Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
KULTURY
ISBN 83 - 915675 - 2 - 4
NIMACJA
KULTURY
DOWIADCZENIE
I PRZYSZO
ANIMACJA
KULTURY
DOWIADCZENIE I PRZYSZO
REDAKCJA:
Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz,
Andrzej Mencwel, Micha Wjtowski
WARSZAWA 2002
ISBN 83 - 915675 - 2 - 4
Publikacja sfinansowana w ramach programu Leonardo da Vinci ze
rodkw Komisji Europejskiej
SPIS TRECI
OD REDAKCJI.............................................................str. 7
I. IDEE
Andrzej Mencwel
PRZYCZYNIA SI POMAU....................................................str. 13
Leszek Kolankiewicz
KULTURA CZYNNA. PRAHISTORIA ANIMACJI KULTURY..............str. 27
Grzegorz Godlewski
ANIMACJA I ANTROPOLOGIA..................................................str. 56
II. WARSZTATY
Roch Sulima
ANTROPOLOGIA CODZIENNOCI..............................................str. 71
Janusz Marek
VADEMECUM ANIMATORA KULTURY
(WARSZTAT MENEDERSKI)....................................................str. 80
Andrzej Mencwel
WARSZTAT KRYTYCZNY..........................................................str. 85
Stanisaw Siekierski
INSTYTUCJE KSIKI..............................................................str .93
Marek Przybylik
WARSZTATY DZIENNIKARSKIE.................................................str .99
Grzegorz Godlewski
TRANSLATORIUM ANTROPOLOGICZNE...................................str. 104
Marcel oziski
PRBUJ UCZY DOKUMENTU (WARSZTAT FILMOWY)............str. 111
Juliusz Sokoowski
WARSZTAT FOTOGRAFICZNY.................................................str. 121
Janusz Byszewski, Maria Parczewska
DOPENIENIE (PROJEKTOWANIE SYTUACJI TWRCZYCH).......str. 124
Leszek Kolankiewicz
ANTROPOLOGIA TEATRU (KONWERSATORIUM
Z ELEMENTAMI WARSZTATU)................................................str. 135
Erdmute Sobaszek, Wacaw Sobaszek
FIELDWORK PROJECT (PROJEKT TERENOWY)........................str. 150
Mariusz Goaj
SESJE WARSZTATOWE ORODKA PRAKTYK
TEATRALNYCH GARDZIENICE.............................................str. 155
SPIS TRECI
III. PARTNERZY
FUNDACJA I ORODEK POGRANICZE
- SZTUK, KULTUR, NARODW................................str. 171
Krzysztof Czyewski
WIROWIERCY.....................................................................str. 173
STA INICJACYJNY DLA STUDENTW ANIMACJI
KULTURY...........................................................................str. 184
Magorzata Sporek-Czyewska
STA NA POGRANICZU JAKO DOWIADCZENIE...................str. 187
RAPORTY............................................................................str. 193
SZKOA POGRANICZA .........................................................str. 211
Micha Wjtowski
WYPRAWA I OBJAZD. PRBA UPORZDKOWANIA
DOWIADCZE....................................................................str. 216
RAPORTY............................................................................str. 222
NORDISK TEATERLABORATORIUM ........................str. 231
Torgeir Wethal
KAMIENIE W RZECE.............................................................str. 233
Roberta Carreri
WYOBRA SOBIE BIAY POKJ..............................................str. 251
Roberta Carreri
CZEGO NAUCZYAM SI UCZC...........................................str. 256
Andrzej Mencwel
UTOPIA BARBY W GMINIE HOLSTEBRO.................................str .262
Beata Frankowska
NORDISK TEATERLABORATORIUM JAKO
WIELOFUNKCYJNY ORODEK KULTURY..................................str. 268
Marta Juszczuk
BARTER JAKO METODA ANIMACJI KULTURY...........................str. 276
RAPORTY..............................................................................str. 283
SPIS TRECI
Marta Pejda
KIERUNEK SZTUKA I MUZYKA
NA UNIWERSYTECIE BIELEFELD............................................str. 296
Klaus-Ove Kahrmann, Wiesaw Karolak
MIDZYNARODOWA AKADEMIA LETNIA TRI-ANGEL
JAKO FORUM PRACY ESTETYCZNEJ
Z MODZIE......................................................................str. 301
RAPORTY.............................................................................str. 309
IV. PROGRAM
SPECJALIZACJA ANIMACJA KULTURY RAMY
PROGRAMU KSZTACENIA (oprac. Iwona Kurz).......................str. 321
ORGANIZACJA KULTURY (oprac. Magdalena Rodak,
Pawe Rodak, Marcin Niemojewski).........................................str. 329
Bohdan Skrzypczak
ORGANIZATOR KULTURY JAKO ANIMATOR SPOECZNY................str. 344
Marcin Wieczorek
SOWO INTERNETU..............................................................str. 363
Magorzata Litwinowicz
OPOWIADA, OPOWIADACZ...................................................str. 368
TEATR W KULTURZE (oprac. Agata Chaupnik,
Mateusz Kanabrodzki, Leszek Kolankiewicz) ...........................str. 372
Edward Wojtaszek
REYSERIA ANIMACJA LUDZI. OD WYOBRANI
DO KONKRETU....................................................................str. 376
Jolanta Krukowska
WIADOMO CIAA (WARSZTAT)...........................................str. 379
FILM I AUDIOWIZUALNO
ANIMACJA PRZEZ NOWE MEDIA
(oprac. Seweryn Kumierczyk, Iwona Kurz) ............................str. 383
Andrzej Koodyski
WARSZTAT KRYTYKA FILMOWEGO...........................................str. 387
Janusz Gazda
PODSTAWY DRAMATURGII FILMOWEJ......................................str. 390
Seweryn Kumierczyk
INSTYTUCJE KINEMATOGRAFICZNE..........................................str. 398
408
412
416
422
MUZYKA W KULTURZE
(oprac. Magorzata Litwinowicz)............................................str. 425
Tomasz Dziedziczak
WARSZTATY DWIKU I CISZY JACKA OSTASZEWSKIEGO............str .432
Maciej Rychy
MUZYKA IMIENNA...............................................................str. 438
V. INICJATYWY
Agata Chaupnik
I PROGRAM ZAJ TEATR PCI, PE W TEATRZE...............str. 445
II PROJEKT MAGDALENA.......................................................str. 447
Agnieszka Sienkiewicz
PROJEKT WARSZTATU Z WYKORZYSTANIEM
METODY PRACY ODIN TEATRET..............................................str. 448
Agnieszka Maciejewska, Magdalena Urynowicz,
Karolina Plaskaty
YWIOY (PROJEKT STAU)...................................................str. 452
Sawomir Piotrowski
ZAWIAT..............................................................................str. 457
Franciszek Strzeszewski, Monika Grska
GRUPA PONIEKD.............................................................str. 463
Magdalena Grska
STOWARZYSZENIE GRUPA STUDNIA 0................................str. 466
Beata Frankowska
MIT PNOCY OPOWIE ANTROPOLOGICZNA
(PROJEKT WYDARZENIA)......................................................str. 472
DOWIADCZENIE I PRZYSZO
OD REDAKCJI
Animacja kultury. Dowiadczenie i przyszo tak nazwalimy midzynarodow konferencj, ktr w kwietniu 2001 roku Instytut Kultury
Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego zorganizowa wraz z Orodkiem
Pogranicze sztuk, kultur, narodw w Sejnach. Konferencja sumowaa
dwuletnie z gr prace nad modelem ksztacenia akademickiego w dziedzinie animacji kultury, prowadzone w ramach projektu nagrodzonego w
konkursie programu Leonardo da Vinci Komisji Europejskiej. Do odbycia
takiej konferencji bylimy zobowizani warunkami projektu, ale ju w trakcie przygotowa spostrzeglimy, e mija wanie dziesi lat od czasu,
kiedy powoalimy do ycia jeszcze jako Katedra Kultury Polskiej specjalizacj Animacja kultury na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Dziesi lat to dla naszego przedsiwzicia duo i nieduo
zarazem. Nie na tyle duo, by oddawa si jubileuszowym fetom; do
duo, by uwaniej przyjrze si przebytej drodze i wskaza jej kontynuacj.
W roku 1991, po wieloletnich przygotowaniach, ktre inicjowa i prowadzi prof. Andrzej Mencwel, otworzylimy, w ramach studiw polonistycznych, specjalizacj Animacja kultury. Rwnoczenie Ministerstwo Kultury poparo nasz inicjatyw, a wczesny wiceminister Stefan Starczewski oraz dyrektor departamentu edukacji kulturalnej Maciej Klimczak (obecnie wiceminister kultury) stanowili o tym poparciu.
Specjalizacja od pocztku, dziki naszym staraniom, bya finansowana
ze rodkw pozauniwersyteckich przez dugi czas w caoci, od niedawna w lwiej czci. Zdobywalimy granty Ministerstwa Kultury, Fundacji Batorego (za innowacje w dziedzinie ksztacenia akademickiego),
HESP (High Education Support Programme), programu APPLE (Approach and Learn Europe) Funduszu PHARE-SIERRA, a take dotacje
sponsorw na poszczeglne przedsiwzicia (zwaszcza zagraniczne
wyjazdy staowe). W ostatnich latach wygralimy trzykrotnie konkursy
programu Leonardo da Vinci Unii Europejskiej.
Specjalizacja ma charakter praktyczny i oparta jest na warsztatach
i staach, prowadzonych przez wybitnych artystw i praktykw kultury,
w czoowych, polskich i zagranicznych, instytucjach kulturalnych. Otworzylimy mury uniwersytetu dla tych, ktrzy czyni kultur, a zarazem poszerzylimy je o pola tego czynienia podnoszc rwnoczenie
standardy edukacji akademickiej. Grono ludzi kultury, ktrzy przez te
dziesi lat prowadzili dla naszych studentw rnego rodzaju warsztaty zarwno jednorazowo, jak te w cyklu wieloletnim tworzy zupe-
DOWIADCZENIE I PRZYSZO
DOWIADCZENIE I PRZYSZO
10
DOWIADCZENIE I PRZYSZO
zualnoci jako pl dziaania animatora i, odpowiadajcych im, segmentw ksztacenia specjalizacyjnego. Odrbne miejsce zajmuje opracowanie powicone organizacji kultury, obejmujce infrastruktur pracy
animacyjnej w rodowisku lokalnym, jej ramy prawne, ekonomiczne i instytucjonalne oraz wiedz i umiejtnoci potrzebne animatorowi w rnych fazach i sferach jego dziaalnoci. Szczegowym rozpoznaniom
sytuacji w tych dziedzinach odpowiadaj, uoone w koszyki zaj do
wyboru, plany rozwoju specjalizacji w najbliszych latach. Towarzysz
temu przykady projektw czy scenariuszy konkretnych zaj oraz zestawienia instytucji kulturalnych gotowych do przyjmowania studentw
na praktyki i stae, jak rwnie do wsppracy z nimi przy realizacji
konkretnych projektw animacyjnych.
Ksik zamykaj Inicjatywy wybrane przykady takich projektw,
stworzonych, a niekiedy rwnie zrealizowanych przez studentw i absolwentw specjalizacji. S to przedsiwzicia o zrnicowanym charakterze: indywidualne obok zbiorowych, jednorazowe obok dugofalowych, wyranie sprofilowane obok kompleksowych, projekty wydarze
obok projektw organizacji. Nie jest to reprezentatywny obraz aktywnoci adeptw animacji, lecz przykadowa prbka z ostatniego okresu,
bdca wiadectwem nie tylko praktycznych rezultatw ksztacenia
specjalizacyjnego, ale rwnie klimatu panujcego wrd jej uczestnikw.
***
Ani ta ksika, ani obecna posta programu specjalizacji Animacja
kultury nie powstayby, gdyby nie dobra wola i wyobrania zarzdzajcych programem Leonardo da Vinci w Brukseli, jak rwnie polskiego
biura tego programu, w szczeglnoci pani Kseni Kempy, na ktrej pomoc i rad moglimy zawsze liczy. Dzikujemy rwnie wadzom Uniwersytetu Warszawskiego, rektorskim i dziekaskim, a take uniwersyteckim subom finansowym, za yczliwo i wsparcie okazywane nam
w naszych pracach.
Szczeglne podzikowania nale si tym wszystkim prowadzcym
warsztaty, przyjmujcym naszych studentw na praktyki i stae ktrzy przyczyniali si do budowania programu specjalizacji Animacja kultury i jej biecego funkcjonowania.
Na koniec dzikujemy tym, ktrzy byli i s na pocztku naszym
studentom. Ich czynne uczestnictwo nadaje sens naszej pracy. Wnieli
oni, wnosz i jestemy pewni bd wnosili twrczy wkad w animacj
kultury, czyli w jej ycie.
I. IDEE
13
I. IDEE
Andr
zej Mencwel
Andrzej
P RZYCZYNIA SI POMAU
Edward Abramowski jest trzecim i najmodszym z mdrcw
upamitnionych w Przedwioniu. Marian Bohusz, ktry y i umar
jak duch, oraz Stanisaw Krzemiski, kanclerz bezsenny nieistniejcego pastwa, wyznaczaj granic midzy starodawnymi i nowymi laty, bo pastwo istniejce nie potrzebuje ju takich kanclerzy, a jego obywatele bardziej s ciaami ni duchami. Abramowski
natomiast nie jest tylko pamitk, jest rwnie problemem, i jemu
to Szymon Gajowiec, wsptwrca niepodlegej Rzeczypospolitej, w
swoich objanieniach skierowanych do nieznajcego polskiej historii
Azerbejdanina, najwicej powica uwagi. Abramowski, jego zdaniem, wyimaginowa sobie Polsk idealn spoeczno twrczych
osb i samorzutnych stowarzysze; wizja ta w zaborze rosyjskim
zwaszcza bya ide dziaajc, bo pobudzaa wytwarzanie sieci spoecznej niezalenej od obcej wadzy, ale wraz z odzyskaniem wasnego pastwa winna odej w przeszo.
M stanu dobrze wie, e pastwu temu niezbdna jest armia,
policja, egzekucja prawa, instytucjonalizacja nauki i upowszechnienie
owiaty. Ale wobec dziedzictwa Abramowskiego jego argumentacja
jest najsabsza, a gos najmniej przekonywajcy. Czy zwtpienie Stefana eromskiego t argumentacj osabia i gos wycisza? Pisarza, ktry zasiadajc do Przedwionia wiedzia ju, e nawet jeli to jest wyniona Niepodlega, to konstrukcja pastwa jest czym innym ni budowa spoeczestwa, polska administracja nie jest tosama z tkank
midzyludzk, a rodzime urzdy nie mno bynajmniej twrczych oso-
yk kultur
y polskiej, profesor w Instytucie
Andrzej Mencwel: histor
historyk
historyk
kultury
yk idei, histor
y P
olskiej i jego dyrektor
Aniultury
Polskiej
dyrektor,, inicjator i wspautor programu specjalizacji
AniKultur
macja kultur
y , autor zaj z kr
ytyki literackiej (zob. cz II Warsztaty).
kultury
krytyki
14
I. IDEE
I. IDEE
15
Helena Radliska wprowadzia nazw przewodnicy kultury i bya ona, przed wojn,
przyjta. Niestety, jak wiele innych dobrych okrele, nabya znamion ideologicznych.
Dzi nawet katolicki orodek edukacyjny uywa nazwy liderzy spoeczni. Animatorzy
kultury nale do tej samej rodziny sownej.
16
I. IDEE
I. IDEE
17
rodki stanowczej refutacji poddali ju na przeomie wiekw Krzywicki, Abramowski, Brzozowski. Dlatego ci, ktrzy dziedziczyli radykalny etos inteligencki, z socrealizmem musieli si rozstawa, zwaszcza e po roku 1956 pozostaway ju z niego okazjonalne ideologizacje i polityzacje. U schyku lat siedemdziesitych postpujca kulturalna martwica bya ju cakiem wyrana.
Co si tyczy modelu kultury masowej, mona powiedzie, e lepiej znalimy jej teori ni praktyk. Od lat szedziesitych przynajmniej by to jeden z ywiej dyskutowanych problemw humanistyki polskiej, a zajmowali si nim bezporednio Jzef Chaasiski,
Stefan kiewski, Antonina Koskowska, Marcin Czerwiski i wielu
innych. Wan role odegraa paryska antologia Czesawa Miosza,
dostpna w naukowych bibliotekach, a krca te z rk do rk.2
Teoretyczne konteksty tej refleksji poszerzay si systematycznie,
zarwno w skali polskiej, jak i powszechnej. W ten krg refleksji nad
przemianami kultury nowoczesnej wczani byli stopniowo Ludwik
Krzywicki, Stanisaw Brzozowski, Florian Znaniecki i Stanisaw Ignacy
Witkiewicz, a take Jan Jakub Rousseau, Alexis de Tocqueville, Fryderyk Nietzsche, Jos Ortega y Gasset, a do wspczesnych mylicieli szkoy frankfurckiej i eseistw z krgu Partisan Review.
Wobec rzeczywistoci, jaka nas otaczaa, bylimy teoretycznie zanadto uzbrojeni. Standard typograficzny Przekroju pozostawa tu
cigle norm, ksika kieszonkowa niedocignionym wyzwaniem, radio, majc wietne suchowiska, nie pokrywao caego obszaru kraju, a w szarej telewizji byszcza niezrwnany Kabaret Starszych
Panw.
W latach siedemdziesitych i w tej sferze rozpocz si rozwj
nieomal dynamiczny. W oguszajcym dudnieniu: Tu Jedynka! Tu Jedynka! oraz w telewizyjnych turniejach masowych wida byo realne spenianie si tych zjawisk, o jakich czytalimy w teoretycznych
analizach. System, nawet do ju rozluniony, w nowoczesnych
technikach komunikacyjnych natrafia na strukturalne bariery wasnej wydolnoci. Skuteczno cenzury podwaa tak prosty instrument, jak magnetofon kasetowy, a prba koncesjonowania telewizji
satelitarnej przenosia wadze w opary absurdu. Widziado przeladujce radykalnych krytykw kultury masowej wydawao si jednak
Zob. Kultura masowa. Wybr essayw, przeoy z angielskiego i opracowa Czesaw
Miosz, Instytut Literacki, Pary 1959.
2
18
I. IDEE
I. IDEE
19
20
I. IDEE
miotem publicznym, osobowo abstrakcj cech medialnych, stosunki midzyludzkie funkcjami spektakularnej manipulacji. Nawet jzyk zostaje odpowiednio przeksztacony, a nominacja do wykluczenia jest flagowym, by tak rzec, eufemizmem tej nowomowy.
To powiedziawszy trzeba poczyni pewne istotne zastrzeenie
ani kultura masowa, ani nowoczesne techniki komunikacji nie s przez
nas wyniole odrzucane. Kultura masowa jest niezaprzeczalnie dominujcym typem kultury wspczesnej; nowoczesne techniki tworz multimedialny, globalny system komunikacyjny. Znajdujemy si w
toku rewolucji komunikacyjnej o intensywnoci gbinowej i zasigu
planetarnym. Jej moliwe rezultaty nie s jeszcze znane, a nawet
nie mog by zasadnie przewidywane. Ale nie pozostawi ona adnego wymiaru kultury ludzkiej ani adnego zaktka na tej ziemi nietknitymi.
Wspczesna rewolucja komunikacyjna, jakkolwiek j nazwiemy
elektroniczn, informatyczn, multimedialn jest czasowo przyspieszona, a przestrzennie nieograniczona. Jej medialne instrumentarium zmienia si codziennie nieomal, a planetarny, wic waciwie
kosmiczny zasig jest oczywisty. Ju teraz, zaraz i za pomoc domowych, a nawet przenonych instrumentw moemy mie wgld
w takie tajemnice wszechwiata, jakie stanowi granice ludzkiej
wiedzy. Wyzwanie wic, jakie stanowi ta rewolucja, nie daje si ani
pomin, ani odrzuci, jak nie daway si pomin ani odrzuci pismo i druk. Wnika ona co najmniej rwnie intensywnie we wzory
osobowoci kulturowej i typy wizi midzyludzkiej. Wyzwania, przed
jakimi stajemy, nie s tylko zagroeniem, s te szans. Niebywae
instrumentarium komunikacyjne nie musi by zuywane komercyjnie, moe by wykorzystane humanistycznie. Przykadem zarwno
masowa Wielka Orkiestra witecznej Pomocy Jurka Owsiaka, ktr mona sobie wyobrazi jako przedsiwzicie planetarne, jak i niezastpowalna intymno niektrych koncertw czy recitali. Antropologiczne, a nie technokratyczne ujmowanie multimediw suy
uwiadamianiu tych moliwoci. Trzeba przyglda si Wielkiemu
Bratu, mylc o tym, co ma go zastpi.
Nasza idea animacji kultury jest przeciwiestwem tak pojmowanej i tak praktykowanej kultury masowej, i to u jej antropologicznych
podstaw w odniesieniu do koncepcji twrczoci, osobowoci i spoeczestwa. Mona powiedzie, e przywieca jej wizja twrczej
osobowoci kulturowej realizujcej si czynnie w bezporednim ro-
I. IDEE
21
22
I. IDEE
I. IDEE
23
mowski. Koniec tej tradycji teraz czsto si obwieszcza, jej niezrozumienie idzie w parze ze stanowczoci tych obwieszcze. Budzi
niejakie zdumienie zupeny nierzadko brak wiedzy przedmiotowej u
autorw tych obwieszcze. Wystarcza im przekonanie, e inteligentami s osobicie, rodzinnie bd rodowiskowo. Jakby samowiedza takich inteligentw cofna si do czasu narodzin tej warstwy i znowu ustala trzeba znaczenia okrele wstpnych, na przykad inteligencja paska oraz inteligencja polska. Tymczasem
mino nie tylko dobre sto lat oglnych dyskusji publicystyczno-literackich o inteligencji polskiej, ale mija take pwiecze szczegowych bada historyczno-socjologicznych. Dyskusje oglne nie osign ju tego napicia i zakresu, jakie miay w okresie Modej Polski,
dwudziestolecia midzywojennego czy zaraz po wojnie, a dalsze
szczegowe badania nie zmieni raczej podstawowych wymiarw
naszej wiedzy, ktra w tym przedmiocie ma ju charakter sownikowy. Inteligencja polska istniaa realnie, bya grup spoeczn swoist, dajc si identyfikowa takimi wskanikami socjologicznymi,
jakie uchodz za wzgldnie obiektywne (pooenie, skad, wizi wewntrzne itp.), a zarazem istniaa take idealnie, przez swoj subiektywn samowiedz, poczucie misji, penienie suby. Inteligencja
polska konstytuowaa si wic zawsze jako fenomen dwoisty spoeczny oraz ideowy i ta dwoisto okrela jej istot. Kwestia przyszoci jest nierozerwalnie zwizana z rozumieniem istoty.
Inteligencja istniaa, jak wiadomo, nie tylko w Polsce take w
Rosji, w Czechach, na Wgrzech, w Litwie, Ukrainie, Rumunii i innych krajach Europy rodkowo-Wschodniej. Badajc wspczenie
to zagadnienie odsya si te do krajw kaukaskich i latynoamerykaskich. Schemat oglny jest do dobrze znany i do powszechnie te przyjmowany wszdzie tam, gdzie XIX-wieczny kapitalizm
mia charakter najwyej wyspowy i nie zmienia caej struktury
spoecznej, a gdzie jednoczenie rozpoczynay si nowoczesne procesy narodotwrcze, zjawiaa si inteligencja w swej podwjnej, spoecznej oraz ideowej postaci. Parafrazujc eromskiego, mona powiedzie, e nie tyle literatura, co inteligencja bya tam wszystkim,
czego brakowao parlamentem, urzdem, szko, a czsto te
wojskiem i komisariatem. Ten schemat oglny musi by jednak nieustannie korygowany, aby uchwyci specyfik rnic. W Rosji nie
brako komisariatw; inteligencja polska podobnie jak wgierska miaa
raczej rodowd szlachecki, gdy czeska plebejski, a litewska chop-
24
I. IDEE
ski; inteligencja polska bya wzgldnie liczna, gdy ukraisk, a zwaszcza biaorusk tworzyy nieliczne elity. Nawet w Polsce rnice midzy poszczeglnymi zaborami s do znamienne i wa na obrazie
oglnym. Inteligencja galicyjska dziaa w monarchii parlamentarnej i
ma do dyspozycji polskie szkoy oraz uczelnie, inteligencja w zaborze pruskim wcignita jest w walk ekonomiczn i tworzy solidarystyczne stowarzyszenia spoeczne. W zaborze rosyjskim nie ma
wolnoci politycznych, spoecznych i owiatowych, sytuacja historyczna jest wic inna i stawia inteligencj w innym pooeniu. To tu
nie tylko powstaa powie Ludzie bezdomni, ale i jej tytu sta si
przysowiowy.
Co si waciwie dzieje w Krlestwie Kongresowym przeomu
wiekw XIX i XX, na jakie wyzwanie odpowiada tam inteligencja i
dlaczego cigle powoujemy si na ten przykad? Pastwo jest tam
cudze i waciwie policyjne, kapitalizm jednoczenie dziki i dynamiczny, rozwijany przewanie przez obcych, feudalizm swojski i narodowy, ale rozpaczliwie anachroniczny, administracja, sdownictwo,
wojsko i policja rosyjskie, a oficjalna nauka i owiata zrusyfikowane.
T histori dobrze znamy, a rne opisy jej elementw s dostpne
w podrcznikach. Cao tych elementw, ich zespolone dziaanie,
wymyka si jednak szablonom, a to ona jest istotna. Rzecz bowiem
nie tylko w tym, e pastwu policyjnemu przeciwstawilimy nowoczesne organizacje polityczne, dzikiemu kapitalizmowi reprezentacj interesw spoecznych, obcemu aparatowi administracyjnemu i represyjnemu sie samorzutnych stowarzysze, a oficjalnej
nauce i owiacie, o marnym zreszt poziomie, stworzony wasnymi
siami system edukacyjny, ktremu przewodzili wybitni uczeni. To
jest cay ten katalog historycznych zasug, ktry Szymon Gajowiec
uznawa za odchodzcy w przeszo wraz z powoaniem wasnego pastwa, rodzimej administracji, instytucji naukowych i owiatowych, a take narodowego wojska i policji. Szymon Gajowiec jednak si myli, jak myli si Stefan eromski, a z nim razem legion
innych pisarzy, publicystw, historykw, a do autorw teraniejszych obwieszcze. Caa ta praca bowiem, a waciwie wielkie dzieo historyczne, ktrego przewodnikiem i gwnym wykonawc bya
wczesna inteligencja, nie miaa tylko sensu narodowego. Miaa take
sens uniwersalny.
To prawda dzieo to podtrzymao istnienie narodu wobec realnej groby wynarodowienia, wic, jak wwczas pisano, znicestwie-
I. IDEE
25
nia. Nawet wicej pozwolio nard ten, jak pisaa Maria Dbrowska, uczestniczka tej pracy, tworzy na nowo. Mgliste to okrelenie w jzyku wspczesnej wiedzy oznacza integracj pionow,
bez ktrej nie ma nowoczesnych narodw. Pocztek tego trwajcego wci procesu niewtpliwie trzeba wiza z tamt prac. Ale
jej przesanie poza ten lokalny krg znacze wykracza. Dzi lepiej
ni kiedykolwiek przedtem wiemy, e spoeczestwa nie tworzy si
tylko w pastwie obcym, ktre przeciw temu spoeczestwu wymierzone jest jawnie i otwarcie. Taka sytuacja jawnej wrogoci
odsania bowiem pewn prawd o istocie spoeczestw ludzkich w
ogle. Nie s one nigdy tosame z adnym aparatem etatystycznym, ekonomicznym, administracyjnym czy represyjnym, cho aparaty takie powouj do swoich celw. Trzeba nam si cieszy z
posiadania wasnych aparatw, ale nieustannie sprawdza te, czy
su one celom, do jakich je powoano. Znamy bowiem dostatecznie duo przykadw spoeczestw doprowadzonych do granicy
znicestwienia przez obce, ale i wasne aparaty pastwowe, gospodarcze, administracyjne czy represyjne. Dlatego nie moemy
poprzesta na radoci z odzyskanego mietnika ani nawet na
jego porzdkowaniu.
Nie yjemy w wiecie ani czarnym, ani biaym. yjemy w wiecie
paradoksalnym, w ktrym te same siy, mechanizmy, instrumenty
stanowi szans lub grob. Nie ma co odwoywa si do zbanalizowanych ju przykadw technik nuklearnych czy genetycznych.
To samo instrumentarium mulitmedialnej rewolucji komunikacyjnej
niesie z sob ca paradoksaln dwoisto moliwoci planetarnej solidarnoci w subie wartociom i gigantycznej iluzji atwego
szczcia. Zasadniczo rzecz biorc, to, co daje nam ono w skali
technicznej i globalnej, ujmuje jednoczenie w wymiarze osobistym
i lokalnym. Dlatego tak wane, fundamentalnie wane jest pobudzanie twrczoci wobec gry instrumentw; ksztatowanie osobowoci wobec spektaklu rl; tworzenie konkretnych wizi wobec anonimowej technologii globalizmu. Spoeczestwa bowiem
jeli naprawd istniej s yw tkank midzyludzk, tkank t
tworz sploty wielokrotne i wielostronne, a skadaj si na ni
wszelkie powoywane przez autentyczne potrzeby samorzutne skupienia, zwizki i stowarzyszenia. Polsk wspczesn pokrywa gstniejca cigle sie takich zwizkw i stowarzysze, dziaajcy w
nich animatorzy i amatorzy s ochotnikami dobra wsplnego. Nie
26
I. IDEE
s oni tylko spadkobiercami najlepszych tradycji inteligencji polskiej s take twrcami przyszoci. Poniewa bez przerastajcej w ywotn tkank spoeczn takiej sieci nie mona sobie wyobrazi nie tylko przyszoci naszego spoeczestwa, ale i adnego innego spoeczestwa. Nie mamy innych ambicji, jak do ywotnoci tej pomau si przyczynia.
27
I. IDEE
L eszek K
olankiewicz
Kolankiewicz
K ULTURA CZYNNA:
W latach siedemdziesitych zosta stworzony w Polsce unikatowy projekt kulturalny, nowatorski i jeden z osobliwszych. Narodzi si on w onie dziaajcej struktury, ale z istoty by antystrukturalny. Pobudzi do wanej dyskusji publicznej, krytykom
wyda si problematyczny. Program by dzieem Jerzego Grotowskiego i jego wrocawskiego Teatru Laboratorium. To w tym programie tkwi jednym ze swych korzeni program Animacji kultury.
Owo zakorzenienie naley tu rozumie w znaczeniu obiektywnym i
subiektywnym.
Ostatnim przedstawieniem teatralnym wyreyserowanym przez
Grotowskiego bya Apocalypsis cum figuris. Premiera zamknita
odbya si, co prawda, w lipcu 1968 roku, ale przedstawienie zaistniao wobec publicznoci dopiero od czasu oficjalnej premiery w lutym nastpnego roku. Grotowski zbiera wtedy za granic laury:
wystpy w Nowym Jorku z Akropolis, z Ksiciem Niezomnym i wanie z Apocalypsis, od padziernika do grudnia 1969 roku, byy chyba dla wiatowej kariery Teatru Laboratorium najwaniejsze ich
przeomowe znaczenie krytyka od razu porwnaa do wystpw
MChAT-u Stanisawskiego w 1923 roku.
Ogldaem naladowcw Grotowskiego i s oni niemal mieszni.
S dziemi w porwnaniu z Grotowskim ocenia Joseph Papp.
ultur
y
Leszek Kolankiewicz: antropolog teatru i widowisk, profesor w Instytucie K
Kultur
ultury
Animacja kultur
y oraz autor warszAnimacja
kultury
Polskiej, wspautor programu specjalizacji
tatu-k
onwersatorium Antropologia teatru (zob. cz II Warsztaty), czonek R
ady
tatu-konwersatorium
Rady
Fundacji P
ogranicze.
Pogranicze.
28
I. IDEE
2
Konstanty Puzyna, Powrt Chrystusa, [w:] Konstanty Puzyna, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, PIW, Warszawa 1971, s. 58, 59.
I. IDEE
29
blunierstw)3. Take reakcje Jana Boskiego i Jana Kotta byy niejednoznaczne. Kott dopatrzy si w tym przedstawieniu tragicznoci, na jak nie chcia si zgodzi:
Co znaczy doskonao teatru Grotowskiego? [...] W
amerykaskich programach Ciemny [= bohater Apocalypsis] przeoony zosta jako Simpleton i niektrzy
z krytykw dostrzegli w nim redniowiecznego Everymana. Ten wiejski pgwek kreowany przez pijakw i
kurw na Zbawiciela [...] nie jest Chrystusem adnej
rewolucji. [...] Grotowski powraca do dawnego teatru
oczyszczenia, tyle tylko, e katharsis przeprowadzona
ma by rodkami gwatownymi. Aktorzy [...] ofiaruj widzom fizyczne ponienie swoich cia. Na tym polega ich
wito w rozumieniu Grotowskiego. [...] W teatrze
Grotowskiego wyzwoleniem jest tylko storturowanie ciaa, upokorzenie ducha i mier. Mka fizyczna i ponienie s tutaj najwaniejszym, a moe nawet jedynym ludzkim dowiadczeniem. Nie wiem, czy eby przyj Metafizyk Grotowskiego, trzeba uwierzy w Boga, ale wiem,
e trzeba zrezygnowa z buntu i z wszelkiej nadziei4.
Boski natomiast nie znajdowa w Apocalypsis tragicznoci:
Czynienie ofiary, unaocznianie powicenia zarwno
aktora, jak i bohatera byo przez lata wsplnym mianownikiem widowisk Instytutu [= Teatru Laboratorium].
Dlatego wanie umia on gboko odnowi doznanie
tragicznoci... Temat ofiary zdradza niemal zawsze
chrzecijaskie pochodzenie: stanowi wzorzec znakowy, ktry swobodnie i przewrotnie przeksztacany
pozwala uprawia teatr... teatr we waciwym znaczeniu terminu. Tak byo w Faucie, w Akropolis, w Ksiciu Niezomnym, we wszystkich wielkich przedstawieniach. Ale w Apocalypsis? [...] Czego [...] chce Ciemny?
3
Te opinie krytyczne zebra Zbigniew Osiski w studium Tradycja Reduty u Grotowskiego i w Teatrze Laboratorium, [w:] Zbigniew Osiski, Grotowski wytycza trasy. Studia i
szkice, Wyd. Pusty Obok, Warszawa 1993, s. 210211.
Jan Kott, Czemu mam taczy w tym tragicznym chrze... (o Grotowskim), [w:] Jan
Kott, Kamienny Potok. Eseje, Aneks, Londyn 1986, s. 106, 107, 108, 109110.
30
I. IDEE
Jan Boski, Znaki, teatr, wito, Teksty 1976 nr 45, s. 42, 43.
I. IDEE
31
nie uzna podobnej ambicji w przedstawieniu Grotowskiego? Czy dlatego, e inaczej ni Puzyna widzia jej oddziaywanie na odbiorcw?
To oddziaywanie byo niezwyke. Jak gdyby to nie by teatr pisa
Puzyna. Na pocztku lat siedemdziesitych do Wrocawia jedzio
si specjalnie na Apocalypsis cum figuris; jedzio si mwi tu o
ludziach modych wiele razy: nie po to, by obejrze spektakl teatralny, ale raczej po to, by odczu na sobie jeszcze raz i jeszcze
raz jego bezporednie z niczym nieporwnywalne dziaanie. Byo
to bowiem tak, e im dotkliwsza wydawaa si poraka, jak koczyy si starania na poy miosne bohatera, by znale w wiecie
przedstawienia porozumienie z innymi, tym silniejszy budzi si w
widzach odzew na t jego dobro, poddanie, powicenie. Tam
wic w dramat komunikacji, tu za po stronie widza, w jego przeyciu przejmujce odczucie potrzeby komunikacji; komunikacji, czy
nawet czego w rodzaju owego przylgnicia, o ktrym pisa Boski.
Wychodzc z tego przedstawienia, zawsze niepiesznie i w milczeniu, miao si uczucie Puzyna dobrze o tym napisa e naprawd
co si stao. Grotowski szlifowa pragmatyk swoich przedstawie. Jego Teatr nosi nazw Instytutu Bada Metody Aktorskiej, w
istocie jednak nastawiony by na formowanie przey widza. W Apocalypsis poszo to najdalej.
Nic wic dziwnego, e przedstawienie to ewoluowao pod wpywem widzw. Ewolucj t przeledzi drobiazgowo Ireneusz Guszpit:
Pocztkowo pozbawiono spektakl rekwizytw, dosownie kojarzcych si liturgicznie, i kostiumw teatralnych.
Z kolei zrezygnowano z niektrych [...] sw, co osabio
[...] utosamianie Ciemnego z Chrystusem. [...] Fakt
rezygnacji z aw [dla widzw, ktrych odtd usadzano, w
znacznie wikszej liczbie, wprost na pododze] i zerwanie czarnego tynku ze cian domniemania te potwierdzaj. Z chwil otoczenia aktorw ciasnym koem widzw, przyblienia grajcych do przybyszw, stworzenia innego rodzaju obcowania twrcy Laboratorium
wiadomie i otwarcie zamanifestowali potrzeb kreowania, czy te odnowienia ludzko-ludzkiego kocioa. [...]
Konsekwencj zmian w spektaklu jest nie tylko konieczno innej jego interpretacji, ale rwnie przeksztacenie spenianej dotychczas funkcji. Funkcja estetyczna
zastpiona zostaa przez spoeczn, towarzysk. Za-
32
I. IDEE
Jerzy Grotowski, wito, [w:] Instytut Laboratorium. Teksty, Instytut Aktora Teatr
Laboratorium, Wrocaw 1975, s. 39, 40.
I. IDEE
33
11
34
I. IDEE
Abym [...]
w nim si kocha, na nim
Stwarza si wci na nowo, nim rs [...]
w kociele ludzkim12
jeli to skojarzenie pozostawao w mocy, to z wykluczeniem
tego, co u Gombrowicza ciemne. Poka mi twego czowieka ten
czowiek, odkrywajcy si w blinich obcowaniu, mia by bratem:
to najistotniejsze, orodkowe: brat. W tym si mieci
podobiestwo Boga, oddanie i czowiek [...]. Czowiek
taki, jaki jest, cay, eby si nie ukrywa [...]. Ciao i
krew to jest brat, wanie tam jest Bg, to jest bosa
stopa i goa skra, w ktrej jest brat. To jest take
wito, by w wicie, by witem. To wszystko nieodczne jest od spotkania. Rzeczywistego, penego,
w ktrym czowiek nie kamie sob i cay w nim jest.
Gdzie nie ma ju tego lku, tego wstydu siebie, ktry
rodzi kamstwo [...]. W tym spotkaniu czowiek nie odmawia siebie i nie narzuca siebie. [...] Idzie naprzeciw i
nie boi si czyich oczu, cay. To tak, jakby si mwio
sob: jeste, wic jestem13.
Wyczuwa si tu wyran inspiracj dzieem Dostojewskiego
tym, co Bachtin nazwa u bohaterw Dostojewskiego dobrowolnym
odsoniciem si w dialogowym obcowaniu midzy ludmi, obcowaniu, ktremu utopijna myl powieciopisarza nadawaa wymiar, jak
to okrela Bachtin, wspradoci, wspzachwycenia, dajcych czowiekowi quasi-religijne przeycie wiecznoci. (Ta inspiracja dziaaa
jeszcze dugo potem, skoro nowego rodzaju zdarzenie dramatyczne Teatru Laboratorium, ju po okresie staw parateatralnych,
byo pod koniec lat siedemdziesitych anonsowane przez Grotowskiego pod tytuem Po dostojewsku; ostatecznie wykonywano je od
stycznia 1981 roku pod tytuem Thanatos polski zmiana tytuu
znamienna, moe wynika z radykalnej zmiany sytuacji politycznej, w
tym gronej presji, jak wyczuwao si w Polsce ze strony wschod-
12
Witold Gombrowicz, lub, [w:] Dziea, red. naukowa Jan Boski, oprac. tekstw
Janina Bahr i in., Wydawnictwo Literackie, KrakwWrocaw 1986, t. 6: Dramaty, s.
155, 204.
13
I. IDEE
35
niego ssiada od roku 1980). Ale te elementy wiatopogldu, przejte od Dostojewskiego, czyy si na pocztku lat siedemdziesitych u Grotowskiego z lan, wtedy potnym, idcym z ruchu kontrkulturowego.
We wrzeniu 1970 zostaa opublikowana w Sowie Polskim,
Sztandarze Modych i Przekroju, take w audycji radiowej Popoudnie z modoci odezwa Grotowskiego do modych Propozycja wsppracy. Grotowski zaprasza do Teatru Laboratorium tych,
ktrzy w pracy szukaj odsonicia si i spotkania z drugim czowiekiem, spotkania dokonujcego si w ruchu i w swobodzie. Zgosio
si okoo trzystu osb; z siedemdziesicioma wybranymi zorganizowano w listopadzie cztery dni i noce trwajce spotkanie, w wyniku
ktrego powsta dziesicioosobowy zesp; z t dziesitk przez
nastpny rok pracowali Grotowski i Teo Spychalski. Ostatecznie do
zespou Teatru Laboratorium inkorporowano cztery z tych osb;
potem jeszcze w wyniku indywidualnych poszukiwa trzy inne (w
tej liczbie Wodzimierza Staniewskiego, wwczas czoowego aktora
Teatru STU). Wsplna praca tej sidemki z dawnymi czonkami zespou, te w liczbie siedmiu, rozpocza si dopiero w listopadzie
1972 i bya kontynuowana, w sali teatralnej we Wrocawiu i w lenej
bazie w Brzezince koo Olenicy, do czerwca nastpnego roku.
Dopiero wtedy do bazy zostay zaproszone na trzydniowe spotkanie wito pierwsze wybrane osoby z zewntrz (by wrd
nich Jacek Zmysowski). To by waciwy pocztek prac parateatralnych, zwanych pniej przez Grotowskiego teatrem uczestnictwa.
Pierwszy sta parateatralny dla uczestnikw z naboru, omiodniowy Special Project, przeprowadzono w padzierniku 1973 w Stanach Zjednoczonych, pod Filadelfi, jak o tym bya mowa; nastpne
ju w dwch wersjach: Large Special Project pod kierunkiem Ryszarda Cielaka i Narrow Special Project pod kierunkiem Grotowskiego w nastpnym miesicu we Francji, w Saint-Maximin i w
Sainte-Suzanne. Rwnolegle, od stycznia 1973, stae dla obcokrajowcw zaczli prowadzi Spychalski (pniej jego sta zostanie
nazwany Song of Myself, Moja pie) i Ludwik Flaszen (Medytacje
na gos lub Dialogi w grupie), ten drugi wkrtce, od stau na Uniwersytecie Jagielloskim pod koniec 1974 roku, take dla Polakw.
W poowie 1974 roku Teatr Laboratorium realizowa w Australii: w
Sydney, pod Armidale i pod Dural, cay wachlarz staw parateatralnych, tak zwany Complex Research Program.
36
I. IDEE
14
I. IDEE
37
zewntrz w czerwcu 1973) Grotowski nada miano wita. Wszystkie pniejsze formy staw parateatralnych, stopniowo coraz bardziej si rnicujcych, miay ju swoje nazwy specyficzne.
Na spotkaniu z uczestnikami Trzeciego Midzynarodowego Festiwalu Teatrw Studenckich we Wrocawiu w padzierniku 1971
Grotowski tak mwi o tym otwieraniu si:
W zwizku z ewolucj Apocalypsis, a zwaszcza z tym
nastpnym dzieem (terminu dzieo uywam w cudzysowie), tym nastpnym spotkaniem, do jakiego si
przygotowujemy szukamy sposobu, aby nikogo nie
odtrci, aby nikt nie odchodzi spod naszych drzwi, bo
nie mg si dosta. Ale jeeli liczba przychodzcych
bdzie wci i rwnie lawinowo wzrasta, [...] staniemy przed koniecznoci organizowania naszych spotka inaczej [...] s ludzie, ktrzy nas szukaj specjalnie [...]. I tym [...] powinnimy zapewni pierwszestwo
nie tylko w naszych sercach, ale take i na naszym
spotkaniu15.
Pierwszy polski sta Special Project (w wersji Large pod kierunkiem Cielaka) odby si w lenej bazie w Brzezince na przeomie
listopada i grudnia 1974 roku. Sta trwa dwa tygodnie i by dwufazowy: dziesi osb z zewntrz uczestniczyo w obu fazach16, dalszych dwadziecia pi tylko w drugiej, dwudniowej. Podobne czternastodniowe stae odbyy si w lutym i w marcu nastpnego roku,
przy czym powoli rosa liczba uczestnikw z zewntrz odpowiednio: trzynacie i trzydzieci dwie osoby, czternacie i pidziesit
cztery osoby. Odtd liczba uczestnikw, rzeczywicie, zacza lawinowo wzrasta.
Apogeum i przesilenie nastpio w 1975 roku, gdy Teatr Laboratorium zorganizowa Uniwersytet Poszukiwa Teatru Narodw:
na przeomie czerwca i lipca waciwy, we Wrocawiu oraz w bazach
lenych w Brzezince i w pobliskiej Ostrowinie; od wrzenia do listopada tak zwany Drugi w ramach La Biennale di Venezia we Woszech. Uniwersytet Poszukiwa Teatru Narodw we Wrocawiu,
15
Autor niniejszego tekstu uczestniczy w tym stau i zda z niego relacj w artykule
Czowiecza cao i ludzka rodzina, Odra 1976 nr 5.
16
38
I. IDEE
Z artykuu Key Carney w Alternative Theatre, Baltimore, 1976 nr 4, przytoczonego w: Na drodze do kultury czynnej. O dziaalnoci instytutu Grotowskiego Teatr Laboratorium w latach 19701977, oprac. i dokumentacja prasowa Leszek Kolankiewicz,
Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocaw 1978, s. 79.
17
18
Wedug moich oblicze 1842 osoby (Na drodze do kultury czynnej, s. 47); wedug
statystyki podanej przez Osiskiego nawet 1982 osoby (Prace w okresie po-teatralnym. Aneks do: Zbigniew Osiski, Grotowski i jego Laboratorium, s. 375).
I. IDEE
39
aktorw swojego losu [...] to jedna z form teatru przyszoci, teatru doskonalcego i powodujcego rozwj
czowieka. [...] Ul to jakby nage odsonicie kurtyny i moliwo wejrzenia w ludzi w trakcie ich bezsownych dziaa, w trakcie ich wielopoziomowego dziania si19.
To wanie gwnie z grona uczestnikw Uli, jako staw cakowicie otwartych, rekrutoway si osoby, ktre potem bray udzia w
rnego rodzaju wszych staach parateatralnych. Odbyy si
dwadziecia dwa takie stae z udziaem okoo piciuset osb, w tym
szeciokrotnie Special Project w bazie lenej (w wersji Large, realizowanej tym razem w jednej fazie, dwudniowej, pod kierunkiem Cielaka, Zmysowskiego albo Scierskiego) z udziaem nawet do siedemdziesiciu osb z zewntrz. Margaret Croyden w swoich (opublikowanych w nowojorskim Vogue) impresjach z udziau w takim
Special Project, penych porwna do misteriw greckich, nadaa
mu miano czystego, rytualnego, witego teatru20. Nie uciekajc
si do tego rodzaju paraleli i terminw, Andrzej Bonarski sporzdzi
wietny opis w wyjtkowo dobrze tu pasujcym stylu prozy Edwarda Stachury:
wrd ki na mokradle buchn wielki ogie. Naft
mierdzi, strzela iskrami. Si w koo stoi. Si rusza
wok ognia. Buzuje, huczy. Skacz cienie. Gos zaczyna: Pali si. Do gosu docza gos: Pali si. Gosy
piewaj: Pali si. Czy to taniec jest? Zaczyna si, i
pie si zaczyna. Rozkrca si. Rozpdza. Tacz porodku koa i piewam: Pali si Andrzej!. Oni powtarzaj: Pali si Andrzej!. Ja odkrzykuj: Pali si Andrzej!. Wypiewaem si, taczy inny i piewa: Pali
si!. On si pali. On, znaczy teraz, teraz ponie, owietla
nas, ogrzewa, przywieca nam i raduje swoim pomieniem. A kiedy odpiewano i odtaczono, cichcem, rzadk tyralier poszlimy przez nocne ki ku lasowi. Samo
mi si na ciek wyszo. Poszli za mn. A zobaczyem
wiato. Skrciem ku wiatu.
Misterium rozwojowe. Z Kazimierzem Dbrowskim rozmawia Andrzej Bonarski, Odra
1975 nr 11, s. 40, 41.
19
Margaret Croyden, Nowe przykazanie teatru: nie oglda, prze. Henryk Macho,
Odra 1976 nr 5, s. 58.
20
40
I. IDEE
Zaorane pole. Czarno. Z trzech stron ziemi bramuj pochodnie. Wchodzi si na ziemi. Obcuje si z
ziemi. Mokra, zimna. Mnie to mier przypomina. Chc
zej z tej ziemi. Nie chc tego. Buchn pomie.
mierdzi nafta. Pomienie wzdu wejcia na pole. Przeskoczy przez to, wiem, trzeba. Ale obja mnie dziewczyna, przewodniczka; zimna ziemia mier, ona ciepa. Stoimy objci. A pucilimy si i skoczyem przez
cian ognia21.
Zdaniem Jerzego Szackiego, dziaalno Grotowskiego w latach
siedemdziesitych bya now odmian utopii utopi ludzkiej samorealizacji22 . Jednak inaczej pojmowa utopijno teatru uczestnictwa Szacki, inaczej Zygmunt Rymuza, ktry zaatakowa Grotowskiego jako proroka faszywej wiary:
Nie mona negowa ogromnych teatralnych osigni
Grotowskiego, naley jednak zdecydowanie oddzieli
twrczo Grotowskiego do Apocalypsis od tego, co
realizuje po tym przedstawieniu. Grotowski znalaz si
w krytycznym punkcie. Wychodzc z teatru, moe wej
tylko do rzeczywistoci, a wic musi sta si prorokiem. [...] Atmosfera jakby wywoywania nowych Mitw, Rytuaw, Nowej Religii wydaje si bardzo niebezpieczna i prowadzca na manowce. [...] Wszystko to
jest [...] sztuczne, jakby chore, teatralne. Przypomina
momentami zabawy arystokratw z XVIII wieku. Wtedy
take budowano Arkadie, Krainy Szczliwoci [...] W
praktyce, na wicie przebywaj modzi ludzie, ktrzy
nie rozumiej idei Grotowskiego. Oprcz naturalnej
wraliwoci (nie zawsze), naiwnoci, oczekiwania czego niezwykego, dotknicia idola, trudno w rozmowie
z uczestnikami doszuka si jakiej gbszej myli, uzasadnienia przybycia na Spotkanie23.
21
22
23
I. IDEE
41
24
25
42
I. IDEE
I. IDEE
43
Mymy j uprawiali, przygotowujc przedstawienia. Kultur biern zreszt bardzo donios i bogat w aspekty
[...] jest obcowanie z tym, co jest wytworem kultury
czynnej, wic: czytelnictwo, odbir przedstawienia, filmu, muzyki. We waciwych nam, powiedzmy: laboratoryjnych, wymiarach pracujemy nad poszerzaniem strefy
kultury czynnej. To, co jest przywilejem nielicznych, moe
przecie sta si take udziaem innych. Nie mwi o
jakiej masowej produkcji dzie, ale o pewnym rodzaju
osobistego twrczego dowiadczenia, ktre nie jest obojtne dla ycia danego czowieka, ani jego ycia z innymi.
Pracujc w dziedzinie teatru, robic przedstawienia przez
wiele lat, krok po kroku przyblialimy si do takiego pojcia czowieka czynnego (aktora), w ktrym nie chodzi o
to, aby przedstawia kogo, ale by sob, by z kim,
by obcujcym [...]. Krok dalej rozpocza si nasza przygoda z kultur czynn. Jej elementy mona sprowadzi
do czego najprostszego, jak: dziaanie, reagowanie, spontaniczno, impuls, pie, spolegliwo, muzykowanie,
rytm, improwizacja, dwik, ruch, prawda i godno ciaa. Ale take: czowiek wzgldem czowieka, czowiek w
wiecie dotykalnym. [...] To, o czym mwi, nie jest dzieem w znaczeniu twrczego produktu; jest nim jednak na
inny sposb, jako proces twrczy, kolektywny, otwarty
na nowe moliwoci, a wic za kadym razem inny. [...]
Istotnie sytuuje si to na pograniczu sztuki (zwaszcza
teatru), cho nie jest przedstawieniem ani aktorskim budowaniem postaci. Sama materia tej pracy jest zwizana z kultur czynn26.
W tym samym wywiadzie Grotowski anonsowa (ponownie) kolejn,
po Special Project, realizacj parateatraln Przedsiwzicie gra w
Grodcu koo Legnicy, do ktrego miay przygotowywa regularnie (od
wrzenia 1976) odbywane we wrocawskiej sali Nocne czuwania. Te
prace teatru uczestnictwa prowadzone byy przez Zmysowskiego27.
Poszukiwania Teatru Laboratorium. Rozmowa z Jerzym Grotowskim. Rozmawia Tadeusz Burzyski, Trybuna Ludu 1976 nr 252 z 21 padziernika.
26
27
Autor niniejszego tekstu zaangaowany by we wszystkie z tych prac i zda z nich
spraw w artykuach: Grotowski co bdzie, Kultura Warszawa 1976 nr 50 z 12
44
I. IDEE
Ju po realizacji Przedsiwzicia gra Grotowski, podsumowujc prace Teatru Laboratorium na polu kultury czynnej, prace o charakterze parateatralnym, mwi o dalszej ich perspektywie, zwizanej z koniecznoci przekroczenia w nich nastpnego progu:
Co robilimy dotd, midzy rokiem 1970 a 1977, opisane zostao w broszurze Na drodze do kultury czynnej.
[...] to byo nasze dojcie do progu, za ktrym otwiera
si nieznana przestrze. Wymaga otwarcia nastpnych
drzwi, jakby przebicia si przez to, co obok teatru [...]
Aby zrozumie, na czym polega przebicie si, trzeba dostrzec rnic midzy spotkaniem roboczym, staem albo
workshopem z jednej strony a tym, co nazywam dzieem-strumieniem z drugiej. [...] istnieje moliwo od
dawna wiemy, e istnieje, dotykalimy jej w Przedsiwziciu
Gra, na przykad moliwo dziea, ktre stwarza si,
kiedy si stwarza, ogarnia wszystkich, ktrzy s obecni,
gdzie wiodcy przestaj by tylko prowadzcymi i staj
si akuszerami czy ogrodnikami, dziea, ktre obejmuje
wiksz ilo ludzi, trwa godziny, dni, noce. Dzieo-proces, dzieo-strumie, dzieo w takim znaczeniu, jak
opus. Ale dzieo sob, dzieo ludzi, w dwojakim znaczeniu: e oni je powouj i e oni s jego yw tkank. Za
Borgesem mona by powiedzie, e takie dzieo moe
by jak ogrd o rozwidlajcych si ciekach. Wszystko
jest strumieniem, procesem, pynie rwnolegle, krzyuje
si, rozgazia, trwa krcej, trwa duej, ogarnia rne
miejsca. [...] dzieo-strumie dopenia si tam, gdzie nie
ma adnego odcitego kawaka czasu. [...] Aby najbardziej banalne czynnoci, najbardziej potoczne czynnoci
I. IDEE
45
wszystko byo w procesie. Nie trzeba w tym celu czego, co potoczne czy banalne, peni jako niezwyke albo
hieratyczne, i na przykad zmienia posiek w wit wieczerz... Trzeba sprawi, aby wszystko byo yw substancj procesu: i niepotoczne, i potoczne28.
Spraw do dyskusji pozostaje, co czy Drzewo ludzi, przedsiwzicie realizowane periodycznie od stycznia 1979 roku, przewanie pod
kierunkiem Zbigniewa Cynkutisa, czy raczej Thanatos polski. Inkantacje, quasi-spektakl, ktrego prby otwarte pod kierunkiem Ryszarda Cielaka odbyway si od stycznia 1981 stao si dzieem-strumieniem, o jakim tu mwi Grotowski. Niezalenie jednak od wyniku
takiej dyskusji, nakrelona tu koncepcja opus, bdcego ogrodem o
rozwidlajcych si ciekach, wzbogaca koncepcj kultury czynnej.
Koncepcja kultury czynnej wywoaa powan dyskusj. Skrytykowali j, niezalenie od siebie, Jan Kott i Richard Schechner. (Ani ci
dwaj, ani inni krytycy przedsiwzi parateatralnych najwyraniej
nie znali wwczas, niestety, przytoczonej wypowiedzi Grotowskiego
z 1978 roku).
W szkicu Koniec teatru niemoliwego z 1980 roku Kott uczyni
Grotowskiego odpowiedzialnym za tendencj w teatrze wspczesnym na wiecie, fataln, jaka rozwina si, w jego mniemaniu, z
pojmowania teatru jako laboratorium, w ktrym rzecz najwaniejsz miayby by same prby. Prby s czsto teatrem fascynujcym pisa. Znam dobrze fascynacj prb teatraln. Ale teatr
niemoliwy zaczyna si, kiedy estetyka prby staje si zasad i esencj teatru. I wyjania: Istot prby jest prbowanie, dzieo niedokoczone jak kolejne szkice do obrazu. Utosamienie teatru z prb
prowadzi do pokazywania publicznego prby jako spektaklu. Tu warto ucili i zaznaczy, e tego Grotowski nie robi. Tote Kott mwi
dalej nie o samym Grotowskim, lecz o jego naladowcach: Spektakle naladowcw Grotowskiego, zwaszcza w Ameryce, przypominaj te woskie restauracje, w ktrych oglda mona przygotowywanie potraw. Ale w tej garkuchni-laboratorium dokonuj si tylko
operacje kuchenne. Talerze do koca zostaj puste29.
Jerzy Grotowski, Wdrowanie za Teatrem rde, oprac. Leszek Kolankiewicz, Dialog 1979 nr 11, s. 102, 103.
28
Jan Kott, Koniec teatru niemoliwego, [w:] Jan Kott, Pisma wybrane, wybr, ukad
Tadeusz Nyczek, Wyd. Krg, Warszawa 1991, t. 3, Fotel recenzenta, s. 339, 340,
29
46
I. IDEE
31
Jan Kott, Grotowski, albo granica, [w:] Jan Kott, Pisma wybrane, t. 3, s. 369.
I. IDEE
47
32
33
48
I. IDEE
Jak wida, Kott i Schechner sformuowali wobec projektu kultury czynnej podobne zarzuty: rezygnacji z pracy zmierzajcej do doskonalenia umiejtnoci zawodowych i rezygnacji z dziea jako rezultatu procesu twrczego podwjnej rezygnacji prowadzcej w lep uliczk mniej lub bardziej powierzchownych prb bez rezultatu,
odbywanych za to z udziaem rosncej liczby niezawodowcw. Ich
krytyka dotykaa zatem samej istoty koncepcji kultury czynnej. W
dalszym cigu obaj krytycy byli jednak skonni uzna sensowno
pniejszej pracy Grotowskiego, chocia nadal nie dy on w niej do
stworzenia dziea (teatralnego), a nawet nie dokumentowa w jakikolwiek sposb, dlatego jednak, e pooy w niej z powrotem wielki
nacisk na problemy warsztatowe, techniczne.
Krytyk Kotta i Schechnera wyprzedzi i w pewnym sensie przebi Lech Raczak. W paszkwilu Para-ra-ra, opublikowanym w Dialogu w 1980 roku, wysun on wobec przedsiwzi parateatralnych podobne zarzuty: e odegnujc si od tworzenia dzie, pozostaje niespenionym, lichym, bo niedopracowanym teatrem; e zmusza uczestnikw do aktywnoci fizycznej, ale nie umysowej; e zachca do wspodczuwania, ale nie do komunikacji spoecznej; e
udzi faszyw wizj egalitaryzmu w procesie twrczym, w rzeczywistoci za zamienia uczestnikw w stado lepo podajce za
przewodnikiem, penicym rol szamana czy proroka. Do tych, wspbrzmicych z zarzutami Kotta i Schechnera, Raczak dorzuci jeszcze jeden, chyba najciszy: dziaalno parateatralna, kultura
czynna wymaga odosobnienia, chwilowego porzucenia swojego rodowiska; jest wrcz form krtkotrwaej ucieczki od rzeczywistoci
spoecznej, wobec ktrej jest bezradna, ktrej nie chce i nie potrafi
przeksztaci34. Raczak kwestionowa wizj czowieka przywiecajc praktykom parateatralnym, ktr rekonstruowa jako po pierwsze naturalistyczn, bo redukujc czowieka do tego, co pierwotne, pojte jako instynktowne i zwrcone przeciw racjonalnoci, a po
wtre jako statyczn, gdy apoteozujc powrt do tego, co w
czowieku odwieczne i niezmienne, wrogo nastawion do kultury jako
domeny dynamicznego ksztatowania przez czowieka wasnej doli.
Ujmujc rzecz w kontekcie sytuacji spoecznej w Polsce w 1980
roku, drwi z Grotowskiego jako osawionego proroka, ktry w naj-
34
I. IDEE
49
lepszym razie trafi do lepego zauka wielkomiejskiej dzielnicy przemysowej, w najgorszym do znienawidzonych propagandowych programw kontrolowanej i sterowanej przez wadze telewizji.
Paszkwil Raczaka by prawdziwym ciosem w parateatr. Przede
wszystkim dlatego, e by to tak osobisty, namitny, a przy tym
peen gbokich przemyle, trzewicy gos artysty, modszego
kolegi Grotowskiego, u pocztkw pracy artystycznej zapatrzonego w metod mistrza z Wrocawia. Publikacja bya dla Grotowskiego
w dwjnasb dotkliwa, poniewa jej autor przewodzi Teatrowi smego Dnia, wybitnemu zespoowi kontrkulturowemu, kontestujcemu
politycznie i represjonowanemu przez wadze, i poniewa zostaa
ogoszona przez Konstantego Puzyn, krytyka sprzyjajcego sztuce Grotowskiego, autora genialnej analizy Apocalypsis cum figuris.
To prawda, e w chwili, gdy si ukazaa, parateatr by ju dla samego Grotowskiego przeszoci, ten ju od paru lat realizowa bowiem przedsiwzicie innego rodzaju, Teatr rde (ktrego wtki
znalazy potem przeduenie w Dramacie obiektywnym), niemniej
zmusia go na pewno do ponownego przemylenia zaoe caej pracy. Skonny jestem przypuszcza, e kiedy z drug ekip Teatru rde Grotowski opuci w 1981 roku len baz Teatru Laboratorium
w Brzezince i zacz jedzi po rozgorczkowanej Polsce, wchodzi
dobrowolnie zapewne bezwiednie, z opnieniem i tylko w nieznacznej mierze w dole i niedole Teatru smego Dnia. Zreszt nie tylko
Teatru smego Dnia, bo take i chyba przede wszystkim Orodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, zespou zaoonego przez niedawnego wsppracownika, Wodzimierza Staniewskiego, organizujcego icie stracecze wyprawy do najbardziej zapadych zaktkw
kraju i ksztatujcego swoje dzieo w konfrontacji z cierpk dol jego
mieszkacw. Publikacja w 1980 roku paszkwilu Raczaka oznaczaa
tak to wyglda po latach e oto Grotowski przesta by przywdc kontrkultury w Polsce.
Z perspektywy czasu Aldona Jawowska w ksice o socjologii
teatru studenckiego w Polsce tak podsumowaa rol Grotowskiego
w historii kontrkultury:
Najwiksze znaczenie dla ksztatowania si koncepcji
kultury alternatywnej, nie tylko w Polsce, miaa dziaalno Jerzego Grotowskiego i jego Teatru Laboratorium,
szczeglnie w latach siedemdziesitych, w okresie odejcia od teatru w stron kultury czynnej. [...] Za-
50
I. IDEE
sig oddziaywania [...] idei kultury czynnej [...] by bardzo duy. [...] Nie dla wszystkich wpyw ten okaza si
zbawienny. Powiedzie mona raczej, e osobowo
Mistrza zaciya nad ruchem teatralnym. Bardzo
wielu spord jego przedstawicieli uczestniczyo w staach lub innych dziaaniach Laboratorium. Dla zespow silniejszych, bardziej dojrzaych, stanowio to twrcz inspiracj do poszukiwania wasnej drogi, oryginalnych rodkw ekspresji, odpowiadajcych moliwociom
modych aktorw, wyraajcych ich rzeczywiste problemy i stany psychiczne. Sabsi ulegli pokusie naladownictwa tworzc spektakle manieryczne i nieprawdziwe. W poowie lat siedemdziesitych moda na Grotowskiego staa si plag studenckiego teatru35.
Puzyna jeszcze przed opublikowaniem paszkwilu Raczaka, w
wystpieniu z 1979 roku ujmowa relacj Grotowskiego z kontrkultur jako nieco bardziej zoon:
[Grotowski] Szed drog wasn, odrbn; dystansowa si te od kontestacji, zwaszcza politycznej, cakiem zdecydowanie [...] cho o prostym zwizku Laboratorium z kontestacj mwi nie sposb, mona jednak i trzeba tu mwi o wieloletnim [...] wspgraniu.
Wicej: o nieustannej, bardzo zoonej, lecz oczywistej,
osmozie miedzy Laboratorium a caym niemal nowym
teatrem na wiecie. [...] Nie chodzi [...] nawet o teatr, lecz o znacznie szersze zagadnienia, z ktrych gwnym jest przeamanie kryzysu kultury. A przynajmniej
tworzenie punktw wyjcia dla tego procesu: rozmaitych krecich kopcw kultury alternatywnej. [...] Mwic w ostrym uproszczeniu: ludzie dawniej czyli si
w grup, by robi teatr, dzi robi teatr, aby by w
grupie36.
W wietle tej oceny nie dziwi chyba, e gdy w roku 1980 i 1981
Puzyna bra udzia w pracach Komisji Kultury Solidarnoci (regionu
35
Konstanty Puzyna, Jak krety, [w:] Konstanty Puzyna, Pmrok. Felietony teatralne i
szkice, PIW, Warszawa 1982, s. 155, 156.
36
I. IDEE
51
Mazowsze), zachca do podjcia i rozwijania koncepcji kultury czynnej. (Podkomisja, w skad ktrej wtedy wszed, nosia nawet nazw
komisji kultury czynnej; w padzierniku 1981 roku Tygodnik Solidarno opublikowa rozmow Puzyny, Elbiety Matyni i Lecha liwonika pod znamiennym tytuem Czycie kultur sami). Skonstatowawszy, e czonkw tej Komisji czy wiatopogld wyrosy wanie z
kultury czynnej Grotowskiego i z ich zwizkw z teatrem studenckim czonkiem Komisji by midzy innymi Wojciech Krukowski, twrca
Akademii Ruchu Puzyna postulowa, by sia wanie na tym podglebiu, bo z koncepcji kultury czynnej, jak ocenia, mnstwo rzeczy
moe wyrosn, w tym bardzo i nawet cakiem rnych od sztuki
Grotowskiego.
Przypomnia o tym po wielu latach Lech liwonik, gdy znw odezway si gosy kwestionujce warto koncepcji kultury czynnej:
To wszystko nie umaro. Przekonuj si o tym, gdy
patrz na prac Teatru smego Dnia, Krukowskiego,
Gardzienic, na ich kontakty z modymi, do ktrych zdaj si mwi czycie kultur sami, szukajcie sposobw dotarcia do samych siebie. Znaki z tego samego
pola do atwo znale i w dziaaniach tych modych.
Zatem nie tylko ze wzgldu na przeszo refleksja o
kulturze czynnej, jej wdrwce w czasie, jej przemianach i wywoanych skutkach wydaje mi si na miejscu37.
Na nie najlepszej, ba, fatalnej recepcji kultury czynnej zaciya
chyba te postawa wobec niej samego Grotowskiego. Ju w 1978
roku, rok po realizacji Przedsiwzicia gra (pod kierunkiem Jacka
Zmysowskiego), Grotowski anonsowa publicznie swoje wasne przedsiwzicie, Teatr rde, ktre jak podkreli bdzie czym zupenie innym ni kultura czynna, praktykowana w Teatrze Laboratorium
od roku 1970 i majca przed sob dalsze perspektywy rozwoju
(otwierajce si wwczas w pracach nad Drzewem ludzi). Jak wiadomo, autokomentarze Grotowskiego do wasnej pracy artystycz-
37
Grotowski i co jest do zrobienia. Wypowiedzi Janusza Deglera, Magorzaty Dziewulskiej, Aldony Jawowskiej, Leszka Kolankiewicza, Wojciecha Krukowskiego, Andrzeja Mencwela, Grzegorza Nizioka, Zbigniewa Osiskiego, Wodzimierza Pawluczuka, Magorzaty Szpakowskiej, Lecha liwonika w dyskusji zorganizowanej przez Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego 12 marca 1999 r. Dialog 1999 nr 6, s. 112.
52
I. IDEE
I. IDEE
53
trzewego rozeznania w rzeczach. Przypomina si tytu starego szwedzkiego filmu: Ona taczya jedno lato.
Tak, takie byy owe lata szedziesite: one taczyy
jedno lato; potem poniechay wszystkiego, nie zastanawiajc si nawet, co tu byo wartociowe, a co nie.
Wspaniay fajerwerk: taczy si, wpada si w ekstaz,
i po tym wszystkim nie zostaje nic. Prawdziwy bunt w
sztuce odznacza si uporem, opanowaniem rzemiosa,
nie jest nigdy amatorszczyzn. [...] ludzie, ktrzy praktykuj tak zwane [zbiorowe] improwizacje, najczciej
ton po uszy w dyletantyzmie, w nieodpowiedzialnoci.
Aby pracowa nad improwizacjami, trzeba sakramenckiej kompetencji. Pracy naszej nie zbawi dobra wola,
tylko mistrzostwo. [...] Serce bez mistrzostwa to
gwno38.
Twarda mowa, cakiem w stylu Gurdijewa, mistrza duchowego,
z ktrym Grotowski zacz si utosamia. Bya ona potrzebna jako
taka bodaj i samemu Grotowskiemu, zarwno jako odpowied na
krytyk jego sztuki z okresu parateatru, jak te a moe przede
wszystkim dla wyklarowania nowego wasnego przedsiwzicia.
Waciwie trudno si z t ocen nie zgodzi. Z historycznego
punktu widzenia jest ona bowiem po prostu jedynie suszna. Dzisiaj
widzimy jeszcze wyraniej, e w wiadomoci spoecznej okres kontrkultury, nie tylko tej amerykaskiej, przeywa cigy spadek notowa. Doszo do tego, e ludzie swego czasu zaangaowani w ruch
kontrkulturowy musz si gsto tumaczy z tego niegdysiejszego
zaangaowania jak z grzechw modoci. Hasem dnia jest profesjonalizm, bezkonfliktowo wpisujcy si w funkcjonujce struktury.
Stae i warsztaty licz si o tyle, o ile kocz si wrczeniem jakiego certyfikatu. Owe certyfikaty maj by gwarancj profesjonalizmu w miesznie ju bahych sprawach. Ta dewaluacja poj kompetencji, rzemiosa, profesjonalizmu doprowadzia do wypaczenia
wyobrae o tym, czym powinno by prawdziwe mistrzostwo, wspczenie pojmowane jako stopie, na ktry mona wej bez zaangaowania si caym sob, take sercem, bez krzty zamiowania do
rzeczy. W konsekwencji temu kultowi swoicie pojmowanego profeJerzy Grotowski, Tu es le fils de quelquun, prze. Ludwik Flaszen, Didaskalia. Gazeta
Teatralna 2000 nr 39, s. 12.
38
54
I. IDEE
sjonalizmu towarzyszy zdemoralizowana i demoralizujca interesowno we wszystkim, cokolwiek si przedsibierze, nawet w sztuce.
Ot, moim skromnym zdaniem, to dopiero jest shit.
Wobec oceny Grotowskiego, zbyt chyba jednostronnej, zgosiem kiedy wtpliwoci i pytania39. Poredni odpowiedzi na ni by
te manifest Krzysztofa Czyewskiego Etos amatora, pniejszego
zaoyciela sejneskiego Orodka Pogranicze sztuk, kultur, narodw, wygoszony podczas II Spotkania w Czarnej Dbrwce latem
1989 roku40. Nie wynikao to z nostalgii o, nie! lecz z innej oceny
kontekstu kulturowego, w jakim si dziaa, i potrzeby pocignicia
wybranych wtkw kultury czynnej. W kocu kultury czynnej Grotowski nie tworzy w pojedynk jej wsptwrcy oraz zwolennicy
mieli tytu do wasnych ocen, a take do kontynuacji na wasn rk
i odpowiedzialno. Tak jak to w roku 1980 i 1981 robili czonkowie
Komisji Kultury w regionie Mazowsze Solidarnoci, deklarujcy swj
zwizek ze wiatopogldem Grotowskiego, wyraonym w koncepcji
kultury czynnej, wyodrbniajcy jednak t koncepcj z jego sztuki i
jej okresowych metamorfoz: Czycie kultur sami! brzmiao ich
zawoanie.
Zapewne, nie miao ono takiej mocy sprawczej, jak synne Zamiast pali komitety, zakadajcie wasne! Jacka Kuronia, niemniej
take wynikao z przemonego impulsu antystrukturalnego, cho
nienacechowanego politycznie. Tak antystrukturalnie funkcjonowa parateatr Grotowskiego mniej wicej do poowy lat siedemdziesitych, do Uniwersytetu Poszukiwa Teatru Narodw, tego przypomn amerykaskie porwnanie midzynarodowego Woodstock
dla ludzi ukierunkowanych duchowo i artystycznie. W drugiej poowie lat siedemdziesitych, gdy w Polsce gr zaczy bra tendencje antystrukturalne, ktre miay charakter kontestacji wyranie
politycznej, miejsce Uniwersytetu Poszukiwa zaj eby uj rzecz
w skrcie Uniwersytet Latajcy, niezalene przedsiwzicie edukacyjne humanistw z udziaem midzy innymi Bohdana Cywiskiego, Jerzego Jedlickiego, Adama Michnika, Jana Strzeleckiego funkcjonujce w roku akademickim 1977/1978 i 1978/1979. Wielka
praca antystrukturalna, wykonana w drugiej poowie lat siedem-
39
40
I. IDEE
55
dziesitych przez Komitet Obrony Robotnikw, Towarzystwo Kursw Naukowych i inne organizacje opozycyjne, ktra zaowocowaa
powstaniem Solidarnoci, nie przekrelia jednak tamtych impulsw
antystrukturalnych, wyraajcych si w pytaniu: Jak moliwa jest
twrczo niezmierzajca do formowania dzie, lecz ywioowo ludzko ludzka? Bo kiedy ju spoeczny ruch Solidarnoci sam sta si
struktur, zaangaowani w ten ruch ludzie kultury musieli prdzej
czy pniej postawi kwesti spoecznie twrczego sensu dziaa
antystrukturalnych, kwesti moliwych sprze antystruktury i
struktury w funkcjonowaniu rnych instytucji.
Przypomniane tu dzieje projektu kultury czynnej pozwalaj na
sformuowanie kilku wanych pyta. Czy potrzeba pielgnowa impulsy antystrukturalne w toku odbywajcego si w ramie strukturalnej procesu zdobywania i/lub doskonalenia umiejtnoci profesjonalnych? Czy jest to moliwe tylko za cen wprowadzenia do tego
procesu pewnej dozy amatorstwa? Czy praca twrcza w dziedzinie
kultury moe by owocna rwnie wtedy, gdy nie zyska rezultatu w
postaci jakiego dziea? Czy za owoc takiej pracy nie mona uzna
praktykowania pewnego etosu?
Alternatyw dla systemu nie s, jak gosz teoretycy postmodernizmu, niedajce si scali fragmenty alternatyw dla systemu jest etos. Jeli jest tak, e systemw najedlimy si elaznymi
chochlami, a to chyba prawda, nie znaczy to przecie, e nie akniemy etosu.
56
I. IDEE
Gr
zegor
z Godlewski
Grzegor
zegorz
A NIMACJA I ANTROPOLOGIA
Mijajcy okres transformacji to czas, w ktrym kultura podlegaa generalnym przeksztaceniom: ustrojowym, ekonomicznym, administracyjnym. Niektre z nich byy przewidywane i podane jak
zniesienie kontroli i presji ze strony pastwa realnego socjalizmu.
Inne byy przewidywane, lecz budzce niepokj to zwaszcza poddanie kultury mechanizmom rynkowym. Ale ju w fazie transformacji
ujawniy si okolicznoci nieprzewidywane, za spodziewane zmiany
zaczy przynosi niespodziewane skutki.
Zmian najbardziej spodziewan i podan byo zdobycie przez
kultur wolnoci negatywnej wolnoci od wielu ogranicze zewntrznych i wewntrznych. Kultura uwolnia si spod cenzury, represji i ideologicznych roszcze pastwa, a zarazem spod presji
patriotycznych i moralnych powinnoci; zniky te zewntrzne bariery utrudniajce jej kontakt ze wiatem. Miao nastpi Wielkie
Otwarcie, zrzucenie zbdnego balastu, prostowanie plecw, wyzwolenie si dotd upionych lub skrpowanych. I tak si stao rzeczywicie. Tyle e otwarcie to przynioso rwnie niespodziewane owoce. Oto zdjcie z ramion twrcw paszcza Konrada pozbawio ich
dziea powszechnego rezonansu, a ich samych charyzmy spoecznej.
Kultura polska stracia nimb wyjtkowoci, zrodzony z jej cierpie i
posannictwa dziejowego. Nie do koca rozpyna si i zanika szczeglno polskiego losu owo nieustannie zadawane pytanie: Jakiej
I. IDEE
57
58
I. IDEE
I. IDEE
59
60
I. IDEE
I. IDEE
61
62
I. IDEE
I. IDEE
63
nych podmiotw spoecznych nie bdzie pozostawiaa ruin i zgliszczy. Trzeba j wytrwale oswaja, respektujc manifestujce si rnice, by wydoby ich potencjaln produktywno. Trzeba mozolnie,
krok po kroku, szuka przestrzeni moliwej wsppracy, wsplnych
interesw i wartoci, okrela miejsca wyczone i pozostajce pod
ochron, ale te wyznacza obszary autonomii kadego z uczestnikw. Trzeba uprawia ten ogrdek, bo inaczej zaronie tak, e siy
natury wezm w nim gr nad siami kultury. Wwczas staniemy si
obcy sami dla siebie.
Polska wieloplemienna nie jest ani dobrodziejstwem, ani dopustem boym. Zostaa nam zadana przez histori i jako taka stanowi
materi naszego obowizku. Mieci w sobie rne, przeciwstawne
moliwoci i nic jeszcze nie jest przesdzone. Jest wic wci szansa, by uczyni j naszym zbiorowym dobrem i bogactwem, si
kulturotwrcz. Aby szans t wykorzysta, trzeba oprze si pokusie emigracji do globalnej wioski. Prawdziwe ycie jest gdzie
indziej. Okazuje si trudniejsze i bardziej skomplikowane, ni nam
si wydawao, gdy dylimy do tego, by mogo si ujawni. Stawianie czoa tej sytuacji oznacza traktowanie wszystkich opisanych
waciwoci kultury wspczesnej nie jak przeznaczenia, lecz jak
wyzwania. Odpowiedzi na to wyzwanie s tysice lokalnych i regionalnych inicjatyw kulturalnych i spoecznych fundacji, stowarzysze, grup artystycznych, wydawnictw, teatrw ktre skorzystay ze wieo odzyskanej wolnoci biorc odpowiedzialno za kultur rozumian jako twrcza dziaalno w krgu lokalnych spoecznoci i rodowisk. Pracuja oni poza strukturami pastwowymi, czsto
poza wszelkimi zastanymi strukturami, czsto w warunkach samozatrudnienia, czc entuzjazm dla nowych pomysw z menedersk sprawnoci. Wypeniaj w ten sposb w praktyce star misj
inteligencji dostosowan do warunkw wolnorynkowych, najnowszych
technologii i mediw.
Jeli wic podejmiemy zadanie budowania wsplnego wiata polskich plemion, nie staniemy bezradni i z goymi rkami. S ludzie,
ktrzy wiedz, jak si do tego zabra; s rodowiska, ktre na swoim podwrku ju to robi; s metody i pomysy, niezbdna wiedza i
umiejtnoci. Trzeba jednak wszystkie te siy uruchomi i otworzy
przed nimi pole dziaania.
Wsplnym mianownikiem tych rnorodnych przedsiwzi wydaje si postawa bo nie metoda animacyjna. Animacja kultury
64
I. IDEE
I. IDEE
65
ganiczne i caociowe. A wic w caosci jego osobowoci kulturowej, obejmujcej nie tylko aspiracje i umiejtnoci artystyczne,
wyobrani czy potrzeby ekspresyjne, ale te poziom postaw i
wzorw ycia, form tosamoci, modeli emocjonalnoci etc. W
caoci relacji midzyludzkich, w jakich uczestniczy okrelanych
przez charakter spoeczny, wzory rodziny i typy grup pierwotnych,
orientacje interpersonalne, umiejtnoci organizacyjne i kooperatywne. Wreszcie, w caoci jego macierzystego rodowiska spoecznego, z uwzgldnieniem lokalnych tradycji kulturalnych, zwyczajw i obyczajw, potrzeb i problemw spoecznych, grup i ruchw, formalnych i nieformalnych autorytetw, charakteru pejzau geograficznego i kulturowego, miejscowych wzorw organizacji
czasu i przestrzeni.
Animacja kultury rysuje si w tym ujciu jako sui generis stosowana antropologia kulturowa. Rodzi to szereg istotnych konsekwencji okrelajcych postaw animacyjn. Zakada ona przede
wszystkim umiejtno sytuowania problemw konkretnego rodowiska w przestrzeni antropologicznych regularnoci istnienia i stawania si kultury, ze szczeglnym uwzgldnieniem tego, co pierwotne
w dowiadczeniu kulturowym. Wymaga to zdolnoci do traktowania
kultury cudzej jak kultury wasnej (i vice versa), czego warunkiem z
kolei jest konieczno rozpoznawania przez podmiot (animatora)
swojej wasnej tosamoci jako wyznacznika jego uczestnictwa w
sytuacji animacyjnej. Oczywist konsekwencj jest trwaa rezygnacja z orientacji paternalistycznej (dyrektywnej, centralistycznej, dydaktycznej) na rzecz partycypacyjnej (demokratycznej, opartej na wzajemnoci ipodmiotowoci partnerw).
Taka koncepcja animacji kultury wyznacza model ksztacenia animatorw kultury. Model ten powinien uwzgldnia trzy podstawowe
paszczyzny powinien umoliwi uczestnikom zdobycie solidnej wiedzy o kulturze (teoretycznej i uytkowej), zgromadzenie bogatego i
owocnego dowiadczenia oraz wyonienie wasnej idei animacji.
Niezbdna wiedza o kulturze obejmowa musi gwne obszary i
wymiary kultury (okrelone w porzdku genetycznym ifunkcjonalnym), wzajemne relacje i zalenoci rnorodnych skadnikw, zasady i mechanizmy procesw kulturowych, wasnoci systemw komunikacji i mediw kulturowych w ujciu antropologii kulturowej,
rozumianej nie jako doktryna czy system metod i nie tylko jako dziedzina wiedzy, lecz jako szczeglny rodzaj wyobrani i wraliwoci,
66
I. IDEE
I. IDEE
67
II. WARSZTATY
71
II. WARSZTATY
Roch Sulima
A NTROPOLOGIA CODZIENNOCI
Celem zaj Antropologia codziennoci jest rozbudzanie wyobrani
antropologicznej studentw oraz zaznajomienie ich z reguami antropologicznej interpretacji. Zajcia z antropologii codziennoci rni
si od zaj z antropologii wspczesnoci, ktre ju zyskay status
akademicki w wielu uczelniach Polski, nie tylko form warsztatow,
cho ta rnica wydaje si najistotniejsza, ale take odmiennym
profilem ujcia zagadnie kultury wspczesnej. Dominuje tu ujcie
interpretacyjne, a nie systematyzujce. Zajcia powicone s nie
tyle analizie koncepcji teoretycznych, ile wybranych fenomenw kultury wspczesnej, ktre znane s uczestnikom warsztatu z dowiadczenia, z wasnej praktyki spoecznej, lub metodycznie w czasie warsztatu odkrywane i poznawane.
Zajcia w ramach warsztatu Antropologia codziennoci skupiaj
si na dwu odrbnych, aczkolwiek komplementarnych, spojrzeniach
na wspczesno i przyporzdkowanym im dziedzinach kultury. Zajmujemy si wic problemami zarwno instytucjonalizacji, jak i spontanicznoci zachowa kulturowych, ich systemowoci i incydentalnoci. Jest to wic zarwno antropologia odbioru kultury (zachowa konsumenta kultury masowej czy popularnej), jak rwnie
antropologia tworzenia. Bierze si tu pod uwag zarwno kultury
dominujce, jak i alternatywne; krgi zarwno wikszociowego,
jak i mniejszociowego uczestnictwa w kulturze. Uwaga powicana jest zarwno kulturom rodowiskowym, subkulturom, alter-
ysta, histor
yk i antropolog kultur
y, profesor
Roch Sulima: literaturoznawca, folklor
folklorysta,
historyk
kultury
ultur
y P
olskiej, czonek rady F
undacji P
ogranicze.
Kultur
ultury
Polskiej,
Fundacji
Pogranicze.
w Instytucie K
72
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
73
74
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
75
76
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
77
78
II. WARSZTATY
ecznie i politycznie. Pozwalaj m.in. na kulturowe wyjanienie genezy i sensu zachowa agresywnych subkultur modzieowych (kibice
sportowi, tzw. blokersi, grupy dewastujce cmentarze itp.), pozwalaj take na antropologiczne oraz spoecznokulturowe interpretacje takich ywioowych zachowa spoecznych jak protesty,
demonstracje uliczne, strajki itp. Studenci potrafili interpretowa
te wydarzenia jako zjawiska kulturowe, a nie wycznie polityczne.
Podobny cel maj zajcia, na ktrych interpretuje si teksty, zwane
dawniej literatur uytkow, na przykad skargi, proby, listy i donosy do urzdw oraz instytucji pastwowych, uznajc je za wane
rdo poznania historii najnowszej w jej antropologicznym wymiarze. Jest to okazja do analizy rnych spoecznych jzykw dyskursu kulturowego i wielorakich konsekwencji wynikajcych z jzykowego charakteru wypowiedze kulturowych (w rozumieniu Michaia
Bachtina).
Zajcia warsztatowe pozwalaj studentom dystansowa si od
okazjonalnych, powodowanych rytmem politycznym, a dominujcych
w opisach wspczesnoci, zasad interpretacji wspczesnego ycia spoecznego. W tym te widz jeden z istotnych celw prowadzenia warsztatu i jego znaczenie na polu poszukiwania form animacji kultury.
Warsztat Antropologia codziennoci nie byby do pomylenia bez
uprzednio zgromadzonych rde, przydatnych do opisu oraz interpretacji fenomenw kultury wspczesnej. Kiedy studenci zajmuj
si na warsztacie wspczesn obrzdowoci rodzinn, otrzymuj
w czasie zaj kilkaset tekstw zaprosze lubnych. Na podstawie
dostpnego zbioru konstruuj podstawowe modele tekstw zaproszeniowych, analizuj ich funkcje w obrzdzie weselnym oraz doczaj egzemplarze zaprosze pochodzce z wasnych kolekcji. Wsplnym staraniem prowadzcego warsztat i uczestniczcych w warsztacie studentw powsta reprezentatywny zbir tekstw, ktry
warto przygotowa do publikacji. Podobnie ma si rzecz z innymi
tekstami uytkowymi, takimi jak ksiki skarg i zaale, podania
do urzdw, hasa i plakaty demonstrantw, wspczesne testamenty oraz inskrypcje nagrobne i nekrologi, ktre stanowi podstaw refleksji nad polskim sposobem umierania.
Kilkunastoletni ju czas trwania warsztatu Antropologia codziennoci potwierdzi zainteresowanie tym typem zaj. Wypracowane
II. WARSZTATY
79
80
II. WARSZTATY
Janusz Marek
Tematyka warsztatu obejmuje problemy ycia kulturalnego, funkcjonowania instytucji artystycznych i upowszechniania kultury oraz
wprowadzenie w metodyk organizacji przedsiwzi kulturalnych.
Zajcia teoretyczne obejmuj analiz zaoe i praktyki polityki kulturalnej pastwa i samorzdw, prawnego i ekonomicznego kontekstu dziaalnoci kulturalnej (ustawy, prawo autorskie, budet pastwa i samorzdw) oraz analiz rynku usug kulturalnych w Polsce
i uczestnictwa Polakw w kulturze.
Omawiajc te tematy, zwracam uwag na wpyw wprowadzanych
reform (zwaszcza reformy administracji) na ycie kulturalne w Polsce. Staram si przedstawia ewolucj ycia kulturalnego w Polsce
jako dynamiczny proces cierania si rnych koncepcji polityki kulturalnej oraz opcji politycznych i ekonomicznych. Znaczna cz zaj
powicona jest poznaniu funkcjonowania rnych instytucji kulturalnych oraz przedsiwzi kulturalnych. Zajcia te pozwalaj na konfrontacj teorii z codzienn praktyk animatorw kultury zapraszanych do udziau w zajciach. Znaczna cz zaj odbywa si na terenie instytucji, ktrych dziaalno jest analizowana. Cz warsztatu stanowi zajcia przedstawiajce metodyk organizacji imprez,
wybrane problemy dotyczce planowania, finansw, wsppracy z
artystami, reklamy i promocji oraz obsugi konsumentw.
Wybrana forma warsztatu czy przekazywanie wiedzy teoretycznej z poznawaniem przez studentw praktyki. Praktyczna wiey zwizany z Centrum Sztuki W
spJanusz Marek: organizator i meneder kultur
kultury
Wsparszawie, corocznie organizuje F
estiwal T
eatralny Rozdroe prezenWarszawie,
Festiwal
Teatralny
czesnej w W
tujcy osignicia nierepertuarowych teatrw z caego wiata.
II. WARSZTATY
81
dza niezbdna w organizacji wszelkiego typu przedsiwzi kulturalnych jest przedstawiana na przykadzie konkretnej imprezy, tzn.
interdyscyplinarnego festiwalu sztuki Rozdroe organizowanego
przez Centrum Sztuki Wspczesnej. W jego organizacji studenci
uczestnicz w ramach obowizkowych dyurw praktycznych (wymagane do zaliczenia zaj). W trakcie dyurw studenci wykonuj proste czynnoci organizacyjne, podpatrujc jednoczenie przygotowanie i organizacj festiwalu. W pierwszym semestrze uczestnicy bior udzia w organizacji Midzynarodowych Spotka Sztuki
Akcji Rozdroe. W drugim semestrze uczestnicz w organizacji
prezentacji teatralnych lub taca nowoczesnego, ponadto poznaj
funkcjonowanie kilku instytucji kulturalnych, spotykajc si z dowiadczonymi animatorami kultury.
Studenci rozpoczynajcy warsztat najczciej maj bardzo niewielkie dowiadczenia praktyczne i skp wiedz teoretyczn. Warsztat menederski wprowadza ich w problematyk organizacji dziaalnoci kulturalnej. Daje im podstawow wiedz i zestaw praktycznych
umiejtnoci (np. sporzdzania kosztorysu, wystpowania o dofinansowanie). Studenci uzyskuj zaliczenie na podstawie obecnoci oraz
pracy na dyurach praktycznych. Ocenie warsztatu suy ankieta
oraz dyskusja podczas kocowych zaj. Sukces warsztatu zaley
zarwno od formy prelegentw i zaproszonych goci, jak i od aktywnoci studentw. Biorc pod uwag zrnicowanie tematyki zaj
naturalne jest zrnicowanie aktywnoci studentw. Najwiksze zainteresowanie studentw wzbudzaj zwykle spotkania z animatorami kultury, mniejsze zainteresowanie towarzyszy czci zaj teoretycznych (analizie ustaw i polityki kulturalnej pastwa).
RAMOWY
PROGRAM WARSZTATU
1) Spotkanie wprowadzajce prezentacja planowanego programu, warunkw uczestnictwa i uzyskania zaliczenia; przeprowadzenie ankiety wrd uczestnikw zaj. Ankieta obejmuje 4 pytania
dotyczce praktyki studentw w organizacji przedsiwzi kulturalnych, ich planw zawodowych, tematw zaj, ktre ich interesuj, oraz osb i instytucji kulturalnych, ktre chcieliby pozna.
Analiza ankiet suy modyfikacji ramowego programu warsztatu.
W jej wyniku dwukrotnie zwikszono w programie liczb zaj doty-
82
II. WARSZTATY
czcych funkcjonowania instytucji teatralnych oraz pracy w mediach zajmujcych si problematyk kulturaln.
2) Planowanie i organizacja pracy instytucji kulturalnej oraz realizacji duego projektu artystycznego. Przygotowanie business planu
oraz harmonogramu przedsiwzi. Analiza na przykadzie dziaalnoci Centrum Sztuki Wspczesnej oraz interdyscyplinarnego festiwalu Midzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji Rozdroe organizowanego przez CSW.
3) Finansowe podstawy dziaalnoci instytucji oraz realizacji
przedsiwzi kulturalnych. Przygotowywanie kosztorysw. Pozyskiwanie sponsorw i dotacji od wadz. Rozliczanie dotacji.
4) Problemy wsppracy animatora z artystami. Sporzdzanie
umw zlece, umw o dzieo oraz kontraktw. Warunki prezentacji i
pobytu artystw. Zabezpieczenie odpowiednich warunkw technicznych.
5) Promocja i reklama oraz obsuga widowisk. Okrelenie adresata imprezy. Reklama zewntrzna i w mediach, lista adresowa. Przygotowanie sprzeday biletw oraz rozprowadzanie zaprosze.
6) Podstawy prawne dziaalnoci kulturalnej. Analiza ustaw o
prowadzeniu dziaalnoci kulturalnej, organizacji imprez masowych
oraz innych aktw prawnych i ich wpywu na praktyk.
7) Zasady polityki kulturalnej pastwa. Omwienie struktury i
zasad finansowania instytucji kulturalnych w Polsce. Instytucje
wspierane przez Ministerstwo Kultury, wadze wojewdzkie, starostwa powiatowe, wadze miejskie i gminne. Niezalene, prywatne
przedsiwzicia kulturalne. Analiza artykuw prasowych i wypowiedzi politykw.
8) Spotkanie z pracownikiem Ministerstwa Kultury. Omwienie polityki prowadzonej przez Ministerstwo, wpywu wprowadzanej
reformy administracji pastwa na ycie kulturalne w Polsce oraz
zasad dofinansowywania instytucji i przedsiwzi. Spotkania z dyrektorami departamentw zajmujcych si dziaalnoci instytucji
artystycznych oraz upowszechnianiem kultury.
9) Spotkanie z przedstawicielami wydziau kultury wadz lokalnych. Omwienie polityki wadz lokalnych oraz zasad finansowania instytucji i lokalnych przedsiwzi kulturalnych. Spotkania z
dyrektorami Wydziaw Kultury Zarzdu Miasta Stoecznego Warszawy oraz biura Zarzdu Gminy Warszawa Centrum.
II. WARSZTATY
83
84
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
85
Andr
zej Mencwel
Andrzej
W ARSZTAT KRYTYCZNY
Przyjmijmy na wstpie, e naszym celem nie jest ksztacenie
zawodowych krytykw. Krytykiem, podobnie jak pisarzem, zostaje
si ze zoonych powodw i na skutek rnych okolicznoci, co
wszystko razem bywa okrelane tajemniczo jako powoanie. Powoania na pewno nie mona ksztatowa tak, jak ksztatuje si rzemielnicz sprawno, cho mona sprzyja jego przebudzeniu. Samo
powoanie z kolei nie wystarcza, ani krytykowi, ani pisarzowi. Krytykowi potrzebna jest wiedza historycznoliteracka i teoretycznoliteracka, tak jak pisarzowi potrzebna jest kultura humanistyczna, ktrych zakresu z gry okreli nie sposb. Wiedz historycznoliterack i teoretycznoliterack, a take kultur humanistyczn zdobywa
si zwykle na studiach uniwersyteckich (zwaszcza na filologii rodzimej, wic u nas na polonistyce), std te tradycyjnie s one wylgarniami modych pisarzy i krytykw.
Gdyby mie tylko tych wszystkich wiadomych i niewiadomych
adeptw na uwadze, warsztaty pisarskie czy krytyczne miayby zapewnion na zawsze chyba klientel. Ten warsztat krytyczny ma
jednak inne cele ni zaspokajanie ambicji modych twrcw. Naszym
celem nie jest te ksztacenie dyplomowanych krytykw cho
jego uczestnicy uprawiali i uprawiaj profesjonalnie krytyk. Naszym
punktem wyjcia jest rozmowa. Ona bowiem ley u podstaw sztuki
krytycznej i sztuk t umoliwia. Rozmowa to znaczy bezporednia,
ywa w sowie wspobecno osb. Wbrew pozorom sztuka rozmowy jest dzi najtrudniejsza i najrzadziej uprawiana. Nawet na
uniwersyteckich seminariach dyskusja zastpuje rozmow, a dyskusja oznacza zazwyczaj wymian wypowiedzi obudowanych w kategorie historyczne i teoretyczne nierzadko tak szczelnie, e poza
tymi kategoriami nie ma ju wasnego gosu. Albo jeszcze inaczej
kategorie, ktre s narzdziami poznawczymi, przesaniaj tutaj i
86
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
87
88
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
89
I to wanie jest punktem wyjcia rozmowy krytycznej. Nie dyskusji, wic dysputy, lecz rozmowy. Nie dyskusji czy dysputy dlatego,
e jej punktem wyjcia nie s kategorie, pojcia i narzdzia, lecz
orzeczenie elementarne podoba mi si lub nie, to jest moje lub nie.
Skd waga, jak nadaj takiemu elementarnemu orzeczeniu, ktre
zwykle zreszt jest omieszane, jeli nie eliminowane? Nie wynika
ona z jakiego subiektywistycznego rozpasania ani relatywistycznego rozproszenia, lecz z jasnej i majcej za sob mocne racje wiadomoci: czytanie (ogldanie) jest relacj, interpretacja jest relacj, rozmowa jest relacj. Relacj interpersonaln, wic midzyludzk, zaporedniczon przez dzieo artystyczne (literackie), ale
ostatecznie i nieredukowalnie midzyosobow. Oto on, ponadczasowy, wielki, genialny w swoim arcytworze Homer, Szekspir, Dostojewski i oto ty wobec niego, przytoczony tym gigantem. Sam
sobie wydajesz si przypadkowy, znikomy, nieomal bezwolny. A jednak musisz nie tylko uwiadomi sobie, ale i przyj to, uczyni racj swego postpowania e ty nie tylko istniejesz i nie tylko masz
prawo sdu, ale masz take tak powinno. Jeli powinnoci tej
nie przyjmiesz i jej nie sprostasz, nie tylko znikniesz ty sam, ale nie
powstanie w ogle ta relacja, dziki ktrej powstaj znaczenia, a
kultura wypenia si sensami. Znikn wic w pewnym sensie Homer,
Szekspir i Dostojewski, bo to ty im odbierzesz znaczenie.
Niezbywalnym wic elementem relacji krytycznej, nieusuwalnym
jej czonem jest twoja subiektywno. Ale to wcale nie znaczy, e
relacja ta tym samym ulega subiektywizacji. Albo prociej e
wszystko w niej wolno, e jest ona poddana twoim kaprysom. Nie
wanie dlatego wychodzimy nie tylko od prawa, ale i od obowizku
ujawnienia subiektywnego sdu, aby nastpnie podda go obiektywizujcej kontroli, racjonalizacji, obrbce. To jest tak w zwykej
rozmowie mwi bardzo czsto: nie, to mi si nie podoba! Ale potem ju nie zastanawiam si nad tym, co waciwie znaczy ten spontaniczny sd, jakie ujawnia cechy sdzonego przedmiotu i jakie waciwoci sdzcego podmiotu. Bd wic ciebie pyta, bdziemy pyta
si wzajemnie, co waciwie miae na myli, kiedy wypowiedziae
taki sd krytyczny. Bdziemy nawet pyta si wzajemnie o to, czego sobie nie uwiadamiae, kiedy ten sd wydae. Jakim ulegae
ukrytym, niejawnym, przedwstpnym preferencjom czy predylekcjom.
Ksztatowanie sdu krytycznego polega bowiem na ujawnianiu jego
przesanek, na ich uwiadamianiu, a tym samym na ich racjonaliza-
90
II. WARSZTATY
cji. W ten sposb obrobiony, uksztatowany sd ten staje si treci aktu krytycznego. I po tej obrbce dopiero moesz mu nada
waciwy ksztat pisarski noty, recenzji, szkicu. Tekst, ktry napiszesz, poddamy dyskusji i ocenie. A nasze spotkania przeksztac
si w splot takich wypowiedzi, dyskusji i ocen. W ten sposb warsztat krytyczny stanie si ywym krgiem krytycznym.
Zaczynamy wic od rozmw o utworach, mog to by utwory
klasyczne lub wspczesne, a prawo ich wyboru przysuguje kademu z nas. Jest warunkiem koniecznym, aby przyjte utwory byy
czytane przez wszystkich. Zasada wzajemnoci ja wspomagam
ciebie, a ty mnie jest niezbywaln zasad tej pracy. Rozmow
zaczyna ten, kto dany utwr zaproponowa, a pocztek ma by otwarciem, a nie referatem. Waciwie powinien sprowadza si do osobistego uzasadnienia wyboru oto dlatego wybraem to dzieko i
przekonuj was, e jest ono dla mnie wane. Bdc dla mnie wane,
powinno si te okaza wane dla was, ale o tym si przekonamy.
Tak zawizana rozmowa, skupiona na propozycji i jej autorze, winna
toczy si po dwch krgach. W krgu pierwszym dymy do odsonicia i przyblienia waciwoci utworu, take tych, a moe przede
wszystkim tych, jakich nie dostrzeg ten, kto go wybra. Zadaniem
tego krgu interpretacyjnego nie jest ani odrzucenie, ani potwierdzenie susznoci wyboru sd tutaj niejako jest zawieszony, a powoduje nami wsplne dociekania.
Analogicznie w krgu drugim, ktry mona nazwa podmiotowym. Jeli ten pierwszy dotyczy przede wszystkim utworu, to znaczy przedmiotu, ten drugi dotyczy autora opinii krytycznej, wic
podmiotu. Krgi te oczywicie w rozmowie si splataj, jak elementy opinii splecione s z elementami utworu, nie da si wic ich
ostatecznie rozci i stanowczo odseparowa. Trzeba jednak baczy na dominanty tej rozmowy, tak aby owe splecione elementy
opinii i utworu nie zmieniay si w niej jak w kalejdoskopie. W tym
wic krgu, ktry jest podmiotowy, skupiamy si na waciwociach
przedstawionej opinii, badamy, czy jest spjna, uzasadniona, przekonujca. Podobnie jak w krgu przedmiotowym naszym zadaniem
nie jest ani przyjcie, ani odrzucenie przedstawionej opinii. Sd
jest zawieszony, a wyprzedza go tutaj wsplne dociekanie. Czy ta
opinia dobrze uzasadnia wano wyboru? Czy trafnie wskazuje
waciwoci utworu? Czy wskazania nie s sprzeczne z uzasadnie-
II. WARSZTATY
91
92
II. WARSZTATY
Zwieczenia mog by rne konkursy na najlepsze teksty dotyczce jednego utworu, konkursy semestralne lub roczne, wreszcie wsplne publikacje. Podobnie jak w pracy nad tekstami, w dyskusjach nad nimi, tak i w ocenach powinien bra udzia cay zesp i
wszyscy winni mie w nich rwny udzia. Takie jury konkursowe
moe dziaa wedle wypracowanych przez siebie zasad i mog one
by zabawowym skadnikiem pracy warsztatowej. Podobnie bowiem
jak typy konkursw i publikacji, tak i sposoby oceny musz by odpowiednio elastyczne, tak aby daway si dostroi do waciwoci zespou i cech jego uczestnikw. W warsztacie twrczym bowiem
nawet praca zespoowa powinna by indywidualizowana.
II. WARSZTATY
93
Stanisaw Siekierski
I NSTYTUCJE KSIKI
Koncepcja warsztatu zrodzia si z praktycznych potrzeb. Gwatowne zmiany, jakie zachodziy w wydawnictwach, ksigarstwie,
czasopimiennictwie, obudziy mocne zainteresowanie studentw
problematyk zwizan z funkcjonowaniem instytucji ksiki. Nie
mogo by ono zaspokojone w instytutach uniwersyteckich, poniewa aden z nich nie prowadzi na te tematy zaj dydaktycznych. Wrd pewnej czci studentw od dawna istniao zainteresowanie problematyk zwizan ze spoecznymi uwarunkowaniami dziea literackiego i ksiki. Zainteresowanie ogoszonymi
zajciami potwierdzio wczeniejsze rozpoznanie zainteresowa
studenckich.
Celem warsztatu byo zapoznanie z problematyk i systemem
funkcjonowania poszczeglnych instytucji ksiki zwrcenie uwagi na materialny aspekt ksiki, warunkujcy odbir treci symbolicznych. Staraem si, aby studenci mogli przeledzi system komunikacyjny ksiki: od wydawcy, poprzez ksigarnie i biblioteki, a
take instytucje promocyjne i wartociujce, do odbiorcw. Skoncentrowaem uwag na wydawnictwach, ksigarniach, bibliotekach,
pismach recenzyjnych, a take charakterystyce produkcji wydawniczej, ze szczeglnym uwzgldnieniem literatury popularnej oraz
odbiorcw nieprofesjonalnych. Przez kilka pierwszych lat weryfikowane byy zaoenia teoretyczne oraz dotyczce praktyk studenckich.
Ustali si nastpujcy model konwersatorium-warsztatu: obejmuje on okoo 20 godzin o charakterze konwersatoryjnym, 40 go-
y, profesor w Instytucie
Stanisaw Siekierski: literaturoznawca i socjolog literatur
literatury
yP
olskiej.
ultury
Polskiej.
Kultur
94
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
95
blemy odbioru omawiane s gwnie na podstawie najnowszych opracowa Instytutu Ksiki i Czytelnictwa Biblioteki Narodowej.
Po zajciach o charakterze konwersatoryjnym rozpoczynaj si
spotkania z wybitnymi znawcami problemw ksiki. Podkreli naley fakt, e za takie spotkania uniwersytet nie paci honorarium,
gocie przychodz gratis. Gocie twierdz, e satysfakcjonuje ich
spotkanie z modzie polonistyczn, wrd ktrej znajduj si zarwno najbardziej aktywni klienci, jak i przyszli wsppracownicy. Wielu
z nich to absolwenci naszego wydziau.
Cykl wystpie zaproszonych goci jest tak pomylany, aby ukaday si one w logiczn cao. Grup pierwsz stanowi ci, ktrzy
wprowadzaj studentw w ogln sytuacj ksiki w Polsce. Najczciej kolejno wystpie ksztatuje si nastpujco: dr Grayna Straus lub Katarzyna Wolff z Instytutu Ksiki i Czytelnictwa
omawiaj wyniki najnowszych bada zasigu oddziaywania ksiki w
Polsce. Dyrektor Centrum Informacji o Ksice, Ewa Kubisiak, prezentuje swoj placwk, opracowania oraz wyniki dotyczce liczby
charakteru wydawnictw, hurtowni ksiki oraz ksigar w ostatnim
okresie. Wybitny ksigarz Czesaw Apiecionek omawia sytuacj ksigarstwa i problemy wynikajce z zachodzcych zmian w poday i
sprzeday wydawnictw ksikowych, w tendencjach obserwowanych
w Polsce i w innych krajach Europy. Dyrektor Instytutu Ksiki i
Czytelnictwa, prof. Jadwiga Koodziejska, zapoznaje studentw z
problematyk bibliotekarstwa polskiego na tle innych pastw, ze
szczeglnym uwzgldnieniem bibliotek amerykaskich i skandynawskich.
Drugi cykl spotka ma charakter bardziej roboczy, prezentowane s problemy konkretnych instytucji. Rozpoczynaj redaktorzy
czasopism powiconych ksice, najczciej Marek Tobera, redaktor naczelny Notesu, oraz Andrzej Bernat, dowiadczony redaktor Nowych Ksiek. Prezentuj oni swoje czasopisma na tle innych periodykw promujcych nowoci wydawnicze. Wanym elementem tych informacji jest charakterystyka indywidualnych adresatw oraz przydatno publikowanych materiaw dla ksigami i
bibliotek. W tym samym cyklu zaj prezentowane s dodatki o ksikach do gazet codziennych.
Spotkania z redaktorami czasopism s bardzo czsto niezwykle
oywione ze wzgldu na osobiste zainteresowania studentw, ktrzy poszukuj kontaktw z ludmi decydujcymi o doborze recen-
96
II. WARSZTATY
zentw do uznanych czasopism. W kadym roczniku kilku studentw rozpoczyna prby recenzowania, nie zawsze ta wsppraca ma
charakter stay, jest to jednak wany element spotka z profesjonalistami, ktrzy mog uatwi kontakty z czasopismami zamieszczajcymi recenzje i teksty krytyczne. Istotnym elementem spotka jest zaznajomienie studentw z periodykami wanymi, a bardzo czsto znanymi tylko z okadek.
Jednym z gwnych celw spotka jest zapoznanie studentw z
problematyk rnych wydawnictw, gwnie literackich. Nie moe
by oczywicie mowy o spotkaniach z wszystkimi przedstawicielami
nawet bardziej ekspansywnych oficyn. Cykl edukacyjny pozwala na
wybr zaledwie kilku. S to najczciej dyrektorzy oficyn lub ich waciciele. I tak na przykad staym uczestnikiem jest dyrektor Pastwowego Instytutu Wydawniczego, Tadeusz Nowakowski, reprezentujcy typ zasuonego wydawnictwa pastwowego, ktre w bardzo dugim cyklu podlega procesowi prywatyzacji. Inny typ wydawnictwa prezentuje Tomasz Brzozowski, niedawny absolwent polonistyki, uczestnik warsztatu, ktry zaoy i rozwin wasne wydawnictwo literackie wiat Literacki. Inne typy oficyn prezentowane
s przemiennie. I tak na przykad prezentowana bya oficyna Wiedza
Powszechna, kiedy zagraaa jej upado. Dr Mirosaw Bako z
Wydawnictwa Naukowego PWN prezentowa prace nad sownikiem
jzyka polskiego opracowywanym komputerowo.
W ostatnim okresie, kiedy aktywizuj swoj dziaalno kluby ksiki, prezentowany by wiat Ksiki, ktry odznacza si nieprzecitn dynamik w organizowaniu wasnej sieci kolportaowej i produkcji
wydawniczej.
Stosunkowo skromna prezentacja oficyn wynika take std, e
niemal wszyscy studenci odbywaj swoje praktyki w wydawnictwach.
Pierwotne zaoenia warsztatu, aby studenci odbywali praktyk we
wszystkich instytucjach ksiki, nie zday egzaminu. Nie mona byo
zrealizowa praktyk w czasopismach promujcych literatur. Nie
pozwalaa na to organizacja pracy w tych redakcjach. Studenci nie
mogli by wczeni w podstawowy cykl realizacyjny. Nie byli w stanie
wartociowa nadchodzcych ksiek zgodnie z preferencjami okrelonego pisma, nie mogli take zamawia recenzji, trudno im byo
take omawia teksty ju nadesane, czuli si intruzami utrudniajcymi prac. Zdarzaj si jednak indywidualne sytuacje, w ktrych
student znajduje moliwo odbycia praktyki w czasopimie. Nie
II. WARSZTATY
97
98
II. WARSZTATY
99
II. WARSZTATY
Marek Pr
zybylik
Przybylik
W ARSZTATY DZIENNIKARSKIE
Gwnym celem warsztatw dziennikarskich jest zaznajomienie
studentw z podstawami pracy dziennikarskiej i redakcyjnej oraz
takie ich przygotowanie, aby bez wikszych problemw mogli zaj
si w przyszym yciu zawodowym redagowaniem gazet lokalnych,
tworzeniem biuletynw i wykorzystywaniem technik dziennikarskich
w popularyzowaniu kultury.
Warsztat to najodpowiedniejsza forma ksztacenia umiejtnoci
redaktorskich i dziennikarskich, gdy zawody dziennikarza i redaktora mona zaliczy do rzemielniczych takich, w ktrych ksztacenie odbywa si poprzez cige zajcia praktyczne i nauk w systemie majster (mistrz) ucze. Praktyczne dowiadczenia sprzyjaj
nabraniu koniecznych w tej dziedzinie nawykw i dobrze rozumianej
rutyny.
ELIMINACJE
Oglne przygotowanie studentw polonistyki wystarcza, by bez
adnych zaj przygotowujcych rozpocz warsztat dziennikarski.
Na pierwszych zajciach, majcych charakter eliminacji, zgaszajcy si studenci otrzymuj proste zadanie dziennikarskie: przygotowanie i napisanie tekstu. Ma to by informacja prasowa o okrelonej objtoci, zazwyczaj nie przekraczajcej 1600-1800 znakw.
Na wykonanie tej pracy, czyli zebranie informacji na zadany (dla ka-
ar
z, animator ruchu prasy lok
alnej, radny Gminy W
arszaMarek Przybylik: dziennik
dziennikar
arz,
lokalnej,
WarszaCentrum.
wa-Centrum.
wa-
100
II. WARSZTATY
BLISKO
PRAKTYKI
II. WARSZTATY
101
tyk. Oprcz programowych zaliczajcych zajcia staw w Pamie i Poudniu studenci na wasne yczenie mogli zaznajomi si
z prac redakcji telewizyjnych. W minionych latach kilkanacie osb
poznao bliej prac Warszawskiego Orodka Telewizyjnego. Wolontariusze odbyli take praktyki w Polskiej Agencji Prasowej, przechodzc tam normaln drog kandydatw do zawodu dziennikarskiego.
Podobne moliwoci zapoznania si z prac radia mieli ci, ktrzy
zdecydowali si na czstsze odwiedzania redakcji Programu III Polskiego Radia oraz Radia Dla Ciebie. Uczestnicy warsztatw w minionych latach odbywali rwnie letnie praktyki i stae studenckie w
dziaach miejskich ycia Warszawy, Expressu Wieczornego oraz
Gazety Wyborczej.
WASNA
GAZETA
Obecnie grupa studentw uczestniczcych w warsztatach tworzy zesp redakcyjny dwch miesicznikw ukazujcych si na Uniwersytecie Warszawskim. Pierwszy to Uniwersytet, ktry w rnych formach ukazuje si od szeciu lat. Miesicznik ten zachowuje
charakter pisma lokalnego, informujcego o wszystkim, co si dzieje na Uniwersytecie Warszawskim. Drugi to Uniwersytet Kulturalny mutacja poprzedniego tytuu, pomylany jako miesicznik powicony yciu kulturalnemu spoecznoci uniwersyteckiej. Obydwa
pisma maj nakad po 10 tysicy egzemplarzy. Obydwa te kolportowane s wrd czytelnikw bezpatnie, a utrzymuj si dziki
sponsorom i reklamom w nich zamieszczanym.
Sytuacja, jaka si obecnie uksztatowaa, a wic moliwo wykorzystania obu miesicznikw do ksztacenia warsztatowego studentw wydaje si najkorzystniejsza z dotychczasowych. Tym bardziej, e umowa sponsorska, ktr wydawca pisma podpisa z tygodnikiem Polityka, przewiduje te moliwo odbycia staw w redakcji tego prestiowego pisma.
ORGANIZACJA
Obecna formua warsztatw dziennikarskich przypomina formu pracy redakcji pisma. Uczestnicy tworzcy kolegium redakcyjne
102
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
103
zaj uczestnicy naszych warsztatw maj okazj nie tylko pogbi swoj wiedz dotyczc redagowania gazet, ale rwnie zetkn
si z innymi dziennikarzami amatorami oraz redaktorami prasy lokalnej z Polski, Litwy, Ukrainy i Biaorusi.
Z charakteru zaj, z koniecznoci pracy w atmosferze przypominajcej prac redakcji prasowych, wynika charakter relacji prowadzcego z uczestnikami. Nie ma on takich jak w profesjonalnej
gazecie moliwoci zachcenia piszcych do pracy. Udaje si jednak
doprowadzi do tego, e gazeta si ukazuje, a studenci dziennikarze, mimo wszelkich kopotw, w miar solidnie przygotowuj materiay.
Czste publikacje w gazecie daj piszcym satysfakcj, bdc
nagrod za wysiek woony w przygotowanie materiaw. Nie mniej
istotny jest fakt oddwiku i pozytywne reakcje czytelnikw na teksty dziennikarskie ukazujce si w gazecie.
Dotychczas finaem rocznych warsztatw dziennikarskich byo
przygotowanie specjalnego numeru wakacyjnego Uniwersytetu.
Jest to najlepszy dowd, e kilkadziesit godzin zaj pozwolio opanowa studentom podstawy dziennikarskich umiejtnoci. Obecnie,
gdy uczestnicy warsztatu maj do dyspozycji pismo ukazujce si
co dwa tygodnie, wiadectwem powanego traktowanie przez nich
zaj jest sam fakt regularnego ukazywania si gazet. Istotne jest
rwnie, e ich materiay s znacznie ciekawsze i lepiej odzwierciedlaj ycie Uniwersytetu Warszawskiego ni w latach poprzednich.
104
II. WARSZTATY
Gr
zegor
z Godlewski
Grzegor
zegorz
T RANSLATORIUM ANTROPOLOGICZNE
Translatorium antropologiczne to zajcia praktyczne. Przybieraj one posta warsztatu, cho ich pierwszoplanowym zadaniem niekoniecznie jest ksztacenie profesjonalnych umiejtnoci tumacza.
Ich wiczenie, praktykowanie to raczej droga, na ktrej zdobywa si
inne jeszcze umiejtnoci i cechy, o szerszym zastosowaniu, wane
dla animatora kultury, o ile do jego podstawowych zada naley przekad treci kulturowych, nie sprowadzajcy si do przekadu z jednego jzyka naturalnego na drugi.
Cele i zadania translatorium (w powizaniu z celami i zadaniami
animacji kultury) lepiej bdzie przedstawi nie jako zaoenia, lecz
jako rezultaty, a wic w porzdku ich realnego wyaniania si; nie
zakadane i forsowane, lecz projektowane i inspirowane czy nawet
wykrywane w toku zaj, wydobywane na jaw i wyzyskiwane. Trzeba
wic zacz wanie od opisu samego przebiegu zaj.
Uczestnicy. Prowadzcy translatorium (podobnie jak jego uczestnicy) powinien, rzecz jasna, jak najlepiej zna jzyk, ktrego dotycz
zajcia (w tym przypadku angielski), cho doskonae jego opanowanie wcale nie jest nieodzowne. Najwaniejsze, aby mia za sob
moliwie bogat praktyk translatorsk, i to praktyk by tak rzec
samowiadom, to znaczy obejmujc dostrzeganie oglniejszych
problemw przekadu i ich wiadome rozwizywanie; wiadome a
wic biorce pod uwag szersze konteksty konkretnych problemw
i prowadzce do konstruowania oglnych strategii translatorskich
(odnoszcych si do postaw raczej ni do technik czy rozwiza
formalnych). Nie mniej wane, by dobrze zna dziedzin, w ktrej
sytuuj si tumaczone teksty, bo to wanie na przeciciu kompetencji lingwistycznych i merytorycznych rodzi si jako przekadu.
Powinien rwnie umie organizowa prac zespoow i kierowa
ni (co jest wyjtkowo trudne, jeli zway, e przekadanie tek-
II. WARSZTATY
105
106
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
107
108
II. WARSZTATY
Do zada prowadzcego naley wskazywanie sposobw rozwizywania trudniejszych problemw, nie dajcych si rozstrzygn w
toku zwykej dyskusji: moe to by signicie do rde pozwalajcych ucili sens oryginau (w tym rwnie na drodze konsultacji z
native speakerem), sprawdzenie kontekstw intelektualnych czy
kulturowych zawartych w nim twierdze, przebadanie literatury
przedmiotu (zwaszcza przekadowej) w celu znalezienia ewentualnych sposobw rozwizywania analogicznych problemw, przyjtych
konwencji terminologicznych itp. Rwnie prowadzcy okrela, z jak
daleko posunit precyzj dyskutowana jest na zajciach polska
wersja jzykowa, a co mona pozostawi decyzjom redakcyjnym
skryby.
Kolejne zajcia rozpoczynaj si od odczytania przez skryb
tekstu tumaczenia dokonanego na zajciach poprzednich. Rwnie
ten tekst jest dyskutowany przez uczestnikw; tym razem jednak
dyskusja koncentruje si ju tylko na najwaniejszych dylematach
(zwaszcza jeli komu przyjdzie do gowy nowe rozwizanie) i ksztacie jzykowym nadanym tekstowi przez skryb, przy czym kwestie te rozpatrywane s w szerszym kontekcie caego przetumaczonego dotd tekstu. W szczeglnych przypadkach, gdy przy tumaczeniu kolejnych partii pojawi si nowe znaczenia lub pomysy
translatorskie, dokonuje si wstecznej analizy dokonanego przekadu i wprowadza odpowiednie modyfikacje. Ostatecznej redakcji caego tumaczenia dokonuje w celu osignicia spjnoci jzykowej
tekstu jedna osoba; w omawianych przypadkach by to prowadzcy zajcia, cho nie musi to by regu.
Naley, rzecz jasna, dy do zamknicia tumaczenia wraz z
kocem rocznego cyklu; nie naley jednak dy do tego za wszelk
cen, zwaszcza kosztem jakoci pracy w razie potrzeby dokoczy przekad mog, pod kierunkiem prowadzcego, wybrani uczestnicy poza zwykym tokiem zaj. Tak wanie byo w przypadku wymienionych wyej tekstw i musz stwierdzi, nie czynic wcale
cnoty z koniecznoci, e umoliwio to owocn prac indywidualn z
najbardziej zainteresowanymi i kompetentnymi uczestnikami. Rzecz o podstawowym znaczeniu dla idei translatorium jest to, aby
przy publikacji przekadu, ktry choby w czci powsta na zajciach, opatrywa go not informujc o tym fakcie, zawierajc, o
ile to moliwe, nazwiska przynajmniej najbardziej aktywnych uczestnikw.
II. WARSZTATY
109
Zaliczenie zaj odbywa si na podstawie uczestnictwa, charakter translatorium narzuca bowiem uczestnictwo czynne uczestnicy bierni (czy to z powodu swej postawy, czy stanu wiedzy lub
umiejtnoci) eliminuj si sami.
Zadania i cele. Jak wczeniej stwierdziem, nie wszystkie cele byy
i mogy by zakadane i wczeniej zaplanowane. Przewidywaem,
rzecz jasna, e bd dzieli si z uczestnikami swoimi dowiadczeniami
(i zazwyczaj si to udawao), jednak wiele z tych dowiadcze uwiadamiaem sobie dopiero podczas konkretnej pracy zbiorowej nad tekstem. W tym sensie prowadzenie translatorium byo i wci jest dla
mnie rdem nowej samowiadomej praktyki i dlatego rozwaam moliwo zastosowania w przyszoci rozwizania, w myl ktrego sami
uczestnicy peniliby kolejno na zajciach funkcj prowadzcego.
Oto najwaniejsze umiejtnoci tumacza, ktre mona ksztaci w trakcie warsztatu zorganizowanego w omwiony sposb:
Denie do moliwie wszechstronnego rozumienia tekstu autorskiego przy wykorzystaniu rnorodnych rde tekstowych i pozatekstowych, z uwzgldnieniem wszelkich moliwych do uruchomienia kontekstw intelektualnych i kulturowych.
Traktowanie tumaczenia jak postpowania hermeneutycznego:
lektura caoci przez czci; decyzje translatorskie jako robocze
hipotezy caoci; uruchamianie i zestawianie ze sob moliwie
szerokich horyzontw wiedzy tumacza jako interpretatora i rekonstruowanego stanowiska autora jako twrcy tekstu do odczytania.
Denie do rekonstrukcji gbokich struktur dyskursu autorskiego jako metoda nadawania spjnoci tekstowi zawierajcemu
miejsca niedookrelenia, umoliwiajca zarazem rekonstrukcj
pierwotnych kategoryzacji pojciowych danej dyscypliny.
Konieczno odtwarzania siatki pojciowej obecnej w sposb jawny
lub ukryty w tekcie oraz odnoszenia jej do oglnych konwencji
terminologicznych i rozwiza przyjtych na gruncie polskim.
Unikanie przekadu leksykograficznego opartego na sownikach
dwujzycznych na rzecz, wykorzystujcego sowniki jednojzyczne,
poszukiwania rodzimych ekwiwalentw znacze oryginau, z uwzgldnieniem czliwoci semantycznej wybranych rodkw jzykowych.
Uwzgldnianie przy tworzeniu przekadu horyzontu wiedzy i oczekiwa zakadanego odbiorcy, modyfikowanie polskiej wersji jzykowej w zalenoci od cech konkretnie zidentyfikowanego adresata.
110
II. WARSZTATY
111
II. WARSZTATY
Marcel
oziski
oziski
TViT
Marcel oziski: absolwent dzkiej PWSF
PWSFTViT
TViT,, dokumentalista, od debiutu w 1973
filmw,, w tym wielokrotnie nagradzane 89 mm
roku zrealizowa ponad dwadziecia filmw
zytrafi, eby nie bolao. Na realizacj czek
do Europy
szystk
a pro
Europy,, W
Wszystk
szystko
przytrafi,
czeka
pro-o moe si pr
jekt Kinematograf
ym zapisane maj zosta gosy ludzi z ulicy
, chccych
Kinematograf,, w ktr
ktrym
ulicy,
wypowiedzie si na wane dla nich tematy
tematy..
112
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
113
114
II. WARSZTATY
POZNAWANIE
SIEBIE
Nie przestan powtarza, e prawdziwy film dokumentalny bierze si z indywidualnoci autora, z jego przemyle, dowiadcze,
emocji i intuicji. Jego ycie wewntrzne jest takim samym elementem rzeczywistoci jak ten, z ktrym si zetknie robic film. Trzeba
wiedzie o sobie jak najwicej, nauczy si wyraa swoje namitnoci, zgodzi si na ujawnienie swojego wntrza. Tego bdziemy
przecie oczekiwa od bohaterw naszych filmw. Ale powinnimy
zacz od siebie. To nie jest atwe, ale ten zawd zawiera w sobie
take rodzaj ekshibicjonizmu.
eby moi studenci tego dowiadczyli, zachcam ich na pocztku, by opowiedzieli o sobie co, co wydaje im si wane. Pierwsze
opowieci s na og standardowe, takie jak yciorysy skadane w
podaniach o przyjcie na studia. Wtedy zadaj szczegowe pytania, prbuj dry. Czasem wystarczy zwyke pytanie dlaczego?,
eby dotrze gbiej. Uwanie sucham i prbuj wydoby to, co
wydaje mi si szczere, niepowtarzalne, indywidualne. To bardzo delikatna sytuacja czasami udaje si doprowadzi do sytuacji, kiedy
student mwi: Wie pan, to, o czym opowiedziaem, to najwikszy
dramat. Albo: Chciabym, eby inni mogli zrozumie, co przeyem.
Czasami pojawiaj si zy, czasami miech. To oczywicie rodzaj
psychodramy, ktrej celem ma by odcedzenie prawdy od banau,
szczeroci od oglnikw.
Przedueniem takich rozmw byway pisemne odpowiedzi na pytania typu: Czego si najbardziej boj? Albo: Najwiksze wistwo, jakie zrobiem. Oczywicie, jeli autorzy nie chc, nie czytam
tych prac w grupie. Gadamy o nich sam na sam.
Sens tych wicze jest oczywisty: eby dotrze do swojego
bohatera, musisz najpierw dotrze do siebie i poczu, jak to
II. WARSZTATY
115
POZNAWANIE
RZECZYWISTOCI
116
II. WARSZTATY
ANALIZY
FILMW
Jak dokumentalici robi swoje filmy? Jakie stosuj rodki wyrazu? Po co te filmy zostay nakrcone? Szukaniu odpowiedzi na te i
podobne pytania powicam nastpny etap zaj. Wybieram filmy
moliwie bardzo rnice si zastosowanymi metodami realizacji.
Pokazuj najczciej:
Muzykantw Kazimierza Karabasza. Rozmawiam przy tej okazji
m.in. o analitycznym opisie sytuacji, o wielkoci planw, o ustawieniach kamery, o fotografowaniu twarzy, o owietleniu, o dwiku
synchronicznym i playbackach, o montau, rytmie narracji, o przebitkach, o konstrukcji i dramaturgii. I jak przy wszystkich innych
filmach, ktre pokazuj: o przesaniu autora.
Z punktu widzenia nocnego portiera Krzysztofa Kielowskiego.
Tu interesuj nas sposoby prowokowania sytuacji, kamera uczestniczca, poczenie zdj synchronicznych z offami i monologiem
wewntrznym, zdjcia podpatrywane i sceny przygotowane, sposb uycia muzyki, prowadzenia narracji do puenty, wreszcie metoda pars pro toto.
Dzie za dniem Ireny Kamieskiej. Rozmawiamy o rytmicznej budowie filmu, o roli monologu wewntrznego, o sposobach uycia
materiaw archiwalnych, o metodach budowania postaci.
Siedem kobiet w rnym wieku Krzysztofa Kielowskiego. To okazja do pokazania moliwoci poczenia analitycznych obserwacji z
syntetycznym montaem, mwimy o tym, jak mona pokaza upyw
czasu w dokumencie, o zbiorowym bohaterze.
Krl-a. Film mj. Jako przykad kracowej ascezy i rnych moliwoci przedstawiania bohatera. Rozmawiamy o dosownoci i weryzmie w filmie.
To jest program minimum. Jeeli dysponuj czasem, staram si
pokaza tych filmw znacznie wicej myl tu o podstawowym
kanonie polskiego dokumentu: od Powodzi Jerzego Bossaka do najnowszych filmw najmodszego pokolenia. Dobrze byoby w przyszoci
mc pokaza dokumenty takich reyserw jak: Depardon, Louis Malle,
Wiseman, Kramer.
Analiza tych filmw prowadzi wprost do postawienia sobie elementarnych, a zarazem najwaniejszych pyta, jakie wyniosem ze
szkoy filmowej w odzi i jakie sobie zawsze zadaj przed realizacj
filmu.
II. WARSZTATY
117
Co?
(Temat)
W imi czego?
(Co chc powiedzie?)
Jak?
(rodki wyrazu)
Rozmawiamy o tym w miar wyczerpujco i zaczynamy konkretn prace nad filmem.
TEMAT,
DOKUMENTACJA, SCENARIUSZ
118
II. WARSZTATY
ZDJCIA
Na zajciach na Uniwersytecie Warszawskim i na warsztatach
w Marsylii zbyt mao czasu byo, eby kady student mg zrobi
wasny film. Zdecydowaem, e zrobi wsplnie jeden. A poniewa
nigdy nie udao mi si doj do konsensu sam zaproponowaem
temat.
To byy skrcone do 7 minut ich wersje Gadajcych gw Kielowskiego. Praca polegaa na zadawaniu ludziom najprostszych pyta
typu: Co jest Pana/Pani zdaniem najwaniejsze w yciu? Czego Pan/
Pani oczekuje od ycia? A potem zoenie tych odpowiedzi w natu-
II. WARSZTATY
119
MONTA,
ZGRANIE
120
II. WARSZTATY
prac to co, co zanika ju niestety w profesjonalnej kinematografii, w ktrej wszyscy jestemy ju osobno, bo skoczy si czas,
kiedymy w gronie przyjaci w nieskoczono ogldali nasze materiay i wsplnie kombinowali, jak pomc autorowi. Nikt nikomu niczego nie narzuca. To byo tylko wsplne szukanie optimum, a autor
i tak robi film po swojemu, bo mia wasny charakter pisma. Dzisiaj
modzi s pozbawieni tej tak komfortowej atmosfery. S samotni.
Ot warsztaty to czsto dla studentw ostatni moment, kiedy
s jeszcze razem.
Moja sytuacja jest w tej fazie pracy do delikatna. Chciabym
przecie, eby ich filmy byy jak najlepsze. Czasem wiem, jak to zrobi i tu mam problem, ktrego do koca nie umiem rozwiza. Jak
dalece mog sterowa? Gdzie koczy si opieka, a zaczyna ingerencja? Pocieszam si tym, e najlepsi studenci i tak wiedz, czego
chc, i wtedy moja rola sprowadza si do tego, eby wskaza im
ewidentne bdy, eby pomc im wydoby z materiau to, co dla nich
wane.
Po ustaleniu na papierze optymalnej ukadki zostawiam ich
samych przy stole montaowym. Ogldamy potem wsplnie kolejne
wersje montaowe, dyskutujemy, szukamy tej najlepszej. Kiedy widz, e nastpuje to, co nazywam zmczeniem materiau, e koczy si rado z odkrywania nowych moliwoci montaowych, mwi: stop. Jeszcze kilka prb zgrania filmu i to ju prawdziwy koniec. Ustalamy, e filmy s gotowe i e jak w zawodowej produkcji
nie wolno nam ju niczego zmieni.
I ostatnia faza: rozmowa o tym, czego chcielimy i na ile nam si
to udao, wnioski na przyszo.
Jak wynika z mojej niewielkiej praktyki, tak profesjonaln przyszo przy odrobinie szczcia i prawdziwej motywacji maj jednadwie osoby. Na dziesi przedtem ju wyselekcjonowanych. Reszta,
mam nadziej, przynajmniej inaczej bdzie teraz mylaa o filmie
dokumentalnym to te jaki poytek z tych warsztatw. Prawdziwej reyserii nauczy si nie sposb, mona tylko da szans kandydatom do tego wspaniaego i piekielnego zawodu.
P.S. Najprostszy sprzt potrzebny do realizacji warsztatu to:
kamera video, mikrofon zewntrzny, magnetofon do nagrywania offw, st montaowy, mikser dwiku. Konieczna jest te osoba
obeznana z kamer i stoem montaowym.
121
II. WARSZTATY
Juliusz Sok
oowski
Sokoowski
W ARSZTAT FOTOGRAFICZNY
Wszystkie przesanki prowadz do wniosku, e umys,
dusza, ludzkie serce s w sposb gboki, naturalny,
podwiadomy zaangaowane w fotografi. Wszystko
wyglda na to, e obraz materialny ma cechy umysowe.
Edgar Morin
Fotografia to mechaniczny i obiektywny zapis widzianego wiata,
w trakcie ktrego wiato tworzy obraz przedmiotu na materiale
wiatoczuym. To forma samej rzeczywistoci.
Fotografia to subiektywna interpretacja rzeczywistoci mwica wicej o fotografujcym ni o fotografowanym.
Fotografia to suma zdj wraz z ich intencjonalnymi i praktycznymi sposobami wykorzystania i funkcjami.
Tematem warsztatu jest takie widzenie fotografii, ktre wymyka
si powyszym definicjom. Fotografia jako proces zdarzenie i zderzenie. Zdjcie jako lad spotkania. Zdjcie jako podarunek, ktrym
fotografowany moe obdarowa fotografa. Fotografia jako znak napicia midzy realnym a wyobraonym, oglnym a poszczeglnym,
zwyczajnym a idealnym. Fotografia jako forma poznania.
W trakcie trwania warsztatu staram si zainteresowa uczestnikw przede wszystkim autorsk fotografi dokumentaln. Interesuj nas wybr rodkw i metody, proces mylowy i poznawczy poprzedzajce powstanie zdjcia. Moim celem jest prba przekonania
Juliusz Sokoowski: absolwent polonistyki Uniwersytetu W
Warszawskiego,
fotograf,,
arszawskiego, fotograf
sze osignicie uwaa suk
cesy swoich uczniw
najwiksze
sukcesy
uczniw,, uczestnicy jego warsztaza najwik
tu zaoyli grup poniek
d.
poniekd.
122
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
123
124
II. WARSZTATY
D OPENIENIE (PROJEKTOWANIE
SYTUACJI TWRCZYCH)
II. WARSZTATY
125
126
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
127
su twrczego. Najatwiej to osign podczas warsztatw wyjazdowych, plenerowych, gdzie czas nie jest tak biurokratycznie i administracyjnie okrelony. Przyznaj, e do takiego naturalnego czasu tskni.
Czas jest jednym z waniejszych elementw, z ktrych budowany jest warsztat. I cho jak cisza jest niewidzialny, to tak samo
waciwie uyty pomaga nam otworzy now twrcz przestrze.
Uczestnicy. Gdy mwimy o twrczoci (nie o sztuce), posiadane
umiejtnoci nie s istotne. Wiele osb obawia si warsztatw,
poniewa myli o sobie jako o osobie nietwrczej, jako o pasywnym
odbiorcy kultury, a nie jej aktywnym wsptwrcy; jako o osobie,
ktrej w szkole przypisano rol imitatora, a nie animatora!
Wydaje mi si, e problem ten zwizany jest z ocen. System
edukacyjny oparty jest na ocenie zewntrznej. Ocenia pani w przedszkolu, nauczyciel, profesor. W warsztacie twrczym ta ocena zewntrzna zostaje zastpiona ocen wewntrzn, to kady uczestnik warsztatw sam przed sob odpowiada za to, co robi. Ma te
prawo zrezygnowa z wasnej realizacji. W tej sytuacji obiektywne
kryteria zastpione zostaj indywidualn gotowoci do podjcia
wysiku twrczego, ktry nie podlega adnej weryfikacji zewntrznej. Dla wielu uczestnikw zaj ta sytuacja wolnoci od oceny jest
bardzo trudna i czsto musi upyn wiele czasu, by przestali si
domaga akceptacji dla wasnych dziaa ze strony prowadzcego.
Wiele osb lka si braku umiejtnoci technicznych, obawia si,
e nie potrafi stworzy pracy poprawnej, podobnej do tych, ktre
nas otaczaj, ktre ogldamy w telewizji lub w internecie.
Z pomoc w rozbiciu tego stereotypu funkcjonowania w kulturze
przychodzi mi japoska estetyka wywodzca si z ceremonii picia
herbaty Wabi-sabi, do ktrej bardzo lubi si odwoywa, a ktra
wyraa si bardzo krtko:
Wabi-sabi to pikno rzeczy niedoskonaych,
nietrwaych i niedokoczonych.
To pikno rzeczy skromnych i nieznacznych.
To pikno rzeczy niekonwencjonalnych.
I moe warto w punkcie wyjcia uciec od kultu przedmiotw
do zenu przedmiotw, popatrze na wasn twrczo z innej
perspektywy.
Punkt dojcia forma zaliczenia. Wydaje si, e stan psychiczny
nauczyciela, wyraony przez heurystyczne zdanie pytajne, jest podob-
128
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
129
warsztatu nabiera nowych znacze. Miejsce staje si aktywn przestrzeni pen znacze.
Rwnie przestrze wiadomie nieuyta, odrzucona nabiera znaczenia, czasami bardzo istotnego dla caej realizacji plastycznej.
Wybr miejsca, w ktrym prowadzi bd zajcia, lub wybr miejsca realizacji indywidualnych wypowiedzi dokonywany przez uczestnikw, to jedna z wielu decyzji twrczych, jakie kady z nas podejmuje w procesie kreacji.
Materiay. Materiaem twrczym moe by oczywicie wszystko. Czsto by rozbudzi nasz wyobrani i pobudzi inwencj
zostaje on zredukowany do jednego tworzywa, dwch kolorw czy
trzech kartek papieru. W innym znowu przypadku, gdy warsztat
nawizuje na przykad do tradycji Bauhausu, jedynymi uywanymi
kolorami s trzy podstawowe. W zajciach plenerowych uywamy
jedynie naturalnych tworzyw, ktre zaczynaj znaczy wicej ni
znacz.
Czsto mylimy materiaem. Mgbym powiedzie, parafrazujc
wyej przywoane sowa Jzefa Tischnera, e to, czym mylimy,
wpywa decydujco na to, o czym mylimy, i na to, jak mylimy.
I zgadzam si z t myl.
130
II. WARSZTATY
Nie odbywa si to przecie, lub nie jedynie, na drodze poszerzania zakresu teoretycznej wiedzy.
Wyniki psychologicznych bada w zakresie twrczego mylenia
nie potwierdzaj powszechnego przekonania o zwizku midzy poziomem intelektualnym a byciem twrczym, natomiast osob kreatywn charakteryzuje kilka cech, ktre warto tu wymieni.
Pierwsz z nich jest szczeglny sposb widzenia wiata, polegajcy na dostrzeganiu jego zoonoci i rnorodnoci; umiejtno
dziwienia si; skonno do obserwacji; ciekawo; emocjonalno i
racjonalizm oraz umiejtno konkretnego i abstrakcyjnego mylenia. Osob twrcz okrela take postawa otwartoci i tolerancja
dla dwuznacznoci; niezaleno i odwaga ujawniania wasnych przekona; brak obawy przed nieznanym oraz poczucie humoru, a take
na poziomie rozwizywania zadania fascynacja nim i zdolno do
koncentracji uwagi.
Osoba prowadzca warsztat staje przed pytaniem: jakie tematy, warunki, sytuacje, relacje mogyby sprzyja ksztatowaniu si i
wzmacnianiu wyej wymienionych cech, a take jakie ewentualne
zachowania prowadzcego dziaayby hamujco?
Przydatne wydaje si w tym miejscu nawizanie do psychologicznych mechanizmw, ktre stoj, z jednej strony, za konkretnymi
dziaaniami prowadzcego grup i ktre, z drugiej strony, s uruchamiane w wyniku tych oddziaywa u innych.
Na gruncie psychologii istnieje wiele teorii, z ktrych kada prbuje stworzy w miar spjny system, wyjaniajcy mechanizmy
funkcjonowania czowieka, przyczyny jego zaburze, okreli drogi
radzenia sobie z nimi, stworzy model zdrowia i prawidowego rozwoju. Kada z nich rysuje inny obraz czowieka, odwouje si do innych si, tendencji, spostrzega rdo problemw w innych miejscach i inne widzi sposoby ich korygowania.
Z wielu moliwych do przyjcia paszczyzn rozwaa, fenomenologiczna koncepcja czowieka daje moliwo praktycznego zastosowania jej zaoe przez kadego lidera, nauczyciela, animatora,
nie bdcego przecie dyplomowanym psychologiem. Odnosi si to
take do studentw zainteresowanych w przyszoci szeroko rozumian prac z grup.
Sprbuj przedstawi kilka z istotnych punktw tej koncepcji,
pokaza moliwoci zastosowania ich w praktyce oraz zwrci uwag
na puapki, w jakie mona wpa prowadzc warsztaty twrcze lub
II. WARSZTATY
131
jakiekolwiek inne dziaania grupowe, ktrych celem ma by wspieranie uczestnikw w ich penym, wszechstronnym rozwoju.
Za kadym dziaaniem edukacyjnym stoi mniej lub bardziej dokadnie okrelona, nazwana lub uwiadomiona koncepcja czowieka. Od tego, jakie s nasze pogldy na natur czowieka i mechanizmy jego funkcjonowania, zaley nasz sposb dziaania i oddziaywania na innych. W przypadku rodzica, nauczyciela, wychowawcy
ma to kolosalne znaczenie, poniewa poprzez dugofalowe dziaania wpywa on na ksztatowanie si pewnych cech lub postaw u
innych.
Najoglniej rzecz biorc, mog si one formowa na drodze unikania zdarze zagraajcych poczuciu wasnej wartoci (potrzeba
unikania kar, cierpienia, deprecjonowania tworzy tzw. baz lkow)
lub na drodze denia do zabezpieczenia, utrzymania lub podwyszania wasnej wartoci (poprzez odczuwanie dumy i satysfakcji nie
tylko z osignicia celu, ale z samego faktu aktywnoci).
Bliska mi fenomenologiczna koncepcja czowieka podkrela niepowtarzalno kadej osoby, przyznaje jej prawo do znalezienia wasnego indywidualnego sensu ycia, osobistych hierarchii wartoci,
a realizowanie przez ni wrodzonych tendencji rozwojowych uznaje
za proces, ktry prowadzi do zdrowych, pozytywnych, take spoecznie, wyborw. Ten wanie proces nazywa si rozwojem. Rozwj wedug koncepcji fenomenologicznych jest procesem cigym,
nigdy nie koczcym si i nie prowadzcym do z gry ustalonych
celw.
Tak pojty rozwj, zdaniem Abrahama Maslowa, zachodzi wwczas, gdy kolejny krok jest subiektywnie bardziej zachwycajcy ni
poprzedni, bardziej satysfakcjonujcy, a w sytuacji wyboru kierujemy si take subiektywnym poczuciem, e co jest dla nas lepsze
od czego innego.
Jest to jednak sytuacja idealna. Na proces rozwoju wpywa przecie otoczenie spoeczne czowieka. Tylko w kontakcie z nim moe
nastpi owo aktualizowanie si naturalnych moliwoci osoby. Rozwj, aby mg zachodzi, wymaga od najbliszego otoczenia czowieka postawy akceptacji, otwartoci oraz empatii, czyli zdolnoci
do wczuwania si w stan tej osoby oraz umiejtnoci komunikowania wasnego zrozumienia jej potrzeb. Jakim trzeba wic samemu
by, jak by w grupie, jakie tworzy relacje z uczestnikami, jakie
tematy, tworzywa, miejsca i czas naley uwzgldni, aby bdc pro-
132
II. WARSZTATY
wadzcym sprzyja temu procesowi rozwoju dziejcemu si przecie w sposb niezamierzony, niezaplanowany i nieprzewidywalny?
Szczeglne znaczenie przywizuje si w grupie do zasady tu i
teraz. Std skupianie si na tym, co dzieje si aktualnie w tym
miejscu i w tym czasie, w odniesieniu do kadego uczestnika osobno
oraz do grupy jako caoci, za z punktu widzenia prowadzcego
dbao, aby by akceptujcym, empatycznym, otwartym, autentycznym, wspuczestniczcym, aktywnym, zaangaowanym, czerpicym wiedz nie tylko z zawodowego, ale i wasnego osobistego
dowiadczenia.
Osoba prowadzca powinna take umie zintegrowa dwa rodzaje wiadomoci, dwa rodzaje obecnoci pozornie sprzeczne,
takie jak bycie zarwno aktywnym i biernym, analitycznym i syntetycznym, kontrolujcym i poddajcym si procesowi, pewnym i
odczuwajcym niepewno, powanym i umiejcym uczestniczy
w zabawie, obiektywnym i subiektywnym, racjonalnym i intuicyjnym.
Ta umiejtno czenia w sobie przeciwiestw, swego rodzaju
denie do peni, holistyczne mylenie o sobie i o wiecie, jest wan kategori opisu istoty samego warsztatu twrczego, istoty kadego dowiadczenia, istoty rozwoju, istoty samego ycia.
W tym miejscu warto przytoczy uoon przez Eda i Soni Newis
z Instytutu Gestalt list zachowa prowadzcego, ktre hamuj
rozwj postawy twrczej u uczestnikw grupy spotkaniowej:
Polaryzowanie wiata oraz niezintegrowanie w sobie, z pozoru
sprzecznych, aspektw osobowoci, m.in. pierwiastka mskiego
i eskiego.
Niech do gry, do luzu, u podstaw ktrej ley obawa przed wydaniem si gupim, infantylnym, miesznym.
Niepodejmowanie ryzyka oraz unikanie otwartych sytuacji w obawie przed wstydem wynikajcym z ewentualnego niepowodzenia.
Niedocenianie potencjau wasnego i grupy, czyli obnianie poprzeczki wymaga, ochrona gwarancji osignicia widocznego,
przewidywalnego efektu.
Ochrona wasnego autorytetu przejawiajca si w sztywnoci,
autorytarnoci, funkcjonowaniu zgodnym z rol.
Niedopuszczenie do kontaktowania si z wasn frustracj, czyli
omijanie wszelkich raf, np. tematw mogcych ujawni wasne
negatywne emocje, takie jak strach i bezradno, postrzegane
II. WARSZTATY
133
134
II. WARSZTATY
135
II. WARSZTATY
L eszek K
olankiewicz
Kolankiewicz
A NTROPOLOGIA TEATRU
(KONWERSATORIUM Z ELEMENTAMI
WARSZTATU)
1.
Antropologiczne badania nad teatrem i szerzej widowiskami
licz sobie kilkadziesit lat; byy i s prowadzone w obrbie rnych
dziedzin nauk humanistycznych, a od wierwiecza take w specjalnie wyodrbnianej dziedzinie, zwanej bd to antropologi teatru,
bd te antropologi teatraln, przy czym dla tej drugiej ze wzgldu na jej szerszy zakres trafniejsze byoby miano antropologii widowisk. Nie wdajc si tutaj w t wan dyskusj terminologiczn,
ktra wci jest w toku, warto zauway, e znamionuje ona typow faz wyznaczania granic i metod jakiej dziedziny bada.
Z grubsza rzecz biorc, antropologia teatru zajmuje si poszukiwaniem uniwersaliw kulturowych w dziedzinie zachowa czowieka
w sytuacji scenicznej, definiowanych jako odmienne od zachowa w
yciu codziennym uniwersalia te tropi si na podstawowym poziomie preekspresywnego zachowania scenicznego aktora i/lub tancerza w rnych tradycjach teatralnych: europejskich i azjatyckich. Na
progu lat osiemdziesitych minionego stulecia zostay wszczte przez
Eugenia Barb i grono skupionych wok niego naukowcw nowatorskie badania, polegajce na eksperymentalnym porwnywaniu rnych tradycji teatralnych: europejskich, indyjskich, chiskich, japo-
136
II. WARSZTATY
skich i indonezyjskich (do ktrych doczono pniej zachowania tancerzy w obrzdowej tradycji afrobrazylijskiej). Punkt wyjcia dla tych
bada jest antropologiczny (mwic w skrcie, s nim tezy Marcela
Maussa z jego referatu o sposobach posugiwania si ciaem), jednak
same badania lokuj si konsekwentnie na szerokim obszarze teatrologii porwnawczej, oczywicie z ambicjami dokonywania uoglnie antropologicznych. Swego rodzaju podsumowaniem tych bada
jest praca zbiorowa A Dictionary of Theatre Anthropology (wydana w
1991 roku; pierwsza wersja po wosku w 1983, druga po francusku w 1985) oraz ksika Eugenia Barby La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale (wydana w 1993 roku).
Natomiast antropologia teatralna (antropologia widowisk) zajmuje si badaniem wszelkich tak zwanych widowisk kulturowych (po
angielsku cultural performances), pojtych jako instytucja, ktrej
funkcj jest symboliczne wykonywanie odgrywanie i/lub przeywanie komentarzy metaspoecznych. Widowiska kulturowe s wan
dziedzin funkcjonowania spoeczestwa, poniewa wskutek ich
zaprogramowania w czasie i w przestrzeni, rytualnej, ludycznej i/lub
estetycznej organizacji oraz wymogu bezporedniego i zbiorowego
uczestnictwa dokonuj zerodkowania si spoeczestwa na aktywnym podtrzymywaniu i redefiniowaniu tradycji oraz na refleksji o
spoecznych wiziach i komunikacji, refleksji odbywajcej si w ramach komunikacji umoliwiajcej za kadym razem odnowienie tych
wizi. Dziedzina tak zdefiniowanych widowisk kulturowych jest szeroka: obejmuje oczywicie wszelkie sztuki widowiskowe (w tym sztuki
sceniczne), obrzdy prototeatralne, zwaszcza szamanistyczne i tak
zwanych kultw optania, wszelkie zjawiska parateatralne, a take
ceremoniay publiczne i prywatne, zawody sportowe i wszelkie widowiska agoniczne, rytuay ofiarnicze i widowiska kani, publiczne
procedury katartyczne, witowanie i obchody karnawaowe. Poniewa teatr jest jedn z odmian widowisk kulturowych, teatrologia
w szczeglnoci wyodrbniona w niej ostatnio (w 1996 roku) tak
zwana etnoscenologia jest w tej dziedzinie bada tylko jedn z
dyscyplin, obok etologii, kinezyki i proksemiki, psychologii spoecznej, etnolingwistyki (socjolingwistyki), teorii komunikacji, mikrosocjologii, wreszcie antropologii kulturowej z etnografi i folklorystyk
oraz filozofii i teorii kultury. Prowadzone metodami wszystkich tych
dyscyplin badania ogniskuj si na kulturowej rzeczywistoci performatywnej w ogle i na samym zjawisku performatywnoci.
II. WARSZTATY
137
Performatywno jest cech wielu ludzkich dziaa, wykonywanych/uskutecznianych (od angielskiego to perform) w obecnoci
innych ludzi. Waciwie wszdzie, gdzie mamy do czynienia z czowiekiem dziaajcym w zbiorowoci, zaznacza si sabiej lub mocniej performatywno dziaania. Badanie kulturowej rzeczywistoci performatywnej jest wic zgbianiem wszelkich spoecznych
sytuacji komunikacji bezporedniej, gdzie odbiorcy komunikatw s
obecni przy akcie stwarzania komunikatu i reaguj na niego natychmiast i bezporednio. W centrum jest tu homo agens, czowiek/
zesp dziaajcy w sposb intencjonalnie semiotyczny w zdefiniowanej ramie czasoprzestrzeni spoecznej, wok za spoeczno
zintegrowana dziki zerodkowaniu uwagi i reakcji na tym dziaaniu;
jest zatem komunikowanie spoeczne pojte dosownie, jako akt stwarzania hic et nunc komunikatu, ktry odbierany jest bezporednio i z
penym zaangaowaniem, zapewniajcym zwrotno komunikacji.
Antropologiczna refleksja nad performatywnoci jest badaniem
kultury w tym, jak ona si uwypukla w sytuacjach komunikacji bezporedniej, skupionych na wykonywaniu/spenianiu znaczcych aktw.
Antropologowie zajmowali si w terenie badaniem widowisk kulturowych na dugo, zanim (w 1972 roku) wprowadzono do nauki to
pojcie i zanim (w 1984 roku) ukazaa si praca zbiorowa Drama,
Festival, Spectacle: Rehearsals Toward a Theory of Cultural Performance. Studium, ktre jako pierwsze odegrao inspirujc rol teoretyczn w tej dziedzinie, by album Gregory Batesona i Margaret
Mead (Balinese Character: A Photographic Analysis z 1942 roku)
oraz film zrealizowany przez tych badaczy wsplnie z Jane Belo
(Trance and Dance in Bali z 1952 roku). Oczywicie, mona wskaza jeszcze wczeniejsze prace etnograficzne, nawet z pocztku
dwudziestego wieku, omawiajce rzeczywisto performatywn w
rnych kulturach, nie day one jednak takiego impulsu dla nowej
dziedziny bada. Prace prowadzone byy rwnolegle przez badaczy
amerykaskich w ramach antropologicznej szkoy Boasa i socjologicznej szkoy chicagowskiej, przez badaczy brytyjskich w ramach
antropologii spoecznej, szczeglnie w szkole manchesterskiej, przez
badaczy francuskich w ramach etnografii i socjologii o nachyleniu
antropologicznym. Znaczenie przeomowe miay tu studia Victora
Turnera (poczynajc od Schism and Continuity in an African Society
z 1957 roku), wprowadzajce do antropologii pojcie dramatu spo-
138
II. WARSZTATY
ecznego. Studia te oraz mikrosocjologiczne prace Ervinga Goffmana (poczynajc od Czowieka w teatrze ycia codziennego z 1959
roku) przyczyniy si walnie do wytworzenia si w naukach humanistycznych jednej z dominujcych, ju na progu lat osiemdziesitych,
konfiguracji myli tej opartej na analogii midzy yciem a teatrem.
Jej zasig by tak szeroki, e zaczo si wrcz uwaa t konfiguracj za nowy paradygmat badawczy, rozwinity z tego, co etnolingwista Dell Hymes okreli w poowie lat siedemdziesitych jako
breakthrough into performance. Dla ukonstytuowania si antropologii teatralnej (antropologii widowisk) jako nowej dziedziny bada
znaczenie decydujce miay prace Victora Turnera (The Anthropology of Performance z 1986 roku) i Richarda Schechnera (Between
Theater and Anthropology z 1985), ktrzy skupili wok siebie cae
grono badaczy (praca zbiorowa By Means of Performance z 1991).
Z czasem horyzont badawczy tej dziedziny jeszcze si rozszerzy
dziki zogniskowaniu docieka teoretycznych, z jednej strony, na
pojciach rytuau i rytualizacji, rozumianych na mod etologiczn, z
drugiej za na pojciach gry i zabawy, jak je rozumie oglna teoria
kultury. Wwczas take w dziedzinie antropologii teatralnej (antropologii widowisk) postawiono pytanie o uniwersalia.
Zajcia na temat Antropologii teatru zainaugurowano na Uniwersytecie Warszawskim w roku akademickim 1982/1983. Najbliszym dla nich kontekstem byy wtedy poszukiwania artystyczne
Jerzego Grotowskiego i jego wrocawskiego Teatru Laboratorium, a
szczeglnie realizowane w latach 19781982 siami midzynarodowej ekipy przedsiwzicie Teatr rde, ktre miao charakter antropologiczny, tak jak pniejsze przedsiwzicia realizowane ju za
granic; w 1997 roku Grotowski obj w Collge de France specjalnie utworzon dla niego Chaire dAnthropologie Thtrale, Katedr Antropologii Teatralnej. (Autor zaj by aktywnym uczestnikiem Teatru rde, edytorem tekstw Grotowskiego i jego doradc
antropologicznym). Kontekst ten tworzyy te pierwsze doniesienia
o dziaalnoci zaoonej w 1979 roku przez Eugenia Barb International School of Theatre Anthropology (ISTA), Midzynarodowej Szkoy
Antropologii Teatru, ktrej pierwsza sesja odbya si w 1980 roku
w Bonn, druga w 1981 w Volterze we Woszech; po upywie kilku
lat (w 1987 roku) Barba, czynny reyser teatralny, autor koncepcji
tak zwanego trzeciego teatru zespow teatralnych uprawiajcych wasn mikrokultur mia rzuci haso teatru antropologicz-
II. WARSZTATY
139
140
II. WARSZTATY
2.
Warsztatowy charakter tych zaj wynika nie tylko z eksperymentalnych znamion dyscypliny badawczej, ale take z wewntrznej
ewolucji procesu dydaktycznego w wczesnej Katedrze Kultury Polskiej.
W 1980, 1981 i 1982 roku, kiedy w Polsce historia pulsowaa
gorczkowym ttnem, w pracy dydaktycznej na Uniwersytecie Warszawskim przyszo nam si mierzy z niezwykymi wyzwaniami. Uniwersytet, tak jak cay kraj, zmienia si wtedy raz na zawsze. Na
dobr spraw w Katedrze Kultury Polskiej, ktra powstaa zaledwie
kilka lat wczeniej w 1976 roku nikt jeszcze nie mia czasu
wpa w rutyn; wszystko dopiero si ksztatowao: nasze zadania
i funkcja na wydziale, nasze programy dydaktyczne, styl naszej wsppracy ze studentami i wszystko rwnie wane, jako zarys przyszego oblicza Katedry, z czasem jednostki o wyranej osobowoci
na Wydziale Polonistyki. Warto moe zaznaczy, e niemao tu zaleao od asystentw, ktrzy niejako z reguy z powodu stosunkowo
niewielkiej rnicy wieku mieli ywy, bezporedni kontakt ze studentami. (Asystentami w Katedrze byli: Micha Boni, Grzegorz Godlewski, Zbigniew Mentzel, Mirosaw Pczak, Maciej Zalewski i piszcy te sowa). Kady ksztatowa wasny sposb dochodzenia do
porozumienia ze studentami. A w tamtych latach niedopuszczenie
do zerwania nici porozumienia byo spraw pierwszorzdnej wagi.
Newralgiczna bya sytuacja pod koniec 1981 roku i na pocztku
1982.
II. WARSZTATY
141
Najpierw Niezalene Zrzeszenie Studentw ogosio na Uniwersytecie Warszawskim strajk i studenci zaczli okupacj budynkw,
midzy innymi gmachu Wydziau Polonistyki, za po wprowadzeniu w
kraju stanu wojennego zajcia na Uniwersytecie Warszawskim w
ogle zostay zawieszone. Jednak zarwno podczas strajku okupacyjnego, jak w okresie po wprowadzeniu stanu wojennego zajcia
odbyway si. Podczas okupacji gmachu Wydziau Polonistyki odbyway si organizowane przez strajkujcych zajcia na przerne
tematy pozakursowe, ktrych forma oscylowaa midzy konwersatorium a wiecem. Zajcia dydaktyczne w cigu kilku tygodni po wprowadzeniu stanu wojennego odbyway si w mieszkaniach prywatnych i miay charakter waciwie konspiracyjny, w swej formie za
byy po trosze konwersatorium, po trosze konsultacjami.
Zarwno improwizowane zajcia, odbywane w rozpalonej atmosferze strajku okupacyjnego, jak te prowadzone w konspiracji, kameralnie wyciszone, wprowadziy nowy ton do pracy dydaktycznej.
Po tych kilku miesicach stanu wyjtkowego w dydaktyce uniwersyteckiej wiadomo byo, e zajcia w Katedrze Kultury Polskiej ju
nigdy nie bd takie, jak przed wprowadzeniem stanu wojennego, i
e metodyka pracy ze studentami bdzie wymaga ponownego zdefiniowania. Jasna staa si obustronna potrzeba szerokiego zastosowania w pracy trybu warsztatowego. By to drugi wany impuls do zainaugurowania zaj na temat Antropologii teatru. Zanim w Katedrze Kultury Polskiej narodzia si i zacza funkcjonowa Animacja kultury jako odrbna specjalizacja w roku akademickim 1991/1992 warsztatowe formy pracy w ramach konwersatorium na temat Antropologii teatru, szczeglnie tygodniowe
silentoria wyjazdowe, peniy funkcj animacyjn avant la lettre. W
jakiej mierze specjalizacja rozwina si z dowiadcze tej praktyki.
3.
Zajcia na temat Antropologii teatru prowadzone s nieprzerwanie od dziewitnastu lat. W tym wzgldnie dugim okresie zmieniay si ich funkcje i metodyka. W pierwszej dekadzie wicej w nich
byo elementw warsztatowych, w drugiej gdy powstaa ju specjalizacja Animacja kultury, z regularnymi staami w Nordisk Te-
142
II. WARSZTATY
aterlaboratorium w Holstebro i w Orodku Praktyk Teatralnych Gardzienice jako jej filarami z czci prac eksperymentalnych mona
byo zrezygnowa. Aspekt warsztatowy konwersatorium nie ogranicza si jednak nigdy do zaj eksperymentalnych.
Tematycznie konwersatorium obejmuje cay obszar antropologii
teatralnej, czy te po polsku lepiej antropologii widowisk. (W
tytule zachowuje si jednak tradycyjnie nazw nadan przed wywizaniem si w nauce wspomnianej dyskusji terminologicznej). Szczegln uwag przywizuje si do zjawisk prototeatralnych, takich jak
obrzdy szamanistyczne i kulty optania: szamanizm, ktry uwaa
si za jeden z waniejszych przejaww antropogenezy, jest przedstawiany nie tylko w ujciu etnograficznym i religioznawczym, ale
take a waciwie przede wszystkim paleoantropologicznym;
rwnie kulty optania omawia si zarwno w ich postaci wspczesnej (przede wszystkim afrobrazylijski kult candombl i afrohaitaski kult vaudou), jak te w historycznej (grecki kult Dionizosa). Osobne
miejsce zajmuje problematyka misteriw antycznych, ujmowana nie
tylko w kategoriach religioznawczych, ale te psychologicznych i
antropologicznych (pojcie personae i empiryczne ksztatowanie
si pojcia ja). Na polu teorii widowisk duo uwagi powica si
kwestii relacji midzy obrzdem a teatrem, rozpatrywanej w klasycznym ujciu genetycznym i we wspczesnym, funkcjonalnym (na
przykad problem liminalnoci w rites de passage oraz liminoidalnoci w sztuce i w rozrywce). Z problematyki oglnoantropologicznej
kluczowe s: techniki ciaa (przede wszystkim taniec rytualny, take relacja midzy technikami performatywnymi i codziennymi), kategoria osoby (ja a osobowo wykonywana), rytualizacja oraz gra/
zabawa jako rda kultury, aspekty dramatyczne/teatralne ycia
psychicznego i spoecznego oraz funkcja widowisk w rnych wzorach kultury. Na zajciach omawia si take: twrczo prekursorw antropologii teatralnej, przede wszystkim Jeana Jacquesa
Rousseau (zreszt w myl znanej tezy Lvi-Straussa prekursora nauk humanistycznych w ogle), Friedricha Nietzschego, Antonina Artauda i Georgija I. Gurdijewa; pozaeuropejskie wzory teatru i
widowisk parateatralnych; wszelkiego rodzaju poszukiwania etnologiczne, antropologiczne i ekologiczne twrcw wspczesnego teatru europejskiego i amerykaskiego, przede wszystkim Jerzego
Grotowskiego, Petera Brooka, Eugenia Barby i Wodzimierza Staniewskiego. S to oczywicie tylko przykady zagadnie porusza-
II. WARSZTATY
143
nych na zajciach, systematyczny ich przegld nie jest bowiem celem niniejszego opracowania.
Warsztatowy aspekt zaj na temat Antropologii teatru uwypukla si w dwch cechach konwersatorium: w jego charakterze
interdyscyplinarnym i w jego praktykach translatorskich.
Interdyscyplinarno jest znamiennym rysem wszelkiej refleksji
antropologicznej. Zaznacza si ona na polu antropologii teatru, nawet jeeli ta ogranicza si do teatrologii porwnawczej, wymaga
bowiem przynajmniej wsppracy teatrologw i orientalistw. W
szerokiej dziedzinie antropologii teatralnej (antropologii widowisk)
interdyscyplinarno jest ju waciwoci bada. Od etologii, badajcej rytualizacj zachowa naczelnych, i paleoantropologii, rekonstruujcej praktyki szamanistyczne kromanioczykw poprzez
psychologi, zwaszcza psychoanaliz i analiz strukturalno-transakcyjn, etnolingwistyk, szczeglnie tak zwan etnografi mwienia, mikrosocjologi, budujc teori rl spoecznych i ich wykonywania w relacjach typu face-to-face, semiotyk kultury, badajc
teatralno i teatralizacje, oczywicie teatrologi a do filozofii
kultury, skupionej na kategoriach gry/zabawy czy dramatycznoci.
Od etnografii i folklorystyki, zajmujcych si opisem i analiz widowisk obrzdowych poprzez etnologi, z jej koncepcj performatywnoci rnych dziedzin kultury, religioznawstwo, objaniajce kulty
animistyczne i manistyczne, oraz religie owiecenia i nawrcenia
do historii kultury, poczynajc od staroytnoci, a wic wspomaganej przez archeologi, filologi i inne nauki pomocnicze historii. Dla
antropologii teatralnej (antropologii widowisk) dyscyplin macierzyst jest antropologia kulturowa. Oczywicie wszystkie opracowania z tej dziedziny maj charakter interdyscyplinarny, tote ich przyswojenie i przedyskutowanie samo w sobie jest ju wiczeniem takiego podejcia. Poniewa jednak ta dyscyplina jest stosunkowo
moda, wymaga samodzielnych prac. W toku zaj na temat Antropologii teatru si rzeczy wic wyrabia si podejcie interdyscyplinarne. aden materia nie jest pozostawiony w ramie pierwotnej
dyscypliny przeniesienie go do ramy antropologicznej jest zawsze
gwnym zadaniem. Sprzyja temu fakt, e w zajciach z reguy bior
udzia nie tylko studenci Wydziau Polonistyki, ale te studenci i
doktoranci innych wydziaw Uniwersytetu Warszawskiego (gwnie
Midzywydziaowych Indywidualnych Studiw Humanistycznych,
Wydziau Historycznego, Wydziau Neofilologii, Instytutu Stosowa-
144
II. WARSZTATY
nych Nauk Spoecznych, Wydziau Filozofii i Socjologii, Wydziau Psychologii, Wydziau Pedagogicznego, chocia zdarzaj si take studenci Wydziau Fizyki czy Wydziau Dziennikarstwa i Nauk Politycznych) oraz innych uczelni warszawskich (Akademii Teatralnej, Akademii Sztuk Piknych, Akademii Muzycznej, Uniwersytetu Kardynaa Stefana Wyszyskiego, Chrzecijaskiej Akademii Teologicznej, a
nawet od czasu do czasu Politechniki Warszawskiej czy Akademii
Medycznej).
Programowo interdyscyplinarny charakter konwersatorium sprawia, e suy ono budzeniu i ksztatowaniu tego, co Andrzej Mencwel nazwa swego czasu wyobrani antropologiczn, a co jest
warunkiem wstpnym i nieodzownym wszelkiej refleksji antropologicznej. To dziki tak otwartej wyobrani antropologicznej uczestnicy konwersatorium mog podejmowa poszukiwania wsplnego
mianownika dla rnorodnych opracowa historycznych, religioznawczych, etnograficznych i socjologicznych dotyczcych kultw optania w staroytnej Grecji i we wspczesnej Brazylii. Stosowanie
podejcia interdyscyplinarnego suy wzbogaceniu instrumentarium
badawczego i daje ujcia ciekawe poznawczo. Jak antropologia nigdy nie gubi swoistoci badanych kultur, tak wyobrania antropologiczna nie zaciera granic midzy dyscyplinami badawczymi i nie stacza si w powierzchowny dyletantyzm. Owszem, odbiera tylko bezdyskusyjn oczywisto wynikom uzyskanym w obrbie dziedzin zamknitych nawzajem wobec siebie, oczywisto uznawan tylko z
powodu nieznajomoci innych metod badawczych i ich wynikw. Badacz obdarzony wyobrani antropologiczn, ktra narodzia si i
zawsze oywa wwczas, gdy wyrusza on w podr po kulturach i
po dyscyplinach badawczych po powrocie nie uprawia ju wasnej
wskiej dyscypliny w taki ksenofobiczny sposb, jak przed t podr. Wyzwala si w jakiej mierze z krgu wasnych uzalenie.
Jeli w naszych czasach zdobylimy wiadomo zniewolenia
umysu przez systemy myli zaczlimy si obawia nawet tego,
co w myleniu naukowym sztywno systemowe to wiczenie wyobrani antropologicznej moe by pomocne w zdobywaniu i/lub zachowaniu niezalenoci badawczej. Nie tracc ani troch systematycznoci i rygoryzmu, waciwych dociekaniom naukowym, badania
antropologiczne dziki swej programowej ruchliwoci wymykaj
si kleszczom systemw. Naukowcom do atwo przychodzi wyzwolenie si od ideologii, trudniej od historycznie uksztatowanych
II. WARSZTATY
145
uprzedze wasnej dyscypliny badawczej. Kademu czowiekowi potrzebna jest wolno od tego, co wizi i ogranicza jego wasny umys.
Doniose znaczenie w utrzymaniu naukowego rygoru docieka
prowadzonych w ramach zaj na temat Antropologii teatru ma
ich translatoryjny charakter. Wynika on nie tylko z faktu, e na zajciach zgbia si i omawia czciej moe ni na wielu zajciach
polonistycznych opracowania obcojzyczne, ale te std, e okresowo konwersatorium zamienia si w translatorium kulturoznawcze, gwnie z jzyka francuskiego i angielskiego. W ramach konwersatorium przygotowano przekady korpusu tekstw powiconych tak zwanym kultom optania, a take wielu rozmaitych opracowa kulturowej rzeczywistoci performatywnej. (Przekady te
publikowane s gwnie przez miesicznik Dialog). Sztuka translatorska rzdzi si, jak wiadomo, cisymi reguami, ktrych przyswojenie jest nieocenione w wyrabianiu oglnej umiejtnoci redagowania tekstw, w tym wasnych, oraz przyczynia si do wzbogacenia
wiedzy na temat metod budowania dyskursu naukowego.
Szczeglnie jednak antropologicznego. Przekad w ogle odgrywa wielk rol w procesie rozumienia: zauwayli to dawno komparatyci antropologowie wycignli z tego wan konsekwencj metodologiczn. Amerykaska antropologia kulturowa i francuska antropologia strukturalna s cile zwizane z jzykoznawstem; wietnie rol jzyka i przekadu w dyskursie antropologicznym omawia
James Clifford w studium O etnograficznej autokreacji: Conrad i
Malinowski. Rwnie w antropologii teatralnej (antropologii widowisk) wan rol odgrywaj badania jzykoznawcze, szczeglnie te
z dziedziny tak zwanej etnografii mwienia. Mona za Cliffordem
Geertzem powiedzie, e antropolog zawsze dokonuje przekadu,
przepisuje, tekst interpretuje innym tekstem.
Uporczywy wysiek translatorski moe sta si dla podmiotu
wanym wiczeniem. Pozwala bowiem lepiej rozezna si w pewnej
podwjnoci, ktra zrazu jawi si jako relacja: on (z jego mwieniem, zakorzenionym w jego kulturze) ja (z moim mwieniem, zakorzenionym w mojej kulturze). Ta relacja: jaon, moe z czasem
ulec przeksztaceniu w relacj: jaty. W dowiadczeniu podmiotu
relacja: jaty, postrzegana jest przewanie jako odniesienie si do
kogo na zewntrz, niekiedy jednak udaje si j uchwyci jako relacj wewntrzn, ktr mona opisa na przykad jako relacj: ja
ja. Staje si to kluczowym momentem dla odkrycia zasadniczej
146
II. WARSZTATY
podwjnoci podmiotu. Zarwno antropologia teatralna jak antropologia teatru wanie w tym znajduj swj antropologiczny fundament. Jeli bowiem refleksja antropologiczna jest filozofi, ktra
wyruszya w podr, to tak filozofi, ktra nie wyrzeka si swej
najpierwszej dyrektywy: gnthi seautn poznaj siebie samego.
Antropologia teatru i antropologia teatralna pomagaj pozna siebie
samego w podmiotowej podwjnoci: japosta. Dla uchwycenia
relacji: jaty, jako wewntrznej (typu: jaja) jest to niezwykle
pomocne, poniewa w dowiadczeniu wewntrznym przewanie
zaciera si podwjno atwiej si o niej przekona, gdy drugi
czon jest postrzegany przez ja wanie jako odrbna posta.
Tak jak wszystkie odmiany antropologii kulturowej, tak te antropologia teatralna prowadzi do odkrycia obrazu czowieka obrazu
siebie samego oczyszczonego z przypadoci (wykonania) konkretnej kultury: kulturowej odmiennoci i historycznej zmiennoci.
Chocia mwi si tu ju o pewnej hipotezie, to jednak o takiej,
ktra chyba jest dostpna sprawdzeniu dowiadczalnemu wtedy
mianowicie, gdy w dowiadczanej relacji: jaty (jaja), dokonuje
si swego rodzaju odwrcenie biegunw, to znaczy ja okazuje si
podmiotowoci efemeryczn, uwzorowan kulturowo, natomiast
ty (ja) podmiotowoci wzgldnie sta. Uzmysowienie sobie
statusu ontologicznego postaci teatralnych i/lub postaci mitycznych, wykonywanych w obrzdach, bywa na tej drodze wiczeniem
skutecznym jak mao ktre.
Antropologia teatralna (antropologia widowisk) nie umie oczywicie przesdzi kwestii roli mowy w antropogenezie i na przykad
odpowiedzie na pytanie, czy Homo erectus ju mwi lub czy osobniki gatunku Homo sapiens neanderthalensis i gatunku Homo sapiens sapiens tam, gdzie mogy si spotyka porozumieway si
z sob za pomoc mowy i w jakim jzyku. (Chocia oczywicie interesuj j zgodnoci docieka jzykoznawczych na temat archaicznoci pewnych jzykw, na przykad jzykw afrykaskich plemion
Buszmenw i Pigmejw, z wynikami bada paleoantropologicznych,
tym bardziej gdy i te, i tamte zbiegaj si dodatkowo z etnograficznymi badaniami szamanizmu u tych plemion). Ale w antropologii teatralnej (antropologii widowisk) czsto zakada si istnienie poziomu preekspresywnego antropologia teatru przyjmuje to wrcz
jako gwn hipotez robocz i usiuje bada ten poziom dowiadczalnie. Podobnemu celowi suyy te rne prace eksperymental-
II. WARSZTATY
147
148
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
149
150
II. WARSZTATY
Erdmute Sobaszek, W
acaw Sobaszek
Wacaw
eatru Wiejskiego
Wgajty
(W
Erdmute i Wacaw Sobaszek: zaoyciele T
Teatru
W
gajty
(Wgajty
gajty pod
ym dziaalno teatralna ma stanowi organiczn cz ycia
ktrym
Olsztynem), w ktr
spoecznoci, powinna wynik
a z tradycji i obyczaju; towar
zyszy jej take praca
wynika
towarzyszy
badawczo
-nauk
owa.
badawczo-nauk
-naukowa.
II. WARSZTATY
SZKOA
151
ZIMOWA
Warsztat sytuuje si w dziedzinie tradycyjnych widowisk i obrzdowoci cyklu kalendarzowego: od pocztku do koca zimy. Zajcia
warsztatowe wi si zwaszcza z poznawaniem form i motyww
dwch fenomenw: karpackich widowisk koldniczych oraz koldowania wielkanocnego na pograniczu polsko-litewsko-biaoruskim i
su przygotowaniu adeptw do uczestnictwa w wyprawach do
tych miejsc.
Koldowaniem zajmujemy si praktycznie ju 12 lat. Do czego
doszlimy? Coraz wyraniej widzimy, e jest to obszar wielkiej rnorodnoci. W tej chwili najbardziej istotne i pomocne jest rozpoznanie Jana Dormana, ktry zajmowa si badaniem koldowania w
latach szedziesitych i siedemdziesitych i uznawa, e jest ono
rodzajem commedia dellarte: ustalone s postaci i sytuacje, lecz
dua doza improwizacji nadaje swoisty posmak i energi.
Poznanie jzyka teatralnego to pierwsze i gwne zadanie dla
uczestnika zaj. Poprzez zdobycie elementarnych umiejtnoci operowania jzykiem teatralnym adept bdzie mg w finale swego cyklu
staowego, czyli w wyprawie, dociera do innych treci koldowania:
obrzdowych, historycznych, lokalnych. Ten unikalny tygiel kultury,
ktry zawiera wielk rnorodno tradycji, wierze, obrzdw i jzykw, pozna mona dopiero wtedy, gdy w odpowiednim czasie i
miejscu uczestnik warsztatu przeobrazi si w aktora-koldnika.
Jzyk teatralny koldowania skada si z okrelonego (lecz nie
zamknitego) i cigle odnawianego zestawu motyww. Uczestnik
warsztatu ma okazj wybra zalenie od swych predyspozycji kilka
postaci i masek. Od pocztku uczy si nagego wchodzenia w rol i
wychodzenia z niej, przeobraania si. Kadziemy nacisk na improwizacj, zmienno, bycie w strumieniu, lecz przez cige nawracanie do staych motyww wpajamy staranny stosunek do tych motyww, ktre s stae i hieratycznie niezmienne.
W ten sposb wprowadzamy w praktyk koldowania modych,
pocztkujcych. Bywaj wrd nich nawet tacy, ktrzy nigdy wczeniej nie zetknli si z warsztatem teatru. Osoby takie potrafi
rwnie dokonywa pierwszych krokw w dziedzinie muzycznej, jako
e koldowanie daje wielk moliwo zainicjowania w muzyk. Przede
wszystkim w muzyk piewan, lecz take w gr na instrumentach.
Czsto pierwszy kontakt z instrumentem uczyniony podczas kol-
152
II. WARSZTATY
dowania jest tak silny, e pomaga pniej dokonywa szybkich krokw w samodzielnej nauce gry na instrumencie.
Drugi bardzo wany walor dowiadczenia staysty-koldnika to
poznawanie widowni teatralnej gospodarzy poszczeglnych domw. Wsptworz oni widowisko swoimi reakcjami, swoim zachowaniem, mieszczcym si czsto w konwencji niepisanego scenariusza wizyty. Dopiero ich udzia powoduje ujawnienie si sensu widowiska. Jest tu take obecny element badania terenowego, poznawanie pieni, wspomnie przechowywanych w ywej pamici odwiedzanych ludzi. Wielkie znaczenie poznawcze ma rwnie konieczno pokonywania w trakcie wyprawy przeszkd technicznych, wykonywania przez wszystkich uczestnikw caego szeregu prac praktycznych i organizacyjnych.
Przygotowaniem do wyprawy s zazwyczaj 2-3 sesje warsztatowe, trwajce po 3 dni. Na kadej z nich proponowane s podobne
formy pracy:
Nauka tacw tradycyjnych. Praca nad tacami spenia czsto
funkcj rozgrzewki na pocztku sesji warsztatowej, jednak znaczenie jej w caoci przedsiwzicia jest duo szersze: w czasie witecznego obchodu tace bywaj najprostszym jzykiem porozumienia si midzy nami a gospodarzami, s te rdem improwizacji
teatralnych wybiegajcych poza scenariusz widowiska.
Warsztat aktorski. Jego forma zmienia si w zalenoci od potrzeb grupy staowej, jej przygotowania itp. Punktem wyjcia s
zadania ruchowe. Praca zmierza do stworzenia miejsca dla sw
budujcych widowisko. Nie jest to jednak warsztat gry aktorskiej.
Prace gosowe. Celem jest przezwycienie lub raczej ominicie
barier gosowych. W naszej pracy czsto s one integraln czci
warsztatu teatralnego. W warsztatach Szkoy letniej w 1999 roku
wprowadzilimy praktyk osobnych sesji opartych na wiczeniach
oddechowych i improwizacji muzycznej.
Nauka pieni: kold polskich i ukraiskich, pieni wielkanocnych,
tzw. wooczebnych, wienianek ukraiskich i biaoruskich. Punktem wyjcia do tworzenia si repertuaru byy pieni przywiezione
z wypraw terenowych, korzystamy take z opracowa etnograficznych, zbiorw Kolberga itp. Chodzi o to, by przekazywa adeptom
nie tylko poszczeglne pieni (powinno ich by jak najwicej), ale i
pewn rzetelno oraz dyscyplin w ich wykonywaniu tak by mogy
si one sta wyrazistym jzykiem.
II. WARSZTATY
153
Prby spektaklu domowego. Podstawowym tworzywem teatralnym s motywy karpackiej koldy: scena z koz, cicie Heroda, scena z ydem zakadamy, e s one w gwnych zarysach
powszechnie znane. Uzupeniamy je o warmisk maszkar bociana
i inne, coraz to nowsze postacie. Na kold wielkanocn przygotowywane s tzw. Oracyjki bardzo nieraz rozbudowane formy retoryczne, zawierajce m.in. yczenia witeczne i proby o dary.
Kada z prb spektaklu domowego zaczyna si od fazy wstpnej
nauki kilku tacw tradycyjnych: rnych form polki, oberka, rwnie
tacw litewskich i ydowskich. Nastpny krok to praca nad kold
podokienn. W czasie wyprawy spenia ona szczegln rol jako
sygna przybycia koldnikw, wykonywana jest czsto z towarzyszeniem instrumentu, np. rogu pasterskiego. W czasie prby pie jest
wykonywana wielokrotnie, czsto w trakcie przejcia, marszu.
Do pracy nad scenami Kozy lub Heroda wydzielana jest w sali
teatralnej niewielka przestrze imitujca swoimi rozmiarami ciasne
wntrze wiejskiej chaupy. Zasada pracy jest prosta, jako instrukcja
wystarcza niekomentowany sownie pokaz sceny przez jednego z prowadzcych. Chodzi o szybk reakcj na zacytowany fragment tekstu
lub motyw muzyczny poprzedzajcy scen. Fragment ten suy za sygna dla adepta do podejmowania byskawicznej decyzji wzicia danej
roli. Wybiega on z krgu siedzcych dookoa widzw za drzwi, by po
chwili wrci w przebraniu Kozy, Cygana, Heroda i wykona przewidziany w scenariuszu zapiew, fragment tekstu, gest, taniec. Sytuacja ta jest wielokrotnie powtarzana, tak by kady z uczestnikw mia
okazj podejmowa zadanie kilkakrotnie. Jest w tym element zabawy
towarzyskiej: kade wyrniajce si, np. dowcipne lub bardzo ekspresywne wykonanie wywouje u pozostaych ch, by samemu wystpi
i dorwna poprzednikowi. Istotna jest ostrono i powcigliwo
prowadzcych: chodzi o wasn aktywno adeptw, o to, by kady z
nich zbudowa swoj Koz, swojego Heroda, oswajajc si stopniowo ze strojem, rekwizytami i wasnymi ich zastosowaniami. Najwaniejsze stroje i rekwizyty pochodz od wiejskich grup koldniczych:
Szemel i Koza uywane byy przez wgajckich koldnikw do poowy lat
siedemdziesitych, strj Cygana nalea do wyposaenia ywieckiej grupy
Dziadw. Uwagi reyserskie ograniczaj si raczej do korygowania
bdw w wykonywaniu danej roli: by zabytkowy eb Kozy nie zosta w
czasie upadku uszkodzony, by maska Heroda zostaa naleycie owietlona drewnianym fanarkiem itp. Sporo wysiku natomiast wymaga do-
154
II. WARSZTATY
155
II. WARSZTATY
Mariusz Goaj
Modzie miasta musi mie miejsce, w ktrym wyobrani rozbudza si nie tylko przy pomocy konwencjonalnych
metod szkolnych, ale poprzez wciganie jej do prac artystycznych i organicznikowskich, posiadajcych walory
duchowe i najwysze wymagania specjalistyczne.
Miejsce takie musi by wyczone z kontekstu urbanistycznego, w ktrym wszystko robione jest popiesznie i fasadowo.
Musi gwarantowa moliwo skupienia i przeywania
jego rodowiskowych wartoci. Musi by nowym naturalnym rodowiskiem sztuki i ksztacenia. rodowiskiem, w ktrym trud istnienia staje si zaczynem dla
tworzenia.
Pobyt w takim miejscu powinien by treningiem wyobrani. Powinien budowa poczucie wewntrznej wolnoci.
Fragment Memoriau Wodzimierza Staniewskiego
zoonego w Ministerstwie Kultury i Sztuki
w 1996 roku
Na pocztku lat dziewidziesitych doszo do podpisania porozumienia o nawizaniu cisej wsppracy dydaktycznej midzy Ka-
156
II. WARSZTATY
tedr (potem Instytutem) Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego i Orodkiem Praktyk Teatralnych Gardzienice.
Ustalono, e kadego roku, w ramach swego programu merytorycznego, Katedra wydeleguje grupy studentw, ktre bd przyjeda do Gardzienic na spektakle i wydarzenia artystyczne organizowane przez Orodek. Wybrani z tych grup studenci bd uczestniczy w kilkudniowych sesjach warsztatowych, przygotowanych i
prowadzonych przez pracownikw Orodka. Znaczce przedsiwzicia gardzienickie bd omawiane na organizowanych przez Uniwersytet sesjach i spotkaniach naukowych.
Byem osob koordynujc program i logistyk wszystkich gardzienickich sesji warsztatowych, organizowanych dla studentw
Katedry Kultury Polskiej w latach dziewidziesitych. Odbyo si
ich kilkanacie, raz, dwa razy kadego roku, trway zazwyczaj 3-4
dni. Wzio w nich udzia ponad 200 studentw. Wielu studentw
Katedry przyjedao oprcz tego do Gardzienic regularnie, nawet
przez kilka lat. Sesje warsztatowe byy dla nich pocztkiem duszego procesu dydaktycznego. Brali oni udzia w prowadzonych w
Gardzienicach w latach 1994-97 projektach: Semestrze Praktyk
Teatralnych, Kursach Instruktorw i Animatorw Kultury, a od
1998 roku w zajciach Akademii Praktyk Teatralnych.
Akademia Praktyk Teatralnych jest obecnie podstawowym projektem dydaktycznym Orodka Praktyk Teatralnych Gardzienice.
Zainicjowana przez Wodzimierza Staniewskiego, jest sum wczeniejszych dowiadcze dydaktycznych Orodka i szerok perspektyw dziaalnoci na polu teatru i animacji kulturalnej. Projekt zakada dwuletni cykl dydaktyczny studenci przyjedaj do Gardzienic
kadego miesica, na pi do siedmiu dni. Organizowane s sesje
wyjazdowe.
W zaoeniach programowych, sformuowanych przez Wodzimierza Staniewskiego, mwi si o specyfice Akademii, zawierajcej si
midzy innymi w:
poczeniu si teatru repertuarowego, eksperymentalnego i rdzennej twrczoci ludowej;
uczeniu teatru przy uyciu metod charakterystycznych dla kultur
tradycyjnych;
siganiu do najgbszych wartoci humanistycznych i duchowych
przez prac ze sowem, muzyk, ruchem, przestrzeni teatraln;
II. WARSZTATY
157
ARCHIWUM
Przegldam w naszym archiwum teczki z ostatnich 10 lat dokumenty dotyczce sesji warsztatowych ze studentami Katedry
Kultury Polskiej.
Dotykam szorstkiego kartonu lat dziewidziesitych, przekadam notatki, zapiski, listy uczestnikw, harmonogramy pracy, raporty. Dziesitki nazwisk, niektre powtarzaj si wielokrotnie. Zapiski z podziaem na grupy uczestnikw pracujcych nad gosem,
pieniami, wiczeniami partnerskimi, dugo w noc; na grupy wybiegajce na poranne wiczenia, jesieni, wiosn, latem, grupy sadzce krzewy w parku, sprztajce Chaup przed prac muzyczn,
grabice licie na trasie biegu wieczornego, ustawiajce konstrukcj-scenografi do spektaklu. Zapiski z problemami zdrowotnymi
uczestnikw: kto w trzecim miesicu ciy, kto z blem krgosu-
158
II. WARSZTATY
PRACA
Z CIAEM
II. WARSZTATY
159
160
II. WARSZTATY
PRACA
Z GOSEM
II. WARSZTATY
161
ELEMENTY WYPRAWY
Na pocztku Gardzienice wyprawiay si po naturalne rodowisko teatru wyprawiay si przez bota. Boto jest atrybutem
wdrwki w Polsce B, w Polsce, w rodkowej Europie, nie tylko
tu zreszt. Jest naturaln, podstawow przeszkod, ktr trzeba
pokona, aby doj do celu. Doj pieszo, bo przez boto nie przejedzie PKS.
Dwadziecia lat temu, za botem, gdzie nie dochodzia asfaltwka, gdzie czsto nie byo telewizji, ludzie spotykali si w remizjach,
bo przywdrowa do nich teatr. Na botnistym placu pokazywano
przedstawienie, ach, co to byo za dziwowisko: jechay na wzku i
trbiy i wtedy jeden wycign tak pani za wosy; przez ogie skakay, a ta pani to staa na jednym panu i potem spada, jak Matka
Boska z nieba, ale j zapay. I pieway ony, po rnych jzykach pieway, po polsku i po anglijsku, i po ydowsku, i chachacku, i po naszemu, po swojsku te pieway. No i my tam pieway, te.
Wielu ludzi z miasta, wielu ludzi liter podrowao wtedy z nami
s zapiski.
Jeden dzie sesji warsztatowej ze studentami Instytutu Kultury
Polskiej przeznaczony by na Wypraw.
Czy da si pomieci dowiadczenie Wypraw w jednym krtkim
dniu, najlepiej botnistym? W przejciu od Chaupy za rzek na Wol
Gardzienick, do myna w Wygnanowicach i z powrotem do naszego
Myna (ktrego ju nie ma, spon w niewyjanionych okolicznociach),
wreszcie do sali Awwakuma i sali Carmina? Cignc wzek, piewa-
162
II. WARSZTATY
SPEKTAKLE,
WYKADY, OMWIENIA
II. WARSZTATY
163
WTEK
OSOBISTY
Jak uczy? tyle jest wzorw. Czy aby przez osobiste dowiadczenie?
Uczc mwi czy milcze? Czsto sowa myl uczestnikw,
skupiaj ich uwag na retorycznych figurach, odbieraj energi, ka
164
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
165
sowo w kulturze::
Tomasz Burek, Warsztat krytycznoliteracki (1993/1994)
166
II. WARSZTATY
II. WARSZTATY
167
Teatr w kulturze:
Wojciech Dudzik, Warsztat recenzenta teatralnego (1992/1993),
Analiza dziea teatralnego warsztat krytyczny (1993/1994)
Wojciech Dudzik, Polski teatr alternatywny (1993/1994)
Leszek Kolankiewicz, Antropologia teatru (1991/1992 pn. Silentorium antropologiczne, 1992/1993, 1993/1994, 1994/1995,
1995/1996, 1996/1997, 1997/1998, 1998/1999, 1999/2000,
2000/2001, 2001/2002)
Jarosaw Ostaszkiewicz, Warsztat teatralny (1992/1993, 1993/
1994)
Wodzimierz Staniewski (Orodek Praktyk Teatralnych Gardzienice), Autorski warsztat reyserski (1995/1996)
Edward Wojtaszek, Reyseria animacja (2001/2002)
168
II. WARSZTATY
Muzyka w kulturze:
Mieczysaw Litwiski, Strojenie siebie (2000/2001)
Jacek Ostaszewski, Warsztaty dwiku i ciszy (1997/1998)
Maciej Rychy, Muzyka imienna (2001/2002)
Roman Jenenko, Tatiana Sopika grupa Drevo (1998/1999)
Jan Bernad, Monika Mamiska Fundacja Muzyka Kresw (1998/
1999)
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
171
F UNDACJA I ORODEK
Fundacja i Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw powstay na przeomie lat 1990 i 1991. Ich zaoycielami bya grupa
modych ludzi, prowadzcych od kilku lat nowatorsk prac artystyczn i animacyjn w rnych rodowiskach i dziedzinach kultury.
Program przedsiwzicia krystalizowa si w trakcie Podry na
Wschd, kilkumiesicznej wdrwki po Kaszubszczynie midzynarodowej grupy artystw, animatorw, naukowcw i studentw, ktrzy poprzez uczestnictwo w warsztatach i pokazach teatralnych,
wykadach i dyskusjach, wsplnym piewaniu i muzykowaniu poszukiwali nowych form twrczoci kulturalnej i jej spoecznej obecnoci. Zaoyciele Fundacji i Orodka trzon tej grupy stanowi do
dzi Magorzata i Krzysztof Czyewscy oraz Boena i Wojciech Szroederowie szukali jednoczenie miejsca, ktre mogoby sta si ich
siedzib, a zarazem dogodnym rodowiskiem dla planowanej dziaalnoci artystycznej i kulturalnej. Miejsce to znaleli w Sejnach, gdzie
na pocztku 1991 roku powsta Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw.
Histori tego przedsiwzicia opowiada Krzysztof Czyewski
prezes Fundacji i dyrektor Orodka do chwili obecnej w publikowanym poniej szkicu wirowiercy. Do wic powiedzie, e ich celem
byo od pocztku eksplorowanie i oywianie tradycji kultur pogranicza poprzez prac nad nowymi formami ich wspczesnej obecnoci. Z czasem wyzwania wielokulturowego regionu, w ktrym si
znaleli, skoniy ich do podporzdkowania wasnej twrczoci artystycznej sprawom tosamoci pogranicza, rewitalizacji maych ojczyzn, dialogu midzykulturowego, edukacji ku tolerancji, stosunku
modych generacji do tradycji, dokumentowania przeszoci, pracy
172
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
173
Kr
zysztof Czyewski
Krzysztof
WIROWIERCY
...poczucie moliwej rzeczywistoci naley stawia
wyej od poczucia rzeczywistych moliwoci.
Robert Musil
1.
Opowie o burzliwej epoce, ktra nastaa po zburzeniu muru
berliskiego; opowie snut z dystansu dziesiciu lat, podczas
ktrych szybko wyrastalimy z radosnego dziecistwa czasu przeomu; opowie ze sfer ycia codziennego i artystycznego, widzianego jednak z perspektywy nie ktrego z duych centrw kultury,
lecz z odlegej prowincji; tak opowie mona by dla przykadu rozpocz nastpujco...
W Sejnach, maym miasteczku z duymi tradycjami, na kracu
wiata (tak mwiono, gdy w pobliu przebiegaa granica z ZSRR i
wszystko si tu urywao), w p drogi pomidzy polskim i litewskim
(wyoni si zupenie niedawno) domem kultury, przy ulicy przemianowanej z Armii Czerwonej na Pisudskiego, nieomal naprzeciw paacu biskupiego, w ssiedztwie magistratu po jednej stronie i starostwa powiatowego po drugiej, konsulatu Republiki Litewskiej z budk policjanta strzegcego flagi i goda z Pogoni, kantorw czynnych ca dob; na osi wyznaczonej przez opuszczony klasztor doAM w P
oznaniu, po studiach zwiKrzysztof Czyewski: absolwent polonistyki na U
UAM
Poznaniu,
Czas K
ultur
y , od 1991 roku mieszk
a na
Czas
Kultur
ultury
mieszka
zany z Gardzienicami, a take pismem
Suwalszczynie, gdzie zaoy F
undacj P
ogranicze sztuk, kultur
Fundacj
Pogranicze
kultur,, narodw w
Sejnach, inicjator licznych programw eduk
acyjnych, teatralnych i kulturalnych
edukacyjnych,
zwizanych z pograniczem kulturowym i Europ rodk
owo
rodkowo
owo-- Wschodni.
174
III. PARTNERZY
minikaski i synn bazylik; w synagodze, ktr wspczeni zapamitali jako magazyn nawozw sztucznych, w fabryczce papci, ktra nie przeya upadku komunizmu, a ongi bya szko talmudyczn,
i w budynku starej poczty, gdzie podczas gruntownego remontu
odnaleziono zwitek modlitwy z mezuzy, pamitajcy czasy istniejcego tu gimnazjum hebrajskiego istnieje sobie Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw.
Zjawiska tego nie wolno myli ze stranic Wojsk Ochrony Pogranicza, ktrej funkcjonariusze uparcie parkuj swoje samochody
przed synagog, bo im najbliej. Kiedy oficer tej stranicy wyjani
przed kamer telewizji, e pogranicze to pas ziemi oddzielajcy terytorium jednego kraju od drugiego. Pracownicy Pogranicza z naprzeciwka maj zgoa odmienny pogld w tym wzgldzie twierdzc,
e jest to strefa wzajemnego przenikania si, koegzystencji i dialogu. Mao tego, czyni wszystko, aby tak wanie byo. W tej sprawie
zwracaj si czasem do komendanta stranicy i jego podwadnych z
propozycj wsppracy i ta poza bardzo wyjtkowymi przypadkami
nie zostaje im odmwiona. Potwierdza to jedn z tez nowego ustroju, e dobrze rozumiana konkurencja nie niszczy, lecz buduje.
Trudniej bdzie przeprowadzi podobny dowd w przypadku innych zasad wdraanych w ycie po wielkim historycznym przeomie.
Cho i owszem, s dowody na powrt mienia w rce prawowitych
wacicieli w Sejnach i okolicy: koci katolicki odzyska budynki klasztoru dominikaskiego i paacu biskupiego, reprywatyzowano kamienice i ziemi, a notariusze myszkowali w starych archiwach usiujc
okreli prawnych wacicieli okolicznych dworw. Nie spodziewano
si powrotu kogokolwiek, kto upomniaby si o kociek ewangelicki, ale skoro nowi pojawili si w synagodze i jesziwie, to sprawa
wydawaa si jasna. Niestety, po kilku incydentach w miejscowej
restauracji, kiedy to przytomne ostrzeenia kelnerki, i zamawiane
potrawy s na wieprzowinie, nie spotkay si z adnym odzewem ze
strony pracownikw Orodka, musiano si pogodzi z faktem, e
ycie nie zawsze poddaje si logice spraw oczywistych. Nie powinno
jednak uj naszej uwadze z trudem skrywane rozczarowanie mieszkacw zwizane z tym faktem.
Kwesti nadal otwart pozostawao okrelenie przynalenoci
owej grupy dziwnych osobnikw przybyych z odlegych stron Polski
(tylko jedna osoba wrd zaoycieli bya tubylcem). Ktrego dnia
a by to okres, kiedy prg Pogranicza przestpowali ludzie r-
III. PARTNERZY
175
2.
Czas przeomu lat 198991, ktry dla nich sta si czasem pocztku, wydaje si cigle troch nierzeczywisty. Na zdrowy rozum
w tym, co si dziao, zbyt dua bya dawka szalestwa, naiwnoci,
utopijnego mylenia i przypadkowoci, aby w duszej perspektywie
moga si z tego wyoni racjonalna budowla, ktra przetrwa.
Pod koniec 1989 roku poszli do notariusza w Poznaniu, by zarejestrowa Fundacj Pogranicze. Ten, spojrzawszy na nich litociwie, powiedzia, e wystarczy, gdy wpac po 10 tysicy zotych na
kapita zaoycielski. Byo ich siedmioro. Podzielili si funkcjami. Pew-
176
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
177
cign korzyci, zawiody, stawao si jasne, e powodem przybycia ministra bya jednak li tylko sprawa szalonego pomysu bliej nie
okrelonej grupy modych ludzi. W to nikt przy zdrowych zmysach
spord pracownikw urzdu do koca nie uwierzy i jeszcze dugo
potem czyniono sobie wyrzuty, e nie odgadnito prawdziwego powodu, dla ktrego minister odwiedzi te strony, i zmarnowano szans na pozyskanie sobie czowieka z Warszawy. Natomiast odnonie
utworzenia Orodka przyjto postaw, ktr mona by porwna
do synnej Akcji Rwnolegej z Czowieka bez waciwoci Roberta
Musila, ktra definitywnie odkada kwesti autentycznego dziaania do pniejszego rozpatrzenia w myl aktywnego pasywizmu.
Tymczasem, niezalenie od urzdowego biegu sprawy, od jakiego ju czasu wok mglistego pocztkowo pomysu utworzenia
orodka kultury na pograniczu, zaczy si wydarza rzeczy niezwyke, ktrych nikt nie mg wczeniej przewidzie, a ktrych znaczenie trudno byoby przeceni.
Oto na przykad w celi pustelniczego klasztoru nad Wigrami Czesaw Miosz, powrciwszy w swe rodzinne strony po pidziesiciu
latach, unoszc co rusz w jakim dziecicym zadziwieniu krzaczaste
brwi, do pnej nocy wysuchiwa opowieci idealistw o tym, co chcieliby zrobi w Sejnach, ktre on zapamita przybywajc tu czasem z
Wilna czy Parya na wakacje jako zapad prowincj, z brukowanymi
co by jednak nie powiedzie chodnikami. Przerywa im tylko krtkimi:
No dobrze, a gdzie bdziecie mieszkali?, Z czego bdziecie yli?, A
co z dziemi? Co za dziwny czowiek pomyleli potem. Poeta, a
taki konkretny. O tym, e konkret jest nie tylko zotym kruszcem
kunsztu poetyckiego, ale take najzwyczajniej przydaje si w yciu,
przekonali si pniej jeszcze nie raz, gdy rne praktyczne posunicia
pana Czesawa pomogy im rozwin wasn dziaalno.
Oto na przykad senator Andrzej Wajda przemawia na zebraniu
radnych sejneskich, dajc wyranie do zrozumienia, e pomieszczenia po papuciarni warto by przekaza Pograniczu. Gdy to si
stanie ju faktem, wesprze remont tych pomieszcze rodkami wasnej fundacji.
Oto Andrzej Strumio, potrzsajc swymi wielkimi domi przed
skwapliwie przytakujcym mu burmistrzem Sejn, powtarza: Pan
musisz myle o przyszoci miasta, co w tym przypadku miao
oznacza, e w skromnej puli przydziaw mieszka komunalnych
powinno znale si chocia jedno dla nowych przybyszw.
178
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
179
3.
Kiedy istnienie Orodka stao si ju faktem, kiedy wszelkie problemy formalne zostay przezwycione, jego twrcy wiedzieli ju,
co maj robi. Zdawali sobie spraw, e czas od nich wymaga poszukiwania nowych obszarw w kulturze i edukacji. Korcio ich take
poszukiwanie dla swojej twrczoci nowego jzyka wyrazu. Zawiesili
na koku wasn prac teatraln. Zaangaowali si w sprawy tosamoci pogranicza, rewitalizacji maych ojczyzn, dialogu midzykulturowego, edukacji ku tolerancji, Europy rodkowo-Wschodniej, stosunku modych generacji do tradycji, dokumentowania przeszoci,
cichej turystyki, pracy artystycznej z dziemi i modzie. Wszystko
byo wtedy pierwsze: pierwsze seminarium o maych ojczyznach,
pierwsze lekcje w szkoach o mniejszociach narodowych, pierwsza
podr do Siedmiogrodu, pierwsze odkrywanie wielokulturowego
Wilna (razem z tamtejszymi Litwinami, Polakami, Rosjanami, Biaorusinami, ydami i Karaimami), pierwsze forum kultury Europy rodkowo-Wschodniej, pierwsza Klasa Dziedzictwa Kulturowego, pierwsze Centrum Dokumentacji Kultur Pogranicza.
Wydarzenia animowane przez Orodek wyamyway si z utrwalonych wyobrae mieszkacw o tym, jak powinny przebiega sprawy
na pograniczu, ale te nikt nie oczekiwa od wirowiercw, e stan si tacy jak wszyscy. Bywao, e w bazylice, pamitajcej jeszcze
niedawn walk o wprowadzenie naboestwa w jzyku litewskim,
180
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
181
4.
Zapewne opisem perypetii powstania i dziaalnoci Pogranicza
nie zajmowalibymy si dzisiaj, uznajc, e ich praca powinna by
pozostawiona sferze praktyki, gdyby nie pewne zainteresowanie tym
poczynaniom towarzyszce, ktrego od samego pocztku nie potrafili si ustrzec. Od samego pocztku te pojawiay si rozliczne
nieporozumienia zwizane z przedstawianiem na zewntrz pracy
Orodka.
Powicajc uwag tej sprawie mamy nadziej, e bardziej wyrazicie owietlimy pewne cechy epoki, ktra nas tutaj interesuje. W
dobie demokratyzacji zwyko si uwaa, e take w kulturze liczy
si wszystko to, co powszechne i oglnie dostpne. A kt moe
zapewni bardziej powszechny dostp ni rodki masowego przekazu. Zatem liczce si wydarzenie kulturalne to takie, ktremu udao
si zaistnie w mediach. Zaistnienie wizao si najczciej z migawk, skrtem, uproszczeniem, reportaem bazujcym na tym,
co jest filmowe i da si sprzeda. Zaznaczmy, e nie mwimy
tutaj o tzw. kulturze masowej, ktra jest osobnym zjawiskiem i rzdzi si swoimi prawami, ale o kulturze, ktra chciaaby czy te powinna si sta masowa w odbiorze, za czym miaby przemawia nie
tylko cel merkantylny, ale take ideowy, zwizany z procesem demokratyzacji. Posdzenia o elitaryzm obawiano si podobnie jak w czasach komunizmu posdzenia o kosmopolityzm. Tym samym podejrzliwie zaczto spoglda na wszystko, co miao posmak twrczych
ambicji, poszukiwa, eksperymentowania, niezalenoci od opinii
publicznej. Ambitne w omawianej przez nas epoce oznaczao nie
dla ludzi.
Sytuacja taka rodzia cay szereg gotowych klisz, poprzez pryzmat ktrych spogldano na zjawiska typu Pogranicze. Wyobramy sobie przyjazd w owym czasie reportera do Sejn. Z dworca autobusowego pierwsze jego kroki prowadz do pobliskiego warzywniaka, gdzie podsuwajc ekspedientce mikrofon prbuje si dowiedzie, czy syszaa co o Pograniczu. Usatysfakcjonowany, wyposaony w prawdziw wiedz yciow, zbratany z ludmi, udaje si
do Orodka, gdzie s ci inni, ktrzy nigdy zbratani nie bd, bo nie
organizuj festynw ani podobnych imprez dla ludzi. Powinni by
wyizolowani, niezrozumiali, skceni z ssiadami, a moe jeszcze
zamknici jak sekta i szykanowani.
182
III. PARTNERZY
Pora ju chyba zapyta o to, co mogli odczuwa ludzie z Pogranicza w momencie, gdy reporter spozierajc wymownie na pki
z ksikami o Europie rodkowej wymawia swoje sakramentalne:
A jak przyja pastwa obecno w Sejnach miejscowa ludno?
Stawia pytanie, na ktre zna ju odpowied, odpowied w sposb
nie budzcy wtpliwoci uformowan w epoce kultury zakwestionowanych ambicji. Jak tu wyjani, e inni maj rwnie wasne miejsce pord ludzi, i to nawet szanowane, jeli swoj robot wykonuj
rzetelnie, jeli potrafi broni swojej tosamoci i nie pochyla si
przed wiatem a do zamania krgosupa? Natomiast duo trudniej jest pozosta innym wobec czowieka masowego, wykreowanego przez media, ktre wykazuj si duo wikszym uzalenieniem
od stereotypowych wyobrae i tendencj do naduywania swojej
wadzy w stosunku do nieprawomylnych.
Czy dziaalno Orodka Pogranicze mona uzna za elitarn?
Ich praca czsto posiada charakter laboratoryjny, wypracowujcy nowe formy kreowania zdarze kulturalnych. Nigdy te nie jest
adresowana do masowego odbiorcy. Jednoczenie jednak ich zaistnienie w Sejnach roku 1990 w niczym nie przypominao zamknitego studia, w ktrym artyci pracuj nad swoim dzieem, przygotowywanym z myl o duych centrach kultury, cho powstajcym z
dala od nich, na prowincji. W odrnieniu od wielu twrcw, ktrzy
po roku 1989 uznali, e sztuka moe wreszcie zaj si sama sob,
wolna od rozmaitych politycznych i spoecznych obcie, dziaalno Pogranicza od samego pocztku przybraa charakter zaangaowany. Usadowili si nie tylko w samym centrum miasta Sejny,
ale take w samym centrum spraw, ktrymi yj jego mieszkacy,
ktre czsto nie s widoczne dla oka pospiesznych przechodniw,
zatrzymujcych si tutaj tylko na chwil, ktre tkwi w podwiadomoci czy innym, zawoalowanym rnymi tabu, ukryciu. Co wicej,
forma, ktr wybrali dla swojej praktyki, jest form kultury czynnej
i w tym sensie rzeczywicie realizowana jest nie dla ludzi, lecz z
ludmi. Nie mamy tutaj do czynienia z prestidigitatorami, ktrzy
co ludziom pokazuj, lecz z animatorami, ktrzy wsptworz
(bywa nawet, e w sposb ledwie zauwaalny). Dlatego w Pograniczu buduje si razem z dziemi dom, gniazdo i wityni, uczestniczy w pobratymczej mszy witej lub w krgu pieni starowieku,
wspdziaa w Klasie Dziedzictwa Kulturowego czy wsptworzy
wystaw Nasze dobre, stare Sejny.
III. PARTNERZY
183
Moglibymy w tym miejscu zasadnie zapyta, czy uczestniczenie w takiej formie praktykowania kultury dotyczy wszystkich?
Chocia z pewnoci nie moe tu by mowy o jakiej ofercie dla
wybranych, chocia uczestnictwo w pracach Orodka otwarte jest
dla kadego, to jednak przywoane wczeniej przez nas okrelenie
z ludmi nie moe automatycznie oznacza z wszystkimi. Naleaoby raczej powiedzie: z poszczeglnymi osobami.
Pozwalamy sobie na to doprecyzowanie biorc pod uwag zarwno obserwacj poczyna Pogranicza, jak rwnie pogoski krce pord mieszkacw miasteczka. Mwi si na przykad, e na
zapytanie i prob burmistrza, aby w ich projektach braa udzia
wiksza liczba dzieci i modziey, pracownicy Orodka mieli odpowiedzie, i zdarza si, e przychodz do nich cae szkoy albo cae
klasy, ale autentycznie obecni pozostaj jedynie ci, ktrzy naprawd
chc pracowa i gotowi s do wyrzecze. I tylko w tym sensie, jak
nam si wydaje, mona mwi o elitarnoci ich pracy. Decyduje o
tym wysiek wasny, zaangaowanie, twrcza pasja, bez ktrych
kultura traci sw tosamo. W czynnym praktykowaniu kultury nie
ma mowy o otrzymywaniu czegokolwiek za tani grosz. I nie chodzi
tutaj o poszerzenie grona odbiorcw, ktrym zapenia si czas i
ktrzy w zamian pac lub nie wieymi pienidzmi; tu chodzi o obecno tych, ktrych zasadniczym wkadem pozostaje kreacja i wspdziaanie.
Teraz, gdy chcemy ju nareszcie zakoczy nasz opowie o
niespodziewanym zaistnieniu nowej placwki kultury gdzie na pograniczach nowej Europy rodkowo-Wschodniej, przypomnia nam
si jeszcze pewien drobiazg, odnotowany w naszych zapiskach z
relacji naocznych wiadkw... WIROWIERCY! Pono napis ten wyjtkowo dugo pozostawa niezmyty na samochodzie Orodka Pogranicze. My rwnie nie bdziemy go zaciera, mimo tego, e
autor nieznany i tre nie do koca wyjaniona...
184
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
185
186
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
187
Magor
zata SporekCzyewsk
a
Magorzata
Sporek-Czyewsk
Czyewska
TA NA POGRANICZU JAKO
DOWIADCZENIE
Spotkanie z innoci (kulturow, religijn, narodowociow, generacyjn i inn) domaga si podry, wyruszenia poza obrb wasnego wiata, w nieznane.
Podr tak odbyli zaoyciele Orodka Pogranicze sztuk, kultur, narodw, ktrzy z rnych miast w Polsce dotarli do Sejn i
zamieszkali na pograniczu. Podobne dowiadczenie staje si udziaem studentw Instytutu Kultury Polskiej podczas stau organizowanego przez zesp Pogranicza.
To nic, e czas i zgromadzona wiedza s w obu przypadkach nieporwnywalne. Wydawa by si mogo, e podczas kilkudniowego
pobytu na pograniczu trudno dotkn tego, co wypracowuje si przez
lata codziennej praktyki, trudno zrozumie zoon materi rzeczywistoci, ktr przenika si przez codzienne obcowanie.
A jednak istotne komponenty obu tych sytuacji pozostaj wsplne: wyjcie opuszczenie wasnego siedliska podr w nieznane
pozyskanie przewodnikw zderzenie z innoci prba jej poznania
i zrozumienia usiowanie odnalezienia siebie samego w nowej sytuacji, wobec innoci wyprowadzenie z tego dowiadczenia cieki
praktykowania w kulturze.
Podajc tropem wskazanych wyej komponentw mona by si
pokusi o opisanie ponad dziesicioletniego ju pobytu ludzi Pogranicza w Sejnach i wypracowanej przez nich praktyki.
Jednoczenie jednak wszystkie one s w jakim stopniu zawarte
w idei stau studentw i mog suy do jego waciwego opisania.
a polonistyki UW
a na
Magorzata Sporek-Czyewska: absolwentk
absolwentka
UW,, od 1991 roku mieszk
mieszka
undacji P
ogranicze sztuk, kultur
Fundacji
Pogranicze
kultur,,
Suwalszczynie, jest jedn ze wspzaoycielek F
narodw w Sejnach
splnie z W
ojciechem Szroederem prowadzi K
apel Klezmer
Sejnach;; w
wsplnie
Wojciechem
Kapel
Klezmer-sk
iT
eatr Sejneski, zajmuje si te programem Klasa Dziedzictwa K
ulturowego.
sk
Teatr
Kulturowego.
188
III. PARTNERZY
WYJCIE
Sta przywizuje wag do dowiadczenia, bardziej ni do wiedzy
pozyskiwanej teoretycznie. Wyjcie to umoliwia. Samo spakowanie manatkw i opuszczenie domowych pieleszy stwarza szanse
przeniesienia si gdzie indziej, nie tylko w sensie przestrzennym.
Wyjcie zwiksza gotowo otwarcia. Pozostajcemu u siebie
trudniej jest si spotka z innym.
Moe si okaza, e nasze wyjcie byo czym znacznie radykalniejszym, ni na pocztku si nam wydawao. Moe si take okaza a potwierdzaj to liczne gosy odbywajcych sta e pogranicze to nie jest obszar geograficznie zdeterminowany i tym samym
odlegy od nas, e istnieje rwnie w Warszawie i innych miejscach
naszego zamieszkiwania.
Trzeba byo jedynie wyj, by na nie natrafi.
PODR
W NIEZNANE
Podczas stau podruje si w nieznane. Inaczej nie byoby moliwe wyjcie. Studenci docieraj do Orodka Pogranicze, ktrego dziaa zazwyczaj nie znaj z praktyki, a w przypadku zespou
prowadzcego niestandardow dziaalno wszelkie wyobraenia o
nim tworzone na podstawie porednio zdobytych informacji s zazwyczaj dalekie od rzeczywistoci. Uczestnicy docieraj zwykle do
nieznanego sobie rodowiska kulturowego, gdzie funkcjonuj nieznane im jezyki, symbole religijne czy wyobraenia o wiecie.
Nie wszystko wszake pozostaje nieznane. Dziedzictwo pogranicza moe by bliskie studentom ze wzgldu na ich wasne duchowe
poszukiwania, lektury czy inne yciowe pasje. Bywa, e pochodz z
rodzin mieszanych lub w inny sposb dotknitych histori pogranicza. Bywa, e wychowali si w podobnych miejscach lub znaj osoby
III. PARTNERZY
189
POZYSKIWANIE
PRZEWODNIKW
Sta zazwyczaj rozpoczyna si wieczorno-nocn rozmow studentw z pracownikami Pogranicza. Dowiaduj si rnych rzeczy
o pracy Orodka, a take o spoecznym i kulturowym jej kontekcie.
Przede wszystkim jednak, dzielc si na mniejsze grupy, zyskuj
dla oczekujcej ich nazajutrz wdrwki po okolicy przewodnikw spord ludzi Pogranicza. Taka osoba bdzie nie tylko czuwa nad
wszystkim organizacyjnie, nie tylko udostpnia swoje kontakty i
dzieli si swoim dowiadczeniem, ale take otwiera drzwi, ktre
normalnie byyby zamknite. To wane zwaszcza w sytuacji, gdy
dociera mamy do rodowisk z reguy zamknitych, jak Rosjaniestaroobrzdowcy czy Cyganie. Nie zawsze si to udaje, ale bywa,
e w obecnoci czowieka z Pogranicza odwiedzani nie lkaj si
mwi otwarcie, w odrnieniu od sytuacji rozmw z obcymi, kiedy zwaa si na kade sowo i przemilcza wiele.
W tym sensie pozyskanie przewodnika to szansa na nadrobienie
pewnych saboci wynikajcych z krtkiego trwania stau i moliwo bezporedniego dowiadczenia, ktre w innym przypadku kosztowaoby znacznie wicej wysiku i ryzyka.
ZDERZENIE
Z INNOCI
190
III. PARTNERZY
PRBA
POZNANIA I ZROZUMIENIA
III. PARTNERZY
191
kontrowersyjny biskup Baranowski, zbliajca si data koca wiata w kalendarzu staroobrzdowcw, bezrobocie, rozwj cichej
turystyki, kryzys domw kultury, getto mniejszoci narodowej i folkloru, jaka szkoa dla Cyganw, jakiej narodowoci jest Miosz, dwujzyczne tablice, zerwany przekaz pomidzy tradycj a modym pokoleniem, tworzenie euroregionu...
Okazuje si, e droga od zdobycia wiedzy do zrozumienia nie jest
wcale taka prosta. Zwaszcza jeli ma si do czynienia z wykluczajcymi si wersjami faktw historycznych albo postawami, ktre
zostay uksztatowane przez wydarzenia odlege w czasie lub przez
nieznane zupenie kodeksy zasad.
Zazwyczaj okazuje si take, e rozmowy te, majce swe rdo w
sprawach lokalnej spoecznoci pogranicza, przechodz niepostrzeenie w dyskusje o wspczesnej Europie i jej przyszym ksztacie.
ODNALEZIENIE
192
III. PARTNERZY
PRAKTYKA
ANIMATORW KULTURY
Dopiero po zapoznaniu si przez studentw w miar bezporednim i wielostronnym z rzeczywistoci pogranicza i dopiero
po prbach jej zrozumienia poprzez wasne postawy i dowiadczenia przychodzi czas na prezentacj praktyk zespou Pogranicza.
Podczas stau powicony temu jest cay osobny dzie, w czasie ktrego pracownicy Pogranicza przedstawiaj swoje autorskie przedsiwzicia edukacyjne i artystyczne, wyprowadzone z konkretnego kontekstu miejsca i czasu, odnoszce si do spraw i problemw, z ktrymi wczeniej zapoznali si studenci. Towarzysz temu
prezentacje filmowe, wystawy, koncerty, spektakle i inne owoce pracy
wykonywanej w Orodku.
Podczas tej czci stau pracownicy Pogranicza staraj sie
take wtajemniczy studentw w swoj prac zwiazan z innymi
wielokulturowymi regionami Europy rodkowo-Wschodniej, takimi jak
Bonia, Bukowina czy Siedmiogrd, ukazujc silne powinowactwa
pomidzy nimi, dzisiaj i w przeszoci. Bywa, e uczestnicz w tym
gocie z innych krajw rodkowoeuropejskich, o bogatym dowiadczeniu pracy w spoecznoci zrnicowanej narodowociowo i wyznaniowo.
Rozmowy ze studentami ju do koca stau koncentruj si jednak przede wszystkim na nowych formach praktykowania we wspczesnej kulturze. Dotycz nie tylko spraw warsztatowych, ale take nowego rozumienia kultury, ktra z prezentujcej chce si stawa kultur czynn. W tych przemianach coraz waniejsza rola przypada animatorowi kultury.
III. PARTNERZY
193
Raporty
Pierwszy dzie stau przeznaczony by na wyjazdy w teren.
Uczestnicy zostali podzieleni na trzy grupy. Jedna udaa si do wioski Gabowe Grdy, zamieszkaej przez starowiercw, spoeczno
odseparowan od wiata zewntrznego, rzdzc si do absolutystycznie rozumianym prawem religijnym (jej zwierzchnikiem duchowym jest wybierany przez spoeczno nastawnik). Druga grupa
przebywaa w Sejnach, gdzie poznaa krajobraz kulturalny miasta,
midzy innymi spotykajc si z modzie z Klasy Dziedzictwa Kulturowego. Jest to wsplna inicjatywa nauczycieli miejscowego liceum
i Pogranicza. Udzia w zajciach Klasy jest dobrowolny; chtni
uczestnicz w dodatkowych lekcjach w szkole, zajciach w Orodku
i podrach (midzy innymi do Siedmiogrodu), przybliajcych im histori i kultur szeroko pojtego regionu, a take uczcych tolerancji wobec Innego (w sensie narodowym, wyznaniowym, kulturowym). Celem trzeciej wyprawy by Pusk, gwny orodek mniejszoci litewskiej w Polsce. W sprawy tej lokalnej spoecznoci wprowadzao spotkanie z poet Sigitasem Birgelisem, redaktorem pisma
Aura, organu Stowarzyszenia Litwinw w Polsce. Z rozmowy
wynikao, e wielu mieszkacw Puska zamyka si w swym maym
wiatku i jest przewraliwionych na punkcie obrony narodowej tosamoci. W tym, co mwi pan Birgelis, wyczuwaem lk przed obcymi, ludmi z zewntrz...
Pierwszego dnia wszyscy uczestniczyli w wernisau prac
artystycznych pacjentw szpitala psychiatrycznego w Suwakach
(kolejna prba oswajania innoci i przezwyciania midzyludzkich
barier, tym razem midzy chorymi i zdrowymi), a wieczorem
spotkali si z kantorem ydowskim z odzi, Simche Kellerem. Byo
to wsplne piewanie pieni chasydzkich, przerywane opowieciami
o ich pochodzeniu, o sytuacjach obrzdowych czy rodzinnych, w
jakich s wykonywane.
Drugi dzie rozpocz si od pokazu filmw prezentujcych prace Orodka. Nastpnie zwiedzilimy Centrum Dokumentacji Kultur
Pogranicza. Po obiedzie odbyo si spotkanie z zespoem Teatru NN
z Lublina. Akcentem koczcym dzie byo spotkanie z zespoem
Muzyki z Grodna, grajcym biaorusk muzyk ludow. Przedpou-
194
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
195
jak trudno jest mnie, czowiekowi, ktry nawet nie mieszka w Sejnach, nie angaowa si po ktrej ze stron, jak trudno jest nie
ulega schematom. Teraz suchaem informacji o dziaalnoci Orodka
z innej perspektywy, chyba lepiej zdajc sobie spraw ze specyfiki
problemw pogranicza i to nie tylko polsko-litewskiego, ale kadego. Uwiadomiem sobie, e jeli ktokolwiek zamierza podj dziaalno kulturaln na jakim terenie, musi wczeniej pozna specyfik
tamtejszej kultury, oczekiwania i potrzeby mieszkacw, ich problemy. Bo jeli chce si rzeczywicie zrobi co poytecznego dla ludzi
jak czyni to Pogranicze to nie mona tak po prostu przyjecha
i zaoy dom kultury.
Mariusz K
owalski
Kowalski
Krtki pobyt w Sejnach by dla mnie dowiadczeniem bardzo interesujcym i wanym. Nigdy wczeniej nie zostaam tak gwatownie zanurzona w jak obc rzeczywisto i zmuszona do zadawania
pyta, o ktrych przed godzin nawet bym nie pomylaa. Bardzo
rzadko ma si okazj poznania jakiego miejsca tak dokadnie jego
przeszoci i nie mniej skomplikowanej teraniejszoci, jego powierzchni i wntrza, w tym rwnie wntrza ludzi, ktrzy w nim
yj. Byo to take bardzo wane dowiadczenie osobiste przyjrzenie si sobie jednoczenie w kilku rolach: roli reportera-obserwatora, antropologa, przyszego animatora kultury, a jednoczenie
w roli czonka konkretnej kultury, narodu, wyznania, nie pozwalajcej na chodny dystans. Napicie midzy tymi rolami byo dla mnie
dowiadczeniem bardzo istotnym, kto wie, czy nie najwaniejszym.
Po raz pierwszy chyba mogam odczu tak mocno, co to znaczy
rzeczywisto spoeczna, jak bardzo ten obraz swojego wiata
jest pynny, jak moe si rni w zalenoci od czowieka, jak trudno jest nazwa cokolwiek nie tyle prawd, co faktem, jak bardzo
zmienne s proporcje i oceny zdarze. Rozmawialimy na temat
polsko-litewskiej rzeczywistoci Sejn z prezesem Litewskiego Stowarzyszenia Spoeczno-Kulturalnego, z pracownikiem Miejskiego
Domu Kultury, z miejcowym malarzem, z prezesem Stowarzyszenia
na rzecz Rozwoju Sejneszczyzny i Sejn, z konsulem litewskim, cay
czas towarzyszyy nam komentarze naszego przewodnika. Wyoni
196
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
197
wystarczajco duo, by mody czowiek sta si jego godnym nastpc. Czy wiara modych w Gabowych Grdach jest tak samo
silna jak starcw: tych, ktrzy nie musieli wybiera midzy przeszoci a przyszoci, midzy tradycj a now kultur, w ktrej
tak trudno zachowa tosamo i odrbno? Moe dlatego wanie nastawnik zaprosi nas do swojego domu, jak gdyby mwic:
Patrzcie na to, co jest bo, by moe, to nasza ostatnia szansa.
Suchajc tego osiemdziesicioletniego z gr starca, ktry wci
umiechajc si opowiada, piewa, a przede wszystkim przedstawia si prbowaem odgadn, ile w tym, co mwi, autentycznoci, a ile gry (prezentacji), wynikej z sytuacji, w jakiej si znalelimy. Narzuci reguy, ktre musielimy przyj, by kontakt w ogle
mg by udany. Przez cay czas jednak nie mogem pozby si kompleksu turysty ogldajcego skansen czowieka z zupenie innego
wiata. Nie mogem oprze si natrtnemu uczuciu, e ten oto
czowiek i jego rodzina s dla mnie przedmiotem obserwacji paraantropologicznych.
Ich domy pustoszej modzi uciekaj do miasta, eni si z niestarowiercami Sytuacja ekonomiczna powoduje, e aby w ogle
przetrwa, trzeba za to zapaci, bardzo czsto zapominajc o tosamoci, o wartociach, ktre do tej pory byy konstytutywne.
Czowiek yjcy w maej spoecznoci wyraa si poprzez ni
(przeraajce, z jak atwoci uywam czasu przeszego); opuszczajc j staje si uczestnikiem makrokultury czowiekiem znikd, kulturowym kosmopolit, ktry na pytanie: Gdzie le koci
twoich przodkw? moe odpowiedzie jedynie: Wszdzie.
Gr
zegor
z Sobaszek
Grzegor
zegorz
Litwini. Jest ich dwch przedstawiciele Stowarzyszenia Litwinw w Polsce i Towarzystwa w. Kazimierza. Wylewaj na nas
swe ale. Chc mie szko litewsk, bo dzieci polskie szykanuj
dzieci litewskie. Te lekcje po litewsku w polskiej szkole odbywaj si
po siedemnastej, dzieci nie maj ju si na nauk. Nie maj wasnego radia i tylko trzy minuty miesicznie w lokalnej telewizji. I pomnika im burmistrz nie chce postawi. A chyba im si naley. Chc,
198
III. PARTNERZY
aby mia pi metrw. Profesor Mencwel w filmie Tomasza Lengrena Pogranicze wspomina swj pobyt w Pusku, miasteczku, gdzie
Polacy stanowi dziesicioprocentow mniejszo: Stoj oparty
o cian i obok mnie stoi czowiek, ktry jest Litwinem. Dosownie
caa praca, ktr mymy wykonywali, to byo to, eby nam si donie w pici nie zaciskay. [...] I tak obaj tajalimy przy sobie. Pan
ze Stowarzyszenia Litwinw w Polsce twierdzi, e konfliktw tu
nie ma i rozdmuchuje je prasa. A pan od w. Kazimierza dodawa:
Tak! Tylko ta spalona flaga.... Nasza grupa w burzliwej dyskusji w
drodze do Klasy Dziedzictwa Kulturowego dosza do wniosku, e
Litwini maj syndrom getta. Na pytanie, czy utrzymuj kontakty z
Wielk Litw, odpowiedzieli: Nie, nie dostajemy od nich pienidzy.
Ale ci Litwini nie byli szczerzy!
A widziaa kiedy szczerego Litwina?
Klasa Dziedzictwa Kulturowego bardzo nam si podobaa. Nauczyciel nie lubi nowoczesnej muzyki modzieowej, reprezentowanej
w tej klasie przez osob niejakiego Igora. Nasza grupa wyrazia Igorowi szczere poparcie. Uczniowie powiedzieli nam, e Litwini to
normalni ludzie. Zalenie od sytuacji. Jedna z dziewczt powiedziaa, e pod jej blokiem dziecko litewskie wyzywa dziecko nielitewskie:
Ty Litwinie!.
zyck
a
Monika
Pur
urzyck
zycka
Monik
a P
ur
Pogranicze to nie tylko oddzielenie jednego pastwa od drugiego (wypowied celnika w filmie o rodkowoeuropejskim Forum Kultury), ale moliwo spotkania z innym. W ramach cyklicznego projektu Orodka pod tym tytuem realizowana jest idea porozumienia.
Inny to kto yjcy odmiennie, kto innej narodowoci, wyznania, kto
o odrbnej kulturz, kto mylcy inaczej: Litwin, Polak, Biaorusin,
Cygan, yd, pacjent szpitala psychiatrycznego w Suwakach, rwnie animator kultury przybyy na sta. Zrozum go, poznaj. Jest inny,
niech taki pozostanie.
Tolerowa? Tolerancja zakada bierno, eliminuje aspekt uczestnictwa, zawsze kto lepszy toleruje gorszego nie stanowi wic
waciwej drogi.
III. PARTNERZY
199
Spotkaj si, pomw o tym, moe twj dialog z innym bdzie mia
jak warto i przyniesie rozwizanie. Zrozum odmieca tak
ide popularyzuje sejneski orodek.
Agnieszk
a Mioduszewsk
a
Agnieszka
Mioduszewska
200
III. PARTNERZY
Najwaniejsze jest dziaanie na rzecz wielogosu spoecznego, polifonii kultur, sztuk i narodw.
Ucz si te tego patrzc na inne narody i organizujc takie
projekty jak Zrozumie Boni. Przyjecha do Sejn chr z Boni, w
ktrym razem piewali Serbowie, Chorwaci, chrzecijanie, muzumanie. To dla nas wielka lekcja mwi Krzysztof, dodajc, e nie
wyobraa sobie takiego chru w Sejnach. A moe jednak?
Gdy spacerowalimy po Sejnach, co chwil zatrzymywalimy si
syszc, e na przykad tu mieszka kto, kto a tu jest dom, w
ktrym podczas obrzdw wita Namiotw zdejmowano dach i
s jeszcze lady No i cmentarz skarbnica wiedzy historycznej,
miejsce zadumy. W bazylice askami synca Matka Boska Szafkowa i pikne o niej legendy. Pozazdrociam tej wiedzy o miejscu,
w ktrym si mieszka Tyle starych zdj i pocztwek Wiem, e
to szczeglne miasteczko, miasteczko pogranicza. Ale mona szuka po prostu tam, gdzie si mieszka i ten teren oywia, animowa, ksztatowa. Cho bowiem nie wszdzie znajdzie si pogranicze narodw, wszdzie zetkniemy si z pograniczem kultur, czasw, wszdzie s konflikty, a polifonia jest ju tam, gdzie spotka
si i dogada dwch odmiennie mylcych ludzi.
Agnieszk
a P
awlik
Agnieszka
Pawlik
Pracujc z dziemi, od kilku lat prbuj tworzy wakacyjne programu etnograficzne, wykorzystujce zasoby kultury i zwyczajw regionu, ktry odwiedzamy. W zaoeniach projektu Orodka Pami starowieku znalazam to, co powinno stanowi podstaw wszelkiej dziaalnoci tego rodzaju, co mona uzna za furtk do poznawanej rzeczywistoci. Projekt ma charakter cyklicznych dziaa organizowanych
dla dzieci pogranicza (polskich, litewskich, biaoruskich, ukraiskich i
rosyjskich staroobrzdowcw), jest wic programem lokalnym, ale o
wymiarze oglniejszym. Tworzy on sytuacje, w ktrych dziecko jest nie
tylko odbiorc i obserwatorem poznawanej tradycji i kultury, ale, wiadomym swojej odrbnoci, ich odkrywc i uczestnikiem.
Pierwszych prb samookrelenia si czowiek dokonuje w okresie
dziecistwa, ktry ma decydujcy wpyw na ksztatowanie si systemu
wartoci, tote niezwykle wane jest, aby to wanie z dziemi poszuki-
III. PARTNERZY
201
202
III. PARTNERZY
Trzydniowy program by napity i dziao si wiele. Ganialimy midzy stowk a kolejnym spotkaniem, zawsze spnieni o kilka minut. Spotykalimy si z reprezentatywnymi jednostkami, takimi jak
burmistrz, wydawca lokalnej gazety czy dyrektor Domu Kultury Litewskiej. W Sejnach trudno by anonimowym mieszkacem, wszyscy si znaj, choby z widzenia. Przez to, e Sejny s bardzo zrnicowane kulturowo, zarwno historycznie, jak wspczenie, o tych
samych kwestiach mwi si z co najmniej dwch perspektyw. Mniejsze lub wiksze tarcia polsko-litewskie s wpisane w rytm codziennoci. Wiele ran jest jeszcze za wieych, aby mona byo funkcjonowa poza nimi.
Dlatego najwicej wrae dostarczyy mi te momenty, w ktrych
mogam zetkn si z niesamowit prawd, prawd opowieci
Mwi o opowieciach zebranych, opisanych i przedstawionych przez
dzieci w Kronikach Sejneskich. Po co rozdziela, skoro mona
czy? Po co roztrzsa niedawne zajcia, skoro te dawniejsze, o
cakiem innym wymiarze i wadze, i tak bd nie raz powraca. A byo
tyle innych wanych momentw, ktre by moe bez pracy nad Kronikami nigdy nie pokazayby si wiatu. Te historie s tak samo
wane jak te zapisane oficjalnie jako historia tej okolicy, a dla mnie,
przybysza z zewntrz, chyba nawet waniejsze.
Spodobaa mi si bardzo metoda pracy nad Kronikami, a waciwie antymetoda, bo nie zakadano przecie od pocztku, e ma
powsta makieta, przedstawienie, a potem jeszcze ksika. Czas
realizowania przedsiwzicia wypenia si pomau. Z du konsekwencj wykorzystywano zebrane elementy, a te pocigay za sob
kolejne. Historie rodzinne dzieci wymagay umiejscowienia na planie
miasta, z ktrego potem wyrosa makieta. Pniej miasto zaczo
y wasnym yciem, wypenio si opowieciami najstarszych mieszkacw, opowieciami skrywanymi gboko w sercach. Potem przyszed czas na wypenienie miasta pieni, muzyk, bo jeli tyle tutaj tych wiatw to tyle samo pieni. A nad wszystkim czuway
Sejneskie Anioy
Mielimy te okazj obejrze film z wyprawy modziey sejneskiej na Biaoru, ktra staa si inspiracj do pracy nad spektaklem
Teatru Sejneskiego Wijuny. To zapewne niezwyke uczucie mc
podarowa ludziom ich wasne ycie, ktre wczeniej otrzymao si
w opowieci. Tak wanie mwi staruszka w filmie: Chciaabym wam
opowiedzie moje ycie. Jedni chc by wysuchani, a drudzy chc
III. PARTNERZY
203
sucha, potem rodzi si jedna prawda tak samo wana dla obu
stron. Ogldajc film miaam wraenie, e to wanie tam ludzie
chodz dotykajc ziemi
Dopki pami jest do wypowiedzenia, do uformowania w obrazy,
dopki zapalaj si iskry w oczach modych, ktrzy dowiedzieli si za
nas, jak to byo, i w oczach starszych, ktrzy, wysuchani, mog w
spokoju odej na tamt stron dopty opowie yje.
Urszula wierk
owsk
wierkowsk
owska
a
Najbardziej pocigaa mnie w kulturze ludowej jej warstwa religijna, obrzdy, piew tradycyjny, a przede wszystkim specyficzny, gboki sposb uczestnictwa w tej kulturze. Zadawaam sobie
pytanie, na ile jej powrt jest moliwy. Czy mona nauczy dzieci
rozumie t kultur, w ktrej wyroli ich dziadkowie? Na ile moliwe jest uczenie nie tylko sw i muzyki, ale rwnie znaczenia
pieni i samego piewu? Czy mona tym elementom kultury ludowej nada znaczenie w nowym kontekcie, aby nie byy jedynie
reliktami, znakami przeszoci?
Podczas trzech zrealizowanych przez Pogranicze projektw
Dom, Gniazdo i witynia poprzez zabaw, praktyki parateatralne i wspln prac, dzieci tworzyy wsplnot, ktra miaa
wasn kultur, wasne obrzdy. Dzieci nie tylko uczyy si pieni
tradycyjnych, ale poprzez praktyki paraobrzdowe odnajdyway
sens tych pieni. Poznawanie kultury ludowej i tworzenie z jej
elementw kultury wasnej byo celem samym w sobie, nie podporzdkowanym adnemu programowi artystycznemu. Bardzo wany by twrczy charakter dziaa dzieci nie miay odtwarza
kultury, nie byy tylko uczniami, ale j wsptworzyy. Dzieci uczyy
si nie tyle kultury ludowej, ile aktywnego uczestnictwa w kulturze. W ten sposb udao si stworzy co ywego; nie kolejny
skansen, ale prawdziwy Dom, prawdziw wityni.
Pogranicze uczy tego, co na pograniczu najwaniejsze: otwartoci na inne kultury, zrozumienia tego, co inne. Organizowane
przez nich zajcia dla dzieci warsztaty kultury cygaskiej czy
program Szepty starej ksigi, w ramach ktrego dzieci szukay
korzeni wasnych rodzin budz ciekawo zarwno wobec wa-
204
III. PARTNERZY
snej, jak i cudzej kultury. Moliwo spotkania si i poznania dzieci rnych kultur polskiej, litewskiej, ukraiskiej jest zawsze
cenna. Ale takie spotkanie moe doprowadzi, zamiast do nawizania przyjani, do wrogoci. Nowo budzi w dziecku przeciwstawne uczucia strach i ciekawo. W nowym rodowisku dziecko
stara si podkrela to, co jego wasne, swojskie. Kiedy styka si
z innym jzykiem, innymi zwyczajami, moe poczu si niepewnie;
wtedy albo sprbuje si dostosowa, albo, zamiast poznawa to,
co inne, zacznie to negowa, broni siebie atakujc innych. Gdy
raz strach zwyciy ciekawo, bardzo trudno obudzi j w dziecku
na nowo. Dorose konflikty s czsto skutkiem zabicia dziecicej
ciekawoci i rozbudzenia poczucia zagroenia, potrzeby obrony
wasnej tosamoci za wszelk cen. Stworzona przez Pogranicze enklawa bezpieczestwa pozwala dzieciom pozna rwienikw wychowanych inaczej, uczc ich zarazem, e ich wasna kultura jest wartoci. Jest to szczeglnie wane dla dzieci nalecych do mniejszoci kulturowych, takich jak starowiercy. Najlepszym dowodem skutecznoci pobudzania identyfikacji z wasn
kultur jest to, e dziecko, w ktrego wychowaniu miao swj
udzia Pogranicze, zostao przewodnikiem duchowym wsplnoty starowierw pod Sejnami.
Emilia W
rocawsk
a
Wrocawsk
rocawska
III. PARTNERZY
205
uwiadamia sobie problem, by zdolnym do wyrzecze i przygotowanym rwnie na poraki. Plan si ucila niejako sam w miar
cierpliwego i uwanego suchania. Mielimy kilka prbek tej szczeglnej umiejtnoci.
Oto spotkanie z prowadzcym szko dla cygaskich dzieci, ktry
opowiada o problemach, take natury moralnej, z jakimi si boryka.
Bo to, e naley robi co, co pozwolioby si Cyganom przystosowa
i normalnie funkcjonowa w spoeczestwie, w ktrym zostali na
si osadzeni jest oczywiste. Wiadomo rozwiza idealnych nie
ma, nie powrc tabory, nie da si wskrzesi klasycznej postaci tej
degenerujcej si dzi kultury. Zinstytucjonalizowana szkoa wydaje
si z zaoenia sprzeczna z cygaskim duchem. Moe by postrzegana jako jedno z narzdzi asymilacji. Z drugiej strony jednak to w obecnej sytuacji bodaj najlepszy sposb wyonienia warstwy wyksztaconych Cyganw, ktrzy bd chcieli i potrafili sign do wasnych
rde, skonfrontowa kultur, w ktrej przyszo im wzrasta, z wasn przeszoci i tradycj, a zatem nie pozwoli jej odej w zapomnienie. Taka praca z dziemi moe w przyszoci zaowocowa obustronnym zrozumieniem, wzjemnym poznaniem, wymian kulturow.
Bo nie chodzi tylko o to, eby oswaja, ale take dasi oswoi.
Wtpliwoci pojawia si wiele. Jak nie przekroczy granicy midzy
pomoc i wspprac a narzucaniem wasnej wizji i uszczliwianiem na si? Efekty kolejnych wyborw da si zapewne oceni dopiero z perspektywy czasu. Najwaniejsze jest chyba jednak to, by
wobec rozmaitych dylematw i chwilowo nierozstrzygalnych kwestii
nie rezygnowa zupenie z dziaania. Nie pozostawa biernym wobec niemonoci natychmiastowego osignicia widocznego celu.
Ola Chr
zanowsk
a
Chrzanowsk
zanowska
206
III. PARTNERZY
cw, dziadw i pradziadw. Polacy piewaj i recytuj opowieci litewskie, Litwini polskie. Wydaje si, e jest szansa, aby to przedsiwzicie, wraz ze stworzonymi przez Pogranicze Klasami Dziedzictwa Kulturowego, wyznaczyy dobr drog do trudnego porozumienia.
Wszystkie nasze spotkania i rozmowy kryy wok tematu tar,
spi, konfliktw pogranicza. Z kadym nowym dowiadczeniem nasilaa si we mnie tsknota za czym ju bezpowrotnie utraconym,
spokojem, naturalnym adem
Teraz o konfliktach, krzywdzie i nieszczciu mwi si w kategoriach sensacji. Prawdziwy tragizm czsto ginie w obiektywach kamer. Tak naprawd nikt nie chce si zajmowa tym tematem smutnym i niemodnym. Tymczasem grupa osb z Pogranicza organizuje wyprawy do polskich wsi na Biaorusi. Witaj ich puste, zniszczone domy i starzy ludzie, ktrzy czsto nie pamitaj ju ojczystego
jzyka. Opuszczeni, samotni, zaknieni ludzkiego ciepa i wanie zainteresowania Polakw stamtd, z Polski, umieraj nie majc komu
opowiedzie o swoim nieszczliwym yciu i niesprawiedliwoci, jaka
ich spotkaa. Naturalny porzdek wiata zaama si. We wsi prawie
nie ma modych, ktrzy mogliby przej ziemi i tradycj po rodzicach. Puste domy, pola i niedoni ludzie piewajcy z wypiekami
na twarzy stare pieni, opowiadajcy wasne ycie, bo w kocu kto
chce ich wysucha. Koniec starego porzdku i starego wiata. Wraz
z ostatnim mieszkacem, a we wsi zostao ich ju niewielu, umrze
tradycja i historia tego regionu. Pracownicy Pogranicza dokumentujc ostatnie chwile ycia tych ludzi ocalaj cho okruch ich historii od niepamici wiata.
Anna Melon
III. PARTNERZY
207
obserwujcych, wtargna na lekcj historii. Obejrzaa klas, zostaa obejrzana przez grzecznie stojce dzieci i wysza. Dyrektor gaszcze jakiego chopca po wosach i daje nam zna, e wszystkie dzieci s mu znajome i bliskie. Dzieci wietnie si rozumiej mwi i
wszystko im jedno, czy kolega z awki jest Litwinem czy Polakiem.
Moe tak wanie jest, a moe nie, nie mnie tu dochodzi prawdy.
Kade rdo przekazuje informacje take o sobie i choby z tego
powodu jest cenne.
Wszystko jest wietnie zorganizowane. Przemieszczamy si nieduym mikrobusem, kierowca zawsze jest na czas, wszystko odbywa si zgodnie z planem. Umwieni ludzie, w umwionych miejscach
czekaj na nas. Pojawia si pytanie o prawdziwo, o to, co czerpa
mona z tak przygotowanych spotka, z raczej niezwykymi ludmi. Jak rozumie te sytuacje i jak si w nich znale? Chciao si
zosta wrzuconym w jak inn codzienno, zwyczajno (dla nas,
rzecz jasna, niezwyczajn), bajanie starowinki o dawnych czasach,
czapanie kapci, rozmow z yjcym sobie zwyczajnie. I to pewnie
byoby moliwe, tylko z korzyci dla kogo?
Wszystko wymaga czasu i przygotowania.
Podr po Pusku trwaa tylko jeden dzie. W tym czasie pojawiay si pytania. S takie, na ktre do tej pory nie znajduj wyjanienia, ale na wiele z nich odpowiedzi przyszy same. Trzeba byo
tylko przejecha jeszcze jeden zakrt albo wyostrzy such. A co
najcenniejsze, to wszystko dziao si tu, przede mn.
Dzieci Pogranicza zapieway nam i zataczyy o swoim miasteczku. O tym, jakie byo, jakie jest i jakim je widz. Koci, synagoga, wesele litewskie, przyjazd Cyganw przeszo miesza si z
teraniejszoci. A wszystko to takie tutejsze, wronite w pograniczn rzeczywisto. wiato piknie buduje przestrze przedstawienia. wiato, a czasem jego brak, tworzy cae wntrze synagogi.
Okna s zabite, nie ma wic nocy ani dnia. Nie ma zegara, nie ma
wic czasu. Cho nie, czas musi by, tylko inny.
Mam wraenie, jakby Kto pokaza mi Co, co tworzy w tym
miejscu i w ten sposb, nie roszczc sobie przy tym prawa do powszechnoci. Owo Co uruchamia bardzo wiele aspektw dziaania
i ycia. Przy czym wszystkie one wypeniaj jak luk, powsta na
przykad w wyniku zaniedbania przeszoci. Swoj dziaalnoci
Pogranicze udziela odpowiedzi. Ale s to raczej odpowiedzi-drogi
ni odpowiedzi-doktryny. Co dobre dla jednej ziemi, na drugiej w ogle
208
III. PARTNERZY
nie uronie. Najpierw trzeba zada waciwe pytania, pniej dopiero szuka na nie odpowiedzi. Waciwe nie znaczy: wszdzie jednakowe. W czasie caego tego dowiadczenia udao nam si postawi moe par pyta. Wane, e weszlimy na drog, lecz duga ona
jeszcze przed nami.
a
Monika
Dbrowska
Monik
a Dbrowsk
III. PARTNERZY
209
210
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
211
S ZKOA POGRANICZA
Kontynuacj ksztacenia rozpocztego w ramach wyjazdu staowego do Orodka Pogranicze jest organizowana od kilku lat Szk
Szkoa
Po
oa P
ogranicza. Przedsiwzicie to ma inn formu ni sta i szersze s jego
zadania; oto jego najbardziej charakterystyczne cechy.
Szkoa odbywa si w trzech sesjach tygodniowych lub dwutygodniowych, z ktrych kada organizowana jest w innej miejscowoci,
przy czym przynajmniej jedna sesja odbywa si za granic, w jednym z pastw Europy rodkowo-Wschodniej. Co wane, sesje odbywaj si w orodkach prowincjonalnych, o wasnej, oryginalnej specyfice kulturowej, z dala od stolic i centrw zunifikowanej kultury
popularnej.
Uczestnicy Szkoy to przede wszystkim osoby z krajw Europy
rodkowo-Wschodniej, zainteresowane wzbogaceniem swojej wiedzy i dowiadcze w zakresie organizowania ycia kulturalnego we
wasnym regionie. Oznacza to, e program Szkoy adresowany jest
do pocztkujcych animatorw kultury, ktrzy maj ju jednak pewne dokonania i wstpne dowiadczenia na tym polu. Studenci stanowi wic tylko jedn z grup wrd uczestnikw, co pozwala na
autentyczn wymian dowiadcze i umiejtnoci.
Szkoa koncentruje si nie tyle na formach dziaalnoci Fundacji
Pogranicze jako modelu aktywnoci, ile na porwnaniu i udoskonaleniu rnych metod pracy kulturalnej w rnych, swoistych kulturowo przestrzeniach.
Istotna w programie sesji jest rwnowaga midzy debat teoretyczn (idee, historia, etos animatora kultury) a ksztaceniem praktycznym.
Udzia w szkoleniu koczy si przygotowaniem roboczej wersji
autorskiego projektu przedsiwzicia kulturalnego.
Zadania i zaoenia merytoryczne Szkoy Pogranicza:
akcentowanie wagi i moliwoci inicjatyw pozarzdowych i
przedsiwzi lokalnych;
doskonalenie umiejtnoci organizatorw ycia kulturalnego
w zakresie prowadzenia organizacji lub instytucji spoecznej, kulturalnej i edukacyjnej;
212
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
IDEA
213
O
Y POGRANICZA
I ZASADY SZK
SZKO
OY
POGRANICZE to miejsce spotkania z innym. Zamieszkuj je ludzie rnych narodowoci, religii i obyczajw. Tutaj granice przebiegaj wewntrz, a nie na zewntrz bliskiego nam obszaru, w obrbie
jednej wsplnoty. Nie jest to jednoznaczne z separacj, na co wskazuje wykadnia aciskiego sowa finitimus pograniczny, okrelajcego bliskie ssiedztwo raczej ni oddzielenie.
POGRANICZE jest regionem wielokulturowym, gdzie by y
trzeba wspistnie z innym, na dobre i na ze.
POGRANICZE posiada swj etos obejmujcy kultur dialogu, postaw tolerancji, dystans i krytycyzm wobec wasnych racji. Gdy
etos ten nie jest realizowany, popada w zapomnienie, a wwczas
dochodz do gosu racje partykularne, arogancko bronice jednego
tylko punktu widzenia. Towarzyszy temu ignorancja i megalomania.
Monolog niszczy kultur dialogu.
POGRANICZE staje si obszarem konfliktu, historycznych urazw, odwetu i destrukcji. Granice zaczynaj dzieli, a pomidzy poszczeglnymi odrbnociami nie ma ju organicznego zwizku. Wsplnota mieszkacw przypomina szkieka rozbitej mozaiki, ktre nie
daj si dopasowa do siebie.
Taka jest rzeczywisto Europy rodkowo-Wschodniej po roku
1989. Obszary pogranicza stanowi istotn jej cz i wszdzie tam,
cho w rnym nasileniu, wystpuj napicia i przejawy nietolerancji.
Na nowo trzeba budowa etos pogranicza przywracajcy w praktyce wsplnot bliskiego ssiedztwa oraz dynamik rozwoju kulturalnego i gospodarczego. Aby to osign, potrzebne s nowe programy edukacyjne, kulturalne i spoeczne zmierzajce do przywrcenia obszarom wielokulturowym organicznej jednoci. W tym dziele dua rola przypada organizacjom pozarzdowym i innym inicjatywom spoecznym, ktre w sposb twrczy i peen nowych inwencji
gotowe s podj si realizacji tych programw. Potrzebny jest do
tego rzetelny warsztat merytoryczny uwzgldniajcy ca specyfik
pogranicza.
Z jednej strony powinien on przygotowywa do sprawnego prowadzenia takiej organizacji, do pracy menaderskiej i nawizywania
midzynarodowych kontaktw. Z drugiej strony do zdobycia pozostaje wiedza o regionach pogranicza, ich potencjale i rdach konfliktw, a take o formach pracy w wielokulturowych spoecznociach.
214
III. PARTNERZY
Na siedzib Pogranicza wiadomie zostay wybrane Sejny, pooone kilkanacie kilometrw od dzisiejszej granicy Polski z Litw,
miasteczko pogranicza dawnego Wielkiego Ksistwa Litewskiego,
gdzie zachoway si lady materialnego i duchowego dziedzictwa
przeszoci. Sama architektura mwi o tym wiele: centralne ulice z
Bia Synagog i dawn szko talmudyczn przypominaj o obecnoci ydw, may kociek ewangelicki o bytnoci protestantw,
grujca nad miastem bazylika z grobem biskupa i poety Antanasa
Baranauskasa o wspobecnoci katolikw, Polakw i Litwinw,
ktra tworzy rwnie rzeczywisto dzisiejszych Sejn. Okolice pene s ladw Rosjan-staroobrzdowcw, a jeli poprowadzimy drogi dalej na Wschd i Poudnie, wkroczymy w jeszcze rozleglejsze
obszary przenikania si kultur: osiedla Tatarw, Karaimw i Cyganw, ca Biaoru i Ukrain.
Rozgldajc si z Sejn dookoa widzi si Europ rodkowoWschodni.
SZKOA POGRANICZA zorganizowana jest w cyklu rocznym. W
cigu roku kady jej uczestnik bierze udzia w 23 sesjach trwajcych 612 dni. W ramach szkoy zajcia prowadz eksperci z rnych krajw Europy. Zajcia maj form wykadw, seminariw,
warsztatw praktycznych i dyskusji. Towarzysz im projekcje filmw i inne formy pomocy dydaktycznych. Kadej sesji towarzysz
wydarzenia kulturalne: koncerty, spektakle teatralne, wieczory autorskie, wystawy, filmy, a take spotkania z twrcami kultury.
GWNE
III. PARTNERZY
215
216
III. PARTNERZY
Micha W
jtowski
Wjtowski
UPORZDKOWANIA DOWIADCZE
wiadomo edukacyjnych walorw podrowania najwyraniejsze odbicie znalaza, jak wiadomo, w skarbnicy komunaw. Na szczcie zasig teje wiadomoci jest nieco szerszy, a wystpuje ona
rwnie w formach bardziej wyrafinowanych. Std wanie czste
wykorzystywanie formuy podry w praktyce budowania programw ksztacenia. Poniej sprbuj pokrtce, z perspektywy obserwatora uczestniczcego, przedstawi i porwna dwie realizacje
pomysu ksztaccej podry.
W lipcu 1998 roku uczestniczyem w objedzie naukowym Midzywydziaowych Indywidualnych Studiw Humanistycznych po uku
Karpackim, czyli terenach zachodniej Ukrainy, pnocnej Ukrainy i
zachodniej Sowacji. Z gr dwa lata pniej, na przeomie listopada
i grudnia 2000 roku, wrciem na niektre z tamtych cieek z
wypraw Szkoy Pogranicza, zorganizowanej przez sejneski Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw.
Do objazdu MISH doszo za spraw dziaajcego na makrokierunku Studenckiego Koa Bada nad Kultur Europy rodkowej. Naukow kuratel nad koem sprawowali i sprawuj nadal profesor
Halina Manikowska i doktor Wodzimierz Mdrzecki. Nie by to pierwszy rodkowoeuropejski objazd MISH. Wczeniejsze miay miejsce
w latach 1996 i 1997, a ich trasa przebiegaa odpowiednio
przez ziemie polskie w limesie krzyackim oraz przez Dolny lsk.
Natomiast pniejsze objazdy, z lat 1999 i 2000, objy obszar
y polskiej oraz ide wychowania esteMicha Wjtowski: zajmuje si histori kultur
kultury
UW..
tycznego, doktorant w IKP UW
III. PARTNERZY
217
218
III. PARTNERZY
takich dziaa, z drugiej za na dotkniciu zjawiska wielokulturowoci poprzez wizyty w miejscach obecnoci, wspbycia lub pamici o
spoecznociach ydw, Tatarw i Biaorusinw oraz spotkania z osobami nalecymi do tych spoecznoci lub zajmujcymi si ich tradycjami. Wizyty te i spotkania, uoone w sekwencj maej, jednodniowej wyprawy, byy nastpnie omawiane w grupie studentw z udziaem pracownikw Pogranicza. Etapem trzecim bya, nie jednodniowa ju, ale dwutygodniowa, wyprawa Szkoy Pogranicza. Czwartym
etapem byo marcowe spotkanie uczestnikw wyprawy, wypenione
dalszymi kursami pisania projektw. Zoenie przez kadego z uczestnikw wasnego projektu wydarzenia animacyjnego lub dugofalowej
dziaalnoci animacyjnej stanowi warunek zaliczenia caego cyklu.
Trasa objazdu MISH wioda przez Lublin, Lww, Drohobycz, Suczaw, Modawic, Woronet, Braszw, Sighisoar, Klu, Baia Mare,
Koszyce i Lewocz, za trasa Szkoy Pogranicza przez Przemyl,
Drohobycz, Uhorod, Czerniowce, Kiszyniw, Jassy, Klu i Sygiet
Maramoroski. Mona te powiedzie inaczej: w pierwszym wypadku
poprzez Wschodni Galicj, Ru Zakarpack, Modawi, Siedmiogrd, Grne Wgry i Spisz, w drugim za omijaa Spisz, ale docieraa do Kiszyniowa. Co ju jest interpretacj. Interpretacj wydobywajc gwny, i wsplny zarazem, zamys obydwu podry, ktrego podobiestwa nie ograniczay si do czciowej zbienoci
marszrut. Najwaniejsze podobiestwo to sposb czytania mapy.
Wszak jest co osobliwego w mwieniu raczej o regionach geograficzno-kulturowych ni, co przecie atwiejsze i blisze wspczesnoci, organizmach pastwowych. A jednak te czsto spychane w
niepami nazwy wydaway si przewodnikom obydwu wypraw bardziej stosowne, gdy czytanie na mapie znakw tradycji gbiej zakorzenionych kado nacisk na to, co w tej czci Europy wskazuje
na wzgldn cigo i wspistnienie, przewitujce spod znakw
politycznych, ktre odsyaj do nagych zerwa i konfliktw narodw, kultur i religii. Jeli wic ju przygotowania do wypraw skaniay do takiego czytania map, to ich celem byo zaszczepienie lub
wzmocnienie wiadomoci, e bardziej odczuwalne s wielogodzinne postoje na granicach pastw, ale bardziej inspirujce obserwacje, e domy i miasta po dwch stronach granicy rni si czsto
mniej ni te, na ktre uczestnicy natykali si adnych granic politycznych nie przekraczajc. Myl, e w takim rozumieniu przestrzeni obydwu wypraw nie byem osamotniony.
III. PARTNERZY
219
220
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
221
222
III. PARTNERZY
Raporty
Pierwsza cz Szkoy Pogranicza skadaa si z dwch elementw: z jednej strony poznawalimy struktur organizacyjn i metody pracy Orodka Pogranicze, z dugiej dziki objazdowi po Suwalszczynie i projekcji filmw mielimy okazj poczu atmosfer
tego regionu. Druga cz Szkoy dwutygodniowa podr do Ukrainy, Modawii i Rumunii zbudowana bya podobnie, z odmiennym
jednak rozoeniem akcentw. Podczas pierwszej fazy na czoo wysuway si zajcia zorientowane na animacj kultury, za podczas
podry przez wielkie regiony Europy rodkowo-Wschodniej najwaniejszy okaza si bezporedni kontakt z kultur pogranicza. By to
jednak kontakt odpowiednio modelowany: podczas kadego etapu
naszej podry spotykalimy si z ludmi, ktrzy na swoim terenie
prowadzili rne dziaania animacyjne. W ten sposb utrzymana
zosta cigo midzy pierwsz i drug czci programu, a sama
podr nie przeksztacia si w turystyczny objazd.
Mariusz Gradowski
III. PARTNERZY
223
Zajcia z zarzdzania w kulturze skupiay si na dwch tematach: sposobw i zasad funkcjonowania organizacji kulturalnej oraz
zasad budowania i realizowania projektw animacyjnych. Metoda
zaj by bardzo prosta. Prowadzcy objania kolejne kroki w dziaaniu animacyjnym, stopniowo odsaniajc w ten sposb matryc
opisu projektu, a jednoczenie wprowadzajc w kolejno planowania i realizowania przedsiwzicia. W toku zaj zapoznalimy
si te z rnymi modelami finansowania instytucji kultury (amerykaskim i europejskim). Taka dyscyplina opisu toku pracy nad nowym projektem unaocznia nam jasno jedn rzecz: pienidzmi
jeeli w ogle s konieczne zajmujemy si na samym kocu. O
wiele waniejsze bowiem jest dokadne i poprawne opracowanie
pomysu, tak aby by czytelny dla kadego, komu zostanie przedstawiony.
W podobny sposb prowadzone byy zajcia na temat tworzenia
nowej organizacji. Rwnolegle do kolejnoci dziaa przy tworzeniu nowej organizacji objaniane byy ogle zasady utrzymywania si
firmy kulturalnej z wpyww z trzech sektorw, zasady prowadzenia budetu organizacji non-profit, jej struktury nadzorcze i rewizyjne. Przy okazji rwnie odsonite nieco zostay metody dziaalnoci samej Fundacji Pogranicze, a oglne zasady dziaania instytucji przykadane byy do konkretnych zamierze uczestnikw warsztatu.
Podczas drugiej sesji dominoway konsultacje i prezentacje indywidualnych projektw, prowadzone w mniejszych grupach. Ju pierwszego dnia kady prezentowa swj projekt przed grup. Poznane
wczeniej modele miay teraz pomc w sprawnym opisie wasnego
przedsiwzicia. Sytuacja swego rodzaju egzaminu poddawaa projekt ocenie innych i pozwalaa dostrzec jego sabe strony. W trakcie
trwajcych nastpnie konsultacji projekty byy dalej dopracowywane. Prowadzcy nakania do mylenia o przygotowywanym projekcie
nie jak o pojedynczym wydarzeniu, lecz raczej jak o pocztku lub
kontynuacji szerzej zakrojonej dziaalnoci. Zachca do korzystania
z okazji i szukania pomocy wrd innych uczestnikw Szkoy. Autorom projektw zadawano pytania, dostrzeone trudnoci wsplnie
dyskutowano. Wygldao na to, e pocztki przyszej wsppracy
faktycznie si zawizay.
Franciszek Str
zeszewski
Strzeszewski
224
III. PARTNERZY
Ju podczas pierwszego wieczoru zostalimy wprowadzeni w cao programu Szkoy Pogranicza: po pierwsze w jej oglne zaloenie, jakim jest suenie idei pogranicza jako miejsca dialogu kultur; po
drugie w jej cele czyli pomoc w zdobyciu oglnej wiedzy potrzebnej
do przygotowania, napisania i zrealizowania wasnego projektu, bardzo szeroko traktowanego; po trzecie w jej wymagania czyli przedstawienie podczas kolejnej sesji przygotowanego ju projektu oraz
podjcie praktycznej jego realizacji.
Warsztat powicony zagadnieniom pogranicza by spojrzeniem
praktyka na problematyk dziaalnoci kulturalnej w warunkach pogranicza, gdzie nie brak sytuacji konfliktowych, zych spojrze, nawet pomwie o zdrad ideaw narodowych czy traktowania innych jak obkanych (patrz napis wirowiercy na samochodzie
Orodka Pogranicze). Pogranicze moe by miejscem wspistnienia rnych grup, poznawania si i wzajemnego szacunku, ale
jeli brak woli wspycia, jeli bior gr chore namitnoci, niech i nietolerancja, wwczas nastpuje zamt i zniszczenie, czego
przykadem bya Jugosawia. Gdy pracujesz na pograniczu, gdy na
co dzie stykasz si z ludmi, ktrzy zawsze mog posdzi ci o
to, e sprzyjasz drugiej stronie, gdy starasz si budowa midzy
nimi dialog z pewnoci pojawi si na twojej drodze ogrom przeszkd. Wane jednak, aby mimo to pracowa, wany jest upr w
urzeczywistnianiu idei, a z pewnoci owocobranie w kocu okae
si obfite. Przy czym naley pamita, e nie naley nikogo poucza,
jak wspy na pograniczu, lecz pokazywa, e kiedy czy gdzie
byo to moliwe, a wic moe by take tu i teraz.
Rigels Halili
III. PARTNERZY
225
czeniem zbiorowoci bywa tu raczej brak wsplnych wartoci i tradycji, co budzi moe poczucie zagroenia i pragnienie stworzenia wasnej kultury. Bdcy warunkiem poczucia tosamoci jednolity obraz
wiata rozpada si. Dla tych, ktrzy std odeszli, to wiat utracony
na zawsze, dla przybyszw miejsce stawiania fundamentw wasnej
przeszoci.
Podczas tygodnia spdzonego w Grodnie miasto otwierao przed
nami swoje tajemnice, odkrywajc wskazwki i lady prowadzce do
skomplikowanej sytuacji historycznej i wspczesnej tamtych stron.
Na t rzeczywisto patrzyli ludzie wychowani w rnych tradycjach, ktrzy dorastali, a niekiedy wci yj w atmosferze historycznych urazw. Aby midzy nimi zaistniao porozumienie, konieczny jest dialog, wzajemna otwarto i tolerancja. Rzeczywiste zwrcenie si do drugiej osoby jest jednoczenie potwierdzeniem jej odrbnoci i akceptacj, ktra nie musi oznacza bezwzgldnej aprobaty.
Rozpoczcie dialogu z drug osob pozwala bezporednio pozna
istot czowieka, a wic take odkry samego siebie.
Jak jednak poradzi sobie z wzajemnymi stereotypami, ktre, przypominajc o historycznych urazach, powoduj zamknicie si na twrcz wymian myli podstawowy warunek rozwoju kultury, ktra nie
moe ywi si destrukcj, rozpamitywaniem utraconych miejsc i
zudze?
Podczas zaj, ktre odbyway si w niewielkich, mieszanych narodowociowo grupach, naszym nieatwym! zadaniem byo wanie podjcie dialogu, ktry pozwoli na istniejce pojcia spojrze nie
z przeciwnych stron granicy, ale w poczuciu wsplnoty narodw, ktre cz te same korzenie i historia. Jak pisze Leszek Szaruga: Przezwycienie potrzeby dominacji, chci posiadania [ale i potrzeby przypisywania sobie najwikszej straty i cierpienia przyp. JP], zdolno
pogodzenia si z wasnym losem, ktry jest jako powizany z losem
innych i pragnie tych innych nie powinien zaprzecza nie musz
wcale oznacza rezygnacji. Taka powinna by pami Kresw: pamici o wieloci, ktr dzi trzeba inaczej si dzieli ni kiedy.
Aby wyzwoli si spod dziaania mitu, naley dokona demitologizacji rzeczywistoci. Mona to zrobi poprzez dekonstrukcj mitu, zastpienie go innym lub stworzenie anty-mitu ujawniajcego prawd,
ktra dopeniaby wyidealizowan przez pami i upyw czasu wersj.
Zabrako czasu na odpowied, ktre z tych rozwiza jest najlepsze i
moliwe do zrealizowania. Ale wydaje mi si, e nie znalezienie gotowe-
226
III. PARTNERZY
go rozwizania, a wsplne dochodzenie do niego i dochodzenie do siebie nawzajem poprzez podejmowanie dialogu i przeciwstawienie si
tereotypom i szablonom byo celem, ku ktremu zmierzalimy.
Joanna Piller
Podr ze Szko Pogranicza mog oceni jako jedno z najciekawszych dowiadcze kulturoznawczych czy antropologicznych moich
studiw. Z wielu wzgldw. Po pierwsze, tereny przez nas eksplorowane miay potrjn warto poznawcz: jako miejsca historyczne,
w ktrych odnale mona materialne lady rnych wpyww kulturowych, jako obszary wieloetniczne, na ktrych spotykaj si wpywy
genetycznie bardzo odlegych kultur (wschodniosowiaskiej, romaskiej, germaskiej i wgierskiej), a take jako orodki animacyjne, o
III. PARTNERZY
227
Spogldalimy na kultur odwiedzanych miejsc oczami antropologa, ktry uwanie, bez uprzedze, obserwuje, sucha i jest otwarty,
wraliwy na nowoci i inno kultury, w ktrej si znalaz. To, co robilimy, czego si dowiedzielimy i co zobaczylimy, w duym stopniu
zaleao od naszej inicjatywy. Mona powiedzie, e przecieralimy
szlaki. Zatrzymywalimy si w miastach znanych nam tylko porednio z ksiek, opracowa historycznych, filmw i sami decydowalimy, czego chcielibymy si jeszcze o nich dowiedzie. Wtedy szlimy na przykad do gminy ydowskiej i pytalimy. Prawie zawsze spotykalimy si z otwartoci i yczliwoci naszych informatorw.
Gdy po dwch tygodniach tuaczki bardzo przyjemnej! wrcilimy do Polski, na pytania znajomych, jak byo, nie potrafiam odpowiedzie jednym zdaniem. Opowiadaam o tym, e targi w Modawii
bardziej przypominaj te z Poudnia ni te ze Wschodu; e wszdzie
nienawidz sowietw za wyrzdzone krzywdy; e gdy si jedzie przez
Ru Zakarpack, za oknami cign si winnice Podr ta bya dla
mnie bardzo interesujcym dowiadczeniem. Nauczyam si zwiedzania nowych miejsc w inny sposb ni zwyczajny turysta. Nauczyam si lepiej rozumie to, co inne i nieznane, przyjmowa z toleran-
228
III. PARTNERZY
Bya to podr w regiony pogranicza lece na dawnych obrzeach Cesarstwa Austro-Wgierskiego. Tak jak w Sejnach, bogactwem i innoci tych miejsc byo to, e budowali je i tworzyli ludzie
rnych religii, majcy rne kolory oczu, mwicy rnymi jzykami. Rnorodnoci te zostay wyranie wpisane w klimat tych regionw. Naszym zadaniem byo odszukiwanie ludzi, miejsc, znakw w
kamieniu, zapachw w powietrzu. Byo to nieustanne odkrywanie
przeszoci. Dlatego te mam poczucie, e cigle musielimy oszukiwa czas, cofa si, wraca. Tak jakbymy chcieli zapomnie, e
tu zacza si nowa era okrelona przez kataklizm, ktry obrci
wielu ludzi i wiele miejsc w zapomnienie. Dzi zostay tylko pozacierane ju lady, a my chcielimy je odnajdywa.
Decydujemy si podzieli na mniejsze grupki, ebymy mogli wicej zobaczy i pniej, na zakoczenie dnia, sobie o tym opowiada.
Razem z trzema kolegami postanawiamy i szlakiem ydowskim.
Ruszamy do Uhorodu, na Zakarpacie. Wszdzie tylko ledwie
czytelne lady, miejsca, gdzie co kiedy byo. ydzi, ktrzy pozostali, to ocaleni i ich dzieci, ktrzy szykuj si do wyjazdu albo s ju
na to za starzy. Kiedy chodzilimy po miecie, miaem poczucie, e
jestemy wiadkami koca pewnej cywilizacji. Podobnie czuem si,
kiedy szukalimy cmentarza ydowskiego w Jassach, w Rumunii.
We wszystkich innych miejscach miaem to samo wraenie, e prbujemy odkrywa znaki kultury ydowskiej ju prawie cakowicie zatarte. Rzeczy martwe bez ludzi odchodz w zapomnienie. Skoczy si
jzyk nalecy przez dugi czas do wielogosu, ktry kiedy w tych
regionach mona byo usysze. Litery hebrajskie teraz ju nic nie
znacz; to tylko dziwne szlaczki na ydowskich mogiach, wzory czasem przebijajce niewyranie przez przegnie ciany kamienic.
Tam, gdzie mieszkam, pyty macew le na dnie rzeki, a litery ju
dawno woda wymya.
Micha Moniuszk
o
Moniuszko
III. PARTNERZY
229
230
III. PARTNERZY
resowania: powstay grupy szukajce ladw ydowskich, kontaktw z Ukraicami, Wgrami, Polakami, obenoci prawosawia. Ale
bya te grupa zajmujca si teatrem. Skady tych grup byy do
pynne i wszystko zaleao od charakteru danego miejsca, a wybrane zagadnienie byo jedynie pewnym punktem zaczepienia, pozostawiajcym znaczn swobod dziaania.
Kontakt z miastem czy jakim obszarem rozpoczyna si ju wieczorem, po przyjedzie. Ale prawdziwe spotkanie nastpowalo z
reguy dopiero nastpnego dnia rano. Wtedy to zazwyczaj przychodzi umwiony czowiek. Po krtszych lub duszych rozmowach, po
zrealizowaniu caloci lub czci proponowanego przez niego programu rozchodzilimy si po miecie. Taktyka bya prosta. Informacje o interesujcych dany zesp kwestiach uzyskiwalimy od przewodnika, on te czsto wskazywa miejsca czy osoby warte odwiedzenia. Innym sposobem byo pytanie przechodniw prawie nigdy
nie odmawiali pomocy. Wieczorem odbywao si zebranie podsumowujce dzie. Kada z grup przedstawiaa wyniki swojego rekonesansu.
Model ten funkcjonowa przez ca podr, przynoszc poszczeglnym osobom satysfakcj z efektw wasnej aktywnoci, caej za
grupie dawa moliwo dowiedzenia si znacznie wicej o danym
miejscu, ni byoby to moliwe przy tradycyjnym zwiedzaniu.
Metoda ta podkrelaa znaczenie indywidualnej aktywnoci. W
rekonesansie nic nie jest podane na talerzu; do ludzi, do miejsc
trzeba po prostu samemu dotrze. Wyniesie si tyle, ile samemu
bdzie si potrafio zainwestowa. Cho nie bya to metoda wczeniej zaoona i wypracowana, przynosia zaskakujco dobre efekty.
Myl, e kady z uczestnikw do nastpnej tego typu podry bdzie przygotowany znacznie lepiej i wicej bdzie potrafi z niej wydoby. To bya dobra lekcja.
Mariusz Gradowski
III. PARTNERZY
231
N ORDISK TEATERLABORATORIUM
Eugenio Barba urodzony w 1936 roku woski reyser teatralny,
teoretyk i antropolog teatru w 1961 roku rozpocz jako stypendysta UNESCO studia w Pastwowej Wyszej Szkole Teatralnej im.
Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i wkrtce trafi do Teatru
Laboratorium 13Rzdw w Opolu, gdzie pozosta przez dwa i p
roku, penic rol asystenta Jerzego Grotowskiego w pracy nad
przedstawieniami Akropolis (1962) i Tragiczne dzieje doktora Fausta (1963). W 1963 roku rozpocz tam samodzielne prace reyserskie nad przedstawieniem Boskiej komedii, ktrych jednak nie
dokoczy, gdy w toku prb wyjecha do Indii. Barba odegra nastpnie kluczow rol w wiatowej recepcji teatru Grotowskiego,
najpierw jako autor pierwszej ksiki o nim (Alla ricerca del teatro
perduto. Una proposta dellavanguardia polacca, Padova 1965),
potem jako wydawca ksiki Towards a Poor Theatre (Holstebro
1968). Swj pobyt w Polsce artysta wspomina w ksice Ziemia
popiou i diamentw. Moje terminowanie w Polsce (prze. Monika
Gurgul, Wrocaw 2001).
W 1964 roku Barba utworzy w Oslo wasny zesp Odin Teatret (Teatr Odyna), z ktrym w 1966 przenis si do Holstebro w
Danii. Pracujcy do dzi Odin Teatret stanowi cz Nordisk Teaterlaboratorium, konglomeratu instytucji kulturalnych kierowanych przez
Barb i prowadzcych dziaalno artystyczn, edukacyjn, promocyjn, animacyjn.
W poowie lat siedemdziesitych Barba rzuci haso Trzeciego
Teatru, pojtego jako ruch spoeczno-artystyczny ludzi odrzucajcych panujcy model sztuki i styl ycia, czcych si w grupy teatralne wytwarzajce wasne minikonfiguracje kulturowe, zwane
przeze metaforycznie pywajcymi wyspami i dce do stworzenia komunikacji z odbiorcami na zasadzie barteru, wymiany
naturalnej. Do tego rodzaju grup krytyka zaliczaa m.in. zespoy Te-
232
III. PARTNERZY
233
III. PARTNERZY
Torgeir W
ethal
Wethal
K AMIENIE W RZECE
Mam przed sob trzy rzdy sw-kluczy. Opatrzone s bardzo
prostymi nagwkami: ycie codzienne w Odin Teatret, Dziecistwo, Modo. Podziay midzy nimi nie s ostre czasami jedno sowo pojawia si we wszystkich trzech grupach.
Nie bd przestrzega chronologii. Wspomnienie prowadzi do
nastpnych wspomnie, myl rodzi nowe myli Zamierzam przeskakiwa ze wspomnienia na wspomnienie, z myli na myl tak jak
przekracza si rzek, skaczc z kamienia na kamie. O tym, ktry
kamie bdzie nastpny, decyduje balans ciaa, decyzja podejmowana bez namysu. Czas pokae, czy przedostan si na drugi brzeg
rzeki czy utkn porodku.
Wane jest przyjcie pewnych regu gry. Ot przyjlimy wraz
z tymi, ktrzy poprosili mnie o t wypowied e zwracam si do
osb, ktre s wietnie zorientowane w dorobku Odin Teatret, syszay o naszych przedstawieniach, o sposobach naszej pracy, a wic
nie trzeba tym wszystkim zbyt dugo si zajmowa. Bez wzgldu na
to, czy tak jest naprawd, pozwala mi to mwi inaczej ni zwykle.
Poproszono mnie: Opowiedz swoj osobist histori. Opowiedz, co
stworzyo ci jako aktora. O takich rzeczach nigdy zazwyczaj nie
mwi. To jak udzielanie wywiadu dziennikarzowi z magazynu dla pa.
Ale zgodziem si na te reguy gry.
Mj ojciec lubi owi ryby. Nie owi czsto, ale byy to najlepsze
chwile w jego yciu.
Torgeir Wethal: aktor Odin T
Teatret,
przedstawieniach
eatret, bra udzia we wszystkich pr
zedstawieniach
w w 1964 roku; prowadzi take Odin T
eatret Film, pr
zygo
pocztkw
Teatret
przygo
zygo-zespou od jego pocztk
towa realizacj i wyreyserowa liczne filmy o pracy i spektaklach Odin T
eatret i
Teatret
innych ludzi teatru (m.in. Decroux, Ryszarda Cielak
a).
Cielaka).
234
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
235
236
III. PARTNERZY
Uczy nas bani ale nie jak czego do opowiadania; byo to co,
co przeywalimy. Robilimy prawdziwe przedstawienia teatralne.
Mia teori wyranych podziaw midzy grupami wiekowymi. Pracowa inaczej z dziemi do omiu, dziewiciu lat, inaczej z grup do
dwunastego, trzynastego roku ycia, inaczej z tymi do szesnastego, siedemnastego roku, inaczej z czwart grup, najstarszych.
Ale nawet od najmodszych wymaga pewnego rodzaju dyscypliny:
Jestemy tu, eby robi teatr.
Mino pi, sze lat i nadal z nim pracowaem. Pamitam, jak
dostawaem od niego listy, w ktrych prosi, ebym zwoa grup.
Bd w szkole tego dnia pisa i powiedz im, prosz, eby przyszli punktualnie. Rwnie ten, ktry gra policjanta. Dlaczego zawsze mamy na niego czeka? Powiedz te, prosz, dziewczynkom,
eby nie przynosiy ze sob robtek na drutach, to przecie nie s
spotkania gospody domowych. Prosz ci rwnie, eby powiedzia tu paday imiona dwch osb eby wczeniej nauczyli si
tekstu. I powiedz dziewczynkom, e jeli chc wystpowa w piknych kostiumach, musz te nauczy si znosi krytyk. Spotykamy
si, eby wsplnie robi teatr.
Gdy dzi czytam te listy, czuj si bardzo dziwnie. Przez dugie
lata nie potrafiem zrozumie, dlaczego wci pracuj z Eugeniem
Barb. W mojej pamici brakowao jakiego ogniwa. Ale widzc te
listy zaczem rozumie.
Par miesicy po naszym pierwszym spotkaniu Eugenio zadzwoni do mnie i powiedzia, e powinnimy zrobi zebranie. Wynaj
sal na uniwersytecie w Oslo i zaprosi wiele osb. Przyszed na
zebranie w towarzystwie norweskiego pisarza, Jensa Bjrneboe.
Dla wikszoci z nas bya to wana posta. By pisarzem, ktry
poddawa gruntownej krytyce powojenne spoeczestwo norweskie. Pisa w stylu realizmu spoecznego. Pniej sta si jednym
z najbardziej uniwersalnych pisarzy norweskich. I oto teraz pojawi si tam razem z Eugeniem. I zgodzi si napisa tekst do
pierwszego przedstawienia grupy. Jak przypuszczam, nie pierwszy raz Eugenio uy wtedy swojej inteligencji strategicznej. Z
pewnoci uywa jej ju wczeniej, w innych sytuacjach. Ale to,
e wtedy przyprowadzi ze sob Bjrneboe, skonio niektrych z
nas do wczenia si w prac, za jemu samemu umoliwio stworzenie Odin Teatret.
III. PARTNERZY
237
Nie pamitam zbyt dobrze, o czym wwczas mwiono, ale konkluzja bya taka, e Eugenio mia znale sal, w ktrej moglibymy
pracowa. I wwczas mielimy zacz. Wikszo z nas to byli ludzie, ktrym nie udao si dosta do szkoy teatralnej.
Gdy w 1972 lub 1973 roku gralimy w Oslo spektakl Dom mojego
ojca, zbudowany wok fragmentw biografii i powieci Fiodora Dostojewskiego, wybraem si z wizyt do Trummlera tak si nazywa
ten starszy pan, z ktrym pracowaem w modoci. Nie by zbyt wysokiego zdania o naszym pierwszym przedstawieniu. Realizm spoeczny Bjrneboe nie odpowiada jego gustowi. Ale przedstawienie o
Dostojewskim pene dzikoci i muzyki spodobao mu si.
Mieszka w maym domku na skraju lasu. W ogrdku roso wiele
leczniczych zi. Jego ona czsto przysyaa nam ktre z nich,
gdy tylko kto z naszej amatorskiej grupy teatralnej przezibi si
lub zachorowa na co innego. Ale gdy teraz przyszedem, cay ogrd
pokryty by niegiem. Jedlimy i rozmawialimy. Ogldalimy fotografie z dawnych przedstawie. Wspominalimy, jak graem Szekspira majc jedenacie lat. Jak graem mnicha jako dziesiciolatek,
jak odtwarzaem postaci z rnych bani. Ogldalimy kolorowe projekty scenografii do rnych przedstawie. Pamitam, jak pracowalimy jako ciele wykonujc dekoracje. Jak pomagalimy wykonujc
prace malarzy teatralnych. Chocia wikszo dekoracji malowa on
sam.
Ogldaem wszystkie te programy i ulotki i przypominaem sobie, e to ja przecie produkowaem je na powielaczu alkoholowym w
biurze mojego ojca, e to ja przecie wszystkie je napisaem.
Potem odszuka teksty z rnych przedstawie, usiad do pianina
i zacz gra, recytujc rne kwestie, odtwarzajc muzyk i piosenki. Zawsze, gdy siada do pianina, wkada jzyk pod doln warg. Na
maym palcu nosi wielki piercie. Ten piercie i ten jzyk
Nawiasem mwic, ten jeden naturalistyczny szczeg, owo uoenie jzyka, zapoyczyem i wykorzystaem w swojej roli w jednym z
przedstawie, w maym epizodzie Popiow Brechta.
A potem przywoa teksty z przedstawienia, ktre przygotowalimy na obchody setnej rocznicy powstania naszej szkoy. Szkoa
nazywaa si Abildso. Pod koniec przedstawienia wyjania, e sowo
to znaczy miejsce, gdzie rosn i kwitn jabonie.
Jestem pewien, e to on wanie stanowi najgbsz warstw
mojego ogrodu.
238
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
239
W grupie teatralnej, jak utworzylimy w nowej szkole, pracowalimy bardzo ciko. Mj przyjaciel, ktry w tej grupie zajmowa si
sprawami technicznymi, przed premier mia atak odka. Mielimy czternacie, pitnacie lat i pracowalimy cae popoudnie i
ca noc. Ale mielimy te klucze do pokoju nauczycielskiego i tam
odkrylimy miejsce, w ktrym nauczyciele przechowywali swoje zapasy piwa. W rezultacie prby koczyy si o drugiej, trzeciej nad
ranem.
Sdz, e ten czas midzy trzynastym a pitnastym, szesnastym rokiem ycia by jednym z najbardziej powanych okresw w
moim yciu. Wszystko robiem z penym zaangaowaniem. Caymi
dniami utrzymywaem si w stanie niezwykego entuzjazmu. Przede
wszystkim robic teatr w rnych grupach amatorskich i w zawodowych teatrach w Oslo. Jeden z tych teatrw wystawia sztuki dla
dzieci. I dzieci rwnie wystpoway w tych przedstawieniach. Od
dziesitego, jedenastego roku ycia graem zazwyczaj w dwch takich sztukach rocznie. Przychodziy na nie wszystkie szkoy Oslo. A
wic przynajmniej przez poow roku wystpowaem w zawodowym
teatrze. Co oznacza, e mi pacono, nawet za najmniejsze role.
Kiedy wystawialimy Piotrusia Pana. Graem jedno z blinit
Dzwonkw. Dziao si to w najwikszym teatrze Oslo. Mia widowni
na 1200 miejsc, ktra zawsze bya wypeniona. Gwne role zawsze
grali dobrzy aktorzy zawodowi. Niektrzy naleeli do cisej czowki
aktorw norweskich i wikszo traktowaa te role bardzo powanie.
Jedn z waniejszych scen Piotrusia Pana jest scena bitwy. Ktrego dnia aktor grajcy Kapitana Haka mia kopoty z woeniem
swojego floretu do pochwy. Zapomnia swoj kwesti. Cisza. Nic si
nie dzieje. Wtedy popatrzy na te 1200 dzieci i powiedzia: Przepraszam. Po czym kontynuowa.
By sympati mojej mamy wiele lat wczeniej, nim poznaa mojego tat. Pochodzi z tej samej czci Oslo maej i biednej z ktrej
pochodzia moja mama i jej rodzina. Wszyscy mieszkacy tej dzielnicy pracowali na kolei. Ten dawny zwizek z nim mojej matki by najbliszym powizaniem ze sztuk, jakie miao miejsce w mojej rodzinie. Do dzi jest dobrym, rzetelnym aktorem.
Eugenio wymaga niezwykej dyscypliny. By rok 1964. Czsto zastanawiaem si, czy pi lat pniej takie wymagania byyby moliwe. Nie jestem pewien, czy wwczas mgby liczy na tak sam
reakcj z naszej strony. Ale w 1964 roku bylimy jeszcze przyzwy-
240
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
241
242
III. PARTNERZY
innych grup. Przyszed z on. Podczas spektaklu sycha byo jaki dziwny haas. To on siedzia tam i przez cay czas rozmawia z
on. Kto z widzw nachyli si w jego stron i powiedzia: Przepraszam, czy mgby pan by cicho? Przeszkadza pan w przedstawieniu. Decroux wsta i odrzek: Nie, to przedstawienie przeszkadza mnie!. Jego ona wzia torebk i oboje wyszli. Wiedzia,
co dla niego wane. Nie dopuszcza do tego, eby co go rozpraszao.
Wyjechalimy z naszym pierwszym przedstawieniem w objazd:
od Norwegii do Danii. Wkrtce Eugenio wrci do Norwegii, eby
zda egzamin na uniwersytecie, i zostalimy sami. Ktrego popoudnia poszlimy wszyscy na spacer drog wzdu brzegu morza.
Poprzedniego wieczora wystpowalimy, rano mielimy wiczenia i
prb, a wieczorem mielimy znw wystpowa. Eugenio akurat
wrci z Norwegii i gdy tak spacerowalimy, akurat przejecha koo
nas samochodem. Zobaczy nas i wpad w furi. By strasznie zy:
Dlaczego nie pracujecie?!.
Zrobilimy wczeniej plan pracy i pracowalimy przynajmniej tyle
co zwykle. Ale to by inny plan ni ten, ktry on przygotowa. Nie
pamitam dokadnie, czy to wtedy po raz pierwszy wprowadzi co,
co nazwa grzywn. Musielimy zapaci cz naszej pensji. Waciwie adnej pensji nie mielimy, ale poniewa zarabialimy na przedstawieniach, dostawalimy troch pienidzy na jedzenie. Wic musielimy zapaci z tego
Par lat pniej pracowalimy w Holstebro nad nowym przedstawieniem. I Eugenio znw wyjecha. Ja byem odpowiedzialny za
prac. I ponownie uoylimy nowy rozkad zaj pracowalimy
bardzo wczenie rano i bardzo pno wieczorem. Gdy Eugenio wrci, nie znalaz nas na sali i wpad w sza.
W tym czasie Iben i ja mieszkalimy razem. Naoy na nas areszt
domowy.
Chyba wanie w cigu tych trzech dni aresztu domowego miaa
miejsce decyzja, ktrej nie przypominam sobie z Oslo. Nie chcielimy ju duej nalee do grupy. Wyjedalimy, zdecydowanie wyjedalimy z Holstebro. Wszystko w nas sprzeciwiao si pozostaniu duej w tym miejscu. Jednak zostalimy i pracowalimy dalej.
Tak, bya to przypuszczalnie chwila, w ktrej po raz pierwszy naprawd powziem decyzj.
III. PARTNERZY
243
244
III. PARTNERZY
Gdy w 1966 roku przenielimy si do Danii, zaczlimy pracowa nad nowym przedstawieniem. Wsppracowa z nami duski
pisarz Ole Savrig. By niemal przeciwiestwem Bjrneboe. Wielki
poeta. Gboko religijny. Pisa dla nas, ale nie byy to teksty teatralne. Dawa nam mnstwo punktw, hase, fragmentw adnego
skoczonego tekstu. Pracowalimy nad opowieci o Kasparze Hauserze. Nazwalimy to Kaspariana.
W centrum Oslo, midzy Parlamentem i Zamkiem znajduje si duga
fontanna. Przy odpowiedniej pogodzie mona tam jedzi na ywach. W
przedstawieniu jest scena, w ktrej Kaspar Hauser rodzi si czy te
zostaje dany spoeczestwu i pamitam wzlot w powietrze, na szczyt
nieba. I oto chodz po chmurach, sigam soca, spalam si, a moje
prochy spadaj do tej fontanny. To bya improwizacja, pozwalajca mi
wydoby gos towarzyszcy narodzinom Kaspara Hausera.
Gdy w 1965 roku podrowalimy po Danii z naszym pierwszym
przedstawieniem, pomaga nam Ole Sarvig. Podczas podry zdarzay nam si przerwy, dni, kiedy nie wiedzielimy, co robi a on
mia pewne kontakty. Zaproponowa, ebymy wystpili w jednej ze
szk artystycznych, gdzie zajmowano si ceramik, malarstwem i
podobnymi rzeczami.
By jednak problem: sala w tej szkole bya za niska. Ale moglimy
otrzyma za wystp pene honorarium, 350 koron. Ja byem kasjerem, a Eugenio by w Oslo, wic powiedziaem: Tak.
Byo za nisko. Po spektaklu mielimy bia farb na podeszwach,
podczas scen akrobatycznych dotykalimy sufitu. Ale nikomu nic si
nie stao. To przedstawienie weszo do naszej historii. W tej szkole
uczya si Iben. Po zobaczeniu przedstawienia zapragna o ile to
moliwe pracowa razem z nami.
P roku pniej, gdy ju osiedlimy w Holstebro, doczya do
grupy wraz z innymi i tak zacz si nowy okres. Prawd jest, e od
samego pocztku bylimy pedagogami sami dla siebie. Ale teraz
mielimy uczy nowych. W kocu z Norwegii przeniosy si tu tylko
trzy osoby. Potrzebowalimy nowych aktorw.
Gdy Iben pojawia si w teatrze, zakochalimy si w sobie i przez
par lat mieszkalimy razem. Wtedy chyba miaa swj pocztek
Wioska Odin.
III. PARTNERZY
245
246
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
247
248
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
249
wspomnienie samotnoci. By moe jestemy po prostu zgromadzeniem, grup ludzi poczonych samotnoci. Mona to byo odczu, przynajmniej w niektrych okresach.
Eugenio jest mona powiedzie bardzo bezporedni. Jest to
wyranie sprzeczne z jego wizerunkiem. Jest bezporedni w tym
sensie, e jest niesamowicie konkretny. Nigdy nie bywa abstrakcyjny. Powiedziabym nawet, e nie ma poczucia abstrakcji. Pokazujc
mu, co zrobie, nie moesz przy tym powiedzie: Tylko wyobra
sobie, e robic to mam czarne ubranie. Widzi to, co widzi, i nie
jest w stanie wyobraa sobie jednoczenie jakich innych rzeczy.
Tak jest, kiedy pracuje.
Mam przyjaciela to Ferdinando Taviani, profesor z Woch. Napisa ksiki o naszej pracy i wsppracuje z Eugeniem, gdy ten pisze
swoje ksiki. Wsppracuje te z nami podczas przygotowywania
nowych przedstawie, zwaszcza jako partner Eugenia, prowadzcy z nim dialog.
Ale rozmawia rwnie ze mn. W niektrych sytuacjach zaley
mi na tym, ebym nie musia wyraa si jasno, ebym mia partnera, z ktrym prowadzibym chaotyczny dialog. Nie bardzo wiedzc,
o co mi chodzi. Nie zmuszany do konkretnoci, do jasnoci. ebym
mia kogo, kto pomoe mi skrystalizowa chaos.
Wiele osb dostrzega istnienie w Odin Teatret pewnej wyranej
rwnowagi. Rwnowagi si. Nie chodzi o to, e ta rwnowaga zachowywana jest przez cay czas w kocu w grupie wystpuj bardzo rne siy. Mona by na przykad powiedzie, e Eugenio i ja
tworzymy dwa przeciwstawne bieguny. Dugo by szuka dwch osb
bardziej rnicych si od siebie ni my dwaj.
Czsto zdarza si w grupie, e to kobiety reprezentuj si czy
nawet twardo, podczas gdy mikko wykazuj mczyni. Bierze si to, rzecz jasna, std, e mielimy miejsce i czas, aby rozwija nasze drugie poowy. Czy nawet kultywowa je. Wszyscy mamy
w sobie te dwie poowy.
Do dzi w grupie musimy stawia czoo trudnym zadaniom. Wyzwaniom. Ale nauczylimy si stwarza przestrze sobie nawzajem. Tak jak Eugenio potrafi otwiera przestrze, tworzy miejsce
dla pracy aktorw, dla ich potrzeb, podobnie aktorzy potrafi w rnych sytuacjach czyni to samo wobec niego. Przynajmniej w sytuacjach twrczych.
250
III. PARTNERZY
W poowie lat siedemdziesitych miaem trudny okres. Pod wzgldem osobistym czy moe prywatnym. Bardzo wiele podrowalimy, spotykalimy mnstwo ludzi. Wkadalimy caych siebie w takie ycie, wizalimy si z wieloma ludmi. A potem, po tygodniu czy
dwch, musiaem mwi do widzenia.
Bylimy wtedy w prawdziwie entuzjastycznym wieku. A ja powoli zaczynaem zdawa sobie spraw, e mog sta si zawodowcem w porzucaniu.
Ale wci podrowalimy i w kocu zaczlimy wraca do raz
odwiedzonych miejsc. Dzi w caej Europie i Ameryce Poudniowej
jest wiele miejsc i wielu ludzi, do ktrych wci powracamy. Ju ich
nie porzucam. Mija rok czy dwa miesice i znw si spotykamy.
Jest jedno takie miejsce, ktre dobrze suy samotnoci. Nad
rzek. Mona tam siedzie albo spacerowa. Czasem moe z wdk
w rce.
Codziennie po powrocie z pracy do domu id w gb ogrodu. Pynie tam rzeka. Czasem owi ryby. Najwiksza ryba, jak mona tam
zapa, zmieciaby si w puszce sardynek. Nie o to chodzi. Jest to
miejsce, gdzie mog stan rami w rami z moj samotnoci. I
nie czu si osamotniony.
pr
zeoy Gr
zegor
z Godlewski
przeoy
Grzegor
zegorz
251
III. PARTNERZY
Roberta Carreri
252
III. PARTNERZY
ningu co okrelam jako prywatny ogrd. Pielgnuj w nim wymylone cakowicie przeze mnie, poczynajc od wyboru tekstu, postacie. Reyser jest tutaj nieobecny, co zmusza mnie do mylenia o tym,
jak sprawi, eby moje sowa i moje ruchy byy skuteczne i dotary do
widza. Nigdy si tym nie przejmuj, kiedy improwizuj podczas pracy
nad nowym przedstawieniem. Wiem, e w oczach widza ostateczne
znaczenie zostanie okrelone przez reyserski monta i kontekst, w
ktrym moje dziaania zostan umieszczone. W moim prywatnym
ogrodzie ustanawiam bezporedni wi z wyimaginowanym widzem.
A tym samym staj w obliczu problemw do rozwizania:
Jak przeoy sowa tekstu na sekwencje ruchu.
Jak moc wasnej obecnoci na scenie stworzy przestrze,
sprawi, by oddychaa, a potem j zniszczy, by na kocu zostawi widza z obrazem, ktry jest inny ni na pocztku, ale pozostaje
z nim w zwizku.
Jak zakomponowa cao, nie tylko ruch ciaa, ale take jak
wybra miejsce w przestrzeni scenicznej i doprecyzowa dynamik
tego ruchu.
Jak sprawi, by obrazy, ktre tworz, nastpoway jeden po drugim, a jednoczenie nie byy przewidywalne, by widz nie uzna, e s
oczywiste, i nie zacz si nudzi.
Jak zaskoczy, a nawet zdezorientowa, widza ale po to, by przez
meandry opowiadanej historii doprowadzi go z powrotem do portu.
Dzi z rzadka tylko uywam tej formy dramaturgii w moich improwizacjach podczas pracy nad spektaklem. Ju od lat podstaw moich
improwizacji stanowi wyuczone na pami wiersze i teksty. Temat
zadany przez reysera prowokuje mnie do wyboru tekstu, za ktrym
podam w wyobrani. Tekst okrela acuch postaci, ktrego si
trzymam, koncentrujc si na tym, jak i gdzie je oywi. Czasem
jednak, kiedy poddaj si dynamice ruchu, powtarzajc gesty i rozwijajc ich form, zdarza si, e ten acuch obrazw si rwie.
Tekst zatem stanowi podstaw sekwencji dziaa, ktra zostanie wykorzystana w spektaklu obok innego tekstu wybranego przeze
mnie, przez reysera lub innego aktora. W tym momencie wkraczamy ju jednak na terytorium dramaturgii spektaklu.
Kiedy prbuj odtworzy prac mojego umysu podczas procesu
twrczego, widz siebie w obliczu oceanu myli i wrae, na ktre
reaguj. Prowadz mnie pytania.
253
III. PARTNERZY
Wyobra sobie biay pokj bez okien. Pusty. Jak czysta kartka
papieru. Drewniana podoga. wiata.
I ty na rodku.
Twj umys jest peen sw, przestrze jest pusta.
Twoje stopy zaczynaj si porusza.
Jak? Z ociganiem unosz si nad podog, jakby wyobraay sobie, e s wycigane z bota. Wyimaginowanego bagna. Bagna zwizkw emocjonalnych, ktre wanie zostawiaj za sob.
A serce?
Jest cikie. Pier cofa si, jakby reagujc na uderzenie: ciar
rozczarowania.
A umys?
Jest lekki. Stykasz si ze wieym powietrzem przyszoci, ktra jest nieprzewidywalna jak kada prawdziwa przyszo: pena
moliwoci. Czujesz lekko, wolno.
Twoje rce s wypenione torbami i walizkami.
Idziesz, patrzc na obraz przed tob mczyzn, ktrego lepo kochaa przez lata. Jeste Nor w ostatnim akcie.1
Twoja obecno wyznacza linie w przestrzeni, ktre znikaj, kiedy si zbliasz, ale ktre musz pozostawi lad w umysach obserwatorw. Zatrzymujesz si. Stawiasz torb podrn na ziemi.
Patrzysz na jej rczki, delikatnie ukadajc je po jednej stronie torby. Prostujesz si, mwic.
To trudne, musisz pamita o wdechu, kiedy pochylona ukadasz
uchwyty torby. To nienaturalne. Normalnie towarzyszyby temu dziaaniu wydech.
Ale jeste aktork na scenie. Wiesz, co zrobisz, ale musisz sprawi, by wydawao si to nieprzewidywalne jak ycie. Dlatego wykonujesz skryty taniec midzy rnymi czciami ciaa, midzy ruchem a oddechem.
Tworzysz dialog midzy dwikiem krokw a dwikiem gosu,
dwikiem twojego spojrzenia Jedne spojrzenia s krzykiem, inne
szeptem.
Widz sucha dwikw gosu na przemian z dwikiem ruchu.
254
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
255
Wyspa w zatoce Upper New York. W latach 1892-1943 stanowia miejsce pobytu
emigrantw podczas kwarantanny, zanim zezwolono im na wjazd do Stanw Zjednoczonych.
256
III. PARTNERZY
Roberta Carreri
UCZY
SI NAUCZAJC
III. PARTNERZY
257
Prowadzi nas duch / Za nami poda cie / I zawsze, kiedy stajemy / Upadamy.
258
III. PARTNERZY
NAUKA
NAUCZANIA
Na pocztku mojej kariery pedagogicznej uczyam wicze, ktrych z kolei nauczyam si od moich kolegw, czsto nie rozumiejc
ich znaczenia w kontekcie teatralnym. Uczyam ich, poniewa tego
si wanie nauczyam, bez wiadomoci, e nauka tych wicze w
moim przypadku stanowia cz dugoterminowej edukacji, podczas
gdy dla moich uczniw by to jednorazowy, odosobniony epizod.
Po latach odkryam, e trening, ktrego ucz, wypracowaam
sama. Znaczenie rnych wicze na teatralnym poziomie pracy
byo ju wtedy dla mnie jasne. Sama wymylaam wiczenia i wybieraam je zgodnie z ich przydatnoci dla mojego rozwoju. Nadal jednak istnia problem czasu: krtkotrwao warsztatu wobec wymogw terminowania w Odin Teatret. To nieodmiennie wywoywao frustracj moj i uczestnikw.
Jak miaam w trzy dni doprowadzi do zrozumienia przez
uczniw, czym jest nieustajcy trening? Jak sprawi, by znaleli
nieprzerwan form zrnicowanej obecnoci na scenie przez ponad dwie godziny? Jak zarazi ich potrzeb rygoru i dyscypliny, ktre umoliwiyby im osignicie maksymalnego efektu?
Od dziesiciu lat szukam sw, przykadw i wyobrae, ktre
pozwoliyby mi przekaza innym istot mojego dowiadczenia: podejcie do pracy, odkrycie nieprzerwanej obecnoci na scenie i kierowanie energi, ktra j wywouje. Jestem przekonana, e forma
obecnoci, z ktr wkraczam w przestrze pracy i spotykam moich
uczniw, determinuje mj pierwszy bezporedni wpyw na nich. Zaley od tego ich otwarcie na proces uczenia.
Oczywicie nie mog przekaza caoci mojego dowiadczenia
podczas kilkudniowego warsztatu. Jednak prowadzc warsztat zawsze tej caoci potrzebuj. Co przeka i w jaki sposb, decyduje
si w chwili spotkania z uczniami. Warsztat stanowi efekt spotkania z tymi wanie, nie innymi osobami. Aby im przekaza moje dowiadczenie, musz umie reagowa na konkretne sytuacje.
W Torze hebrajskie pozna czsto wystpuje w kontekcie seksualnym, nie dotyczy faktw, ale powiza.
Wiedza oznacza zatem nie akumulacj, ale branie i dawanie, uwolnienie energii z jednej strony do drugiej.
Jeanette Winterson
III. PARTNERZY
POTRZEBA
259
MISTRZA
Kiedy zaczynaam prac w teatrze, trzeba byo lat, zanim godziny treningw i godziny pracy nad spektaklem przynosiy efekty. Teraz, kiedy prowadz trzydniowe, gra trzytygodniowe, warsztaty,
spotykam si z wielkim pragnieniem, by nauczy si szybko.
Nie pamitam ju, kiedy po raz pierwszy usyszaam zdanie, ktre
obecnie sysz co dzie w Odin Teatret: Nie mam czasu. Na pocztku bylimy bogaci w czas; mielimy cay czas wiata. Czas rozcignity, w czterech cianach bez okien naszej przestrzeni do pracy. Czas
poza czasem zegarw, napczniay dziki koncentracji, w ktrej uczylimy si, odkrywalimy, powtarzalimy i tworzylimy. Potrzebowaam
lat, eby nauczy si podstawowych wicze akrobatycznych. Potrzebowaam lat, eby nauczy si pracy z ciaem, lat by nauczy si
piewa, lat eby zdoby umiejtno pracy z rnymi rezonatorami,
lat..., lat..., lat... Byy to lata, w ktrych na listy przyklejao si znaczek. Teraz, w epoce szybkiej poczty elektronicznej, stale zderzam si
z modymi ludmi, ktrzy myl, e mona posi wiedz i dowiadczenie tak, jak kupuje si kaw w supermarkecie. Trzeba, rzecz jasna,
podj wysiek wyboru towaru, ale potem wystarczy zapaci i ju wychodzisz ze swoj paczk: kawa rozpuszczalna i wiedza rozpuszczalna. Tak wanie rozwija si kultura warsztatu, w ktrej powstaj
CV wypenione znanymi nazwiskami prowadzcych.
Jeli nie istnieje cigo codziennej pracy rozwijajcej si w czasie, te momenty wielkiej inspiracji padaj niczym nasiona na cement. Kiedy jednak taka praca ma miejsce, to spotkania z mistrzami staj si niezwykle wane. To wiem z dowiadczenia. Zdarzao
si, e byam bardzo samotna w mojej pracy aktorskiej, nawet pracujc w grupie. Czuam wwczas potrzeb, eby pozwoli sobie na
czerpanie inspiracji od ludzi, ktrych dowiadczenie kompletnie rni si od mojego.
Kiedy prowadz pokaz pracy lub kilkudniowe warsztaty, mam
wiadomo, e to, czego si mog nauczy moi uczniowie, jest
ograniczone, ale wiem take, e mog z tego czerpa inspiracj do
rozwoju wasnej pracy w nowym kierunku. Proces rzeczywistego
terminowania wymaga znacznie wicej czasu oraz mojej staej obecnoci i dostpnoci, bym moga zosta znienawidzona przez uczniw
albo kochana pomimo. Kiedy jeste uczniem, kochasz i nienawidzisz mistrza. Jako nauczyciel, kochasz i nienawidzisz ucznia.
260
III. PARTNERZY
Mam czterdzieci sze lat, nie jestem ju moda, ale wci jeszcze nie stara. Od lat bior na siebie odpowiedzialno nauczyciela.
Wci kontynuuj prac nad moimi pedagogicznymi umiejtnociami. S jednak momenty, kiedy czuj, e powinnam przyzna sobie
troch czasu, by nadal rozwija si jako aktorka, tworzc i wykonujc spektakle w pierwszej osobie. Sta si mistrzem to znaczy dokona zblienia na potrzeby i moliwoci ucznia, siebie ukry na drugim planie i porusza si w jego ciele.
To, co widzisz, nie jest tym, co mylisz, e widzisz.
Sucham?
Cienie, znaki, cuda.
Kim jeste? Co w sobie kryjesz? Co tkwi w pokadach
twojej pamici? Pami przeszoci i pami przyszoci. Jeli wszechwiat jest ruchem, to nie jest to ruch
jednokierunkowy. Mylimy, e nasze ycie jest linearne,
ale to rdze krgowy ziemi pozwala nam obserwowa
czas.
Jeanette Winterson
Kiedy miaam pitnacie lat, marzyam o nauczycielu jak ze staroytnej Grecji. Nosiby brod i bia sukni, przechadza si ze mn
i odsania tajemnice wiata. Marzyam o filozofie, kim, kto poza
udzielaniem odpowiedzi na moje pytania, daby mi wizj wiata, wskaza drog i nada sens mojej egzystencji. Wyobraaam sobie, e
przeyj swj czas rozmawiajc, spacerujc pod socem lub gwiazdami i siadujc w cieniu wielkich drzew i wysokich kolumn.
Od czasw dorastania pamitam potrzeb osoby, ktra pchnaby mnie ku przekraczaniu ogranicze i towarzyszyaby mi w tej
drodze; osoby, ktra umiaaby zaakceptowa, e w pewnych momentach jest gboko nienawidzona. To bolesne przekracza siebie:
rosn. Spontaniczna reakcja na ten bl sprawia, e nienawidzisz
osoby, ktra powoduje to cierpienie. Gboko we mnie istniaa Potrzeba. Terminowanie rozumiem jako rodzaj konfrontowania si z
wasn Potrzeb. Jeli jest autentyczna, dajesz sobie rad i pewnego dnia pojawia si przyjemno z wasnej pracy. W przeciwnym
wypadku przestajesz pracowa.
Gdyby zy byy zote, byabym milionerk mwi stara duska
piosenka. Gdyby litry ez, ktre razem z wod prysznica spyny w
III. PARTNERZY
261
rurach Odin Teatret byy zote, wystarczyoby na pokrycie dugu zagranicznego wielu krajw wiata.
Eugenio Barba, poza tym e jest moim reyserem i artystycznym szefem Odin Teatret, jest take moim mistrzem. Inni aktorzy
nauczyli mnie treningu w sensie fizycznym, ale to obecno Eugenia
w pokoju, jego obserwacje, zmuszay mnie do tego, bym prbowaa
dalej, nawet kiedy czuam, e duej ju nie mog. Niekoczce si
sekwencje salt i wicze akrobatycznych o sidmej rano wywoyway we mnie wymioty. Jednak po wizycie w azience niezmiennie wracaam do sali wicze, by na macie akrobatycznej (wiecznie mierdzcej potem) zmierzy si z moimi ograniczeniami i je przeama.
Mistrz musi by niczym ocean cierpliwoci, ucze niczym ocean
zaufania. Historia nie kryje si w sowach, ale w zmaganiu. Myl,
e mistrzem mona sta si tylko pod warunkiem, e twoja praca
stanowi efekt spotkania z mistrzem. To prawdopodobnie cecha kadej prawdziwej tradycji: transmisja roli mistrza.
262
III. PARTNERZY
Andr
zej Mencwel
Andrzej
I.
Gowa rzymska, okulary w grubej ciemnej oprawie, oczy poza nimi
zatopione w rozwaanej kwestii. Mwic przechadza si, czasem
przystaje, wtedy podnosi wzrok i sprawdza, jak jest suchany bysk
renicy i iskra umiechu. Niebywaa swoboda i precyzja wysowienia
w obcym jzyku, zawsze wie, co mwi, i adnego pojcia nie uywa
beztrosko.
Ma wszystkie przymioty akademickiego intelektualisty, ale jest
kim wicej. Nie mwi o adnym zewntrznym przedmiocie i przedmiotw takich nie potrzebuje. Jego wiedza nie jest nabyta, lecz
zdobyta, weryfikuje j dowiadczenie, nie stanowisko. Eugenio Barba stoi przed nami sam w sobie, wyzbyty cytatw, wspornikw i
koturnw. Jest bosy, bez wzgldu na sytuacj i por roku.
Kademu z poj, jakich uywa, nada wasny sens i sens ten
sobie przyswajamy. Nie jest on tylko wypowiadany, jest przede
wszystkim demonstrowany. Kim jest aktor, z czego wyrasta jego
sztuka i jak si j ksztatuje oto temat codziennych unaocznie.
Czym moe by teatr w kulturze i wobec kultury oto problem
codziennych przemyle.
Stoi przed nami twrca Odin Teatret Nordisk Teaterlaboratorium. Temu przedsiwziciu artystycznemu patronuje nordycki bg
poezji i mdroci. Ale sia tego laboratorium dziaa w nas.
Kiedy Eugenio Barba byska iskr umiechu, wydaje mi si, e j
pojmuj. To chopiec, ktremu si udao.
III. PARTNERZY
263
II.
Rzecz dzieje si w Holstebro, na pnocno-zachodnim kracu Jutlandii, wic w Danii. Dlaczego akurat tutaj my, to znaczy Polacy i
Niemcy, Czesi i Wosi, Hiszpanie i Anglicy, a take Albaczyk, Kolumbijczyk i Kanadyjczyk, suchamy wystpie Eugenia Barby i studiujemy dowiadczenie jego ekipy? Dlatego, e od ponad 25 lat Odin
Teatret pracuje w Holstebro.
Wyszarzaa i przestarzaa fotografia starszego pana z wysok ysin i siwizn nad uszami, krge oblicze zaywnego piwosza, yczliwo w kcikach ust i oczu. Nazywa si Kaj K. Nielsen, z zawodu by listonoszem. W tym maym kraju, w ktrym
przestrzeni jest duo, przemylnie bowiem j zagospodarowano, kady chodnik ma dwa pasma, szersze dla cyklistw. Widz,
jak listonosz pedauje uwanie po tym pamie, a dorczajc korespondencj przyjanie gawdzi z mieszkacami, ktrzy zreszt dla nas take s przyjani. Kaj K. Nielsen by dziaaczem zwizkowym i socjaldemokrat, a w roku 1964 zosta obrany burmistrzem w Holstebro.
C to bya wtedy za miecina? Plajtujcy orodek rolniczej gminy bez przemysu i kapitau, z najwyszym w kraju stopniem bezrobocia, opuszczany przez modzie i specjalistw. Mam w dupie mae
miasteczka mwi pewnie kady z nich, jak napisa tragicznie
zmary, w tym samie prawie czasie, polski poeta.
Poeta moe tak powiedzie, burmistrz nie. Kaj K. Nielsen wiedzia oczywicie, e do rozwoju potrzebne s tanie tereny, ulgi podatkowe, korzystne legislacje. Tyle wie jednak kady kieszonkowy
ekonomista. Byy listonosz wiedzia wicej. Miasto musi by czym,
a jego mieszkacy musz poczu si kim.
Na pocztek dokonano dwch czynw szalonych. W Paryu zakupiono rzeb Alberto Giacomettiego, a z Oslo sprowadzono zesp
Eugenia Barby. Rzeba stana na deptaku, a poniewa j przepacono i okazaa si malestwem caa Dania pkaa ze miechu.
Teatr dosta star farm na przedmieciu i niewielk dotacj. Poniewa nie by teatrem repertuarowym i nie gra na co dzie nawet wojsko skadao protesty.
264
III. PARTNERZY
III.
Dzie zaczyna si od biegu, p godziny ostrego przeaju po okolicznych kach, trafia si te wzgrze. Zib, wiatr, ostra, sona
wilgo, Morze Pnocne w pobliu. Na co mi to? mamrocz zasapany, poniewa od wyjazdu boli mnie gardo i nie chc pa. Potem
mae niadanie w czytelni, bdcej zarazem klubem i jadalni, kawa
z kota, rogaliki z tacy, jabka z kosza. Bieg rozgrzewa, niadanie
poywia, ale czy tylko o to chodzi?
Nie biegniesz sam, mijaj ci i wzmacniaj cudze rytmy, cho
jeszcze si nie znacie, ju si zbliacie. Inaczej niadaj ludzie usadzeni i obsueni, a inaczej ci, ktrzy kr suc sobie wzajemnie.
Tamci s osobno, my jestemy razem.
Potem sprztamy. Poniewa nale do seniorw, przypada mi
wraz z albaskim profesorem i francusk dyplomatk schludny kcik. Idzie nam to skadnie, ale rwnie skadnie idzie studentom w
kuchni, toaletach i salach prb. Tak si skada, e wszystko tu idzie
skadnie.
Dzie zaczyna si o wicie, koczy okoo pnocy, a wypeniony
jest bez reszty i tak od poniedziaku do soboty. Bierzemy udzia w
Open Week, czyli tygodniu otwartym, i wszystko przed nami jest
otwarte, a dawno ju przebudowana i przystosowana stara farma
staje si naszym domem. Domem wszystkich skdkolwiek przybyli.
Mamy do czynienia z kunsztem najwyszej prby i moja stara,
zaprawiona w nicowaniu gowa wstpuje w zachwyt. Gos, ruch,
rytmika, ekspresja ciaa, dynamika czasoprzestrzeni dziaaj w kadym spektaklu, bezbdnym zestrojeniu znacze.
Work demonstrations czyli pokazy pracy wprowadzaj w zazdronie zwykle strzeone procesy twrcze. Uprzystpnia si tu natchnienia i inspiracje, skojarzenia i techniki wieloletnich nieraz treningw. Ekspansywna Roberta Carreri, dwiczna Julia Varley, tajemnicza Iben Rasmussen, wszechstronny Torgeir Wethal obnaaj
te procesy na samych sobie. Przejmujce dziaanie tych seansw
przejawia si prozaicznie pokornie zdejmujemy buty przed wejciem do sali prb.
Stajemy przed artystami boso, troch tak jak Eugenio Barba
przed nami.
Jestemy w krgu. Tu dziaa wzajemne promieniowanie.
III. PARTNERZY
265
IV.
Gmach nie musi si podoba, ale stoi naprzeciw ratusza. Ratusz
ma gabaryty stosowne dla Kociana lub Lipna, gmach natomiast
przypomina fortyfikacje zamku malborskiego.
Dugi mur z matowej, bordowej cegy z blankami, pbaszt i pbarbakanem. Tdy wchodzi si do wysokiego, przeszklonego patio z ogrodem, fontann i terrarium. Co takiego widziaem poprzednio w hotelu
Hyatt Regency w San Francisco, a mwi si, e wszystko to razem, to
znaczy skrzyowanie Malborka z San Francisco, nazywa si postmodernizmem. Niech si nazywa jak chce, mnie interesuje biblioteka.
Nie bylibymy Polakami, gdybymy na pocztek nie sprawdzili, jak
jest z nami. Komputer bezzwocznie wyrzuca nie tylko Mickiewicza i
Miosza, ale take Rewicza i Herberta. S tu przekady literatur
europejskich oraz druki wietnamskie, tajskie i kurdyjskie. Kada
mniejszo ma swj czytelniczy przywilej. Biblioteka jest jednoczenie fonotek i wideotek, panuje tu wolny dostp do pek, a osobne dziay, z odtwarzaczami i suchawkami, urzdzono dla maluchw,
redniakw i starszakw. Architektura, powtarzam, nie musi si
podoba, ale nigdzie na wiecie nie ogarniaa mnie dotd taka dzika
zazdro. Najwiksz zazdro bowiem budzi to, co ley w zasigu
rki, a wydaje si metafizycznie nieosigalne.
Jak na Kocian albo Lipno byoby to ju do. W dzisiejszym Holstebro to duo za mao, wadze miasta jeszcze za burmistrza Nielsena nie poprzestay na Barbie i Giacomettim. Kompozytor Jorgen
Plettner zaoy szko i laboratorium muzyczne i otrzyma apanae
kompozytora miejskiego, a wywodzcy si z Jutlandii malarz Jann
Nielsen dziki donacjom prywatnym i municypalnym dosta pracowni i muzeum. Nie bd wylicza nowych szk, innych muzew, fantastycznych orodkw sportowych, ani opisywa jeszcze bardziej
postmodernistycznego Centrum Kongresowego
Holstebro mwi tutaj the town with a difference. Miasto
inne ni inne.
Skd oni na to wszystko maj? kady z nas zapyta. Z podatkw
miasto bowiem si rozwino. Jak si chce mie wysoki standard
to trzeba mie wysok klas. Kaj K. Nielsen pozostanie na zawsze
wcieleniem tego aksjomatu.
Urzd Skarbowy w Holstebro mieci si akuratnie w gmachu
biblioteki. Obywatel regulujcy swoje stosunki z twardym tu fisku-
266
III. PARTNERZY
V.
Czym jest proces twrczy? Oto pytanie, na ktre nie ma oglnej
odpowiedzi. Poniewa przestrze jest tym, co w tobie i tylko w tobie pobudza energi twrcz. eby j uruchomi, musisz j w sobie
wyczu, odnale i wywiczy. wiczenie, czyli trening, zaczyna si
tam, gdzie czowiek przekracza siebie.
Julia Varley jeszcze jako licealistka chciaa zosta aktork, z przeraeniem jednak spostrzega, e traci gos. Przyjechaa do Odin Teatret jak do lecznicy, mwiono bowiem, e uprawiane tu wiczenia
foniczne mog jej pomc. Dzi, po latach, gdy na specjalnym spotkaniu opowiada swoj histori i wygrywa wszystkie oszaamiajce tonacje wasnych strun gosowych, nie ja jeden czuj si wzruszony.
Ale przecie nie idzie tu o terapi, a Julia nie wystpuje jako
przypadek medyczny. Jest twrc autorskich spektakli, ktrych
perfekcja techniczna nie ma granic.
Dlaczego wic pracuje si tu uparcie i wytrwale, dzie w dzie,
miesicami i latami, nad dwikiem, gosem, sowem, rytmem, ruchem i czasoprzestrzeni obrazu scenicznego? Odpowied jest
wyrana i tej Eugenio Barba udziela wprost aby tworzy teatr,
ktry wykracza poza to, co oczywiste i przewidywalne, zaskakuje
widzw i twrcw. Duch tej odpowiedzi jest znajomy to duch Jerzego Grotowskiego. Dawno, dawno temu Eugenio Barba spdzi
trzy lata w opolskim laboratorium. Cho Odin Teatret istnieje ponad
wier wieku, co w historii sztuki jest wydarzeniem wyjtkowym, a
dzi jest wielofunkcyjnym midzynarodowym orodkiem kultury, Barba
zawsze podkrela, e czuje si uczniem Grotowskiego.
Jednym ze sw kluczy jest tutaj barter wymiana. Ucz si bra
od kogo to najlepsze i ucz si dawa. To, co Barba wzi, oddaje
teraz z nawizk. Bez wstydu i faszywej skromnoci.
Panujca wspczenie kultura jest kultur masow. Kultura
masowa jest kultur automatyzmw zmysowych, sentymental-
III. PARTNERZY
267
VI.
Kolacje, jedyny zreszt ciepy posiek, bo wczeniej nie ma czasu, jadamy w Aktivitets Center. To co w rodzaju domu kultury albo
klubu miejskiego, budynek stary, ale, jak wszystko tutaj, dobrze utrzymany. Niemiecka, rzekbym, architektura szkolna z pocztku wieku,
jak w moim arskim liceum. Co do mnie czuj si tu od razu dobrze, ale nie widz te nikogo, kto czuby si le. Troch wzruszajcych miesznostek wewntrz, jakie wyroby z wczki, wypalanki z
gliny, ozdoby choinkowe. Ale codziennie co si tu dzieje, ludzie cign, w salach peno, a na wieszakach trzeba si dowiesza. Posiki
prawie domowe przygotowuj i wydaj emeryci i emerytki. Dorabiaj
sobie i wspomagaj klub. Poniewa paci si za te posiki pienidzmi
pozyskanymi z duskiej fundacji, wic w pewnym sensie wracaj one
do rda. Tacy zmylni s ci obywatele gminy Holstebro.
VII.
Zawsze kto zapyta, w jaki sposb zastosowa to, czego si
dowiedzia. Barba zawsze odpowiada zastosowa si nie da, trzeba zrobi na swj wasny sposb.
Try to build your own workshop sprbuj stworzy swj wasny
warsztat.
Wiek wielkich utopii si skoczy. Zacz si wiek utopii maych.
268
III. PARTNERZY
Beata Frank
owsk
a
Frankowsk
owska
N ORDISK TEATERLABORATORIUM
Formy aktywnoci
A. Dziaalno pedagogiczna: uczenie przez dziaanie uczenie, jak uczy.
W ramach dziaalnoci pedagogicznej Odin Teatret prowadzi kursy praktyczne i teoretyczne, seminaria, sympozja i konferencje ora polonistyki UW i Gender Studies pr
zy ISNS UW
Beata Frankowska: absolwentk
absolwentka
przy
UW,,
zyszenia Grupa Studnia O
. i Stowar
zyszenia na rrzecz
zecz W
szechStowarzyszenia
O.
Stowarzyszenia
Wszechczonkini Stowar
stronnego Rozwoju K
obiet.
Kobiet.
III. PARTNERZY
269
ganizowane w Holstebro oraz w rnych miejscach na wiecie (Dania, Argentyna, Brazylia, Chile, Anglia, Francja, Grecja, Irlandia, Wochy, kraje byej Jugosawii, Nowa Zelandia, Norwegia, Polska, Szwecja, Niemcy, USA, Walia). Spord rnych form dziaalnoci pedagogicznej mona wyrni:
seminaria, warsztaty, pokazy pracy, przeznaczone dla aktorw, reyserw, tancerzy, choreografw, socjologw i pracownikw
kultury, ktre odbywaj si w Holstebro, w siedzibie Nordisk Teaterlaboratorium (przykad: Odin week tydzie otwarty w Odin Teatret);
dugofalowe kursy dla aktorw/reyserw z konkretnych krgw
kulturowych (przykad: Lume warsztat dla aktorw brazylijskich);
kursy praktyczne i teoretyczne oraz wykady w orodkach uniwersyteckich (przykad: uniwersytety w Aarhus i Buenos Aires);
uczenie z myl o zrealizowaniu konkretnego projektu; warsztaty dla aktorw, reyserw i grup teatralnych (przykad: Vindenes
bro seminarium dla aktorw i tancerzy zainteresowanych prac z
gosem, prowadzone przez Iben Nagel Rassmusen);
wspprac aktorw ze szkoami podstawowymi, gimnazjami
na poziomie lokalnym; wizyty wycieczek szkolnych (w tym uczniw
ze szk dla upoledzonych fizycznie i umysowo), przedszkolnych w
siedzibie teatru; udostpnianie przestrzeni uczniom ze Szkoy Baletowej i Szkoy Muzycznej na realizowanie wasnych projektw; tworzenie wsplnych projektw razem z uczniami ze Szkoy Muzycznej
(teatr uliczny).
B. Pr
zedstawienia: konfrontacja i przekaz energii.
Przedstawienia:
Przedstawienia mog odbywa si: w siedzibie Odin Teatret; w
orodkach kultury tam, gdzie nie ma tradycyjnych budynkw teatralnych; w zamknitych przestrzeniach, jak wizienia, szpitale psychiatryczne, orodki dla uciekinierw i mniejszoci etnicznych; w
otwartych przestrzeniach miejskich i wiejskich; w ramach festiwali
i innych spotka teatralnych.
270
III. PARTNERZY
poczucie nowej wsplnoty. Opieraj si na wsppracy profesjonalistw z amatorami, otwieraj moliwo prezentacji dla rnych
subkultur i grup etnicznych. Dziaania transformacyjne mog przybiera nastpujce formy:
barter: wymiana kulturowa1;
parady: spontaniczne dziaania teatralne w przestrzeniach
otwartych, interakcje z przechodniami;
Holstebro Festuge tworzenie nowych, witecznych relacji i
kontaktw spoecznych w ramach spoecznoci lokalnej;
Transit Festival: cykliczny festiwal teatralny w Holstebro seminaria, prezentacja metod pracy i przedstawie grup teatralnych
z rnych stron wiata (przykad: Transit 2: Teatr Kobiety Polityka);
projekty specjalne, przygotowane z myl o konkretnej grupie,
dziaalno na poziomie lokalnym.
Por. niej tekst Marty Juszczuk Barter jako metoda animacji kultury.
III. PARTNERZY
271
272
III. PARTNERZY
cy profesjonalistw z amatorami, dlatego z jednej strony NTL zaprosi na festiwal grupy teatralne z Bali, Japonii, Brazylii, Indii, Woch
i Kolumbii, z drugiej stworzy sie kontaktw z instytucjami lokalnymi, takimi jak muzea, szkoy, kluby sportowe, kocioy, wojsko, grupy
ekologiczne, banki, orodki miejskie, restauracje, sklepy czy fabryki.
Poszczeglne grupy i instytucje, uwzgldniajc gwny temat wydarzenia, miay przetransponowa wasny specyficzny jzyk i formy
aktywnoci na dziaania festiwalowe. Wszyscy uczestnicy festiwalu
finansowali swoj dziaalno we wasnym zakresie (na zasadzie
wolontariatu); jednoczenie projekt otrzyma wsparcie od Fundacji
Kultury, dziaajcej przy duskim Ministerstwie Kultury, ktra finansuje inicjatywy oddolne, oparte na wsppracy profesjonalistw z
amatorami.
Tytu pierwszego festiwalu Dem tog vi imod (Przyjlimy ich),
ktry odby si w dniach 2330 listopada 1989 roku, nawizywa do
sytuacji Odin Teatret grupy imigrantw z rnych stron wiata,
ktrzy zostali gocinnie przyjci przez spoeczno lokaln i na trwae
wpisali si w obraz miasteczka Holstebro. Wydarzenia festiwalowe
rozgryway si nieprzerwanie cay tydzie. Festiwal odnis ogromny sukces: spodoba si zarwno mieszkacom i wadzom lokalnym
Holstebro, jak i gociom oraz obserwatorom zagranicznym. To rzeczywicie wietny pomys na promocj miasta przyznaje Ulrik
Skeel.
Zaraz po zakoczeniu pierwszego festiwalu komitet organizacyjny rozpocz prac nad przygotowaniami kolejnego z nich, ktry odby
si dwa lata pniej, 615 wrzenia 1991 roku. Jego tytu tym
razem brzmia De Danske Columbus (Duscy Kolumbowie). Temat
festiwalu, nawizujc do 500 rocznicy odkrycia Ameryki przez Kolumba, mia przywoywa postacie duskich podrnikw: misjonarzy, antropologw, artystw i biznesmenw. Podczas festiwalu odbyo si rwnie sympozjum powicone duskiej polityce kulturalnej. Politycy, dziennikarze, antropolodzy i socjolodzy rozmawiali o
kulturze w kontekcie tosamoci lokalnej, biorc pod uwag proces zanikania granic i barier kulturowych.
Gwny projekt Vandstier (Szlaki wodne) obejmowa pi sekwencji teatralnych symbolicznych rzek, ktre zdaj ku morzu. Odin Teatret, koordynator caego przedsiwzicia, wciela si
w Grand River, rzek, ktra pynie wieloma nurtami, czc
poszczeglne mae wydarzenia, jednoczc lokalnych mieszkacw
III. PARTNERZY
273
274
III. PARTNERZY
Ostatniego dnia wszyscy spotkali si w parku. Budowa odzi zostaa ukoczona. Mieszkacy przynieli dary: przedmioty charakterystyczne dla nich i dla miasta. Wszystkie dary woono do odzi. W
rodku umieszczono te posta Golema, sztucznego czowieka bez
duszy, po czym podpalono d, by spona zgodnie z tradycj pogrzebow wikingw. W czasie tej wieckiej liturgii, prowadzonej przez
aktorw Hotelu Pro Forma, wszyscy zebrani piewali pie De store skibe, skomponowan przez Fransa Winthera, muzyka i kompozytora Odin Teatret. Obrzdowi towarzyszyy wszystkie dziwne istoty: niedwied polarny, anioy, demony i tancerze na szczudach w
wieczorowych strojach. Nad spalon odzi pojawi si biay balon i
pofrun do nieba niczym zmartwychwstaa dusza.
Zdaniem Erika Exe Christoffersena festiwalowe zdarzenia zmieniaj znajom i oswojon przestrze w obc i egzotyczn krain;
midzy mieszkacami, grupami i rodowiskami, ktre na co dzie
yj w rnych wiatach, egluj szlakami, ktre nigdy si nie krzyuj, tworz si nowe relacje, nowy rodzaj wsplnoty.2 Szlaki wodne zalewaj swojskie Holstebro i czyni ze zatopion Atlantyd,
miejsce dziwne i tajemnicze, gdzie mona nie pozna wasnego ssiada. To nie tyle zatem dziaania teatralne w klasycznym sensie, ile
transformacje, sekwencje ywych obrazw, ktre nadaj odwitny, magiczny charakter przestrzeni codziennoci. Podobnie inne dziaania lokalne, takie jak pokaz tresury psw, slalom motocykli czy
pokazy ucznicze, zaczynaj znaczy co innego w tym odwitnym
kontekcie; staj si czci innej rzeczywistoci.
Eugenio Barba w licie otwartym do Richarda Schechnera wnikliwie analizuje fenomen Holstebro Festuge (na podstawie dowiadcze z drugiej edycji festiwalu): Kiedy teatr wkracza w codzienne
ycie miasta, miejska przestrze zostaje rozpita midzy codziennoci i sytuacj zorganizowanego spektaklu. [...] Aktorzy, ktrzy
pojawiaj si na ulicach, w sklepach i innych miejscach publicznych,
nie zlewaj si jednak z mieszkacami, nie tworz z nimi wsplnoty.
Oni jedynie ujawniaj wasn tosamo i wasn inno. To jest
punkt wyjcia do stworzenia nowych relacji.3 Ale okazuje si, e nie
Erik Exe Christoffesen, Atlantis: the stages production, Barbarernes Hug 1991, nr 9.
Eugenio Barba, The People of Ritual, [w:] tego, Theatre. Solitude, Craft, Revolt,
Black Mountain Press, Aberystwyth 1999.
3
III. PARTNERZY
275
tylko aktor jest inny; jeszcze wiksze zdumienie moe budzi fakt,
e znajomy ssiad jedzie na wielbdzie rodkiem miasta... Na og
grupy osb tej samej profesji, z tego samego stowarzyszenia czy
klubu nie komunikuj si z innymi analogicznymi grupami czy rodowiskami. Kiedy jednak waciciele starych samochodw spotkaj si
na tym samym dachu ze straakami, wacicielami psw, ucznikami
czy czonkami klubu ekologicznego, musz dostrzec si nawzajem i
uwiadomi sobie ze zdumieniem! e wszyscy pochodz z tego
samego miasta i egzystuj tu obok siebie. Oto powiada Barba
jeden z obrazw interkulturalizmu, ktry burzy rutyn naszego ycia, oto interkulturalizm maych tradycji. Kiedy czonkowie klubu
wysokogrskiego wspinaj si po cianach budynkw, kocioa czy
ratusza, to w Danii, w ktrej nie ma gr, takie dziaanie jest czym
rwnie dziwnym i egzotycznym jak hinduski taniec kathakali. Wszystko
zatem zaley od kontekstu, w jakim rozgrywaj si poszczeglne
zdarzenia: Nie istnieje co takiego jak genius loci, wszystko wdruje, opuszcza swj macierzysty kontekst i zaczyna funkcjonowa
w innym kontekcie geograficznym, jzykowym, zawodowym. Po podrach po caym wiecie udajemy si w podr po wasnym domu. I
dowiadczamy tego, co wszyscy podrnicy: po powrocie znajome
miejsce staje si nieznane.
Festiwale odbyy si take w 1993 roku (Blangede aegteskaber
Mieszane maestwa: Knud Rasmusen), w 1998 roku (Tur til Verdens Ende A na koniec wiata) oraz w 2001 roku (Tidens Tand
Zb czasu).
276
III. PARTNERZY
Marta Juszczuk
Barter, czyli wymiana dbr, jest jedn z najstarszych form nawizywania wizi midzyludzkich. Rezygnujc z jakiego przedmiotu
na rzecz drugiego czowieka ofiarodawca ma prawo oczekiwa daru
z przeciwnej strony. Pewno co do wdzicznoci obdarowanego
zwizana jest z rwnie prastar jak sam barter zasad wzajemnoci, zakadajc odwzajemnianie wiadcze w zbliony jakociowo
sposb. Zasada owa, jak wydaje si etnologom, istnieje w systemach wartoci wszystkich kultur.
Szczeglnym rodzajem barteru s wymiany, w ktrych korzy
materialna ma drugorzdne znaczenie lub jest tylko jednym z wielu
aspektw transakcji. Obrzdowa wymiana dbr o cakowicie symbolicznej wartoci jest pierwotn i doskonale sprawdzajc si metod animacji kultury, ktra, po pierwsze: integruje grupy ludzkie we
wsplnym dziaaniu; po drugie: motywuje je do przekraczania wasnych granic; po trzecie: stwarza okazj do czynnego aktualizowania wasnej tosamoci kulturowej.
Opisana przez etnologw instytucja wymiany zostaa w latach
siedemdziesitych niejako odkryta i zaadaptowana do potrzeb nowoczesnego czowieka przez Odin Teatret Eugenia Barby.
Latem 1974 roku teatr opuci sw siedzib w Holstebro i uda
si do poudniowych Woch. Grupa zatrzymaa si w malekiej wiosce Carpignano, gdzie Barba i jego aktorzy zamieszkali w wynajtej
willi. Zesp przybyy z Danii znalaz si w cakowicie obcym geogra-
Animacja kultur
y , doktorantk
a w InMarta Juszczuk: absolwentk
absolwentka
Animacja
kultury
doktorantka
a specjalizacji
ultur
y P
olskiej; zajmuje si histori teatru polskiego XX wieku.
Kultur
ultury
Polskiej;
stytucie K
III. PARTNERZY
277
278
III. PARTNERZY
E. Barba, Two Tribes, Letter from the South Italy, (w:) tego, Beyond the Floating
Islands,PAJ Publications, New York 1986, s. 158-160.
III. PARTNERZY
279
280
III. PARTNERZY
wzite postanowienia. Najtrudniejszy jest pierwszy etap, kiedy animator przybywa do obcej wsplnoty lokalnych wadz maego miasteczka, starszyzny wioski czy dyrekcji szkoy baletowej i ma przekona ich do swej propozycji, zaciekawi projektem zorganizowania
radosnego wydarzenia, rozpali entuzjazm, ktry bdzie najwaniejsz si napdow wsppracy. Wsplnota wybrana do udziau w
barterze musi poczu odpowiedzialno za odegranie wasnej roli w
spotkaniu. Szczeglnie wane w barterach, w ktrych uczestniczy
kilka grup, jest zaszczepienie w ludziach poczucia, e s gospodarzami przyjmujcymi w gocin tych, ktrzy tego dnia bd dla nich
gra, taczy, piewa. Wwczas nie dojdzie do sytuacji polegajcej na tym, e zesp, ktry zakoczy ju swoj prezentacj, zapragnie opuci miejsce spotkania przed obejrzeniem innych przybyych. Taki barter zakoczyby si fiaskiem.
Wymieniane w transakcji dobra przedstawienia, pieni, tace czy skecze musz by wczeniej przygotowane pod okiem
animatora, tak by pozytywnie zafunkcjonoway potem w wydarzeniu. Nie chodzi tu o ich artystyczny wymiar, lecz o to, by potrafiy
przyku uwag widzw, zaciekawi, rozbawi, wzruszy. Tego rodzaju problemy nie istniej, gdy do barteru zaprasza si grupy
profesjonalistw lub lokalnych mistrzw w danej dziedzinie. Jednak gdy w spotkaniu ma udzia wzi chr szkolny, ktry monotonnie piewa podobne do siebie piosenki, warto go namwi chocia na prosty ukad choreograficzny. Kiepskich tancerzy z amatorskiego zespou mona przebra w kolorowe stroje. Tego rodzaju ingerencje animatora wydarzenia musza by przeprowadzone
z ogromnym taktem. Ludzie nie mog odczu, e s zmuszani do
robienia czegokolwiek wbrew ich woli, reyserowani, e maj co
odgrywa w negatywnym znaczeniu tego sowa. Na animatorze, aktorze lub zespole aktorskim w przypadku Odin Teatret,
spoczywa odpowiedzialno za przygotowanie wasnej prezentacji adekwatnej do wydarzenia. Od pierwszych dowiadcze na
Poudniu Woch Barba przygotowywa do barterw specjalny na
t okazje materia: tace, klaunady, parady, przedstawienia uliczne. Animator barteru nie moe poprzesta na roli reysera, organizatora manipulujcego ludmi w celu realizacji jakiej imprezy kulturalnej. Warunkiem uczestnictwa w barterze jest odsonicie i wyraenie siebie w takim samym stopniu, w jakim oczekuje si tego od innych.
III. PARTNERZY
281
Kai Bredholt formuuje zasad, wedle ktrej przedstawienie powinno trwa najwyej godzin, tak by podgrza atmosfer, zaangaowa innych uczestnikw w wydarzenie, lecz pozostawi odpowiedni ilo energii do wykorzystania w dalszym jego przebiegu. Jeszcze innym niezmiernie istotnym aspektem wydarzenia jest znalezienie dla odpowiedniego miejsca bezpiecznego, miejsca, w ktrym
kady moe poczu si zarwno gociem, jak i gospodarzem. Nie
mona wic zrobi ulicznego barteru koo autostrady, ktra zaguszy wszystkich. Dobrze jest, jeli wybrane miejsce w jaki sposb
jest nacechowane symbolicznie, albo po prostu zacznie by wane
dla lokalnej spoecznoci po przeprowadzeniu barteru, obecne w ich
przestrzeni yciowej nabierze nowego znaczenia. Nie naley wic
organizowa barteru w lesie poza miastem, do ktrego uczestnicy
wydarzenia ju nie powrc. Lepiej, jeli wybierze si do tego celu
chociaby tumny plac w centrum miasta. Bezpieczn, zamknit
przestrze mona stworzy formujc po prostu krg z widowni.
Bartery uprawiane przez Odin Teatret nie s jedyn znan form
zaadaptowania do potrzeb animacji kultury pierwotnych metod wymiany symbolicznej. Analogiczne dziaania podejmowano podczas
Wypraw i Zgromadze uprawianych przez Orodek Praktyk Teatralnych Wodzimierza Staniewskiego.2 W ujciu Odin Teatret nadrzdnym celem barteru jest skutek kulturotwrczy, a inspiracje czerpane przez aktorw z zetknicia si z mistrzami obcych technik wokalnych czy tanecznych maj charakter uboczny. Wodzimierz Staniewski przeciwnie akcentuje artystyczny, teatralny wymiar
Wypraw jako podstawowej metody zbierania materiau przetwarzanego potem w przedstawieniach pieni i gestw o charakterze
archaicznym. Jakkolwiek dowiadczenia Gardzienic rniyby si od
dowiadcze Odin Teatret, dla nas istotne jest wiadome praktykowanie przeze wzajemnoci, dzielenia si, dawania i brania, wymiany jako zasady organizujcej spotkania grupy teatralnej ze spoecznoci wiejsk.
Zarwno w przypadku barterw Odin Teatret, jak i dowiadcze
gardzienickich mamy do czynienia z aktualizacj pierwotnego wzorca symbolicznej wymiany, ktrej owocami s podstawowe wartoci
kultury. Barter jako wymiana dbr kulturowych jawi si jako uniwer2
Z. Taranienko, Gardzienice. Praktyki teatralne Wodzimierza Staniewskiego, Wydawnictwo Test, Lublin 1997, rozdz. Wyprawy, s. 52-95.
282
III. PARTNERZY
salna metoda animacyjna, ktra moe inspirowa do pracy z rozlicznymi grupami, poczwszy od mikrokultur szk, domw starcw,
wizie, po kultury wiejskie czy mniejszoci narodowe. Jest przydatna zwaszcza tam, gdzie istnieje potrzeba umacniania poczucia
wsplnotowoci, pierwotnych wizi spoecznych, aktualizacji wasnej tosamoci kulturowej czy spoecznej. Umoliwia wyraenie jej
w praktycznym dziaaniu, w dialogu z drugim czowiekiem. Ukorzenia
we wasnej rzeczywistoci, a zarazem budzi postawy tolerancji i
ciekawoci wobec innych.
III. PARTNERZY
283
Raporty
Chyba siy nieczyste natchny farmera, ktry zbudowa obor
i stodoy w tak zmylny sposb, aby w 1966 roku idealnie nadaway si na adaptacj dla potrzeb Nordisk Teaterlaboratorium.
Natchny farmera lub adaptatora. Sam niedocigy mistrz Arnold Szyfman mgby si tu uczy przestrzennej organizacji budynku teatralnego. Skromno i precyzja, z jak rozplanowano w
Odin wszystkie pomieszczenia wzgldem potrzeb, jest zaiste zdumiewajca.
Przyjedajc do tajemniczej Mekki antropologw teatru oczekiwaem, e zobacz gigantyczny orodek, tumny i haaliwy, pulsujcy potwornie szybkim rytmem ycia, bardzo szybkim rytmem, ktry
wydawa si niezbdny, aby w naszym pdzcym wiecie odnie
tak wielki sukces w tak wielu dziedzinach.
Tymczasem na Saerkaerparken 144 napotkaem cichy, kameralny szwajcarski zegar. Cud? Troch tak, ale cud sprowokowany.
Nigdy nie pytaj o konsekwencje tego, co robisz. O uyteczno.
Po prostu rb. Nie spekuluj wynikiem. Zapomnij o nim, a wynik sam
przyjdzie.
Kaj K. Nielsen burmistrz Holstebro, ktry zaprosi Odin w
1966 roku nie pyta. Bylimy teatrem, ktry nie dawa przedstawie. Dzi Holstebro dostaje znacznie wicej od nas, ni my od
nich. I myl, e dziki nim dokonalimy paru wanych rzeczy. Dlatego te Nielsen jest wedug mnie jednym z ludzi najbardziej zasuonych dla teatru wiatowego.
Ich niebyway stosunek do tego, co robi, jest rdem energii i
witalnoci Odin. S zaangaowani, a to oznacza czste niewygody,
wysiek. Nie chodzi jednak o to, by byo dobrze, wygodnie i przyjemnie. To jest zgubne dla ycia. Intensywna praca daje dopiero poczucie istnienia. Praca jest istnieniem. Jest zarazem po prostu
intensywnoci. Nie jest dziwne, e w Holstebro pracuje si 14
godzin. Jest idiotyzmem, e my pracujemy tylko 8.
Dlatego te w Nordisk Teaterlaboratorium zamiast spodziewanej bieganiny, zastajemy porzdek i spokj. Rytm ycia zewntrznego jest tu nieistotny.
284
III. PARTNERZY
Co mamy robi? pyta z rozbrajajcym umiechem moda studentka. Powinna spotka si z Barb: Zbuduj wasne San Marino.
Sta si pywajc wysp. Odnajd twj sens w wiecie i zacznij go
realizowa. Zbuduj co maego, jak San Marino, ale twojego, istotnego, nie pomijanego.
I to wbrew pozorom wystarczy.
Bartosz Zaczykiewicz
Jak uczy I Ching, wielka sia zawiera zalek saboci, wielka sabo ziarno wielkiej siy. Rozpoznawanie takich przeomowych punktw i dostosowywanie do nich dziaania oznaczaj mono sprawowania wadzy nad pastwem czy samym sob.
Ta zasada wydaje si pasowa do Odin.
Inaczej patrzy si na si ekspresji Iben Rasmussen znajc jej
histori walki z narkotykami, w inny sposb podziwia si niesamowite moliwoci gosowe Julii Varley wiedzc o kryjcych si za nimi
latami pracy z wasnymi ograniczeniami.
Plemieniu Barby w imponujcy sposb udao si zdoby wasn
przestrze i miejsce. Panuje tu doskonaa dyscyplina i organizacja
pracy. Kady zna swoj rol i zwraca niesychan uwag na jako
wykonywanych czynnoci, tak samo aktor, jak sekretarka.
Odin Teatret to jeden organizm, w ktrym nie moe by mowy o
porzdku artystycznym, gdy sprawy codziennego bytu zostaj zaniedbane. Holstebro jest dzisiaj ttnicym energi centrum kulturowym. Wobec powszechnego godu na prawdy ywe, to miejsce
wywouje tsknot i zazdro.
aczmarek
Kaczmarek
Jarosaw K
III. PARTNERZY
285
286
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
287
288
III. PARTNERZY
ktre niezawodnie, w sposb przekazywany z ojca na syna, precyzyjnie steruj uwag widza, jego intelektem, zmysami, emocjami.
Praca prowadzona w Odin ma t sam ogniskow. Twrcy tego teatru nie tyle poszukuj jednak konkretnych technik, ile czego, co
te techniki jeszcze poprzedza, jakiej metatechniki, techniki technik. Skadaj si na ni zasady dysponowania energi, odpowiadania
na akcj reakcj, przewodzenia impulsw. Wszystkie kieruj w t
sam stron. Wskazuj na sposoby osigania przez aktora obecnoci w sytuacji zorganizowanego przedstawienia.
Odin Week jest precyzyjnie zaplanowanym i drobiazgowo przemylanym przedsiwziciem edukacyjnym. Nauczanie to ma swoj
metodyk. Zasadza si ona na gruntownej znajomoci mechanizmw
spontanicznej, wymuszonej okolicznociami autodydaktyki. Przypomina proces, ktry dokonuje si w ciekawym wiata obcym pragncym zrozumie, co mwi otaczajcy go ludzie. Nauczanie, ktre
prowadz twrcy Odin Teatret, jest dla ich uczniw przede wszystkim spontanicznym, ywym procesem poznawczym. Twrcy Odin
ucz, jak si uczy Odin, jeli kto chce. Celem tego przedsiwzicia jest porozumienie.
Mateusz K
anabrodzki
Kanabrodzki
III. PARTNERZY
289
Week jawi si moe jako ekshibicjonistyczne wrcz odsonicie tajnikw pracy, form i technik, inspiracji. Drugim aspektem jest wytumaczenie procesu twrczego i przygotowanie widza do odbioru spektakli. Z tekstw i wykadw Barby wiadomo, e owo otwarcie byo i
jest moliwe jedynie po uprzednim zamkniciu i wypracowaniu wewntrznych regu i technik zespou, po uprzedniej laboratoryjnej
pracy. Jeden z celw i motywacji tego otwarcia wyjania fragment
tekstu Barby: Stworzy pewn tradycj oznacza pozwoli si
okra. Czasownika kra uywa Barba metaforycznie uwaa go w kontekcie artystycznego rzemiosa za niepotrzebnie samooszczerczy lub oszczerczy, poniewa w sztuce, gdy bierzesz
co od kogo, niczego mu nie odbierasz oraz dlatego, e w sztuce
rezultatem aktu kradziey nie jest kradzie, lecz inwencja.
Odin Week jest przekazem dotyczcym pracy, technik, ujciem
w struktur, bez mitologii i ideologii. Nie mwi si o motywacji,
przekazuje si drog, motywacj mona wyczyta pomidzy wierszami. Jednak cay czas s obecni nieobecnie Stanisawski, Meyerhold, Copeau, Grotowski. Nie tylko poprzez dosowne ich przywoywanie, ale przez przywizanie wagi do pracy i techniki, do precyzji i dokadnoci na wszystkich paszczyznach dziaa. Obecne jest
te nawizywanie do pocztkw pracy, do pierwszych inspiracji i
spotka. Cay czas wraca si do punktu wyjcia, do pocztku historii, ktrym bya niezgoda na zasady funkcjonujce w spoeczestwie.
Barba w wielu tekstach pisze dosownie, e teatr jest buntem i
tylko nim by moe. Pocztkiem bya subkultura i niezgoda na zasady spoeczne, teraz jest instytucja kulturalna, pracujca na wielu
poziomach, wczona w spoeczestwo. Po czci tajemnic
uspoeczniania wasnej aspoecznoci tumaczy tekst Barby Teatr
kultura. Na pewno najpierw trzeba wypracowa wasne stosunki
wewntrz grupy, zespou. Gwn zasad organizujc zesp Odin
wydaje si zasada indywidualnoci. Kady z nich jest inn, siln osobowoci. Zasada indywidualnoci panuje take przy budowaniu spektakli. Aktorzy osobno przygotowuj improwizacj, dopiero pniej
czy si dziaania pod okiem reysera. O istocie funkcjonowania
zespou na tej zasadzie pisa Barba: Sdzi si czsto, e grupa
teatralna swoj jedno zawdzicza podobiestwu swoich czonkw. Nic mylniejszego: potrzebna jest raczej rnorodno, musi
jednak towarzyszy jej wzajemne zaufanie, a przede wszystkim pena wiadomo, e adna niezalena od zrnicowa nadrzdna jed-
290
III. PARTNERZY
no po prostu nie istnieje. [...] Znacznie lepiej, gdy praca poszczeglnych aktorw w grupie rozwija si w tak rnych kierunkach, e z
technicznego i estetycznego punktu widzenia wydaje si w kocu,
e wszystkie zwizki midzy nimi zaniky. Tymczasem takie zrnicowanie, taki brak jednorodnoci w wynikach pracy, stanowi jeden z
najpewniejszych dowodw gbokiej jednoci metody. Jedno metody polega tu po prostu na staym podsycaniu impulsu, ktry kad jednostk popycha ku temu, by i wasn ciek, a odnajdzie
siebie i wasn wizj, nie za wizj nauczyciela.
Joanna P
awelczyk
Pawelczyk
Work demonstration to forma przedstawienia wiedzy praktycznej i teoretycznej okrelajcej system pracy aktorw Odin Teatret.
Jest to pokaz warsztatu i wykonywanego rzemiosa. Work demonstrations rozkrajaj skr i wydobywaj na powierzchni organy z
reguy niewidoczne goym okiem. S to lekcje anatomii, gdzie ciaem rozcignitym na stole pokazowym jest technika pracy aktora
praktykowana w Odin Teatret pod kierownictwem Eugenia Barby.
Precyzja przedstawiajcych pozwala rozoy na kawaki i dokadniej
rozpozna to, czym jest proces czas dochodzenia do okrelonych
efektw. Wieczorami na przedstawieniach czci znowu skaday
si w jedno ciao, ktre ju wtedy byy moe troszk lepiej widoczne
i bardziej przezroczyste dla naszych oczu. Work demonstrations
odkryway przed nami prawa fundamentalne Odin Teatret, takie jak
na przykad: pojcie improwizacji w pracy nad budowaniem roli albo
zrzucanie sztywnych podziaw wyznaczanych przez specjalizacje,
czyli przekraczanie ustalonych granic midzy takimi sztukami performera jak taniec, pantomima, aktorstwo czy muzyka. Prezentowane byy take wiczenia dotyczce typowych zasad dramaturgicznych, czyli pracy z tekstem, budowania partytury postaci scenicznej, nakadania muzycznoci, relacji midzy aktorami i reyserem. Work demonstration to przedstawienie, gdzie w okrelonym
czasie osoby tak jakby wchodziy w rol, skupiay si pokazujc wiczenia, nastpnie rozluniajc si, tumaczc zasady i kierunki pracy, wskazyway na poszczeglne fazy procesu twrczego. Odnosi
si wraenie, e te pokazy maj cile okrelony ksztat, s oparte
291
III. PARTNERZY
~
Przedstawienie w wykonaniu Julii Varley Dona
Musicas Butterflies (1997). Po zdarciu z siebie kostiumw i zmyciu makijau Julia
~
mwi: Jestem Dona
Musica i nie jestem. Jestem aktork i nie
jestem. Jestem Juli i nie jestem. Poruszam si w czasie w przd
i do tyu jak te skaczce i taczce czsteczki atomu. [] Chaos
jest sztuk budowania zoonoci, poczwszy od prostych elementw. Chaos tworzy formy, tre, porzdek ukryty, tajemniczy, paradoksalny. Aby zrozumie, w jaki sposb sowa te mog odnosi
si do metod i istoty pracy w Odin Teatret, a take aby zrozumie,
jak rozumie rezultaty tej pracy czy jak otwiera si na nie rozpoczlimy od treningu.
Nasz trening, jak wspomniaa na pierwszych zajciach Roberta,
by wycznie zasygnalizowaniem pewnego kierunku pracy, syntez
licznych, mudnych wicze. Mia wskaza najwaniejsze aspekty
budowania techniki posugiwania si ciaem. Istniej rozmaite techniki niecodziennego uywania ciaa, ktre nadaj mu form sztuczn, ale scenicznie wiarygodn. Moemy je obserwowa w klasycz-
292
III. PARTNERZY
nym teatrze japoskim, indyjskim, czy balijskim, jak rwnie w pantomimie i klasycznym balecie. Jednak, wedug Eugenia Barby, niezalenie od jakichkolwiek skodyfikowanych rodzajw, wsplny korze
ponadkulturowy, pewna tradycja tradycji, ktra prowadzi wprost do
centrum, wyznacza elementarny poziom organizacji wszystkich
przedstawie poziom przed-wyraania angaujcy tylko obecno i energi. Rzdzi on yciem scenicznym, modeluje obecno.
Skada si na kilka regu, ktrych rezultaty widoczne s w konkretnych technikach.
Podczas codziennych spotka z Eugeniem Barb wielokrotnie
syszelimy, e grupa teatralna Odin przez lata rozwijaa si uprawiajc autodydaktyk. Kady z aktorw by nauczycielem tego, co
akurat potrafi. Ogldalimy film, na ktrym zarejestrowane zostay
mudne treningi akrobatyczne aktorw. Barba z charakterystyczn
dla artystw Odin autoironi opowiada, e na pocztku praca nad
ciaem penia rol zabezpieczenia autorytetu dyrektora i reysera,
ktry nie by pewny swych kompetencji. W ksice The Paper Canoe
wspomina, jak podczas ogldania teatrw z rnych krajw azjatyckich Bali, Japonii, Tajwanu zauway, e aktorzy maj cay czas
ugite kolana. Lecz odkry to dziki aktorom z Odin, ktrzy niejako
intuicyjnie, po latach treningu zaczli przyjmowa tak pozycj.
Nazywaj j sats. To sowo syszelimy wielokrotnie podczas Odin
Week. Po norwesku znaczy: by gotowym, impuls. Aktorzy podkrelaj wag sats, ktre pozwala natychmiast zareagowa, skierowa akcj w jakimkolwiek kierunku.
Aktorzy Odin Teatret czsto pracuj wstawiajc gotowe bloki
wasnych improwizacji w przedstawienia. Te same improwizacje wykorzystuj nieraz do rozmaitych historii, dodajc inne teksty. W
rnych kontekstach zyskuj one nowe znaczenie. Improwizacja moe
powsta na podstawie dowolnego tematu, do ktrego potem dodawany jest tekst, lub te i w parze z konkretnym tekstem. Budowana jest na zasadzie cigw skojarzeniowych, ukadw rozkwitajcych. Myl skacze zgodnie ze swoj logik, ktra ma niewiele
wsplnego z logik rzeczywistoci. Eugenio Barba nazywa to fenomenologi myli. Linearno tekstu zostaje zburzona poprzez to,
e pojawienie si faktu prowokuje natychmiastow reakcj na niego. Mylenie skojarzeniami, a nie cigami logicznymi pozwala mi
dziaa i reagowa na swoje dziaania mwi Roberta. Aktor nie
interpretuje tekstu, nie jest ujarzmiony przez wtek, ale kreuje kon-
III. PARTNERZY
293
tekst, porusza si naokoo wydarze, w rodku nich. Julia porwnuje to do taca: Moesz dyskutowa z rytmem, kci si z nim, ale
musi by spjno, wsplna linia. Na tym poziomie przedstawienia
opozycje ujawniaj si poprzez gest, ktry prowadzi dialog z tekstem, sowo sprzeciwiajce si sposobowi jego wypowiadania, gos
spierajcy si z gestem.
Autorzy tumacz, i najpierw wykonuj ruchy, gesty, a potem
dopiero znajduj je, dowiaduj si, dlaczego. Sposb poruszania si
na scenie staje si metafor; wszystkie czynnoci s metaforyczne. Sowa tumaczy si na pewne wyobraenia czy skojarzenia, a te
na dziaania. W takich dziaaniach odnajduj si akcja i tre. Powtarzanie zwyczajnych czynnoci jest pust, pozbawion uczu form.
Na pokazie pracy Dialog aktorw Roberta Carreri i Torgeir Wethal zainscenizowali prac nad krtkim fragmentem Domu lalki Ibsena, w ktrym Nora odchodzi, oddaje sw obrczk, zabrania mowi pisa do siebie i przekrela przyszo ich zwizku. Roberta
nieskoczenie wiele razy wchodzia na scen z walizk i podchodzia
do stolika, aby rzuci obrczk. Na koniec, gdy ju dopracowaa
szczegy, tumaczy nam swoj akcj. Czynno przejcia przez scen
z walizk w rku:
Krok: stpam, jakbym sza po bocie (swojego ycia w tym domu).
Postawa: id do ma z cofnitym sercem, ale jednoczenie
jakby powiew wiatru-nadziei (twarz podana do przodu).
Oddaj obrczk: ruch, jakbym kada na stole martwego skowronka (m nazywa j skowronkiem).
Roberta odnajduje akcj w kadym zdaniu, odkrywa niewiadome odruchy towarzyszce odczuciom. Torgeir oddaje obrczk
ruchem, jakby dar papier, jakby zabija.
Pord wielu dozna, wzrusze, ktre niekoniecznie podlegaj
kategorii rozumienia, nagle byska moment prawdy stapiajcy w
jedno wszelkie przeciwiestwa. O tym chyba pisze Eugenio Barba
przeciwstawiajc gwny kierunek teatru europejskiego, rzdzcego si prawami logosu, teatrowi wznoszcemu si ponad caym bios.
Takiemu teatrowi, ktry w najgbszym znaczeniu jest tacem
ukrytym w ciaach aktorw, wylewajc si z gbi fal rytmu i mocy
taczcej, nawet gdy ciao pozostaje niemal nieruchome. W tym
teatrze ycie triumfuje, niezalenie od tragizmu, beznadziei przesania spektaklu uwolnione od fabuy, mimiki twarzy i gestw. y-
294
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
295
296
III. PARTNERZY
Marta P
ejda
Pejda
Kierunek ksztacenia Sztuka i muzyka, prowadzony przez profesora Klausa-Ove Kahrmanna, dziaa na Uniwersytecie w Bielefeld
jako formalna cz Wydziau Teologii, Geografii, Sztuki i Muzyki.
Nauka na kierunku nie stanowi penego toku studiw do ukoczenia uniwersytetu niezbdne jest odbycie pensum zaj z innego fakultetu. Najczciej wybierany przez studentw kierunek edukacji
nastawiony jest na ksztacenie przyszych nauczycieli plastyki i muzyki w szkoach stopnia podstawowego i przedszkolach, tote rol
wspomnianego kierunku uzupeniajcego peni zwykle pedagogika.
Zaoeniem, ktre odrnia zdecydowanie kierunek Sztuki i muzyki od zwykych placwek ksztaccych nauczycieli jest to, e edukacja artystyczna odbywa si tu w sposb interdyscyplinarny: przedmioty, ktrych studenci maj w przyszoci uczy, traktowane s
nierozcznie, a wic nie istnieje oddzielna specjalizacja dla przyszych nauczycieli plastyki i oddzielna dla nauczycieli muzyki.
Kierunek ksztaci w szeroko pojtej dziedzinie sztuk piknych i
muzyki. Wczajc w program nauki elementy teorii tych dziedzin,
nastawiony jest jednak przede wszystkim na przekazywanie umiejtnoci praktycznych na kilku co najmniej paszczyznach, spord
ktrych najbardziej interesujcym aspektem prowadzonych zaj
wydaje si metodyka prowadzenia lekcji. Nie wyodrbniono go w
oddzielny wykad czy nawet temat; po prostu kade z zaj opracowane s jako rodzaj modelowego warsztatu, dajcego si zapewne,
z drobnymi modyfikacjami, poprowadzi w dowolnej grupie wiekowej.
a polonistyki UW
spMarta Pejda: absolwentk
absolwentka
UW,, wsppracuje z Centrum Sztuki W
Wsparszawie oraz F
undacj Batorego.
Warszawie
Fundacj
czesnej w W
III. PARTNERZY
297
298
III. PARTNERZY
stry gocie spoza uczelni. Ram kadych zaj jest jedno zagadnienie z dziedziny sztuk wizualnych lub muzyki, wok ktrego koncentruje si synchroniczna analiza tematu na polu rnych technik plastycznych, rnych gatunkw muzycznych, rnych okresw historii sztuki itp. Studenci bior aktywny udzia w zajciach nie tylko na
poziomie wykonywania zada praktycznych, ale take poprzez dyskusj o wasnych dowiadczeniach i inspiracjach. Typowy warsztat
uczy badania dziea sztuki lub utworu muzycznego na poziomie raczej oglnokulturowym ni specjalistycznym, czemu suy posugiwanie si innym jzykiem i innym (szerszym) zakresem odniesie.
Zgodnie z takim zaoeniem, wiksz rol ni podrcznikowa wiedza
o historii gatunkw odgrywa tu sama wraliwo odbiorcy i zdolno syntetyzujcej percepcji.
W propozycji kierunku mieci si take regularnie ogaszany program warsztatw i konferencji, odbywajcych si poza uniwersytetem: w orodkach kultury w innych miastach oraz we wsppracy z
zagranicznymi placwkami o podobnym profilu. Organizowane s
wyjazdy na warsztatowe sesje edukacji przez sztuk na Akademie
Sztuki do Niemiec i Polski, a take do Danii i Holandii. Ten aspekt
dziaalnoci suy oczywicie integracji grupy, daje te okazj do
sprawdzenia nabytych umiejtnoci oraz wiedzy w innych warunkach i wobec innych uczestnikw.
Ciekawym uzupenieniem tej niekonwencjonalnej metody edukacji
jest publiczna forma zaliczania egzaminw licencjackich i dyplomowych. Jak powiedziaam, kady z nich zawiera cz praktyczn:
przygotowywany czsto niemal od pocztku studiw i nastpnie
przedstawiany do oceny projekt artystyczny, komentowany w przypadku licencjatw poprzez rozmow z wykadowcami, w przypadku
dyplomw za pomoc pisemnej rozprawy teoretycznej. Terminy prezentacji podawane s do wiadomoci, wstp ma na nie kady, co
oznacza, e widzami mog by osoby spoza fakultetu czy wrcz
spoza uczelni. Pobyt w Bielefeld podczas przerwy midzysemestralnej
umoliwi nam obserwacj kilkunastu projektw licencjackich. Kady
z nich przygotowywany by zespoowo. Ten aspekt pracy jest silnie
podkrelany przez wykadowcw opracowanie techniczne prezentacji daje moliwo, a nawet stwarza konieczno nauki pracy w
zespole, ktry jest wykonawc autorskiego projektu osoby zdajcej egzamin. Prezentacje podzielone s na cz plastyczn i muzyczn, o niekoniecznie rwnych proporcjach i nie zawsze wsplnym
III. PARTNERZY
299
300
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
301
KlausOve K
ahrmann, Wiesaw K
arolak
Klaus-Ove
Kahrmann,
Karolak
M IDZYNARODOWA AKADEMIA
302
III. PARTNERZY
Nasze otoczenie na wiele sposobw wyciska na nas swoje pitno. Kady, kto mieszka w bliskoci Morza Batyckiego, w podobny
sposb dowiadcza kontaktu z przyrod. Wybrzea, pola, soce,
morze, wiato, deszcz wszystkie te zjawiska poddanego eksploatacji, a nawet zniszczeniu rodowiska naturalnego s nierozcznie zwizane z naszym postrzeganiem ziemi rodzinnej. Percepcja
wychowanych nad Batykiem ludzi jest podobna i ma wsplne korzenie, a formy ekspresji artystycznej maj podobne wzorce i rda.
Aby to zrozumie, musimy zagbi si w nasze otoczenie, bez popiechu, lecz dogbnie, z dala od codziennoci i jej pdu. Musimy
nawiza aktywn komunikacj z naszym otoczeniem i zrozumie
ludzi mylcych podobnie i majcych podobne do naszych cele.
Obmylone przez nas i zorganizowane akademie letnie TRI-ANGEL Grupy Roboczej na Rzecz Sztuki w Szlezwiku-Holsztynie w Niemczech oraz Letnia Akademia Sztuki InSEA w Polsce daj tak wanie moliwo. S te wyjtkowymi zjawiskami krajobrazu kulturalnego Europy. Po pierwsze, s to jedyne wydarzenia tego rodzaju o
charakterze warsztatowym, adresowane do modziey i jej wychowawcw z kilku pastw. Po drugie, umoliwiaj bezporedni kontakt
modych ludzi zainteresowanych sztuk, przez co stymuluj rozwj
ich osobowoci. Po trzecie, przeciwdziaaj wzajemnym uprzedzeniom i izolowaniu si narodw regionu Morza Batyckiego, su take uwidocznieniu wanych problemw i postawieniu wanych pyta
z dziedziny estetyki i ekologii.
Akademia Letnia dostarcza yznej gleby wzajemnemu zrozumieniu, przede wszystkim dziki swemu caociowemu i wielokulturowemu charakterowi. Struktura organizacyjna akademii i podejmowana
w jej trakcie tematyka sprawiaj, e rne formy artystycznego wyrazu nie s tu rozdzielone, lecz najcilej powizane, a dziki takiej
metodzie pracy atwiej uwidoczni jej spoeczny i kulturowy kontekst.
Od uczestnikw nie oczekujemy umiejtnoci i wiedzy, lecz rzeczywistego zainteresowania prac artystyczn. Nasze letnie akademie nie s przeznaczone dla artystw o elitarystycznym sposobie
mylenia, ktrzy czuj si lepsi od nowicjuszy. Wierzymy natomiast,
e wsplna praca uznanych twrcw i modziey, wstpujcej dopiero na artystyczn drog ycia, moe by podna i poyteczna. Tu
wanie, biorc udzia w akademii, modsze pokolenie powinno otrzyma szans stopniowego budowania swej wiadomoci twrczej, tak
by w przyszoci aktywnie uczestniczy w yciu kulturalnym.
III. PARTNERZY
303
304
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
305
PEDAGOGIKA
W trakcie warsztatw uczestnicy zdobywaj liczne dowiadczenia o podstawowym charakterze. Mog one uruchomi dziaania
wykraczajce poza ramy czasowe Akademii Letniej.
306
III. PARTNERZY
Zastosowania pedagogiki dowiadczenia polegaj na intensywnym kontakcie z przyrod, powrocie do rde oraz dowiadczaniu
pracy w grupie. Nasze akademie letnie cz zasadnicze idee takich
dziaa z formami integracyjnej pracy estetycznej. W powizaniu z
pedagogik dowiadczenia i praktyk estetyczn wskaza mona
dziesi podstawowych elementw pracy warsztatowej:
1. Dowiadczenie. Dowiadczanie angauje jednoczenie intelekt
i uczucia, jego charakter jest wic wszechstronny i zasadniczy, co
wynika z czenia tych dwch typw postrzegania. Najwaniejsze
zatem, by bra pod uwag doznania i zwizane z nimi wspomnienia.
Dowiadczanie to aktywny stosunek do sytuacji yciowych, praca w takich sytuacjach i z takimi sytuacjami. Prac tak wspomagaj logiczne i estetyczne wadze umysu, zwaszcza gdy dziaaj
zgodnie, a proces ten przyjmuje form artystyczn.
2. Estetyka. Termin estetyka pochodzi z greki (aistetik) i mona
go rozumie jako nauk o postrzeganiu zmysowym. Estetyczny
oznacza zatem zgodny z postrzeganiem, zgodny z prawami postrzegania. Mona std wyprowadzi dwie zasady aktywnoci estetycznej: 1) dowiadczenie postrzegania moe urzeczywistni si na
rne sposoby i w kadych warunkach; 2) w strukturze procesw estetycznych mamy do czynienia ze szczeglnymi prawami i zasadami.
Dialog z naszym postrzeganiem rwnoznaczny jest z dialogiem prowadzonym z wszystkimi naszymi zmysami, ktry odbywa si w krgu
odczuwania, mylenia i dziaania. Te trzy elementy struktury procesw
estetycznych s rwnie wane i cile powizane, tote adnego z
nich nie moe zabrakn w kompletnym procesie estetycznym.
3. Przezroczysto zmysw. Konieczny zwizek rnych dowiadcze zmysowych oznacza, e wraenia wzrokowe, suchowe i
zwizane z ciaem wraenia ruchowe musz by przedstawiane we
wzajemnych relacjach. Dlatego wanie na kadej Akademii Letniej
odbywa si co najmniej jeden warsztat integracyjny. Taki warsztat planuj i prowadz dwie osoby zajmujce si rnymi dziedzinami sztuki (np. muzyk i malarstwem). W taki sposb atwiej zda
sobie spraw z wszystkich powiza zachodzcych w dziedzinie procesw estetycznych.
4. Praca z ciaem. Praca z ciaem i nad ciaem jest zarazem
wstpnym warunkiem i centralnym punktem pracy. Po pierwsze, ze
wzgldu na swj elementarny charakter. Po drugie, dlatego e samo
w sobie stanowi rodek ekspresji. Po trzecie, dlatego e ustanawia
III. PARTNERZY
307
bliski zwizek z naszym ja. Po czwarte wreszcie, dlatego e stanowi najbardziej pierwotne wyobraenie caoci. Praca z ciaem, jej
zabawowy i propedeutyczny charakter, jest moliwa i owocna podczas kadego warsztatu. Wikszo prowadzcych warsztaty uznaa
jej efektywno i stosuje j we waciwy sobie sposb. Szczeglnie
uyteczne s tu wiczenia zaczerpnite z tai-chi oraz prac Mosh
Feldenkraisa i Hugo Kkelhausa.
5. Niespieszne postrzeganie. Nasze procesy postrzegania staj si coraz bardziej zdawkowe, tote tracimy z oczu poszczeglne
elementy i zachodzce midzy nimi zwizki. Obserwowanie, ta specjalna funkcja postrzegania, jest praktykowane zbyt rzadko. Trzeba
wic koniecznie rozciga procesy postrzegania w sposb sztuczny, by tchn w nie nowe ycie, by kontury i niuanse uczyni bogatszymi i bardziej plastycznymi.
Ponowne odkrycie niespiesznoci stanowi jedno z najwaniejszych
objawie naszych czasw. Warsztaty dostarczaj licznych moliwoci niespiesznego postrzegania. Liderzy uywaj w tym celu specjalnie przygotowanych metod. Dwie z nich, ktre utkwiy nam w pamici, to: ukady choreograficzne w zwolnionym tempie i medytacja
przyrody jako dziaanie przygotowujce do rysowania w plenerze.
6. Procesy medytacyjne. wiczenia autogenne, joga, medytacja Zen silnie wspomagaj procesy estetyczne. Odwouj si intensywnie do prawej pkuli mzgu, ktra w naszej kulturze jest sabiej
wywiczona i wymaga silniejszego pobudzania. Cykle medytacyjne
zmierzaj do zmniejszenia potencjau przemocy, dziki czemu powstaj warunki dla procesw twrczych.
7. Trening mentalny. Planowanie dziaa oznacza stwarzanie
wewntrznych obrazw, ktre mniej lub bardziej dokadnie przedstawiaj wzorce dziaania. Im dokadniej sformuowane s w naszych
umysach, tym wiksze prawdopodobiestwo zrealizowania naszych
planw. Jako e zazwyczaj nie powicamy do czasu tej wstpnej
fazie dziaania i nie doceniamy jej znaczenia, musimy powoli uczy
si jej ponownie. Trening mentalny jest tu bardzo pomocny.
8. Refleksja i komunikacja. Celem kadego procesu twrczego
musi by jak najwikszy postp na poziomie refleksji. Ograniczanie
refleksji do koordynacji sw i obrazw, pozostawanie na poziomie
ich identyfikacji, to za mao. Znaczenie, interpretacja tego, co dowiadczane, angauje ja z ca moc (Czym jest dla mnie to dowiadczenie?) i jest podane (jako czynno introspekcji).
308
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
309
Raporty
Akademia Letnia jest pomylana i realizowana tak, by da jej
uczestnikom jak najkorzystniejsze warunki do odkrywania i uzewntrzniania talentw i moliwoci. Warunki najkorzystniejsze to akurat
w tym przypadku znaczy jak najbardziej przyjazne. Przyjedajcy
do Scheersbergu ludzie sami tworz przestrze, w ktrej si poruszaj, sami nadaj temu miejscu dynamik i klimat. Nie ma zada
pojmowanych jako cile okrelone zobowizania, z ktrych trzeba
si w terminie wywiza, nie ma rwnie odwoywania si do ambicji, sprawdzonego rodka uruchamiania ludzkich moliwoci. Jak si
okazuje, atmosfera swobodna i niepospieszna skania ludzi do pracy, o jakiej im si nie nio; wbrew pozorom pewnej powolnoci i
spokoju, tempo przemian i nabywania nowych umiejtnoci jest niewiarygodne, skoro osoba z trudem radzca sobie z obsug magnetowidu wyjeda z Scheersbergu jako autorka dwch etiud filmowych. Jeli kto z rzeb, muzyk albo malowaniem mia ostatnio
do czynienia w szkole podstawowej, co pozwolio mu ostatecznie
zwtpi w swoje moliwoci w tych dziedzinach, tutaj moe swobodnie wdrowa w poszukiwaniu takich rodkw, ktre mu najbardziej odpowiadaj, ktre s najbardziej oswojone, najposuszniejsze.
Moje uwagi mog przywodzi na myl wietn skdind piosenk
Kofty piewa kady moe. Wiadomo, czym takie kady moe pachnie. Jednak warsztaty w Scheersbergu to nie jest rodzaj zaj terapeutycznych z cyklu uwierz w siebie, prowadzonych po to, aby
kady, pozbywajc si swych kompleksw, mg uwierzy, e we
wszystkim bdzie najlepszy, a droga do wiatowej kariery stoi dla
niego otworem. Ale te nie s to midzynarodowe spotkania suce wyowieniu talentw i pozostawienie samej sobie mniej zdolnej
reszty.
W Scheersbergu nie ma podziau na twrcw i publiczno,
ktra niemiao i ze czci spoglda na dzieo nic z niego nie pojmujc. Jasne, e rnice warsztatowe nietrudno byo dostrzec, skoro wrd uczestnikw warsztatu muzycznego byli studenci konserwatorium i zupeni amatorzy, a wrd filmowcw ludzie z jakim wasnym filmowym dorobkiem, jak doskonale znajcy stron
310
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
311
312
III. PARTNERZY
Historia opowiedziana obrazami nie jest tym samym, co opowie zastyga w sowach. O tym, jak opowiada historie, uczy w
Scheersbergu Niels Reise, szwedzko-niemiecki filmowiec o wygldzie siedemnastolatka i ostrym jak brzytwa umyle. Pewne podstawy opowieci jednak pozostaj wsplne. Wane, kto, gdzie, kiedy,
co kilka pyta. Istotne s relacje midzyludzkie, przy czym emocje, reakcje s bardziej none dramaturgicznie ni sytuacje, ktre
je wywouj. I konflikt. Konflikt jest w opowiadanej historii bardzo
wany.
Konflikt by zatem czstym elementem naszej pracy. Rozumiem
go tu bardziej jako pewn kategori estetyczn ni rzeczywiste
spicie. Film powstaje w napiciu. W najbardziej dosownym sensie.
Na planie spotyka si bardzo wiele osobowoci, bardzo wiele paszczyzn to styk kreacji wizualnej, sownej, techniki i po prostu organizacji. Tylko nieustanna uwaga, napicie moe ograniczy nieprzystawalno tych dziedzin. Jeli zabraknie autentycznej osobowoci
twrczej, rzecz zwykle koczy si chaosem. To zreszt tumaczy w
pewnym stopniu, dlaczego kiepskie filmy tak czsto mimowolnie
oddaj to, co nazywamy stanem wiadomoci spoecznej. Oczywicie wpisane to jest w istot kina. Ale wynika te ze sposobu
pracy. Wraenie to powstaje mimochodem, rodzi si wanie z chaosu, przypadkowoci i powierzchownoci spotkania na planie. Tote
ktnie o kade ujcie, napicie, jakie towarzyszy chwili, gdy w montau prbujemy zapa ruch rki w najwaciwszym momencie, wcieko, jaka wynika z konstatacji, e to nie ta sama rka, co w poprzednim ujciu, s nie tylko nieodcznymi, ale i koniecznymi elementami robienia filmu.
Oczywicie byy te rzeczywiste spicia. Czasem pozorne. Jak
to, ktre spowodowao wczeniejszy wyjazd Danielle, niemieckiej
przedstawicielki modego asertywnego pokolenia. Czasem istotne.
Jak niekoczca si dyskusja Nielsa z Klausem-Ove. Czasem zabawne. Jak ktnia o to, kto ma wiksze prawo do adnego kawaka
ziemi filmowcy czy landartowcy. Czasem powane. Jak rozmowy, ktre toczylimy przez cay czas trwania warsztatu.
Midzy innymi na temat sensu pracy na Akademii Letniej. Praca
odbywa si na kilku poziomach. Na najbardziej podstawowym wysikiem jest porozumiewanie si w obcym jzyku, nawet skupienie na
duszych wypowiedziach. Tych wiele, bo zrobienie filmu wymaga do
solidnego przygotowania teoretycznego: teorii narracji, geometrycz-
III. PARTNERZY
313
nej struktury kadru, estetyki. Wykady, wykady. Potem umiejtnoci praktyczne. Poczynajc od wcinicia pierwszego guzika, a na
prowadzeniu kamery koczc. Na koniec wykrzesa trzeba z siebie
iskr, pomys, ktry zapali innych, spowoduje napicie. Ogromna
porcja wiedzy i praktyki. Do tego wysiek najdosowniej fizyczny: dwiganie, organizowanie. Monitory mnoce si w oczach.
Zaczynalimy zaraz po niadaniu, koczylimy okoo pnocy. Krtka wizyta w barze, eby przekona si, e istniej inne sprawy i inni
ludzie. Istniej mona o tym zrobi film. O to byy nasze dyskusje,
czasem nawet ktnie, o to niekiedy pretensje. Filmowcy (moe jeszcze fotograficy) funkcjonuj troch na wariackich papierach, troch
z boku. Akademia Letnia to praca, ale to te spotkanie. Na ile ma
by wanie spotkaniem ludzi, ktrzy si przygldaj sobie i swojej
pracy, na ile spotkaniem ludzi, ktrzy si razem ucz i pracuj? Nie
widziaam prezentacji adnego warsztatu, waciwie nie poznaam
nikogo spoza warsztatu filmowego. Nie miaam czasu. W duym
stopniu by to mj wybr. Akademia Letnia daje i powinna dawa
wolno uczestnictwa, moliwo wyboru sposobu pracy. Take
maksymaln swobod w definiowaniu tego, po co si przyjeda.
Zwykle za tak formu uchodzi haso, pod ktrym odbywa si kolejna Akademia. W tym roku pendulum. Wibracje wszechwiata. adne. Zbyt obszerne jednak i chyba niepotrzebne. Zbyt czsto zreszt takie hasa s ograniczajce, zamykaj w atwych skojarzeniach.
Idea pracy twrczej nie wystarczy?
Tej zreszt sprzyja formua warsztatu. To specyficzny rodzaj zaj. Przede wszystkim jest spotkaniem ludzi o rnym stopniu
zaangaowania i przygotowania do tematu. Jest dziaaniem, bo podczas trwania warsztatu nie tyle uczymy si co robi, co robimy.
Kilkunastodniowa, jakby wyrwana z kontekstu sesja pozwala si skupi, zetknicie z nowym miejscem, tematem wyzwala energi. Daje
poczucie maksymalnie wykorzystanego czasu. Warto o tym pamita take przy warsztatach organizowanych na uniwersytecie, nawet podczas roku akademickiego.
Organizacja to zreszt rzecz istotna. O tej w Scheersbergu da
si powiedzie tyle, e bya niewidoczna. To najwikszy, jak sdz,
komplement, jaki mona powiedzie pod adresem jakichkolwiek organizatorw. Wida ich bowiem z reguy dopiero jak co nawala. To
zreszt sprawia, e administracja jest fachem niewdzicznym i niedocenianym. Widocznych w Scheersbergu przedstawicieli organi-
314
III. PARTNERZY
zatorw byo dwch. Allistair Tarwid suy za ich tub. Ten PolakoSzkot, zamieszkay w Niemczech, a wci tsknicy za swymi litewskimi korzeniami, dawa upust swej nieposkromionej chci i potrzebie opowiadania, cho mg te powodowa niestrawno, gdy wykrzykiwa przy obiedzie arty, too allisterish niekiedy. Drug osob,
ktrej nie dao si nie zauway, by oczywicie Klaus-Ove, pomysodawca i organizator akademii, niestrudzenie przemierzajcy cieki
Jugendhof Scheersberg.
To pikne miejsce. Noce obiecyway pogod, ale dnie zaczynay
si mglicie, dopiero koo poudnia robio si ciepo. Mona byo zapomnie o wakacjach. Z Wiey Bismarcka wida ca okolic, zamknit z jednej strony kau Zatoki Kiloskiej, a z drugiej botami
Morza Pnocnego. Najpikniejszy punkt widokowy wykorzystalimy
na plan filmowy. Pole, pagrki, sielanka, ktrej relaksujce dziaanie
wida w dalekim od zamierzonego efekcie naszej pracy. Kwintesencja lokalnoci.. Przyjanie pozdrawiajcy si ludzie. Kryte strzech chaty, landrynkowe drzwi i okienka, rwno pooony asfalt.
Wszystko to zmusza do namysu nad poczuciem przynalenoci.
Zwaszcza, gdy uczestniczy si w sytuacji spotkania.. Spotkanie
zaczo si w duym pokoju, naszym codziennym miejscu zaj lub
przynajmniej podwieczorkw. Staymy w oknach, Ieva z otwy, Kirsi z Finlandii i ja. Tyem do sali, kada wpatrzona w swoje okno. Przy
przechodzeniu z miejsca na miejsce wielkim ukiem omijaymy moliwo zetknicia si ciaem bd wzrokiem. Wyranie wyrysowany
dystans. Dwa dni potem mogymy si ju kci. To te jaka miara
intymnoci.
Oczywicie wsplna praca bardzo zblia. Z uwag rzucanych mimochodem, dyskusji, dla ktrych pretekstem jest konkret, o wiele wicej
wynika ni z dysput pod hasem u nas, u was, ktre pamitam z
podobnego wyjazdu sprzed dwu lat. Zreszt ludzie ciekawi. Mathias,
sprzedawca Pedigree Pal, filmowiec i aktor-amator po trzech fakultetach; Axel, troch artysta, a troch nauczyciel, z kompleksem rodzicw, ktrzy s niepenowartociowi w spoeczestwie, w ktrym pena warto to peny etat; Gabriela z Rumunii opowiadajca swoje psychoanalityczne historie; sceptyczno-ironiczny Klaus; Arne o twarzy
Pinokia. Przede wszystkim Niels Reise. Radykalny w dziaaniu i pogldach, z ukonem w stron lewicy i feministek (Lion is a king, a queen,
respectively, of all animals.). Fryz, jeden z ostatnich o wiadomoci
takiej tosamoci, ktry porzuci Uniwersytet Yale, eby studiowa w
III. PARTNERZY
315
Najwaniejszym elementem warsztatu ceramicznego jest materia do formowania zwany glink i to, w jak rnorodny sposb mona
go wykorzysta w pracy twrczej. Glinka jako materia ekstremalnie
gitki poddaje si dowolnej obrbce, atwo czy si z innymi materiaami i bez wikszych oporw poddaje si twrczym pomysom. Kady
etap tworzenia daje wiele moliwoci wprowadzania wasnych inwencji twrczych, kolejno: przy przyrzdzaniu glinki, schniciu, wypalaniu, glazurowaniu. Wedug Petera Sommera, gwnym celem warsztatu jest praca w trybie archaiczno-rzemielniczym, nie jest natomiast wana strona technologiczna, na przykad skomplikowany proces glazurowania i wypalania. Nie tworzy si tu typowej ceramiki,
tylko wypalan ziemi. Zadaniem jest denie do wyczucia w pracy
z materiaem, ktre w konsekwencji prowadzi do wynikw o wartoci
artystycznej. Dziki pracy w warsztacie ceramicznym rozwija si zdolnoci postrzegania, umiejtno odrniania wartociowych prac,
krytycznego stosunku do wasnej dziaalnoci artystycznej oraz niewtpliwie rozwija si swj zmys estetyczny. Uruchamianie procesw kreacji powinno by bardzo ostrone i wiadomie stymulowane
316
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
317
IV. PROGRAM
321
IV. PROGRAM
Iwona K
ur
z
Kur
urz
S PECJALIZACJA ANIMACJA
Celem specjalizacji Animacja kultury jest ksztacenie osb przygotowanych do dziaania w kulturze. Kultura definiowana jest tutaj
jako przestrze samorealizacji, ekspresji i realizacji wartoci, co
oczywicie oznacza przestrze yw, podlegajc cigym przeksztaceniom dziaanie w niej wie si zatem nie tylko z okrelonymi
umiejtnociami, ale take z pewn postaw wobec niej i problemw, przed jakimi stawia. Warunkiem dziaania w tak definiowanej
sytuacji jest jej rozumienie.
KWALIFIKACJA
Na specjalizacj przyjmowani s studenci kierunkw humanistycznych Uniwersytetu (przede wszystkim wiedzy o kulturze i filologii
polskiej), ktrzy ukoczyli II rok studiw i zdali egzamin z podstawowego kursu antropologii kultury i towarzyszcych mu przedmiotw
antropologicznych. Program tych zaj, opracowany w Instytucie
Kultury Polskiej, stanowi teoretyczn podstaw do podjcia nauki,
a nastpnie praktyki, w dziedzinie animacji kultury dziki temu
uczestnicy specjalizacji poznaj podstawowe kategorie antropologiczne, uczc si rozumienia rzeczywistoci spoecznej, w ktrej w
przyszoci podejm dziaanie.
322
IV. PROGRAM
WARSZTATY
Konwersatoria peni funkcj propedeutyczn wobec warsztatw, ktrych orientacja jest w zamyle zdecydowanie praktyczna.
Podczas trwania specjalizacji jej uczestnicy s zobowizani do zaliczenia 180 godzin warsztatw. Warsztaty maj charakter praktyczny, prowadz je wybitni specjalici w konkretnych dziedzinach,
artyci, praktycy, liderzy rodowiskowi i organizatorzy. Zajcia te
maj zatem charakter autorski; dwa warsztaty o tym samym przedmiocie na przykad filmowe prowadzone przez dwie rne osoby,
bd miay zupenie inne cele i przebieg.
Warsztaty inicjacyjne i zaawansowane realizowane s w piciu dziedzinach kultury: teatru, edukacji przez sztuk, filmu i audiowizualnoci, muzyki, sztuki sowa (umownie zorganizowanych w koszyki). Studenci dowolnie wybieraj zajcia z oferty Instytutu. To
dla uczestnikw specjalizacji poligon ich wasnych ambicji i potrzeb
artystycznych. Twrczo artystyczna rozumiana jest tu jako ekspresja indywidualna ale te sposb pobudzania aktywnoci osb i
grup, z ktrymi animator bdzie w przyszoci pracowa.
Wikszo warsztatw odbywa si w normalnym cyklu akademickim po kilka godzin co tydzie, dwa. Regularnie take odbywaj si sesje wyjazdowe na warsztaty pojedyncze lub letnie szkoy
warsztatw (jak na przykad Akademia Letnia prof. Klausa-Ove
Kahrmanna). Prowadzcy zajcia stawiaj sobie rne cele: (1)
niektre warsztaty kocz si dzieem (na przykad warsztat filmowy Marcela oziskiego, na ktrym powsta film Kwestionariusz); (2) na innych chodzi o rozpoczcie pewnego procesu
twrczego i poznawczego, co nie musi prowadzi do okrelonego, konkretnego efektu, bo waniejsze jest wywoanie potrzeby i
gotowoci twrczej (warsztaty muzyczne, fotograficzne); (3) jeszcze inny typ warsztatw to zajcia o charakterze prezentacyj-
IV. PROGRAM
323
STAE
Warsztaty prowadz ku dowiadczeniu taki jest te cel praktyk organizowanych w wybranych orodkach kultury, sprawdzonych
i uznanych za wzorcowe. Cz z nich polega na wczeniu uczestnikw w codzienn prac instytucji kultury lub pomoc przy konkretnych przedsiwziciach. Taki typ praktyki uczestnicy specjalizacji
mog organizowa we wasnym zakresie, znajdujc sobie miejsce
stau w lokalnej instytucji kultury; dziki temu zdobywaj dowiadczenie take w poszukiwaniu miejsc pracy.
Jest te kilka instytucji kultury blisko wsppracujcych z Instytutem Kultury Polskiej UW Orodek Pogranicze sztuk, kultur,
narodw w Sejnach, Orodek Praktyk Teatralnych Gardzienice,
Teatr Wiejski Wgajty, Nordisk Teaterlaboratorium w Holstebro
(Dania) dokd studenci jad na kilka dni, by rozpozna teren.
324
IV. PROGRAM
Uczestnicz w specjalnie przygotowanym dla nich programie warsztatach, sesjach, spektaklach, pokazach pracy oraz cyklu spotka z
przedstawicielami lokalnych grup i instytucji ktrego celem jest
nie tylko prezentacja sposobu pracy instytucji, ale te wskazanie na
lokalny i ponadlokalny kontekst jej dziaania. Taki rekonesans umoliwia te dostrzeenie i zrozumienie istotnych cech pracy animacyjnej. Poznanie instytucji dziaajcej na pograniczu pracy artystycznej i edukacyjnej, lokalnej i ponadlokalnej, zwykle w zrnicowanym
kulturowo rodowisku, pozwala skonstruowa model postawy animatora rozumianej jako cige okrelanie siebie i swojego miejsca
wobec kulturowego kontekstu i spoecznoci, w ktrej si yje i
dziaa. Dlatego tak wana jest droga/podr, midzykulturowe dowiadczenie bycia w ruchu zmusza bowiem do konfrontacji wasnych upodoba, przyzwyczaje i nawykw, wasnego dowiadczenia, z odmienn rzeczywistoci kulturow oraz z odmiennym rytmem czasu i przestrzeni. Podobne do sytuacji podry rozpoznanie
konieczne jest w przypadku kadego dziaania animacyjnego, ktre
mog by skuteczne i maj sens tylko o tyle, o ile trafiaj w potrzeby spoecznoci, do ktrej s adresowane.
Inn istotn umiejtnoci, ktrej wag dostrzec mona podczas wyjazdw staowych (oraz niektrych warsztatw), jest praca w grupie i tworzenie zespou. Podstaw tego procesu stanowi
wsplne dowiadczenie, ktre ma charakter integrujcy. Wzmacnia
ten proces (jego zacztek) wsplne wykonywanie zada wsplna
praca nad dzieem zmuszajca do kompromisw, wsplne rozpoznanie terenu, ktrego efekty naley potem spjnie przekaza innym
uczestnikom, czy te wsplne dbanie o warunki bytowe (przygotowywanie posikw) podczas stau.
RAPORTY
Warunkiem zaliczeniu praktyki/stau jest napisanie raportu. Kady
uczestnik stau jest zobowizany do przedstawienia tekstu, ktrego celem jest nie tyle sprawozdanie z dziaa podjtych podczas
wyjazdu, co poddanie refleksji wasnych dowiadcze. Teksty nie
podlegaj ocenie, jedynym warunkiem jest ich napisanie.
Miejsce raportw w programie specjalizacji dyskutowane jest
od dawna. Oczywista jest rola procesu pisania w obiektywizacji wa-
IV. PROGRAM
325
PROJEKT
Uczestnik specjalizacji koczy proces ksztacenia opracowaniem
wasnego projektu dziaania w kulturze wiedza, dowiadczenia i
umiejtnoci nabyte podczas specjalizacji powinny znale wyraz w
pomyle dziaania, przybra konkretny ksztat. Absolwent powinien
umie napisa projekt, wniosek o dotacj ale przede wszystkim
mie pomys na dziaanie w konkretnym rodowisku. Ten wymg ma
sens tylko o tyle, o ile przynajmniej najciekawsze z projektw studenckich bd miay szans realizacji. Paszczyzn takiego dziaania
jest Stowarzyszenie Katedra Kultury, ktre powstao przy Instytucie Kultury Polskiej z inicjatywy absolwentw i studentw specjalizacji. Dla lepszego zapewnienia realizacji projektw kulturalnych
tworzonych przez studentw, absolwentw i partnerw programu
Animacji kultury niezbdna jest jednak sie instytucji wsppracujcych przy programie ksztacenia i praktycznie dziaajcych w
kulturze.
OCENA
PROGRAMU
W program specjalizacji wpisane take zostay narzdzia ewaluacji metody oceny jego przebiegu i efektywnoci. Prowadzona jest
ona z punktu widzenia uczestnikw zaj (1), prowadzcych zajcia
(2), z punktu widzenia organizatorw caoci (3) oraz poprzez ocen efektw programu (4).
Uczestnicy oceniaj program specjalizacji na dwu poziomach.
Kadorazowo po staach, praktykach i warsztatach wyjazdowych
odpowiadaj na pytania w ramach modelowej ankiety, ktra towa-
326
IV. PROGRAM
rzyszy raportom, czyli ich osobistym relacjom z dowiadcze i umiejtnoci nabytych podczas stau. Dziki temu efektem ubocznym
raportu staje si take ocena planu i realizacji zaj, wskazujca
ich najistotniejsze wady i zalety zarwno instytucjom organizujcym praktyki, jak i prowadzcym cao programu. Student koczcy specjalizacj wypenia ankiet, ktrej zadaniem jest prba opisania ju z pewnego dystansu czasowego caoci programu: zaj
teoretycznych i praktycznych, ich zakresu, sposobu realizacji, poziomu i efektywnoci.
O podobn ocen swoich zaj proszeni s take prowadzcy
warsztaty oraz przedstawiciele instytucji organizujcych stae.
Konfrontacja ocen uczestnikw i prowadzcych zajcia oraz monitorowanie efektw zaj (dzie, opracowa, projektw) i raportw
pozwala organizatorom programu na maksymalnie wywaone i obiektywne rozpoznanie zarwno poszczeglnych przedsiwzi, jak i
caostek programowych.
Najwaniejszym miernikiem powodzenia programu jest oczywicie projekty dziaa animacyjnych tworzone przez studentw na
zakoczenie cyklu ksztacenia. Liczba tych projektw, ich poziom
oraz skuteczno w ich realizacji, jest wskanikiem zarwno zalet,
jak i niedocigni programu.
CURRICULUM
KWALIFIKACJA
Zaliczenie zaj z antropologii kultury
Na pierwszym / drugim roku studiw studenci rnych kierunkw
humanistycznych uczestnicz w cyklu zaj z wiedzy o kulturze,
dostarczajcych teoretycznej podstawy do przyszej pracy animacyjnej. Podstawowy, caoroczny kurs Antropologii kultury koczy
si prac roczn i egzaminem; poza tym studenci zaliczaj zajcia z
Antropologii sowa, Antropologii widowisk oraz Filmu i audiowizualnoci w kulturze.
60h + 90 h, egzamin
IV. PROGRAM
327
POZIOM 1
Udzia w cyklu warsztatw artystycznych
Studenci przyjci na specjalizacj uczestnicz w warsztatach. S
to zajcia praktyki artystycznej rozumianej jako rodek indywidualnej ekspresji i narzdzie pobudzania jednostek prowadzone przez
praktykw: artystw, organizatorw ycia kulturalnego i spoecznego. Warsztaty podzielone s na pi grup koszykw zgodnie
z rnymi domenami praktyki kulturalnej:
teatr (np. warsztat wiadomoci ciaa, warsztat reyserski)
muzyka (np. warsztat muzyki tradycyjnej)
film i nowe media (np. warsztat fotograficzny, filmowy)
sztuka sowa (np. sowo w internecie, warsztat dziennikarski)
edukacji przez sztuk (czytanie obrazw, projektowanie sytuacji twrczych)
Warsztatom towarzyszy bogata oferta seminariw, wykadw i konwersatoriw.
warsztaty: 120h
konwersatoria: 120h
POZIOM 2
Udzia w zajciach organizacja kultury
Uczestnicy specjalizacji dowolnie wybieraj rne warsztaty, ale
zobowizani s do uczestnictwa w warsztacie Organizator kultury, ktry dostarcza wiedzy i umiejtnoci z zakresu:
prawnych i finansowych ram dziaalnoci kulturalnej,
rozpoznawania i identyfikowania potrzeb kulturalnych w rodowisku lokalnym,
planowania dziaa ich celu, metod pracy, budetu, przewidywanych rezultatw,
poszukiwania partnerw, orodkw i funduszy,
sposobu realizacji,
oceny i upowszechnienia wynikw projektu.
Warunkiem zaliczenia zaj jest opracowanie wasnego projektu
przedsiwzicia kulturalnego lub praca pisemna analizujca wybrany aspekt praktyki animacyjnej.
60h, projekt lub praca
328
IV. PROGRAM
POZIOM 3
Praktyki / stae
Instytut Kultury Polskiej wsppracuje z wieloma orodkami i instytucjami kulturalnymi i spoecznymi, w ktrych studenci odbywaj
stae (praktyki). Sta moe mie dwie formy: uczestnictwa w przedsiwziciu organizowanym przez instytucj lub podry w teren
zapoznajcej ze rodowiskiem lokalnym, w ktrym instytucja dziaa.
Warunkiem zaliczenia stau jest przedstawienie raportu opisujcego wykonan prac i zyskane dowiadczenia.
30 dni (180h), raporty
POZIOM 4
Praca dyplomowa opracowanie projektu dziaania w kulturze
Ostatecznym warunkiem zaliczenia specjalizacji jest przygotowanie
samodzielnego projektu dziaania w kulturze. Studenci powinni wykorzysta wiedz, dowiadczenia i umiejtnoci nabyte podczas
rnych typw zaj. Projekty powinny by gotowe do realizacji.
projekt
DYPLOM
Wszyscy absolwenci specjalizacji otrzymuj wpis do dyplomu magisterskiego potwierdzajcy zdobycie dodatkowej specjalizacji zawodowej Animacja kultury.
IV. PROGRAM
329
Magdalena Rodak, P
awe Rodak
Pawe
wsppraca: Marcin Niemojewski
O RGANIZACJA KULTURY
W ramach specjalizacji Animacja kultury zajcia z koszyka Organizacja kultury maj znaczenie podstawowe. W zwizku z tym
zajcia te powinny mie na tyle oglny i wszechstronny charakter,
by z jednej strony odpowiada na rnorakie oczekiwania studentw zwizane z wyborem tej wanie specjalizacji, z drugiej za
dawa podstawowe umiejtnoci, przydatne w pracy animatora i
organizatora kultury, niezalenie od rodowiska, typu instytucji, w
jakich w przyszoci bdzie dziaa, i typu podejmowanej dziaalnoci.
Tak wic zajcia powinny studentw zachca i przygotowywa
do rnego rodzaju dziaalnoci animacyjnej, zarwno tej, w ktrej
mamy do czynienia z dziaalnoci artystyczn, jak i tej o charakterze spoecznym, edukacyjnym, wychowawczym. Chodzi o to, by uwraliwi studentw na spoeczny aspekt oraz spoeczne ramy podejmowanej przez nich aktywnoci. Animacja kultury moe polega z jednej
strony na tworzeniu filmw, przedstawie teatralnych, wystaw czy
koncertw, z drugiej strony na zaangaowaniu w rnego rodzaju
instytucje i przedsiwzicia spoeczne, ktrych sens to praca na rzecz
spoecznoci lokalnej (np. praca z dziemi, z dziemi i z modzie z
rodzin patologicznych, z bezrobotnymi, z osobami samotnymi, z niepenosprawnymi etc.). Moe te czy obie te perspektywy.
a polonistyki UW
Magda Rodak: absolwentk
absolwentka
UW,, w latach 90. wsppracowaa z francu F
undacj dla P
olski.
sk
Fundacj
Polski.
sk
yk kultur
y polskiej, adiunkt w Instytucie K
ultur
yP
olPawe Rodak: polonista, histor
historyk
kultury
Kultur
ultury
Polskiej.
ultur
yP
olskiej,
Marcin Niemojewski: polonista i lituanista, asystent w Instytucie K
Kultur
ultury
Polskiej,
.
Krasnogrudy.
redaktor Krasnogrudy
330
IV. PROGRAM
ANIMATOR
KULTURY
ANIMATOR SPOECZNY
Rozumienie pojcia i postawy animatora kultury (podstawowe umiejtnoci, cechy charakteru, kompetencje i kwalifikacje, sposb dziaania, zagroenia) rozumiemy zgodnie z projektem Bohdana
Skrzypczaka z Centrum Wspierania Aktywnoci Lokalnej Organizator kultury jako animator spoeczny1 oraz komentarzami przygotowanymi przez Orodek-Teatr Stacja Szamocin i Fundacj Galeria na Prowincji.
Centrum Aktywnoci Lokalnej:
Pojcie animacja zadomowio si w naszym sowniku w latach
osiemdziesitych stajc si obecnie uniwersaln etykiet uywan
do dowolnie w sferze kultury, turystyki, samorzdnoci, religii,
pomocy spoecznej, a nawet gospodarki. C wic rzeczywicie oznacza to sowo-wytrych? W podstawowym sownikowym wymiarze jest
to: oywienie, zachcanie, skanianie do dziaania.
Animacj moemy rozumie jednoczenie jako:
cel, czyli pobudzenie ludzi do aktywnego dziaania na rzecz
realizacji potrzeb swoich i rodowiska;
metod dziaa spoecznych, ktra polegajc na mobilizowaniu grup i spoecznoci do samodzielnego opartego o wasne zasoby rozwizywania problemw spoecznoci lokalnej;
proces odkrywania w ludziach, grupach i spoecznociach potencjau zdolnego zmienia rzeczywisto indywidualn i spoeczn;
dziaanie w zakresie inicjowania, organizowania, wspierania i
koordynowania aktywnoci spoecznej.
Odnajdywanie i uruchamianie si tkwicych w rodowisku dla jego
rozwoju to jak si okazao wsplny cel animatorw kultury, pedagogw spoecznych, pracownikw socjalnych, liderw lokalnych instytucji, samorzdowcw, a nawet przedsibiorcw. Drugorzdne
s specyficzne obszary dziaa (kultura, edukacja, pomoc spoeczna, przedsibiorczo), poniewa najwaniejsza jest metoda pracy
w rodowisku. Animacja to w tym rozumieniu zarwno metoda dziaania w spoecznoci, jak i postawa i sposb patrzenia na rzeczywisto. Wykracza poza ksztatowanie aktywnej postawy, zwracajc
IV. PROGRAM
331
uwag na twrczy rozwj osobowoci. Przy tak zdefiniowanych zadaniach szczeglna rola przypada osobie kierujcej tym procesem,
czyli animatorowi.
Orodek-Teatr Stacja Szamocin (Ida Bocian, Luba Zarembiska):
Praca w maym rodowisku lokalnym jest bardzo specyficzna.
Wiele zaley od miejsca, w ktrym si dziaa, i od osobowoci animatora. Tu niewiele mona nauczy. Ale jest par praktycznych umiejtnoci, ktre przydaj si w takim przypadku. Niektre rodowiska (szczeglnie apatyczne, niespjne, zaniedbane kulturalnie) potrzebuj lidera. Inne za (ambitne, z tradycjami pracy amatorskiej,
lub ju skcone) potrzebuj raczej negocjatora kogo, kto jest
czym w rodzaju katalizatora dla danej spoecznoci.
Lider to osoba, ktra ma ide, a nie tylko duo pomysw. Ma
wizj i musi zna szczegowe sposoby ich realizacji. Lider reanimuje, budzi z upienia (zapomnienia) miejscowe aspiracje. Pod jego
przewodnictwem rodowisko zaraa si entuzjazmem, odkrywa potrzeb uczestniczenia w kulturze. To on jest pomysodawc projektw oraz, co waniejsze, ich realizatorem.
Umiejtnoci lidera: oczywicie musi wiedzie, jak pracowa z
projektem, jak konstruowa budet, i posiada przygotowanie do
pracy w kulturze. Ale musi take umie przedstawi zaoenia projektu oraz zarazi nimi innych. Musi umie dzieli si zadaniami ze
wsppracownikami, planowa realizacj, kierowa zespoami ludzi.
Negocjator (katalizator) to osoba, ktra nie kieruje, ale jedynie usprawnia dziaania innych, godzi zwanione rodowiska, suy
rad, konsultacjami, swoimi dowiadczeniami, kontaktami, swata
rnego rodzaju interesy i grupy twrcze, jest porednikiem midzy
rnymi grupami (take midzy wadz a liderami). To rola trudniejsza, poniewa nie jest ona wyeksponowana i wymaga o wiele wicej cierpliwoci i umiejtnoci pracy z innymi ludmi.
Umiejtnoci negocjatora: oprcz tych, ktre s wymagane do
pracy w kulturze i do pracy z projektami, niezbdne s take umiejtnoci mediacji oraz znajomo ludzkich zachowa.
Wane jest wic, by wyposay animatorw w umiejtnoci, ktre
pomog im pracowa w rodowiskach dalekich od ideau. Z naszych
dowiadcze wynika, e w niektrych sprawach mona wywiczy
wrcz pewnego rodzaju automatyczne umiejtnoci w tym wy-
332
IV. PROGRAM
padku jest to podstawowa wiedza i zdolnoci konstruowania projektu, budetu, pisania wnioskw, klarownego przedstawiania idei i
sposobw ich realizacji. Uczestnicy powinni kilkakrotnie podczas cyklu
warsztatw samodzielnie i w grupach napisa projekt, symulowa
jego realizacj oraz krytycznie ocenia jego szanse realizacji i sam
realizacj. Tego rodzaje wiczenia, przeprowadzone w konsekwentny sposb, wyrabiaj w uczestnikach nawyki np. suchania, twrczej dyskusji, umiejtno wysuchania krytyki, obrony projektu,
negocjacji, elastycznoci, ktre s niezbdne do sprawowania funkcji animatora w rodowisku lokalnym.
Animatorzy powinni by przygotowani na prac w rodowisku, w
ktrym praktycznie nie ma dla nich miejsca. Poznajc wybrany teren (np. poprzez praktyki) animator musi postawi sobie zadanie
znalezienia miejsca dla swojej funkcji w zastanej rzeczywistoci
wyznaczy sobie cele i zadania do wykonania, znale partnerw do
rozmw i wsppracy. rodowisko trudno zmieni, to animator pocztkowo musi si dostosowa. Nastpnie jego praca, przy okazji
realizacji innych celw, wpynie na zmian pokutujcych powszechnie opinii o roli kultury na poziomie lokalnym. Animator stanie si
niezbdnym elementem spoecznoci, co by moe pozwoli sprofesjonalizowa w przyszoci jego funkcj.
Fundacja Galeria na Prowincji (Jan Kawecki, Waldemar Mirek):
W naszej wiadomoci sowo animator dla wielu osb stao
si w nowej polskiej rzeczywistoci sowem wytrychem. Zastpio
niemodne dzi sowo dziaacz. Tak naprawd, ani jedno, ani drugie okrelenie nie jest adekwatne do sytuacji, ktra iskrzy na
styku twrca meneder. Waciwie organizator wydarzenia kulturalnego jest dzisiaj twrc projektu kulturalnego. Animacja nie
jest organizacj, poniewa ta druga obejmuje cay zoony szereg
zagadnie i zada. Animacj rozumiemy raczej jako inicjowanie i
wspieranie lub koordynowanie pewnej aktywnoci spoecznej. Nie
jest ona magiczn recept na wszelkie problemy spoeczne i uniwersaln metod dziaania na rzecz spoecznoci. Animator z wrodzonymi predyspozycjami twrcy moe spontanicznie i jednostkowo zainicjowa projekt, ale nie majc dowiadczenia organizacyjnego i zaplecza instytucjonalnego, nie bdzie w stanie podwign
problemw zwizanych z jego realizacj. Trudno mwi o zawodzie
kreatora aktywnych form uczestnictwa w yciu spoecznym. Wa-
IV. PROGRAM
333
334
IV. PROGRAM
chcia, aby jego projekt dotar do szerokiego grona odbiorcw. Wydaje si jednak, e dzi bardziej potrzeba nam zdolnych menederw kultury czcych predyspozycje i kompetencje animatora, organizatora i zarzdzajcego. By zrealizowa z powodzeniem projekt
kulturalny, trzeba czy wszystkie te kompetencje lub mie do dyspozycji dobry zesp. Sam animator moe przey rozczarowanie, powierzajc realizacj swych pomysw innym.
STRUKTURA
W rozmowach, jakie prowadzilimy z ludmi pracujcymi w terenie, cigle powracao przekonanie, e jeli chce si cho w minimalnym stopniu przygotowa studentw do pracy w rodowisku
lokalnym, naley jak najwikszy nacisk pooy na praktyk:
zwiedzanie placwek,
rozmowy z osobami prowadzcymi dziaalno w rodowisku lokalnym,
stae poczone z wykonywaniem konkretnych zada na rzecz
placwki czy instytucji przyjmujcej stayst,
przygotowywanie i realizacj konkretnych projektw.
Istotne jest take, by proponowane zajcia pozwoliy na zaprezentowanie studentom specyfiki pracy:
w rozmaitych rodowiskach (wiejskie, maomiasteczkowe, dzielnica duego miasta),
w instytucjach o rnym statusie prawnym (grupa nieformalna,
stowarzyszenie, fundacja, placwka samorzdowa, instytucja
kultury o charakterze oglnokrajowym),
prowadzcych rozmait dziaalno (edukacyjn, wychowawcz,
artystyczn).
WARSZTATY
PODSTAWOWE
Organizator kultury jako animator spoeczny. Cykl zaj warsztatowych przygotowanych przez Bohdana Skrzypczaka, a prowadzonych przez ekip stowarzyszenia Centrum Wspierania Aktywnoci Lokalnej. Przyjta metoda prowadzenia zaj polega na uczeniu
przez aktywne uczestnictwo (praca w maych grupach, gry symula-
IV. PROGRAM
335
336
IV. PROGRAM
WARSZTATY
ZAAWANSOWANE
Naley stworzy wikszy wybr zaj na poziomie zaawansowanym, zwizanych z tematyk organizowania dziaalnoci kulturalnej oraz
spoeczno-kulturalnej. Powinny mie one posta warsztatw lub szkole
prowadzonych przez trenerw z wyspecjalizowanych w tego typu dziaalnoci organizacji pozarzdowych. Warto byoby rozszerzy ofert i
problematyk zaj zwizanych z zarzdzaniem kultur. Zajcia te
nie byyby ani obowizkowe, ani cykliczne. Organizowano by je w odpowiedzi na konkretne zainteresowanie i potrzeby zwizane z takim a nie
innym tematem wyraane przez studentw. Mona by na przykad
pomyle o stworzeniu bloku zaj pogbiajcych poszczeglne tematy zaj prowadzonych przez CAL.
Przykadowe tematy i zagadnienia:
Po co i jak zaoy stowarzyszenie, fundacj.
Jak pisa wnioski, projekty, raporty.
Mapa pienidzy czyli gdzie i jak szuka rodkw na prowadzenie dziaalnoci (rodki publiczne od instancji europejskich po rodki
samorzdowe, wsppraca z firmami, fundacje polskie i zagraniczne, osoby prywatne).
IV. PROGRAM
337
STAE
Stae to niezwykle istotna forma ksztacenia studentw. Nawizalimy kontakty z modelowymi placwkami i instytucjami, ktre
mogyby przyjmowa studentw na stae trojakiego rodzaju:
inicjacyjne (wyjazdowe, dla wszystkich, by moe w miar moliwoci do wyboru spord kilku propozycji);
338
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
339
340
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
341
wiamy dwie, bardzo konkretne propozycje ze Stowarzyszenia Ekologiczno-Kulturalnego Ziarno i Fundacji IDEE.
Ewa Smuk-Stratenwerth ze Stowarzyszenia Ekologiczno-Kulturalnego Ziarno proponuje realizacj stau-pleneru fotograficznego dla uczestnikw warsztatu fotograficznego Juliusza Sokoowskiego. Stowarzyszenie przez kilka dni gocioby u siebie modych
fotografikw, a ci w zamian pozostawiliby w nim efekty swojej pracy,
czyli artystyczne zdjcia okolicy (a jest co fotografowa!). Rwnie
bardzo ciekawa jest wstpna propozycja zaproszenia dwjki studentw, by przygotowali z dziemi i modzie spektakl w oparciu o
Skrzypka na dachu oraz wsplne poszukiwania polsko-niemieckoydowskich ladw w tej okolicy, gdzie dziaa Stowarzyszenie. Spektakl miaby by potem pokazywany w Polsce i w Berlinie.
Monika Agopsowicz z Fundacji IDEE (Instytut na rzecz Demokracji w Europie Wschodniej) proponuje organizacj stay dla studentw zainteresowanych dziaalnoci w wymiarze lokalnym oraz prac dziennikarsk. Fundacja IDEE posiada liczne i stae kontakty z
najlepszymi gazetami i pismami lokalnymi z caej Polski (rwnie z
okolic Warszawy), ktre organizoway ju podobne stae dla osb z
byych republik radzieckich. Stae te cz przygldanie si i wspredagowanie lokalnej gazety ze spotkaniami we wadzach gminy czy
powiatu, lokalnym radiu, Domu Kultury etc.
3. Stae indywidualne
Istotne wydaje nam si denie do tego, by stae miay jak najbardziej konkretny wymiar: nie ograniczay si do pomocy w drobnych pracach biurowych, lecz wizay si z zobowizaniem do wykonania konkretnego zadania (np. opracowanie materiaw informacyjnych, kontakty z pras przy konkretnym wydarzeniu kulturalnym,
przygotowanie wniosku o dotacj, sporzdzanie raportw, pomoc
przy obsudze danej imprezy, wsppraca przy realizacji duego przedsiwzicia spoecznego lub kulturalnego).
Powinno si maksymalnie rozszerzy list instytucji przyjmujcych studentw specjalizacji na tego typu stae. Do tych, z ktrymi Instytut Kultury Polskiej ma ju sta wspprac, naley doda
wszystkie instytucje, z ktrymi si kontaktowalimy, a ktre wyraziy zainteresowanie przyjmowaniem studentw na stae (Stowarzyszenie Ekologiczno-Kulturalne Ziarno w Subicach, Towarzystwo
Rozwijania Aktywnoci Dzieci Szansa, Fundacja Galeria na Pro-
342
IV. PROGRAM
WYKADY-KONWERSATORIA
Opisywanym wyej warsztatom i staom powinien towarzyszy
co roku przynajmniej jeden cykl wykadw-konwersatoriw, w czasie
ktrego prezentowane byyby np. zaoenia polityki kulturalnej pastwa, dziaalno Ministerstwa Kultury, sie rzdowych, samorzdowych i pozarzdowych instytucji zajmujcych si dziaalnoci
spoeczn i kulturaln, ramy prawne funkcjonowania instytucji kultury, rda finansowania instytucji kultury, struktura samorzdu
lokalnego.
PREZENTACJE
SPOTKANIA W INSTYTUCIE
343
IV. PROGRAM
PRACA
DYPLOMOWA
(PROJEKT
DYPLOMOWY)
344
IV. PROGRAM
Bohdan Skr
Skrzypczak
zypczak
spierania Aktywnoci L
ok
alnej (C
AL)
Wspierania
Lok
okalnej
(CAL)
Centrum W
oordynator pro
Bohdan Skrzypczak: animator dziaa spoecznych i kulturalnych, k
koordynator
pro-zystanek Oleck
o i Dialog, prezes Stowar
zyszenia C
AL.
CAL.
Przystanek
Olecko
Stowarzyszenia
gramw Pr
Cykl specjalistycznych warsztatw dotyczcych animacji spoecznej i kulturalnej zosta opracowany na podstawie dowiadcze szkoleniowych i realizacyjnych programu
Centra Aktywnoci Lokalnej, ktrych efektem jest metoda CAL, czyli animacji i rozwoju
spoecznoci lokalnej w oparciu o aktywno mieszkacw (w sferze spoecznej, kultury, ekologii, przedsibiorczoci, pomocy spoecznej, demokracji i przedsibiorczoci).
IV. PROGRAM
345
Kultura jest w tym rozumieniu rdem i umocnieniem wsplnoty, za jej istot i praktycznym wymiarem mobilizacja si ycia,
dziki ktrej ludzie przekraczaj warunki zastane tworzc swe realne ycie i siebie samych.
W ten sposb wyznaczony obszar kultury staje si polem animacji (animacji kultury lub animacji spoeczno-kulturalnej), czyli jednoczenie form organizowania dziaalnoci kulturalnej i nowoczesn
metod aktywizowania spoecznoci lokalnej. rdem, inspiratorem
i realizatorem jest kompetentny i wiadomy swej roli animator spoeczny.
346
IV. PROGRAM
spoecznoci lokalnej. Spoeczno lokalna to przecie zamieszkujca okrelone terytorium grupa, w ktrej wystpuje poczucie wsplnotowej identyfikacji i wizi. W tym miejscu koncepcje animacji spotkay si zarwno z tradycj polskiej szkoy pedagogiki spoecznej
Heleny Radliskiej, jak i amerykaskimi dowiadczeniami community
development (aktywizacji i rozwoju spoecznoci lokalnej).
Animacja to w tym rozumieniu zarwno metoda dziaania w spoecznoci, jak i postawa i sposb patrzenia na rzeczywisto. Wykracza poza ksztatowanie aktywnej postawy zwracajc uwag na
twrczy rozwj osobowoci. Przy tak zdefiniowanych zadaniach
szczeglna rola przypada osobie kierujcej tym procesem czyli
animatorowi.
To animator spontanicznie, a przede wszystkim z racji penionej
funkcji oywia rodowisko majc wiadomo wasnej roli spoecznej.
Jest rwnoczenie nauczycielem, wychowawc, inicjatorem i organizatorem. Liczy si nie tylko stanowisko, lecz bardzo okrelone kompetencje zawodowe i osobiste. Pewne niezbdne cechy charakteru, takie jak dynamizm, otwarto, pasja i tolerancja, uzupenione musz
by metodyk pracy z grup, planowania, ksztatowania stosunkw
midzyludzkich, zarzdzania projektami czy zarzdzania zespoem.
Animator staje si w ten sposb swoistym katalizatorem zmian,
zwaszcza w sytuacji permanentnej transformacji, jakiej dowiadczamy we wszystkich dziedzinach ycia, w tym take w naszym
najbliszym otoczeniu.
Tylko animator zdolny do penienia tych wszystkich rl moe w
peni wykorzysta i sprawnie dziaa w rodowisku, nie ograniczajc
si do jednego problemu, grupy spoecznej czy brany.
Std niezbdne zdaj si nastpujce kompetencje zawodowe:
wiadomo koniecznoci diagnozowania zasobw i potrzeb rodowiska;
poznanie materialnych i duchowych wartoci rodowiska pozwalajce uchwyci siy, ktre stwarzaj zarwno bariery, jak i wsparcie
w procesie zmian;
planowanie czyli uporzdkowane i przemylane zaangaowanie
wszystkich si spoecznych (osb, grup, instytucji) dla realizacji
wanego dla rodowiska problemu;
tworzenie sprawnego systemu komunikacji spoecznej, czyli zapewnienie penej informacji o planowanych i podejmowanych w
rodowisku dziaaniach;
IV. PROGRAM
347
budowanie koalicji spoecznej wok problemu, czyli zainteresowanie wspprac wszystkich si w rodowisku, negocjowanie jej
warunkw;
animacja grup zadaniowych i ich stopniowe usamodzielnianie, dostarczenie im motywacji, wiedzy i technik do skutecznego dziaania);
koordynacja dziaa grup, monitoring;
ewaluacja realizacji planu (analiza efektw i zmian, wprowadzanie
modyfikacji w przyjtym planie).
Funkcje animatora skupiaj si wic w trzech gwnych paszczyznach:
treci (wane s problemy i cele integrujce grup) funkcja animatora polega na konsolidacji i organizacji grupy wok problemu
i wsplnie wypracowanego planu dziaania;
metody dziaania (narzdzia i techniki oferowane grupie) funkcja animatora polega na szkoleniu i monitorowaniu dziaa grupy;
stosunkw wewntrz grupy funkcja animatora polega na zauwaeniu zrnicowanego potencjau indywidualnego i grupowego i zapewnieniu mu waciwej ekspresji.
Zawd animatora wymaga czenia kompetencji merytorycznych
i psychospoecznych, wrd ktrych najwaniejsze to: umiejtno
nawizywania kontaktw z ludmi, ciekawo i chonno umysu,
empatia, pasja i energia, cierpliwo, poczucie humoru, wraliwo
na sytuacje konfliktowe, innowacyjno, elastyczno poczona z
konsekwencj. Wszystko to pozwala pokona naprawd powane
trudnoci, jakie napotyka animator w swej pracy, wrd ktrych
warto wskaza:
trudnoci z uzyskaniem szybkich i atwo mierzalnych efektw podejmowanych dziaa;
nieatwe chwile zwizane z usamodzielnianiem grup, z ktrymi by
zwizany (zdrajca);
pozostawanie w cieniu liderw, ktrzy czuj si autorami wszystkich mierzalnych sukcesw (rzadko w krtkiej perspektywie dostrzega si rol animatora);
uciliw zwykle konieczno mediowania i negocjowania wsppracy pomidzy grupami i partnerami spoecznymi i instytucjonalnymi;
konieczno czenia dziaa organizatora, edukatora i dziaacza;
348
IV. PROGRAM
CHARAKTERYSTYKA
WARSZTATOWEJ
Skuteczno uczenia zaley od umiejtnego zaangaowania uczestnikw zaj w proces edukacyjny oraz od dobrego kontaktu pomidzy
IV. PROGRAM
349
nauczycielem i studentem. Dlatego stosowan metod bdzie learning by doing czyli aktywne uczestnictwo. Metoda bazuje cile na:
uczeniu przez partycypacj;
uczeniu przez dowiadczenie;
uczeniu przez dziaanie;
uczeniu przez badanie.
Sekwencja zdarze podczas sesji warsztatowej przebiega od relatywnie atwych i jasnych sytuacji i zada do coraz trudniejszych i zoonych, wymagajcych uycia coraz to wikszej liczby nowo poznanych umiejtnoci. wiczenia wykonywane s grupowo lub w parach.
Cykl uczenia: odwoanie si do dowiadczenia refleksja uoglnienie (konceptualizacja) praktyczna umiejtno.
Na nasz styl pracy warsztatowej skadaj si nastpujce elementy i techniki: wykad ilustrowany, gry symulacyjne, wiczenie
okrelonych umiejtno w formie gier i sytuacji edukacyjnych, oparcie nauki na procesie grupowym, trening zadaniowy.
Cele ksztacenia::
warsztatowe przygotowanie studentw do pracy w rodowisku
lokalnym w roli animatora aktywnoci kulturalnej i spoecznej;
ukazanie szerokiego kontekstu oddziaywania spoecznego aktywnoci kulturalnej;
przygotowanie uczestnikw do praktycznej diagnozy spoecznej i
kulturowej spoecznoci lokalnej;
wdroenie do korzystania z nowoczesnych metod animacji spoecznej w oparciu o prac grupow, planowanie i samodzielne projekty;
rozpoznanie obszaru instytucjonalnego i formalno-prawnego niezbdnego do podejmowania i organizowania aktywnoci kulturalnej.
Program cyklu zaj warsztatowych:
1. Ja jako animator (4 godz.)
Cele: Integracja grup warsztatowych. Identyfikacja oczekiwa edukacyjnych. Rozpoznanie dowiadcze w zakresie aktywnoci kulturalnej. Okrelenie portretu psychologicznego i zawodowego animatora.
Prowadzcy: Barbara Chrulicka, psycholog, trener zrzeszony w
Polskim Towarzystwie Psychologicznym, zwizana z Pracowni TROP.
2. rodowisko i spoeczno lokalna (4 godz.)
Cele: Prezentacja i indywidualne rozpoznanie podstawowych poj zwizanych z rozwojem, aktywizacj i animacj spoeczn i kulturaln lokalnego rodowiska (spoeczno lokalna, grupy interesu,
350
IV. PROGRAM
lider, animator, kapita kulturowy, kapita spoeczny, wizi spoeczne, maa ojczyzna). Mapa spoecznoci lokalnej.
Prowadzcy: Pawe Jordan, trener, polityk spoeczny, inicjator
oglnopolskich i midzynarodowych pozarzdowych projektw spoecznych (centrw wolontariatu, funduszy lokalnych, centrw aktywnoci lokalnej), prezes Fundacji BORIS
3. Spoeczne, instytucjonalne i prawne uwarunkowania dziaania lokalnego organizatora kultury (4 godz.)
Cele: Ukazanie organizatora kultury jako inicjatora i animatora spoecznej aktywnoci. Rozpoznanie otoczenie instytucjonalnego oraz prawnych uwarunkowa niezbdnych w lokalnej dziaalnoci spoecznej i kulturalnej. Prezentacja roli i moliwoci
oraz formy dziaania organizacji pozarzdowych. Analiza zasad
finansowania aktywnoci kulturalnej i spoecznej.
Prowadzcy: Bohdan Skrzypczak, animator spoeczno-kulturalny, trener zrzeszony w STOP, dyrektor Centrum Wspierania Aktywnoci Lokalnej.
4. Analiza spoeczna i kulturowa rodowiska (4 godz.)
Cele: Diagnozowanie profilu spoecznoci, grup interesu oraz
potrzeb spoecznych i kulturowych. Badanie relacji pomidzy tradycj a wspczesnym wymiarem kulturowym rodowiska. Analiza komunikacji kulturowej i midzypokoleniowej.
Prowadzcy: Ryszard Michalski, kulturoznawca i animator, twrca
Stowarzyszenia Tratwa, organizator Akademii Midzykulturowej,
specjalizujcy si w pracy z modzie i subkulturami, pracuje w
regionalnym Orodku Kultury w Olsztynie.
5. Metody organizacji, animacji i promocji aktywnoci kulturalno-spoecznej w rodowisku lokalnym (4 godz.)
Cele: Metody animacji grup i zespow. Pozyskiwanie i motywowanie partnerw indywidualnych i instytucjonalnych. Promowanie i
finansowanie dziaa. Spoeczne oddziaywanie na rodowisko poprzez aktywno kulturaln i artystyczn. Marketing i reklama spoeczna w kulturze lokalnej. Stymulowanie aktywnoci rodowiska
poprzez dziaania kulturotwrcze.
Prowadzcy: Bohdan Skrzypczak.
6. Planowanie i projektowanie dziaa kulturalnych i spoecznych (4 godz.)
Cele: Zasady i formy planowania dziaalnoci spoecznej i kulturalnej. Praca przez projekty. Budowa i realizacja projektu kul-
IV. PROGRAM
351
352
IV. PROGRAM
Roch Sulima
Celem projektu jest praktykowanie sowa, a nie nauczanie o sowie. Podstawy projektu nie s wic filologiczne, ale antropologiczne. Przedmiotem zainteresowania jest sowo wypowiedze, czyli
sowo w tekstach kultury. Warsztaty i stae, w ktrych uczestnicz studenci specjalizacji, maj odsoni podstawowe rodzaje wspczesnych praktyk jzykowych, rnorodno sposobw wspbycia
w sowie. Zajcia te proponuj inne spojrzenie na rol sowa w
kulturze, ni ma to miejsce choby w zrutynizowanych przez szkoln nauk o jzyku i szkoln lektur powszechnych przedsiwziciach edukacyjnych. U zaoe tego projektu lego przekonanie, i
pojcie sowa, pojcie jzyka, traktowane jest coraz bardziej wsko, coraz bardziej technicznie, a w spoecznym odbiorze utosamia si je coraz czciej z instytucjami poprawnoci i normy jzykowej. Natomiast zupenie zatar si egzystencjalny sens obcowania sownego. Warsztaty i stae maj przywraca star sztuk suchania i mwienia, sztuk zapisywania wiata i czytania tych rnych ludzkich zapisw.
Generalnie rzecz biorc, projekt ten szczeglnie mocno akcentuje sowo jako nonik dowiadczenia kulturowego oraz zwraca uwag
na zmieniajc si pozycj sowa wrd innych praktyk komunikacyjnych kultury wspczesnej, zdominowanej przez media elektroniczne i przekazy audiowizualne. Prowadzcym zajcia przywieca potrzeba przywracania kontaktu z wielk cywilizacj sowa, ktrej
znaczenie przesania dzi nieuchronna, jak si wydaje, cywilizacja
obrazkowa. Std te jeden z wanych wyznacznikw projektu Sowo w praktykach kultury wspczesnej stanowi przekonanie, e sowo jest jednym z najbardziej elementarnych i nieredukowalnych cz-
IV. PROGRAM
353
Zob. cz II Warsztaty.
354
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
355
krg towarzyski, grupa rwienicza itp.) oraz udzia jzykw rodowiskowych i lokalnych odmian polszczyzny w konstytuowaniu si jzykowego obrazu wiata. Zajcia warsztatowe zmierza bd rwnie do odsonicia i rozumienia, charakterystycznej dzi dla Europy
rodkowo-Wschodniej sytuacji pogranicza kultur i jzykw, wzbogacajcej rnorodno dowiadczenia humanistycznego za spraw obecnoci jzykw i literatur (pimiennictwa) mniejszoci etnicznych w Polsce. Takie przygotowanie studentw Animacji kultury ma sprzyja podejmowaniu przez nich dziaalnoci w lokalnych
instytucjach kultury, tworzenia zrbw nowoczesnej edukacji regionalnej i regionalistyki. Podstawowym materiaem tekstowym, ktry
stanie si przedmiotem analizy, bd dostpne dzi wiadectwa
jzykowe w postaci rnych gatunkw dokumentw osobistych: pism
uytkowych, w kulturze tradycyjnej zwanych zapinikami, ogaszanych drukiem na amach Regionw, Literatury Ludowej, Napisu, Kontekstw, bd znajdujcych si w archiwach.
Sowo literatury wspczesnej, take sowo poetyckie, coraz
wyraziciej odwouje si do znacze i chwytw retorycznych sowa
gazetowego, ktre stao si wspczenie najszerszym i zapewne
te najbardziej dynamicznym rodowiskiem praktykowania sowa.
Podstawowym przesaniem Warsztatu dziennikarskiego (prowadzenie: Marek Przybylik) jest ujawnianie i ksztatowanie tych podstawowych dowiadcze, ktre wi si z poczuciem odpowiedzialnoci za sowo modelujce przez gazet praktyk codziennego ycia, odpowiedzialnoci za spoeczne skutki sowa. Istotne jest to, i
studenci tworz praktycznie redakcje wasnych pism: Uniwersytet i Uniwersytet Kulturalny2.
Wspczesne praktyki jzykowe charakteryzuje zawanie si oraz
specjalizowanie zakresu tego, co suchane. Zmieniaj si reguy
komunikacyjne i rodowiska semiotyczne sowa mwionego/suchanego. Wida to midzy innymi w przeobraeniach programw wspczesnego radia, przemianach funkcji sowa radiowego w caoksztacie spoecznych obiegw sowa publicznego. Znane gosy (radio) zdaj
si dzi wyranie ustpowa znanym twarzom (telewizja). Problematyka ta wypenia zajcia warsztatowe Radio jako rodek przekazu, ekspresji artystycznej i obcowania midzyludzkiego. Warsztat
poczony z zajciami staowymi w Polskim Radiu, powicony jest
2
Zob. cz II Warsztaty.
356
IV. PROGRAM
temu domowemu medium ywego sowa, o wci duej sile normotwrczej w zakresie spoecznych praktyk mwienia (kiedy style
wysokie, dzi style potoczne), a jednoczenie medium indywidualizujcemu publiczne sowo mwione. Jednym z podstawowych celw
warsztatu jest uwraliwienie studentw na wci znaczcy udzia
radia w przeobraeniach norm wspczesnej polszczymy mwionej,
a przede wszystkim zwrcenie uwagi na inwazj stylw potocznych
lansowanych w funkcji sownego szumu (gadaniny) gwnie przez
prezenterw stacji komercyjnych.
Uczestnicy warsztatu zapoznaj si nie tylko z poetyk i pragmatyk wypowiedzi radiowej, ale take, a moe przede wszystkim, z fenomenem sowa radiowego, czyli z normatywn funkcj
indywidualnych stylw mwienia. Radio, nierzadko ju tylko poprzez moliwo odtwarzania archiwalnych nagra, pozostao dzi
bardziej wzorem ni ostoj ywej, piknej polszczyzny, wzorcem
rozwinitych kompetencji publicznego mwienia. Warsztat, wraz
z zajciami staowymi, nie tylko przygotowuje studentw do samodzielnej pracy na antenie, ale przede wszystkim przywraca,
w moliwym dzi zakresie, swoiste posannictwo radia, jako
medium ywego sowa, rozbudzajcego wiadomo i wyobrani jzykow.
Graniczn sytuacj sowa poddanego technologii mediw elektronicznych oddaje sowo internetu. W tej granicznej dzi sytuacji
jest ono zarazem okazj do przypomnienia wszystkich modelowych
funkcji sowa w kulturze oraz sowa kultur konstytuujcego. Internet stanowi bowiem przestrze kultury, w ktrej sowo moe by
zbliajce i dzielce, praktykowane i zaniedbywane, twrcze i jaowe, wyzwalajce i totalizujce, a wic objawiajce si w technologicznie nowej peni swych moliwoci.
Zajcia warsztatowe Sowo internetu kieruj uwag studentw
nie tyle na podlegajc redukcji funkcj sowa we wspczesnej kulturze typu audiowizualnego (tak rzecz traktuje si najczciej), ale
na odwrt, zwracaj uwag na nowe, cho wyranie profilowane
technicznie, szanse dla sowa, szanse stwarzane wanie przez media
elektroniczne. Szczeglna waga powicona jest sowu na ekranie komputera oraz sowu w sieci internetu (m. in. zagadnienie
form literatury internetowej). Na zajciach warsztatowych podejmowane s rwnie zagadnienia elektronicznej wizualizacji sowa
oraz kwestie tzw. wtrnej oralnoci.
IV. PROGRAM
357
Warsztat przygotowuje (w zakresie podstawowym) do praktycznego korzystania z rozwijajcej si gwatownie techniki internetowej oraz do podejmowania refleksji nad jej spoecznymi skutkami, a
wic budowania kulturowego metajzyka dla sowa internetu, podejmowania antropologicznego namysu nad cyberprzestrzeni wypenion jzykowym tekstem czy te przez ten tekst ustanawian.
Zajcia maj na celu oswajanie z nowym medium przez odkrywanie
w nim tego, co obdarzone wymiarem ludzkim, co w peni indywidualne, co moliwe do zrozumienia, gdy zostaje ujte ze wspczynnikiem humanistycznym. Jest to problem szans indywidualizacji
zachowa w kulturze typu masowego, problem interaktywnoci internetu, powizania techniki z psychik. Uznaniu sowa internetu
za medium nowego typu inicjacji kulturowej towarzyszy zarazem
przestroga przed kreowaniem elektronicznych utopii komunikacyjnych i ich spoecznymi mityzacjami.
Jednym z najbardziej zagadkowych rodzajw sowa w praktykach
kultury wspczesnej jest opowiadanie, rozumiane w sposb tradycyjny jako przekaz ustny w funkcji autotelicznej, niesprawczej.
Wrd innych praktyk wspczesnego sowa ustnego opowiadanie
wyranie si specjalizuje, ale wci przechowuje elementarne wzory
kultury oralnej. Opowiadanie nie suy rekonstrukcji form tej kultury
poza jej rodowiskiem macierzystym, nie suy ju choby wskrzeszaniu kultury tradycyjnej, lecz pozostaje istotnym komponentem
(dopenieniem) wspczesnego obiegu sowa, zdominowanego przez
technologie (pismo, druk, multimedia).
Opowiadanie jako odrbna praktyka kulturowa, konstytuujca
znaczenia ludzkich dziaa, jest przedmiotem warsztatu Opowiada, opowiadacz..., prowadzonego w cyklu jednosemestralnym przez
grup studentw i absolwentw Instytutu Kultury Polskiej UW, znan
ze swojej paroletniej ju dziaalnoci pod nazw Studnia O..
Na zajciach akcentuje si ze szczegln moc dramaturgi ywego opowiadania jako praktyk ustanawiajc mae krgi solidarnoci kulturowej, mae wsplnoty kultury czynnej, ktre maj spor
zdolno animowania kultury w rodowisku lokalnym, s w nim inicjatorami zdarze kulturalnych o duej sile przycigania.
Uczestnicy warsztatu: prowadzcy i zaproszeni gocie (praktykowana jest tu staa wymiana rl), tworz zdarzenie kulturowe w
mikroskali, swoiste widowisko narracyjne, w ktrym wyprbowuje si wszelkie potencje opowiadania, powouje przelotnie instytu-
358
IV. PROGRAM
cj opowiadacza naszych czasw. Dowiadczenia sytuacji i zmiany, przeistoczenia, kulturowej liminalnoci, a wic intensywne dowiadczenia naszego czasu, s niewtpliwie generatorem opowiadania oraz odnajduj si w opowiadaniu, ktre peni wwczas
funkcje regulacyjne, jest kulturowym opanowywaniem dramatw
spoecznych, oddaje dramaturgi realnego ycia. Praktykowanie
zdarze kulturowych ma na celu diagnozowanie stanu wspczesnej
kultury, odsanianie wydolnoci i antropologicznych powinnoci jej
jzykowych praktyk. Jest to prba udzielania odpowiedzi na pytanie,
czy w kulturze zdominowanej przez media techniczne daje si jeszcze opowiada i sucha; czy jest w niej taka nisza, w ktrej mieci
si opowie; do jakich pokadw w sobie trzeba dotrze, aby snu
wasn opowie, a nie poprzestawa na steatralizowanym odtwarzaniu tekstu literackiego.
Podstawowym zadaniem zaj warsztatowych jest zbudowanie
przestrzeni opowiadania, ktra zachca do wspuczestnictwa, czyli
obecnoci poprzez opowiadanie. Krg (tematyczny, historyczny,
formalno-poetycki) opowieci, od ktrych rozpoczyna si budowanie
widowiska narracyjnego, uzgadniany jest wsplnie przez uczestnikw i prowadzcych. Takim centrum tematycznym mog by Opowieci 1001 nocy, sagi skandynawskie, ale rwnie wspczesne
opowieci biograficzne, wspomnieniowe czy tzw. legendy miejskie
(urban legends). Praca nad zdarzeniem, ktre konstytuowane jest
przez opowiadanie, poprzedzona jest czym szczeglnie wanym
dla wspczesnych programw animacji kultury, czyli prac nad przekadem tekstu na opowie jest to odwrcenie tradycyjnej sytuacji opowiadania, w ktrej tekst, gest, rytm, gos, stanowi integraln cao. Jednym z waniejszych celw warsztatu jest wic
indywidualne poszukiwanie wasnego gosu w konstruowaniu i wypowiadaniu opowieci, a wic stwarzanie coraz rzadszej dzi sytuacji samostanowienia si w ywym sowie.
Cykl warsztatw pod wspln nazw Sowo w praktykach kultury
wspczesnej, prowadzonych w ramach specjalizacji Animacja kultury, ma na celu nie tylko rozpoznawanie sytuacji sowa w kulturze
zdominowanej przez multimedia, ale jest te zwrotem do realnoci
sowa jako podstawowego nonika midzyludzkich zobowiza.
359
IV. PROGRAM
Zbigniew Gieniewski
360
IV. PROGRAM
PROPOZYCJE
ZAJ
(WYBRANE
PRZYKADY)
IV. PROGRAM
361
Tempo czytania powinno odpowiada zdolnociom percepcji suchaczy, ktra bierze si w duej mierze z wyksztacenia, obycia z
informacj oraz nawykw.
Przykad: fragmenty dziennikw radiowych z lat szedziesitych
porwnane z tzw. dziennikami autorskimi wspczesnych stacji komercyjnych lub publicznych, np. Radio Zet, Trjka.
wiczenie: wiadomo podan przez Polskie Radio w jednym z gwnych dziennikw sformuowa ponownie we waciwej dla radia formie.
2. Gos jako nonik przekazu: informacyjny, opiniujcy, emocjonalny
Stalin, posiadacz gosu do nikczemnego, a rola Lewitana, gwnego spikera Radia Moskwa; maniera posugiwania si gosem w
celu wywarcia wraenia na suchaczu.
Tradycja dobierania spikerw, lektorw i reporterw w PR, zarwno mskich, jak i eskich, wedle kryterium fonicznoci (Bocheski, witochowski, Jasieski, Rosoowski, Tomaszewski, Lucyna Bette, Rudnicka). Przykady z tam archiwalnych.
Gos jako walor znikomy (np. Linek) lub drugorzdny (Kielski, Lutogniewski, Tuszyski), jeli nie towarzyszy mu logika i intonacja oraz
adunek emocjonalny.
wiczenie: przepracowanie wybranej wiadomoci gazetowej na
radiow, odczytanie jej przed mikrofonem, zbiorowa analiza.
3. Wywiady
A. Rozmowa
Jako odpytywanie rozumiem swoiste bombardowanie rozmwcy pytaniami spisanymi w notesie, bez uwanego przysuchiwania si
odpowiedziom; w tego rodzaju wywiadach syszymy czsto, jak rozmwca czuje si zmuszony wykrztusi: Ja ju przecie na to pytanie
odpowiedziaem. Co wiadczy o tym, e odpowiedzi nie s wane:
wane jest postawienie pytania, najczciej pod publiczk.
Przykady: Monika Olejnik w programie kropka nad i (TVN), prowadzcy Monitor Wiadomoci (TVP 1), Krzysztof Skowroski w
radiowej Trjce.
Kontrprzykady: wywiady z wybitnymi osobistociami w wydaniu
Larryego Kinga (CNN) lub ktrego z interviewerw BBC lub France
Inter; zwaszcza te kilkudziesiciominutowe, kiedy wyranie wida,
jak istotna jest sztuka zadawania pyta.
wiczenie: ustali temat dnia i przygotowa si do powiconej mu dyskusji przed mikrofonem czyli zaj wasne stanowisko.
362
IV. PROGRAM
B. Moderowanie dyskusji
Dziennikarz w pooeniu szczeglnie delikatnym: musi dba o to,
by wszystkie opcje mogy si wypowiedzie (w ograniczonym czasie antenowym), a jednoczenie nie da ujcia osobistym preferencjom i nie dopuci do ktni, pyskwek, przegadania i przekrzykiwania si.
Przykad: niedzielne niadania Krzysztofa Skowroskiego (PR
III)
wiczenie: dyskusja, w trakcie ktrej uczestnicy staj si na
przemian prowadzcymi; na podstawie nagrania analiza zachowa
oraz formy wypowiedzi dyskutantw i interwencji moderatora,
zwaszcza w kontekcie upywajcego czasu antenowego (10 min.).
C. Dziennikarz jako psycholog-spowiednik
To chyba od dziesicioleci najatrakcyjniejsza forma pnowieczorno-nocnego radiowania, ale: czy wszyscy radiowcy maj po temu
wystarczajce kwalifikacje (nie tylko papierowe, ale czysto ludzkie
tzn. osobiste, dorose dowiadczenia); czy ich brak moe w odczuciu suchacza zastpi obecno profesjonalnego psychologamediatora; czy prowadzcy tego rodzaju nocny, intymno-publiczny
program radiowiec zawsze jest wiadom czysto ludzkiej odpowiedzialnoci, jak bierze na swoje barki?
Przykady: fragmenty nocnych programw PR I, PR III oraz Radia
Zet.
IV. PROGRAM
363
Marcin Wieczorek
S owo internetu
Mimo niezaprzeczalnej wizualnoci i multimedialnoci internetu
nie istnieje medium, ktre by wykorzystywao sowo i jego potencje
w tak rnorodny sposb i w tak licznych formach. Wszystkie formy
uczestnictwa w internecie oparte s na sowie. Sowo dominuje na
stronach www, w e-mailach, listach dyskusyjnych, ircu, stanowi
podstawowy nonik treci, przez sowo objawiaj si internetowe
zachowania i wartoci.
Niezbdne staje si takie ujcie sowa, ktre nie dzieli sposobw korzystania z systemu jzyka na wane i nobilitowane oraz
nieistotne i potoczne. Dla przykadu: znaczenie powieci internetowych nie kryje si w ich artystycznoci, spenianiu kryterium
dojrzaej prozy, lecz w fakcie wsplnej zabawy, w ktrej pisarzami staj si wszyscy, nawet twrcy jednego, nieskadnego zdania.
Pozwala to uwiadomi sobie, e sowo jest produktywne, a zbir
jego moliwych funkcji nie ma koca. Produktywno ta odnosi si
przede wszystkim do otwarcia sowa na nowe zadania, ktre moe
podj.
Internet stanowi zatem przestrze kultury, w ktrej sowo moe
by zbliajce i dzielce, praktykowane i zaniedbywane, twrcze i
jaowe, wyzwalajce i totalizujce, a wic objawiajce si w nowej
peni swych moliwoci. Dlatego sowo internetu, jako szczeglnie
wany fenomen kultury wspczesnej, bdzie stanowi perspektyw czc rne tematy i problemy podejmowane na zajciach.
Bd one prb ujcia sowa jako szczeglnej problematyki podjtej
podczas antropologicznej wyprawy badawczej w cyberprzestrze.
y i problematyk
sowa
Marcin Wieczorek: polonista, zajmuje si socjologi literatur
literatury
problematyk
internetu.
364
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
365
366
IV. PROGRAM
jak przekadaj si one na mow internetu. Przeciw temu wyobraeniu naley tworzy wizj wasn, poszukujc takich typw uczestnictwa, ktre wydaj si najpeniejsze i najbardziej kreatywne. Pokazanie tego typu dziaalnoci internautw moe stanowi w przyszoci zacht do podobnych aktywnoci i twrczego, a nie tylko
komercyjnego wykorzystania nowego medium.
Celem jest te zbieranie materiaw, ktre suy mog prezentacji internetu w jego najciekawszych i najbardziej wartociowych
odmianach, gdy suy on komunikacji penej, a nie fragmentarycznej,
satysfakcjonujcej, a nie powierzchownej, ukazywaniu, jak w tym
medium tworzy si przestrze midzyludzk, przestrze spotka i
dyskusji.
Przy wykorzystaniu tych zaoe, w ramach zaj Sowo internetu
naleaoby podj badania polegajce m.in. na:
1. opisie i interpretacji systematyzujcej innych, poza stronami
www, systemw komunikacji w sieci, wskazujcych na intermedialny, a nie tylko multimedialny, charakter internetu;
2. wprowadzeniu do refleksji zagadnienia polskiego odgazienia
wiatowej Pajczyny, przy zaoeniu, e w internecie mamy
do czynienia nie tylko z procesem globalizacji, ale i z procesem przeciwstawnym, rozwojem stron www w jzykach narodowych;
3. analizie publikacji powiconych internetowi, w tym take materiaw w postaci CD-romw, ktre zawsze towarzysz periodykom o tematyce internetowej; podstawowym w tym wypadku celem musi by oddzielenie futurologicznych fascynacji
(np. wirtualn rzeczywistoci i hipertekstem) od rzeczywistych realizacji;
4. analizach fragmentw zawartoci internetowej, ze szczeglnym wskazaniem na twrcze sposoby wykorzystania nowej
techniki;
5. charakterystyce interfejsw, programw pozwalajcych na korzystanie z sieci, programw do tworzenia stron www, ale i
ich nonikw komputerw, a nawet tzw. urzdze peryferyjnych (drukarek i ekranw).
Zestaw tematw i problematyzacji zaj:
1. Antropologia cyberprzestrzeni (internetu), problematyka przeomu i rewolucji informatycznej; miejsce internetu wrd innych mediw.
IV. PROGRAM
367
368
IV. PROGRAM
Magor
zata Litwinowicz
Magorzata
O powiada, opowiadacz
Prowadzcy
zyszenie Grupa Studia O
.:
Prowadzcy:: Stowar
Stowarzyszenie
O.:
BEATA FRANKOWSKA, MAGDA GRSKA, PAWE GRSKI, AGNIESZKA KAIM,
JAROSAW KACZMAREK, MAGORZATA LITWINOWICZ, DOROTA MACIEJUK
Celem zaj jest wsplna prba przyjrzenia si temu, czym jest
sztuka opowiadania, zwaszcza sztuka opowiadania dzisiaj; osi organizujc warsztat bdzie przygotowanie zdarzenia widowiska
narracyjnego, mikrosesji powiconej na pewno opowiadaniu i
wspczesnoci. Rozpoczniemy z ca pewnoci od poszukiwa w
okrelonym, w miar jednolitym obszarze Banie 1001 nocy, sagi
skandynawskie. Nie chodzi nam jednak o rekonstrukcj tradycyjnych sposobw opowiadania, wplecionych w kultur odmienn od
naszej, ale o refleksj nad miejscem oralnoci i jej przejaww w
warunkach spoeczestwa druku/spoeczestwa internetowego.
Rzecz jasna, zajcia nie maj charakteru teoretycznego, ale wszelkim podejmowanym przez nas prbom praktykowania sowa musi
towarzyszy uwana refleksja.
Nie zajmujc si rekonstrukcjami, bdziemy si odwoywa do
tradycyjnych technik opowiadania, ale tym, kogo szukamy, jest opowiadacz naszych czasw. Ostatecznie nie wiadomo, czy Szeherezada naszych czasw nie wysyaaby znkanemu krlowi maili i kartek z opowiastkami prawdopodobnie wtedy nie mgby myle o
uciciu jej gowy, co zmienia posta rzeczy. Moe sytuacja zagroenia ycia nie wywouje ju szalonego potoku wyobrani, ktry zmie-
a, doktorantk
a w Instytucie K
ultur
y
Magorzata Litwinowicz: polonistk
polonistka
lituanistka,
doktorantka
Kultur
ultury
a i lituanistk
a programu grupy Studio O
..
UW,, wspautork
wspautorka
O..
Polskiej UW
IV. PROGRAM
369
nia si w uporzdkowany strumie mowy? Chocia gdyby si dobrze przyjrze mogoby si okaza, e w jaki sposb narracja
zawsze towarzyszy sytuacjom przejcia, sytuacjom granicznym.
Mimo zmiany nie tylko technik, ale i mediw daje si jednak wskaza na to, co w opowiadaniu, sytuacji czy akcie opowiadania niezmienne, a w rnych kulturach przybiera po prostu rne postaci.
Elementy praktyki opowiadacza, ktre wprowadzamy do naszych zaj, su wanie uzmysowieniu, dowiadczeniu tego, czym
jest sytuacja opowiadania we wspczesnej kulturze; su temu,
by nie odwoujc si do aparatu teoretycznego wanie na wasnej skrze poczu, jaki jest owej kultury stan: czy daje si w niej
jeszcze opowiada i sucha; czy jest w niej taka nisza, w ktrej
mieci si opowie; do jakich pokadw w sobie trzeba dotrze,
aby snu wasn opowie, a nie poprzestawa na steatralizowanym odtwarzaniu tekstu literackiego. Dowiadczeniu towarzyszy
bdzie komentarz teoretyczny dotyczcy zarwno miejsca sowa
w kulturze, jak i powicony zagadnieniom z zakresu historii kultury
(to wiza si bdzie zawsze z tymi obszarami, ktrych opowieciami bdziemy si zajmowa).
Przedstawiony poniej program zaj ma charakter orientacyjny
i z ca pewnoci bdzie ulega zmianom, zalenym w duym stopniu od charakteru grupy osb, ktre zechc z nami pracowa. Proponowany przez nas plan warsztatu nie obejmuje jednak caoci
pracy, ktrej du cz kady z nas bdzie musia wykonywa indywidualnie. Dziaaniem, ktre proponujemy, jest przede wszystkim
poszukiwanie i dotyczy to zarwno pracy artystycznej, jak i merytorycznej.
Orientacyjny przebieg pracy::
1. Prezentacja elementw pracy grupy fragment opowieci i
elementy widowiska narracyjnego. Celem, ktry zawsze w
czasie snucia naszych opowieci prbujemy osign, nie jest
jednak stworzenie widowiska, ktrego uczestnicy zostan podzieleni na aktorw i widzw. Podstawowym naszym zadaniem jest zbudowanie zachcajcej do wspuczestnictwa
przestrzeni opowiadania, przy czym naszym gociom dajemy
swobod w wyborze jzyka mog wic wsptworzy to zdarzenie dodajc do niego swoj osobist opowie, akcj artystyczn czy te rodzaj teoretycznego komentarza wypowiadanego jzykiem naukowym. To najwaniejszy aspekt tej pracy
370
IV. PROGRAM
2.
3.
4.
5.
i uwiadomienie go uczestnikom warsztatu jest podstawowym celem wstpnej prezentacji. Zakadamy, e uczestnicy
maj za sob zajcia Sowo w kulturze lub Antropologia
sowa, w swojej pracy bdziemy si wic do tych kursw
odwoywa. Krg opowieci, od ktrych zaczniemy budowanie
widowiska, moemy uzgodni wsplnie, majc tym samym nadziej raczej na wsplne poszukiwania ni na mentorsk relacj. Obecnie centrum naszych zainteresowa s Banie 1001
nocy, ale kwestia takiego centrum tematycznego jest oczywicie otwarta.
Praca nad opowieci.
Poszukiwanie rda tekstu. To, e musimy zaczyna od tekstu, jest czym symptomatycznym dla naszego czasu, odwrceniem tradycyjnej sytuacji opowiadania, gdy tekst, gest,
rytm, gos, stanowi integraln cao, w ktrej opowiadacz
w naturalny sposb poznaje i przyswaja ywio opowiadania.
My musimy skleja t domnieman cao z rozproszonych
elementw, wyobraajc sobie jedynie, przeczuwajc, jak
mona je poczy w cao, ktra nie jest ani teatrem, ani
recytacj. Nie naley ukrywa tego pooenia, a raczej wskazywa studentom na szczeglno tej sytuacji, w ktrej bd
budowa co, czego w istocie nikt z nas nie widzia ani nie
dowiadczy.
Od tekstu do opowieci poszukiwanie wasnego miejsca pomidzy wtkami opowieci; wiczenia z opowiadania wydobywanie rnych gosw opowieci; praca nad wyodrbnieniem podstawowej struktury, zasadniczych wtkw; budowanie kolejnych wariantw opowieci osadzonej w tej samej strukturze.
Warsztat elementy treningu gosu, ciaa; praca nad gestem;
rekwizyt; dalsze, rozbudowane wiczenia z opowiadania,
ktre kademu z uczestnikw pozwalaj posmakowa tego,
czym jest przekad tekstu literackiego na opowie, odby
indywidualne poszukiwanie wasnego gosu w konstruowaniu i
wykonywaniu opowieci; przygotowywanie etiud; pomysy inscenizacyjne gest, ruch, przedmiot, gos, posta; od opowieci indywidualnej do wielogosowej poszukiwanie punktw czcych, miejsc wsplnych dla rnych indywidualnych
wariantw i wykona.
IV. PROGRAM
371
372
IV. PROGRAM
T EATR W KULTURZE
W dobie kultury masowej teatr wydaje si medium anachronicznym. Pochodzi z innej epoki. Wiele jego funkcji przejy media elektroniczne i/lub widowiska medialne. Uporczywe praktykowanie teatru stanowi w tej sytuacji kontrapunkt dla dominujcego wzoru
kultury. Gry z iluzj, ktre prowadzi si w teatrze, s dzisiaj moe
bardziej ni dawniej gr z iluzjami kultury, po prostu z kultur.
Tak gr jest kady teatr: poczwszy od peep-show koczc na
operze. O naprawd wysok stawk gra si jednak dopiero w teatrze, dla ktrego peryferyjno, marginalno jest elementem etosu. Teatr ten doczeka si rnych okrelnikw: osobny (okrelenie
Mirona Biaoszewskiego, rozszerzone przez Mart Fik), trzeci (okrelenie Eugenia Barby). Jest to teatr wiadomy swojej liminoidalnoci progowoci.
Jest progowy, osobny, trzeci, gdy rozrywa continuum zakadajce gadkie przechodzenie przez kolejne krgi dowiadczenia spoecznego; rozbija rutynowe procedury mylenia i dziaania, destabilizuje zakrzepe wzorce zachowa. Jest to teatr z gruntu antydogmatyczny, antystrukturalny. Upynnia kategorie orientujce na stae punkty odniesienia po to, by zataczyy w innej konfiguracji w
przedstawieniu, albo tylko na prbie, w czasie warsztatu. Tworzy
ramy dla sytuacji, w ktrych zarwno wybr pozostaje otwarty, jak
i to, co wirtualne, stoi otworem (Richard Schechner). Uwiadamia
ultur
y P
olskiej, zajmuje si antropolo
Agata Chaupnik: asystentk
asystentka
Kultur
ultury
Polskiej,
antropolo-a w Instytucie K
gi widowisk i teatru.
ultur
y P
olskiej UW
Mateusz Kanabrodzki: wsppracownik Instytutu K
Kultur
ultury
Polskiej
UW,, zajmuje si
antropologi widowisk i teatru.
IV. PROGRAM
373
CELE
Projekt ma otwiera oczy na gry z kultur z jej iluzjami toczone w teatrze. Wicej ma by zaproszeniem do zaangaowania si
w te gry. Cel ten chcemy osign, proponujc studentom udzia w
zajciach zapoznajcych z moliwie szerok palet dziaa w obrbie i wok teatru, nie pomijajc pracy z obszaru teatru instytucjonalnego. Nacisk bdzie jednak pooony na w teatr osobny, trzeci.
Zdajemy sobie spraw, e takiego teatru nie mona nauczy.
Sdzimy jednak, e warto uczy, jak go nie przeoczy w natoku
danych gromadzonych w procesie ksztacenia oraz w toku obserwacji kultury dnia dzisiejszego; take w tym, co moe najwaniejsze
w autoobserwacji. Uwaamy take, e trzeba w praktyczny i teoretyczny sposb prbowa informowa, jak tworzy najlepsze warunki do tego, aby taki teatr mia szans si pojawi, a nawet radzi, jak go pielgnowa, gdy ju zostanie ulokowany.
Uznamy, e projekt speni pokadane w nim nadzieje, jeli zaowocuje zdarzeniami wymagajcymi wiedzy, wyobrani i odwagi, ktre
bd przykadami praktykowania kultury czynnej. Wzorem dla nich
moe by przedsiwzicie studentw warszawskich uczelni (gw-
374
IV. PROGRAM
nie Wydziau Polonistyki UW), ktrzy w 1999 roku zrealizowali autorski projekt teatralny, czcy poetyk teatru Mirona Biaoszewskiego z technikami teatru ulicznego; powstae przedstawienie zademonstrowane zostao publicznoci w ramach festiwalu Mironalia na podwrzu przy ulicy Tarczyskiej, naprzeciwko domu, w ktrym mieszka poeta.
STRUKTURA
Chcemy, eby edukacja teatralna studentw Animacji kultury
bya procesem dwustopniowym. Zaplanowalimy zajcia propedeutyczne, prezentujce szerok panoram zjawisk z zakresu dziaania
przez teatr (teatr osobny, trzeci itp.), oraz warsztaty i stae zapoznajce z rnymi formami praktycznej wizi z teatrem.
Za zajcia propedeutyczne proponujemy uzna zajcia przygotowane i poprowadzone przez Lecha liwonika. Zajcia te koncentruj
si na:
1. teatrze jako formie aktywnoci spontanicznej, pozainstytucjonalnej, praktykowanej w wyniku koniecznoci samookrelenia;
2. teatrze jako narzdziu komunikacji spoecznej;
3. teatrze jako formie terapii i drodze samorozwoju, tak w wymiarze indywidualnym, jak spoecznym;
4. teatrze jako formie autorskiej wypowiedzi o wiecie;
5. teatrze jako narzdziu budowania wizi w wymiarze prywatnym i
lokalnym;
6. teatrze w procesie edukacji i resocjalizacji;
7. teatrze jako swoistej grupie pierwotnej.
Osobnego omwienia wymaga specyfika pracy w tego rodzaju
teatrze, w tym m.in. takie jej aspekty, jak konieczno godzenia
pracy artystycznej z organizacyjn, funkcja lidera w zespole, procesualny charakter pracy i dziea, autodydaktyzm, kreacja zbiorowa.
Zajcia obejmuj omwienie specyfiki jzyka prezentowanego teatru, z uwzgldnieniem takich zjawisk jak:
1. poetyka formy otwartej;
2. jej prowizoryczno, bylejako (teatr z makaty, z niczego, z
tego, co pod rk);
3. monta, skrt jako techniki budowania metaforyki teatralnej;
4. estetyka kolau i groteski;
IV. PROGRAM
375
376
IV. PROGRAM
Edward W
ojtaszek
Wojtaszek
IV. PROGRAM
377
378
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
379
Jolanta Kruk
owsk
a
Krukowsk
owska
380
IV. PROGRAM
W warsztacie z uporem i wiar wracam do zachowa podstawowych: stoj, siedz, le, oddycham. Prbuj odpowiedzie:
jak. Jestem sama dla siebie partnerem w grze, gdy pracuj z
ciaem.
Uwano w dziaaniu jest warunkiem koniecznym, aby cokolwiek
zaistniao. To umoliwia uwolnienie prawdy ruchu, zdarzenia. Gboka obecno w dziaaniu jest warunkiem koniecznym poznawania
siebie, samowiadomoci.
wiat stwarzany w teatrze jest cielesny, widzialny. Dla aktora
jest najbardziej rzeczywistym ze wiatw w momencie kreowania
(stwarzania, robienia go). Robi wiat mozolno, niejasno,
jaka gboko ukryta, przeczuwana prawda, ktra daje si. Jednoczenie szczcie panowania nad nim. Za wasnym przyzwoleniem
nic nie zdarza si bez nas, ale razem z innymi ludmi, razem z
czym wikszym od nas. Z CZASEM, NIEPOKOJAMI, DIAGNOZOWANIEM WIATA, OSWAJANIEM NIEBEZPIECZESTW, WIADKOWANIEM TEMU, CO SI ZDARZA.
W pracy warsztatowej z zaoenia dowiadczamy siebie w bardzo szczeglnych warunkach. Tu mamy prawo do bdw, dziwnych
zachowa, ktre nie mieszcz si w normach spoecznych (albo w
normach codziennego funkcjonowania), tu przekraczamy nasze przyzwyczajenia (nawyki). Dokonujemy przekrocze po to, by poczu siebie w skrajnociach, ograniczeniach, nadmiarach po to, by wrci
do siebie w wikszej harmonii i w wikszej wiadomoci tego, czym
dysponujemy. Pocztkowo dowiadczamy siebie przez form narzucon, a nastpnie poszukujemy formy wasnej. Pracujemy, ale jednoczenie jestemy czujnymi obserwatorami wasnych zachowa.
Budujemy zaufanie do siebie. Stwarzamy sytuacj, w ktrej moemy zaufa innym.
Wszystkie wiczenia prowadz do wikszego zharmonizowania
naszych wyobrae o ruchu i dziaaniach rzeczywistych.
Praca warsztatowa bdzie obejmowaa:
1. Plastyk ruchu.
2. wiczenia ugruntowujce ciao.
3. Koordynacj ruchu z oddechem.
4. Bierne rozlunianie ciaa.
5. Prac z partnerem.
6. Przestrze. Grup w przestrzeni.
7. Improwizacj.
IV. PROGRAM
381
PLASTYKA RUCHU. Istotn wartoci tych wicze jest rozpoznanie moliwoci ruchowych poszczeglnych staww, a poprzez
powtarzalno powikszanie zakresu ruchu. Zasad jest praca
jednego stawu, np. barku, w opozycji do nieruchomego, lecz nie
napitego ciaa. Wdrowanie po skali ruchu, jego wartoci ekspresyjne w tej skali. Widzenie tego, co jest, czym dysponuj, umoliwia wiadome uycie klockw w budowaniu znaku, metafory. Systematyczna praca rozwija intuicj ruchow ciao jest wraliw
form zdoln reagowa na cae bogactwo impulsw przy jednoczesnej moliwoci wiadomego ich wykorzystania.
UGRUNTOWANIE CIAA. Termin ten jest wykorzystywany w technikach terapeutycznych pracy z ciaem. Odnosi si on gwnie do
zalenoci midzy postaw ciaa a przepywem energii i konsekwencjami wynikajcymi z zaburze tego przepywu. Oglnie techniki te
bazuj na zaoeniu o wpywie emocji na ksztatowanie si postawy
czowieka. Ciao jest ich zapisem.
W tych technikach interesuje mnie przede wszystkim powrt do
zasad prawidowej postawy, w tym wiadome uwalnianie napi w
ciele w pozycji stojcej. Pracuj nad technik. Bez wtpienia mog
pojawia si emocje warunkowane pozycj. Obserwujemy, lecz nie
podamy za nimi.
Wszystkim wiczeniom towarzyszy wiadoma obserwacja oddechu.
KOORDYNACJA, RUCH-ODDECH. W tej sekwencji chtnie odwouj si na wstpie do praktyk wschodnich (kung-fu, joga, tai-chi)
ze wzgldu na ich tradycj, jak i udokumentowany pozytywny wpyw
na zdrowie i ekspresj ciaa.
Harmonia pomidzy ruchem i oddechem jest prawd ciaa.
Uczestnicy po wykonaniu zadanych wicze tworz wasn
sekwencj ruchw opart na relacji ruch-oddech (nagoniony).
BIERNE ROZLUNIANIE CIAA. W tym zestawie zajmujemy si
przede wszystkim ciaem biernym, obsugiwanym. W pracy tej, wykonywanej przez par partnerw, wana jest wzajemna akceptacja,
przyzwolenie na manipulowanie. W cakowitym rozlunieniu ciao jest
ukadane w taki sposb, aby poszczeglne jego partie byy rozcigane. Aktywny, bierny: kady dowiadcza bycia w obu rolach.
PRACA Z PARTNEREM. Wszystkie wiczenia w tej sekwencji maj
na celu uwraliwienie (na sygnay partnera), budowanie zaufania,
wspodpowiedzialno za stwarzan form. Intensywny kontakt fi-
382
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
383
F ILM I AUDIOWIZUALNO
yjemy w cywilizacji nazywanej obrazkow. Mieci si w tym okreleniu zaoenie dominacji obrazu w codziennym dowiadczeniu, ale
te pewien rodzaj lekcewaenia (obrazki) takiej formy percepcji i
opisu wiata. Najbardziej potoczne i oczywiste oskarenia wysuwane
przeciwko mediom audiowizualnym przekonuj, e ci producenci obrazw utrzymuj odbiorc w stanie biernoci. Pasywno odbiorcza
przekadaaby si na szersz postaw pasywnoci w relacjach midzyludzkich i yciu spoecznym. Tak rozumiane media audiowizualne stanowiyby, rzecz jasna, zaprzeczenie idei i praktyki animacyjnej.
Godzc si jednak z diagnoz dotyczc obecnoci mediw audiowizualnych w kulturze wspczesnej, tym bardziej musimy si
zgodzi z wag ksztacenia w tej dziedzinie. Praca z tymi mediami
jest dla animatora nieodzowna musi je rozumie i musi je umie
wykorzystywa. Kiedy mwimy o rozpoznawaniu rodowiska lokalnego, poznawaniu terenu pracy animacyjnej, trzeba przecie wzi
pod uwag, e bdzie to niemal zawsze rodowisko ksztatowane take przez media audiowizualne, dzi najczciej telewizj
(rodowisko medialne zatem). Tymczasem umiejtno korzystania
z mediw audiowizualnych nie jest rozpowszechniona, a wiadomo,
e edukacja medialna powinna znale swoje miejsce w programach
szkolnych, dopiero od niedawna zacza sobie torowa drog do
szerszej wiadomoci. Bez zaj objaniajcych jzyk i uycia me-
384
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
385
towarzyskim i animacyjnym, czcym wsplne bycie z wykonywaniem pracy i popraw warunkw ycia. Tutaj zwaszcza warto podkreli rol internetu jako multi-przekanika, ktry stanowi przestrze nawizywania nowych wizi budowania sieci, ktre mog
si przekada na bezporedni wspprac w terenie.
STRUKTURA
PROGRAMU
Wykad
Wykad Sztuka filmowa prowadzi dla studentw profesor Jerzy Wjcik wybitny operator i reyser filmowy, wsptwrca polskiej szkoy filmowej, wykadowca Sztuki Operatorskiej w Szkole
Filmowej w odzi. Formua wykadu czy w sposb integralny elementy tradycyjnego wykadu akademickiego z projekcj filmow, w
trakcie ktrej wykad jest kontynuowany. Wykadowca omawia zagadnienia w sposb szczegowy, niejako pokazuje je na ekranie
na przykadzie starannie wybranych pozycji z klasyki kina wiatowego. Program spotka obejmuje omwienie podstawowych elementw jzyka filmu oraz pogbion prezentacj najwaniejszych zagadnie zwizanych z istot sztuki filmowej. Jest to m.in. problematyka kompozycji i struktury obrazu filmowego, formowania i wyraania czasu i przestrzeni, integracji obrazu i dwiku, interpretacji wiata, obecnoci czowieka w obrazie filmowym.
Konwersatoria
Powszechny analfabetyzm audiowizualny prowokuje do pooenia duego nacisku na zajcia uczce jzyka nowych mediw. Std
istotn rol peni w nim konwersatoria (zwykle z elementami warsztatu) powicone problematyce kultury audiowizualnej oraz poszczeglnych technik i gatunkw, prowadzone z perspektywy komunikacyjnej i antropologicznej.
Warsztaty
Warsztaty z jednej strony stanowi rodzaj przeduenia konwersatoriw zapoznaj z jzykiem i uyciem mediw jednocze-
386
IV. PROGRAM
nie jednak daj namiastk praktyki, co pozwala na lepsze poznanie przedmiotu oraz wstpne przygotowanie do przyszych rl zawodowych. Tego typu warsztaty to midzy innymi zajcia Janusza
Gazdy Podstawy dramaturgii filmowej, Andrzeja Koodyskiego
Warsztat krytyka filmowego oraz najbardziej praktyczny Podstawy warsztatu filmowego Wojciecha Michery (regularna obecno
w programie zaj praktycznie przygotowujcych do pracy z kamer jest nieodzowna). Proponowane rozszerzenie problematyki
warsztatw to zajcia Lidii Zonn Podstawy montau filmowego i
analiza montau oraz Ryszarda Kluszczyskiego Warsztat sztuki
video.
Naley rwnie zaprosi do prowadzenia bd kontynuowania
warsztatw prof. Klausa-Ove Kahrmanna (Video jako forma ekspresji) oraz Juliusza Sokoowskiego (warsztat fotograficzny).
Odrbny cykl powinny stanowi warsztaty wok technik i/lub
przekazw AV oraz organizowania grup wok tych wzw komunikacyjnych (internet caf), wykorzystania internetu i CD-ROM-u
jako rde wiedzy, projektowania wasnych stron w internecie.
Wan rol peni warsztat Seweryna Kumierczyka Instytucje
kinematograficzne, ktry, zapoznajc z funkcjonowaniem kultury filmowej w Polsce, stanowi jednoczenie pole eksploracji moliwych
dziaa animacyjnych.
Stae
Instytucje gotowe do wsppracy z Instytutem i organizacji staw dla studentw to DKF Pod Spodem, aktywnie dziaajcy w rodowisku akademickim, Gutek Film, niezaleny dystrybutor filmw,
zajmujcy si jednoczenie animacj (organizacja festiwalu filmu dla
modziey, program zaj propedeutycznych z jzyka mediw). Proponowane rozszerzenie moliwoci staowych: CSW Zamek Ujazdowski, KinoLab, Polska Federacja Dyskusyjnych Klubw Filmowych.
Z innej perspektywy wane jest miejsce w programie staw
zaj w Videoteatrze Lothe /Lachmann. Jego twrcy prowadz poszukiwania formy video i formy teatralnej, ale zarazem sami zajmuj
si ca infrastruktur i organizacj swojej pracy.
IV. PROGRAM
387
Andr
zej K
oodyski
Andrzej
Koodyski
a Kino, autor
Andrzej Koodyski: kr
krytyk
filmowy,, redaktor naczelny miesicznik
miesicznika
ytyk filmowy
acji filmowych, pr
zede wszystkim dotyczcych filmu dokumentalnego
publikacji
przede
licznych publik
oraz gatunk
w filmu popularnego.
gatunkw
388
IV. PROGRAM
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
IV. PROGRAM
389
390
IV. PROGRAM
Janusz Gazda
zysta, kr
ytyk filmowy
Janusz Gazda: scenar
scenarzysta,
krytyk
filmowy,, od lat 70. zwizany z telewizj.
IV. PROGRAM
391
Griffith: Chc nauczy was widzie. Przykady, wypowiedzi znanych reyserw: czym dla kadego z nich jest kino. Scenarzysta
take powinien znale wasn koncepcj kina (a w kadym razie
cigle si nad tym zastanawia).
Podstawowe kategorie: problem temat metafora (jak je
rozumie Paul Shrader, m.in. scenarzysta filmu Takswkarz zrealizowanego przez Martina Scorsese). Dobrze jest, gdy autor potrafi poczy problem, ktry chce wyrazi w filmie, z wasnym,
wanym i gboko przeywanym osobistym problemem (zwiza
twrczo, opowie o innych ludziach, z wasnym dowiadczeniem i wasnymi obsesjami). Znaczenie sw Shradera: Sztuka
si odwdzicza.
2. Midzy autentykiem a zmyleniem
Rne rodzaje zwizania z rzeczywistoci: (1) Opowie o wydarzeniu, ktre odbyo si w rzeczywistoci i zostao opisane w
formie dziennikarskiej (problem bohatera uwikanego w owo wydarzenie: bohater wywiedziony od postaci autentycznej lub zmylony).
(2) Opowie o postaci autentycznej, zwykej, nieznanej lub wybitnej, gonej w danym spoeczestwie lub w wiecie (biografia). Rodzaje biografii. (3) Elementy dokumentalizmu w filmie nie inspirowanym autentykiem. Elementy dokumentalizmu w kadym filmie (zdarzaj si, na og nieudane, utwory, dla ktrych punktem wyjcia
jest wydarzenie lub posta autentyczna, ale ktre w stylu opowiadania i obrazowania nie korzystaj z tego, co nazywam elementami
dokumentalizmu czy stylem dokumentalnym).
Od faktu do kreacji. Od konkretu do uoglnienia. Autentyzm zewntrzny (sceneria, zewntrzny wygld postaci, pejza) a gbsza
prawda o czowieku, o ludzkim dowiadczeniu. Poszukiwanie wyjtkowoci tego wydarzenia. Od autentyku do uniwersalnoci. Autentyk moe okaza si mao ciekawy. Czy wystarczy samo odtworzenie zewntrznych wydarze. Rola historyka czy dziennikarza a rola
artysty: powieciopisarza, autora filmu fabularnego. Historyk opowiada nam o wydarzeniach, ktre si rozegray. Natomiast zbrodni
Raskolnikowa nigdy nie byo. Analiza dokumentalizmu Dostojewskiego
i jego kreacyjnoci. Podobna analiza Procesu Kafki. Rozwin sowa
Milana Kundery dotyczce powieci: Powie nie bada rzeczywistoci, lecz egzystencj. A egzystencja nie jest tym, co si wydarzyo, jest polem ludzkich moliwoci, tym wszystkim, czym czowiek moe si sta, do czego jest zdolny. Powieciopisarze krel
392
IV. PROGRAM
map egzystencji, odkrywajc t czy inn ludzk moliwo. Odnie to do twrczoci filmowej.
3. Pomys temat bohater
Co to jest temat? Co to jest dobry pomys? Skd czerpa
pomysy? Rodzaje inspiracji (omwienie na przykadzie konkretnych filmw). Rzeczywisto a wyobrania. Pomys a temat. Jak
dobrze sformuowa temat? Przykady. Drenie tematu: treciowe (poznawcze), dramaturgiczne (akcja, napicie, emocje). Co
warto z tematu wydoby. Szukanie w temacie atrakcyjnoci wizualnej i oryginalnoci. Jak weryfikowa odnaleziony w rzeczywistoci lub wymylony pomys i temat. Konspekt scenariusza. Po
co chce si robi dany film? Rozwinicie tematu: postaci i akcja.
Dwuwtkowa (dwutematyczna) konstrukcja scenariusza. Monotematyczno.
4. Paradygmat dramaturgiczny
Trzy akty, dwa punkty zwrotne: pocztek (akt I), rodek (akt II),
koniec (akt III). Inaczej: ekspozycja punkt zwrotny I konfrontacja
punkt zwrotny II - rozwizanie. Model antyczny: ekspozycja / perypetia / katastrofa. Paradygmat jest niezmienny. [] Narodziny?
ycie? mier? Czy nie jest to pocztek, rodek i koniec? Pomylmy o rozwoju wielkich cywilizacji wznoszcych si od zalka caej
zbiorowoci do szczytu potgi, potem rozkadajcych si i umierajcych (Syd Field).
Powtrka z Arystotelesa. Przedstawienie podstawowych kategorii poetyki Arystotelesa: fabuy proste i zawikane, perypetia, rozpoznanie, przemiana (przemiana losu bohatera ze szczcia w
nieszczcie bd z nieszczcia w szczcie).
Analiza poszczeglnych czci struktury dramaturgicznej. Przykady (m.in. Cztery wesela i pogrzeb, May Budda, odcinek sitcomu
Murphy Brown).
5. Pocztki i zakoczenia filmw (I)
Miejsce pocztku w caym filmie, najwaniejsze cechy i cele.
Metafizyka pocztkw jak mistyka narodzin. Relacje midzy pocztkiem a zakoczeniem. Wydarzenia maj swj pocztek i koniec.
Co si rodzi i co umiera. Jeli w yciu czowieka te dwa momenty
(narodziny i mier) maj tak wielk wag, dlaczeg nie miayby
mie podobnej wagi w wypadku filmu. W zakoczeniu puentuje si
sens filmu, sens przedstawionego dowiadczenia ludzkiego. Zastanawiajc si nad pocztkiem filmu powinnimy wiedzie, jakie bdzie
IV. PROGRAM
393
394
IV. PROGRAM
przeszkd, na jakie natrafia w realizacji celw. Korelacja akcji z bohaterem. Bohater pasywny czy energiczny? Podgldanie bohatera
(tryb oznajmujcy opowieci, zasada dziurki od klucza) czy konstruowanie konfliktw? Co to znaczy, e pocztkiem dramaturgii
jest dramat bohatera? Zagroenia, wobec ktrych staje bohater.
Rola nieszczcia i reakcji na nie w kreowaniu postaci bohatera i
rodzaju akcji. Bohater samotny. Bohater zawsze taki sam czy zmieniajcy si? Co to jest przemiana? Stereotyp a oryginalno bohatera. Typ a indywidualno. Jak rozwika sprzeczno midzy koniecznoci przestrzegania przez autora scenariusza pewnych regu, zasad, wrcz stereotypw a koniecznoci wymylania postaci
i sytuacji nowych, oryginalnych, rnicych si od tych, ktre widz
dobrze zna. Bohater w komedii, tragedii i melodramacie. Bohater
monolit czy bohater peen sprzecznoci?
8. Bohater filmowy (II)
Bohater a konstrukcja dramaturgiczna (trzy akty, dwa punkty
zwrotne). Zaskakiwanie widza niespodziewanymi zachowaniami lub
reakcjami bohatera. Tajemnica (ktr skrywa bohater); sygnalizowanie jej w niedomwieniach i aluzjach oraz powolne jej ujawnianie.
Bohater i jego adwersarz. Temat i kontr-temat a postaci filmowe.
Analiza Romea i Julii Szekspira. Sposoby uatwiajce identyfikacj z
bohaterem. Bohater pikny czy brzydki, dobry czy zy, mieszny czy
powany, doskonay w tym, co robi, czy partacz, odwany czy tchrzliwy, zdecydowany czy wahajcy si, posiadajcy wadz nad innymi
czy znajdujcy si we wadzy innych? Przedstawianie bohatera widzowi w ekspozycji. Czy naley stawia bohatera w sytuacjach dobrze znanych widzowi czy te w sytuacjach, ktre s dla widza nowe?
Patrzymy na otoczenie i wydarzenia oczyma bohatera czy dajemy
tzw. spojrzenie obiektywne lub subiektywne spojrzenie innych postaci? Kreowanie bohatera a psychologia. Typy psychiczne: typ refleksyjny i doznaniowy. Temperamenty jako rne poczenia dwch
parametrw: szybkoci rodzenia si emocji (typ pobudliwoci emocjonalnej) i szybkoci reakcji na bodce zewntrzne (reakcja motoryczna). Temperament sangwiniczny, choleryczny, flegmatyczny i
melancholijny. Czy w utworze artystycznym (przy kreowaniu postaci i konfrontowaniu ich z akcj) trzeba konsekwentnie przestrzega
czystoci tych podziaw na typy i temperamenty psychiczne. Moliwoci mieszania poszczeglnych cech w jednej postaci. Przykad
filmowy: film animowany Disneya z Myszk Miki, Psem Pluto, Goofim
IV. PROGRAM
395
i Kaczorem Donaldem. Jeden bohater gwny; dwch lub dwoje bohaterw, albo dwie bohaterki; kilkoro postaci gwnych konsekwencje i moliwoci tych konfiguracji.
9. Konflikt jako podstawowa figura dramaturgiczna
Konflikt podstawowy okrelajcy istot, sens, charakter caego utworu. Konflikt poszczeglnych czci. Minikonflikty sceny,
ujcia, kadru. Konflikt odnaleziony w rzeczywistoci. Poszukiwanie
konfliktw w yciu. Dramatyzowanie faktu, wydarzenia czy autentycznej postaci jako poszukiwanie konfliktw. Konflikt a napicie.
Budowanie napicia: w akcji filmowej, w scenie, w relacjach midzy
postaciami. Napicie w rnych rodzajach filmowych (film sensacyjny, psychologiczny, komedia, melodramat, romans filmowy).
10. Sceny i sekwencje (I)
11. Sceny i sekwencje (II)
Film skada si ze scen wyjani gbszy sens tego z pozoru
banalnego, oczywistego zdania. Ocena sceny (weryfikacja). Sens
sceny. Cao i cz: film jest zbudowany z oddzielnych mniejszych
caostek poczonych ze sob jawn lub podskrn logik. Budowa
dramaturgiczna sceny (ekspozycja, rozwinicie, kulminacja). Wywietlenie i analiza 8 rnych scen. Co to znaczy mie pomys na scen?
Scena a konflikt wewntrz sceny. Zderzanie scen ze sob. Scena a
przedmiot. Scena a bohater. Rodzaje scen (sceny akcji, nastrojowe, dialogowe). Scena jako uchwycenie niepowtarzalnej chwili. Budowanie sceny pod ktem budowania nastroju lub dramatu. Dobry
film ma przynajmniej jedn scen, ktr si dugo pamita. Pokaza
kilka przykadw.
12. Dialogi w filmie (I)
Zasady podstawowe. Rodzaje dialogw. Dialogowe formy formuowania celu bohatera. Konflikt i puenta w dramacie i komedii. Styl
dialogw w zalenoci od gatunku filmu. Paradoksy. Zasada kontrastu. Najczstsze bdy popeniane przy pisaniu dialogw. Konieczno cigego skracania. Dialog a obraz. Zasada kontrapunktu. Niedopowiedzenia. Wykad ilustrowany fragmentami gotowych filmw i
fragmentami scenariuszy.
13. Dialogi w filmie (II)
Analiza pocztku filmu Pulp fiction. Wyjtek od reguy czy nowy
typ reguy? Co usprawiedliwia wprowadzanie dugich kwestii dialogowych? Analiza dwch scen dialogowych z filmu Woody Allena. Informacje umieszczane w dialogu: jak ukry intencj informacyjn?
396
IV. PROGRAM
Zaleno stylu dialogu od pochodzenia postaci (spoecznego, etnicznego, regionalnego), zawodu, charakteru, temperamentu psychicznego. Podrczny notes scenarzysty. Konkretno dialogu a jego
metaforyczny naddatek. Refreny sowne. Monolog. Monolog wewntrzny. Wykad ilustrowany przykadami (fragmenty gotowych filmw oraz fragmenty scenariuszy).
14. Przestrze filmowa
Sposoby kreowania przestrzeni w filmie. Pejza, sceneria miejska, wntrza jako materia wizualna filmu i jako punkt wyjcia dla
jednolitoci stylistycznej. Szukanie w tych elementach sensw
symbolicznych, metaforycznych, dramatycznych, psychologicznych.
Przestrze a nastrj. Czy scenarzysta powinien przewidywa konkretn szczegow por dnia, w ktrej rozgrywa si akcja? Co z
tego wynika? Czy scenarzysta powinien okrela rodzaj wiata, jakie pada w danej scenie. Przestrze a bohater.
15. Czas w filmie
Jak posugiwa si czasem w filmie? Film jest obrazem trwania
wiata. Rnica midzy fotografi a filmem. Ruch. Ruch w czasie
(innego nie ma). Kategorie czasu w filmie. Czy w gramatyce filmowej mona mwi o kategoriach: czas teraniejszy (jest), przeszy
(by), przyszy (bdzie)? W jzyku filmowym nie ma czasw gramatycznych. Waciwy dla kina jest czas teraniejszy. Czas jako pora
roku czy pora dnia. Trwanie chwili. Czas akcji (rozpito czasowa).
Dugi lub krtki fragment z ycia postaci. Konsekwencje odpowiedniego wyboru czasu trwania. Co osign Wajda przez to, e skomasowa czas akcji Popiou i diamentu do jednej doby? Jak pokaza
upyw czasu? Rne plany czasowe. Czy retrospekcje s figur przestarza? Przeszo i pami jako cz prawdy o czowieku. Przedmiot i przeszo.
Przykady: Rashomon, Tam, gdzie rosn poziomki, Hiroshima, moja
mio, Jak by kochan, Dawno temu w Ameryce, Trzy kolory. Niebieski.
Analizy filmowe:
1. Zodzieje rowerw, re.: Vittorio De Sica, scen.: Cesare Zavattini. Neorealizm woski. Inspiracja notatk gazetow. Dokument konkretnego czasu a wartoci ponadczasowe. Obserwacja a kreacja. Rzeczywisto a sztuka.
2. Smak miodu, re.: Tony Richardson; scen: Shelagh Delaney i
Tony Richardson. Brytyjscy modzi gniewni.
IV. PROGRAM
397
3. Mio blondynki, re.: Milos Forman; scen.: Jaroslav Papousek, Milos Forman, Ivan Passer. Szkoa czeska.
4. Pieskie popoudnie, re.: Sydney Lumet, scen.: Frank Pierson. Autentyk i jego rewelacyjne rozwinicie.
5. Sl ziemi czarnej, scen. i re.: Kazimierz Kutz. Film o powstaniu lskim.
6. Kola, re.: Jan Sverak, scen.: Zdenek Sverak.
7. Zapach kobiety, re.: Martin Brest, scen.: Bo Goldman. Dwa
wtki dwa tematy filmu.
8. Uczta Babette, re.: Gabriel Axel (wg Karen Blixen). Wielka
kreacja a poszukiwanie autentyzmu (scenerii, rodowiska).
9. owca jeleni, re.: Michael Cimino, scen.: Deric Washburn.
10. Titanic, scen. i re.: James Cameron. Droga od faktu, zdarzenia do melodramatu.
398
IV. PROGRAM
Sewer
yn K
umierczyk
Seweryn
Kumierczyk
IV. PROGRAM
399
400
IV. PROGRAM
5.
6.
7.
8.
IV. PROGRAM
9.
10.
11.
12.
401
402
IV. PROGRAM
jekt filmu, aby mg by sfinansowany przez telewizj publiczn? Co znajduje si w archiwach filmowych i prasowych mieszczcych si przy ul. Woronicza?
13. Redakcja kolorowego pisma filmowego. Uczestnicy warsztatu poznaj profil redakcyjny popularnego pisma powiconego problematyce filmowej (Film, Cinema). Jaka jest ramwka kadego numeru? Kiedy zaczyna si jego przygotowywanie, kto pisze recenzje? Jak przebiega proces redagowania
poszczeglnych numerw, a potem ich druku i kolportau? Co
to znaczy dobry artyku? Czy jest poziom artystyczny dziea i merytoryczny autora powyej ktrego nie naley w pimie wykracza, poniewa czytelnicy nie zrozumiej? Zdjcia a tekst co dzisiaj przewaa? Rola reklam. Znaczenie
recenzji w czasie kampanii promocyjnej filmu. Ile zarabia redaktor i jaka jest wysoko honorariw? Czy krytycy filmowi
s uzalenieni od firm dystrybucyjnych?
14. Redakcja Kwartalnika Filmowego. Wizyta uczestnikw warsztatu w redakcji wydawanego przez Instytut Sztuki Polskiej
Akademii Nauk najpowaniejszego w Polsce periodyku filmoznawczego. Studenci dowiedz si, wedug jakich zasad dobierane s teksty do poszczeglnych numerw oraz na czym
polega praca redaktora w Kwartalniku. Bd mogli zapyta,
jak pismo jest finansowane i jaka jest wysoko honorariw.
Jak zmienia si profil pisma w czasie jego istnienia? Jakie
bd tematy najbliszych numerw? Czy praca napisana przez
studenta moe zosta przyjta do druku?
15. Wydawnictwo ksikowe o profilu filmowym. Uczestnicy zaj
bd mogli zapozna si bliej z profilem wydawnictwa i wydanymi przez nie ksikami. Poznaj kryteria doboru poszczeglnych tytuw do druku oraz sposoby pozyskiwania sponsorw dla ksiek wartociowych o maym nakadzie. Poznaj
take cay proces wydawniczy, zasady wsppracy z redaktorami, grafikami, skadem, drukarni i introligatorni. Poznaj
obecnie realia dystrybucji ksiek. Jak ksik reklamowa?
Czy recenzje pomagaj w sprzeday? Jaki jest dzi nakad
ksiek?
403
IV. PROGRAM
Micha W
jtowski
Wjtowski
404
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
405
406
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
407
408
IV. PROGRAM
Maria P
arczewsk
a
Parczewsk
arczewska
P oszerzanie pola
PROWADZCY
I MIEJSCA DZIAA
Zajcia s dwusemestralne. W pierwszym semestrze Maria Parczewska i Janusz Byszewski poprowadz warsztaty twrczoci w
CSW i otaczajcej przestrzeni. W drugim zesp LET zaprosi do
wsppracy take przedstawicieli muzew, galerii i orodkw kultury, w ktrych odbd si warsztaty. Przewiduje si take jednolub dwudniowy wyjazd do wybranego przez grup muzeum lub orodka oraz kontakt z przedstawicielami takiej instytucji: dyrektorami,
IV. PROGRAM
409
FORMA
ZAJ
Zajcia przeprowadzane bd w formule warsztatowej. W pierwszym semestrze bd to warsztaty twrczoci, w drugim warsztaty muzealne, odbywajce si w muzeach, galeriach, i orodkach
kultury realizujcych specyficzne programy edukacyjne i animacyjne. Cykl warsztatw uzupeni:
spotkania teoretyczne prowadzone metodami aktywizujcymi;
prezentacje dokumentacji LET;
akcje plenerowe i dziaania w przestrzeni poza galeri (podwrko, szkoa, plac zabaw, park, ulica);
aktywne, dajce szans na ujawnienie wtpliwoci, krytycznych uwag i dyskusyjnych obszarw, formy weryfikowania zdobywanych umiejtnoci i wiedzy;
sprawdzenie wasnych umiejtnoci i zdobytej wiedzy poprzez
zrealizowanie przez kadego studenta autorskiego warsztatu z dowolnie wybran grup; faz t poprzedzi opracowanie scenariusza,
a zakoczy wszechstronna analiza caego procesu realizacji warsztatu.
Przeprowadzenie warsztatu stanowi warunek zaliczenia zaj.
Cele programu:
1. Dowiadczenie procesu twrczego, tj. realizowanie wasnych
projektw w warunkach sprzyjajcych przeamywaniu stereotypw mylenia i podejmowanie dziaa majcych prowadzi
do rozwiza nacechowanych indywidualnoci autora.
2. Zaznajomienie si, dziki uczestnictwu, z rnorodnymi formami warsztatw twrczych, obejmujcych rne rodki wyrazu i rne jzyki sztuki wspczesnej: plastyk, muzyk, techniki pracy z ciaem, tekstem literackim, techniki wizualne
video, slajdy, fotografi, instalacje.
3. Poznanie wasnych moliwoci i ogranicze, preferencji i zainteresowa zawodowych oraz rozwijanie ich dziki moliwoci
wyboru stosownych obszarw wasnej aktywnoci.
4. Poszerzanie wiedzy, take teoretycznej, dotyczcej:
rnorodnych metod aktywizujcych prac z grup;
410
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
411
412
IV. PROGRAM
Janusz Byszewski
P rzestrze i miejsce
Projekt Przestrze i miejsce ma na celu lepsze przygotowanie
studentw do pracy w muzeach, galeriach, domach kultury oraz
innych orodkach, w ktrych prowadzona jest lub moe by prowadzona w przyszoci dziaalno twrcza i edukacyjna.
W dowiadczeniu znaczenie przestrzeni nakada si czsto na
znaczenie miejsca. Przestrze jest bardziej abstrakcyjna ni miejsce. To, co na pocztku jest przestrzeni, staje si miejscem w
miar poznawania i nadawania wartoci. [] Dla definicji, pojcia
przestrze i miejsce potrzebuj siebie nawzajem. Bezpieczestwo i stabilno miejsca zwraca nasz uwag na otwarto, wielko i groz przestrzeni i na odwrt. Co wicej, kojarzc przestrze
z ruchem, odczuwamy miejsce jako pauz: kade zatrzymanie w ruchu
umoliwia przeksztacenie sytuacji (pooenia) w miejsce1.
Wyjazdowy projekt Przestrze i miejsce jest cile powizany z
dwusemestralnym cyklem warsztatw przygotowujcych studentw
do prowadzenia zaj w muzeach, galeriach innych placwkach kulturalnych. Realizowany bdzie na koniec tego cyklu jako jego podsumowanie i sprawdzenie przez kadego studenta, w samodzielnej praktyce, umiejtnoci zdobytych podczas zaj prowadzonych w Centrum
Sztuki Wspczesnej przez Laboratorium Edukacji Twrczej.
Uczestnicy: 15-20 studentw specjalizacji i 5 twrcw.
Czas trwania: 6 dni.
Miejsce: Kazimierz nad Wis.
Miejsca dziaa: Kazimierski Dom Kultury, Muzeum Przyrodnicze, Kamienica Celejowska, ulice i rynek, plenery wok Kazimierza.
Prowadzcy: Janusz Byszewski (LET/CSW), Maria Parczewska
(LET/CSW), Marcin Berdyszak (ASP Pozna), Eugeniusz Jzefowski
1
IV. PROGRAM
413
(Instytut Kultury Plastycznej, Zielona Gra), Barbara Konopka (artystka video, d), Wiktor Kowalczyk (Muzeum Przyrodnicze w
Kazimierzu) oraz Rose Whyman (specjalistka od treningw kreatywnych, wykorzystujcych ciao ludzkie, Art. Link, Anglia).
Proponowane zajcia w Kazimierzu maj charakter projektu. Oznacza to, e studenci przez 6 dni pracuj pod kierunkiem zaproszonych
twrcw nad jednym zagadnieniem, stopniowo je pogbiajc, zwracajc uwag na rne jego aspekty (std kilku prowadzcych), stawiajc nowe pytania, szukajc najlepszej formy wypowiedzi, by ostatniego dnia dokona prezentacji stworzonej pracy.
Sam pokaz gotowej realizacji w formie instalacji plastycznej lub
performanceu, dobr rodkw plastycznych, wybr miejsca, rola
publicznoci, czas dziaania i wiele innych istotnych elementw to
zadanie dla kadego uczestnika projektu.
Szczeglnie uwag chcemy powici roli publicznoci w odbiorze przygotowanych prac.
Projekt Przestrze i miejsce realizowany bdzie w konkretnej
przestrzeni i w konkretnych miejscach, ktre stanowi nie tylko
przedmiot analizy, ale te inspiracj, punkt odniesienia i obszar dziaania plastycznego. To genius loci determinuje wszystkie realizacje
twrcze uczestnikw projektu.
Obszar dziaania bdzie si stopniowo poszerza i obejmie najpierw zabytkowe wntrze Domu Kultury, poprzez ulice i Rynek Kazimierza po naturalne otoczenie (kamienioomy i wwozy, pola).
Projekt ma swoj wewntrzn dynamik. Rozpocznie si warsztatami prowadzonymi przez Rose Whyman, ktra w swojej pracy
wykorzystuje ciao ludzkie. Stanie si ono elementem plastycznym
pracy w i wobec przestrzeni i wybranych miejsc w plenerach i miecie. Taka forma intensywnego treningu pozwoli przeama bariery,
stereotypy funkcjonowania i omieli uczestnikw do wasnych poszukiwa.
Miejsce. Prg, drzwi, okno, schody zajcia w Kazimierskim Domu
Kultury, ktry znajduje si w XVI-wiecznym budynku szpitalnym. Tworzenie instalacji inspirowanych symbolicznym znaczeniem 4 wybranych elementw architektonicznych: progu, drzwi, okna i schodw.
Dziaamy w obszarze instalacji.
Wane kategorie to: przestrze, miejsce, czas, relacje pomidzy, redukcja, oszczdno, czysto, wyrazisto, komunikatyw-
414
IV. PROGRAM
ZNAKI
I LADY
Przytaczam bardziej szczegowy scenariusz, by na tym przykadzie przybliy form i przebieg jednego z warsztatw.
Warsztat ten skada si z trzech czci,
Pierwsza odbywa si w plenerze, gdzie, korzystajc z wielkich arkuszy papieru i specjalnie przygotowanego kleju, zbieramy odciski
natury. Kady uczestnik kadzie arkusz na wybranym fragmencie
natury: drzewie, skaach czy skibach ziemi, i potem mocno domi
przyciska papier utrwalajc faktur, by potem klejem i kolejnymi arkuszami papieru usztywni powsta amorficzn form. Po wysuszeniu wszystkie powstae w ten sposb rzeby przewozimy do galerii.
Cz druga ma podobny przebieg, ale tym razem zbieramy lady miasta: na schodach, w przejciach podziemnych, na awkach
czy chodnikach. Forma powstajcych prac wynikaa z geometrycznych konstrukcji kultury.
Cz trzecia realizowana jest w neutralnej sali Laboratorium. Kady
autor posiada dwie formy: odcisk natury i lad kultury i z nich w
przestrzeni egzystencjalnej (termin Henryka Skolimowskiego dla okrelenia rnych aspektw przestrzeni ludzkiej: spoecznego, psychologicznego, duchowego i estetycznego) tworzy trzeci, ktr nazywam
form pomidzy (pomidzy natur a kultur, znakiem i ladem, form geometryczn i amorficzn; pomidzy poezj a taktem, integracj
i dezintegracj i wreszcie widzeniem holistycznym i dychotomicznym...).
Pytanie o form pomidzy jest pytaniem o form wynikajc z naszych myli, emocji, dowiadcze i kontekstu kulturowego.
IV. PROGRAM
415
Przed skoczonymi autorskimi realizacjami kad due kartki papieru. Uczestnicy zaj zwiedzaj wystawy i dopisuj przed kadym
obiektem tytu, ktry ma by osobistym skojarzeniem i poetyckim
dopenieniem, a nie prb odgadnicia, co autor mia na myli. Po
powrocie do swojej pracy kady podkrela ten zapis, ktry pozwoli
mu spojrze na wasn realizacj inaczej i dostrzec w niej nowe
znaczenia, o ktrych wczeniej nie myla. T metod pracy, ktr
nazywamy w LET oddawaniem znacze, bardzo trafnie okreli niemiecki artysta Robert Rehfeld Wyobrania potrzebuje innej wyobrani.
Wreszcie kady uczestnik wybiera swoje miejsce, ktre stanowi bdzie podstaw dalszej pracy i tworzenia instalacji plastycznej
czy performanceu. Symboliczne znaczenie tego miejsca, jego historia, ale te kolorystyka, dwiki, smaki, zapachy, uyte tworzywa to materia, ktry poddany analizie wyznaczy punkty wyjcia do
wasnej autorskiej wypowiedzi.
Instalacja plastyczna stanowi we wspczesnej sztuce bardzo
istotne medium. Uczestnicy projektu bd mieli okazj pozna jej
istot i histori, a zdobyt wiedz wzbogaci wasnym przeyciem
twrczym.
Gotowe prace Moje miejsce zostan zaprezentowane nie tylko
innym uczestnikom projektu, ale te specjalnie na t okazj zaproszonym gociom: wykadowcom i studentom Animacji kultury.
Przez cay czas towarzyszy nam bdzie kamera video. Codziennie wieczorem oglda bdziemy zdjcia, stanowice materia do
dyskusji i analizy. Pozwoli on uczestnikom projektu zapozna si z
tym, co robi inne osoby, oraz jednoczenie obserwowa, jak powstaje artystyczny dokument caego procesu. Dzi, gdy zapis dokumentacyjny jest czsto jedynym ladem dziaania twrczego, obecno artystki video, Barbary Konopki, jest jak najbardziej uzasadniona.
Po zmontowaniu filmu kady uczestnik otrzyma jego kopi.
Oprcz zaj praktycznych podczas realizacji projektu Przestrze
i miejsce znajdzie si czas na pokaz dokumentacji (slajdy, zdjcia,
video, filmy tv, publikacje) projektw zrealizowanych przez Laboratorium Edukacji Twrczej i osoby zaproszone do wsppracy. Postawienie pytania o form dokumentacji i jej sposb prezentacji oraz
upowszechniania moe stanowi wane, praktyczne pytanie dla przyszych pracownikw muzew czy domw kultury.
416
IV. PROGRAM
Urszula K
ochanowsk
a
Kochanowsk
ochanowska
C zytanie obrazw
CELE
WARSZTATW
Uwraliwienie na zjawiska z obszaru sztuk wizualnych (od najwaniejszych w historii kultury obrazw tablicowych i olejnych, po
komiksy, reklam na billboardach i miejskie zaoenia urbanistyczne).
Przygotowanie modych suchaczy do wiadomego odbioru dzie i
zjawisk wizualnych.
Wyrobienie nawyku formalnego analizowania jzyka plastycznego
obrazw przedstawienie narzdzi-poj, uywanych przy analizie
formalnej obrazu i innych dzie sztuki wizualnej.
Wprowadzenie w waniejsze aspekty historii sztuki dziki przedstawieniu przemian w technikach malarskich i wpywu tych przemian na artystyczny ksztat dzie.
Umoliwienie zmierzenia si z materi przy wykonywaniu wasnych prac rysunkowych i malarskich.
Zainspirowanie suchaczy do osobistego rozwoju i poszukiwa w
wiecie sztuk plastycznych.
a, absolwentk
ademii Sztuk
Urszula Kochanowska: malark
malarka,
absolwentka
Akademii
a Wydziau Malarstwa Ak
arszawie, stypendystk
a na uniwersytetach w Bolonii, Florencji i SieWarszawie,
stypendystka
Piknych w W
nie. Swoje prace wystawiaa w P
olsce i we Woszech. Zaangaowana w nurt tr
zePolsce
trzeciego teatru w P
olsce i we Woszech. Miaa wykady na temat sztuki na UniwersyPolsce
tecie W
arszawskim (Wydzia Fizyki), Universita per Stranieri w Sienie, Universita
Warszawskim
o plastyczn w W
arszawie
La Sapienza w Rzymie. W
sptwor
zya pr
ywatn szk
sptworzya
prywatn
szko
Warszawie
Wsptwor
(1991). Zorganizowaa i prowadzia galeri sztuki k
sigarni
Czytelnik (1993-96).
ksigarni
Czytelnik
IV. PROGRAM
OGLNY
417
Podstawowe, regularne spotkania oparte s o analiz konkretnego obrazu, reprezentujcego swoj epok, styl, miejsce powstania, autora itp. Nastpujce po sobie zajcia prezentuj kolejne
chronologicznie lub bliskie czasowo zjawiska stylowe. Przedstawione uczestnikom dzieo podlega wielowtkowej analizie:
1. Budowa kompozycyjna i kolorystyczna. Pojcia rytmu, rymu,
kontrastu, statycznoci, dynamicznoci, apolliskoci, dionizyjskoci, klasycznoci, romantycznoci itd.
2. Umiejscowienie dziea w historii traktowanej jako rozwj sposobw przedstawiania rzeczywistoci wielowymiarowej na
paszczynie obrazu.
3. Charakterystyka epoki.
4. Rysunek z natury.
Przedstawiona w ten sposb analiza stanowi pretekst do wykazania rnic midzy literackim a malarskim opisem obrazu. Umoliwia zapoznanie suchaczy z podstawowymi elementami (gramatyk) jzyka sztuk wizualnych. Daje pole do rozwinicia wtku przedstawiajcego historyczne przemiany, jakim przez wieki ulegy rodki
i narzdzia (warsztat malarza) obrazowania, sposoby tumaczenia
uczu i idei na obrazy.
W trosce o to, aby uczestnikom warsztatw zapewni jak najszersze spojrzenie na sztuki plastyczne, regularne spotkania przeplatane bd wykadami na temat psychologii twrczoci. Tematem
wykadw s towarzyszce artystom od zawsze zagadnienia psychiczne, zwizane z procesem twrczym w sztukach wizualnych.
Gar tematw dla przykadu:
problem zachowania szczeroci i otwartoci wobec wasnych
inspiracji i intuicji twrczych w czasie pracy;
konieczno dokonywania bardzo jasnych wyborw bezkompromisowego decydowania przy planowaniu i realizacji dziea
na kadym etapie jego powstawania; panowanie nad niecierpliwoci wewntrzna walka artysty o to, aby powsta dojrzay, skoczony efekt jego pracy twrczej;
zagadnienie bdu w sztuce i w rozwoju artysty.
Wykady na temat psychologii twrczoci i stawania si dziea
sztuki maj na celu gbsze wniknicie w specyfik sztuk plastycznych, ukazanie cisego pokrewiestwa artystw wszystkich epok,
418
IV. PROGRAM
STRUKTURA
POJEDYNCZYCH ZAJ
(PRZYKAD)
IV. PROGRAM
419
420
IV. PROGRAM
nym od przedstawie Marii Magdaleny pokutujcej. Rozwizania plastyczne stawiaj te dziea na rwni.
Przykad opisu literackiego: Magdalena dotyka czaszki, symbolizujcej marno ludzkiego ycia. [] Nie widzimy oczu Magdaleny,
nie widzimy wic, czy patrzy na pomie, czy na jego odbicie. wieca
pali si, wic pomie niedugo zganie. Ale jest to prawdziwy pomie, wiato i ciepo. Drugi pomie jest odbiciem, iluzj w czarnym
prostokcie. wieca ta wypala si podobnie jak ycie grzesznicy. Wanie o tym rozmyla kobieta o dugich wosach, piknej twarzy i szyi,
szerokich doniach i zgrabnych palcach. Detale kompozycji, takie jak
czaszka, klejnoty, prawdziwe i faszywe wiato, maj wymow symboliczn (Historia sztuki wiata, Warszawa 1998).
Komentarz: Maria Magdalena pokutujca jest obrazem nasyconym rozlegymi treciami symbolicznymi i filozoficznymi. Dlatego tak
literacki jego opis uwaam za uzasadniony. Gdyby jednak ten sam
fragment obrazu opisywa malarz w jzyku malarstwa, inaczej nazwaby pewne elementy.
Przykad opisu plastycznego: Rce Magdaleny, wanie w tym
miejscu uoone na czaszce, s tam potrzebne, bo wzmacniaj i
urozmaicaj (np. gr wiate na palcach) ukon lini utworzon
przez wietliste rami, owal czaszki, kolana, czerwie fad sukni na
stopach. Ta linia ukada si w pobliu przektnej obrazu tworzc
podstawowy kompozycyjny podzia jego powierzchni, podzia, ktry
warunkuje rozmieszczenie innych elementw.
Nie widzimy oczu Magdaleny, moe dlatego, e dziki temu posta jej jest bardziej enigmatyczna i uniwersalna, oraz dlatego, e
nie mona umieci i gowy i czaszki (dwch wspgrajcych ze sob
owali) tak, eby patrzyy one w t sam stron, bo z formalnego
punktu widzenia jest to nudne. W innej wersji pokutujcej Magdaleny, duo wyraniej widzimy z boku jej profil, ale za to czaszka na jej
kolanach patrzy wyranie w nasz stron. wieca prawdziwa i
odbita w lustrze dziki tej podwjnoci wyraniej istnieje, zwaszcza e jest jeszcze podkrelona zot ram umieszczon z kolei na
absolutnie ciemnym kontrastowym tle.
Epoka (skrt): W tym miejscu naleaoby przytoczy troch encyklopedycznych wiadomoci o epoce baroku. Jest to kierunek, ktry promieniujc z Rzymu, rozwin si na pocztku XVII stulecia.
Mia zasadnicze powizania z ruchami reformacji i kontrreformacji
w Kociele katolickim, a take z wielk iloci zota, ktre spyno
IV. PROGRAM
421
do Europy od czasu odkrycia Ameryki. Nie bez wpywu na niespokojny styl sztuki tego czasu mia niewtpliwie zamt w duszach mieszkacw Europy nkanej wojnami, godem, epidemiami i wielkimi kontrastami spoecznymi.
Barok to styl, ktry stara si olni i zaskoczy, w ktrym liczy
si ruch, emfaza, swoboda wyobrani, monumentalno. Styl, ktry
kocha skrajnoci, dziwactwa i zudzenia.
Zakoczenie wykadu: Na tym tle mona by przedstawia samego de La Toura, jako nieodrodnego syna swoich czasw, przytoczy
par faktw z jego biografii i poprosi suchaczy o zastanowienie si
nad pytaniem:
Jak sobie wyobraaj ycie wewntrzne, myli i uczucia czowieka, ktry maluje takie obrazy pene ciszy, intymnoci, kontemplacji
a jednoczenie jest gospodarzem pen gb: uprawia ziemi, kupuje i sprzedaje krowy, dba o zbiory, tward rk realizuje interes
swojej rodziny, brutalnie odmawiajc w czasie wojny podzielenia si
zapasem zboa z godujcymi, a w okresie pokoju puszcza samopas
sfory chartw, ktre czyni due szkody ssiadom?
422
IV. PROGRAM
K atar
zyna Rok
osz
atarzyna
Rokosz
S ta w Muzeum Narodowym
W nowoczesnym wiecie i spoeczestwie muzea sztuki stanowi istotny element systemu, na ktry skadaj si instytucje dziaajce na polu szeroko pojtej edukacji kulturalnej; edukacyjny charakter muzew ujty jest w ich statutach. Muzeum sztuki w cigu
swego rozwoju diametralnie zmienio oblicze, zarwno jeli chodzi o
metody ekspozycji dzie sztuki, jak i formy uprzystpniania ich publicznoci. Sigajc jedynie do XIX wieku, gdy muzea s ju wprawdzie publicznie dostpne, ale maj bardzo dostojny charakter, i porwnujc z dzisiejszymi placwkami, atwo zauway, e muzeum
przeksztacio si w placwk owiatow, otwart dla wszelkiej kategorii widzw od specjalistw i publicznoci wyrobionej, poprzez
modzie szkoln, zorganizowane grupy osb starszych, po dzieci z
rodzicami. W swej ofercie nowoczesne muzeum musi wic wyj
naprzeciw oczekiwaniom kadej z tych grup. Dotyczy to rnych
aspektw ekspozycji: merytorycznych, plastycznych oraz technicznych (dostp dla osb niepenosprawnych).
Szerokie otwarcie bram muzealnych dla najrniejszej publicznoci nastpio w latach siedemdziesitych przede wszystkim w USA.
Muzea europejskie korzystay z tamtejszych reform jako rda inspiracji. W Polsce pocztki nowego mylenia o edukacji muzealnej
datuj si dopiero na lata 90.
Muzea polskie maj tradycyjn struktur, rozbudowany system
administracyjny i generalnie sabe zaplecze techniczne. Nie istnieje
sprawny system finansowania pozabudetowego placwek muzealnych (aczkolwiek sponsorowanie dziaalnoci wystawienniczej mu-
IV. PROGRAM
423
STA
Rozpoczynajc zajcia w Muzeum uczestnicy powinni ju mie za
sob zajcia w Laboratorium Edukacji Twrczej CSW. Umiejtnoci
wyjciowe uczestnikw:
umiejtno nawizywania kontaktw z ludmi w kadym wieku
podstawy wiedzy z dziejw sztuki;
komunikatywno w sensie prostoty i jasnoci wypowiedzi;
umiejtno elastycznego reagowania na zdarzenia;
kreatywno (umiejtno twrczego wykorzystania ekspozycji stworzonej przez innych).
Program powinien trwa rok akademicki.
Pierwszy semestr obejmuje zajcia dotyczce muzeum jako instytucji. Przewiduje si 2 razy w miesicu caodzienne sesje (np.
godz. 10.00-15.00).
Program zaj:
1. Wprowadzenie do historii muzew sztuki przemiany idei instytucji, struktury zbiorw, form organizacyjnych i koncepcji
zada; w tym te historia Muzeum Narodowego w Warszawie.
2. Struktura urzdniczo-administracyjna Muzeum Narodowego.
3. Kolekcje i galerie. Poznawanie ekspozycji, publikacji na jej temat oraz systemu informacyjnego w galeriach.
4. Poznanie programu edukacyjnego Muzeum oraz form jego prezentacji (druki edukacyjne, materiay do zaj, broszurki, afisze i zaproszenia na zajcia przygotowywane przez pracownikw owiatowych).
5. Zagadnienie oczekiwa rnych grup publicznoci wobec muzeum.
6. Co wolno, a czego nie czyli obowizujce przepisy prawne.
7. Finansowanie dziaalnoci edukacyjnej w kontekcie sponsorowania wystaw czasowych.
424
IV. PROGRAM
425
IV. PROGRAM
Magor
zata Litwinowicz
Magorzata
M UZYKA W KULTURZE
Muzyka bya zawsze istotnym elementem wielu warsztatw i
stay odbywanych przez studentw Animacji kultury. Stykali si
oni z szeroko pojmowan muzycznoci przede wszystkim w takich
orodkach teatralnych jak Gardzienice czy Wgajty, gdzie stanowi
ona integraln cz pracy teatralnej. Dla wielu wyjedajcych na
krtkie, kilkudniowe warsztaty by to czsto pierwszy kontakt z
muzyk i muzycznoci, wykraczajcymi poza schematy przyjte i
praktykowane w tradycyjnym polskim modelu edukacji muzycznej,
ktrego najczstszym, cho niezamierzonym by moe skutkiem
jest wpojenie przewiadczenia, e wiat dowiadcze muzycznych
jest dostpny tylko dla wybranych. O wybrastwie decyduje za
wrodzony talent i pierwsze lata ycia.
Dowiadczenie krtkiego stau w wymienionych orodkach, podobnie jak Letnia Szkoa Muzyki Archaicznej organizowana przez
Fundacj Muzyka Kresw (wielu naszych studentw uczestniczyo
w tym przedsiwziciu przez kolejne lata) czy warsztat Mieczysawa Litwiskiego Strojenie siebie, otwieray zupenie nowe widzenie
spraw muzycznych. Nie w tym sensie, e nagle odnajdywano i
wskazywano cudowne sposoby na przezwycienie trudnoci technicznych i kady zaopatrzony zosta w pewno, e dobra wola
jest koniecznym i wystarczajcym warunkiem zostania znakomitym instrumentalist czy wokalist; nie w tym sensie, e istniej
atwe i trudne rodzaje muzyki i jeeli na ksztacenie klasyczne jest ju za pno lub te nie jest to pocigajcy obszar muzyki
naley zaj si muzyk ludow, gdy to ona niesie w sobie odwieczno, prawd, otwarcie, archaik i kilka jeszcze wartoci, ktre czsto w zudny sposb wydaj si lee na wycignicie rki. Materiaem, ktry by obszarem takiego pierwszego
muzykowania dla wielu adeptw animacji, bya rzeczywicie tak
426
IV. PROGRAM
zwana muzyka ludowa, bynajmniej jednak nie dlatego, by jej uprawianie byo szczeglnie atwe, dostpne dla wszystkich chtnych, niezalenie od poziomu umiejtnoci i pojcia o wypiewywanym przedmiocie.
Niesychanie wana cz tego dowiadczenia zwizanego z ludowym muzykowaniem, warsztatami pieni archaicznej, warsztatami gosu (ktre na samym pocztku su czsto uwiadomieniu
elementarnej, fizjologicznej prawdy: to nie gardo suy do wydobywania dwiku), to dowiadczenie przebywania w muzykujcym zbiorowym ciele. Kady, kto otar si o klasyczn edukacj muzyczn,
wie, e jej podstawowym celem jest: wyksztacenie solisty. Istniej
oczywicie takie formy jak: chr, orkiestra szkolna, zesp kameralny. S to jednak zawsze zajcia drugorzdne, a i tak su przede
wszystkim realizacji solowych osigni. Momentem, do ktrego
zmierza dugotrway proces ksztacenia, wicze, indywidualnych
zaj, jest popis, pokaz rwnie indywidualny, w czasie ktrego
oceniane s umiejtnoci techniczne i interpretacyjne, nie za harmonia budowana przez cay zesp przy rwnym wspudziale jego
czonkw.
Najwaniejsze i pierwsze dowiadczenie, przez ktre kady podajcy ciek animacji muzycznej powinien przej, jest dokadnym przeciwiestwem tego, co w oglnych rysach nakreliam powyej: muzykowanie jest aktem zbiorowym, jest wspgraniem, a
odpowiedzialno za jego jako spoczywa na wszystkich uczestnikach takiego muzycznego zdarzenia, niezalenie od tego, czy przypada im w udziale wykonanie duych partii wokalnych czy te kilka
prostych uderze w instrument perkusyjny za to dokadnie i we
waciwym momencie. Podstawowe zajcia wprowadzajce nie powinny wic by nauk podstaw gry na instrumencie czy te elementarnym treningiem wokalnym, ale wiczeniem, ktre pozwala na
wasnej skrze przekona si o tym, czym jest wspbrzmienie,
wspgranie, uwaga i partnerstwo, dowiadczy tego, e muzyka
moe by przede wszystkim sposobem komunikowania. Zajcia tego
typu otwieraj zarwno moliwoci dalszego rozwoju muzycznego
ich czci jest poznawanie istotnych elementw muzycznego alfabetu: rytmu, dwiku, ciszy, gosu, ale te cz si z szerok pojmowan ide animacji gdzie animacja to uwaga, otwarto i ten
rodzaj kompetencji, ktry umoliwia poredniczenie midzy posugujcymi si rnymi jzykami.
IV. PROGRAM
427
1. Zajcia wprowadzajce, nie wymagajce od uczestnikw specjalnych umiejtnoci muzycznych, uprzedniego treningu instrumentalnego czy wokalnego: warsztat Jacka Ostaszewskiego, muzyka i
kompozytora, zatytuowany Droga dwiku. Stosowana metoda
jak mwi jej autor suy rozwijaniu i wzmacnianiu treningu czujnoci muzycznej i otwarcia si na form. Wypracowana wsplnie przez
Jacka Ostaszewskiego i Radosawa Nowakowskiego metoda odwouje si do hinduskiej szkoy gry na instrumentach perkusyjnych,
gdzie kademu uderzeniu odpowiada wypowiedzenie okrelonej sylaby, jedna sylaba jest te zarezerwowana dla pauzy. wiczenie rytmw, w miar zaawansowania warsztatw coraz bardziej zoonych, nie suy jednak nigdy doprowadzeniu do perfekcji indywidualnej umiejtnoci. Zmys konkurencji, czsto uwaany za naturalny przy zajciach o charakterze artystycznym, zostaje zastpiony
zmysem partnerstwa i uwag. Wystukujesz / wyklaskujesz swj
rytm do kogo, tak by zosta zrozumiany i uzyska odpowied. Swojego rodzaju sprawdzianem nie jest tutaj prawidowe odtworzenie
schematu czy te niepowtarzalne wykonanie dziea we wasnej interpretacji przed nauczycielem, ale wanie osignicie takiej umiejtnoci, ktra pozwala na jasne nadawanie wasnych czytelnych
komunikatw oraz odczytywanie cudzych.
Trening ten suy te koordynacji ciaa i umysu w wykonywanie
kadego wiczenia zaangaowane s rce, nogi, usta, ale te pami i wiadomo. Wykonywania schematw rytmicznych nie powierza si ciau, ktre samo usyszy; kade dziaanie wymaga zawsze penej uwagi. Metoda warsztatw Ostaszewskiego obejmuje
rwnie wiczenia melodyczne lecz tutaj take obowizuje ta sama
zasada: uwaga, partnerstwo przy penym indywidualnym zaangaowaniu i osobistej odpowiedzialnoci. Kolejne etapy warsztatu wiod
przez najrozmaitsze obszary muzyki, kluczem staje si rozpoznawanie i rozumienie skali muzycznej. Bogaty i interesujcy materia
muzyczny, ktrego wykonywanie jest nieodcznym elementem tych
zaj, nie suy jednak przyjemnoci piewania. Akceptacja osoby
nie jest akceptacj braku precyzji i nieuwagi, satysfakcja nie jest
faszywym samozadowoleniem. Std wykonywanie rozmaitych harmonii ma by zawsze przede wszystkim wiadomym i uwanym dziaaniem.
Warsztat zosta przewidziany na jeden semestr. Warunkiem przystpienia do niego nie jest posiadanie umiejtnoci instrumental-
428
IV. PROGRAM
nych czy wokalnych. Uczestnicy zaj powinni posiada zbliony poziom wraliwoci muzycznej i dowiadcze w tej dziedzinie (jedynym
ograniczeniem jest tutaj wielko grupy, w ktrej nie powinno znale si wicej ni 20 osb). Gdyby okazao si to konieczne (i moliwe) warsztat moe by kontynuowany metoda Ostaszewskiego
jest wieloetapowa, zajcia z t sam grup mog odbywa si w
duszym cyklu.
2. Nawet wtedy, gdy mwimy o ulubionych nagraniach czy fenomenalnym koncercie, niewiele wicej daje si powiedzie, prcz tego
wanie, e fenomenalny, wietny itd. Zupenie nie do przebrnicia okazuj si sytuacje, gdy wraenie dotyczy arabskiego makamu,
laposkich jojkw, hinduskiej ragi czy... Karola Szymanowskiego bo
wobec kompozycji okrelanych mianem klasyczne czy wspczesne stajemy czsto z rwn bezradnoci, pozbawieni moliwoci
uywania prostych kategorii estetycznych, ktre zamieraj w ustach,
syszc wasn niestosowno. Dotychczasowy program studiw
zarwno kulturoznawczych, jak i polonistycznych nie oferowa zaj, ktre dostarczayby jzyka umoliwiajcego mwienie o muzyce
jako o zjawisku kulturowym.
Program konwersatoryjnych zaj zatytuowanych Muzyka w kulturze zosta opracowany na potrzeby specjalizacji Animacja kultury przez prof. Sawomir erask-Kominek (Katedra Etnomuzykologii w Instytucie Muzykologii UW; wieloletnia wykadowczyni, autorka m.in. ksiki Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii). Zajcia te, prowadzone przez specjalist-muzykologa, maj
wprowadza w kulturowe aspekty muzyki i muzykalnoci. Propozycj nie jest tutaj jednak warsztat krytyczny, wyposaajcy przede
wszystkim w narzdzia formalne i pozwalajcy na dokonywanie precyzyjnej analizy jzyka muzycznego, ale warsztat antropologiczny,
dla ktrego przedmiotem zainteresowania jest czowiek muzykujcy.
W do oczywisty sposb rodzi si tutaj pytanie: czy to s dowiadczenia rozdzielne? Albo innymi sowy: czy mona uprawia (nawet na elementarnym poziomie) antropologi muzyki nie znajc pisma nutowego, podstawowych sposobw zapisu rytmicznego, elementarnych kategorii wypracowanych przez muzykologi jako odrbn dziedzin nauki? Czy nie ogranicza si w ten sposb autonomii przedmiotu bo zdarzenie muzyczne jest rozpatrywane w kategoriach widowiska? Czy w warunkach naszej kultury mona rozpra-
IV. PROGRAM
429
430
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
431
432
IV. PROGRAM
Tomasz Dziedziczak
IV. PROGRAM
433
do gry, musi umie bezbdnie wyrecytowa na sylabach ca struktur rytmiczn utworu. Czasem sylab jest bardzo wiele, poniewa
dany motyw rozpisany jest na wiele rnych instrumentw. Na
warsztatach prowadzonych przez Jacka Ostaszewskiego pracuje
si z trzema sylabami: ta odpowiadajc uderzeniu prawej rki
(uderzenie zastpuje tu pstryknicie palcami, cho byway rwnie
warsztaty, na ktrych pracowano z instrumentami), ka odpowiadajc uderzeniu lewej rki, i na odzwierciedlajc pauz.
Rytmom, realizowanym przez jednoczesne uderzenia rk i wymawianie odpowiadajcych im sylab, odpowiada rytm podstawowy,
okrelajcy koniec i pocztek taktu. Rytm ten wybijany jest przez
rwnomiernie poruszajce si stopy.
Niezalenie od szczegw technicznych, metoda ta suy wiczeniu koncentracji uwagi na jednym przedmiocie, ktrym w tym
wypadku jest rytm, a cilej kolejno uderze rk i ng, a take
odpowiadajce im sylaby. W tej niezwyczajnej sytuacji umys musi
by w cigej gotowoci i nie moe sobie pozwoli na gonitw przypadkowych myli. Jeli na jeden moment uwaga ulegnie rozproszeniu, wypada si z rytmu, do ktrego nieatwo potem wrci. Pocztkujcym uczestnikom warsztatw nie od razu udaje si pogodzi dziaanie dwch, zdawaoby si, niezalenych od siebie orodkw: ciaa i umysu, lecz z czasem kady ma szans przekona si,
e w rzeczywistoci nie s one rozczne, lecz stanowi wspania,
harmonijn jedno.
Jako pomoc w uwiadamianiu sobie tej jednoci suy rwnie
praca z cisz w formie krtkiej medytacji, jaka otwiera kade spotkanie. Kilkuminutowe skupienie swojej uwagi na bezustannie falujcych wdechach i wydechach, a przy okazji rwnie na innych dwikach dobiegajcych z otoczenia, rozlunia umys i ciao czsto
pene chaosu i napicia. Pojawia si uczucie spokoju i bezpieczestwa, a percepcja ulega rozszerzeniu. Dwiki na co dzie przez
nas nie odbierane lub odbierane bardzo nieuwanie i powierzchownie na skutek kakofonii myli atakujcych rozproszony umys nagle
pojawiaj si w wiadomoci klarowne i czyste, ukazujc swoje nieskoczone bogactwo. Take inne zmysy, pozostajc w stanie czujnego spoczynku, nie mczone koniecznoci bezustannego powicania uwagi jednemu, sztucznie wyeksponowanemu przez umys
obiektowi, odbieraj wiele zaskakujcych sygnaw i bodcw skadajcych si na bardziej ju teraz wyczuwaln cao. Zaczynamy
434
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
435
436
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
437
Podsumowujc: warsztaty otwarte Jacka Ostaszewskiego stawiaj sobie za cel przede wszystkim opanowanie komunikacji w relacjach midzyludzkich. Warsztaty bazujce na osobistym dowiadczeniu artysty z praktyki buddyzmu zen, przywracajcego umys do
stanu pocztkowego, nie obcionego balastem sztucznych wytworw kultury i rozmaitych uzalenie emocjonalno-mentalnych, a take
wykorzystujce metody pracy z materiaem muzycznym opracowane przez Jacka Ostaszewskiego i Radosawa Nowakowskiego w pocztkowych latach dziaalnoci Osjana prbuj zniwelowa rozdwojenie ciaa i umysu, przekaza uczestnikom postaw: niczego
nie odrzucaj, niczego si nie czepiaj, bd maksymalnie uwany i po
prostu przyjmuj to, co si pojawia. Praktykowanie wewntrznej
koncentracji pozwala na poznanie samego siebie i wasnych uwarunkowa.
Na jednym z warsztatw Jacek Ostaszewski mwi o tym, by
sprbowa spojrze na swoje ycie jak na wielki koncert i sucha
go zawsze tak samo uwanie jak uczestnika warsztatu, ktry odkrywa w nas partnera do rozmowy bez sw i ktrego gotowo do
takiej rozmowy my sobie uwiadamiamy. Mimo e na co dzie raczej
nie klaszczemy do siebie ani nie piewamy, to jednak, zachowujc w
kadej chwili przytomno i otwarto umysu, bdziemy w stanie
usysze wybrzmiewajc w nas bez przerwy cudown muzyk jedni
Wszechwiata.
438
IV. PROGRAM
Maciej Rychy
IV. PROGRAM
439
440
IV. PROGRAM
IV. PROGRAM
441
442
IV. PROGRAM
V. INICJATYWY
445
V. INICJATYWY
Agata Chaupnik
446
V. INICJATYWY
V. INICJATYWY
447
448
V. INICJATYWY
Agnieszk
a Sienkiewicz
Agnieszka
P ROJEKT WARSZTATU
a specjalizacji
Animacja kultur
y i MISH UW
Agnieszka Sienkiewicz: absolwentk
absolwentka
Animacja
kultury
UW,,
arszawie.
Warszawie.
wsppracowaa z CSW w W
V. INICJATYWY
449
450
V. INICJATYWY
Prcz tego uczestnicy mog korzysta z kleju, sznurka, gwodzi, szpilek. Jeli zajdzie potrzeba wykorzystania innych materiaw
bd przedmiotw na przykad wieczek, lampy, farb, flamastrw
albo ch wykonania pracy poza wyznaczona przestrzeni, uczestnik
warsztatu musi te potrzeb uzasadni. Jeli rzeczywicie uycie
nowych materiaw lub zmiana przestrzeni bd konieczne, prowadzcy moe na nie pozwoli.
PRZEBIEG
WARSZTATU
V. INICJATYWY
451
452
V. INICJATYWY
Agnieszk
a Maciejewsk
a,
Agnieszka
Maciejewska,
Magdalena Ur
ynowicz,
Urynowicz,
K arolina Plask
aty
Plaskaty
Agnieszka Maciejewska, Magdalena Urynowicz, Karolina Plaskaty: studentki Wieze na UW oraz specjalizacji
Animacja kultur
y .
kulturze
Animacja
kultury
dzy o kultur
1
V. INICJATYWY
453
454
V. INICJATYWY
CEL
STAU
V. INICJATYWY
455
cy artystycznej w raportach znalazy si te krtkie analizy antropologiczne fragmentw rzeczywistoci Wolimierza. Wydaje nam si,
e konieczno napisania takiej analizy sprawi, e studenci podczas
pobytu dokonaj bardziej wnikliwych obserwacji i zaczn myle kategoriami, ktre poznali na zajciach z antropologii kultury, widowisk, teatru. Niektre analizy mona potem opublikowa w Uniwersytecie Kulturalnym.
RYTM
HARMONOGRAM
STAU
456
V. INICJATYWY
V. INICJATYWY
457
Sawomir Piotrowski
Z AWIAT
1. HISTORIA
PROJEKTU
Projekt ,,Zawiat powsta w kwietniu 1998 roku. Bezporedni inspiracj opracowania zaoe teoretycznych projektu byy dla
mnie spostrzeenia i obserwacje poczynione w zakadach karnych
pnocno-wschodniej Polski, w czasie zbierania materiaw do pracy rocznej z antropologii kultury. Praca dotyczya problematyki
relacji przestrzennych i ich wpywu na aktywno artystyczn osb
poddanych inkarceracji na tle zachodzcych przemian kulturowych.
Badania terenowe objy placwki specjalistyczne, np. zakady dla
modocianych, zakady dla karanych po raz pierwszy, zakady dla
winiw leczcych si oraz wizienia dla recydywistw penitencjarnych. Hospitowaem zarwno placwki pracujce w trybie zamknitym, jak i p-otwartym, m.in. w Kamisku, Barczewie, Iawie
i Olsztynie.
Wnioski, jakie wycignem wtedy, byy mwic wprost zatrwaajce. Zrozumiaem, e Foucaultowskie wizienia szkoy zbrodni istniej rwnie w naszym kraju, a tzw. ,,resocjalizacja dalece
odbiega od zaoe i postulatw. W zakadach spotkaem si z caym spektrum plag i patologicznych zachowa, w beznadziejnoci
codziennej monotonii znajdujcych doskona poywk. Swoje wnioski i przewidywania zawarem w pracy Rzeczywisto zaklta w
458
V. INICJATYWY
kwadraty (IKP UW 1998). Pierwsza cz projektu zostaa zrealizowano w padzierniku roku 20001.
2. IDEE
I CELE
V. INICJATYWY
459
drutw. Widowisk pozwalajcych odnale utracony kontakt z teraniejszoci i odczuwaniem czasu. Widowisk poruszajcych przy
wysokich progach wraliwoci osadzonych nawet wstrzsajcych.
Nie neutralnych, letnich i zabawnych fars, ale teatru ywego, walczcego, ba, okrutnego. Stawiajcego trudne i bolesne pytania, bo
dopiero wtedy oznacza to, e traktujemy tych ludzi powanie, e
szanujemy ich i swj czas yciowy.
Spektakl plenerowy moe czasowo odmieni codzienne, yciowe
znaczenie, pojmowanie, odczuwanie przestrzeni najbliszej. Paradoksalnie, w ten sposb w miejscu zamknicia mona poczu powiew wolnoci. Bo przestrze spektaklu rozciga si przecie niewyobraalnie daleko. Miejsce, ktre na co dzie kojarzy si winiom z niewol, jaow codziennoci, zostaje oywione przez spektakl. Osadzeni przekonuj si, e teatr to nie jest jaki luksusowy
budynek w dalekim miecie, dostpny tylko dla snobw i elit. Teatr
to oni i garstka aktorw, ktrzy przyjechali tylko dla nich, pozyska ich wyobrani i serca; to dziedziniec ich zakadu, ze scen na
spacerniaku; to wreszcie oni widzowie. Tak, przez ten krtki czas
bd widzami, nie przestpcami z dugoletnimi wyrokami. Mog zaistnie w zupenie nowej, nieznanej wczeniej roli spoecznej, mog
by kim innym, spotykajc si z nowym systemem wartoci, z innym porzdkiem yciowych wyborw i priorytetw.
Widowiska takie spotkania wiatw powinny oddziaywa wielopaszczyznowo, stanowic jednoczenie form terapii, prezentujc winiom w sposb przystpny wiat dziea sztuki, wiat pikna
i harmonii oparty na uniwersalnych wartociach moralnych. Rozszerzajc horyzonty intelektualne, skaniajc do stawiania pyta,
agodzc negatywne skutki prizonizacji, niwelujc rnie ukierunkowan agresj oraz lki.
Dla wielu z osadzonych bdzie to pierwszy w yciu kontakt z
teatrem, ywym sowem poetyckim, gestem i muzyk. wiat, ktry
jest im znany czsto od dziecistwa to wiat nienawici, agresji
i zbrodni. Porzucenie i bezdomno to problemy trwae i doskonale
znane tym, ktrzy czsto nie mieli i nie maj domu, miejsca bezpiecznego i trwaego, do ktrego powraca si zawsze.
Nieprzypadkowo na realizacj czci pilotaowej projektu wybraem zakady lece na peryferiach kraju, na popegeerowskich
pustkowiach, lub w strefie przygranicznej, z dala od szlakw komunikacyjnych i kulturalnych. Wanie do takich miejsc naley docie-
460
V. INICJATYWY
3. PROCES
I STRUKTURA
Tworzc program, postanowiem podzieli go na trzy etapy rozwojowe, zarwno ze wzgldu na zasig geograficzny, jak i na skal
sukcesywnie wprowadzanych kolejnych form i rodkw.
Inicjacja. Wzbudzanie zainteresowania pierwszy etap (pilotaowy), seria eksperymentalnych spektakli o zasigu lokalnym (2 zakady karne; cz zakoczona penym sukcesem w padzierniku
2000). Zapoznanie ze specyfik orodkw. Upominki dla widzw,
spotkania dyskusyjne z twrcami po spektaklach.
Obecno drugi etap. Rozszerzenie programu, po zdobyciu dotacji, na inne placwki (wizienie dla kobiet, dla modocianych). Kilkanacie duych spektakli plenerowych i salowych. Konkursy literackie
i plastyczne Moje spotkania z teatrem (odbir widowisk). Koncerty plenerowe w wykonaniu dziecicego zespou Arka Noego. Dodatkowe zajcia warsztaty dla zainteresowanych. Inicjowanie
tworzenia grup zainteresowa, czynny udzia winiw w powstawaniu spektaklu (widowiska) teatralnego. Wsplny spektakl, opracowany i wystawiony w jednym (lub kilku) zakadach karnych.
Bez granic etap trzeci. Projektowana jest trasa serii wystpw w zakadach karnych poza granicami kraju (nawizywanie kontaktw, dziaalno animacyjna wykraczajca poza ograniczenia polityczne czy geograficzne).
V. INICJATYWY
461
4. ZAWIAT,
462
V. INICJATYWY
wtrnego przystosowania do warunkw wiziennych, przy jednoczesnej ogromnej stygmatyzacji spoecznej osadzonych, powoduje,
e czas spdzony w zakadzie karnym na koszt caego spoeczestwa, czas przeznaczony na refleksj, reedukacj jest bardzo czsto, dla zbyt wielu z winiw, czasem bezpowrotnie straconym.
Z pewnoci sam teatr, nawet najbardziej doskonay, nie rozwie problemw zwizanych z powrotami do przestpstwa i wizienia. Dziaania teatralne, animacyjne, w tak bardzo patologicznym
rodowisku, dla wielu ludzi pozostan donkiszoteri. Czy jednak powaniejszym bdem nie jest nierobienie niczego lub podtrzymywanie iluzorycznej wizji resocjalizacji poprzez kulturystyk, filmy porno i gry planszowe? Projekt ten powsta zarwno w interesie osadzonych, w intencji stworzenia warunkw sucych ich wewntrznej, rzeczywistej przebudowie moralnej, jak i w interesie spoeczestwa, do ktrego prdzej czy pniej przecie powrc, wnoszc to, co przeyli i czego dowiadczyli za wiziennym murem.
463
V. INICJATYWY
G RUPA PONIEKD
Franciszek Str
zeszewski
Strzeszewski
TERAZ
PONIEKD MY
464
V. INICJATYWY
Monik
a Grsk
a
Monika
Grska
Uczestnicy warsztatw, prowadzonych przez Juliusza Sokoowskiego na warszawskiej polonistyce w Katedrze Kultury Polskiej (dzi
Instytut Kultury Polskiej) stworzyli grup poniekd, ktra w cigu
4 lat istnienia zorganizowaa:
wystawy zbiorowe:
TERAZ PONIEKD MY, maj 1997 (budynek polonistyki, UW),
SUSKIE OBLENIE, grudzie 1997 (budynek polonistyki, UW),
a specjalizacji
Animacja kultur
y , czonkini i wspzao
Monika Grska: absolwentk
absolwentka
Animacja
kultury
wspzao-a Grupy poniek
d.
ycielka
poniekd.
ycielk
V. INICJATYWY
465
466
V. INICJATYWY
Magdalena Grsk
a
Grska
S TOWARZYSZENIE
GRUPA STUDNIA O.
Grup Studnia O. utworzyli w 1994 roku studenci, w wikszoci zwizani ze specjalizacj Animacja kultury prowadzon przez
Katedr Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW. Jako stowarzyszenie dziaamy od 1997 roku.
Punktem wyjcia wsplnych poszukiwa bya potrzeba przeniesienia w przestrze codziennego ycia dowiadcze zwizanych z
poznawaniem takich orodkw kultury jak OPT Gardzienice, Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw, Teatr Wiejski Wgajty
czy Odin Teatret, w poczeniu z wasnymi poszukiwaniami artystycznymi i naukowymi.
W trakcie wsplnej pracy okazao si, e form, ktra pozwala
na scalenie rnych dziedzin sztuki i umoliwia czenie dziaa artystycznych z akademickim dyskursem, jest opowiadanie. Termin
ten rozumiemy bardzo szeroko, w nawizaniu do staroytnej idei
sympozjonu, gdzie wymiana myli, ucztowanie, muzyka i taniec stanowiy nierozerwaln cao.
Stowarzyszenie jest otwarte dla wszystkich, ktrzy chc z nami
wsppracowa. W praktyce jednak pozostajemy szczeglnie silnie
zwizani ze rodowiskiem uniwersyteckim. Staym partnerem naszych
przedsiwzi jest Instytut Kultury Polskiej UW. Studenci z rnych
wydziaw zawsze uczestniczyli w przygotowywanych przez nas wydarzeniach jako wsptwrcy, stayci, wreszcie odbiorcy. Opiekunami naukowymi naszych projektw oraz gomi zapraszanymi do ich
wsptworzenia s wykadowcy polskich i zagranicznych uczelni.
a polonistyki UW
a Stowar
zyszenia
Magdalena Grska: absolwentk
absolwentka
UW,, wspzaoycielk
wspzaoycielka
Stowarzyszenia
., praktyk animacji, wok
alistk
a zespou K
ontraburger
.
O.,
wokalistk
alistka
Kontraburger
ontraburger.
Grupa Studnia O
V. INICJATYWY
CELE
467
DZIAANIA
MODEL
PRACY
Nasze Stowarzyszenie w swojej dziaalnoci czy prac warsztatow nad sztuk opowiadania z poszukiwaniami naukowymi.
Praca warsztatowa Grupy obejmuje kilka aspektw:
poszukiwanie formy opowiadania czcej sowo, muzyk, rytm,
gest i ruch;
muzykowanie suce rozbudzaniu wraliwoci muzycznej oraz
doskonaleniu wasnego warsztatu;
trening sucy poznawaniu moliwoci wasnego ciaa, rozwijaniu jego inteligencji.
Stowarzyszenie organizuje spotkania, wieczory opowieci i muzykowania oraz sesje naukowo-artystyczne (widowiska narracyjne),
ktre maj charakter otwarty.
468
V. INICJATYWY
FORMA
PREZENTACJI
WANIEJSZE
DOKONANIA
V. INICJATYWY
20 grudnia 1994
28 marca 1995
15 kwietnia 995
29 stycznia 1997
5 lutego 1997
7 maja 1997
469
wykad Alvidasa Cepulisa z Uniwersytetu Wileskiego poczony z prezentacj na Wydziale Polonistyki UW oraz
spotkanie muzyczne z grup litewskich studentw z Uniwersytetu Wileskiego.
Blues muzyk
a i styl ycia mumuzyka
zyczna opowie Emila Szczepaskiego i Wojciecha Stasiaka w ramach
przygotowa do widowiska narracyjnego Diabolus in musica.
Symbole kultur
y modzieowej: Jimi
kultury
Hendrix muzyczna opowie Wojciecha Stasiaka i Emila Szczepaskiego w ramach przygotowa do widowiska narracyjnego Diabolus in musica.
P
olesie pie o umieraniu. Moje
Polesie
dowiadczenie Wyprawy Gardzienic
opowie Magdaleny Jaworskiej.
Diabolus in musica Diabe a pro
pro-ces twrczy w muzyce trzydniowa sesja (widowiska narracyjne oraz
zdarzenie muzyczne) powicona zakazanym dysonansom, wtkom za
oraz diabelskim inspiracjom w muzyce redniowiecznej, ludowej oraz
wspczesnej muzyce bluesowej i rockowej.
Dwa spotkania powicone renesansowi sztuki opowiadania we Francji
prowadzone przez Magdalen Grsk,
ktra odbya sta w Centre Littrature Orale w Vendme we Francji.
Czy tego wanie chcesz? zdarzenie filmowo-muzyczne z Marcelem
oziskim w Katedrze Kultury Polskiej
na Wydziale Polonistyki UW z udziaem zespou Kontraburger.
470
14-15 padziernik
a 1997
padziernika
8 czerwca 1998
25 czerwca 1998
wr
zesie 1998
wrzesie
czerwiec 1999
od 1999 roku
od marca 2001
V. INICJATYWY
20 lat odkr
ywania Gardzienic
odkrywania
koncepcja i organizacja midzynarodowego sympozjonu z okazji jubileuszu
OPT Gardzienice w Teatrze Maym
w Warszawie.
W arsztaty muzyczne z udziaem
m.in. Stowarzyszenia Teatralnego
Remus w sali Laboratorium Centrum
Sztuki Wspczesnej w Warszawie.
aniu K
ultur
zorganiUdzia w Spotk
Spotkaniu
Kultur
ultur
zowanym przez Stowarzyszenie AllerRetour i Stowarzyszenie Teatralne Remus w Warszawskim Orodku Kultury.
Realizowanie projektu Warszawskie
metamorfozy
we wsppracy ze
metamorfozy
Szko Podstawow nr 34 przy ul.
Kruczkowskiego w Warszawie.
Praca nad sztuk opowiadania inspirowana krgiem Bani 1001 nocy
m.in.: widowisko narracyjne Gdy Szeherezada raz meddahem bya. Wieczr turecki w Muzeum Narodowym
w Warszawie. wiat bani 1001
Nocy widowisko narracyjne z udziaem prof. Ewy Machut-Mendeckiej.
Ba o latajcym rumaku praca
z dziemi z sekcji plastycznej w Klubie Nauczyciela przy ul. Radomskiej
13/21 w Warszawie, Magia bani
1001 Nocy widowisko narracyjne
w Bibliotece Uniwersyteckiej z udziaem prof. Marka Dziekana.
Praca nad opowieciami pnocy, m.in.
Maainas opowieci laposkie w Muzeum Etnograficznym w Warszawie.
Realizowany obecnie projekt: TWRCZA MOC OPOWIECI sztuka opowiadania kluczem do samorozwoju i zrozumienia innych kultur.
V. INICJATYWY
471
Na projekt skada si cykl widowisk narracyjnych skupionych wok dwch gwnych tematw:
wiat Bani 1001 Nocy. Pragniemy w nim zgbia i przybliy
uczestnikom naszych dziaa wielk tradycj kultur Wschodu, walczc z powszechnymi uprzedzeniami i stereotypami; punktem wyjcia jest rnorodna literatura ustna oraz bogata spucizna technik
opowiadania, ktrej zwieczeniem jest zbir Bani 1001 Nocy.
Opowieci chasydw. Czujemy spoeczn potrzeb badania i popularyzowania dziedzictwa ydw na ziemiach polskich jako integralnej czci polskiej kultury. Tradycja ta poprzez tragiczny splot
okolicznoci historycznych zostaa niemal wymazana z polskiej pamici. Z dala od polityki i powszechnego tonu rozliczeniowego pragniemy zanurzy si wraz z uczestnikami naszych dziaa w ten
utracony bezpowrotnie wiat, zgbiajc zarwno wybitne nurty myli
ydowskiej wyrose na polskim gruncie, jak rwnie opowieci zwizane z codziennym yciem polskich ydw, ich rozumieniem wiata,
zwyczajami, sztuk, kuchni ...
W projekcie oprcz znawcw tematu i artystw zwizanych z
tym nurtem wezm udzia przedstawiciele czynnej kultury ydowskiej w Polsce.
472
V. INICJATYWY
Beata Frank
owsk
a
Frankowsk
owska
M IT PNOCY OPOWIE
ANTROPOLOGICZNA (PROJEKT
WYDARZENIA)
Projekt widowiska narracyjnego do realizacji przez Stowarzyszenie Grupa Studnia O. w ramach lokalnego wydarzenia o charakterze edukacyjnym Festiwal Wikingw, ktry cyklicznie
odbywa si na wyspie Wolin.1
Projekt Mit Pnocy opowie antropologiczna wykorzystuje
ide barteru, wielokrotnie praktykowan przez zesp Odin Teatret.
Chodzi tu o taki rodzaj spotkania kulturowego, w ktrym zasadnicz
rol odgrywa pojcie daru i wymiany.
Biorc pod uwag kontekst, w jakim bdzie realizowany projekt,
mona uzna, e zasadnicza idea wymiany wiedzy i wasnych dowiadcze, zwizanych ze wiatoobrazem w tym wypadku kultury Wikingw, trafia na przyjazny grunt, poniewa wikszo uczestnikw tego wydarzenia, skoro znalaza si w tym miejscu, ma mniej
lub bardziej osobisty stosunek do konstruowanej rzeczywistoci
historyczno-mitycznej. Warto rwnie doda, e idea daru bya mocno
zakorzeniona w tym wiecie kulturowym, przysowie staroislandzkie
gosi bowiem: Dar zawsze czeka na odwzajemnienie, a w synnym
Prawie Gulathingu napisano: Dar jest lepszy od zapaty, poniewa
czowiek pozostaje duny, pki go nie odwzajemni. Dar jest nieodwzajemniony, pki nie otrzyma si tyle, ile byo dane (formuy
te mog posuy do otwarcia sytuacji wymiany).
Podobny projekt dotyczcy kultury laposkiej zosta zrealizowany przez Grup Studnia O. przy okazji wystawy w Muzeum Etnograficznym w marcu 2001 roku.
V. INICJATYWY
473
474
V. INICJATYWY
V. INICJATYWY
475
zebranych: gdzie jest oko Odyna? W rdle Mimira). Interakcja z gomi: motyw rysowania run tajemnego pisma Wikingw.
Czwarta posta symboliczna to bogini mioci: wariant Freya
(motyw szukania, podania, pragnienia wyudzanie rnych rzeczy od goci); wariant Idunn (motyw rozdawania jabek, ktre przynosz niemiertelno trzeba bogini specjalnie poprosi, to moe
obdaruje wybraca jabkiem).
Pita posta symboliczna to wieszczka vlwa, wieszczca o przyszoci, widzca przeszo (komentarz o kobiecych praktykach
magicznych w kulturze nordyckiej, piewne inkantacje). Opowie o
wywoaniu vlwy przez Odyna. Przedmiotem symbolicznym jest mynek z pnocnej mitologii i bani (duski motyw mynka, ktry miele
sl na dnie morza; fiski motyw mynka, co miele wszystko; motyw
mynka szamaskiego w tradycji laposkiej).
Szsta posta symboliczna to posta Podrnika, Antropologa,
Historyka. Pnoc widziana oczami Innego, konstruowanie wiata i
obrazu Wikingw w narracjach historyczno-antropologicznych: konstrukcja moralnego barbarzycy (w opozycji do niemoralnego
Rzymianina) w narracji Tacyta; konstrukcja dzikiego poganina w
opozycji do dobrego chrzecijanina w narracji Adama Bremeskiego; wyjaniajca konstrukcja antycypacji chrzecijastwa w
wydaniu islandzkiego historyka-kompilatora Snorriego Sturlusona,
a w czasach nam wspczesnych posta antropoloki Kirsten Hastrup (casus uwiedzenia przez ducha z islandzkiej mitologii).
Otwarcie przestrzeni dyskusji. Pytania o sposoby konstruowania
obrazw zwizanych z kultur Wikingw; o wasn perspektyw i rda fascynacji tym, a nie innym krgiem kulturowym; pytanie o rda
pragnienia uczestnictwa w pnocnej wersji mitu Wysp Szczliwych.
PROPONOWANE ZAGADNIENIA DO DYSKUSJI
Problem narracji w historii, antropologii i etnologii. Zagadnienie
narratywizmu w historii; tradycja tworzenia maych opowieci,
polifoniczna rnorodno perspektyw i sposobw przedstawiania
narracji historycznej. Badanie sposobw mylenia, konstruowania i
wyraania wiata w tradycji Wikingw. Prby konstruowania rwnolegych narracji na ten sam temat. Ujmowanie przeszoci jako kraju cudzoziemskiego historyk w roli tumacza, ktry prbuje tumaczy jzyk przeszoci na jzyk teraniejszoci. Oralne rda histo-
476
V. INICJATYWY
V. INICJATYWY
477
znajduje si z lewej lub prawej strony widowni, odgrywa rol wykadowcy, ktry w obiektywnym dyskursie przedstawia zachowania
postaci (precyzyjnie i beznamitnie). Jeli opowiada, znajdujc si z
tyu publicznoci, jego opowie zaczyna nabiera cech intymnoci
podsuwa publicznoci moliwe interpretacje tego, co widz; sugeruje, na co zwrci uwag. Jeli znajduje si za z tyu akcji, jego
opowie staje si bardziej krytyczna, oceniajca poczynania postaci. Jeli wkracza w akcj, dotyka i manipuluje postaciami, wciela
si w rol puppet-master.
Narrator / posta
Narrator rozmawia z publicznoci o zachowaniu postaci, ktr
kreuje opisuje j w trzeciej osobie, a nastpnie staje si ow
postaci. Moe opowiada jako ja konkretne, a nastpnie wciela
si w opowiadan posta. Identyfikacja i dystans. Przejcie od narratora do postaci powinno by nage. Sens jednoczesnoci, dualnoci. Od narracji do dziaania. Praca nad sowami, zdaniami, ktre
speniaj funkcj trampoliny.
478
V. INICJATYWY
ANIMACJA
KULTURY
ISBN 83 - 915675 - 2 - 4
NIMACJA
KULTURY
DOWIADCZENIE
I PRZYSZO