GETRA

(Grupo de Estudios de Teatro Argentino

e Iberoamericano)

Osvaldo Pellettieri
(Editor)

60960 -8 copias-

ILAC
Tericos de teatro - Unidad 4

R o b e rto A r lt:

dramaturgia y teatro
independiente
2 de 9

R oberto A r lt:
dramaturgia y teatro
independiente

Galema/Fundactn Roberto Arlt

I.S.B .N .: 950-556-403-1-

2 0 0 0 by Galerna S.R.L.
Lam bar 8 9 3 , Buenos Aires, Argentina
Derechos reservados para todos los pases e idiomas.
Prohibida la reproduccin total o parcial sin autorizacin de los editores.
Q ueda hecho el depsito que dispone la ley 11.723.
Impreso en Argentina. Printed in Argentina.

Cuaderno del GETEA

N 9 12

Lucro soante
Mercanca, sueos y dinero en el teatro de Arlt

1. 300 millones, el capital onrico

"El dinero convierte al hombre en un dios", sentencia el Astrlogo en Los siete
locos. Pero no se trata de cualquier hombre ni de cualquier dinero. No es el dinero
sucio de los mercaderes, despreciado por Arlt, sino el dinero de los audaces, los
criminales, los marginales, los artistas, los que saben ganarlo fabricando y vendien
do sueos. Se sabe: en Arlt la relacin delito-arte-dinero es una constante para
producir su ficcin (Kunis; Piglia, 1974); para poder hacer nacer la magia de la
literatura o la del teatro, algo de todo eso tiene que entrar en escena.
Sirvienta (tmidamente).-Es que trescientos millones no son cuaren
ta tomos...
Rocambole (indignado).-Seorita..., por favor... Usted no va a com
parar la despreciable e innoble cantidad de trescientos millones con
cuarenta tomos. Trescientos millones los tiene cualquier salchichero
enriquecido, cualquier tendero de Nueva York, cualquier analfabeto
australiano... pero cuarenta tomos..., no me indigne, seorita... Usted
puede citar algn hombre sobre el cual se hayan escrito cuarenta
tomos? Puede citarlo? Contsteme.
Hay, entonces, diferentes clases de dinero: un dinero "que habla con expresivo
lenguaje", como dice Silvio Astier frente a sus primeros pesos robado, es el que

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Elsa Drucaroff
(UBA-ISP)

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produce ficcin, se recibe a cambio de sueos o delitos (dos cosas que, como vere

define: "dinero-mercanca-dinero plus", es decir, dinero que, al ser puesto en deter

mos en el teatro de Arlt, vienen a ser muy parecidas); otro dinero es repugnante,
sucio: el que se consigue lucrando en la sociedad capitalista. La tentacin de cerrar

minada relacin con materia prima, instrumentos de produccin y trabajo humano,

genera mercancas que se lanzan al mercado y permiten obtener ms dinero que el

el razonamiento aqu es fuerte, porque permite continuar asociando la concepcin

de arte que maneja Arlt con su supuesto enfrentamiento frontal contra el sistema.
Sin embargo, una lectura afinada muestra, por un lado, que no todo lucro es conde
nable, como vamos a ver; por el otro, que el dinero repugnante es el que consiguen

que antes haba, para recomenzar infinitamente el ciclo, siempre en incremento.

Ahora bien, este ciclo del capital encuentra en Arlt una versin curiosa: "dinero
soado-sueos por vender-dinero real". Eso es lo que ha logrado hacer el autor en

los que se dedican al lucro con xito pero sin previa legitimidad, sin pertenecer de
entrada a la clase de los seores. "Salchicheros enriquecidos", inmigrantes australia
nos: es la plata que obtienen los que ascienden de clase social, los que osan ir ms

su vida, sa es la empresa que intenta Pedro, el "fabricante de fantasmas", frente al

desprecio y el escepticismo de su esposa y eso es -en su versin prostituida- lo que
hace don Carlitos en La fiesta del hierro.
Pero en Trescientos millones, el personaje que Arlt pone a soar en escena no

all de lo que su cuna prometa. Obediente a sus lmites de sangre, Arlt no concibe

es un soador profesional ni podr serlo nunca. Su imposibilidad no se debe a que

para los como l ms que dos tipos de dinero: uno sucio y repulsivo, que se obtiene

sea muy pobre o iletrado, sino a que es una mujer. Arlt sabe de algunos pocos
hombres de origen muy humilde que lograron insertarse en el mercado como fabri

obedeciendo al sistema, a sus reglas de juego, lucrando como mercader enriquecido

o dejndose explotar como oficinista pattico; otro tintineante y productivo, es el
que puede ganarse con el delito, pero tambin con los sueos.1

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El deseo que suele poner en movimiento la escena teatral, en Arlt, podra for
mularse as: es el sueo de ganar dinero con los sueos o, a la inversa, el dinero que
adviene y desata la posibilidad de soar.
Sobre qu otro hombre se han escrito cuarenta tomos, sino sobre Rocambole?

cantes de sueos, no sabe de ninguna mujer. No se trata de la poca educacin

formal que la mucama posee (su creador se jacta de haber sido expulsado de la
escuela y exhibe sus faltas de ortografa), no se trata de su origen (el capitalismo, es
"vox populi", puede saltar por encima de los impedimentos de la cuna, y si se ven
den sueos en lugar de salchichas, Arlt lo festeja); se trata de algo ms radical: la
situacin existencia! de la sirvientita es absolutamente sin salida, a su desventaja de

Cuntos otros sueos permitieron a alguien ganar tanto dinero? Trescientos mi

llones subraya el mrito de Ponson du Terrail, sa es la superioridad que Arlt y su
soadora mucama reconocen, embelesados, en el hroe bandido. Dando muestras
de su extrema sensibilidad, la sirvienta lo erige en su fantasma personal y le encarga

clase se le agrega la lpida de su desventaja de gnero. En la obra de Arlt, al otro

extremo de su profunda misoginia, se halla la conciencia de que la insercin en el
mercado de trabajo de una mujer es siempre trgica. Frente a esta realidad, Arlt

el ritual de poner a sus pies un bulto con trescientos millones de pesos. Comunicar
que recibi una herencia no alcanza para desencadenar el juego de la fantasa, el

midas.2 Para las mujeres, el mercado reserva (en la Argentina de los aos treinta y
en alguna menor medida, en la de hoy) los lugares ms aberrantes: lavanderas con

dinero precisa ser un bulto fsico, un objeto teatral que se "deposita" en el piso
donde se apoya el "banco" en el que la mujer est sentada. Y as, con el "depsito"

el cuerpo destrozado por fregar ropa ajena, empleadas de tienda que pasan horas
de pie junto al mostrador, prostitutas golpeadas, sirvientas maltratadas y acosadas.
Sin subrayarlo (porque lo considera obvio, casi natural), sin denunciarlo pero
tambin sin ignorarlo, Trescientos millones parte de la evidencia de que las mujeres

hecho, ella puede entregarse a una sucesin de sueos que tienen a esos trescientos
millones como fertilizantes del suelo.
Queda entonces objetualizado, dramticamente concretado en el escenario, un
ciclo caro a nuestro sistema social: adviene el dinero que permite producir, fabricar
algo, y lo fabricado puebla la vidriera escnica. Slo que aqu la plata que llega es
soada y los sueos que produce y fabrica conducen a la muerte. Se trata de una

siempre abandona el odio de gnero para identificarse solidariamente con las opri

no tienen, a diferencia de los varones, la posibilidad de mercar con los sueos que
fabrican. El arte es un negocio masculino.
El ciclo que va del dinero que se suea al dinero real que proviene de haber

versin fracasada y trgica del ciclo capitalista del artista exitoso, por ejemplo de

vendido sueos est, por lo tanto, vedado para la sirvientita suicida. El joven amo
que le pide que abra la puerta de su cuarto le recuerda las reglas de juego: no son sus

Ponson du Terrail, creador del hroe Rocambole, o del propio Arlt, autor de Tres

sueos lo que tiene demanda en el mercado, lo que quiere consumir el patrn; es su

cientos millones, quien aunque no se enriqueci como el francs, vive de lo que

escribe. El artista exitoso espera reproducir el ciclo del capital tal como Marx lo

cuerpo. Ella no puede venderse, como otros, en tanto que sujeto, es apenas un
objeto.

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Sin embargo, pese a los resultados frustrantes, la obra ha equiparado de algn

modo los sueos invendibles de la mucamita, que conducirn a la muerte, con los
que enriquecieron a Ponson du Terrail. Al final, el homenaje sentido que Rocambole

golpe en el siglo XX. Esta obsesin genera tramas e imgenes en la narrativa arltiana pero tiene, en el teatro, una operatividad fuertemente dramtica. El dinero no es
solamente un tema, es motor de personajes, atraviesa relaciones humanas y ade

hace frente al cadver que yace en el escenario no es solamente un reconocimiento

ms adopta, tanto en Trescientos millones como en Prueba de amor, el rol de

genuino objeto teatral. Colocado en escena, sustenta el desarrollo de toda la accin.
En Trescientos millones, como vimos, es un bulto que Rocambole pone en el piso
para que se inicie la sucesin de sueos. Su tamao es objeto de discusin de los
fantasmas:

a todos los soadores que mueren arrastrados por sus sueos excesivos. Es, funda
mentalmente, el homenaje a los que no podrn nunca recibir homenajes a cambio
de ese material delirante y tormentoso, nunca obtendrn de l otra cosa que sole
dad, dolor y la burla de sus prjimos. Rocambole honra, en esa mujer, a los seres
que tienen vedada toda posibilidad de que la sociedad escuche y valore sus creacio
nes. La escena final dramatiza la injusticia: a un lado del cadver de la sirvientita, los
fantasmas festejan la vuelta al orden, la muerte de "la loca" que se permiti soar;
del otro lado, Rocambole pide "piedad para esta pobrecita criatura.

2. "Fsicos objetos metafsicos"

Carne
carne es dinero
carne es dinero
carne
es
dinero
carne

carne es dinero
es

carne
carne
carne

es
es
es

dinero

dinero
dinero
dinero

carne es carne
carnecarne
dinero
dinero
es carne
dinero es carne
money is flesh

ROCAMBOLE.- Claro. Se imaginan ustedes lo que significan tres

cientos millones efectivos, contantes y sonantes? Trescientos millo
nes en billetes de a cien pesos? Diez billetes forman un espesor de un
milmetro.
HOMBRE CUBICO.- Est hecho el clculo: se formara una colum
na de trescientos metros de altura.
GALAN.- Muy bien por Caldera, quiero decir por Querubn.
ROCAMBOLE.- Eso..., un pilar alto como la torre de Eiffel...
Igual obsesin aparece en Prueba de amor, donde el dinero es parte inicial de
la escenografa: se trata de "pilas de paquetes pequeos" que el espectador divisa
sobre un mantel blanco en cuanto levanta el teln y con el que Guinter realiza la
primera accin dramtica, al envolverlas con el mantel y llevarlas a la baadera.
Transporte, comprobacin y caricia, luego incendio. La accin transcurre alrededor
de una baera repleta de billetes que ardern en escena, iluminndola con "grandes
llamaradas azules y rojas" reflejadas "en los azulejos del muro". La teatralidad es

Daniel Durand, Segouia

intensa y nada tiene de literaria: una combustin donde "temblequean franjas viol
ceas y anaranjadas", la luz del fuego "enciende el rostro" de Frida. Todo ocurre
durante un tiempo largo en el que ninguno de los dos personajes habla. Igual que los
espectadores, fascinados, tensos, hombre y mujer miran arder los billetes o miran el
rostro del otro, conscientes de que observan el instante en que se estn modificando
sus destinos, pero ignorando an cmo ser esa modificacin.
En sntesis, Trescientos millones y Prueba de amor no comparten solamente

El dinero como componente fundamental y material de las vidas humanas y su

al dinero como desencadenante de la accin teatral, otros dos elementos juegan

alrededor: el dinero es en ambas objeto en escena, y tambin en ambas es fantas

lugar clave en la produccin artstica es un tema recurrente de toda la obra de

magrico. Son billetes falsos los que arden en la baera de Guinter, es un bulto

Roberto Arlt, esa marca que permite a Piglia (1973; 1980) sostener que Arlt es el

soado el que Rocambole "deposita" para que la sirvienta inicie su actividad onrica.

primer escritor de la Argentina moderna, el que hace que nuestra literatura entre de

Concrecin fsica y fantasmagora, dijimos, coexisten alrededor del objeto die

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ro. Por un lado, es materia real que las obras reivindican como entidad con peso,

l, o por lo menos esperando que se lo pida, pero l no le pide que "queme" su

medida, ocupa un espacio en escena. Es materia que siempre es cuerpo: su corpo

ralidad llega a un punto humano: Guinter la equipara con el himen femenino, una

himen, su arma femenina para conseguir marido, asombrosamente ofrece o impo

ne quemar una de sus armas, fundamental no slo en el Orden de Gneros sino
sobre todo en el de Clases, el arma que lo vuelve varn deseable y poderoso. En ese

de las armas de ese combate arltiano desigual y tramposo que los varones proponen
a las mujeres, combate que hemos llamado "del falo contra la red". (Drucaroff, 1998)
Por otro lado, el dinero que se presenta en escena no existe: es un sueo (Trescientos millones) o es de mentira (Prueba de amor), es una trampa que encandila
y confunde e, inevitablemente, conduce a la destruccin (de la vida de la sirvientita

sentido, y retomando el ya citado planteo del combate entre novios como falo con
tra la red, el dinero toma el lugar dei falo y el falo el del dinero, pero tambin toma
el lugar de la "red", en la medida en que adems suplanta al himen, es el objeto por
cuyo sacrificio pasa la "prueba de amor", ese sintagma cristalizado que aluda, hasta

que se atrevi a creer que eran sus sueos y no su cuerpo los que tenan precio, del
amor de Frida, que crey que un hombre era capaz de renunciar al poder por amor
a ella).

terminada la dcada del sesenta, a la relacin sexual prematrimonial que exigan los

Esta doble caracterstica de concrecin y fantasmagora remite al conocido con

cepto marxista de fetichismo de la mercanca y del dinero, una mercanca privilegia

absolutamente coherente con la definicin de Marx: el capitalismo es un sistema

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da entre todas porque tiene como valor de uso ser valor de cambio de cualquier otra
existente. "Objeto fsicamente metafsico", como seala Marx, el dinero es en estas
obras lo ms real y lo ms imaginario. Marx define el fetichismo de la mercanca
como un efecto fundamental del sistema capitalista, que hace que los humanos vean
los objetos que intercambian como algo mgico, con propiedades vivientes, investi
das de un poder extrao. Aunque, como en cualquier sistema social, los seres huma
nos dependen unos de otros y para sobrevivir aportan los productos de sus trabajos,

novios.
La multiplicidad de significaciones que toma aqu el dinero no es nueva, es
que transforma toda su riqueza en mercancas y erige a una de ellas en el equivalen
te universal, para que todo pueda cambiarse, comprarse en el mercado. Por eso
dinero es falo, es himen, es amor que arde con verdad en el rostro de Frida y con
mentira en el de Guinter, es el sueo del novio de hallar por fin una mujer de la cual
se pueda estar seguro (obsesin de los novios arltianos), es el final mismo, el entie
rro definitivo de ese sueo, es el sexo, la concrecin que Frida estaba dispuesta a
realizar en esa casa. El dinero es mltiple y ubicuo, es el Falo simblico de Lacan y
tambin la ilusin de completud del falo imaginario, circula del comedor al bao,

en el capitalismo no se relacionan a travs de sus trabajos, como seres humanos,

sino que intercambian esos productos, las mercancas, y se contactan as por inter

arde en un lugar obsceno, sexual y hollywoodense, la banadera, lecho metafrico

medio de objetos en los que proyectan una humanidad que en realidad les pertene

dinero alumbra, con su incendio, la verdad, seala quin (como dice Balder de Irene,

ce. Estos objetos son todos equiparables con esa mercanca inmensamente podero
sa que puede reflejar el valor de cambio del universo entero de riqueza producida y
se llama dinero. En consecuencia, los integrantes del gran mercado social tienen la

en El amor brujo) "hace la comedia". El dinero fantasmagrico, como siempre en

Arlt, hace surgir una ficcin, un ensueo, una farsa representada que, al mismo

ilusin de ser independientes, seres aislados que no precisan conectarse entre s y

alucinan una potencia mgica en el dinero que obtienen e intercambian.

sobre el que transcurre la prueba y en el que el novio demuestra su impotencia. El

tiempo, hace nacer la verdad en la escena.

3. Pensamientos mortales

El teatro de Arlt escenifica todo el tiempo cmo el dinero es el carril por el que
se establecen las relaciones humanas: la patrona da dinero a la sirvienta no slo a

"Le he hecho ganar millares y millares de francos a mi patrn, el ilustre seor

cambio del trabajo que recibe, sino de su derecho a maltratarla; el hijo de la patrona

Ponson du Terrail", se jacta el fantasma Rocambole. Pero que la lgica de la mer

tiene adems derecho a usar su cuerpo; la sirvienta suea con tener dinero para

canca homogenice y permita todo intercambio no significa que cualquier modo de

comprar un marido. Las relaciones de subordinacin y manipulacin de unos a

otros son constantes, no parece haber otra opcin que ser amo o ser esclavo.

intercambiar sueo por dinero sea valioso.

Distintos intercambios tienen distinto valor tico. Como vimos, no es lo mismo

En Prueba de amor, el dinero es el gran objeto material a travs del cual se

lucrar con fantasmas que con salchichas, el comerciante es despreciable, el artista

relacionan un varn y una mujer, un objeto que, como dijimos, puede incluso su
plantar el cuerpo femenino. Frida va a casa de Guinter dispuesta a tener sexo con

no. La reivindicacin del arte carece aqu de contenidos elitistas que pongan el arte
a salvo de cualquier circulacin masiva. Arlt no es un aristcrata ni un vanguardista

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europeo de principios de siglo: es un artista moderno que reivindica las posibilida

des democrticas del mercado cultural. El monto que vendi y gan Ponson du
Terrail no prueba lo bastardo de su folletn popular, sino, al contrario, su valor
infinito, su capacidad de encender la creacin y la imaginacin de miles de mujeres

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personal de una oficina (La isla desierta), pero en la mayor parte de los casos es
directamente fatal.
El sueo no es un imaginar compensatorio que representa una vida mejor. En
eso consiste, precisamente, su potencia subversiva. La fuerza de negatividad de la

trabajadoras (de "todas las tenderas, modistillas y planchadoras del mundo, dice sin
irona, ms bien con orgullo y simpata, Rocambole, que tanto las conoce). La rei
vindicacin del consumo popular del arte no impide sin embargo, como vimos, que

obra de Arlt tiene, en tal sentido, una coherencia que sera para los tericos de las
vanguardias en la Escuela de Frankfurt: la actividad onrica en el teatro arltiano es el

Arlt construya Prueba de amor dramatizando la reificacin que el mercado produce

en esa actividad no hay positividad alguna, no hay construccin "feliz" en la que

refugiarse. Mundo alternativo y por lo tanto disidente contra el mundo real, el sueo

en las relaciones humanas (si hemos ledo en Arlt resentimiento social en su procla
mado desprecio a los comerciantes adinerados, tambin debemos leer la fuerte con
ciencia de la deshumanizacin en la sociedad mercantil).

grito de negacin contra la realidad oprimente en la que viven los personajes, pero

se teje no obstante con el mismo horror de la vida cotidiana y slo se pueden

Distintos modos de lucrar con los sueos transforman a un hombre en un artista

encontrar en l la denuncia y el dolor. En Prueba de amor, la comedia que monta el

novio Guinter (farsa que, como es tradicin en la mise en abyme teatral, de algn

o en un prostituido: vender arte, parece plantear Arlt, no es prostituirse, pero eso

no significa que no haya prostitutos en el arte. Pedro (El fabricante de fantasmas)
trafica honradamente con su creacin; don Carlitas (La fiesta del hierro) se prosti
tuye. Una cosa es que un humano dolorido y atormentado ofrezca sus sueos al
consumo de la humanidad desorientada a la que pertenece, otra muy distinta es que
ponga su posibilidad de imaginar al servicio exclusivo del poderoso seor explota
dor de sus semejantes, al servicio excluyente del amo. Hacer circular sueos por el

modo remite al sueo) reproduce la estafa y la mentira que l ha atribuido con

indignacin sorda a las novias. En Trescientos millones, las criaturas de humo
odian a sus creadores, son triviales, defienden burdamente la ideologa dominante.
La excepcin de Rocambole, fantasma caballeresco, sensible y contento con su
"profesin", debe leerse en el marco que ya planteamos: es un fantasma especial,
no fue creado por cualquier humano pattico sino por un artista que supo llegar a
los dems con su sueo y por ende ganar dinero. Los ensueos de la mucama, por

sistema, pareciera plantear la obra de Arlt, es un modo digno de ganarse la vida;

privatizarlos, modelndolos a gusto e inters del patrn, es un pecado.

otra parte, son tan atroces como su vida, estn teidos, s, por la excitante, ingenua
luz del melodrama, la aventura y el dinero, pero todo se despliega con una oscura
conciencia de que en el propio melodrama, en la propia aventura, en el dinero,

Es que los sueos que reivindica Arlt no estn nunca al servicio de los patrones,
aunque compartan muchas veces, de modo contradictorio, ideologas y valoracio
nes de esos mismos patrones. Y sin embargo, la libertad del sueo es subversiva, no
importa qu se suee. Saverio el Cruel imagina cmo oprime y asesina a sus seme
jantes, cmo reproduce el orden atroz que sufra como vctima, pero ahora por fin
del lado del victimario.
Como todo lo que atenta contra el sistema en la obra de Arlt, el sueo no
solamente es el material de la ficcin artstica, tambin debe ser castigado en esa
misma ficcin, porque es un peligroso delito. Si cada novio que se niega a ocupar su
lugar en el mercado de trabajo (que rehsa casarse para ir a la oficina) recibe castigo

subyace siempre idntica frustracin. Ni siquiera en sueos se libra un ser humano

de la tremenda amargura, del fracaso o de la culpa (El fabricante de fantasmas).
Pese al "happy end" del sueo de Trescientos millones, cuando la anciana madre
bendice el casamiento de su hija con su amado novio la irona que apenas segundos
antes ha expresado impugna su beatfica bendicin, no es propia de una mucama
que suea despierta con la felicidad y tampoco de los valores del melodrama, mate
rial con que ella ha tejido la trama: el dilogo madre-hija estuvo teido de envidia y
competitividad; antes, el casamiento de la sirvienta estuvo signado por el dinero y la

en los cuentos de Arlt, si la ley sobrevive potente e intacta en su narrativa, en su

hipocresa.
De modo que soar es, adems de peligroso para el sistema, una actividad

teatro no ocurre lo contrario: soar lleva casi siempre a la muerte, que adviene no
slo como castigo, sino como consecuencia de la naturaleza misma de la ensoa

dolorosa que muchas veces se encarga de castigarse a s misma, llevando a sus

cultores a la autodestruccin. Decamos que en Arlt la posibilidad de lucrar con los

cin. Entregarse a elia es, para el teatro de Arlt, un "viaje de ida". Csar no retorna
r nunca del desierto donde va a ser asesinado (El desierto entra a la ciudad). La

sueos es considerada una verdadera virtud, pero que se sabe que las pocas veces
en que se tiene la suerte de hacer del sueo un negocio, se trata de un negocio

consecuencia ms liviana de la ensoacin es transformar en desocupados a todo el

masculino. Ahora bien: qu ocurre cuando suea una mujer? Qu pasa cuando

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no suea una trabajadora, sino una mujer casadera? Si se materializa el sueo de

una mujer (Saverio el cruel), un varn es asesinado; en cambio, si se materializa el

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puede confesar su impotencia.

De todos modos, el teatro de Arlt pone en escena con matices sutiles algo que su

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sueo de un hombre (como en la escena de las mscaras de carnaval, en El /abricante de fantasmas), asistimos al digno suicidio de un gran artista que redime su
culpa.

interesantes en los libros de Arlt (la "deliciosa criatura", novia de "El jorobadito", por

En Saverio el cruel, la misoginia de Arlt se desata con ese respeto supersticioso

y paranoico que los que discriminan sienten -lo reconozcan o no- por sus discrimina

dar un ejemplo, suea, como todas las novias, "con un futuro sonrosado" poblado
de marido e hijtos; la esposa de Erdosain se limitar a exigir a su esposo que trabaje

dos. Si los fantasmas indignados de Trescientos millones dicen que la sirvienta es

"la loca", todo Sauerio el cruel afirma que una mujer que suea no slo est defini

y acabe con los sueos). En el teatro de Arlt, en cambio, la relacin fantasma-dinero

tivamente loca, sino que adems es una peligrosa seductora y asesina. Cuando

de prohibir soar, como Elosa, la esposa que Pedro asesinar; o da permiso para

Saverio arma la farsa a su antojo, el hecho de que imagine ser un dictador asesino

soar, como Martina, y termina beneficindose con el xito econmico del artista

no tiene precios moralmente juzgables en el mundo "real"; cuando la protagonista

de la farsa es Susana, muere un inocente. Arlt teme el poder de las mujeres con la

que triunfa en el mercado; o suea ella misma, y entonces es una mujer peligrosa y
fascinante, una asesina impune; o suea como un hombre y muere como l, repre

misma fascinacin de un antisemita convencido de que existe la sinarqua interna

cional, y de que sta es imparable, omnipotente.

sentante dolorosa de los ms desposedos de la tierra, de todos los que -igual que el
propio Arlt- se debaten en el dolor de sus fantasmas pero a quienes -a diferencia de
Arlt- no les es dado gozar del reconocimiento y la legitimidad con que el mercado

El ensueo, como dijimos, conduce a la muerte porque es necesario castigar

este delito, esta fuerza de negacin del "statu quo". Pero cuando suean varones (o
una mujer pobre que trabaja), el castigo de la ley adviene como suicidio o asesinato
de un inocente (Saverio), tragedias que llevan a la catarsis del autor y del pblico.
Ahora bien, si la que suea es mujer, los hombres estn todos en peligro. Con un
aadido terrorfico: no hay castigo para ella. Inmorales, anti-ticas, eternas meno
res de edad, esas mujeres no reciben, supone Arlt, el peso de la ley. Es su estremecedora ventaja por estar excluidas de los lugares centrales del sistema. Ni tienen
por qu ir a la oficina (si encuentran el marido adecuado) ni reciben la marca de la
ley. Una mujer rica, bella y legtima casi siempre se sale con la suya en el mundo
de Arlt. Puede morir una bizca pobre que lleva su mano a las braguetas de los
hombres, como dice Erdosain en Los siete locos, incluso muere una esposa ho
nesta pero sumergida en la pattica clase media, que impulsa a su esposo a aban
donar sus sueos y pugna por enviarlo a la oficina, como la esposa de El fabrican
te de fantasmas, pero no muere una mujer "legtima", virgen o no. Como de

narrativa casi no aborda, o aborda con estereotipos. Con excepcin de Hiplita, la

prostituta de Los siete locos y Los lanzallamas, no hay mujeres que sueen cosas

tiene a la mujer en mltiples y diversas funciones: cumple el misgino lugar comn

bendice a las monstruosas criaturas que sus almas fabrican.

Arlt sabe, entonces, que los sueos humanos cotizan en el mercado de una socie
dad enferma de dolor y de injusticia, urgida por pensarse y comprenderse. Buena
parte del teatro arltiano nace de esta certeza: acosados y maltratados, ignorados o
discriminados, los artistas ejercen un trabajo social que la sociedad necesita, echan a
rodar por las almas hambrientas de sus congneres los fantasmas que crean, seres de
humo que no son mejores que lo que existe, que no plantean soluciones ni dan alivio
u olvido, pero que en cambio expresan, en su simple y potente existencia virtual, la
disconformidad radical con el mundo y la consiguiente esperanza de ser la fuerza
negativa que contribuya a poner en marcha algn proceso de transformacin.
En realidad, la escritura de Arlt nunca deja de asombrarse de su lugar en el
mercado y el teatro no es excepcin a esto. Las obras reflexionan una y otra vez, en
el fondo, sobre el milagro de poder venderse y hacen de esa autoconcienda un acto
de solidaridad con las creaciones que no tienen esa fortuna, con los soadores que

costumbre, Arlt disfraza su sexismo en el Orden de Gneros con la coartada del

no consiguen su lugar en el mercado, que no logran hacer de su rico fantasear un

Orden de Clases (Drucaroff), transforma en argumentos "de izquierda" (denuncia

contra los caprichos de una nia rica) lo que es pura misoginia (terror a la potencia

modo de ganarse honradamente el pan de cada da.

creadora femenina). Por eso, mientras el mantequero, un pobre infeliz condenado

a la ridicula actividad de mercar con la manteca, deber morir por haberse anima

Notas

do a soar con el poder que otros detentan, Susana podr matar sin encontrar
castigo. Contra el oscuro y tremendo poder de las mujeres, la ley arltiana slo

1. Hay, en la obra de Arlt, adems, un dinero capitalista legitimo, asociado con el arte y la
belleza (Drucaroff: 271-274).

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2. Tal vez la figura que funda esta identificacin sea la de la madre. En efecto, El juguete
rabioso se inicia con la imagen de la mam de Silvio Astier con el cuerpo arruinado por
el trabajo. De todos modos, llama la atencin la coexistencia en Arltde esta gran sensi
bilidad para las dificultades que enfrenta el trabajo femenino y una misoginia cnica
contra las mujeres que buscan marido para mantenerse. Este odio estructura toda su
narrativa y buena parte de su teatro; en tensin con l, la solidaridad con las trabajado
ras aparece como un sentimiento potente que no logra encontrar su espacio. En ese
sentido, Trescientos millones es una obra excepcional en el corpus arltiano.

Bibliografa
Drucaroff, Elsa, 1998, Arlt, profeta del miedo, Buenos Aires: Catlogos.
Kunis, Ricardo (entrevista), 1984, "Segn Ricardo Piglia, Roberto Arlt anticip la tragedia
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Piglia, Ricardo, 1973, "Roberto Arlt: una crtica de la economa literaria", en Los Libros, ns
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