arena, em sala fechada
at ser preso e partir para o exlio em 1971, onde ficou at 1986.
Do mesmo modo, outros grupos comumente associados a um
211
212
MIN-MIN
Teatro de Rua dos anos 1970, como O Pessoal do Despertar (RJ)

e O Teatro de Quintal (Juiz de Fora MG), ambos fundados em
1979, s desenvolveram seus primeiros espetculos de rua a partir
do incio dos anos 1980. Marcos Ribas conta que, ao apresentar A
fabulosa estria de Melo City Fundao Nacional de Arte, dirigida ento por Orlando Miranda, teve seu projeto rejeitado sob a
simples alegao de que a proposta no seria bem-sucedida ou, em
suas palavras, de que aquilo no daria certo. Tudo parecia muito
estranho, inesperado, sobretudo porque se tratava de um grupo
jovem e desconhecido. Marcos Ribas suspeita de que a verdadeira razo, oculta, da negativa de apoio tenha sido o temor que se
mantinha como recordao recente dos momentos mais duros da
ditadura militar, em um perodo inicial da abertura poltica. Mais
tarde, sabendo que o Departamento de Parques do Rio de Janeiro
estava contratando espetculos para serem apresentados em palcos
armados na rua de forma bastante convencional para a poca ,
ganharam a oportunidade de integrar o projeto (ao lado do tradicional show do Circo do Carequinha14), apesar da grande desconfiana
que o espetculo despertava. Resolveram nos dar uma chance, diria
Marcos. Puderam realizar uma apresentao no Parque da Cidade, que
terminou por reunir mais de 2.000 pessoas. Marcos conta que, no dia
da estreia, o prprio diretor do Parque no conseguiu estacionar o seu
carro no local e que, desde ento, continuaram fazendo espetculos
para o Departamento de Parques por mais de trs anos.
Tambm na sala Corpo/Som do MAM, em 1975, Marcos e
Rachel apresentariam a segunda verso do De Opkomst que haviam
criado na Holanda: ela receberia o nome Dana. Em um cenrio
de cordas montado vista do pblico, com mscaras de papel mach e bonecos gigantes, com o pblico sentado no cho da sala,
O show, capitaneado pelo palhao Carequinha, em moda na poca, propagandeado
pela televiso, apresentava, em um grande palco montado em praa pblica, nmeros
cmicos e canes com um qu de didtico e educativo. O carro-chefe do show era a
cano O bom menino, que dizia: O bom menino no faz xixi na cama....
14
MIN-MIN
213
Marcos explorava o seu trabalho de coregrafo e de danarino.

Ao mesmo tempo em que Rachel ia tendo o seu trabalho plstico
reconhecido nas crticas, Marcos ia ampliando e amadurecendo
o seu trabalho como encenador e ator-danarino em espetculos
diferentes, propostos ora para espaos fechados, ora para abertos;
ora para adultos, ora para crianas; ora de forma festiva e ruidosa,
ora de forma solene ou suave, calma e delicada. A propsito de O
rato saltador, apresentado em 1977 no Teatro Cacilda Becker, no
Rio de Janeiro, o crtico teatral Yan Michalski escreveu:
A tocante singeleza do espetculo dirigido pelo autor no
impede que um denso clima de poesia se instale no palco
e se v intensificando sob o impacto visual dos cenrios
e figurinos de Rachel Ribas e sonoro da msica de
Ronaldo Tapajs. A ideia de mostrar a coletividade dos
ratos atravs de bonecos representando seres humanos
resulta particularmente expressiva. E Marcos Caetano
Ribas revela-se, no papel ttulo, um ator capaz de transmitir poderosas sugestes atravs de um belo e sbio jogo
corporal e facial (MICHALSKI, 1977).
A ideia inteligentssima e simples, um verdadeiro ovo

de Colombo: imitando os jogos de tabuleiro em que os
dados assinalam quantas casas se pode andar, ao mesmo
tempo em que mantm o elemento da surpresa diante do
destino que espera os jogadores em cada casa, 33 ou o
jogo do acaso traz para o palco com seus bonecos todas
as emoes de uma competio cheia de possibilidades
inesperadas (MACHADO, 1977).
Marcos Ribas sugere que O rato saltador pode ter sido um precursor dos trabalhos de cmara que o grupo veio a apresentar mais tarde.
No mesmo ano de 1977, ano de A histria das cebolas e de O
rato saltador, o Contadores de Estrias trouxe cena um terceiro
espetculo 33 ou o jogo do acaso para teatros fechados ou ao ar
livre, um espetculo interativo para crianas, que remontaria em
1987 e em 1988 com o nome O jogo das princesas, porm com
atores, em lugar de bonecos de vara.
214
MIN-MIN
Um ciclo estava cumprido e, sem saber exatamente como

seguir, Marcos e Rachel decidiram que deveriam voltar para Nova
Iorque, junto com os dois filhos que tinham ento Ian e Boris
Ribas. Era janeiro de 1979.
Em pouco tempo, segundo Marcos, perceberam que Nova Iorque
no oferecia o que eles buscavam. Decidiram voltar. Por terra. Em
uma viagem que durou um ano e meio. Comeou, assim, a longa
viagem da famlia que chamariam, mais tarde, de a famlia Sura,
em aluso ao conto de Monteiro Lobato que encenaram, onde o
Pinto Sura vai reunindo, pelo caminho, todos aqueles que encontra.
O sonho de percorrer a Amrica no incomum entre os
bonequeiros latino-americanos, mas poucos o realizam, de fato.
O esprito aventureiro e romntico de jovens artistas, de Javier
Villafae a Sergio Mercurio, tem levado jovens artistas a viagens
sem rumo certo, diferentes das excurses planejadas, ainda que arriscadas, das companhias de variedades, teatrais, lricas, de mgica,
de comdias de costumes, de zarzuelas, de meados do sculo XIX a
meados do XX. Em 1979, porm, Marcos j tinha 31 anos. Estava
casado com Rachel havia anos. E, com ela, tinha dois filhos. De
carro, cruzaram os Estados Unidos at Las Vegas e desceram at o
Novo Mxico, onde na cidade de Cuba, dando aulas de Teatro de
Bonecos para crianas navajos, conseguiram trocar o carro por uma
van, onde dormiam e comiam, e na qual seguiram at o Mxico.
Ento, conheceram o Grupo francs Coatimundi, formado pelo
casal Jean-Claude Leportier e Catherine Kremer, que l viviam havia
oito anos (desde 1971), trabalhando desde 1973 no Instituto de
Artes da Universidade de Veracruz. Com uma forte identificao,
os dois casais decidiram, depois de dois meses em Xalapa, seguir
viagem juntos. Os franceses tinham uma filha quase da mesma
idade que os filhos de Marcos e Rachel. Passaram por Guatemala,
Nicargua, Honduras, Costa Rica e Panam. Venderam a van e
tomaram um avio para o Peru. Tomaram trs barcos e chegaram a Santarm. No Brasil, j no eram mais s os sete: seguiam
acompanhados de um surfista carioca e um casal de ingleses com
MIN-MIN
um beb. O surfista partiu em Manaus, os ingleses, em Braslia,

e o Coatimundi, s no Rio de Janeiro, em 1980, radicando-se na
Frana, definitivamente, em 1981. No seu priplo, os dois grupos
chegaram a viver, por quatro meses, em um stio em Urucuia, no
serto de Minas, graas a uma oferta generosa da famlia de Marcos
para pr fim ao seu nomadismo. Vivendo sem luz eltrica e longe
at mesmo do pequeno comrcio do centro da cidadezinha em
que o stio se encontrava, deram-se conta, pouco tempo depois, de
que plantar e criar vacas e galinhas no era mesmo a sua vocao.
Marcos e Rachel abandonam tudo e levam filhos e franceses para o
Rio de Janeiro, para, finalmente, em agosto de 1981, estabelecer-se
em Paraty RJ.
Ainda em Nova Iorque, no incio de sua grande viagem, Marcos
e Rachel alimentavam o desejo de fazer um espetculo pequeno e
facilmente transportvel. Sentados no cho de seu apartamentozinho, entre as pernas abertas, experimentaram manipular pequenos
bonecos, como em uma brincadeira. Foi assim que nasceu a manipulao direta que tanto se desenvolver, mais tarde, no Brasil.
Tambm o Coatimundi levou a semente desta experincia para a
Frana. A tcnica do Contadores de Estrias, que se tornaria a marca
mais caracterstica de seu trabalho, no uma derivao do Bunraku o teatro de bonecos clssico japons. Tampouco nasceu como
uma tcnica de balco. Nasceu no cho. Nasceu como um jogo,
um brinquedo sutil e delicado, que , justamente, o seu trao mais
marcante, o que o caracteriza e que conserva at hoje. No trabalho
do Contadores de Estrias, no h a preocupao da manipulao
a seis mos, no h nem sombra da estilizao clssica dos movimentos dos bonecos japoneses, no h bonecos manipulados no
ar atrs de um anteparo de pano, vertical, que simula um solo (o
Bunraku no usa balces), e toda a aproximao, o parentesco que
se pode estabelecer entre o trabalho do Contadores de Estrias e o
Bunraku japons no passa de coincidncias. A manipulao direta
que vemos hoje amplamente difundida, para adultos e crianas,
no Brasil se originou diretamente das criaes do Contadores de
215
216
MIN-MIN
Estrias ou, indiretamente, de outros grupos brasileiros que criaram a partir delas. o caso das Cias. Truks, Sobrevento, PeQuod,
Girino, Cem Modos, Morpheus, Catibrum, Teatro por um Triz,
Pattica, pera na Mala, AnimaSonho, Mtua, Imago, Boca de
Cena, A Roda, Trio de Trs, In Bust, Pia Fraus, Polichinelo, Usina
de Animao, Articulao, Arte Riso, Teatro de Risco, Caixa de
Imagens, Teatro Lambe-Lambe, Oani, As Caixeiras e quase todas
as companhias que se dedicam ao Teatro Lambe-Lambe15, entre
tantas outras. Winston Tong alegava no ter inspirao nenhuma
no Bunraku16. A manipulao direta de Julie Taymor, Tadeusz
Kantor, Mabou Mines (grupo nova-iorquino de Teatro de vanguarda fundado por Lee Breuer), Theodora Skipitares, alm da de
muitos grupos europeus, tampouco parece ter origem diretamente
vinculada a uma pesquisa do teatro tradicional de bonecos japons.
Se a descoberta e as primeiras experincias no cho do apartamento de Nova Iorque pareceram, de imediato, o caminho certo
aos olhos de Marcos e Rachel, foi no Mxico, em Xalapa, enquanto
esperavam o Coatimundi se preparar para a viagem, que a pesquisa da
manipulao amadureceu, transformando-se, l mesmo, no espetculo Macunama e o sexo de mulher. Os mesmos bonecos, movimentados
de forma ainda mais consistente, harmnica e minuciosa, em uma
pesquisa de linguagem aperfeioada nos quatro meses passados no
stio do norte de Minas, deram origem ao espetculo Mansamente.
Acabavam aqui, na carreira do Grupo, as palavras e as histrias, os
contos tradicionais, ao mesmo tempo em que estabeleciam a imagem que marcaria, definitivamente, a companhia e que a projetaria
Forma de teatro de animao miniaturizada criada por Denise Santos e Ismine
Lima, em Salvador (BA), em 1989 realizada no interior de uma caixa similar s antigas
mquinas fotogrficas, normalmente de curta durao (aproximadamente um minuto),
desenvolvida a partir da manipulao direta e dirigida a um nico espectador por vez,
que ganhou, recentemente, um grande nmero de adeptos.
16
http://www.mnvideovault.org/index.php?id=17288&select_index=2&popup=yes
Transmisso original em: 1/2/1980. Nela, Winston Tong, ator chins-americano,
apresenta a sua pea Wyld Ryce que trata sobre uma antiga tradio chinesa.
15
MIN-MIN
Tcnica de reproduo de um modelo a partir da colagem de camadas sucessivas

de papel.
18
A realizao de certo movimento, ao ou efeito por uma marionete de fio deve ser
considerada no momento de sua confeco grosso modo, uma marionete s faz uma
reverncia, por exemplo, se houver sido criada para isto.
17
internacionalmente como rarssimas companhias brasileiras.

Ao som de msicas gravadas, Marcos e Rachel manipulavam, eles
mesmos (como em Macunama e o sexo de mulher), os seus pequenos bonecos. Com cabeas e mos em papelagem17, feitas a partir de modelos
em argila, estruturados a partir de um pequeno esqueleto de madeira
e com o corpo constitudo de uma forrao de espuma recoberta de
tecido, estes bonecos eram bastante realistas. O trabalho de construo
dos bonecos revelava uma grande preocupao plstica com detalhes
e provocava no espectador a impresso de delicadeza, cuidado e artesania. A estrutura simples dos bonecos garantia movimentos fluidos e
permitia uma movimentao sutil e um controle direto e prximo, mas
tambm exigia dos manipuladores uma grande destreza, ateno, escuta
e coordenao. Apesar da preocupao com limitadores e travas que,
ajustadas, impediam movimentos humanamente impossveis (dobrar o
joelho para frente ou o cotovelo para trs mesmo lanados ao acaso,
os bonecos sempre cairiam em uma posio humanamente possvel),
Rachel fugia da estrutura muito planejada e articulada caracterstica
das marionetes18 e rejeitava o emprego de mecanismos e gatilhos. Com
isto, Marcos, como diretor-dramaturgo, ganhava um rumo de criao
mais coreogrfica, ritual, solene ou delicada, sutil, potica, em lugar
de uma eventual interatividade, casualidade ou de um carter popular,
festivo, grotesco ou de entretenimento. A escala pequena os bonecos,
de aproximadamente 30 cm, nunca chegariam a alcanar mais que
cerca de 60 cm e o preciosismo da confeco davam, ainda, a graa,
a leveza e a poesia que a dramaturgia e o repertrio almejavam. Movimentos lentos, precisos, suaves e detalhados concentravam o olhar do
espectador em um pequeno espao e construam um espao potico.
A opo por uma trilha gravada ajudava a evitar desvios de ateno. O
que Marcos e Rachel buscavam, naquele momento, tinha a ver com
217
218
MIN-MIN
o interior de Minas, com o stio, com a maturidade, o equilbrio e a

serenidade que tinham sido o resultado da sua viagem. A primeira cena
do espetculo, para Marcos Ribas, no era nada mais do que um retrato
fiel de sua lida e da vida que levavam no campo. Mansamente era um
espetculo sossegado, tranquilo, como um amor feito devagar, mansamente, como dito pelo prprio Marcos. Um casal de camponeses,
um menino brincando e um casal de jovens ndios envolviam o pblico
em um conto sem o encadeamento progressivo de acontecimentos, sem
grandes conflitos ou histrias e, com isto, criavam uma comovente e
surpreendente sensao de harmonia e equilbrio, de mansido.
Mansamente teve sua primeira temporada no pequeno Teatro
Cndido Mendes, no Rio de Janeiro, e trouxe-lhes um sucesso retumbante de pblico e de crtica, alm dos importantes Prmios MEC e
Mambembe. Fizeram turns pelo Sul do Brasil e temporada em So
Paulo, no Teatro Eugnio Kusnet, onde, em outubro de 1981, foram
assistidos por Caron Atlas, uma jovem produtora internacional que
lhes perguntou se queriam fazer uma turn pelos Estados Unidos e
pelo Canad. Queriam. Desde que fossem com as crianas. Depois de
uma certa relutncia, a produtora concordou. Em Nova Iorque, apresentaram-se no Dance Theater Workshop (DTW). Um dia, a produtora
telefona para eles: Vocs j leram o jornal de hoje? No? Comprem o
New York Times agora, leiam a seo de teatro, e mais tarde eu ligo para
vocs. Leram o jornal. Saiu uma crtica boa, no foi? disseram.
Boa? Vocs tm noo do que aconteceu? O crtico mais importante
do New York Times, aquele que capaz de pr fim temporada de um
espetculo, foi assisti-los, fez uma crtica maravilhosa a vocs e, antes
mesmo de vocs acordarem, toda a lotao da temporada j estava
esgotada!. Mel Gussow, o crtico, destacava a delicadeza, a suavidade
e o envolvimento provocado por aquelas trs histrias to simples19.
Receberam o prmio de melhor espetculo do ano do Crculo de Crticos de So Francisco, Estados Unidos, na categoria novas direes.
In: http://www.ecparaty.org.br/images/noticias/maturando_t_n_y_times_10_91.
jpg. (Puppets: Three Plays from Brazil. The New York Times, 24 de agosto de 1982).
19
MIN-MIN
219
Fora do Brasil, fizeram mais de duzentas apresentaes e receberam

crticas como esta seleo apresentada no site da companhia20 e no
livreto Grupo Contadores de Estrias (2007, p. 4):
Um consistente trabalho de arte dramtica. (The New
York Times EUA);
Preciso de uma jia... Extraordinrio... (The San Francisco
Chronicle- EUA);
Cada pequeno movimento conquista o corao. (Los
Angeles Times EUA);
Um pequeno espetculo maravilhoso. (LExpress Frana);
[...] o pblico ficou maravilhado [...] (Le Monde Frana);
Sutil e comovente, uma poesia filigranada. (Zuddeutsche
Zeitung Alemanha);
A realidade transformada em magia. (El Da Espanha);
Uma pequena maravilha. (Trouw Holanda);
Originalidade e beleza. (Yan Michalski RJ Brasil);
Admirvel. Beleza e poesia em estado puro. (Sbato
Magaldi SP Brasil).
20
http://www.ecparaty.com.br
A agente fazia questo de lhes dizer para nunca se referirem ao

espetculo como sendo de bonecos: tratava-se de uma performance.
Ser um espetculo de bonecos afastaria pblico e crticos e o colocaria
em um nicho que no lhes convinha. Naturalmente, concordaram.
Mansamente abriu uma linha de pesquisa, uma linguagem teatral
particular que marcaria o caminho que trilhariam a partir de ento.
Criaram, em 1982, com o mesmo tipo de bonecos (mesma esttica,
escala e material), com a mesma forma de manipulao, com a mesma
linguagem, os espetculos Pas de Deux (que trazia a cena do casal
de velhinhos e a do suicdio), para adultos, e O menino, o velho e o
burro, para crianas. Em 1987, Maturando. Em 1994, Em concerto,
uma antologia com cenas dos pequenos espetculos de bonecos para
adultos anteriores (Rodin Rodin, Pas de Deux e Maturando), somada
a uma primeira cena, criada especialmente para a montagem. Em
1996, criam Chapeuzinho Vermelho, buscando uma nova aproximao com o pblico infantil. Descaminhos em 2001 e Flutuaes
220
MIN-MIN
em 2012 voltaram a explorar e buscaram fazer avanar a mesma

linguagem, que se refinava e amadurecia ao longo de um percurso
de muitos anos e que terminou por constituir um estilo.
Considerando suas primeiras experincias profissionais nos
Estados Unidos, Marcos teve a dana como companheira constante. Como diretor, tanto dos trabalhos de rua quanto dos trabalhos
intimistas com os pequenos bonecos, Marcos trabalhou sempre
a partir do movimento, da preciso do gesto, da organizao de
ritmos, da criao de aes. Em seus espetculos com os bonecos
pequenos, Marcos mistura corpos humanos e bonecos: nunca abandonando o manipulador oculto, vestido de negro e encapuzado
garantia, para ele, da ateno do pblico aos movimentos sutis
da animao e do transporte potico provocado pelos bonecos ,
mas buscando, ora reproduzir, ora estabelecer contrapontos entre os
movimentos de atores-danarinos e os de bonecos. Marcos tambm
cria cenas poticas baseadas apenas em movimentos que, em
Pas de Deux (1982) e em Maturando (1987), chama de haikais21
, divide o foco de ateno do pblico em espaos duplicados
(aes dos atores e aes dos bonecos, simultneas, em espetculos como em Maturando, Descaminhos (2001), Flutuaes (2011),
Rodin, Rodin (1993), e um pouco menos em Museu Rodin Vivo
(1995), bem como utiliza os bonecos como uma simples referncia, quase imvel, ao trabalho dos atores, em Impresses (1990),
e cria espetculos sem bonecos. Acerca de Rodin, Rodin, Marcos
diria22: Considero o Rodin Rodin, um dos melhores momentos
de integrao de bailarinos com bonecos do nosso trabalho e ,
sem dvida, um dos melhores trabalhos que j fiz.
Em 1980, o Grupo Contadores de Estrias foi convidado a
participar do I Encontro do Teatro de Rua de Paraty, que se realizava naquela cidade litornea do Estado do Rio de Janeiro, a meio
Poema japons curto e sinttico que busca refletir uma sensao, sentimento ou
imagem.
22
Em correspondncia trocada com o autor deste artigo em maro de 2015.
21
MIN-MIN
caminho entre as duas maiores capitais do Pas (pouco mais de 200

km de cada). Criaram um espetculo feito especificamente para o
local, a partir de informaes recolhidas do livro Paraty, religio e
folclore, de Teresa Maia. O espetculo chama-se A volta do diabo
ou a retomada de Paraty por seu antigo proprietrio. Marcos j
conhecia Paraty, de uma viagem feita quatro ou cinco anos antes,
em um Carnaval: detestara a cidade. Em uma tera-feira gorda, encontrara a cidade suja, com garrafas no cho e pessoas embriagadas
dormindo na rua. No reencontro com a cidade, junto com Rachel,
Marcos a redescobriu. Apaixonaram-se, ambos, por ela e pensaram
que poderiam morar ali. Buscavam um lugar tranquilo para criar
os filhos. Haviam lhes apresentado o mundo, e encontravam-se
morando em um pequeno apartamento no Rio de Janeiro, onde os
meninos se ressentiam porque no podiam nem descer para brincar
sozinhos: J vamos embora, pai? perguntaria Boris, acostumado
a partir quando um lugar j no lhes convinha. Precisamente um
ano depois daquele Festival, em agosto de 1981, mudaram-se para
Paraty, onde alugaram uma casa. As turns internacionais com
Mansamente rendiam-lhes dinheiro suficiente para comprar uma
casa no centro histrico da cidade. Tiveram a sorte de encontrar
um antigo armazm sem paredes, com uma ampla rea livre, em
um lugar que patrimnio histrico tombado e muito controlado
e onde no se podem derrubar paredes para ampliar cmodos.
Fundam o Teatro Espao como um lugar de trabalho, com o sonho
de constituir um teatro. Aos poucos.
Cansados de tantas viagens e precisando manter-se um pouco
mais fixos, por conta da educao das crianas, vislumbraram manter-se de atividades em seu prprio teatro. Mas viver de teatro, de
espetculos de um repertrio, implica, quase que necessariamente,
viajar constantemente. A soluo encontrada pelo Contadores de
Estrias, nica no Brasil, um ovo de Colombo. O empreendedorismo do Grupo, sua obstinao e sua firmeza de propsitos
garantiram-lhe a reboque de uma imprevisvel sustentabilidade
liberdade e independncia de polticas, aes e interesses, tanto
221
222
MIN-MIN
governamentais quanto de empresas privadas. A este propsito,

disse Rachel Ribas:
Como que se faz uma coisa no comercial obviamente

e consegue sobreviver daquilo? Como que voc faz para
sobreviver daquilo? Eu acho que a nossa trajetria como
grupo tem todo um lado que de pesquisa esttica e pesquisa
de linguagem teatral e todo um lado que de sobrevivncia.
Desde o primeiro momento em que a gente ia fazer um
espetculo no Central Park de Nova York e passava o chapu:
(pensava) para quem que voc vai vender um espetculo que
no pode cobrar ingresso? A gente estava sempre tentando
resolver esses problemas e l em Paraty conseguiu resolver
o problema da sobrevivncia assim: a gente consegue que
o teatro seja sustentvel atravs dos ingressos, atravs dele
mesmo, o que uma coisa assim bem rara.23
O Teatro Espao, sede do Grupo Contadores de Estrias, sustenta-se com sua bilheteria. E esta mesma bilheteria que garante o
po de dois atores, um tcnico, um bilheteiro, um recepcionista, um
produtor e do prprio Marcos Ribas, alm de dar algum dinheiro a
profissionais eventuais e autnomos. O Teatro estrutura-se, assim, a
partir de administrao, divulgao, recepo, loja, tcnica e ncleo
artstico, no tendo mantido nunca menos de cinco ou seis pessoas.
Ocasionalmente, espetculos de outros artistas teatrais, de dana
ou musicais tm lugar no Teatro Espao. O pblico do Teatro
formado quase exclusivamente pelos turistas que frequentam a
cidade e que tomam a ida ao espetculo como uma atrao local:
uma atividade interessante para o fim da noite a um preo mdico24. Como o pblico se renova constantemente, pode-se manter
um mesmo espetculo em temporada constante, por todo o ano,
por muitos anos: um feito sem par no Pas.
http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/prod-cultural/integra/integra
-rachel-joffily-ribas.html. ntegra da entrevista, gravada no dia 30 de maio de 2010 no
estdio Cine & Vdeo, em So Paulo (veja a entrevista em vdeo clicando em http://
www.producaocultural.org.br/slider/rachel-joffily-ribas/).
24
Em maro de 2015, os ingressos so vendidos a R$ 40,00 (inteira o equivalente a
cerca de US$ 15,00) e R$ 25,00 (meia entrada para estudantes e maiores de 60 anos).
23
MIN-MIN
Em sua primeira viagem aos Estados Unidos, Marcos conheceu o The Open Theatre
e, ao despedir-se, ao final de um curso, causou a surpresa de Nola Chilton, professora de
interpretao e diretora teatral da Companhia. Mas aonde voc vai? Voc no vai ficar?.
Marcos disse que tinha que seguir o seu rumo, que tinha que fazer o seu prprio trabalho.
por isto que diz ele, sereno no se aborrece quando, depois de um trabalho longo de
treinamento para um espetculo, v um jovem artista partir em busca de novos rumos.
preciso compreender e aceitar isto. Comigo tambm foi assim.
25
A morte precoce de Rachel Ribas (nascida em 5 de agosto de

1948), em 4 de maio de 2012, foi um baque na histria e na estrutura do Grupo. Pedra fundamental daquele grupo pequeno e familiar,
Rachel preparou discretamente a sua substituio nos espetculos
Flutuaes e Em concerto, as peas de repertrio que se manteriam em
cartaz e rodariam em projetos. O Teatro, de to bem estruturado e
por tantos anos , quase andava sozinho. A falta de Rachel fez-se notar,
porm, de forma muito mais sutil: como uma tristeza, um desnimo,
uma saudade que reduziu os motores dos projetos sonhados e em
andamento. Desapareciam a figura doce e maternal que cuidava de
amalgamar os diferentes componentes da companhia e a artista que
respondia pela plstica e visualidade, em um fazer artesanal. Paraty
uma pequena cidade que no dispe de muitos artistas e tcnicos profissionais sobretudo, no especializado campo do Teatro de Animao
, quando substituies se faam necessrias, e a prpria dedicao
exclusiva de um profissional teatral a seu ofcio quase impossvel.
Problemas pessoais, novos interesses, novas oportunidades de trabalho
em outros campos, viagens de estudo dos artistas e funcionrios da
companhia terminaram por ocupar um bom tempo de Marcos Ribas
com a preparao de substitutos, quando, com Rachel, poderiam dar
conta, pelo menos, das apresentaes constantes de Em concerto25. A
tarefa solitria, desgastante e desanimadora movida pela responsabilidade com a manuteno dos compromissos, do Teatro e do prprio
Grupo , repetida vrias vezes, terminou por criar um hiato no trabalho
criativo do Contadores de Estrias. Reduziu-se o nmero de apresentaes fora do Teatro, cessaram as apresentaes de Flutuaes o
espetculo mais recente da companhia ao qual crticas muito elogiosas
223
224
MIN-MIN
haviam aberto para projetos de turns e temporadas e, com exceo

de algumas oficinas e apresentaes muito espordicas, o trabalho de
Marcos concentrou-se em um grande esforo para a manuteno das
apresentaes de quartas e sbados de Em concerto no Teatro Espao.
Apesar de dizer-se um pouco cansado da lida to rdua, os
olhos de Marcos brilham quando fala de novos projetos. Mais sereno, mais resignado, retoma os projetos inovadores. Com o Teatro
mais em ordem e com o retorno cheio de motivao de alguns
membros jovens da companhia, mais prximos (especialmente da
filha postia Flora Petri especializada em produo teatral , filha
de Inez Petri, membro do Contadores de Estrias de abril de 1994 a
abril de 2008), Marcos entusiasmou-se desenhando os novos passos
e dando-os um a um: realiza reunies, compartilha suas ideias e o
resultado dos estudos que vem realizando, designa tarefas e coordena atividades: com a liderana vigorosa e obstinada de sempre.
Os novos projetos preveem um novo e surpreendente espetculo que promete subverter a histria da companhia (quem
poderia imaginar o Contadores de Estrias flertando com o Teatro de Objetos26?) a estrear, ainda em 2015, no Espao Paraty,
alm de uma nova montagem a ser feita com o filho Boris Ribas,
radicado na Catalunha, Espanha, para ter sua estreia naquele
pas. Com Boris, Marcos e Rachel montaram aquele dirigindo,
e esta confeccionando todos os bonecos e adereos , em 2007,
o espetculo Memrias de um tigre de circo, um espetculo que
aproveitava as mltiplas habilidades circenses de Boris, sob a
mo criativa firme de seus pais. A nova montagem deve seguir
o mesmo rumo. Muitos caminhos se abrem para Marcos nesta
nova etapa do Contadores de Estrias. Apoiado na estrutura slida de seu Teatro, com a grande experincia conquistada e com o
talento que tem, Marcos mantm os muitos sonhos e a sua fibra
de sempre. Lutando com as questes administrativas, financeiras
Forma teatral moderna, muitas vezes entendida como uma vertente do Teatro de
Animao, que se vale de objetos prontos (ready-mades) como centro de suas encenaes.
26
MIN-MIN
225
e burocrticas a que a moderna produo teatral obriga, Marcos

Ribas, que nos tem encantado com espetculos lindos, sutis e comovedores, continua adiante, na vanguarda do Teatro de Bonecos,
portando uma bandeira que inspira e orienta todos os bonequeiros
contemporneos: uma bandeira que trata a arte do Teatro de Bonecos como sagrada, transcendente, quando os tempos tm feito
dela um mero ofcio, um apanhado de truques banais fingidos de
grande virtuosismo, refinamento e arte, repetidos exausto, com
a nica finalidade de prover o po cotidiano, com o menor esforo
possvel. Sabemos que muitas surpresas viro desta alma inquieta
e iluminada, mesmo porque elas vm como sempre na carreira
do Contadores de Estrias de ensaios, de pesquisas que j esto
em curso, e ansiamos por conhec-las, como a um novo captulo
de uma histria emocionante.
REFERNCIAS
ARRIBAS, Alfonso. Voyeurs. In: El Norte de Castilla. Espanha,

Valladolid, 12/5/2010.
GUSSOW, Mel. Puppets: Three Plays from Brazil. Nova Iorque: The
New York Times, 24 de agosto de 1982.
LOBATO, Monteiro. O pinto Sura. In: Histrias de Tia Nastcia.
So Paulo: Brasiliense, 1995.
LUNA, Ive Novaes. Sobre mito, rito e smbolo na potica do Teatro
Ventoforte. In: Msica de festa para o encontro com Ilo Krugli.
2007. Dissertao (Mestrado). UDESC. Florianpolis.
MACHADO, Ana Maria. Com bom tempo, uma festa na Quinta.
In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8/5/1976.
_____________________. Quando o jogo divertido, no obra
do acaso. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22/7/1977.
MICHALSKI, Yan. A poesia dos bonecos na Tijuca. In: Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 30/4/1977.
________________. Voar pode ser tambm com os ratos. In:
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8/7/1977.
226
MIN-MIN
________________. Contradies coerentes. In: Jornal O Globo,

Rio de Janeiro, 18/11/1987.
RIBAS, Marcos Caetano. A grandeza do mundo em pequenas expresses: Grupo Contadores de Estrias 40 anos. Paraty:
Contest Produes Culturais, Espao Cultural Paraty, 2011.
____________________. Descaminhos. So Paulo: Estao Liberdade, 2001.
TEATRO ESPAO/GRUPO CONTADORES DE ESTRIAS.
Paraty: Grupo Contadores de Estrias. Espao Cultural
Paraty, 2007.
Site do Grupo Contadores de Estrias: www.ecparaty.com.br
MIN-MIN
227
Colaboradores da Min-Min n13

Aldo Leite Graduado e mestre em Teatro pela Escola de Comunicaes e Arte da Universidade de So Paulo (ECA/USP). professor
adjunto do Departamento de Artes da Universidade Federal do Maranho (UFMA). Sua vasta experincia teatral como ator, diretor e autor
de numerosas peas teatrais o qualifica como uma das maiores expresses do fazer teatral no Maranho, reconhecido e respeitado em todo o
territrio nacional pelo trabalho desenvolvido ao longo dos anos.
Ambilis de Jesus da Silva Figurinista, doutora em Artes Cnicas pela
Universidade Federal da Bahia UFBA (2010) e mestre em Teatro pela
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (2005). Atualmente, professora na Faculdade de Artes do Paran FAP, em Curitiba. Pesquisa e atua nas reas de figurino, performance, teatro e dana.
E-mail: amabilis.jesus@gmail.com
Clorys Mary Rodrigues Wisnerowicz Daly (Clorys Daly) Uma

das fundadoras da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB
1973).Primeira representante da Union Internationale de la Marionette (UNIMA) no Brasil(1972-1977).Formada em Biblioteconomia, cursou o Conservatrio Nacional de Teatro, RJ,e participou,
sob a direo de Orlando Macedo, do I Festival de Teatro de Estudantes organizado por Paschoal Carlos Magno.Trabalhou com Cludio
Ferreira (primeiro presidenteda ABTB) dirigindo o Teatro de Marionetes, e juntos criaram o Circo de Marionetes Bem-Me-Quer.
E-mail: clorys.daly@gmail.com
Ana Pessoa Arquiteta, mestre e doutora (2000) em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFRJ. Desde o ano de 1996, integra o grupo de pesquisadores da
Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. Atuou, como
gestora da rea de teatro de bonecos, na Funarte, no perodo de
1993 a 1995, sob a direo de Humberto Braga.
E-mail: anapessoa55@gmail.com
228
MIN-MIN
Humberto Braga Profissional de Artes Cnicas, diretor de

produo e consultor de projetos artsticos. Ocupou cargos em
instituies federais de cultura como o Instituto Nacional de Artes
Cnicas INACEN, a Fundao Nacional de Artes FUNARTE
e a Secretaria de Msica e Artes Cnicas, do Ministrio da Cultura.
Integrou a diretoria da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos
ABTB em vrios perodos.
E-mail: humbertofbraga@uol.com.br
Izabela Brochado Atriz e diretora, bonequeira, mestre em

Histria pela Universidade de Braslia e doutora em Drama
Studies Trinity College of Dublin. Professora do Departamento
de Artes Cnicas da Universidade de Braslia e coordenadora do
Grupo de Pesquisa e Extenso Laboratrio de Teatro de Formas
Animadas IdA-CEN-UnB.
E-mail: izabelabrochado@gmail.com
Luiz Andr Cherubini Formado em Direo Teatral pela
Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio) e em Comunicao Social
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). um dos
fundadores do Grupo Sobrevento, companhia teatral especializada
em Teatro de Bonecos e de Animao, com trabalho contnuo desde
o ano de 1987. A sede do Grupo, o Espao Sobrevento, situado na
cidade de So Paulo, referncia para a apreciao de espetculos,
cursos, oficinas e estgios avanados em Teatro de Animao.
E-mail: grupo@sobrevento.com.br http://www.sobrevento.com.br
Karen Acioly Diretora teatral, atriz e dramaturga, reconhecida
por seus mais de 30 trabalhos direcionados aos pblicos infantil e
infanto-juvenil. Fundou e dirige o Centro de Referncia Cultura
Infncia do Brasil, no Rio de Janeiro, e organiza o Festival
Intercmbio de Linguagens. Nos anos de 1970, integrou o Grupo
Asdrbal Trouxe o Trombone. Fez roteiros para a televiso e recebeu
diversos prmios por sua obra teatral e literria.
E-mail: karen.acioly@gmail.com
MIN-MIN
229
Marcondes Gomes Lima Diretor, cengrafo, figurinista, ator e

titeriteiro. Fundador do Grupo Mo Molenga Teatro de Bonecos
(1986), um dos mais atuantes profissionais da cena pernambucana.
Licenciado em Artes Cnicas pela Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE), hoje professor na mesma universidade,
desde 1992. Mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal
da Bahia (UFBA), em 2003, com a dissertao A arte do brincante
no Mamulengo e no Bumba-Meu-Boi.
E-mail: lima.marcondes@gmail.com
Miguel Vellinho Diretor teatral, ator, fundador do Grupo

Sobrevento. Mestre em Teatro (2008), pela Unirio Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro. Fundador e diretor da Cia.
Pequod, atualmente professor assistente na UNIRIO, onde pesquisa
e d aulas sobre teatro de animao.
E-mail: vellinho2001@yahoo.com.br
Maria do Carmo Vivacqua Martins (Madu) Artista plstica,

ex-professora da EBA/UFMG, onde se graduou em Artes Plsticas.
integrante e fundadora do Giramundo Teatro de Bonecos. Foi
professora da Escolinha de Arte da FAOP (197172), do Centro de
Artes de Lagoa Santa, MG (1985), e da Oficina de Bonecos de vrios
Festivais de Inverno da UFMG. Ilustrou vrios livros e trabalhou
com cenrios e figurinos para peas de teatro. Foi premiada no I,
II, III e IV Sales da Cultura Francesa, BH (1967/68/69/70); I, II,
VI SNAPBH, MAP (1969/70/74); III Salo de Arte Universitria,
BH (1970); I e II Sales Global de Inverno (197273). Participou
de vrios festivais, sales e bienais internacionais.
230
MIN-MIN
Paulo Balardim Professor universitrio na rea de Prtica Teatral

Teatro de Animao, no Centro de Artes UDESC. Doutor
em Artes Cnicas (PPGT/UDESC), mestre em Artes Cnicas
(PPGAC/UFRGS), licenciado em Letras Lngua Portuguesa
e Literatura Brasileira (Ulbra). Diretor, ator e cengrafo da
companhia teatral Caixa do Elefante Teatro de Bonecos, desde
1991. Foi Presidente da AGTB Associao Gacha de Teatro de
Bonecos nos anos de 2002 e 2003.
E-mail: paulobalardim@gmail.com
Wagner Cintra Diretor teatral, com mestrado e doutorado pela
ECA-USP. Professor no Curso de Licenciatura em Arte-Teatro e no
Bacharelado em Artes Cnicas do Instituto de Artes da Unesp. Orienta
mestrandos e doutorandos no Programa de Ps-Graduao em Artes,
rea de Concentrao Artes Cnicas, na mesma universidade. lder
do Grupo de Pesquisa Poticas Hbridas, no qual desenvolve trabalhos
de investigao acerca das teatralidades hbridas observadas na
interface do teatro com as artes visuais. Desde 2008 o coordenador
e diretor artstico do Teatro Didtico da Unesp.
E-mail: wagcintra@terra.com.br
MIN-MIN
231
Publique seu artigo na Min-Min
Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele ser
apreciado pelo nosso conselho editorial e poder ser publicado.
Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao:
1. Artigos Mnimo de 8 e mximo de 15 laudas.
2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos.
3. O artigo dever conter no mnimo quatro fotos para abertura (a
parte), resumo e palavras-chave.
4. A formatao de seu trabalho de acordo com a padronizao abaixo
vai garantir a melhor compreenso de seu texto: Fonte: Times New
Roman. Tamanho 12. Pargrafo: com recuo. Espao entre linhas
1,5. Ttulos de obras, revistas, etc.: itlico. Nomes de eventos: entre
aspas. Citaes: entre aspas.
5. As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do autor,
logo aps o ttulo, visando a situar o leitor, de no mximo 4 linhas.
6. parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assinada para
a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua materiais
grficos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite destes, assim
como uma legenda de identificao.
7. Bibliografia: deve ser acrescentada aps as notas, de acordo com as
normas da ABNT.
8. Enviar uma cpia para o e-mail: revistamoinmoinudesc@gmail.
com telefone e/ou e-mail para eventuais contatos.
9. Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local, ttulo,
assim como tratamento literrio ou cientfico original.
10. O envio do artigo original implica a autorizao para publicao,
tanto na forma impressa como digital da revista.
232
MIN-MIN
Revista Min-Min n 1
O ator no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/192 pginas
A Revista Min-Min busca colaborar na formao de artistas, professores de
teatro e do pblico interessado em artes cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana
Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico
Simes, Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nni Beltrame. A
nica revista de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil resultado de uma
parceira entre a Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do
Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado de Santa Catarina.
Revista Min-Min n 2
Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas pelos grupos de
teatro e as reflexes terico-prticas produzidas nas universidades, o segundo nmero
da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz tona o
tema Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas. A nica publicao
do gnero no Pas reafirma o carter da tradio na contemporaneidade e acredita
na diversidade, mesclando convidados internacionais com artigos que valorizam
a tradio popular brasileira. Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards,
Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorefice, Izabela Brochado, Marcos
Malafaia e Wagner Cintra.
Revista Min-Min n 3
Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que
florescem nos Estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um
mergulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do povo e seus
personagens: Mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga,
Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-Meu-Boi etc. Esta edio tambm
homenageia o Mestre Chico Daniel, falecido no dia 3 de maro do ano de 2007. As
reflexes sobre o Teatro de Bonecos Popular no Brasil so feitas por Fernando Augusto
Gonalves Santos, Izabela Brochado, Adriana Schneider Alcure, Mariana de Oliveira,
Altimar Pimentel, Ricardo Canella, Tcito Borralho, Valmor Nni Beltrame, Milton
de Andrade e Samuel Romo Petry. O Kasperle teatro de bonecos popular alemo
que emigrou para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina
aparentemente fora de lugar apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica
seu texto marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min.
MIN-MIN
233
Revista Min-Min n 4
Teatro de Formas Animadas Contemporneo
A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas
Animadas procura, atravs da escolha desse tema, refletir e compreender as mudanas
que o Teatro de Formas Animadas vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso
enriquecida com artigos de brasileiros e estrangeiros. Entre os brasileiros, temos: Jos
Ronaldo Faleiro (Udesc); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario Piragibe (Unirio);
Osvaldo Gabrieli (XPTO SP) e Humberto Braga (produtor cultural RJ). E os
estrangeiros: Dominique Houdart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas Ophrat
(Jerusalm); Batrice Picon-Vallin (CNRS Paris); Penny Francis (Londres); Jorge
Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UMA Costa Rica).
Revista Min-Min n 6
Formao profissional no Teatro de Formas Animadas
A Revista Min-Min n 6 pretende enriquecer o debate sobre as variadas
maneiras como se processa a formao profissional do artista que trabalha com
Teatro de Formas Animadas ou do jovem artista que opta pela profisso nessa arte.
So 11 artigos que buscam sistematizar prticas e iniciativas que vm acontecendo
em diferentes pontos do Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em
instituies culturais e universidades. A edio tambm privilegia o leitor com quatro
estudos de pedagogos do teatro de animao de outros trs pases. Os colaboradores
so: Ana Alvarado (Argentina); Ana Maria Amaral SP; Claire Hegeen (Frana);
Cntia de Abreu SP; Felisberto Costa SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga
RJ; Jos Parente SP; Magda Modesto RJ; Marek Waszkiel (Polnia); Margareta
Niculescu (Frana) e Paulo Balardim RS.
Revista Min-Min n 5
Teatro de Formas Animadas e suas relaes com as outras artes
16 X 23 cm/227 pginas
A Revista Min-Min n 5 traz, a partir do seu tema central, questes e discusses
sobre a pluralidade e hibridao do Teatro de Formas Animadas que evidenciam, de um
lado, as transformaes ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos
anos e, de outro, a importncia do teatro de animao no teatro contemporneo. Os
diversos artigoscomprovam que as fronteiras entre as artes, hoje, mais do que em
qualquer outro momento da sua histria, tm seus limites cada vez menos definidos e
se entrecruzam em teias complexas. Os articulistas so pesquisadores, diretores teatrais
e professores, tanto do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz Fernando Ramos,
Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhes, John Bell, Philippe Genty, Joan
Baixas, Aleksandar Sasha Dundjerovic, Renato Machado, Ana Maria Amaral e Leszek
Madzik.
234
MIN-MIN
Revista Min-Min n 7
Cenrios da criao no Teatro de Formas Animadas
A Revista Min-Min n 7 apresenta uma ampla discusso sobre o que vem
sendo produzido no Teatro de Formas Animadas no Brasil nos dez primeiros anos do
sculo XXI. Os artigos discutem temas como a multiplicao de festivais e eventos
que tm dado grande visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao do
trabalho de grupos de teatro revelando o aprofundamento e o domnio da linguagem
do teatro de animao; a hibridao de espetculos que, cada vez mais, rompem as
fronteiras do teatro de bonecos; a contaminao do teatro de atores com elementos
da linguagem do teatro de animao; o mercado, as leis de fomento produo, entre
outros temas. Os colaboradores so: Adriana Schneider Alcure (UFRJ); Amabilis de
Jesus (FAP); Ana Paula Moretti Pavanello Machado e Gilmar Moretti (SCAR); Carlos
Augusto Nazareth (Cepetin); Caroline Holanda (Unifor); Fbio Medeiros (USP);
Ipojucan Pereira (USP); Kely de Castro (Truks SP); Lus Artur Nunes (Unirio);
Miguel Vellinho (Unirio); Osvaldo Anzolin (UFPB); Sandra Meyer Nunes (Udesc);
Sandra Vargas (Unirio); Zil Muniz (Udesc).
Revista Min-Min n 8
Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas
A Revista Min-Min n 8 elegeu como tema central: Dramaturgias no Teatro
de Formas Animadas. O assunto instigante e colabora para preencher a lacuna que,
todavia, persiste nos crescentes estudos sobre Teatro de Formas Animadas no Brasil.
A escolha deste tema qualifica o debate na perspectiva de contemplar a Dramaturgia
em seus variados aspectos: o texto, o corpo, a luz, o espao, os materiais, os sons, etc.,
e agrega no apenas o que se refere ao campo ficcional, mas tambm se articula s
questes que ultrapassam a esfera da construo do espetculo, rompendo, muitas
vezes, as fronteiras entre fico e realidade. Estes so os autores dos artigos desta edio:
Mauricio Kartun (Argentina); John Bell (EUA); Didier Plassard (Frana); Christine
Zurbach (Portugal); Miguel Oyarzn Prez (Argentina); Toni Rumbau (Espanha); e
os brasileiros: Felisberto Sabino da Costa, Jos da Costa, Almir Ribeiro, Humberto
Braga, Irley Machado, Roberto Gorgati, Izabela Brochado, Kaise Helena T. Ribeiro e
entrevista com Magda Modesto.
Revista Min-Min n 9
Teatro de Sombras
A Revista Min-Min n 9 elegeu o tema Teatro de Sombras, uma das mais
antigas manifestaes teatrais do Oriente. O interesse por essa arte vem crescendo
de modo significativo no Brasil nos ltimos anos. Isso possvel confirmar quando
se observa a existncia de grupos dedicados a essa arte em diferentes Estados do
Pas. Diversas perguntas estimularam a produo dos textos que integram a presente
MIN-MIN
235
edio: existem diferenas entre o espetculo de Teatro de Sombras e o espetculo de

Teatro com Sombras? Que mudanas vm acontecendo no modo de fazer Teatro de
Sombras tanto em seus aspectos tcnicos quanto no modo de pensar conceitualmente
este teatro? As grandes tradies do Teatro de Sombras influenciam processos criativos
contemporneos? Existem saberes prprios dessa linguagem que o ator precisa dominar
para praticar e criar no Teatro de Sombras? A Revista conta com a colaborao do
escritor Eduardo Galeano (Uruguai); Fabrizio Montecchi (Itlia); Maryse Badiou
(Espanha); Meher Contractor (ndia); Metin And (Turquia); Erica Lou (China) e dos
brasileiros Ronaldo Robles e Silvia Godoy; Alexandre Fvero; Guilherme Francisco de
Oliveira Jnior, Fabiana Lazzari de Oliveira; Emerson Cardoso Nascimento.
Revista Min-Min n 10
Encenao Teatral
A Revista Min-Min n 10 traz em seu tema as experincias e os conhecimentos
produzidos por treze diretores teatrais. Seus textos apresentam as peculiaridades sobre
contextos, referncias tericas, motivaes pessoais e suas histrias de vida na arte de
encenar. Contribuem com a ampliao e reflexo sobre a Encenao Teatral de Formas
Animadas: Irina Niculescu (Estados Unidos); Joan Baixas (Espanha); I Nyoman
Sedana (Bali); Yael Rassoly (Israel); Claire Dancoisne (Frana); Ilka Schnbein (Paris);
Andr Lalibert (Canad); Frank Soehnle (Alemanha); Maria Grazia Cipriani (Itlia);
Paco Paricio (Espanha); Luiz Andr Cherubini (So Paulo); Venco Fonseca (Rio de
Janeiro) e Jos Ronaldo Faleiro (Florianpolis).
Teatro de Tteres na Amrica Latina
A Min-Min, nesta edio n 11, elegeu o tema: Teatro de Tteres na Amrica
Latina. Dentre as diversas motivaes que estimularam essa escolha, se destacam
questes como: o que faz com que ns, que fazemos teatro de animao na regio,
estejamos to separados, to distantes? Por que nos conhecemos to pouco?
possvel falar em identidades na perspectiva de buscar compreender o que temos em
comum e o que nos diferencia na prtica do teatro de animao? Como convive o
teatro de bonecos tradicional, ainda vivo em certos pases, com o teatro de animao
contemporneo? Existem mudanas significativas no modo de criao dessa arte?
Esto reunidos nesta edio dezoito artigos provenientes de 13 pases: Argentina,
Bolvia, Chile, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Equador, Mxico, Peru, Porto Rico,
Uruguai, Venezuela e Brasil. Possivelmente, este o dossi mais completo sobre
Teatro de Tteres na Amrica Latina.
236
MIN-MIN
Visualidades no Teatro de Formas Animadas
A Revista Min-Min n 12 tem como tema: Visualidades no Teatro de Formas
Animadas. Visualidades so compreendidas como poticas que se manifestam a partir
de mltiplas referncias, e nessa direo o espectador seu partcipe e construtor.
A edio discute a temtica prioritariamente em duas perspectivas. A primeira diz
respeito aos elementos constitutivos da encenao teatral tais como o espao, o cenrio,
o figurino, a iluminao, o desenho e a manipulao dos bonecos, dos objetos e das
formas animadas; tambm se incluem nessa perspectiva as sonoridades que remetem
ou sugerem contextos, ambientes e geografias; os recursos tecnolgicos e miditicos
cada vez mais presentes na cena. A segunda perspectiva, indissociada da primeira,
pretende abordar visualidades para alm de um conjunto integrado e harmnico de
imagens. Interessa discutir o conceito ampliando-o para a dimenso de sensorialidades,
contemplando as ambiguidades produzidas pelas associaes, memrias e inusitadas
formas de conhecimento presentes em manifestaes teatrais contemporneas. So
colaboradores nesta edio: Didier Plassard (Frana); Blanca Felipe Rivero (Cuba);
Yudd Favier (Cuba); Franois Delarozire (Frana); e os colaboradores do Brasil Snia
Lcia Rangel, Ambilis de Jesus da Silva, Ftima Costa de Lima, Wagner Cintra, Ana
Maria Amaral, Rafael Curci, Catin Nardi.
Para solicitar a Revista MIN-MIN, dirigir-se :
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul

Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz
CEP: 89255-000
Fone/Fax (47) 3275-2477
Fone (47) 3275-2670
Jaragu do Sul SC
Home page: www.scar.art.br
E-mail: scar@scar.art.br
Todas as revistas podem ser acessadas no site:

http://www.ceart.udesc.br/ppgt/publicacoes_moinmoin.html
http://www.scar.art.br/revistas.html
A impresso da edio da Revista Min-Min n13 integra as aes do projeto

HISTRIAS DE BONECOS - Registrando nossas memrias...,
contemplado pelo edital da Fundao Nacional de Artes FUNARTE
de Ocupao do Teatro DUSE/2015.
Edio www.designeditora.com.br
Tipologia Adobe Garamond
Impresso Nova Letra

Memórias do Teatro de Bonecos Brasileiro

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Memórias do Teatro de Bonecos Brasileiro

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

MIN-MIN

REVISTA DE ESTUDOS SOBRE

Projeto HISTRIAS DE BONECOS - Registrando nossas memrias...

Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR

Memrias do Teatro de Bonecos Brasileiro

Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu

Min Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.

Memrias do Teatro de Bonecos Brasileiro

Ana Maria Amaral e a histria de Palomares

Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Memrias do Teatro de Bonecos Brasileiro:

bilita se perguntar: do que as pessoas lembram? A memria um

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Estimulados por estas provocaes, o desafio foi reunir textos

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

mos os temas das edies da Min-Min, memrias era um assunto

Lcia Coelho faleceu em 24 de outubro de 2014, enquanto o texto sobre sua

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

A edio desta Revista implicou vrias etapas de trabalho. A

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

versidade Nacional de Braslia UnB.

Longe de concepes saudosistas, a Revista se alicera em

Valmor Nni Beltrame

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Uma revista feita com a participao de muitas pessoas, e a

Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB)

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Clorys Daly (2014). Foto de Fernando Filho.

Clorys Daly e Jan Malik (1971). Nashville. Foto de Gene Daly.

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Clorys Daly distribuindo Revista Mamulengo (1973). Rio de Janeiro. Foto de

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Palavras-chave: Teatro de Bonecos do Brasil. ABTB. Fundadores da ABTB.

Fundadores e amigos da ABTB (1973). Acima, da esquerda para a direita: Eny

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Eu e Cludio Ferreira (19312002) cursamos, respectivamente, o

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

idealizadora do Parque do Flamengo2, tivemos a satisfao de outro

Teatro Guignol, expresso que designa o teatro de bonecos de luva francs.

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Lembro-me como se fosse hoje quando dona Lotta mandou

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

naquele momento o mundo mgico dos bonecos. Para mim, at

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

a TVE. Alm da Secretaria de Turismo do Estado da Guanabara,

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

O eco desses festivais chegou aos ouvidos dos importantes

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

com colegas de outras naes.

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

que no era nosso objetivo. Foi tambm no IV Festival que tivemos

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

A gesto da primeira diretoria da ABTB chegava ao fim dos

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Teatro de Bonecos Popular do Nordeste: histria e histrias

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Mestre Valdeck de Garanhuns. Foto de Srgio Schnaider.

Bonecos de luva do Mamulengo. Foto de Srgio Schnaider.

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Mestre Z Lopes. Foto de Srgio Schnaider.