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Tesi di dottorato di
Simona Santacroce
Le professoresse Maria Luisa Doglio, Clara Leri e Luisella Giachino mi sono state di guida e sprone
prima e durante la stesura di questa tesi. I professori Germano Galvagno e Francesco Saverio Venuto
mi hanno permesso di arricchire le parti teologiche e bibliche.
Tutti e ciascuno di loro ringrazio dellaiuto.
Sommario
Abbreviazioni dei libri biblici .................................................................................... 6
Introduzione Cantate Domino canticum novum ........................................................ 7
1. Un Olimpo cristiano: Il sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli .............................. 14
1. I fiori di Gerusalemme nei giardini delle muse: un nuovo spettacolo per il
duca................................................................................................................... 14
2. Buon oratore e poeta, miglior teologo e perfetto storico ............................ 17
3. Il silenzio sulla rappresentazione .................................................................... 20
4. Abramo, Isacco (e Sara): un modello di fede ................................................. 22
5. Laltare della fede sulla cima del Monte ......................................................... 23
6. Bianca mia veste ....................................................................................... 27
7. Da Maddalena ad Abramo .............................................................................. 29
8. O padre glorioso, o figlio avventuroso! ...................................................... 33
9. Spettatori di un gran miracolo ........................................................................ 41
10. Sacra rappresentazione in musica ................................................................ 45
11. Beato chi non vede e non vedendo crede! ................................................. 52
12. Il confronto con due grandi modelli: Rinuccini e Striggio ........................... 55
13. Tragicomico cristiano ................................................................................... 60
2. Verso la commedia sacra in musica: La celeste guida di Jacopo Cicognini ........ 64
1. La Scala per le Altezze .................................................................................... 64
2. Un comico non professionista ......................................................................... 66
3. La trama della Celeste guida .......................................................................... 68
4. Spettacoli alla Compagnia della Scala ........................................................... 70
5. Il modesto diletto di una farsa abbellita: La benedittione di Jacob................ 72
6. Opera di un poeta geniale, commedia fine e amabile ................................. 79
7. A Iobbe, oltre a tutte le perdite e alla lebbra, gli fu data la [] moglie
fantastica e ritrosa .......................................................................................... 81
8. Maghi ipocriti e sciocchi alchimisti ................................................................ 86
9. N da me sono stati mai introdotti in alcuna favola duoi imenei conclusi . 93
10. Con suavissima voce ..................................................................................... 98
Neh Neemia
Idc Giudici
Num Numeri
Agg Aggeo
Idt Giuditta
Os Osea
Am Amos
Ier Geremia
Bar Baruc
Io Giovanni
Iob Giobbe
Ps Salmi
Ioel Gioele
Ion Giona
Dan Daniele
Ios Giosu
Dt Deuteronomio
Is Isaia
Ru Rut
Eccl Ecclesiaste
Lam Lamentazioni
Sap Sapienza
Esd Esdra
Lc Luca
Sir Siracide
Est Ester
Lev Levitico
Soph Sofonia
Ex Esodo
1-2 Th Lettere ai
Ez Ezechiele
Mal Malachia
Tessalonicesi
Mc Marco
Gen Genesi
Mich Michea
Hab Abacuc
Mt Matteo
Tob Tobia
Nah Nahum
Zac Zaccaria
Introduzione
Cantate Domino canticum novum
Parnaso no, ma Paradiso i fiori
verser ne teatri a mani piene.
[...]
Cos dItalia in bando, o sacro, o pio
Signor, tu scacci Apollo, e gi si fanno
i teatri dAmor cieli di Dio.
Con queste parole solenni nel 1622 il vescovo mantovano Scipione Agnelli dedica
al duca Ferdinando Gonzaga Il sacrifitio dIsac, poesia sacra [] in musica, che,
nelle intenzioni dellautore, avrebbe dovuto inaugurare il nuovo genere del
melodramma di argomento sacro e, soprattutto, segnare la fine del teatro musicale
di argomento pastorale e mitologico, basato esclusivamente sulle storie impudiche
delle divinit pagane. Il progetto di Agnelli probabilmente cadde nel vuoto, forse
perch nessun compositore si rese disponibile a musicare il dramma, e Il sacrifitio
dIsac non venne mai messo in scena. Negli stessi anni, per, almeno un altro
autore tentava la stessa impresa: gi nel 1621 Andrea Salvadori aveva pronta la
Regina SantOrsola, ma anche in questo caso i tentativi di rappresentazione
fallirono fino a che, nel 1624, lopera, con musiche di Marco da Gagliano, venne
finalmente recitata a Firenze. Ormai la strada era aperta e, solo due anni dopo, il
sodalizio Salvadori-Gagliano produrr unaltra opera di argomento sacro, questa
volta per ispirata alle vicende bibliche, la Giuditta. In poco meno di ventanni il
teatro sacro per musica diventer uno dei generi pi coltivati, approvato anche dal
teorico Giovan Battista Doni, di solito piuttosto diffidente nei confronti di drammi
interamente cantati. Nel capitolo dedicato A quali specie di azioni dramatiche
convenga pi o meno la melodia della Lyra Barberina, Doni afferma che solo due
generi si adattano bene alla musica rappresentativa: la tragicommedia pastorale e
quella spirituale; questultima poi ha, secondo Doni, gi raggiunto un grado di
elaborazione cos alto da vantare un raffinatissimo modello da imitare, il
7
Nonostante linizio difficile, il dramma musicale sacro diventa presto uno dei
generi pi coltivati del teatro secentesco. A ben vedere, a parte limportante
eccezione di Federico Della Valle, nel primo Seicento il teatro sacro presente
quasi esclusivamente nella forma cantata: non va infatti dimenticato che, in questi
stessi anni, la storia sacra, e in particolare quella biblica, portata sulla scena anche
dalloratorio. In questa sede ho per deciso di limitarmi a testi pi spiccatamente
melodrammatici, che per la complessit delle trame e degli adattamenti scenici
potevano essere pi fruttuosi per uno studio storico-letterario. Il melodramma sacro
secentesco da sempre guardato con interesse da storici della musica e del teatro,
mentre sono ancora pochi gli studi che si soffermano principalmente su una precisa
analisi dei libretti e del loro rapporto con la fonte, scritturale o agiografica, e con il
contesto politico e culturale.
La necessit di un maggiore approfondimento del panorama teatrale sacro tra gli
anni 20 e 40 mi era parsa evidente gi durante la stesura della tesi magistrale,
dedicata alla produzione profana di Rospigliosi, e di lavori successivi sullo stesso
tema. Pi in particolare, mentre negli ultimi anni linteresse critico per i drammi
allegorico-moraleggianti o costruiti sul racconto delle vite dei santi ha conosciuto
un risveglio, i miei studi precedenti hanno appurato che il filone biblico del
melodramma sacro continua a restare pressoch ignorato, a parte il caso della
Giuditta salvadoriana. Si tratta effettivamente del filone meno coltivato dai
librettisti secenteschi, tanto che a met secolo scompare quasi del tutto. Rispetto
alle trame agiografiche, adattare alla scena gli episodi biblici poteva apparire meno
stimolante e pi problematico: le leggendarie vite dei santi offrivano spunti per
storie con molti personaggi, di sapore romanzesco, che data lincertezza delle fonti
potevano facilmente venire mutate, ampliate o ridotte per la mise en scne. Gli
episodi della Bibbia invece, oltre che presentare intrecci meno avventurosi,
ponevano il grande problema di come e se fosse possibile teatralizzare il Testo
8
dello struggente monologo di Abramo, in cui il patriarca, diviso tra due sentimenti
contrapposti, lamore umano verso il figlio e lamore e lobbedienza a Dio. Il
modello certamente il topos melodrammatico per eccellenza del lamento
dellinnamorato diviso tra amore e onore, ma nel cristianizzarlo tramite la figura di
Abramo Agnelli riprende e teatralizza anche attraverso la mediazione del Belcari
lo scontro interiore cos come descritto da Origene nelle Omelie sulla Genesi.
Il secondo capitolo della tesi esamina la commedia, in prosa ma con ampie parti
musicali, La celeste guida di Jacopo Cicognini, rappresentata nel 1623 a Firenze
dai membri della Compagnia dellArcangelo Raffaello. La strada dello spettacolo
musicale sacro era gi stata battuta da Cicognini, che nel 1614 aveva tentato di
scrivere un dramma interamente musicato, Il martirio di SantAgata, senza per
riuscirvi. Forse proprio il fallimento di quella esperienza porta Cicognini a provare,
con una commedia solo parzialmente cantata, una strada pi tradizionale;
nonostante ci, nelleconomia dello spettacolo la musica e le coreografie risultano
tuttaltro che accessorie e La celeste guida considerata dagli studiosi una tappa
importante nello sviluppo del genere. Ho quindi analizzato le scene che
prevedevano parti cantate, concentrate soprattutto a fine dramma.
Oltre che per laspetto musicale la commedia mi parsa degna dattenzione
soprattutto per il soggetto: negli anni 20 del Seicento un dramma sul Libro di
Tobia non era semplicemente un omaggio al patrono della Compagnia, ma segno di
una precisa politica religiosa di chiaro stampo antiprotestante. In effetti, tra i
drammi presi in esame La celeste guida quello su cui il contesto politico ha avuto
pi influenze. Per dimostrare la completa adesione di Cicognini al programma di
propaganda culturale promosso dalla reggente Maria Maddalena dAustria, che
amava presentarsi come paladina della vera fede, ho confrontato il dramma con
unopera sullo stesso soggetto, rappresentato a Firenze a fine Cinquecento e oggi
quasi del tutto sconosciuta, Il Tobia di Giovan Maria Cecchi, uno degli autori pi
influenti sulla produzione religiosa di Cicognini. Le differenze pi rilevanti tra i
due testi si ritrovano sul piano della comicit: dopo aver spiegato come Il Tobia
cecchiano sviluppi la misoginia gi presente nella fonte biblica (soprattutto nella
versione girolamiana), ho ipotizzato che Cicognini si fosse volontariamente
allontanato da questo modello, ormai incompatibile con il nuovo contesto culturale
e politico, dominato da una donna, e che abbia quindi costruito una trama al tempo
11
Il gigante del gesuita Leone Santi, cui dedicato il terzo capitolo del mio lavoro,
stato il libretto che ha richiesto maggior impegno e che ha dato i risultati pi
soddisfacenti e inaspettati. Rappresentato a Roma dagli alunni del Collegio
romano, venne pubblicato una prima volta nel 1632 e fu poi riedito, col titolo Il
David, nel 1637. Bench si tratti di unopera piuttosto famosa in quanto primo
dramma gesuitico in volgare, Il gigante sempre stato letto in maniera superficiale
e nessuno studio ha saputo coglierne appieno la ricchezza drammatica, teologica e
stilistica.
Dopo aver tratteggiato una breve panoramica della drammaturgia musicale e
tragicomica gesuitica della Roma del primo Seicento mi sono concentrata
sullanalisi del testo a partire dal prologo, il primo in cui compaiono molti
personaggi che dialogano tra loro. Linvenzione del prologo drammatico con pi
protagonisti, che sar sviluppata dalla produzione melodrammatica successiva, era
stata finora attribuita a Giulio Rospigliosi, che lavrebbe sperimentata la prima
volta nellErminia sul Giordano. In realt il mio studio vuole dimostrare che egli
non fece altro che riprendere, con lievi adattamenti, il prologo del Gigante.
Ho dedicato molta attenzione alle scene pi musicali, soprattutto a quella
dellesorcismo cantato di Saul, e a quelle in cui sono inseriti personaggi ed episodi,
anche non secondari, non presenti nella fonte biblica. A questo proposito acquista
grande rilievo la prefazione dellopera, presente nella prima edizione e riproposta
con numerose integrazioni nella seconda con il titolo Discorso del poetar
drammatico sopra glargomenti presi da Sacra Scrittura. A mio parere questo
ampliamento
nasce
in
risposta
alle
argomentazioni
sullimpossibilit
teologica della Scrittura e della sua inerranza, che per Santi solo soteriologica e
del tutto insostenibile sul piano della verit storiografica.
Un altro aspetto del tutto eccezionale, e che merita approfondimenti futuri, quello
metrico. Il dramma musicale si ormai aperto a nuove trame e il consueto
repertorio metrico, pensato per esprimere affetti legati allamore, viene ormai
vissuto come insufficiente. Perci i trattatisti suggeriscono di sperimentare metri
insoliti, anche inediti. Santi allora, per esprimere ritmicamente sentimenti di dolore
e follia, inventa una metrica cacofonica, con versi che possono arrivare anche a
quattordici piedi. Pur se nessuno oser poi ricalcare le sue orme, questo coraggio
sar accolto con entusiasmo dalla critica coeva e soprattutto dallanonimo Corago:
tra gli esempi metrici, fino ad ora mai identificati dagli studiosi, che questo trattato
cita come modello per i futuri librettisti ho infatti riconosciuto i versi pronunciati
nel Gigante da Saul e dal coro. Questa scoperta potrebbe portare dunque a
collocare in ambiente romano la misteriosa figura dellautore del Corago.
Pochi saranno gli autori che accoglieranno la lezione di Santi e che tenteranno la
strada del dramma musicale biblico. Tra gli anni 30 e 40 solo alcuni padri gesuiti
seguiranno le sue orme, talvolta con discreto successo. il caso del Sacrificio di
Abramo di Paolo Belli, che dopo alcune fortunate rappresentazioni in Sicilia nel 48
pubblicher il libretto a Roma dietro lo pseudonimo Lelio Palumbo. Ma si tratta di
un ultimo e isolato epigono di un genere ormai in estinzione. Prevarr in quegli
anni una concezione sempre pi rigida del primato magisteriale sullinterpretazione
delle Scritture, e gli autori tendenzialmente preferiranno non azzardare trame
compromettenti: non un caso che in questo medesimo periodo anche il romanzo
biblico si estingua. Di certo un dramma biblico comportava margini di libert
inventiva pi ristretti e quindi di sicuro inadatti ad accogliere le innovazioni
successive, soprattutto quelle che operer il geniale sperimentalismo di Giulio
Rospigliosi. La sua imponente figura segner infatti il trionfo del melodramma
sacro, ormai completamente identificabile con quello agiografico e, al tempo
stesso, la scomparsa di quello biblico, che dovr aspettare decenni prima di
rinascere in nuove forme.
13
1. Un Olimpo cristiano:
Il sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli
1. I fiori di Gerusalemme nei giardini delle muse: un nuovo spettacolo per il duca
Questa, Prencipe Serenissimo, la sacra poesia che Vostra Altezza mi
command. Sogliono tutti i fiumi ritornar al mare dal quale derivano, e
questoperetta ritorna umilmente a Lei, poich da Lei ebbe la propria origine,
essendo a guisa duna tromba che riconosce tutto lo spirito da Vostra Altezza,
oppure a guisa dun edifizio che riconosce tutta la sua gloria dal valore
dellarchitetto.2
DC. XXII. | [marca] | IN MANTOVA. | Appresso Aurelio, & Lodovico Osanna fratelli Stampa- | tori
Ducali.| (dora in poi Il sacrifitio), p. n. n. Per la trascrizione dei testi antichi ho seguito i seguenti
criteri: ho sciolto le abbreviazioni; ho modernizzato luso degli apostrofi e degli accenti, la
punteggiatura e luso delle maiuscole; ho eliminato la h etimologica o pseudoetimoligica; ho distinto
u da v; ho reso -ti e -tti piu vocale con -zi e -zzi; ho unito le preposizioni articolate; ho unito le parole
purch non in presenza di raddoppiamento sintattico (esempio: in vano in invano); ho conservato
doppie e scempie.
3
Cfr. PAOLO FABBRI, Monteverdi, Torino, EDT, 1985, p. 209. Come noto, in una celebre
14
la sua fama di librettista con una novit eccezionale: il connubio fra teatro sacro e
recitar cantando.
Stando alla lettera dedicatoria, Il sacrifitio dIsac nasce in risposta a un progetto del
duca Ferdinando, intenzionato a cristianizzare le scene:
Fra lalte infinite virt di Lei non questa la minore, chella sappia con
felicissime invenzioni trasportare i cedri del monte Libano fra gli allori di
Parnaso, condurre lacque del Giordano ne fonti dIppocrene e transpiantare
i fiori di Gierusalemme ne giardini delle Muse. Rallegransi ora le scene, pur
troppo sazie di favole vane e lascive, desser favorite con sacre poesie
rappresentate in musica.4
della variet e della caratterizzazione, ottenute anche timbricamente, la teoria dellimitazione e il
suo gracile platonismo, la ricerca delle valenze affettuose e dellumanit di un testo o di una
situazione scenica utilizzabili a fini musicali, la necessit di una loro diretta efficacia
drammaturigica; Fabbri ricorda anche che lo stesso Striggio aveva avanzato dubbi sulla
musicabilit del testo dellAgnelli e che, pur se poco convinto dellimpresa, Monteverdi aveva
iniziato a scrivere la partitura; tuttavia, poco dopo gli giunse lordine di sospendere il lavoro: ivi, p.
208-210. Nel corso dei festeggiamenti mantovani per le nozze Gonzaga-Medici venne rappresentata
La Galatea di Gabriello Chiabrera, per cui cfr. CLAUDIA BURATTELLI, Spettacoli di corte a Mantova
tra Cinque e Seicento, Firenze, Le Lettere, 1999, p. 25.
4
programma poetico espresso dalla Poesis probis et piis ornata documentis primaevo decori
restituenda di Maffeo Barberini, per cui si vedano almeno ERALDO BELLINI, Umanisti e Lincei.
Letteratura e scienza a Roma nellet di Galileo, Padova, Antenore, 1997, pp. 144-145; MARC
FUMAROLI, Lcole du silence. Le sentiment des images au XVII sicle, Paris, Flammarion, 1994, pp.
101-103 e ID., Le sicle dUrbain VIII, in I Barberini e la cultura europea del Seicento. Atti del
convegno internazionale Palazzo Barberini alle Quattro Fontane, 7-11 dicembre 2004, a cura di
Lorenza Mochi Onori et alii, Roma, De Luca Editori dArte, 2007, pp. 1-14; il capitolo Maffeo
Barberini Urban VIII, the Poet-Pope or: the power of poetic propaganda in PETER RIETBERGER,
Power and religion on Baroque Rome. Barberini Cultural Policies, Leiden-Boston, Brill, 2006, pp.
95-142; GIOVANNI BAFFETTI, Poesia e poetica sacra nel circolo barberiniano, in Rime sacre tra
Cinquecento e Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio Carlo Delcorno, Bologna, Il Mulino, 2007;
Baffetti ricorda che tra i testi fondatori della nuova poetica un ruolo eminente veniva assegnato alle
Prolusiones Academicae (1617) del padre Famiano Strada, con il loro risoluto impegno
programmatico di moralizzazione dellarte, ispirato a un ideale estetico che legava indissolubilmente
la sublimit dello stile al decoro e alla nobilit dei soggetti, con lintento esplicito di contrapporre
alleros trasgressivo della lirica profana i temi e gli affetti sacri di una nuova poesia cristiana (pp.
187-188).
15
Cfr. PAOLO FABBRI, Il secolo cantante. Per una storia del libretto dopera nel Seicento,
Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 41-42: fu La regina SantOrsola di Andrea Salvadori ad inaugurare
in musica quel tipo di teatro religioso [...]. Esponendo lArgomento del suo lavoro nelledizione a
stampa della partitura [...] Salvadori vantava la cristianizzazione dello spettacolo in musica,
mettendo finalmente in scena, lasciate le vane favole de Gentili, le vere e sacre azioni dei
cristiani.
6
Anche se rappresentata solo nel 24, lopera era stata commissionata al Salvadori gi nel
21 per le nozze di Claudia de Medici con Federigo Ubaldo di Urbino, ma la scomparsa di Cosimo
nel febbraio [...] imped che in aprile, al momento della celebrazione degli imenei, fosse
rappresentata: DANIELA SAR, Andrea Salvadori alla corte medicea, Medioevo e Rinascimento,
XVI / n. s. XIII (2002), p. 282. Un altro tentativo di dramma religioso interamente cantato era stato
fatto, sempre a Firenze, da Jacopo Cicognini con Il Martirio di SantAgata, ma il progetto si
realizzer solo sette anni dopo e la rappresentazione sar solo parzialmente cantata: SAVERIO
FRANCHI, Il melodramma agiografico del Seicento e la S. Agnese di Mario Savioni, in La musica e
il sacro. Atti dellincontro internazionale di Studi. Perugia, 29 settembre-1 ottobre 1994, a cura di
Biancamaria Brumana Galliano Ciliberti, Firenze, Olschki, 1997, p. 76. Sempre nel 1622 fall il
progetto di rappresentare un altro dramma del Salvadori, Il Medoro, scritto per le nozze di Eleonora
Gonzaga con Ferdinando II dAsburgo: cfr. BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 73 n. 58.
8
La povert di risorse di quegli anni aveva drasticamente ridotto gli spettacoli mantovani:
16
Il sacrifitio, p.n.n.
10
Per questo ruolo rimando soprattutto a FLAVIO RURALE, Introduzione a I religiosi a corte.
Teologia, politica e diplomazia in antico regime, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 9-50.
17
sincera da parte della casa ducale, tanto che fu nominato vescovo di Casale proprio
nel difficile momento a ridosso dello scoppio della Seconda Guerra del Monferrato,
quando questa diocesi necessitava di essere governata da un uomo la cui lealt
verso Mantova fosse assoluta.
La sua abilit politica venne riconosciuta anche da Carlo di Nevers, che negli anni
20 e 30 gli affid importanti ambasciate, tra cui quella in Spagna (1628), per
annunciare larrivo a Mantova del nuovo duca [...] e rendergli favorevole quella
corte, ma con esito negativo; ed in Francia (1638) per la tutela degli interessi
economici connessi ai beni feudali di Carlo II di Nevers.12
Lunico scontro che Agnelli ebbe con la casa ducale avvenne nel 1624 a causa della
spinosa questione del tasso della Cittadella, per la quale Agnelli dovette rivestire il
difficile ruolo di mediatore tra Mantova e la Sede Pontificia. I Gonzaga avevano
tentato di imporre questa tassa anche agli ecclesiastici, sia per non aumentare la gi
eccessiva pressione fiscale sulla popolazione sia soprattutto per evitare abusi,
giacch molti laici, per evitare la tassazione, registravano i propri possedimenti
come propriet di ecclesiastici compiacenti. In un primo momento Agnelli, conscio
di questa situazione, aveva difeso le posizioni dei suoi signori, per venire per
subito redarguito da Roma. Agnelli voleva rendere noto al Pontefice che
molte amministrazioni comunali registravano propriet di laici sotto il nome
[...] di chierici. [...] Lo stesso vescovo ammetteva che questa pratica aveva
finito per rendere insopportabile il peso dei carichi addossati sulle spalle della
popolazione civile [...]. Ma lAgnelli [...] parlava pi da servitore e ministro
dei Gonzaga che da difensore delle prerogative ecclesiastiche. Da Roma [...]
fu risposto che glecclesiastici non erano tenuti al peso o taglia del tasso
della cittadella, del tutto contrario alle disposizioni papali in materia di clero
e fisco statale. Si invitava dunque il vescovo a non tentare pi di mediare tra
le parti (gli ecclesiastici e i ministri ducali) [...] senza far prevalere le ragioni
della diocesi.13
Alla carriera politica Agnelli abbin anche unattivit letteraria piuttosto intensa.
12
13
18
Nelle Notizie [...] di circa mille scrittori mantovani [] Carlo dArco cita Agnelli
non solo quale esperto politico, ma soprattutto come buon oratore e poeta, miglior
teologo e perfetto storico.14 Questa pluralit di interessi riflessa dai suoi scritti,
tra cui
una sua sestina (sei madrigali) dal titolo Lagrime damante al sepolcro
dellamata, musicata da O. Monteverdi per cinque voci (1610) [che] fu
pubblicata nel 1614. [...] Per volere del duca Vincenzo Gonzaga, nel 1611
pronunzi lorazione funebre per la di lui moglie Eleonora de Medici [].
Tra le sue opere ricordiamo ancora: Vita della Beata Osanna, Mantova
1597 e 1607; De ideis libri tres disceptationum, Venetiis 1611, in cui
difende contro Aristotele la dottrina di Platone intorno alle idee (ristampata
col titolo Disceptationes de ideis in tres libros distributae [...]); numerosi
scritti di carattere religioso, tra cui il Mariale, o sia dellinterna croce della
Madre di Dio,Venetia 1634 (dedicato a Urbano VIII); il Bonifacio, tragedia
sacra, Venetia 1629. Si ricorda infine la ponderosa opera postuma Annali di
Mantova fino al 1637, Tortona 1675, compiuta e curata dal nipote L. M.
Agnelli, dedicata al duca Ferdinando Carlo Gonzaga.15
CARLO DARCO, Notizie [...] di circa mille scrittori mantovani [...], ms. inedito, Archivio
19
piene le galerie e le sale de furti di Marte con Venere, di Leda col cigno [...]
e di varie e impudiche pitture provocatrici dellumana debolezza e che
fomentano con le favole degli dei le vere istorie de peccati moderni. [...]
LAndreine e le Florinde sopra le scene, le cantatrici ne palagi con un
lamento dArmida o dArianna [...] discacciavano per le case e palagi
lonest e introducevano i licenziosi costumi.16
Iddio, che fece Vostra Altezza a questo divino Imperatore simile nel nome,
lha fatta ancora simile nella cattolica piet, poichella in mezzo a tumulti
della guerra tutte le proprie speranze parimenti fond nella protezione di Dio.
E veramente chi mosse i maggiori potentati del mondo a favorire della
16
17
20
giustizia della sua causa, se non la protezione di Dio? Chi fece spender
tantoro e tanto sangue alla corona di Spagna per difendere il Monferrato, se
non la protezione di Dio? E chi pure ha fatta la sorella di Vostra Altezza la
maggior donna e principessa del mondo, se non la protezione di Dio?18
18
Il sacrifitio, p. n. n. Ovviamente lelogio di Agnelli dimentica che nel 1614, dopo un anno
di scontri contro le truppe sabaude, Ferdinando Gonzaga non pot fare a meno di affidare il
governo dello Stato di Monferrato a don Alfonso dAvalos, generale dellesercito spagnolo. [...]
Poco si sa del governo casalese del dAvalos, ma sicuro che contribu a rendere ancora pi precaria
la situazione [...]. Tuttavia, fino al termine della guerra (settembre 1617) che vide vittoriose proprie
le forze spagnole guidate dal governatore dello Stato di Milano Pedro de Toledo, il duca prefer
assecondare il mal governo del DAvalos piuttosto che inimicarsi un protettore cos potente:
RAVIOLA, Il Monferrato, cit., pp. 241-243.
19
lImpero. Itinerari dello spettacolo. Con una selezione di materiali dallArchivio informatico Herla
(1560-1630), a cura di Umberto Artioli Cristina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 127: in
gennaio la sposa intraprese il viaggio verso Innsbruck. La accompagnarono il fratello Don Vincenzo
Gonzaga (il futuro Duca) e la cognata, la Duchessa Caterina [...]; il Duca stesso aveva dovuto
rinunciare a partecipare a causa di una malattia. A ogni stazione del percorso il corteo della sposa
venne accolto trionfalmente. Il 2 febbraio si raggiunse Innsbruck, dove lImperatore era gi arrivato
il giorno precedente. [...] Il 5 febbraio [...] dopo la cena [...] Eleonora Gonzaga e la Duchessa
Caterina de Medici danzarono di fronte a Ferdinando un [...] balletto creato da loro stesse, che
procur sommo gusto allImperatore [...]. Il 7 febbraio la coppia degli sposi intraprese il viaggio a
21
Nel prologo, non a caso recitato dalla Fede, il legame tra la storia di Abramo e la
Vienna. Nello stesso volume, cfr. anche la raccolta di documenti, a cura di Simona Brunetti e
Cristina Grazioli, Mantova, Verona, Innsbruck, Vienna, denburf: viaggio nuziale di Eleonora
Gonzaga Imperatrice (novembre 1621-febbraio 1622) e lincoronazione a Regina dUngheria
(luglio 1622), pp. 415-431.
20
FRANCHI, Il melodramma agiografico, cit., p. 76. Poich sia il melodramma di Agnelli sia
quello progettato da Marliani (cfr. supra p. 2) si collocano nella primavera del 22, non da
escludere che lo scopo iniziale di questi spettacoli fosse quello di festeggiare i due duchi, in quanto
i compleanni del duca Ferdinando e della sua consorte Caterina [...] cadevano a pochi giorni di
distanza, rispettivamente i 26 aprile e il 2 maggio. Tale prossimit [...] aveva ispirato, sin dai primi
tempi del legame nuziale, una sorta di festeggiamento prolungato durante il quale gli sposi solevano
vicendevolmente offrirsi intrattenimenti teatrali e musicali: PAOLA BESUTTI, Cose allitaliana e
alla tedesca in materia di ricreatione, in I Gonzaga e lImpero, cit., p. 256.
21
22
Dopo aver invitato i due duchi a seguire lo spettacolo specchiando la propria fede
in quella di Abramo e Isacco, lautore augura alla coppia una prole numerosa:
questo nel 1622, dopo sei anni di matrimonio senza figli, quando la sterilit di
Caterina era ormai evidente e la crisi dinastica inevitabile. In questi versi Agnelli
sembra quindi alludere non tanto alla vicenda che sta per essere recitata, quella del
sacrificio, quanto piuttosto al suo antefatto, e cio la nascita dIsacco, quasi per
suggerire che grazie alla loro fede tenace Ferdinando e Caterina riusciranno
finalmente ad avere lerede tanto atteso.
22
23
ISAC
Ecco il foco e le legna, ecco la spada.
ABRAMO
Tieni tu dunque salde
sugli omeri le legna, []
ISAC
Andianne, o padre, avventurosi e lieti.
ABRAMO
Andianne, ma tu, figlio,
deh quel nome di padre
non mi dir tante volte.24
24
24
probabile che la scenografia prevedesse come sfondo una montagna con un altare
sulla sommit. Non nemmeno da escludere il progetto, ben pi ambizioso, di
costruire una piccola altura, con tanto di sentieri e altare, intorno a cui gli attori
avrebbero potuto muoversi. Una macchina teatrale esattamente di questo tipo fu
utilizzata, proprio nel 1622, per gli spettacoli pirotecnici in onore di Eleonora
Gonzaga, per i quali
Principessa Eleonora Gonzaga con la Sacra Cesarea Maest di Ferdinando II Imperatore [],
Mantova, Osanna, 1622, p. 9.
26
Attivit inerente alla sua carica di ingegnere idraulico, che includeva, inoltre, la cura delle
fontane di corte [...] e lordinamento dei giardini [...] fu quella di apparatore e sovrintendente agli
spettacoli pirotecnici e galleggianti: ELENA POVOLEDO in Dizionario Biografico degli Italiani,
cit., 1969, vol. 9, s. v. Bertazzolo, Gabriele; cfr. anche BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 106:
il Bertazzolo dimostr di sapersi muovere anche nei campi della drammaturgia e della scenografia
prospettica; tra le sue prime prove abbiamo la Gonzaga, unopera drammatica a carattere
encomiastico, illustrante lorigine del dominio gonzaghesco in Mantova. Limpresa dellOlimpo,
ripresa da Bertazzolo in occasione di queste nozze, un omaggio alla Fides gonzaghesca, saldissima
anche nelle avversit, come spiega TORQUATO TASSO, Il Conte o vero delle imprese, a cura di Bruno
25
Basile, Roma, Salerno, 1993, p. 133: lOlimpo infatti, come si scrive, sempre sereno ne la
sommit, e quieto da limpeto de venti, laonde coloro che in cima vi sacrificavano, lasciandovi le
ceneri rimase nel sacrificio, vi trovavano lanno seguente. Questa impresa was included in the
thirty-six Gonzaga devices given by Jacobus Typotius in his Symbola varia diversorum Principum
[...]. Typotius associated this device with Guglielmo Gonzaga Duke of Mantua (1550-1587) [...] but
it was conferred, supposedly, by the Emperor Charles V in 1522 on Federico, on account of his
valiant defence of Pavia against the French. Mount Olympus was considered to be never troubled by
storms and winds: MARIO PRAZ, The Gonzaga devices, in Splendours of the Gonzaga. Catalogue.
Exhibition 4 November 1981-31 January 1982, edited by David Chambers Jane Martineau,
Cinisello Balsamo, Pizzi, 1981, p. 64. Cfr. anche AMEDEO BELLUZZI WALTER CAPEZZALI, Il
palazzo dei lucidi inganni. Palazzo Te a Mantova, Mantova, Museo Civico-Galleria dArte
Moderna, 1976, p. 34, secondo cui limpresa venne inclusa nel programma iconografico di Palazzo
Te come segno della fedelt allImperatore.
27
28
Ivi, p. 26.
26
29
Secondo una tradizione ormai consolidata, tutti gli spettacoli avvenivano in Piazza San
Pietro, per loccasione illuminata con un centinaio di lumiere di pani di sego poste a terra e alcune
migliaia di lanterne di carta multicolore sui tetti e alle finestre; le rappresentazioni erano sempre
introdotte dallallegoria dellavvenimento o del personaggio che sintendeva celebrare:
BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 111.
30
27
Qui la Fede si presenta non tanto come una virt quanto piuttosto come una vera e
propria divinit pagana, immortale e venerata dagli uomini e dagli dei olimpici.
Eppure i suoi attributi sono quelli della Fede cattolica: riccamente vestita di
bianco, e, soprattutto ha un cuore infiammato in mano31 che, tradizionalmente,
mostra lilluminazione della mente nata per la fede, che discaccia le tenebre
dellinfedelt e dellignoranza dei non credenti.32
Una tale compresenza di elementi pagani e cristiani non pu certo presentarsi nel
prologo di un dramma sacro, e infatti la Fede del Sacrifitio dIsac si connota in
maniera nettamente diversa:33
Non di Cinzia o dAmor larco e gli strali,
non di Febo o di Marte empia sembianza,
ma sorella dAmor e di Speranza
me qui riconoscete, o voi mortali.
Bianca mia veste, perch bianca e pura
io rendo ognalma, e porto lali e l lume
perch nel grembo a Dio fermo le piume,
e son qual sole a vostra mente oscura.
Deterno Fattor son i miei pensieri,
aprir le glorie e rivelar gli arcani,
e posso far prodigi alti e sovrani,
transpiantar monti e trasformar imperi.
Io posso anco del sol, che sempre gira,
sospender le dorate eterne rote:
31
Ivi, p. 26.
32
CESARE RIPA, Iconologia, Siena, Florimi, 1613, p. 233, s.v. Fede cattolica. Sempre secondo
Ripa il bianco degli abiti nota [] che facil cosa deviar da questa santa virt, come facile
macchiare un candidissimo vestimento, e per questa cagione molti, incorrendo in un solo errore con
pertinacia, sono a ragione ributtati dalla Santa Chiesa: ivi, p. 232.
33
contro la mondanit delle Muse profane, con i loro sospetti contro gli intrecci di sacro e pagano che
minavano il primato del mistero religioso e lopposto desiderio di piegare a scopi di persuasione
edificante ogni genere di linguaggio artistico, compreso quello cerimoniale, teatrale e visivo:
DANILO ZARDIN, Bibbia e letteratura religiosa in volgare nellItalia del Cinquecento, Annali di
Storia moderna e contemporanea, 4 (1998), p. 605. Un caso analogo si riscontra anche nel Gigante
di Leone Santi, che legger in senso cristiano lallegoria della Sapienza, per cui cfr. infra, cap. 3.4.
28
In entrambe le versioni la Fede svela ai mortali la sua identit solo dopo un lungo
elenco delle proprie qualit. Se per nel prologo di Bertazzolo la Fede si vantava di
esser venerata da tutti gli dei olimpici, in Agnelli invece essa fin da subito
sottolinea la sua alterit rispetto agli idoli antichi: sorella delle altre due virt
teologali, le sue pi grandi imprese sono i miracoli di Dio; non si accontenta di
abitare nei petti casti ma vuole condurre le anime in Cielo: finalmente
depaganizzata, la Fede di Bertazzolo diventa in Agnelli allegoria cristiana.
7. Da Maddalena ad Abramo
Lallegoria della Fede che apre Il sacrifitio dIsac pu essere letta come
trasfigurazione cristiana del corrispettivo di Bertazzolo e, pi in generale, di tutte
quelle figure mitologiche che fino ad allora avevano introdotto i drammi musicali.
Scipione Agnelli, formalmente rispettando la convenzione che vuole il prologo
affidato a un personaggio mitologico o allegorico,35 riesce al tempo stesso a
34
Il sacrifitio, pp. 11-12. Cfr. Ios 10, 12-14 (il miracolo del sole); Dan 3, 24-97 (i tre fanciulli
nella fornace; ove non diversamente indicato, le citazioni bibliche sono tratte dalla Vulgata
nelledizione Sisto-Clementina, Roma, 1592).
35
Cfr. NINO PIRROTTA, Inizio dellopera e aria, in Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi,
Torino, Einaudi, 1975, pp. 309-310: le strofe [...] cantate da un solo personaggio allegorico o
mitologico, che troviamo usate con uniforme regolarit nelle prime opere, si direbbe siano la
continuazione di una pratica affermatasi gi in precedenti forme teatrali; i prologhi quindi, poco
pi che comodi accessori teatrali nel teatro del primo Rinascimento, giunsero allopera con lo stato
29
purificare il suo dramma da ogni pur vago riferimento pagano. A ben vedere,
unoperazione cos forte non sar compiuta nemmeno da Andrea Salvadori, n nella
Regina SantOrsola, il cui Prologo cantato da Urania:
Per rispettare le convenzioni del prologo, Salvadori mette in scena due muse, che,
bench in versione cristianizzata, restano pur sempre figure appartenenti
allimmaginario pagano. Agnelli invece opera una scelta pi netta, accostabile
forse solo a quella operata da Giovan Battista Andreini qualche anno prima per la
Maddalena.38 Ledizione mantovana del 1617 era, di fatto, uno dei pochi esempi,
sociale di accresciuta dignit che avevano acquistato nella pastorale. Sul prologo cinquecentesco
cfr. almeno DONATELLA RIPOSIO, Nova comedia vappresento. Il prologo nella commedia del
Cinquecento, Torino, Tirrenia Stampatori, 1989; EUGENIO REFINI, Prologhi figurati. Appunti
sulluso della prosopopea nel prologo teatrale del Cinquecento, Italianistica, 3 (2006), pp. 61-86;
DAVIDE COLUSSI, Saggio di un commento allAminta di Torquato Tasso (Prologo, vv. 1-91), in
Tilelli. Scritti in onore di Vermondo Brugnatelli, a cura di Giorgio Francesco Arcodia et alii, CesenaRoma, Caissa, 2013, pp. 59-71 (in particolare p. 61).
36
37
Riportato in KELLEY HARNESS, Echoes on Womens voices. Music, Art, and Female
Patronage in Early Modern Florence, Chicago-London, University of Chicago Press, 2006, p. 131.
38
30
Anche per ci che concerne La Maddalena non vi sono prove dirette di uneffettiva
messinscena, anche se ormai una fitta serie di indizi [...] concorrono a ipotizzare con buone
probabilit il suo allestimento in occasione delle nozze di Ferdinando con Caterina de Medici,
forse nellambito dei festeggiamenti fiorentini: FIASCHINI, Lincessabil agitazione, cit., p. 125.
Cfr. anche BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 206. Come faranno poi Bertazzolo e Agnelli,
anche Andreini aveva forse previsto una scenografia alludente allimpresistica gonzaghesca:
Fiaschini infatti nota la presenza ricorrente negli abiti di scena del celebre trigramma di Cristo
inscritto nel sole raggiante, che si pu intendere sia come rilettura cristiana dellimpresa del sol
invictus sia come omaggio alla devozione di Caterina de Medici, nata nel giorno dellInvenzione
della Croce, per il crocifisso, la cui immagine spesso associata al tema solare: Lincessabil
agitazione, cit., pp. 125-126. Sulla presenza dellimmagine del sol invictus nella Maddalena cfr.
anche PALMIERI, Introduzione, cit., p. 35.
31
IL FAVOR DIVINO
Su le penne de venti il ciel varcando
faretrato fanciullo a voi ne vegno.
Son tutto luce, son di Gloria il segno,
ad eccelsa armonia voce accordando.
Ben allali dipinte, allarco aurato
gi il volgo sciocco mi dichiara Amore:
son Amor, ma non cieco, unalma, un core
saetto s, ma colpo io fo beato.
Non perchabbia dallor monili e fregi,
non ghirlanda di fiori al braccio, al crine,
narro chho, vincitor, palme divine,
poichal vinto don io le frondi e i pregi.40
Nella Maddalena, opera che, pur non potendo definirsi in musica come
lOrfeo,41 comunque considerata lultimo stadio della trasformazione della
sacra rappresentazione in melodramma, 42 il prologo cantato eseguito dal Favor
Divino, vero e proprio travestimento cristiano di Cupido.43 Allo stesso modo e
probabilmente proprio seguendo il grande modello andreiniano Agnelli reinterpreta,
attraverso uno spostamento di significato in direzione religiosa, la generica Fede di
40
ANDREINI, La Maddalena, 1617, p. 1. Lo stesso concetto era presente anche nellincipit del
poema del 1610, ancora pi vicino al prologo dellAgnelli: infatti Andreini comincia lopera
annunciando [che] non saranno qui ospitati Ares ed Eros, cari alla tradizione epica, ma si tratter di
Maddalena: MAURIZIO REBAUDENGO, Giovan Battista Andreini tra poetica e drammaturgia,
Torino, Rosenberg & Sellier, 1994, p. 89. Cfr. anche FIASCHINI, Lincessabil agitazione, cit., p.
106 n. 1: le ottave desordio ricalcano il consueto topos del rifiuto [...] della poesia erotica e di
quella eroica di matrice paganeggiante in nome dellumile, ma tanto pi nobile e gloriosa, poesia
sacra.
41
42
allAndreini a cura di FRANCA ANGELINI in Dizionario Biografico degli Italiani, cit., 1963, vol. 3,
ove si afferma limportanza dellAdamo e della Maddalena, drammi sacri che segnano la
decadenza della sacra rappresentazione, della quale conservano solo il nome trattandosi piuttosto di
melodrammi, poich larga parte vi data alla musica e al canto.
43
nella tragedia (e tragicommedia) italiana del Cinque-Seicento, Roma, Aracne, 1999, p. 47.
32
per gran pezza in forse sio doveva o poteva tentare composizione a me per molti capi
difficilissima, poich, cominciando la sacra tela della creazione delluomo sin l dov scacciato dal
Paradiso terrestre (ch sei ore vi corsero, come ben narra SantAgostino nel libro della Citt di Dio),
non ben lo vedeva come in cinque atti soli s brieve fatto raccontar si potesse, tanto pi disegnando
per ogni atto il numero almeno di sei o sette scene; difficile per la disputa che fece il demonio con
Eva prima che linducesse a mangiare il pomo, poich altro non abbiamo se non il testo che ne
faccia menzione dicendo Nequaquam moriemini et eritis sicut Dii, scientes bonum et malum:
LADAMO | SACRA RAPPRESENTAZIONE | DI GIO. BATTISTA ANDREINO | FIORENTINO |
ALLA M. TA CHRIST.MA DI MARIA DE MEDICI | REINA DI FRANCIA | Dedicata | Con
Priviliegio | Adinstanza Geronimo Bordoni libraro | in Milano. 1613, p. n. n. (7).
45
ANGELINI,
peccatrice santa tra narrazione e scena. Un percorso cinque-seicentesco, in Sacro e/o profano nel
teatro fra Rinascimento ed Et dei lumi. Atti del Convegno di studi (Bari, 7-10 febbraio 2007), a
cura di Stella Castellaneta Francesco Saverio Minervini, Bari, Cacucci, 2009, cit., pp. 116-117:
occorre qui aggiungere come linserimento del soggetto sacro nella peculiarit della Commedia
dellArte abbia accentuato la contaminazione tra sacro e profano, con un effetto di barocchissimo
intreccio tra alto e basso, comico e tragico []: la tensione tra questi due poli a dare tensione alla
pice e a creare un impasto ibrido-mostruoso che in grado anche degli inserti musicali e dellalto
tasso di spettacolarit [] punta a commuovere lo spettatore oltre che a divertirlo. Nellequilibrio
tra il delectare e il docere si inserisce cos il movere.
33
adattare il brano biblico ai tre atti del suo dramma, ma le scene secondarie non solo
non sviluppano nessun elemento comico, peraltro fino ad allora estraneo al teatro in
musica, ma nemmeno godono di uno sviluppo autonomo e hanno invece la sola
funzione di commentare il racconto principale.
Un primo elemento totalmente nuovo rispetto a Gen 22 si ha gi nel primo atto.
Isacco entra in scena timoroso per un cattivo presagio: da tempo le sue notti sono
agitate da un incubo ricorrente e anche la foschia mattutina aumenta i suoi cattivi
presentimenti. Nella seconda scena, la madre lo consola convincendolo della
vacuit dei sogni:
SARA
Chi crede a sogni pi de sogni vano.
Ombre false, o mio figlio,
vera virt non teme.
Non sa che sia dolor lanima grande.
Oh qual fiamma si spande,
figlio, per te daltissime speranze,
di glorie e di contenti?
Se ti protegge il Ciel, di che paventi?46
Nella scena seguente compare anche Abramo, cui Isacco rivela il contenuto dei suoi
incubi:
ISAC
Parmi ognor di sentire
che freddissima mano il cor mi stringa,
parmi ognora di udire
gemiti e pianti e strida.
Qui miro un giglio in sul fiorir reciso,
[...]
e l bel frutto acerbo
dal suo cultor istesso,
che s lavea gradito,
esser colto e rapito.
46
34
Siamo dunque di fronte ad un vero e proprio incubo, in cui non compare alcun
elemento che possa suggerire il lieto fine della vicenda.
Certamente qui Agnelli si ispira al tema biblico del messaggio divino trasmesso
per somnium, in visione nocturna, quando irruit sopor super homines, et dormiunt
in lectulo,48 ma riprende anche una tipica convenzione teatrale. Lespediente del
sogno era stato infatti utilizzato in molti drammi, e in uno di questi, famosissimo, si
narra di un padre convinto di dover sacrificare il figlio finch non viene fatto
chiaro [...] repugnare alla volont degli iddii che quella vittima si consagri.49 Nel
47
48
Iob 33, 15. Sui sogni divini e la loro interpretazione si pronunci anche THOMAS, Summa
Theologiae, II, ii, q. 95 De superstitione divinativa, art. 6 Utrum divinatio quae fit per somnia sit
illicita: illi qui interpretantur somnia, proprie utuntur divinatione somniorum. Sed sancti viri
leguntur somnia interpretari, sicut Ioseph interpretatur somnia pincernae Pharaonis et magistri
pistorum, ut legitur Gen XL, et somnium Pharaonis, ut legitur Gen XLI; et Daniel interpretatus est
somnium regis Babylonis, ut habetur Dan II et IV. Ergo divinatio somniorum non est illicita.
Praeterea, illud quod communiter homines experiuntur, irrationabile est negare. Sed omnes
experiuntur somnia habere aliquam significationem futurorum. Ergo vanum est negare somnia
habere vim divinationis. Ergo licitum est eis intendere (ed. consultata Cum textu ex recensione
leonina, cura et studio Petri Caramello, Romae-Taurini, Marietti, 1962, vol. II, p. 456). Per unacuta
analisi del sogno nella Bibbia rimando alla voce Sogno in JOHN L. MCKENZIE, Dizionario biblico,
edizione italiana a cura di Bruno Maggioni, Assisi, Cittadella, 1973, in cui si nota che, anche se
alcuni passi dellAntico Testamento fanno pensare che in certi ambienti e in certi tempi i sogni
venivano cosiderati un mezzo di comunicazione divina, in linea generale la fede nellefficacia del
sogno [] non si pu dire una caratteristica della Bibbia, [] e sembra che tali passi si debbano
considerare pi come riflesso di tradizioni folcloristiche che come esempi di genuina fede biblica;
anche negli episodi pi famosi, come quelli narrati nel ciclo di Giuseppe o nel Libro di Daniele,
interessante notare che gli eroi biblici siano non sognatori ma interpreti: nella Bibbia infatti la
maggior parte di rivelazioni di sogni [] fatta a persone non israelite, giacch gli israeliti erano
convinti che Yahweh parlava direttamente al suo popolo.
49
35
primo atto del Pastor fido, il racconto profetico di un sogno cui affidata
lanticipazione degli avvenimenti50 inserito in una scena che si connota per
landamento tragico e grave, e cio quella in cui, durante una discussione a
proposito delle nozze tra Silvio e Amarilli, Montano parla a Titiro di una visione
notturna che gli fa presagire il ritrovamento del figlio: il sogno ha qui il chiaro
scopo di rivelare, prima che la peripezia si sviluppi, il finale felice.51
La funzione drammatica del sogno, secondo un uso che i tragici del Cinquecento
riprendono da Seneca,52 viene esplicitata dallo stesso Guarini nelle Annotazioni a
corredo delledizione del 1602:
50
51
GUARINI, Il pastor fido, cit., atto I, scena IV, vv. 776-830, pp. 106-107. Titiro obietter a
questa rivelazione sostenendo linconsistenza delle immagini oniriche (proprio come fa Sara nel
Sacrifitio dIsac): son veramente i sogni | de le nostre speranze, | pi che de lavenir, | vane
sembianze (vv. 830-832, p. 107). Il personaggio che mette in dubbio laffidabilit della visione
parte integrante del topos del sogno, per cui cfr. anche infra n. 52. Anche nella Maddalena di
Andreini descritto un sogno che anticipa lincontro della protagonista con Cristo: si veda SILVIA
CARANDINI, Inchiostri, sudori e lacrime: il teatro sacro di Giovan Battista Andreini comico
dellArte, in I Gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa. Convegno di studi, Roma 26-29
ottobre 1994, Anagni 30 ottobre 1994, a cura di Federico Doglio Maria Chiab, Viterbo, Centro
studi sul teatro medievale e rinascimentale, 1995, pp. 452-453: la vicenda inizia allalba con il
risveglio di Maddalena [...], un brutto sogno [le] ha travagliato il sonno [...], guardandosi allo
specchio la bella smarrisce il senso della sua vita [...]. FIASCHINI (Lincessabil agitazione, cit., p.
116) nota che lAndreini si focalizza [...], dilatandolo a dismisura, su un aspetto del racconto
maddaleniano del tutto trascurato dalle fonti e ripreso solo sporadicamente nella letteratura: il sogno
della peccatrice redenta precedente allincontro con Cristo. Su questo episodio marginale viene [...]
fondata la struttura portante dellintera sacra rappresentazione, tutta costruita intorno allangoscia di
Maddalena, turbata fin dal suo primo apparire in scena da una visione di cui non riesce a interpretare
il significato.
52
SELMI in Il pastor fido, cit., p. 312. Cfr. anche p. 314: lo spunto del sogno premonitore
viene sfruttato nella tradizione tragica per accrescere il pathos e, secondo luso classico, adombrare
gli eventi della catastrofe (cos: nella Canace [....]; nella Sofonisba [...]; nella Tragedia non finita e
ancora nel Torrismondo [...]). Per una classificazione generale degli altri usi del sogno nella
letteratura cinquecentesca si veda FRANCESCO GANDOLFO, Il dolce tempo. Mistica, Ermetismo e
Sogno nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1978, pp. 21-25.
36
vaghezza ricevuto dai tragici moderni soli, perciocch essendo i sogni portati
nelle tragedie quasi presagi degli avvenimenti o buoni o cattivi, servono
grandemente per far maggiore il terrore. Servono ancora alle favole,
massimamente tragicomiche, per far conoscere agli spettatori qual fine abbia
daver la favola, o tristo o lieto.53
Infatti il tema del sogno che anticipa il finale diffusissimo, oltre che nel teatro
tragicomico, in quello tragico; soprattutto, nel teatro europeo, lo si ritrova nelle
tragedie di soggetto biblico, in cui spesso sognano personaggi che nella Bibbia
non cerano o non sognavano, sognano nello stile dei personaggi del mito
classico,54 e queste visioni notturne anticipavano gi a inizio dramma la triste fine
della vicenda. Nel Sacrifitio dIsac, dramma sacro e dunque riconducibile al genere
tragicomico55 anche e soprattutto per la lietissima conclusione, viene inserito un
sogno premonitore di tipo invece spiccatamente tragico, in cui le immagini che
tormentano Isacco si succedono in un crescendo orroroso che non apre a nessuna
speranza.56 Lo scopo di Scipione Agnelli infatti non pu essere quello di far
conoscere agli spettatori qual fine abbia daver la favola, giacch Il sacrifitio
53
GIOVAN BATTISTA GUARINI, Il Pastor fido. Con annotazioni, Milano, Societ Tipografica
dal Cinquecento a Racine. Atti del Convegno Internazionale di Torino e Vercelli (14-16 ottobre
1999), a cura di Dario Cecchetti e Daniela Della Valle, Firenze, Olschki, 2001, p. 228.
55
genere tragicomico: cfr. PIRROTTA, Li due Orfei, cit., p. 336. Ci vale anche per i drammi di
soggetto religioso, come testimonier GIOVAN BATTISTA DONI, nel Trattato della musica scenica,
scritto intorno al 1640 e poi pubblicato in Lyra Barberina, Firenze, 1763 (reprint Bologna, Forni,
1974), pp. 15-16: queste tragicommedie si possono ridurre a due capi principali, di
rappresentazioni spirituali e di pastorali.
56
Cfr. per esempio la somiglianza tra questa scena e quella dapertura della Sofonisba, in cui
la protagonista confida il suo incubo premonitore a Erminia, che la invita a non credere alla vanit
dei sogni: SOFONISBA: Appresso, un duro sogno mi spaventa | chio vidi inanzi lapparire de
lalba. | Esser pareami in una selva oscura | circundata da cani e da pastori, | che avean preso e legato
il mio consorte | [...] ERMINIA: [...] A quel sogno crudel, | che vi spaventa, | non devete prestare
alcuna fede, | chogni fiso pensier che il giorno adduce, | partita poi la luce, | con la notte, e col
sonno a noi si riede, | e con varie apparenze alor cinganna: GIAN GIORGIO TRISSINO, Sofonisba, in
La tragedia del Cinquecento, a cura di Marco Ariani, Torino, Einaudi, 1977, tomo I, scena I, atto I,
p. 16.
37
dIsac non una favola ma bens la trasposizione scenica di uno dei passi biblici
pi conosciuti. E anzi, proprio perch il felice scioglimento della vicenda noto a
tutti, necessario far maggiore il terrore e creare la giusta atmosfera di cupezza,
per rendere cos chiara agli occhi degli spettatori leccezionalit dellintervento
divino che trasforma una vicenda di morte e sangue in una promessa di vita e di
discendenza.57
A ulteriore conferma del pessimismo del primo atto, anche Abramo, dopo aver
ascoltato il racconto del sogno, si mostra preoccupato e accusa Sara di leggerezza:
ABRAMO
Or qui rammenta, o Sara,
che quando Dio promise
che figlio avresti nellet senile,
ridendo tu dicesti
57
Come vedremo nei capitoli seguenti lamatissimo topos del sogno, inventato o veritiero e
comunque mai compreso, sar presente anche negli altri drammi analizzati nel presente lavoro.
58
59
La risata di Sara, a differenza di quella di Abramo (Gen 17, 17), rivelava incredulit di
38
moglie per la sua incredulit, tanto pi che ancora una volta Sara, non dando peso
ai sogni di Isacco, si mostra dubbiosa di fronte alle profezie divine; il patriarca
ordina quindi ai servi di predisporre un sacrificio per chiedere perdono. Durante i
preparativi, come visto, nella VII scena del I atto Dio si mostra ad Abramo in
sembianza dangelo per metterlo alla prova:
Agnelli insiste molto sul dolore di Abramo che, sconvolto dalla richiesta,
tormentato dallo scontro di due sentimenti opposti:
ABRAMO
Chio toffra in sacrifizio il proprio figlio?
Religion lo vuole,
ma paterna piet fugge e ricusa.
Combatte nel mio seno
amor celeste con amor terreno.
Quaeritur quare istam redarguat Dominus, cum et Abraham riserit, nisi quia illius risus
admirationis et laetitiae fuit, Sarae autem dubitationis; et ab illo hoc diiudicari potuit, qui corda
hominum novit. Ma al riso di Sara vennero date anche interpretazioni differenti, come attesta, per
esempio, AMBROGIO (De Abraham patriarcha, liber I, caput V, 43, in PL XIV, c. 460) che lo giudica
indicium futuri magis quam incredulitatis []. Risit enim, licet adhuc nesciens quid rideret [].
Ideo negavit se risisse, quia ignoravit: ideo risit, quia prophetavit.
60
39
ABRAMO
Dunque ancider deggio
un innocente, un figlio, e figlio solo?
[]
ABRAMO
Ceda omai dunque, ceda amor di padre
a santo amor divino.
Trionfi la virt, ceda laffetto,
io ben sar pi pio
sancido il figlio che se l nego a Dio.61
Questo scontro tra amore e piet non altro che la riproposizione, in termini
cristiani, dello stilema del contrasto e guerra tra onore e amore tipico del genere
operistico a partire almeno dallArianna rinucciniana.62 Vero e proprio personaggio
melodrammatico, prima di abbandonarsi alla volont di Dio Abramo si dibatte tra
le ragioni del mondo e quelle dellamor Dei. Questa soluzione, esempio
particolarmente riuscito di cristianizzazione dei moduli del teatro musicale, ha tra
le sue fonti la stessa tradizione esegetica cristiana:
61
Ivi, p. 19.
62
63
ORIGENES, Homilia in Genesim VIII, in PG XII, c. 205. Leccezionalit di questa omelia sta
40
anche nellaccurato scavo psicologico, come emerge dalla comparazione con un testo di Filone
dAlessandria sul medesimo soggetto: lAbrahamo di Filone un padre che non si lascia scuotere,
non si sente ribollire dal comando divino, ma rimane inflessibile []; lAbrahamo di Origene un
padre interiormente combattuto: in lui si compie una battaglia, adversum fidem animi tota carnis
militia repugnet, le parole di Dio sono per lui supplicia []. Origene attento a non offrire un
modello di radicale positivit contro ogni rischio di idealizzazione che avrebbe potuto facilitare
laccoglienza di un concetto antropologico di santi per natura []; Origene sottolinea in
Abramo tutti quegli elementi atti a salvaguardare la presenza del libero arbitrio nella creatura
umana: FRANCESCA COCCHINI, Origene e la prova di Abramo: note sullomelia VIII su Genesi,
in Ad contemplandam sapientia. Studi di Filologia, Letteratura, Storia in memoria di Sandro
Leanza, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2004, pp. 145-146.
64
41
DELBORA
Deh perch mai cotanto
i giusti affligge il Ciel, saggia nutrice?
NUTRICE
Qui nel mondo infelice
per la porta del duol sentra al diletto,
ma con diverso affetto,
ma con diversi esempi
vengono afflitti i giusti, afflitti gli empi:
per quella pena istessa
che lempio si dispera, il giusto impara.65
RUBENO
O non pi visti, o non pi intesi effetti!
O giorno di miracol fecondo!
Oggi credio che si rinovi il mondo.
65
Ivi, atto II, scena III, p. 24. Cfr. soprattutto Sap 11, 10-11 (Cum enim tentati sunt, et
quidem cum misericordia disciplinam accipientes, scierunt quemadmodum cum ira iudicati impii
tormenta paterentur. Hos quidem tamquam pater monens probasti: illos autem tamquam durus rex
interrogans condemnasti) e 12, 22.
42
NUTRICE
Piuttosto cader vuole,
poich gi spento il sole.
RUBENO
Come fra nubi oscure
splende talor dincerta luce il raggio,
cos ancor fra spaventi e fra dolori
di speranza veggio novi splendori.
NUTRICE
Morte non ha speranza.
[]
RUBENO
Quel Dio, chal vasto mar debil arena
pose per meta e fine,
non pose al suo poter legge o confine.
E chiss cha noi vivo oggi non renda
quel che morto piangiamo?
Oh, se visto avessi,
comio pur ora ho visto,
fiammeggiar sul vicino altero monte,
segno di pace e damoroso zelo,
per entro a nubi dor larco del cielo!
Oh, se tu avessi udito,
[]
tantarpe e cetre, e tanti suoni e tanti
suavissimi canti
[]
e l cielo innamorato
cantava in ogni lato
43
NUTRICE
Troppo, Ruben, tinganni.
Non vedi tu choggi tantira alberga
l nel Regno celeste
che de nostri tormenti
fa gran letizia e feste?
Ma che parlo? O vaneggio?
Certo quei suoni e canti
son degli angeli santi
che portan la bellalma
del giovinetto estinto.66
SARA
Ma ecco, ecco Rubeno. O mio Rubeno,
vive il mio figlio? Vive il mio consorte?
Qual piacere gli ritiene,
o qual gli strugge affanno?
Gli hai tu visti? ove son, ora che fanno?
RUBENO
Essi nel monte un sacrificio han fatto
66
Il sacrifitio, pp. 38-39. Le allusioni al cielo fiammeggiante e alle nubi luminose possono far
ipotizzare che fossero previsti grandi effetti speciali anche pirotecnici: questo potrebbe provare
leffettiva intenzione di Agnelli di far rappresentare il dramma, forse in una versione pi breve,
nellambito degli spettacoli bertazzoliani per le nozze Gonzaga-Asburgo.
44
SARA
Qual vittima fu questa? E dove sebbe?
RUBENO
[...]
Breve dirollo, o Sara.
Nel sacrifizio doggi
sacerdote era il padre,
vittima il figlio, e spettatore il cielo.67
SARA
Ed pur vero che tu se morto, o figlio?68
68
45
69
Cfr. NERIDA NEWBIGIN, Il testo e il contesto dellAbramo e Isac di Feo Belcari, Studi e
46
[...].
Men doglia mi era di sterile starmi,
che del marito e figliol mio privarmi.
[...].
Come mi posso contener del pianto,
privata del marito e il figliol santo?71
71
There is no formal prologue. The sacra rappresentazione uses the Classical histrionic
practice of an angel who mediates the action and narrates in verse quello che sintende fare in
advance of the action: PHILLIPS-COURT, Framing the Miracle, cit., p. 238.
73
47
Non si deve tuttavia pensare che Agnelli si limiti ad adattare alle scene secentesche
il testo belcariano: nel Sacrifitio dIsac le fonti antiche sono infatti riprese in
maniera pi fedele, come dimostra il trattamento delle Antichit giudaiche, testo in
cui si afferma lassoluta acquiescenza di padre e figlio alla volont divina.75 Al
contrario, in maniera psicologicamente pi realistica nella Rappresentazione e festa
Abramo non esita a mostrare il proprio dispiacere al figlio, il quale, prima di
accettare la sua sorte, si dimostra riluttante:
[ABRAM]
O dolce e caro figliuol mio,
odi il parlar del tuo piangente padre:
74
Riportato in NEWBIGIN, Il testo e il contesto, cit., p. 15: Belcari cos dichiara di aver
interpretato il racconto di Genesi da Origene dove non sofistico, il che farebbe pensare alle
Omelie, piuttosto che ai Selecta in Genesim. Tra le fonti citate da Belcari vi anche il commentario
biblico di Nicol de Lira: secondo NEWBIGIN (ivi, p, 18) i punti pi salienti della sua esegesi sono
let dIsac 35 anni e la dichiarazione che and [...] non controvoglia al sacrificio, elemento
questo comune anche a Flavio Giuseppe. La questione dellet di Isacco non sembra per interessare
Agnelli.
75
GIUSEPPE FLAVIO, Antichit giudaiche, libro I, 231 (cito la traduzione dalledizione a cura
di Luigi Moraldi, Torino, UTET, 1998, vol. 1, p. 88): Il figlio di tale padre, non poteva che essere
coraggioso, e Isacco accolse queste parole con gioia, ed esclam che non sarebbe stato bene neppure
nascere, se poi avesse respinto le decisioni di Dio e di suo padre, invece di seguirle prontamente
ambedue, quando sarebbe stato empio disobbedire anche solo al volere del padre; e si avvicin
allaltare e alla sua sorte.
48
[...]
quando nascesti, dir non si potrebbe
la gran letizia che noi ricevemmo
[...]
ma quello Eterno Dio che mai non erra,
a maggior gloria ti vuol trasferire,
e, non gli piace, al presente, per guerra
o per infermit farti morire,
s come tutti quei che sono in terra.76
[]
[ISAAC]
Come hai tu consentito, o padre santo,
di dar per sacrificio s gran dono?
[...]
Abbi piet del mio innocente pianto
[...]
Tutta lanima mia triste e dolente
per tal precetto, e sono in agonia.
[ABRAM]
El nostro Dio, che infinito amore,
sempre pi che te stesso amor ti porta,
e ancor ti far maggior signore
[...].77
RUBENO
76
Libro I, 230-231, ibidem: Giacch sei nato (fuori del corso della natura) non morirai di
una morte comune a tutti, ma come una offerta a Dio, Padre di ogni cosa, fatta dal tuo stesso padre
sacrificandoti. Egli stesso, penso, ti giudic degno di non morire per malattia, in guerra o di lasciare
la vita per altra sventura di quelle che di solito capitano agli uomini, ma volle accogliere lanima tua
tra preghiere e sacrifici per averla presso di s.
77
49
SARA
E che rispose il figlio?
RUBENO
Padre, dissegli padre,
sanime mille, e mille vite avessi,
piccola cosa fora
il dar a Dio millalme e mille vite.
Io so che mia non la vita mia:
Dio, che la fe, la toglia.
Ben ragion cha Dio
quel ch di Dio si renda.
Ma piet non sospenda,
padre amoroso, del tuo braccio il colpo.
Se da te padre vien la mia ferita,
m dolce uscir di vita.78
50
mette in scena lo stesso Isacco che si mostra vivo alla madre, ma, mentre nella
versione quattrocentesca Sara ignora le intenzioni omicide di Abramo verso Isacco,
nel Sacrifitio invece convinta che Isacco sia morto e, vedendolo, non sa cosa
credere:
SARA
[...]
Ma che rimiro, ohim, misera madre,
ahi che rimiro? Ancor minganna il Cielo
con imagini false?
O tu, cha me ti mostri
in sembianza del figlio ombra dolente,
tu non se gi il mio figlio,
e se di lui pur sei
lanima sconsolata,
forse a loco di pene
sei tu qui destinata?
ISAC
Non son, non son qual pensi,
vano spirto, aura lieve, ombra fugace,
tuo figlio son verace,
tuo figlio son, che qua dal monte or vegno.
[]
SARA
Ruben morir ti vide.
ISAC
Forse pot vedermi
in atto di morir, ma non di morire.
SARA
Anzi ti vide a punto
chin sullaltar funesto eri legato,
e che tuo padre per ferirti avea
51
ISACCO
[...]
Ma di chi temi, o madre, ancor no l credi?
SARA
Ben sovente vidio
che tramontato il sole a nascer torna,
ma non vidi giamai
che ritornasse vive
alma di vita priva.79
Qui Agnelli rende ancora pi evidente lidentificazione tra Isacco e Cristo risorto,
cos Sara si comporta proprio come gli Undici, che, dopo la Resurrezione,
conturbati vero, et conterriti, existimabant se spiritum videre.80
SARA
O servo a Dio fedele,
ma pur padre crudele,
comhai tu l figlio anciso?
ABRAMO
Morte al figlio non diedi
[...].
Ma l figlio tu non vedi?
79
80
Lc 24, 37.
52
SARA
Io non veggio il mio sol, ma veggio lombra.
ABRAMO
Sara non tingannar, questi l tuo figlio.
Poich langel divino
mi viet il colpo e mi ritenne il braccio,
quelle lagrime allor di gioia sparsi
che non versai di doglia.
Indi le luci alzando,
io vidi il re del mansueto gregge
starsi non come ei suole,
tra le sue pecorelle ardito e forte,
ma, in umil guisa e con le corna involte
fra densi rami e fra pungenti spine,
lieto aspettar della sua vita il fine.
Io l presi allora, e del mio figlio in vece
loffersi in sacrifizio. [...]81
Solo a questo punto entra in scena langelo in sembianza di Dio, che rinnova la
promessa ad Abramo di fronte a tutti personaggi del dramma:
Poich, diletto Abram, tanto mamasti
challunico tuo figlio
per me non perdonasti,
ascolta, mio fedel, lalte promesse.
Io ti benedir con mille e mille
grazie, tesori e beni.
Propagher tua gente
come le stelle al ciel, larene al mare.
Tua stirpe gloriosa
de suoi nemici abbatter le porte
e, fulmine di morte,
81
53
ABRAMO
Gran mistero, Signor, mirabil cose!
Beato chi non vede
e non vedendo crede!84
82
83
Cfr. BELCARI, La rappresentazione e festa dAbram, cit., vv. 345-360, pp. 249-250: [...]
Per me proprio giurai | per quel che non volesti perdonare | al tuo figliuol, come te comandai, | el
seme tuo far moltiplicare | come le stelle del cielo chio creai, | ed ancor come la rena nel lito | del
mare, e questo fermo e stabilito. | El seme tuo posseder le porte | dei suoi nimici, e saran
benedette | tutte le genti di ciascuna sorte | nel tuo buon seme, perch s perfette | son lopre tue, cha
tanta dura morte | ponesti il tuo figliuol che forte stette, | a cui dar ricchezza e signoria, | perch
ubbidisti alla gran voce mia. Questa apparizione divina avviene poco prima che i due scendano dal
monte e quindi prima di incontrare Sara e i servi.
84
54
Dio annuncia ad Abramo non solo che la sua discendenza sar numerosissima, ma
che essa avr anche come suo culmine Cristo stesso, e Isacco esplicitamente
rivelato come figura Christi. Tutti i rimandi cristologici che Agnelli dissemina,
finora soltanto suggeriti, vengono quindi svelati proprio attraverso le parole del
nunzio divino, che, a fine dramma, comunica agli spettatori la chiave interpretativa
dellintera opera.85
85
tipologica certamente la Iudit dellavalliana, ma in quel caso la chiave di lettura viene esplicitata
gi nel Prologo, recitato dallAngelo: Ma mentre io parlo, ecco che santi passi | comincian lopra.
Esce la bella forte | eletta a lalta impresa [] | Esci, imagine bella | daltra di te pi bella, ancor non
nata | ma innanzi il tempo e gli anni | negli alti abissi del gran ciel formata! | Ella nel seno tuo
nascosa prega [...]: FEDERICO DELLA VALLE, Iudit, a cura di Andrea Gareffi, Roma, Bulzoni, 1978,
pp. 33-54.
55
nostra ventura.86
Questo accorato pianto sulla fragilit della vita e della giovinezza, strutturato in
quinari in rima baciata, viene cantato dal coro quando Isacco ancora creduto
morto. Si tratta di uno dei rari brani del Sacrifitio dIsac che presenta una qualche
variazione metrica rispetto al canonico alternarsi di endecasillabi e settenari;
Agnelli mette quindi musicalmente in rilievo uno dei temi pi lirici in assoluto,
presente nella tradizione melodrammatica fin dai suoi albori, come testimonia il
secondo coro dellEuridice:
Cruda morte ahi pur potesti
oscurar s dolci lampi!
Sospirate aure celesti,
lagrimate, o selve, o campi!
Quel bel volto almo fiorito
dove amor suo seggio pose
pur lasciasti scolorito
senza gigli e senza rose.
Sospirate aure celesti! [...]
Fiammeggiar di negre ciglia
chogni stella oscuri in prova,
chioma dor, guancia vermiglia,
contra morte, ohim, che giova!
Sospirate aure celesti [...]
Bel nocchier costante e fortemente
sa schernir marino sdegno,
ahi fuggir colpo di morte
gi non val mortal ingegno!87
86
87
OTTAVIO RINUCCINI, Euridice, scena II. La sfiducia nel potere dellumano ingegno contro il
destino sar smentita dal successo di Orfeo. In questo coro inoltre non mancano strofe pi
ottimistiche, che alla ineluttabilit della morte contrappongono un moderato ottimismo: quando a
rai del sol cocenti | par che il ciel sinfiammi, e l mondo, | fresco rio donde lucenti | torna il d lieto
e giocondo. Su questa stessa alternanza di temi tristi e lieti, funzionale ad anticipare il lieto
scioglimento della vicenda, verte anche il III coro, improntato allidea del continuo cambiamento
delle vicende naturali e umane e dunque [...] proiettato verso il bene che inevitabilmente verr dopo
56
Il topos della brevit della vita, peraltro non privo di richiami biblici,88
ovviamente troppo diffuso per poter vedere in questo coro del Sacrifitio dIsac una
ripresa diretta dellEuridice. In altri luoghi tuttavia lallusione al testo rinucciniano
sembra essere pi chiara, a cominciare dal gi citato Prologo della Fede:
Non di Cinzia o dAmor larco e gli strali,
Non di Febo o di Marte empia sembianza,
ma sorella dAmor e di Speranza
me qui riconoscete, o voi mortali.
Cfr., per esempio, Iob 14, 1-2 (Homo natus de muliere, brevi vivens tempore, repletur
multis miseriis. Qui quasi flos egreditur et conteritur) e Ps 102, 15-16 (Homo, sicut foenum dies
eius, tamquam flos agri, sic efflorebit. Quoniam spiritus pertransibit in illo, et non subsistet).
89
Euridice, Prologo.
90
che partendo dalla Poetica aristotelica si erano svolte nellAccademia fiorentina degli Alterati [...] e
lintenzione dei teorici della Camerata fiorentina di creare una musica e un teatro che riproducessero
gli effetti di quello antico, costituivano il terreno per un teatro che guardasse allidea della tragedia.
Ma evidentemente apparve subito chiaro che non si potesse scrivere, al fine poi di unirvi musica e
canto, una tragedia nelle forme con le quali la si scriveva in quegli anni [...], e linnovazione di
Rinuccini unefficace risposta a questi problemi: ivi, pp. 53-54.
57
ORFEO
Gioite al canto mio selve frondose
[]
Risorto il mio bel sol di raggi adorno
[]
CORO
Tu sei, tu sei pur quella
chin queste braccia accolta
lasciasti il tuo bel vel alma disciolta.
EURIDICE
Quella, quella son io, per cui piangeste,
sgombrate ogni timor donzelle amate,
91
La poesia di Orfeo infatti vince gli Inferi e la morte, trova e ottiene la possibilit di
riportare al mondo la felicit per mezzo della conoscenza. [...] La luce verso la quale Orfeo, senza
voltarsi, va incontro il chiarore dellumanit, la vittoria sulla sofferenza, gioia: GIGLIOLA
MAGGIULLI, La lira dOrfeo dallepillio al melodramma, Genova, D.AR.FI.CL.ET., 1991, p. 78.
92
Rinuccini evita per ogni allusione religiosa, come emerge emblematicamente dalla
raffigurazione che d dellinferno, per cui cfr. PIERANDREA DE LORENZO, Rinuccini e la rinascita
di Euridice, Studi e problemi di critica testuale, 76 (2008), p. 112: LAde rinucciniano appare
subito marcato da un accentuato paganesimo [....], ripresa tutta umanistica dei campi inferni e
del concetto di divinit: nessuna trasfigurazione devota del mito, nessuna idea di peccato si pu
ritrovare nelloltretomba classicamente pagano.
58
CORO
O sempiterni dei,
pur veggio i tuoi bei lumi e l tuo bel viso
e par chanco non creda aglocchi miei.
EURIDICE
Per questaree giocondo
e spiro e vivo anchio,
mirate il mio crin biondo
e del bel volto mio
mirate donne le sembianze antiche
riconoscete omai glusati accenti,
udite il suono di queste voci amiche.93
Anche i pochi studi che si sono occupati del dramma dellAgnelli notano punti di
contatto con la pi celebre produzione melodrammatica coeva e, in particolare,
rinvengono assonanze [] tra il libretto del Sacrifitio dIsac e quello famoso di
Alessandro Striggio per lOrfeo di Monteverdi,94 il quale per non prevede il
ritorno in vita di Euridice. Effettivamente, da questo dramma Agnelli sembra
riprendere linsegnamento morale espresso dalla seconda versione del finale,95 in
93
94
FRANCHI, Il melodramma agiografico, cit., pp. 76-77 n. 10. Lautore precisa che deve
Il finale che vede Orfeo ascendere al cielo insieme al padre Apollo compare solo nella
partitura (LOrfeo, Venezia, Amadino, 1609), mentre nelledizione del solo testo (La favola dOrfeo,
Mantova, Osanna, 1607) Striggio faceva terminare lopera con unirruzione delle Baccanti che si
abbandonavano a celebrazioni dionisiache prima di volgersi allinseguimento di Orfeo []. La
disparit di queste due conclusioni [] potrebbe imputarsi allangustia della sala in cui la prima
rappresentazione avvenne, e allimpossibilit di impiegarvi dispositivi di macchine sceniche
complesse; inoltre, il doppio finale sarebbe motivato anche dal fatto che lo spettacolo doveva
essere rappresentato di fronte a due diverse udienze, e la fine dionisiaca, pi sofisticata dal punto di
vista culturale, [era] pensata per la prima davanti ai soli accademici; quella apollinea, pi
spettacolare e moraleggiante in senso cristiano, [era] pensata [] come rimpiazzo per la replica una
settimana dopo davanti a un pubblico meno selezionato: PAOLO FABBRI, La nascita dellOrfeo, in
Claudio Monteverdi. LOrfeo, Milano, Intesa Sanpaolo, 2010, p. 34. Si veda anche CLAUDIO
59
APOLLO
[]
Non , non consiglio di generoso petto
servir al proprio affetto.
[] Ancor non sai
come nulla qua gi diletta e dura?
Dunque se goder brami immortal vita
vientene meco al ciel cha s tinvita.
[]
ORFEO E APOLLO
Saliam cantando al cielo,
dove ha virt verace
degno premio di s diletto e pace.
GALLICO, Monteverdi: poesia musicale, teatro e musica sacra, Torino, Einaudi, 1979, p. 64.
96
60
SEMICORO
O verginelle
inclite e belle,
e voi felici,
o cacciatrici,
gli archi lasciate,
e qui varmate
non di faretre
ma dauree cetre.97
Lultima scena del dramma era stata ovviamente pensata come la pi spettacolare:
da quanto si pu intuire, subito dopo lapparizione divina era prevista una piccola
coreografia in cui fanciulle e musiciste vestite da cacciatrici e porgevano a Isacco e
Abramo corone di fiori. Ritornano ancora, per questo canto finale, i quinari in rima
baciata, evidentemente lo schema metrico pi adatto, secondo Agnelli, per le
infiorettature musicali. Ci che interessante notare in questi versi non tanto il
metro, bens il fatto che solo ora per la prima volta compaiono personaggi tipici del
genere pastorale e melodrammatico quali le ninfe cacciatrici. Solo a questo punto
riconosciamo
lambientazione
pastorale
consueta
al
genere
operistico
primosecentesco.
Certamente Scipione Agnelli, consapevole delle convenzioni del teatro musicale,
sceglie di portare sulle scene la vicenda di Abramo e Isacco perch ha come
protagonisti dei pastori; per vero che le possibilit di sviluppare elementi
bucolici non sono per nulla sfruttate se non in questultima scena. Daltronde, i
topoi pastorali sarebbero certo stati incompatibili con la gravitas dei personaggi e
97
61
delle vicende rappresentate finora, e sono quindi adoperati solo adesso per
caratterizzare la svolta finale comica di una vicenda fino a quel momento
essenzialmente pi vicina alla tragedia.98 Anche in questo caso, per costruire il
nuovo genere del dramma musicale biblico Agnelli sembra estremizzare il modello
di Rinuccini: nellEuridice infatti lambientazione bucolica non pi al centro della
narrazione ma soltanto uno sfondo abbozzato.99
Ma vi forse un altro aspetto di questopera che Agnelli sembra riprendere e
sviluppare. Come nota Roberto Gigliucci, nella versione di Rinuccini il mito di
Orfeo viene riformulato nella forma squisitamente e tecnicamente tragicomica
della catabasi ascensiva, ovvero nella forma platonica della morte il cui
attraversamento condizione di nuova vita:100 non siamo dunque di fronte al
semplice timore di una morte che poi non avviene. Il forte simbolismo di questa
struttura affascin Scipione Agnelli, anche se, apparentemente, il suo dramma
musicale costruito secondo un altro schema. Ad una prima lettura, la trama del
Sacrifitio dIsac sembra infatti centrata sulla paura della morte, subito smentita, del
protagonista; tuttavia, come visto, ci che Agnelli sottolinea non tanto il fatto che
98
Il sacrifitio dIsac si colloca nel genere tragicomico non solo perch dramma in musica, ma
soprattutto perch tratto da una vicenda biblica. A questo proposito sono interessanti le osservazioni
di DE LA TAILLE (De lart de la tragdie, riportato da DARIO CECCHETTI, Teologia della salvezza e
tragico sacro, in Il tragico e il sacro, cit., p. 292 n. 15): Voila pourquoy tous subjects nestants tels
seront tousjours froids et indignes du nom de Tragedie, comme celuy du sacrifice dAbraham, o
ceste fainte de faire sacrifier Isaac, par laquelle Dieu esprouue Abraham, napporte rien de malheur
la fin. Molto significative anche le notazioni Aux Lecteurs dellAbraham sacrifiant, opera
presentata come tragedia ma, di fatto, tragicommedia: Mais quoy ? dira qualcun, iattendoye une
Tragedie et tu nous donnes une Satyre [...]. Or pour venir largument que ie traite, il teint de la
Tragedie et de la Comedie [...]. Et pource quil tient plus de lun que de lautre, iai mieux aim
lappeler Tragedie: THODORE DE BZE, Abraham sacrifiant. Tragdie franoise, Genve, Jullien,
1920, pp. 7-8.
99
un fondale bucolico pastorale ormai divenuto familiare [...]: un locus amoenus che non rimpiange
et delloro ormai dissolte dalla corruzione dei temi, n invoca una litotica trasfigurazione idilliaca
della realt di corte [...] come pu avvenire in Tasso o in Guarini, ma solo una quinta evasiva; la
scena pastorale quindi solo sfondo uniforme da cui emerge deciso il tema fondamentale del
racconto.
100
GIGLIUCCI, Tragicomico e melodramma, cit., p. 392. Dello stesso autore si veda anche Gi
62
Isacco alla fine viene graziato dalla clemenza divina, quanto piuttosto il fatto che,
poich Abramo ha creduto che a mortuis suscitare potens est Deus,101 i
protagonisti hanno saputo accettare la perdita di s e per questo hanno ricevuto una
vita completamente nuova. Come e forse pi che in Rinuccini, la morte non
temuta, ma ritenuta condizione essenziale per il raggiungimento di una pi stabile e
pi vera felicit. Ma non solo: come visto, tutta la vicenda di Isacco narrata da
Agnelli adombra quella della resurrezione di Cristo. Riprendendo la declinazione
che Rinuccini d al tragicomico nellEuridice, Agnelli sviluppa in un solo dramma
due diversi livelli di tragedia a lieto fine. La pastorale di Isacco in cui la morte
viene temuta ed evitata diventa cos pretesto per alludere alla tragicommedia
cristiana per eccellenza, in cui la morte viene affrontata per creare per tutti un
nuova vita:
101
102
Rom 6, 3-9.
63
Nel 1625 Jacopo Cicognini pubblica finalmente il testo della Celeste guida,
commedia rappresentata a Firenze presso la Compagnia dellArcangelo Raffaello
nel 1623, circa un anno prima della Regina SantOrsola di Salvadori. Assistettero
allo spettacolo le stesse altezze ducali, come ricorda una pagina del diario di corte
datata 5 febbraio 1623:
LArciduchessa col Granduca e con tutti i Principi andarono alla Compagnia
della Scala a vedere una commedia detta La Celeste Guida, opera del Dott.re
Cicognini, che dur tre hore. Lor Altezze stettero sulle seggiole senza
103
LA
CELESTE
GUIDA,
VERO,
LARCANGELO
RAFFAELLO
64
Riportato da ANNA MARIA CRIN, Documenti inediti sulla vita e lopera di Jacopo e
Cfr. GUIDO BURCHI, Vita musicale e spettacoli alla Compagnia della Scala di Firenze fra il
1560 e il 1675, Note darchivio per la storia musicale, n. s. I (1983), p. 21: Sembra [...] che allo
spettatore non importasse tanto la commedia in s quanto le parti accessorie e soprattutto quelle
musicali []. Il ricordo relativo alla recita in questione [] non parla altro che dei momenti in
cui interviene la musica, oltre naturalmente a render conto dei sorprendenti cambiamenti di scena e
della ricchissima variet delle fogge dei suntuosi abiti di scena.
106
Si noti che FRANCHI ha volutamente escluso da questo elenco gli spettacoli di soggeto
sacro con interventi musicali di limitata importanza o quelli costituiti da intermedi; categorie
entrambe numerose, e tuttaltro che prive di rilievo storico, ma non assimilabili allidea di
melodramma sacro: Il melodramma agiografico, cit., pp. 102-103.
65
Firenze e proprio nel 1623: nel generale clima di ricerca e interesse per il teatro
sacro,
due
acerrimi
rivali,
Cicognini
Salvadori,
tentano
quasi
Come ricorda lEritreo, la vita intera di Jacopo Cicognini segnata dal suo
smisurato amore per il teatro:
107
SAR, Andrea Salvadori alla corte medicea, cit., pp. 284-285: Dopo i primi mesi del 22 il
Salvadori rimase per circa un anno in secondo piano nel panorama spettacolare della capitale
granducale. Tra il 22 e il 23 sal prepotentemente alla ribalta il drammaturgo Jacopo Cicognini,
figura gi affermata nel circuito delle accademie e delle confraternite protette dalla famiglia
medicea. Dai documenti dellepoca sappiamo che tra i due poeti corse unacerrima rivalit. Nella
fase iniziale della reggenza Cicognini, entrato nelle grazie particolari della reggente asburgica, stava
pericolosamente emergendo sullillustre concorrente. Ci probabilmente fu difficile da sopportare
per il Salvadori che aveva prestato quasi sempre la sua opera in circoli culturali in cui in maniera
diretta o indiretta si intravedeva il patrocinio di Cristina di Lorena. Sulla rivalit tra i due letterati si
veda soprattutto IANI NICII ERYTHRAEI Pinacotheca tertia imaginum virorum aliqua ingenii et
eruditionis fama illustriumqui, auctore superstites, e vita decesserunt, Coloniae, apud Iodocum
Calcovium, 1643, p. 145, secondo cui Jacopo exercuit [] inimicitias cum Andrea Salvadore, ex
mulierum contentione susceptas []. Obtrectabant etiam inter se, ut est mos eorum, qui eandem
artem exercent.
108
Per ricostruire la vita e la carriera poetica di Cicognini restano ancora oggi fondamentali la
voce di BRUNO BRUNELLI (in Enciclopedia dello Spettacolo, cit., 1975, vol. III) e soprattutto quella
di MAGDA VIGILANTE, in Dizionario biografico degli Italiani, 1981, vol. XXV (si veda anche la
bibliografia ivi indicata); la produzione profana di Cicognini stata oggetto di studio di SILVIA
CASTELLI, La drammaturgia di Iacopo Cicognini, tesi inedita, Firenze, Universit degli Studi,
1988/89, e Note di protoregia in un autore del Seicento: Lamor figliale di Iacopo Cicognini,
Medioevo e Rinascimento, 6, n. s. 3 (1992), pp. 159-172.
109
66
Nonostante queste ottime premesse, Cicognini non otterr mai, in veste di letterato,
incarichi ufficiali, n a Mantova n a Firenze, trascorrendo la sua vita nella vana
ricerca di un protettore che lo accolga benignamente e che gli permetta di dedicarsi
totalmente allarte.111
Nel 1614 si trasfer a Bologna al servizio del cardinal Capponi. Sul soggiorno in
questa citt possediamo scarse informazioni: sappiamo che fu iscritto
allAccademia degli Incostanti e che scrisse lidillio Aurilla feritrice innocente,
stampato a Bologna nel 1622.112 Sempre a Bologna, Cicognini partecip a un
riallestimento dellEuridice del Rinuccini, cerc dei mecenati per rappresentare il
suo dramma musicale LAdone e stese una prima versione del Martirio di
SantAgata. A Firenze, negli anni tra il 17 e il 19 Jacopo partecipava attivamente
alla vita daccademia fiorentina,
111
112
WARREN KIRKENDALE, The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici,
Firenze, Olschki, 1993, p. 208.
67
Lotti.113
113
SARA MAMONE, Andromeda e Perseo: Cicognini, Adimari & co. sulle scene di
68
114
BURCHI, Vita musicale, cit. pp. 9-10: Con linstaurarsi a Firenze, in analogia con tutta
lEuropa cattolica, [] del clima controriformistico favorito dal governo granducale, [] accanto a
quelle gi esistenti apparirono e proliferarono nella capitale e in tutto il granducato ogni tipo di
associazioni, compagnie, confraternite, societ a scopi benefici, le quali, oltre alle adempienze
liturgiche, avevano fra le altre quelle di aiutare gli anziani, comporre le liti [] ecc., tutto sintende
esclusivamente fra i soci stessi. In particolare, la Compagnia della Scala svilupp il suo ruolo di
educazione religiosa rivolta a giovani non destinati al sacerdozio (cfr. JOHN WALTER HILL, Nuove
musiche ad usum infantis, in La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in
Italia tra Quattro e Settecento, a cura di Claudio Annibaldi, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 113). Per
uno studio delle confraternite nel Cinque-Seicento rimando a DANILO ZARDIN, Tra chiesa e societ
laica: le confraternite in epoca moderna, Annali di Storia moderna e contemporanea, 10 (2004),
pp. 528-545, che smentisce il pregiudizio storiografico della decadenza moderna delle compagnie
religiose laiche.
70
1591.115
Forte di una lunghissima tradizione, la Compagnia della Scala offriva spettacoli
connotati da originalit e sperimentalismo drammaturgico: fin dalle sue origini,
risalenti al 1406 circa, la Compagnia utilizz per i suoi fini educativi sermons
preached by the boys [] and the clerics, laude sung by all, and sacre
rappresentazioni acted by the young members. 116 La qualit di queste
rappresentazioni raggiunse un altissimo livello alla fine del Cinquecento e
soprattutto nel primo Seicento, quando la Compagnia incominci ad ammettere
anche adulti tra i propri membri.
Gli eventi maggiori festeggiati dalla Compagnia con allestimenti di vario tipo
erano quattro: la processione di San Giovanni, Natale e i giorni festivi dedicati a
Santa Maria Maddalena e allArcangelo Raffaele, occasioni in cui spesso venivano
allestite recite sul Libro di Tobia. Prima della grande stagione degli spettacoli
promossi da Cicognini, la rappresentazione che tocc il pi alto grado di
sperimentalismo fu quella allestita nel 1582 durante la messa di Pentecoste (una
ricorrenza non legata dunque alle tradizioni festive della Compagnia), quando,
subito dopo loffertorio, i giovani furono invitati in una sala adiacente alla cappella
per assistere a una piccola recita dalla trama molto semplice: un membro decano si
lamenta della scarsa devozione dei confratelli con un giovane pellegrino che, dopo
aver pianto per queste tristi notizie, rivela di essere Tobia. I due invocano laiuto
dellArcangelo protettore, il quale subito scende in soccorso, accompagnato da altri
angeli, cantando madrigali. Alla fine di questo spettacolino, gli attori distribuirono
agli spettatori alcuni opuscoli di carattere religioso.117
Tuttavia gi a partire da met anni 80 si iniziarono a sentire le conseguenze di un
115
laffiliazione di Cosimo. Lepisodio ricordato, tra gli altri, da HILL, Nuove musiche, cit., pp. 123124. A dimostrare il forte attaccamento della Compagnia alla figura di Cosimo II sono soprattutto gli
apparati e le celebrazioni organizzati in occasione del suo funerale, puntualmente ricostruiti da
KONRAD EISENBICHLER, The Boys of the Archangel Raphael: a Youth Confraternity in Florence,
1401-1785, Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 1998, pp. 270-285.
116
JOHN WALTER HILL, Oratory Music in Florence, I: Recitar Cantando, 1583-1655, Acta
Cfr. ivi, p. 112, e EISENBICHLER, The Boys of Archangel, cit., pp. 205-206, che ricorda
anche la festa patronale dellArcangelo Raffaele del 1563, in cui un giovane confratello travestito da
Tobia, accompagnato da Umilt e Obbedienza, partecip alla messa cantando alcuni versi.
71
pi
rigido
clima
controriformistico:
al
1579
risale
infatti
lordinanza
Ivi, p. 221. La cristianizzazione delle scene cui si assiste in questi anni segue infatti un
HILL, Oratory Music, cit., p. 121. A partire dagli anni 20 Salvadori e Jacopo Cicognini
sostituiranno di fatto Michelangelo Buonarroti il Giovane nel ruolo di promotore degli spettacoli di
corte. Secondo JANIE COLE questo passaggio di consegne anche motivato dal faux pas della Fiera
del 1619, spettacolo troppo ardito agli occhi della cerchia medicea. Bench avesse collaborato
allallestimento dello spettacolo fornendo gli attori e distribuendo le parti, Cicognini non sub le
conseguenze negative dellinsuccesso della Fiera: cfr. Music, spectacle and cultural brokerage in
early Italy: Michelangelo Buonarroti il Giovane, Firenze, Olschki, 2011, I vol., p. 356. Sulla
sfortuna della Fiera si veda almeno UBERTO LIMENTANI, Introduzione a MICHELANGELO
BUONARROTI IL GIOVANE, La Fiera. Redazione originaria (1619), Firenze, Olschki, 1984, p. 12.
Secondo SILVIA CASTELLI, Jacopo e i suoi attori riuscirono a farsi notare dai Medici dopo le
fortunate rappresentazioni del Voto di Oronte: nel 22, nella sede dellOratorio degli Accademici
Infiammati [...] in febbraio rappresentato Il voto di Oronte e i comici [...] sono chiamati a darne
replica in Palazzo Pitti. La riuscita di queste recite accedemiche pone Jacopo in pi stretta
collaborazione con la corte medicea: nel luglio viene allestito Il dialogo della vita contemplativa e
della vita attiva, una sorta di duetto fra S. Maria Maddalena e S. Marta probabilmente mai dato
alle stampe e a noi non giunto, mentre a Natale troviamo il Cicognini ideatore e autore di una festa
72
cos il periodo doro della produzione cicogniniana: in quello stesso anno vennero
infatti messi in scena, a pochi mesi di distanza, ben due suoi drammi. Il primo
grande evento, collocato nella primavera, la rappresentazione del Martirio di
SantAgata, gi recitata lanno precedente dalla Compagnia di SantAntonio da
Padova e riallestita in occasione della visita ufficiale dellambasciatore spagnolo
Don Manuel de Zuiga; fu Maria Maddalena stessa a richiedere una nuova recita,
la cui preparazione fu seguita con particolare cura da lei in persona. 120 Lopera,
originariamente pensata per essere messa in versi e poi ridotta in prosa, era stata
abbellita da cori e scene musicali su partitura di Francesca Caccini e Giovan
Battista da Gagliano, come dichiara lo stesso Cicognini nelledizione a stampa:
quando
si
rappresent questopera
nella
casa
dellillustrissimo
Sulla visita dellambasciatore e le sue ragioni politiche cfr. HARNESS, Echoes of Women,
cit., pp. 70-71: The ambassadors visit most likely stemmed from the treaty signed one month
earlier by representative from France and Spain. Its intent was to resolve territorial dispute in
Valtelline [], now disputed by France, Spain and Austria. The terms of the treaty stipulated that
the region should be placed under the control of a neutral thirdy part. Eleven-year-old Ferdinando II
of Tuscany was one of the nominee for this position, as were Pope Gregory XV and the duke of
Lorraine. []; per questo motivo larciduchessa invest moltissimo su questa visita e si occup
attivamente anche della rappresentazione, tanto che ella stessa inspected the scenery two days
before the performance.
73
La spettacolarit non era solo affidata alla musica, ma era data dallaccostamento
della vicenda agiografica con personaggi e trame tipici della moda teatrale del
tempo:
Inconstante, | Dedicata AllIll.mo Sg.r Cav.re | Andrea Cioli |Segretario di Stato del Serenissimo |
Gran Duca di Toscana | et Gran Cancelliero dellIllustrissima, et | Sacra Religione di S. Stefano | In
Firenze Appresso i Giunti | M. DC. XXIV |, p. n. n. Il brano riportato anche in ANGELO SOLERTI,
Musica, ballo e drammatica alla Corte Medicea dal 1600 al 1637. Notizie tratte da un diario con
appendice di testi inediti e rari, Firenze, Bemporad, 1905, pp. 162-163 n. 3.
122
HARNESS, Echoes of Women, pp. 72-73. Cfr. anche SILVIA CARANDINI, Teatro e spettacolo
nel Seicento, Roma-Bari, Laterza, 1990, pp. 82-83: per questa [...] rappresentazione lautore
arricchisce il suo testo di nuovi cori, musiche e balli [...]. Recitano venti attori principali fra i quali il
giovane Giacinto Andrea Cicognini nella doppia parte di Laurindo e Laurinda gemelli. [...]. Parti
decisamente buffe sono quelle dei servi Dormi e Pancia, tipico personaggio da Commedia dellArte
il Capitan Briareo con le sue clamorose millanterie. Una maga ordisce incantesimi e trame che si
intrecciano a quelle dei persecutori pagani della giovane e casta Agata. Un contralto e un soprano (il
celebre castrato Scipioncino) cantano le parti rispettivamente di un angelo e dellanima di
SantAgata nel finale dopo il martirio. [...] Davanti alla scena entro una balaustra stanno i musici
(collocazione innovativa che precede la soluzione data a Parma nel Teatro Farnese da Francesco
Guitti nel 1628).
74
75
124
e la religione, in ossequio alla mode; mor pentito, e del resto durante la Controriforma si era gi
completamente dedicato al genere sacro, forse anche per il diminuito interesse per il teatro erudito,
sbaragliato dagli zanni. [...] Scrisse per brigate di giovani e confraternite ed ebbe, in vita, successo
prima sui palcoscenici cittadini, poi su quelli di conventi e monasteri, tanto da essere chiamato dai
contemporanei il Comico per antonomasia. [...] Scarsa fu invece la fortuna postuma: GIOVANNI
GRAZZINI, Cecchi, Giovan Maria, in Enciclopedia dello spettacolo, cit., vol.III, s. v. Una lampante
testimonianza della sfortuna presso i posteri la voce dedicatagli da CLAUDIO MUTINI in Dizionario
Biografico degli Italiani, cit., 1979, vol. XXIII: Inizi la propria attivit come classicista e la
concluse come autore di testi edificanti in quel clima alquanto ristretto di cultura e gi votato
allindirizzo controriformistico che fu la Firenze di Cosimo I e poi di Francesco I. Non si esib mai
in enunciazioni di principio, non dett teorie sulla lingua e sul teatro n intrattenne relazioni degne
di nota con i maggiori letterati del tempo. Scrisse soltanto per il teatro [...] con una superficialit e
una coscienza in fondo cos manifesta del proprio dilettantismo, da confessare di non aver mai pi di
dieci giorni per dar vita a una rappresentazione. In vecchiaia dovettero ancor pi ulteriormente
restringersi gli orizzonti di cultura e immiserirsi gli intendimenti di una attivit sempre esteriore,
bilanciata fra edonismo e moralismo. Questo giudizio stato solo recentemente confutato
soprattutto da KONRAD EISENBICHLER, secondo il quale Cecchi andrebbe riconosciuto come
drammaturgo davanguardia del Cinquecento italiano ed europeo in virt delle sue rappresentazioni
religiose: gi nel suo primo dramma sacro, La morte del re Acab, Cecchi aveva introdotto delle
novit strutturali abbastanza notevoli. Prima di tutto [...] aveva mescolato aspetti tipici della
commedia erudita (quali la divisione in cinque atti, lendecasillabo sciolto, le cosiddette unit
aristoteliche, i personaggi plautino-terenziani, e cos via) con aspetti propri della sacra
rappresentazione quattrocentesca. [...] Le innovazioni interne a questo testo sono tali che i
manoscritti pi o meno contemporanei sembrano non sapersi decidere su come definire il testo: un
manoscritto riccardiano la definisce Commedia [...] mentre un secondo manoscritto della stessa
filza riccardiana la chiama Historia (termine [...] tipico delle sacre rappresentazioni) [...]: Da
Commedia erudita a Rappresentazione spirituale: innovazioni nel teatro di Giovan Maria
76
mai stata rielaborata per essere data alle stampe, le testimonianze della
rappresentazione sembrerebbero indicare che Cicognini si mantenne piuttosto
fedele al plot cecchiano, cui aggiunse scene di forte spettacolarit.125
Gi lo stesso Cecchi aveva previsto delle parti cantate (in particolare nelle scene in
cui compare il personaggio di Rachele);126 tuttavia riprendere un dramma tratto
dalla storia di Giacobbe non era unimpresa priva di difficolt, a causa dello stesso
racconto biblico, che, come si sa, si conclude con un matrimonio poligamico. Non
senza un certo imbarazzo, Cecchi aveva cercato di sorvolare sullinganno di
Labano e sul successivo duplice matrimonio di Giacobbe:
GIACOBBE
[...] Resta
che voi vi risolviate a compiacermi
di darmi qui Rachel vostra figliola.
LABANO
Giacobbe, figliuol mio, io non saprei
in verit, dove allogarla meglio.
[...] Nondimeno intendi:
io ho una figliuola ch maggiore
di questa di qualche anno, e mi parrebbe
di farle torto, massime che questa
, come vedi, molto giovinetta.
Cecchi a met Cinquecento, in Teatro, scena, rappresentazione dal Quattrocento al Settecento. Atti
del Convegno internazionale di studi (Lecce, 15-17 maggio 1997), a cura di Paolo Andrioli et alii,
Galatina, Congedo, 2000, pp. 143-144.
125
da BRUNO FERRARO, Catalogo delle opere di G. M. Cecchi, Studi e problemi di critica testuale,
XXIII (1981), p. 72.
126
Cfr. la didascalia della scena VII dellatto III: Rachele con pi serve con canestri pieni in
77
GIACOBBE
Luom saggio a tutto sa trovar riparo.
Io vo stare a servirvi in questo loco
sette anni, nel qual tempo voi potrete
pigliar partito e maritar questaltra.
Siami dunque sposata Rachel ora
per star giurata questo tempo.127
A questo punto, Labano promette di cercare subito un marito per Lia, in modo che
Giacobbe possa sposare Rachele anche prima dei sette anni stabiliti.
possibile che Cicognini intendesse dare alle stampe la sua rielaborazione della
Benedittione di Jacob ma, come avvenne per altre opere, questo progetto venne
impedito dalla sua improvvisa malattia, e questo purtroppo ci impedisce di sapere
come si fosse comportato di fronte al problema delle doppie nozze del patriarca.128
La commistione di elementi biblici e plautini tipica delle opere di Cecchi costituir
per Cicognini un modello imprescindibile almeno fino al Trionfo di David, opera
che segna labbandono, da parte di Jacopo, delle unit aristoteliche a favore di un
progressivo avvicinamento alle forme del teatro spagnolo.129
Per La celeste guida per la questione del modello cecchiano pone alcuni problemi:
anche Giovan Maria Cecchi pubblic una commedia dello stesso soggetto, Il Tobia,
rappresentato per le monache di Santa Caterina nel 1580.130 Si tratta di un testo
127
128
Cfr. SARA MAMONE, Introduzione a FLAVIA CANCEDDA SILVIA CASTELLI, Per una
Ledizione del 33 del Trionfo di David reca, nella prefazione, lindicazione dellipotetico
epistolario fra Jacopo Cicognini e Lope de Vega dove il famoso drammaturgo spagnolo avrebbe
esortato lautore italiano a non uniformarsi al rispetto delle tre unit []. Bench il dato non abbia
ancora trovato effettivo riscontro e bench la notizia appaia pi come una sorta di licenza poetica,
sta di fatto che in questi anni [] i Cicognini sembrano avvicinarsi al teatro spagnolo, luno
appunto con il Trionfo di David, laltro con la traduzione de Il convitato di pietra: SILVIA
CASTELLI, Giacinto Andrea Cicognini in CANCEDDA CASTELLI, Per una bibliografia di Giacinto
Andrea Cicognini, cit., p. 46 n. 72 e relativa bibliografia. A partire dagli anni 30 del Seicento il
teatro fiorentino sar infatti fortemente influenzato dal modello spagnolo: a questo proposito si veda
NICOLA MICHELASSI SALOM VUELTA GARCA, Il teatro spagnolo sulla scena fiorentina del
Seicento, Studi secenteschi, XLV, 2004, pp. 67-137.
130
La fortuna del Libro di Tobia quale fonte di commedie pu essere spiegata anche dalla sua
78
teatrale piuttosto diverso da quello che Cicognini scriver qualche decennio dopo:
Jacopo infatti sembra riprendere dal Tobia cecchiano solo un generico gusto per i
personaggi di contorno, arrivando per a esiti nettamente diversi.
commentata[...], in Geneva, Chouet, 1641, p. 3698. Bench non lo abbia riconosciuto come
canonico, luniverso protestante nutre verso questo libretto opinioni contrastanti: accanto alla
appena citata posizione di Diodati, va sicuramente ricordata quella di Lutero, per il quale Tobia, se
si tratta di storia, storia sacra, se si tratta di poesia, poema molto bello, salutare e proficuo, opera
di un poeta geniale: cfr. la voce Tobia di GIANFRANCO RAVASI, Nuovo Dizionario di Teologia
biblica, a cura di Pietro Rossano et alii, Milano, Paoline, 1988, s. v.
79
Secondo MARCO ZAPPELLA la fortuna artistica di questo libro dovuta anche agli elementi,
particolarmente suggestivi e non presenti nel testo della LXX, che Girolamo aggiunse nella sua
versione; tra questi spicca soprattutto lepisodio del cane che, prima del rientro del giovane Tobia,
precedeva il padrone e giungendo come un messaggero, scodinzolava tutto contento: Introduzione
a Liber Tobiae. Libro di Tobia secondo il testo latino della Vulgata, in Tobit. Introduzione,
traduzione e commento, Cinisello Balsamo, San Paolo, 2010, p. 189. Questo elemento, ripreso
anche dal Cecchi e dal Cicognini, sembra essere una presenza costante in ogni rappresentazione su
Tobia, come testimonia anche PAUL SCARRON, che nel suo Roman comique (par Victor Fournel,
Paris, Jannet, 1807, p. 82) riporta le fanfaronate di un attoroculo che cos si vanta con gli amici:
Jai fait autrefois le chien de Tobie, et je le fis si bien que toute lassistance en fut ravie. Cfr. La
celeste guida, atto III, scena XII, p. 69: ROSETTA ecco il nostro Dorino, il nostro cagnolino tanto
fedele che part seco e seco ritornato. [] Egli tanto stracco che per compassione lho voluto fin
qui portare in collo.
133
riportato da HARNESS, Echoes of Women, cit., p. 144. Sulla drammaturgia fiorentina di quegli anni
cfr. anche CARANDINI, Teatro e spettacolo, cit., p. 81-82: con la morte di Cosimo II nel 1621 e la
reggenza della bigotta Maria Maddalena dAustria, per alcuni anni quasi scompaiono feste e
spettacoli profani alla corte dei Medici mentre si moltiplicano e acquistano notevole fasto devozioni
e rappresentazioni religiose. [...] Lintera quipe teatrale negli anni precedenti impegnata in brillanti
spettacoli di corte, drammi musicali, festini danzanti e tornei si specializza adesso nella messa in
scena del sacro, apparati religiosi e commedie agiografiche.
80
HARNESS, Echoes of Women, cit., pp. 41-42. La studiosa ricorda che il programma di
legittimazione del potere di Maria Maddalena coinvolgeva anche le arti pittoriche: In 1622, shortly
after assuming power, Maria Magdalena purchased the Villa Baroncelli, which she renamed Villa
Poggio Imperiale in honor of her Habsbusrg lineage. Over the next two or three years Poggio
Imperiale would emerge as the archduchesss most conspicuous and lasting monument to heroic
female virt. For each of the rooms associated most closely with her, Maria Magdalena
commissioned ten lunette frecoes depicting heroines from history, hagiography, and the Bible,
including nearly all the protagonists featured in the musical spectacles performed at court during her
rule; in particolare la sua camera da letto era dedicata alle sante, mentre lanticamera era decorata
con gli affreschi delle eroine veterotestamentarie: ibidem, pp. 43-47.
135
GIOVANMARIA CECCHI, Tobia, in Drammi spirituali, cit., atto III, scena II, p. 46.
81
Entrambi concentrati sul tema della sofferenza del giusto, il Libro di Tobia e quello
di Giobbe presentano numerose analogie, rese ancora pi evidenti dalle cosiddette
espansioni midrashiche aggiunte da Girolamo nella sua versione.137 Proprio
come Giobbe, il pio Tobia, oltre alla perdita delle ricchezze e della salute, deve
subire anche il dileggio degli amici e soprattutto i rimproveri di Anna, lei costretta,
come la moglie di Giobbe, a lavorare per mantenere il marito. Soprattutto nel
capitolo II, ma anche in seguito, quando si mostrer sfiduciata sulla possibilit che
il figlio ritorni, Anna una figura negativa che impersona il cattivo giudeo della
diaspora, tanto da non avere nel libro una propria preghiera, a differenza del
marito, del figlio, della nuora e del consuocero. Lautore trasforma [...] la
servizievole moglie in antagonista, che formula la domanda che sar il nucleo del
racconto: "Che cosa ci si guadagna a essere pii?".138
136
Tob 2, 10-23.
137
Sulle espansioni midrashiche di Girolamo cfr. ZAPPELLA, Introduzione a Liber Tobiae, cit.,
p. 138, secondo cui queste aggiunte, che potrebbero anche derivare dal testo aramaico che Girolamo
afferma di aver consultato, sono funzionali a spiegare e rendere pi attraente il libro. Sul tema della
similarit tra le vicende di Giobbe e di Tobia si soffermato GIANCARLO TOLONI, La sofferenza del
giusto. Giobbe e Tobia a confronto, Brescia, Paideia, 2009, pp. 38-39: il nucleo fondamentale della
storia utilizzato nei due libri biblici sembra concentrarsi essenzialmente sulla vicenda del giusto
innocente, messo alla prova nella sua fedelt, il quale, dopo la malattia, riacquista salute e
benessere. Su questo tracciato comune si pone lopera dellagiografo che, nei due libri, integr e
approfond lanalisi con particolari riflessioni dettate dal proprio contesto culturale e dalla
problematica specifica considerata, riconfermando, pur attraverso due percorsi molto dissimili, la
dottrina tradizionale della retribuzione del bene e del male. Dunque, lanalogia ricorrente di vari
motivi nelle due vicende non deve sorprendere: [...] gi nellintegrazione della Vulgata in Tob 2, 1218 si ha la ripetuta affermazione che la vicenda di Tobi pensata sul modello di quella di Giobbe,
anche se, pi che di imitazione, pare che si debba parlare di emulazione, cio di ripresa critica di
quel celebre precedente biblico [...] con innovazioni dettate dalle finalit specifiche dellopera (ivi,
p. 46).
138
ZAPPELLA, Commento a Tobit, cit., p. 54. Si veda anche ivi, pp. 52-53 la cecit di Tobit
82
ANNA
[Se penso] talora
chio mi ricordo quel che io ero
e chi i son ora, e so che siam venuti
in questo stato sol per voler fare
opera di piet, io mi confondo,
e credo che non sia Dio, o se egli ,
che e non curi di noi.
SAMUELLA
Uh coscienza!
Che dite voi? Sovvengavi di Giobbe.
ANNA
Dio guardi ognuno da s fatte strette,
che io veggo che anco Giobbe disse
di molte cose che dimostron quasi
che gli avessi affatto affatto
la pazienza.
SAMUELLA
[] Come se ne d Tobia
fastidio di cotesti travagli?
determina una difficolt economica gravissima per la sua famiglia. Partito il benefattore Achicaro,
soltanto la moglie pu diventare fonte di reddito. Anna cos si ritrova come la moglie di Giobbe, che
si lamenta perch deve andare qua e l come domestica di casa in casa [...] (Iob 2,9 LXX).
Zappella rimanda anche a Ben Sira secondo cui la donna che lavora per mantenere il marito
motivo di disonore e vergogna (Sir 25,2).
83
ANNA
Quello un uom che non lo verserebbe
se e rovinasse il cielo, e dogni cosa.139
Molesta come e pi della moglie di Giobbe, empia e tormentata dal rimpianto della
passata ricchezza, Anna non cessa di vessare il marito e i propri servi, stanchi dei
continui soprusi della padrona.
Le prime due scene del primo atto sono dedicate proprio alle lamentele dei servi,
che danno di Anna un ritratto impietoso:
BARBINO
Che ne so io? Domandane
quella bestia fantastica incantata
della padrona, chha tolto non pure
a far morire co triboli il marito
ma noi altri di stento e travaglio.
[]
Diavolo! Noi siamo pur di carne e dossa
fatti come loro. E a f, Stafira, che
se non fusse lo amor chio porto al vecchio,
e che e me nincresce ora, veggendolo
povero, vecchio e cieco, e laffezione
che io porto al figliuol, che lho allevato
si pu dire io, arei tolto sui mazzi
ed alzato a marin, e fussine poi
uscito quello che poteva uscirne,
chegli men male una morte che cento.
STAFIRA
Oh! Lascia dire a me che, stando in casa
ho sempre attorno questa tentazione.
In ogni mo, l una mala cosa
[].140
139
140
84
Il paragone tra Tobia e Giobbe fondato sulla comune croce della moglie cattiva
viene continuamente ripetuto nel dramma. Nel terzo atto, per esempio, il servo
Sottile consola il suo padrone invitandolo a confrontare il proprio destino coniugale
con quello del patriarca:
SOTTILE
Tobia, io sono stato ad ascoltare
tutto il seguito e vho compassione,
perch e mi par che, oltre alli altri mali,
voi avete quello che caccia luomo
di casa, ch e si dice per proverbio
che l fumo, il fuoco e la donna ritrosa
cacciano luom di casa [].
Tuttavolta io vi ricordo che a Iobbe,
oltre a tutte le perdite e alla lebbra,
gli fu data la stessa penitenza
della moglie fantastica e ritrosa.
TOBIA
Io piglio ci che vien da Dio [].141
Solo alla fine del dramma, dopo aver assistito alla rivelazione di Raffaello/Azzaria,
Anna recuperer la fede in Dio. Ma questa sua evoluzione non pu che confermare
il suo status di personaggio negativo che, come vuole il topos, si converte solo
dopo aver assistito a un miracolo.
Una figura femminile cos crudele, empia e prepotente non poteva certo essere
protagonista di un dramma rappresentato di fronte a Maria Maddalena, e infatti
lAnna di Cicognini sar nettamente diversa dal suo precedente cecchiano; a ben
vedere, sembra essere piuttosto lontana anche dalla moglie di Tobia descritta dalla
Bibbia.142
141
142
A proposito della connotazione misogina della fonte, RAVASI fa notare che in Tobia non
solo Anna vista secondo il tradizionale antifemminismo sapienziale, ma anche Sara connotata
come il simbolo misterioso della negativit femminile: Tobia, cit., s. v. interessante come la
85
DELIO
[...] Torna tu dal vecchio, che per esser cieco ha purtroppo bisogno di
servit, e dirai alla signora Anna che rester servita.
ROSETTA
Un tempo fa si poteva dir signora, mentre si facevan feste e banchetti in
questa casa che in vero era un ricetto di carit, e a me era risposto per
madonna s e madonna no, ma da che si part il padron giovane, e che prese
il possesso del regno questo successor crudele di Senacherib, ti so dire che
questa casa stata visitata dalle tribolazioni.
DELIO
Non occorre adesso rinovellare queste piaghe. Pur troppo sono informato,
sebbene da poco in qua sono stato pietosamente raccettato in questa casa, del
povero stato in che si trova la nostra padrona.143
figura di Anna viene trattata nella Vita di Tobia di Manzini, dove vista come una donna devota al
marito che tuttavia, per la debolezza del suo sesso, non riesce a sopportare con la giusta pazienza le
prove del Signore: si accomodava bene al voler di Dio, ma non s prontamente che piuttosto non
avesse bramato che Dio saccomodasse al suo. [] Ella era donna, e come tale non tanto forte che
queste difficolt, se non la sbattevano, non la smuovessero almeno. Secondava con tutto ci la virt
del marito, e perch lammirava, e perch lamava: LUIGI MANZINI, Vita di Tobia, Roma, Facciotti,
1637, p. 88.
143
86
Basta confrontare questa prima scena, pur molto vicina formalmente a quella di
Cecchi, per mostrare la differenza tra le due Anna: qui la moglie di Tobia appare
come una padrona generosa e amata dai propri servi nonostante le sventure. Certo,
anche Cicognini non pu fare a meno di inserire una scena sul litigio tra i due
coniugi, con Anna che indignata risponde alle accuse di aver rubato un capretto,
ma tutto sommato la reazione della donna qui molto misurata, soprattutto se
confrontata con il testo biblico:
TOBIA
Anna, consorte cara, poco fa ho sentito in una stanza della nostra casa belare
un capretto, e ne ho preso grandissimo dispiacere e ho dubitato che a te non
sia stato venduto per poco prezzo da persona che labbia involato [...].
ANNA
Il vostro zelo di bont vi fa talvolta uscire fuori di voi stesso, poich fate
molti giudizi temerari e reputate me per donna di animo vile e che nel
comprare abbia poco avvedimento, senza accorgervi che queste parole mi
trafiggono e mi passano il cuore. Io non so gi che prudenza abbiate saputo
mostrar voi con tante opere di misericordia avanti a questa vostra cecit [].
Ors non fate pi condoglienze, e ascoltate Lidio vostro parente.144
144
Ivi, atto III, scena III, pp. 44-45. A ben vedere, anche il rimprovero di Tobia meno grave
che nel testo biblico: Tobia non accusa Anna di aver rubato un capretto, ma di averne comprato uno
di cui non si conosce la provenienza da un commerciante poco raccomandabile. Si confrontino
queste parole con quelle dellAnna di Cecchi in una situazione omologa: [] E quanto a me, io
sono | strana, ma voi navete dato causa: ch col dar via a questo e a quello, senza | pensar pi, e far
contro ai decreti | del re, mi avete fatta tessitrice, | di gentildonna. Che importava assai | che restasser
cost per un d o dua, | quattro carogne, o le mangiassi i cani!: Tobia, cit., atto I, scena V, p. 23.
87
ASTRADORO
E che negozi avete voi con Madonna Gioia, se la mia domanda lecita?
ANNA
Ehim, che con rossore mi convien dirlo, poich, stante la povert in che ora
ci ritroviamo, mi forza per sostentarci andar giornalemente a casa di questa
donna che tiene molte telaia, e so che altre bisognose persone, senza
loccasione di tal lavoro, si morrebbono di fame.145
Siamo dunque ben lontani dalle astiose parole che il suo corrispettivo biblico
rivolge al marito, colpevole di averla costretta a tessere per conto daltri. Nella
Celeste guida lunico difetto di Anna lasciarsi ingannare da un falso mago che,
oltre a vantarsi di presunte abilit negromantiche, si finge anche uomo
religiosissimo. Anna convintissima che Astradoro possa aiutarla a ritrovare il
figlio:
ASTRADORO
Limportanza sta che la virt sia congiunta con la bont, ch questo quello
che mi preme per non gravare questa povera coscienza.
ROSETTA
Ti dir io che quello ha cera di uomo di coscienza! Possio morire se non ha
viso di un usuraio del ghetto che abbia perso la poliza del suo credito.
ANNA
Sta cheta tu, e non interrompere quando si ragiona. Ebben, che speranza
avete voi del mio figliuolo? Avete voi pregato Dio per suo presto e felice
ritorno? [...]
ASTRADORO
[...] Voglio inferire, per quanto ho cavato dallinterpretazione di un sogno
fatto da me questa mattina, che egli avr qualche difficolt nello sfuggire
alcuni malandrini nel suo ritorno.
145
88
ANNA
Ohim, che sento? E che rimedio vi sarebbegli messer Astradoro mio caro?
ASTRADORO
Il ricorrere di nuovo allorazione, congiungendo quella con la carit, che
perci una pia elemosina di una pecora in vece di sacrificio donata a qualche
bisognosa persona, non potrebbe se non giovare.
ANNA
Oh che ben siate benedetto uomo saggio e da bene! Contentatevi che io ve
ne mandi una per la mia serva [...].
ASTRADORO
Io non vorrei ingerirmi nella roba altrui, sapendo ancora che siete pur troppo
bisognosa, ma perch non paia che io voglia recusar fatica, ricever quello
che da voi mi viene offerto per santa carit [...].
ROSETTA
Infatti ognun tira il mercato alla sua piazza, ma pecore resteremo noi, per
quel chio veggo. Oh, io ho pur la poca fede a questo Branca-loro [...]!146
Chi non pu simulare, non pu regnare, e chi finger non sa mai del ben non
avr. Quantobligo devo io aver alla natura, che avendomi dato un volto pallido
e mortificato, una voce grata e soave, mi facia reputare da tutti lidea della
stessa bont e per un grandissimo cabalista che predica il futuro e faccia cose
soprannaturali, e in quella somma son tenuto da tutta la citt di Ninive
loracolo della sapienza umana. O ipocrisia, diletta dolcissima compagna,
voglio dire ogni d questorazione:
146
89
Diletta ipocrisia
non mi lasciar mai pi,
trista la sorte mia
se tu non fussi tu.
Gesti, parole e viso macilente
mempion la borsa e burlano la gente.147
ASTRADORO
Come non si offende la Divina Maest, eccomi tutto pronto ad obberdirvi,
ma chi mi assicura che i denari devino essere impiegati in opera caritativa?
CORINTO
Noi due con giuramento vi assicuriamo che devono servire per sovvenire un
amico nostro acci non entri in carcere.
ASTRADORO
Ed io desideravo liberare un carcerato che non ha altra speranza che nelle
mie orazioni e nella mia carit, e il debito ascende a dieci argenti in circa,
che pur poca somma! Ohim che compassione, mi si spezza il cuore!
SBARRA
Con lavanzo di questi denari che si hanno dacquistare si potr anco liberare
il vostro prigione.
ASTRADORO
No, no, questi a voi tutti li lascio, perch non mi assicuro di poterli pigliare
con buona coscienza, ma prender ben da voi ogni elemosina per sovvenire
questo poveretto.
147
90
CORINTO
Egli una passione laver a far con uomini tanto scrupolosi! [...]148
Come vuole la tradizione comica, anche nella Celeste guida il mago non [...]
crede nella magia. O un imbroglione, un furbo, o un servo o un parassito che
recita la parte del mago. Ma gli altri personaggi spesso ci credono. 149 Ma in realt
quasi nessun personaggio nella Celeste guida crede alla dissimulazione disonesta
di Astradoro, ad eccezione di Anna, che in pi occasioni lo consulta come
interprete di sogni e come esperto capace di favorire il ritorno del giovane Tobia.150
Certo, Cicognini sfrutta qui il ruolo di Astradoro, falso amico di Anna, aiutante di
Delio/Oristilla e di Corinto, per realizzare il difficile collegamento tra le vicende
profane e la storia sacra, tuttavia in questo modo rischia di connotare
negativamente Anna affidandole il classico ruolo di personaggio credulone che si
lascia gabbare dal falso negromante.
Astradoro non lunico personaggio della Celeste guida legato in qualche modo al
mondo della magia. Cicognini infatti sfrutta anche il personaggio dellalchimista
sciocco e burlato, tipico della commedia fin da Ariosto, impersonato qui da
Domizio.151 Dovendo evitare ogni spunto comico di stampo misogino, con un
magus callidus e uno stultus la satira della magia il perno pi saldo della
comicit della Celeste guida, e ci non deve stupire: nel libro biblico di Tobia vi
sono infatti elementi molto vicini alluniverso magico tipico dellOriente Antico
148
149
Anna comunque diffida delle magie vietate dalla religione, come dimostra il dialogo tra
Delio e Astradoro della seconda scena del primo atto (La celeste guida, pp. 2-3): ASTRADORO:
[...] per via di certi numeri cavati dal nome di Tobbia e di Azzaria ho calcolato il mese, il giorno e
forse lora che deve arrivare il tuo padrone. DELIO: Questa per certo sarebbe felice novella per la
padrona di casa [...], ma io vi consiglio, se li volete apportar qualche spiritual consolazione, a non
entrar seco in alcun discorso o pronostico per via di quella scienzia che voi chiamate cabal, perch,
a parlarvi liberamente, ella non gli presta credenza alcuna.
151
Laspirante alchimista credulo e ingannato da colui che si professa possessore dei segreti
dellarte alchemica e che non che un truffatore, secondo quello che lo schema della satira della
magia nel teatro cinquecentesco a partire dallAriosto, un topos che ha la sua declinazione
migliore nel Candelaio di Giordano Bruno: cfr. GIORGIO BARBERI SQUAROTTI, Parodia e pensiero:
Giordano Bruno, Milano, Greco & Greco, 1997, p. 34.
91
(come gli unguenti utilizzati per ottenere guarigioni ed esorcismi) che per
ottengono leffetto voluto non a causa di misteriose virt naturali, ma solo grazie
allintervento divino, sollecitato dalla preghiera e da una pia condotta di vita.152
Nella Celeste guida coloro che credono, o vogliono far credere, che lutilizzo di
elementi e formule magiche possa ottenere qualche effetto da s, senza nessun
aiuto da parte di Dio, sono dei ciarlatani o degli stolti. E, come vuole la tradizione
comica, il ciarlatano viene coinvolto per ingannare laspirante alchimista, in questo
caso messer Domizio, il quale cerca di inventare una macchina che, attraverso
rotelle che simboleggiano i pianeti, riproduca le armonie celesti per creare il moto
perpetuo. Lesperimento quasi riuscito, ma la ruota di Saturno si inceppa sempre.
Astradoro afferma di poter finalmente risolvere il problema:
DOMIZIO
Che segreto questo che mi dice il mio servitore per far camminare quel
vecchio pigro e malinconico di Saturno, cio una di quelle sette ruote che ad
imitazione di quei sette pianeti celesti mossi da un certo primo mobile che
ora non vi posso dire, mi fa sempre stentare []. Sarebbe pur una bella cosa
tor la servit agli orioli, a molini, e, quel che pi importa, alle telaia di
quella graziosa e allegra vedovetta di madonna Gioia.
152
Un concetto simile viene anche espresso dalla Vita di Tobia di MANZINI (cit., p. 151): le
virt guaritrici del pesce non avrebbero mai potuto avere effetto se non fossero state accompagnate
dalle sincere orazioni di Tobia: Non era veramente la forza di quelle viscere cagione totalmente
naturale per lespulsione de demonii, con tutto ci elle aveano in s tale virt ingerita loro nella
creazione dellanimale [] che, avvalorata da certe operazioni delluomo, potea cagionare
quelleffetto. [] Saggiugne poi anche per credere la forza naturale di questo fumo lattestazione
che ne fece di sua bocca Raffaello a Tobia, abbench nel darne regole dellusarlo non la separasse
mai da certe disposizioni necessarie nellintenzione e nel cuore di chi loprava. Onde resta quasi
necessario lo stimare che la virt di quellagente fosse parte naturale in esso, e parte morale in chi la
usava. Ma qualunque ella si fosse, il fumo certo di quelle viscere cacci Asmodeo, spalleggiato dalle
preci e dalla mondezza del cuore di Tobia. Sulla magia nel Libro di Tobia cfr. RAVASI, Tobia, cit., s.
v.: non manca poi la componente numinosa: pensiamo alla liberazione dagli influssi malefici
attraverso filtri, un elemento noto in tutta la Mezzaluna fertile (la leggenda mesopotamica del Morto
riconoscente presenta punti di contatto col nostro racconto).
92
SBARRA
Voi sapete che in questa citt si ritrova un messer Astradoro.
[] Or sappiate che a costui son noti tutti i movimenti celesti e, ingegner
meraviglioso e perfettissimo cabalista, si d vanto di dar moto a quella vostra
ruota [].153
DOMIZIO
[] Ho dato bando a Saturno e a quellaltre ruote che mi facevano aggirare
il cervello il giorno e la notte [].
ASTRADORO
E io ho fatto un voto tale che non ci pi pericolo che inganni il prossimo e
mi faccia scienze di quello di che non ho cognizione alcuna. Voglio restituire
il mal guadagnato e far opere onorate e buone [].154
La celeste guida, atto I, scena VIII, pp. 19-20. Lunico personaggio che batte in stoltezza e
pedanteria Domizio il suo servo Rullo, dileggiato per questo da Sbarra: RULLO: Chi batte il
ferro della campanella delluscio della porta del terreno della casa dellabitazione delle girelle
dellingegno del moto perpetuo di misser Domizio mio dignissimo padrone? SBARRA: La forza
del nervo del polso della mano del braccio della persona dello Sbarra, servitore del signor Corinto
[]. RULLO: Che sei venuto a sbarrar queste porte per rubarci i segreti e per vedere girare le nostre
ruzzole e i nostri arcolai? (ivi, scena VII, p. 17).
154
93
Oh Dio, e voi sete Oristilla? Voi lunica figliuola di Gabello? [...] Ma come
qua vi sete condotta? Chi vi di tal consiglio? [...] Ohim io esco fuori di me
stesso.
[...]
Oh misera fanciulla, fatta in cos tenera et oggetto de colpi di fortuna, ma
come poi vi sete con buon animo accomodata a servire in questa casa?156
una celebrazione
dellamore o, per meglio dire, dellamore coniugale che vince quello carnale, e, a
fine dramma, insieme ai canti in lode di Dio e del suo angelo troviamo questa
esaltazione dellamore casto cantata dal coro delle donzelle di Media:
155
Cfr. ivi, atto I, scena II, p. 7: DELIO: [...] prendete, per un poco segno di gratitudine,
questo gioiello [...]. ASTRADORO: Io gioielli? Io prender premi? Il ciel me ne guardi, ohim, voi
mi offendete! [...] DELIO: Non voglio disturbarvi, perdonatemi del mio soverchio ardire.
ASTRADORO. Fermatevi! O provvidenza celeste, tu sei pur grande! Sappiate che una povera
famiglia di questa citt [...] con questo gioiello potr sostentarsi! Date pur qua [...].
156
Ivi, pp. 4-5. Il topos della fanciulla che si traveste da servo per stare accanto al proprio
amato era stato introdotto dalla commedia Gli ingannati degli Accademici Intronati e aveva
letteralmente invaso i drammi e la novellistica di tutta Europa: cfr. FLORINDO CERRETA,
Introduzione a ACCADEMICI INTRONATI DI SIENA, La commedia degli ingannati, Firenze, Olschki,
1980, p. 34. Nella Celeste Guida ci troviamo per di fronte a una variante, in quanto Oristilla non
cambia identit per avvicinarsi allamato ma per potersi salvare dopo un attacco di briganti; non
solo, Delio servo di Tobia e non di Corinto: Oristilla, nobile e onesta donzella, non condivide
dunque lo stesso tetto dellinnamorato.
94
ROSETTA
Io sentii dire una volta che il mal della gola era cos pericoloso come quel del
batticuore, e che un chabbia mal damore non sar giamai guarito se non
discaccia quel dellappetito.
FALCHETTO
[...] Ors concludiamola qui tra noi, che come tu ed io avremo accumulato
tanto che lappetito non ci possa dar fastidio, potremo una volta, quando avr
157
95
Il sospirato traguardo sar pi vicino nel finale: grazie alle donazioni offerte da
Sara durante i festeggiamenti, Rosetta riesce ad accumulare quasi tutti i soldi
necessari per la propria dote. Anche unaltra coppia manifesta lintenzione di
sposarsi: dopo aver scoperto che la fanciulla di cui aveva contemplato il volto,
prima in un ritratto e poi dal vivo attraverso una simulata apparizione magica, non
Sara ma Oristilla, Corinto inizia a progettare il matrimonio e spera che questi suoi
desideri abbino a sortir prossimo fine.159
Il complicato gioco delle coppie della Celeste guida si conclude per con un solo
matrimonio, quello dei protagonisti biblici. Dopotutto le vicende profane non
possono essere troppo simili a quelle sacre e la preminenza che Cicognini d ai
personaggi veterotestamentari resa evidente anche dal fatto che a essere portato a
compimento solo lamore di Sara e Tobia, che sono gli eroi e il soggetto
dellazione principale, senza conclusione di altro parentado. 160 Effettivamente,
nellultimo atto si assiste a una sorta di ribaltamento, e Sara e Tobia, fino ad allora
quasi assenti dallazione del dramma, diventano gli assoluti protagonisti.
La scelta di realizzare un unico matrimonio non solo funzionale allesigenza di
dare il giusto rilevo alle figure sacre, ma risponde a un preciso indirizzo della
poetica cicogniniana: secondo lautore infatti un dramma basato su molti
innamoramenti di cui uno solo giunge a nozze un efficace compromesso tra
lunit di azione e le complicazioni necessarie per abbellire la trama. A questo
principio dedicata buona parte del Trattatello sulla perfetta commedia accluso
alledizione della Finta mora, che presentava nellintreccio due coppie:
158
Ivi, atto I, scena IV, p. 12. Sulla contrapposizione comica e comico-pastorale tra amore
idealizzato dei protagonisti e sensualit dei servi cfr. CHARLES MAZOUER, Pastorale e commedia
fino a Molire, in CARANDINI, Teatri barocchi, cit., pp. 474-475 e LUCIANO MARITI, Commedia
ridicolosa: comici di professione, dilettanti, editoria teatrale nel Seicento, Roma, Bulzoni, 1978, p.
LXXVII.
159
160
96
La celeste guida porta alle estreme conseguenze questa poetica: non solo infatti
assistiamo alla moltiplicazione delle coppie e dei triangoli amorosi, ma abbiamo
anche il doppio binario sacro/profano, biblico/dinvenzione cui va aggiunta anche
una sottotrama dedicata alla magia. Eppure, come vuole dimostrare Cicognini, tutto
ci pu essere ricondotto a ununica azione semplicemente concludendo il dramma
con un solo matrimonio.162
161
Riportato in MARIA GRAZIA PROFETI, Dal buon gusto col tempo affinato nascono le buone
regole: Iacopo Cicognini tra teoria drammatica e prassi del rappresentare, in Echi di memoria.
Scritti di varia filologia, critica e linguistica in ricordo di Giorgio Chiarini, a cura di Gaetano
Chiappini, Firenze, Alinea, 1998, pp. 457-458. Cfr. anche Castelli, Giacinto Andrea Cicognini, cit.,
p. 35 n. 34: La commedia La finta mora fu messa in scena allimprovviso dagli Accademici
Incostanti nel carnevale del 1623 presso il casino di San Marco; quindi il testo, interamente steso e
accompagnato [] da una sorta di trattatello di drammaturgia, fu edito nel 1625 dai Giunti.
162
Anche le pagine dei Ricordi della Compagnia sottolineano labilit di Cicognini nel
97
Non bisogna per dimenticare che Cicognini aveva a disposizione alcuni dei
migliori musicisti del tempo: non soltanto i compositori Giovan Battista da
Gagliano e Jacopo Peri, ma anche, come ricordano i diari della compagnia, i loro
mescolare diversi episodi nellunica azione del matrimonio di Sara e Tobia: lautore aveva infatti
introdotto, oltre a quello che ne dice listoria [sacra], molti avvenimenti, mediante la molteplicit
delle parti cos gravi come ridicole e nuove essendo che listoria per se stessa nuda di accidenti e di
avvenimenti [...] che perci fu necessario abbellirla, e con tuttoci tutte le parti ed avvenimenti
aggiunti erano annessi con il matrimonio di Sara e di Tobia giovane, e non staccati n disiunti dai
personaggi dellistoria sacra [....]: riportato in BURCHI, Vita musicale, cit., p. 22.
163
Secondo PAOLO FABBRI infatti le commedie di Cicognini testimoniano del nuovo gusto
teatrale, sul versante del teatro parlato: Il secolo cantante, cit., p. 41. Anche HILL, pur ricordando
che la produzione di Cicognini expanded the tradition of using musical dialogues, decide di non
approfondire la questione: Oratory music, cit., p. 121. Il ruolo di Cicognini nella storia del dramma
musicale veniva percepito come fondamentale dai contemporanei, almeno stando alle parole
dellERITREO, che inserisce Jacopo allinterno di un canone ideale dei migliori poeti per musica:
infatti non solo i compositori permisero la rinascita del teatro musicale, neque minor illustrium
poetarum ardor ac studium illuxit, qui, in iis poematibus quae essent ad fidium tibiarumque cantum
agenda, concinnandis, summam dederunt operam, ut eos versus facerent qui modulatorum artificio
atque aurium voluptanti servirent. Cuiusmodi fuerunt P. Augustinus Mannus [...], Octavius
Rinuccinus [...], Octavius Tronsarellus [...], Respigliosus [...], denique Iacobus Cicogninus [...] di
cui viene ricordato soprattutto il libretto dellAmor pudico: Pinacotheca, cit., pp.144-145.
164
98
Alzate le cortine di seta [...] si vidde una bellissima scena che rappresentava
la citt di Ninive [...].
Era in mezzo lOrazione inginocchiata che aveva innanzi a s uno piccolo
altare allantica [...] ed era accompagnata dalla Carit e dalle Sette Opere di
misericordia corporali con abiti proporzionati ed altre cose in mano
significanti le propriet di ciascuna di esse, quali dopo una sinfonia di varii
istrumenti cantorono in lode delle opre della Carit.
Da poi lOrazione con voce suavissima mostr quanto lopre di misericordia
congiunte con lorazione erono accette a Dio, il che segu con buono
avvedimento dovendosi rappresentare lazione del giovane e vecchio Tobia,
che per la carit e per lorare era cos accetto a Dio.166
Il prologo era introdotto e chiuso dal ritornello in quinari del coro delle Sette
Opere:
Se cor mortale
simpiuma lale
dalta piet,
165
I musici furono quasi tutti scolari del soprannominato Giovan Battista da Gagliano e altri
musici celebri chiamati da lui. [...] Rappresent Alfonso di Iacopo Peri oltre alla parte di Azzaria
anco quella della Carit, cantando con la sua solita grazia, come anco nel fine cantando la parte
dellArcangiolo Raffaele, e fu la musica del medesimo Jacopo suo padre: riportato in BURCHI, Vita
musicale, cit., pp. 21-22. Si veda anche KIKRKENDALE, The court musicians, cit., p. 229: Peri
collaborated with Cicognini and G. B. da Gagliano [] on three sacre rappresentazioni for the
Compagnia dellarcangiolo Raffaello. [] La benedittione di Jacob, with a text by Giovammaria
Cecchi (1589), revised and expanded by Cicognini, was performed five times between 11 and 26
September
1622.
[]
This
production
was
soon
followed,
25-27
December,
by
Cicognini/Gaglianos Gran Natale di Christo, Signor nostro, with music by Peri for the role of
Natura umana sung by Alfonso. For Cicognini/Gaglianos La celeste guida [] Peri again
composed the music sung by Alfonso.
166
99
al sommo impero,
pronto e leggero,
volar potr.
per bella fiamma di carit
del serpe infermo sacquista palma,
grida vittoria felice lalma.167
La Carit e lOrazione intonano prima un canto a due voci e poi due solisti:
[DUE VOCI]
Se per fame o sete ardente
peregrin penando va
nudo, infermo, se languente
o prigion afflitto sta,
Carit, refregio e porto,
tutti consola, e d sepolcro al morto.
LORAZIONE
Son lumana preghiera a Dio s cara
che dal cieco Tobia tanto gradita
a lui diedi la luce, al figlio vita,
fortunato consorte
che non teme dintempestiva morte.
LA CARIT
Santa preghiera a carit unita
divien SCALA felice al ciel sovrano,
n Sara sparse le sue preci invano,
che per santo imeneo
lira giusta del Ciel placar poteo.168
167
168
Ibidem.
100
Parendo al poeta che lintrecciare alcuna volta nellopera musica o ballo con
proposito [levasse] il tedio allo spettatore de ragionamenti famigliari della
commedia, si risolv, non essendo il luogo capace di macchine o
rivolgimenti di intermedi apparenti, nobilitare la rappresentazione nel
miglior modo che dal vaso della commedia gli veniva permesso [...].169
Alla fine del terzo atto troviamo un significativo esempio delluso che
Cicognini fa della musica e dei balli. Tobia e Anna lieti per il ritorno del
figlio, regalano la dote ad alcune nubili che cos festeggiano:
169
Riportato in BURCHI, Vita musicale, cit., p. 22. Cfr. anche ivi, pp. 20-21: questa
commedia in cinque atti, pur prendendo spunto dalla storia sacra, viene arricchita il pi possibile da
personaggi ed episodi di contorno e il Cicognini stesso, non essendoci nella sala per i marchingegni
troppo grandi e complicati necessari per degli intermedi apparenti, provvede a sistemare il testo in
modo da poter far inserire le parti musicali cantate, suonate e danzate (questa volta ci sono ben due
balli composti da Santi Commessari, un ballerino e coreografo fra i pi apprezzati e famosi nella
Firenze del tempo []) nel miglior modo.
101
Stando ai Ricordi della Compagnia, questo canto (in cui si noti lampio uso
delle rime sdrucciole) e il relativo ballo ideato da Santi Orlandi furono uno
degli elementi pi graditi dal pubblico.171
Le parti musicali diventano predominanti nel quinto atto, le cui ultime scene
presentano sempre cori a pi voci e coreografie. Il dramma si chiude con
lascesa al cielo dellarcangelo, e con il Padre Eterno che lo accoglie cantando
il seguente quaternario:
cui risponde il coro dangeli e di virt celesti unito a quello dellopre della
carit:
chi desia trovar mercede
muova il piede
per la via spinosa e dura,
per salir al sommo impero
tal sentiero
170
171
Perci alla fine del terzo atto essendo Tobbia vecchio stato con alcuni suoi parenti a
pregare Iddio per il salvo ritorno del suo figliuolo, e distribuite alcune limosine a povere fanciulle
perch li servissero di dote, quelle fece comparire al numero di dodici, sei delle quali cantavano e
sei danzavano, ma con moto tutto maestoso tra il passeggio e il ballo per essere differente
dallultimo che apport tanto diletto s per lartifizio del compositore di esso come dellautore della
musica, che nel suo genere fu ammirabile, che gli spettatori non si potevano saziare di riguardarlo e
li pareva che troppo presto terminassi: riportato in BURCHI, Vita musicale, cit., p. 22.
172
102
ne conduce e nassicura.173
Ibidem.
174
Ivi, atto III, scena X, pp. 65-66. Questo gusto per lelenco di oggetti ricorda in qualche
103
scene di tipo
ASTRADORO
Lovviare gli scandoli santa cosa, per sar ben fatto il levarsi di casa
questo capretto che potrebbe dar occasione di nuovo disgusto.
ROSETTA
Lo scandolo sar quando non avr qualcosa di buono da metter in tavola.
ANNA
Finiscila una volta. Messer Astradoro, pregate Dio per me [...].
ROSETTA
Restate in pace quelluomo della carit, presto vi porter il capretto da parte
della padrona, e per meritare anco io qualcosa vi presenter il gatto di casa
104
per farne un sacrifizio alla luna, acci che nel tempo di notte non mandi pi
topi per le nostre stanze. Ma, per dirne il vero, di qui a poco se la va cos
troveranno poco da rodere.175
La celeste guida dunque presenta una mescolanza di scene comiche e scene serie
e drammatiche, una miscela nelle forme per lo pi della contiguit pi che della
vera osmosi, [...] una mescolanza che non confonde, bens distingue. 176 Non pu
non venire in mente quel tipo di tragicomico che sar cifra distintiva dei drammi
rospigliosiani. Non solo per luso della musica, ma anche e soprattutto per la sua
capacit di costruire un teatro sacro spiccatamente comico, Jacopo Cicognini pu
essere a buon diritto citato tra i pi grandi precedenti del teatro del papa comico.
175
176
105
3. Pregar cantando:
Il gigante di Leone Santi
Il sacrifitio dIsac non venne mai musicato n rappresentato e La celeste guida, pur
con molte scene musicali, non pu essere ancora definita un vero e proprio dramma
per musica: il primo melodramma di argomento biblico arriver solo nel 1626 con
la Giuditta di Salvadori.
Soltanto sei anni dopo, a Roma, la Bibbia ispir nuovamente le scene musicali. Il
1632 infatti non fu soltanto lanno della prima, grandiosa rappresentazione del
SantAlessio: nello stesso carnevale il pubblico romano ebbe il privilegio di
177
MDCXXXII | Appresso Francesco Corbelletti (dora in poi Il gigante), Al benigno lettore, pp. 1-2. Il
riferimento agli spettacoli buffi allude probabilmente al Mimo di Bernardino Stefonio, sorta di farsa
pi volte rappresentata nel Seminario Romano, in cui veniva dileggiata la pigrizia degli studenti, per
cui cfr. BRUNA FILIPPI, Il teatro degli argomenti. Gli scenari secenteschi del teatro gesuitico
romano. Catalogo analitico, Roma, Institutum Historicum S. I., 2001, pp. 73-78.
106
Con Il gigante Leone Santi non voleva semplicemente scrivere un dramma adatto
al triste clima del carnevale del 32, ma intendeva iniziare un nuovo percorso
drammaturgico. A confermare il valore della sua proposta sar il grande successo
dellopera, pi volte recitata e ristampata con il titolo Il David180 nel 1637, lo
178
A causa del lutto per la peste anche la prima del SantAlessio era slittata dal 1631 al 1632
(ma nel 31 vi fu forse una rappresentazione privata negli appartamenti di Taddeo Barberini): cfr.
MARGARET MURATA, Operas for the Papal Court: 1631-1668, Ann Arbor, UMI Research Press,
1981, p. 19 e SARA MAMONE, Il SantAlessio e il teatro dei Barberini, in I teatri del Paradiso. La
personalit, lopera, il mecenatismo di Giulio Rospigliosi (papa Clemente IX), a cura di Chiara
dAfflitto Danilo Romei, Montespertoli, Maschietto e Musolino/Protagon, 2000, p. 69.
Effetivamente, il 1631 viene ricordato anche da GIACINTO GIGLI come lanno del Carnevale senza
allegrezze in cui non si fecero mascare n si corsero pali acci Roma non si rallegrasse mentre
molte citt dellItalia piangevano afflitte dalla peste; la situazione per risultava nettamente
migliorata nel 32: in questo tempo la peste era cessata quasi per tutto, e papa Urbano permise i
festeggiamenti carnevaleschi: Diario di Roma, a cura di Manlio Barberito, Roma, Colombo, 1994, I
vol., p. 205 e 219.
179
drammatici e libretti per musica pubblicati a Roma e nel Lazio dal 1701 al 1750, con introduzione
sui teatri romani del Settecento e commento storico-critico sullattivit teatrale e musicale romana
dal 1701 al 1730, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1997, pp. CIX-CX.
180
de i Chori, e dal- | tre poesie sacre. | [marca] | IN ROMA, MDCXXXVII. | Appresso Francesco
Corbelletti | (dora in poi Il David), Alli nobilissimi giovani del Seminario Romano, p. 3: Dovendo
io, per sodisfare al desiderio di molti, ristampare la vitoria del magnanimo David contra il superbo
gigante, parmi dessere in obligo dofferirla alla protezione delle nobilissime Signorie Vostre. Gli
altri componimenti acclusi alledizione sono: La notte armonica del Santo Natale. Azione sacra
107
Per cui rinvio a SIMONA SANTACROCE, Un melodramma ridicoloso del papa comico: Chi
soffre speri, Studi secenteschi, LIII (2012), pp. 73-88 e bibliografia ivi indicata.
182
FRANCESCO SAVERIO QUADRIO, Della storia e della ragione dogni poesia, Milano,
Si vedano BRUNA FILIPPI, ... Accompagnare il diletto dun ragionevole trattenimento con
lutile di qualche giovevole ammaestramento.... Il teatro dei Gesuiti a Roma nel XVII secolo,
Teatro e Storia, 16 (1994), p. 122; MIRELLA SAULINI, Il teatro gesuitico: Il Gigante del p. Leone
Santi, Roma moderna e contemporanea, III, 1 (1995), p. 166; GUALTIERO GNERGHI, Il teatro
gesuitico ne suoi primordi a Roma, Roma, Officina Poligrafica, 1907, p. 75. Anche RICARDO
108
La variet degli interessi di Santi traspare dalle antologie dei suoi scritti latini:
lEroparthenica, in cui raccoglie orazioni, drammi e carmi celebranti la Vergine, e
soprattutto i tre libri Floridorum, pubblicati tra gli anni 30 e 40. Nel primo e nel
terzo di questi libri Santi raccoglie scritti vari su teologia e retorica, orazioni
recitate dai suoi alunni, panegirici;184 il secondo libro invece dedicato allarte
poetica e raccoglie scritti di oratoria ed epica e soprattutto buona parte della sua
produzione dramatica ad nostratem potissimum harmoniam accomodata.185
Secondo Margaret Murata in questo volume e nellEroparthenica sono state
raccolte tutte le composizioni drammatiche per musica di Santi che had been
given as intermedi at the Seminario Romano between 1629 and 1632. 186 Proprio
in questi anni infatti inizia a svilupparsi la consuetudine di inserire nei drammi di
collegio intermedi sempre pi elaborati:
Il caso degli intermezzi di Santi non era certo unico: ormai in molti spettacoli
comparivano, tra un atto e laltro, scene di forte spettacolarit musicale e
coreografica, soprattutto nel caso di repliche di tragedie del repertorio consueto. Da
questo punto di vista la rappresentazione pi emblematica quella del Crispus
GARCA VILLOSLADA cita velocemente Santi quale ottimo umanista e docente di filosofia, le cui
lezioni [] oggi dormono, forse a ragione, allombra delle nostre biblioteche nella sezione
manoscritti: Storia del Collegio romano dal suo inizio (1551) alla sua soppressione (1773),
Romae, apud Aedes Universitatis Gregorianae, 1954, p. 234.
184
pertinentes complexus, Rom, typis Francisci Corbelletti, 1635; Floridorum liber tertius. Opuscula
varia prcursoria, panegyrica, rhetorica, declamatoria complectens, Rom, typis Hredum
Francisci Corbelletti, 1645.
185
MARGARET MURATA, Classical tragedy in the history of early opera in Rome, Early music
109
allestita nel 1628 con musiche di Virgilio Mazzocchi. Stando allArgomento, ogni
atto era preceduto da unintroduzione in cui Inganno, Furore e altri personaggi
allegorici inscenavano brevi coreografie e canti; tra queste, spicca in particolar
modo quella del quarto atto, in cui
Il Furore manda i soldati di Crispo a provedersi darmi da Vulcano; appare
lantro di Vulcano e i Ciclopi che lavorano, e a suon di martelli si canta; i
Ciclopi escono dallantro [] con spada e pugnale, et a suono di tamburo si
fa un combattimento mescolato da ballo.188
Nel 1626 una scena incredibilmente simile aveva introdotto lazione della Catena
dAdone, precoce dramma musicale rappresentato a Roma su partitura di Domenico
Mazzocchi, fratello di Virgilio. Nel prologo Apollo decide di far costruire da
Vulcano e dai suoi aiutanti una catena con cui legare Adone e allora sapre la
prospettiva e si muta nella grotta di Vulcano, dove si scorgono i ciclopi che,
battendo le saette a Giove, cantano allegra canzone che per tema ben si
accorderebbe al peccaminoso e folle amore sensuale su cui si basa il Crispus:
le saette
sovr i rei
son vendette
degli dei.
Ma tra noi
pi naccende,
pi noffende
lempio Amor coi dardi suoi.
Le facelle son ardenti,
le fiammelle son cocenti,
ma ne cori pi sfavilla,
pi scintilla
laspro Amor coi suoi furori.189
188
189
Sulla Catena dAdone mi permetto di rinviare a SIMONA SANTACROCE, La ragion perde ove il
senso abonda. La catena dAdone di Ottavio Tronsarelli, Studi secenteschi, LV (2014), pp. 135-
110
Anche se destinati a essere rappresentati negli intervalli tra gli atti di altre opere, i
testi raccolti nel Floridorum liber secundus sono dei veri e propri drammi di
argomento religioso, distesi in tre atti e con una trama ben costruita, che
riprendono e cristianizzano gli stilemi del teatro pastorale profano. Allinterno di
questa antologia drammatica Leone Santi inserisce anche una piccola silloge di
testi, scritti in occasione dei ludi virginales, dedicati ai diversi elementi del cosmo:
lAmor fugitivus, melodrama aethereum che ha tra i protagonisti le costellazioni; il
Comitatus ventorum, melodrama aereum in cui compaiono i venti; il Maris
obsequium, melodrama maritimum in cui le divint marine classiche compaiono in
scena insieme al fiume Giordano e a un coro di nazareni; il Foetus Alcyonis,
melodrama tartareus sullo scontro tra i demoni di Plutone e lAmor divino; la
Strena, melodrama hortense di tipo pastorale, simile al Venatus, melodrama
montanum, mentre di argomento pi georgico la Lustratio, melodrama pratense;
infine, Palmitis et platanis melodrama nemorale ha invece come protagonisti gli
alberi. Fra tutti, il pi interessante forse lAmor fugitivus, che riprende e
drammatizza il componimento di Tasso. In questo melodrama Amore non per
cercato da Venere ma dalla Pietas, aiutata da un chorus caelestium sive
cogitationes piae che perlustra le costellazioni per trovare il fanciullo alato. Alla
fine del terzo atto Amore viene ritrovato nella culla della Vergine appena nata,
nascosto tra i suoi capelli.
153. La commistione di produzioni sacre e profane nella Roma barberiniana cos riassunta in
TERESA MEGALE, Strategie artistiche e orientamenti drammaturgici: gli interpreti del teatro
rospigliosiano, in Lo spettacolo del sacro, la morale del profano: su Giulio Rospigliosi (papa
Clemente IX). Atti del Convegno Internazionale (Pistoia, 22-23 settembre 2000), a cura di Danilo
Romei, Firenze, Polistampa, 2005, pp. 32-33: La Roma primo-secentesca fu una eccezionale
officina di sperimentazione e novit drammaturgiche, che, anzich rimanere chiuse nel proprio
contesto, si compenetrarono tra loro, interagendo reciprocamente. Fu questo il tratto distintivo della
stagione doro del teatro romano []. Con modalit pi che disinvolte, i fenomeni si intersecarono e
i modelli, che discendevano dai primi, si mutarono in altro, trasformandosi a contatto con la pratica
drammaturgica in ardite sperimentazioni. Per uno studio generale sulle reciproche influenze tra
melodramma e drammaturgia gesuitica rimando a GIOVANNI MORELLI EMILIO SALA, Teatro
gesuitico e melodramma: incontri, complicit, convergenze, in I Gesuiti e Venezia. Momenti e
problemi di storia veneziana della Compagnia di Ges. Atti del Convegno di Studi, Venezia, 2-5
ottobre 1990, a cura di Mario Zanardi, Padova, Gregoriana, 1994, pp. 597-612.
111
Sempre nel Floridorum Santi dedica qualche pagina alla teoria con una breve
dissertazione De metris horum melodramatum sulla difficolt di adattare la
metrica latina alla musica moderna, pensata per versi volgari. Gli esperimenti
drammaturgici e le riflessioni di questi anni daranno i frutti pi maturi nellopera
pi riuscita e amata di Santi, Il gigante, ma la produzione teatrale in latino
continu anche dopo le due edizioni del dramma su Davide. Nel 1647 Santi
sperimenta di nuovo il connubio di musica e teatro biblico con il Somniator sive
Ioseph, tragedia pubblicata dal Corbelletti nel 1648 con prologo, cori e altri
interventi per musica e per ballo probabilmente composti da Bonifacio Graziani
maestro di cappella del Seminario.190 La trama basata sul capitolo 37 di Genesi,
caso giudicato tragico come sottolineer lArgomento fin da Averro nel
Commento sopra la Poetica di Aristotele,191 ma sono introdotti anche molti
elementi estranei alla fonte. Ritornano alcuni temi del Gigante, quali linvidia e
lambizione provocate dal demonio per portare discordia tra fratelli.192
Invece lultima tragedia di Leone Santi, il Philippus, pubblicata postuma nel 56,
di ambientazione romana e narra una feroce congiura pagana nei confronti di
Filippo, pio e casto imperatore di fede cristiana. Non sono pervenute notizie su
uneventuale messa in scena di questo testo.193
Lopera di maggior successo di Santi rester comunque Il gigante, rappresentato in
diverse occasioni e sempre molto apprezzato dal pubblico. Quindici anni dopo la
prima messinscena un riallestimento previsto in concomitanza con Joseph caus
addirittura una violenta rissa tra gli attori del Collegio:
190
stampatori romani e laziali di testi teatrali e libretti per musica dal 1579 al 1800, Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura, 1994, p. 186.
191
192
Cfr. ivi, pp. 206-207: i figli di Giacobbe uccidono il re Sichem [] per vendicare la
violenza subita dalla loro sorella Dina []. Mintrane, zio di Sichem, non osando fare guerra contro i
figli di Giacobbe [] ricorre a dei sortilegi e chiede laiuto di Tifone, il demonio dellinvidia.
Tifone porta la discordia in casa di Giacobbe []. Per la sua vendetta Mitrane si serve anche di
Rufo, un falso convertito che convince i figli del patriarca a complottare contro Giuseppe. Il
dramma si conclude tragicamente con la disperazione di Giacobbe che crede il figlio morto. Nel
prologo cantato da stelle in sogno si scontrano un coro di gentili fantasie e un coro di ombre
funeste, e compare anche un angelo celebrato dalla costellazioni dello zodiaco.
193
112
quellanno [.] si decide di far rappresentare due tragedie del padre Leone
Santi []: lo Joseph recitato in lingua latina dai convittori e il Gigante
recitato in italiano dai chierici. Il padre rettore del Seminario aveva preparato
un calendario che prevedeva il medesimo numero di repliche delluna e
dellaltra tragedia, accordando, come al solito, la precedenza alla
rappresentazione dei convittori in quanto non solo erano rampolli di nobili
famiglie ma erano anche quelli che avevano pagato le spese della messa in
scena di entrambe le tragedie (che [] potevano servirsi della stessa
scenografia). Le prime due rappresentazioni della tragedia italiana dei
chierici avevano per ottenuto un maggior successo di pubblico, ovvero
avevano raccolto in sala un gran numero di spettatori illustri: [] la seconda
volta furono poi onorati dallintervento di Donna Olimpia []. I convittori
chiedono allora un cambiamento nel calendario previsto []. Al rifiuto del
rettore passano senzaltro alle vie di fatto, distruggendo a colpi di spada
quella scena che loro stessi avevano pagato e poi concesso in uso ai chierici
per il loro spettacolo.194
Il terreno che permise la fortuna del Gigante fu per preparato dai primi
esperimenti di teatro sacro per musica ad opera della Compagnia: Il David musicus
e i grandi spettacoli allestiti per la canonizzazione di Ignazio e Francesco Saverio.
BRUNA FILIPPI, Il teatro al Collegio Romano: dal testo drammatico al contesto scenico, in
I Gesuiti e i primordi del teatro, cit., pp. 177-178. In occasione di una delle rappresentazioni del
Gigante (o del David), Galeotto Oddi dedic a Santi il sonetto Mentre in scena regal londose
piante: si veda JEAN-LUC NARDONE, Il manoscritto originale delle Rime inedite di Galeotto Oddi,
principe dellAccademia romana degli Umoristi: nuovi elementi biografici e presentazione del
manoscritto, Studi secenteschi, XLV (2004), pp. 36 e 59.
195
113
spirituale
nel
Collegio
Germanico
fu
[]
recitata
la
196
Con tutta probabilit questo dramma va identificato con il poco noto David
musicus, scritto da un giovane Alessandro Donati e musicato da Ottavio Catalani,
maestro di cappella di SantApollinare. Il testo, conservato in unica copia nel
manoscritto Barb. Lat. 1819 della Biblioteca Vaticana, non fu mai pubblicato ed
stato studiato con una certa ampiezza soltanto da Margaret Murata.
Come la figura di Orfeo aveva inaugurato il teatro cantato profano, il suo
equivalente biblico-cristiano, Davide, avrebbe dovuto dare inizio, nelle intenzioni
di Donati, alla grande stagione del teatro musicale religioso, gesuitico e forse non
solo, come dimostra il prologo programmatico (che allude allOrfeo di StriggioMonteverdi) in cui Melopeia presenta al nobile vescovo lo spettacolo che sta per
essere recitato.197
Secondo Murata, leredit di Donati sar poi colta dal suo alunno Leone Santi,
Bulzoni, 1998, p. II, in cui si precisa che invece qualche studioso ha preferito far risalire al 1554
linizio delle attivit teatrali [], intendendo per esse ancor prima delle recite, le declamazioni di
dialogi, di orazioni, e di dispute teologiche. [] Nel 1554 infatti, dal 28 ottobre al 5 novembre, per
iniziativa di Ignazio di Loyola si svolse il primo torneo letterario che [] vide impegnati i
professori pi brillanti del nuovo collegio. Da segnalare anche unaltra pregevole e pi recente
edizione del Crispus, a cura di Alessio Torino, Roma, Bardi-Accademia Nazionale dei Lincei, 2007.
196
Avviso di Roma datato 2 Febbraio 1613 riportato da MURATA, Classical tragedy, cit., p.
112.
197
Riportato ivi, p. 113: Ordior Princeps tibi destinato | carmina cantu. | [] Hinc inauditos
114
soprattutto per ci che concerne lo studio metrico necessario a comporre testi latini
destinati alla musica.198 Il soggetto comune tra il precoce dramma musicale di
Donati e quello di Santi fa sospettare che lallievo si sia ispirato al maestro anche
per costruire la trama del suo Gigante, ed effettivamente qualche riscontro c.
Santi per non si limit a copiare e a tradurre il David musicus, anzi, i due drammi
sono piuttosto diversi: per esempio, Donati dedica molte scene allelezione divina
di Davide e alla successiva unzione per mano di Samuele, mentre questo momento
nel Gigante dato come antecedente alla vicenda e quindi non rappresentato.
Tuttavia entrambi i drammi raggiungono lapice della spettacolarit con una scena
sulla follia di Saul nella quale il re, posseduto dalle potenze infernali, si agita
pronunciando metri scomposti mentre Davide lo guarisce con una lunga preghiera
cantata: il David musicus si conclude infatti con la legione di demoni che
abbandona il corpo di Saul esclamando Fuggiam, fuggiam! Satis iste puer!. Nel
David musicus Alessandro Donati appare interessato soprattutto allaspetto
musicale del personaggio di Davide, mentre Il gigante traccer un ritratto pi
completo, in cui Davide il compositore dei salmi e il guaritore di Saul ma
soprattutto leroe che sconfigge Golia. Santi introduce una novit guerresca che
pu essere spiegata ancora una volta con levoluzione dello spettacolo gesuitico,
che in quegli anni vedeva la sperimentazione di scene coreografiche di
ambientazione militare; non si deve per dimenticare che proprio nei due decenni
che separano le opere si assiste a unincredibile fortuna in campo artistico e
letterario della figura di Davide, spesso ritratto non solo e non tanto come musico
quanto appunto come nemico di Golia e di Saul.
115
GIGLI, Diario, cit., pp. 96-98. Sugli apparati artistici che i Gesuiti allestirono per la
116
musicus e che una decina danni dopo avrebbe pubblicato lArs poetica.200
Coprotagonisti del grandioso dramma sullApoteosi, giacch nella loro
canonizazione furno anche congionti, i due santi fondatori vengono poi celebrati
individualmente, Francesco Saverio nel Pirimalus e Ignazio nel dramma omonimo,
cos come appare dal programma delle feste esplicato da Famiano Strada: dopo
lApoteosi infatti
due grandi azioni [] in diversi giorni si rappresentaranno. Soggetto della
prima azione da farsi da giovani del Seminario Romano nel salone del
Collegio sar Ignazio sospendente le armi in Monserrato e di soldato terreno
eletto da Dio capitano di religiosa milizia in difesa di santa Chiesa. []
Soggetto della seconda azione che da scolari del Collegio rappresentarassi
sar la gloriosa morte del figlio del re di Ceilano, [] dallistesso padre []
per la fede ricevuta crudelmente ucciso e insieme nel proprio sangue
battezzato.201
FAMIANO STRADA, Saggio delle feste che si apparecchiano nel Collegio Romano in honore
spiegata in breve argomento datti e scene [], Roma, Zannetti, 1623, p. n. n. Questo scenario
117
Un protagonista nobile vive una vicenda a lieto fine in un dramma che non solo
regolarissimo e rispettoso delle unit aristoteliche, ma che segue anche il modello
degli antichi: con lIgnazio in Monserrato lautore intendeva mostrare chiaramente
in che modo si dovesse costruire una tragicommedia cristiana. Guinigi sembra
volersi opporre alle soluzioni proposte dalle Virgilianae vindicationes, testo in cui
Tarquinio Galluzzi, pur invitando gli autori a non chiudersi di fronte alle novit,
parzialmente riportato in FILIPPI, Il teatro degli argomenti, cit., pp. 104-112. Sulla rappresentazione
del Pirimalo si veda anche STRAPPINI, La tragedia del buffone, cit., pp. 188-193, che segnala la
straordinaria ricchezza scenografica e coreografica prevista dal soggetto e dalla didascalie, da cui
emerge lintenzione, da parte dellautore, di costruire unopera in perfetta continuit col modello
greco, come appare per esempio dal coro del primo atto: si sottolinea, prima di tutto, che con esso
si rinova lantico numero di cinquanta che avanti Eschilo compariva su le scene; quindi si fissano
le seguenti istruzioni: Il Choro in questa prima uscita venendo in cinque ordini [] e mescolandovi
il ballo rappresenta il Choro delle tragedie antiche (pp. 191-192).
203
Il dramma sar poi pubblicato da Guinigi nella seconda edizione della sua Poesis heroica,
118
itaque si quis velit tamen hoc genus tragicomicum sequi, atque in scenam
proferre, tueri se aliqua ratione potest, aperte, planeque profitendo, velle se,
vel antiquorum illas veteres fabulas recoquere, quae ab Aristoteles leges non
acceperant; vel extundere novum genus, quemadmodum fecit in Flore
Agatho, qui fabulam illam fictis nominibus personarum, fictoque prorsum
argumento, ausus est proferre primus novo artificio modo: nec tamen
damnatus est ab Aristotele propter novitatem, immo vero est approbatus eo
nomine, quod illa fabula vulgo placeret []. Videtur enim Aristoteles
significare, populi voluntatem, et voluptatem, aliquam posse poetis ad
excogitanda nova dramata veniam dare.206
quanto alla tragicommedia, argomenta il Donati, non vero che essa sia
frutto dellarbitrio e della licenza degli scrittori moderni: perch non solo il
lieto fine presente gi in alcune delle tragedie citate a esempio da
Aristotele ma anche un altro dei suoi caratteri peculiari, cio la mistione di
personaggi nobili e di personaggi plebei, previsto da quei modelli.
Limportante che non si voglia desumere da ci [] che la catastrofe o
soluzione del dramma debba essere, a sua volta, duplice: ossia lieta per i
personaggi umili (come nella commedia vera e propria) e infelice per quelli
illustri (come nella tragedia); perch, viceversa, la tragicommedia ha sempre
205
Cfr. GIOVANNA ZANLONGHI, Teatri di formazione. Actio, parola e immagine nella scena
119
uno scioglimento unitario e riserva il lieto fine sia ai servi [] sia agli eroi e
ai principi e soprattutto, in ogni caso, ai martiri cristiani innocenti.207
noublions pas que les jsuites voulaient sadresser un public vari. Ils
plaaient la condition humaine avant la condition sociale et quelle que ft la
gravit de leur propos, il leur fallait sduire pour mieux instruire. La faute du
hros tragique ne pouvait pas tre lapanage dune catgorie sociale
particulire []. Ainsi par la plume de Donati le mariage de la comdie et de
la tragdie est-il esplicitement donn comme un moyen de parler de toute la
socit humaine, une dans sa diversit, et dexprimer la vrit universelle de
lhomme, laquelle ne se confond pas avec la douleur ni avec la joie
seules.208
207
MARIO COSTANZO, Critica e poetica nel primo Seicento, Roma, Bulzoni, 1971, vol. III
Studi del Novecento sulle poetiche del barocco (1899-1944). Alessandro Donati, Emanuele Tesauro,
p. 79; si veda anche la voce di GIANFRANCO FORMICHETTI Donati, Alessandro, in Dizionario
Biografico degli Italiani, cit., 1992, vol. XLI.
208
EMILIO SALA
FEDERICO MARINCOLA, La musica nei drammi gesuitici: il caso dellApotheosis sive consacratio
120
Con la grande espansione dei collegi gesuitici in Europa alla fine del XVI
secolo, la musica divenne una parte ordinaria del curriculum, segnatamente
per le arti drammatiche che col passare del tempo furono identificate con
listruzione dei gesuiti. [] La prima [opera] ad essere menzionata che si
riferisce altres alla musica fu lAcostolatus, rappresentato a Lisbona nel
1556. [...] Nel 1606 Agostino Agazzari compose lEumelio per le
celebrazioni carnevalesche del Seminario Romano, mentre nel 1613 padre
Alessandro Donati e il compositore Ottavio Catalani produssero unopera in
tre atti intitolata David musicus. Nel 1622, lanno in cui Ignazio di Loyola e
Francesco Saverio furono canonizzati, il Collegio Romano finanzi
lesecuzione di tre drammi completi per celebrare le cerimonie []. Uno di
questi, Apotheosis sive consecratio SS. Ignatii et Francisci Xaverii di
Johannes Kapsberger, appartiene pi correttamente al genere della prima
opera, poich il testo di Orazio Grassi fu adattato alla musica in uno
spettacolo allestito in cinque atti.210
nelle storie sugli albori del melodramma si cita sempre limportanza del
prologo dellOrfeo di Striggio-Monteverdi: esso infatti cantato dalla
Musica, di cui si celebra la potenza, mentre nellEuridice di Rinuccini [...]
era ancora la Tragedia rediviva della Camerata de Bardi a farla da
protagonista. Ora, non un caso che il prologo dellApotheosis sia
Sanctorum Ignatii et Francisci Xaverii (1622), in I gesuiti e i primordi, cit., pp. 409-440.
210
THOMAS FRANK KENNEDY, I Gesuiti e la musica, in Ignazio e larte dei Gesuiti, a cura di
121
interpretato dalla Sapienza: sotto il suo segno che potrebbe essere posto
lintero teatro gesuitico. Gemella lucis si definisce appena entrata in scena
e ancora, poco oltre, Beata Pallas mente divina edita: met Pallade Atena
met Vergine Maria, la Sapienza impersona perfettamente lideale a un
tempo classico e cristiano, antico e moderno del teatro gesuitico.211
212
Il gigante, atto III, scena VII, p. 91. Cfr. anche il valore cristologico delle nubi in questa
Prov 8, 22-31, per cui cfr. almeno la nota di commento della Bibbia di Gerusalemme,
Bologna, EDB, p. 1409: la dottrina sulla sapienza, appena abbozzata nellAntico Testamento, sar
ripresa nel Nuovo Testamento che le far compiere un progresso nuovo e decisivo applicandola alla
persona di Cristo. Ges presentato come sapienza, e sapienza di Dio nei sinottici e nelle lettere
paoline; infine, il prologo del Vangelo di Giovanni attribuisce al Verbo molti tratti della sapienza
creatrice e tutto [] Giovanni presenta Cristo come la sapienza di Dio []. Questo spiega come la
tradizione cristiana, a partire da san Giustino, abbia riconosciuto la Sapienza dellAntico Testamento
122
Sap 8, 1.
123
Come ogni spettacolo del Collegio Romano, anche Il gigante era corredato da una
Relatione, un dettagliatissimo scenario che, oltre a dare un riassunto della trama
(poi accluso alledizione del testo teatrale), documenta ogni particolare della
rappresentazione:216 grazie a questo opuscolo conosciamo tutti i cambi di scena
215
216
124
previsti e i nomi dei numerosissimi attori. Infatti, come ogni spettacolo di collegio,
la recita del Gigante doveva coinvolgere il maggior numero possibile di alunni,
anche a scapito dellarmonia del testo:
Nella dedica al padre, il giovane autore della Relatione conferma le circostanze che
portarono a mettere in scena non una tragedia ma unopera definita chiaramente
pastorale:
Or [] mi pare di dovergli [] accennare qualche cosa di quelle che qui si
apparecchiano per nostro trattenimento et ammaestramento insieme per le
vicine vacanze del Carnevale. E se bene a me dispiace di non poter
raccontare quelle pompose Tragedie che con tanta magnificenza V. S. sa
solersi recitare in questo luogo, non lo permettendo le universali calamit,
colle quali il Signore si compiace per suo giusto giudizio di castigare li nostri
peccati in tante parti della Cristianit, nondimeno vedr V. S. quanta
occasione di confidare nella sua divina potenza [] sotto la semplicit degli
del Seminario Romano nelle | vacanze del corrente Carnevale. | Scritta | AL SIG. DON GIOVANI
AVARNA | Nobile Messinese | DA DON ANTONINO AVARNA | suo figliuolo Convittore nel
medesimo | Seminario Romano. | [marca] | IN ROMA, Per Giacomo Mascardi, MDCXXXII. La
Relatione del Gigante riassunta e parzialmente riportata in FILIPPI, Il teatro degli argomenti, cit.,
pp. 131-140. Sulla grandiosit delle recite gesuitiche, cui prendevano parte quasi tutti gli alunni di
un collegio, cfr. lIntroduzione di LUCIA STRAPPINI a STEFONIO, Crispus, cit., pp. V-VI.
217
Il gigante, Al benigno lettore, p. 6. Nei Collegi dei Gesuiti la recita annuale era infatti il
luogo ove verificare la preparazione retorica di tutti gli allievi, il cui numero giungeva perfino a
condizionare quello dei personaggi: ANDREA BATTISTINI, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e
retorica della scienza, Milano, Vita e Pensiero, 2000, p. 204. Si vedano anche ID., I manuali di
retorica dei Gesuiti, in La Ratio studiorum. Modelli culturali e pratiche educative dei Gesuiti in
Italia tra Cinque e Seicento, a cura di Gian Paolo Brizzi, Roma, Bulzoni, 1981, pp. 92-93;
GIOVANNI BAFFETTI, Teoria e prassi delloratoria sacra nella Compagnia di Ges, in La
predicazione nel Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio e Carlo Delcorno, Bologna, Il Mulino,
2009, pp. 152-153.
125
abiti pastorali.218
Nel Gigante ulteriori informazioni sono fornite dalla premessa Al benigno lettore,
che specifica che originariamente lopera fu composta accioch servisse per
intermedi musicali, i quali furono poi colligati [] e ridutti a un fine per dare
luogo a un dramma compiuto.219 Dunque un componimento in origine del tutto
analogo a quelli pubblicati nel secondo Floridorum viene tradotto, ampliato e
adattato per essere messo in scena come dramma autonomo. La cosa non deve
stupire: anche gli altri melodramata latini di Santi presentano un elevato grado di
elaborazione letteraria e drammatica e, bench destinati a essere semplici
intermezzi, hanno tutte le caratteristiche di un dramma vero e proprio.
6. Giordan [], non senza tua gloria futura vittoria: un nuovo tipo di prologo
Nei prologhi della Giuditta di Salvadori, del Sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli e
del David musicus compare una divinit cristianizzata o una virt personificata che
esalta il carattere innovativo dellopera,. Questo invece non avviene nel Gigante:
protagonista della scena introduttiva il fiume Giordano (dalle cui rive Davide
trarr i sassi per colpire Golia), che si limita a narrare per sommi capi lantefatto e
largomento dellazione senza mai fare alcun riferimento alla bellezza e alla novit
del dramma (come invece avveniva per esempio nel Sacrifitio dIsac). Nonostante
ci, Il gigante forse una delle opere pi innovative di tutto il primo Seicento
anche per il prologo, che introduce una piccola rivoluzione nel genere del teatro
musicale.
Il protagonista, come detto, il fiume Giordano. Diversamente dai drammi
musicali precedenti esso per non lunico personaggio della scena ma anzi un
coprotagonista, accanto al quale ha un ruolo essenziale larcangelo Gabriel
messeggiere ed ispositore dei felici avvenimenti; compaiono in scena anche ben
tre cori: giardinieri che colgono fiori, pescatori di perle e filatori doro e dargento,
che insieme rendono omaggio al Giordano. Langelo Gabriel giunge dal cielo e
218
219
126
GABRIEL
Accorrete, accorrete
al gran Fautor del popolo credente,
dangelici guerrieri duce possente!
1, 2 E 3 CORO
Accorriamo, accorriamo,
porgiam devoti al messagger divino
col supremo del cor profondo inchino.220
GIORDANO
Ahi, se per rio talento
di guerriera sventura
freme nel popol mio duolo e spavento,
ite lungi da me palme e allori,
ite perle, ite fiori!
1, 2 e 3 CORO
Ite lungi da me palme e allori,
ite perle, ite fiori!221
ANGELO
Vive quel Dio che tuona
contro lorgoglio e lumilt corona.
220
221
Ivi, p. 25.
127
GIORDANO
S bel costume in ciel oggi non nacque,
umiltade essaltar sempre li piacque.222
ANGELO
Giordan [],
non senza tua gloria
la futura vittoria, sol di tua riva un sasso
far ne miscredenti alto conquasso.
Oggi abbatte e profonda
mole immensa dardir angusta fionda.
Non lo rimembri ancora,
Giordan? Pur questo quello
che pi dogni altro le tue selve onora.
[]
Domandalo a questonde, a queste rive,
giacch ogni tronco e pietra
ha senso e spirto ognor dalla sua cetra.
GIORDANO
Questi (sio ben laddito)
langelico romito
de miei boschi David, chancor fanciullo
dellamato suo Dio lamabil nome
222
Ibidem.
128
ANGELO
Dunque con destra amica
dal tuo gelato e limpido tesoro
esponi in parte aprica
del pi nobil torrente
un selce cristallin grave e sonoro
acci sua fromba il pio garzon ninvesta
per trionfar dunorgogliosa testa.223
Insieme ai suoi collaboratori il Giordano sceglie dodici pietre per Davide e con una
preghiera, cantata da tutti, consacra la misteriosa pietra sferica con tre facce
stellate [...] | delluno e trino Dio alta sembianza che abbatter Golia.
Qualche mese dopo la prima recita del Gigante, Giulio Rospigliosi aprir lErminia
sul Giordano con un prologo molto simile: anche qui il protagonista principale il
Giordano, il quale, alle prime luci dellalba, viene onorato da quattro Naiadi; anche
qui abbiamo un coprotagonista, Amore, che annuncia larrivo di Erminia e chiede
al fiume e alle sue Naiadi di accogliere e aiutare la fanciulla.224 Siamo di fronte a
una citazione diretta del Gigante, anche se Rospigliosi, libero dalle costrizioni del
teatro di collegio, pu costruire una struttura pi fluida e varia, con quattro
personaggi secondari femminili invece di tre cori maschili.225
223
224
Cfr. GIULIO ROSPIGLIOSI, Erminia sul Giordano, in Melodrammi profani, a cura di Danilo
Romei, Firenze, Studio Editoriale Fiorentino, 1998, pp. 7-10. SullErminia sul Giordano i contributi
pi recenti che per non si interessano del prologo sono MICHELE CROESE, Sodano un d
favoleggiar le scene. LErminia sul Giordano di Giulio Rospigliosi, Campi immaginabili, 42-43
(2010), pp. 144-188 e IRNE MAMCZARZ, Erminia sul Giordano de Giulio Rospigliosi et
Michelangelo Rossi face la fiction pique du Tasse, in Le thtre Barberini et les fastes de lopra
romain (1632-1656), Paris, ditions de la Socit internationale dhistoire compare du thtre, de
lopra et du ballet, 2011, pp. 41-66.
225
Leone Santi doveva evitare le parti femminili per attenersi alle regole della Ratio e, come
ricordato, doveva anche dare la possibilit di recitare a un gran numero di alunni. Lunica effrazione
alle regola sulle parti femminili, il coro delle vergini palestine che elogia David a fine dramma,
nasce dalla necessit di adeguarsi alla fonte, cfr. 1Sam 18, 7 (Primus Liber Regum nella Bibbia
129
Vi poi unulteriore prova che conferma il rapporto di figliolanza tra i due drammi:
il prologo drammatico compare soltanto nella seconda e definitiva versione
dellErminia, un anno dopo la rappresentazione e la pubblicazione del Gigante,
mentre nella prima stesura, intitolata Il fiume Giordano, il prologo era pi classico,
con la sola personificazione del fiume a introdurre largomento.226
Una struttura con pi personaggi e comparse era un unicum senza precedenti, e gli
studiosi considerano il prologo dellErmina sul Giordano come linizio di una
nuova prassi drammaturgica:
Da allora sempre pi drammi inseriranno nel prologo una breve azione. Questo uso
latina).
226
Cfr. HAMMOND, Music & Spectacle, cit., p. 207: the static prologue of Florentine
tradition, consisting of a strophic aria performed by a single singer [...], was replaced by a dramatic
scene for the river Jordan and his nymphs in which a rock opened to reveal a cavern and a river.
227
PAOLO FABBRI, Caratteri e funzione dellopera, in Musica in scena. Storia dello spettacolo
musicale, a cura di Alberto Basso, Torino, Utet, 1995, vol. I Il teatro musicale dalle origini al primo
Settecento, p. 102. Secondo Fabbri allorigine di questo mutamento di gusto vi sarebbe il prologo
della Catena dAdone (che si concludeva con un coro di ciclopi), come visto gi ripreso dal teatro
gesuitico nel 1628. Anche HAMMOND (Music & Spectacle, cit., p. 203 e 212) nota il cambiamento
del prologo del SantAlessio dopo lErminia sul Giordano: infatti, se nella prima versione lopera
iniziava with the appareance of Rome to sing the prologue, nel 1634 the new prologue []
opens with a chorus of six slaves []. The allegorical figure of Rome descends on a trophy of
military spoils and [] commands the chains to drop from the slaves.
130
si ritrover infatti anche nello stesso teatro gesuitico: gi nel 1637 lIsacco (di
ignoto autore) sar introdotto da un altro prologo drammatico, in musica e
piuttosto lungo, eseguito [] da nove personaggi (Idolatria, Piacere, Onore
ricchezza coi loro servitori, Divina Sapienza, Religione, Fede, Speranza, Divino
Amore),228 mentre la tragicommedia musicale Il sacrificio dAbramo di Lelio
Palumbo, edita nel 1648, avr inizio con lo scambio di battute tra Amor Divino e
due cori di amorini celesti. A fine anni 40 riscontriamo il medesimo fenomeno a
Napoli, nella produzione di Leonardo Cinnamo: nel SantEudossio linteressante
prologo, piccolo dramma nel dramma, presenta infatti due personaggi totalmente
estranei al resto dellazione, due fratelli che in una selva incontrano prima un mago
malvagio il nemico di SantEudossio che dialoga con un demone imprigionato
in una pianta, e poi, presso il suo futuro sepolcro, Eudossio stesso, pronto al
martirio, circondato da cori di angeli.229
A Rospigliosi certo va riconosciuto il merito di aver promosso e diffuso questo
nuovo tipo di prologo, ma questa invenzione deve essere attribuita a Santi, il quale,
probabilmente, concep questo genere di apertura pi che altro per motivi
contingenti, costretto ad adattare a prologo una scena originariamente pensata come
intermezzo per un altro dramma.
228
SAVERIO FRANCHI, Drammaturgia romana, 1988, cit., p. 217. LIsacco, la cui attribuzione
a Rospigliosi stata smentita, conservato manoscritto alla Casanatense (ms. 538) e in una raccolta
della biblioteca civica di Torino (ms. 380).
229
PALUMBO | Recitata in musica | & | Dedicata allIllustriss. & Eccellentiss. Sign. | ANDREA
GIUSTINIANO PRINCIPE DI BASSANO | Castellano del Castel SantAngelo | & NIPOTE | DI N.
S. INNOCENTIO X P. | IN ROMA | MDCXLVIII (il Prologo alle pp. 1-7). Il testo del
SantEudossio di Cinnamo, conservato manoscritto, riportato integralmente da DOMENICO
CAPPELLUTI, La tragedia gesuitica tra retorica e pedagogia. Lesempio di Leonardo Cinnamo al
Collegio dei Nobili di Napoli, tesi di dottorato inedita, Salerno, Universit degli Studi, 2010/11, pp.
159-311 (il Prologo alle pp. 163-169).
131
DAVID
Vanne veloce omai, pigrizia e sonno,
nel regno di virt non ferma il piede!
Lungi, lungi da noi! Ma che vedio?
Dormire anche i pastori?
Non desti i cacciatori?
[]
LABANO
Credimi pur, Davidde,
non tardanza altrui. Soverchio ardore
fu di tua mente, a cui fia tardo ancora
il primo augel che risvegli laurora.232
Limpazienza di Davide, suggerita dal testo biblico stesso, richiama alla memoria il
risveglio dei mattinieri protagonisti delle pastorali dal Pastor fido in poi. Ma la
fretta di Davide non motivata dalla voglia di andare a caccia: il padre gli ha infatti
ordinato di portare al pi presto delle provviste ai suoi fratelli arruolati nellesercito
di Saul. Mentre David si appresta a partire, il suo amico Rubeno, ancora
addormentato, inizia a parlare nel sonno; anche nel Gigante, quindi, troviamo
limmancabile topos del sogno premonitore:
230
231
Cfr. 1Sam 17, 40. Inoltre, le pietre che Davide raccoglie non sono dodici ma cinque.
232
132
RUBENO
Ahim, che fa, che tenta?
[]
O dolore, o spavento!
LABANO
Qual fia nuovo portento?
qui pastore in grembo
di dolce sonno, e si amareggia e freme,
n capace di duol, si duole e geme.
RUBENO
Fuggi, fuggi lontano!
[]
DAVID
Qual notturna follia
prese di giorno in te tanto balia?
RUBENO
Meco fiorite
erbe odorose,
meco gioite
aure vezzose!233
233
Ivi, p. 32. A differenza degli altri drammi qui il personaggio non solo racconta un sogno,
ma rappresentato, a inizio dramma e quindi di primo mattino, nellatto del sognare. Gli eventi
preannunciati si compiranno di l a poco, e infatti, come voleva la trattatistica rinascimentale, i sogni
che hanno luogo al sorgere del sole [significano] cose presenti o imminenti: GIROLAMO
CARDANO, Sul sogno e sul sognare, a cura di Mauro Mancia Agnese Greco, Marsilio, 1996, p. 46.
133
DAVID
Ci che di vero il giorno
tratta per tempo e loco
scherza la notte a gioco.
[]
RUBENO
Anzi che suole a chiusi lumi il Cielo
aprire in terra del gran vero i rai.
RUBENO
Deh ti ramenta omai
i disvelati in sogno alti misteri.
[]
RUBENO
Io dogni colpa, a mio saper, ignudo,234
ben tre volte lavato
del ben Giordano alle sacrate rive,
per tua salute allimbrunir di sera
accesa avea nel ciel calda preghiera.
234
Rubeno spera di essersi mondato cos da ogni colpa ma non sicuro di esserci riuscito:
queste pratiche di espiazione infatti non possunt iuxta coscientiam perfectum facere servientem,
giacch solo il battesimo in Cristo pu liberare dal peccato: Hbr 9, 9.
134
SCENA SECONDA
RUBENO
Significa il gigante Golia bestemmiatore
Quindi dalle ruine ove Babelle
pose assedio alle stelle
nova torre animata alzarsi veggio,
che squammata di ferro, acciaio e bronzo,
esalando veleni in faccia al sole,
sembrava unidra spaventosa []
Ma questo nulla! Tu, da tuoi lasciato,
di te stesso obliato,
o folle ardir! sottentri
a quel rischio mortale
giovinetto inesperto, inerme e frale.235
Rubeno sembra quindi non ricordare la parte finale del suo sogno, quella che lo
faceva cantare di gioia per la vittoria di David sullenorme Babele di carne, e
interpreta la visione come una predizione di sventura.
I timori di Rubeno vengono ignorati, ma David dovr resistere anche ad alcune
tentazioni di vanagloria. Appena inizia il suo cammino il giovane incontra infatti
alcuni cacciatori, che lo pregano di restare con loro per difenderli da un leone, e un
gruppo di leviti che, pur involontariamente, gli tende una pericolosa insidia che fa
leva sulla forza non fisica ma spirituale:
CORIFEO
David, giunta lalba in cui la prisca
sacerdotal falange
235
135
nostro lignaggio
con le trombe sonanti
f le mura ascoltanti
della superba Ierico tremanti.
Noi rinovar quel canto
in riva al Giordano avrem per vanto.
[]
Tu sol David tu puoi
dal sommo ciel, se vuoi, per cetra e carmi
trarne soccorso e armi
onde ai nostri concenti
il furor filisteo tema e paventi.236
DAVID
Dove il maggior germano oggi dimora?
Gode laura di vita, oppure il fato...
Ah non sia ver!
236
237
136
VOLUMNIO
Come sei vive, ei regna,
glamici pi non degna,
ch sempre del tribuno aggira il fianco,
noi tenendo lontani.
Solo ambisce per s glonor sovrani.238
David dispiaciuto per il fratello, pronto a tutto pur di ottenere il potere, che non sa
che colui che brama gli onori in un castel di piume | cerca fiamma chal fin larda
ed affume.
Ai giochi di potere di Teagene contrapposto il coraggio senza secondi fini di
David, che vuole la vittoria contro i Filistei non per ottenere dei vantaggi personali
ma solo per difendere la gloria dello Dio dIsrael prode immortale. Solo in virt
del coraggio e della purezza delle sue motivazioni David diventer il re dei Giudei,
mentre i tentativi di ascesa sociale di Teagene non porteranno a nulla: il messaggio
didattico della contrapposizione di queste due figure non potrebbe essere pi
evidente.
Limpietoso ritratto di Eliab/Teagene ha sicuramente una base scritturale: nella
Bibbia
infatti
egli
si
dimostra
infastidito
dalla
presenza
di
David
Cumque ingressi essent, [Samuel] vidit Eliab, et ait: Num coram Domino est
christus eius? Et dixit Dominus ad Samuelem: Ne respicias vultum eius,
neque altitudinem staturae eius: quoniam abieci eum, nec iuxta intuitum
hominis ego iudico: homo enim videt ea quae parent, Dominus autem
intuetur cor. 239
238
239
1Sam 16, 6-7. La scelta di David fin da giovane rispecchia un motivo ricorrente nella
letteratura regale del mondo antico. il settimo figlio di Iesse, quello che pascola le pecore, una
persona inabile al lavoro []. Il quadro incarna lumilt rituale del capo israelita: finch non si
scelti da Jahweh, si giovani (Salomone, Gedeone) e deboli (Roboamo, David in 2Sam 2),
emarginati (Iefte, Geremia), incapaci di agire o parlare (Mos, Ezechiele, Isaia) e di umile
estrazione: BARUCH HALPERN, I demoni segreti di David. Messia, assassino, traditore, re, Brescia,
137
VIRGILIO MALVEZZI, Davide perseguitato, a cura di Denise Aric, Roma, Salerno, 1997, p.
51.
241
Roma, Citt Nuova, 2008, p. 49 (si vedano le indicazioni filologiche riportate alla n. 2).
242
DELLALTEZZA SER.MA | DI PARMA. | IN ROMA | Per lErede di Bart.o | Zannetti. 1631, pp. 2021. Secondo Pico Dio fece in modo che durante la giovinezza Davide servisse il sovrano affinch
vedesse quei costumi, gli affari cos della guerra come della pace imparasse, [] provasse i
travagli e le aversit che si sogliono nella corte incontrare e finalmente [] si abilitasse allo scettro
[], imperoch quel principe sapr sempre bene e rettamente comandare se prima sar stato
assuefatto a obbedire e avr provato in se stesso talora gli eccessi di chi signoreggia; il lettore potr
a sua volta imparare il corretto modo di stare a corte seguendo il sacro esempio di Davide.
138
muta che gli sta sempre accanto. Egli vede in David un rivale subdolo e pericoloso:
TEAGENE
Ben conosco io Davide. Brama di corteggiar lo punse.
VOLUMNIO
Amor laddusse
a recarne alimenti.
TEAGENE
Onor laddusse
a rapirne i contenti
di nostra maggioranza, e non tavvedi?
Poich il sacrato antiste,
data ripulsa a noi, lui solo elesse,
[]
prese di dominare il primo assaggio,
[]
quindi limmensa rabbia
di grandeggiar sovra di noi lavvinse.
[]
Dal re lungi terrollo,
dal regal figlio e dalle regie tende,
con forza e con furore,
con tradimenti ancor, tutt valore.243
La paura di essere superato dal fratello spinge Teagene a rubare e nascondere in una
grotta la cetra di David, cosicch questi non possa suonare per Saul.
9. Il coraggio di Ionata
Per adattare alle scene la trama biblica Leone Santi, come gli altri autori di teatro
biblico, costretto ad ampliare la trama originaria complicando la vicenda con
243
139
episodi inventati. Si spiega cos linvenzione del furto di Teagene che, pi che
uninfedelt alla fonte biblica, piuttosto uno sviluppo tutto sommato compatibile
con il testo sacro e con le interpretazioni che ne sono state date. Diverso invece il
caso di unaltra delle narrazioni principali del Gigante, quella basata su Ionata e sui
suoi complessi rapporti con il padre: nel testo di Santi Ionata il protagonista di
una sottotrama, pienamente sviluppata e collegata al plot principale, totalmente
discordante dal racconto sacro.
Il coraggioso figlio del re che in passato aveva sconfitto da solo lesercito filisteo
vorrebbe ora sfidare il gigante, ma non riesce a trovare la forza e si lamenta
dibattuto tra la voglia di agire e la paura di morire:
IONATA
Giacer dunque, ahim, tronco insepolto
sopra infame pendice
dun ladron filisteo preda infelice?
[]
Ma stolto, e che pavento?
[]
Lassalir, labbatter, trafitto
io lo sconfigger, strage infinita
di quel corpo smembrato
empir colle e prato,
diventer questa valle ampia e profonda
di sangue giganteo palude immonda.
Misero, e che minsogno? O come invano
frascheggiano i deliri e le speranze.
[]
Assalito, abbattuto,
cader, giacer. Ma degno onore
ha chi pugnando more.244
140
potr parer ad alcuno che sia mal fatto quel volersi Ionata offerire a
combattere col gigante non essendo ci nella Scrittura, anzi dicendosi ivi che
omnes Israelitae metuebant nimis. Ma nemmeno la Scrittura racconta che
Cristo risuscitato apparisse alla Beata Vergine, n molte altre cose che si
ritengono per vere, nonch verisimili quanto basta allinvenzione poetica, n
qui si dice che Ionata non avesse paura, ancorch si volesse esporre a tal
pericolo, e la parola omnes nelle Sacre Lettere si prende talora per
communiter, anzi, professandosi questa favola poetica drammatica, [vi ] chi
per questo asserirebbe che ci che qui sinventa fu realmente cos in verit.245
SAUL
Ecco Saul monarca
del superbo Israel, ecco, prostrato
linvoca il popol mio,
sotto la luna un sole, in terra un dio.
Ma che, se di mia luce
nella nebbia sepolto il primo albore?
Quel marzial prodigio di Babelle
sorto in faccia alle stelle
245
246
141
ABARINO
Venne pure il bramato,
vedilo qui mandato
guerrier dal Cielo in grazia dIsraelle
contro il gigante a vendicar le stelle.
[]
Sol con lopre ei ragiona []
non sperar il suo nome in altre note.
[]
CONSIGLIERE 1
Forse tal costui che sotto lesca
dunopportuna aita
machina di rapirci onore e vita.
CONSIGLIERE 2
Un del campo nemico
esplorator sia questi; spesso gode
sotto piet celarsi oltraggio e frode.
247
142
[]
SAUL
Squarciate il velo allimportuna larva!248
Saul e i suoi cortigiani corrotti non possono concepire unazione coraggiosa che
non abbia anche secondi fini e cos obbligano Ionata a deporre la maschera. A
questo punto il giovane chiede apertamente al padre il permesso di sfidare il
gigante:
SAUL
Con s strana menzogna
il padre inganni?
Questo mancava solo ai nostri affani.
IONATA
Invitto genitore, accinto vedi
tuo figlio a prova dimmortal valore.
Del tuo cenno il favor
mancane solo, deh padre,
non isdegnar con la real tua mano
benedirmi la fronte, or che devota
contro il publico fato opporla intendo.
[]
SAUL
Taci e vanne allalbergo,
ch da chi vita diede
facult di morir invan si chiede.249
Il rifiuto di Saul per ormai non ha alcun valore, perch Ionata ha gi promesso a
Dio di offrirsi per la sfida e ora a Dio deve obbedire:
248
249
143
IONATA
Quella che da te chiedo
facult di pugnar lebbi dal Cielo
a cui la vita e lalma offersi in voto,
e oggi il d prefisso a sua ragione.
SAUL
O padre udisti? In che guisa il Cielo
ancora non invocato ode i miei prieghi?
Se queste fian le grazie
che promettesti, or quai saran le pene?
A che di nobil prole, a che donori
di scettri e tesori
rendermi tanto adorno,
per torli poi con maggior pena e scorno?
SOMMO SACERDOTE
Miseri noi! Che scettri, e che tesori?
Che prosapia, che onori?
Cos col volgo ancora il re vaneggia?
Sol ci cha Dio piace
ricchezza, onor reame e vita e pace.250
Saul viene dipinto come un uomo che, ormai ebbro di potere, rifiuta di assecondare
la volont di Dio. Per lui il Signore un nemico che lo ha illuso e deluso e per
questo lo maledice fino alla bestemmia. Nella prefazione Santi spiega che queste
imprecazioni, che pur potrebbero turbare spettatori e lettori, caratterizzano il
personaggio e hanno anche una grande utilit didattica:
250
251
144
252
Et expectavit septem diebus iuxta placitum Samuelis, et non venit Samuel in Galgala,
dilapsusque est populus ab eo. Ait ergo Saul: Afferte mihi holocaustum et pacifica. Et obtulit
holocaustum. Cumque complesset offerens holocaustum, ecce Samuel veniebat: et egressus est Saul
obviam ei ut salutaret eum. Locutusque est ad eum Samuel: - Quid fecisti? Respondit Saul: - Quia
vidi quod populus dilaberetur a me, et tu non veneras iuxta placitos dies, porro Philisthiim
congregati
fuerant
in
Machmas,
dixi:
Nunc
descendent
Philisthiim
ad
me
in
Galgala, et faciem Domini non placavi. Necessitate compulsus, obtuli holocaustum. Dixitque
Samuel ad Saul: - Stulte egisti, nec custodisti mandata Domini Dei tui quae praecepit tibi. Quod si
non fecisses, iam nunc praeparasset Dominus regnum tuum super Israel in sempiternum: sed
nequaquam regnum tuum ultra consurget. Quaesivit Dominus sibi virum iuxta cor suum: et
praecepit ei Dominus ut esset dux super populum suum, eo quod non servaveris quae praecepit
Dominus: 1Sam 13, 8-14. Sulla disobbedienza di Saul, che non destina il bottino della guerra
contro gli Amaleciti allanathema ma accetta che ne venga trattenuta una parte, vedi 1Sam 15. Una
veloce ricostruzione diacronica e un commento sul testo finale di questi capitoli di 1Sam si legge in
HANS WILHELM HERTZBERG, I libri di Samuele, Brescia, Paideia, 2003, pp. 126-154.
145
Nel Gigante per Saul non semplicemente un sovrano che rifiuta la volont
dellOnnipotente, bens soprattutto un padre che non pu accettare che il figlio
possa morire a causa di Dio perch nella sua concezione del mondo non esiste altra
gloria che quella terrena. Troppo attaccato ai beni materiali, il Saul del Gigante,
uomo a cui Dio ha promesso ricchezze e discendenza e che ora a causa di Dio sta
per perdere il regno e il figlio, lanti-Abramo:
SAUL
Qual mi rinverde speme aura divina,
se lunico sostegno della vita
e del regno oggi ruina?
SOMMO SACERDOTE
Abram di nostro sangue il fonte antico
al figlio, il tanto amato,
con feroce piet fatto inimico,
gi sullaltare il brando in lui vibrato,
santamente spietato,
lo destinava alle ruine estreme.
Pur credette e sper contro la speme!
SAUL
Porgi troppo alti esempi a virt stanca.254
Per costruire un personaggio che rappresenti luomo infedele, Santi rende Saul
protagonista di una vicenda speculare e antitetica a quella delluomo della fede per
eccellenza, Abramo. In questo modo per Santi sembra non rendersi conto di
contraddire apertamente il Testo Sacro, nel quale Saul, poco prima che Davide entri
in scena, per compiacere Dio e soddisfare un voto, condanna a morte Gionata e non
riesce a portare a termine questo intento solo perch il popolo glielo proibisce.255
253
254
255
146
10. Il sole tra le nubi: per una teologia del Dio gi e non ancora rivelato
Per poter davvero capire quale sia la volont divina, il Sommo Sacerdote ordina un
sacrificio. Supportato dalle preghiere di un coro di fanciulli e di guerrieri ebrei, egli
entra in una nuvola di fumo:
SOMMO SACERDOTE
Or con fumose vampe
di virgin mirra e di maschile incenso
[...]
rannuvolate il Ciel, che sol tra queste
nubi e nebbie odorate
spiran di verit laure beate.
147
piuttosto da una fede non ancora matura e pronta per accogliere lo splendore
divino. Ci ancora pi evidente se confrontiamo questa scena con il Prologo della
Ester di Della Valle, di carattere decisamente pi apofatico, bench in questo caso
sia la nube stessa a parlare:
NUBE
Cha voi parli una nube, o mortai gente,
qual meraviglia fia
a chi sapr che quanto muto tace,
e quanto pi risuona,
voce pu dirsi e lingua?
Lingua con cui alto saper ragiona, a tutti s,
ma pochi son glintenti
ad udir glaccenti!
Pur, perch in voi si scemi
de le parole mie la meraviglia
rimembrer che gi da spine accese
usciron, vive voci, e voci intese,
s chun pastor le intese [].
Sudiron da fiamme alor parole vive;
or sodono da una nube: e come parli,
a qual fine il ricerca umana voglia?
Pi tosto saggia stimi
che l non saper fra i riposi primi.
[]
Questo dice una nube, e l dice a voi,
che se ben voi medesmi rivedrete,
nubi anco vi direte.
[]
Ma non si neghi alfine
che qual nubi sorgete
da fangoso terreno;
onde sorti, qual nubi anco vagate
per aria, che da voi chiamata vita,
in cui vaggiran venti
tristi (in quai strane forme
148
di sorti e daccidenti!)
che trascorrer sovente anco vi fanno
da meriggi lietissimi daltezze
a orribili occidenti
di misere bassezze,
ove sol lo sparir ristora il danno.257
In entrambi i casi siamo di fronte a uomini che non sono in grado di comprendere
appieno Dio. In Della Valle per Dio stesso che appare celato in una nuvola e,
bench accusi coloro che non sono intenti ad accogliere la sua voce, al tempo
stesso e in modo quasi contraddittorio invita luomo a rassegnarsi al non sapere,
ribadendo linfinita distanza tra la trascendenza divina e la vana fragilit
delluomo, il quale, per sua natura, non pu far altro che limitarsi ad assistere,
senza mai capire, lagire di Dio nella storia. Al contrario la nuvola dincenso di
Santi, pur essendo costruita dagli uomini, invece un effettivo canale di
comunicazione e rivelazione della Parola. E questa stessa nube, che cela il Sole e
insieme permette di ragionar con esso, presenta una precisa connotazione
cristologica o, pi specificamente, cristofanica. Santi ha infatti sicuramente
presente il valore simbolico della nube nel Nuovo Testamento, che rimanda alla
Rivelazione di Dio nel Cristo, e nella tradizione patristica, che spesso lesse
limmagine della colonna di fumo come allusione al Figlio di Dio: ecco che allora
il soverchio splendore celato dalle nubi che tramite il Sacerdote riveler a Israele il
suo vittorioso destino diventa segno di una nascosta ma reale presenza del Kyrios
nella storia del Popolo gi prima dellIncarnazione.258
257
FEDERICO DELLA VALLE, Ester, in Opere, a cura di Maria Gabriella Stassi, Torino, Utet,
Il teatro di
Federico Della Valle, in Il Barocco in prosa e poesia, Milano, Rizzoli, 1969 pp. 217-260 (in
particolare le pp. 217-218).
258
Limmagine della nuvola portatrice di una delle simbologie bibliche pi complesse: per
una veloce panoramica rimando alla voce Nubi in MANFRED LURKER, Dizionario della immagini e
dei simboli biblici, Cinisello Balsamo, Paoline, 1989; alla voce Nube nel Dizionario teologico
dellAntico Testamento, a cura di Ernst Jenni Claus Westermann, Casale Monferrato, Marietti,
1982; alla voce Nube di FRANK CHAN in Le immagini bibliche. Simboli, figure retoriche e temi
letterari della Bibbia, a cura di Leland Ryken et alii, Cinisello Balsamo, San Paolo, 2006.
149
SOMMO SACERDOTE
Ionata oppur lui stesso oggi compensi
della commun viltade i falli immensi.
SAUL
Ahim che ne dissio,
il Cielo alle mie preghiere crudo scoglio!259
Il sacerdote cerca di rincuorarlo e lo incoraggia alla fede: non detto che proprio
Ionata debba combattere, giacch
259
260
Ivi.
261
Sempre in questottica va letto il dono delle vesti di 1Sam 18, 4: Gionata non d a Davide i
propri abiti solo per sostituire gli umili panni da pastore, ormai inadatti al nuovo statuto di eroe, ma
perch vuole donargli simbolicamente una parte di s e dimostrare che per lui Davide un altro se
150
Laffinit strettissima tra David e Ionata descritta da una curiosa scena di eco
doppia che precede il loro incontro. I due personaggi sono entrambi sulla scena e
sono inconsapevoli della presenza dellaltro. Tutti e due vogliono duellare contro
Golia, e questa comunanza di intenzioni d luogo a un duetto, cui risponde uneco
che preannuncia loro un comune destino:
IONATA
O come ogni viltade, ogni timore
dal cor pronto ne scote
DAVID, IONATA
Senza divino augurio esser non puote.
IONATA
Se pari a quella mente
di darmi oggi la destra il Ciel consente,
DAVID
se quel mostro inameno
chebbe in sogno Rubeno oggi mincontra
IONATA
questo mio brando
DAVID
questo mio sasso
IONATA, DAVID
allora
sar la mia saetta.
Faremo a pro del Ciel degna vendetta.
ECO
Vendetta.
151
DAVID
Odi con fausto annunzio
IONATA DAVID
le mie speranze adula Eco gentile.
[]
Dimmi qual sorte meco
al desiato fine oggi saccoppia.
ECO
Coppia.
[]
IONATA DAVID
Qual fida coppia brami? Al chiaro esponi
i tuoi disiri, e i tuoi comandi amici.
IONATA DAVID
Fida coppia damici gran tesoro.
[]
quando navrai per queste balze e poggi?
ECO
Oggi.262
262
152
263
Cfr. SILVIA CARANDINI, La rivolta di demoni e Titani. Prospettive cosmologiche nel teatro
barocco, in Meraviglie e orrori dellaldil: intrecci mitologici e favole cristiane nel teatro barocco,
Roma, Bulzoni, 1995, p. 142. Cielo e Inferno sono i luoghi immancabili di ogni spettacolo gesuitico
gi nella trilogia cristologica di Stefano Tuccio e in particolare nel Christus Iudex, considerato
larchetipo di tragedia sacra gesuitica [] Tuccio rappresenta il tema del giudizio universale
suddividendo la scena in ambienti ripartiti e sovrapposti, facendo dello spazio scenico il luogo della
visione. Il piano divino sovrapposto a quello infero e tale antitesi, sviluppata visivamente,
consente allo spettatore di percepire pienamente e non soltanto simbolicamente il conflitto tra Bene
e Male: CARLO FANELLI, Lesercizio della visione fra pratica spirituale e attivit teatrale nella
Compagnia di Ges, in Visibile Teologia. Il libro sacro figurato tra Cinquecento e Seicento, a cura
di Erminia Ardissino Elisabetta Selmi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, p. 439.
264
Stamparia Vaticana, 1633, p. 125. A questo argomento (che non fu lecito al poeta introdurre
153
La scena demoniaca del Gigante in apertura del Secondo Atto: tra le grida di
lamento dei dannati, Plutone dialoga con Dagone, il demonio adorato da Filistei,
che in 1Sam 5 era stato umiliato dal Dio dIsraele. Ora Dagone promette al
disilluso Plutone una rivalsa perch, grazie a Golia, questa volta sar lesercito del
Signore a subire una cocente sconfitta:
DAGONE
Or s di biondi rai cerchio immortale
ti cinga il crin reale,
divo sol della notte e re di morte.
PLUTONE
Troppo infelici onori, ahim, chio sono
re ma stretto in catene,
divo del ciel, ma neglabissi involto,
monarca dei viventi, ma sepolto.
Pur defunto ancor vivo e regno ancora,
chaltro dio non adora
che volti, scettri e oro il mondo errante.
Caddi gi fulminato? Or son tonante.
DAGONE
Per mia virtude il Cielo
soggiace oggi a Babelle
e negli abissi ancor calchiam le stelle.
lombra di Fedra con la Furia [] appresso) dedicata tutta la Terza opposizione (pp. 125-137). Le
accuse mosse al prologo prendevano di mira soprattutto il personaggio di Fedra, il cui ruolo era
giudicato inverosimile e poco rispettoso della fede cattolica: la cagione perch quellombra non
possa venir in scena con decoro e consenso della nostra religione dicono essere perch trovandosi
lanima di Fedra nellinferno ha gi il suo stato immutabile e fermo in quel luogo donde non si
conosce luscita (p. 126). Cfr. anche FILIPPI, Il teatro dei Gesuiti a Roma, cit., p. 105: le vicende
delle tragedie classiche vengono trasposte sui nuovi personaggi, anche diachiarandolo
esplicitamente: il Crispus si apre con lapparizione dellombra di Fedra che predice a Fausta [] il
suo analogo destino []. Per le opere di Stefonio non si tratta soltanto di una rilettura cristiana delle
tragedie classiche, quanto piuttosto delloccasione di un confronto tra i motivi cristiani e le vicende
prese in prestito dal mondo classico; un confronto che, peraltro, informa di s tutto il dramma.
154
PLUTONE
Mira ben che non sia
stratagemma del Ciel il tuo trionfo.
[]
Ma se a favor del Ciel tua vittoria,
lo sforzo pien di gloria:
esponi il merto e la mercede attendi.
DAGONE
[]
Goliatto, il feroce
conquassator dellorente, insulta
per singolar tenzone
della stirpe dAbram ogni campione.
[]
Contro il Dio dIsrael alza le corna
minaccia gli elementi e il Cielo scorna.265
Bench sicuro di non avere alcuna speranza nella guerra contro Dio, Plutone si
illude di poter almeno vincere questa battaglia, e per la gioia ordina allora una
nuova danza e un canto che coinvolge tutti i dannati. In questa festa infernale le
anime perdute e i demoni non possono e non devono cessare i propri tormenti, e i
dannati ballano e gioiscono continuando a soffrire.266 Nel bel mezzo della festa si
fa il ballo delle furie e mostri dAverno, verso il fine del quale siscordano
glistrumenti che saranno timpani o tamburini, i dannati che ballano e cantano
iniziano a scoordinarsi e a stonare perch hanno il presagio che il piano diabolico
non andr a buon fine. Allarmati, Plutone e Dagone sospettano che il Cielo abbia
gi iniziato a complottare contro il loro progetto. Capiscono che la minaccia pi
forte la lira di David e subito partono al contrattacco, scatenando Furie e spiriti
malvagi perch si impossessino delle anime di Saul e Teagene:
265
266
Sulla descrizione sonora dellinferno nel teatro cinque-secentesco si veda PAOLO FABBRI,
Voci alte e fioche e suon di man con elle: una musica per laldil, in CARANDINI, Meraviglie e
orrori, cit., pp. 111-118.
155
PLUTONE
Ite veloci alle nemiche squadre,
incontro al re Saul, Ire e Spaventi,
squassate e petti, e cori,
rinfrescate il soccorso, Ombre e Terrori.
[]
Dunque Astuzia e Livore,
dunque Rabbia e Furore a gara uscite!
Vanne tu, che per man di sposa infida
in un capel reciso
ogni nervo incidesti al gran Sansone,
opera s col disleal fratello
che dalla cetra dellebreo pastore
tronchi le corde, e la virt dal core.
E tu che in pazzo errore
Faraone indurasti al gran conflitto
vattene al campo, e con pazzia maggiore
agita contro il Ciel il re trafitto.267
Gli spiriti maligni scatenati da Plutone non tardano nei loro effetti: Saul inizia a
dubitare dellesistenza di Dio e a bestemmiare, mentre Teagene accecato
dallinvidia verso David, a tal punto da rubargli larpa per nasconderla in una
caverna.
TEAGENE
Pur un breve sorriso
267
Ivi, p. 50.
156
la cetra ingiuriosa,
ed ecco spoglia di guerrier pomposa
mi vien tra mano, e piuma, e cinta doro,
e stocco e mitra di pregiato alloro.
Tosto mincingo questo
doppio favor della mia vaga sorte,
cha me sia ricco acquisto appresso altrui,
pompa di mio valore,
giacch finger potr che preda sia
di nemico da me spogliato e vinto.268
Senza sapere che larmatura appartiene in realt a Ionata, Teagene la indossa per
fingere di aver ucciso un nemico straniero. Il progetto per d un esito opposto a
quello programmato, poich il primo a cui racconta la fantomatica lotta contro il
nemico Abarino, il quale sta cercando Ionata scomparso dopo la lite con il padre.
Teagene, patetico miles gloriosus, si vanta di aver ucciso il proprietario
dellarmatura che indossa, cos Abarino allora lo fa arrestare con laccusa aver
assassinato il figlio del re e lo porta di fronte a Saul. In questo modo Santi rispetta
lo stilema tragicomico del personaggio ritenuto morto, che abbiamo visto
riproposto in chiave sacra anche da Scipione Agnelli. Nel Gigante per Saul non si
limita a piangere la supposta morte di Ionata: la perdita del figlio non gli causa solo
lacrime ma anche una violenta crisi di follia con tanto di allucinazioni infernali
connotata anche metricamente. Viene quindi proposto in chiave sacra uno dei temi
pi amati dal teatro musicale comico profano a partire dalla Finta pazza Licori di
Strozzi, la scena di delirio.269 Come in una tragedia greca, Saul vede la radice delle
proprie disgrazie nellinvidia della divinit, e mentre un coro compiange la sua
268
269
La finta pazza di Strozzi, con musiche di Francesco Sacrati, venne rappresentata la prima
volta a Venezia nel 1641; il progetto dellopera risale per almeno al 1627, quando Strozzi propose a
Monteverdi di musicare un breve testo, non diviso in atti, intitolato Licori finta pazza innamorata
dAminta: cfr. PAOLO FABBRI, On the Origins of an Operatic Topos: the Mad-Scene, in Con che
soavit. Studies in Italian Opera, Song and Dance, 1580-1740, edited by Iain Fenlon Tim Carter,
New York, Oxford University Press, 1995, pp. 157-195.
157
sorte, con i metri pi insoliti e irregolari il re canta le sue imprecazioni e sulla scena
le furie mute con vari simboli [lo] eccitano a pensare e dire le seguenti cose:270
SAUL
Ionata ucciso? Ahim,
s nelle carni vive di me
il suo dente fortuna insanguin?
Onde tanto ha potuto?
Invidia fu del Ciel, rabbia di Pluto.
SAUL
Vedo, vedo il Ciel... no, no,
vedo Pluto che si scaten!
Il can trifoce le mascelle sgangher?
Che far, che far,
un morso al sole dar,
270
Sulla metrica si veda infra il 3.17. Sulla follia di Saul nella Bibbia cfr. ANDREA
NICOLOTTI, Esorcismo cristiano e possessione diabolica tra II e III secolo, Turnhout, Brepols, 2011,
pp. 105-106: Saul, abbandonato dallo spirito di Dio, presentato come afflitto da uno spirito
maligno, proveniente da Dio stesso. Lazione ossessiva dello spirito su Saul espressa in ebraico dal
verbo [] bath, nella forma intensiva del piel che racchiude in s il carattere repentino
dellazione e ci suggerisce di pensare a un fenomeno non costante, ma intermittente, che si
manifestava allimprovviso. un fenomeno che si ripete, come esprime la forma frequentativa del
verbo ebraico []. La difficolt di questo testo sta nel comprendere a fondo la natura di questo
spirito maligno, che potrebbe essere inteso come la personificazione di uninclinazione o di un
atteggiamento spirituale. Qualunque sia lorigine dellazione dello spirito, che pare avere la
caratteristica di un attacco di insania, il sollievo di questafflizione ottenuto grazie al canto di
Davide sulla cetra: latto del cantare viene espresso dal verbo [] ngan, che qui significa cantare
toccando le corde di uno strumento.
158
RUBENO
David voglio proporre, acci col canto
ridoni alla salute il re languente.
Cos deviar quel pazzo umore
di pugnar col gigante.
[]
Signor, emmi palese un pio garzone
[]
che con la cetra e l canto
rompe dei cori ogni veleno interno
e fa scoppiar le vipere dinferno.
271
Il gigante, atto V, scena III, pp. 121-122. La ricerca di un cacofonico nonsense richiama
alla mente un altro celebre delirio, anchesso non privo di connotazioni metriche-musicali: Io mi
ricordo, lanno non me lo ricordo, che un arpicordo pose daccordo una pavaniglia spagnola con una
Gagliarda di Santin da Parma [...]: FLAMINIO SCALA, La pazzia dIsabella, in Il teatro delle favole
rappresentative, a cura di Ferruccio Mariotti, Milano, Il Polifilo, 1976, vol. II, p. 395.
159
IONATA
Oh s, per grazia, s, venga repente,
ben mi rammenta che con cetra doro
vibr talor pi preziosi i carmi
quando cantando fulmin sovente
le furie di Saul egro e dolente.272
Solo a questo punto infatti Ionata si ricorda che in passato David aveva gi liberato
Saul dagli spiriti cattivi.
Questa volta, tramite la preghiera cantata, David riuscir a liberare dagli spiriti
malvagi non solo Saul ma anche laltro indemoniato presente in scena, Teagene.273
Come visto, questo esorcismo musicale sembra direttamente ispirato al David
musicus, ma leffetto nel Gigante doveva essere ancora pi spettacolare: i
personaggi liberati sono qui ben due, entrambi accompagnati da furie che ballando
scompostamente inscenano prima la resistenza e poi la disfatta.
Incoraggiato da Ionata e soprattutto dal Sommo Sacerdote, David invoca il Signore
e per soccorrere i due posseduti inizia a suonare e a cantare un inno latino seguito
da una canzone connotata da un gran numero di quaternari. Teagene sar il primo a
liberarsi dalla Furia, mentre Saul si dimostrer un caso ben pi difficile:
IONATA
Comincia,
fa s che il Ciel accorra e che lInferno
sue milizie disarmi
[].
DAVID
S, s canter quella che sbanda ogni tristezza
di duolo e di livor e di alterezza.
272
273
La possessione di Teagene avviene nella I scena del IV atto: la furia, che trova nella
smodata ambizione di Teagene terreno fertile, percuote il giovane che grida ma qual dolore, ahim,
| in pezzi il cuor mi f? | serpente velenoso entro savvinse | cinge e ricinge in mille nodi il seno (p.
101).
160
TEAGENE
Qual zefiro seren
mi stagna il duolo e ogni rabbia in seno.
SAUL
Segui pur chio non pavento,
susurrino,
tremolino, zucca al vento,
segui pur chio non pavento.274
La pazzia di Saul resiste cos come resistono le sue irregolarit metriche, ma David
non demorde e continua a cantare fino a trovare linno decisivo, quello cantato
anche da Mos in Ex 15:
DAVID
Rinover la mia voce
del gran Mos la gran canzone
in cui Virt col re lEgitto immondo
274
161
DAVID
Muovo glalti concenti
meco accogliete voi glestremi accenti
Canta Cantemus Domine
Cantiamo al Dio di gloria,
chautor dalta vittoria
ruppe glarchi e glarcieri
precipit cavalli e cavalieri.
[]
SAUL
Deh qual nuovo conforto
del combattuto cor tra maglie e maglia
tregua concesse allaspra mia battaglia?
DAVID canta
Tu sei dogni gran vanto
tu, re dogni bel canto,
Dio di palme e trofei
lodar te gran Dio deglavi miei.
[]
SAUL
Deh qual nuovo sereno
di sconosciuto albor minveste il seno?
DAVID canta
Il mar con torri ondose
eresse alpi spumose,
quindi a maggior ruina
162
SAUL
Venne il Fattor di luce in volto adorno
e dalla notte mia divise il giorno.
Partono le furie
SAUL
Dal sonno a pien riscosso
mi torna aura gradita
dalle braccia di morte in grembo a vita.275
Rinsavito, a questo punto Saul decide di impiegare tutte le sue energie per trovare
una soluzione allo scandalo delle minacce di Golia. Lesorcismo finalmente finito.
La spettacolarit di questa scena, data anche da una variet metrica cui doveva
corrispondere la variet musicale, sar sorpassata solo da quella del combattimento
tra David e Golia.
Il carattere eccezionale di questo esorcismo musicale dato dalla presenza di una
coppia di posseduti, con Teagene che diventa quasi il doppio di Saul. Questo
geniale accostamento tra i due personaggi non si deve per alla sola invenzione di
Santi, giacch le vicende dei due sono dipinte come parallele gi nella Bibbia.
Bench in 1Sam Eliab/Teagene e Saul non si incontrino mai, i loro destini sono
visti come simili dallautore sacro poich entrambi sono stati inspiegabilmente
rigettati da Dio nei suoi misteriosi piani. A conferma di ci gli esegeti portano come
prove preziose spie lessicali che troviamo sia nel testo ebraico sia nella traduzione
girolamiana: nel capitolo 16, quello che narra lelezione di Davide,
275
163
Santi dunque non fa altro che accentuare questo accostamento gi presente nella
Scrittura, e lo fa esplicitando lo sguardo divino rendendo visibile agli spettatori
linteriorit dei due personaggi, dominata dallambizione e dalla brama di potere e
per questo sgradita e rigettata da Dio.
276
164
Davide era un modello ideale per Maffeo: considerato autore del Salterio, il
pastorello era stato definito da Girolamo, non senza una certa retorica [], il
nostro Simonide, il nostro Pindaro, il nostro Alceo [], la lira che canta Cristo;
inoltre, la stessa tradizione biblica, giudaica e cristiana, a considerare il famoso
re di Giuda linventore della musica e del canto.278 Questo ritratto di Davide,
sviluppato gi in ambito scritturale, nasce proprio dal racconto di 1Sam, in cui
Davide presentato come cantore di corte. C per un problema: nel testo
deuteronomista il giovane pastore canta un inno del tutto particolare, linno di
guarigione e di esorcismo, capace di curare i mali dello spirito e le possessioni.
Ebbene, in tutta la Bibbia questa lunica attestazione di questo tipo di canto. I libri
biblici successivi che lodano Davide come musico non menzionano mai eventuali
poteri curativi; il testo di Samuele non riporta il contenuto della sua canzone
guaritrice; inoltre, nessuno dei Salmi presenta caratteristiche di questo tipo e
nessuno tra i pur numerosissimi canti e inni disseminati nella Scrittura, anche non
attribuiti a Davide, pu essere classificato come canto di esorcismo, n si trovano
correlazioni tra musica e liberazione dal male nel Nuovo Testamento.279
277
Sir 47,8. Su Urbano VIII nuovo Davide della Roma cristiana vedi anche LUIGI GUERRINI,
GIANFRANCO RAVASI, Il canto della rana. Musica e Teologia nella Bibbia, Casale
Monferrato, Piemme, 1990, p. 143. Lautore fa per notare (p. 96) che il primo a venire citato come
padre dei suonatori di cetra e flauto in Gen 4, 19-22 Iubal, figlio di Lamek e dunque nipote di
Caino.
279
Secondo RAVASI (ivi, pp. 74-98) i canti e gli inni biblici possono essere suddivisi in canti
protologici; canti storici (della guerra, della morte, satirici, nuziali, conviviali, del lavoro); - canti
liturgici; canti cristologici-ecclesiali; canti escatologici; canti ambigui, e cio pericolosi, simbolo
della seduzione della terra e del male. Non vi sono quindi esempi di canti di liberazione dal
demonio. Per ci che concerne in maniera pi specifica i salmi, la classificazione pi famosa,
165
Dal punto di vista del nostro dramma, questo significa che Leone Santi, per poter
costruire la scena dellesorcismo musicale, doveva ipotizzare dal nulla quale tipo di
canto adoperasse David. Come indicano chiaramente le didascalie del testo, Santi
fa intonare prima il Cantate Domino, ovvero lo Psalmus XCVII,280. Poi, al
momento cruciale, David non canta un salmo di sua composizione, probabilmente
perch nella Bibbia tutti i salmi di Davide che specificano loccasione di
composizione si riferiscono ad avvenimenti successivi al duello con Golia. Nel
momento pi difficile dellesorcismo David riprende il canto del suo grande
predecessore, Mos, forse perch, secondo Santi, egli non aveva ancora composto i
suoi inni pi belli (e tra laltro lo stesso Libro dei Salmi riporta unOratio Moysi
hominis Dei281 che poteva portare a supporre che Davide conoscesse e cantasse gli
inni del patriarca).
risalente a Gunkel, li suddivide in inni; canti di lamentazione collettiva; salmi regali; salmi di
lamentazione individuale; ringraziamenti individuali. Vanno aggiunti anche i sottogruppi dei salmi
di pellegrinaggio, imprecatori, ecc.: cfr. DONATELLA SCAIOLA, Libro dei Salmi, in Libri sapienziali e
altri scritti, a cura di Antonio Bonora Michelangelo Priotto, Torino, Elle di Ci, 1997, p. 126 (si
veda anche la n. 26). In ambito giudaico, la figura di Davide esorcista sviluppata dalla letteratura
ebraica apocrifa, come testimoniano alcuni papiri qumranici, mentre nella tradizione midrashica
solo uno scritto, il Liber antiquitatum biblicarum erroneamente attribuito a Filone dAlessandria,
riporta le parole del canto di Davide, assenti nel testo biblico: esse menzionano la creazione della
luce, della terra e del cielo. Gli spiriti della genia [] a cui Davide si rivolge sarebbero stati creati
dopo la terra, nel secondo giorno; il cantore li minaccia e li induce a ricordarsi la loro condizione di
creature malvagie che si aggirano nel mondo infernale ove devono ritornare: cfr. NICOLOTTI,
Esorcismo cristiano, cit., p. 107. Leone Santi sembra per ignorare questo testo.
280
Cantate Domino canticum novum lincipit, oltre che del salmo 98 (97), anche di altri
due salmi: il 96 (95) e, a conclusione del Libro, il 149. Ipotizzo per che Leone Santi faccia cantare
a David il 98, nel cui testo, di atmosfera pi gioiosa e festante rispetto agli altri, sono presenti pi
inviti a cantare e a suonare diversi tipi di strumenti musicali. Questo salmo inoltre quello che pi
ha conosciuto fortuna presso i compositori, anche secenteschi, come nota GIANFRANCO RAVASI, Il
Libro dei Salmi. Commento e attualizzazione, Bologna, Dehoniane, 1983, vol. II, p. 1025. Agli
strumenti elencati dal salmista nel 98 (97) la tradizione medievale riconosceva un preciso valore
allegorico, come ricorda PASQUALE TROA, ... Musicalmente parlando Babele una benedizione.,
Saggio introduttivo a La musica e la Bibbia. Atti del Convegno internazionale di Studi promosso da
Biblia e dallAccademia Musicale Chigiana, Roma, Garamond, 1992, p. 11: la ripetizione poetica
della cithara del Salmo 98 (97) ritenuta da qualche autore medievale come citharae dellAntico
Testamento e del Nuovo Testamento che insieme cantano inni al Signore.
281
166
La questione di quale canto avesse utilizzato Davide per guarire Saul doveva
apparire molto stimolante nel Seicento. Malvezzi si sofferma a lungo nel commento
dellepisodio:
Malvezzi come leggiamo nel titolo del paragrafo convinto che gli effetti
benefici della lira di Davide sono dovuti non alla musica in s ma alle virt e alla
vita pia del suonatore (in maniera del tutto simile nella Celeste guida e nel Libro di
Tobia si chiariva che il miracoloso effetto del pesce era stato possibile grazie alla
preghiera dei protagonisti); nella trattazione che segue egli intende invece
dimostrare, anche se in modo esagerato e provocatorio, leffettivo potere
dellarmonia, capace addirittura di sostituire completamente la scienza medica.
Al di l di un certo gusto malvezziano per le esagerazioni, la questione dei poteri
terapeutici della musica, gi trattata nella letteratura antica e medievale e nella
patristica, tra 500 e 600 oggetto di grandi dibattiti.283 Solo per citare gli autori
282
283
Il legame antico tra musica, medicina e filosofia testimoniato, nella cultura greco-
romana, da una vasta letteratura sul potere che musica strumentale e canto mostrano nellallontanare
pestilenze, curare sciatiche, sedare o incitare gli animi, restituire ludito ai sordi, curare il morso
velenoso dei serpenti, condizionare il temperamento, i caratteri, i costumi e la morale di interi popoli
167
pi noti, nel 1589 la Magia naturalis di Della Porta dedicava un ampio capitolo alle
virt della musica, in particolare a quelle della lira; Tommaso Campanella, che anni
dopo sar in un certo senso il mago ufficiale di Urbano VIII, nel Senso delle cose
e la magia del 1592 si occup della musica magica che ha il fine di disporre lo
spirito a ricevere gli influssi planetari o di purificare laria, mentre negli anni
parigini torner sullargomento sviluppando una prospettiva apotropaica, come ha
sottolineato appunto Walker, secondo cui la musica viene utilizzata in caso di riti
magici per allontanare influssi nefasti provenienti dagli astri.284 Si occuper di
medicina musicale legata alla guarigione dei tarantolati ma non solo Athanasius
Kircher gi nel Magnes sive de Arte magnetica pubblicato nel 46.285 Non va
dimenticato che in giovent Kircher form il suo gusto musicale proprio durante il
pontificato barberiniano, negli anni cio di Virgilio e Marco Mazzocchi, di
Giovanni Monteverdi e quindi anche di Rospigliosi e Leone Santi.286 Nella
e cos via. Durante let medievale, sebbene alcuni studi abbiano messo in luce un calo dinteresse
per gli effetti della musica in campo medico soprattutto nellOccidente cristiano, non si possono
trascurare influenti pagine di certa trattatistica, in particolare filosofica, in cui si commenta la
capacit della musica di condizionare lanima e il corpo degli ascoltatori. Lo studio delle relazioni
tra musica e medicina si arricchisce nel Rinascimento, come testimoniano gli scritti di medici e
filosofi quali Marsilio Ficino, Cornelio Agrippa e Girolamo Fracastoro: CONCETTA PENNUTO,
Giovambattista della Porta e lefficacia terapeutica della musica, in Music and esotericism, edited
by Laurence Wuidar, Leiden-Boston, Brill, 2010, p. 129. Si vedano anche le ricche note di ARIC a
MALVEZZI, Davide perseguitato, cit., pp. 47-48 nn. 76, 79, 81.
284
cit., p. 129 e 134. Si veda anche DANIEL PICKERING WALKER, Magia spirituale e magia demoniaca
da Ficino a Campanella, Torino, Aragno, 2002, pp. 275-320.
285
Cfr. CHARLES BURNETT, Music and Magnetism from Abu Mashar to Kircher, in Music and
Possibly his early experience of Rome inspired Kircher to compile and publish his
musical compendium Musurgia universalis in 1650. Certainly no better place could have been found
for his musical initiation. In Rome the tremendous strongholds of ecclesiastical tradition both in
church music and songs or chants was at that time being rivalled on an entirely different plane by
the germination and growth of opera. Giovanni Monteverdi (1567-1643) and Virgilio Mazzochi
(1597-1646) were both at that time in Rome [...]. Kircher, now a well-known figure in Rome, was
certainly no stranger to the contemporary world of music: JOHN EDWARD FLETCHER, A Study of the
Life and Works of Athanasius Kircher, Germanus Incredibilis. With a Selection oh his
Unpublished Correspondence and Annotaded Translation of his Autobiography, Leiden-Boston,
Brill, 2010, p. 89.
168
Musurgia universalis dedicher la seconda parte del IX libro alla Magia musurgicoiatrica sive Medicina [] morborum per musicam sanandorum, in cui il fenomeno
dellesorcismo approfondito con notazioni a proposito di quomodo David
cytharizando Saulem a spiritu maligno eripuerit. Secondo Kircher ci sono diversi
modi per liberare qualcuno dalle possessioni diaboliche, e cio o per via miracolosa
(secondo il modello delle guarigioni di Cristo), o attraverso la musica, in maniera
demoniaca (usando la musica magica insegnata dal diavolo) oppure in maniera
naturale, sfruttando le consonanze e dissonanze tra musica, anima e corpo umano:
ovviamente, questo il tipo di magia musicale che fu impiegato da Davide.287
Riprendendo considerazioni note anche a Malvezzi, Kircher spiega che Davide
allontanava i demoni agendo contro lumor nero. In quanto tenebrosa, la malinconia
costituisce la sede ideale per ospitare spiriti infernali e se questa viene dissolta i
demoni sono costretti ad abbandonare il corpo del posseduto.288 Unidea simile era
espressa anche da uno dei trattati contro il demonio pi diffusi nel XVII secolo, il
Compendio dellarte essorcistica et possibilit delle mirabili et stupende operationi
delli demoni et de maleficii di Girolamo Menghi:
Cfr. ATHANASII KIRCHERI Musurgia universalis sive Ars magna Consoni et dissoni [].
Tomus secundus, Romae, typis Ludovici Grignanis, 1650, p. 214. In questopera anche la
ricostruzione storica sulle origini della musica si occupa lungamente di Davide, inventore di
numerosi strumenti: [] Kircher gliene attribuisce ben trentasei. Ciononostante, precisa Kircher,
non possibile stabilire quale sia stato il vero strumento davidico []. Secondo Kircher, senza
dubbio, David compose i salmi utilizzando una quantit di piedi metrici e le Scritture lo
testimoniano, e perci i Padri della Chiesa lo considerano almeno pari, se non superiore, a Pindaro,
Alceo, Catullo: [] David, musicus ispirato e perfetto, venne prima dei poeti greci, prima della
guerra di Troia, quindi prima di Omero, anche se, per capacit espressiva, paragonato a Virgilio.
[] Anche il confronto con Orfeo non tarda ad arrivare e sembra che i poteri di David siano stati
ben superiori: TIZIANA PANGRAZI, La Musurgia Universalis di Athanasius Kircher. Contenuti, fonti,
terminologia, Firenze, Olschki, 2009, pp. 51-53.
288
Musurgia universalis, cit., p. 216. Cfr. anche MALVEZZI, Davide perseguitato, cit., p. 44-46.
169
chasser les Dmons. [] Ce nest pas le Dmon qui reoit ou peroit ces
choses mais elles oprent en introduisant les qualits et dispositions
contraires celles que cherche le Dmon. Le Dmon entre dans une
personne dj prdispose le recevoir, le but [] de la musique tant ds
lors de bien (re)disposer lindividu afin que le Dmon nait pas accs.
Menghi se rfre Aristote, Boce et [] Saul libr par David.289
289
Studi Musicali, XXVI (2007), pp. 83-84. Il Compendio venne stampato la prima volta nel 1575 e
fu pi volte edito; venne proibito dalla Chiesa solo nel 1704.
290
sposata da Della Porta, secondo cui il potere terapeutico della musica non dipende dallarmonia
delle note ma dalle virt naturali dei materiali di cui gli strumenti sono fatti, e dunque se una donna
incinta sente suonare una cithara le cui corde sono preparate con parti di serpenti, la sua gravidanza
sar messa a repentaglio. I sofferenti allanca erano curati [] al suono di uno strumento
confezionato col pioppo, visto che il succo della corteccia di questalbero cura in caso di coxalgia,
[...]. I deliranti per follia (lymphatici) si curano con lelleboro e Senocrate riusciva a trattarli grazie a
strumenti costruiti con fusti cavi di elleboro o con tibie di cavallo: PENNUTO, Giovambattista della
Porta, cit., p. 115 (cfr anche le pp. 120-121).
291
170
note adoperasse il personaggio di David per guarire Saul e quindi sarebbe possibile
intuire in che modo Santi e il suo compositore interpretassero il malessere del re
israelitico: furore, malinconia, un insieme di questi o forse un altro disagio dello
spirito.
292
171
SAUL
Rimembranza ne punge
del mio grave fallir, e nho tormento.
[]
Or con privata noia
non v contaminar publica gioia.
Cantisi la vittoria al Dio di guerra,
e l trionfo del Ciel suoni la terra.
294
172
16. Se il soggetto della tragedia possa anche ritrarsi dalla Sacra Scrittura
Appena liberato dalle furie, Saul invia David a combattere contro Golia. Lincontro
con il filisteo avviene nella X scena del V atto. Dopo alcune iniziali schermaglie
verbali la violenza quasi entra in scena, con David che, aiutato da un angelo, lancia
la pietra che abbatte il gigante. Nella ricostruzione di Santi viene omesso solo il
particolare pi cruento, la decapitazione:
GOLIATTO
O Ciel feccioso, o Giove
oggi privo di senno,
mira per quai minuzzoli
di raschiatura ebrea lonor mi tritoli?
Dimmi, che far deggio contro un pigmeo?
Mandami un Polifemo, un Briareo!
[David dentro la scena]
A luna troppo scema
nascesti, o granchiolin dellocchio torvo.
Ma vien, chio ti conforto
con un calcio de miei []!
Ti taglio a fettoline in quattro colpi
cibo gentil per ingrassar le volpi.
Oh che ghiotta satolla
per dirupi e per macchie
di tua carne faran nibbi e cornacchie!
DAVID
Anzi io di tue midolle
e dellossa battute
di tue squadre immonde
far lauto convito
a lupi, orsi e cignal per ogni lito!
connt une fin apaise: VALENTIN, Les jsuites et le thtre, cit., p. 174.
173
GOLIATTO
Ti credesti affrontare un gran mastino,
salvatico campione?
Salutarmi co sassi, e col bastone?
DAVID
Vantati pur nellarmi tue, chio sono
armato solo del nome di colui
che disarma dAverno i regni bui.
Quel gran Dio degleserciti immortale,
con cui guerra campale
a gran parole fai tra nebbia e vento,
[Larcangelo con il dito gli mostra la mira e poi lo seguita]
vuol che la terra impari
dal tuo teschio reciso
a soggettar la fronte al Paradiso.
[Parte David rotando la frombola].295
Per quaranta lunghi giorni i pi grandi campioni dellesercito ebreo hanno avuto
paura di affrontare Golia, che ora si vede di fronte un fanciullo, per giunta
disarmato: quasi un oltraggio al suo onore. A ben vedere per, pur nella sua
mostruosit, Golia si dimostra qui fin troppo umano, e infatti il suo ragionamento
del tutto analogo sia a quello di Saul, che non comprende il motivo per cui David
rifiuta le armi, sia a quello del profeta Samuele, che non capiva perch il Signore
avesse scelto tra tutti i figli dIsai il pi piccolo. Alla logica delle armi e
dellapparenza, che incarnata nelle parole del mostro svela ora tutta la sua
inconsistenza, opposto il coraggio di David, armato del solo nome del Dio vivente
e per questo vincitore, cos come sar vincitore Israele, il popolo di Dio, il pi
piccolo tra tutti i popoli, che per sceglie Dio e da Dio stato scelto.296 Questo
messaggio fondamentale dellepisodio di Davide contro Golia pienamente colto
da Leone Santi, che infatti per costruire la sua scena traduce letteralmente la
295
296
Per una teologia dellelezione del popolo di Dio rimando a GERHARD LOHNFINK, Dio ha
bisogno della Chiesa? Sulla teologia del popolo di Dio, Cinisello Balsamo, San Paolo, 1999.
174
non sempre lordine dei capi della Scrittura seguita lordine dei tempi, come
per non pochi esempi manifesto, e in particolare nellepisodio della morte
di Golia difficilmente si pu difendere che il progresso dellistoria seguiti
landamento del tempo per le parole che si dicono di David nel fine del capo
297
298
175
299
Ibidem.
300
301
Sui timori della Chiesa verso ci che avrebbe comportato uninterpretazione biblica che
negasse la verit letterale segnalo MAURO PESCE, Lermeneutica biblica di Galileo e le due strade
della teologia cristiana, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2005, in particolare il cap. Gli
ingegni senza limiti e il pericolo per la fede, pp. 215-236. Cfr. anche CARLO MARIA MARTINI, Gli
esegeti del tempo di Galileo, in Nel quarto centenario della nascita di Galileo Galilei, Milano, Vita
e Pensiero, 1966, pp. 115-125; RINALDO FABRIS, Galileo Galilei e gli orientamenti esegetici del suo
tempo, Citt del Vaticano, Pontificia Academia Scientiarum, 1986.
176
dellorribile gigante, che subit present come doveva al re, innanzi di cui fu
introdotto da Abnero capitano generale dellesercito, con la quale occasione,
dandogli il re le dovute lodi, ordin al medesimo Abnero che volesse pi
minutamente sapere lorigine e stirpe di cos valoroso giovine. Aveva egli
ben inteso prima, fin quando Davide venne in corte per occasione del male
che lo travagliava, che Davide era di Betlemme e figlio dIsai della trib di
Giuda, ma non aveva ancor quella particolare notizia dellonorevolezza della
sua casa e stirpe che ora la gloria di cos illustre fatto gli porgeva materia di
sapere, e come anco perch doveva, secondo la promessa che aveva fatto con
publico editto, maritargli la figlia.302
303
304
Si prcieux que soient les tmoignages des historiens, si soucieux que lon soit de
respecter leurs rcits, on ne tarde pas sapercevoir que la vision de lhistoire lemporte sur sa
reconstitution. [] De tous les thoriciens jsuites, il nest que Galluzzi pour prner la fidlit
integrale: VALENTIN, Les jsuites et le thtre, cit., p. 156.
177
bisogno della poesia, ch ben si sa esser detto e dottrina dAristotele che fra
la poesia e listoria quella differenza vi ha, che listoria narra e descrive le
cose come veramente furono e sono, e la poesia le dipinge e colora come,
secondo il verisimile, esser potrebbono, onde necessario che, se il poeta
non vuol essere istorico, alteri e trasmuti la stessa istoria che fondamento
del suo poema e con digressioni e verisimili invenzioni venghi quasi a
rifonderla e trasformarla. Ma in questalterazione e trasformazione molte
cose si concedono e anche si commandano al poeta che ha per le mani
soggetto ritratto dalle umane istorie che saranno illecite e vietate a chi
volesse prenderlo dalle divine, essendo la verit di quella istoria fondata
nellumana autorit, che spesso singanna []. Ma questi se vorr nella
Sagra Scrittura, la cui verit fondasi nellautorit infallibile, invariabile e
divina, uscire anche leggermente di via si vedr subitamente chiuso il
passo.305
305
GALLUZZI, Rinovazione della tragedia, cit., pp. 66-67. Sul tema della drammaturgia biblica
gesuitica nel Seicento si veda anche GIGLIOLA FRAGNITO, La Bibbia al rogo. La censura
ecclesiastica e i volgarizzamenti della Scrittura (1471-1605), Bologna, Il Mulino, 1997, p. 216,
secondo cui dallinizio del Seicento si assiste, dopo la fioritura tardo-cinquecentesca, al
progressivo esaurirsi sulle scene dei teatri gesuitici italiani delle tragedie di soggetto biblico, la cui
imponente ripresa si verificher solo a met Settecento. In realt, negli anni 30-40, anche grazie
al successo del Gigante, si assiste a una breve rifioritura di questo tipo di soggetti con il Joseph di
Santi e con due drammi su Isacco del 37 e del 48.
306
178
Anche nei drammi sacri il poeta deve aggiungere particolari verosimili che non si
trovano nella fonte. Quello che Galluzzi vuole evitare a tutti i costi viene invece
visto come obbligatorio da Santi, e se un poeta non aggiunge invenzioni per
abbellire la trama non si pu certamente parlare di poesia: dopotutto il metter in
versi solo e tutto quello che si legge in prosa nella Scrittura che grandimpresa di
poesia sarebbe? 309
Santi non lo dice esplicitamente, ma non si deve inoltre dimenticare che unopera
che si fosse limitata alla sola trasposizione in versi volgari del testo biblico sarebbe
stata pericolosamente vicina a una traduzione, e si pensi allora agli scrupoli che si
ponevano proprio in quegli anni gli autori dei romanzi biblici:
307
Tra le poesie riportate in questa edizione una ritorna sullargomento del David: Sopra una
statua di marmo del re David, che tiene in mano la testa di Golia | Chi fu che in crudo marmo | dun
mansueto re la forma impresse? | Ond chil fabro espresse | in gelato sembiante | un s caldo
damor celeste amante? | Dunque chi solo, in giovinetta etade, | disarmato pastore, | fiacc le corna
al filisteo furore | oggi porti s basso | trofeo sol delle sue glorie, un sasso? | Doro forse fu pria, | ma
poich in man gli fu sommesso il teschio | dellucciso gigante | come a quel di Medusa il re
simpetra. | Certo dallaspra pietra un tanto orrore | esce spumando fuore, | cha frangerli lorgoglio |
David di sasso appena degno scoglio: Il David, p. 268.
308
309
Ibidem.
179
Aggiunte e lievi modifiche al testo biblico sono necessarie per le regole poetiche e
anche pienamente rispettose della sacralit della Scrittura. Santi sente il dovere di
iscusar laggiunta notabile degli avvenimenti che intorno a questo gran fatto di
David non come veri ma come verosimili in questa azione sintessano pi di quello
che ne ha scritto canonico autore, forse per difendersi da pi o meno implicite
accuse da parte di Galluzzi, e lo fa ricordando che, fin dai tempi di Filone di
Alessandria e Flavio Giuseppe, quando i commentatori raccontando un successo
spiegato nella Bibbia vi fanno talora aggiunta notabile dazioni [] che non
310
Cfr. QUINTO MARINI, Apprestati, o lettore, a cogliere gran messe. Il romanzo religioso barocco
tra avventure agiografiche e oratoria sacra in Instabilit e metamorfosi dei generi nella letteratura
barocca, a cura di Simona Morando, Venezia, Marsilio, 2007, p. 216; MARIELLA MUSCARIELLO, La
societ del romanzo. Il romanzo spirituale barocco, Palermo, Sellerio, 1979, p. 29; GIAN LUIGI
BETTI, Letteratura e politica nei romanzi religiosi di Luigi Manzini, Studi secenteschi, XXXVI
(1995), p. 182. Riguardo alla questione della traduzione della Bibbia si tenga per sempre presente
che come dimostra anche la stessa produzione drammatica oggetto del presente studio alle
dichiarazioni di battaglia contro la Bibbia volgarizzata [] e dopo la svolta controriformistica ha
fatto seguito, avanzando nel cuore del Seicento, la riemergenza tuttaltro che nicodemitica e
sotterranea di varie possibilit di approccio almeno indiretto ai contenuti, se non alla lettera, dei libri
dei due Testamenti, o per meglio dire alle porzioni privilegiate e pi ampiamente valorizzate di
questi []. La questione radicale[..] quella di [] misurare come questa amputazione, o questa
compressione fortemente limitatrice del contatto diretto con la Bibbia volgare si siano inserite nel
quadro dinsieme dei filtri daccesso e delle chiavi esegetico-applicative che nel flusso continuo di
pensiero della tradizione cristiana [] avevano reincorporato il gesto dellapproccio alla Parola
rivelata nel cuore di un magistero collettivo affidato alla tutela dellautorit riconosciuta: ZARDIN,
Bibbia e letteratura religiosa, cit., pp. 612-613, e cfr. anche ID., Tra latino e volgare: la
Dichiarazione dei salmi del Panigarola e i filtri di accesso alla materia biblica nelleditoria della
Controriforma, Sincronie, IV, 7 (2000), pp. 127-130. Sulla traduzione e sulla parafrasi della
Scrittura nel Seicento rimando anche a CLARA LERI, Rime sacre in forma di Salmi. Il Salmista
toscano di Loreto Mattei, in La voce dello Spiro. Salmi in Italia tra Cinquecento e Settecento,
Alessandria, DellOrso, 2011, pp. 54-60 (si veda anche lampia bibliografia indicata alle nn. 48 e
50).
180
repugnano al Sacro Testo, queste aggiunte non solo non si rifiutano ma anzi si
ricevano almeno per verit probabile. 311 Anche molti santi cattolici, compilatori di
cronache e storie, spesso nelle loro opere hanno integrato i dati dellAntico
Testamento, e se il verosimile lecito allo storico, tanto pi deve esserlo al poeta:
Sono anche molti i santi che hanno aggiunto notizie e particolari ai racconti del
Vangelo:
Aggiunte verosimili al testo non sono solo lecite al poeta ma anche allo stesso
storico e questo perch, pur nella sua perfezione, la Bibbia non pu raccontare tutti
i particolari di un determinato episodio. lagiografo che di volta in volta seleziona
quelli pi teologicamente rilevanti per il suo racconto, come appare in maniera
molto evidente negli stessi vangeli:
312
Ivi, p. 7.
313
181
ragionando del ritorno di Cristo dalla Giudea in Galilea con loccasione che
san Giovanni Battista era stato messo in prigione, lasciarono di scrivere il
trattato di Cristo con la donna sammaritana e la conversione di tanti altri
dalla Sammaria e pure era cosa assai rilevante e nobile. Vedasi dunque di
quanta forza sia quellargomento la Scrittura Sacra racconta il fatto e non vi
pone un tale avvenimento dunque certo chei non segu.314
Sunt autem et alia multa, quae fecit Iesus: quae si scribantur per singula, nec
ipsum arbitror mundum capere posse eos, qui scribendi sunt, libros.315
Ci che vale per il Vangelo vale, ovviamente, anche per lAntico Testamento e un
fatto non citato dalla Bibbia non per forza falso. Dunque che Ionata potesse
desiderare di sconfiggere Golia unipotesi che non pu considerarsi certamente
falsa, ma verosimile e dunque del tutto accettabile in unopera poetica.
Dai due trattatelli Al benigno lettore possiamo quindi desumere che Santi
costruisca la sua opera teatrale anche a partire da una precisa linea teologica ed
esegetica, secondo la quale nella Bibbia la verit soteriologica prevale sempre
sullesattezza cronachistica. Questa interpretazione, ancora oggi molto attuale, si
rif a una tradizione antichissima. Nel commentare il Vangelo di Giovanni, Origene
scriveva:
Ivi, p. 8.
315
Io 21, 25. Cfr. 20, 30: Multa quidem, et alia signa fecit Iesus in conspectu discipulorum
182
316
ORIGENE, Commento al Vangelo di Giovanni, 10, 18-20, la cui traduzione leggo in ENRICO
CATTANEO, Il mistero delle Scritture. Lispirazione, in Introduzione generale alla Bibbia, a cura di
Rinaldo Fabris, Leumann (Torino), Elledici, p. 529: Origene riconosceva che la verit dei vangeli
andava cercata non semplicemente a livello storico, ma spirituale, perch gli evangelisti spesso
non hanno esitato ad adattare le circostanze storiche al loro disegno teologico.
317
183
harmonists had treated as parallel, a policy that produced in his synopsis and
those that followed him a string of absurd repetitions. Osiander, for example,
had three healings of blind men near Jericho, three centurions sons healed,
three anointings of Jesus, and the Temple cleansed three times.318
Community. New Testament Essays in Honour of David R. Catchpole, edited by David G. Horrel
Christopher M. Tuckett, Leiden-Boston-Kln, Brill, 2000, p. 39.
319
Il gigante, p. 11.
320
184
proprio nella scena della pazzia di Saul che Santi mostra un incredibile
sperimentalismo metrico. Alla situazione assurda in cui versa in quel momento il
regno di Israele, alle abnormit urlate da Saul deve corrispondere un metro assurdo
e abnorme. Significativo allora lesempio scelto nella prefatoria, il verso il can
trifoce le mascelle sgangher, che pure poteva essere facilmente adattato e
ricomposto in metri pi regolari: lipermetria e il finale tronco sono funzionali a
tratteggiare il ritratto del furioso Saul. in fondo di un problema di
verosimiglianza poich il compito del poeta ideare una trama verosimile, in cui
anche le parole dei personaggi devono essere il pi vicino possibile alla realt. Fin
dagli albori del teatro musicale gli autori hanno tentato di creare versi che
riproducessero quanto pi possibile le intonazioni naturali del parlato:
Come scriveva Giulio Caccini nella sua prefazione alle sue Nuove musiche
(Firenze, Marescotti, 1602), base dellimitazione [...] erano le intonazioni e i
ritmi presenti nella voce parlante. [...] Secondo Caccini, il linguaggio
musicale constava significativamente di favella, ritmo, suono, secondo un
321
Il gigante, Al benigno lettore, pp. 11-12. Largomentazione viene integralmente ripresa nel
185
PAOLO FABBRI, Musica vs poesia: quando le arti sorelle si accapigliano, in Storia della
lingua italiana e storia della musica: italiano e musica nel melodramma e nella canzone, Firenze,
Cesati, 2005, p. 15.
323
324
cio ira, temperanza e umilt o supplicazione, come bene i migliori filosofi affermano, anzi la natura
stessa de la voce nostra in ritrovarsi alta, bassa e mezzana, e come larte musica lo notifica
chiaramente in questi tre termini di concitato, molle e temperato, n avendo in tutte le composizioni
de passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, ma bens del molle e
temperato [...] perci mi posi con non poco mio studio e fatica per ritrovarlo [...] cominciai dunque
186
Noi vediamo dunque che queste azioni per la maggior parte si compongono
di versetti piccoli, massime settenari, che molti chiamano mezzi versi []
perch si adattano meglio alle canzonette, nelle quali molti pensano che
consista la perfezione della musica teatrale []. Ma costoro singannano
allingrosso, perciocch i versi lunghi molto pi si confanno alla favella
scenica che i corti atteso che quelli non si allontanano tanto dal parlare
familiare, al che massimamente deve avere locchio il compositore
regolandosi con lesempio degli antichi. [] Devono anco preferirsi a corti
perch son pi facili e pi adattabili ad ogni sorte di concetto, come
lesperienza stessa dimostra, e perch alle materie gravi, come sono le
tragedie e alcune rappresentazioni, sono pi convenevoli. [] Sicch non
solo i versi di undici sillabe non mi paiono troppo lunghi, anzi vorrei che la
nostra lingua fosse capace ancora de pi prolissi, come gli ha la francese di
tredici.325
Pochi anni prima che Doni scrivesse queste righe, nella scena pi tragica del
Gigante, quella della follia di Saul, Santi sperimenta luso dellipermetria e dei
metri inconsueti. Nella prima parte del suo delirio Saul urla rime tronche:
SAUL
Vedo, vedo il Ciel... no, no,
vedo Pluto che si scaten!
Il can trifoce le mascelle sgangher?
la semibreve a cogitare, la qual percossa una volta dal sono, proposi che fosse un tocco di tempo
spondeo, la qual poscia ridotta in sedeci semicrome, e ripercosse ad una ad una, per agionzione di
orazione contenente ira e sdegno, udii in questo poco esempio la similitudine del affetto che
ricercavo, bench lorazione non seguitasse co piedi la velocit dellistromento, e per venir a
maggior prova, diedi di piglio al divin Tasso, come poeta che esprime con ogni propriet e
naturalezza con la sua orazione quelle passioni che tende a voler descrivere, e ritrovai la descrizione
che fa del combattimento di Tancredi con Clorinda, per aver io le due passioni da mettere in canto,
guerra cio preghiera e morte: Claudio Monteverdi, Prefazione a VIII Libro dei madrigali, riportato
da PAOLO FABBRI, Monteverdi, Torino, EDT, 1985, pp. 300-301.
325
187
Ma non sono tanto le rime tronche, prima in - e poi in -, a colpire. In questi pochi
versi il poeta cerca leffetto musicale anche attraverso la provocazione di far
collidere sistemi accentuativi reciprocamente irriducibili: 327 un ottonario, un
decasillabo e il verso di tredici piedi (che volutamente sceglie di non scomporre n
di regolarizzare) di cui trattava nella prefazione; un settenario tronco, formato da
due quadrisillabi tronchi, che accentua il ritmo giambico del brano, un ottonario e
infine viene ancora ripreso un tredecasillabo scomponibile in un novenario e nel
quinario inghiottir.
A questo punto interviene uno sconvolto coro di cortigiani, che alla rima tronca ne
aggiunge altre:
Mira scempio chil Cielo f
del superbo infelice re!
Di serpi volantipede
spum rabbia tenarea328
dal petto in su.
Url ciurma tartarea
di cagne serpentipede
dal petto in gi.
Mira scempio chil Cielo f
del superbo infelice re!329
Lo schema di questo coro presenta uno straniante gioco metrico che inizia con una
successione di quattro versi di otto sillabe i quali per, utilizzando unaccentazione
diversa, danno luogo a due novenari tronchi seguiti da due settenari sdruccioli. Si
hanno poi un quinario tronco e di nuovo le rime sdrucciole, riprese in modo
326
327
328
Il Tenaro un promontorio situato in Laconia in cui si trova il monte Taigeto, uno dei
188
chiastico rispetto ai versi precedenti con il verso che termina in iato che precede il
verso terminante in pede. Di nuovo ritroviamo un quinario tronco e infine
ripreso il refrain dei due novenari tronchi, secondo uno schema rimico
AABCDCBDAA.
La stranezza di questo coro, che volutamente evita rime piane, prepara alla
stranezza del successivo intervento di Saul, apice di un climax emotivo e ritmico,
in cui abbiamo cacofoniche rime sdrucciole e metri irregolari:
SAUL
Mira il ciel che rabbuffasi
e per via di ventosi tormini
tra tempeste sulfureggiabili si involumina,
vedi che in mare attuffasi,
e per via di ondosi contormini
con bitumi impergolabili si rappattumina.330
330
Ibidem.
189
Secondo Il Corago, il principio fondamentale che ogni autore di poesia per musica
deve seguire quello della variet: dispiegare un ampio ventaglio di metri permette
infatti al musico di uscire dalluniformit e il poeta dunque dovrebbe cercare, per
quanto possibile, di abbinare a ogni affetto un particolare tipo di verso, cosicch
ogni situazione drammatica possa essere resa ancora pi espressiva dalla melodia
che laccompagna.332 Questa posizione una delle poche che lanonimo autore
sembra condividere con Giovambattista Doni.333 Pur avendo lo stesso argomento, Il
trattato della musica scenica e Il Corago infatti non solo giungono a conclusioni
diverse, ma partono anche da diversi obiettivi: a differenza del Trattato della Lyra
barberina, Il Corago non intende essere uno scritto teorico che analizza e giudica
le novit apportate sulle scene, ma invece un manuale pratico ad uso di chi si
appresta ad allestire spettacoli e drammi musicali. Per dare indicazioni concrete
agli autori Il Corago fornisce allora un esaustivo catalogo di arie che danno
notabile spinta al compositor musico per uscire in bizzarrie armoniche di cui per
non viene indicato lautore. Tra i molti esempi che oggi non sono ancora stati
identificati dagli studiosi troviamo unaria di dolor atroce [] sopra Saul
impazzato per le furie:
332
Il Corago, p. 70.
333
Gli scritti di Doni infatti, a cominciare dallampio Trattato della musica scenica, si
collocano allesatto opposto del Corago: quanto questo interessato a sistemare ed eventualmente
migliorare lesistente, altrettanto quello teso a comprimerlo e ad agitare un ideale scenico il pi
possibile classicheggiante (pur dovendo prendere atto se non altro per ragioni di ambiente e
dacquiescenza nei confronti dei suoi patroni del favore goduto dalla tragicommedia, pastorale o
spirituale che fosse, secondo la nuova moda barberiniana affermatasi col SantAlessio di
Rospigliosi): FABBRI POMPILIO, Introduzione a Il Corago, p. 14.
190
Subito dopo il manuale riporta il seguente metro scritto per il medesimo Saule
impazzito:
Pressoch tutti gli esempi di metri lunghi, adatti a esprimere piet religiosa, follia,
tragicit e spavalderia sono tratti dal Gigante, che per il Corago costituisce quindi
uno dei drammi musicali pi riusciti, modello imprenscindibile per i nuovi autori.
Sempre nel capitolo Alcuni avvertimenti per il poeta favolaio accioch la sua
composizione sia pi atta a porsi in musica di stile recitativo, anche le indicazioni
sui personaggi delle storie sacre per musica potrebbero allora essere lette non come
consigli generici ma come un altro diretto riferimento al Gigante:
335
191
Il grande rischio dei primi spettacoli musicali era quello di suscitare nel pubblico
non meraviglia ma risate, imperoch se noi prendiamo per interlocutori le persone
vicine ai nostri tempi [] troppo apertamente ci si appresenta subito improbabile
et inverisimile quel modo nuovo di parlar cantando.337 In un dramma agiografico
ambientato in tempi non troppo lontani il messaggio religioso rischiava di essere
soffocato da un involontario effetto ridicolo, scongiurato da Santi che invece
sceglie i lontanissimi tempi, quasi mitici, della fondazione della monarchia
israelitica.
Con tutti questi riferimenti al Gigante lautore del Corago indica con precisione
quale direzione avrebbe dovuto prendere il dramma musicale sacro, che avrebbe
dovuto preferire soggetti veterotestamentari, con protagonisti i patriarchi e i
fondatori della fede, uomini nobilissimi per i quali persino un ininterrotto canto
sublime risulta verisimile. Come sappiamo invece il melodramma religioso
prender unaltra strada; daltronde per, allinizio della storia del recitar cantando
sacro, non poteva mancare un dramma dedicato al Salmista fondatore del pregar
cantando.
336
Ivi, p. 63.
337
Ibidem. Nonostante che Il Corago avesse eletto a modello gli eccessi metrici di Santi, essi
non troveranno comunque fortuna presso i librettisti secenteschi. Per una ricognizione sui metri pi
frequenti nella librettistica del secondo Seicento rimando al capitolo Versi in ELISA BENZI, Le forme
dellaria. Metrica, retorica e logica in Metastasio, Lucca, Pacini Fazzi, 2005, pp. 19-33 (e si vedano
con particolare attenzione le note e la bibliografia indicata).
192
193
Bibliografia338
LETTERATURA E STORIA
TESTI
LIBRETTI ANALIZZATI
AGNELLI, SCIPIONE, Il sacrifitio dIsac. Poesia sacra rappresentata in musica
[], Mantova, Osanna, 1622
CICOGNINI, JACOPO, La celeste guida o vero lArcangelo Raffaello [], Venezia,
Giunti, 1625
SANTI, LEONE, Il gigante [], Roma, Corbelletti, 1632
ID., Il David [], Roma, Corbelletti, 1637
ALTRE OPERE
suddivide in Testi (con una sottosezione dedicata ai libretti da me analizzati e una alle altre opere) e
Studi e sussidi; e Teologia e Letteratura biblica e patristica, divisa in Testi e Studi e Strumenti. Ho
seguito il criterio cronologico per illustrare levoluzione storica dellinteresse verso le questioni
trattate nel presente studio (i Testi sono stati ordinati sulla base della prima edizione e, in alcuni casi,
della prima rappresentazione scenica).
194
vol. II La tragedia del Cinquecento, a cura di Marco Ariani, tomo I, pp. 1-87 (I
ed. 1524)
ACCADEMICI INTRONATI
DI
CARDANO, GIROLAMO, Sul sogno e sul sognare, a cura di Mauro Mancia e Agnese
Greco, Marsilio, 1996 (I ed. Somniorum Synesiorum []libri quatuor,
Basileae, ex officina Henrici Petri, 1562)
ID., Lacquisto di Giacobbe, in Drammi spirituali inediti, pp. 93-169 (I rappr. ca.
1580-1587)
TASSO, TORQUATO, Il Conte o vero delle imprese, a cura di Bruno Basile, Roma,
Salerno, 1993 (I ed. 1594)
195
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