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No Vers Pas Nenhum: o Inslito como Princpio de Prazer, a

Opresso como Normativa dos Hbitos
The Weird as a Principle of Pleasure, the Oppression as a Standard Norm of
Habits
Gisele Reinaldo da Silva1

RESUMO: Este estudo prope uma anlise do romance brasileiro contemporneo No vers
pas nenhum, de Ignacio de Loyola Brando (1981), cuja presena do inslito, mais que um
fenmeno causador de estranheza, proporciona ao personagem-narrador o mergulho num
processo de autoconhecimento que o permitir o reconhecimento de sua prpria histria,
medida que denuncia as hiperblicas mazelas de uma nao brasileira futura. Mais que um
romance alegrico sobre a ditadura militar, a obra funciona como um convite aberto
reflexo sobre a ineficcia do esforo civilizatrio de um mundo racional em crise, cuja
liberdade nasce do estril, em funo de seu fundamento em um progresso inumano. Para este
estudo, apoiaremo-nos nas contribuies tericas de Freud (1978), Berman (1985), Bauman
(1999) e Benjamin (1989, 2007), no tocante ao paradoxo evolutivo da modernidade, bem
como em Freud (1919/ 1996), Todorov (1981), Garca (2008) e Bastos (2009) para a reflexo
sobre o lugar do inslito na fico irrealista brasileira contempornea.
PALAVRAS-CHAVE: Inslito. Modernidade. Fico irrealista brasileira contempornea.

Cheguei a meio da vida j cansada

De tanto caminhar! J me perdi!
Dum estranho pas que nunca vi
Sou neste mundo imenso a exilada.
Tanto tenho aprendido e no sei nada.
E as torres de marfim que constru
Em trgica loucura as destru
Por minhas prprias mos de malfadada!
Se eu sempre fui assim este Mar morto:
Mar sem mars, sem vagas e sem porto
Onde velas de sonhos se rasgaram!
Caravelas doiradas a bailar...
1

Doutoranda em Letras Neolatinas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), professora contratada
do Departamento de Neolatinas no curso de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e
membro do grupo de pesquisa Laboratrio Interdisciplinar Latino-Americano/CNPq.

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Ai quem me dera as que eu deitei ao Mar!

As que eu lancei vida, e no voltaram!...
(Florbela Espanca)2

O filsofo francs Michel Foucault (1985, p. 179-180), no captulo XII Soberania e

disciplina, de seu livro Microfsica do poder, explica que em qualquer sociedade h relaes
de poder mltiplas que atravessam, caracterizam e constituem o corpo social, as quais no
podem dissociar-se, estabelecer-se ou funcionar sem a produo, acumulao, circulao e
funcionamento do discurso. Em suas palavras, no h possibilidade de exerccio do poder sem
que haja certa economia dos discursos de verdade que funcione dentro e a partir desta dupla
exigncia. Somos submetidos pelo poder produo da verdade de modo que s podemos
exerc-lo sob jurisdio desta produo.
A defesa do autor a de que somos obrigados pelo poder a produzir a verdade,
condenados a encontr-la. Da produo da verdade depende a produo de riquezas. Por outro
lado, estamos submetidos verdade no sentido de que esta configura a lei e constitui o
discurso verdadeiro que decide, transmite e reproduz, ao menos parcialmente, efeitos de
poder. Somos julgados, condenados, classificados, obrigados a desenvolver funes e
destinados a certo modo de viver ou morrer em funo de sermos atravessados por discursos
de verdade que levam consigo efeitos especficos de poder.
No romance No vers pas nenhum: memorial descritivo, de Ignacio de Loyola
Brando, publicado em 1981, definido por Moacir Amncio como fico cientfica nacional
brasileira, h, de certo, a constituio de uma predio apocalptica iminente, com sinais de
catstrofe j detectveis no presente, cujo cerne de denncia centra-se no perigo destas
produes de verdades sociais discursivas opressoras, to bem desenvolvidas por Foucault
(1985).
A narrativa sustenta-se pela maestria do autor em no apenas identificar as verdades
sociais opressoras quanto aos modos de vida de um mundo imaginado, mas no exatamente
irreal , como tambm torn-las transparentes a tal ponto que a passividade social
contemplativa desassocia-se de seu posto naturalizado para dar lugar inquietao
psicolgica e intelectual pela mudana.

Poema Caravelas, da escritora portuguesa Florbela Espanca (1894-1930), publicado no Livro de Sror
Saudade, em 1923.

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Fico irrealista centrada na trajetria do personagem Souza, casado com Adelaide,

habitante da cidade de So Paulo, cuja periodizao histrica situa-se em um Brasil
capitalista, corrupto, ps-desastre nuclear. H a superpopulao da regio Sudeste, o controle
internacional da regio Nordeste, degradante infraestrutura urbana, falta de saneamento,
excessiva importao, economia desigual, sade precria, escassez de gua, rvores e animais,
luzes amarelas e doentias, rostos irritados, destruio da Amaznia (A Nona Maravilha),
sistema poltico opressor. Trata-se de uma fico irrealista com aparncia de cotidiano
possvel, de uma escrita inventada por Brando (1981), com sensibilidade de denncia das
condies de existncia de um mundo moderno3 real sem qualidade, passivo, sem sentido e
irracional.
Obra narrada em primeira pessoa, o narrador apresenta-se como participante dos fatos,
cujo intento o de recuperao de sua histria ao mesmo tempo em que recupera a Histria
do Brasil. Professor de histria jubilado compulsoriamente pelo Esquema, rgo poltico
autoritrio e dominante, Souza tem suas ideias acuadas pelas circunstncias, seus sonhos
perdidos no tempo, suas lembranas irrecuperveis:
Se perder essa lucidez que comeo a adquirir, estarei morto. Como os calendrios
inalterados que dormem no quartinho de minha casa. Encontrar uma sada. Se as pessoas
quisessem, haveria possibilidades. No h querer, ningum v nada. Todos tranquilos,
aceitam o inevitvel. Os jornais no dizem palavra. Calaram-se, aos poucos. Mesmo que
falassem, no tm fora alguma. A televiso est vigiada. Ainda que no estivesse, a ela
nada interessa. Os noticirios so incuos. Novelas, inauguraes, planos do governo,
promessas de ministros. Como acreditar nestes ministros, a maioria centenrios? Quase
perptuos, remanescentes da fabulosa poca da Grande Locupletao. O povo ainda fala
destes tempos insondveis. Eles sobrevivem na tradio oral. Os livros de histria
omitem. Quem se der a um grande trabalho, encontrar nos arquivos de jornais alguns
elementos. Distorcidos, claro. Foi um perodo de intolerncia, amordaamento, silncio.
(BRANDO, 1981, p. 20-21)

O personagem-narrador (BRANDO, 1981) vtima deste amordaamento da noo

de progresso no evolutivo, to bem desenvolvida pelo filsofo alemo Walter Benjamin
(2007), quando em Teoria do conhecimento, Teoria do progresso afirma que para
compreender a modernidade nas formas de vida humana faz-se necessrio considerar a
relao de expressionismo intrnseca entre economia e cultura. Pensar as normas culturais de
3

Para o conceito de modernidade, apoiamo-nos na contribuio do filsofo norte-americano Marshall Berman

(1985, p.67), no artigo Brindis por la modernidad, o qual a define como uma forma de experincia
vital experincia do espao e do tempo, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e os perigos da vida, que
compartilhada por homens e mulheres em todo o mundo. [Traduo nossa]

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uma sociedade , indubitavelmente, observar em seus reflexos os preceitos econmicos que

regem seu modelo social. De pequenos movimentos individuais logramos alcanar o mago
do acontecimento total. Neste caso, o acontecimento , na verdade, uma busca por apreender a
construo da histria enquanto tal, em seus resduos e vazios constitutivos. Nas palavras de
Souza (BRANDO, 1981, p.31):
Afinal, sou professor de histria. Cheguei a rir das crticas que os cientistas fizeram.
Esto loucos, imaginava. Tais coisas nunca vo acontecer. Ou ento a humanidade pode
desaparecer. Agora, vejo. Talvez a humanidade no desaparea, mas nosso povo est nos
limites. Medo. Vivo com medo. [...] Quantas coisas no tm aparecido? O careca de hoje?
Quem tem ideia de onde veio? As pessoas que andam perdendo unhas? Os que sofrem de
ossos amolecidos? Os que ficaram cegos? Ou sem dentes? Se a investigao cientfica
existisse, saberamos os porqus. Quem quer saber? Todos querem apenas sobreviver. Se
olharmos a histria, vamos concluir que o nvel de vida do povo baixou a zero.

Benjamin (2007), por sua vez, antecipa a mesma denncia ao defender que, na
modernidade fantasmagrica, a humanidade figura como condenada. Tudo que se espera de
novo desta nova sociedade produtora de mercadorias se revelar como realidade desde sempre
presente. A humanidade tomada por uma angstia mtica enquanto a fantasmagoria vive. O
personagem-narrador Souza representa, claramente, a relao de causa e efeitos desta nova
configurao social geogrfica, poltica e social , conforme podemos averiguar em sua
reflexo:
Velho. Como pode ser velho algum de cinquenta anos? No entanto, sou. s vezes, vejo
como me olham surpresos por estar de p, vivo, andando. As pessoas esto morrendo com
trinta e cinco, quarenta anos. [...] preciso saber que um dia as coisas mudam. Como
Adelaide pode ser to insensvel? O mundo se transforma inteiro l fora, e ela continua.
Bem, eu tambm continuei, passei anos contemplando sem agir, reagir. Traumatizado pela
minha compulsria. Que fraqueza, reconheo. Mas no sou forte. Sou apenas um homem
comum que tenta viver o seu dia a dia, quer ser feliz, realizar alguma coisa na vida. Mas
de repente, este realizar no tem sentido. Porque no h para onde ir. Mas no posso me
sentar e ficar esperando a morte. (BRANDO, 1981, p.79)

Toda esta passividade, ausncia de reao, cambia com a intromisso do inslito no

cotidiano morto do personagem-narrador. O psicanalista Sigmund Freud (1996), em seu texto
O Estranho (1919), afirma que a esttica tende a preocupar-se com o que belo, sublime,
atraente, afastando-se, deste modo, de quaisquer sentimentos negativos e/ou circunstncias
adversas. No caso do personagem-narrador Souza, em contrapartida, o incmodo provocado
pelo surgimento do elemento esttico estranho, o furo na mo, o que o proporciona uma

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inadequao fsica-social libertadora. H, nesta experienciao inslita, a desestabilizao

ordem comum, s circunstncias adversas naturalizadas, condio humana oprimida,
opresso social velada e absorvida com passividade4.
Freud (1996) considera, ainda, a variao na sensibilidade do ser humano quanto ao
sentimento do estranho. O autor declara-se culpado de particular obtusidade na matria, ou
seja, com percepo pouco sensvel a este tipo de experimentao. O estranho, de acordo com
sua concepo, o assustador conhecido velho ou familiar. Nas palavras do psicanalista
(FREUD, 1996, s/n):
[...] somos tentados a concluir que aquilo que estranho assustador precisamente
porque no conhecido e familiar. Naturalmente, contudo, nem tudo o que novo e no
familiar assustador; a relao no pode ser invertida. S podemos dizer que aquilo que
novo pode tornar-se facilmente assustador e estranho; algumas novidades so
assustadoras, mas de modo algum todas elas. Algo tem de ser acrescentado ao que novo
e no familiar, para torn-lo estranho.

exatamente este tipo de estranho que se manifesta esteticamente ao

personagem-narrador Souza, com o aparente surgimento do furo em sua mo. A intromisso
deste elemento novo enquanto instrumento de inadequao aos paradigmas do real parece-lhe
estranho, ao mesmo tempo em que funciona como mecanismo de questionamento do familiar,
como caminho reativo, como se pode comprovar na autorreflexo do personagem-narrador
(BRANDO, 1981, p.12), ao indagar-se: ser que depois de tantos anos compensa ver?
Reagir agora? Penso: e se valesse a pena?.
O condicionamento de vida a que est submetido o personagem-narrador tensiona-se,
na medida em que o furo na mo apresenta-se como vlvula de escape inesperada,
possibilidade de mudana, ou, ainda, nas palavras de Souza (BRANDO, 1981, p.47): a
fora com a qual no contava.
A contribuio freudiana, nesta perspectiva, torna-se fundamental para nossa reflexo,
na medida em que defende o seguinte:
4

No que diz respeito s marcas distintivas entre os gneros Maravilhoso, Fantstico, Realismo Maravilhoso,
Estranho, conforme a tradio crtico-terica, buscamos analisar a presena do inslito na narrativa ficcional
No vers pas nenhum, objeto de nosso estudo, adotando a noo de novo gnero, desenvolvido a partir da
segunda metade do sculo XX, alimentado por seus antecessores, o qual seria uma amlgama das experincias
multifacetadas e fugidias da contemporaneidade, nas palavras dos investigadores Batista, Garcia e Santos
(2006), em O inslito na narrativa ficcional: questes de gnero literrio. Para maior esclarecimento quanto ao
tema, sugerimos a leitura de Batista, Garcia e Santos (2006) e Garcia (2008).

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[...] se a teoria psicanaltica est certa ao sustentar que todo afeto pertencente a um
impulso emocional, qualquer que seja a sua espcie, transforma-se, se reprimido, em
ansiedade, ento, entre os exemplos de coisas assustadoras, deve haver uma categoria em
que o elemento que amedronta pode mostrar-se ser algo reprimido que retorna. Essa
categoria de coisas assustadoras construiria ento o estranho; e deve ser indiferente a
questo de saber se o que estranho era, em si, originalmente assustador ou se trazia
algum outro afeto. (FREUD, 1996, s/n)

O personagem-narrador Souza (BRANDO, 1981, p. 14) acostumara-se a sepultar a

conscincia de que havia um inferno no corao, conforme suas palavras, posto que se fiava
da necessidade de adaptao ao viver em repleto-vazio como garantia de reconforto e
calmaria em seu modo de vida. H, com a intromisso do inslito na normativa dos hbitos, o
deslocamento inevitvel da zona de conforto, a transparncia de sua insatisfao, a
necessidade de satisfao da falta. Conforme suas palavras (BRANDO, 1981, p.14): algo
que faltava e no amos procurar. Ficvamos na expectativa que acontecesse. Havia uma falta.
Tudo se confunde na cabea, o que foi e o que devia ser, o que era e o que gostaria que fosse.
A presena do estranho configura a presena de um elemento assustador que, na
verdade, amedronta por ser algo reprimido que retorna, conforme a assertiva freudiana. Em
outras palavras, o furo , por um lado, amedrontador, ao mesmo tempo em que, por outro,
aceito pelo personagem-narrador com certa familiaridade no repulsiva, propiciada por sua
identificao pessoal com aquele novo estado de estranheza ante a resignao de outrora. A
ruptura com a inrcia comportamental permite-lhe tornar-se consciente de como sua
conscincia encontrava-se condicionada pelo sistema poltico-social repressor ao qual se
sentia sujeito.
A natureza secreta de sua passividade no residia na indiferena, mas na desistncia
completa da luta. O furo na mo, quer dizer, o estranho representa o que deveria ter
permanecido oculto, mas veio luz, para citar a definio apontada por Schelling, elucidada
por Freud (1996).
Em O mal-estar na civilizao, Freud (1978) afirma que todo indivduo virtualmente
inimigo da civilizao, embora se suponha que esta constitua um interesse humano universal.
Sua defesa de que por pouco que os homens sejam capazes de existir isoladamente, sentem,
no entanto, como um pesado fardo os sacrifcios que a civilizao deles espera, a fim de
tornar possvel a vida comunitria. A civilizao ambiciona proteger, contra os impulsos

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hostis dos homens, tudo o que contribui para a conquista da natureza e produo de riqueza.
Segundo o autor (1978), os prazeres da vida civilizada caminham junto com os sofrimentos, a
satisfao com o mal-estar, a submisso com a rebelio.
A civilizao, ou seja, a ordem imposta a uma sociedade desordenada, um
compromisso, uma troca fadada a constantes renegociaes e o princpio de prazer est, neste
caso, reduzido ao princpio de realidade e s normas e renncias que compreendem tal
realidade. O homem civilizado troca o infinito de possibilidades de felicidade pelo finito da
segurana. H um mal-estar na modernidade pelo excesso de ordens em simetria com uma
escassez da liberdade.
O romance No vers pas nenhum, nesta conjuntura, surpreende o leitor porque, com
sua trajetria linear, logra denunciar esta manipulao da ordem, criadora de desordens
disfaradas, na medida em que revela a incompetncia absoluta e a manipulao tradicional
do esforo civilizatrio de um mundo racional em crise. Crise esta justificada pelo seguinte
paradoxo: a modernidade privilegia um mundo ordenado pela razo, ao mesmo tempo em que
produz um caos socioeconmico e cultural sustentado por seu progresso inumano. O
socilogo polons Zygmunt Bauman (1999), em Modernidade e Ambivalncia, salienta uma
importante reflexo sobre a tentativa de manuteno da ordem, caracterstica da modernidade:
A linguagem esfora-se em sustentar a ordem e negar ou suprimir o acaso e a
contingncia. Um mundo ordeiro um mundo no qual "a gente sabe como ir adiante" (ou,
o que vem a dar no mesmo, um mundo no qual sabemos como descobrircom toda
certezade que modo prosseguir), um mundo no qual sabemos como calcular a
probabilidade de um evento e como aumentar ou diminuir tal probabilidade; um mundo
no qual as ligaes entre certas situaes e a eficincia de certas aes permanecem no
geral constantes, de forma que podemos nos basear em sucessos passados como guias
para outros futuros. Por causa da nossa capacidade de aprender/memorizar, temos um
profundo interesse em manter a ordem do mundo. (BAUMAN, 1999, p.10)

Ainda nas palavras de Bauman (1999, p.12):

A ordem o contrrio do caos; este o contrrio daquela. Ordem e caos so gmeos
modernos. Foram concebidos em meio ruptura e colapso do mundo ordenado de modo
divino, que no conhecia a necessidade nem o acaso, um mundo que apenas era, sem
pensar jamais em como ser. Achamos difcil descrever com seus prprios termos esse
mundo descuidado e irrefletido que precedeu a bifurcao em ordem e caos. Tentamos
capt-lo sobretudo como recurso a negaes: dizemos a ns mesmos o que aquele mundo
no era, o que no continha, o que no sabia, o que no percebia. Esse mundo
dificilmente poderia se reconhecer nas nossas descries. Ele no compreenderia do que

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estamos falando. No teria sobrevivido a tal compreenso. O momento da compreenso

seria o sinal de sua morte iminente. E foi. Historicamente, essa compreenso foi o ltimo
suspiro do mundo agonizante e o primeiro grito da recm-nascida modernidade. Podemos
pensar a modernidade como um tempo em que se reflete a ordema ordem do mundo,
do hbitat humano, do eu humano e da conexo entre os trs: um objeto de pensamento,
de preocupao, de uma prtica ciente de si mesma, cnscia de ser uma prtica consciente
e preocupada com o vazio que deixaria se parasse ou meramente relaxasse .

Este af de pensamento moderno defensor de uma ordem que prev o futuro, o lugar
do eu no espao, o progresso da tcnica e cincia, a tomada de posio protagonista do
homem quanto ao como ser do mundo rompem, historicamente, com a centralidade do
Kairs divino, pela defesa de um mundo consciente de si mesmo, o qual, na verdade, introduz
uma nova cegueira: a inaugurao de uma nova ordem que, ao institucionalizar modos de vida
promissores da libertao da humanidade, rebaixa-a a um nvel bestial de existncia. No
cenrio configurado, tanto a anlise da vida quanto a evaso da vida parecem ser igualmente
modernas.
Trata-se da humanidade tornando-se objeto de espetculo para si mesma. Neste novo
palco, a barbrie social justificvel se o avano em urbanizao, consumo e descobertas
cientficas forem crescentes. O ato falho que no h progresso genuno. O progresso
fantasmagrico. Justifica-se pela necessidade de responder s novas virtualidades tcnicas
com uma ordem social que faa mediao entre o antigo e o novo. A esta mediao, por sua
vez, atribuem-se verdades e promessas enganosas e angustiantes.
O romance de Brando (1981) demonstra o porvir, ou seja, os efeitos socioculturais
deste primeiro estgio de agonia moderno, o vazio evolutivo que se sabia inevitvel, conforme
apontado por Bauman (1999), fruto do nascimento de uma ordem e caos mtuos, coexistentes.
Como bem elucidado por Souza (BRANDO, 1981, p.94): a cidade fede, cada dia mais. Ns
todos fedemos.
A cidade, enquanto representante da territorialidade dos conflitos modernos, o
cenrio ideal na obra para a reflexo do personagem-narrador, quanto ao caos urbano
entendido como desorganizao completa, desordenao dos fatos. Como o prprio poeta
francs Charles Baudelaire questiona: o que so os perigos da floresta e da pradaria
comparados com os choques e conflitos dirios do mundo civilizado?5.

In: BENJAMIN (1989), p. 37.

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O espao urbano combina o que h de mais moderno, em confronto com o mais

decadente. Trata-se de uma espcie de sitio arqueolgico cuja pretenso o de cerceamento
das experincias humanas. Conforme a investigadora brasileira Mariluci Guberman (2009,
p.234), em seu ensaio A modernidade latino-americana e suas cidades: as cidades
modernas podem parecer uma espcie de purgatrio ou inferno, como a unreal city, de Eliot.
H, em No vers pas nenhum, a descrio do espao urbano como blocos de runas
sombrias, grandes avenidas em completa decadncia, conjuntos residenciais simples, cada vez
mais feios e maltratados. H, ainda, o apontamento da padronizao do cenrio citadino,
como uma espcie de caverna moderna, a qual deve englobar muitas vidas, desconsiderando
suas particularidades.
As construes em ferro, o uso do vidro e ao, combinam com o estmulo produo
do fetiche, que embora parea apontar para um valor de novo absoluto, nada constitui de
efetivamente novo. Tudo parece montono, repetitivo, frgido. Prdios iguais que poderiam
ser, nas palavras do personagem-narrador, tanto a Quarta Parada, a Bela Vista ou o
Brooklyn (BRANDO, 1981, p.241). As janelas e grades dos prdios assemelham-se, uma
vez que todas as construtoras utilizam plantas e projetos estandardizados. Houve a unificao
geral dos desenhos, divises e materiais, a fim de baratear os custos. Em outro momento, o
personagem-narrador (BRANDO, 1981, p. 294) expressa sua dimenso limitada, devido a
pouca apreenso do todo que representa a cidade.
Trata-se de uma perspectiva do espao urbano como uma metfora de seu
posicionamento diante do mundo e/ou da prpria vida, dentro da qual est inserido, mas
limitado pela passividade do conhecido, em funo da iluso de ausncia de riscos. A cidade
inteira sua volta e o personagem-narrador reduzido a uma faixa diminuta: o prdio, o
cinema, o supermercado, o barbeiro, o bar, o restaurante funcionam como limites geogrficos
deste isolamento instaurado. Na concepo de Souza, trata-se do Risco Terrvel do Eterno
Conhecido. Pois vivi sempre dentro destes riscos, sem me jogar. Eu, a sonhar com
navegadores que buscavam os horizontes que haviam por trs do horizonte. Ou com
astronautas a varar em busca da lua.
Este romance contemporneo funciona como uma predio do futuro, um alerta
transparente e convincente quanto aos resultados oriundos da inrcia civilizatria em relao
s condies patolgicas s quais a humanidade est submetida. O inslito subverte a

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passividade, primeiro, do personagem-narrador para, em seguida, levar o leitor hesitao

reflexiva. H que se refletir sobre esta alegria moderna de uma liberdade que nasce do estril,
fundamenta-se no destrudo, a menos que j esteja a a vitria pretendida.
O conceito de viver moderno implica uma adaptao, um ajuste a estgios inferiores,
pouco acima da pr-histria. Este o ganho de percepo do personagem-narrador, ao longo
da narrativa, compartilhado com o leitor, na medida em que o primeiro declara-se lutando
por um no viver. Reduzidos no a viver, mas a um no morrer. (BRANDO, 1981, p.330).
Trata-se da vida restrita a sua batalha diria, em que cada ciclo encerra-se ao pr do sol
contendo a conotao de tempo perdido e tempo ganho morte.
Por que no inverter? Questiona-se o personagem-narrador e, por conseguinte, o leitor.
H que se buscar um novo sentido de vida, novamente humano. Voltar-se essncia
reconquista, retomada do homem. Por uma anulao do ter, valorizando o ser. Por uma
demolio do tenho, logo existo. Por ideais utpicos mais saudveis que os cultivados at
ento. A metamorfose sofrida pelo processo de autoconhecimento experimentado por Souza
(BRANDO, 1981, p. 294-295) est claramente descrito nesta passagem:
Um homem assustado, barbudo, rosto ossudo, olhar arregalado, as mos a tremer
(apanhei algum vrus na priso?), roupa amarfanhada, sem meias, sapatos cambaios. A
princpio no suporto me contemplar. Desconforto, vergonha de mim mesmo. No entanto,
aquele ali sou eu. Tenho que me assumir, o homem refletido na porta uma possibilidade
sempre presente em cada um de ns. Ela se realizou comigo. O meu problema : por
enquanto ainda mantenho um afastamento desse outro homem, posso me ver distncia,
conviver razoavelmente com ele. medida que eu me incorporar a esse novo figurino,
estarei quebrando o selo. Ele desconhecido para mim, mas no vejo como recus-lo.
Porque o homem que o vidro reflete o ponto inicial do conhecimento. o princpio da
mutao de algum que se chamou Souza. Recus-lo significa interromper o processo de
revelao. A existncia desse outro parte da descoberta. Qualquer mudana tem de
comear necessariamente dentro do homem. Para depois atingir o todo. A modificao
externa, a alterao da sociedade, vem da transformao interior. De modo que exista
equilbrio harmnico entre foras internas e presses externas. Caso contrrio, o homem
fica esmagado, flutuando na incompreenso, inadaptao. Boiando num salva-vidas
precrio, lata de cerveja vazia em mar encapelado, ameaa de afundar logo que a gua
penetrar.

Personagem-narrador e leitor so conduzidos pelas sendas da irrealidade como modo

de investigao sobre a irracionalidade de sua prpria racionalidade. A realidade e a
irrealidade, no romance de Brando (1981), esto bastante interligadas, na medida em que a

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intromisso de um elemento de irrealidade que propicia a reconstruo da concepo de

realidade referencial, tanto por parte do personagem-narrador, como do leitor.
Ao infringir o princpio da causalidade, quanto apario do elemento inslito, j que
no h explicao racional para a existncia do furo na mo, o qual desaparece,
repentinamente, no fim da narrativa, a obra No vers pas nenhum se enquadra na
contribuio do investigador brasileiro Alcmeno Bastos (2009, s/n), em seu estudo Os
realismos irrealistas na literatura brasileira contempornea6, quando explica o seguinte:
Na maior parte dessa literatura irrealista dos sculos XVIII e XIX o princpio da
causalidade permaneceu intocvel. Os fatos narrados encontravam, por fim, uma
explicao racional que poderia ser, no limite, ou de fato, a ao de potncias
sobre-humanas ou o malogro de alguma experincia de cunho cientfico, a ultrapassagem
de um limite ainda no domesticado pelo saber do homem. Deste modo, a diferena
essencial entre os realismos irrealistas do sculo XX e os seus antecedentes dos sculos
XVIII e XIX parece residir no peso atribudo causalidade, que agora , seno abolida,
pelo menos minimizada.

Com base, ainda, na perspectiva do autor (2009), sobre o lugar da causalidade nas
modalidades de realismos irrealistas da fico brasileira contempornea:
Na caracterizao de todas as modalidades de realismos irrealistas acima mencionadas,
uma questo fundamental tem sido pouco trabalhada: justamente a da causalidade. O
carter mgico, fantstico, absurdo ou maravilho atribudo aos fatos narrados depende,
claro, de um ponto-de-vista: a um algum que os fatos parecem mgicos, maravilhosos
etc. No nvel do enunciado, cabe s personagens, a algumas delas pelo menos, a
conscincia ou no da sobrenaturalidade dos fatos e, portanto, da quebra da
verossimilhana, se bem devamos considerar que a verossimilhana no decorre apenas
do estabelecimento de uma causalidade, tanto quanto, j o vimos, a causalidade no
garante a verossimilhana. [...] No nvel da enunciao, a conscincia ou no da
irrealidade cabe ao narrador, sobretudo quando adota ele o ponto-de-vista externo. Neste
caso, tanto podemos observar: 1) a adeso incondicional do narrador verdade do mundo
narrado [...] 2) a no adeso do narrador verdade do mundo narrado: de dois modos: a)
quando manifesta sua estranheza ante o inslito dos fatos que narra, to perplexo quanto
as personagens e/ou o leitor; b) quando deixa manifesto seu domnio sobre a natureza
deles, sendo capaz de explicar o inslito, negando, portanto, a sobrenaturalidade ou
atribuindo-a (e, portanto, aceitando-a) a alguma potncia sobre-humana.

Neste estudo, o investigador brasileiro Alcmeno Bastos (2009, s/n) estabelece a pertinente assertiva, no tocante
rotulao da narrativa irrealista em distintos gneros: Com poucas excees, os ficcionistas no se preocupam
em classificar suas narrativas em fantsticas, mgicas ou maravilhosas. Menos ainda, a no ser como artifcio da
ps-modernidade, as personagens e/ou o narrador entregam-se a especulaes dessa ordem. de
responsabilidade dos crticos, dos tericos e, por extenso, dos leitores considerar esta ou aquela narrativa como
mgica, fantstica, absurda, a partir do universo de referncias constitudo pelo conjunto de suas experincias
existenciais.

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No caso do personagem-narrador Souza (BRANDO, 1981), h, no incio da

narrativa, com o surgimento do furo na mo, a aceitao hesitante da presena do inslito,
sem causalidade expressa, mas compreendida como verdade no mundo narrado. Ao fim da
narrativa, no entanto, ocorre a no adeso do personagem-narrador verdade do mundo
narrado, na medida em que este, ao notar o desaparecimento do furo, duvida de sua existncia
de outrora7:
Ao baixar as mos, olho. O que aconteceu? No, no, estou ficando maluco! Sonhei e
desperto agora? Ou apenas estou comeando a sonhar? Porque o meu furo desapareceu.
Sim, no existe mais. Se acabou. No ficou nem a cicatriz. Cutuco, mexo. Onde est?
Caiu ao cho? Empurro as pessoas, mas no consigo mover ningum. Loucura! Um furo
cair ao cho. S na minha cabea. Qual a ltima vez que prestei ateno nele? No me
lembro, tinha me acostumado, nem ligava mais. Vai ver faz dias e dias que a mo se
fechou. Ser que?... No, no possvel. O furo existiu, me acompanhou por meses.
Meses? Quanto tempo faz que tenho este furo? Tenho, no. Tinha. E ento me vem algo
incrvel. Vejam s! No pode ser, me ajudem, um pensamento maluco. Mais do que
isso, a prova de que fiquei louco. Vocs sabiam. Mostrei. Vocs viram. Eu tinha o furo
na mo, no tinha? Digam que sim, ou saio daqui e dou um tiro na cabea. Esqueam.
Nem posso sair, nem tenho revlver. O furo nunca existiu. Pode ser? Jamais aconteceu
coisa alguma em minha mo. [...] O furo foi desenvolvido em minha imaginao e
acreditei nele com todas as minhas foras. (BRANDO, 1981, p. 348-349)

Quando o inslito, na obra, deixa de provocar estranhamento, ainda que com ar de

familiaridade, deixa de existir. Ainda que seu surgimento tenha sido acolhido, por parte do
personagem-narrador e leitor, com estranheza e ausncia de explicao, ao tornar-se normal,
cotidiano, perde seu sentido de existncia. Cabe ao leitor a deciso de acreditar no
personagem-narrador que tanto afirmara a verdade de existncia do furo e agora se
surpreende com sua inexistncia ou responsabiliz-lo por t-lo imaginado, optando, assim,
7

Neste contexto, a contribuio terica do filsofo e linguista blgaro Tzvetan Todorov (1981, p.24), em
Introduo literatura fantstica, pertinente, na medida em que sustenta a seguinte perspectiva: Vimos que o
fantstico no dura mais que o tempo de uma vacilao: vacilao comum ao leitor e ao personagem, que devem
decidir se o que percebem provm ou no da realidade, tal como existe para a opinio corrente. Ao finalizar a
histria, o leitor, se o personagem no o tiver feito, toma entretanto uma deciso: opta por uma ou outra soluo,
saindo assim do fantstico. Se decidir que as leis da realidade ficam intactas e permitem explicar os fenmenos
descritos, dizemos que a obra pertence a outro gnero: o estranho. Se, pelo contrrio, decide que necessrio
admitir novas leis da natureza mediante as quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no gnero do
maravilhoso. Sobre o gnero fantstico, tomando por base a perspectiva de Todorov (1981), o investigador
Alcmeno Bastos (2009, s/n) estabelece a seguinte crtica: Quanto ao fantstico, diria sempre da irrupo, no
seio da realidade natural, de uma outra realidade, aparentemente regida pela sobrenaturalidade, aparentemente
tambm passvel de uma explicao natural, condio de ambivalncia mantida at o desfecho da estria,
desfecho esse que nada esclarece, em termos definitivos, quanto naturalidade ou a sobrenaturalidade dos
eventos. A despeito de todas as restries feitas proposio terica de Todorov, como j visto, permanece o
fundo comum de uma ambivalncia quanto natureza do acontecimento inslito, especialmente por conta da
eliso, completa ou parcial, da causalidade.

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por distanciar-se do irracional, frente possibilidade de fincar-se absolutamente na realidade

consensual.
Em outras palavras, quando se d a amlgama entre o lgico e o absurdo, o racional e
o irracional, o real e o alegrico, o leitor v-se obrigado a mudar radicalmente sua
experincia decodificadora, pois agora lhe cabe, ao invs de ler o texto a partir do mundo,
ler o mundo a partir do texto, conforme a definio de Bastos (2009, s/n).
A explicao plausvel, considerando nosso hbito de buscar causalidades, para a
possibilidade de construo ficcional na maestria de No vers pas nenhum pode estar,
possivelmente, na reflexo do prprio personagem-narrador (BRANDO, 1981, p. 338),
sobre os fatos e a representao destes:
As coisas so simples, no preciso procurar significados ocultos. Os fatos so os fatos,
verdadeiros, nus, aparentes. A vida inteira buscamos a compreenso atravs de
informaes enigmticas. Imaginando complexas representaes, procurando meios de
penetrar no profundo. E o real est na superfcie, boia nossa vista. Tao simples, que
recusamos. Estamos acostumados ao espelho da iluso. Passamos o tempo em busca de
algo que nos foi dado, primeira vista. No confiamos mais em nossas percepes,
intuies. Nos afastamos do conhecimento primordial. Renaso, a cada instante. Minha
vida uma srie de renascimentos. Sem que tenha havido morte. Sucesso de momentos
que se somam. Os antigos deixam experincias, maturidade. Os novos vm com a
inocncia e a contemplao. Neste renascer, me fao criana e me incorporo ao que veio
antes.

O convite est aberto: denunciam-se as hiperblicas mazelas de uma nao futura (ou
nem tanto), como modo de convidar ao renascimento, com direito ao desconhecimento da
morte em vida. O anseio clamado na obra que se recupere a conscincia do bvio: os
momentos sucedem-se e somam-se. Causa e consequncia. Negligncia gera risco,
renascimento gera esperana. Aquele que tem ouvidos, oua, Brasil.

Referncias
BASTOS, A. A realidade no existe: os realismos irrealistas na literatura brasileira
contempornea. Programa de Ps-graduao em Letras Vernculas/ UFRJ, 2009.
BATISTA, A. M.S.; GARCA, F.; SANTOS, R.de M. O inslito na narrativa ficcional:
questes de gnero literrio. In: III Congresso de Letras da UERJ- So Gonalo, 2006, So
Gonalo. Anais do III Congresso de Letras da UERJ - So Gonalo, 2006.

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BAUMAN, Z. Modernidade e Ambivalncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.

BENJAMIN, W. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Trad. Jos Martins
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FOUCAULT, M. Soberania e Disciplina. Microfsica do poder. Trad. e Org. Roberto
Machado. 5 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1985, pp. 179-191.
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(Coleo Os Pensadores)
GARCA, F. O inslito na construo da narrativa. In: III Painel "Reflexes sobre o
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GUBERMAN, M. A modernidade latino-americana e suas cidades. In: ______; PEREIRA,
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TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Traduo para a edio em lngua
espanhola de S. Delpy. Mxico: PREMIA editora, 1981. (Digital Source: verso brasileira a
partir do espanhol)

RESUMEN: Este estudio propone un anlisis de la novela brasilea contempornea No

vers pas nenhum, de Ignacio de Loyola Brando (1981), cuya presencia del inslito, ms
que un fenmeno causador de extraeza, proporciona al personaje-narrador la inmersin en un

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proceso de autoconocimiento que lo permitir el reconocimiento de su propia historia, a

medida que denuncia las hiperblicas mculas de una nacin brasilea futura. Ms que una
novela alegrica sobre la dictadura militar, la obra funciona como una invitacin abierta a la
reflexin sobre la ineficacia del esfuerzo civilizatorio de un mundo racional en crisis, cuya
libertad nace de lo estril, en funcin de su fundamento en un progreso inhumano. Para este
este estudio, nos apoyamos en las contribuciones tericas de Freud (1978), Berman (1985),
Bauman (1999) y Benjamin (1989, 2007), respecto al paradojo evolutivo de la modernidad,
bien como en Freud (1919/ 1996), Todorov (1981), Garca (2008) y Bastos (2009), para la
reflexin sobre el lugar del inslito en la ficcin irrealista brasilea contempornea.
PALABRAS-CLAVE: Inslito. Modernidad. Ficcin irrealista brasilea contempornea.