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Demonstrao Inicial da Aplicao da

Quinta Categoria Analtica de Joachim


Burmeister em Lamentatio Prima Primi
Diei (Lamentationes Hieremiae Prophetae
5 Mnchen 1585) de Orlando Di Lasso
Initial Exposition on Applying Joachim Burmeisters Fifth
Analytical Category in Orlando Di Lassos Lamentatio
Prima Primi Diei (From Lamentationes Hieremiae Prophetae
5 Mnchen, 1585)
urea Helena de Jesus Ambiel - Unicamp

ah_ambiel@hotmail.com

Resumo: O contedo desta palestra parte integrante de uma pesquisa de doutorado, que tem
como proposta analisar na ntegra a obra supracitada de Lasso, empregando uma terminologia
de poca. Para tanto, o trabalho est baseado principalmente no tratado Musica Poetica (1606)1
de Joachim Burmeister, traduo de Benito V. Rivera (Musical Poetics, 1993)2. Burmeister foi
um grande pioneiro no estudo e na aplicao das figuras retricas em msica. Neste tratado, o
autor utiliza a obra In me transierunt de Lasso, como objeto de anlise retrica e distingue cinco
reas de investigao. O objetivo desta palestra demonstrar o procedimento empregado pelo
terico na sua quinta categoria analtica, ou seja, na diviso da pea em afetos ou perodos
(BURMEISTER [1606], 1993, p. 201), utilizando partes da Lamentatio Prima Primi Diei (Feria
Quinta In Coena Domini) de Lasso. Para isto, necessrio conhecer inicialmente as figuras retrico-musicais e aprender a identific-las na obra. Como resultado da pesquisa, espera-se oferecer subsdios analticos que possam contribuir para uma interpretao mais segura e historicamente fundamentada.
Palavras-chave: Lasso; Burmeister; Figuras retrico-musicais; Musicologia histrica; Anlise
musical.
Abstract: The matter of this lecture is part of a doctoral degree research which intends to conduct a full analyse of the work cited above using a historical terminology. On that account the
research is mainly based on Joachim Burmeisters Musica Poetica (1606)3 with the translation
by Benito V. Rivera (Musical Poetics, 1993)4. Burmeister was a great precursor on study and application of rhetorical figures on music. In this treatise the author uses Lassos work In me transierunt as the object on analysis and discerns five investigation areas. The aim of this lecture is
to show the procedure employed by the theorist on his fifth analytical category, i.e., sectioning
of the piece into affections or periods (Burmeister [1606] 1993, p. 201) using parts of Lassos
Lamentatio Prima Primi Diei (Feria Quinta in Coena Domini). In order to achieve this, it is necessary to know the rhetorical-musical figures and learn how to identify them in the work. As
the result of the research we hope to offer analytic material which can support a reliable and
historical founded interpretation.
Keywords: Lasso; Burmeister; Rhetorical-musical figures; Historical musicology; Musical
analysis.

I Encontro de Potica Musical 2009

MSICA HODIE

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Introduo
Joachim Burmeister5 (15641629), professor, terico e compositor.
Foi educado na tradio da Lateinschule6 em Lneburg e recebeu orientaes de Christoph Praetorius7 e Euricius Dedekind, que ocuparam o cargo
de Kantor na Johannisschule. Lucas Lossius, vice-reitor desta escola, exerceu grande influncia sobre o terico com os seus livros didticos sobre retrica e a dialtica. No outono de 1589, ocupa o posto de Kantor na St. Marienkirche (Rostock) e em 1593, tambm ministra aulas no Gymnasium8.
Bartel (1997, p. 93) cita que ele mantm os dois postos at a sua morte.
A importncia de Burmeister reside principalmente na sua tentativa de adequao e sistematizao da doutrina retrica para a msica. Benito V. Rivera e Martin Ruhnke (2001, v. 4, p. 636) mencionam que,
enquanto no sculo XVI a teoria da msica discutia como meios artsticos composicionais somente cadencias, imitao, sincopa e dissonncia, Burmeister tentou, usando como exemplos motetes de Lassus,
listar e nomear todos os detalhes musicais especficos e todas as divergncias da linguagem musical normal, que para ele, eram representados pelas estruturas homofnicas do genus humile.

Escreveu trs tratados que so revises subsequentes: Hypomnematum musicae poeticae (Rostock, 1599) que contm as suas primeiras 22
figuras retrico-musicais, Musica autoschediastike (Rostock, 1601) com 25
figuras e Musica poetica (Rostock,1606), com 26. Eles so manuais voltados principalmente para a composio musical, mas com direcionamento
retrico. Enquanto professor, ele intencionava que os jovens compositores
aprendessem a escrever, imitando os grandes mestres. Assim, em Musical
poetics (captulo XV, p. 201-207), ele oferece uma definio de anlise e
tambm prope uma anlise retrica da obra In me Transierunt de Lasso.
Segundo Burmeister ([1606], 1993, p. 201):
Anlise Musical9 o exame de uma pea, pertencente a um determinado modo e a um determinado tipo de polifonia. A pea ser dividida
em afetos ou [72] perodos, de maneira que o artifcio com o qual cada
perodo se concretiza, pode ser estudado ou adotado para imitao.
Existem cinco reas de anlise: (1) investigao do modo; (2) investigao do gnero meldico; (3) investigao do tipo de polifonia; (4)
considerao da qualidade; (5) secionamento da pea em afetos ou
perodos.

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O autor define afeto musical da seguinte maneira10:


Um perodo numa melodia ou pea harmnica, finalizado por uma
cadncia, que comove e incita os coraes dos homens. um movimento ou algo que traz alegria ou tristeza para o velho Ado11 (como
Basilius Faber coloca), sendo tanto encantador, agradvel e bem-vindo,
ou inoportuno e desagradvel aos ouvidos e ao corao (BURMEISTER
[1606], 1993, p. xlix).

O que se pretende neste trabalho, justamente determinar os afetos ou perodos12 em algumas partes da Lamentatio Prima Primi Diei (Feria Quinta Coena Domini), o que corresponde aplicao da quinta categoria analtica deste tratadista. Desta maneira, o primeiro passo conhecer
e compreender as suas figuras retrico-musicais e depois identific-las na
obra. Os resultados parciais obtidos podem ser utilizados como ferramentas nas investigaes posteriores desta obra completa de Lasso.

1. Anlise da Lamentatio Prima Primi Diei (elegia prima, 1-3)


1.1 Viso geral: o modo e o plano da obra (diviso do discurso)
A obra Lamentationes Hieremiae Prophetae de Lasso composta
inicialmente em frigio sobre l.
Segundo Rivera e Ruhnke (2001, v. 4, p. 636), Burmeister sugeriu uma
fascinante taxonomia dos afetos musicais que combinava teoria tridica com o sistema dos doze modos, de uma maneira que prenunciou a
tipologia maiormenor. Ele explicou os afetos associados a cada modo
em termos da posio dos semitons relativos aos trs graus governantes da escala [a basis, a tera e a quinta]. O modo frgio tem ambos
semitons na mesma relao para a basis e para a quinta. Como os semitons esto localizados acima da quinta e da basis, ele considerado
suave, lamuriante e lacrimoso.

Desta maneira, atravs da estrutura da obra (no que diz respeito


relao entre o modo e o afeto a ele relacionado), possvel perceber a sua
prpria essncia: o lamento.
Philippe Herreweghe (ver documento sonoro: LASSUS, 2003, p. 7)
menciona a respeito desta obra de Lasso:
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a estrutura musical das Lamentaes, no mais do que a amplificao do texto literrio. Ela deve a sua unidade bsica sua estrutura
modal: o L frgio para a Quinta-feira Santa e Sexta feira da Paixo,
o mixoldio para as duas primeiras lies do Sbado de Aleluia e o F
jnio para a ltima lio.

Se adotarmos a diviso do discurso em trs partes, como sugere Burmeister em Musica poetica (BURMEISTER [1606], 1993, p. 203)13,
esta primeira lamentao apresenta: (1) exordium (2) medium (o corpo da
obra) e (3) finis, com a ocorrncia de nove sees:
Seo
1
2

Compassos
1 a 12
13 a 18

19 a 43

44 a 49

50 a 77

78 a 82

83 a 112

Finis

8
9

113 a 117
118 a 124

Exordium
Medium

Texto
Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae
Aleph: primeira letra do alfabeto hebraico
Lam. 1:1
Quomodo sedet sola civitas plena populo!
Facta est quasi vidua domina gentium;
princeps provinciarum facta est sub tributo.
Beth: segunda letra do alfabeto hebraico
Lam. 1:2
Plorans ploravit in nocte, et lacrymae ejus in maxillis ejus;
non est qui consoletur eam, ex omnibus charis ejus;
omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt ei inimici.
Ghimel:terceira letra do alfabeto hebraico
Lam. 1:3
Migravit Judas propter afflictionem, et multitudinem servitutis;
Habitavit inter gentes, nec invenit requiem;
omnes persecutores ejus apprehenderunt eam inter angustias.
Jerusalem, Jerusalem
convertere ad Dominum Deum Tuum.

Tabela 1: Lamentatio Prima Primi Diei (Elegia prima, 1-3), O. Di Lasso, diviso tripartida da
obra.

A seguir, identificam-se algumas figuras retrico musicais principalmente segundo a terminologia de J. Burmeister.

1.2 Figuras retrico-musicais


1.2.1 Anaphora
um ornamento que repete modelos de alturas similares em algumas, mas no em todas as vozes da harmonia. Isto acontece na manei50

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ra de uma fuga, embora no seja de fato uma fuga (BURMEISTER [1606],


1993, p. 185-187). ANAPHORA (Kircher) = REPETITIO (Nucius). A repetio de uma exposio meldica sobre notas diferentes em diferentes partes (BUELOW, 1980, v. 21, p. 264)14.
Fez-se necessrio empregar as definies de anaphora supracitadas, para explicar a ocorrncia de algumas figuras retricas existentes nesta parte da obra. So trs os exemplos demonstrados.
No primeiro, a definio adotada no a de Burmeister, mas de
Kircher. Tal escolha, deve-se ao fato de que em Aleph (primeira letra do alfabeto hebraico; comp. 13-18, seo 2; ver tab.1), ocorrem dois motivos e o
segundo, pode ser imitado em alturas diferentes.

Figura 1: Anaphora (Kircher), Aleph, seo 2.

O primeiro motivo melismtico e ascende na sua maioria por


graus conjuntos. Apresenta-se no tenor II (comp. 13-14) e imitado pelo
discantus (comp. 14-15). Esta primeira figura chamada anaphora I. Verifica-se o segundo motivo imitativo ocorrendo primeiramente na voz de altus (comp. 13-14), denominado anaphora II. Este melisma inicia com um
salto intervalar de tera maior descendente e ascende por graus conjuntos.
imitado pelo tenor I e bassus (comp. 14-16).
Atravs de suas entradas imitativas, as figuras de anaphora tm
carter de nfase e reafirmao. A primeira letra do alfabeto hebraico, antecede o primeiro versculo. Assim, o transcorrer e o imitar da palavra Aleph nas diversas vozes refora: est iniciando a lamentao.15
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O prximo exemplo desta figura ocorre na segunda letra do alfabeto hebraico (Beth; seo 4, comp. 44-49; ver tabela. 1).

Figura 2: Anaphora (Burmeister), Beth, seo 4.

A voz de tenor II (comp. 44-45) traz um motivo que ser imitado


pelas vozes de altus e discantus (comp. 45-47). Pelo fato deste motivo imitativo ser de mesma altura e no ocorrer em todas as vozes, aceita-se a definio de anaphora de Burmeister.
O terceiro exemplo desta figura ocorre em Ghimel (terceira letra do
alfabeto hebraico; comp. 78-82; seo 6; ver tabela. 1).

Figura 3: Anaphora (Burmeister), Ghimel, seo 6.

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Observa-se motivo melismtico imitativo semelhante Beth (ver


exemplo anterior), entretanto, descendente. A imitao de mesma altura
e a no ocorrncia em todas as vozes, tambm caracteriza esta figura como
anaphora de Burmeister (ver tenor II, tenor I e discantus, comp. 78-82).
As letras hebraicas antecedem os versculos. Aps a anlise das
mesmas na Lamentatio Prima Primi Diei, conclui-se que Lasso emprega
procedimento tcnico semelhante na abertura dos versculos. A figura retrico-musical empregada tambm a mesma, ou seja, a anaphora. A ocorrncia do tratamento imitativo e melismtico, assim como o emprego de
uma mesma figura nas letras hebraicas, prepara o ouvinte entrada dos
versos e confere unidade obra.
O afeto comum a todas as letras o lamento (atribudo principalmente utilizao do recurso melismtico).

1.2.2 Hypotyposis
Segundo Burmeister ([1606], 1993, p. 175), hypotyposis aquele ornamento por meio do qual, a idia do texto to claramente retratada
que aqueles objetos inanimados ou sem vida descritos no texto parecem
ser trazidos vida. Dietrich Bartel (1997, p. 307- 309) em Musica Poetica
comenta a respeito da hypotyposis:
Uma representao musical vvida de imagens encontradas no texto
implcito. hypotyposis dada a mesma incumbncia, tanto na msica como na retrica: ilustrar de forma viva e realstica um pensamento
ou imagem encontrado no texto. Como poderia at ser considerado o
recurso composicional de texto- expressivo mais importante e comum
da msica barroca, ordem da musica poetica encantar e comover o
ouvinte atravs de uma representao musical do texto. Tal representao musical pictrica da palavra torna-se uma marca caracterstica
da msica barroca, encontrada em praticamente toda composio vocal do perodo. J Burmeister lamenta o fato de que nem todos os compositores usavam o recurso de forma criteriosa. Literalmente o termo
significa uma imitao ou reproduo, de hypo, abaixo (re-); typosis,
formar, construir. Tanto a msica quanto a retrica utilizam esta figura mais para refletir uma imagem do que para expressar um estado
de esprito. Enquanto Burmeister inclui a hypotyposis como uma figura que reflete imagens, sua pathopoeia16 que usada para expressar
musicalmente os estados de esprito.... Embora somente Burmeister
inclua explicitamente hypotyposis na sua lista de figuras retrico-musicais, Vogt sugeriu que praticamente todas as outras figuras podem
ser usadas como formas de hypotyposis.17
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Figura 4: Hypotyposis, omnes persecutores ejus apprehenderunt eam, seo 7.

A figura de hypotyposis observada em omnes persecutores ejus


apprehenderunt eam... (Lam. 1:3; seo 7; comp. 100-107; ver tabela. 1).
Os que a perseguiam alcanaram-na... (BBLIA DE JERUSALM, 2002,
p. 1460). A representao da perseguio observada atravs de recursos
retrico-musicais indicando movimento:
Tratamento contrapontstico em omnes: tenor I e bassus apresentam tratamento semelhante ao incio de suas linhas meldicas (comp. 100-102).
Em contraposio ao trecho anterior, a palavra persecutores traz a
textura mais alinhada. Verifica-se uma perseguio harmnica
(Gm D Gm D Gm Dm; comp. 102-104: incio) com
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predomnio de mnimas. Esta textura mais cordal, associada repetio harmnica na palavra persecutores e a ocorrncia de mnimas, pode sugerir o movimento do andar. Isto tambm reforado
melodicamente pela voz de discantus alternando as notas Sol3 e
F#3 e pelo bassus com o Sol1 e R2 (comp. 102-104: incio).
Aqueles que perseguiam Jerusalm alcanaram-na. Termina a
perseguio e Jerusalm est em poder do inimigo. Apprehenderunt (comp. 104-105) emprega ao incio tratamento homofnico: Jerusalm dominada.

1.2.3 Antithesis, antitheton, contrapositum


Segundo Kircher (Musurgia L.8, p. 145) citado por Bartel (1997, p.
199), antitheton ou contrapositum uma passagem musical, na qual ns
expressamos afetos opostos, como Giacomo Carissimi contrastou o risonho de Heraclitus, com o choroso de Democritus, ou como Leonus Leoni
expressou: Eu durmo, mas meu corao vigia. George J. Buelow (2001,
v. 21, p. 268) em Rethoric and Music, tambm cita a definio de Kircher:
um contraste musical para expressar coisas contrrias e opostas, ocorrendo sucessiva ou simultaneamente. Pode ser caracterizado por registros
contrastantes em uma parte da voz, idias temticas contrastantes em uma
textura contrapontstica, texturas musicais contrastantes, etc.

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Figura 5: Antitheton, quomodo sedet sola civitas plena populo, seo 3.

Esta figura ocorre no primeiro versculo das lamentaes (seo


3; comp. 19-28; ver tabela. 1). Por sugesto potica do prprio texto, Lasso
emprega uma figura de contraste: Quomodo sedet sola civitas plena populo!
Quo solitria est a Cidade populosa! (BBLIA DE JERUSALM, 2002,
p. 1460)18. O poeta descreve o estado miservel de Jerusalm (BBLIA DE
JERUSALM, 2002, p. 1460)19. Ao iniciar a primeira lamentao, verificase nitidamente a inteno de contrastar idias opostas:
Quomodo sedet
Homofonia (5 vozes)

Sola civitas
Contraponto (2 vozes)

Plena populo
Homofonia (5 vozes)

Tabela 2: Antitheton, seo 3.

O compositor reserva o contraponto a duas vozes (tenor II e bassus;


comp. 22-25) solido de Jerusalm, enquanto que, um tratamento mais
vertical (5 vozes) reservado s partes antecedente e conseqente. A cidade que antes era habitada (populosa), agora est s (termina em unssono;
comp. 25).

1.2.4 Pathopoeia
Significa excitao das paixes.20 A respeito desta figura, Burmeister menciona ([1606], 1993, p. 175):
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uma figura adaptada para provocar os afetos, que ocorre quando


semitons que no pertencem ao modo e nem ao gnero da pea, so
empregados e introduzidos a fim de aplicar os recursos de uma classe
outra. O mesmo se mantm quando os semitons prprios ao modo da
pea so usados mais frequentemente do que costume.

Figura 6: Pathopoeia, plorans ploravit in nocte, seo 5

Em chorou sem cessar durante a noite, e as suas lgrimas correm


pelas suas faces (BBLIA SAGRADA, 1962, p. 944), a palavra plorans traz
a figura de pathopoeia, caracterizada por uma segunda menor. O afeto
o da tristeza. A figura tambm enfatizada pela tessitura das vozes (no
ocorre o emprego de discantus e nem do bassus, mas de vozes centrais: altus, tenor I e II, comp. 50-53 aproximadamente). O melisma em ploravit (altus) tambm remete idia do choro ou lamento. O intervalo de segunda
menor pode tambm ser encontrado em lacrymae ejus (discantus, compasso 56-57 e bassus, comp. 55-56 e 57).
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1.2.5 Pleonasmus
a efuso abundante da harmonia durante a formao de uma cadncia, especificamente na parte mdia. Caracterizado por combinao de
symblema e syncope dentro de dois, trs ou mais tactus21 (BURMEISTER
[1606], 1993, p. 171). Segundo Bartel (1997, p. 365):
Burmeister apresenta o termo na Figurenlehre musical, definindo-o
como uma passagem dissonante (symblema) que prolongada atravs de uma suspenso (syncopa), antes da resoluo. Tanto symblema como syncopa, introduzem dissonncias dentro da estrutura
harmnica de uma composio. Isso resulta no exagero ou abundncia pretendida, isto , de dissonncias. A combinao de notas de
passagem e suspenso, estende no somente uma dissonncia, mas
pode criar ainda outro retardamento: vrios pleonasmoi deveriam
estar ligados; a cadncia poderia ser estendida por dois, trs, ou
mais compassos.

Dentre outras ocorrncias desta figura existentes na obra, cita-se a do versculo 3, da primeira lamentao (comp. 109-110; seo
7; ver tabela. 1), em omnes persecutores ejus apprehenderunt eam inter
angustias.

Figura 7: Pleonasmus, angustias, seo 7.

Na palavra angustias, observam-se trs dissonncias seguidas em


syncope caracterizando a figura pleonasmus (discantus; comp. 109-110).
Tais recursos provocam um efeito suspensivo que enfatiza o texto. Outras
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sincopas podem ser observadas (incio do compasso 108 e 112, discantus e


altus, respectivamente).
Durante o processo analtico, observou-se que alm das figuras,
outros recursos tcnico-musicais (no catalogados por Burmeister) foram
empregados como elementos expressivos. Tais recursos so encontrados,
por exemplo, em determinadas ocorrncias cadenciais e harmnicas (sequncia de diapentes22 associada a uma textura cordal; ver tpico 2.3.2). A
seguir, apresentam-se alguns exemplos.

1.3 Outros artifcios retrico-musicais com qualidade expressiva


(recursos que em sua maioria, no foram catalogados por
Burmeister)
1.3.1 Cadenza fuggita
Em Musical Poetics (Musica Poetica), Joachim Burmeister dedica dois captulos s cadncias intitulados de: Cadncias (cap. 5, p. 107121) e A concluso de melodias e harmonias (cap. 9, p. 147-153). So
vrios os aspectos abordados e compreendem a definio do conceito,
as alturas do modo propcias a receb-las, a sua adequao ao texto e os
diversos tipos de cadncias, entre outros. Entretanto, no menciona a
respeito das cadncias interrompidas. O termo, cadenza fuggita, foi citado no artigo Ut oratoria musica por Palisca (1994, p. 291), para denominar a cadncia evitada na anlise da obra In me transierunt de Lasso.
Segundo o autor, o termo pertence a Zarlino: para evitar ou esquivarse da clusula ou Cadncia e Cadentia...placid elabendi, obviamente
refere-se cadncia interrompida ou evitada que Zarlino descreve como
fuggire la cadenza e Thomas Morley como false closes23 (PALISCA,
1994, p. 294).
Nesta primeira lamentao do primeiro dia verificam-se algumas
ocorrncias de cadenza fuggita. Tal recurso tcnico associado ao contedo
do texto pode auxiliar na expresso do afeto. Como exemplo, cita-se o terceiro versculo (Lam. 1:3 seo 7), que faz referncia ao exlio de Jud e
angstia causada pela escravido e perseguio.

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Figura 8: Cadenza fuggita, migravit Judas propter afflictionem, seo 7.

Migravit Judas propter afflictionem (incio da seo 7; ver tabela.


1) principia com conjugao perfeita combinada com imperfeita incompleta24 sobre a nota r (ou seja, Dm, comp. 83). Verificam-se duas cadncias
meldicas descanto25: a primeira junto palavra Judas (altus; comp. 85-86)
e a segunda, em afflictionem (tenor I; comp. 87-88). Nesses pontos tambm
encontram-se duas ocorrncias de cadenza fuggita:
1) Em Judas, a cadncia emprega as seguintes conjugaes: perfeita combinada com imperfeita incompleta sobre a nota sol
perfeita combinada com imperfeita completa sobre r
perfeita combinada com imperfeita completa sobre sol (ou
seja, Gm D G; comp. 85-86). O esperado pela conduo
harmnica e pela prpria linha meldica da voz de discantus,
era cadenciar sobre a conjugao perfeita combinada com imperfeita incompleta sobre a nota sol (ou seja, Gm D Gm;
comp. 85-86).
2) Verifica-se uma sequncia de diapentes iniciando na palavra
Judas e estendendo-se at afflictionem, mas desviada na cadncia. Observe a conjugao perfeita combinada com imperfeita completa sobre as notas: r sol d sib (ou seja, D
G C Bb; comp. 85-88). O esperado era finalizar na
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conjugao perfeita combinada com imperfeita completa sobre


a nota f (ou seja, F; comp. 88), fechando assim, a sequncia
de diapentes, mas desviado para sib (Bb; comp 88).
As ocorrncias da cadenza fuggita podem sugerir a surpresa pelo
inesperado. A aflio de Jud causada pelo exlio.

1.3.2 Sequncia de diapentes associada a uma textura cordal


Gustave Reese em seu livro Music in the Renaissance (New York,
1959, p. 508), denomina a aqui chamada sequncia de diapentes, de transies modulatrias atravs do ciclo de quintas. Menciona ainda que em
Lasso, as transies e o som pleno de quatro ou cinco vozes na estrutura da trade so sentidas como suaves, doces ou maravilhosas (REESE,
1959, p. 508).
Ao final do primeiro versculo da Lam. 1, encontra-se a seguinte
frase: princeps provinciarum facta est sub tributo: a princesa das provncias ficou sujeita ao tributo (BBLIA SAGRADA, 1962, p. 943).

Figura 9: Sequncia de diapentes, princeps provinciarum, seo 3.

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Em princeps provinciarum (comp. 35-38), as conjugaes caminham por sequncia de diapentes descendentes e ascendentes: conjugao
perfeita combinada com imperfeita completa sobre as notas: r sol
d f sib f d (ou seja, D G C F Bb F C; comp.
35-38).
Embora o tratamento dado no seja estritamente homofnico, vrias vozes esto com os seus valores de durao alinhados.
Assim, os recursos tcnicos (sequncia de diapentes + sonoridade
verticalizada a 5 vozes) associados ao significado do texto, conferem ao trecho uma sonoridade plena e brilhante (clarificada harmonicamente), enaltecendo Jerusalm, a princesa das provncias.

1.3.3 Modo
Como j foi mencionado anteriormente, Burmeister atribui afetos
aos modos26.
Segue abaixo, um plano geral dos modos empregados na obra completa (Lamentationes Jeremiae Prophetae)27 de Lasso.

Feria quinta in coena domini

Feria sexta in paracesve

Sabbato Sancto

Lio I (Lam. 1: 1-3)


Lio II (Lam. 1: 7-9)
Lio III (Lam. 1: 12-14)
Lio I (Lam. 2: 8-10)
Lio II (Lam. 2: 13-15)
Lio III (Lam. 3: 1-2, 4-5, 7, 9)
Lio I (Lam. 3: 22-23, 25-30)
Lio II (Lam. 4: 1-3)
Lio III (Lam. 5: 1-6)

frigio

frigio
mixolidio
mixolidio
jonio

Tabela 3: Modos, Lamentationes Jeremiae Prophetae de O. Di Lasso.

Nos dois primeiros dias (Quinta-feira da Ceia do Senhor e Sextafeira da Paixo), o compositor emprega o modo frigio. Burmeister define
este modo como suave, lamuriante e lacrimoso. Jerusalm e Jud, infiis Aliana com Deus, encontram-se em estado miservel, o seu povo foi
exilado e est sujeito dor, opresso e humilhao extrema. Adotando
o conceito de Burmeister, na relao entre o modo e o afeto, pode-se dizer
que, a escolha do frigio nestes dois primeiros dias, vem de encontro essncia da prpria obra, que um lamento.
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Na liturgia catlica do Sbado Santo celebra-se a ressurreio


de Cristo. uma celebrao de renascimento e de vida nova. Sob a perspectiva da f, Jesus morreu para salvar a humanidade de seus pecados,
mas atravs da ressurreio, Ele vive novamente. um momento para
celebrar a alegria. O modo mixolidio (empregado nas duas primeiras lies) no estudo de Burmeister definido como feliz e enobrecedor. O
jnio, na terceira lio, citado como moderado. Tal escolha modal
pode sugerir que, luz da f, atravs do sofrimento se chega purificao. A conscincia do erro e do pecado, conduz o fiel esperana e
confiana no perdo de Deus. Redirecionamento de caminho: temperana e moderao.

Concluso
A seguir, um resumo das figuras e de outros artifcios retrico-musicais analisados em Lamentatio Prima Primi Diei (Feria Quinta In Coena
Domini).

Seo
2 (comp.
13-18)

3 (comp.
19-43)

4 (comp.
44-49)

Texto
Aleph

Quomodo sedet
sola civitas plena
populo!...
...princeps provinciarum...
Beth

Plorans ploravit in
5 (comp.
nocte...
50-77)
6 (comp.
78-82)

Ghimel

I Encontro de Potica Musical 2009

Figuras
Recursos musicais
retricoempregados
musicais
Anaphora Motivo melismtico
tratado imitativamente
com entradas paulatinas e sucessivas.
Antitheton Contraste de textura
(homofonia x contraponto).
Sequncia de diapentes
associada a uma textura cordal.
Anaphora Entradas imitativas
graduais do motivo
melismtico.
Pathopoeia Intervalo de 2 menor.
Melismas (ploravit).
Anaphora

Entradas imitativas
graduais do motivo
melismtico.

Afeto, carter
ou qualidade
Lamento.
Reafirmao.
Movimento: principiar
do primeiro versculo.
Idias opostas: cidade
solitria e populosa.
Jerusalm enaltecida.
Lamento. Reafirmao.
Movimento: principiar
do 2 versculo.
Tristeza. Jerusalm,
triste e lamentosa, passa a noite chorando.
Lamento. Reafirmao.
Movimento: principiar
do 3 versculo.

MSICA HODIE

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Migravit Judas propter afflictionem...

Cadenza fuggita

Surpresa pelo inesperado:


a aflio de Jud causada
pelo exlio.

...Omnes persecutores ejus...

Hypotyposis A harmonia caminha por Movimento: perseguio.


sequncia de diapentes
(Gm D Gm D - Gm Dm). Repetio das notas
sol1 e r2 no bassus e sol3
e f#3 no discantus.
Textura vertical.
Mnimas seguidas.

...inter angustias.

Pleonasmus Notas de longa durao e


trs sincopas dissonantes
seguidas no discantus.

7 (comp.
83-112)

Angstia.

Tabela 4: Artifcios retrico-musicais e os afetos na Lamentatio Prima Primi Diei de Lasso;


seo mdia (corpo da obra).

A identificao das figuras o primeiro passo para a compreenso mais aprofundada do texto e do seu valor retrico-musical. Contudo,
segundo a metodologia analtica empregada por Burmeister (quinta categoria), somente a identificao das figuras no suficiente para determinar o afeto. Para a melhor compreenso da obra, deve-se tambm encontrar os perodos, presentes nas trs partes constitutivas do discurso
(exordium, medium e finis). As cadncias (cuja anlise parte do projeto
de doutorado) tm um valor estrutural importante, pois elas pontuam os
perodos.
Os elementos que formam a sintaxe da obra (figura, texto, cadncias, textura, conjugaes, altura modal, etc), embora distintos, interagem
de maneira a sugerir um nico sentimento ou afeto. Os artifcios retricos
no se limitam s figuras, mas so elas, indubitavelmente, ferramentas valiosas na expresso do afeto. Contudo, outros recursos tcnico-musicais
elencados ou no por Burmeister, podem ser empregados com finalidade expressiva. Devemos ento, conhecer e aprender a identificar as figuras e os artifcios para poder ressalt-los enquanto elementos expressivos.
A anlise uma ferramenta importantssima dentro deste processo, visto
que atravs dela podemos reconhecer e pontuar os recursos artificiosos em
uma obra.
Para Burmeister, o paralelo que fez entre msica e retrica, foi um
caminho natural e encontrou nas obras de Lasso um terreno frtil para a
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aplicao de seus conceitos. O seu tratado, pode oferecer um subsdio significativo de como entender e consequentemente interpretar a produo
artstica desta poca.

Notas
BURMEISTER, J. Musica Poetica. Rostock: Stephanus Myliander, 1606; facs., ed. Martin
Ruhnke, Kassel and Basle: Brenreiter, 1955.
2
BURMEISTER, J. Musical Poetics. Traduo: Benito V. Rivera. New Haven and London: Yale
University Press, 1993.
3
BURMEISTER, J. Musica Poetica. Rostock: Stephanus Myliander, 1606; facs., ed. Martin
Ruhnke, Kassel and Basle: Brenreiter, 1955.
4
BURMEISTER, J. Musical Poetics. Translated, with Introduction and Notes, by Benito V.
Rivera. New Haven and London: Yale University Press, 1993.
5
Este pargrafo est baseado principalmente nas seguintes fontes: Benito V. Rivera e Martin
Ruhnke, Joachim Burmeister em The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed.
Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001, v. 4, p. 635) e Dietrich Bartel,Joachim Burmeister
em Musica poetica (Lincoln: Nebraska, 1997, p. 93).
6
Em Ut oratoria musica (Studies in the History of Italian Music and Music Theory, Oxford:
Oxford University Press, 1994, p. 288), Palisca menciona que esta escola tinha como ncleo
do currculo o estudo da lngua latina, sintaxe e retrica.
7
Christoph Praetorius foi compositor e Kantor da St. Johannis (Lneburg - perodo de 1563 a
1581). Era tio do compositor Michael Praetorius. Euricius Dedekind foi seu sucessor. Fonte:
Bach Cantatas Website. 2009. Disponvel em: http://www.bach-cantatas.com/Lib/PraetoriusChristoph.htm.
8
Segundo Bartel (1997, p. 93), alm das atividades musicais, a funo de Burmeister era a de
ministrar aulas de latim, para os estudantes at o penltimo ano escolar.
9
Ian D. Bent e Anthony Pople em Analysis (The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
2001, v. 1, p. 530), consideram que Burmeister foi o primeiro a dar uma definio de anlise
e tambm a especificar uma anlise formal completa de uma pea de msica.
10
Rivera, o tradutor, cita em Musical Poetics de Burmeister (p. xlix) que esta definio de afeto
est presente no segundo tratado do autor (Musica autoschediastike, fol. O2v).
11
O termo Old Adam pode ser entendido como a fraqueza humana, como menciona Agenor
Soares dos Santos em seu Guia Prtico de traduo inglesa: Adam (s) Tem o sentido
figurado do pecado original, a fraqueza ou impenitncia humana, especialmente the old
Adam: There was a good deal of the old Adam in the rascal, Havia muita fraqueza humana
no malandro... (SANTOS, 1986, p. 10).
12
Bartel (1997, p. 96) cita que Burmeister utiliza estes dois termos de modo intercambivel.
13
Autores clssicos variavam em suas numeraes das partes de um discurso. Rhetorica
ad Herennium 1.3.4 lista seis partes: exordium, narratio, divisio, confirmatio, confutatio
e conclusio. A mais ampla diviso tripartida era, obviamente, inspirada pela injuno de
Aristteles, que um drama trgico ou poema pico para ser um todo unificado precisa
ter um comeo [arche], meio [meson] e fim [teleute] (Aristteles, Poetics 7.3 e 23.1). Uma
comparao da parte mdia a um corpo humano encontrada em Aristteles, Rethoric
3.14.8: Se o ouvinte j estiver bem predisposto, no haver necessidade de um exrdio,
exceto para sumariar o sujeito da fala, de maneira que, como um corpo [soma], ele pode
ter uma cabea. Captulos 12, 13 e 14 de Praecepta de Dressler, provm diretrizes sobre
a estruturao do exordium, medium e finis. Nota de rodap n 2 (BURMEISTER [1606],
1993, p. 203).
1

I Encontro de Potica Musical 2009

MSICA HODIE

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Esta definio de Buelow encontra-se no verbete Rhetoric and Music do The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie (London: Macmillan, 2001, v.21, p. 264) e
tem como co-autores: Wilson e Hoyt.
15
No verbete Lamentations em The New Grove Dictionary of Music and Musicians, G.
Massenkeil (2001, v. 14, p. 188) comenta que no original hebraico, os cinco captulos
dos lamentos eram em grande parte um acrstico alfabtico. A Vulgata conservou nas
lamentaes estas letras na lngua original e fez a traduo dos versculos para o latim (ver
na Tabela 1, as letras hebraicas antecedendo os versculos).
16
Ver seo 5 (Tabela 1) e tpico 2.2.4 deste trabalho.
17
O termo hypotyposis encontrado mais uma vez no Conclave de Vogt. Vogt no o inclui
na sua lista de figuras, mas usa o termo mais para caracterizar de forma geral suas figuras
ideales. Estas figuras no so somente para expressar os estados de esprito, mas tambm
para apresentar a idea do texto de uma maneira real (vivaciter) e imaginativa (idealiter). Para
este fim, o compositor usa as figuras hypotyposis e prosopopeia. Com estes esclarecimentos,
Vogt tipifica sua categoria de figuras ideales. A formulao mltipla de figurae hypothiposeos
sugere toda uma classe de tais figuras. Este entendimento sustentado pela definio anterior
de Vogt de idea musica como aquilo que retratado atravs das figuras de hypotyposis.
Msica e palavras operam juntas numa vvida representao da (aquilo que visto)
do texto, usando hypotyposeos figurae ideales (BARTEL,1997, p. 309).
18
Pe. Matos Soares (BBLIA SAGRADA, 1962, p. 943) d a seguinte traduo: Como assim est
sentada solitria, esta cidade (antes) cheia de povo?.
19
Nota de rodap: letra a).
20
Nota de rodap nmero 33 citada por Rivera (BURMEISTER [1606], 1993, p. 175).
21
Em Musical Poetics, Rivera, o tradutor, menciona em nota de rodap n 8: Um tactus, que
no deve ser confundido com Takt no alemo moderno, tem a durao de uma semibreve;
duas semibreves formam uma unidade padro [medida]* ou perfeio (BURMEISTER
[1606], 1993, p. 29).
22
Na verdade, Rivera emprega neste ponto o termo measure, que traduzido para o portugus
como compasso. Devido ao contexto, optou-se pela traduo como unidade padro ou
medida, por parecer mais adequado.
* Diapente (do Grego dia pente: atravs de cinco). Na Grcia antiga e medieval, nome
dado ao intervalo de uma Quinta. Nos tratados medievais e nos manuscritos musicais, os
termos epidiapente (5 acima) e subdiapente (hypodiapente. 5 abaixo) so usados para
especificar respectivamente canons a uma Quinta superior ou inferior (SADIE, 2001, v. 7,
p. 292).
23
Sendo planejado para evitar um final derradeiro e prosseguir com algum outro propsito
(Thomas Morley, ed. R. Alec Harman, A Plain and Easy Introduction to Practical Music (1597)
(London: Dent, 1952), III, 223). Nota de rodap nmero 31, citado em Palisca.
24
Na introduo de Musical Poetics (BURMEISTER, [1606], 1993, p. liii), Benito V.
Rivera, referindo-se utilizao de uma nica vez da palavra trade por Burmeister (em
Hypomnematum musicae poeticae), menciona que ele preferia o termo gramatical conjugao
definido como a combinao de notas e intervalos ao invs de trade. Os nomes que ele
atribui aos vrios tipos de acordes..., referem-se mais aos intervalos componentes dentro das
sonoridades, do que s sonoridades como entidades unificadas. Embora Burmeister nomeie
outras conjugaes, nesta anlise utiliza-se as seguintes:
Conjugao perfeita combinada com imperfeita completa= acorde de tera e quinta (tera
maior, quinta perfeita).
Conjugao perfeita combinada com imperfeita incompleta = acorde de tera e quinta (tera
menor, quinta perfeita).
25
Segundo Burmeister ([1606], 1993, p. 109), uma cadncia descanto uma passagem meldica
consistindo de trs alturas, a primeira das quais, o dobro da segunda em durao e est
to organizada, que parece ser composta de duas partes atravs de uma sincopa potencial
ou atual, mas unidas como um todo. A segunda altura desta maneira organizada, que da
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primeira altura, a voz descende para o grau intervalar seguinte mais prximo e susceptvel
a assumir um semitom. Da segunda altura para a terceira, a voz eleva-se para o mesmo
nvel onde a primeira altura tinha sido colocada, adequada para terminaes do perodo. A
cadncia descanto da figura 8 est embelezada.
26
(RIVERA; RUHNKE, 2001, v. 4, p. 636).
27
Gnther Massenkeil (2001, v. 14, p. 188) menciona que, parte dos versculos das lamentaes
do profeta Jeremias eram cantadas na liturgia catlica romana at por volta de 1970, como
lies para os primeiros noturnos das matinas de Quinta-feira Santa, Sexta-feira da Paixo e
Sbado Santo. Cita ainda que, j no sculo XV, os grandes compositores vinham compondo
polifonicamente sobre este texto.
28
Baseadas na norma NBR 6023, de 2002, da Associao Brasileira de Normas Tcnicas
(ABNT).

Referncias:28
BARTEL, D. Musica Poetica. Lincoln and London: University of Nebraska, 1997.
471 p.
BENT, I. D.; POPLE, A. Analysis. In: SADIE, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. 2. ed. London: Macmillan, v. 1, 2001. 912 p.
BBLIA DE JERUSALM. In: BAZAGLIA, P. (Dir. Ed.). So Paulo: Paulus, 2002.
2206 p.
BBLIA SAGRADA: Traduzida da Vulgata e anotada pelo Pe. Matos Soares. 4. ed. So
Paulo: Paulinas, 1962. 1501 p.
BURMEISTER, J. Musical Poetics [Musica Poetica:1606]. Traduo: Benito V. Rivera.
New Haven and London: Yale University Press, 1993. 306 p.
MASSENKEIL, G. Lamentations. In: SADIE, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. 2. ed. London: Macmillan, v. 14, 2001. 897 p.
PALISCA, C. Studies in the History of Italian Music and Music Theory. Oxford:
Oxford Universiy Press, 1994. 522 p.
REESE, G. Music in the Renaissance. New York: W.W. Norton&Company, 1959.
1022 p.
RIVERA, B. V.; RUHNKE, M. Joachim Burmeister. In: SADIE, S. (Ed.). The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. 2. ed. London: Macmillan, v. 4, 2001. 938 p.
SADIE, S. (Ed.). Diapente. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. ed.
London: Macmillan, v. 7, 2001. 916 p.
WILSON, B; BUELOW, G. J.; HOYT, P.A. Rethoric and Music. In: SADIE, S. (Ed.).
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2.ed. London:Macmillan, v. 21,
2001. 939 p.

I Encontro de Potica Musical 2009

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Bibliografia
BURMEISTER, J. Musica Poetica. Rostock: Stephanus Myliander; 1606; facs., ed.
Martin Ruhnke, Kassel and Basle: Brenreiter, 1955.
CHRISTOPH PRAETORIUS. In: Short Biographies. Bach Cantatas Website. 2009.
Disponvel em: http://www.bach-cantatas.com/Lib/Praetorius-Christoph.htm. Acesso
em 15 janeiro 2009.
SANTOS, A. S. dos. Guia prtico de traduo inglesa: comparao semntica e estilstica entre os cognatos de sentido diferente em ingls e portugus. 2. ed. So Paulo:
Cultrix, 1986. 511 p.

Partitura
LASSO, O. DI. Lamentationes Jeremiae Prophetae: vocal. Kassel: Brenreiter, 1992.
2 partituras: 5 e 4 vozes (259 p. ). Neue Reihe/Band 22. Discantus, altus, tenor e bassus.

Documento Sonoro
LASSUS, R. De. Hieremiae Prophetae Lamentationes. Intrpretes: Ensemble Vocal
Europen de la Chapelle Royale; dir.: Philippe Herreweghe. Arles: Harmonia Mundi,
p. 1989. 1 CD.

urea Helena de Jesus Ambiel - Regente, professora de disciplinas terico-musicais, bacharel em


msica pela Universidade Estadual de Campinas. Obteve o ttulo de mestre em artes pela mesma
universidade com a dissertao Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach e a sua Orquestrao na Fuga
(Ricercata) a 6 voci, por Anton Webern - a Tcnica Klangfarbenmelodie e a Serializao Motvico - Tmbrica. Paralelamente aos estudos acadmicos, cursou as disciplinas de harmonia, contraponto, esttica e anlise musical com o compositor Dr. Hans Joachim Koellreutter. Atualmente recebe orientaes
do prof. Dr. Giorgio Pacchioni na disciplina Musica Figurata. doutoranda em musicologia histrica
pela UNICAMP, bolsista CAPES e tem como orientadora a professora Dra. Helena Jank.

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