EL TEATRO ESPAOL POSTERIOR A 1936

MIGUEL MIHURA Y TRES SOMBREROS DE COPA

1. DATOS BIOGRFICOS.
Naci en Madrid, en 1905. Su padre era actor y empresario, por lo que Miguel se movi, desde
nio, en el ambiente teatral. Durante la guerra, dirigi La ametralladora, revista de humor de la
Espaa nacional. En 1941 funda La codorniz, que dirige hasta 1946, imponindole un original
tipo de humor, fresco y descabellado. Escribe tambin tres comedias en colaboracin, despus se
dedica al cine como guionista (especialmente su colaboracin junto con Berlanga y Bardem en
Bienvenido, Mister Marshall, 1952).
Reanuda su creacin teatral a partir de 1953 y la proseguir hasta 1968. Su vida, por lo dems,
transcurre sin incidentes. Mihura fue un soltern empedernido, perezoso y afable, que va
conquistndose su pblico y adaptndose a lo que el pblico quiere de l. En 1976 es elegido
miembro de la R.A.E. Muere en Madrid en 1977.
2. PRODUCCIN TEATRAL.
La trayectoria de Mihura, como autor, comienza con Tres sombreros de copa, obra que no fue
comprendida y que se estren a los veinte aos despus. Apenas iniciada su andadura, Mihura ve
cerrrsele el paso, su decepcin fue enorme, por lo que decidi pasarse al teatro comercial o de
consumo, al alcance de la mentalidad de empresarios, actores, actrices y pblico burgus. Se le
acusar por ello de haber claudicado, pero l se defender aludiendo a las dificultades con las que
top.
Es evidente que todo el teatro posterior de Mihura estar por debajo de lo que supuso Tres
sombreros de copa. El autor ha tenido que podar su enorme imaginacin, frenar la libertad
creadora, renunciar a las audacias de expresin potica y de humor inslito Y tales renuncias
apenas quedan compensadas por el indudable progreso en cuanto a oficio teatral.
A pesar de ello, Mihura ha afirmado que todo su teatro responde a una misma lnea: la de
ocultar mi pesimismo, mi melancola, mi desencanto por todo, bajo el disfraz de lo
burlesco. Y es cierto que, junto a comedias que son puros pasatiempos, hay otras en que sigue
latiendo la idea que segn E. De Miguel constituye la base de su concepcin de la vida: el
choque del individuo y la sociedad 1, motivo de un radical desencanto ante un mundo de
convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz. Lo que sucede es que tal conflicto
queda frecuentemente amortiguado en el desarrollo de muchas de sus obras, cuando no
escamoteado en los desenlaces.
La produccin de Mihura consta de veintitrs comedias. Las ms destacadas son 2:
Tras su primera obra, escribi, ya despus de la guerra, tres comedias en colaboracin con otros
autores:
Viva lo imposible! (1939), con Joaqun Calvo Sotelo.
Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1939), con Antonio Lara Tono.
El caso de la mujer asesinadita (1946), con lvaro de Laiglesia.
Lo comn a ellas es la originalidad de situaciones y lo hilarante del dilogo. Apunta en ellas
el inconformismo ante las convenciones. La mejor, sin duda, es la tercera, perfecta de
construccin y de sentido dramtico.
Tras un parntesis escribe:
1

Sus comedias se caracterizan por un acercamiento a la realidad que nos rodea para denunciar lo absurdo de la
existencia cotidiana y la vaciedad de los valores que, muchas veces, la sociedad sustenta como tpicos valiosos.
Para elaborar la denuncia de aquellos absurdos o de las debilidades humanas, Mihura incorpora una acumulacin
de disparates que esa sociedad comete. Lo mismo ocurre con sus planteamientos hiperblicos de las miserias
humanas. La crtica social se basa en la demostracin del vaco que contienen tales tpicos, poniendo de
manifiesto que lo nico que los apoya es la inercia mental de los humanos.
Algunos manuales dividen las obras de Mihura en dos modalidades ms o menos puras: 1 Teatro del absurdo (a
la que corresponderan como obras ms significativas: Tres sombreros de copa, Ni pobre ni rico sino todo lo
contrario, El caso de la mujer asesinadita; 2 Teatro satrico (El caso del seor vestido de violeta, Melocotn
en almbar, Maribel y la extraa familia).
Usointerno

MiguelMihurayTressombrerosdecopa1

 El caso de la seora estupenda (1953), evidente producto de su deseo de plegarse a los

gustos del pblico burgus en busca de xito.
El caso del seor vestido de violeta (1954), tiene un primer acto perfecto por sus sorpresas
escnicas y su gran gracia coloquial, pero desemboca en un abierto conformismo.
Sublime decisin (1955), constituye uno de los mayores aciertos: es la deliciosa historia de
una muchacha que, rompiendo con los prejuicios de su poca (fines del siglo pasado),
decide ponerse a trabajar en una oficina.
Mi adorado Juan (1956), cuyos protagonistas intentan escapar de una vida rutinaria.
Carlota (1957), modelo de la comedia policiaca y de humor delicioso.
Melocotn en almbar (1958), que presenta a una monjita encantadora, ajena por
completo a las maquinaciones de una banda de delincuentes con quienes se ve obligada a
convivir.
En 1959 alcanza otro de sus grandes aciertos, que es tambin su mayor xito de pblico y que
le vale un nuevo Premio Nacional de Teatro; nos referimos a Maribel y la extraa familia,
historia de una prostituta redimida gracias al cario de unos seres capaces de descubrir lo
mejor de la persona, precisamente porque su bondad y su inocencia les impiden ver lo que la
sociedad condena.
De su posterior produccin haya que destacar:
La bella Dorotea (1963), sobre una mujer que, abandonada en el da mismo de su boda a
causa de ciertas habladuras, decide seguir vestida de novia, como desafo a la sociedad.
Las restantes obras escritas por Mihura en los aos 60 no aportan apenas nada; merece
recordarse, en todo caso, por su considerable xito, Ninette y un seor de Murcia (1964).
3. SIGNIFICACIN.
Mihura es, a pesar de sus limitaciones impuestas o voluntarias, la primera figura del teatro
cmico espaol posterior a la guerra. Es indiscutible su capacidad de urdir tramas
sorprendentes, dando evidente dignidad a gneros como la comedia de enredo, el vaudeville o el
teatro policiaco. No son menos indudables su sabidura en el manejo de los recursos escnicos y su
habilidad en el dilogo. A su imaginacin y a su humor, van unidas la ternura y la poesa, en
cuya combinacin reside el encanto y peculiaridad de su obra.
TRES SOMBREROS DE COPA (1932)
1. INTRODUCCIN.
Miguel Mihura, segn sus propias declaraciones, escribi Tres sombreros de copa en 1932, para
distraerse durante una larga enfermedad. En la comedia se proyectan experiencias personales:
de una parte, un viaje que hizo con una compaa cmica, y durante el cual se enamor de una
bailarina; de otra parte, el forzado rompimiento amoroso con una novia suya. 3
Por todo ello, es una obra escrita con amor y melancola. Pero, adems, con una libertad de
inspiracin y una espontaneidad inigualables. Sin embargo o tal vez por elloTres sombreros de
copa iba a estrellarse ante la incomprensin de empresarios, directores y actores 4. Mihura se vea
rechazado en sus comienzos como autor de vanguardia a pesar suyo. 5
Por muchos aspectos se apartaba Tres sombreros de copa del teatro cmico que acceda a los
escenarios. En su contenido, se alan el humor y la tristeza, e incluso el patetismo (como dice
Mihura refirindose a la escena final). Pero lo ms sorprendente era el tratamiento formal, que
debe mucho, sin duda, al vanguardismo de la preguerra 6. Segn el autor, lo inverosmil, lo
desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo arbitrario, la guerra al lugar comn y tpico, el
inconformismo, estaban patentes en mi primera obra Sin embargo, en tales aspectos del
contenido y de su tratamiento, est lo que ha hecho de Tres sombreros de copa una obra
perdurable, una de las cimas del teatro espaol contemporneo.
3

Tambin Dionisio, el protagonista de la obra, se halla entre una novia y una bailarina, si bien el desenlace ser el
opuesto al vivido por el autor. Es, como dira Mihura, lo mismo pero todo lo contrario.
Mihura ha contado sus repetidos e infructuosos intentos por estrenarla. Y su decepcin: sin proponrmelo, sin la
menor dificultad, haba escrito una obra rarsima, casi de vanguardia, que no slo desconcertaba a la gente, sino
que sembraba el terror en los que la lean. Tras estas irnicas palabras, se oculta un hecho lamentable: la
inviabilidad de un teatro nuevo, distinto, en la Espaa de aquellos aos.
Los lectores pudieron conocer la obra, editada en 1947. Pero su estreno no se producira hasta 1952, en una sesin
del TEU de Madrid. En 1953 se presenta, al fin, en un teatro comercial, y recibe el Premio Nacional de Teatro de
aquella temporada. La comedia haba obtenido, en efecto, los mayores elogios de la crtica y, lo que es ms
significativo, haba despertado el entusiasmo de un pblico joven. Sin embargo, el pblico normal dice
Mihura la rechazaba todava. En los aos siguientes fue representada con frecuencia en teatros de cmara, por
grupos universitarios, para los que la obra era como una bandera de juventud e inconformismo.
Sin embargo, recordemos que est escrita en 1932, antes de la primera obra del absurdo, La cantante calva
(1950), de Ionesco, aunque estrenada posteriormente, en 1952.
Usointerno

MiguelMihurayTressombrerosdecopa2

2. LA ANCDOTA Y SU SENTIDO.
Segn el crtico A. M. Pasquariello, Tres sombreros de copa es una farsa que nos pone tristes.
En el fondo, bajo el disfraz burlesco, se esconde un tema trgico: la frustracin absurda.
Mihura ha dicho que es la comedia en que ms tontamente se malogra, para toda la vida, una
estupenda felicidad.
Dionisio, el protagonista, ha vivido inmerso en un mundo de convenciones y gris, en el que va ha
instalarse definitivamente mediante su matrimonio. Pero, de pronto, en una noche inslita, surge
lo imprevisto: de la mano de Paula, descubre otro mundo, otra vida. Es la revelacin de una
libertad paradisaca (Ruiz Ramn).
Se enfrentan as, en la obra, dos mundos y dos concepciones de la vida: una vida prosaica y
ridcula, frente a una vida potica y hermosa. De una parte, una vida burguesa, con sus
virtuosas seoritas, con las normas de Don Sacramento, con la vulgaridad del Odioso Seor; un
mundo bien reglamentado, serio, aburrido, cursi, puritano e hipcrita. De otra parte, el mundo
de Paula: la libertad, la alegra, la imaginacin, lo inesperado; un mundo en el que conviven los
juegos de la infancia y un amor apasionado al margen de las convenciones.
Tal es la alternativa que plantea la obra. Ante el protagonista surgir la posibilidad de cambiar la
vida, entregndose a lo que acaba de descubrir. Querr, en efecto, romper con la vida que le
estaba destinada. Pero no acertar a hacerlo, tal vez porque ya estaba marcado. Bastar la
aplastante presencia del sistema, encarnado en Don Sacramento, y la colaboracin lcida y
amarga de Paula, para que Dionisio se deje arrastrar como un corderillo al matadero 7. La felicidad
slo ha sido un sueo, un parntesis imposible. Al final, pues, como sealan A. Amors y M.
Mayoral, el mecanismo social ha engullido a un individuo ms, que slo quera ser libre para ser
feliz.
Esta temtica bien podra ser la de un drama o una tragedia. Y ante ella, nada ms fcil que
adoptar un enfoque social. Nada de eso ha tentado a Mihura 8: el arma que esgrime es el ridculo.9
Y as es como lo que pudo ser tragedia se queda en una inmensa farsa.
Tema
central
:
Tema
secundar
io:

Motivos:

FELICIDAD
IMPOSIBLE
de
Dionisio
y
de
Paula

Aparente
enfrentamiento
entre el mundo
burgus
y
el
mundo
del
espectculo

Dionisio y Paula, los protagonistas, buscan la felicidad; si

antes de conocerse, por separado, no la han conseguido,
juntos tampoco la conseguirn: su unin es imposible porque
conciben la vida de modo diferente.
Dionisio representa el mundo burgus: serio, aburrido, lleno
de formalismos y convencionalismos sociales y falsedad. El
mundo burgus significa: vida pasiva, monotona, sin
alicientes; moralidad, orden; futuro aburrido, pero seguro
Paula representa el mundo del espectculo: la alegra, la
libertad, la imaginacin. El mundo del espectculo significa:
vida activa y creadora; amoralidad, desorden; futuro
divertido, pero incierto
1.
El
amor: El noviazgo formal de Dionisio est encaminado al
noviazgo,
matrimonio. La obra presenta la tpica y falsa idea de que
enamoramiento y casarse es sinnimo de felicidad y de que tras el matrimonio

Comentar: Pens salir de aqu hacia el camino de la felicidad y voy a salir hacia el camino de la oera y de la
hiperclorhidria (Acto III, p. 69, Santillana; p. 122, Anaya; p. 122, Castalia). Hiperclorhidria: aumento de
secrecin de cido clorhdrico en el jugo gstrico, que produce acidez de estmago.
Como apunta E. De Miguel, no se ponen en tela de juicio un estado de cosas y unas estructuras sociales. Hay,
eso s, un rechazo absoluto a cuantas convenciones e hipocresas hacen del hombre una vctima del medio en que
se desenvuelve, con prdida de sus valores fundamentales y de su personal capacidad para elegir caminos y modos
de conducta, Hay incluso una patente repulsa de los papeles que la sociedad asigna a cada cual: Dionisio
tendr que hacer feliz a una virtuosa seorita, mientras que las muchachas como Paula no deben enamorarse
de aquellos hombres que les regalan joyas (son palabras de Don Rosario y de Buby, respectivamente).
Ya veremos hasta qu punto quedan ridiculizados los representantes de una mentalidad burguesa, pero tambin se
pone en ridculo a los pusilnimes, como Dionisio, que no sabe romper sus ataduras. En suma, y segn la certera
expresin de Torrente Ballester, lo que hace Mihura es llamar estpidos a todos los que, pudiendo vivir, prefieren
la fra regularidad de la costumbre a la maravillosa espontaneidad de la vida.
Usointerno

MiguelMihurayTressombrerosdecopa3

matrimonio.
2. El aburrimiento y
la monotona.
3. Tensin entre el
individuo y la
sociedad.

la vida se torna montona y aburrida.

Tanto Dionisio como Paula estn enfrentados con su mundo y
se sienten atrados por el opuesto. Pero no podran llevar su
vida (Dionisio= malabarista; Paula=virtuosa seorita). Se
trata, por tanto, de dos personalidades que estn en tensin
con el medio y son incapaces de romper las ligaduras que les
atan a l. Don Sacramento y Buby son los encargados de hacer
ver a Dionisio y a Paula, respectivamente, la realidad del
mundo en que viven.

3. LOS PERSONAJES Y SU TRATAMIENTO

Cuanto acabamos de decir sobre la farsa y su sentido se halla encarnado en unos personajes.
Pasmosles revista.
Dionisio. Sus rasgos iniciales sern de timidez y cursilera. Conocemos el aburrimiento de su
trabajo en el pueblo y su noviazgo insulso. Se somete a un mundo convencional (justifica su boda
diciendo que todos los seores se casan a los veintisiete aos 10). Por encima de todo, es un ser
inmaturo, un muchacho sin voluntad, y el tratamiento que le da el autor consiste en acentuar
su infantilismo.11 Es un anti-hroe, un pobre pelele digno de compasin por ser vctima de lo
convencional.
Paula12. Es la alegra, la belleza, la imaginacin, el rechazo de los convencionalismos. La anttesis
de la virtuosa seorita (cf. Acto III). Sin embargo, tambin es una vctima en cierta medida:
Buby, en una escena del acto segundo, alude a la vida de que ha escapado, con su miseria y sus
penas; y nosotros sabemos en qu otras miserias ha cado (sus relaciones con los odiosos
seores). Tiene conciencia de estar marginada por la sociedad: Los caballeros le recuerda
tambin Buby os quieren a vosotras, pero se casan con las dems. Y, sin embargo, conserva la
ilusin y la inocencia, vive unas ansias patticas de vida plena, de escapar a las servidumbres y a
las mezquindades. Pero tiene que aceptar lcida y amargamente su forzosa derrota. Paula es, en
fin, un personaje entraable trazado con gran hondura que, por s sola, abona la talla del
dramaturgo de Miguel Mihura.
Los dems personajes. Son los muecos, a menudo grotescos, que necesita la historia para tomar
cuerpo dramtico de farsa. El autor los ha trazado como figuras de guiol o como peleles
esperpnticos, reducidos siempre a unos trazos bien caractersticos. A ello responden muchos de
sus nombres: el Odioso Seor, el Cazador Astuto, el Anciano Militar, el Alegre Explorador, etc. Pero
sus funciones estn claras. El Odioso Seor, encarnacin grotesca del poder del dinero y de la
hipocresa de la moral burguesa. Don Sacramento, caricatura genial de las personas decentes;
reduce la moral burguesa a un cdigo absurdo. Don Rosario, en quien se compendian las
cursileras del mismo mundo. El Anciano Militar, un personaje que logra escapar de ese mundo
cursi: regalando sus medallas y escapndose con Fanny, parece llevar a cabo lo que Dionisio no se
atrever a hacer. Todos ellos, junto con el Cazador Astuto y el Alegre Explorador, componen,
como se dice en la obra, ese coro absurdo y extraordinario.
Por otra parte, nos encontramos con los artistas del Music-Hall: Fanny, la frescales; Madame
Olga, la divertida mujer barbuda; las dems chicas... Son el contrapunto del mundo burgus, pero
a la vez estn a su servicio...
Puente entre un mundo y otro es Buby, el negro, figura de cierta ambigedad. Se ha tildado a
Mihura de racista por el tratamiento de este personaje. Ello es dudoso: ms bien poda verse en
Buby un compendio intencionado de ciertos tpicos de negro de opereta, de pelcula antigua o de
chiste abyecto; tpicos que quedan pulverizados como tantos otros. En todo caso, es
significativamente un personaje doblemente marginal: un explotador odioso para las pobres
muchachas de su compaa; un esclavo despreciado para los orondos burgueses.
En conclusin: un personaje matizado (Paula), un personaje cordialmente ridiculizado (Dionisio) y
otros reducidos a marionetas vivas bien tipificadas, pero en las que se descubre, a veces, una
chispita de humanidad. Mihura no se ensaa ni siquiera con los ms antipticos. Su mirada, ms
que cruel, est empaada por un escepticismo que no es incompatible con la comprensin.

10

Personajes
invisibles

Personajesvisibles

La misma edad que tena Mihura cuando escribe la comedia, despus de romper su noviazgo con otra virtuosa
seorita.
11
Frente a Paula, confesar: Yo no saba nada de nada. Y su primera reaccin, ante los nuevos horizontes que se
le han abierto es de miedo. Pero, a la vez, exclama: Yo nunca he sido tan feliz! Unas horas solamente
dice todo me ha cambiado. Y, de repente, descubre a un bohemio que llevaba dentro. Pero es una ilusin:
como sabemos, Dionisio no ser consecuente con ese cambio interior.
12
Es notable la importancia de las protagonistas femeninas en Mihura. De Paula ha dicho el autor que ella
nicamente se salva de todo el ridculo, de todo lo imbcil que le rodea.
Usointerno

MiguelMihurayTressombrerosdecopa4

Designadosmedianteantonomasias

Designadosmedianteantonomasias
Conresonancia Sinresonancia
artstica
artstica

Figurantes

ElOdiosoSeor
Aparecenalcomenzar
ElCazadorAstuto
elactoII:Cuantos
RomnticoEnamorado
msveamosms
ElGuapoMuchacho
divertidosestaremos
MARGARITA Viejosextraos;
ElAlegreExplorador
ElAncianoMilitar
Alegresmuchachas
Unindiocon
Pertenecientesalaburguesaprovincian
turbanteounrabe.

Dionisio
DonRosario
DSacramento

OPOSITOR (1)
(Margarita)
Don Sacramento
AUXILIARES
Odioso Seor
Anciano Militar
Cazador Astuto
Romntico
Enamorado
Guapo Muchacho

SUJETO
Dionisio
AUXILIAR
Don Rosario

OBJETO
Paula

Paula
Sagra
Carmela

(Alfredo)
Pertenecientesalmusichall

Relaciones entre los personajes:

(Antonini)
Buby
Fanny
Trudy
MadameOlga

OPOSITOR (2)
Buby
AUXILIARES
(Paula)
Fanny
Sagra
Trudy
Carmela
Madame Olga

Dionisio y Paula son sujeto/objeto

al estar relacionados por el desear
propio del idilio amoroso que
descubren y viven fugazmente.
Don Rosario es auxiliar (protector)
de Dionisio, en cuanto le sirve,
ayuda y gua.
Don Sacramento es opositor
porque acta directamente sobre
Dionisio tratando de imponer el

matrimonio.
Por su parte, Buby tambin es opositor, dado que quiere seguir explotando a Paula, pretende
tambin imponer las leyes de su mundo, accin que, como el anterior, repercute negativamente
en el idilio.
El opositor (1) tiene sus auxiliares, es decir, aquellos personajes que representan y apoyan una
determinada forma de ver el mundo (la hipcrita y vaca de la cerrada vida provinciana).
Finalmente, sern auxiliares del otro opositor (2) las muchachas que aceptan la explotacin de
Buby y siguen el tipo de vida que l dicta (dinero, chantaje, etc.
4. LA CONSTRUCCIN TEATRAL.

La estructura corresponde, en principio, a patrones clsicos 13. La obra se compone de tres actos
que corresponden, aproximadamente, al tradicional esquema: planteamiento, nudo y desenlace 14.
Responde asimismo a las tres unidades clsicas: una sola accin, un mismo escenario 15, una
noche16.
Tal es el marco en que van a presentarse las ms inslitas situaciones y los dilogos ms
descabellados. Destaquemos la habilidad del desarrollo interno. Las escenas de cada acto (no
sealadas en el texto) se suceden y se enlazan de modo magistral. Las escenas entre dos
personajes alternan con otras en que intervienen personajes mltiples, y la transicin de unas a
otras es perfecta. No menos perfectas son las salidas y entradas de los personajes, dentro incluso
de la mayor libertad constructiva: as, esas escenas en que el dilogo entre dos personas es
cortado por la aparicin y desaparicin de otras que cruzan por el escenario. Si hubiera que
condensar con dos palabras la impresin que nos produce el desarrollo de la accin, esas palabras
seran movilidad y fluidez.
Adase a ello la superior sabidura con que est dosificado el ritmo de la accin: un principio
demorado, lento; progresiva animacin de la escena; combinacin agilsima de las distintas
peripecias de la juerga del acto II, y especialmente admirable es la aceleracin del ritmo al final
de ese acto II, con un movimiento frentico y una suspensin insuperables.

13

Como veremos, no es en el aspecto externo donde reside su novedad.

PLANTEAMIENTO (Presentacin de personajes y toma de contacto entre los representantes de los dos mundos),
NUDO (Fiesta nocturna, contraste entre los dos mundos, aburrimiento de Dionisio y enamoramiento de Paula) y
DESENLACE (El contraste entre las dos concepciones de la vida se lleva al extremo, cayendo en lo absurdo;
Dionisio se siente atrado por Paula; Dionisio se encamina a la Iglesia; Paula juega con los sombreros).
15
El lugar es la habitacin de Dionisio en un hotel de provincias.
16
La estructura temporal de la noche se reparte de la siguiente manera: ACTO 1: desde que comienza el acto hasta
que termina pasan, aproximadamente, dos horas 10-12 horas; (ENTREACTO): espacio de dos horas 1 y 2 de
la maana (tiempo preciso para que el ambiente se transforma); ACTO 2: fiesta nocturna. Al acabar el acto son
aproximadamente las 6, 30 horas; (ENTREACTO): pasa aproximadamente 1 minuto, la cada del teln, efecto de
suspensin; ACTO 3: al amanecer, aproximadamente 1 hora de 6,30 a 7,30, ya que la boda ser a las ocho.
14

Usointerno

MiguelMihurayTressombrerosdecopa5

5. LA COMICIDAD. RECURSOS ESCNICOS.

Los personajes de Tres sombreros de copa no parecen ser conscientes de la comicidad que
irradian y en muy pocas ocasiones se ren del chiste, de la gracia, del juego de palabras de otro
personaje. Es el espectador, desde su perspectiva, el que disfruta de la comicidad de la obra. Mihura
ha acudido a los tres tipos de comicidad comunes: comicidad de caracteres, de situaciones y de
lenguaje. A esta ltima habremos de dedicarle un epgrafe especial.
Comicidad de caracteres. No insistiremos en lo grotesco y lo inslito de los personajes;
nicamente cabra llamar la atencin en los efectos cmicos que, en la presentacin sobre todo,
se derivan de la propia figura del personaje, su indumentaria, los objetos de que se acompaa, la
actitud personal, la expresin y el gesto.
Comicidad de situaciones y del movimiento escnico. La comicidad viene dada, bsicamente,
por:
1. Comicidad de situacin por irrupcin de lo inesperado.
2. Situaciones ilgicas y absurdas.
3. Situaciones pardicas o de imitacin.
4. Situaciones cmicas por el empleo de la violencia.
Nos limitaremos a algunos ejemplos:
El efecto que produce Dionisio en pijama y sombrero de copa; o, poco despus, acostado en
la cama sin haberse quitado ese sombrero.
Hilarante es la figura de Don Rosario tocando el cornetn para que Dionisio se duerma,
mientras entran y salen de la habitacin otros personajes.
La comicidad puede estar motivada por ciertos movimientos a que antes aludamos: as, los
personajes que cruzan por la escena en momentos inesperados. O los que salen de debajo de
la cama o de dentro de un armario, como en ciertas pelculas del cine mudo. O ciertos
juegos circenses, en cambio, nos hacen pensar en el Odioso Seor, al ir sacndose de los
bolsillos los objetos ms heterogneos.
Uno de los grandes momentos cmicos es la conversacin telefnica de Dionisio con su novia
en el acto I, mientras una pulga atormenta al enamorado hasta obligarle a pasar el auricular
a Don Rosario, que contina la conversacin (cmo no pensar en Charlot?).
Ya hemos aludido a la admirable escena final del acto II. Paula ha cado al suelo, golpeada por
Buby. Suena el telfono: es la novia. Llaman a la puerta: Dionisio, al separarse de la pared,
arranca el telfono. Se inclina sobre Paula: la ausculta con el auricular, etc. (Ahora, es
inevitable pensar en ciertas escenas de los hermanos Marx).
En esa escena observamos un tipo de recurso cmico basado en la utilizacin inadecuada de
los objetos: el telfono que usa Dionisio para ver quin llama; mira por el auricular y
dice: No se ve a nadie. No menos divertidos son otros juegos a propsito de la bota que
Dionisio lleva en el bolsillo, de los conejos del Cazador astuto, de la carraca del Odioso seor
en manos de otros personajes, de los tres sombreros de copa, etc. Este saber sacar el
mximo partido de los objetos presentes en escena es una nueva prueba de la insuperable
intuicin teatral de Miguel Mihura.
6. LA COMICIDAD VERBAL.
Es esencial la parte que debe al dilogo una comicidad que tan inslita result. Inslita porque
lleva a marca del vanguardismo de preguerra, con su tendencia a lo irracional. Estos rasgos, que
haban propiciado una nueva lengua potica, sern tambin, para Mihura, fuente de un nuevo
lenguaje cmico.
El humor de la obra est basado en la suspensin o trasgresin de lo establecido por la
lgica o por la experiencia. As, el lenguaje nos conducir a lo imposible o a lo absurdo, pero
un imposible o un absurdo que provocan la risa. Habr tambin desviaciones con respecto a
comportamientos o reacciones normales y el efecto ser grotesco. Veamos algunos ejemplos:
Hablando de las mejoras que Don Rosario ha introducido en el hotel, dice Dionisio: Primero
quit usted las moscas de la cocina y se las llev al comedor. Despus las quit usted del
comedor y se las llev a la sala. Y otro da.... Es una ruptura con lo que establece la
experiencia. Lo mismo puede verse en aquella frase de Don Sacramento: Los centenarios
no se mueren nunca! Entonces no tendran ningn mrito, caballero!.
Las rupturas con la lgica son abundantes. As, Dionisio dice que su padre era militar, pero
poco. Cuando Paula le pregunta si piensa casarse alguna vez, contesta: Regular. Y, en
otro momento, reconoce: S, me caso, pero poco.
En otras ocasiones, cabra hablar de una aplicacin deforme del sentido comn. Es
evidente que de da se ven ms las cosas que de noche. Pero Dionisio, hablando de las tres
lucecitas del puerto que se divisan desde la ventana de la pensin, supone que de da se
vern ms lucecitas... En el tercer acto, cuando Dionisio piensa huir con Paula, dice: Nos
Usointerno

MiguelMihurayTressombrerosdecopa6

iremos a Londres. Ella objeta: T sabes hablar ingls?. Y l responde: No, pero nos
iremos a un pueblo de Londres.
Se desemboca, en fin, en la pura incongruencia. Al preguntarle Paula si sus padres tambin
eran artistas, Dionisio contesta azorado: S. Claro. Mi padre era comandante de infantera.
Digo, no. Como nos indican estas dos ltimas palabras, se trata de un despiste. La
incongruencia por despiste puede producir una suspensin de la evidencia. As, cuando al
decirle Fanny que l tiene ojos muy bonitos, pregunta Dionisio: En dnde?.
Puede producirse tambin por comparacin de un personaje con un animal o cosa
(Refirindose Dionisio al caballo y a la abuela dice: S. Los dos tenan un genio terrible
Pero el caballo deca muchas ms picardas), por interpretacin literal de palabras
aisladas o del significado completo de una frase (Llaman al telfono y Paula dice: Mire
usted quin es, Dionisio mira por el auricular y dice No se ve a nadie), repeticin de
palabras o frases (s, amor mo, Un seor que yo conoca, por exageracin (Echa
focas en el agua del bao porque est acostumbrado a baarse en Noruega.),
desproporcionalidad (Paula dice: Estoy triste porque me pasa una cosa tremenda Soy muy
desgraciada! y el Odioso Seor le contesta: Es que se le han roto a usted algunos
zapatos?), ruptura del clima sentimental (Paula, en un momento de su idlica relacin
con Dionisio pregunta: Ests llorando? y, ste le dice: Es que me ests cogiendo un
pellizco)
Casi todos los ejemplos aducidos conciernen al personaje de Dionisio y nos producen, sin
duda, una sensacin de infantilismo, que revela la inmadurez del protagonista. Por eso se
subraya el componente infantil o ingenuo del humor de Mihura en esta obra. Los personajes
parecen responder a una mentalidad pre-lgica, como la de los nios. El contraste entre
su condicin de personas mayores y su expresin infantil es fuente de comicidad. Y
adems, todo ello se pone al servicio de la irrisin del mundo convencional y serio de los
adultos.
Otros efectos se basan en una desviacin con respecto a los comportamientos normales.
Es normal, por ejemplo, que se lance confeti sobre el novio al salir de su casa. Y eso ha
dispuesto Don Rosario que hagan los criados de la pensin. Pero aade: Los camareros
tirarn migas de pan! Y el cocinero tirar en su honor gallinas enteras por el aire!. Poco
despus, Don Rosario anuncia que todo el barrio va a despedir a Dionisio: Las mujeres y los
nios! Los jvenes y los viejos! Los policas y los ladrones!. El ltimo miembro de la serie
introduce, en la costumbre, el absurdo.
Sealemos, en fin, los valores caricaturescos y satricos del humor de Mihura. En muchos
casos, nos hallamos ante la destruccin pardica de un lenguaje ridculo o cursi.
Refirindose a su novia, Dionisio dice: la adoro o es un ngel. Y hablando con ella por
telfono, aparte de llamarla Caperucita encarnada, repite insistentemente amor mo,
para pasar a bichito mo, expresin grotesca que destroza toda la cursilera anterior. Muy
curiosas son ciertas expresiones con que Don Rosario se dirige al protagonista: rosa de
pitimin, carita de madreselva, capullito de alhel... (y que proceden de canciones de
la poca). Aparte de que resultan especialmente grotescas dichas por un hombre a otro
hombre, responden a un mismo deseo de destruir tpicos y ridiculeces.
En esta lnea de abierta stira destaca el dilogo entre Dionisio y Don Sacramento al
principio del acto III. Hay en l una caricatura de lo cursi: La nia se desmay en el sof
malva de la sala rosa. Pero, sobre todo, en las palabras del futuro suegro, se hace una
caricatura hilarante y absurda de los convencionalismos burgueses, del cdigo de las
personas honorables.
7. PATETISMO, POESA Y HUMOR.
Ya hemos hablado del fondo trgico de la obra, de sus ingredientes patticos. Y tambin hemos
visto algunos aspectos de su tratamiento cmico. Pero junto al patetismo y a la comicidad, habra
que hablar de la poesa. Son tres elementos que conviven y se fecundan mutuamente. Pero, en
definitiva, estamos ante una farsa, y la comicidad tendr como funcin el refrenar lo pattico y lo
lrico, cuando stos aparecen, aunque sin anularlos.
En algunos dilogos sobre todo entre Paula y Dionisio lo potico y lo cmico se equilibran en
un calculado contrapunto. Buen ejemplo de ello sera aquel momento en que Paula despliega
sus sueos: ir juntos a la playa, jugar con la arena, etc. El lirismo de sus palabras es evidente.

Usointerno

MiguelMihurayTressombrerosdecopa7

Pero, a la vez, Dionisio est haciendo sonar la carraca que haba trado otro personaje. As se
refrena la elevacin potica y sentimental del tono.
La misma funcin de freno ejerce la comicidad en momentos que podran resultar patticos.
As, por ejemplo, al principio del acto II, cuando Dionisio toma conciencia de que quiere a
Paula y de que su boda no tiene sentido. Su desamparo sera, en efecto, pattico si no fuera
por algunas de sus expresiones, y por la situacin que les rodea (esos personajes que surgen de
debajo de la cama o del armario...).
Pero este equilibrio entre lo pattico y lo cmico alcanza, sin duda, su manifestacin ms
eminente en el final de la obra. Fijmonos en unas rplicas reveladoras, cuando Paula ayuda a
Dionisio a vestirse para la boda:
Dionisio. Paula! Yo no me quiero casar! [] Yo te quiero con locura!
Paula. (Ponindole el pasador al cuello). Pero, ests llorando ahora...?
Dionisio. Es que me ests cogiendo un pellizco...
Es genial ese quiebro cmico para aliviar la tensin sentimental del momento. Y con un
quiebro semejante termina la obra. Paula ha quedado sola, ve los sombreros de copa y los
coge... Y de pronto, cuando parece que va a ponerse sentimental, tira los sombreros al aire y
lanza el alegre grito de la pista: Hoop!. Aqu est la clave ms honda del humor de Mihura.
Se suele distinguir entre comicidad y humor. La comicidad despierta risa; en el humor, como
deca Fernndez Flrez, se hermanan lo alegre con lo triste . Si eso es as, Tres sombreros
de copa, por encima de sus abundantes efectos cmicos, es una obra maestra de humor, de
humor potico; tras la risa o la sonrisa, apunta la lgrima.

8. SIGNIFICACIN DE TRES SOMBREROS DE COPA

Esta primera obra de Mihura es un hito en la historia del teatro espaol contemporneo. La
crtica es unnime en afirmarlo as, y en sealar su condicin de precursora.
Por ella se considera al autor como precursor del teatro del absurdo.17
Es cierto que no hay en Mihura una filosofa existencial, pero s una concepcin de la vida
pesimista, desencantada, revestida de ciertas formas muy actuales de la farsa, si pensamos en
sus elementos de Music-Hall o de circo, o en la caricatura del mundo burgus, etc. Por otra
parte, su lenguaje cmico viene del vanguardismo, y esto mismo sucede con el humorismo
absurdo de Ionesco. Basta con estos puntos para justificar las afinidades, sin exagerarlas. Algo,
pues, tiene Mihura de precursor.
El humor de Tres sombreros de copa, evidentemente, se adelant a su poca. Si en los aos 40
y 50 resultaba extrao, no sucede hoy lo mismo. Los ejemplos que acabamos de citar, y otros
muchos, nos permiten gozar plenamente de la obra de Mihura.
9. SIGNIFICADO SIMBLICO DE LOS CINCO SOMBREROS DE COPA.

LOS SOMBREROS.

La seriedad de la vida,
los convencionalismos

Smbolos de

la etiqueta,
la autoridad y el respeto

Los aspectos
intranscendentes de la vida:
el juego, la magia, el circo,
el baile
equvoco

4 El sombrero de Don
Los tres sombreros de
Sacramento (acto 3) Dionisio:
1 Le queda pequeo.
2 Le queda grande.
3 Le hace cara de
salamandra

5 El sombrero de Paula
(que usa para bailar el
charles-tn).

Intercambio
17

Recordemos que el crtico francs Gautir le llamaba el Ionesco espaol. Sin embargo, el mismo Ionesco
manifest su admiracin por la obra de Mihura, con trminos que denotan una afinidad aparente: Tres sombreros
de copa , de Miguel Mihura, tiene el mrito de combinar el humor trgico, la verdad profunda, con lo ridculo,
que, como principio caricaturesco, sublima y pone de relieve la verdad de las cosas, amplificndola. El estilo
irracional de obras como sta puede poner al descubierto, mejor que la formalidad racionalista o la dialctica
automtica, las contradicciones humanas, la estupidez, el absurdo.
Usointerno

MiguelMihurayTressombrerosdecopa8

de sombreros
Intercambio

Sombrero ldico empleado

por Dionisio en la
ceremonia solemne de su
boda.

de funciones

Sombreros solemnes que

Paula arroja al aire al
acabar la obra

El sombrero de copa puede formar parte del traje de etiqueta de los caballeros, pueden utilizarlo
como tocado las bailarinas de Music-Hall y es utilizado con frecuencia en los nmeros de magia o
en los juegos de malabares.
El sombrero de copa es, por tanto, nexo de unin entre los momentos solemnes de la obra
simbolizados por la indumentaria de etiqueta y los momentos de esparcimiento intranscendentes
simbolizados por el atuendo del mundo del Music-Hall, la magia a los juegos malabares.
En la obra de Mihura, Dionisio ha de vestirse de etiqueta para la ceremonia de la boda y debe usar,
por tanto, sombrero de copa. Previsor, el joven adquiere dos sombreros, y don Sacramento, su
futuro suegro, que conserva an el utilizado cuando era alcalde, le regala a Dionisio el que ser su
tercer sombrero.
Al encontrarse, en escena, con los tres sombreros de copa, Paula toma a Dionisio por un
malabarista. Los sombreros se han degradado al ser vistos como un elemento del mundo del
espectculo (lo normal sera que llevara un slo sombrero y no tres).
Los tres sombreros destinados a un uso solemne quedan estropeados como consecuencia de la
juerga nocturna. Por ello, Dionisio se ve obligado a asistir a la ceremonia de su boda con un
sombrero destinado a un uso ldico el que utiliza Paula en sus bailes y con l accede al mundo
de la etiqueta y de la seriosidad.
El ttulo de la obra hace, pues, alusin a los tres sombreros respetables de Dionisio, sombreros
que quedan estropeados por el uso ldico que se hace de ellos.
Pero en la obra aparecen adems otros dos sombreros de copa: el cuarto es el que luce don
Sacramento cuando aparece vestido con levita, al comienzo del tercer acto; el quinto es el
sombrero de Paula que llevar Dionisio en la ceremonia de su boda.

10.TEXTOSPARAELCOMENTARIO
1.ActoPrimero18.
DON ROSARIO. Pero maana empieza usted
una vida nueva!
DIONISIO. Desde maana ya todos sern
veranos para m! Qu es eso? Llora
usted? Vamos, don Rosario!
DON ROSARIO. Pensar que sus padres, que en
paz descansen, no pueden acompaarle en
una noche como sta Ellos seran felices!
DIONISIO. S. Ellos seran felices viendo que lo
era yo. Pero, dejmonos de tristezas, don
Rosario Maana me caso! sta es la ltima
noche que pasar slo en el cuarto de un
hotel. Se acabaron las casas de huspedes,
las habitaciones fras, la gota de agua que se
sale de la palangana, la servilleta con una
inicial pintada en lpiz, la botella de vino con
una inicial pintada en lpiz, el mondadientes
con una inicial pintada en lpiz Se acab el
huevo ms pequeo del mundo, siempre
frito Se acabaron las croquetas de ave Se
acabaron las bonitas vistas desde el balcn
18

Las ediciones ms asequibles de esta obra teatral son:

la de Eds. Anaya (Biblioteca Didctica, n 20),
Castalia (Clsicos, n 80, junto con Maribel y la
extraa familia), Ctedra (Letras Hispnicas, n 97),
Espasa-Calpe (Austral, n 63), Narcea (Bitcora, n
63), Santillana (Clsicos esenciales, n 10),
Alhambra
Cf. Anaya (p. 43), Castalia (p. 68) y Santillana (p. 1718).
Usointerno

Maana me caso! Todo esto acaba y empieza

ella Ella!
DON ROSARIO. La quiere usted mucho?
DIONISIO. La adoro, don Rosario, la adoro. Es la
primera novia que he tenido y tambin la
ltima. Ella es una santa. 19

2.ActoPrimero20.
PAULA (Al notar su extraa actitud con los
sombreros, que le hacen parecer un
malabarista.). Es usted tambin artista?
DIONISIO. Mucho.
PAULA. Como nosotros. Yo soy bailarina. Trabajo
en el ballet de Buby Barton. Debutamos
maana en el Nuevo Music-Hall 21. Acaso
usted tambin debuta maana en el Nuevo
Music-Hall? An no he visto los programas.
Cmo se llama usted?
DIONISIO. Dionisio Somoza Buscarini.
PAULA. No. Digo su nombre en el teatro.
DIONISIO. Ah! Mi nombre en el teatro! Pues
como todo el mundo!
19

Para comentario guiado: 1. Comente el texto; 2.

Estudie la construccin de Tres sombreros de copa; 3.
Analice el humor potico de Mihura.
20
Cf. Anaya (p. 52-53), Castalia (p. 74-75) y Santillana
(p. 23-24).
21
Music-Hall: espectculo de variedades compuesto
por actuaciones musicales, circenses y teatrales, a
menudo con intencin crtica. Surgi en Gran Bretaa
en la primera mitad del siglo XIX y sern parientes
cercanos suyos el caf concierto, la revista y el
cabaret.
MiguelMihurayTressombrerosdecopa9

PAULA. Cmo?
DIONISIO. Antonini.
PAULA. Antonini?
DIONISIO. S. Antonini. Es muy fcil. Antonini.
Con dos enes
PAULA. No recuerdo. Hace usted malabares?
DIONISIO. S. Claro. Hago malabares.
BUBY (Dentro.) . Abre!
PAULA. No! (Se dirige a Dionisio.) Ensaya
usted?
DIONISIO. S. Ensayaba.
PAULA. Hace usted solo el nmero?
DIONISIO. S. Claro. Yo hago slo el nmero.
Como mis paps murieron, pues claro
PAULA. Sus padres eran artistas?
DIONISIO. S. Claro. Mi padre era comandante de
Infantera. Digo, no.
PAULA. Era militar?
DIONISIO. S. Era militar. Pero muy poco. Casi
nada. Cuando se aburra solamente. Lo que
ms haca era tragarse el sable. Le gustaba
mucho tragarse el sable. Pero claro, eso les
gusta a todos
PAULA. Es verdad Eso les gusta a todos
Entonces, todos, en su familia, han sido
artistas de circo?
DIONISIO. S. Todos. Menos la abuelita. Como
estaba tan vieja, no serva. Se caa siempre
del caballo Y todo el da se pasaban los dos
discutiendo
PAULA. El caballo y la abuelita?
DIONISIO. S. Los dos tenan un genio horrible
Pero
el
caballo
deca
muchas
ms
picardas 22

ms grande, tiene una vista magnfica. Desde

el balcn se ve el mar Y en el mar tres
lucecitas El suelo tambin es muy mono
Quieren ustedes mirar debajo de la cama?
BUBY. (Seco). No.
DIONISIO. Anden. Miren debajo de la cama. A lo
mejor encuentran otra bota Debe de haber
muchas 24

4.ActoTercero25.

(Se sientan en la cama, uno a cada lado de

DIONISIO, que tambin se sienta y cada vez
est ms azorado. BUBY empieza a silbar una
cancin americana, acompandose con un
ukelele. PAULA le sigue y tambin DIONISIO.
Acaban la pieza. Pausa).
DIONISIO (Para romper, galante, el violento
silencio). Y hace mucho tiempo que es
usted negro?
BUBY. No s. Yo siempre me he visto as en la
luna de los espejitos
DIONISIO. Vaya por Dios! Cuando viene una
desgracia nunca viene sola! Y de qu se
qued usted as? De alguna cada?
BUBY. Debi de ser de eso, seor
DIONISIO. De una bicicleta?
BUBY. De eso, seor
DIONISIO. Como que a los nios no se les debe
comprar bicicletas! Verdad, seorita? Un
seor que yo conoca
PAULA (Que, distrada, no hace caso a este
dilogo). Este cuarto es mejor que el mo
DIONISIO. S. Es mejor. Si quiere usted lo
cambiamos. Yo me voy al suyo y ustedes se
quedan aqu. A m no me cuesta trabajo Yo
recojo mis cuatro trapitos Adems de ser el

DON SACRAMENTO. Napolen Bonaparte!

(Pausa admirativa, luciendo los dos de
Napolen, Don Sacramento sigue hablando en
el mismo tono anterior.) . Usted tendr que
ser ordenado Usted vivir en mi casa, y mi
casa es una casa honrada! Usted no podr
salir por la noche a pasear bajo la lluvia!
Usted, adems, tendr que levantarse a las
seis y cuarto para desayunar a las seis y
media un huevo frito con pan
DIONISIO. A m no me pongan los huevos
fritos
DON SACRAMENTO. A las personas honorables
las tiene que gustar los huevos fritos, seor
mo! Toda mi familia ha tomado siempre
huevos fritos para desayunar Slo los
bohemios toman caf con leche y pan con
manteca.
DIONISIO. Pero a m me gustan pasados por
agua No me los podran hacer ustedes a m
pasados por agua?
DON SACRAMENTO. No s. No s. Eso lo
tendremos que consultar con mi seora. Si
ella lo permite, yo no pondr inconveniente
alguno. Pero le advierto a usted que mi
seora no tolera caprichos con la comida!
DIONISIO (Ya casi llorando.). Pero yo qu le voy
a hacer si me gustan ms pasados por agua,
hombre!
DON SACRAMENTO. Nada de cines, eh? Nada
de teatros. Nada de bohemia A las siete, la
cena Y despus de la cena, los jueves y los
domingos, haremos una pequea juerga.
(Picaresco.)
Porque tambin el espritu
necesita expandirse, qu diablo! (En este
momento se le descompone la carraca, que
estaba
tocando.
Y
se
queda
muy
preocupado.) Se ha descompuesto!
DIONISIO (Como en el acto anterior Paula, la
coge y se la arregla.). Es as. (Y se la vuelve
a dar a Don Sacramento que, muy contento,
la toca de cuando en cuando.)
DON SACRAMENTO. La nia, los domingos
tocar el piano, Dionisio Tocar el piano, y
quiz, quiz, si estamos en vena, quiz
recibamos alguna visita Personas honradas,
desde luego Por ejemplo, har que vaya el
seor Smith Usted se har en seguida
amigo suyo y pasar charlando con l muy
buenos ratos El seor Smith es una persona
muy conocida Su retrato ha aparecido en
todos los peridicos del mundo Es el

22

24

3.ActoPrimero23.

Comentario guiado: 1. Situar el fragmento en el

conjunto de la obra; 2. Los personajes y su funcin en
el fragmento; 3. Elementos lingsticos y no
lingsticos del fragmento y rasgos de comicidad.
23
Cf. Anaya (p. 57), Castalia (p. 76-77) y Santillana (p.
26-27).
Usointerno

Comentario guiado: 1. Sita el fragmento en el

contexto general de la obra; 2. Haz un comentario
sobre los personajes que aparecen en el relato; 3.
Analiza el texto desde el punto de vista formal.
25
Cf. Anaya (p. 111), Castalia (p. 113-114) y Santillana
(p. 61-62).
MiguelMihurayTressombrerosdecopa10

centenario ms famoso de la poblacin!

Acaba de cumplir ciento veinte aos y an
conserva cinco dientes Usted se pasar
hablando con l toda la noche! Y tambin
ir su seora 26

5.ActoTercero27.
DIONISIO. Has tenido muchos novios?
PAULA. Un novio en cada provincia y un amor
en cada pueblo! En todas partes hay
caballeros que nos hacen el amor Lo
mismo es que sea noviembre o que sea el
mes de abril! Lo mismo que haya epidemias
o que haya revoluciones! Un novio en cada
provincia! Realmente es muy divertido!
Lo malo es, Dionisio, lo malo es que todos los
caballeros estaban casados ya, y los que no
estaban casados ya escondan ya en la
cartera el retrato de una novia con quien se
iban a casar Dionisio, por qu se casan
todos los caballeros?Y por qu, si se casan,
lo ocultan a las chicas como yo? T
tambin tendrs en la cartera el retrato de
una novia! Yo aborrezco las novias de mis
amigos! As no es posible ir con ellos junto
al mar28 As no es posible nada Por qu
se casan todos los caballeros?
DIONISIO. Porque ir al ftbol siempre, tambin
aburre.
PAULA. Dionisio, ensame el retrato de tu
novia.
DIONISIO. No.
PAULA. Qu ms da! Ensamelo! Al fin lo
ensean todos
DIONISIO (Saca una cartera). []; ste es su
retrato, mira
PAULA (Lo mira despacio. Despus.). Es
horrorosa, Dionisio!
DIONISIO. S.
PAULA. Tiene demasiados lunares.
DIONISIO. Doce. (Sealando con el dedo.) Esto
de aqu es otro
PAULA. Y los ojos son muy tristes No es nada
guapa, Dionisio
DIONISIO. Es que en este retrato est muy mal
Pero tiene otro, con un vestido de portuguesa,
que si lo vieras (Ponindose de perfil con un
gesto forzado.) Est as
PAULA. De perfil?
DIONISIO. S. De perfil. As.
PAULA. Y est mejor?
DIONISIO. S. Porque no se le ven ms que siete
lunares
PAULA. Adems, yo soy ms joven
DIONISIO. S. Ella tiene veinticinco aos
PAULA. Yo, en cambio Bueno! Yo debo ser
muy joven, pero no s con certeza la edad
ma Nadie me lo ha dicho nunca Es
gracioso, no? En la ciudad vive una amiga
26

Comentario guiado: 1. Identificar los personajes y

situaciones del texto; 2. Relacionar el contenido del
texto con el significado general de la obra; 3. Sealar
las tcnicas teatrales y humorsticas apreciables en el
texto.
27
Cf. Anaya (p. 120-121), Castalia (p. 120-121) y
Santillana (p. 67-68).
28
Momentos antes, Paula haca proyectos de ir a la
orilla del mar, a hacer castillos de arena.
Usointerno

que se cas Ella tambin baila con nosotros.

Cuando voy a la ciudad siempre voy a su
casa. Y en la pared del comedor sealo con
una raya mi estatura. Y cada vez sealo ms
alta
la
raya!
Dionisio,
an
estoy
creciendo! Es encantador estar creciendo
todava! Pero cuando ya la raya no suba
ms, esto indicar que he dejado de crecer y
que soy vieja. Qu tristeza entonces, verdad?
Qu hacen las chicas como yo cuando son
viejas? (Mira otra vez el retrato.) Y soy
ms guapa que ella!
DIONISIO. T eres mucho ms bonita! T eres
ms bonita que ninguna! Paula, yo no me
quiero casar. Tendr unos nios horribles y
criar el cido rico!
PAULA. Ya es de da, Dionisio! Tengo ganas de
dormir!
DIONISIO. Echa tu cabeza sobre mi hombro
Duerme junto a m
PAULA (Lo hace.) . Bsame, Dionisio. (Se
besan.) Tu novia nunca te besa?
DIONISIO. No.
PAULA. Por qu?
DIONISIO. No puede hasta que se case
PAULA. Pero ni una vez siquiera?
DIONISIO. No, no. Ni una vez siquiera. Dice que
no puede.
PAULA. Pobre muchacha, verdad? Por eso tiene
los ojos tristes (Pausa.) Bsame otra vez,
Dionisio!
DIONISIO (La besa nuevamente.) . Paula! Yo no
me quiero casar! Es una tontera! Ya nunca
sera feliz! Unas horas solamente todo me lo
ha cambiado Pens salir de aqu hacia el
camino de la felicidad y voy a salir hacia el
camino
de
la
oera
y
de
la
hiperclorhidria 29
PAULA. Qu es la hiperclorhidria?
DIONISIO. No s, pero debe ser algo
importante Vamos a marcharnos justos!
Dime que me quieres, Paula!

6.ActoTercero30.
PAULA. Cllate! Habr un cura muy simptico!
Y entonces le saludas Buenos das. Est
usted bien? Y su familia, est buena? Qu
tal sigue el sacristn? Y los monaguillos,
estn todos buenos? Y les daremos un
beso a todos los monaguillos
DIONISIO. Paula! A los monaguillos no se les
da besos!
PAULA (Enfadada.) . Pues yo besar a todos los
monaguillos, porque para eso soy la novia y
puedo hacer lo que quiera!
DIONISIO. Es que t no sers la novia.
PAULA. Es verdad! Qu pena que no haya sido
la novia, Dionisio!
DIONISIO. Paula! Yo no me quiero casar!
Vmonos juntos a Chicago! 31
29

Acidez de estmago.
Cf. Anaya (p. 128), Castalia (p. 124-125) y
Santillana (p. 71-72).
31
Comentario guiado: 1. Los personajes de Dionisio y
Paula, teniendo en cuenta el texto; 2. El humor y la
comicidad en la obra; 3. Temas y estilo en Tres
sombreros de copa.
30

MiguelMihurayTressombrerosdecopa11