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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MATO GROSSO

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COORDENADOR DO CAMPUS DE TANGAR DA SERRA:
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PS-GRADUAO STRICTO SENSU EM ESTUDOS LITERRIOS


Coordenador: Aroldo Jos Abreu Pinto
Vice-Coordenador: Agnaldo Rodrigues da Silva

Avenida Tancredo Neves, 195 Carvalhada - Cceres - MT - 78200-000

ISSN 2176-1841

P ROGRAMA

DE

P S -G RADUAO EM E STUDOS L ITERRIOS -PPGEL


N CLEO DE P ESQUISA W LADEMIR D IAS -P INO
U NIVERSIDADE DO E STADO DE M ATO G ROSSO

ANO 07, VOL . 10, N. O 02, DEZ. 2014 T ANGAR DA S ERRA /MT P ERIODICIDADE SEMESTRAL

copyright 2014 by autores


EDITORES:

Aroldo Jos Abreu Pinto


Hlvio Gomes Moraes Junior
Walnice Aparecida Matos Vilalva
Tieko Yamaguchi Miyazaki

ORGANIZADORES:

Tieko Yamaguchi Miyazaki

CONSELHO EDITORIAL:

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DIAGRAMAO, ARTE CAPA E MIOLO:

Walnice Aparecida Matos Vilalva (UNEMAT)


Aroldo Jos Abreu Pinto

REVISO (PORTUGUS):

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TRADUO E REVISO (INGLS):

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CORRESPONDNCIA:

UNEMAT - Secretaria de Ps-Graduao


Rodovia MT - 358, Km 07, Jardim Aeroporto
Tangar da Serra / MT - CEP: 78.300-000.

proibida a reproduo de partes ou do todo desta obra sem autorizao dos autores.

Revista Alere / Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios -PPGEL Ncleo Estudos da Literatura de Mato Grosso Wlademir Dias-Pino, Universidade
do Estado de Mato Grosso, Campus Universitrio de Tangar da Serra - v. 10.
n.02, dez. 2014 - Tangar da Serra: Editora da Unemat, 2014.
Periodicidade semestral

ISSN 2176-1841
1.Lingustica. 2. Letras. 3. Literatura. I. Universidade do Estado de Mato Grosso
CDU 81

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Avenida Tancredo Neves, 195


Carvalhada - Cceres - MT
E STUDOS L I T E R CEP:
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- Ano 07, Vol. 10, N. o 02, dez. 2014 - ISSN 2176-1841
78200-000

11

APRESENTAO
ARTIGOS
ARTICLES

15

PENSAMENTO FRONTEIRIO:
CONFLUNCIAS ENTRE NARRATIVA E
ENSAIO EM THEODOR ADORNO
BORDERLINE THOUGHT: CONFLUENCES
BETWEEN NARRATIVE AND ESSAY IN
THEODOR ADORNO
Alexandre M. Botton

35

GIORGIO MANGANELLI E A CONCEPO


DE LIVROS PARALELOS
GIORGIO MANGANELLI AND THE PARALLEL
BOOKS CONCEPTION
Ctia Ins Negro Berlini de Andrade
Sara Gabriela Simio

55

JOIA DE EMI BULHES:UM RETRATO DA


FORMA DE VIDA DA MULHER D A DCADA
DE 40

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Sumrio

JOIA BY EMI BULHES: A PORTRAIT OF THE


WAY OF LIFE OF 1940S WOMEN
Edna Maria Fernandes dos Santos Nascimento

79

AS CRIAES DESNORTEANTES DE
MALLARM E MONET
THE BEWILDERING CREATIONS BY
MALLARM AND MONET
ris Antnio Oliveira

99

A NATUREZA FSICA E O HOMEM PAIXES


EM MANOEL DE BARROS
PHYSICAL NATURE AND THE MAN - PASSIONS
AT MANOEL DE BARROS
Lucy Ferreira Azevedo

111

A CONFIGURAO DO SUSPENSE ATRAVS


DA PERSPECTIVA NARRATIVA EM O
LEGADO, DE VIRGNIA WOOLF
THE CONFIGURATION OF SUSPENSE
THROUGH THE NARRATIVE PERSPECTIVE IN
THE LEGACY, BY VIRGINIA WOOLF
Patrcia Alves Cardoso

125

TRS HERIS/ANTI-HERIS PSMODERNOS NO VIDEOGAME


THREE POSTMODERNISTS HEROES/
ANTIHEROS IN THE VIDEO GAME
Tamer Thabet
Mara Pacheco

137

PEDRO BALA E GUMA: HERIS AMADIANOS,


METFORAS DO HIBRIDISMO EM BUSCA DA
LIBERDADE

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Sumrio

PEDRO BALA AND GUMA: HEROES BY JORGE


AMADO, HYBRIDITY METAPHOR IN SEARCH OF
FREEDOM
Denise Dias
Maria Teresinha Martins do Nascimento

157

A PALAVRA ARTSTICA: UM ENIGMA


CONCRETO
THE ARTISTIC WORD: A CONCRETE ENIGMA
Mrcio Thamos

TRADUO

179

BYRON, STAVROGUINE, LURIE: O CMICO E


O SRIO EM DESONRA
BYRON, STAVROGUINE, LURIE: COMIQUE ET
GRAVIT DANS DISGRCE
J. P. Englibert
Trad. Vera Maquea
RESENHAS

197

ALONSO, Maringela. Instantes Lricos de revelao:


a narrativa potica em Clarice Lispector. So Paulo:
Annablume. 2013. 154 p.
Por Rodrigo da Costa Araujo

203

VILLARREAL, Jos Javier. Antologa. La poesa del


siglo XX en Brasil. Monterrey: UANL. 2012. Coleccin

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Sumrio

Visor de Poesa.
Por Tieko Yamaguchi Miyazaki

207

CANTON, Ktia. Minimaginrio de Andersen.


Apresentao e adaptao de Ktia Canton; Ilustraes
de Salmo Dansa. So Paulo: Companhia das Letrinhas,
2014, 187 p.
Por Diego Gomes do Valle
RESUMOS - DISSERTAES E TESES

211

BARBOSA JUNIOR, Dimas Evangelista. Desintegrados


e desunidos: a representao da marginalidade em Plnio
Marcos. Dissertao de mestrado. Programa de PsGraduao em Estudos Literrios PPGEL - UNEMAT
Tangar da Serra, 2014. Orientador: Agnaldo
Rodrigues da Silva

213

ROSSI, Francieli Santos. A representao do pacto


fustico em Grande serto: veredas. Dissertao de
mestrado. Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios PPGEL - UNEMAT Tangar da Serra,
2014. Orientadora: Walnice Aparecida de Matos Vilalva

215

GARCIA, Iolanda Cristina do Nascimento. De


borralheira em borraeira se conta um conto e
acrescenta um ponto: reflexes sobre as interseces, os
acrscimos, as transformaes e a incorporao de
imagens no reconto de V Preta. Dissertao de

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Sumrio

mestrado. Programa de Ps-Graduao em Estudos


Literrios PPGEL - UNEMAT Tangar da Serra,
2014. Orientador: Aroldo Jose Abreu Pinto.

217

OLIVEIRA, Jeciane de Paula. Fios que (des)atam


dilogos entre fico e histria: uma leitura de Mad
Maria de Mrcio Souza. Dissertao de mestrado.
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
PPGEL - UNEMAT Tangar da Serra, 2014.
Orientadora: Olga Maria Castrillon-Mendes.

219

SILVA, Samuel Lima da. Santa a carne que peca:


estudo sobre o homoerotismo na obra Em nome do desejo,
de Joo Silvrio Trevisan. Dissertao de mestrado.
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
PPGEL - UNEMAT Tangar da Serra, 2014.
Orientadora: Walnice A.M. Vilalva.

221

DIAS, Valdeire Verneque. Entre palavras, p e


plvoras: meninos da seca e da guerra. 2013. Dissertao
em Estudos Literrios (PPGEL), da Universidade do
Estado de Mato Grosso (UNEMAT), campus
universitrio de Tangar da Serra. Orientadora: Vera
Lcia da Rocha Maqua.

223

NORMAS DE APRESENTAO DOS ORIGINAIS


RULES FOR THE SUBMISSION OF ARTICLES TO
ALERE

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A presente edio da Revista Alere se abre com Adorno,


estudado por Alexandre M.Botton que, em Pensamento fronteirio:
confluncias entre narrativa e ensaio em Theodor Adorno, focaliza,
primeiro, a questo da atualidade do pensamento adorniano; em
seguida, atravs uma analogia com o Discurso do mtodo, de Decartes,
examina o sentido de o Essay de Adorno desafiar gentilmente as
regras do mtodo, ou seja, de evitar a sua hipostasiao e, ao mesmo
tempo, de ser tambm um procedimento metodolgico; e, por
fim, trata da recepo d O ensaio da forma.
Tambm uma abordagem terica o que se encontra em A
palavra artstica: um enigma concreto, de Mrcio Thamos. Numa
linguagem bastante clara e numa exposio bem cuidada, vale-se da
aproximao entre poesia e pintura para defender, na criao
potica, a prevalncia da expresso sobre o tema, o papel da
imaginao do esprito humano, a percepo fsica da existncia e a
palavra como coisa concreta.
Seguem-se abordagens do potico em dois poetas. Em A
natureza fsica e o homem paixes em Manoel de Barros, de
Lucy Ferreira Azevedo, ethos,logos e pathos, da perspectiva da Nova
Retrica, as metforas sob a perspectiva de Lakoff e Johnson so
os conceitos de que se vale a autora para descortinar a forma
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Apresentao

singular de Manoel de Barros construir poesia , e mostrar a cultura


mato-grossense no Pantanal condicionando o homem a uma forma
peculiar de viver. a lrica que tambm comparece em Uma viagem
pela linguagem na poesia de Gilberto Mendona Teles, de
Rosemary Ferreira de Souza, que trabalha com o tema da viagem
em dois poemas de Mendona Teles: Viagem, de A raiz da fala
(1972) e Viajante, de Arte de armar (1977), visando a flagrar a
linguagem no processo mesmo de criao.
A mesma preocupao se flagra em As criaes desnorteantes
de Mallarm e Monet, de ris Antnio Oliveira que pretende
comprovar as palavras de Friedrich que lhe servem de epgrafe:
privilgio da lrica deixar oscilar a palavra em seus mltiplos
significados. Mallarm leva esta possibilidade ao extremo,
convertendo a possibilidade infinita da linguagem no verdadeiro
contedo de seus poemas.
A narrativa contemplada nos artigos seguintes, sobre
autores brasileiros, europeus e africanos.
Autora de Uma das obras da dcada de 40 de maior sucesso
de crtica e de pblico, Emi Bulhes Carvalho da Fonseca
comparece no estudo de Edna Maria Fernandes dos Santos
Nascimento. Valendo-se dos conceitos greimasianos de forma de
vida e acontecimento, em Joia de Emi Bulhes: um retrato da
forma de vida da mulher da dcada de 40, Edna Nascimento
demonstra como a escritora se coloca como uma mulher
retratando e observando a condio de vida da mulher em uma
poca. Pedro Bala e Guma: herois amadianos, metforas do
hibridismo em busca da liberdade se intitula o trabalho de Denise
Dias e Maria Teresinha Martins do Nascimento. Seu foco de interesse
so os processos de hibridizao, luz de Homi K.Bhabha, nos
romances Mar morto (1936) e Capites da areia (1937), de Jorge Amado.
Grard Genette o terico em que se apoia Patrcia Alves Cardoso
para analisar, em A configurao do suspense atravs da
perspectiva narrativa em O legado, de Virgnia Woolf , os
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Apresentao

procedimentos utilizados no conto de escritora britnica. Na


traduo de Vera Maquea tem-se: Byron, Stavroguine, Lurie: o
cmico e o srio em Desonra, da obra J. M. Coetzee et la littrature
europenne: crire contra la barbarie, organizada por J. P. Englibert.
Encerram esta seo de artigos dois trabalhos que surpreendem
pela novidade do conceito e do suporte. O ttulo do artigo de Ctia
Ins Negro Berlini de Andrade e Sara Gabriela Simio Giorgio
Manganelli e a concepo de livros paralelos indica o seu objeto
de anlise: o conceito de livros paralelos do ensasta italiano. Para
exemplificar elegem as autoras a obra Pinocchio: un libro parallelo
(1977). Tamer Thabet e Mara Pacheco tomam como objeto de
estudo um videogame - The Cave (2013) para analisar a presena
do ps-modernismo nessa modalidade de suporte na criao de
ficcional.
Fecham a edio as resenhas: Instantes lricos de revelao: a narrativa
potica em Clarice Lispector (2013), de Maringela Alonso; inimaginrio
de Andersen. de Ktia Canton (2014); Antologa. La poesa del siglo
XX en Brasil. de J.J. Jos Javier Villarreal ( 2012) e resumos de
dissertaes defendidas.
TIEKO YAMAGUCHI MIYAZAKI
ORGANIZADORA

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PENSAMENTO FRONTEIRIO:
CONFLUNCIAS ENTRE
NARRATIVA E ENSAIO EM
THEODOR ADORNO1
BORDERLINE THOUGHT:
CONFLUENCES BETWEEN
NARRATIVE AND ESSAY IN
THEODOR ADORNO
Alexandre M. Botton
(UNEMAT)2
RESUMO: Este artigo possui por escopo tecer algumas
consideraes que elucidem o proceder metodicamente sem
mtodo anunciado no final de O Ensaio como forma como
uma espcie de modus operandi da ensastica de Adorno. Para tanto,
num primeiro momento analisou-se brevemente a questo da
atualidade do pensamento adorniano sob trs perspectivas diferentes
1

Este trabalho e resultado parcial do projeto de pesquisa Da literatura s cincias humanas: o


ensaio como escrita interdisciplinar.
2
Professor de Filosofia do departamento de Letras da UNEMAT , campus de Tangar da Serra
e doutor em Teoria e Histria Literria pela Unicamp.
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PENSAMENTO FRONTEIRIO: CONFLUNCIAS ENTRE NARRATIVA E ENSAIO EM THEODOR ADORNO


ALEXANDRE M. BOTTON

e deu-se preferncia quela que pretende sustentar-se numa leitura


que no est interessada apenas nos aspectos aplicveis dos achados
da teoria adorniana. Num segundo momento discutiu-se, por meio
de uma analogia com o Discurso do mtodo de Descartes, o sentido de
o Essay de Adorno desafiar gentilmente as regras do mtodo, ou seja,
de evitar a sua hipostasiao e, ao mesmo tempo, de ser tambm
um procedimento metodolgico. Por fim, num terceiro momento
tratou-se brevemente da recepo, muitas vezes recortada e
descontextualizada de O ensaio como forma e, sobretudo, de
sua proposta de leitura imanente intimamente relacionada com a
proximidade do ensaio com a literatura como ponto mais
emblemtico do ensaio , pois ao mesmo tempo o aproxima da
configurao esttica, sem contudo confundir-se com ela.
PALAVRAS-CHAVE: Ensaio. Mtodo. Teoria critica. Leitura
imanente.
ABSTRACT: This article aims to make a few observations to
clarify the proceedings announced in the end of The Essay as
form. It is a kind of modus operandi of essays by Adorno as
methodically without method. In the first part, it was examined
briefly the issue of contemporaneity of Adornos thought from
three different perspectives. It was preferred the perspective that
sustains a reading not only interested in the aspects of the insights of Adornos theory. Secondly, it has argued, by analogy
with the Descartess Discourse on Method, the sense gently
changed the rules of the method by Adorno with the Essay.
He prevents with it the hypostatization of the method and, at
the same time, also it is a methodological procedure. Finally, in
the third part, it was treated briefly the reception often cut and
decontextualized from The Essay as form. And, above all, it
was proposed an inmanent reading as an emblematic point of
the essay. It is closely related to the proximity of the essay with
literature, for this reason, the essay is close to the aesthetic without confounding that with itself.
KEYWORDS: Essay. Method. Critical theory. Inmanent reading
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ALEXANDRE M. BOTTON

A atualidade da teoria crtica no Brasil


Muito do que se produz sobre Adorno no Brasil tem por mola
propulsora a necessidade de sustentar a atualidade do pensamento
adorniano. possvel que em parte isso se deva prpria estrutura das
obras: o peso histrico-social de seus conceitos responsvel pelo
estigma de teoria datada, com o qual muito facilmente so rotulados.
A alcunha se estende s obras de praticamente toda a dita escola de
Frankfurt, a despeito de sua pluralidade ou talvez justamente por ela
, como uma espcie de maldio que teria de ser quebrada a cada
nova leitura. Por outro lado, certa tendncia de se manter atualizado
seja algo imanente rea de humanidades, sempre s voltas com suas
tentativas de explicar o presente, especialmente num contexto no qual a
obsolescncia cada vez mais vista como algo inerente a todo
conhecimento. Nesse sentido, a questo da atualidade das teses de
Adorno, seja para a filosofia, para teoria da comunicao, para a
educao ou para a teoria literria possui alguns desdobramentos que
merecem ser ao menos exemplificados. Em um primeiro momento
pode-se destacar alguns livros introdutrios cujo alcance delimitado
e limitado pela tarefa de apresentar para um pblico ainda pouco
familiarizado a pertinncia do pensamento de Adorno, geralmente sob
uma mirada interdisciplinar. Este o caso, por exemplo, do livro A
Atualidade de Walter Benjamin e Theodor W. Adorno de Mrcio SeligmannSilva (2009). Especialmente na parte dedicada a Adorno o livro
dividido dois blocos, um para cada autor Seligmann-Silva expe atravs
de argumentos bastante didticos os aspectos mais singulares do
pensamento de Adorno; notadamente sua assistematicidade e sua
ensastica. Gradativamente estas so confrontadas com a sistematicidade
que caracterizava o pensamento moderno, alando-as, portanto, ao
patamar atualssimo de crtica modernidade. Assim, em sua concluso,
ele pde confortavelmente acentuar que o importante percebermos
o plen ativo do pensamento de ambos. Eles possuem potencial para
fertilizarem muito em nosso presente (SELIGMANN-SILVA, 2009,
p. 126).
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ALEXANDRE M. B OTTON

Num segundo bloco caberiam os artigos cientficos que


defendem no exatamente a atualidade em si de algum tema
polmico e mais especfico, como o conceito de indstria cultural,
por exemplo, mas sua pertinncia quando repensada sua situao
no contexto atual. Estes textos so, evidentemente, mais
especializados, visam a um pblico familiarizado com as
controvrsias que cercam o tema. Neste meio insere-se o artigo El
sentido exacto en el que ya no existe la indstria cultural de Robert
Hullot-Kentor (2011) onde exposto o paradoxo no qual se
encontra atualmente o conceito criado por Adorno e Horkheimer
na Dialtica do esclarecimento. Segundo Hullot-Kentor o conceito de
indstria cultural teria sofrido como tantos outros conceitos
adornianos uma espcie de esgotamento, um desgaste proveniente
do uso indiscriminado e acrtico do qual fora vtima no decorrer
das ltimas dcadas. Por outro lado, ele sustenta que justamente neste
contexto o conceito pode encontrar uma sobrevida, pois justamente
o gesto de empreg-lo indistintamente, quase como um sinnimo
de mdia, revela um movimento anticrtico no sentido de acobertar
a verdade que ele ainda contm.
No terceiro caso caberiam os trabalhos que no pe a atualidade
como uma de suas questes mais urgentes, mas comeam por analisar
algumas hipteses imanentes s teses de Adorno e, por assim dizer,
de dentro para fora, conduzidos pela eminncia de interpret-las a
partir do contexto histrico atual acabam provocando uma discusso
simultaneamente crtica e atualizada acerca do pensamento de Adorno.
Neste modelo cabe, por exemplo, o livro Modernismo e coerncia: quatro
captulos de uma esttica negativa de Fbio Akcelrud Duro (2012).
Tais captulos so menos uma explicao e consequentemente uma
atualizao sobre a negatividade da esttica de Adorno do que um
empenho de pratic-la. Sua principal caracterstica a indeterminao
e a dissonncia geradas no exerccio mesmo da contraposio da crtica
com os textos interpretados. Neste contexto a atualidade e a
importncia do pensamento de Adorno se sobressaem mais em
decorrncia das indagaes que suscitam quando postos em prtica
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ALEXANDRE M. B OTTON

do que pela simples insistncia argumentar contra a obsolescncia de


seus conceitos.
Como que num amlgama dos modelos supracitados, este
trabalho ao mesmo tempo lidar com a inescapvel questo da
atualidade do pensamento de Adorno, especialmente seus ensaios
sobre a literatura, mas no a lanar como seu tema principal: sua
perspectiva delimitar-se- no sentido de voltar o texto de Adorno
sobre si mesmo, comentar e discutir pontualmente alguns de seus
ensaios. Seu objetivo visa a entrevir um mtodo aparentemente
ofuscado pelo brilhantismo de alguns achados at hoje largamente
aplicados. Seu foco o modus operandi que perpassa os ensaios
adornianos sob a perspectiva de que estes so fortemente
influenciados por obras literrias. Neste interim que se d a
fundamental importncia da narrativa proustiana: o narrador
proustiano , segundo pretendemos demonstrar, a base do ensasta
adorniano. Sendo assim, esta anlise deve levar em conta os seguintes
aspectos: a) que Adorno no foi, nem almejou ser, um terico da
literatura; b) que seus ensaios inserem-se num espectro de crtica
cultural, sem que pretender inserir-se plenamente no mbito da
crtica literria institucionalizada; c) que, neste sentido, haveria algo
de diletante ou amador na escrita de Adorno sobre a literatura;
d) mas, que, por outro lado, sua proposta de leitura imanente,
especialmente no que cabe ao seu mtodo, uma pea importante
para o debate acerca da teoria literria hoje, sobretudo, porque o
proceder metodicamente sem mtodo abre espao para que as teses
expostas nos ensaios sejam fecundamente influenciadas pelas obras
literrias que lhes servem de objeto.

Um crtico literrio ocasional, mas vitalcio


Em seu Marxismo e Forma (1985), Frederic Jameson nos fornece
um bom espectro das muitas ocupaes com as quais esteve
envolvida a incessante atividade intelectual de Adorno, a saber:
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PENSAMENTO FRONTEIRIO: CONFLUNCIAS ENTRE NARRATIVA E ENSAIO EM THEODOR ADORNO


ALEXANDRE M. B OTTON

[...] do filsofo profissional, o crtico hegeliano da fenomenologia e do


existencialismo; do compositor e terico da msica, consultor musical
de Thomas Mann quando este escrevia Doktor Faustus; do critico literrio
ocasional, mas vitalcio; e, finalmente, do socilogo praticante, que vai
desde uma investigao pioneira do anti-semitismo no monumental A
personalidade autoritria at uma dissecao da indstria cultural (o termo
seu) e da assim chamada msica popular. (JAMESON, 1985, p.11).

Esta smula formulada por Jameson no deve servir apenas


para reiterar a bastante reconhecida versatilidade dos trabalhos
desenvolvidos por Adorno. Ela serve de oportunidade tambm para
conjecturar sobre quais seriam os interesses comuns a todas essas
ocupaes e, o que no est desvinculado da primeira conjectura,
qual seria o modus operandi capaz de assegurar-lhes ao mesmo tempo
autonomia e interdisciplinaridade.
A resposta primeira conjectura encontra-se bem formulada
embora na forma de um paradoxo na seguinte questo: Por
que a humanidade regride a um estado de barbrie? (GAGNEBIN,
2009, p. 29), ou seja, ela recai sempre sobre o tema da Dialtica do
esclarecimento, a saber, que o mito j esclarecimento e o
esclarecimento acaba por reverter mitologia (ADORNO/
HORKHEIMER, 1985, p. 15). Este dilema que em tudo v o crculo
vicioso da barbrie e sobrevive, ad infinitum, da retroalimentao
entre mito e esclarecimento, apesar da falta de perspectiva aparente,
encontra um ponto de fuga na tentativa de demonstrar que a dialtica
entre regresso e progresso do pensamento no um pressuposto,
mas algo imanente prpria cultura, formao da humanidade e,
tal como um crculo ritual, do qual quem cegamente se encontra
sada, pode ser quebrado a partir do momento em que sua
circularidade for interditada. Para Adorno e Horkheimer,
A aporia com que defrontamos em nosso trabalho revela-se assim como
o primeiro objeto a investigar: a autodestruio do esclarecimento. No
alimentamos dvida nenhuma e nisso reside nossa petitio princii de
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que a liberdade na sociedade inseparvel do pensamento esclarecedor


(ADORNO/HORKHEIMER, 1985, p. 13).

A regresso da humanidade a um estado no qual o ser humano


encontra no lugar da autonomia propalada pela modernidade e pelo
Esclarecimento uma condio de heteronomia produzido justamente
pela racionalidade que pretendeu extirp-la, funciona como uma
espcie de leitmotif dos textos de Adorno, desde os mais voltados s
questes fundamentais da filosofia, como a Dialtica negativa, at sua
seu ensaio sobre Valry interpretando Degas, por exemplo. Contudo,
a fixao de Adorno na questo da regresso do Esclarecimento s
formas mais primitivas, ao mito, ou ainda a permanncia do
primitivo na cincia e na sociedade esclarecida, ao mesmo tempo
em que, como um leitmotif , parece fornecer um solo firme sua
filosofia a faz girar em volta de um tema bastante indefinido. Como
afirma Hullot-kentor, talvez possamos mesmo sentir um tipo de
antagonismo em relao a Adorno, como se ele estabelecesse a
distino s nossas custas. Queremos levantar o brao durante a aula
e perguntar: O que voc quer dizer com primitivo? (HULLOTKENTOR, 2012, p. 69). Pior ainda, esta sensao de indefinio
conceitual sanada com a leitura dos comentrios e anlises produzidas
ao longo das dcadas que nos separam do momento histrico em que
Adorno escreveu; ao contrrio, ainda segundo Hullot-Kentor, a fora
motriz de muitos conceitos, como o de indstria cultural, por exemplo,
esmoreceram sua eficcia crtica na mesma medida em que se tornaram
cada vez mais familiares, na medida em que seu uso tornou-se cotidiano.
O mesmo acontece com o ensaio, pois por mais ostensivamente
elaborado que seja seu uso no Ensaio como forma, no se encontra
em momento algum uma definio precisa, e consequentemente
aplicvel, do conceito de ensaio ou do que seria o gnero ensastico.
Ao mesmo tempo, o texto em questo repleto de assertivas, tais
como. O ensaio, porm, no admite que seu mbito de competncia
lhe seja prescrito (ADORNO, 2003 p. 16); O ensaio se aproxima
de uma autonomia esttica que pode ser facilmente acusada de ter
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sido apenas tomada de emprstimo da arte... (ADORNO, 2003, p.


18); O ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria
organizadas, segundo as quais, como diz a formulao de Espinoza, a
ordem das coisas seria o mesmo que a ordem das ideias (ADORNO,
2003, p. 25); O ensaio recua, assustado, diante da violncia do dogma,
que atribui dignidade ontolgica ao resultado da abstrao, ao conceito
invarivel no tempo, por oposio ao individual nele subsumido
(ADORNO, 2003, p. 25). Separadas, sobretudo quando empregadas
como citao, cada uma dessas assertivas parece definir algum aspecto
preciso do ensaio; mas no conjunto elas bastante limitadas, formam
oposies, ensaiam uma definio que logo adiante limitada por
outros aspectos sobressalientes ao prprio ensaio. Por outro lado,
como no h uma hierarquia entre as notas do conceito de ensaio,
como nenhuma assertiva predomina ou sintetiza todas as demais, resta
ao leitor mover seu olhar para o conjunto de notas que formam a
noo de ensaio em Adorno, ou ento como o intuito desta tese
investigar o mtodo que perpassa a aporia do pensamento nos ensaios
de Adorno.
Da questo do narrador no romance contemporneo relao
entre poesia lrica e sociedade, passando pela poesia de Hlderlin e
por um ensaio de Valry sobre Degas, a instrumentalizao da razo
sempre aparece como o aparelho de dominao que a arte pretende
superar com sua emancipao e seu hermetismo. Tudo indica que
Adorno estava preocupado antes em compreender seu momento
histrico como um todo do que em oferecer respostas s questes
estabelecidas pela cincia da sociologia, ou em delimitar o campo
de atuao da crtica literria. Assim, todas essas atividades
desenvolvidas por Adorno e enumeradas por Jameson devem ser
interpretadas na perspectiva de compreender o todo de uma
sociedade justamente como o medium dos fenmenos culturais e
literrios o que impe um desafio para o presente, pois se trata de
repetir esse gesto, inclusive para a prpria obra do Adorno. Em sua
obra sociolgica, em sua crtica cultural e literria, em sua teoria
esttica e em sua crtica da cincia, o par dialtico
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indivduo\sociedade no se resume a opostos que se retroalimentam.


J a segunda conjectura, qual este trabalho est mais fortemente
relacionado, diz respeito forma do pensamento adorniano. Uma
resposta que investisse na investigao apenas dos aspectos formais
de sua obra cairia logo num embusteiro: isto , teria que partir do
pressuposto de que, a despeito da prpria dialtica pretendida por
Adorno, forma e contedo so dissociveis e, consequentemente,
que a prpria dialtica uma fraude.
Porm, o que significa, ento, classificar Adorno como um
crtico literrio ocasional, mas vitalcio? Dentro do contexto que
traamos, significa que a relao entre os ensaios de Notas de literatura
e as obras literrias nelas interpretadas justamente a de um modelo
de crtica que no dissocia o processo de anlise e crtica das relaes entre literatura,
cultura e sociedade, e estes dos procedimentos tericos imanentes ao prprio texto.
Desse modo, uma leitura mais apurada de alguns ensaios de
Notas de literatura nos mostrar que: a) as intenes de Adorno
ultrapassam as de um crtico de literatura, pois seus textos abarcam
preocupaes metodolgicas que enveredam por caminhos tericos
que, por sua vez, antecipam conceitos3 destacaremos, nesse
sentido, o de arte como mnada posteriormente desenvolvidos na
Teoria Esttica; e b) que o modus operandi de seus trabalhos de crtica
literria deve muito influncia da literatura produzida por Proust
e da crtica produzida por Valry para ficar apenas em dois
exemplos. Na interseco destes pontos, o intuito desta tese analisar
o modo de proceder da crtica literria praticada por Theodor
Adorno; mais especificamente, tanto seu teor ensastico quanto,
principalmente, sua inteno de proceder metodologicamente sem mtodo.
Adorno leitor de Proust
Num texto curto, com cerca de sete pginas, intitulado Sobre
Proust, publicado no apndice de Notas de literatura Adorno refereR E V I S T A ALERE - P R O G R A M A

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se s circunstncias que dificultaram a recepo e contriburam para


um gradual esquecimento da obra do escritor francs na Alemanha
de sua poca. No obstante Adorno afirma que da obra de Proust
deveria resultar decisivamente um critrio (ADORNO, 2009, p.
650) de referncia s obras literrias que a partir de ento se fariam;
o que no significa que os escritores devessem imit-lo, mas que
Proust produziu um marco na histria da literatura que no pode
ser ignorado. Um veredito to elevado sobre a obra de Proust em
um texto bastante modesto, no apenas nas suas dimenses, tem sua
razo de ser: Adorno se sente demasiadamente prximo de Proust
para analis-lo como um crtico literrio e assim reconhece que Proust
desempenha um papel central em minha economia intelectual, e
sinceramente no poderia imagin-lo seno em continuidade com
aquilo de que me ocupo (ADORNO, 2009, p. 650), e um pouco
adiante declara que A qualidade da obra me parece tal que a
pretenso de superioridade crtica acabaria em impertinncia
(ADORNO, 2009, p. 651). A concepo de crtica que Adorno tem
presente destas assertivas pressupe justamente um modelo de que
no o seu, sobretudo no que toca superioridade da crtica. Logo,
h algo de crtica e ironia em seu discurso, pois desde sempre seus
ensaios nunca pretenderam esgotar qualquer assunto, de modo que
sua crtica enseja antes criticar a falsa totalidade social do que o todo
da obra, e a opo por deter-se nas particularidades da obra em vez
de analisar seu conjunto no problema para Adorno, desde que,
obviamente, leve-se em conta o processo de mediao que faz com
que o todo esteja presente no detalhe. Por outro lado, no seno a
proximidade com a Recherche responsvel por esta percepo de que
a crtica se engana ao pressupor sua superioridade em relao ao
objeto criticado, de forma que Adorno parece-nos sincero ao
afirmar o papel desempenhado por Proust em sua economia
intelectual muito forte para que ele possa analis-lo com a devida
independncia.
Semelhantemente em seus Pequenos comentrios sobre
Proust Adorno refere-se Em busca do tempo perdido como uma
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obra desconcertantemente rica (ADORNO, 2009, p. 194). Para


defender a pertinncia de seus pequenos comentrios diante da
grandiosidade do objeto que suporia uma viso mais abrangente
do todo da obra, ele recorre justamente dialtica profunda
mencionada anteriormente, pois Em Proust a relao do todo com
o detalhe no de um plano arquitetnico de conjunto com seu
enchimento especfico: precisamente contra isso, contra a violenta
falsidade de uma forma acachapante, imposta desde cima, se
revoltou Proust (ADORNO, 2009, p. 194). Nessa perspectiva,
guardadas as devidas diferenas entre arte e filosofia, Proust teria
realizado em sua obra algo j preconizado por Hegel em sua Lgica,
a saber, que o universal e o particular esto de tal maneira mediados
no possvel fazer uma anlise de um aspecto reservado da
sociedade, ou de um fragmento da obra, no caso, sem considerar
simultaneamente seu contexto social e cultural. Mesmo sem
referncias dialtica encontramos em Erich Auerbach no seu ensaio
Marcel Proust: o romance do tempo perdido, tambm um texto
curto cerca de oito pginas apenas , diante da magnitude do
conjunto de detalhes, o autor de Mimese se v impossibilitado de
tecer uma crtica sobre o conjunto da obra. Para descrever
convenientemente passagens de Em busca do tempo perdido ele afirma
que teria que ter conhecido cada um de seus personagens. Pois no
h como descrev-los seno como Proust o fez; no se pode
apresenta-los ao leitor com uma rpida parfrase sem destruir sua
riqueza e, assim, sua prpria pessoa. (AUERBACH, 2012, p. 339).
No entanto, Auerbach no nos d maiores informaes sobre este
fenmeno do texto proustiano, ele o atribui apenas autonomia do
romance qual no deixa transparecer a mo do criador
(AUERBACH, 2012, p. 339). Essa atitude convm filiao
filolgica do crtico, sempre atenta inteno do autor. Adorno, no
entanto pensa que tamanha autonomia se deve experincia de uma
profunda mediao entre os traos mais particulares. Sem o declarar
diretamente, ao menos em seus pequenos comentrios..., ele
compreende que em Proust a mediao ocorre num sentido
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contrrio quele preconizado por Hegel. Seu medium o detalhe em


vez de o esprito; o fugaz que permanece cristalizado na prpria
fugacidade do tempo. A sntese no se realiza no Absoluto, como
em Hegel, mas no particular, onde forma uma constelao: A
durao que a obra demanda se concentra em incontveis instantes,
ilhados entre si (ADORNO, 2009, p. 195). Assim, quando trata de
comentar a Recherche Adorno se prope imergir no fragmento e,
perpassando-o, trazer tona algum contedo que no faz
inesquecvel outra coisa seno a cor do hic et nunc. (ADORNO,
2009, p. 195). E, de fato, seus comentrios sublinham na obra de
Proust algumas imagens que funcionam com instantneos, como
sedimentos da realidade que a todo o momento afirmam no haver
mais nada a acrescentar existncia seno que ela tal como aparece.
Contudo ser preciso inverter a ordem do discurso assumida
at agora, ou seja, em vez de nos ocuparmos com o que Adorno
disse acerca de Proust, como o interpretou ou de que maneira
fundamentou suas interpretaes ou seus intentos interpretativos
tentaremos apontar alguns elementos que sustentam a influncia de
Proust no pensamento de Adorno.

O narrador e o ensasta
Assim como Leonardo da Vinci era ao mesmo tempo objeto
de estudo e personagem na Comdia do intelecto de Paul Valry, Proust
representa uma figura simultaneamente to familiar que causa malestar: Marcel est sempre no meio do caminho entre o artista e o
estudioso; de alguma forma ele ainda insiste na possibilidade do
pensamento no prefigurado e, em decorrncia de sua liberdade,
reage diante de tudo o que tacitamente aceito. Proust , para
Adorno, em grande medida, o exemplo de individuo que ainda
ousara mover seus pensamentos at o conflito entre a herana cultural
adquirida de um bero abastado e o modelo de sociedade que
proporciona tal privilgio, sem sucumbir falsa dicotomia entre a
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subjetividade e o pensamento voltado realidade concreta, optando,


pois, por equilibra-se entre linha tnue que une, ou separa, se quiser,
a subjetividade e a objetividade em seus extremos. Por outro lado,
talvez Proust no seja apenas um exemplo de algum tipo de
experincia simultnea e intensamente individual e universal: seus
escritos, especialmente sua obra Em busca do tempo perdido o objeto
que suscita em Adorno um tipo de experincia que serviu de modelo
para sua pratica como crtico de literatura.
No por acaso Para Marcel Proust o titulo do primeiro
fragmento da Minima moralia e pode-se dizer que o motivo da
referncia a Proust fornece uma chave de leitura para os fragmentos
seguintes. Considere-se, sobretudo como a impossibilidade da
individualidade trabalhada na Minima moralia. Mais especificamente,
ainda que ciente do risco de cairmos em algum tipo de reducionismo,
possvel dizer que a preocupao com o cerceamento da
individualidade por uma sociedade constantemente determinada pelo
mundo dos negcios o ponto de contato entre o modelo de
individualidade pensado em Minima moralia e o procedimento de
leitura imanente que, em Notas de literatura, aponta para o potencial
de negao existente no interior da obra literria.
ponto pacfico que os aforismos que compe a Minima
moralia denotam, em seu conjunto, um esforo fragmentrio, porm
obstinado de investigao da esfera do particular, das experincias
que acompanham modo de vida dos indivduos para, a partir dessa
esfera, por em evidncia a injustia que consiste, quer na vida social,
quer no tratamento terico das obras de arte, subsumir o individual
ao universal. Por outro lado, em nenhum momento Adorno prope
uma apologia do individuo, sobretudo do indivduo totalmente
mediado pelo modo de vida no capitalismo, como fonte de
salvao do mundo, Adorno faz da experincia particular o ponto
privilegiado de uma discusso filosfica que se oponha ao que ele
chamou de primado do todo (MORAES, 2006, p. 128). Nesse
sentido, interpretamos a presena de Proust como o modelo de
individualidade tpica da contradio objetiva do intelectual, ao
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mesmo tempo resultado do processo de individuao encetado pela


ascenso da burguesia e estranho ao papel social que esta lhe atribui,
ou seja, Proust o prottipo da situao paradoxal que a prpria
condio de possibilidade de existncia do intelectual e da crtica
social: o indivduo tanto o resultado de uma da racionalidade
instrumental subjacente sociedade administrada quanto a
possibilidade de sua negao.
Se hoje os ltimos traos de humanidade parecem prender-se apenas
ao indivduo, como algo que encontra-se em seu ocaso, eles nos exortam
a por um fim quela fatalidade que individualiza os homens para poder
quebrar por completo seu isolamento (ADORNO, 1993, p. 132)

Se, por um lado a sociedade produz os indivduos de que


precisa e tende a restringi-los a um papel mais ou menos definido
dentro do escopo da totalidade social, por outro lado Adorno insiste,
em sua Palestra sobre lrica e sociedade - mas tambm em suas
aulas de sociologia que o indivduo no necessita de estar
completamente de acordo, isto , que ele pode voltar-se contra a
fatalidade que seria seu completo isolamento, ou alheamento de si
mesmo, se preferir. Diante de tal estado de coisas, a prpria
sociabilidade torna-se impossvel porque estranha autonomia dos
indivduos pressuposta ideia de socializao, uma contradio da
prpria sociedade, portanto. Assim, se o alheamento na sociedade
administrada uma condio da qual o indivduo no consegue
furtar-se, o que lhe resta de humanidade reside, pois, na tomada de
conscincia da irreversibilidade de um processo de individuao
que pode, mas no necessariamente deve lev-lo ao alheamento.
Para o intelectual, neste sentido o personagem Proust, assumir
a condio de um inevitvel insulamento produz certo paradoxo: a
solido intelectual pode funcionar como forma de o individuo resistir
sociedade administrada, mas, ao mesmo tempo, isolar-se
reconhecer-se impotente diante do todo acachapante. Ele [Proust]
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no um professional: na hierarquia dos concorrentes, sua posio a


de um diletante, pouco importa quo competente seja..
(ADORNO, 19993, p. 15). Porm, se o diletantismo o preo a
pagar por manter-se com um p fora da diviso do trabalho
intelectual, a unidade da experincia singular seu exulto, porque
somente ela no est subsumida ao aplainamento da experincia por
conta da sempre revitalizada instrumentalizao da racionalidade.
Alar experincia subjetiva o patamar de conhecimento no apenas
intuitivo, mas tambm demonstrvel, o maior desafio ao
diletantismo em Proust. Em Adorno isso corresponde tentativa,
sempre presente nos seus ensaios, de sustentar o pensamento como
aporia, isto , sem fundament-lo em conceitos puros, nem na
intuio imediata. Resta saber, ento na verdade isto o que
procuramos desde o incio deste trabalho como possvel
proceder, terica e intuitivamente, da experincia subjetiva, do
contato com o mais singular para a objetividade dos conceitos sem
subjugar por completo a singularidade da experincia?
Dar voz ao singular no , segundo Adorno, uma questo
crucial apenas para o pensamento terico, pois a prpria capacidade
de narrar, por exemplo, to fundamental forma do romance perdeu
seu espao para a indstria da cultura: Assim como a pintura perdeu
muitas de suas funes tradicionais para a fotografia, o romance as
perdeu para a reportagem e para os meios da indstria cultural,
sobretudo para o cinema. (ADORNO, 2009, p. 56). Para Adorno
o que se desintegrou com a ascenso da indstria cultural no foram
apenas os gneros artsticos, mas a prpria identidade da
experincia (ADORNO, 2009, p. 56) que especialmente no caso
do romance era conferida pela postura do narrador. Pois contar
algo significa ter algo a dizer, e justamente isso impedido pelo
mundo administrado, pela estandardizao e pela mesmice.
(ADORNO, 2009, p. 56). Proust, no entanto, teria conseguido trazer
para o interior de sua obra, sob o prisma da rememorao, tudo o
que fomenta a prpria impossibilidade de narrar algo objetivamente;
os avanos e recuos da eu/narrador4 que angariaram tanta fama s
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primeiras pginas de Em busca do tempo perdido expressam uma forma


nica, mas no uma frmula muito menos um mtodo se
coordenar a experincia individual do eu que as narra e a objetividade
sem que uma seja subsumida5 por outra.
Segundo Adorno, na Recherche de Proust:
O narrador parece fundar um espao interior que lhe poupa o passo
em falso no mundo estranho, um passo que se manifestaria na falsidade
do tom de quem age como se a estranheza do mundo lhe fosse familiar.
Imperceptivelmente, o mundo puxado para esse espao interior
atribui-se tcnica o nome de monologue intrieur e qualquer coisa que se
desenrole no exterior apresentada da mesma maneira como, na primeira
pgina, Proust descreve o instante de adormecer: como um pedao do
mundo interior, um momento do fluxo de conscincia, protegido da
refutao pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra proustiana
mobiliza-se para suspender. (ADORNO, 2009, p. 59).

interessante notar neste denso comentrio a forma como


Adorno mobiliza um elemento j bastante familiar interpretao
do texto de Proust, a saber, a tcnica do monologue interieur. Esta no
funciona como ferramenta, mas como um nome posteriormente
atribudo peculiar composio do romance proustiano. O que
interessa para Adorno o fluxo entre a subjetividade e a objetividade,
algo como uma linguagem que expressa a intermitncia entre o que
subjetivamente sentido e objetivamente existente. Um desse modus
operandi que denominamos intermitente pode ser lido no ensaio
Observaes sobre o pensamento filosfico, no qual Adorno,
que, j sabemos, se declarara demasiadamente influenciado pela
leitura de Proust, afirma sua pretenso de comunicar apenas algo
que acredita ter observado em seu prprio pensamento (Cf.
ADORNO, 1995, p. 15).
O fato de que, no pensar filosfico, a relao entre processo e coisa
divirja qualitativamente da das disciplinas cientficas positivas concerne
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sua modalidade. De certa maneira, ele procura sempre expressar


experincias; elas por certo, no correspondem exatamente ao conceito
de experincia emprica, de forma alguma. Compreender filosofia
significa certificar-se daquela experincia na qual se reflete
automaticamente e, contudo, em estreito contato com o problema
traado a cada vez. (ADORNO, 1995. p, 22).

Ao afirmar que havia experimentado em seu prprio


pensamento uma divergncia de modalidade em relao s disciplinas
cientficas positivas, Adorno d ensejo para pensarmos em uma
aproximao entre os modelos de experincia filosfico e literrio.
Sobretudo, assim como a Recherche de Proust seu mais forte intento
expressar experincias, mas estas no so da mesma espcie daquelas
que resultam da aplicao de um mtodo: nenhum experimento,
nenhuma coleta ou anlise de dados, em suma, de nenhuma anlise
qualquer corpus bem definido resulta sua experincia. Tal como ocorre
em Proust h algo de automtico na reflexo filosfica, para Adorno,
pois nem sempre quem reflete toma conscincia do caminho sobre
o qual se pe a percorrer; mas, por outro lado, este deve tra-lo a
cada vez, isto a cada investida sobre o objeto, de modo que o
elemento automtico, quer dizer aquele que no transformado em
mtodo, no conduza o pensamento para o absurdo do mero
devaneio.
Contudo no se pode apressadamente pensar em alguma
forma de hibridismo que acompanhando a forma do ensaio pudesse
transitar entre o literrio e o terico sem que este gesto fosse algo
forado. Tranquilamente, sobretudo se retomarmos a concluso de
que a instrumentalizao do aparato terico o resultado do esprito
de nosso tempo, pode-se concordar com Adorno quando ele afirma
que: Com a objetivao do mundo, resultado da progressiva
desmitologizao, a cincia e a arte se separaram; impossvel
reestabelecer com um golpe de mgica uma conscincia para a qual
intuio e conceito, imagem e signo, constituam uma unidade
(ADORNO, 2003, p. 20), no obstante esta irreversvel separao,
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que talvez hoje tenha enfim alcanado seu cume, estranhamente no


pensada como um antagonismo definitivo, como poderia sugerir
a passagem supracitada; ao contrrio, ele sugere que a rgida
separao entre a cincia e arte capitule justamente quando extremo
abarque tambm seu oposto. isso que percebemos na supracitada
passagem na qual Adorno afirmava que no monologue intrieur de Proust
o mundo exterior imperceptivelmente tragado para o interior do
romance pelo narrador; mas tambm faz jus ao que ele observa em
seu prprio pensamento quando afirma que o filsofo, justamente
este que prima pelo universal, procura sempre expressar experincia;
certamente que no so experincias empricas, mas como se os
prprios conceitos pudessem, por assim dizer, ser tomados como
objetos de uma experincia possvel.

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PENSAMENTO FRONTEIRIO: CONFLUNCIAS ENTRE NARRATIVA E ENSAIO EM THEODOR ADORNO


ALEXANDRE M. B OTTON

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Acessado em: 28/05/2014.
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. Volume I: No caminho
de Swan. Trad. Mario Quintana, So Paulo: Globo, 2004.
_________. Em busca do tempo perdido. Volume II: sombra das
raparigas em flor. Trad. Mario Quintana, So Paulo: Globo, 2006.
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PENSAMENTO FRONTEIRIO: CONFLUNCIAS ENTRE NARRATIVA E ENSAIO EM THEODOR ADORNO


ALEXANDRE M. B OTTON

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A atualidade de Walter Benjamin e de


Theodor W. Adorno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009.

Notas
3

Em seu livro Modernismo e Coerncia: quatro captulos de uma esttica negativa, Fabio A. Duro
(2012) argumenta que a Teoria Esttica fortemente inspirada por teses preliminarmente
formuladas tanto em Notas de literatura quanto nos escritos de Adorno sobre msica. Mais
significativamente, ao analisar o ensaio Engajamento pertencente ao volume III de Notas de
literatura de forma a exemplificar sua descontinuidade argumentativa (2012, p.53 e segs.),
Duro nos fornece um bom exemplo de como a Teoria esttica est marcada de forma indelvel
por trabalhos que a precedem.
4
Adiante nos deteremos mais nessa singularidade a partir de uma anlise de um ensaio de JeaneMarie Gagnebin.
5
Da a ideia de meditao, segundo Gagnebin.

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GIORGIO MANGANELLI E A
CONCEPO DE LIVROS
PARALELOS
GIORGIO MANGANELLI AND
THE PARALLEL BOOKS
CONCEPTION
Ctia Ins Negro Berlini de Andrade
(UNESP)1
Sara Gabriela Simio
(UNESP)2
RESUMO: No presente artigo debruamo-nos, principalmente,
sobre o conceito de livros paralelos, explorado por Giorgio
Manganelli (1922-1990), crtico, tradutor, escritor e ensasta
italiano, levando em considerao sua produo crtica e ensastica.
Para compreendermos melhor essa conceituao manganelliana
elegemos como objeto de estudo o livro Pinocchio: un libro parallelo
1
Docente do Departamento de Letras Modernas, Faculdade de Cincias e Letras, UNESP,
Campus de/Assis, So Paulo, Brasil. Doutora em Letras pela UNESP/Assis.
ci.andrade@uol.com.br
2
Aluna do Programa de Ps-Graduao em Letras da UNESP/Assis, So Paulo, Brasil.

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(1977). A anlise do livro de Manganelli dever ser


complementada com a leitura do livro que serviu de modelo
para a reescritura do texto manganelliano, Le avventure di Pinocchio
(1883), de Carlo Collodi.
PALAVRAS-CHAVE: Giorgio Manganelli. Reescritura.
Pinquio. Carlo Collodi. Intertextualidade. Narrativa Italiana
Contempornea.
ABSTRACT: In this paper we ponder, mainly, about the concept of parallel books explored by Giorgio Manganelli (19221990), Italian critic, translator, writer and essayist, taking into account his essayistic and critic production. To better understand
this Manganellian conceptualization, we have elected Pinocchio: un
libro parallelo (1977) as study object. Manganellis book analysis
shall be complemented with the reading of Carlo Collodi s Le
avventure di Pinocchio (1883), the book that was the model to the
Manganellians text rewriting.
KEYWORDS: Giorgio Manganelli. Rewriting. Pinocchio. Carlo
Collodi. Intertextuality. Contemporary Italian Narrative.

Contextos histricos e literrios


As aventuras de Pinquio, livro publicado em 1883, fez parte do
chamado Ottocento italiano. Este perodo, de certa forma, iniciou-se
com publicaes no estilo neoclassicista, e encerrou-se com obras
no estilo decadentista. Mas as principais escolas literrias desse sculo
foram a romntica e a verista. O Romantismo era a escola que
exaltava a ptria e defendia uma Itlia unida, no apenas
territorialmente, mas tambm por meio da lngua e da cultura; a
literatura deste perodo criticava o domnio estrangeiro em territrio
italiano, e defendia a unificao. O Verismo, de certo modo, ser o
oposto; os escritores desta escola vivero no pas Itlia, mas antigos
problemas econmicos e sociais ainda persistem, logo a unificao
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no tinha portado consigo uma soluo definitiva. Assim, os autores


deste perodo criticam o modo como a unificao foi feita e
denunciam em suas obras os problemas deste novo pas,
principalmente apontam a problemtica sulista - regio que at os
dias atuais ainda tem problemas econmicos, por ter menos infraestrutura em relao ao norte desenvolvido e industrializado.
Se por um lado os escritores romnticos buscavam uma lngua
una, baseada naquela que Dante utilizou para escrever A divina
comdia, os veristas utilizavam com frequncia dialetos,
principalmente, o siciliano. O Verismo foca a ateno no povo
humilde, os vencidos, aqueles que lutam para sobreviver, camponeses,
aqueles que aceitam o destino com resignao, enfim, as pessoas
mais necessitadas e esquecidas; os veristas no acreditam na ajuda
de Deus, no progresso, e na ascenso social, so pessimistas,
desconfiados e cticos (BALBONI e CARDONA, 2004, p. 179).
Enquanto os romnticos trabalharam um estilo lingustico mais
apurado, os veristas preferiam utilizar uma linguagem mais direta,
mais prxima da oralidade, que estivesse mais prxima da realidade
desse povo humilde.
Se durante o Verismo a literatura focava-se na realidade, nas
questes sociais e nos problemas que no foram resolvidos pela
unificao; durante o Novecento a preocupao com a literatura, a
linguagem literria, o espao ficcional, e a critica literria entraro,
gradualmente, no foco dos autores. Se antes poucos eram os autores de
romances que escreviam crticas literrias, como, por exemplo, Manzoni,
durante este sculo aparecero tericos, ensastas, crticos, que, em alguns
casos, dedicam-se exclusivamente aos estudos da literatura, sem
necessariamente serem autores de obras ficcionais. Estes estudiosos
surgiro com maior fora aps o Formalismo Russo e posteriormente
graas ao new criticism e ao estruturalismo francs . Assim, o Gruppo 63
fruto desta nova necessidade: estudar o fazer literrio.
Cabe aqui abordar como e em quais circunstncias surgiu esse
movimento literrio. O norte italiano, mais industrializado e com
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um intenso dinamismo cultural, serviu como cenrio para as futuras


discusses neovanguardistas. Nesse perodo ps-guerra, o pas estava
se reconstruindo, no apenas economicamente, mas tambm
culturalmente; tradues de escritores como Joyce, Brecht e Yeats
estavam sendo publicadas pelos editores Rosa e Ballo; Vittorini
traduzia os autores americanos, e posteriormente, com Menab,
explorou as primeiras formas da literatura do tringulo industrial;
mais tarde, em Milo, surgiu um dos primeiros laboratrios europeus
de msica eletrnica. Milo, entre o fim dos anos 50 e comeo dos
60, oferecia vrias possibilidades de trabalho aos novos intelectuais,
em editoras, centros de estudo, imprensa, e na televiso. Luciano
Anceschi, de origem milanesa, docente de esttica em Bologna, e
ex-aluno de Banfi, reunia em torno de si um grande grupo de jovens
intelectuais, como Umberto Eco, Elio Pagliarani, Guido e Giuseppe
Guglielmi, Edoardo Sanguineti, e Giorgio Manganelli. Estes eram
jovens universitrios, crticos literrios, funcionrios de editoras e
jornalistas, que se interessavam pelo trabalho de Anceschi, que estava
reescrevendo a histria da poesia italiana do Novecento, com ateno
particular aos momentos de inovao da linguagem e das formas
(GAMBARO, 1993, p. 34-35).
Em 1956, Luciano Anceschi cria a revista trimestral de
literatura Il Verri, que se transforma em um veculo para discusses,
experimentos, e trocas de opinies entre estes intelectuais, e isto
colaborou para a renovao da cultura italiana que, at ento, era
essencialmente acadmica e provincial. Nessa revista, circulavam
diferentes tipos de estudo: lingustica, psicanlise, esttica, filosofia
da linguagem, musicologia, histria do teatro e teoria crtica literria;
alm disto, muitas vezes, as opinies eram divergentes, ainda que
seguissem uma referncia unitria e definida. Em 1962, a revista
passou ao editor Feltrinelli, e a partir desse momento as discusses
passaram a ser mais radicais e polmicas; entraram para fazer parte
da redao Fausto Curi, Umberto Eco, ngelo Guglielmi, Edoardo
Sanguineti e Scolari, sendo que boa parte deles participar,
posteriormente, do Gruppo 63 (GAMBARO, 1993, p. 36-41).
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Ainda que a revista veiculasse as ideias desses intelectuais, havia


a necessidade de uma organizao; assim, Nanni Filippini, aps
participar, em 1962, da reunio anual do Grupo 47 - clube literrio
alemo, que partiu da iniciativa de Hans Werner Richter - apreciou a
franqueza das discusses do grupo e acabou impressionando
favoravelmente outros neovanguardistas italianos, iniciando, assim,
a ideia de uma iniciativa anloga; foi Nanni Balestrini quem mais se
dedicou organizao do grupo. A cidade escolhida para a primeira
reunio foi Palermo, pois havia certo tempo ocorria nessa cidade a
Semana internacional da nova msica, que atraia um pblico fiel, e
chamava a ateno da imprensa. Assim, realizou-se a primeira
reunio do Gruppo 63, que aconteceu de 3 a 8 de outubro de 1963,
perto do Hotel Zagarella, em Solunto, a poucos quilmetros de
Palermo (GAMBARO, 1993, p. 67-70). Desse modo, alm de reunir
boa parte dos intelectuais que faziam parte do Il Verri, tambm se
uniram outros que compartilhavam do mesmo pensamento, mas
que ainda estavam dispersos. O grupo no fez um manifesto, pois
cada membro poderia expressar-se segundo seu ponto de vista, o
que os unia era o fato de desejarem repensar o fazer literrio e, deste
modo, renovar o cenrio da literatura italiana.

O Pinquio de Collodi e o Pinquio de Manganelli: das


fbulas teoria literria
O livro As aventuras de Pinquio, de Collodi, mescla uma viso
verista com elementos das antigas fbulas. Assim, o livro assume
uma postura moralista, pedaggica, que tem por objetivo passar
valores positivos para os jovens leitores; para tanto, usa-se o efeito
de ao e reao, ou seja, atos negativos geram punies, e
realizaes positivas portam recompensas. A mentira faz o nariz
crescer, a ambio castigada com a perda de dinheiro, a busca
pela cocanha, ou seja, o Reino dos Brinquedos, transforma
Pinquio, literal e metaforicamente, em um burro. Para a marionete
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se transformar em um menino, ela necessita seguir as regras da


sociedade: trabalhar, estudar, ser honesta, obedecer ao pai, etc; assim,
Pinquio evoluir para o estado de garoto apenas quando assumir
responsabilidades e seguir uma boa conduta moral.
A histria funciona como uma metfora da vida: uma pessoa
cresce conforme aprende com seus erros, podendo adquirir
experincia e maturidade para enfrentar os desafios da vida. Crescer
no uma tarefa fcil, portanto, na histria aparecem personagens
que induzem a marionete ao erro, com propostas tentadoras, e,
quando isto acontece, Pinquio entra em conflito interno entre o
obedecer e o desobedecer, um tpico dilema moral prprio da
infncia; nesta fase da vida o errar e o se arrepender fazem parte da
construo de um sistema moral. No livro, Collodi tambm mostra
a dificuldade de se educar as crianas, afinal, conduzir um filho
teimoso e desobediente para o caminho certo uma tarefa difcil. A
histria salpicada por diversos momentos de clmax, e eles
acontecem quando a marionete descobre que foi enganada, ou est
sendo punida: quando pega por ladres e quase morre; ao
descobrir que foi enganada pela Raposa e pelo Gato; no momento
em que transformada em burro e quase a matam para tirar seu
couro; ao ser engolida pela baleia, entre outros. Pinquio uma
personagem plena de dualidades: transgressivo e inocente, cmico
e srio, simples e ambguo; por ser assim, torna-se capaz de enfrentar
diferentes situaes.
Apesar de as personagens serem fictcias e fantsticas, a obra
em si representa o povo italiano modesto, vindo dos campos, e seus
costumes. As Aventuras de Pinquio, de Collodi, assim como o livro
Cuore (1886), de Edmondo de Amicis, so obras didticas, cada qual
a seu modo, programadas para difundirem um cdigo unitrio de
comportamento adequado para as necessidades da nova organizao
estatal, ou seja, a Itlia unificada. Apesar disto, o significado destes
textos vai alm do castigo tico e ideolgico que resulta de suas
morais explcitas, e dos finais moda do fabula docet. Pinquio
resultado de uma Toscana agrria e municipal, ligada ao campo, e
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vida difcil. Junto a esta concretude ambiental est a leveza do mundo


fabular, mgico e pleno de aventuras, vindo das tradies populares.
Esta mistura torna o universo fantstico mais natural; o fabular perde
a conotao extraordinria, e mirabolante quando se une a elementos
concretos, que reconduzem a histria a algo mais terreno e verossmil.
O ensinamento slido, resultado da sabedoria do senso
prtico; os bons conselhos ajudam, mas no bastam; Pinquio
necessita adquirir experincia prpria para aprender a viver. A
infncia no um idlio, pois ela se estende em um mtico tempo
interior, com obstculos e provas. A histria plena de movimentos,
dinmicas cnicas, gestuais e dialgicas, com palavras evidentes e
ntidas, ricas de expressividade idiomtica, possuindo uma sintaxe
rpida e vivaz, de uma linguagem que vai contra aquela lngua
tradicional dos livros. O quadro da sociedade, com a qual Pinquio
se colide, delineado com o humor satrico que sustenta o juzo
severo de condenao pronunciado contra o prprio tempo de
Collodi, homem da gerao democrtica risorgimentale, confuso com
a ordem da nova Itlia. Em outras palavras, Pinquio representa o
prprio Collodi, que se encontra perdido e confuso no meio de um
novo mundo (TELLINI, 1998, p. 219-220).
A narrativa As aventuras de Pinquio uma histria que faz uso
de um universo fabular para tratar com certa leveza dos problemas
de uma nova nao. A personagem principal aparece com
caractersticas prprias de um anti-heri, prximo de um pcaro, e
suas desobedincias so punidas, assim, mesmo que indiretamente,
os pequenos leitores sabem que no devem considerar Pinquio
como exemplo, pois estaro sujeitos a sofrer os mesmos castigos.
Apesar de ser uma personagem mentirosa, preguiosa, e
desobediente, a marionete tambm tem um lado mais sensvel, que
se deixa levar pela culpa, e inocente; desta maneira, mesmo que suas
atitudes sejam condenveis, os leitores sentem empatia e pena; em
alguns momentos, Pinquio tem, inclusive, atitudes nobres, como
quando se oferece para ser queimado no lugar de outra marionete.
(COLLODI, 1949, p. 46-47).
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Cada vez que Pinquio se comporta de maneira questionvel,


ele sofre uma consequncia negativa, assim pode-se perceber uma
moral na histria, ainda que no seja explcita. Outra caracterstica
do universo das fbulas presente em As aventuras de Pinquio a
existncia de personagens tipo, e animais falantes: o Gato, a Raposa,
o Grilo Falante, Dr. Corvo, Dr. Coruja, entre outros. Sobre as
personagens, pode-se dizer que a maioria delas secundria,
aparecendo uma vez, ou em alguns episdios, e boa parte delas
funciona como antagonista, pois elas enganam e tiram vantagem da
inocncia de Pinquio, porm h aquelas que a princpio prejudicam,
mas depois acabam auxiliando a marionete, como Alidoro (Veludo)
e Mangiafoco (Come-Fogo). Poucas so as personagens redondas
da histria, justamente porque parte delas funciona como tipo.
Se em As aventuras de Pinquio a marionete a protagonista
absoluta, em Pinquio: um livro paralelo a figura central passar a ser o
livro. Manganelli percorre a histria esmiuando cada pequeno
detalhe; questiona o uso de determinadas falas ou palavras; busca
pistas; abre a histria para um universo infinito de possveis livros
paralelos; explica a funo do paralelista; coloca dvidas no leitor;
discute a funo do livro, do autor e do leitor; em suma, alm de se
aventurar com a histria, ele salpica seu livro paralelo com sua viso
do que o fazer literrio.
Se, no livro de Collodi, Pinquio j era uma personagem
complexa e ambgua, com Manganelli ele se tornar ainda mais difcil
e surpreendente, pois ao esmiuar cuidadosamente a narrativa, vose mostrando detalhes que, possivelmente, um leitor mais desatento
no tenha notado, mostrando que o livro As aventuras de Pinquio vai
alm de uma mera histria infantil. Alis, por que Manganelli teria
escolhido uma histria como esta para mostrar como funciona um
livro paralelo? Este autor defende o conceito de literatura como
mentira, ou seja, aquela que no deve ter compromissos com a
verdade, com o mundo real, logo um livro em que as personagens,
em sua maioria, so animais falantes, seres fantsticos ou bonecos,
representa perfeitamente esta ideia de fico. Pinquio simboliza a
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mentira, a transgresso, a desobedincia, a traio, caractersticas


que para Manganelli devem aparecer na literatura.
Em Pinquio: um livro paralelo existe a reflexo sobre fazer uma
leitura e uma releitura. Estas reflexes s vezes so digresses que
acontecem durante o texto comentado, outras vezes aparecem em
intervalos, e parnteses autorreflexivas fora da narrativa comentada.
Este ltimo tipo segue uma disposio precisa: as primeiras quatro
parnteses a cada vinte pginas e as duas ltimas a cada trinta pginas.
Existe tambm uma estrutura exata, como se o livro, a cada intervalo,
pedisse uma pausa. Outro ponto a ser notado que existem dois
momentos diversos: quando Manganelli explora o livro As aventuras
de Pinquio, e quando ele reflete sobre a literatura, o escrever e sobre
a atividade do paralelista. So nessas pausas que encontramos estas
reflexes, que tambm envolvem o autor e o texto
(MENECHELLA, 2002, p. 174). Se no livro de Collodi uma das
palavras-chave fuga, em Pinquio: um livro paralelo ser
investigao; no existem acasos: palavras, frases, aes, nomes,
tudo inserido na histria por bons motivos, nada gratuito, e
Manganelli faz um trabalho semelhante ao de garimpeiro ao querer
descobrir o motivo das escolhas collodiana.
No livro paralelo, Pinquio se desdobra, ganhando uma
dimenso maior, pois faces mais ocultas vo aparecendo. Aps
as reflexes de Manganelli, a marionete no ser vista apenas como
mentirosa, ingnua e desobediente, mas tambm esperta, cruel, vil
e desleal, porque ela necessita ser assim para sobreviver no mundo
real (MANGANELLI, 2002a, p.33-34). Pinquio no uma
personagem comum, pois nela est presente o oculto e o
multiforme, uma vez que pertence em parte ao mundo das fuinhas,
fala com os animais, aceito no mundo das fadas, e tem um pequeno
lugar no universo humano (MANGANELLI, 2002a, p. 115). A
marionete possui uma natureza metamrfica e teatral, mas tambm
um ser degradvel, infortunado, solitrio, chantagevel e utilizvel,
e essas caractersticas fazem com que ele se transforme naquilo que
os outros querem. Por acreditar ser desobediente, ele acha justos os
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castigos que recebe; por ser solitrio, torna-se fiel a quem o coloca
em situao degradante, como quando se transforma em co de
guarda (MANGANELLI, 2002a, p. 112-113).

O livro paralelo: autor, leitor e literatura trabalhando juntos


para a construo de significados
Giorgio Manganelli, tinha uma viso to revolucionria do
conceito de literatura, que alguns o consideraram o ponto extremo
do Gruppo 63. Enquanto certos autores buscavam incutir verdades
em seus livros, Manganelli acreditava na literatura como mentira,
pois mesmo algo que existe na realidade, quando transposto para
o livro, transforma-se, porque neste lugar ele assumir uma nova
funo. Como sabemos, o universo ficcional no e nem pode ser
igual realidade, e o que transposto para este novo espao passa
por uma espcie de destruio e reconstruo, como se necessitasse
morrer para existir no universo da fico. Sendo a literatura uma
mentira, Manganelli, diferente de Collodi, no castiga Pinquio
quando este no fala a verdade, logo a mentira um aspecto positivo,
at mesmo admirvel. O mentiroso, quando faz seus relatos, tem
por objetivo agradar, fascinar, da mesma maneira, a literatura ao
contar mentiras proporciona prazer ao leitor.
Percebemos que a literatura, para Manganelli, no apenas
expresso, mas tambm provocao; ela ambgua, inatural,
desonesta, injusta, sensual, e at mesmo monstruosa; escrever um
gesto de desobedincia. A literatura verdadeira e mais revolucionria
aquela que provoca. (MANGANELLI, 1994, p. 76-77). Para
Manganelli, no se escreve com o intuito de educar ou at mesmo
estabelecer um dilogo com o leitor, mas sim pelo amor das
combinaes improvveis; o ideal uma literatura como artifcio:
que no sentimental, privada, muito menos moral e social; que se
concentra na estrutura e na linguagem (MANGANELLI, 1994, p.
72-73). Desse modo, tendo estes conceitos em mente, cabe aqui
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relembrar as palavras de Viviano, em A decadncia da mentira: A Arte


s nos ensina dEla a sua falta de concluses, as suas curiosas
crueldades, a sua extraordinria monotonia, o seu carter
absolutamente indefinido (WILDE, 1992, p. 25).
Considerando ainda este ensaio de Wilde, pode-se notar que
Viviano tinha um conceito de literatura prximo ao de Manganelli.
A personagem defendia que a literatura um prazer e, para que seja
apreciada, necessita ser bela, logo, no deve retratar os homens como
eles so - pois algumas caractersticas so feias; assim, transpor certos
aspectos da vida para um livro pode torn-lo, do ponto de vista
social, admirvel, mas pobre, artisticamente falando (WILDE, 1992,
p. 32-33). A fico deve criar um novo universo, uma nova
realidade. O belo, o fascinante, o prazeroso, para Viviano, aquilo
que criado, que no faz parte do mundo real (WILDE, 1992, p.
37). A arte, de modo geral, s pode ser julgada e apreendida pela
arte, pois ela perfeita por si s (WILDE, 1992, p. 45).
Em se tratando de provocao, Giorgio Manganelli, ao
reescrever a histria de Pinquio, busca o leitor para que ele tambm
se interesse em escrever uma histria paralela, discute alguns
conceitos de literatura, e, o mais importante, busca as pequenas
histrias escondidas no livro de Collodi. Desse modo, Manganelli
reflete no apenas sobre o que a histria de Collodi poderia dizer,
mas tambm sobre o modo de se fazer literatura, de realizar uma
releitura, e sobre a funo do autor e do texto. Em cada pequeno
comentrio, ele provoca o leitor, para que o acompanhe nesta viagem
no labirinto dos sons, espaos vazios e ambiguidades. O papel do
leitor importante, pois uma narrativa de fico necessariamente
rpida, porque, ao construir um espao pleno de acontecimentos,
ela torna-se incapaz de relatar absolutamente tudo sobre suas
histrias e personagens e ,se ao contrrio a narrativa tentasse realizar
esta faanha, ela nunca acabaria.
Dessa maneira, cabe ao leitor preencher estas lacunas (ECO,
1994, p. 9). O jogo do texto funciona como uma performance, mas
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no um espetculo feito apenas para ser apreciado, tambm um


evento em processo, que provoca o envolvimento direto do leitor
nos procedimentos e encenaes. Cada leitor joga individualmente
com o texto e, ao faz-lo do seu modo, produz um suplemento
individual que considera ser o significado do texto. Isto
considerado um suplemento porque prende o processo
ininterrupto de transformao e uma verso adicional, que nunca
confirmada pelo prprio texto (COSTA LIMA, 2011, p. 116).
A busca por essas ramificaes acontece quando Manganelli,
por exemplo, se detm em determinada parte da histria para refletir
sobre a funo e a origem de alguma personagem. Assim, por meio
de palavras, frases, gestos e espaos vazios, ele vai fazendo indagaes
e suposies, e estas ajudam o autor a reescrever partes da histria. O
livro paralelo aquele que depende de outra obra para existir, e,
valendo-se do texto desta, ele utiliza de modo combinatrio os
elementos presentes para que juntos produzam novas histrias, que
sejam admissveis. (MANGANELLI, 2001, p. 38).
Estes procedimentos no representam a mesma funo de uma
crtica literria, pois esta tem a inteno de, ao mesmo tempo em
que analisa e discute as obras, esclarecer dvidas, e compreender a
obra literria. Alis, a crtica tende a entender e encontrar um autor
para o texto, para que este possa ser explicado, e o crtico vena o
mistrio que o livro porta em si. Dar autoria a um texto impor-lhe
um travo e um significado ltimo - aquele que o autor quiser
(BARTHES, 2012, p. 63). O livro paralelo, ao contrrio, uma
provocao, tende a complicar e a ver significados improvveis,
incutindo dvidas no leitor, provocando-o e estimulando-o a
participar da reescritura, e tambm incentivando-o a reescrever
segundo o seu ponto de vista (MANGANELLI, 2001, p. 38).
O livro paralelo no se resume anlise crtica, um verdadeiro
ato de criao. Por meio das dvidas, Manganelli demonstra quo
infinito um livro , podendo ter milhares de interpretaes diferentes.
A dvida faz com que o leitor reflita, e por meio da reflexo que
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possvel perceber as diferentes verses de uma histria. uma


espcie de escritura mltipla, na qual tudo deslindado, mas nada
decifrado, a estrutura pode ser seguida em todos os seus estgios; o
espao percorrido, mas no penetrado (BARTHES, 2012, p. 63).
Ao reescrever a histria de Collodi, Manganelli cria um hbrido de
ensaio crtico e fico; a reescritura consiste em interromper a histria
e desviar-lhe o curso, fazendo aparecerem novas narrativas apenas
germinalmente presentes no texto que est sendo comentado. Desta
forma, no se revela um sentido nico, ou se tenta esclarecer o que
o autor estava querendo dizer, mas, sim, inventam-se novas
possibilidades, e faz-se que sentidos clandestinos apaream (ALVES,
2008a, p. 24).
Como dito anteriormente, no livro paralelo manganelliano, a
personagem principal deixa de ser Pinquio e passa a ser a obra em
si: o texto; as palavras e suas ambiguidades; e os espaos em branco,
que permitem ao leitor fazer reflexes, e ir alm do que est escrito.
Estes elementos funcionam como pistas; assim como um detetive
descobre um crime por meio de pequenos indcios, raciocnio lgico
e dedues, da mesma forma o leitor dever explorar o enigmtico
espao ficcional. O livro paralelo manganelliano tem a inteno de
destacar aquilo que no foi dito claramente em um texto, outra
interpretao, um ponto de vista diferente. O espao ficcional
extremamente amplo e, por isso, pode ser visto de diversos ngulos.
Um leitor que no ingnuo, aquele que se deixa levar pelas palavras,
pela histria, aquele que reflete, indaga, e se deixa seduzir pelo
imaginrio, capaz de produzir infinitos livros paralelos.
Os espaos vazios tambm so importantes, pois, por meio
daquilo que no foi dito, por meio da dvida, que o leitor passa a
pensar, e assim produzir diferentes livros paralelos. O espao vazio
podem ser os diferentes significados de uma palavra; quando um
autor coloca uma determinada palavra em seu texto, ele tem em
mente um significado especfico desta. Porm, como uma nica
palavra porta em si diferentes usos, diversos significados, por meio
desta plurissignificao que o leitor pode interpretar de vrias
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maneiras uma mesma frase, um mesmo texto. Uma frase plena de


significaes suplementares, podendo ser, de uma s vez, referncia
cultural, modelo retrico, unidade de conotao; a palavra literria
profunda. (BARTHES, 2012, p. 7).
A cada releitura de uma pgina, as palavras tornam-se
diferentes, pois o leitor se recorda de outros sentidos que so
provenientes de precedentes leituras, da mesma obra, e todos esses
significados de uma mesma palavra unem-se, gerando novos efeitos.
(MANGANELLI, 1994, p. 225). a partir do conceito de
indeterminao e multiplicidade semntica da palavra que Manganelli
faz derivar a reescritura e o paralelismo. A ideia fundamental que
um vocbulo diz mais do que aquilo que imediatamente
intencionado por quem o emprega. No possvel deter a
significao de uma palavra, e tampouco obrig-la a dizer uma coisa
apenas, e por isso que o livro infinito (ALVES, 2008a, p. 107).
O texto um tipo de expresso que tem em si maior grau de
complexidade, porque entremeado do no-dito. Isto quer dizer
que nem tudo manifestado em superfcie, e este no-dito que
deve ser atualizado em nvel de atualizao do contedo, para tanto
o texto depende de movimentos cooperativos, conscientes e ativos
da parte do leitor (ECO, 2011, p. 36). No texto existem vrios
espaos em branco, e quem o escreveu previa que estas lacunas seriam
preenchidas, e as deixou em branco por dois motivos. Primeiro
porque o texto um mecanismo econmico que vive da valorizao
de sentido depositado nele pelo destinatrio. Segundo porque o texto
deixa a iniciativa interpretativa para o leitor; assim, todo texto quer
que algum o ajude a funcionar. (ECO, 2011, p. 37). O no-dito
espao vazio, ou seja, o desconhecido, aquilo que o leitor no sabe;
nesta lacuna, neste vazio da histria que Manganelli se aventura.
tentando desvendar os mistrios da obra que o leitor se
aprofunda na leitura, criando possibilidades, e consequentemente
novas interpretaes e livros paralelos. Em suma, o espao vazio
o lugar da criao. Desta forma, pode-se pensar na ideia da
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inexistncia do autor: sendo o leitor capaz de reescrever diversas


vezes uma histria, mostrando diferentes perspectivas, o autor no
mais o detentor da verdade absoluta da obra; assim, o autor passa
a ser uma espcie de bom leitor, que colocou no papel ideias, que
surgiram de diferentes lugares, histrias, personagens, livros; sendo
assim, qualquer bom leitor pode ser considerado um autor, porque,
conforme l uma histria, paralelamente, ele tambm a escreve e
reescreve, quando se detm em alguns pontos para refletir.
O livro passa a existir quando lido, e tambm neste
momento que o autor e o leitor existem. Se no h leitura, estes trs
elementos perdem a importncia, desta forma, nenhum deles
autnomo. Sendo a leitura um modo de construo de significados,
no possvel imaginar o sentido de um texto, sem que este tenha
sido lido. (SANTOS e OLIVEIRA, 2001, p. 13-14). Neste sentido,
o leitor torna-se um copista, que age lendo e reescrevendo,
construindo e desconstruindo uma histria, ele a preserva, mas
tambm a transforma em outra. Os diferentes textos vo se
interpenetrando, e a histria vai ramificando-se (SANTOS e
OLIVEIRA, 2001, p. 39-41). Tornar uma obra aberta significa
promover no intrprete atos de liberdade consciente, e transformlo no centro ativo de uma rede de relaes inesgotveis, e, entre
estas, ele instaura sua prpria forma; assim qualquer obra de arte
exige uma resposta livre e inventiva - que seria a interpretao de
quem a aprecia (ECO, 2012, p. 41).
Se Pinquio no mais o foco, mas sim a narrativa, e o autor
passa a no existir, cabe ressaltar o papel da escrita. Segundo Barthes,
a escritura a destruio de toda a voz; toda vez que um fato
contado sem a inteno de agir diretamente no real, a voz que narra
perde a sua origem, o narrador morre, e a escritura comea; no
existe um ser que escreve, apenas uma performance, ou seja, um
domnio do cdigo narrativo. Em uma obra, no o autor quem
fala, mas sim a linguagem (BARTHES, 2012, p. 57-58). No
Surrealismo, aceitava-se a ideia de uma mo que escreve to depressa
aquilo que a prpria cabea ignora, e acreditavam na escrita como
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uma experincia coletiva (BARTHES, 2012, p. 60). Linguisticamente,


o autor apenas aquele que escreve, e no o detentor do significado
e da verdade da obra; ele nasce e morre com o texto, no existe o
autor antes e depois do que foi narrado.
Para Manganelli, aquele que escreve no sabe ao certo o que
faz, e por isto no tem condies de explicar o que foi escrito, caso
contrrio, acabaria com a polivalncia do livro. Este o destino do
escritor: ser um ponto interrogativo, assim como o seu livro
(MANGANELLI, 2001, p. 50). Sendo o texto ficcional uma fonte
de infinitos significados, a literatura torna-se uma mentira. No h
uma linguagem artstica capaz de reproduzir a realidade exatamente
como ela , desta forma, o real interpretado de determinado modo
(SANTOS e OLIVEIRA, 2001, p. 46). A realidade no algo
imutvel, assim no se pode apreend-la plenamente; o texto, por
sua vez, no tem recursos suficientes para reproduzir o real, e no
h objeto imune ao ponto de vista e a ao do sujeito; desta forma,
o autor representa algo segundo seu ponto de vista, e o leitor, ao
tentar decodificar o que foi escrito, acaba submetendo o objeto em
questo sua percepo e interpretao (ALVES, 2008b, p. 28).
Sendo o texto uma mentira, uma fico, ele invoca uma espcie de
acordo entre o autor e o leitor, assim eles concebem o mundo textual
no como a realidade, mas sim como se fosse realidade (COSTA
LIMA, 2011, p. 107).
A literatura no pode e nem deve ter o compromisso com a
verdade, ela no tem a obrigao de esclarecer dvidas, de impor
comportamentos, virtudes ou vcios, pois ela ampla, e tem espao
para tudo, o leitor que deve tentar encontrar as respostas. O mundo
da obra total, e nele todo saber tem cabimento (BARTHES, 2012,
p. 4). Manganelli acreditava que a literatura no deve falar
diretamente com o leitor, pois quando ela tem esse contato direto,
tentando esclarecer as questes de quem l, transforma-se em uma
espcie de jornalismo elegantemente encadernado
(MANGANELLI, 1994, p. 74).
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Consideraes finais
Como j vimos Manganelli defendia que a literatura mentira,
ou seja, uma encenao, a afirmao do impossvel, sendo o texto,
em sua opinio, uma recriao. Em Pinquio: um livro paralelo
Manganelli parece buscar aquele que est lendo sua obra,
convidando-o a participar da reescritura, em uma atitude de
cumplicidade. O leitor deveria no apenas ler, mas tambm deixarse levar pela sonoridade das palavras, transformar-se por meio delas,
e, principalmente, ele deve ser o responsvel por ter o controle sobre
elas. Este autor afirma que o leitor ideal aquele que aceita as regras
do jogo, acolhendo o no-significado, pois sabe que no espao
da literatura no cabe apenas uma mensagem, uma comunicao.
O mais importante a ser ressaltado que Giorgio Manganelli
no apenas reconta a histria, mas tambm segue o livro de Collodi,
parte por parte, e se detm nos pontos de maior interesse, reflete
sobre o que poderia ser, no interpreta apenas as palavras mas os
espaos em branco que existem entre elas; busca pistas, indcios,
desvenda a histria, busca as origens dos personagens, faz indagaes
sobre cada pequeno detalhe da obra.
Assim, Manganelli escreve sobre as possibilidades de
interpretao de As aventuras de Pinquio, e, ao mesmo tempo, reflete
sobre os espaos em branco, sobre a funo das palavras. Estas,
segundo o escritor, so escuras, tenebrosas, portadoras de enigmas,
pois possuem tanto significados quanto no-significados, justamente
por isto ele acredita que o livro infinito. E por este motivo, cada
leitor capaz de reescrever um mesmo livro de diversas formas.
Nas palavras de Manganelli,
[...] o livro cbico, logo em trs dimenses, pode-se percorr-lo no
apenas seguindo o caminho das palavras na pgina, um caminho
obrigatrio e gramaticalmente garantido, mas seguindo outros itinerrios,
usando diversamente os modos de ligar palavras e pontuaes, lacunas
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e pontos pargrafos. No s isso. As palavras assim usadas tambm


se assemelharo a indcios entre o delituoso e o crptico que o livro
deixou atrs de si, ou que se encontram esparsos em seu alojamento
cbico, asilo de pistas, anotaes, palavras encontradas, lascas de palavras,
silncios. (2002a, p.5-6)

Desse modo, Manganelli demonstra que, ao analisar um texto,


no tem a pretenso de demonstrar a verdade da obra, mas sim as
leituras possveis. Ao invs de uma descrio, ele prope uma
reinveno, juntamente com a participao do leitor (ALVES , 2008b,
p. 29). A leitura no feita para se descobrir um significado oculto,
mas sim uma especulao, uma busca que possa levar a possveis
resultados de um jogo que funciona graas ao do leitor, do texto
e do autor (ALVES, 2008b, p. 29). nesta busca pelas respostas
que o leitor passa a interpretar e construir novos significados,
escrevendo, assim, o seu livro paralelo.
Em suma, o espao vazio o que no est escrito, a parte da
histria que no foi contada, a plurisignificao de uma palavra, a
ambiguidade do texto. Por meio desse vazio, o autor deixa espao
para as interpretaes do leitor, que busca as respostas para o grande
enigma que o livro. Quando quem l interpreta a histria pensa em
diferentes possibilidades, produzindo assim, livros paralelos.

Referncias
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de Letras/UFMG, Belo Horizonte/MG.
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MANGANELLI, G. Il rumore sottile della prosa. A cura di Paola Italia.
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WILDE, O. A decadncia da mentira. Traduo Joo do Rio. Rio de Janeiro:
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JOIA DE EMI BULHES: UM


RETRATO DA FORMA DE VIDA
DA MULHER DA DCADA DE
40
JOIA BY EMI BULHES: A
PORTRAIT OF THE WAY OF
LIFE OF 1940S WOMEN
Edna Maria Fernandes dos Santos Nascimento
( UNESP, CNPq)1
O meu propsito no descrever exterioridades, descobrir somente o
que se passou no meu corao de mulher e de me. contar o ntimo,
descortinar o eu recndito e sensvel, que em todas as mulheres vibra
sempre do mesmo modo, e as torna, em momentos idnticos, irms de
corao (BULHES, 1971, p. 201).

RESUMO: A obra de Emi Bulhes Carvalho da Fonseca embora


no faa parte dos cnones da literatura brasileira segundo Nelly
Novaes Coelho uma das obras da dcada de 40 de maior sucesso
1

Departamento de Lingustica, Faculdade de Letras, Universidade Estadual Paulista, 14800901, Araraquara, So Paulo, Brasil.
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JOIA DE EMI BULHES:UM RETRATO DA FORMA DE VIDA DA MULHER D A DCADA DE 40


EDNA M ARIA F ERNANDES DOS SANTOS NASCIMENTO

de crtica e de pblico. Dos textos dessa escritora, pretendemos


analisar o livro Joia. Esse texto que contempla na sua narrativa as
prticas semiticas femininas escrito por uma mulher,
representando, portanto, a viso que a prpria mulher tem da
mulher. a mulher retratando e observando a condio de vida
da mulher em uma poca em que o modelo de mulher exemplar
a dona de casa perfeita totalmente devotada e voltada para a
felicidade e bem-estar do marido e dos filhos. Nosso objetivo
mostrar, a partir das concepes de forma de vida e acontecimento,
postuladas por Greimas, que esse livro da escritora uma rica
fonte para a descrio das formas de vida da mulher. Sem perder
seu valor literrio, o romance Joia, na leitura que pretendemos fazer,
ganha valor histrico ao retratar as forma de vida da mulher da
dcada de 40.
PALAVRAS-CHAVE: Mulher. Acontecimento. Rotina. Forma
de vida. Dcada de 40.
ABSTRACT: Although the work of Emi Bulhes Carvalho da
Fonseca is not part the general list of the Brazilian Literature, it is,
according to Nelly Novaes Coelho, one of the masterpieces of
the forties, which was successful in terms of critics and public.
Among the texts from the writer, we intend to analyze the book
Joia. This text, which contemplates in its narrative, the womens
semiotic practices, is written by a woman, representing, however, the view of the woman that she has of the woman herself.
It is the woman picturing and observing the condition of life of
the woman in a period when the model of the woman is the
perfect housewife, totally devoted and targeted to the happiness
and well-being of the husband and children. Our aim is to show,
based on the conceptions of ways of life and happening, developed by Greimas, that this book is a rich source for the description of the womens ways of life. Without losing its literary
worth, the novel Joia, in our reading, earns historic value when it
pictures the ways of life of the woman of the forties.
KEY WORDS: Woman. Happening. Routine. Way of life. The
forties.
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JOIA DE EMI BULHES:UM RETRATO DA FORMA DE VIDA DA MULHER D A DCADA DE 40


EDNA MARIA F ERNANDES DOS S ANTOS NASCIMENTO

Intenes
A obra de Emi Bulhes Carvalho da Fonseca embora no
faa parte dos cnones da literatura brasileira e seja pouco conhecida
nos anos 2000 merece entrada no Dicionrio crtico de escritoras brasileiras
(2002) de Nelly Novaes Coelho. Segundo a estudiosa da literatura
brasileira, Emi Bulhes uma das escritoras de maior sucesso de
crtica e de pblico na dcada de 40. Foi contista, romancista e
cronista, colaborando na imprensa carioca durante anos,
principalmente na revista O Cruzeiro. Dos textos dessa escritora,
pretendemos analisar o livro Joia que tem como narradoraprotagonista uma senhora de setenta anos que d nome ao romance.
A primeira edio do romance Joia vem a pblico em 19482.
Em uma nota introdutria, a autora comenta que sua primeira ideia
era colocar como ttulo Os cinco problemas da mulher e explica:
Porque o casamento, a maternidade, o amor, a religio e a idade , as cinco partes em que divide o romance, - representam,
inegavelmente, os grandes problemas das vidas femininas
(BULHES, 1971, p. 7).
Na verdade, o texto compe-se de quatro partes j que Emi
Bulhes agrupa os trs ltimos problemas da mulher em um nico
captulo e escreve um prlogo no qual Joia inicia sua narrativa. O
ttulo descartado pela autora temtico, genrico e mais abrangente
do que o escolhido, Joia, que se centra na figura de uma nica mulher.
Mesmo a narrativa fixando-se na protagonista, ela deve representar
a mulher em todas as fases da sua vida, conforme a romancista:
Procurei condensar aqui, numa s, todas as mulheres, tais como
so: pueris e ingnuas na adolescncia; extraordinrias na
simplicidade materna; condenveis na fraqueza e vaidade; e
comoventes no declnio, como tudo o que belo e fenece
(BULHES, 1971, p. 7).
como se Joia concentrasse a essncia das mulheres, fazendo
dela um retrato em que as enunciatrias se reconhecessem e em alguns
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momentos, interrompendo a leitura, exclamassem: verdade, foi


assim comigo! (BULHES, 1971, p. 7).
Alm dessa inteno de fazer com que as enunciatrias se
reconheam na figura de Joia, Emi Bulhes tem uma segunda, compor
um romance para ajudar as mulheres a envelhecer, pois Sempre me
causou grande piedade a angstia daquelas que em seus adornos
caminham para a velhice e atravessam o passo estonteadas, sem saber
se esto na luz ou na treva, sem discernir a linha que demarca o fim da
mocidade e o incio de uma nova etapa (BULHES, 1971, p. 7).
Justificado o ttulo, declaradas suas intenes, como em um
manual de autoajuda que visa a ensinar a enfrentar os problemas da
vida ela espera que a leitura de seu livro sirva como exemplo para
aquelas que o lerem: No sei se conseguirei o meu objetivo, mas se
puder ser til a uma mulher que seja, a uma s, e se o for de maneira
total e definitiva, sentir-me-ei feliz por ter escrito este livro
(BULHES, 1971, p. 7).
Com este propsito bem demarcado de auxiliar as mulheres
a viverem conforme a forma de vida de meados do sculo 20, Emi
Bulhes d voz a Joia que narra em primeira pessoa episdios de
sua vida, reflete com a maturidade dos setenta anos sobre sua
trajetria e como a prpria autora na nota introdutria convida as
possveis enunciatrias a se identificarem com ela, pois ela discorre
sobre sua vida, mas os problemas enfrentados so comuns a todas
as mulheres.
Na iminncia de iniciar o perodo, que ser provavelmente o
ltimo da sua vida, como lembra Joia, no Prlogo, fecha os olhos
e retorna ao que ela era dez, vinte, trinta anos atrs e, como diz ela
F-lo-ei como mulher, para as mulheres (BULHES, 1971, p.
11). Nesse exame introspectivo, em que abre o mago de sua alma
para a enunciatria, relata sobre seu casamento, ainda muito jovem,
aos 18 anos, com o irlands Alf, sobre o nascimento dos filhos, as
gmeas, Ida e Lina, o idolatrado Marc, e Rose. Na metade do livro,
exatamente tambm na metade da sua existncia, como pondera,
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conhece o Dr. Caio, amigo da famlia que se torna seu amante por
muitos anos e, como confessa, o maior problema de sua vida de
mulher. Alguns acontecimentos, como a morte prematura de Rose,
a pneumonia de Alf, a morte sbita de Caio em acidente de
automvel e a velhice cada vez mais prxima abalam sua rotina, e
vo, pouco a pouco, mudando sua forma de vida de mulher rica,
bem-casada e aparentemente feliz. Este em resumo a vida de Joia
que se apresenta fisicamente como uma jovem bela, esbelta, cabelos
cor de cobre, olhos dourados que desenvolve os papis de filha,
esposa, me e amante.
Pretendemos a partir dos conceitos de forma de vida e
acontecimento formulados por Greimas no texto Le beau geste,
apresentado no Seminrio de Semntica Geral na cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales - E.H.E.S.S3, refletir sobre o grande
acontecimento que o caso extraconjugal de Joia que, quebrando
sua rotina domstica, a faz reviv-lo aos setenta anos por meio de
uma narrativa reflexiva que abre para a questo: qual a inteno dela
ao narrar seu caso de amor que contraria a forma de vida da mulher
da dcada de 40? Pretendemos tambm demonstrar o valor
histrico-literrio desse texto que reconstitui as prticas semiticas
amorosas, domsticas e sociais das mulheres da dcada de 40.

Forma de vida e acontecimento em semitica


A concepo de forma de vida utilizada por Greimas (1993)
provm de Wittgenstein (1975) que a concebia como a maneira
pela qual os indivduos e os grupos exprimem sua concepo de
existncia por meio das maneiras de fazer e ser, de consumir e
arrumar o espao em que vivem. Greimas, partindo da concepo
wittgensteiniana explica que uma forma de vida est aliada a um
comportamento esquematizado mais profundo que representa no
somente o estilo individual, mas uma filosofia de vida de um
determinado grupo cuja ruptura provoca uma mudana radical
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de forma de vida. Para Greimas, uma forma de vida define-se:


(1) por sua recorrncia nos comportamentos e no projeto de vida
do sujeito, (2) por sua permanncia [...], (3) pela deformao
coerente que ela induz a todos os nveis do percurso de
individuao: nvel sensvel e tensivo, nvel passional, nvel
axiolgico, nvel discursivo e aspectual etc (GREIMAS, 1993, p.
33). As formas de vida apesar de se tornarem um comportamento
esquematizado, estereotipado de um indivduo ou de um grupo
podem sofrer uma ruptura provocando uma nova percepo sobre
o mundo, uma estesia, que acarretando uma nova viso de mundo,
configura uma nova forma de vida. Nesse caso, a moral social que
identifica o sujeito com um grupo pelo seu saber-fazer substituda
pela individual modalizada pelo saber-ser (GREIMAS, 1993, p.
23).
Na exposio de Greimas, a anlise de vrios textos, como a
balada alem de Schiller em que o gesto do cavaleiro que se nega a
entrar no jogo amoroso da dama choca a nobreza ou de Jesus que
incita a populao a jogar a primeira pedra em Madalena se houver
algum entre eles que nunca pecou, mostra como a ruptura de
prticas semiticas consuetudinrias gera um acontecimento que
pode alterar ou no uma forma de vida. No primeiro caso, segundo
lemos, funda-se uma nova tica; no segundo, o cdigo de conduta
no se altera e a moral preservada. Com esses exemplos que
desestabilizam as prticas semiticas e a circulao dos valores,
Greimas prope o belo gesto como um acontecimento, um fator
de desequilbrio da funo semitica, ou seja:
O belo gesto por consequncia um acontecimento semitico
considervel que afeta a forma aspectual das condutas, seu fundamento
axiolgico, e cria as condies para uma nova enunciao, de tipo
individual, graas desfocalizao (e refocalizao), graas ao
fechamento inopinado de segmentos discursivos e abertura de novos
segmentos, e enfim, graas teatralizao do cotidiano [...] (GREIMAS,
1993, p. 31).
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O belo gesto postulado por Greimas como um


acontecimento e, como qualquer acontecimento, produz uma ruptura
na rotina e altera as normas que regem uma forma de vida em uma
cultura.
Na concepo greimasiana, uma forma de vida desenha um
perfil identitrio prprio a um indivduo, um grupo ou uma cultura.
Como podemos observar pela leitura do artigo de Greimas e nos
fundamentando em Fontanille (2008, p. 31), uma prtica semitica
constante, estereotipada, determina uma forma de vida, uma maneira
de organizar e ver o mundo, que se fundamenta em crenas
compartilhadas, em uma maneira de ser conjunta e reconhecida pelas
interaes habituais esboadas por simulacros dos parceiros da
interao que comungam das mesmas posies axiolgicas, ou seja,
uma cultura comum que define um nmero de regras, em geral, em
uma perspectiva normativa. As prticas semiticas, segundo
Fontanille (2008, p. 47), so regidas por frmulas de convivncia e
de relacionamentos que visam ao bem comum e implicam um dever,
j que sua eficincia regulada do exterior da prxis por regras e
normas que se impem a todos participantes. Portanto, se a forma
de vida se manifesta necessariamente pela recorrncia, pela
regularidade, uma exceo fora a ateno, a do belo gesto que,
precisamente, transgride a regra estabelecida, desfaz uma fixidez,
estetiza e torna sublime uma renovao dos valores (COLASBLAISE, 2012, p. 15) pela brutalidade de sua fora singular.
O belo gesto um belo exemplo de acontecimento que
segundo o semioticista lituano rompe com a dureza do modelo de
narrativa cannica, em que as aes do sujeito so regidas pelo deverfazer cultural e colore, por alguns momentos, a vida cinzenta do
sujeito que se v modalizado pelo saber-ser:
[...] o belo gesto, como operao aspectualizante, faz emergir na cadeia
dos comportamentos sociais um programa narrativo identificvel,
reconstitudo, remodelado ( a beleza do esquema narrativo
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reencontrado, boa forma cultural extrada da ganga das condutas


cotidianas). De um lado, a oposio entre a rotina, o acinzentado, a
monotonia, a insignificncia das figuras, e de outro, a inveno, a
estranheza, a singularidade, a significncia mpar destas que substituem
as primeiras [...] (GREIMAS, 1993, p. 32).

Formas de vida paralelas: uma Joia verdadeira?


Joia passa pelos cinco problemas elencados por Emi Bulhes
na nota introdutria: o casamento, a maternidade, o amor, a religio
e a idade.
Apesar de ser bonita de rosto e de corpo, Joia, logo no incio
da primeira parte Casamento confessa ter medo de no se casar.
Inveja s suas amigas, Violeta e Clotilde, que j encontraram um
noivo e [...] sofria com isso horrivelmente e a ideia de encontrar
marido transformou-se em verdadeira obsesso (BULHES, 1971,
p. 16). Pe-se a buscar um marido em segredo e sua deciso repentina
de casar-se com Alf no movida por um sentimento que vem do
seu interior, mas por um dever social a que se deve submeter qualquer
jovem na poca. Com essa atitude, ela imita as amigas e passa a
pertencer classe das mulheres casadas como dita a forma vida
para a mulher: Na verdade, casava-me porque tinha medo de no
casar; casava-me para imitar as minhas amigas, porque era
condenao para uma moa permanecer solteira (BULHES, 1971,
p. 42). Casa-se, portanto, sem amor, por imitao do modelo das
amigas, impingida por uma vontade que vem de fora dela. Essa
vontade exgena a modaliza pelo dever-fazer que a sociedade
burguesa impe mulher.
A impresso de romance, de irreal, que mais de uma vez a
pessoa de meu noivo despertara em mim (BULHES, 1971, p.
51) desfaz logo na primeira noite de casada. Recatada e
desconhecendo o que ocorreria na noite de npcias deixa-se conduzir
pelo dever de esposa, como estava programado na forma de vida
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de toda jovem casadoira, e a revelao do segredo do casamento


causa-lhe mais espanto do que prazer ou Mais surpresa, pode-se
dizer. Ento era aquilo, era por aquilo que as criaturas se matavam,
se consumiam, se arruinavam, abdicavam de toda espcie de nobreza,
desciam s maiores degradaes? [...] Na verdade, desde aquela
primeira semana, aceitei o amor de Alf como um dever (BULHES,
1971, p. 57).
Depois do acontecimento do casamento, da irrealidade ferica,
do momento efmero pelo qual passara, por mais que seu quotidiano
lhe parecesse novidade, perto do momento em que se unira ao
esperado prncipe encantado, a sua nova vida se assemelhava a
uma paisagem desbotada que lhe provocava a melancolia, a nostalgia
e o tdio. Sua paisagem somente adquire colorido quando ela se
preenche com a famlia e os amigos que vm se despedir do casal
que depois de uma semana de casado embarca para a lua-de-mel.
somente pelo olhar do outro, que considera seu casamento perfeito
que Joia consegue enxergar a felicidade: Cheguei-me a ele
confiantemente, queria-lhe deveras, mas compreendi que para amlo, para com ele viver feliz e satisfeita, precisava ter e sentir o mundo
inteiro volta de mim (BULHES, 1971, p. 59).
Somente atravs do espelho social que Joia se reconhece
como uma mulher feliz. No seu dia a dia, a vida apresenta-se para
ela como uma rotina fastidiosa e nem o nascimento dos filhos a
tiram do tdio do cotidiano. So somente os olhos sociais que a
fazem acreditar que feliz nessa forma de vida imposta a ela pelos
ditames da sociedade. A morte da filha Rose e um aborto espontneo
colaboram para aumentar esse estado de esprito e ela revolta-se
com sua condio de mulher parideira. Embora a ela tenha sido
ensinado que a mulher deve suportar as agruras da gravidez e
sabendo que os preceitos bblicos prescrevem que dever da mulher
ceder ao desejo do homem e ter filhos e que pela mulher ter pecado
ela deveria sofrer as dores do parto, Joia distancia-se cada vez mais
de Alf que representa para ela as normas impostas pela religio. E o
fato de ele, depois da morte de Rose, se desapegar da famlia e
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entregar-se quase que exclusivamente ao trabalho impulsionam Joia


a sair sozinha com amigos a ponto de ela comear a viver sem ele. A
mentalidade estrangeira e a educao de Alf, o fato de ele no ter
cime dela propiciam para Joia uma vida social intensa e ela
desempenha o papel de esposa e me como uma tarefa, um dever
imposto pela sociedade e pela religio.
J madura e com os primeiros cabelos brancos, depara-se com
a velhice e outra revolta com a condio feminina aflora: A mulher
que envelhece uma vencida: deve ser, pois, espezinhada, e o ,
sobretudo pelo homem (BULHES, 1971, p. 126). Como
confessa, essa descoberta desorganiza sua vida ntima e abala seus
alicerces e razes, e, antecipando o grande acontecimento que ir
modificar sua forma de vida de mulher encerra a segunda parte
Maternidade: At ento eu fora uma mulher perfeitamente
honesta, embora leviana a muitos pontos de vista (BULHES,
1971, p. 130).
na quarta e ltima parte do livro Amor. Religio. Idade.
que vai ocorrer a grande mudana de forma de vida de Joia. Em
uma estao em Caxambu, ela apresentada ao mdico Caio. Seu
fsico moreno, barba forte que deixava suas faces azuladas, bigode
pequeno e negro, um qu de desembaraado e fidalgo alm de
destac-lo para Joia como um homem completamente diferente de
seu marido no fsico e nas atitudes, a faz ach-lo semelhante a D.
Pedro I. Externa essa impresso ao grupo de amigos e o jovem
mdico recebe tal acunha e passa a ser alvo de brincadeiras e muitos
risos, quando algum pergunta: Onde est Domitila? (BULHES,
1971, p. 136). Outra antecipao do que estava por vir em forma de
pergunta retrica?
Comea para Joia uma nova forma de vida em que ela
transgredir normas da conduta social feminina: conversa sozinha
no parque com Caio, um quase desconhecido (BULHES, 1971, p.
138), deixa que ele elimine para com ela o tratamento cerimonioso
de senhora e a chame simplesmente de Joia (BULHES, 1971, p.
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147). Essas pequenas intimidades que ferem as convenes sociais a


fazem no se sentir mais pura, digna, como a antiga Joia, e ela sente
nascer uma nova mulher, cheia de alegrias s suas, mas tambm cheia
de remorsos (BULHES, 1971, p. 147). E nesse conflito e com
medo de pecar, comea a amar (BULHES, 1971, p. 147) e movida
pelo saber-ser, esquecendo de todos seus deveres de esposa e me,
confessa a si prpria:
Compreendi que o amava desesperadamente. Amava seu perfume, a
sua voz, a sua silhueta, os seus gestos. Amava a sua presena. Sem ele, o
mundo se me apresentava vazio to completamente que o pensamento
de que ia deix-lo criava um ermo dentro de mim (BULHES, 1971,
p. 151).

Quase perdendo a exata noo entre o bem e o mal, como


confessa Joia, era uma mulher fraca e tentada, mas me conservava
dentro do dever, embora no limite, beira do abismo como diz o
povo, referindo-se s mulheres prestes a fraquejar (BULHES, 1971,
p. 159). Esses momentos de tenso culminam no grande
acontecimento, Joia encontra-se com Caio a ss no consultrio dele.
Seu relato desse acontecimento de grande intensidade em que ela
movida pelo querer esquece todos seus deveres merece ser
reproduzido:
[...] no me lembrava mais de nada, no sabia que existia bem nem mal,
nem dever, nem sociedade. Palavras. Era agora uma coisa, um objeto
daquele homem que me magnetizava, cujas mos me eletrizavam, cuja
boca tambm me atraa alucinadamente. [...] Dar, ceder, obedecer, ao
nada, abismar-me no nada. Oh! Ninsutez jamais une femme qui tombe! Este
lindo verso de Victor Hugo, como o compreendi depois em todo o
seu sentido caridoso! Antes e depois eu podia ter tido culpa. No
momento no tive. Fui mulher apenas intensamente, em toda sua
fraqueza e inconscincia, uma pobre mulher arrastada como folha
indefesa no turbilho de um todo absoluto e poderoso. Em mim o
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nada, algo de nico e de maravilhoso que me subjugava, me prostrava


numa vertigem que deve ter outro nome, mas que os homens chamam
de perdio (BULHES, 1971, p. 162).

A situao de vida dupla de Joia, uma voltada para o lar e


outra para o amante, a torna uma mulher angustiada e infeliz, porque
se sente degradada intimamente por sua formao moral e religiosa.
A conscincia de que sacrificaria tudo por ele - filhos, marido, honra,
situao social - (BULHES, 1971, p. 158) provoca nela sentimentos
de excitao e remorso e sente repulsa por si mesma, e chora ao p
do crucifixo, pedindo a Deus que a socorra, porque se sente
crucificada por aquela paixo (BULHES, 1971, p. 158). Ningum
sabe da existncia dessa relao amorosa escusa, mas Joia, julgandose com o olhar da sociedade, sente-se uma mulher perdida que
constri uma vida sobre mentiras. Ela parece uma boa me e esposa,
mas no e confessa que nunca foi feliz, porque no tinha
tranquilidade interior:
Trara por ele [Caio] as minhas crenas, abandonara o Deus da minha
infncia, afastara-me da prtica dos sacramentos. Conservara apenas,
uma aparncia de religio, por hbito, para exemplo aos meus filhos e
para no alertar Alf com uma atitude que poderia revelar o meu modo
errado de viver. Mas nada disso se passara sem grandes sofrimentos,
sem enormes lutas e dolorosas vacilaes (BULHES, 1971, p. 166,
167).

Socorre-se na religio, promete em confisso que deixar Caio,


porque tem medo de morrer em pecado, mas a vontade de aproveitar
a vida e o medo de envelhecer a impelem para o amante:
E cada fio era um aviso de que a vida passava e a velhice vinha vindo
prxima e ameaadora. E essa ideia levava-me a aproveitar o que me
restava de juventude. Cada fio de cabelo branco a bem dizer lanavame nos braos de Caio mais profundamente. [...] A velhice me
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apavorava. [...] A velhice estava perto, ameaadora. E eu fechava os


olhos conscincia para s escutar a vaidade, a voz que dizia e repetia
alucinadamente: o fim, aproveita. [...] Aproveite o tempo passa... [...]
o tempo passa, o tempo passa... (BULHES , 1971, p 169, 170, 171).

Nessa fase de sua vida o senso moral diminura em mim de


tal modo que no me envergonhava de formular essa observao,
e, para dizer a verdade, ela no me mortificava em absoluto.
(BULHES, 1971, p. 169, 170) e muitas so as concesses que ela
faz a tudo o que antes merecia reprovao da sua parte para se
adaptar a essa nova forma de vida que haviam criado como que
um clima de indiferena na minha alma, que se deixava viver numa
estagnao aptica, sem mais discernir onde estavam o bem e o mal
(BULHES, 1971, p. 170).
Os anos passam e Joia acostuma-se com a condio de esposa
e amante. E o grande acontecimento que eram as horas que passava
ao lado de Caio se torna rotina: No queria confessar a mim
prpria, mas os encontros pesavam-me um pouco nos ltimos
tempos. Ia mais por hbito. Imaginava sem entusiasmo, o cerimonial,
sempre o mesmo. [...] A satisfao de tornar depois a casa, a certeza
de ter trs dias meus, de liberdade (BULHES, 1971, p. 181,182).
Os encontros com Caio, que outrora lhe causavam a sensao
de liberdade, tornam-se para ela uma priso, mas embora cansada
da relao, no poderia passar sem Caio, porque Era ele que me
dava mocidade, me impedia de envelhecer (BULHES, 1971, p.
182). Se outrora seu espelho para ser feliz eram seus amigos e
familiares, agora em Caio que busca foras para se sentir jovem e
nos momentos com ele que ela se reconhece jovem e recupera a
vida que se esvai. Mas sem saber como nem por que o
deslumbramento por Caio arrefece e ela no tinha mais remorso,
porque no havia mais pecado em sua alma: no amava mais Caio e
comea a ser me de novo, intensamente. O papel temtico de
amante executado como um dever como em qualquer
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comportamento programado e seus encontros so tonos, sem


intensidade e pouco a pouco se afasta de Caio, seguindo depois de
vrias confisses nesses anos o que lhe dissera o padre: Siga a linha
reta, minha filha. to bonita, to simples e to mais agradvel de
caminhar! Experimente e ver. Decida experimentar de corao, e
eu a absolverei, e voc iniciar uma nova vida, muito mais tranquila
e feliz (BULHES, 1971, p. 206).
Separaram-se amigos e Joia no precisando mostrar-se mais
jovem para Caio comea a assumir a velhice e a deixar uma vida de
futilidades, s de exterior, buscando a felicidade em si mesma.
nessa fase da vida que Joia comea a compreender que sua
vida de me e esposa pode lhe trazer tranquilidade, compreende
mais isso quando se torna av e sente que pode se doar, esquecer-se
de si em benefcio de outrem. Outro fato corrobora para o
desprendimento de si: a morte sbita de Caio em um acidente de
carro que foi decisiva para que ela pudesse assumir com liberdade
sua condio de mulher velha: Sem ele, eu era obrigada a reconhecer
que respirava mais livremente e melhor. Sua morte fechava o
parntese do captulo que eu queria esquecer (BULHES, 1971, p.
243).
nessa nova forma de vida que Joia se volta para religio e
para obras de caridade E aos poucos me fui firmando no papel de
mulher honesta, inatacvel (BULHES, 1971, p. 243). Ilustra com
um fato sua mudana. Em uma reunio em casa de uma amiga em
que no havia nenhum homem, o assunto, como era costume
acontecer, era outras mulheres. Falava-se sobre um caso recente,
muito comentado na sociedade, ocorrido com uma senhora, contra
quem o marido queria o desquite, porque a encontrara com outro
homem na sua prpria casa. As opinies sobre a atitude da adltera
divergiam e algumas argumentavam que s a morte lavaria a ofensa.
Joia integrou o grupo que no admitia desculpas para quem, vivendo
com o marido e dele recebendo tudo, o expunha a to grande
ridculo em seu prprio lar. Levada pelo calor da discusso, expe
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sua opinio: E so culpadas, tambm, quando no se contentam


com a felicidade calma que os maridos lhes do. (BULHES, 1971,
p. 244). Colocando-se em um pedestal, ela se esquecia da analogia
existente entre a forma de vida da mulher da narrativa e a sua:
Mas o interessante que no foi a refletida inteno de colocar-me em
situao louvvel nem ocultar o passado que me impeliu a exprimir-me
daquele modo. As minhas palavras eram a exteriorizao exata do que
eu sinceramente experimentava. Achava o que dizia, e o repetiria a mim
mesma, como o manifestava em pblico (BULHES, 1971, p. 244).

Com esse raciocnio, Joia extermina a prpria falta: Aquela


no era eu, a prova que a condeno (BULHES, 1971, p. 245),
mesmo porque A certeza de que s eu no mundo sabia, acabou
por fazer-me abolir completamente a minha falta (BULHES, 1971,
p. 244) e, apagando da memria a antiga Joia, constri uma nova
que se enquadra nos moldes previstos na forma de vida para mulher
da dcada de 40: a esposa fiel e digna e a me e a av extremada.
Na Joia renascida comeam a fazer-se sentir diversas
modificaes que nunca ela havia experimentado porque elas
ocupavam um segundo plano em sua vida: uma delas foi a gulodice,
a outra foram as questes domsticas, e alm dessas, os gastos com
a casa. A transformao notada em seu exterior: Libertei-me,
deixando virem os meus cabelos da cor que a natureza lhes dava.
(BULHES, 1971, p. 251).
E voltada cada vez mais para a rotina do cotidiano, na velhice
Joia encontra paz nos ensinamentos de Deus que determinam que
antes da morte deve-se desprender dos demais, permitindo criar
um mundo prprio e Felizes, porque se libertam da tirania dos
outros (BULHES, 1971, p. 255).
Para os olhos da sociedade Joia no foge aos deveres de me
e esposa, tem quatro filhos, est sempre ao lado do marido, religiosa
e sabe envelhecer. Na aparncia, portanto, sua forma de vida espelha
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a conduta burguesa que todas as mulheres da dcada de 40 deveriam


seguir: ser pura, direita, sbria, dedicada ao lar, me exemplar,
esposa elegante que sabia entreter os convivas e ter conscincia de
que o esteio da famlia e de que sua misso social a boa formao
da prole. Com essas qualidades, esse simulacro de Joia o retrato
da mulher burguesa da poca. Na aparncia, Joia submete-se a esse
modelo e tem as qualidades naturais prprias do sexo frgil:
submisso, recato, delicadeza, fragilidade, pureza. Como uma mulher
perfeita constituiu um lar, locus amoenus, onde seus filhos cresceram
fortes, saudveis, bem comportados e ela reproduz e defende, como
sua me, os ensinamentos que lhe foram transmitidos.
Para a formao desse simulacro de mulher desenhado no
romance concorrem trs discursos: o da religio que, controlando
as emoes, preserva a jovem como casta e a mulher como pura, o
do estado que delibera que a esposa deve obedincia ao marido e o
da sociedade que cobra da mulher alm da beleza e elegncia um
comportamento distinto e digno. A prtica desses discursos impe
mulher da dcada de 40 uma forma de vida acomodada, amoldada
famlia. Controlada pelas leis de Deus e dos homens, a forma de
vida da mulher espelha os valores do sistema patriarcal ainda vigente.
Tal forma de vida ampara-se na moral crist, cujo maior bem da
jovem a castidade e da mulher servir famlia e no Cdigo Civil
Brasileiro, de 1917, que vigorava na poca, e determinava que as
mulheres casadas so incapazes, relativamente, a certos atos ou
maneira de o exercer, colocando-as no mesmo nvel do menor de
idade. A mesma lei atribua ao marido a chefia da sociedade
conjugal, conferindo-lhe a representao legal da famlia, a
administrao dos bens comuns e particulares da mulher, conforme
o regime matrimonial adotado ou o pacto antenupcial, o direito de
fixar e mudar o domiclio da famlia, o direito de autorizar o
exerccio de uma profisso pela mulher e de sua residncia fora do
teto conjugal. Cabia-lhe tambm, segundo a mesma legislao,
prover a manuteno da famlia. Enfim ser o que se denominava
na poca o cabea da famlia. O discurso religioso e o Cdigo
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Civil so da ordem do dentico e descrevem as prticas semiticas


possveis e recriminam as impossveis.
Gilles Lipovetsky (1997, p. 203) lembra que na Frana esse
esteretipo da fada do lar forjado na segunda metade do sculo
19, poca que segundo ele tem incio a Modernidade4, atravs dos
romances, das obras pictricas, dos livros de conselhos, dos discursos
oficiais e outras publicaes sobre a famlia e a mulher. dessa
ideologia sermonria (LIPOVETSKY, 1997, p. 206) que surge uma
nova cultura que coloca em um pedestal as tarefas femininas, outrora
relegadas para um segundo lugar, que idealiza a esposa-medomstica que dedica sua vida aos filhos e felicidade da famlia.
Ser boa me e boa esposa segundo essa concepo um verdadeiro
sacerdcio, uma verdadeira misso utilitria e produtiva. Esse o
ideal, ressalta Lipovetsky (1997, p. 204), de qualquer classe social,
um verdadeiro sonho, mesmo das feministas que lutam pela
igualdade de salrios, mas raramente pem em causa a ideia de que
a mulher deve, acima de tudo, desempenhar seus deveres de me e
dona de casa. No existindo por si mesma, a esposa-me-dona de
casa no considerada um indivduo autnomo, pertencendo a si
mesmo. Uma mulher, segundo essa ideologia (LIPOVETSKY, 1997,
p. 205), pode ser sempre feliz na condio de no ser um indivduo,
mas lhe basta ser o ser maravilhoso que vive para os outros. A
mulher, continua Lipovetsky, era pensada como um ser naturalmente
dependente que, vivendo para os outros, encastrada como pea
de uma engrenagem na ordem familiar. Para ele, segundo essa
concepo, reconhecer a mulher como um indivduo autnomo
equivaleria a desnaturar a mulher, a precipitar a runa da ordem
familiar, a gerar confuso entre sexos.
Na aparncia, Joia no se insurge contra as ordens do cdigo
religioso, moral e civil, mas na essncia, como algumas de suas
amigas, tem concepes diferentes sobre o casamento, o amor, o
marido. Sua amiga Violeta, j na maturidade, assim se expressa sobre
o casamento, o amor e o marido: - Eu sei, habitua-se. Realmente o
casamento um sacrifcio que s o hbito torna suportvel.
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(BULHES, 1971, p. 188), O amor sempre posto parte no


casamento. Como o amor poderia resistir a tudo o que os homens
urdiram contra ele nessa espcie de vida comum em que duas pessoas
se vem demais e sob os piores aspectos? (BULHES, 1971, p.
188), Meu marido um companheiro inteligente e ocupado. timo
companheiro. Graas a Deus, viajando, adquiriu ideias largas. Sempre
tive liberdade para fazer o que quisesse e garanto a voc que tirei
partido dessa liberdade (BULHES, 1971, p.189).
Tanto Violeta como Joia vivem um casamento burgus que
precisa aparentar ao outro que feliz. A sociedade com suas normas
constri um espelho no qual a figura feminina deve-se encaixar com
perfeio para se sentir feliz, mesmo que na sua essncia esse modelo
no a satisfaa e ela sinta o tdio da rotina programada que sua
vida. No vestindo bem o modelo social da forma de vida da mulher
burguesa, elas se acomodam em uma forma de vida de aparncia e
buscam nos relacionamentos extraconjugais um acontecimento que
possa tingir com cores o cotidiano da sua vida cinzenta. Essas
mulheres so na aparncia mulheres perfeitas, verdadeiras joias como
o modelo de forma de vida da poca, mas sua essncia mostra que
elas so falsas joias. Joia conclui no final do livro que seu caso no
o nico, porque: Temos duas personalidades, a verdadeira e a falsa.
S nos sentimos bem quando externamos a falsa. Deixar transparecer
algo da verdadeira sempre nos descontenta. que a falsa o que
desejamos ser, a verdadeira o que somos realmente (BULHES,
1971, p. 245).

Reflexes do texto e sobre o texto


Joia tem bem claro seu objetivo ao narrar sua vida: descobrir
o que se passou no seu corao de mulher e de me, ir alm da
superficialidade burguesa. Para ela, todas as mulheres so iguais
irms de corao e tm os mesmos problemas e as mesmas paixes
ento,
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O meu propsito no descrever exterioridades, descobrir somente


o que se passou no meu corao de mulher e de me. contar o
ntimo, descortinar o eu recndito e sensvel, que em todas as mulheres
vibra sempre do mesmo modo, e as torna, em momentos idnticos,
irms de corao (BULHES, 1971, p. 201).

Dirigindo-se sempre s enunciatrias-irms, Joia com o intuito


de ajud-las tenta expor com mincias sua vida:
Quero lembrar em ordem, tanto quanto me for possvel e me ocorrem,
os fatos tais como se deram, como foram vindo... Tenho a impresso
de contemplar, projetada numa tela, a minha mocidade inteira,
perpassando diante dos meus olhos cansados de velha preguiosa que
recorda (BULHES, 1971, p. 37).

interessante notar que nessa obra a narradora protagonista


imprime sua narrativa um tom de aconselhamento com a finalidade
ajudar as mulheres que palmilharam a mesma estrada que ela, aquelas
que como ela esto expostas tentao, ao pecado, porque no
pode haver nunca para a mulher felicidade num amor culpado
(BULHES, 1971, p. 153). Mesmo tendo conscincia de que seu
casamento aparenta felicidade e nele ela interprete uma falsa Joia
que camufla a verdadeira mulher, ela aconselha essa forma de vida
burguesa s enunciatrias:
E por isso que gostaria de dizer quelas que esto como eu estive, e
como raras mulheres no o ficam, expostas tentao: o bem o
caminho mais cmodo e o melhor. Sigam por ele, no por trusmo e
por merecimento, como todos julgam, mas por autodefesa, por amor
ao prprio eu, porque s o bem traz em si a felicidade para ns mesmos
(BULHES, 1971, p. 153).

Nas palavras de Joia fica clara a forma de vida prescrita para


a mulher pela religio e pela sociedade e que muitas so as mulheres
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que so tentadas a se desviarem do bom caminho e que para a


mulher da dcada de 40 o casamento deveria representava o
ajustamento, o amparo, a satisfao e uma vida extraconjugal, o
contrrio: o desajustamento, o desamparo, a insatisfao. Para
aquela que no se amolda ao casamento e busca um acontecimento
que rompe sua rotina resta a culpa e o remorso desabafa a narradora
protagonista iniciando um enunciado com um no enftico e
peremptrio que simula a resposta a uma eventual pergunta de
algum ou dela prpria:
No, nunca tive um minuto de paz desde o momento em que deixei de
ser uma mulher leal, desde o instante em que permiti que a minha mo,
que trazia uma aliana, fosse tomada pela mo de outro homem, que
no era meu marido e a maculassem os beijos de um amor culpado,
que minha f e conscincia repudiavam sem apelao (BULHES, 1971,
p. 158).

Refletindo sobre o grande acontecimento amoroso que


quebrou sua rotina domstica, a protagonista dirige-se s
enunciatrias e avalia como negativo seu comportamento ftil e
leviano que no deve ser exemplo de forma de vida para nenhuma
mulher:
Por isso, hoje, fortalecida pela experincia dos meus setenta anos vividos,
gostaria de aconselhar quelas que me pudessem ouvir. Aconselhar no,
o conselho d sempre uma ideia de intromisso. Dizer-lhes apenas, fiel
minha promessa de ficar dentro da verdade, que no h, no pode
haver nunca para a mulher felicidade num amor culpado. Felicidade
verdadeira, nunca, nem nos momentos de maior exaltao. Os perodos
vm e se sucedem, diversos e to vrios que estranho que nenhum
deles satisfaa a alma. Excitao sim, potncia de vida, instantes de
arroubo e de transportes, mas de felicidade nunca, nem de
comprazimento espiritual. Sempre, desde o primeiro ao ltimo dia,
desassossego, ansiedade, descontentamento sobretudo.
Descontentamento (BULHES, 1971, p. 153).
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Nas ltimas pginas do romance, ainda aconselhando as


enunciatrias compara sua vida do presente aos setenta anos com a
do passado. Na mocidade, tinha um sonho de viver o presente, ter
uma vida social ativa, encontrar uma grande paixo, fazer da vida
um grande acontecimento; na velhice, a senhora que se tornara
abandona uma vida voltada para o exterior, uma forma de vida
tumultuada e a Joia renascida serena, religiosa, altrusta constri um
mundo interior, uma forma de vida subjetiva, e adapta-se rotina
da velhice:
Adquiri a preciosa filosofia da velhice, o grande bem que Deus reserva
para o fim da vida. a compensao que concede aos velhos, a suprema
graa. Antes que a morte o faa, desprende-os dos demais. Permitirlhes criar um mundo prprio, onde os ambientes, num clima de vaga
indiferena, para que nele se movam felizes. Felizes, porque se libertam
da tirania dos outros (BULHES, 1971, p. 153).

Nas reflexes de Joia sobre sua vida de mulher ela deixa bem
claro para suas irms de infortnio que o bem se encontra na forma
de vida acomodada da esposa e dona de casa, voltada para marido
e para a famlia, apesar de ela no ter seguido o cdigo de conduta
feminina para a poca. Nesse mundo maniquesta que valoriza o
bem, por que razo ela relata uma paixo extraconjugal, uma unio
escusa que a desestabiliza, a inquieta e a desvia do comportamento
esperado pela sociedade? Por que o adultrio, um tema tabu na poca,
abordado em um livro dedicado s mulheres?
J na nota introdutria Emi Bulhes explica que Joia
condensa todas as mulheres que so passveis de enfrentar os cinco
problemas da mulher - casamento, maternidade, amor, religio,
idade. A personagem Joia para a autora e as reflexes da narradora
protagonista, ao longo do romance, mostram s mulheres que elas
esto expostas aos grandes acontecimentos que invadem a rotina
domstica e so exemplos para alert-las que o bem rondado pelo
mal. O adultrio figurativiza as agruras que a mulher passa por agir
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contra a moral vigente, mas como lemos no dilogo estabelecido


entre Alf e Joia, as vidas que vivem para o mal so teis, porque
mostram o que no se deve ser, portanto, o exemplo do mal bom:
-Voc est enganada, Joia, todas as vidas so teis. Algumas servem
de exemplo para o bem, outras para o mal. Essas que parecem a
voc inteis tm uma finalidade: mostram o que no se deve ser
(BULHES, 1971, p. 252).
O Professor Antonio Candido ao escrever na dcada de 50 o
importante texto Formao da literatura brasileira estuda autores j
consagrados pela crtica, mas abre tambm espao para aqueles que
ele denomina secundrios, medianos ou menores (cf. 1959, v. 1, p.
37, 58, 200, 201, 237 e 1959, v. 2, p. 199, 251). Explicita esse crtico
literrio no Prefcio da 1. edio que seu livro estuda nossa
literatura em uma perspectiva histrica, procurando ao mesmo
tempo o valor e a funo das obras. Tanto obras tidas como cnones
ou obras consideradas menores, segundo o enfoque adotado por
Antonio Candido, tm valor e funo na histria da literatura
brasileira, mas A dificuldade est em equilibrar os dois aspectos
[valor e funo], sem valorizar indevidamente autores desprovidos
de eficcia esttica, nem menosprezar os que desempenham papel
aprecivel, mesmo quando esteticamente secundrios (CANDIDO,
1959, v. 1, p. 9). Ao consultar o Dicionrio crtico de escritoras brasileiras
de Nelly Novaes Coelho, pode-se observar que essa estudiosa da
nossa literatura tem a mesma preocupao do mestre Antonio
Candido. O texto Joia, embora no faa parte dos cnones da
literatura brasileira, como j salientamos no incio deste artigo,
mencionado no seu dicionrio. Sobre Emi Bulhes Carvalho da
Fonseca, escreve Coelho (2002, p. 193):
Romancista, contista, cronista carioca. Emi Bulhes Carvalho da Fonseca
foi uma das escritoras de maior sucesso de crtica e de pblico, entre
ns, nas dcadas de 1940 e 1950. Estreou em 1941 com os contos de
No silncio da casa grande, cujo sucesso de crtica, imediato, lhe valeu o
Prmio Afonso Arinos, da Academia Brasileira de Letras.
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Mesmo sua obra tendo merecido avaliao positiva por parte


da crtica de seu tempo e sendo ela agraciada com prmio de
reconhecido valor, lemos no comentrio de Coelho que segue o
pargrafo citado Sua obra faz parte daquelas injustamente esquecidas
(2002, p. 193). Esses dados do dicionrio de Nelly Novaes Coelho
so indicativos seno do valor literrio, mas certamente da funo da
obra dessa escritora brasileira da dcada de 40 dentro da literatura
brasileira, se a considerarmos a partir da perspectiva histrica adotada
por Antonio Candido para elaborar seu texto Formao da literatura
brasileira. Suas obras que parecerem ter sido bastante lidas, dado o
nmero de tiragem que se esgotaram rapidamente retratam e espelham
a condio de vida da mulher em uma sociedade em transio da
Modernidade para a Ps-modernidade em que o modelo de mulher
exemplar a dona de casa perfeita totalmente devotada e voltada
para a felicidade e bem-estar do marido e dos filhos.
O texto Joia uma rica fonte para a descrio das formas de
vida da mulher, no somente porque mostra formas de agir, pensar e
sentir das mulheres, mas tambm porque a prpria mulher, quer
como protagonista da narrativa, quer como autora, na nota colocada
antes do romance, que aconselha e avalia sua forma de vida. Esse
texto que contempla na sua narrativa as prticas semiticas femininas
escrito por uma mulher, representando, portanto, a viso que a
prpria mulher tem da mulher. a mulher retratando e observando a
condio de vida da mulher em uma poca em que o modelo de mulher
exemplar a dona de casa perfeita totalmente devotada e voltada
para a felicidade e bem-estar do marido e dos filhos. Sem perder seu
valor literrio, o romance Joia ganha valor histrico ao retratar as forma
de vida da mulher da dcada de 40.

Referncias
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira, v. 1 e 2, So
Paulo: Martins Fontes, 1959.
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COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio crtico de escritoras brasileiras,


So Paulo: Escrituras, 2002.
COLAS-BLAISE. Marion. Forme de vie et formes de vie: vers une
smiotique des cultures, Noveaux actes smiotiques. Frana, 115: 1-26.
Disponvel em: http://revues.unilim.fr/nas/sommaire.php?id=4076.
Acesso em: ago. 2012.
FONSECA, Emi Bulhes Carvalho da. Jia, Rio de Janeiro: Edies O
Cruzeiro, 1971.
GREIMAS, Algirdas Julien. Le beau geste. Recherches smiotiques. Semiotic
Inquiry, Frana, n. 13, p. 21-35, 1993.
FONTANILLE, Jacques. Pratiques smiotiques, Paris: PUF, 2008.
LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher: permanncia e revoluo do
feminino, Lisboa: Instituto Piaget, 1997.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes filosficas, So Paulo: Abril
Cultural. (Os pensadores), 1975.

Notas
2

Utilizaremos a edio de 1971.


Greimas apresentou este texto no Seminrio de Semntica Geral, que se realizou de 1991 a
1992 em Paris. O semioticista lituano morre em 1992. A partir de notas deixadas por ele e de
discusses ocorridas durante o evento, Fontanille redige Le beau geste. A temtica Esttica
da tica: moral e sensibilidade foi sugerida pelo prprio Greimas e os textos resultados desse
encontro foram organizados por Jacques Fontanille e publicados sob o ttulo Les formes de vie,
na revista Recherches smiotiques. Semiotic inquiry - RSSI (1993).
4
Lipovetsky considera que a Modernidade teve incio na segunda metade do sculo 19 e a Psmodernidade, na segunda metade do sculo 20 (LIPOVETSKY, 1997, p. 203).
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AS CRIAES
DESNORTEANTES DE
MALLARM E MONET
THE BEWILDERING
CREATIONS BY MALLARM
AND MONET
ris Antnio Oliveira
(PUC-Go)1
privilgio da lrica deixar oscilar a palavra em seus mltiplos significados.
Mallarm leva esta possibilidade ao extremo, convertendo a possibilidade
infinita da linguagem no verdadeiro contedo de seus poemas.
Friedrich

A sensibilidade luz mutvel e transformadora (luz criativa, no sentido


mais estrito) o grande dom de Monet.
Beckett

Professor do Programa de Ps-Graduao em Letras da PUC GOIS. Doutor em Letras pela


Universidade Estadual Paulista UNESP, Campus de So Jos do Rio Preto. Ps-Doutorando
da PUC RIO.
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AS CRIAES DESNORTEANTES DE MALLARM E MONET


RIS ANTNIO OLIVEIRA

RESUMO: O presente texto constitui-se de uma abordagem


transdisciplinar da obra Poemas, de Mallarm, e algumas telas
de Monet como Impresso sol nascente e As ninfeas, com
o objetivo de estudar nelas a tenso dissonante que desagrega o
mundo objetivo por meio da fantasia, bem como de captar
nelas os aspectos desnaturalizantes, contingentes e desagregadores
do real, elementos muito importantes em sua criao.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura. Pintura. Impressionismo.
Magia criativa.
ABSTRACT: This text comprises a transdisciplinary approach
of the work Poems by Mallarm and some paintings by Monet
such as Impresso sol nascente (Rising Sun Impressions) and
As ninfeas (The young Nymphs), with the purpose of studying in such works the dissonant tension which disintegrates the
real world by means of fantasy, as well as searching in them the
unnatural, contingent and disintegrating aspects of reality, notably very relevant elements for their creation.
KEY WORDS: Literature. Painting. Impressionism. Creative
magic.

A lrica de Mallarm desencadeia uma enorme exploso no


sentido das palavras, faz-se por meio de uma extasiante fantasia que
eleva os elementos constitutivos da vida cotidiana ao plano do nousual e do no-real, deformando a realidade em imagens que desafiam
profundamente a nossa percepo cotidiana das coisas.
Esse artista realizou uma pujante e ingnita produo que o
levou a suplantar no s os recursos expressivos com que se iniciara
e a superar as tradies literrias que havia atrs dele, criando uma
linguagem que ainda hoje continua sendo fonte da lrica moderna
(TELES, 1992, p. 46).
Esse autor, tal qual Monet, realizou uma obra que
ultrapassou os limites da causalidade, do equilbrio e da
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AS CRIAES DESNORTEANTES DE MALLARM E MONET


RIS ANTNIO OLIVEIRA

proporo, de tal modo que seus processos perceptivos, agindo


deriva, puderam realizar uma criao livre, destituda de
padres lgico-for mais, para ser constr uda pelo ritmo
vertiginoso de associaes pr-conscientes.
Esses artistas optaram por uma tenso dissonante, que
desagregava o mundo objetivo por meio da fantasia, concebida
como a faculdade de criar o irreal, ou seja, eles projetavam sobre as
coisas objetivas uma luz mgica que aniquilava a sua realidade e
ressaltava o seu mistrio.
Para eles, a fantasia tinha um poder especial de decompor os
objetos e de impingir-lhes uma nova e criativa feio. Eles lidaram
intuitivamente com a imaginao, no sentido que lhe deu Bachelard
(2000, p. 1), posteriormente. Para esse pensador, a imaginao no
a faculdade de formar, mas de deformar as imagens propiciadas
pela percepo, ou seja, ela a faculdade de libertar-nos das imagens
primeiras, por meio de uma acentuada e contnua alterao.
Para Bachelard, se uma imagem cotidiana no nos leva a pensar
em uma imagem transformada, se uma imagem ocasional no
determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, no h
imaginao, h percepo, lembrana e memria familiar, uma
expresso cotidiana da linguagem e das cores.
A obscuridade almejada e conseguida por Monet e Mallarm
no constitui uma determinao simplesmente suportvel, mas um
propsito atingido por firme deliberao, suas metas consistiam
em realizar a decomposio formal, isto , desagregar a realidade
aparente para orden-la de outro modo. A lrica e a pintura aliamse, agora, para mostrar que a vontade distorce o mundo perceptivo
regular, maneira de um ceu turvo e revolto que paira sobre homens
desesperanados e oprimidos pelo novo contexto instaurado pela
industrializao crescente.
Sua lrica dissonante, tonalizada pela fantasia ditatorial,
cultivada antes por Rimbaud, que buscava a sugestionalidade em
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lugar da compreensibilidade, abriu caminho para a arte que veio


posteriormente, bem como para os estudos psicanalticos que,
voltados para a abordagem do psiquismo humano, influenciaram as
produes dadastas e surrealistas, que vieram depois.
Suas criaes j prenunciavam o desejo de captar o fugidio, o
contingente, para conferir ao real uma significao diversa da
cotidiana. A transformao operada por esses autores previa a
insero de uma aura irnica sobre o contexto presente, como
anunciara Schiller (1950, p.115), para quem o que caracteriza a
modernidade o poder de desagregar cada atitude mental, mesmo
aquela mais coesa, mais sacralizada, para deslocar-se no
desconhecido, l onde se esperava levar o ser onde ainda no esteve,
permitindo-lhe realizar a criao.
Mallarm queria tirar o objeto do mundo concreto em que
este se encontrava para dar-lhe uma nova e enigmtica configurao.
Nesse sentido, ele est de acordo com o pensamento de alguns estetas
como Mikel Dufrenne (2002, p. 94), segundo o qual o objeto artstico
no nos leva a nada exterior, ele constitui um mundo em si mesmo,
feito de pura interioridade. Ele existe s para o nosso olhar, que o
contempla esteticamente, pois sua essncia no constitui algo que
aparece, mas algo que transparece.
Essa desconcretizao do real, em Mallarm, tem a funo de
nos conduzir a um estado exttico, no qual os objetos perdem seus
significados reais, para ganharem instantes de plenitude imaginria.
O belo opera em ns um estado de transformao, ao pr-nos em
situao de indiferena com respeito quilo que nos alicia, na vida
cotidiana, pois a arte instaura um tempo novo, reconstrudo,
estilizado, que o tempo do esprito.
Com Monet as imagens passaram por um processo profundo
de fragmentao. Deixaram de representar aquilo que ele, enquanto
artista, tinha em comum com o espectador, para expressar seu
mundo interior, sua pesquisa formal. A arte deixava de ser figurativa
para tornar-se abstrata, isto , uma arte na qual a maioria dos
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espectadores no encontram suas referncias da realidade fsica, nem


indcios mais estruturados da realidade psquica.

5.1 Uma tonalidade cativante para o olhar


Monet e seus pares desencadearam um processo de pesquisa
plstica que alterou no s a maneira de fazer, mas, sobretudo, de
ver a pintura. O pblico, por sua vez, no compreendeu a magnitude
dessa mudana e perdeu seu elo com a arte mais significativa desse
perodo.
Suas vises desfiguradoras e inslitas do cotidiano resultaram
do alheamento de suas vontades em relao s coisas do mundo.
Mas ocorre nesses momentos exasperantes de exploso e embriagus
o inesperado distanciamento do cenrio natural, pois a arte
transfigura o mundo que o homem suporta, e essa transfigurao
contm indcios e promessas de outro mundo que no acaba de
revelar-se, o que momentaneamente revelado, se desvanece
subitamente (PLAZAOLA, 1973, p. 319).
Eles, em suas obras, retiraram abruptamente os objetos de
sua primeira referncia e acrescentaram-lhes a segunda, que vem
tonalizada pela noturnidade, numa espcie de voo vespertino, que
apresenta uma densidade concisa de difcil penetrao, mas que
encanta o fruidor. que A desejos novos correspondem ideias
novas, sutis e matizadas ao infinito (TELES, 1992, p. 57).
A oscilao da palavra em seus mltiplos significados levada
ao extremo, na lrica mallarmeana, que rompe a fronteira do que
est fora e do que dentro, do que estranho e do que ntimo, com
o propsito sempre inabalvel de nos conduzir da superfcie
profundidade das coisas.
Nessa perspectiva, essa lrica nos preenche e nos esvazia ao
mesmo tempo, pois ela contm o sublimemente agradvel e o
irritantemente desagradvel. Isto ocorre porque a criao artstica
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influi profundamente nas disposies interiores do ser humano, ao


pr em jogo suas potncias mais secretas e profundas, vinculandoas estreitamente entre si. Intuio e compreenso atuam, nesse caso,
de modo a redimensionar a percepo do leitor.
A magia da linguagem em Mallam, bem como a
desconcretizao dos objetos, desencadearam um movimento de
jogo instaurador de sentido que se denomina de suplementaridade.
Esse fenmeno diz respeito possibilidade que um signo tem de
suprir um variado conjunto semntico. Tem-se, aqui, o entendimento
de que o signo deixa de ser uma entidade fechada, com significaes
definidas, para ser um elemento plural, com significaes
interminavelmente variadas. O texto passa a ser visto, assim, como
um processo aberto de significao.
Em se tratando desses novos e desconcertantes aspectos
criativos, importa registrar esse curiosssimo dilogo estabelecido
entre Monet, Czanne, Renoir e Manet, que discutiam sobre a
decomposio das cores e sobre a luminosidade que deveria incidir
sobre uma tela:
... para que o espectador, com olhos apenas entreabertos, volte apenas
a comp-la continua Monet.
Mas Manet o interrompe, subitamente interessado:
Mas se temos que recompor a cor para que o espectador volte a
comp-la, qual a vantagem dessa complicao toda?
A vantagem que nesse decompor e recompor se produz a impresso
da atmosfera! E, encolhendo os ombros, como expressando no ter
culpa, completa: O que vocs querem afinal? No querem que
pintemos a realidade? Ento, na realidade as cores no tm uma cor
s...
Mas se tem muitas cores, quer dizer que no tem nenhuma! Intervm,
Czanne, rindo.
Depende da luz... corrige Renoir.
Da luz do momento! Completa Manet.
(BALZI, 1992, p. 29)
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Eles viam os rostos uns dos outros atravs da fumaa dos


cigarros. Isso j era o prenncio da potica impressionista, que queria
uma leve cortina sobre a tela, pois para dar a impresso da atmosfera,
que paira entre os objetos, era necessrio decompor as cores no
quadro.
Os impressionistas procuraram e encontraram, entre suas
bisnagas, as cores com as quais a luz repintava os objetos em suas
telas. Diz-se repintar porque um carro azul, iluminado pela luz
vermelha do entardecer, ser violeta. Eles afirmavam que, se for
colocado um vaso amarelo ao lado de outro azul, ambos adquiriro
uma tonalidade verde, pois o reflexo de um influir na cor do outro.
Esses artistas no estavam interessados pela cor real das
coisas. Misturando as cores, eles conseguiram representar com
insupervel fidelidade a realidade de um instante de luz, la petite
sensation, como eles diziam. Na verdade, o objeto artstico se realiza
na percepo e esta se correlaciona com nveis de presena,
representao e sentimento, fazendo com que o espectador se torne
responsvel pela epifania do objeto.

5.2 Os enigmas irradiantes da arte


Tambm, as formas instauravam a volatilizao daquilo que
elas configuravam, passando a demonstrar a impossibilidade de
realizar seu objeto necessrio, passando apenas a efetivar os objetos
possveis, que se apresentavam esfacelados de modo a demonstrar
a insuficincia do mundo em suas criaes. Seguindo estas
postulaes, o incgnito da alma dos artistas vinha luz com
demasiada fora e inundava as suas criaes.
Esses artistas romperam com a vida natural, pois sua decepo,
com a primeira aparncia das coisas, ganhou clarividncia e os fiz
avanar de forma solitria na penumbra que eles acreditavam
envolver os objetos. Esse fator misterioso irradiou-se para a
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cotidianidade da vida, e A imanncia do sentido exigida pela forma


fez com que a experincia desse vislumbre de sentido se tornasse o
mximo que a vida pode dar, a nica coisa digna do investimento
de toda uma vida, aquilo que passaria a constituir a essncia da
inveno (LUKCS, 2000, p. 82).
A fragmentao, tambm, um aspecto fundamental nessa
criao, ela se manifesta, particularmente, por meio de um processo
que extrai fragmentos do mundo real e os reelabora, servindo-se de
uma linguagem instauradora de metforas arrojadas na literatura e
de cores recompostas na pintura que tendem a eliminar o real positivo
e introduzir em seu lugar a fantasia ditatorial.
Sua linguagem faz com que o poder de nossa percepo supere
o que sabemos. Em face dessa nova semantizao nosso saber se
dissipa como um sonho, e somos transportados a regies incgnitas,
por meio de uma linguagem que se torna sonoridades, ritmos,
timbres, surpresas para nossos ouvidos e nossos olhos, fazendo com
que os objetos percam seu valor social cotidiano e se tonalizem de
valores puramente artsticos.
Monet, em Impresso, sol nascente (1872), capta com rara
sutileza a mistura tica das cores, o que desencadeia um processo
receptivo que pressupe a participao do fruidor no resultado
obtido, pois tal como ocorre na lrica mallarmeana, a
sugestionalidade tende a ocupar o lugar da compreensibilidade. Nela
o mundo se comporta de forma continuamente efmera, matizado
por fagulhas imprecisas de luz:
A lua estava triste. Arcanjos sonhadores
Em pranto, o arco nas mos, no sossego das flores
Areas, vinham tirar de evanescentes violas
Alvos ais respaldando entre o azul das corolas.
Era o dia feliz de teu primeiro beijo.
(MALLARM, 1995, p. 46).

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O estado emotivo dos amantes d cena um sentido


acentuadamente efmero. Evanescentes so as violas e os ais que
resvalam entre o azul das corolas, cujo contedo cinestsico est de
acordo com a pintura e a literatura desses artistas. Suas obras contm
uma fora e um encanto to concretos e ntimos que seduzem o
espectador pela imprevisibilidade sedutora prpria da arte abstrata.

Monet: Impresso sol nascente (1872)

A sensao de evanescncia do instante mantida, aqui, e


especialmente transmitida ao fruidor. Monet conseguiu colocar o
cenrio em suspenso, sem petrific-lo, fazendo, ainda, com que a
paisagem no se subordinasse figura, tudo pintado com muita
percia para manter a variedade da luz que brilha sobre esta paisagem
fugaz. De forma similar, esta lrica instaura um cenrio que adentra
artificiosamente as sendas assimiladas pela evanescncia do sonho.
Essa arte tem a propriedade de desencadear um processo
receptivo que envolve, mutuamente, atividade e receptividade. Nela
a interpretao no se impe rigidamente, por meio de uma
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impenetrvel frieza, mas torna-se uma proposta, um apelo, um


chamado que se oferece e se d abertura do interpretante, de forma
que a apreenso se instaure como um ver que se faz contemplar e
uma contemplao que visa o ver (PARERYSON, 1993, p. 175).
O pintor captou, aqui, o movimento das manchas resultantes
da incidncia do sol sobre as vaporosas brumas que tremulam no
vaivm das guas. Referenciado em princpios impressionistas, ele
conseguiu, nessa e em outras telas, obter excelentes resultados das
condies atmosfricas que envolviam os elementos naturais como
rios, mar, neblina, vapores..., conferindo aos reflexos da decorrentes
a mais surpreendente beleza.
Uma beleza que escapa referncia histrica, que aparece
reformulada pela percepo da realidade, por meio de imagens
vindas de sua interioridade, e que propunham momentos de singular
criao, tendendo a expressar a pura palpitao da vida em sua
idealidade.
Essa tela de Monet nos pe diante de um porto que emerge
em meio a uma bruma transparente iluminada por um sol
avermelhado, cujo brilho interfere na apreenso das imagens tnues
de alguns barcos que surgem sobre o balano das guas, de forma
ligeiramente esboados. A impresso final a de que um toque
refinado e ligeiro dissimulou os contornos que aparecem esmaecidos
por um veu geral, como previam as postulaes impressionistas.
Fica, assim, evidente que Monet afastou-se do princpio de
verossimilhana cultivado pelos artistas que o antecederam e que
seu experimentalismo trouxe uma expresso visual que tinha por
meta traduzir as impresses mais ntimas que animavam sua alma
de artista. Na verdade, um grande sonhador extrai seus sonhos mais
ntimos de uma substncia mgica proveniente da confidncia das
cores
E ele incorporou, como se v, uma nova sensibilidade s
formas particulares de representao, fazendo com que elas
adquirissem uma viso humana da realidade, uma expresso marcada
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pela subjetividade. Ele pretendia que a imagem no derivasse da


fisionomia natural do objeto, mas da subjetividade que o envolvia,
de forma estritamente particular, como o reflexo luminoso que
tonaliza o cenrio, por exemplo.
Ele imprimiu, nessa tela, traos da luz bruxuleante, fazendo
com que a tenso entre existncia e iluso, reproduo e abstrao
se tornassem uma realidade gratificante emanada de diferentes
valores cromticos e tonais. Nesse caso, suas imagens desvinculamse das imediatas conexes com o real e instauram uma criao
iluminada pelas possibilidades infinitas do vago e das incertezas da
nuana.
Para evidenciar as oscilaes que pairam sobre o ambiente
em torno, Mallarm reproduz um contexto caracteristicamente
enigmtico, que emerge marcado pela neblina e pela fumaa, no conto
O cachimbo:
No tocara no fiel amigo desde minha volta Frana, e toda Londres,
Londres tal qual a vivi por inteiro s para mim, um ano atrs, apareceu;
primeiro as queridas neblinas que nos agasalham o crebro e tm, l,
um cheiro prprio, quando penetram sob a janela. Meu fumo cheirava
a um quarto escuro com mveis de couro salpicados pelo p do carvo
em que rolava o magro gato preto...
(MALLARM, 1980, p. 39)

Nesse processo elaboracional a realidade e a irrealidade se


fundem para compor um cenrio de sentimentos vividos apenas
imaginariamente. Isto confirma que a faculdade criadora no um
espelho que reflete o exterior, mas um raio luminoso que emerge de
nossa mente inventiva, fazendo com que a monumentalidade
coruscante e geomtrica da forma se torne um veculo expressivo
da solenidade do momento, da transcendncia da situao e da
sublimidade intemporal do feito mimetizado (PLAZAOLA, 1973,
p. 393).
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Esse novo e audaz modo de fazer arte tornou-se um estilo, e


este constitui uma maneira especial de ver, porm um modo de ver
que inclui a sensibilidade, o sentimento e a imaginao. O cultivo
desses fatores pressupe uma relao ntima e viva dos artistas com
o mundo, pois esta ntima vivacidade os levam a transfigurar a
realidade de forma elegantemente encantadora, mas um encanto que
paira subjacentemente na forma expressiva das coisas.
Similarmente, Monet no quis comunicar-nos abertamente o
estado pictrico, mas evoc-lo. Ele sabe como provocar esse estado,
mas sua experincia no coincide com a forma expressiva no
pictrica. Quando pinta, ele nos faculta toda a diferena que existe
entre a natureza em estado realista, e esta em seu estado pictricopotico. S no segundo ele nos d uma lua prateada, que sonha
docemente, no silncio das ramagens profundas. Tal qual a lua de
Mallarm que, triste entre os arcanjos, ilumina, oscilantemente, o
azul das corolas.
Os impressionistas procuraram captar todas as variaes
produzidas pelos reflexos, em diferentes momentos do dia, porque
no queriam pintar objetos, mas as sensaes que estes lhes
despertavam sob o influxo da luz. Assim, a sutileza rtmica e a
estranha sonoridade da lrica de Mallarm correspondem ao impacto
que a luminosidade causa aos objetos em Monet.

5.3- Uma nova configurao do objeto


Esse artista pintou na tela em estudo um conjunto de manchas
lilases, amarelas e esverdeadas, substituindo por uma rede distinta
de traos complexos o contorno clssico dos objetos, fazendo com
que a figurao das manchas se sobrepusessem sua feio
geomtrica.
Nesse sentido, Francastel (1990, p. 123) disse que um tom
indica o distanciamento (o verde), e os longes podem ser expressos
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tanto por uma paisagem como por um tecido. Outro ainda o repouso
(o azul); outro, ainda, o movimento (o vermelho). Aqui, as cores
provindas da energia contida em suas entranhas nos propiciam um
momento de rara fulgurao.
Tanto na pintura de Monet quanto na lrica daquele perodo,
as cores adquirem uma escala convencional de valores, em que os
azuis, os vermelhos, os verdes e os amarelos assumem uma
significao, ao mesmo tempo, simblica e metafrica, tonalizada
por especial riqueza, como nesses versos do Barco brio, de
Rimbaud (1998, p. 185):
Sonhei as noites verdes das neves que cegam,
beijo que sobe lento aos olhos dos oceanos,
ao circular das linfas inauditas.
E, amarelo e azul, o despertar dos fosforescentes canoros
Esbarrei em flridas incrveis: flores.

Aqui, tal qual a pintura impressionista, os versos desse autor


desencadeiam, em ns, um novo mundo que se torna uma imagem
percebida pela imaginao que dela se apodera para constituir um
signo especial de beleza, como aquela que se instaura tonalizado por
vises grandiosas, imortais, cosmognicas, que carregam o mundo
consigo, que tocam as estrelas e que nos pe em contato com o infinito...
Essas metforas aludem a momentos divinos, a horas de xtase, em
que o pensamento vaga de um mundo a outro, penetra um grande
enigma, respirando sossegadamente, profundamente, como a respirao
do oceano, sereno e sem limites sob o firmamento azul, como postula
Plazaola (1973, p. 328).

A ideia de distncia, de perspectiva e de volume, nessa tela,


vem at ns, por meio de tons mais escuros ou mais claros que se
desgarram das cores. Sua percepo inunda nossos olhos, por meio
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dos reflexos mveis que a luz faz incidir sobre os objetos. E sobre
estes a fonte de luz provoca reflexos e raios que se chocam, afetandoos mutuamente por esses choques, dos quais emergem uma gama
de tonalidades complementares.
Esse modo criativo propicia a ressonncia da obra no
espectador, fazendo com que a criatividade se prolongue na
receptividade, de modo a permitir que ele se plasme diante da
plasticidade da forma. preciso considerar que o esforo de
formao e o el de plasmao efetivados pelos artistas dirigem-se
inteligibilidade dos fruidores, engendrando a uma vasta amplitude
de sentido.
Monet props um novo estilo de figurar o espao, em que o
contorno ser apenas um trao sugerido sob os limites de manchas
e de cores que ali se configuram de forma preponderante. Seu estilo
mostrou uma enorme capacidade de renovar a vocao plstica.
Tambm Mallarm compe um momento transitrio em que
as cores emergem de forma exuberante no detalhamento das feies
de sua amada:
Uma olhada, a ltima, para uma cabeleira em que arde e depois ilumina
com faustos de jardim o empalidecer do chapu de crepe no mesmo
tom que o estaturio vestido erguendo-se, adianta-se para o espectador,
sobre um p cor de Hortncia como o resto.
Ento
A cabeleira voo de uma chama ao extremo
Ocidente de desejos para inteira desfrald-la
Pousa (eu diria morrer um diadema)
Rumo fronte coroada seu velho lar.
(MALLARM, 1980, p. 53)

O mgico poder da cor expressa nesses versos nos pe


distantes do real cotidiano. O nosso estado de emoo nos retira
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do mundo e nos coloca numa terra de sonhos, cujo porto cintilante,


de uma gua que apresenta reflexos do sol, por meio de manchas
avermelhadas e lilases, exerce sobre ns um enorme poder de
fascinao.
A arte nos conduz ao cimo da intuio e da inteligncia,
propiciando-nos uma experincia esttica que pressupe a nossa
relao de alteridade com o objeto. A intuio criadora d palavra
uma significao superior, que pe em movimento as nossas
faculdades perceptivas, tal qual a pintura de Monet estimula a nossa
viso, a esse respeito veja que seu corpo tornou-se pura retina,
insensvel sombra e s impressionvel luz matizada de suas
Ninfeias (PLAZAOLA, 1973, p. 429).

Monet: As Ninfeas (1899)


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Monet nos mostra como a ninfeia ressurge pujante depois de


ter gozado o sonho encantador de uma noite de vero. Sensitiva,
fulgurante, ela renasce com a luz matinal, aglutinando gua e sol, em
cujos reflexos podemos encontrar a sutilssima manifestao de um
mundo tonalizado de cores raras.
Tanta juventude esplendente, uma submisso to fiel ao ritmo do dia e
da noite, uma pontualidade tal a registrar o instante de aurora o que
faz da ninfeia a flor mesma do impressionismo. A ninfeia um instante
do mundo. uma manh dos olhos. a flor surpreendente de um
amanhecer de vero (BACHELARD, 1993, p. 12).

A beleza da ninfeia emerge radiante, mesmo antes que olhos


humanos possam v-la. Aglutinando gua e sol, seus reflexos
deslumbram o nosso olhar em face de seu raro esplendor. Desde
que Claude Monet mirou as ninfeias, especialmente aquelas de Ilde-France, elas so mais formosas e plenas (BACHELARD, 1993,
p. 15). Agora, elas fazem com que em nossos rios e lagos flutue uma
inebriante beleza.
So necessrios toques suaves para seguir uma dialtica de sol
e gua, na qual as energias humanas criativas se exercitam em ser.
Imbuda de sensibilidade onrica a criatividade uma gua que traz,
da penumbra, uma essncia reveladora que nos pe em contato com
momentos sublimes de admirao csmica.
Considerando a possibilidade de pintar ao ar livre e de realizar
a notao diferencial das reaes da luz com as formas lineares, esse
artista descobriu que as melhores solues consistiam, agora, em
destruir o espao cenogrfico de planos seletivos e de viso
monocular de conjunto para colocar em seu lugar a dissoluo dos
contornos por meio de uma rede de manchas coloridas, instauradoras
de uma enorme gradao de tons.
Mallarm nos faculta, tambm, por meio das cores, o
dinamismo real da vida, tornando a linguagem atuante, de tal forma
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que dela se desprenda uma aurola de novos valores, como nesses


versos:
Cansado do repouso amargo
Uma linha de azul fina e plida traa
Um lago, sob o cu atrs da nuvem clara
Molha no vidro da gua um dos cronos aduncos,
Junto a trs clios de esmeralda, juncos.
(MALLARM 1995, p. 160)

Nesses versos, a linha azul fina e plida que traa um lago, nos leva
a compreender o homem no somente a partir de sua dimenso
no mundo como tambm e, principalmente, a partir de seus impulsos
de idealizao que retrabalham o mundo (BACHELARD, 2000,
p. 74). O emissor sonha, aqui, postado nos declives das lembranas,
por isso nos d a singularidade de um ceu que transluz atrs das
nuvens e a excepcionalidade de belos clios de Esmeralda, em que
as cores e os processos cromticos lembram a pintura impressionista.
Nesse estado exttico, nossa percepo tocada por matizes
que trazem tona a dialtica da luz e da penumbra, instaurando
uma estao que abre o mundo que o sonhador v expandir-se em
seu ser, fazendo com que a percepo seja substituda pela admirao.
Mallarm e Monet fizeram uma arte complexa que, como
postula Gilberto Mendona Teles (1992, p. 66) est constituda de
um sistema aberto cuja leitura no pode ser apenas linear, a sua
interpretao tem que ser orgnica, pluridimensional e polivalente.

5.4- Uma criao plenificante e renovadora


As criaes literria e pictrica reforam os laos entre a
imaginao e a memria, permitindo-nos viver um momento potico
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que se desgarra dos acidentes, para tornar nossos momentos


relembrados mais que a soma de nossas lembranas. Aqui, o
devaneio nos devolve o nosso passado, intudo artisticamente, como
algo propcio e apaziguador.
Esses artistas renovaram ao extremo as prticas e conceitos de
arte precedentes, abrindo possibilidades de criao que representavam
uma acentuada ruptura com a arte realizada at aquele momento. Por
isso, os poetas e pintores que os sucederam passaram a ver neles uma
referncia obrigatria. Eles fecharam um ciclo e descortinaram um
novo momento de enorme riqueza na era moderna.
Tanto as cores da tela de Monet, quanto aquelas dos versos de
Mallarm nos pem em contato com mundos imaginados, que tm
o dom infalvel de emocionar-nos. A arte torna-se, desse modo, um
grande ideal da natureza humana, algo que nos eleva e que nos
satisfaz, ao lanar-nos nas sendas multiformes da significao.
Mallarm e Monet do s suas criaes um novo dinamismo
expressivo que combinam profundidade e beleza de modo peculiar
e inesperado. Seus objetos surgem plenos de sensibilidade e
significao, compondo um material sugestivo cuja congruncia
criativa os elevam ao pice plstico, metafrico e simblico.
As obras desses artistas nos sugerem outros modos de
recepo, nos quais a interpretao e o significado cedem lugar
sintonia com o fruidor, contexto em que o sentido adquire um
estatuto profundamente dinmico, impreciso e inesgotvel, capaz
de sugerir-nos uma contnua oscilao e um evidente deslocamento.
Nesse mbito, a interpretao passa a interessar-se pelos modos com
que as imagens se deslocam, semanticamente, provocando contnuas
metamorfoses.
Mallarm e Monet nos facultam uma experincia iluminadora
proveniente do objeto artstico, ao consignar-lhe um carter
interpretativo aberto, mltiplo e varivel, que sempre estimula a nossa
compreenso. Suas criaes propem uma nova apreenso por parte
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RIS ANTNIO OLIVEIRA

do fruidor, e esta no se regula mais de acordo com os cdigos


dominantes, ou seja, suas imagens, literrias e pictricas, trazem
luz o que no idntico a um objeto emprico e que, por isso, pe o
fruidor em contato com uma nova rede de relaes interpretativas,
tal qual prev a esttica da recepo.

Referncias
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2000.
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de Macedo. So Paulo: Duas Cidades, 2000.
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TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo
brasileiro. Rio de Janeiro: Vozes, 1992.
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A NATUREZA FSICA E O
HOMEM PAIXES EM
MANOEL DE BARROS
PHYSICAL NATURE AND THE
MAN - PASSIONS AT MANOEL
DE BARROS
Lucy Ferreira Azevedo
( PUC/SP)1
RESUMO: Os poemas de Manoel de Barros, analisados a partir
da interseco ethos,logos e pathos, focalizam a paixo pela natureza
vivenciada pelo homem pantaneiro . A Nova Retrica, para
descrever a paixo pela natureza, o instrumento para a anlise
do poema como argumento, mostrando o pantanal - seus habitus, fauna e flora como cenrio que provoca no homem os
movimentos passionais. O estudo das metforas sob a perspectiva
de Lakoff e Johnson descortinam tambm uma forma singular de construir poesia de nosso autor, associando a inveno a
uma memria denominada discursiva. A anlise da
1

Doutora em Lngua Portuguesa, PUC-SP- Professora da Universidade de Cuiab- UNIC


lucy_azevedo@terra.com.br
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argumentao mostra a cultura mato-grossense determinada pelo


Pantanal que condiciona o homem a uma forma peculiar de
viver.
PALAVRAS CHAVE: Retrica. Metforas. Pantanal
ABSTRACT: The poems of Manoel de Barros, analyzed from
the intersection ethos, logos and pathos, focus on passion for
nature experienced by pantaneiro. The New Rhetoric, to describe the passion for nature is the instrument for the analysis of
the poem as an argument, showing the wetland - their habitus,
fauna and flora - like setting that causes men the passionate movements. The study of metaphors from the perspective of Lakoff
and Johnson also unveil a unique form of poetry to build our
author, associating the invention to a discursive memory called.
The analysis of argumentation shows the Mato Grosso Pantanal
culture determined by conditioning the man a peculiar way of
living.
KEYWORDS: Rhetoric. Metaphors. Pantanal

INTRODUO
Manoel de Barros utiliza expresses lingusticas metafricas
para orientar conceitos que esto embutidos na cultura da qual o
homem pantaneiro faz parte, com o objetivo de realar e/ou
encobrir determinado conceito e as metforas criadas neste
contexto s nele podem ter base. Assim, alm da paisagem, o
pantanal tambm fator de origem da cultura mato-grossense e
provocador dos movimentos passionais.
No dia a dia da vida pantaneira, a realidade lida e revestida
de linguagens que recriam outros sentimentos, outros contextos.
Discursos com ethos, pathos e logos imbricados e com a leitura
proporcionando derivas, permitem o desvendamento do sentir
pantaneiro.
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O grande corao de Mato Grosso sempre foi o Pantanal:


seu ritmo, suas guas, sol, fauna e flora e, hoje, novas representaes
constroem valores, diferentes identidades sociais de migrantes que
so representados por seus atos discursivos, pelas produes
retricas dos discursos sociais. desse modo que o movimento das
paixes ressalta no contexto da retrica que, na poesia barrense,
cria uma simbiose entre homem e natureza. A Nova Retrica e assim
como o estudo das metforas sob a perspectiva de Lakoff e Johnson
descortinam uma forma singular de construir poesia de nosso autor,
associando a inveno a uma memria discursiva que possibilitaro
o entendimento da identidade do povo do pantanal.
O contedo a seguir constitui-se, portanto, um recorte de
reflexo mais ampla sobre paixes na obra de Manoel de Barros,
em como o poema argumento para fazer poesia com a natureza
que est intimamente ligada ao homem em alguns poemas
escolhidos.

As metforas cognitivas de Lakoff e Johnson


As metforas como argumento so entendidas como
cognitivas, como na abordagem de Lakoff & Mark Johnson
(1980) que as descrevem como parte de nosso pensamento, da
linguagem e da nossa ao cotidiana. Dizem que passamos a vida
por meio delas e no significam apenas um recurso potico e/ou
retrico. Os autores sustentam que a maior parte de nosso sistema
conceitual formado por metforas em que o domnio das
experincias espacial, social e emocional tem igual peso, so
vivncias igualmente bsicas. As metforas so, ao mesmo tempo,
emocionais, temporais e espaciais.
Culturas partilham valores bsicos e podem valorizar
diferentemente aspectos de cada um deles; a isso os autores chamam
de subculturas de uma cultura dominante, como o conceito de
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maior e melhor, dependendo ser essa a avaliao de um cidado


urbano materialista ou de um trapista numa ordem monstica.
Parte do universo de conceituar o mundo e a si mesmo
atravs dessa estruturao lingustica particular a metonmia,
diferenciada por Lakoff & Johnson (1980), como a utilizao de
uma entidade para se referir a outra que relacionada a ela, cuja
base so experincias com objetos fsicos.
Em toda a discusso sobre fundamentao de conceitos, os
autores assinalam que alguns podem parecer de compreenso
direta e outros metafrica, porm at mesmo o conceito de
causalidade, que um conceito humano bsico, pode ter um ncleo
de emergncia direta que elaborado metaforicamente.
Assim, as metforas so essenciais para a percepo de como
o ser humano pensa, diz e faz o seu cotidiano. Alm de mostrar a
necessidade que o homem tem da poiesis, que uma funo
ldica, porque, apesar do cotidiano, ele precisa ser feliz, precisa
contornar, alm de omitir ou realar: Se a seriedade s pudesse
ser concebida nos termos da vida real, a poesia jamais poderia
elevar-se ao nvel da seriedade (HUIZINGA, 1992, p. 134).
Durand (1989) esclarece que o habitus o realizador ou
negociador da relao indivduo/mundo. Da algumas metforas
serem possveis em determinadas culturas e no em outras.
Podem desaparecer ou esvaziar-se, conforme o hbito na sociedade
no precisar mais ser denominado ou descrito.
As metforas, no viver societal, dependem da memria, mas
no esto com os indivduos apenas porque estes tm um crebro
que guarda informaes.
Montenegro (1992) diz que a memria lida com o vivido.
Desta forma, falar por metforas viver, por estarem incorporadas
s vidas, sem que sejam percebidas.
A metfora presta-se tambm para realar ou encobrir aspectos
de um conceito, uma possibilidade pensar-se que a interpretao
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por meio das metforas tambm um elo entre o homem histrico e


o simblico. Atravs dela, o homem faz as ligaes de seus textos
com a exterioridade. Assim, treina e agua a imaginao, to
importante no cotidiano: imaginao criadora pertence essa
funo do irreal, que psiquicamente to til quanto a funo real,
to freqentemente citada pelos psiclogos para caracterizar a
adaptao de um esprito a uma realidade marcada pelos valores
sociais (PACHECO, 1996, p. 69).

Metforas cognitivas e a cultura


Assim, sendo o homem um ser retrico, especificamente o
homem pantaneiro vivencia uma cultura que moldada pela
natureza fsica que a tudo conduz: [...] por meio de ser rvore
podia adivinhar se a terra era fmea e dava sapos (BARROS,
1999b, p. 15). A natureza, ento, no apenas um ornamento
lingustico, mas tem valor cognitivo fundamental. E,na obra
barrense, elas esto muito alm do que conhecemos como tempo,
lugar e sentimento. Em Deixei uma ave me amanhecer, temos.
Deixei uma ave me amanhe cer
II
Toda vez que a manh est sendo comeada nos meus olhos, assim...
Essa luz empoada em avencas. As avencas so cegas.
Nenhuma flor protege o silncio quanto elas. a luz da manh
empoada em avencas!
III.
Louania das garas na manh!
[]
(BARROS, p. 15-16)

No poema, os pssaros acordam o homem no Pantanal,


provocam o seu despertar. O espao onde comea a vida nos
olhos e ouvidos. So a porta de entrada para as figuras que
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motivaro o pensamento. Por isso a utilizao do verbo em princpio


de ao: [...] a manh est sendo comeada.
A metfora canal pelo qual o ser humano estrutura o que
percebe, vive em seu entorno e se relaciona com outras pessoas.
Quando de primeiro o homem era s, Bernardo era. / Veio de
longe com a sua pr-histria. Resduos de um Cuiab-garimpo, com
vielas rampadas e crianas papudas, assistiram seu nascimento
(BARROS, 2003, p. 41). A metfora de resduos (coisas) que
assistiram seu nascimento ambiguidade colocada por Manoel de
Barros, por meio da regncia verbal em que se perde a noo de
se as coisas auxiliaram o nascimento de Bernardo ou ficaram
olhando, em silncio de avencas, o momento de seu surgimento.
A natureza assiste o e/ou assiste ao nascimento.
Nas metforas cognitivas que tratam da relao interpessoal,
so apresentados momentos que dependem do construto
sociocultural. Eles podem ser vivenciados por meio de um painel
bem amplo do sistema conceitual que aquela pessoa ou grupo
experienciam.
Na cultura ocidental, conversar diferente de discutir, porque
a primeira ao implica cooperao, para a qual o participante cumpre
o propsito de interao social educada, transita por vrias dimenses
de estrutura: participantes, partes, estgios, sequncia linear,
causalidade e propsito. Ao experienciar uma conversa, o homem
est inconscientemente classificando sua experincia em termos das
dimenses naturais da gestalt desse ato; enquanto a segunda, na ao
cotidiana, mensurar foras para ganhar ou perder. Por isso, o
conceito de discusso leva metfora conceitual. Discusso guerra.
A partir desse conceito, todas as construes metafricas sobre
discusses apreendem expresses de uma situao de luta, guerra. O
fundamento dessa postura est no fato de que o homem racional,
porm, por analogia com tempos idos, ainda constri, atravs da
linguagem, no mais corporalmente, embates contra o adversrio,
mesmo ideolgicos.
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A argumentao, a estratgia de guerra para convencer toma


a tradio cultural como fator irrefutvel e real. Percebo o jogo
que o poeta faz entre o valor positivo versus valor negativo:
[...] Chegam de carro de bois Pocito e Nh Velina Cu. Pocito descanga
os bois.
Arruma, Graveto! Separa, Vegetal! Pocito relenga.
- Boi que amansa, amanhece na canga, meu amo. Animal que d plo,
bentevi caga nele. Bo po cho e vo. Ruim gordura de caramujo e
ona ferventada.
Oive de mi, xar. Quem no ouve conselho, conselho ouve ele. [...]
(BARROS, 2003, p. 16)
[...] Nhanh est aborrecida com o neto que foi estudar no Rio e voltou
de ateu
Se pra disaprender, no precisa mais estudar
(BARROS, 2003, p. 16)

Na natureza sistemtica de conceitos definidos


metaforicamente, em alguns tipos de metfora, h frmulas do
discurso, ou expresses idiomticas, ou itens lexicais fraseolgicos
que funcionam como se fossem palavras nicas. Dessa forma,
fazendo parte essencial e parcial dentro da metfora, como por
exemplo, na metfora a vida um jogo de azar.
No Pantanal, a vida tambm perder ou ganhar: a vida tem
suas descompensaes (Poemas concebidos sem pecado, p. 44),
porm, na obra barrense, o ganho tambm acontece pelo avesso,
porque s me preocupo com as coisas inteis ( BARROS, 2002,
p. 9), porque l onde o eu potico aflora.
O Palhao
Gostava s de lixeiros crianas e rvores Arrastava na rua por uma
corda uma estrela suja. Vinha pingando oceano!
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Todo estragado de azul.


(BARROS, 2001a, p. 43)

Manoel de Barros utiliza expresses lingusticas metafricas


para orientar conceitos que esto embutidos na cultura. So
inadaptveis a outros contextos, porque nascem do social
pantaneiro que guia o individual.
Passeio n 6
Casebres em runas muros escalavrados...
E a lesma na sua liberdade de ir nua mida!
(BARROS, 2001a, p. 45)

Assim, as metforas apresentam perfeita coerncia, esto


enraizadas na cultura da qual so expresso, conforme as metforas
ontolgicas de Manoel de Barros: Portas criavam cabelopersonificao, extenso das metforas ontolgicas. (BARROS,
2001a, p.49).

Metforas cognitivas e a natureza


Continuando com as metforas cognitivas, as ideias, para
Lakoff & Johnson (1980), so organismos, ideias so produto, bens
de consumo, recursos, dinheiro, instrumentos cortantes, moda.
Diferentemente, em Manoel de Barros, ideias so um produto de
um olhar cuja tica a natureza vegetal e animal: por meio de ser
rvore podia adivinhar se a terra era fmea e dava sapos/via o
mundo como a pequena r v a manh de dentro de uma pedra
(BARROS, 1999b, p. 16).
O importante grande, mas, no Pantanal, importante o
antnimo, a percepo singular o cho, a solido, o nfimo
pois so matria de poesia:
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LUCY F ERREIRA AZEVEDO

Anti-salmo por um desheri


a boca na pedra o levara a cacto
a praa o relvava de passarinho cantando ele tinha o dom da rvore
ele assumia o peixe em sua solido
seu amor o levara a pedra estava estropiado de rvore e sol estropiado
at a pedra
at o canto estropiado no seu melhor azul procurava-se na palavra
rebotalho por cima do lbio era s lenda comia o nfimo com farinha
o cho viava no olho
cada pssaro governava sua rvore Deus ordenara nele a borra o
rosto e os livros com erva andorinhas enferrujadas.
(BARROS, 1999b, p. 19-20)

Um bugre no louva a si mesmo, porque, oprimido pelo dito


das classes dominantes, ele inferior; no entanto, na poesia, ele
cantado por ser livre e ser composto estropiado de rvore,
sol, pedra, cultura pantaneira. O cho via seu olho.
Nas metforas ontolgicas, olhos so recipientes para
emoes:
Toda vez que a manh est sendo comeada nos meus olhos, assim...
Essa luz empoada em avencas. As avencas so cegas.
Nenhuma flor protege o silncio quanto elas. a luz da manh
empoada em avencas!

Efeito emocional no contato fsico, influncia da natureza:


O homem de lata / se relva nos cantos / e morre de no ter um
pssaro / em seus joelhos (BARROS, 1999b, p. 23). O homem de
lata / sofre de cactos / no quarto (BARROS, 1999b, p. 26). E os
estados fsicos ou emocionais so tambm entidades dentro de uma
pessoa: Ali eu me atrapalhava de mato como se ele / invadisse as
runas de minha boca e a enchesse / de frases como morcegos
(BARROS, 2001a, p. 67).
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Vitalidade uma substncia que vem da natureza: O homem


de lata / foi marcado a ferro e fogo / pela gua (BARROS, 1999b,
p. 28). Nessa relao de metforas, quando no h a coerncia,
segundo Lakoff & Johnson (1980), a discrepncia apenas aparente.
Ainda os mesmos autores registram, tambm, que as
catacreses so metforas no-sistemticas e isoladas. Podem se
expandir em subculturas, fazendo a base de metforas principais.
Nas metforas- catacrese, est a maior fora da obra de Manoel de
Barros - entendendo-se catacrese como a utilizao da palavra
porque no existe uma outra para aquela situao, para o contexto
do pantanal. Coisa que no faz nome para explicar. Como a luz
que vegeta na roupa do pssaro (BARROS, 2002, p. 33).
Lakoff & Johnson (1980) mostram a diferena entre
metfora consistente aquela que forma uma imagem nica e
metfora coerente, aquela que se encaixa a outra consistente ou
entre si. Concluem que as ligaes entre as metforas envolvem mais
coerncia que consistncia. Em Manoel de Barros, no entanto,
predominam as metforas consistentes. No exemplo abaixo, o
amor tem como representao a natureza crrego menino.
Sentido pelo poeta, esse sentimento est bem distanciado da
percepo urbana (o amor uma viagem), porque o aprendizado
do poeta, desde a sua infncia, se d pelo sensvel, pela e na
natureza.(BARROS, 1998, p. 15-16)
O menino e o crrego
Ao Pedro
I
A gua
madura.
Com penas de gara. Na areia tem raiz
de peixes e de rvores.
Meu crrego de sofrer pedras Mas quem beijar seu
corpo brisas... II
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O crrego tinha um cheiro de estrelas nos sars anoitecidos


O crrego tinha suas frondes distribudas aos pssaros
O corgo ficava beira...
...de um
menino... []
V
Com a boca escorrendo cho
o menino despetalava o crrego de manh todo no seu corpo.
A gua do lbio relvou entre pedras...
rvores com o rosto arreiado de seus frutos
ainda cheiravam a vero Durante borboletas com abril
esse crrego escorreu s pssaros... (BARROS, 1999a, p. 23-25)

Esse crrego-menino espelha-se para se conhecer e seu


movimento sabe os caminhos. Ao menino cabe beber dessas guas
para criar poesia.
O estudo do poema barrense como argumento, na interseco
ethos, logos e pathos, como juno de guas, demonstra o quanto a
cultura pantaneira est ligada natureza, paixo construda por
Manoel de Barros com a melhor poesia e, ainda seguindo as guas
em seu contnuo, a reflexo continua descobrindo novos sentidos,
provocando discusses sem trmino, sem ponto de chegada.

Referncias
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ed. So Paulo: Record, 1998.
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LUCY F ERREIRA AZEVEDO

______. Matria de Poesia. 5. ed. So Paulo: Record, 2001a.


______. Livro de pr-coisas. 4. ed. So Paulo: Record, 2003.
DURAND,
Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio.
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A CONFIGURAO DO
SUSPENSE ATRAVS DA
PESPECTIVA NARRATIVA EM
O LEGADO, DE VIRGNIA
WOOF
THE CONFIGURATION OF
SUSPENSE THROUGH THE
NARRATIVE PERSPECTIVE IN
THE LEGACY, BY VIRGNIA
WOOLF
Patrcia Alves Cardoso
(UEMG)
RESUMO: O principal objetivo deste artigo foi verificar os
procedimentos configuradores do suspense no conto O legado,
de Virgnia Woolf. Para tanto utilizamos principalmente as
denominaes tericas de Grard Genette (1979). Conclumos
Professora Doutora da Universidade do Estado de Minas Gerais, campus de Ituiutaba-MG.
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A CONFIGURAO DO SUSPENSE ATRAVS DA PERSPECTIVA NARRATIVA EM O LEGADO, DE VIRGNIA WOOLF


PATRCIA ALVES CARDOSO

que a manipulao da perspectiva narrativa foi o fator de maior


relevncia para a construo dos sentidos.
PALAVRAS-CHAVE: Contos. Perspectiva narrativa. Virgnia
Woolf.
ABSTRACT: The main goal of this article was to verify the
procedures that configure the suspense in the short story The
legacy, by Virginia Woolf. To this end, we have principally used
Grard Genettes theoretical designations (1979). We have concluded that the manipulation of the narrative perspective was
the factor of greater relevance in the construction of meanings.
KEYWORDS: Short stories. Narrative perspective. Virginia
Woolf.

Todo enunciado possui, alm de outros elementos, uma voz


que narra e que tem opes de focalizao sobre as personagens.
O regulamento dessas informaes essencial para atingirmos
alguns efeitos de sentido como, por exemplo, o suspense. Esse o
aspecto que observaremos no texto de Virgnia Woolf, O
legado, do livro Antologia da Literatura Mundial. Para sustentao
de nossa anlise utilizaremos no estudo, principalmente, a teoria
de Grard Genette (1979), que considera existirem trs tipos de
narradores: heterodiegtico, homodiegtico e autodiegtico. O
primeiro possui conhecimento total dos fatos, mas pode revellos ou no. Os demais tm viso limitada em relao s personagens
envolvidas na trama.
No conto O legado o narrador heterodiegtico. De
acordo com Genette (1979, p.244), esse tipo de enunciador est
ausente da histria que conta [...] e conhece todos os fatos, cada
pensamento e sentimento das personagens. Porm, nesse conto o
sujeito da enunciao opta por sustentar a neutralidade narrativa,
mantendo o leitor distante dos fatos, o que propicia o interesse deste
at o desfecho da histria.
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O distanciamento mantido pelo modo como o narrador


desenvolve a histria, restringindo o conhecimento do enunciatrio
em relao aos fatos. O Modo regula os graus de informao
traduzida para o leitor, que pode ter acesso a mais ou menos detalhes
sobre aquilo que se conta.
Segundo Carvalho (1981, p.10), fazendo aluso a Friedman,
a oniscincia neutra caracteriza-se pela apresentao dos fatos de
maneira impessoal e objetiva, abstendo-se o autor de emitir qualquer
opinio. Nosso objetivo, portanto, verificar os procedimentos
que contribuem para essa construo neutra do sujeito da enunciao
no texto em estudo.
Obser vamos que o principal recurso utilizado na
configurao e manuteno do suspense a manipulao do ponto
de vista pelo narrador, ou seja, a forma como o sujeito da enunciao
usa as focalizaes externas e internas.
Para Genette (1979, p.188), a focalizao externa ocorre
quando o heri age nossa frente sem que alguma vez sejamos
admitidos dos seus pensamentos ou sentimentos Portanto, nesse
tipo de focalizao o narrador onisciente opta por limitar-se apenas
descrio externa, restrita, de determinada personagem,
distanciando o leitor dos fatos. J na focalizao interna o prprio
princpio desse modo narrativo implica, em todo vigor, que a
personagem focal no seja nunca descrita, nem to pouco designada
do exterior [...] (GENETTE, 1979, p.190). Sendo assim, focalizao
interna quando o enunciador revela todos os pensamentos e
sentimentos de determinada personagem, proporcionando ao leitor
maior conhecimento dos fatos. Pela teoria de Genette h tambm a
focalizao zero, que consiste em um conhecimento narrativo que
ultrapassa o saber da personagem. Esse tipo de perspectiva s pode
ser utilizado pelo narrador heterodiegtico. Apesar de ser este o
tipo de voz narrativa em O legado, essa focalizao no utilizada.
Existe ainda o discurso modalizante da ordem do crer, que
distancia o leitor dos fatos, pois permite divergncias; nesse caso
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no h afirmaes e, sim, suposies sobre os eventos, o que


contribui com o afastamento do enunciatrio.
A rigor, observar o procedimento narrativo o principal
objetivo deste estudo, em que analisamos o procedimento em relao
voz narrativa que conta menos do que pode e, com isso, consegue
regular as informaes, sustentando o interesse e a expectativa do
leitor at o final da histria.
O texto iniciado pela personagem Gilbert Cladon, que est
com um broche que pertencera sua esposa ngela, recentemente
falecida, para ser entregue secretria desta, Sissy Miller.
Atravs de focalizaes internas podemos observar que a
personagem sugere que a morte de sua esposa no foi um acidente,
parecendo suspeitar de que se tratou de um suicdio Como
estranho, pensou uma vez mais Gilbert Cladon, ter deixado todas
as coisas de tal modo ordenadas [...] Como se soubesse
antecipadamente que ia morrer (WOOLF, 1969, p.11). Com o uso
do discurso modalizante da ordem do crer, como se, o enunciador
dificulta o processo de refigurao da intriga pelo enunciatrio, pois
acentua a dvida deste ao reforar o desconhecimento da
personagem sobre o que realmente aconteceu. Por sua caracterstica
democrtica, esse tipo de discurso admite divergncias, portanto,
distancia o leitor dos fatos.
Continuando o discurso, a ideia de suicdio sugerida
anteriormente reforada implicitamente atravs das reflexes de
Gilbert ao acrescentar que sua esposa estava tima de sade. Ela
estava bem fisicamente, no foi doena o que a matou - isso reforaria
a sugesto de suicdio. Porm, a apario do carro, em ao descer
da calada, em Picadilly, surgira um carro que nuns segundos a matou
[...] se tivesse parado um instante e pensado no que ia fazer ainda
agora continuaria viva (CARVALHO, 1981, p.11), confirma a
possibilidade do acidente. A rigor, o que podemos observar que
a dvida da personagem estendida ao leitor. Esse efeito
conseguido pela neutralidade narrativa, em que esse narrador
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onisciente, de acordo com Carvalho (1981, p.42), No s descreve


os fatos exteriores como tambm vai na mente dos personagens,
abstendo-se de fazer comentrios.
O sujeito da enunciao faz uso da frequncia anafrica que
segundo Genette (1979, p.115), consiste em Contar n vezes aquilo
que se passou n vezes, ao mencionar outra vez, com a focalizao
interna de Gilbert Cladon, o pensamento do quanto ficara intrigado
com o fato de sua esposa deixar todas as suas coisas ordenadas
como se soubesse o que iria acontecer: Sim, continuou pensando,
enquanto esperava, era singular que ngela tivesse deixado tudo
to bem ordenado (WOOLF, 1969, p.11). O narrador, atravs
dessa focalizao interna de Gilbert e da frequncia, induz o leitor a
suspeitar que no ocorreu um acidente e, sim, um suicdio. Contudo,
necessrio reforar que o sujeito da enunciao apenas insinua,
no afirma nada. Afinal, as reflexes so de Gilbert e no do
narrador.
Enquanto Gilbert aguardava Sissy Miller, observava que sua
esposa deixara para ele somente seu dirio, que ela mantinha desde
que se casaram e, naquele momento do enunciado, estava em cima
da escrivaninha. Gilbert relembra que ela sempre fechava o caderno
quando ele se aproximava, o que sugere para o leitor que havia um
segredo. Essa ideia fortalecida posteriormente quando Gilbert
demonstra acreditar que o casamento deles era perfeito, j que afirma
que as poucas brigas ocorridas foram em razo do dirio: A nica
coisa que no tinha partilhado junto durante a vida (WOOLF, 1969,
p.12). preciso ressaltar que o ndice temporal instiga o leitor, afinal,
ngela havia falecido h seis semanas [...] j haviam decorrido seis
semanas [...] (WOOLF, 1969, p.11) e o dirio continuava sobre a
escrivaninha. Por que durante todo esse tempo Gilbert no tocou
nos quinze pequenos volumes encadernados em couro verde? No
se esperaria que ele tivesse pelo menos curiosidade sobre os possveis
segredos de sua esposa? Mas o narrador onisciente no explica tal
comportamento, apenas o mostra se posicionando de forma distante
dos fatos.
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Com o uso das focalizaes internas, percebemos a


personalidade ftil e preconceituosa de Gilbert no momento em
que elabora juzo sobre a secretria Sissy Miller, que adentra a sala:
Gilbert Cladon pensava consigo que sempre a considerara
perfeitamente semelhante a todas as mulheres da sua classe [...]
criaturinhas vestidas de preto carregando uma feia pasta sob o
brao (WOOLF, 1969, p.12).
O narrador como havamos comentado neutro na histria,
deixando que o leitor tenha as mesmas impresses de Gilbert, ou
seja, este transfere para o enunciatrio todas as suas dvidas.
No momento em que Sissy Miller entra na sala, o narrador
descreve-a como discreta, calada e de inteira confiana: Era de
natureza discreta, muito calada, podia depositar-se nela a maior
confiana, podiam fazer-se-lhe as maiores confidncias (WOOLF,
1969, p.12). Essa descrio indica, nas entrelinhas, a existncia de
um possvel segredo entre ela e sua amiga ngela. Porm,
necessrio dizermos que essa percepo s se confirma com a leitura
integral do texto.
Quando Sissy Miller est conversando com Gilbert, trocando
condolncias, ele observa que ela no para de olhar para a
escrivaninha: E fixou o olhar sobre a escrivaninha por detrs dele
[...] (WOOLF, 1969, p.12). Gilbert acredita que ela olha para o
objeto porque se lembra com saudades dos momentos em que
trabalhava junto com sua esposa: Era ali que ambas tinham
trabalhado ngela e ela [...] sem dvida que Miss Miller estava
pensando na mesma coisa (WOOLF, 1969, p.12). Portanto, quem
fornece o significado para o olhar da secretria Gilbert e no o
narrador, que tudo sabe. E o leitor nem percebe as intenes
implcitas de tal focalizao, at porque a personagem d certeza
sua leitura sem dvida. Mas, com a leitura integral e mais atenta
do texto, vemos que o sujeito da enunciao atravs de uma paralipse
(focalizao parcial) quer na verdade mostrar que Sissy olhava para
o dirio e no para a escrivaninha. Entretanto, necessrio ressaltar
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que tal viso pelo enunciatrio no prevista em uma primeira leitura.


Percebemos a a existncia de duas histrias, uma contada por
Gilbert, que tem conhecimento limitado sobre os fatos e vai
descobrindo os acontecimentos ao mesmo tempo que o leitor; e a
histria contada pelo narrador, que onisciente e opta pela
neutralidade, deixando o enunciatrio no nvel de conhecimento de
Gilbert, acompanhando suas curiosidades e dvidas sobre os eventos
at o desfecho da histria.
Ao recordar-se de que Miss Miller estava de luto pelo irmo
que morrera, Gilbert lembrou-se que ngela ficara muito abalada,
porm justifica o comportamento da esposa: ngela, com sua
grande capacidade de simpatizar, ficara terrivelmente
impressionada (WOOLF, 1969, p.13). Como vemos, a personagem
considera sua esposa frgil e sensvel. E por causa da frequncia
com que menciona isso, o leitor acaba acreditando nessa fragilidade
e sensibilidade de ngela, no percebendo a histria que se conta,
nas entrelinhas. Ou seja, com uma leitura completa, o leitor saber
que a atitude de ngela justifica-se por tratar-se do homem que ela
amava. Porm, preciso ressaltar que naquele momento do
enunciado, em uma primeira leitura, no possvel tal interpretao.
Isso acontece devido ao posicionamento neutro do narrador.
O sujeito da enunciao no faz focalizaes internas de Miss
Miller. Usando esse artifcio, deixa o leitor mais distante dos fatos,
j que este desconhece o que se passa no interior da personagem
que o prprio narrador em uma de suas poucas inseres afirma ser
digna de grande confiana. E, alm disso, percebemos que o sujeito
de enunciao fornece liberdade mente de Gilbert que vai revelando
ao leitor uma viso cheia de vcuos e certezas falsas, induzindo o
leitor a seguir esse caminho.
Atravs de uma frequncia repetitiva, o enunciador
menciona novamente o olhar de Miss Miller para a escrivaninha:
Sissy Miller fitava a mesa onde trabalhara e sobre a qual estavam
ainda a mquina e o dirio de ngela [...] (WOOLF, 1969, p.13).
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Desta vez faz meno aos dois objetos que esto em cima da
mesa. O enigma em torno da reincidncia desse olhar
manipulado pelo narrador, porque ele mais uma vez concede a
Gilbert o poder de justificar tal atitude. Este personagem acredita
que ela observa, perdida em recordaes, a mquina com que
trabalhavam, e no o dirio, levando o enunciatrio a ter a mesma
opinio: E, perdida nas suas recordaes, no respondeu
imediatamente ao oferecimento que ele lhe fazia (WOOLF, 1969,
p.13). Gilbert est confuso, e tambm confunde o leitor, uma
vez que Miss Miller provavelmente est preocupada observando
o dirio, no qual est guardado o segredo de ngela, que ela
conhece. Entretanto, necessrio reforar que esse conhecimento
s se tem com a leitura completa do conto. O que prevalece at
aquele momento, como j foi dito, a viso equivocada de
Gilbert. Nesse caso, Brook e Warren, analisados por Carvalho
(1981, p.6), definem a atitude narrativa como uma oniscincia
neutra em que o sujeito da enunciao pode assumir a atitude
de apenas relatar os pensamentos, sentimentos e fatos. Ou seja,
ao deixar os eventos flurem sob a viso interna de Gilbert, o
narrador isenta-se de emitir sua opinio na maior parte do
discurso, favorecendo a formao de significados.
Ao se preparar para sair, Sissy Miller para j na porta: Como
se um sbito pensamento lhe tivesse acudido mente (WOOLF,
1969, p.14) e diz a Gilbert qu, caso lhe fosse de alguma necessidade,
que no hesitasse em procur-la, que pela memria de ngela teria
o maior gosto em ajud-lo. A utilizao mais uma vez do discurso
modalizante da ordem do crer (como) refora a neutralidade
narrativa. Somente ao final da leitura, o leitor ter conhecimento de
que Sissy Miller menciona isso porque sabe que, ao ler o dirio,
Gilbert iria procur-la para esclarecimentos. Porm, ele, com seu
enorme egosmo e sua personalidade ftil e narcsea, acredita que a
secretria diz isso por ser apaixonada por ele. E o leitor, nesse
momento do discurso, acompanha as reflexes de Gilbert, sem
conhecer a verdade sobre os fatos.
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Gilbert comea a ler o dirio, abrindo-o na pgina em que sua


esposa o elogia: Estava to bonito [...] (WOOLF, 1969, p.14).
Continuou a leitura, com imenso prazer em ler a descrio sempre
elogiosa e submissa de sua complexada esposa que se sentia
terrivelmente ignorante (WOOLF, 1969, p.15), diante de seu genial
esposo. Conforme a leitura vai transcorrendo, atravs das
focalizaes internas de Gilbert, possvel que o enunciatrio perceba
traos de sua personalidade como a valorizao da beleza exterior
de sua mulher considerada, por ele, o principal atrativo dela,
achando-a totalmente dependente e incapaz: ngela ainda era uma
criana nesse tempo [...] caligrafia pueril (WOOLF, 1969, p.15). E,
com essas observaes, o enunciatrio tambm percebe que ele usava
do sentimento de inferioridade dela para sentir-se superior: Como
se isso no fosse um dos seus maiores encantos (WOOLF, 1969,
p.15).
Conforme Gilbert ia percorrendo as pginas do dirio,
demonstrando, sem perceber, seu egosmo, o narrador
discretamente faz observaes: E dia a dia ele se absorvia mais no
seu trabalho. E ela fatalmente ia ficando mais tempo s (WOOLF,
1969, p.15). Com isso, notamos a incapacidade de a personagem
em olhar para algum alm de si mesmo: no percebia que ngela
queria ter tido filhos, o quanto se sentia insegura, inferior e s:
Depois to raro que passemos a ss um sero (WOOLF, 1969,
p.15). Essa informao sobre ngela demonstra sua solido e o
quanto Gilbert era ausente.
Outro momento em que Gilbert demonstra sentimento de
superioridade sobre ngela quando ela pede autorizao a ele
para trabalhar. Concedeu, porm acreditava que era besteira e disse
temer que adoecesse com a nova ocupao o que demonstra, mais
uma vez, o quanto a considerava frgil.
medida que ngela ia ficando mais absorvida no trabalho,
menos mencionava, no dirio, o nome do marido o que o incomodou
e o fez desinteressar-se pela leitura: O seu prprio nome cada vez
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aparecia com menos frequncia. Comeou a sentir-se menos


interessado (WOOLF, 1969, p.16). Vemos mais uma demonstrao
do quanto ele era egosta e no se importava com as coisas da esposa,
o que prendia sua ateno na leitura do dirio no era a vida dela,
mas, sua prpria imagem, descrita na maior parte do tempo com
tanto orgulho pela anulada mulher do poltico eminente.
Gilbert comea a ler a parte em que ela escreve sobre B.M., e
ficou curioso ao ver a quantidade de vezes que ela menciona as letras.
E o leitor compartilha a curiosidade da personagem.
Quem seria essa pessoa? Questiona. At ento Gilbert pensa
que B.M. era uma mulher: Alguma mulher, possivelmente, que ela
tivesse encontrado em qualquer reunio (WOOLF, 1969, p.16),
depois soube tratar-se de um homem: Ento B.M. era um homem
(WOOLF, 1969, p.16).
Gilbert l a parte em que ela relata o dia que B.M. foi sua
casa, e que apertara a mo da empregada. Ao ler esse fragmento,
mostra novamente seu preconceito em oposio simplicidade de
B.M: Esta passagem dava mais uma indicao do retrato de B.M.
No devia estar habituado ao deparar com criadas de sala (WOOLF,
1969, p.16).
Gilbert antipatizara-se com B.M. logo no incio, sob seu ponto
de vista burgus preconceituoso, transmite ao leitor concluses sobre
a personalidade de B.M.: Conhecia o gnero. No eram tipos que
lhe agradassem e no sentia a menor simpatia por B.M. (WOOLF,
1969, p.16). Ficando ele aborrecido pela repetio das letras no dirio
de ngela:L estava o nome dele a aparecer: Fui com B.M. Torre
de Londres( WOOLF, 1969, p.16). Subestima a esposa mais uma
vez ao acrescentar: No havia dvida de que ngela devia ter
inteligncia para v-lo tal como era (WOOLF, 1969, p.17). A
continuidade da leitura mostra o quanto B.M. e ngela estavam
prximos, e suas dvidas aumentam, juntamente curiosidade do
leitor, que faz as mesmas perguntas: Por que que ngela nunca
lhe dissera coisa alguma? No estava no seu carter esconder o que
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quer que fosse. Era o smbolo da candura (WOOLF, 1969, p.17).


Percebemos pelos relatos de ngela que por meio de sua
proximidade com B.M. ela vai tomando conscincia da vida ftil
que tinha: Quando me lembro do que me contou, quase no posso
suportar a ideia de viver to luxuosamente (WOOLF, 1969, p.17).
E Gilbert torna a subestim-la ao pensar: Problemas
demasiadamente difceis para a sua cabecinha e excessivamente
complicados para a sua inteligncia (WOOLF, 1969, p.17).
Atravs das focalizaes internas e externas de Gilbert,
associadas narrao dos fatos ligados a B.M e ngela, notamos
que havia uma mulher frgil, submissa e inferiorizada dividindo a
vida com o primeiro e uma que surgira da convivncia com um
homem que, pelas descries, a tratava de igual para igual. Ou seja,
B.M faz surgir uma ngela inteligente, capaz de refletir sobre a
realidade sua volta. Para o leitor fica a surpresa, pois no se imagina
que aquela pessoa que adorava gelados e se sentia ignorante diante
do marido pudesse ler e discutir os livros de Karl Marx emprestados
por BM.
A revelao do sentimento que a ligava a B.M, ngela no
contou com a oniscincia narrativa. Mais uma vez a histria
construda pela percepo de Gilbert que, preso ao emaranhado de
seu prprio eu, no tem humildade para ver o que estava sua frente:
As iniciais B.M., B.M., B.M., apareciam insistentemente. Por que
que, nem uma nica vez, aparecia o nome todo. Essa maneira de
escrever dava a impresso de existir uma intimidade muito contrria
aos hbitos de ngela (WOOLF, 1969, p.17). S neste momento
do enunciado ele parece admitir a possibilidade de uma traio.
Todas as dvidas de Gilbert so as mesmas do leitor: Ser
que ela na verdade o tratava to intimamente? (WOOLF, 1969,
p.17). Nesse ponto do discurso a possibilidade do adultrio vem
tona com maior intensidade. Isso porque a probabilidade de ngela
estar tendo um caso com B.M. surge inicialmente pela prpria
situao annima do nome. Por que usar duas letras para se referir a
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ele? Ela estaria escondendo a identidade desse homem? Por qu? A


rigor, queremos dizer que o leitor pode supor o adultrio a partir
dessa sugesto, porm, no tem certeza de nada devido ao
distanciamento enunciativo.
Gilbert vai lendo e percebendo que a proximidade entre
ngela e B.M. intensifica-se: B.M. apareceu inesperadamente depois
do jantar em Mansion House (WOOLF, 1969, p.17). Gilbert
tentou lembrar-se do que se passara naquela noite, porm no se
lembrava de nada que se referisse esposa: No pde recordar
coisa alguma, a no ser o discurso que pronunciara aps o jantar
(WOOLF, 1969, p.17). O narrador mostra mais uma vez, com essa
focalizao interna do marido, o quanto a personagem era voltada
para si, pensando apenas no que diz respeito a ele mesmo. Enquanto
isso, ngela havia passado com B.M. o sero: Jantei sozinha com
B.M. (WOOLF, 1969, p.18). Lembremos a respeito dessa passagem,
que ngela muitas vezes sentira-se sozinha noite e lamentava o
fato de ela e o esposo no passarem juntos nenhum sero: Depois
to raro que passemos a ss um sero (WOOLF, 1969, p.15) e
ela agora o passava com B.M.
Gilbert ia ficando cada vez mais pasmo com o que ia lendo,
considerando inexplicvel que sua esposa tivesse ficado tanto tempo
to prxima de uma pessoa sem que ele percebesse: Tudo assumia
um aspecto cada vez mais inexplicvel, para ele (WOOLF, 1969,
p.17). Continuou percorrendo as pginas do dirio, tentando
entender o que se passava: Abriu apressadamente o ltimo dirio
que ficara inacabado com a morte de ngela (WOOLF, 1969,
p.18). Na primeira pgina do ltimo livro, novamente o nome de
B.M.: Jantei sozinha com B.M. [...]. Disse-lhe que no conseguia
tomar qualquer resoluo (WOOLF, 1969, p.18) e Gilbert fica
transtornado ao perceber o quanto ngela sentia-se perturbada por
B.M.: Supliquei-lhe que me deixasse (WOOLF, 1969, p.18).
Gilbert questiona-se: Mas por que ngela nunca lhe dissera
coisa alguma? Como tinha sido possvel que hesitasse, por um
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A CONFIGURAO DO SUSPENSE ATRAVS DA PERSPECTIVA NARRATIVA EM O LEGADO, DE VIRGNIA WOOLF


PATRCIA ALVES CARDOSO

momento que fosse? (WOOLF, 1969, p.18). Ele continua lendo,


cada vez mais ansioso para saber o que aconteceu. Leu as informaes
no dirio: Escrevi-lhe uma carta [...] No responde s minhas cartas
[...] cumpriu a sua ameaa (WOOLF, 1969, p.18). Ansiando saber
o que viria depois, passou as pginas, nada mais estava escrito, apenas
a frase na data anterior sua morte: Terei coragem de fazer o que
ele fez? (WOOLF, 1969, p.18).
Ento Gilbert foi compreendendo, imaginando ngela na hora
do acidente, beira da calada. No aguentando mais a curiosidade,
e o desejo de confirmar a verdade, lembrou-se do que Sissy Miller
lhe dissera antes de sair. Pegou o telefone e ligou para ela. Quando a
secretria atendeu, questionou de maneira direta: Quem vem a ser...
esse B.M.? (WOOLF, 1969, p.18). Enquanto aguardava sua resposta,
ouviu o som de um relgio do outro lado da linha: Pde ouvir o
som do relgio barato que ela devia ter sobre a lareira (WOOLF,
1969, p.18), mostrando reincidentemente seu perfil de burgus
orgulhoso.
Sissy Miller, aps um longo suspiro, murmurou: Meu irmo
(WOOLF, 1969, p.19). Gilbert naquele instante compreendeu: O
irmo que se suicidara (WOOLF, 1969, p.19). Pde entender assim
o que realmente aconteceu: ngela se suicidara para encontrar B.M.,
o homem que amava. nesse momento que ocorre a catarse no
leitor que, como j foi dito, acompanha o desenrolar dos
acontecimentos atravs do olhar limitado de Gilbert.
Conclumos com este estudo que o principal recurso a favor da
manuteno do suspense para o leitor a neutralidade narrativa. O
procedimento essencial para propiciar o afastamento do enunciatrio
em relao aos fatos o uso das focalizaes internas de Gilbert que,
por no ter conhecimento total dos fatos, conduz o leitor por um
caminho paralelo ao da histria conhecida pelo sujeito da enunciao.
Ou seja, o enunciatrio vai acompanhando o desfecho dos eventos
atravs da viso limitada de Gilbert. A opo do narrador por manter
o discurso por intermdio das focalizaes internas dessa personagem
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A CONFIGURAO DO SUSPENSE ATRAVS DA PERSPECTIVA NARRATIVA EM O LEGADO, DE VIRGNIA WOOLF


P ATRCIA ALVES C ARDOSO

aumenta o enigma para o receptor do texto. Afinal, como j dissemos,


Gilbert possui um conhecimento parcial dos eventos e pelo olhar
confuso dele que o leitor percebe os fatos.
Outro efeito interessante conseguido pelo narrador por meio
desse procedimento em relao perspectiva julgar Gilbert a partir
dos prprios pensamentos dele. Ou seja, no a voz narrativa
onisciente que revela os defeitos de carter da personagem, mas ele
mesmo, ao refletir sobre os acontecimentos. Porm, essa revelao
atinge o leitor, mas no a personagem, que continua sendo um
desconhecido de si mesmo.
O sujeito da enunciao no utiliza focalizaes internas de
Sissy Miller, o que tambm contribui para o afastamento do narrador
e do leitor. Isso porque como a secretria conhecia a verdade ao
optar por usar apenas focalizaes externas dela, o enunciador
mantm o enunciatrio submisso interpretao parcial de Gilbert.
Outro elemento colaborador para a neutralidade enunciativa
o discurso modalizante da ordem do crer. Essa maneira
democrtica de narrar distancia o leitor dos eventos, pois admite
divergncias no processo de refigurao da intriga.
Vemos, portanto, que a manipulao de todos esses recursos
promove um texto altamente elaborado, capaz de sustentar o enigma
em torno da situao at o final do conto, mantendo
estimuladamente a expectativa do ledor.

Referncias
WOOLF, V. O legado. In: ANTOLOGIA DA LITERATURA MUNDIAL.
Contos e novelas de lngua estrangeira. Volume 1. Seleo e organizao
de Yolanda LHULLIER dos Santos e Ndia Santos. So Paulo: Logos. 1969.
CARVALHO, A. Foco narrativo e fluxo da conscincia: questes de teoria
literria. So Paulo: Pioneira, 1981.
GENETTE, G. Discurso da narrativa. Lisboa: Arcdia, 1979.
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THREE POSTMODERNISTS
HEROES/ANTIHEROS IN THE
VIDEO GAME
TRS HERIS /ANTI-HERIS
PS-MODERNOS NO
VIDEOGAME
Tamer Thabet
(UNEMAT)1
Mara Pacheco
(UEL)2
ABSTRACT: In terms of good and evil, our simple goal is to
show how grey are three videogame characters in The Cave (2013)
in the light of the postmodernist convention of antihero. As in
all media, Postmodernism seems to have permeated videogame
stories as well. Throughout the article, we will try to highlight
slipperiness of the distinction between the hero and the antihero
in The Cave as opposed to the moral clear-cut demarcation in
other games.
1
2

Prof.coloborador do PPGEL- UNEMAT. tamerthabet@outlook.com


Universidade Estadual de Londrina . maravilhosapacheco@hotmail.com

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TRS HERIS/ANTI-HERIS PS-MODERNOS NO VIDEOGAME


TAMER THABET E MARA P ACHECO

KEYWORDS: Antihero; Games; Stories-Postmodern


RESUMO: Em termos de bem e mal, o nosso objetivo
mostrar o quanto trs personagens do videogame The Cave (2013)
so nebulosos, luz da conveno ps-modernista de anti-heri.
Como em todas as mdias, o ps-modernismo parece ter
permeado tambm as histrias de videogame. Ao longo do
artigo, tentaremos destacar aspectos escorregadios da distino
entre o heri e o anti-heri em The Cave, em oposio clara
demarcao em outros jogos.
PALAVRAS-CHAVE: Anti-heri, Jogos, Histrias, Psmoderno

Image 1: The Cave

Introduction
The hero/antihero figures are perhaps the most central element
in storytelling. There are heroes and there are villains, and there are
those characters that fictionally live in between the good and the
evil, now commonly known as postmodern protagonists, also known
as the postmodern antiheros. John Fitch maintains that the
traditional hero is usually depicted as one delivering salvation,
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TRS HERIS/ANTI-HERIS PS-MODERNOS NO VIDEOGAME


TAMER THABET E MARA PACHECO

enacting positive change, and bringing relief from suffering or


oppression. Fitch reminds that the hero usually possesses the
emotional, physical, and moral strength as well as charity and
fortitude. On the other hand, the anti-hero is defined in the dictionary
as a protagonist who lacks the attributes that make a heroic figure,
as nobility of mind and spirit, a life or attitude marked by action or
purpose. Abrams also compares the qualities of both the hero and
antihero:
The chief person in a modern novel or play whose character is widely
discrepant from that which we associate with the traditional protagonist
or hero of a serious literary work. Instead of manifesting largeness,
dignity, power, or heroism, the antihero is petty, ignominious, passive,
ineffectual or dishonest (11).

We find Eunice Madisons statement quiet accurate in summing


up the collective opinion of critics regarding that postmodern fiction
is dominated by the anti-hero who was born in modernism.
Madisons claims that ethical heroes have all but disappeared from
literature. The Madison reminds us of John Gardners Moral Fiction
where he wrote that postmodern authors show no interest in critiquing
social problems, presenting moral dilemmas, or reflecting ethical
values through heroic characters. This proves true in our game
analysis of The Cave; however, we find it interesting that even within
the same unheroic premise, our three characters together are
signaling a different set of values not yet recognized on the
postmodernist/modernist map. Reading older and more recent
literary theory reference, it seems that we collectively are getting
better in creating clear demarcations between what makes a
postmodernist protagonist as opposed to the modernist one.
In this discussion, we need to highlight that we have
encountered three grey colored characters in terms of their morality
and course of action. These are the Hillbilly, The Knight, and The
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T AMER THABET E MARA P ACHECO

Time Traveler characters in a game that insists on postmodernist


narrative expression. The game we are about to critique shows an
extreme skepticism toward ideas heroism. The voice-over narration
always accompanies the player through his/her journey with the
characters while by means of cynical commentary on events that
shows no sympathy for the misfortune depicted in the story. The
voice of the narrator is acidic and condescending as it commenting
on the characters actions. That is after the player is guided by the
game to perform these character actions. Our three characters would
fit perfectly in Ihab Hassans description of antihero in that they
appear primarily in the guise of the victim, not acting but acted
upon by the world (59).
The Cave can be called a postmodernist narrative because of
its irony, playfulness, and black humor. The game overuses parody
and satire to ridicule conventional narrative traditions, and presents
instead the postmodernist imperfections of the protagonists
personality as opposed to the altruistic traditional hero. We
experience these characters weakness and flaws as we unfold the
riddle-ridden story, and thus we as players become central in the
storytelling. The game itself rewards out efforts by means of a play
mechanic called the cave paintings: a part of the story presented
in a number of painting that explains how the protagonist has become
an antihero. At the end, we leave the game with the impression that
all our three characters have finished their journey from the grey
state to the villains state.

Goals are Common


The Cave is the story of seven characters: The adventurer, the
Hillbilly, the Knight, the Monk, the Scientist, the Time Traveler,
and the Twins. The game features the voice narrating of the cave
itself, a talking cave where the events talk place. The cave speaks in
a deep male voice that accompanies the player throughout the story.
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To play the game, the player needs choose three characters out of
the seven. The game begins with the following voice-over
introduction:
Welcome! Dont let my sultry and mysterious voice startle you. For
hundreds, nay, thousands, nay, nay, nay tens of thousands of years, people
have come to me in search of what they desire most. Few find what
they are looking for even fewer ever leave. Welcome tothe cave. Thats
me, the cave. Yes, Im a talking cave. Dont laugh, it makes dating hell.
Besides, I have a really interesting story to tell you this evening. So pay
attention. Its a story of seven people and a glimpse into a dark place in
each of their hearts. But be careful before you judgeThere is a dark
place in your heart as well. Someday you will find yourself descending
my depths in search of what you desireand you might not like what
you find either.

Then the voice goes on introducing the characters:


1. The Twins: They just want to go out and play. What could be more
innocent than that?
2. The Monk: He seeks his master, so he can become the master. Its a
journey filled with peace and enlighten. And murder
3. The Adventurer: She is hot on the trail of lost companions and
unequaled ancient treasure. But not necessary in that order.
4. The Scientist: She is on the cusp of a great discovery for all of
humankind. And a hundred millions lives hang in the balance.
5. The Time Traveler: Shes is here to right a wrong a million years in a
making. Fortunately for her yesterday is a new day.
6. The Hillbilly: on this fine Night he searches for his true love, but
does desire burns too brightly in his heart?.
7. The Knight: (The Talking Cave seems to jeer) He is in one quest for
a sword of unequaled power and prestige, but will he find it before
anyone else gets hurt?
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After being introduced to the seven game avatars, the player


must choose three of them to start the game. To enter into The
Cave the players first mission is to bring tree trinkets to the gift
clerk shop. The mission begins and requires the player to instigate
the group work of three characters. As a group, the player can
sense the positive side of the game: the cooperation and the
sense of the common journey where a group of travelers work
together to achieve a common goal. Once you learn you need
the group always together to solve the problems, you also realize
sometimes they need to be in different locations in the cave to
solve a puzzle. Some examples of that situation are: one character
needs to place a sausage on a spike to lure a monster, another
character needs to ring the bell to awaken the monster, while the
third needs to activates the trap that pulls the monster by its tail.
At this point in the game, any character could do whichever job,
but later on in the game, each character needs to do its part based
on its own strength. For example, the Hillbillys strength is to
hold its breath, and so he has to be the one doing the diving part
of the mission. Each character in the game has its own special
power. The Twins is called The Ghost: they can copy themselves
and be in 2 different places in the same time. While The Monk
can perform telekinesis, The Time Traveler is able to teleport
and The Knight can become invincible. The Hillbilly can hold
his breath, The Scientist can hack, and The Adventurer cleverly
uses her grapple. In each new adventure the player has the
opportunity to experience each aspect of the personality of the
characters chosen; this will help the player to learn about their
dark sides.
The characters chosen for our analyses were: The Hillbilly, The
Knight, and the Time Traveler. Throughout the game, the player learns
that The Hillbilly has been a neglected child who grew up to become
a heart-broken man, and an angry arsonist. The Time Traveler is an
envious woman who seeks murder. The Knight is a playful young boy
who thought he could defeat the dragon.
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The Antiheros

Image 2: The Knight


For this game instance, we have chosen The Knight. He is in
fact a peasant boy who wants to play. Hiding behind the shiny armor
he stole, the knight strives to obtain Excalibur, the legendary sword
to complete his playful fantasy. The game shows us the real knight
passing through the fields on his horse. He drops dead from a heart
attack conveniently enough, an unheroic way for a knight with a
shiny armor to die. The peasant boy watches the knight sweating
heavily. He waits till the knight stops moving, and then he collects
the knights armor. He wears the armor, mounts the kinghts horse,
and then he rides away into adventure.
This is our knight, and his companions in this journey are the
Hillbilly and the Time Traveler. The Hillbilly appears in the story as
a man with a noble purpose; that is, to win the heart of girl he loves.
The Time Traveler quest is simple: she is trying to murder her coworkers ancestor. At this point, it is seemingly established by the
game that the story will be a heros journey type of story. While the
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Image 3: The Hillbilly

game play does not negate such premise of the story, it becomes
obvious that we deal with three antiheros. The three characters do
unheroic and less than admirable acts to continue their quests.

Slay the Dragon to Win her Heart


In the knights quest, our three characters cooperate to get
around the dragon and steal the golden coin to win the princesss proof
of love. However, someone forgot the dragon gate open and so the
dragon escapes and chews the princess. The show must go on and the
King the princesss father who waits passionately for someone to
win his daughters heart and who believes the Knight is the one who
deserves his daughters heart does not need to know she died during
the quest. The knight goes ahead and tries to pull the Excalibur sword
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Image 4: The Time Traveler


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from the rock in the kings court. The King believes the Knight deserves
this opportunity with Excalibur for winning the princesss heart, but
the Knight is not a knight and he fails to pull the sword from the rock.
The Hillbilly then sneaks into the vault under the castle and blows the
rocks foundation with dynamite. The rock crumbles as the peasant
boy draws the sword out. The King becomes full of joy and runs to
the princesss quarters to tell her the good news. Our three characters
leave in a hurry with Excalibur before the king finds out his daughter
was killed during the quest.
The game characters get to the carnival where the Hillbillys
quest must take place. The Hillbilly must acquire five carnival tickets
in order to buy an oversized teddy bear which he thinks will win him
the heart of the girl he loves. Acquiring the first ticket is easy: he just
snatch it from the hands of a child. But more antiheroic acts will
follow. One of the tickets is acquired by cheating in a carnival game.
The Time Travelers quest is a murderous quest to satisfy
jealousy. Her co-worker won the best employee of all times award,
and she wants it. The Time Traveler decides to go back in time, all
the way to a prehistoric time to find her co-workers ancestor and
murders him. And she does; and thus she gains the best-employee
of all times award.
Finally, the Hillbilly gets the teddy bear, but the girl he loves is
already with another man. The Hillbilly is enraged by rejection and
goes into an arsonist rampage burning carnivals. The Knight gets
the Excalibur sword, but since he is not a real knight, he cannot fight
the dragon, and so the dragon destroys the entire kingdom. The
Time Traveler becomes the best employee of all times at work,
but the world she lives in is now a nightmarish postapocalyptic place;
all because she missed with the chain of historical events of humanity.
The ending is cruel for all three characters.
Victor Brombert writes that antiheros display different kinds
of courage more in tune with our time and our needs. It is true that
our three characters in The Cave have gone from bad to worse. We
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also have to admit they have lied, cheated, manipulated, caused death
and damage; they even have abandoned an old man on a remote
island. Their journey was one of malice and their purposes were not
all pure. They were definitively not modernist heroes. However, the
postmodernist profile for antihero seems to be too clear for our
three characters simply because the game medium gives us the ability
to control them in a way that will make them help each other. Lets
consider this: they have been through hell. Their adventure was
dangerous as they risked falling from heights, drowning, getting
mauled by monsters and dogs, and blown to pieces by explosives,
etc. They took these risks and they experienced death many times
while we controlled them. Their courage is not in taking risk, but is
in taking risk for others. Each of the three characters has performed
heroic acts and dangerous stunts just to help their companion in a
way that the player decides on during the game play. While these
protagonists are not typical modernist ones, the chivalry they
exhibited does not qualify them for postmodernism either.

Conclusion
The presentation in The Cave is different. This is not about the
typical surge of violence that players experience in Call of Duty or
the wickedness they could experience in Grand Theft Auto. The Cave
guides the player through a journey to explore the imperfection of
the human nature and perhaps what makes you a human. The fact
that the game is played not read or watched makes the player
realize that literary demarcations of postmodernism are not quite
suitable for coloring games as a narrative genre.

References
ABRAMS, Meyer H. A glossary of literary terms. Fort Worth: Harcourt B.
College Publishers. 1999. Print.
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T AMER THABET E MARA P ACHECO

BROMBERt, Victor. In praise of antiheroes: Figures and themes in modern


european literature. CHICAGO: University of Chicago Press. 1999. Print.
FITCH, John. Archetypes on Screen: Odysseus, St. Paul, Christ and the
American Cinematic Hero and Anti-Hero. Journal of religion and film.
Vol. 9, No. 1 April, 2005.
HASSAN, Ihab. Rumors of change. Tuscaloosa: The University of Alabama
Press. 1995. Print.
MADISON, Eunice K. The romantic hero in a postmodern world:
american culture and moral responsibility in the fictions of Morrison, Naylor
and Pynchon. Purdue University. Dissertation. 2004.

Games Cited
Double Fine Productions. The cave. Sega. 2013.
Infinity Ward. Call of duty. Activision. 2003.
Rockstar North. Grand theft auto. Rockstar Games. 2008.

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PEDRO BALA E GUMA:


HEROIS AMADIANOS,
METFORAS DO HIBRIDISMO
EM BUSCA DA LIBERDADE
PEDRO BALA AND GUMA:
HEROES BY JORGE AMADO,
HYBRIDITY METAPHOR IN
SEARCH OF FREEDOM
Denise Dias
(IFAM)1
Maria Teresinha Martins do Nascimento
(PUC-Go) 2
RESUMO: Encontram-se neste artigo reflexes sobre os
processos de hibridizao nos romances, Mar morto (1936) e
Capites da areia (1937), de Jorge Amado, principalmente o conflito
1
Docente em Lngua Portuguesa. Departamento de Ensino. Instituto Federal do Amazonas
(IFAM). Lotao provisria Instituto Federal Goiano. Ceres, Gois, Brasil.
2
Docente em Literatura Comparada. Pontifcia Universidade Catlica de Gois (PUC
GO),Goinia, Gois, Brasil.

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PEDRO BALA E GUMA: HERIS AMADIANOS, METFORAS DO HIBRIDISMO EM BUSCA DA LIBERDADE


DENISE DIAS E MARIA TERESINHA MARTINS DO NASCIMENTO

da descoberta do sentido da vida que se estende s personagens


Pedro Bala e Guma. Levando em conta as relaes de identidade,
de representaes e de produo cultural elucidadas numa
contribuio sociolgica a par de um estudo fenomenolgico,
estrutural, hermenutico, baseado na teoria de hibridismo de
Homi K. Bhabha e, na teoria literria, de Antonio Candido, entre outros. A metodologia de natureza qualitativa apoia-se no
raciocnio por deduo. O texto do autor foi analisado como
narrativa transcultural.
PALAVRAS-CHAVE: Hibridismo. Personagem. Liberdade.
Jorge Amado
ABSTRACT: In this article it is possible to find reflections on
the processes of hybridization in the novels Dead Sea (1936)
and Captains of the Sand (1937) by Jorge Amado, especially the
conflict of finding the meaning of life which extends to the
characters, Pedro Bala, and Guma. Taking into account the relations of identities, representations and cultural production elucidated in a sociological contribution alongside a phenomenological, structural, hermeneutic study, based on the theory of hybridity by Homi K. Bhabha and in literary theory by Antonio
Candido, among others. The methodology of qualitative nature
relied on reasoning by deduction. The authors text was analised
as a transcultural narrative.
KEYWORDS: Hybridity. Character. Freedom. Jorge Amado
A arte a expresso da mais alta revolta.
Camus

Jorge Amado um escritor engajado na representao da


brasilidade, criador de narrativas ficcionais que delineiam
experincias vividas. Sua produo baseia-se naquilo que Bhabha
(1998) denomina de deslocamento social, ou melhor, uma temtica
regional que supera as fronteiras, tornando-se nacional. Bahia o
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PEDRO BALA E GUMA: HERIS AMADIANOS, METFORAS DO HIBRIDISMO EM BUSCA DA LIBERDADE


DENISE DIAS E MARIA TERESINHA MARTINS DO N ASCIMENTO

Brasil. Ana Maria Machado (2006, p. 145) acrescenta que atravs de


leituras atentas s obras amadianas descobrem-se, nas entrelinhas,
histrias que so retratos, espelhos, e janelas, onde o leitor
reconhece um sopro de vida do povo brasileiro.
Seguindo o processo de trocas, de fluxos, de misturas, de
delao do real, Capites da areia e Mar morto so obras que
demonstram o contato entre as culturas e preconizam os processos
de hibridaes, oriundos de zonas de contato. Numa concepo
cancliniana as vivncias hbridas influenciam a literatura no que se
referem: desconstruo da rigidez de gneros, da mistura de
linguagem e das interaes culturais. Enfim, a terceira margem a
literatura.
Esse escritor grapina3 foi, naturalmente, precursor de uma
literatura genuinamente hbrida que comea a ganhar flego na
dcada de 1960. Momento em que as produes literrias conhecidas
como inadequadas foram percebidas, proporcionando uma permuta
entre a cultura popular, a erudita e o folclrico, como verdadeiras
heranas deslocadas.
Nesse aspecto, essas prosas romanescas operaram a
desconstruo das certezas estabelecidas pelos cnones, na medida
em que representam as vivncias culturais brasileiras. Os novos
percursos literrios vo evidenciar discusses sobre a condio
cultural vivida no continente americano. Por assim dizer, o
hibridismo cultural destaca as antigas rivalidades culturais
(colonizador x colonizado) para formar um terceiro espao, a
continuidade entre dois mundos, os antigos lados se encontram
abrindo diferentes possibilidades de discursos e de aes. Ao trazer
os costumes, as crenas para o texto literrio, Jorge Amado
revolucionou, abriu margem para se pensar nas novas identidades
culturais, resultado dos contatos de diferentes formas de tradio.
Em Capites da areia, o autor aborda de maneira indita, na
literatura brasileira, o tema dos menores abandonados, tratado na
literatura universal por Dickens, em Oliver Twist (1837), ainda hoje
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relembrado por Mia Couto no romance Terra Sonmbula (2007).


De maneira significativa, consegue construir a realidade nacional.
um relato dramtico dos problemas sociais do Brasil daquela
poca, mais agravado atualmente. Narrativa de 1937, relata a
tragdia dos meninos de rua na capital baiana. Eles viviam nos
trapiches, abandonados, beira do cais. Revela-se, portanto, o
contexto social denunciador dos menores margem da sociedade,
tratados como pequenos marginais; os cuidados da me de santo,
DonAninha, e do padre Jos Pedro so os nicos laos de afeto
que os uniam humanidade. O lder do grupo, Pedro Bala, a
personagem protagonista que se transformar em um heri
revolucionrio. Trata-se de uma narrativa polmica em que o ato
potico se presentifica nas aes ternas sob a forma da afetividade
e da sensibilidade.
Em Mar morto denunciou o telrico, o lrico, o fantstico e,
mais que isso, o cruel, embrenhado das crenas ancestrais, com o
corao doendo nas razes africanas, livre do jugo colonial, mas
acorrentado pela fome e pela misria. Tematiza o mar e a vida
martima. Narra a histria de pescadores que se entregam s guas
verdes, s vezes sob o canto da sereia, enquanto suas esposas os
esperam em casa. Demonstra tambm a condio social do povo
no cais. Jorge Amado analisa prioritariamente a diviso ntida de
classes sociais, revelando assim um ambiente conflituoso e onrico
entre o cais e a cidade alta baiana, em que simultaneamente se
desenrola a histria amorosa de Guma e Lvia. Romance musical
que se transforma em ato sincrtico poltico-religioso, conclamando
uma sociedade melhor, mais justa e mais humana.
Essas narrativas so ao mesmo tempo denncia e anncio.
Denncia da realidade social e anncio de novos tempos. Para tanto,
criam vrios ambientes em que os processos de hibridismos esto
inseridos, fazendo uso de personagens que vivem nos intervalos
fronteirios da cultura, transitando por vrios lugares, tentando se
adaptar s novas condies de vida.
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As personagens desses romances estabelecem o debate sobre


a opresso, a represso social e a luta de classes: batalham os valores
humanos frente sociedade fundamentada no coronelismo. So
brancos, negros, mulatos, um bonde que passa cheio de pernas: pernas
brancas pretas amarelas, como se v no poema de Carlos Drummond
de Andrade, estrangeiros abrasileirados e brasileiros com diversos
comportamentos e com vrios conceitos religiosos, culturais e
polticos. Entretanto, e apesar disso, se esbarram em questes como:
racismo, intolerncia religiosa e preconceito em suas mais diferenciadas
manifestaes. o mapeamento emocional do povo brasileiro. O
prprio Jorge Amado declarou em certa ocasio, que as pessoas se
encontram muito facilmente nos meus livros. [...] porque nenhum dos
personagens foram inventados (sic) por mim gente que eu conheci.
Ainda, o editor da Companhia das Letras, Thyago Nogueira, confirma,
em reportagem Rachel Bertol 10/01/2012, edio n 676,
Observatrio da Imprensa, ao anunciar a reedio da obra do autor,
que o povo era a sua matria prima, pois
tinha ouvido grande para o que acontecia nas ruas e fazia uma
transposio interessante do ponto de vista literrio. Sua escrita oral,
engraada, irnica e incorpora uma srie de registros. Para editar seus
livros, precisei ir milhes de vezes ao dicionrio. Muitas vezes, ele usava
palavras que tinha ouvido apenas na rua. (apud BERTOL, 2012, no
paginado)

Nesse sentido, Antnio Candido afirma que a personagem


deve dar a impresso de que vive, de que como um ser vivo [...]
deve lembrar um ser vivo (CANDIDO, 2002, p.64), ela no pessoa
viva, mas nasce dela. Jorge Amado soube transmitir esse realismo,
suas personagens, na grande maioria, so inconformadas quer com
as iniquidades sociais, quer com as crises morais. O misticismo
uma condio para se liberarem do nepotismo, pois, do contrario, a
sada seria uma forma de liberdade obliqua, o crime, o desespero e
at mesmo a morte. O processo de dominao controvertido,
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portanto, o que interessa aos dominados a constante evoluo


conduzindo a liberdade da opresso. Da emerge o deslocamento
colonial definido por Bhabha, promovendo a angstia existencial.
Nesse embate, sob o signo da diferena cultural/histrica racial
o discurso paradoxal, ora rgido, ora flexvel, desse modo, vo se
construindo os esteretipos dos romances. Da surge uma nova raa,
smbolo da mistura, de fora, da coragem, da sensualidade, da
sabedoria, da beleza e do poder: Agora o destino deles mudou. A
voz do negro no mar canta o samba de Boa-Vida: Companheiros,
vamos pra luta!. (AMADO, 1983, p. 230). Enfim, representantes
das verses excessivamente amveis da mestiagem, parte amvel
dos processos hbridos. (CANCLINI, 2013, p. XXVII)
Dessa maneira, esse autor baiano narra aes dos seres
concretos mergulhado no real, s vezes mesmo em simbiose com a
gua, a floresta, o vento, explica Bastide (1972, p. 58), mas, por
outro lado, possuindo profundidade psicolgica que deve ser
apreendida atravs do comportamento e de interao em seu meio,
porque suas vozes so projetadas na obra como simulacros de vozes
sociais, ideolgicas e historicamente situadas, transmitidas pelo
discurso com apreciao valorativa. Portanto, vinculam-se ao
processo de influncias mtuas que acompanham a interao dos
sujeitos mediante a linguagem. O ethos, considerado por Maingueneau
(1997) como a compreenso da imagem do enunciador, numa noo
fundamentalmente hbrida, porque scio-discursiva, compreendida
no contexto de uma situao, integrada a uma determinada
conjuntura scio-histrica.
No que se diz respeito s narrativas analisadas percebe-se que
o discurso literrio mantm dilogo constitutivo com a Repblica
Velha, o governo novo e a primeira fase do Modernismo - o
neorrealismo conduzindo as duas discusses: uma sobre a formao
do povo brasileiro; outra sobre a finalidade da existncia diante das
transformaes em curso no Brasil (DUARTE, 1996, p.39-42).
Dentre essas duas, a discusso sobre a essncia do ser humano e a
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consequente busca de condio de sobrevivncia e felicidade, a


que mais se sobressai nesses romances.
Do ponto de vista da discusso-argumentativa, a construo
das tramas narrativas acontece por meio de discusses entre as
personagens que giram em torno da finalidade da vida, mais
precisamente sobre a liberdade, conduzida por meio de vozes
delegadas pelo narrador. Sua voz tambm se mistura deles, e
polemiza-se. O conflito da descoberta do sentido da vida estendese a vrias personagens, especialmente Pedro Bala, de Capites da
areia, e Guma, de Mar Morto, personagens que buscam se encontrar
no mundo mediante a simbologia da liberdade.
Essa problemtica sucinta define romanescamente um ideal
libertrio. Liberdade, palavra oriunda do latim, libertas, condio
do homem livre, em pocas mais remotas, do indo-europeu, leudheros,
relativo ao povo, pode ter sido usada para designar o membro do
povo no escravizado, como oposio aos escravos. Aurlio Buarque
(2010) define como: 1.[...] a faculdade de cada um se decidir ou agir
segundo a prpria determinao. 2.Estado ou condio de homem
livre. 3.Confiana, intimidade (s vezes alusiva).
Os smbolos, para Jung (1964), so a expresso do
inconsciente, representam situaes psquicas do indivduo num
dado momento. Via de regra, demonstram conceitos que no se
podem definir com clareza ou compreender plenamente por
apresentarem aspectos mais amplos. O psicanalista postula uma
estr utura aos aspectos inconscientes dos indivduos,
correspondendo parte sexual: a anima-feminino e animusmasculino. Essa estrutura funciona como ponto de convergncia
e pertence alma do indivduo. Sob esses aspectos se formular
anlise mais profunda na personagem jorgeamadiana Pedro Bala,
lder do grupo capites da areia, e Guma.
As personagens masculinas dessas obras vm do povo,
apreendidas pela fico realista do escritor, atravs da caricatura
folclrica representam o povo e no uma subjetividade,
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incorporadas em narrativa pica, por isso consideradas planas, em


sua grande maioria.
Nessa perspectiva cabvel trazer as reflexes de DACANAL
(1973) sobre a nova narrativa pica no Brasil, com um heri
proveniente do povo. Capites da areia e Mar morto narram e celebram
a ao do homem no mundo. Sobre o pico importante lembrar o
que disse Aristteles quanto trajetria do heri que coincide com
a sociedade representada. O percurso ascendente de Pedro Bala
representa, portanto, dentro dessa estrutura pica, o prprio
crescimento da sociedade.
Pedro Bala o lder dos capites da areia,
aqui tambm que mora o chefe dos Capites da Areia: Pedro Bala.
Desde cedo foi chamado assim, desde seus cinco anos. Hoje tem 15
anos. H dez que vagabundeia nas ruas da Bahia. Nunca soube de sua
me, seu pai morrera de um balao. Ele ficou sozinho e empregou anos
em conhecer a cidade. (AMADO, 1983, p. 26)

A liderana foi conquistada na batalha contra Raimundo (que


abandonou o grupo aps perder sua autoridade de lder); porque,
era muito mais ativo, sabia planejar os trabalhos, sabia tratar com
os outros, trazia nos olhos e na voz a autoridade de chefe
(AMADO, 1983, p. 26). Na luta com o antigo lder do bando
adquiriu uma cicatriz de navalha no rosto. Pedro Bala era loiro, filho
mestio de um grevista morto em decorrncia de um tiro, da o
apelido de Bala.
Por intermdio de Joo de Ado, um estivador negro e
fortssimo, antigo grevista (AMADO, 1983, p. 75), o protagonista
informado sobre a trajetria de seu pai, Raimundo, mais conhecido
como Loiro: morreu foi aqui mesmo lutando pela gente, pelo
direito da gente. Era um homem e tanto. Valia dez destes que a
gente encontra por ai. [...] Nunca soube de sua me (AMADO,
1983, p. 75). Essa mistura de raas de Pedro Bala por certo simboliza
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a mistura tnica brasileira, pois no Brasil colonial eram comuns


famlias formadas de pai europeu, me ndia ou negra.
Eis ento, uma das caractersticas do novo heri nacional, como
herdeiro e escolhido, Pedro Bala dever seguir os passos do pai e
cumprir seu papel como guerreiro dos trabalhadores, ao final da
aventura pica.
Numa analise etimolgica, verifica-se que Pedro um nome
originrio de pedra, significa fortaleza, fora, carter, marcas
presentes no heri que buscava a salvao do povo. A conscincia
da luta de classes pode ser observada pela ao grevista preparando
a sociedade para o futuro melhor, o que acontece nos ltimos
captulos da narrativa.
Dora, sua companheira, ser a condutora da conscincia
libertadora na construo da personagem heroica. Sua morte resolve
o conflito de Pedro Bala; ele se revela como homem ao am-la,
sem, contudo, ameaar sua posio de lder do grupo. A morte
prematura da amada desencadeia o amadurecimento, que vai levlo ao desligamento dos capites da areia. Como na tragdia grega,
aqui tambm se celebra o mistrio do desmembramento. , como
esclarece Joseph Campbell (1992) em O heri de mil faces, a
representao do fim de uma etapa, da morte de um papel social a
personagem assumiu outro, dentro da perspectiva do Monomito, a
jornada do heri, base para o pico. Atendeu ao chamado. Percorreu
o rito de passagem. Obteve o acesso a uma nova vida.
Nesse sentido, a partir dos estudos de Auerbach (1987),
encontra-se semelhana entre Pedro Bala e o mito grego Ulisses no
apenas pela cicatriz, mas tambm pela determinao em lutar por
seu povo, pela integridade e pelo reconhecimento social, contudo,
diferem quanto ao ato da fala. Ulisses vive para contar as faanhas
da guerra, enquanto o capito da areia a parte que se refere ao
em favor de seus soldados, os meninos do bando.
A personagem Gumercindo, ou melhor, Guma, em Mar morto,
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no ser diferente, a imagem destemida, lutadora, corajosa do


povo brasileiro. Como comenta Castello (2009) em seu artigo Jorge
Amado e o Brasil, reencena os fatos de Odisseia, em Homero, combate
contra as foras da natureza e as armadilhas do destino, saindo
fortalecido da luta. rfo tambm, abandonado pelos pais e criado
por Francisco, tio paterno. Mestio, filho de um marinheiro e uma
prostituta. Mulato claro de cabelos longos e morenos (AMADO,
1994, p. 68), musculoso, o melhor saveiro do cais baiano. Tinha o
seu destino traado no mar, por seu pai, tio e companheiros. Dono
de caractersticas heroicas: relao solidria, por vezes ingnuo,
desprendido e humilde, alm de ter origem modesta. Sempre soube
que sua misso era viver no mar, por isso aproveitou a habilidade
martima para fazer o bem.
Protagonizou vrias aes heroicas no mar. A primeira delas
aconteceu em noite de temporal, resgata o navio Canavieiras. A partir
desse momento sua fama corre de boca em boca (AMADO, 1994,
p. 68). Escolhido por Iemanj, agora um heri. Essa faanha tornase lenda, o que favorece a construo do mito.
Outras aventuras ocorrero. Numa de suas andanas pelas
cidades porturias, se envolve em uma briga. Trara, seu
companheiro, baleado e transportado para Salvador, mesmo com
os atendimentos do Dr. Rodrigo, no resiste e morre. Delira
momento antes do falecimento, implora para que no abandonassem
pela vida as trs filhas e a viva. Guma mais uma vez cumpre a sina
de heri:
Depois a morte veio calma. Agora Trara no ia mais no navio.[...] Trara
via os trs em torno do leito. No gemia mais. Estendeu a mo e no
era ao mdico e aos amigos que ele esta vendo. Vias as trs filhas em
redor do leito...( AMADO, 1994, p. 103)

Outra passagem ser com Toufick e F. Murad, negociantes


rabes, desonestos, aliciaro Guma s prticas do contrabando, atrs
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do dinheiro fcil. O ltimo ato heroico foi representado quando,


durante um temporal, num dos recebimentos de mercadoria ilegal,
embargaram Tufick, Murad e seu filho Antnio. A noite era de
tempestade. O saveiro virou em alto mar, Guma mergulhou, salvou
os negociantes rabes, e, tambm Antnio, da morte. Percebeu a
aproximao dos temveis tubares, armou-se com uma faca na boca
e lutou. Eis o episdio:
Viram o farol da Barra iluminando como uma salvao. Mas estavam
indo muito para o largo, para um mar desconhecido, aquele mar oceano
das histrias das grandes aventuras que contam no cais. Bem defronte
o porto de Santo Antnio. Mas esto muito ao largo, Guma manobra
para embicar para o porto. Pouco adiante os arrecifes cobertos de gua.
Manobra com felicidade, mas as guas se levantam em ondas colossais,
atiram o saveiro para os arrecifes. Estava carregado demais. Virou como
se fosse um brinquedo na mo do mar. Os tubares vieram de alguma
parte, eles esto sempre prximos dos naufrgios. Guma viu Toufick se
debatendo. Pegou o rabe pelo brao, e jogou nas suas costas. E nadou
para o cais. Uma luz fraca brilhava no porto de Santo Antnio. Mas
veio uma rstia de luz do farol da Barra e iluminou o caminho para
Guma. Olhando para trs, ele viu os tubares em torno do saveiro. E
uns braos se agitando. Depois Toufick na praia e mal se levantava
ouviu a voz de F. Murad:
-E meu filho? Meu Antnio? Ele foi com vocs, no foi? V salvar ele.
V. Lhe dou tudo que quiser.
Guma mal se agentava em p. Murad suplicava de mos postas:
- Voc tambm tem um filho. V, pelo amor de seu filho.
Guma se recordou de Godofredo no dia do Canavieiras. Todos que
tm um filho suplicam assim. Ele tambm tem um filho. E se atira
novamente na gua. com dificuldade que nada. J vinha cansado da
travessia difcil, sob o temporal. Depois nadara com Toufick sobre as
costas, nadara contra as guas e contra o vento. Agora as foras lhe
faltam a cada momento. Mas continua. E chega a tempo de ver Antnio
ainda seguro no casco do saveiro, que est virado, parecendo o corpo
de uma baleia. Pega o rapaz pelos cabelos e recomea a travessia. O
mar o impede. Os tubares, que j devoraram Haddad, vm no seu
rastro. Guma traz a faca na boca, Antnio seguro pelos cabelos.[...] E
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os tubares vm atrs, se aproximam, ele esgota as foras.[...] a rabanada


do tubaro o obriga a voltar-se a faca na mo. E luta ainda, inda fere
um, o sangue se espalha na gua revolta. Os tubares o levam para
junto do casco emborcado do Paquete Voador. (AMADO, 1994, p.
209)

Percebe-se no relato anterior que Guma teve a opo de salvar


sua vida, no entanto, reafirmando sua trajetria heroica, desaparece
no mar, seu corpo nunca fora encontrado apesar dos esforos, fundiuse ao mar. Realiza-se o ritual de passagem. A gua agora no mais o
smbolo da vida, tornou-se pesada, escura, um convite morte. Sob
este aspecto, Bachelard, em A gua e os sonhos, declara que:
o heri do mar um heri da morte. [...] Por isso, quando se quiser
entregar os vivos morte total, morte sem recurso, eles sero
abandonados s ondas.[...] a Morte uma viagem e a viagem uma
morte. Partir morrer um pouco Morrer verdadeiramente partir, e
s se parte bem, corajosamente , nitidamente, quando se segue o fluir
da gua, a corrente do largo rio. [...] Apenas essa morte fabulosa.
Apenas essa partida uma aventura. (BACHELARD, 1997, p. 76-77)

Nesta ltima aventura, Guma conseguiu enfim liberdade, pois,


para os filhos de Janana, no mar que ela se encontra. Os que morrem
no mar ligam-se a um devaneio especial, explorando o velho sonho
de herosmo. Simboliza, assim, o homem que no se conforma com
os limites do possvel, que busca um tempo melhor. Transformouse num mito. E, como mito, o salvador, no imaginrio do povo
do cais. O prprio mar. Em virtude disso, Lvia segue no saveiro, se
o mar Guma, o mar liberdade: No mar encontrar Guma para
as noites de amor (AMADO, 1994, p.221).
Por seu turno, Chevalier e Gheerbrant explicam que a morte
representa aquilo que desaparece na evoluo irreversvel das
coisas. Introdutora a mundos desconhecidos: infernos ou parasos.
Como rito de passagem, significa o recomeo, a fora regeneradora,
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pois liberta das foras negativas e regressivas, desmaterializa e


liberta as foras de ascenso do esprito, uma vez que abre o acesso
ao reino do esprito, vida verdadeira [...] nos lembra que preciso
ir ainda mais longe e que ela a prpria condio para o progresso
da vida (CHEVALIER; GHEEBRAT, 2005, p. 622-623).
A morte especial de Guma liberta os marinheiros da vida
triste do cais conduzindo-os ao espao utpico, s terras de Aioc.
Para onde iriam todos os heris. Terra onde reinava Iemanj. S a
morte os libertar da vida de misria e de sofrimento desta existncia,
a promessa de uma vida mais larga, imortal, repleta de alegria,
prazeres e a to sonhada igualdade:
Era assim, nas noites como essa. Mas ele no volta, ele anda pela ltima
viagem que fazem os marinheiros hericos em busca das terras de Aioc.
Ele se foi afogar, corno diz a cano. O destino do povo do mar est
todo escrito nas canes. (AMADO, 1994, p.218)

As deusas Afrodite, Janaina, Vnus, Iemanj, Iara se fundem


sob a forma de Sereia, e Guma sucumbe ao seu canto irresistvel,
apesar de seu amor por Lvia. Literariamente, ocorrem os processos
de hibridao transculturativa que vem da mitologia grega, africana,
indgena, originando assim a cultura brasileira.
Romance narrado por Francisco, tio do protagonista,
marinheiro destemido, aposentado, com quem Guma mantm uma
relao de afeto e troca. Desde que se aposentou do mar, consertava
velas: tecendo relembra as histrias vividas. Mistura pontos e
memrias. Segue um ritmo constante e experiente. notvel o
intertexto com a personagem Penlope de Ulisses.
O trabalho de tecelagem, em Chevalier e Gheerbrant (2005),
um ato de criao, cuja simbologia rege ou intervm no destino.
O fio o agente responsvel por ligar os estados da existncia entre
si, sobretudo conduz o destino dos homens. Tecer o discurso literrio
narrativo um jogo de recuperao do passado, mesclado por
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impresses do presente, pois a agulha, simultaneamente, tece os


pontos e o fio da memria da personagem. A vela reconstruda
como um mosaico que forma entrelaamentos evocando a memria
do povo de Iemanj:
Hoje vive de remendar vela do que lhe d Guma, seu sobrinho. Tempo
houve, porm, em que teve trs saveiros que os ventos da tempestade
levaram. No puderam foi com o velho Francisco. Sempre voltou para
o seu porto e o nome dos seus trs saveiros esto tatuados no seu brao
direito junto com o nome de seu irmo que ficou numa tempestade
tambm. Talvez um dia escreva ali o nome de Guma, se der um dia na
cabea de Iemanj amar o seu sobrinho. A verdade que o velho
Francisco ri disso tudo. Destino deles esse: virar no mar. Se ele no
ficou tambm que Janana no o quis, preferiu que ele a visse vivo e
que ficasse para conversar com os rapazes, ensinar remdios, contar
histrias. E de que vale ter ficado assim, remendando velas, olhando
pelo sobrinho, feito uma coisa intil, sem poder mais viajar porque seus
braos j cansaram, seus olhos no distinguem mais na escurido? Melhor
teria sido se houvesse ficado no fundo da gua com o Estrela da
Manh, seu saveiro mais rpido, e que virou na noite de So Joo.
Agora ele v os outros partirem e no vai com eles. Fica olhando para
Lvia, igual a uma mulher, tremendo nas tempestades, ajudando a enterrar
os que morrem. Faz muito tempo que cruzou pela ltima vez a baa, a
mo no leme, os olhos atravessando a escurido, sentindo o vento no
rosto. Correndo com seu saveiro ao som da msica distante. [...] O
velho Francisco s sabe casos do mar. Conta histrias o dia todo, mas
suas histrias so cheias de naufrgios, de tempestades. Narra com
orgulho a morte corajosa dos mestres de saveiro que conheceu, cospe
quando fala no nome de Ito, o que para se salvar deixou morrer quatro
pessoas no seu saveiro. Cospe com nojo. Porque um saveiro nunca faz
isso. So assim todas as histrias que o velho Francisco conta. Elas no
consolam o corao de Lvia, o amarguram ainda mais, fazem com que
muitas vezes seus olhos se encham de lgrimas. E o velho Francisco tem
sempre novas histrias para contar novas desgraas para anunciar. Lvia
muitas vezes chora, muitas vezes foge para o seu quarto para no mais
ouvir. E o velho Francisco, que j est comeando a caducar, continua a
contar para si prprio, sbrio de gestos sbrio de palavras tambm.
(AMADO,1994, p. 26, 135)
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DENISE DIAS E MARIA TERESINHA MARTINS DO NASCIMENTO

Cada ponto um conto antigo relembrado; essa tessitura


metaforicamente estende-se para a reproduo de histrias vividas.
Portanto, pertinente a aproximao desta personagem com
Penlope. A diferena entre as imagens ocorre no ato de tecer e
destecer dessa herona grega. Francisco s constri uma colcha feita
de retalhos onrica, uma vez feita, solta seus sonhos e sua lngua.
Relembrando suas memrias africanas, recuperando as formas
arcaicas de cosmogonias obscurecidas pelo preconceito ocidental,
em sinal de resistncia. Reflete sobre o valor das referncias africanas
em relao memria coletiva e individual do povo afro-brasileiro,
a forma de trabalho, a organizao da famlia, a reproduo, a
maneira de encarar a vida, de lidar com a morte, a religio, as festas,
as alegrias e as tristezas.
Se em Capites da areia Dora quem morre a fim de indicar o
encaminhamento de Bala para a efetiva militncia, a conscincia de
luta libertadora do heri, na medida em que perde o nico sentimento
de famlia que tivera na vida. Em Mar morto, a morte de Guma
subverte o destino de Lvia, que decide seu futuro, recolocando sua
existncia nos limites da vontade humana. Aponta uma nova era
para as pessoas que vivem no cais. Estabelece uma nova ordem social
e criando a mtica.
Tambm com a finalidade de transgredir a ordem social
burguesa, o padre Jos Pedro, em Capites da areia, recebe um
destaque especial. Ele o prenncio da teologia da libertao, teoria
que frutificou no Brasil em 1960, com objetivo de estudar a Bblia e
de lutar por justia social, principalmente nas comunidades crists
catlicas. Juntamente com a me-de-santo DonAninha, se
aproximou do grupo marginalizado, cuidava, a seu modo, das
crianas, proporcionado-lhes provimentos, tanto materiais quanto
espirituais. Desviava, da parquia, o dinheiro destinado compra
de velas, com o intuito de aliment-los e medic-los. A igreja no se
mostrava preocupada com os menores abandonados, apenas
o religioso se interessava em ajud-los.
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Padre Jos lutava por uma igreja que acolhesse os despossudos


(sem-casa, sem-teto, sem-terra) e que fosse ao encontro do sagrado,
sua crena religiosa era sincera, praticava uma religio que abrigasse
os oprimidos, os pobres e os injustiados. Como resultado, assumia
a misso de levar conforto ao corpo e alma das crianas
abandonadas da cidade, que se abrigavam sob o trapiche. Por ser
de origem humilde, antigo operrio,
no era considerado uma grande inteligncia entre o clero. Era mesmo
um dos mais humildes entre aquela legio de padres da Bahia. Em
verdade fora cinco anos operrio numa fbrica de tecidos, antes de
entrar para o seminrio. O diretor da fbrica, num dia em que o
bispo a visitara, resolveu dar mostra de generosidade e disse que j
que o senhor bispo se queixava da falta de vocao sacerdotal, ele
estava disposto a custear os estudos de um seminarista ou de algum
que quisesse estudar para padre. Jos Pedro, que estava no seu tear,
ouvindo, se aproximou e disse que ele queria ser padre. Tanto o
patro como o bispo tiveram uma surpresa. Jos Pedro j no era
moo e no tinha estudo algum. Mas o patro, diante do bispo, no
quis voltar atrs. E Jos Pedro foi para o seminrio. Os demais
seminaristas riam dele. Nunca conseguiu ser um bom aluno. [...] No
conseguia penetrar os mistrios da filosofia, da teologia e do latim.
Mas era piedoso e tinha desejos de catequizar crianas ou ndios.
(AMADO, 1983, p. 64-65)

A palavra religio deriva da latina religionem, a raiz


morfolgica tem ligaes com o -lig- de diligente ou inteligente ou
com le-, lec-, -lei, -leg- de ler, lecionar, eleitor e eleger . O afixo
re-, iniciar deriva de red(i) vir, voltar. A etimologia atribui a
significao de religamento de Deus ao homem. A libertao plena
da alma estaria no encontro com a divindade crist. Embasado
nesse conceito, o trabalho de padre Jos era o de aproximar as
crianas de Deus, de tal forma que se fez amigo do grupo, contudo,
descobre que eles j eram salvos, em virtude de j conheceram a
verdadeira liberdade:
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A princpio o padre Jos Pedro pensara em levar os Capites da Areia


s beatas. Pensava que assim salvaria no s as crianas de vida miservel,
como salvaria tambm as beatas de uma inutilidade perniciosa.[...]Porque
evidentemente pensa padre Jos Pedro impossvel converter uma
criana abandonada e ladrona em um sacristo. Mas muito possvel
convert-la em um homem trabalhador... E esperava que quando
conhecesse os Capites da Areia entrar num acordo com alguns deles e
com as beatas para tentar uma nova experincia, agora bem dirigida.
Mas logo depois que Boa-Vida o apresentou ao grupo, que aos poucos
ganhou a confiana da maioria, viu que era totalmente intil pensar nesse
projeto. Viu que era absurdo, porque a liberdade era o sentimento mais
arraigado nos coraes dos Capites da Areia e que tinha que tentar
outros meios. (AMADO, 1983, p. 67)

O ministro religioso acreditava num mundo melhor, formado


por homens honestos e trabalhadores, fruto de uma sociedade
igualitria. Tentava conscientizar as pessoas da necessidade do amor
ao prximo, segundo as leis do testamento, apesar de no ser
reconhecido por seus superiores, ainda, era por eles punido. Como
alter ego de Jorge Amado sonha com uma igreja, um corpo sagrado,
casa de Deus, onde se acolhesse a todos. Enfim, uma religio para
todos e uma literatura para o povo.
Dessa forma, e, sobretudo, neste veio popular, denunciando
o feio: a desigualdade social e os preconceitos vrios, Jorge Amado
prova que na vida como na arte, pode haver uma verdadeira
harmonia. O instrumento literrio transforma homens e mulheres
em seres despidos de preconceitos, numa sociedade mais igualitria,
plenos de si e do Outro. Esta revoluo promovida por sua literatura
dessacraliza normas cannicas e inaugura uma arte literria hbrida
como o povo brasileiro.

Referncias
AMADO, Jorge. Capites da areia. 57 ed. Rio de Janeiro: Record, 1983.
________. Mar morto. Rio de Janeiro:Record, 1994.
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Nota
3

Grapina adjetivo referente regio de Itabuna, Bahia. Designao popular dos sertanejos s
pessoas do litoral.

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A PALAVRA ARTSTICA: UM
ENIGMA CONCRETO
THE ARTISTIC WORD: A
CONCRETE ENIGMA
Mrcio Thamos
(UNESP)1
RESUMO: Este trabalho constitui uma introduo ao estudo
do texto potico do ponto de vista de sua composio. Para
tanto, procura focalizar o processo de criao de textos artsticos,
ressaltando a maneira como o poeta relaciona-se com as palavras.
Atravs de exemplos que comparam a poesia com a pintura,
este estudo permite observar que: 1) ao artista importa menos o
tema que a expresso, 2) a linguagem artstica est profundamente
relacionada capacidade de imaginao do esprito humano, 3)
a experincia potica funda-se na percepo fsica da existncia,
4) o poeta busca dar a ver atravs de imagens aquilo que deseja
exprimir e tende a valer-se da palavra como uma coisa concreta.

Professor da rea de Latim do Departamento de Lingustica da Faculdade de Cincias e Letras


da UNESP, Cmpus de Araraquara; credenciado no PPG em Estudos Literrios da mesma
Instituio.
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MRCIO T HAMOS

PALAVRAS-CHAVE: poesia, expresso, materialidade da


palavra.
ABSTRACT: This paper is an introduction to the study of the
poetic text from the point of view of its composition. Thus, it
tries to focus on the process of creation of artistic texts, emphasizing the way the poet deals with words. Presenting examples
that compare poetry with painting, this study permits observing
that: 1) to the artist, the theme is less important than expressiveness, 2) the artistic language is deeply related to the human capability for imagination, 3) the poetic experience is based on the
physical perception of existence, 4) the poet attemps to show as
images whatever he wants to say and he is inclined to deal with
words as concrete things.
KEYWORDS: poetry, expressiveness, word materiality.

Certa palavra dorme na sombra


de um livro raro.
Como desencant-la?
a senha da vida
a senha do mundo.
Vou procur-la.
Carlos Drummond de Andrade (2002, p. 854).

Nota introdutria
Todo homem no mundo uma recorrncia do fenmeno da
vida. O modo como cada um percebe sua prpria aventura
existencial tem um carter singular; contudo, em qualquer tempo a
essncia da experincia humana a mesma. E o homem sempre
sentiu a necessidade de comunicar ao outro suas impresses a respeito
dos fatos que o envolvem; por isso pode-se entender que na arte os
temas so recorrentes.
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MRCIO T HAMOS

O artista no necessariamente aquele que sente com mais


vigor e profundidade, seno aquele que tem o talento raro para
encontrar, atravs de uma tcnica de composio especfica, isto ,
atravs de uma determinada linguagem que ele domina, a expresso
mais vigorosa e profunda que comunica a experincia ao mesmo
tempo individual e social.
Quanto a essa questo, a da sensibilidade excepcional do
artista, sempre um tanto delicada para o trato da crtica, o poeta e
tradutor Paulo Henriques Britto (2012, p. 122) vai ao ponto quando
afirma que
O poeta apenas um artista que trabalha a palavra, assim como o msico
trabalha com os sons musicais e o artista plstico trabalha com elementos
visuais. O que torna um poema um bom poema a mesma coisa que
torna um romance um bom romance: palavras cuidadosamente
escolhidas para realizar um determinado efeito esttico.

Trata-se a de considerao conscientemente desmistificadora


sobre o fazer do artista. Sem deixar de reconhecer diferenas
importantes entre a poesia e a prosa literria, nesse comentrio o
autor chama a ateno para o trabalho com a matria especfica de
cada arte. Cada matria especfica cria naturalmente suas prprias
coeres e possibilidades expressivas. No trato minucioso com essa
matria, o artista encontra os meios que lhe permitem construir sua
obra. Assim como a cada golpe preciso do cinzel o escultor procura
no bloco de mrmore seu ideal de significao, assim como a cada
exata pincelada o pintor busca na tela o perfeito valor representativo,
do mesmo modo o poeta esfora-se para encontrar no arranjo
caprichoso das palavras o efeito de sentido mais favorvel economia
expressiva do poema.
Antes de mais nada, cabe esclarecer que, tendo em mente que
tanto o poeta quanto o prosador literrio trabalham com a mesma
matria para suas finalidades expressivas, em geral, o termo poesia
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aqui se usa no sentido mais ou menos largo de arte da palavra


pensando principalmente em procedimentos que, com propriedade,
se distinguem daqueles do uso mais acadmico ou cientfico da
linguagem e no como simples oposio a prosa, que quando
literria faz uso em grande medida desses mesmos procedimentos.

O enigma da linguagem artstica


possvel uma coisa ser figurativamente representada de tantas maneiras
que pode ser dissimulada num grande nmero de enigmas.
Johan Huizinga (2008, p. 125).

Ao considerar as Origens do gosto pelas obras de arte,


Friedrich Nietzsche (1983, p. 133) nota que
Se se pensa nos germes iniciais do sentido artstico e se pergunta quais
so as diversas espcies de alegria produzidas pelas primcias da arte,
por exemplo, entre populaes selvagens, encontra-se primeiramente a
alegria de entender o que o outro quer dizer: a arte aqui uma espcie
de proposio de enigmas, que proporciona, ao decifrador, prazer por
sua prpria rapidez e acuidade de sentido.

Depreende-se da que a arte em geral no diz de um modo


bvio, imediatamente compreensvel, ou no haveria o prazer de
decifrar o enigma que ela prope. A nfase do artstico, de fato,
recai mais sobre o modo como do que propriamente sobre o qu se
diz. A obra de arte carrega sempre uma mensagem, mas esta no
construda de forma trivial, prosaica, elementar; h um arranjo
preciso e invulgar dos elementos que a compem, de modo a tornla uma expresso nica e duradoura. exatamente esse arranjo de
elementos que a particulariza e reclama ou sugere uma
interpretao. Em outras palavras, pode-se dizer que ao artista
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importa menos o tema que a expresso. Mas, importante perceber,


no se quer com isso afirmar que o contedo em si no tenha
importncia, mas sim chamar a ateno para o fato de que, na
verdade, o contedo em si no existe. Qualquer assunto
aparentemente banal pode ser tema de um bom poema, dependendo
do apuro alcanado no trato com os recursos da expresso. Por
outro lado, um assunto tido a princpio como srio no garante a
qualidade do poema. Quanto a essa questo, alis, j nos tempos da
Roma Antiga, poetas clssicos como Tibulo, Proprcio e Ovdio
davam clara mostra de conscincia. O tpos da recusatio frequente
em suas elegias, quando, alegando fingida inabilidade, furtam-se aos
assuntos graves e continuam a cantar suas supostas bagatelas.
Para lembrar as artes plsticas, a obra de Claude Monet
(1840-1926) fornece um exemplo impressionante em todos os
sentidos no que toca questo tema x expresso. Em dada altura
de sua carreira, quando j alcanara grande sucesso, o pintor
comeou a dedicar-se a uma srie de quadros em que retratava o
mesmo assunto em diferentes momentos do dia, procurando captar
a variao da luz que incidia sobre o objeto. A Catedral de Rouen
(1891-1895) sem dvida uma de suas experincias mais famosas
no encalo desse iderio (CHILVERS, OSBORNE, FARR, 1988
Monet, Claude). Durante o inverno de 1892-1893, Monet
pintou uma srie de cinquenta quadros, retomando-os depois para
acabamento, tendo como tema esse mesmo edifcio. Dessa srie,
destacam-se dezoito telas pintadas a partir de uma janela do estdio
provisrio instalado no segundo andar de um prdio em frente,
de onde o artista tinha uma vista oblqua e bastante prxima da
imponente catedral. Com leves alteraes do ngulo de viso, o
pintor registrou a transio do sol sobre a fachada gtica desde o
amanhecer at o crepsculo, passando de uma tela outra, de
acordo com a mudana da luz, para retom-las no dia seguinte no
mesmo horrio (MONET, 1991). Ao pintar assim as dezoito
fachadas da Catedral de Rouen, o artista, como evidente, no
estava to interessado na catedral em si quanto na impresso
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sensvel que a luz sobre ela podia causar (veja uma amostra da
srie nas figuras abaixo2).

FIGURA 1 (tempo cinzento)

FIGURA 2 (sol matinal)

FIGURA 3 (pleno sol)

Com todo o bom humor que lhe peculiar, Mrio Quintana


(1988, p. 98) escreve em tom de prosa um poema-anedota referente
a esse conceito, muito difundido atravs da pintura, de que a
expresso suplanta o tema em importncia:
DA ARTE PURA
Dizem eles, os pintores, que o assunto no passa de uma falta de assunto:
tudo apenas um jogo de cores e volumes. Mas eu, humanamente,
continuo desconfiando que deve haver alguma diferena entre uma mulher
e uma abbora.

Esse pequeno texto encerra com fina ironia uma crtica justa
aos excessos tericos que muitas vezes, por fora de certo
intelectualismo hermtico, acabam por artificializar ou desumanizar
a arte. Mas convm aqui perceber que no se deve aceitar
ingenuamente a espirituosa blague do poeta. Com efeito, em termos
plsticos, numa tela de pintura, a diferena nada sutil entre uma
mulher e uma abbora no se pode fazer apreensvel seno a partir
exatamente de um jogo de cores e volumes. No se pode deixar
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de sublinhar que, nesse caso, no se trataria realmente de uma mulher


e de uma abbora, mas da representao pictrica, ainda que em
moldes realistas, de uma mulher e de uma abbora o que so
coisas de natureza completamente diferente.
Os temas da poesia incansavelmente se repetem; no entanto,
h sempre textos novos, isto , obras que sintetizam numa elaborao
original, sensivelmente interessante, um assunto concernente
experincia humana. A despeito da insistncia quase infantil dos
poetas, sempre haver mais um poema de amor capaz de ainda
surpreender e emocionar. Se os temas se esgotam com certa
facilidade ao longo da histria literria, deixando de constituir-se
propriamente numa novidade, as possibilidades de sua variao
expressiva, ou seja, os poemas em si mesmos considerados, garantem
vida longa poesia.
Seja qual for o tema de sua obra, o pintor ter que decidir em
mincias de cores e formas como ir represent-lo na tela. Do
mesmo modo, uma ideia, por mais geral, abstrata que seja, s se
realiza literariamente atravs de uma representao concreta e
particular, num contexto definido e nico, a partir de uma ordenao
especfica de determinadas palavras e no de outras. O poeta, em
seu exerccio ldico de imaginao, manipula a linguagem com
preciso e rigor, buscando dar a ver aquilo que deseja exprimir.
assim que se pode entender, com Octavio Paz (2012, p. 31), que O
artista criador de imagens: poeta.
A criao de imagens o recurso geral que se encontra em toda
a literatura artstica. Albert Camus (apud LIMA, 1995, p. 72) afirma
que Um romance nunca mais do que uma filosofia posta em imagens.
E num bom romance toda a filosofia confiada s imagens. Entendese assim que um texto literrio s poder ser reconhecido como tal
uma vez que a filosofia a ele inerente no se sobreponha de maneira
prosaica poesia, ou melhor dizendo, sua literariedade. Um romance
no um tratado de filosofia, seu carter prprio no dissertativo,
ou seja, no tende abstrao, mas narrativo, isto , tende figurao.
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Na composio de uma pea de arte verbal, a filosofia e sua natureza


abstrata devem-se manifestar atravs de imagens, quer dizer, na medida
em que as ideias, de um modo geral, tenham encontrado uma
expresso figurativa, concreta, no contexto da obra. Note-se que no
se trata de querer opor de maneira irreconcilivel a poesia ao
pensamento abstrato. A observao de A. Camus pressupe
justamente uma ntima relao entre a filosofia e a arte da palavra; no
entanto, traz em seu bojo a considerao de que uma e outra tm seu
modo mais prprio e conveniente de se fazer enunciar. Uma vez que
o pensamento filosfico pretende expandir continuamente a
compreenso da realidade, seu discurso, por excelncia e por princpio,
ser de ordem abstrata, vale dizer, constitudo dominantemente por
termos generalizantes. Assim que, por exemplo, ao ler Emlio ou da
educao de Jean-Jacques Rousseau (1979), chega-se a pensar mas
isto no seria um romance?. E trata-se de dvida legtima, uma vez
que o filsofo se vale largamente do processo artstico-literrio da
transfigurao de ideias em imagens, chegando mesmo a construir
uma trama repleta de situaes complexas e bem definidas em que
atuam personagens que esto longe de constituir meros tipos de fico
ordinria, como o caso principalmente de Emlio, mas tambm o
de Sofia.
Apenas como exemplo didtico em contraponto, note-se que
Vidas Secas de Graciliano Ramos (1981, p. 126) acaba de um tal modo
que trai, por assim dizer, a impressionante arquitetura figurativa do
romance, ao explicitar o que ento j estava implcito: Chegariam a
uma terra desconhecida e civilizada, ficariam presos nela. E o serto
continuaria a mandar gente para l. O serto mandaria para a cidade
homens fortes, brutos, como Fabiano, sinh Vitria e os dois
meninos. Esse desfecho no deixa de ser empobrecedor do ponto
de vista potico, pois subtrai ao leitor o prazer de interpretar por si
mesmo aquilo que a sucesso de imagens j sugeria. Adiantando-se, o
narrador explica o enigma proposto pela estrutura figurativa do
texto, que comeara do mesmo modo como termina, com os retirantes
em marcha, em busca da prpria sobrevivncia. Soa assim como falta
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de f na capacidade de o leitor compreender a circularidade dramtica


e reiterativa que esse final constri.
Johan Huizinga (2008, p. 148-149) observa que A linguagem
artstica difere da linguagem vulgar pelo uso de termos, imagens,
figuras especiais, que nem todos sero capazes de compreender. O
eterno abismo entre o ser e a ideia s pode ser franqueado pelo
arco-ris da imaginao. A preocupao fundamental que se coloca
diante de um texto artstico , pois, captar o significado das imagens
que ele cria. Ao ser interpretada, a obra de arte se completa e se
revivifica. Nesse ato de interpretao, faz-se uma reimaginao da
obra. Conforme O. Paz (2012, p. 51), O gozo potico no se d
sem superar certas dificuldades, anlogas s da criao. A
participao implica uma recriao; o leitor reproduz gestos e
experincias do poeta. Sendo o poema a expresso criativa de uma
experincia, para compartilh-la com o poeta, preciso que se refaa
imaginativamente seu percurso inventivo. Assim, deve-se estabelecer
entre autor e leitor uma sintonia psicolgica mediada pelo texto,
entendida da forma como sugere Manuel Bandeira ([19], p. 114)
ao afirmar: a poesia no existe em si: ser uma relao entre o
mundo interior do poeta, com a sua sensibilidade, a sua cultura, as
suas vivncias, e o mundo interior daquele que o l. Portanto, para
que haja poesia, nunca suficiente a simples decodificao ou leitura
maquinal do poema; ser preciso perceb-lo em sua totalidade,
experiment-lo como realidade objetiva e subjetiva ao mesmo tempo,
a fim de que se possa decifrar-lhe o enigma.

Experincia e imaginao na criao potica


Ter um corpo como fazer poemas.
Adlia Prado (1991, p. 392).

Na poca em que morava na Frana, Nan Vasconcelos,


percussionista de renome mundial, recebeu um convite do psiquiatra
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Tony Lane para desenvolver um trabalho com crianas excepcionais.


A msica era associada ao tratamento dos estmulos da criana, e
Nan improvisava intuitivamente, de acordo com a reao desta.
Ele conta que foi ento que sentiu a necessidade de criar a percusso
corporal, pois, como explica,
Tudo que feito com o corpo a gente no esquece. Se voc fizer o seu
corpo aprender a andar de bicicleta, daqui a vinte anos voc vai tentar
andar e consegue. Pode titubear, mas consegue. Agora, se voc ler num
livro como andar de bicicleta, depois de um tempo voc esquece, da a
importncia do aprendizado do corpo e no s da cabea. (1997, p.
21).

Esse depoimento informal do msico brasileiro serve para


ilustrar um dado importante que se deseja aqui ressaltar: uma
experincia autntica , antes de tudo, apreendida pelos sentidos,
isto , vivenciada atravs do corpo. So eles, os cinco canais que
ligam o homem realidade, que, em ltima instncia (ou, nesse caso,
talvez se devesse falar em primeira), permitem todo conhecimento.
Os poetas parecem estar convencidos, como Joseph Brodsky (1994,
p. 172), de que Quaisquer noes que tenhamos acerca de qualquer
coisa baseiam-se na experincia, pois certamente compreendem,
como Alceu Dias Lima (1985, p. 4), que A poesia um problema
de expresso, de fidelidade ao corpo e no pura racionalidade.
Tambm os grandes prosadores costumam dar testemunho
de sua crena em que toda elaborao do esprito criativo necessita
de um mnimo de base emprica. Luigi Pirandello, atravs das
elucubraes dO Falecido Matias Pascal, formula a seguinte
considerao:
Nada se inventa, verdade, que no possua alguma raiz, mais ou menos
profunda, na realidade; e at as coisas mais estranhas podem ser
verdadeiras; alis, nenhuma fantasia consegue conceber certas loucuras,
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determinadas aventuras inverossmeis que se desencadeiam e que


explodem, partindo do seio tumultuoso da vida; ainda assim, como e
quanto a fantasia parece diferente das invenes que ns podemos extrair,
com base na realidade viva e palpitante! De quantas coisas substanciais,
midas e inimaginveis, precisa revestir-se a nossa inveno, para
transformar-se naquela mesma realidade de que foi extrada, ou em que
esteve baseada; de quantos fios ela precisa, para se realinhavar na
complicadssima trama da vida fios que ns cortamos, para fazer
com que a fantasia se transforme numa coisa em si! ([19], p. 102).

Esse pargrafo do escritor italiano, ao cogitar sobre as razes


da inveno humana, toca no ponto fundamental da criao artstica
a partir da experincia com a realidade, reconhecendo o necessrio
processo de transfigurao por que deve passar essa inveno para
que possa representar a mesma realidade da qual se origina. Explorase a, em termos digressivos da narrativa, uma ideia que se aproxima
do conceito de figuratividade, desenvolvido pela Semitica
greimasiana. Conforme esclarece Denis Bertrand (2003, p. 154), a
figuratividade
Sugere espontaneamente a semelhana, a representao, a imitao do
mundo pela disposio das formas numa superfcie. Ultrapassando
porm o universo particular da expresso plstica que o viu nascer, o
conceito semitico de figuratividade foi estendido a todas as linguagens,
tanto verbais quanto no-verbais, para designar esta propriedade que
elas tm em comum de produzir e restituir parcialmente significaes
anlogas s de nossas experincias perceptivas mais concretas.

A linguagem artstica est profundamente relacionada


capacidade de imaginao do esprito humano. E imaginar, no
sentido bsico de criar imagens que representam alguma coisa,
envolve sempre a necessidade de optar entre diferentes maneiras de
conceber concretamente essa representao. Se se compreende que
a arte est essencialmente voltada para a expresso da subjetividade
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humana, admite-se que ela procura de algum modo traduzir os


sentimentos e as paixes, representando, portanto, coisas que dizem
respeito ao estado ou condio psicolgica dos indivduos, isto ,
coisas que fazem parte de uma realidade interior. Portanto, preciso
conceber a realidade como um conceito muito amplo, que abrange
tambm o mundo da imaginao e suas manifestaes, que afetam
sensivelmente nossa percepo.
Na Esttica, Hegel (1954, p. 99) considera que
a arte, em geral, no que concerne ao sentimento, consiste em conceb-lo
e perceb-lo mediante a imaginao; esta, na poesia, traduz a paixo em
imagens, e nos agrada por esta manifestao exterior, seja liricamente,
ou em acontecimentos picos ou em aes dramticas. Mas para
expressar tudo isso na pintura, a boca, os olhos e a atitude no bastam.
preciso que haja ali tambm um conjunto de formas visveis, concretas,
capazes de representar a situao interior.

Compreende-se que a manifestao artstica prende-se


representao concreta ou particular daquilo que essencialmente
abstrato ou geral. Numa pintura, a fluidez de gestos e movimentos
pode expressar a leveza e alegria do esprito, que assim se revela no
corpo. A impreciso de traos e a tonalidade fria de uma paisagem
podem sugerir a incerteza e angstia que se vive intimamente. E
mesmo numa tela de carter no figurativo, pode-se reconhecer, na
aparente arbitrariedade de pontos e linhas ou formas abstratas
orgnicas, a representao concreta de uma realidade interior, que
assim se faz apreensvel aos sentidos numa existncia objetiva,
tornando-se um ser no mundo. Do mesmo modo, a poesia recorre
s imagens, manifestando seu fundo filosfico em representaes
de carter particular.
Na Potica, Aristteles (1973, p. 451) considera que
a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois
refere aquela principalmente o universal, e esta o particular. Por referirR E V I S T A ALERE - P R O G R A M A

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se ao universal entendo eu atribuir a um indivduo de determinada


natureza pensamentos e aes que, por liame de necessidade e
verossimilhana, convm a tal natureza; e ao universal, assim entendido,
visa a poesia, ainda que d nomes s suas personagens.

Essa afirmao do antigo filsofo procura ressaltar o aspecto


indutivo do conhecimento potico, que seria capaz de revelar o geral
no particular. Deve-se com isso compreender que, apesar de ser
uma experincia de carter particular, a poesia atinge uma dimenso
universal na medida em que expressa aquilo que pode ser vivenciado
pelo esprito sem esgotar-se em circunscries determinadas do
espao-tempo e isso o que a torna filosfica. Entenda-se a que,
sem ser filosofia, a poesia no deixa de guardar o sentido bsico de
perscrutao da vida, isto , no deixa de procurar penetrar no
segredo das coisas que dizem respeito ao humano.
Para O. Paz (2012, p. 198-199), a revelao da palavra potica
um ato s explicvel por si mesmo e que nunca assume uma forma
abstrata. No uma explicao da nossa condio, mas uma experincia
em que a nossa condio, ela mesma, se revela ou se manifesta. E
tambm por isso que est indissoluvelmente ligada a um dizer concreto
sobre isto ou aquilo. A experincia potica original ou derivada da
leitura no nos ensina nem nos diz nada sobre a liberdade: a prpria
liberdade se expandindo para tocar em algo e assim realizar, por um
instante, o homem. A infinita diversidade de poemas que a histria registra
consequncia do carter concreto da experincia potica, que
experincia disto e daquilo; mas essa diversidade tambm unidade,
porque em todos estes e aqueles est presente a condio humana.

A condio humana primeiramente a do embate com a


realidade fsica do mundo; toda possibilidade de conhecimento
advm desse fato inexorvel. Portanto, a revelao potica dessa
condio no se pode dar sem a vvida experincia das coisas. A
poesia uma manifestao da essncia do homem, de sua conscincia
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como ser no mundo; mas essa conscincia no se pode desenvolver


na verdade, nem sequer existir sem a percepo do que est fora
dela mesma.
NOs Cadernos de Malte Laurids Brigge, Rainer Maria Rilke
(1996, p. 17) registra a seguinte reflexo:
versos significam muito pouco se escritos cedo. Devia-se esperar, reunir
sentido e doura numa vida inteira, se possvel bem longa, e depois,
bem no fim, talvez se conseguissem dez versos bons. Pois versos no
so, como as pessoas imaginam, sentimentos (a esses, temos cedo demais)
so experincias. E por causa de um verso preciso ver muitas cidades,
pessoas e coisas, preciso conhecer bichos, preciso sentir como voam
os pssaros, e saber com que gestos flores diminutas se abrem ao
amanhecer.

A experincia potica est fundada na percepo concreta da


existncia (de onde deriva, direta ou indiretamente, toda a
possibilidade de imaginao). Viver mover-se num mundo repleto
de objetos particulares isto , de seres outros, com sua constituio
prpria e interagir com eles em condies e em situaes concretas
todo o tempo. Viver com intensidade redescobrir as coisas a cada
dia, descobrindo-se a si mesmo continuamente atravs delas; chegar
a suprimir talvez esse atravs e ser capaz de entrever uma
contiguidade universal em que noes como sujeito e objeto se
conjugam e se completam. A poesia nos oferece essa possibilidade.
Ao provocar incessantemente suas analogias sinestsicas, ela testanos os sentidos, excita-os, causa impresses novas ou renovadas que,
ao menos por um instante, nos despertam da inrcia letrgica do
dia-a-dia, em que tudo pode-se tornar mecnico fora da rotina, e
nos prova que estamos vivos. O poema o testemunho da
sensibilidade vida, da percepo ativa e criativa, que no se deixa
embotar pela aparente monotonia das coisas, no desejo humano de
vislumbrar o infinito. Se escrevesse seu Discurso sobre o mtodo, o
poeta, parodiando o filsofo, diria: Sinto, logo existo.
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A palavra concreta
eu aprendera que as imagens pintadas com palavras eram para se ver de
ouvir.
Manoel de Barros (2006, III, Pintura)

A realidade nos chega sempre pelos sentidos. s atravs do


corpo fsico que se vai aos poucos tomando conscincia do eu. A
percepo o que torna o homem um ser em si e no mundo e o que
lhe permite expandir a prpria conscincia. Se se acredita que a arte
seja, em princpio, a expresso mesma da condio humana revelada
a partir de uma experincia particular, compreensvel que todo
artista sinta necessidade de trabalhar com algo mais ou menos
palpvel, a matria com que forjar sua obra.
Conforme Thomas Ramson Giles (1980, p. 176),
A expresso esttica no um ato do esprito puro, mas um processo
de descoberta progressiva, atravs da manipulao de uma matria real.
Portanto, a expresso artstica s ser completada quando se manifestar
como um todo em uma matria. Esse todo a obra de arte.

O poeta, o artista literrio, procura na palavra esse elemento


material, concreto, de que necessita; fala sempre atravs de imagens
e tende a valer-se da palavra como uma coisa em si. Este trecho de
uma entrevista de Joo Cabral de Melo Neto (1989, p. 26) nos d
uma ideia de como o poeta procura lidar com a face mais sensorial
das palavras:
A palavra concreta a palavra que voc entende pelos sentidos. E a
palavra abstrata a palavra que voc atinge pela inteligncia. Eu tenho
a impresso de que a poesia uma linguagem que se dirige inteligncia,
mas atravs dos sentidos. Uma palavra concreta muito mais sensorial
que uma palavra abstrata. Se eu disser tristeza, cada um de ns aqui
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tem uma idia de tristeza. Se eu disser Coca-cola, copo de cocacola ningum vai pensar que eu estou falando em xcara de ch.
Eu tenho a impresso de que muito mais fcil eu dar a ver com
palavras concretas que se dirigem aos sentidos do que usando palavras
abstratas.

A espontaneidade transparente na fala do poeta que com


certeza no pretendia fazer propaganda de refrigerante mas apenas,
pode-se imaginar, aproveitou um exemplo que tinha literalmente
mo refora a naturalidade com que ele encara e utiliza o recurso
a exposto de maneira simples e imediata. As palavras de sentido
concreto so mais particularizantes, figurativas, em oposio s de
sentido abstrato, mais generalizantes, temticas; por isso o poeta
privilegia as primeiras.
A palavra concreta, ao evocar psiquicamente uma imagem,
atinge de forma mais direta a inteligncia, atravs dos sentidos. Mas
a poesia busca ainda mais concretude. O poeta, de certo modo, se
ressente da arbitrariedade do signo e, inconformado, tenta neg-la.
Para Roman Jakobson (1978, p. 177), quando a poeticidade, a funo
potica em carter dominante, se manifesta em um texto,
A palavra ento experimentada como palavra e no como simples
substituto do objeto nomeado, nem como exploso de emoo. As
palavras e sua sintaxe, sua significao, sua forma externa e interna no
so ento indcios indiferentes da realidade, mas possuem o seu prprio
peso e o seu prprio valor.

Na linguagem no literria, as palavras remetem a alguma


coisa fora delas mesmas quase de imediato, sem terem sua prpria
presena pressentida. Nesse caso, o valor das palavras reside
exclusivamente na possibilidade de serem substitudas pela ideia
que carregam, cumprindo assim seu papel social como
instrumento de comunicao; ao serem compreendidas ou ao
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dizerem o que tm a dizer , natural que sejam em si mesmas


descartadas. Na poesia, isto , numa obra literria em que se
manifesta a poeticidade, as palavras, ultrapassando os limites
desse uso convencional, no deixam de representar algo, mas
so percebidas, ao mesmo tempo, como um outro algo cuja
presena, alm de possibilitar a mensagem, confere-lhe um
interesse esttico peculiar. O artista literrio agrega um outro
valor mensagem, no alheio a esta, que faz do poema um ato
de linguagem insubstituvel, ao evocar a palavra em sua plenitude,
tornando-a necessria em si mesma. Talvez no seja demais citar
aqui a clebre frase que Paul Valry (1991, p. 208) conta ter ouvido
vrias vezes do pintor Degas. Quando este um dia se queixara a
Mallarm da dificuldade que encontrava em fazer versos, apesar
de no lhe faltarem ideias, o poeta lhe teria respondido:
Absolutamente no com ideias, meu caro Degas, que se fazem
os versos. com palavras.
Sendo o elemento fnico da linguagem a substncia mais
palpvel de que dispe, o poeta naturalmente tende a dispensar-lhe
grande ateno (e, ainda que em menor grau, sendo a palavra escrita,
no se desconsidera tambm seu aspecto grfico). A plasticidade
da palavra tem sempre uma enorme relevncia para o trabalho do
artista literrio. A palavra potica nunca deixa de ser uma coisa em
si, e o sentido do poema estar sempre impregnado pelas sugestes
da materialidade da substncia que o compe de acordo com o
contexto em que se insere nunca demais frisar.
Lembre-se ainda outra breve passagem de O arco e a lira, em
que O. Paz (2012, p. 113) chama a ateno para o fato de que Uma
paisagem de Gngora no o mesmo que uma paisagem natural,
mas ambas tm realidade e consistncia, embora vivam em esferas
diferentes. So duas ordens de realidade paralelas e autnomas.
Com efeito, no de outro modo que se constitui o texto potico.
A palavra e aquilo que ela refere possuem sua realidade prpria. A
palavra significa uma coisa ao mesmo tempo que outra: a palavra
pedra no uma pedra. Entre o significar e o ser h uma distncia
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intransponvel que o poeta parece tentar desfazer. Mas se houvesse


um poema cujas palavras, uma a uma, se pudessem trocar pelas coisas
que designam, quando muito, outro poema seria criado, e no o
mesmo; pois, ainda que os sentidos bsicos se mantivessem, se
perderia a coisidade, por assim dizer, prpria das palavras, aquilo
que as torna insubstituveis num texto literrio. Ter sempre razo
A. D. Lima (1985, p. 4), para quem A verdade que nos atinge por
meio de um plano de expresso poeticamente elaborado (no sentido
jakobsoniano), o dizer simblico, o que envolve o sensrio, ainda
que por aproximao, muito mais, o nico eficaz.
A materialidade da palavra, seu aspecto mais palpvel,
imprescindvel na construo do efeito de sentido potico e concorre
para fazer do poema uma espcie de enigma concreto. Na
materialidade da palavra, o poeta encontra sempre novas
possibilidades para a formalizao do(s) sentido(s). Por isso, a
prpria Semitica, que chegou a sustentar que a anlise do plano da
expresso no fazia parte de suas preocupaes (cf. BARROS, 2002,
p. 81), voltando-se quase exclusivamente para a investigao do
plano do contedo, sob a forma de um percurso gerativo do sentido,
encontra-se hoje interessada em rever essa noo. O reconhecimento
dos chamados sistemas semissimblicos que se atualizam com
frequncia nos textos poticos, procurando obter efeitos de recriao
da realidade evidencia a necessidade de a Semitica assumir cada
vez mais a tarefa de estudar os procedimentos da expresso com
todas as consequncias que da decorrem para a significao. Nesse
sentido, os recursos da figuratividade precisam ser analisados no
seu papel de engendramento do sentido sob a perspectiva de uma
potica da expresso, uma vez que os procedimentos de iconizao,
etapa final da figurativizao do texto, que tm como objetivo criar
uma iluso ou impresso referencial, quando levados s ltimas
consequncias na manipulao artstica da linguagem, coincidem com
os recursos atualmente considerados como prprios do
semissimbolismo.
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Figura 1: MONET, Claude. A Catedral de Rouen. A fachada, tempo cinzento.1892 (leo sobre
tela, alt. 1.002 x larg. 0.654). Museu DOrsay, Paris. Disponvel em <http://www.museeorsay.fr/>. Acesso em 17 de novembro de 2014.
Figura 2: MONET, Claude. A Catedral de Rouen. A fachada, sol matinal. 1893 (leo sobre tela,
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alt. 0.922 x larg. 0.63). Museu DOrsay, Paris. Disponvel em <http://www.musee-orsay.fr/>.


Acesso em 17 de novembro de 2014.
Figura 3: MONET, Claude. A Catedral de Rouen. A fachada e a torre Saint-Romain, pleno sol.
1893 (leo sobre tela, alt. 1.07 x larg. 0.735). Museu DOrsay, Paris. Disponvel em <http://
www.musee-orsay.fr/>. Acesso em 17 de novembro de 2014.

Nota
2

Fotos disponveis no site do Museu dOrsay (confira as referncias completas no final do


artigo).

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BYRON, STAVROGUINE,
LURIE: O CMICO E O SRIO
EM DESONRA 1
BYRON, STAVROGUINE, LURIE:
COMIQUE ET GRAVIT DANS
DISGRCE
J. P. Englibert
Traduzido por Vera Maqua
(UNEMAT)2
Para todos aqueles que desejam ver a frica do Sul vir a ser
um Estado democrtico e pluralista, e mais particularmente para
todos aqueles que acreditam ser importante colocar na balana os
grandes princpios da democracia, em face do reconhecimento e da
reparao disso que o Prembulo da constituio sul-africana chama
de injustias do passado, Desonra um romance desesperador.
1
In: ENGLIBERT, Jean Paul (org.). J. M. Coetzee et la littrature europenne : cire
contra la barbarie. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2007.
2
Doutora em Letras, Professora do curso de Letras UNEMAT/Cceres e do Programa de
Ps-graduao em Estudos Literrios - PPGEL UNEMAT/Tangar da Serra.

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Com efeito, ao invs de procurar vincular, como o faz a


constituio, o reconhecimento dessas injustias num engajamento
de igual importncia para os valores democrticos e os direitos
humanos fundamentais, Desonra parece agravar sua discordncia:
o final do romance mostra o professor David Lurie, um homem
branco que defende visceralmente os ideais da vida privada e a
liberdade individual, desprezado por todos e ostracizado pela
sociedade sul-africana3. Jakes Gerwel, que foi diretor geral do
gabinete do presidente no governo de Nelson Mandela e um dos
inspiradores da nova constituio, respondeu a Desonra em dois
artigos significativos. O primeiro, a verdadeira imagem da nossa
nao4?, faz o elogio de Coetzee como autor de uma crnica fiel
do deslocamento dos brancos em frica, mas se considera
desesperado pelo romance no seu conjunto e em particular pela sua
relao de pretenses ps-coloniais quase brbaras dos Africanos
negros, sua representao de personagens mestias em putas,
sedutores, homens melanclicos e delinquentes vaidosos e,
fundamentalmente, o fato que ele exclui a possibilidade de uma
reconciliao civilizada. Entretanto, apesar de todas essas reservas,
como Gerwel diz no ttulo de seu segundo artigo: Mesmo assim,
ele melhor que a leveza de Roodt5. Dando sequncia a sua reflexo,
ele sugere que, ainda que ele pinte um quadro desesperador da nova
frica do Sul, Desonra ao menos um romance srio, e deve ento
ser tomado como tal pelos seus leitores com a diferena, por
exemplo, dos romances de Dan Roodt, de sutilidade estilizada,
que s capaz de leveza pardica.
Estas duas curtas rplicas so esclarecedoras. Elas nos levam
questo mais profunda que Desonra coloca a seus leitores. De acordo
com uma perspectiva totalmente tradicional, o segundo artigo de
Gerwel atribui ao texto literrio o mrito de srio e considera o
fato de sua seriedade como um meio de explorao cultural; isto
est ligado leitura de Desonra feita no primeiro artigo em que o
romance de Coetzee visto como inaceitavelmente perturbador e
desesperador. Esse liame me parece perfeitamente lgico. Se o
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romance deve ser tomado seriamente enquanto uma forma literria,


pela sua maneira especfica de nos fornecer experincia dos dilemas
ticos e polticos crucias de nossa sociedade, o final solitrio de
Lurie vem logicamente se inscrever numa srie de julgamentos
extremamente pessimistas pela nova frica do Sul e as esperanas
expressas pela sua constituio. A questo mais interessante que
Desonra coloca ento saber se possvel escapar a suas concluses
inaceitavelmente desesperanadas sem ao mesmo tempo
comprometer sua seriedade e seu valor literrio. Insisto sobre a
lgica da reao de Gerwel pois eu gostaria de mostrar que se trata
de uma questo qual Desonra conduz deliberadamente e
absolutamente de modo consciente seus melhores leitores. As
concluses aparentemente inelutveis do texto s podem ser
resgatadas neutralizando seu engajamento no mundo, tratando-o
como um jogo literrio sofisticado mas finalmente frvolo, de modo
que se encontra, ao que parece, dentro da leveza de Roodt?
Eu gostaria de explorar esta questo por meio do problema
do bayronismo de Lurie, o qual mostrarei que est ligado leitura
que Coetzee faz de Dostoievski. Ela pode parecer distante das
questes que acabo de colocar e, alm disso, ostensivamente
literria para um texto como este que exige uma leitura poltica.
Contudo, essas referncias so pertinentes, mesmo que parea muito
cedo; quanto ideia da extrema sofisticao literria e da acuidade
da crtica poltica no sejam compatveis, espero poder dissip-la
ao longo das pginas que seguem.
O byronismo faz parte integrante da ideia que Lurie se faz de
si mesmo. Ele recusa de se desfazer: Lucy tem conscincia disso
quando ela diz a ele, com o que ele s chamaria um gentil sorrisinho
que ele decidiu ficar mal (,) louco, ruim e perigoso de conviver6.
Este aspecto byroniano e, para aqueles que tomam seriamente a
significao social e histrica de Desonra, um dos traos mais
perturbantes de Lurie: difcil compreender porque Coetzee
escolheu para representar no seu romance os valores democrticos
essenciais que so a defesa da vida privada e liberdade individuais
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uma personagem que toma como modelo a poesia dos anos 1820 e
no uma outra figura, mais recente, mais nuanada, e, para ser franco,
mais agradvel, entre todas aquelas da herana cultural europeia.
bem o aspecto baironiano de Lurie, presente desde o incio do
romance, que ressoa no final perturbador do romance: comentando
Lara no curso, Lurie explica que Byron, no final das contas, nos
leva a pensar que ser impossvel gostar de sua personagem, no
sentido mais profundo, no mais humano do termo. Ele ser
condenado solido.
Dostoievsky nunca est muito longe de Coetzee, e
particularmente a personagem de Stavroguine, j apresentada em
1985 num artigo sobre a confisso no Doubling the Point e, claro, no
Mestre de So Petersburgo. Como ele, Dostoievski tambm criou uma
personagem deliberadamente byroniana. Nas palavras finais do livro
de Joseph Frank Dostoievsky: the miraculous years, 1865-1871, publicado
em 1995, Coetzee concluiu louvando Frank de ter sido capaz de
mostrar com uma claridade exemplar porque Dostoievsky escolheu
criar Stavroguine no molde de Pouchkine, esse dndi russo
byroniano, sedutor e maldito7. Stavroguine , como Lurie, uma
personagem desesperante, e o livro onde ele aparece, Os demnios,
foi concebido com o objetivo de demolir as pretenes polticas e
culturais das Luzes. Stavroguine foi criado pelo liberal Stpane
Trophimovitch no esprito das luzes nos anos de 1840. Um pouco
como Lara ele mesmo, sem nenhum freio para o reter, sem que
ningum chamasse sua ateno, quando ainda era tempo, estas mil
vias que conduzem ao grande caminho do crime8, desenraizado,
agitado, ele adota uma ideia aps outra, agarra-se a uma causa aps
outra medida que vagueia sem objetivo atravs da Europa. O
desfecho de Os demnios mostra a deflagrao extraordinria que
estas ideias perigosas e verdadeiramente demonacas (como o indica
a metfora emblemtica de todo o romance) provocam quando elas
so importadas na Rssia. Stavroguine se suicida, condenado
solido, como diria Lurie, pela falncia de sua ltima tentativa de
encontrar redeno no amor. Assim Os demnios apresentam o sopro
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das ideias polticas do Iluminismo, do humanismo liberal ao utopismo


revolucionrio, como um conjunto verdadeiramente desesperador.
Eles, completa Joseph Frank, consideravelmente mancharam a
reputao de Dostoievski aos olhos da inteligncia radical9.
A comparao com Desonra se compreende ento: ambos os
livros tm um heri byroniano, terminam sem perspectiva de
reconciliao entre si e a sociedade (o suicdio de Stavroguine sela
ainda mais esta escolha evidentemente) e parece no trazer nenhum
conforto queles que tomam a srio sua temtica cultural. Mas suas
ligaes so na realidade muito mais profundas e permitem uma
comparao bem mais precisa. Diante da comisso de inqurito do
Cap, Lurie defende seu direito de guardar para si seus pensamentos
ntimos. Stavroguine se comporta do mesmo modo diante de
Tikhone, o confessor que ele escolheu: ouam bem, eu no gosto
dos psiclogos e dos espies, aqueles dentre eles, ao menos, que
querem entrar na minha alma10, disse-lhe. Os dois homens querem
parecer apaixonados, mas de fatos todos os dois sabem bem se
controlar. Stavroguine evoca mais adiante o ardor dos sentimentos
que o consumiam, mas completa que mesmo que eles alcanassem
seu mais poderoso desenvolvimento, ele poderia sempre venc-los
e cess-los11. Em sua confisso, o estupro de Matriocha, seu
corao se pos a bater muito forte. Ento ele se pergunta se ele
poderia renunciar, e soube imediatamente que ele era capaz. Do
mesmo modo, Lurie colocou a desordem do encontro sexual sob
controle: a felicidade que ele sentiu com Soraya uma felicidade
dentro da moderao, uma felicidade moderada. Em suas relaes
com Melanie, ele est, come Stavroguine com Matriocha, em plena
possesso de suas faculdades: ele est em condies de ver que ele
deveria ficar aqui, mas sem fazer nada .Antes disso, Lurie e
Stavroguine mantiveram ligaes menos apaixonadas: quando
Stavroguine se muda para So Petersburgo, ele aluga trs
apartamentos, um no qual ele vive e dois para uma intriga. Lurie
s tem dois o seu e aquele que Discreet Escorts coloca sua disposio
mas a comparao no menos justa. Todos os dois so
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empurrados, por um tdio subjacente: eu me entediava de tal modo


que poderia mesmo me suicidar12 Afirma Stavroguine. E parece
bem que esta seja uma das razes pelas quais ele se liga mocinha.
Do mesmo modo, a felicidade moderada de Lurie com Soraya se
dissolve depois que ele a viu com suas crianas no restaurante Captain
Dorego, o professor est ocioso: sem o interldio de quinta-feira,
a semana como um deserto onde nada quebra a monotonia.Alm
disso, os dois byronianos dividem o mesmo gosto pela degradao.
Stavroguine acredita que se meter numa situao vergonhosa,
humilhante e ainda por cima ridcula sempre lhe deu a cada vez uma
clera sem limite e um prazer incrvel. E interessante de se notar
que Lurie , de todas as personagens de Desonra, o mais pronto a se
humilhar: Ele diz a Bev Shaw no ter simplesmente tdio, mas ser
atirado pela desonra e acrescenta se confessando a M. Isaacs que
ele mergulhou em um estado de desgraa do qual ser difcil de se
levantar e que isso no uma punio (que ele recusou) recusada.
Esse gosto do rebaixamento e da humilhao crucial para
explicar o que conclui Stavroguine ao violentar Matriocha e, claro,
pela violao de uma mulher que se percebe como
inaceitavelmente muito jovem que Lurie e ele se aproximam mais.
A idade de Matriocha indeterminada: Stavroguine lhe d, primeiro,
em torno de quatorze anos acrescentando que ela tinha sempre ar
de uma criana, mais adiante ele a v como um pequeno ser de dez
anos que tem o esprito ainda a se formar. Quanto a Mlanie, ela
deve ter, pois ela estudante, ao menos dezoito anos, mais para
Lurie ela tem cadeiras estreitas de uma menina de doze anos ela
apenas uma criana .Lurie a coloca na cama no quarto de sua
filha e quase diz: conte para o papai o que que est acontecendo.
Stavroguine e Lurie so finalmente levados a confessar seus atos
diante dos crentes. No captulo Chez Tikhone, afastado dos
Demnios, Stavroguine vai ao convento da Virgem de SpassoEvfimi na sada da cidade para encontrar Tikhone. Ele guiado por
um monge que parece ter pouco respeito por Stavroguine (ele abre
a porta com uma mo autoritria, dirige-se familiarmente ao
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domstico e faz entrar o visitante sem mesmo esperar a resposta13.


Mais tarde, sabemos que Tikhone pouco apreciado dentro destes
muros: o bispo aposentado no soube impor no convento o
respeito devido sua posio14. Quanto a Lurie, confia-se a um
crente na pessoa de M. Isaacs (posso pronunciar o nome de Deus
diante de vs? ,depois de se encontrar fora da cidade, numa
instituio (F. S. MARAIS, diz uma placa sobre um dos pilares da
entrada; sobre uma outra, pode-se ler COLGIO DE ENSINO
SECUNDRIO, onde ele descobre uma personagem to pouco
respeitada e to estranha quanto Tikhone. Aqui ns encontramos,
imagem do monge desenvolta que conduzia Stavroguine, uma
secretria, toda jovem e rolia, (que) faz as unhas [...]: Sr. Isaacs!
Ela chama. Tem algum que quer ver o senhor. Ela se volta [para
Lurie]. Entre, ento .Mais adiante uma observao do prprio
Isaacs confirma o pouco respeito que ele inspira: muito fcil de
me falar, muito fcil. Todos os alunos do colgio sabem bem. Com
Isaacs consegue-se tudo facilmente isso que eles dizem. Mesmo
o sorriso de lado de Isaacs lembra o sorriso estranho que no
est jamais distante dos lbios de Tikhone. Nem num caso, nem no
outro, a confisso no desemboca sobre uma concluso satisfatria.
O interesse desta comparao, dada a importncia de
Dostoievski para Coetzee, de mostrar um aspecto importante de
Lurie e ainda no percebido. A grande diferena entre as duas
personagens byronianas que, em cada ponto da comparao que
venho desenhando, Lurie aparece como uma figura menor, sempre,
em relao a Stavroguine, um pouco ridculo e s vezes
verdadeiramente idiota. Ele encarna um papel em que ele no tem
mais idade. Um dos seus principais problemas no incio do romance
que ele muito velho, no mnimo dez anos a mais, para ser
bayroniano (Byron, ele mesmo morreu aos 36 anos, Stavroguine se
suicidou antes dos trinta). Ele no mais insignificante que o primeiro
pensamento que teve um homem de sua idade (o segundo
pensamento a questo de sua vida sexual). Enquanto todas as
mulheres se oferecem ao jovem Stavroguine, a honra de Lurie no
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cresceu por sua ligao com Mlanie. Como o primeiro a se dar


conta, ele deve se preservar do ridculo: ele no diz: agora eu me
viro com o que eu tenho. Ele no diz: agora eu me viro com as
putas 15. No somente ele muito velho para ser um dndi
byroniano mas, qualquer que seja o ngulo pelo qual o olhemos ele
compe uma figura de menor importncia e de menor ambio: ele
aluga menos quartos que Stavroguine para suas relaes furtivas, e
num deles, uma puta que ele faz vir. Enquanto que em Stavroguine
a tenso entre as paixes do corpo e o controle do esprito produz
o terror, a felicidade moderada de Lurie tudo, menos
perturbadora de fato a ideia mesmo cmica. Seus sentimentos,
ele se d conta, possuem certa complacncia que vai mesmo at o
elo de um marido possessivo por sua mulher. No obstante ele no
procura eliminar isso. Enquanto que o tdio de Stavroguine
continuamente religado a uma paixo abstrata, metafisica, a causa
imediata da ociosidade de Lurie que mesmo sua puta termina por se
recusar a dormir com ele e no porque eles se separariam em
circunstncias dramticas, mas porque ele a viu por acaso no
restaurante Captain Dorego: este ltimo detalhe expressa bem o
absurdo leviano que marca Lurie de inferioridade. Do mesmo modo,
enquanto Stavroguine desafia realmente a moral e explora os ltimos
territrios da desumanidade pela crueza extrema da violao de
uma criana, Mlanie Isaacs s uma criana dentro da cabea de
Lurie; mais adiante, a trivialidade de seus desejos aparece melhor na
sua viso sbita, cruamente pornogrfica, das irms Isaacs: as duas
na mesma cama: embates dignos de um rei. Ele foi percorrido por
um leve frisson, olha seu relgio. Ou ainda, comparemos a cena
de confisso nos dois romances: a distncia entre o srio de Na
casa de Tikhone e o ridculo da comdia de Na casa de Isaacs
que salta aos olhos. Ainda mais que esta cena termina com a chamada
de telefone de Isaacs a Lurie para lhe desejar boa sorte para o
futuro e sobretudo, depois de uma pausa, para verificar que o
professor no espera sua interveno em seu favor diante da
universidade. Ainda que Tikhone parecia capaz de penetrar o mais
fundo possvel na alma complexa de Stavroguine, Isaacs incapaz
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de uma intuio mesmo elementar. Ainda que a passagem de Os


demnios que relata o estupro de Matriocha mais o papel de
Stavroguine no seu suicdio seja um dos mais desconcertantes de
toda a obra de Dostoievski, as duas mulheres que contam mais na
vida de Lurie evocam seu estado de desgraa em ter mos
deliberadamente cmicos. Comparemos a verso feita de Lurie
perplexidade de Lucy:
- Isso me lembra muito a China de Mao: retratao, autocrtica, desculpas
pblicas. Eu sou jogo velho, preferiria simplesmente passar diante do
peloto de execuo e acabar com tudo.
- O peloto de execuo, nada mais que isso? Por ter deitado com uma
estudante? um pouco exagerado, David, voc no acha? Isso deve
acontecer o tempo todo, esse tipo de coisa. Era corrente no tempo em
que eu era estudante. Se cada caso virasse um processo, a profisso de
professor seria dizimada.
Ele encolhe os ombros.

Ou com Rosalind no final do romance:


- que princpio era esse que voc estava defendendo?
- a liberdade de expresso. A liberdade de se calar.
- Um grande princpio. Mas, David, voc sempre foi muito bom para
inventar histrias. Contar histrias para enganar aos outros e para enganar
a si mesmo. Tem certeza que voc de que no se tratava s de um caso
de algum pego com as calas na mo?
Ele toma cuidado para no morder a isca. (p.217)

Lurie detesta a ideia de que ele bem poderia, depois de tudo,


no ser levado a srio. E a maneira repetida no texto, as personagens
as mais prximas dele o confrontam com a possibilidade humilhante
de ser apenas uma personagem de comdia. Stabroguine nunca se
expos a esse tipo de ataque degradante contra sua seriedade, salvo
uma vez, interessante lembrar, na cena cortada com Tikhone. Aqui,
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Tickhone tem a audcia de sugerir que o abismo que se abria sob


Stavroguine se ele publicasse sua confisso no seria pelo efeito do
dio dos outros, mas de seu riso. Imediatamente, Stavroguine perde
todo o controle de si:
Ele cambaleia, a ansiedade se reflete sobre seu rosto. eu o pressinto.
Ento eu vos pareo como uma personagem cmica durante o tempo
que vocs leem meu document?16.

Mas se Tikhone menciona esta possibilidade que o crime de


Stavroguine no atinge de fato o nvel do trgico, mas simplesmente
aquele do cmico como ns acabamos de ver, uma possibilidade
corrente evocada em Desonra, para o grande desprazer de Lurie
ao final das contas esta sugesto no limitada em Os demnios. Esta
ideia de Tikhone no partilhada por nenhuma outra personagem
(ela no mesmo includa na verso publicada do romance) e
Stavroguine conserva o prestgio de uma figura terrvel. Como
Joseph Frank demonstra, ele investido de um status cultural
simblico, profundo, aquele do tipo byroniano que representa
para Dostoievski a primeira manifestao dos efeitos
desintegradores da influncia ocidental sobre a psiqu cultural
russa17 e que encarna finalmente nada menos que seu colapso total:
no esprito de Dostoievski, a impressionante silhueta de Stavroguine
permanece imvel no corao das chamas infernais que vem acender
na capital da civilizao ocidental. [...] Pois a beleza de Stavroguine
essa do demnio, a beleza de Lcifer no Caim de Byron.18"
Stavroguine espalha a devastao, com seu suicdio o livro termina
sobre uma nota profundamente trgica.
Em comparao, Lurie parece mais ao Stavroguine imaginado
por Tikhone que quele que Dostoievski finalmente criou. Voltemos
s notas de Coetzee sobre a biografia de Joseph Frank. De acordo
com Frank, ao sujeito de influncia byroniana sobre a concepo de
Stavroguine, Coetzee no o mais quando ele lamenta que o biografia
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no se mostra suficiente crtica em relao afirmao de


Dostoievski segundo a qual os modelos de dndi dos anos de 1870
continuam a testemunhar movimentos subterrneos da alma
nacional. As instituies histricas de Dostoievski eram geralmente
justas, mas aqui a histria no parece lhe ter dado razo19. Dito de
outro modo, Dostoievski teria se enganado sobre a importncia e o
status de Stavroguine. Junte-se a isso o fato de que Lurie uma
personagem cada vez menos srio, mais marginal e seguidamente
mais bufo que seu modelo, isso merece ser retido ainda mais que
Frank relata a composio de Os demnios e anota o momento em
que Stavroguine nas cadernetas de Dostoievski e seu efeito sobre a
concepo inicial do romance. Dostoievski trabalhava desde 1869
num projeto que ele chamava a vida do grande pecador,
consagrada luta pela f de uma personagem conhecida
simplesmente como O prncipe. A primeira metade contaria a
infncia e a adolescncia de um grande pecador: uma confisso os
teria perseguido, em seguida entraria em um monastrio onde a
personagem teria encontrado um monge chamado Tikhone. Segundo
Frank, o livro repousava sobre o choque entre os efeitos
desintegradores da razo ocidental e a antiga f russa que estava
vindo a ser o grande tema de sua vida20. Portanto, entre dezembro
de 1869 e fevereiro de 1870, Dostoievski muda seus planos:
conhecendo o caso Netchaev que acaba de chegar a So
Petersburgo, ele se pe a escrever um roman-pamfhlet 21,
abandonando a temtica espiritual em proveito de uma stira tendo
por tema o escndalo do Instituto de agronomia e tratando assim
do mais importante dos problemas contemporneos22. Esse novo
trabalho deveria ser, depois de Pais e filhos, de Tourguniev, uma
nova pintura do conflito de geraes na Rssia e esperava denunciar
explicitamente a gerao niilista e seus precursores liberaisidealistas23. Mas em maro de 1870, Dostoievski volta ao Prncipe
de A vida de um grande pecador. Se, na verso inicial, sua narrativa
terminava bem, ele toma ento as caractersticas que restaram
daquelas da histria de Stavroguine, como o suicdio final, o prazer
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perverso tomado na humilhao e o estupro de uma menina (que


tem doze anos, como a Mlanie fantasiada por Lurie). Em julho,
num novo impulso criativo, Dostoievski se apercebe que seus dois
projetos, aparentemente distintos, se sobrepunham na sua
imaginao: ele abandona o trabalho j realizado, proclama que uma
verdadeira inspirao o tinha visitado e escreve ao seu editor
Mikhal Katkov:
Meu senhor Verkhovensky pode no parecer nada com Netchaev, mas
parece que meu esprito acordado criou pela imaginao a pessoa, o
tipo, que corresponde a seu crime. Ele tem um interesse certo a descrever
tal homem, mas ele simplesmente, ele no me teria atrado. A meu ver,
estes monstros infelizes no so dignos da literatura. Para minha prpria
surpresa, esta personagem me aparecia agora como uma personagem
de comdia e ento, bem que este negcio ( a morte) constitui um dos
acontecimentos principais do romance, ela somente acessrio, ela
oferece um pano de fundo s aes de uma outra personagem que
poderia verdadeiramente ser designada como personagem principal.
[...] esta outra personagem (Nicolas Stavroguine) tambm uma
personagem sinistra, um criminoso. Mas ele me aparece como uma
personagem trgica, mesmo se muito se perguntou depois de sua leitura:
o que que isso?24.

Como testemunha da estrangeiridade da criao artstica, esta


carta um documento extraordinrio, ela d conta da surpresa do
prprio Dostoievski diante da transformao de Netchaev em
personagem de comdia e diante da mudana do romance pela
entrada em cena de Stavroguine, a intriga inicial se afasta para o
segundo plano de sua histria: a stira, misteriosamente transformada
em processos de arte, vem a ser uma tragdia.
E portanto, este bem o momento em que Dostoievski estava
trabalhando em Os demnios, este momento em que O prncipe de
A vida do grande pecador vem a ser o tenebroso e trgico Stavroguine
e entre o roman-pamfhlet, satrico para se fazer o centro do srio,
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que Coetzee pensa errado. Enquanto ela revela o processo da criao


literria, a carta de Dostoievski a Katkov deve ser aproximada s
reflexes de David Lurie sobre a evoluo de seu prprio trabalho,
Byron na Itlia. Lurie tinha no incio imaginado um mnage trois
apaixonado entre a jovem Teresa, seu marido e Byron, sobre o fundo
de uma msica voluptuosa que ele tomaria emprestado
provavelmente a Strauss. Portanto, o retorno sua casa devastada
prximo ao final de Desonra, ele considera: tentando um outro
ngulo de aproximao, ele abandona as pginas de notas que
escurecidas, esquece o marido e tenta imaginar Teresa na idade
madura. A voz de Byron vem, fraca e hesitante, dos infernos. Num
ensaio ulterior, fica claro que os cantos roubados no fazem mais
caso, que suas personagens exigem uma msica composta para
elas. E como Lurie se pe a partituras, ele fica surpreso de ver
que, aos poucos, a msica vem chegando a ele. Particularmente
surpreendente a maneira como ela vem. O som do piano muito
cheio, muito fsico, muito rico, ento Lurie sobe at o sto e de
uma caixa onde foram guardados seus velhos livros e os brinquedos
de Lucy, ele tira um instrumento bizarro, um pequeno banjo de sete
cordas, que ele tinha comprado nas ruas de Kwa-Mashu quando ela
era criana. Agora, para sua surpresa (para minha prpria
surpresa, escrevia Dostoievski), o som azedo deste brinquedo
idiota [...] vem a ser inseparvel de Teresa, ao ponto que ela dever
brincar com ele em cena. A passagem que segue deve ser citada por
inteiro:
E ele, de seu escritrio que d para um jardim invadido de ervas daninhas
maravilha-se com isso que o pequeno banjo o ensina. H seis meses,
tinha pensado que no encontraria seu lugar, em Byron na Itlia, como
uma presena fantasmtica entre Teresa e Byron: entre o desejo de
prolongar o ser de um corpo apaixonado, e o acordar apesar de um
longo sono do esquecimento. Mas ele se enganava. Isso no o ertico
que ele chama no fim das contas, nem o elegaco, mas o cmico. No
nessa pera nem como Teresa, nem como Byron, nem mesmo como o
amlgama de um e de outro: da msica mesma, no seu som sem
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ressonncia, belisco, finamente, cordas do banjo, a voz que procura


subir rasgando esse instrumento ridculo, mas que no cessa de se
reconduzir, como um peixe no extremo de uma linha.
isso ento a arte, pensa ele, assim que funciona! Como estranho!
Como apaixonante! (p. 212-213)

Como a comparao entre Lurie e Stavraguine sugeria, Desonra


inverte a ideia de Dostoievsky e o momento dessa reverso aquele
da revelao da arte. Ento, Os demnios era um romance-pamphlet
que veio a ser srio e trgico atravs da intruso de uma personagem
byroniana, Byron na Italia vai do srio ao cmico.
preciso agora voltar questo colocada no incio deste
artigo. As transformaes ocorridas em Byron na Itlia sugerem,
eu penso, que jogando Lurie rumo comdia que Desonra enfrenta
a lgica inaceitavelmente desesperada que produz quando ele
lido segundo os modos de avaliao habitualmente aplicados ao
romance realista e que contribuem para explicar seu lugar na cultura
e o preo acordado s suas preocupaes ticas. Desonra recorre
ao cmico, no a uma leveza que renunciaria a se fazer tomar a
srio. Essa uma outra maneira de pretender ao srio. Por um
paradoxo erasmiano, quando o texto afetado pelo cmico o
mais estranho que ele mais srio. O verbo que descreve a relao
de Lurie com o seu banjo crucial: ele no dessa pera nem
como Teresa, nem como Byron, nem mesmo como um amlgama
dos dois: ele tomado (held) pela msica mesma, no seu som sem
ressonncia, sem belisco, finamente, da corda do banjo. A
intruso seguinte e inesperada do cmico no remove de Lurie
nem sua importncia nem sua razo de ser: o inverso que
verdadeiro. Com efeito, que ele prprio seja tomado (held) significa
que o cmico o retm, tanto quanto ele prprio o reconhece, como
a voz que procura subir arrebatando este instrumento ridculo,
mas que no para de ser levado, como um peixe na ponta da linha.
Mas tomado significa tambm preservado, protegido ou ao
menos conservado: o cmico o que o mantm em jogo em Byron
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na Itlia, com um status seguramente diferente daquele que ele


desejava.
Agora, se nos deixarmos Byron na Itlia de lado, o que que
significa para Desonra? Uma sugesto seria suficiente. Lembre-se que
no final do romance, Lurie sonda a possibilidade de incluir um
cachorro na obra (246). Antes no romance, ele tinha tentado
defender os princpios que o haviam conduzido na sua relao com
Mlanie: minha defesa repousa sobre os direitos do desejo, ele
afirma sua filha, antes de entender a que ponto essa declarao
pode ser malvista e ridcula para sua filha e mesmo, depois de pensar,
para ele:
Ele se v no apartamento de sua filha, no seu quarto, com a chuva que
caa abundantemente l fora e o radiator no canto que desprendia um
odor de petrleo, ajoelhando por cima dela, despindo-se de suas roupas,
enquanto ela deixa tombar seus braos como uma morta. Eu estava a
servio de Eros: a est o que quero dizer, mas ele tem a ousadia de
dizer isso? Era um deus que agia atravs de mim. Que vaidade! No
entanto, no uma mentira, de modo algum. Em toda essa maldita
histria, havia qualquer coisa de generoso que procurava florir. (105)

Como ele se d conta de que sua defesa no passe de palavras


que ele gostaria de empregar, ele tenta retomar e lembra a Lucy a
histria de um cachorro, do tempo em que eles moravam em...
Kenilworth (kennel: niche). O cachorro era um macho. Desde que
havia uma cachorra na vizinhana, ele se excitava, no se podia mais
segur-lo, e seus donos, com uma regularidade digna de Pavlov,
batiam nele. O cenrio continuou at o dia em que o pobre co no
sabia mais como se comportar. Desde que ele sentia o cheiro de
uma cadela, ele se punha a correr em voltas no jardim, a orelha
baixa, o rabo entre as pernas, ele gemia e tentava se esconder.
(206) Lucy no v, o que seu pai quer demonstrar. E David ele
mesmo se pergunta: Na verdade, o que que ele quer demonstrar?
Lucy sugere que essa histria s um modo de tornar aceitvel a
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velha noo de direito do desejo: Ento, preciso permitir aos


machos de obedecer seus instintos sem os conter. essa a moral?
Mas essa no a moral. Para defender sua histria, David deve voltar
e desenvolv-la, at o momento em que ela se encontra
estranhamente na esquina do cmico e do srio:
[...] no fundo, eu creio que seria pode ser prefervel que o tivesse matado.
Teria sido prefervel isso quilo que lhe ofereciam: de uma parte renegar
sua natureza, de outra parte passar o restante de seus dias a dar voltas
no jardim, a suspirar e a farejar o gato, e a fazer toucinho. (106-107).

No tem nada de esprito byroniano o esprito com que


Lurie lida to bem nessa comdia: s h um tipo de cmico bufo.
O objeto da demonstrao no uma significao moral em si,
que a defesa da autonomia do desejo (ou, em termos mais jurdicos,
a liberdade de procurar a satisfao pessoal sem temer as conotaes
culturais e polticas de seus atos) devem ser reformuladas na histria
do cachorro. Ela encontra um status menos srio, um status cmico,
mas aquele lhe oferece uma chance de sobreviver.
A defesa de David pode ser assim compreendida: preciso
permitir aos machos de obedecer seus instintos sem os conter; ela
est ento desesperada. Mas tomada dentro da comdia do co, o
valor que subentende a relao com Mlanie, esse valor quase
invisvel que faz com que no seja absolutamente uma mentira
tomada no seu som sem ressonncia, belisco, finamente, cordas
do banjo. A ideia sria da liberdade do indivduo, a voz que
procura subir rasgando esse instrumento ridculo, insustentvel
fora da comdia: ela no pode mais pretender o status que era o seu
no romance realista clssico. Bem mais, para sobreviver, ele tem
necessidade de estar ligada ao espetculo pattico do co e
reconduzida (se possvel misturar essas metforas), como um
peixe no extremo de uma linha.

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Notas
3

Ver o site da constituio: http://www.polity.org.za/polity/govdocs/constitution/


saconst.html. Ver tambm em francs Amnistier lapartheid. Travaux de la Commission Vrit
et rconciliation. Sob a direo de Desmond TUTU, prmio Nobel da Paz. Edio dirigida por
Philippe-Joseph SALAZAR, Paris, Seuil, coll. Lordre philosofique, 2004, bem como Vrit
rconciliation rparation, sob a direo de Barbara CASSIN, Olivier coll. Le genre humain ,
2004.
4
Is this the right image o our nation? Rapport, Johannesburg, 13 de fevereiro de 2000.
5
. It is nonetheless better than Roodts lightness of spirit Rapport, Johannesburg, 9 de abril
de 2000. Em Roodt, romancista africaner, precisamente o autor de Moltrein (Praag Uitgewars,
2002), romance que trata da vida dos Afrikaaners na frica do Sul aps o apartheid; ele
publicou tambm recentemente, um panfleto, Scourge of the ANC (le Flau de lANC, Praag
Uitgewars, 2005), bastante crtico aos olhos do partido do poder.
6
. Desonra, p. 92
7
. SS, 147.
8
. BYRON, Lara, chant I, traduction de M. Laurencin, Paris, ditions des Autres, 1979, p.118.
9
. JOSEPH FRANK, Dostoevsky: The miraculous years, 1865-1871, London, Robson Books,
1995, p. 499.
10
. F. M. DOSTOEVKSI, Les dmons, traduction B. De SCHLOEZER, Paris, Gallimard, coll.
folio , n.2781, p.716.
11
. Ibidem, p.720.
12
. Les dmons, op. cit. , p. 721.
13
.Ibidem, p.708.
14
. Ibid., p.709.
15
. Ibid., p.710
16
. Les dmons, p. 741.
17
. J. FRANK, op. Cit., p.469.
18
. Ibidem, p.471.
19
. SS, 147-148.
20
. J. FRANK, op. cit., p.377.
21
. Pequeno escrito que ataca violentamente algum (NDT)
22
. J. FRANK, op. cit., p.379.
23
. Ibidem., p.409
24
. Ibidem, p. 411.

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ALONSO, Maringela. Instantes


Lricos de revelao: a narrativa
potica em Clarice Lispector. So
Paulo: Annablume. 2013. 154 p.
IRRADIAES LRICAS EM
CLARICE LISPECTOR
Rodrigo da Costa Araujo1
Todo momento de achar um perder-se a si prprio
(LISPECTOR, Clarice. 1997, p. 13)

Instantes lricos de revelao: a narrativa potica em Clarice Lispector


(2013), de Maringela Alonso, lanado recentemente pela editora
Annablume, levanta como possibilidade de leitura da obra de Clarice
1

Rodrigo da Costa Arajo professor de Literatura Infantojuvenil e Teoria da Literatura na


FAFIMA - Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Maca, Mestre em Cincia da Arte
(2008-UFF) e Doutorando em Literatura Comparada [UFF]. Ex-Coordenador Pedaggico do
Curso de Letras, da FAFIMA, pesquisador do Grupo Estticas de Fim de Sculo, da Linha de
Pesquisa em Estudos Semiolgicos: Leitura, Texto e Transdisciplinaridade da UFRJ/ CNPq e
do Grupo Literatura e outras artes, da UFF/ CNPq. Coautor das coletneas Literatura e
Interfaces, Leituras em Educao (Opo 2011), Saberes Plurais: Educao, Leitura & Escola e
Literatura infantojuvenil: diabruras, imaginao e deleite. (Opo-2012) E-mail: rodricoara@uol.com.br
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RESENHA

e a proximidade ou frico de fronteiras da poesia com a prosa.


Fundindo essas tcnicas, a leitura recai sobre o romance A Paixo
Segundo G.H. recorrendo ao conceito de narrativa potica e
vislumbrando uma anlise do espao ficcional e sua funcionalidade
que cruza os diferentes lugares em que a manifestao do lirismo
ganha corporeidade.
Nessa leitura ensastica, a narrativa potica, segundo Maringela
Alonso, constitui-se em um gnero hbrido ao aproximar-se do poema
em diversos aspectos. As frices com a poesia se do principalmente
pela presena de sonoridade, ritmos e metforas, alm do recurso da
repetio. Tambm pelo recurso do mito, que polissmico e instaura
o movimento do eterno retorno, ou seja, uma travessia simblica e
ontolgica, vivida pela protagonista, no desejo de conhecer-se.
Alm dessas aproximaes, a leitura refora que o potico
apresenta-se em todos os nveis, desde a linguagem, marcada por
traos especficos, at as referncias de tempo e espao, na medida
em que ganham multiplicidade de sentidos. A obra dividida em
seis captulos que acompanham os momentos vividos pela
protagonista em seu apartamento e as anlises e descries do
romance baseadas na teoria da narrativa potica, postulada por JeanYves Tadi (1978) e Ralph Freedman (1963).
No primeiro captulo, intitulado Vozes da crtica- cogulos
lricos - discutem-se a obra da escritora e sua recepo crtica.
Chamam-se, para esta leitura, vozes representativas da crtica
brasileira e internacional da obra de Clarice, desde o primeiro
romance Perto do Corao Selvagem, a presena de aspectos lricos.
Para tal proposta, retomam-se vrios ensaios crticos para se
promoverem uma discusso de modo a alcanar a narrativa A Paixo
segundo G.H. e o recorte escolhido.
O segundo e terceiro captulos percorrem as pegadas de G.H.
em torno de seu apartamento, de modo a apreender a atmosfera
lrica, na constante busca de um sentido para a existncia, na medida
em que a protagonista se auto-reflete nas imagens de sua casa. Ao
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RESENHA

buscar essas imagens e as revelaes discutem-se a caracterizao


de G.H. e o substrato mtico presente na narrativa de Clarice
Lispector, analisando o papel do mito na medida em que instaura o
movimento do retorno e a travessia pela personagem, no desejo de
conhecer-se. Essas so as discusses dos quarto e quinto captulos,
intitulados de A personagem - revelaes de uma persona e
Substrato mtico.
O sexto captulo - A linguagem em crise- o silncio procura refletir a respeito da linguagem clariciana e seu ponto de
crise, sem desconsiderar o discurso da personagem G.H. e seu
consequente silncio, ato que perpassa toda a obra, mas que atinge
no final seu momento de crise.
As narrativas poticas, diferentemente das narrativas realistas,
trazem como tema central, questes inerentes condio humana.
A leitura de Maringela Alonso busca, mapeia e confirma,
justamente, a trajetria desse aspecto existencial, aproximando-a das
narrativas mticas, na medida em que recria o mundo de smbolos.
A leitura crtica-analtica, feita por Maringela, questiona, nesse
vis, os paradigmas da narrativa tradicional, a partir da fico
clariceana, que articula e funde as relaes entre as linguagens da
prosa e da poesia, num hibridismo de gneros. O recorte desconstri
os elementos da narrativa, em prol do lirismo manifestado em
diversos aspectos, feito de instabilidade; ou seja, o lirismo como
princpio construtor do ritmo; e a imagem potica, ou seja, a palavra
levada ao grau zero.
Essas questes foram discutidas nos captulos que compem
a obra, configurando, de forma ampla, o processo dialgicodiscursivo da personagem no romance moderno, os recursos de
construo do ritmo e a pluralidade da imagem, analisados pelo
vis da palavra esvaziada de significados e pelos recursos da poesia.
Refora-se, alm disso, que os percursos da personagem, vinculados
ao espao da narrativa, integram-se pelo emprego de imagens
metafricas vinculadas palavra polissmica.
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RESENHA

Diante desses instantes lricos, a protagonista assume um


percurso, no qual o tempo exterior no relevante, uma vez que o
interesse recai sobre o tempo interiorizado, com suas angstias e
seus gestos. Por sua vez, nesse recorte, o espao caracterizado,
principalmente, por imagens, contando com a representao de
lugares especficos e simblicos. Nestes cenrios e numa revelao,
por muitas vezes estreita com a personagem, a imagem da casa suscita
a prpria subjetividade do homem. Imerso nesses espaos mticos,
o lirismo narrativo prope uma reflexo a cerca da condio
humana.
De certo modo, Maringela, atravs das palavras de Benedito
Nunes, refora a leitura da ritualizao de uma vertigem, como
misticismo da escrita - embate verbal com a experincia vivida, e,
nesse sentido, tentativa para narrar o que no narrvel. A Paixo
Segundo G H. e a pesquisa de Maringela trazem a efervescncia desse
momento de elaborao, concentrado no esforo potico da
linguagem para dizer o indizvel, que o momento da composio
calcinaria. Como tambm, prope a escritora, quando diz:
Eu tenho medida que designo - e este o esplendor de se ter uma
linguagem. Mas eu tenho muito mais medida que no consigo designar.
A realidade a matria-prima, a linguagem o modo como vou buscla - e como no acho. Mas do buscar e no achar que nasce o que eu
no conhecia, e que insistentemente reconheo. A linguagem o meu
esforo humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto
com as mos vazias. Mas - volto com o indizvel. O indizvel s me
poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando
falha a construo, que obtenho o que ela no conseguiu
(LISPECTOR, 1997, p. 113).

Nessa auto-revelao e no gesto de perder-se que o texto


maior de Clarice Lispector parece fazer de sua prpria gnese, a
falha da construo - vitria e fracasso da linguagem - subsistiria
como fragmento.
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RESENHA

A anlise dos instantes lricos de Clarice, feita por Maringela


Alonso define o terreno em que, fortes, se movem a poesia nas fices
da escritora de Perto do corao selvagem. Ser por essa forma e por
essa via que o leitor passar, quase imperceptivelmente, do roteiro
que lhe oferecido ao labirinto. Da explicao vivncia. Pois o
livro constitui-se daquilo que Maringela encontra em G.H.: entradas
e sadas; leva-nos cincia de que nem tudo luz e gua. De que
preciso buscar a poesia na prosa. E seguir a leitura, alguma viagem.

REFERNCIAS
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Edio crtica. Benedito
Nunes (coordenador). Madrid, Paris, Mxico, Buenos Aires, So Paulo, Lima,
Guatemala, So Jos da Costa Rica, Santiago de Chile: ALLCA XX. 1997.

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VILLARREAL, Jos Javier.


Antologa. La poesa del siglo XX
en Brasil. Monterrey: UANL. 2012.
Coleccin Visor de Poesa.
Tieko Yamaguchi Miyazaki
(UNEMAT)1
Antologia bilngue de poemas de 24 poetas brasileiros do
sculo XX. Precedendo os poemas de cada poeta, uma apreciao
sinttica de sua obra; e, no final, sob o ttulo Los poetas,
informaes biobliogrficas de cada um deles.
O primeiro Manuel Bandeira, seguido Oswald de Andrade,
Jorge de Lima, Mrio de Andrade, Murilo Mendes. Esto l Ceclia
Meireles, Drummond de Andrade, Mrio Quintana, Vincius de
Moraes; Manoel de Barros, Joo Cabral de Melo, Ledo Ivo, Jos
Paulo Paes, Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Adlia Prado;
Roberto Piva, Francisco Alvim, Armando Freitas Filho, Paulo
Leminsk, Antnio Ccero, Ana Cristina Csar, Carlito Azevedo e
1

Professora de Literatura, aposentada pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), cmpus


de So Jos do Rio Preto; docente do Mestrado em Estudos Literrios (PPGEL), da Universidade
do Estado de Mato Grosso (UNEMAT), cmpus de Tangar da Serra. Rod. MT -358, km 07.
78.300.000. Tangar da Serra, Mato Grosso. tymiyazaki@gmail.com
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RESENHA

Cludia Roquette-Pinto. Em ordem cronolgica de nascimento,


entrando nos primeiros anos da dcada de 60.
Uma edio generosa, reservando a cada poema a sua pgina.
Visualmente agradvel, como que preservando a cada poema a sua
individualidade, a sua privacidade, o que redunda na facilidade de
leitura da traduo, e o seu cotejo com o original, na pgina
esquerda.
A seleo dos poemas deve ter recado naqueles pelos quais
os poetas so ou passaram a ser normalmente reconhecidos,
principalmente os das geraes da primeira metade do sculo XX.
Tanto que o livro aberto pelo poema Cacto, de Bandeira, e de
Mrio de Andrade se escolheu Meditao sobre o Tiet, um
fragmento, e, de Drummond, o primeiro Poema de sete faces.
De dimenses diferentes, de haicai s trs pginas e meia de Mapa,
de Murilo Mendes; ou s quatro de Os malditos, de Vincius de
Moraes. A Cabral dedica oito pginas unicamente a Co sem pluma
( I- Paisagem de Capibaribe, IV Discurso de Capibaribe). Com
certeza, com essas opes, a antologia confirma que mesmo
destinada a leitores em lngua espanhola, seno iniciantes em lrica
brasileira, pelo de pouco conhecimento dela.
Na apresentao sinttica, tarefa no muito fcil pois se
trata de abarcar em poucas linhas a produo de toda uma vida - de
cada poeta, h algumas afirmaes que seria interessante destacar,
porque elas do o perfil dominante tambm nas demais. De
Bandeira, diz (VILLARREAL, 2012, p.25).: [...] ilumina el paso del
hombre a travs de una sobriedad que se extasia en justas dosis de imaginera y
sentimentalidad. Su haz de luz no transforma, presenta la realidad en una
exactitud que la subraya por el destello de la revelacin.[] La msica y la
respiracin, el ritmo [] son puntos cardinales []E de Jorge de Lima
(id.ibid., p.69): Una va purgativa que no separa el dolor del xtasis, el
horror de la belleza, en una comunin que exige ser expresada a travs de una
lcida y cuidada imaginera que lo acerca al tono del profeta. Edio bilngue
em que o original se coloca lado a lado com a sua traduo,
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RESENHA

propiciando o cotejo, at involuntrio, e ainda mais em se tratando


de duas lnguas to prximas, traz alguns aspectos interessantes e
peculiares. Se, de um lado, essa proximidade cria a impresso de
que a orientao dominante a da traduo literal, possibilitada ou
mesmo imposta pela coincidncia inclusive no plano do significante,
por outro lado, o leitor surpreendido muitas vezes quando essa
expectativa no se realiza, pela observao da feio da lngua de
chegada, em que expresses da lngua de partida, marcadas por
algum trao estilstico de alguma ordem normas lingusticas,
regionais, sociais etc induzem pergunta sobre o acerto ou
desacerto da escolha; o uso popular de variantes de pronominais,
torneios de feio regional so outros pontos em que recai a
inquirio. A mesma questo se coloca com relao deciso de
preservar ou no as escolhas mtricas do original, introduzindo
versos onde no os h ou vice-versa. Oportuno lembrar o peso
atribudo pelo autor, declarado em vrios outros contextos, camada
expressiva dos elementos essencialmente poemticos, como a
versificao com seu ritmo, seus acentos e pausas. Isso porque,
segundo ele, o poema luta pela oralidade originria, protelada, mas
de certa forma recuperada na sua leitura em voz alta, para que a
realidade re-vivida, relembrada, convocada pela memria lrica,
atravs de sensaes dos diferentes sentidos, faa valer a sua natureza
corprea, aquilo que, pertencente ao corpo, s travs dele pode
expressar-se legitimamente. A evidncia maior disso est no fato
de que o ritmo, a cadncia do poema se impem ao ritmo da
respirao de quem l.
De qualquer forma, sempre interessante que, embora se trate
de traduo, ou seja, que o texto resultante seja de relativa
autonomia, ele seja lido como se o fora, para avaliar o resultado em
seu conjunto, em sua organicidade prpria.
No caso da Antologa de Jos Javier Villarreal - nascido em
Tijuana, docente e pesquisador na Universidade Autnoma de Nuevo
Len, da cidade de Monterrey, Mxico, poeta vrias vezes premiado
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RESENHA

em seu pas - poder-se-ia perguntar se o seu trabalho de tradutor


pode ser iluminado pelo que expe ao longo das oito pginas que
abrem o livro. Numa sequncia de trs pginas ele elenca situaes,
circunstncias de nosso cotidiano em que a matria potica se origina.
O denominador estrutural delas talvez se possa definir como uma
dinmica de relaes de contrariedade, de contradio, equivalncias,
dentro de um tempo, um instante, em que a cronologia se subverte,
se embaralha, se perde. Experincias, vivncias lbeis, mutveis,
de fronteiras nebulosas - que se transmutam em imagens e, como
tais, em ausncias, preparando a epifania, fermento do surgimento
do poema. Como em outros momentos em que focaliza esse
desprendimento do real para dar lugar ausncia-imagem, o autor
fala em solido do poeta, traduzida nesta antologia pelo termo
melancolia; poder-se-ia traduzir esse estado de solido/melancolia,
imprescindvel para que o poema ecloda, talvez como um tipo
atenuado, cotidiano - de descida aos infernos. Embora em outra
ocasio lembre o argentino Jorge Lus Borges, que, segundo
Villarreal, chegou a dizer que no passava um dia em que no
estivssemos, pelo menos um instante, no paraso. Este paraso,
produto do milagre cotidiano, que d temperatura e cor realidade,
detm-na, torna-a visvel, outorga-lhe uma expresso: a poetiza.
A especificidade desse texto, da realidade resultante do
nomear o no nomeado, e da forma de sua recepo, o autor define
convocando as palavras, primeiro, do poeta peruano Cesar Moro,
para quem el poema es una carta que alguien espera con ansias (id.,ibid.,
p. 18) ; e a seguir, as de outro poeta, o polons Zagajewski, que
define o poema como uma conversacin en que falta a ltima palabra
(id.,ibid.p.18) El que escribe [ finaliza Villarreal] espera y el que espera
escribe, pero no se tocan, se funden en una comunicacin cifrada por el encuentro
del poema y su lector, en una transubstanciacin gracias a esa misteriosa y
ltima palabra que no se dijo, pero se espera. (id.,ibid., p.19)

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CANTON, Ktia. Minimaginrio


de Andersen. Apresentao e
adaptao de Ktia Canton;
Ilustraes de Salmo Dansa. So
Paulo: Companhia das Letrinhas,
2014, 187 p.
Diego Gomes do Valle
(UEPG)1
Harold Bloom, em um polmico e arquiconhecido artigo
criticando Harry Potter2, manifesta-se desfavorvel a cingir o
fenmeno literrio de acordo com as idades dos sujeitos, pois tal
separao gerar a literatura infanto-juvenil (na qual supostamente faria
parte a srie do pequeno Bruxo). A sada, segundo o crtico norteamericano, est na boa literatura, que ser mais ou menos assimilada
de acordo com a aptido do leitor, no importando a idade dele.3
Hamlet pode no ser muito compreendido por um adolescente de
quinze anos (conclua o leitor se um leitor de trinta est em condies
muito distintas), mas algo desta trgica pea seguir latente naquele
1
Doutorando em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP e Professor Colaborador da
UEPG.

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RESENHA

jovem, espera de uma experincia vivida que confirme aquela


verdade, da qual quem sabe ele nem se recorde que leu h tempos.
Afinal, como diz Vincent Jouve: A vantagem que a informao
transmitida pela literatura tem uma fora de impacto que o discurso
racional no pode ter: ela sentida antes de ser entendida, portanto,
sem ser compreendida (JOUVE, 2012, p.136).
Neste sentido, o livro Minimaginrio de Andersen(2014) se encaixa
nos dois parmetros que temos: de Literatura infanto-juvenil, como
consta da ficha catalogrfica, e , inegavelmente, boa literatura. Os
sete contos ali presentes cumprem a funo fulcral da literatura nas
primeiras fases da vida humana: diz de maneira simples o que de
mais importante precisa-se saber naquele momento, alm de
construir um imaginrio riqussimo. No preciso, neste momento,
dizer como as coisas funcionam (at porque poucos adultos se saem
bem nesta empreitada), nem tampouco mostrar a realidade certa,
verossmil ou provvel: basta que ela seja possvel, como j havia nos
ensinado certo Estagirita. Um soldadinho de chumbopode, sim, ter
algo a nos ensinar sobre ns mesmos; um rouxinol pode ser o mais
sbio e nobre ser de um imprio; uma pequena vendedora de
fsforos pode (e talvez estejamos no nvel de probabilidade maior
aqui) estar morrendo de frio em algum lugar que desconhecemos.
Recriar estes mundos , de maneira sub-reptcia, adquirir experincias
humanas, humanizar-se, como diria Antonio Candido:
H conflito entre a idia convencional de uma literatura que eleva e
edifica (segundoos padres oficiais) e a sua poderosa fora indiscriminada
de iniciao na vida, com uma variada complexidade nem sempre
desejada pelos educadores. Ela no corrompe nem edifica, portanto;
mas, trazendo livremente em si o que chamamos o bem e o que
chamamos o mal, humaniza em sentido profundo, porque faz viver
(CANDIDO, 1995, p.176).

O dinamarqus Hans Christian Andersen indubitavelmente


um dos maiores escritores de literatura infantil que o Ocidente nos
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RESENHA

legou, por mais que parea a alguns demasiado triste para crianas
(o soldadinho de chumbo e a vendedora de fsforos que morrem,
por exemplo). Ktia Canton, professora e com currculo vasto na
rea em que Andersen ficou notabilizado, soube adaptar
competentemente estes contos clssicos que, de to embrenhados
em nossa cultura, parecem que no tem autor, que so de todos. As
ilustraes de Salmo Dansa captam a simplicidade comovente e
delicada que merecem cada cena, resultando em uma
complementao que no ofusca o texto nem meramente se
subordina ao que se narra.
Cumpre assinalar o nico seno desta obra, que pode
facilmente ser resolvido em uma segunda edio: consiste na
inconsistente reviso, que permitiu falhas inadmissveis para uma
editora, um autor e uma edio de qualidades inegveis. Enumero
algumas das falhas guisa de exemplo: noite (p.25), De
rependte (p.31), Passes-me seu passaporte! (p.31) etc.
Obviamente, nada que abale o valor e a beleza do Minimaginrio.
Mario Vargas Llosa, emumensaiointrodutrio a Don Quijote,
resume a atmosfera quixotescaassim: Don Quijote de la Mancha es una
novela sobre la ficcin en la que la vida imaginaria est por todas
partes, en las peripecias, en las bocas y hasta en el aire que respiran los
personajes (LLOSA, 2005, p.XVIII). Mutatis mutandis, aplica-se a
mesma definio ao mundo de Andersen recontado por Ktia Canton;
e sai-se dele sempre mais humano, mais ns mesmos dele.

Referncias
BLOOM, Harold. Can 35 millionbookbuyers be wrong? Yes.(Publicado
originalmente no Wall Street Journal, 2000). Disponvel em: http://
w e b. i c s. p u r d u e. e d u / ~ r e b e c c a l / c o m p / 1 0 8 f 1 0 / A s s i g n m e n t s /
BloomArticle.pdf.pdf Acesso em 22 Jun. 2014.
CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: _____. Vrios Escritos.
So Paulo: Duas Cidades, 1995.
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RESENHA

CANTON, Ktia. Minimaginrio de Andersen.Apresentao e adaptao


de Ktia Canton; Ilustraes de Salmo Dansa. So Paulo: Companhia das
Letrinhas, 2014.
COLOMER, Teresa. A formao do leitor literrio: narrativa infantil e
juvenil atual. Trad. Laura Sandroni. So Paulo: Global, 2003.
JOUVE, Vincent. Por que estudar literatura? Trad. Marcos Bagno e Marcos
Marcionilo. So Paulo: Parbola, 2012.
LLOSA, Mario Vargas. Una novela para el siglo XXI. In: CERVANTES,
Miguel de. Don Quijote de la Mancha. (Edicin del IV Centenario). Madrid:
Real Academia Espaola, 2005.

Notas
2

Can 35 millionbookbuyers be wrong? Yes.Disponvel em:<http://web.ics.purdue.edu/~rebeccal/


comp/108f10/Assignments/BloomArticle.pdf.pdf>
3
Para um histrico da divergncia crtica a respeito deste assunto: Cf. COLOMER, Teresa. A
formao do leitor literrio: narrativa infantil e juvenil atual, 2003. Cap.3 Os debates tericos at os
anos oitenta, pp.43-75.

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BARBOSA JUNIOR, Dimas Evangelista.


Desintegrados e desunidos: a representao
da marginalidade em Plnio Marcos. Dissertao
de mestrado. Programa de Ps-Graduao em
Estudos Literrios PPGEL - UNEMAT
Tangar da Serra, 2014.
Orientador: Agnaldo Rodrigues da Silva
A presente dissertao uma pesquisasobre os textos cnicos
Dois perdidos numa noite suja (1966), O abajur lils (1969) e Navalha na
carne (1967), do dramaturgo brasileiro Plnio Marcos, cujo objetivo
foi investigar o modo como essas peas representam a marginalidade
no meio social, em um determinado perodo histrico do pas. As
peas teatrais escolhidas comocorpusapresentam ricos elementos
dramticos que permitem uma discusso sociocultural e existencial
sobre a marginalidade, como procedimento contestatrio do autor,
frente a um confronto entre histria e fico. Dessa maneira,
utilizamos como embasamento terico as perspectivas sobre
microfsica do poder (FOUCAULT, 1979), hegemonia masculina
(BOURDIEOU, 2012), marginalidade social e literria (BOSI, 2002;
QIJANO, 1966; CASTRO ROCHA, 2007), questes sobre
identidade na sociedade ps-moderna (HALL, 2006) e categoria
espacial na plataforma literria (BACHELARD, 2000; LINS, 1976),
para, finalmente, a partir da apreciao do nosso objeto e das teorias
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RESUMO

e crticas reunidas, analisar o posicionamento cultural e poltico do


dramaturgo,diante das mazelas contemporneas a essa produo,
no contexto da ditadura militar brasileira.

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ROSSI, Francieli Santos. A representao do


pacto fustico em Grande serto: veredas.
Dissertao de mestrado. Programa de PsGraduao em Estudos Literrios PPGEL UNEMAT Tangar da Serra, 2014.
Orientadora: Walnice Aparecida de Matos
Vilalva
Neste trabalho estudamos a forma que o pacto fastico
assume em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa. Parte de
uma pesquisa desde a origem do mito fastico e em obras literrias
que se destacaram ao abordar o tema. Dentre elas destacam-se The
Tragical history of the life and death of doctor Faustus (1987)
de Christopher Marlowe, Fausto (2003) de Johann Wolfgang von
Goethe, Doktor Faustus (1984) de Thomas Mann . Este tema se
faz relevante, visto que um dos ncleos do romance brasileiro gira
em torno do questionamento pelo protagonista sobre a existncia
ou no do diabo, angstia que perpassa a reflexo do narradorpersonagem sobre sua vida e suas aes. Riobaldo acaba concluindo
que o demnio o prprio serto. E com suas artimanhas,
devagarinho, vai conquistando os homens e o que quer. A
apresentao do diabo se configura na obra como o grande poder
mstico e sagrado.

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GARCIA, Iolanda Cristina do Nascimento. De


borralheira em borraeira se conta um
conto e acrescenta um ponto: reflexes sobre
as interseces, os acrscimos, as
transformaes e a incorporao de imagens no
reconto de V Preta. Dissertao de mestrado.
Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios PPGEL - UNEMAT Tangar da
Serra, 2014.
Orientador: Aroldo Jose Abreu Pinto.
Num mbito de reflexo mais genrico, a questo premente
desta pesquisa a observao de uma narrativa que, ao fixar-se pela
escrita, conforma uma identidade que rompe, confronta ou explicita
certas imagens e fronteiras entre a literatura e a coletividade que a
resgatou por meio do reconto. Para atingir tal fim, tomamos
como corpus bsico o conto Maria Borraeira, catalogado no
Assentamento Antnio Conselheiro, em contraste com outras duas
verses: Maria Borralheira, verso recolhida por Silvio Romero
no nordeste brasileiro, e A Gata Borralheira ou Sapatinho de vidro,
de Charles Perrault. Partimos do pressuposto que Maria Borraeira,
catalogado no Assentamento, possui aspectos similares no que
concerne forma, mas, ao mesmo tempo, nuanas e imagens
destoantes no que tange ao contedo representado, o que acarretaria
um conflito entre a oralidade e a escrita e nos remeteria a percepo
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RESUMO

de subtilidades na verso local, narrada pela setuagenria V Preta.


Para melhor compreender as abordagens sobre a oralidade e a
fixao do conto na forma escrita, embasamo-nos no aporte terico
de Andr Jolles (1976), Northron Fray (2000), Bruno Bettelheim
(1980), e Vladimir Propp (2001), (2002) para identificar semelhanas
e diferenas no aspecto formal do conto maravilhoso. Tencionamos,
portanto, de forma mais pontual, perpassar pela reflexo sobre a
sobrevivncia do conto maravilhoso em terras to distantes e em
pocas to distintas, buscando levantar possveis acrscimos,
transformaes, alteraes ou incorporao de imagens resgatadas
e presentes na memria daquele que reconta um conto acrescentando
sempre um ponto.

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OLIVEIRA, Jeciane de Paula. Fios que


(des)atam dilogos entre fico e histria:
uma leitura de Mad Maria de Mrcio Souza.
Dissertao de mestrado. Programa de PsGraduao em Estudos Literrios PPGEL UNEMAT Tangar da Serra, 2014.
Orientadora: Olga Maria Castrillon-Mendes.
Esta pesquisa debrua-se a ler, interpretar e discutir o romance
Mad Maria (1980) de Mrcio Souza, com a finalidade de observar o
dilogo entre fico e histria presente no romance. Com base na
hiptese de que esta obra de Mrcio Souza concebida como novo
romance histrico, conforme os traos apresentados por Seymour
Menton (1993), este trabalho focaliza uma anlise que diferencia
Mad Maria dos romances histricos de matriz scottiana, assim como
visualiza a estrutura interna da obra, a qual comandada por um
narrador que domina toda a narrativa: o artfice romanesco constitui
espaos no tempo presente que dialogam entre si, de igual modo.
Esse tempo presente est em constante relao com o passado,
atravs da memria das personagens trazidas pelo narrador.
Paralelamente, esta pesquisa tambm se envereda a destacar o espao
que o romance Mad Maria foi concebido, o Brasil como parte do
sentido que constri a ideia de Amrica Latina. Alm de tentar
explorar essa obra como uma manifestao esttica que, embora
seja novo romance histrico, gerado no seio latino-americano, no
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RESUMO

caminha segundo as proposies que os crticos Silviano Santiago


(2000) e ngel Rama (2001) anseiam para a unidade de um sistema
literrio latino-americano.

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SILVA, Samuel Lima da. Santa a carne


que peca: estudo sobre o homoerotismo na
obra Em nome do desejo, de Joo Silvrio Trevisan.
Dissertao de mestrado. Programa de PsGraduao em Estudos Literrios PPGEL UNEMAT Tangar da Serra, 2014.
Orientadora: Walnice A.M. Vilalva.
O processo de configurao homoertica do romance Em
nome do desejo (1983), de Joo Silvrio Trevisan, sistematiza-se
mediante a instaurao de uma plataforma narrativa que estratifica
o desejo em trs urgncias. No rasto dessa trinca, a presente
dissertao investiga o texto trevisaniano luz da teoria do romance
polifnico de Mikhail Bakhtin, bem como se prope a avaliar o tema
do amor homoertico tecido em meio sinfonia de vozes que o
discurso romanesco impe. O estudo alcana relevncia na medida
em que confere ao exame do romance uma postura analtica que
busca enxergar o homoerotismo como valor esttico dentro da
diegesis, valorando-o como um elemento a ser diagnosticado e
percorrido com circunspeo. Almeja-se, em conformidade, um
estudo sobre o tema da sexualidade como introito ao processo
analtico romanesco, compreendendo algumas composies e
mecanismos da relao entre sexo e poder na sociedade.

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DIAS, Valdeire Verneque. Entre palavras, p


e plvoras: meninos da seca e da guerra. 2013.
Dissertao em Estudos Literrios (PPGEL),
da Universidade do Estado de Mato Grosso
(UNEMAT), campus universitrio de Tangar
da Serra.
Orientadora: Vera Lcia da Rocha Maqua.
Atravs do estudo comparado entre as obras Vidas secas do
escritor brasileiro Graciliano Ramos e As aventuras de Ngunga do
escritor angolano Pepetela, discutimos a excluso social
representada pelos meninos das duas obras nos distintos perodos
polticos e literrios do Brasil e de Angola nas dcadas de trinta e
setenta do sculo XX, respectivamente. Iniciamos esta discusso
com a representao que Graciliano Ramos faz do fenmeno da
seca ocorrida no Brasil, especialmente na regio nordeste, que
empurrou os sertanejos retirada e construo da utopia como
princpio de esperana, o sonho irrealizvel de viver com dignidade
em uma terra desconhecida. Em Angola, a trajetria de Ngunga
mapeou o nosso estudo para compreendermos como Pepetela trata
a guerra de libertao diante dos conflitos que esta veio instaurar
na sociedade angolana e a importncia da escola para a construo
de novos projetos polticos e literrios para o pas, observando
como o avano desses projetos foi criando um espao de utopia
que teve incio ainda nos dias de colonialismo. Tratamos, ainda, de
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RESUMO

discutir como essas obras de Graciliano e Pepetela conduzem as


personagens em perodos construdos pela errncia dos filhos de
Fabiano e a trajetria de Ngunga at a utopia, segundo o momento
histrico representado em cada obra. Nossa discusso parte das
crticas de Antonio Candido quando este discute os vrios nveis de
correlao entre literatura e sociedade demonstrando os aspectos
sociais e suas ocorrncias nas obras literrias, e nas anlises de
Benjamim Abdala Jnior ao discutir o trabalho artstico realizado
pelos escritores engajados dos pases de lngua oficial portuguesa
frente s questes poltico-sociais.

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A Revista Alere publica artigos, resenhas de autores


brasileiros e estrangeiros. Os artigos podem ser redigidos
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reserva-se Revista o direito de publicar o artigo na
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Extenso: 10 pginas no mnimo e 15, no mximo.
Estrutura:
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em ingls. Imediatamente abaixo, alinhado direita,
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NORMAS DE APRESENTAO DOS ORIGINAIS


RULES FOR THE SUBMISSION OF ARTICLES TO ALERE

nome completo do autor, seguido da sigla de sua IES. Em nota de


rodap: filiao cientfica - Departamento, Faculdade, Universidade,
CEP, cidade, estado, pas.
Em Times New Roman e corpo 11: Resumo (mximo 200 palavras) e
Palavras-chave (mximo 06) no idioma do artigo; Abstract e
Keywords em ingls.
Citaes:
No texto: entre aspas, sem destaque em itlico, seguidas, entre
parnteses, pelo sobrenome do autor em caixa alta, ano de publicao
e, quando necessrio, da pgina (p.). [...] moleques, mulatos/ vm vlos passar. (FERREIRA, 1939, p. 65). Se o nome do autor estiver
citado no texto, indicam-se entre parnteses a data e a pgina: Segundo
afirma Lotman (1991, p. 10).......
Acima de 03 linhas: destacadas com recuo de 4 cm da margem esquerda,
corpo 11, sem aspas. Entre parnteses, sobrenome do autor em caixa
alta, ano, pgina.
Notas de rodap: reduzidas ao mnimo, enumeradas, no p de pgina,
corpo 10.
Referncias bibliogrficas:
Em ordem alfabtica pelo ltimo sobrenome do autor e conforme a
NBR 6023 da ABNT de 2006.
Livros e monografias:
HATOUM, M. rfos do Eldorado. So Paulo: Cia das Letras. 2005.
Captulos de livros:
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NORMAS DE APRESENTAO DOS ORIGINAIS


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AGUIAR, F. Vises do inferno ou o retorno da aura. In: NOVAES, A.


(Org.). O olhar. So Paulo: Cia das Letras, 1988. p. 317-26.
ROSENFELD, A. Reflexes estticas. In: _____. Texto e contexto.
So Paulo: Perspectiva, 1969. p. 19-120.
Dissertaes e teses:
SILVA, I.A. Figurativizao e metamorfose: o mito de Narciso. 1994.
Tese (Livre-docncia) Departamento de Lingustica, Unesp,
Araraquara/SP.
Artigos de peridicos:
HERNNDEZ M., L. La importancia de la filosofa del lenguaje de
Ludwig Wittgenstein para la lingustica del cambio de siglo. Escritos,
Puebla, n.24, p.5-9, 2002.
Artigos em jornais:
CARVALHO, M.C. Pases pobres concentraro mortos por fumo, diz
estudo. Folha de S. Paulo. So Paulo, 28 ago.2009. Cotidiano, p.5.
Trabalhos em eventos:
SILVA, A.J. Novas perspectivas ao romance brasileiro. In:
SEMINRIO DE LITERATURA CONTEMPORNEA, 1, 2002.
Mirassol. Anais... Mato Grosso: Unemat, 2003. p. 11-20.
Publicaes On-Line
SILVEIRA, R.F. Cidade invadida por vndalos. Alerta. Curitiba, 10
mar.1999. Disponvel em http://www.alerta.br. Acesso em 10
mar.1999.

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ISSN - 1984-0055 (press) 2176-1841 (digital)
Publication targeted to doctors and masters
Formatting:
Must be typed in Word for Windows or compatible program, Times
New Roman font, size 12, simple space between lines and paragraphs,
double space between text. The pages should be set up in A4 format,
unnumbered, with 3 cm in top and left margins and 2 cm in bottom
and right.
Languages: Portuguese, Spanish, French, English, Italian.
Length: 10 pages minimum and 15 maximum.
Structure:
Title - and its English translation - size 12, bold and capital, centered.
Immediately below, right-aligned, authors full name, followed by the
initials of your university.
In a footnote: Academic Title, affiliation Science - Department,
College, University, zip code, city, state, country. email.
In Times New Roman and size 11: summary (maximum 200 words)
and keywords (maximum 06) in the language of the article; Abstract
and Keywords in English.
References in text and quotations:
Title of work into the text: italicized.
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This guideline, we can say that Dois Irmos, novel published in 2000 by
Milton Hatoum,
Title of part: quotation marks.
In this text, Todorov introduces concepts that Genette itself brings in
the article Frontiers of Narrative, the same publication.
Text citations, enclosed in quotation marks, followed, in parentheses,
by authors last name in uppercase, year of publication and, when
necessary, the page (p.);: [...] street urchins, mulattos / come see them
spend (Ferreira, 1939, p 65). If the authors name is mentioned into
the text, indicates only the date in parentheses: Souza (2005) points
out []. When necessary, the specification of page(s) should follow
the date, separated by commas and preceded by p. (SOUZA, 2005, p.
145). The quotes from various works by the same author, published in
the same year should be differentiated by small letters after the date
without spacing (SOUZA, 2005a). When the work has two or three
authors, all may be listed, separated by semicolons (SILVA; SOUZA;
SANTOS, 2005); when more than 3 authors, indicates the first followed
by et al. (SOUZA et al., 2005).
References (only mentioned studies into the text). Footnotes should
be presented in foot of page, using Microsoft Word resources, in size
10, numbered following the order of appearance.
Direct quotations, with longer than three lines (NBR 10520 of ABNT,
2006), should be highlighted with a decrease of 4 cm from the left
margin, in size 11 and unquoted.
References at the end of the text should be arranged as
recommended for ABNT NBR 6023 in 2006. We will give some
basic indications here: should be arranged alphabetically by
surname of the first author.
Books and monographs:
(AUTHOR, A. Title of the book. Edition number-ed., City: Publisher,
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number of pages p.).


HATOUM, M. rfos do Eldorado. So Paulo: Cia das Letras. 2005.
Book chapters (AUTHOR, A. Title of the chapter. In: AUTHOR, A.
book title. City: Publisher, Year. p. X-Y).
AGUIAR, F. Vises do inferno ou o retorno da aura. In: NOVAES, A.
(Org.) O olhar. So Paulo: Cia das Letras, 1988, p. 317-26.
ROSENFELD, A. Reflexes estticas. In Texto e contexto.
So Paulo: Perspectiva, 1969, p. 19-120.
Thesis and dissertations:
(AUTHOR, A. - dissertations /thesis title: subtitle without italics.
Number of leaves f. Year Dissertation / Thesis (Masters / PhD in
Concentration Area) - Institute / Faculty, University, City, Year)
SILVA, I.A. Figuraes e metamorphose: o mito de Narciso. 1994 (Livredocncia). Departamento de Lingustica, Unesp, Araraquara/SP.
Journal articles:
(AUTHOR, A. title of article. Journal name, City, vol. volume, n.
paragraph, p. X-Y, Year).
HERNNDEZ M., L. La importancia de la filosofa del lenguaje de
Ludwig Wittgenstein para la lingustica del cambio de siglo. Escritos,
Puebla, n.24, p.5-9, 2002.
CARVALHO, M.C. Pases pobres concentraro mortos por fumo, diz
estudo. Folha de S.Paulo. So Paulo, 28 ago.2009. Cotidiano, p.5.
Work published in Annals of congress or similar:
(AUTHOR, A. title of work. in: NAME OF EVENT, edition ed.,
year. Anais... City: Institution. p. X-Y).
SILVA, A.J. Novas perspectivas ao romance brasileiro. In:
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SEMINRIO DE LITERATURA CONTEMPORNEA, 1, 2002.


Mirassol. Anais... Mato Grosso: Unemat, 2003. p. 11-20.
Work published On-Line:
SILVEIRA, R.F. Cidade invadida por vndalos. Alerta. Curitiba, 10
mar.1999. Disponvel em http://www.alerta.br.Acesso em 10
mar.1999.
The texts in the format above should be sent to the following email:
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UNEMAT - S ECRETARIA DE P S-G RADUAO
RODOVIA MT - 358, KM 07, JARDIM AEROPORTO, TANGAR
CEP: 78300-000

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