UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE MSICA
LICENCIATURA EM MSICA
DISCIPLINA DE HISTRIA DA MSICA 2
PROFESSORA: LUCIANA CMARA
ALUNO: CARLOS ROMERO PAIVA GOMES

FICHAMENTO 3
GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V. Captulo 11: Msica Instrumental no Barroco
Tardio. Histria da Msica Ocidental. Lisboa. Gradiva. 2001.

Recife, 25 de Maio de 2015

Msica Instrumental no Barroco Tardio

Na segunda metade do sculo XVIII os compositores dedicaram-se a escrever
intensamente para instrumentos de tecla (rgos e cravos) e famlia de violinos que serviram de
estudo comparativo na anlise das msicas para instrumentos de tecla e msica para conjunto.
Tipos de obras para instrumento de tecla: tocata e fuga; arranjos corais luteranos;
variaes; passacaglia; chaconne; sute e sonata (aps 1700). Obras ligadas msica para conjunto:
sonata (da chiesa); sinfonia; sute (sonata da camera) e concerto.
Msica de Tecla
rgo Barroco
A partir do incio do sculo XVIII, Silbermann (1683-1753) destaca-se na construo de
rgos ao estilo francs. Os construdos na Anturpia e em Amsterd possuam alta qualidade que
possibilitava registros como os tubos flautados, as misturas e palhetas. Os rgos holandeses eram
divididos e dispostos de forma independente de acordo com suas funes, eram: Brutwerk,
Hauptwerk, Oberwerk, Rckpositiv e rgo de pedais. Essa era a disposio dos maiores rgos, aos
demais dispensava-se o Rckpositiv.
A msica para tecla teve a Alemanha como grande centro entre finais do sculo XVII e
incio do XVIII. George Bhm (1661-1733) e Buxtehude ao norte, Zachow, Kuhnau e Johann
Christoph Bach ao centro e Johann Pachelbel ao sul destacam-se entre os compositores para rgos
alemes.
As msicas sacras protestantes eram executadas nos preldios das partes da liturgia. Essas
peas ficaram conhecidas como tocatas ou preldios no norte da Alemanha.
A Tocata
As tocatas simulavam uma grande improvisao. Possuam uma melodia livre sobre ritmo
regular em semicolcheias; mudanas de textura. O caminho harmnico mesclava momentos de
rpida mudana com momentos estticos marcados por pedais. Os msicos tinham que ter grande
domnio da pedaleira, sobretudo na Alemanha, que possua os mais virtuosos tecladistas da Europa.
As sees em contraponto imitativo das tocatas deram origem fuga, que posteriormente
tornou-se independente. Estrutura bsica da tocata: incio em estilo improvisado terminando numa
cadncia que leva para uma estrutura em fuga com melodia clara e ritmo regular em contraponto.
Na segunda seo, menor que a primeira, a fuga desenvolve-se para a nova cadncia que poderia ser
o final da pea. Buxtehude adiciona mais fugas com pequenos interldios aps a seo 2,
configurando-o em final ao estilo de tocata.
As msicas para instrumentos de tecla eram chamadas de tocata, preldio, praeludium,
preambulum, embora constassem com partes fugadas. Somente no sculo XVIII as peas com
andamentos contrastantes (um ao estilo livre e outro a fuga em contraponto) so designadas para
instrumentos de tecla.
As Fugas
Comearam como partes do preldio at alcanarem sua independncia formal. As fugas
pareciam inicialmente com o ricercare embora tenham uma melodia mais definida e ritmo mais
acelerado. As vrias vozes meldicas independentes desenvolvem o tema em entradas sucessivas.
As entradas sucessivas constituem a exposio do tema. O tema exposto na tnica e sua
resposta realizada na dominante devendo as demais vozes realizarem a sequncia (tema
resposta). As exposies so separadas por episdios que podem modular bastante antes de retornar

 tonalidade original. Esse preldio do final marcado por pedal, stretto (passagens rpidas do
tema), ou aumentao (duplicao de valores das notas do tema).
Temperamento Igual
Os preldios e fugas serviam ao ensino de composio e execuo instrumental.
Coletneas contendo preldios em vrias tonalidades foram publicadas no sculo XVIII e desde o
sculo XVI coletneas de peas para alade foram publicadas em vrias tonalidades em forma de
saltarelo. O alade era o instrumento mais utilizado por ter espaamento de doze semitons iguais de
oitava.
Os compositores de instrumentos de tecla do sculo XV utilizavam a afinao pitagrica,
com problemas de afinao entre as teras. Com a combinao de teras-quintas e teras-sextas em
simultneo, as quartas e quintas eram afinadas para obterem melhor sonoridade das teras e sextas.
O temperamento mesatnico, utilizado na poca, utilizava as teras um pouco maiores que a pura e
as quintas um pouco menores, o que causava um intervalo de quinta muito pequeno (uivo do lobo).
No sculo XVI o temperamento igual (semitons iguais e intervalos diferentes dos puros mais
agradveis) foi adotado por compositores, servindo de modelo para os sculos posteriores.
O Cravo Bem Temperado de Bach (1722) foi composto utilizando a afinao do
temperamento igual, embora o termo bem temperado pudesse significar um temperamento bom ou
parecido com o temperamento igual.
Composies Corais
As composies corais estavam ligadas ao repertrio do hinrio luterano. As melodias
corais eram exploradas em apresentaes independentes, como temas para variaes e fantasias ou
como melodias para acompanhamento.
Os corais de rgo eram desenvolvidos harmonicamente em contraponto nas partes com
acompanhamento. As composies mais contrapontsticas eram semelhantes aos motetos, onde a
melodia era imitada pelo coro em forma de tema.
As variaes corais ou partitas corais eram composies para rgo onde a melodia do
coral servia de material temtico para as variaes (incio do sculo XVII). Sweelinck utilizava a
voz do coral como cantus firmus e as demais em desenhos diferentes, ao modelo ingls.
A fantasia coral consistia em fragmentar a melodia coral principal e desenvolv-la atravs
de recursos como ecos, dedilhados, contraponto imitativo e ornamentaes.
O Preldio Coral
O preldio coral refere-se a peas curtas onde a melodia facilmente identificada. Essas
peas surgem em meados do sculo XVII e servem como material litrgico inicialmente. A melodia
era tocada pelo organista antes da entrada do canto pela congregao. A variedade de tratamento do
preldio coral amplo: cada frase meldica podia servir de tema em estilo de fuga ou
encadeamento de fughettas semelhantes fantasia coral; a primeira frase utilizada de forma fugada
seguida das demais vozes em entradas sucessivas com notas longas e pouco ornamentadas; o
acompanhamento tratado de forma mais independente sem muita relao com a melodia coral, a
melodia no possui tratamento imitativo sendo ornamentada livremente finalizando numa extensa
frase melismtica na cadncia final; a melodia sem ornamentos acompanhada por uma textura
rtmica constante sem conexo com a melodia original, pouco utilizada no sculo XVII, mas muito
explorada por Bach.
Msica de rgo nos Pases Catlicos

As formas ricercare, canzona, cantus firmus baseadas em preldios corais luteranos e a

tocata do incio do sculo XVII dominaram a preferncia dos compositores para a msica de rgo.
Juan Bautista Cabanilles (1644-1712) comps tientos (ricercares imitativos), passacaglias, tocatas,
ao estilo dos ricercare de Frescobaldi embora vrias formas tenham desenvolvido para msica de
tecla no sculo XVIII.
A Frana explorou uma linguagem nacional para msica de rgo, sobretudo graas s
aberturas francesas e recitativos de pera. Muitas peas eram compostas especificamente para o
rgo e suas possibilidades timbrsticas. Destaca-se Couperin como compositor de missas
(versculos e interldios para serem tocados na liturgia).
Msica para Cravo e Clavicrdio
No Barroco alemo difcil precisar se determinada composio era escrita para cravo,
clavicrdio ou rgo. O tema, variaes e a sute eram os gneros mais frequentemente escritos
para cravo e clavicrdio.
Temas e Variaes
As variaes sobre um tema era a forma mais difundida de composio do perodo
Barroco. A partir de meados do sculo XVII, os compositores preferem escrever melodias originais
para o tema em vez de pegar melodias do cantus firmus como era hbito anterior.
A Sute
Duas variedades de sutes: a dos cravistas franceses e a variedade alem (baseadas em
quatro danas). Couperin publica as ordres entre 1713 e 1730. A maioria das peas so em ritmo de
dana, com textura clara e melodia ornamentada.
A passacaglia e a chaconne foram popularizadas por Lully e sua msica operstica. O
baixo ostinado foi aplicado na msica para tecla, para conjunto instrumental e vocal. Couperin
utiliza ornamentos indicados na partitura para interpretao do msico.
A Arte de Tocar Cravo (1716) foi um tratado publicada por Couperin com regras de
dedilhados, ornamentos e formas de tocar o cravo.
Na Alemanha de finais do sculo XVII, a sute ou partita tinha uma ordem prestabelecida: allemande, courante, sarabanda e jiga. Podia-se acrescentar mais danas, geralmente
depois da jiga ou antes ou depois da sarabanda. Tanto o tratado de Couperin quanto a forma de
composio para tecla influenciaram sobremaneira o estilo de Bach.
Destacam-se como compositores de sutes na Alemanha: Froberger, Pachelbel, Poglietti,
Johan Krieger, Fischer, Bach e Handel. Na Inglaterra, Purcell.
A allemande possui compasso binrio relativamente rpido mantendo um ritmo regular de
colcheias e semicolcheias em todas as vozes. A courante possui compasso moderado de 6 por 4 com
padro rtmico definido, na cadncia transforma-se em 3 por 2 por deslocamento da acentuao. A
sarabanda em andamento lento em 3 por 2 ou 3 por 4 com estrutura rtmica definida. A jiga em 4
por 4 com ritmo pontuado, posteriormente passou para 12 por 8 ou variaes ternrias (6 por 8, 3
por 8 ou 3 por 4) com saltos na melodia e uso de tercinas.
Os ballets orquestrais influenciaram a composio variada das sutes francesas para
teclado. As origens das danas que compem a sute so: allemande da Alemanha, courante da
Frana, sarabanda da Espanha e jiga da Inglaterra.
A Sonata para Tecla

Inicialmente composta para conjunto instrumental, foi transposta para instrumentos de

tecla por Kuhnau (1692). Em 1696 publicou Frutos Frescos para Tecla somente com sonatas. Em
1700 comps sonatas bblicas sobre episdios do Antigo Testamento.
Msica para Conjunto
Embora a hegemonia italiana tenha encontrado rivais nos cravistas franceses e organistas
alemes do sculo XVIII, a Itlia ainda dominava a esttica composicional da msica instrumental
de cmara, da pera e da cantata. Os construtores de violino de Cremona foram decisivos para o
desenvolvimento da msica para instrumentos de corda na Itlia.
A Sonata para Conjunto
No incio do sculo XVII, o termo sonata referia-se a preldios ou interldios
instrumentais para obras vocais. A partir de 1630 sonata e sinfonia ganham independncia de forma.
A sonata instrumental uma composio para dois a quatro instrumentos mais baixo
contnuo, com sees contrastantes em ritmo e textura. A partir de 1660 destacam-se duas formas
principais de sonata: sonata da chiesa, com andamentos sem utilizao de ritmo de dana, e sonata
da cmera, uma sute de danas estilizadas, embora a sonata da chiesa adicionasse andamentos de
dana e a sonata da cmara andamentos que no eram uma dana. A trio sonata era a
instrumentao mais comum a partir da segunda metade do sculo XVII, composta por dois
violinos, um baixo e um contnuo. A textura de duas linhas meldicas sobre um baixo perdurou por
todo perodo Barroco.
A partir de 1700 as sonatas a solo (violino, ou flauta, ou viola da gamba solo mais
contnuo) ficam mais frequentes, bem como composies para seis ou oito instrumentos mais
contnuo e para nico instrumento de corda sem acompanhamento.
A nomenclatura utilizada nas antologias era muito variada: lista dos nomes das danas,
trattanimento, divertimento, concertinho, concerto, ballo, etc. Compositores da segunda metade do
sculo XVII utilizavam os termos sonata e sinfonia para nomear andamentos iniciais de sutes de
danas.
Msica de Cmara Italiana
Bolonha foi o centro da msica de cmara na Itlia (igreja de So Petrnio). Cazzati
comps a sonata La Pellicana em 1670 com a seguinte estrutura: alegro (12/8), alla jiga em estilo
imitativo; grave (4/4) em forma de cnone; presto (4/4) com tema rtmico em imitao e
prestssimo (3/8) em estilo imitativo com ampliao na cadncia final. A abordagem de Cazzati
menos extravagante que a alem e de conterrneos anteriores, caracterizando a escola bolonhesa.
Arcangelo Corelli
Corelli (1653-1713) representou o pice das sonatas para violino do sculo XVII.
Influenciado pelo estilo de Bolonha tornou-se grande compositor e executante. Suas obras variam
entre sonatas da chiesa, trio sonatas da cmera, chaconne, sonatas a solo e concerti grossi.
As Trio Sonatas de Corelli
Aparentemente no comps msica vocal, dedicava-se a escrever para violino,
instrumento que mais se aproximava do lirismo e expressividade da voz humana. Para isso limitava
a escrita do violino evitando recursos idiomticos prprios como escalas rpidas e cordas duplas. Os
dois violinos se entrecruzam com suas melodias trocando de motivos em constantes retardos.

A sequncia utilizada de forma sistemtica nas obras de Corelli no estabelecimento da

tonalidade. Ele procura desenvolver a sequncia diatonicamente ou modulando atravs do ciclo de
quintas. Estabeleceu os fundamentos do tonalismo que viria a ser explorado mais intensamente pela
gerao seguinte sua (Handel, Vivaldi e Bach). O cromatismo utilizado por Corelli limita-se a
poucas stimas diminutas e algumas sextas aumentadas (sexta napolitana).
As trio sonatas da chiesa de Ciorelli seguem o esquema lento-rpido-lento-rpido.
Muitos compositores adotaram essa sequncia entre fins do sculo XVII e incio do XVIII, embora
tenham havido muitas excees essa regra. As sonatas de cmara iniciam com um preldio, duas
ou trs danas da sute dentro da ordem, mas a jiga podia ser trocada por uma gavota.
A maioria das trio sonatas de Corelli possuem andamentos na mesma tonalidade (sc.
XVII). Posteriormente, adotou-se nas sonatas solistas em tons maiores andamento lento no relativo
menor, os concerti grossi tm um andamento lento em tonalidade contrastante. O tema exposto
numa frase completa de cadncia definida, onde desenvolvido a partir de sequncias, modulaes,
terminando em tons vizinhos. O desenvolvimento de tema nico caracterstico do Barroco Tardio,
porm Corelli relaciona esse tema com material anterior, diferente dos recursos utilizados na sonata
clssica. Faz uso da hemola como recurso rtmico em ternrio.
As trios sonatas de Corelli subdividem-se em basicamente dois andamentos. O primeiro
contrapontstico com frases muitos irregulares, de pulsao lenta e com uma textura de fuga com o
baixo tambm em contraponto. O segundo tipo homofnico, com sees repetidas com frases
regulares nas sonatas de cmara.
O termo contrapontstico deve ser levado em considerao com o contexto tonal que
estava se firmando na poca com o a utilizao do baixo contnuo e harmonias diatnicas. Corelli
utilizava as duas abordagens (contraponto e homofonia) em suas peas.
As Sonatas para Solistas de Corelli
Possui a mesma estrutura das trio sonatas, mas com adicionamento de um andamento mais
rpido aos andamentos originais. No allegro o som de trs vozes da trio sonata representada pelas
cordas duplas do violino numa textura marcadamente homofnica. O destaque dado por Corelli s
possibilidades tcnicas e timbrsticas do violino (cordas duplas e triplas, escalas rpidas, arpejos,
etc.).
Corelli foi uma referncia no ensino e desenvolvimento da tcnica do violino durante todo
o sculo XVIII. O virtuosismo, para ele, tinha por objetivo o domnio da msica e no meras
exibies de talento do executante. A pea Follia (Opus 5) considerada a mais difcil com respeito
tcnica do arco e foi executada durante todo o sculo XVII.
As execues no Barroco dependiam diretamente dos instrumentistas e suas capacidades
de ornamentao das melodias e a complementao harmnica do baixo cifrado.
A Improvisao na Execuo Musical
A ornamentao de melodias remonta improvisao espontnea da Idade Mdia. No
contexto do Barroco, os ornamentos serviam para emocionar e acrescentavam um sabor diferente
pea.
Duas formas de ornamentao: pequenos grupos meldicos associados a notas escritas
(geralmente indicados por sinais) e ornamentos mais longos (escalas, arpejos) que tinham relao de
sentido com a melodia. As ornamentaes longas eram mais usadas em andamentos lentos.
A cadenza (extenso do acorde de quarta e sexta de uma cadncia final) tambm foi muito
utilizada como ornamentao por Corelli. A Opus 5 n 3 um embrio das cadenzas desenvolvidas
no Clssico e Romntico.
Os executantes tinham liberdade para modificarem, introduzirem e suprimirem partes das
msicas, como nas peras, onde rias eram trocadas ou deixadas de lado ao gosto do cantor.

Variaes, sutes e sonatas poderiam ter andamentos suprimidos. Coletneas de msicas no

especificavam o nmero exato de instrumentos executantes.
Sonatas para Conjunto fora da Itlia
As trio sonatas italianas, sobretudo as de Corelli, serviram de modelo para os demais
pases. John Jenkins, Purcell, Handel compunham da mesma forma e utilizando a mesma estrutura
de andamentos de Corelli.
Na Alemanha as sonatas para trio ou mais instrumentos mesclavam a fuga em contraponto
com estilo italiano.
Na Frana destaca-se Couperin com a publicao de 1726 Les nations: sonades et sutes
de simphonies de trio. Embora influenciado por Corelli, as peas so marcadas pelo requinte dos
ornamentos de Couperin.
Para Couperin, a msica perfeita seria a unio dos estilos franceses e italianos, tendo como
representantes mximos Lully e Corelli.
A Sonata para Solista
As sonatas para violinos solos serviam como demonstrao de dedilhados complexos,
arcadas especiais e execues difceis ao instrumento. Johann Walther (1650-1717?) e Franz Biber
merecem destaque sobre publicaes de sonatas na segunda metade do sculo XVII. A msica
programtica dependia de afinaes especiais para execuo de determinados acordes propostos.
Walther e Biber compuseram de forma parecida com as tocatas, em forma de temas e
variaes ou passacaglia. A passacaglia de Biber para violino solo (sonatas bblicas) serviu de
inspirao para a chaconne em R menor de Bach.
Francesco Geminiani (1687-1762) publicou o mtodo A Arte de Tocar Violino (1751)
baseado nos ensinamentos de Corelli sobre a forma de improvisar. Corelli tambm serviu de modelo
para os concerti grossi de Handel e os violinistas do sculo XVIII Francesco Veracini (1690-1750) e
Pietro Locatelli (1695-1764).
Na Frana destaca-se como compositor de sonatas Jean-Marie Leclair (1697-1764),
combinando o clssico de Corelli com a melodia tpica francesa, com ornamentaes adequadas em
forma de rond.
Obras para Conjuntos Maiores
A produo de msica instrumental para grupos de trs instrumentos ou mais e contnuo
na Itlia foi constante durante a primeira metade do sculo XVII. Sonatas venezianas se
assemelham s aberturas de pera; os bolonheses compunham para grupos maiores ao modo da trio
sonata ou concerto.
A sute para conjunto instrumental teve grande desenvolvimento na Alemanha. Johann
Rosenmller (1620-1684) publicou em 1670 uma coletnea de sonatas de uma sinfonia seguindo o
esquema: allemande, courante, ballo e sarabanda para cinco instrumentos de corda e contnuo. Com
inspirao veneziana, essa sinfonia alterna partes contrastantes em andamento moderado-lento com
mais rpidos.
Na Alemanha do sculo XVII a msica no era de exclusividade da nobreza. O collegium
musicum era formado pela classe mdia para tocar e cantar. As bandas locais e os msicos da igreja
tambm faziam parte da vida social das cidades alems. Os alemes faziam msica simples com
grandes grupos de instrumentos, seja de corda ou de sopro.
Msica de Orquestra

No final do sculo XVII ocorreu a separao entre msica de cmara e msica de

orquestra, j que at esse momento no havia indicao de instrumentao. Um trio sonata da
chiesa poderia ser composto por dois violinos e ser tocados na igreja ou por um conjunto orquestral
em um grande espao se fosse o caso. Para reforar as partes de determinada pea, o recurso
utilizado era de aumentar a quantidade de instrumentos harmnicos na parte do contnuo, bem como
o nmero de instrumentos meldicos na voz soprano.
Os teatros de pera possuam suas prprias orquestras com msicas especficas para serem
executadas. A mais famosa da Europa era a orquestra da pera de Paris, sob superviso de Lully.
A Sute Orquestral
Surgiu na Alemanha entre 1690 e 1740 um novo tipo de sute orquestral influenciado
pelos franceses. As danas das sutes no tinham padronizao em ordem ou nmero. A overture
passou a designar a prpria sute. George Muffat publicou coletneas de sutes orquestrais chamada
Florilegium (1695 e 1698) e Fischer o Journalde printemps (1695). Fux, Teleman e Bach
escreveram sutes-overtures.
O Concerto
Surgiu no final do sculo XVII, permitindo ao compositor explorar numa mesma obra:
estilo concertato, um baixo firme e uma voz soprano com ornamentaes, a fixao do tonalismo,
construo musical a partir de andamentos separados e independentes.
A partir do incio do sculo XVIII trs tipos de concerto se desenvolveram: concerto
orquestral, formada por vrios andamentos com destaque para o violino numa escrita com pouco
contraponto; concerto grosso, com contraste de som (pequeno grupo de instrumentos contra a
massa instrumental) e o concerto solista, nico instrumento contra a orquestra. Tantos os solistas
quanto a orquestra eram formados pela famlia das cordas. O termo que se refere a orquestra
completa, tanto no concerto grosso quanto no solista tutti ou ripieno.
O contraste de massa sonora j era utilizado desde o sculo XVII em canzonas e outras
peas para instrumentos. As pequenas frases revezadas pelo tutti e solistas faziam parte de sutesovertures, cantatas sacras, sonatas e sinfonias. Elementos dos concertos so encontrados nas
aberturas de peras de Veneza e Bolonha e nas oratrias das peras.
Os concertos eram tocados como aberturas das missas nas igrejas. Na missa de Natal,
acrescentava-se um andamento em estilo pastoral (Corelli, Bach e Handel).
Os concerti grossi de Corelli, o contraste solo-tutti era explorado na forma de eco
responsorial do tutti com reforo nas cadncias. Os compositores posteriores a Corelli conservaram
a forma solo-tutti como uma diviso igualitria entre concertinho e ripieno.
Giuseppe Torelli
Torelli (1658-1709) foi muito importante para o desenvolvimento do concerto em fins do
sculo XVII. Em suas coletneas manteve a sequncia de andamento rpido-lento-rpido que
serviu de modelo para os compositores posteriores.
No opus 8 de Torelli destacam-se os andamentos allegros: todos comeam com ritornelo
chegando a um episdio de solo. O tutti retoma parte do ritornelo em outra tonalidade vrias vezes
at finalizar com o tutti na tnica, semelhante ao rond.