MANUAL DEL ARTISTA HIPERMODERNO 21/08/09 13:44

Esta caricatura es un ejemplo de la gran ignorancia de los opositores

de la claridad meridiana del arte hiper-moderno

MANUAL DEL ARTISTA HIPER- MODERNO

Por Carlos Genaro Matus

INTRODUCCIÓN

A lo largo de las últimas décadas la proliferación de manuales artísticos ha sido

constante. Todos ellos tienen en común el enfoque técnico formal como tema
central y dejan de lado la esencia conceptual del problema de la plástica surgida
a comienzos del siglo XX. Esta publicación llena el vacío existente en torno a este
fenómeno, convirtiéndose en un valioso punto de referencia para el artista
profesional y el artista en formación. Los aspectos técnicos son tratados con
profundidad y lucidez, dejando claramente establecida la conexión histórica entre

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forma y contenido con el consecuente resultado escenificado a comienzos del

siglo XX. La técnica no es el dominio artesanal de los materiales, sino las
acciones conceptuales emprendidas por el artista en torno a un tema. Este es el
origen de un nuevo orden estético. A partir de éste, el contenido pasó a tomar un
lugar preponderante sobre la forma y hoy configura una nueva academia,
oficializada en todos los países occidentales.

De otro lado este manual aporta un valioso compendio de conocimientos

Carlos Genaro Matus
probados y verificados en las décadas más recientes, y da una visión clara del Foto MaReA
importante rol del arte en la sociedad moderna.

LOS MATERIALES EN EL ARTE

INDICACIONES PRELIMINARES

1) EVITE TODO CONTACTO CON MATERIALES ARTÍSTICOS. Esta primera indicación técnica parece absurda, pero
no lo es. Nada más contraproducente para un artista hiper-moderno, que el uso de trementina, aceite de linaza, lienzo pinceles,
lápices y todo lo que recuerde el ya superado asunto de la pintura y la escultura de los siglos pasados, incluida la post-modernidad.
De este pasado remoto sólo sería aceptable tener en cuenta el dibujo como medio, pero dentro de ciertos parámetros y siempre
alejándose de toda alusión a la representación pura de la realidad. En su lugar cabría pensar en el dibujo abstracto, el uso de la
técnica del calco así como la copia simplificada de fotografías en lo posible de escenas sin conexión o bien, su opuesto absoluto,
imágenes totalmente reconocibles por el imaginario colectivo. Centre su atención en escenas de violencia cotidiana, que recuerden
algún evento social o político, o una catástrofe natural. Así estará enfocando de la forma adecuada esta expresión plástica. En todos
los ejemplos antes mencionados trate de resolver el planteamiento evitando, como ya lo dijimos, el uso de lápices, pinceles,
carboncillo, plumas de dibujo o materiales tradicionales similares. En su lugar adopte soluciones técnicas como el dibujo con hilos
cosidos, grapas, puntillas, tachuelas, excremento de insectos, de animales en general o el suyo propio en particular, cabello
humano, fragmentos de goma de borrar, el ya clásico lodo, el dibujo con arena, café o Coca–Cola y por supuesto, toda técnica
fotográfica y registro obtenido por este medio, que es hoy, fácilmente aceptado como dibujo con el adecuado argumento conceptual.

2) NO USE SUS MANOS. Este es otro valioso consejo técnico y tiene que ver con la ejecución de la obra. Siempre es mejor si
en lugar de hacer usted mismo sus dibujos opta por estas dos alternativas:

Los manda a hacer por encargo a un dibujante profesional.

Coordina su ejecución por parte de un grupo de personas sin formación plástica de ninguna clase y (lo que es más deseable aún),
de un grupo social marginal.

No olvide que el menor contacto posible con el material de la obra y con su ejecución, es muy bien estimado por la crítica y la
curaduría. Cabe recordar el argumento infalible con el que puede sustentar este proceder y que no debe perder de vista:

“Casi todos los grandes artistas del pasado tenían talleres en donde los aprendices eran quienes hacían la obra, siguiendo las indicaciones
del maestro”.

Sin embargo tenga precaución en el momento de emitir este argumento, puesto que alguien puede opinar que a diferencia de usted, los
antiguos maestros sabían hacer todo lo que después delegaban a sus aprendices.

Para evitar situaciones incómodas, tenga a mano el texto sobre el proceso creativo de Marcel Duchamp y sus clásicas frases sobre la
pintura y los pintores. Estudie y apréndase de memoria algunas de estas sentencias y todas aquellas susceptibles de ser manipuladas y
adaptadas a sus requerimientos técnicos.

De igual manera cuando se refiera a su obra no olvide mencionar que es una “reflexión” en torno a un tema de actualidad.

Con este párrafo damos por concluido todo lo referente a los materiales artísticos y su empleo en el arte. Queda claro, de una parte, que
la única técnica pre-moderna medianamente aceptable a estas alturas de la historia del arte, en el ámbito del mundo hiper-moderno, es
el dibujo siempre y cuando cumpla los parámetros explicados ampliamente en esta sección .Además se establece que los únicos
“materiales” del artista post- moderno son las palabras, es decir, la argumentación teórica verbal o escrita. En la siguiente sección nos
dedicaremos a analizar minuciosamente todo lo referente a las técnicas para la utilización adecuada de este material.

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LAS TÉCNICAS EN EL ARTE HIPER-MODERNO

Este capítulo es muy extenso y abarca todo lo referente al uso de técnicas en el arte hiper-moderno. Está subdividido en varios temas:
Tetradimensionalidad social, Proyectación curatorial, Experimentacionalidad docente,… Todas ellas se basan en la argumentación teórica,
oral o escrita, como es obvio, luego del notable avance del pensamiento artístico en el siglo XX. Se puede afirmar sin lugar a dudas, que
un artista que no sabe construir discursos conceptuales, simulados o reales, tendrá muchas dificultades en la profesión. Evalúe a fondo
sus destrezas verbales y busque la oportunidad de potenciarlas. Del mismo modo enfatice la redacción de textos y aprenda a insertar con
sutileza, citas de autores extranjeros. Con algo más de experiencia aprenderá a llevar a cabo sutiles apropiaciones, a tal punto que incluso
una revisión exhaustiva, no permitirá detectarlas. La palabra es hoy el equivalente a los pinceles, cinceles y lápices del pasado.

1 TETRADIMENSIONALIDAD SOCIAL: Ésta es sin duda una de las técnicas más importantes de la historia del arte. Su
origen ya es remoto si tenemos en cuenta más de cien años transcurridos desde el cubismo. Como lo indica su nombre hace
referencia a las cuatro dimensiones del mundo físico que nos legara Einstein con sus teorías. El epíteto “social” implica una relación
directa con la cotidianidad del artista, que es su razón de ser. A continuación examinaremos algunas de las técnicas y
procedimientos más importantes. Asumimos como condición de las técnicas del arte hiper-moderno, la presencia del interlocutor o
los interlocutores hacia quienes va dirigida la obra que es a la vez el discurso.

1-1 TOMA DE CONSCIENCIA: Tome plena consciencia e incluso, adopte la estrategia de la autosugestión, para
reafirmar su importancia social. No olvide que usted es un “artista”, es decir, un profesional con rango de sacerdote o gurú, y
la enorme tarea de iluminar la mente de la mayor parte de la población mundial, que ignora por desafortunadas y diversas
razones la existencia del arte moderno y, lo que es peor aún, del hiper- moderno. Siempre que le sea posible, no dude en
hacer ver a su interlocutor la absurda situación que supone vivir sin saber nada acerca del arte moderno y aunque tenga que
admitir que usted “no pinta” (ni dibuja, ni esculpe, etc., etc.), es heredero directo y por derecho propio, de toda la tradición
artística de occidente. Más aún, que justamente por ese inmenso bagaje cultural, es que usted no necesita pintar (ni dibujar,
ni esculpir, etc., etc.), puesto que sería un paso atrás en su evolución conceptual. Si por alguna razón alguien opta por
recordarle que prácticamente todas las vanguardias artísticas fueron creadas por pintores, escultores y dibujantes, y que fue
probablemente por su sólida formación plástica (no olvidar a Picasso), que pudieron concebirlas, tenga en mente antes de
responder, el argumento contundente que atribuye a los críticos de arte la construcción del pensamiento artístico moderno.
Concluya categóricamente la discusión afirmando que esto sólo prueba, una vez más el bajo nivel intelectual de los pintores y
que por eso usted es artista pero no pinta, ni dibuja, ni esculpe, etc., etc.

1-2 LA IMPORTANCIA DE HABLAR Y DE LEER: Cuando le presenten a alguien, hable poco pero asegúrese de
emitir frases contundentes, incluso mordaces, que evoquen al menos a dos o tres filósofos post-modernos, en lo posible,
franceses. Si usted habla francés, absténgase de citarlos en ese idioma. No es buena idea. En cambio mencione que los ha
traducido porque encontró que ninguna editorial europea ni norteamericana, ha logrado producir una versión a la altura de lo
que usted conoce del autor en cuestión. Es obvio que el paso siguiente será afirmar que quizá por eso la gente no entiende
nada de lo planteado en el complejo mundo del pensamiento estético. Dicho en otras palabras, por eso nadie lo entiende a
usted. Después de estos cortos procedimientos técnicos es improbable que alguien se atreva a entablar una discusión. Esto
no implica sin embargo la ausencia de preguntas incómodas. Siempre habrá alguien quien lo interrogue inocentemente acerca
de porqué en lugar de estudiar artes visuales, plásticas o como quiera que se llamen, no estudió filosofía, antropología,
sociología o algo similar, puesto que parece muy enterado de todos los temas y sin embargo no hace básicamente nada para
ganarse la vida. No permita que estas afirmaciones lo incomoden.

Argumente y contraataque:

Adopte una actitud distante y simule ser condescendiente. No lo olvide. Usted es artista, no es pintor, ni nada por el estilo. Su función es
pensar, no producir objetos artísticos para el consumo burgués. Bueno, por lo menos no en el sentido tradicional de “objeto artístico”.

Existe un riesgo permanente en este argumento, y es el de explicar cosas como éstas: ¿por qué una rueda de bicicleta está en la
colección de obras del Museo del Arte Moderno de Nueva York? o ¿por qué se pagó una importante cifra por una lata de “mierda de
artista”? También estará en la lista de objetos por explicar el orinal de Duchamp, pero allí radica la importancia de leer.

Argumente y contraataque:

Si Octavio Paz escribió un ensayo de veinte páginas acerca de un vidrio roto, y Foucault escribió trece en torno a Las meninas, es
probable que la teoría sea más importante que el objeto artístico. De nuevo el terreno se hace sólido y a su favor si tenemos en cuenta
que con toda probabilidad su interlocutor de turno no ha leído a Octavio Paz ni a Foucault. Es más, probablemente no sabe quienes son
esos señores.

Otro asunto espinoso respecto al cual conviene adoptar medidas de evasión, y poner en acción todas sus destrezas verbales tiene que ver
con algo que suelen preguntar sólo los interlocutores más enterados. Su reflexión suele plantearse así:

“¿No es verdad que el arte moderno surgió como respuesta vital en contra del establecimiento encarnado en la burguesía, para criticarla,
burlarse de ella etc., etc.?”

Usted se verá obligado a responder que sí, por lo menos en esencia . A continuación vendrá la temida y bien documentada proposición.

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“Si es así, ¿por qué los mayores compradores y mecenas de la historia del arte moderno, son burgueses y con frecuencia,
multimillonarios?

Pregunta a la que seguirá una andanada como ésta:

O acaso…¿Los Gugguenheim no eran millonarios? “¿Y Peggy Gugguenheim no fundó una galería de arte moderno y luego el museo de
Arte Moderno que lleva su apellido? Y… ¿Los Rockefeller no hacían algo parecido? ¡Ah! y Peggy ¿no era la esposa o algo así del
surrealista Max Ernst y luego tuvo mucho que ver con Jackson Pollock? ¡Ah! y los Goodyear, y la Container Corporation, ¿no hacían algo
parecido comprando arte moderno “antiburgués”?

Argumente y contraataque:

La explicación tiene varios matices: los burgueses eran muy ingenuos para no darse cuenta de que lo que les vendían iba a
contracorriente de su forma de vida y sobre todo, de sus pautas estéticas, o bien, asumieron la vieja estrategia de anular su efecto
“devastador” asimilándolo, es decir oficializando su estética “chic”. La frase manida de si no puedes contra ellos, úneteles. Pero aún cabe
una tercera posibilidad y es que las dos situaciones anteriores se dieron a la vez.

Si los argumentos han alcanzado esta dimensión, sin duda su interlocutor es algo más que un aficionado y en consecuencia puede llegar a
instancias superiores, lo que llevaría a desencadenar una andanada retórica como la que cito de ejemplo:

“Si los burgueses europeos se emocionaron con el arte moderno y prácticamente se lo inventaron, es lógico suponer que el país más
importante del mundo, ganador de la II guerra mundial, tenía derecho a lo mismo o a más. Por ejemplo tenían derecho a inventarse nuevas
vanguardias y hasta una versión trágica de artista incomprendido a lo Van Gogh, sólo que en un escenario lo más norteamericano posible.
Recordemos al pobre Jackson Pollock. Se sabe de buena fuente que no estaba muy contento con aquello de ser famoso y sin embargo no
poder vender bien su obra.Todo porque los burgueses en cuestión no estaban muy convencidos de comprar manchas de pintura, aún si el
mismísimo Greenberg, (sí, Harold, el crítico ) les contaba toda la teoría. Porque muchos empezaban a entender que les estaban vendiendo
no un cuadro sino una teoría. Algunos de estos burgueses insensibles deben haber recordado el cuento ese del traje del emperador. Pero,
“¿por qué los artistas y sus, desde entonces, imprescindibles colaboradores, los críticos de arte, insistían en vender su trabajo a estos
burgueses? (de nuevo el orinal y la lata de mierda son citados). Parece que los artistas no son en el fondo tan antiburgueses. Parece que
lo que cambió fue el producto o lo que desde entonces venden como producto. Ahora pueden decir: ya no vendemos pinturas, ni
esculturas. Ahora vendemos ideas. A ver si se atreven también a comprarlas. Y las compran porque hay una floreciente profesión que se
encarga de explicarlo todo: la crítica de arte. Ellos se harán cargo (y lo siguen haciendo), de vender esas ideas. Claro que sólo las
entienden los que saben de arte, pero recuerde su ventaja: nada peor para un burgués que no estar a la moda. Ese es su talón de
Aquiles de modo que no importa mucho si no lo entienden. Si la crítica especializada dice que algo es importante entonces se puede
comprar con toda confianza.”

Si nos hemos extendido tanto en un ejemplo como éste, es porque creemos que tipifica una de las situaciones más difíciles de controlar
por parte del artista hiper-moderno. De hecho, hace parte de una de tantas discusiones sostenidas en foros de diversos lugares del
mundo. En efecto, es complejo explicar la sospechosa ambigüedad de los artistas contemporáneos, su paradoja al producir arte
conceptual antiburgués, pero aspirando al mismo tiempo a vendérselo a esa misma burguesía o, en el peor de los casos, aspirando a que
esa burguesía institucionalizada en museos, fundaciones, concursos artísticos, bancos etc. etc. premie su labor, para aliviar así las culpas
sociales de sus miembros.

Esto se puede considerar todo un reto técnico tetradimensional. Sumemos a lo anterior el deseo de reconocimiento social tan caro al
artista y su intento por hacer creer que lo que hace genera profundas y contundentes reflexiones en el público, al punto de transformar a
sus integrantes, y completamos las dimensiones sociales que son la razón de ser del arte .

Resumido en una frase podemos decir que, nada es más snob que negarse a serlo. Observe con atención la cantidad de artistas que han
dejado de lado la pintura, para hacerse ver en ese curioso estado de negación del oficio que es el de no hacer nada, a la manera de
Duchamp, y tener así un atractivo barniz de hiper-modernidad. Tome nota de esta estrategia. Funciona bien y lo excusa de su pasado de
pintor. Esta es la gran lección que nos dejó el arte pop. Vayamos por partes. Ante todo no se alarme por este reto técnico. He aquí una
de las estrategias.

1-3 ARTE PARA TODOS: No pierda de vista que el arte no es un fenómeno masivo sino una actividad de especialistas. Si le
dijeron lo contrario en la escuela de arte es porque todavía no convenía que lo supiera. De hecho lo que más le deben haber
recalcado es que el objetivo verdadero del arte es llegarle al gran público, transformar al ser humano común, luchar por la libertad y
la igualdad, en fin. No se sorprenda si le decimos que esa es sólo una vieja maniobra de distracción. Conviene que lea el
sorprendente texto de Picasso que anexamos en el apéndice, y en el que confiesa abiertamente el uso de ésta y otras estrategias. Si
aún conserva en su fuero interno algo del viejo romanticismo pre-moderno, debe romper ese último bastión de ingenuidad juvenil.
Por tal razón no se desanime pensando que su obra va a tener que ser comprendida por el gran público que va a los museos o a
los eventos artísticos. La clave es sencillamente impactar o convencer a los pocos especialistas que controlan los espacios

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estratégicos del arte post-moderno. Una vez que ellos estén de su lado los demás miembros de la sociedad, incluyendo a los
restantes artistas, tendrán que someterse y aceptar lo que se les dice. Ya verá que una de las consecuencias de esta estrategia
será que el público, la masa humana y anónima, simplemente seguirá enterándose de algo en lo que nunca intervino, ni ha
intervenido. El público es un simple espectador, y afortunadamente, no determina qué es o qué no es arte. Claro está, es muy
conveniente en términos de la técnica, plantear proyectos que en apariencia lo involucren. Siempre habrá gente dispuesta a entrar
en el juego, por diversos motivos. El primero de ellos es la simple curiosidad. Permita siempre que el público pregunte cosas y
rételo o convénzalo de hacer lo que usted le pide. Podemos afirmar que el sólo hecho de lograr despertar su curiosidad es un
avance en términos de sus logros como artista. No olvide dejar siempre un registro fotográfico o de video, en el que se vean
algunas de estas personas en acción, en el momento preciso de estar frente a su obra. Si se trata de una obra de “interacción”,
cáptelas tocando la obra de algún modo en que se vean participando de ella. Este registro es su mejor prueba a favor para cuando
los especialistas emitan sus conceptos. En cuanto al público, no espere con ingenuidad que una vez vista su obra, vaya a modificar
conductas, ideas o estructuras de pensamiento, por el sólo hecho de sentir alguna empatía o, lo que es más difícil aún, por la
agresión, o la crudeza que su obra implicó para él.

Para efectos prácticos comience con algo muy sencillo como anular con argumentos teóricos las diferencias entre obras de la
historia de la pintura occidental. Afirme que no hay ninguna diferencia entre, digamos, un cuadro de Velásquez como Las meninas y
uno de Pollock. Sosténgase en su afirmación asegurando que el esfuerzo, la destreza, el conocimiento del color y los materiales y la
técnica son exactamente equivalentes en La ronda de noche o Las meninas que en las manchas de un cuadro de Pollock o Rothko.
Tan pronto vea que su afirmación no convence, y aunque sea una contradicción de su primera afirmación, acuda al mejor recurso
de defensa, su instrumento técnico perfecto. La historia del arte. Y he aquí el remate de su argumento: no se pueden igualar dos
momentos históricos tan distintos como el barroco de Rembrant y Velásquez con la abstracción de Pollock y Rothko. Son dos
épocas en las cuales la pintura tenía funciones sociales muy distintas. Suena un poco contradictorio porque hace un instante
decíamos que no hay diferencias, pero viene el siguiente elemento de refuerzo: en Velásquez lo que hay es mucho de artesanal y
poco de artístico en el sentido moderno del término, en tanto que en Pollock hay más de artístico y menos de artesanal. Es decir
pictóricamente si son obras distintas pero desde la perspectiva de la historia son valoradas por igual. (No se descuide con estas
afirmaciones porque alguien puede contraatacar y preguntarle cosas como ésta: ¿pero por qué la historia del arte se atribuye el
derecho de decidir esa valoración? “Y si no son equivalentes, ni iguales, ¿por qué los burgueses pagan cifras tan altas, trátese de
Velázquez o de las manchas de un Pollock? “

Sólo en ese momento usted puede tomar de nuevo el control y hacer un giro a su favor diciendo cosas como:
“Por eso es tan importante estudiar el fenómeno del arte para poder hablar de él”, o, “usted se quedó atrás y tiene un enfoque
superficial del problema estético”.

Estas frases son débiles, hay que reconocerlo, pero pueden servir para ganar tiempo

El asunto es desarrollar la sensibilidad suficiente, intervenir en el momento preciso e invertir el sentido de la charla, aún si se trata
de un interlocutor bien informado.

En todo caso, siempre quedará una salida muy válida si bien, no tan convincente, y es la de argumentar sin sonrojarse, que los
burgueses millonarios que patrocinaron y siguen patrocinando el arte contemporáneo, son “buenos”. Sí, así de sencillo. Son
sensibles a todo lo humano y quieren ayudar a los artistas a cambiar el orden social. La prueba de su buena voluntad está en que
hay museos de arte moderno, fundaciones e instituciones en todo el mundo, patrocinadas incluso por bancos (¡Quién lo creyera!
¡Bancos!) y toda una fraternidad de historiadores, críticos y curadores encargada de defender con todos los medios de
comunicación a su alcance, esta labor altruista.

Ya lo dijimos. Este argumento es algo difícil de defender, pero con frecuencia da buen resultado puesto que pocas personas
perciben con nitidez la realidad y no saben que el rebelde arte contemporáneo es un establecimiento institucional tan ortodoxo
como lo fue la academia francesa en los siglos XVIII y XIX . De modo que puede estar tranquilo. La historia está de su lado. Usted
cuenta con un gran respaldo porque el arte moderno es, la academia actual y está avalada por todas las instituciones y los
ministerios de la cultura de los países del mundo. Su doctrina se ha extendido saludablemente. Nunca olvide estas dos célebres
frases, con las que vio la luz el gran movimiento artístico de las vanguardias de la posguerra, son clásicas y pueden resultar muy
útiles a pesar de los numerosos años transcurridos desde su publicación:

“Todo gran arte trata del arte” y “Todo arte profundamente original parece feo al principio”.

La primera es de la autoría de Leo Steinberg, uno de los padres teóricos del arte Pop, y la segunda es de Clement Greenberg. Los
dos son considerados auténticos sacerdotes del nuevo arte.

En nuestros días podríamos enunciar otra de autor apócrifo, pero citada por toda la vanguardia post-moderna:

“Todo verdadero arte tiene que ser arte social.”

Tenga en cuenta estos valiosos datos bibliográficos para avanzar con seguridad en este terreno, y situarse en su función de
comisario y miembro activo de esta academia que cumple más de cien años de creación gracias a la acción de valiosos artistas y
críticos, respaldados por unos cuantos burgueses iluminados dispuestos a luchar contra la absurda ceguera del hombre común.

1-4 SER O NO SER: Para el verdadero artista hiper-moderno, ser significa estar. En otras palabras, asegúrese de asistir a todas
las inauguraciones o eventos artísticos y políticos que su tiempo le permita. No exagero al afirmar que esto no es un simple consejo
profesional, sino la esencia misma del arte hiper-moderno.Tal y como lo dijimos al comenzar este manual, no pierda su tiempo “en el
taller”, como lo hacían los artistas pre-modernos e incluso, los post-modernos. El taller no existe para el auténtico seguidor de los
preceptos del arte actual. El taller es el espacio virtual de, por ejemplo, un cóctel, o una fiesta o una inauguración en el museo de

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arte contemporáneo de cualquier ciudad del mundo. Ese es su espacio de experimentación y el lugar de todas sus conquistas
sociales, artísticas y vivenciales. Le sorprendería saber cuántas cosas esenciales se mueven en medio de la frivolidad de la mayoría
de estos espacios. Sea frívolo si es necesario porque allí está la posibilidad de aproximarse a los más interesantes personajes del
mundo artístico. Aprenda a ser snob, que es la forma más sofisticada de frivolidad, sin olvidar que el esnobismo en el arte no es el
mismo esnobismo de la farándula. Un modelo de partida que es todo un paradigma, lo constituye la estructura inventada por la
religión católica a partir del mito del antiguo y nuevo testamento. En pocas organizaciones sociales encuentra uno tanta eficiencia,
capacidad de sugestión y alianzas políticas con tan pocos argumentos. Si lo examinamos atentamente vemos que, haciendo un
paralelo con el arte hiper-moderno, de lo que se trata es de inventar una doctrina irrebatible racionalmente, o ¿quién puede rebatir la
idea de un dios que se aparece de la nada y le habla a los hombres, manda a su hijo, que es él mismo, nace de una mujer que
sigue virgen y nos da pautas de comportamiento moral y social para morir crucificado y luego resucitar? Esa seguridad, esa certeza
al afirmar que todo esto es verdad, así parezca absurdo para nuestra razón, es una pieza maestra de tetradimensionalidad social.
Piénselo bien .Durante dos mil años millones de personas han muerto por y para afirmar estos mitos. Millones han sido asesinados
y otros tantos han matado en nombre de Jesucristo, Yavhé y la virgen. ¿No le parece toda una lección para el aspirante a artista
hiper-moderno? No se trata de que algo sea comprobable sino de hacer creer a todos que por alguna razón uno tiene la verdad y
es irrebatible porque es una suerte de revelación. Ya lo decía al comienzo, el artista es una especie de sacerdote. Hay que buscar
los mecanismos que permitan hacer creer a las sociedades que el arte es algún tipo de religión que ayuda al hombre en su tortuoso
camino por la vida. Por fortuna se ha avanzado bastante y en este momento una buena parte de los eventos artísticos y las
instituciones que los avalan, ya están operando bajo estos principios. El mayor inconveniente está en la raíz que nos inspira. El
renacer de los fanatismos religiosos es evidente y ha transformado a naciones como los Estados Unidos en su principal bastión.
¡Qué paradoja! La mayor potencia industrial y militar del mundo está en manos de fanáticos cristianos multimillonarios. Es más
paradójico aún saber que fue una nación fundada por laicos incorruptibles que nunca imaginaron el grado de distorsión que tuvieron
sus ideas. De modo que para el arte hiper-moderno la mayor competencia a mediano y largo plazo, para ganar adeptos, no viene
de los movimientos anti-vanguardia sino de las religiones más famosas de occidente, es decir del cristianismo y sus innumerables
sectas, todas ellas afirmando que tienen la verdad absoluta. De todos modos son todas ellas, las religiones, un perfecto modelo de
estudio para aprender procedimientos y técnicas artísticas de vanguardia. Analicemos sus mecanismos un poco más de cerca. En
primer lugar se trata de crear verdades absolutas basadas en mitos. Esto mismo ya sucedió en el arte a lo largo de la historia y
sigue funcionando muy bien. Haga la prueba usted mismo.Trate de criticar a Marcel Duchamp en una reunión de artistas post
modernos o hable críticamente de la burguesía de Picasso en una reunión de pintores. Si quiere ir más lejos, asista a una cátedra
de arte patrocinada por alguna institución oficial de su país y trate de cuestionar la función social del arte hiper-moderno. En todos
los casos le garantizo una reacción negativa de parte del auditorio. ¿Por qué? Muy sencillo. Usted está cuestionando la “fe“ en el
mito. Es el equivalente a entrar en un grupo de oración cristiano y hablar de los crímenes de la inquisición, o mencionar las jugadas
maestras del papa Juan Pablo II para manipular dineros en las cuentas del Vaticano y derrocar al gobierno polaco, por no
mencionar la reacción que produciría hablar del pasado de Benedicto XVI como soldado de artillería del ejército nazi. ¿Lo ve usted?
Cada situación generaría un efecto del que se puede aprender mucho. En segundo lugar otra interesante similitud entre religión y
arte es su ambigüedad social y política. Esto es bien aleccionador. La religión cristiana ha predicado la sencillez, la humildad, la
pobreza y otras muchas virtudes. Sin embargo siempre han estado del lado correcto y son de hecho un estado dentro del estado.
Las riquezas del Vaticano y de las órdenes religiosas son, como se sabe, considerables. Nunca renunciarían a ellas porque entre
otras cosas son el producto de su larga asociación de mutuos intereses con las monarquías y en el mundo moderno, con todas las
formas de gobierno de los últimos dos mil años. ¿Cómo parecer humilde, sincero y sensible luciendo al mismo tiempo, impecable de
pies a cabeza? El papa actual por ejemplo, calza zapatillas hechas a su medida por Adriano Stefanelli, un artesano de Novara, y
retomó el uso de una prenda soberbia, el camauro, especie de capa corta que no usaban los papas desde Juan XXIII. (Por simple
curiosidad si quiere ver como es un camauro vea entre otros el retrato de Inocencio X, de Velásquez.). Pese a todo lo anterior
atrévase a decir que el papa no es un hombre bueno y sencillo y conocerá la ira de sus seguidores. Esa misma imagen ambivalente
y magistral la han logrado los artistas más famosos. Ya mencioné el caso de Picasso. Es una obra maestra de tetradimensionalidad
social. Lástima que toda su vida fuera pintor. Pudo dar el paso final y como Duchamp, coronarse de post-modernidad. Pero inspiró a
otros y eso vale mucho. ¿Qué otro artista moderno logró lucir siempre como romántico, loco y bohemio, sin renunciar a sus
riquezas, con mayor maestría? Al verlo en la intimidad de sus casas y talleres, todo manchado de pintura, arcilla o lo que estuviera
usando en el momento, bromeando con la lente de la cámara, parecía un simpático y sencillo personaje que en la calle pasaría
desapercibido, pero si examináramos su declaración de renta veríamos con claridad su verdadera obra maestra. Su maestría
social. Incluso ¡llegó a ser miembro del partido comunista!, y era famoso por su compromiso histórico luego del evento de Guernica.
Sólo el papa ha podido lograr tan perfecta armonía de contrarios. ¡El bohemio millonario! ¡El artista social con enorme patrimonio
material y encima ¡comunista! Hay mucho que aprender de Picasso y no es precisamente de pintura, escultura o dibujo. En realidad
marcó la pauta para los que vinieron después, y aquí hay que retomar a Duchamp. El que dio el paso siguiente fue este personaje
surgido en el rico ambiente europeo de comienzos del siglo XX, pero formado como pintor. Incluso fue cubista a su manera. Y…he
aquí su mayor lección. ¡Dejó de pintar! Eso es lo máximo para la época. Dejar de lado tanto ajetreo con los pinceles, los lienzos y
todo lo demás para dedicarse al máximo nivel del arte hasta ese momento: Dejar de “hacer “arte. Además, renegar de la pintura y
mirarla “por encima del hombro”. Es otro paradigma de técnica en la tetradimensionalidad social. A partir de sus valiosas
enseñanzas el camino se abrió para los que aspiraban a un lugar en la historia del arte, sin el esfuerzo enorme de aprender a
dibujar, ni mucho menos a pintar. A él debemos la nueva academia, a la que todos aspiramos contribuir. De Duchamp a Beuys sólo
hay un paso, como lo hay de Picasso a Pollock. Por desgracia para Pollock su aporte a la pintura, no está a la altura de su
maestría social. Es bueno mencionarlo como ejemplo de lo que no debe hacer un artista hiper-moderno. La torpeza en el manejo de
la ambivalencia social y política, fue la perdición de Pollock. Está bien vestir de jeans y camiseta. Incluso incurrir en excesos y lucir
como un escéptico existencial. Esto es bastante snob y es muy importante lucir algo o muy excéntrico. Sobre todo saber adoptar la
pose. Lo malo en Pollock es que creía que era verdad y se sorprendía de la frivolidad circundante sin entender que de eso se
trataba. La frivolidad snob de la gente “culta”. Ese es el problema de tener un pie en el romanticismo de buhardilla de pintor y otro
en la post modernidad. Pollock debió estudiar en Picasso no sólo sus teorías y técnicas pictóricas sino ante todo su magistral
ambivalencia social. Lo que tampoco vio Pollock fue el enorme avance de otra profesión que es fundamental para triunfar como
artista: la crítica de arte y su versión más evolucionada, la curaduría. Desperdició el apoyo de Greenberg y Rosemberg, dos teóricos
fundamentales en ese momento, para dar el paso siguiente y quizá, dejar de pintar. Quién sabe si a lo mejor Pollock hubiera podido
llegar al Pop, antes que sus jóvenes rivales apadrinados por Steinberg, otro teórico de Nueva York. De todos modos los nombres
citados aquí son un buen ejemplo de cómo opera el “ser o no ser” en el mundo actual.

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1-5 EL CÍRCULO DE AMIGOS: No hay posibilidades de que funcione alguna de las técnicas de tetradimensionalidad social, sin
la creación de lo que he llamado un círculo de amigos. El más importante de sus miembros debe ser un curador o en su defecto, un
crítico de arte. De su gestión depende en gran medida el éxito del artista hiper-moderno, pero lo más importante es que este último
se deje orientar por él sin reparos. De hecho un buen artista hiper-moderno es en realidad un instrumento del curador o el crítico.
Existe por supuesto la figura de artista-curador, pero este manual se ocupa más del artista puro, no necesariamente con
aspiraciones de curador. El artista debe evitar entrar en confrontaciones desgastantes con su curador y asumir su verdadero rol
como figura simbólica del complejo pensamiento curatorial. El artista es una especie de funcionario que debe aparentar siempre su
independencia, libertad y excentricidad, en aras de lograr convencer con su pose y su imagen a quienes se aproximan a su obra. El
curador por su parte debe combinar el conocimiento de la historia del arte y la habilidad de crear discursos a partir de casi cualquier
cosa. Es muy bueno que en su perfil profesional se incluyan numerosos estudios de pos-grado en temas como gestión cultural,
museología, estética, filosofía, en especial si son en países europeos o los Estados Unidos. Lo mismo puede decirse de la hoja de
vida del artista. Es sorprendente notar que la idea de que quien tiene algo que ver con el arte, y ha estado en otro país tiene un
conocimiento superior a los demás, sigue teniendo efecto en todo el mundo. Es lógico que si hablamos de conocimiento científico o
tecnologías de punta este mito si tiene sentido. Viajar por ejemplo a especializarse en física cuántica o en microbiología, es algo
que indudablemente modifica el conocimiento y lo catapulta a otras dimensiones, más aún si venimos del tercer mundo y
accedemos al conocimiento del primer mundo en estos campos. Pero asumir a priori que lo mismo sucede con el arte actual es algo
que conviene afirmar, pero que no resiste el más leve examen. Se trata sin embargo de no permitir que el mito del artista como ser
superior e imprescindible se termine. Es muy conveniente argumentar (como si se tratara de una discusión acerca de creencias
religiosas), que el arte es tan complejo e importante como la ciencia, y para ello nada mejor que los textos de Duchamp sobre el
proceso creativo, porque forman un primer argumento en el que se establece un esquema de análisis similar al del método científico.
Si es capaz de crear un discurso coherente basado en este y otros textos similares, habrá establecido una distancia de respetuoso
silencio entre usted y sus contradictores. Este efecto o fenómeno se enlaza con “el conocimiento revelado” propio de las religiones,
y es otro atavismo del que podemos sacar provecho. Es probable que el artista o el curador no hagan nada distinto de lo que
harían en sus países de origen, viajando a Nueva York, París, Roma o Berlín, Más aún si la excusa ya no es ni siquiera aprender
técnicas artísticas o visitar museos puesto que estas dos cosas son la negación del arte hiper-moderno. Lo único que se
argumentaría es el hacer el viaje para escuchar la palabra iluminada de los teóricos europeos o norteamericanos como experiencia
“interior” de cambio de paradigmas, y la verdad, en la era de la Internet, el mar de información teórica acerca de casi cualquier cosa,
es de tales dimensiones que resulta difícil afirmar que esa sea una razón poderosa para viajar. En todo caso viaje por placer o
diversión, que es lo mejor, pero no deje de cultivar un halo de misterio acerca de lo que vio y encontró. Conserve y sobredimensione
estas experiencias del mismo modo en que un musulmán viaja a la Meca, y afirma haber alcanzado un gran logro espiritual. Otros
miembros importantes de su círculo lo constituyen sus compañeros de generación, en especial aquellos con los que ha podido
establecer cierta complicidad conceptual. Eso sí, cuídese de no compartir con ellos información relevante como son ciertas
convocatorias y datos de curadores o galeristas. No se sienta culpable por esto. Le aseguro que ellos han estado haciendo lo mismo
con usted. Asista a fiestas y reuniones en donde podrá ampliar su círculo de amistades y hacerse notar con técnicas como las que
ya hemos descrito aquí. Incluya en su entorno cercano a los coleccionistas que invertirán su dinero en la adquisición de su obra. No
se sienta presionado por la palabra “obra”. Ésta no tiene que ser tangible, ni permanente sino todo lo contrario. El que un
coleccionista adquiera una de sus obras no es un efecto directo de su trabajo, ni de los materiales si es que los tiene, sino de la
eficiencia y eficacia del curador o curadores que lo respaldan a usted. Un buen discurso es la base de toda obra de arte hiper-
moderno, lo que unido a un bien cultivado complejo de modernidad en el coleccionista, dan como resultado la fama y las ventas que
todos buscamos. En mi experiencia personal aún queda el recuerdo de uno de mis viajes a Bogotá hace ya unos 8 años. En esa
ocasión me presentaron en un evento artístico de la embajada de Portugal a una joven pareja de ejecutivos que iniciaba una
pequeña colección de arte. Me pidieron que los visitara al día siguiente para que los aconsejara acerca de algunas pinturas que
habían adquirido recientemente. Las obras eran de indudable calidad técnica y debo confesar que me impactaron pese a mi
aversión por la pintura en general y por la pintura figurativa en particular. Sin embargo como comprobación de mis teorías acerca del
complejo de modernidad y de la vulnerabilidad de muchas personas en materia de arte, les dije que deberían adquirir arte hiper-
moderno. Por supuesto no sabían a que me refería, pero meses después me enteré por intermedio del amigo que me los presentó,
que la joven pareja había devuelto las pinturas a la galería y en su lugar habían comprado una instalación formada por un ventilador
de aire montado en una butaca y dos fotografías del artista parado enfrente del ventilador recibiendo el aire, vestido en una de las
imágenes y desnudo en la otra. La instalación costaba siete veces más que las tres pinturas que habían devuelto y no les gustaba
tanto como estas, pero se sentían en posesión de algo que nadie más entendía, menos aún dentro de su propio círculo social de
empresarios y ejecutivos, lo que les daba cierto poder intelectual sobre ellos.

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