Gua Mnima de Apreciacin Cinematogrfica

Antonio Emmanuel Berthier

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El lenguaje del cine

El cine es una forma de arte que consiste en la creacin de relatos o ideas originales a travs de secuencias de
imgenes en movimiento. Estos relatos o ideas originales se construyen a travs de ciertos procedimientos
tcnicos para la composicin y enlazamiento secuencial de imgenes que al entrar en contacto con la mente
humana son capaces de producir en ella un significado.

Los procedimientos tcnicos que son propios del cine constituyen un lenguaje capaz de producir sentido. Se
debe conocer el lenguaje cinematogrfico para comprender los diferentes significados que transmite la obra
cinematogrfica.

La unidad significativa mnima del cine es la imagen. A diferencia de la lengua, el significado de una imagen
aislada no es estable ni preciso y requiere de su relacin con las imgenes subsecuentes para adquirir
estabilidad y universalidad. A la unidad conformada por una totalidad significante de imgenes en movimiento
le llamamos obra cinematogrfica o filme.

Hay que aprender a descifrar el significado de imgenes del filme para comprender su sentido.

El cine es una expresin esttica pues atae al desencadenamiento de estados de contemplacin capaces de
producir embeleso sensorial y que al mismo tiempo comprometen el juicio racional de quien lo experimenta. A
travs de sus herramientas lingsticas, el cine crea una realidad distinta a aquella que es retratada por la
cmara para construir el relato.

A pesar de ser un producto fotogrfico, la imagen del cine ya no es estrictamente objetiva pues es producto de
una seleccin, de un acoplamiento con otras imgenes que tiene como resultado un producto nico, individual,
que obliga a la interpretacin de quien se ve expuesto a la obra cinematogrfica.

De acuerdo con Martin (1995), la imagen cinematogrfica posee una triple naturaleza: por un lado, es una
realidad material con un valor figurativo que representa al mundo de forma unvoca y siempre en tiempo
presente. En segundo lugar, la imagen cinematogrfica conforma una realidad esttica (sensorial) con un valor
afectivo que refleja el mundo interno del realizador cinematogrfico. Finalmente, la imagen supone una realidad

intelectual con un valor significante pues constituye un signo que debe ser interpretado por el espectador a fin
de que pueda hacer brotar de l un sentido.

En conclusin,
el lenguaje
cinematogrfico
posee
dos
funciones
primordiales: una funcin
estrictamente narrativa que permite al realizador la construccin de relatos a travs de imgenes en
movimiento; y una funcin expresiva que captura los sentidos de su espectador produciendo en l una
emocin o una reflexin racional.

La conjuncin de estas dos funciones es lo que hace del cine una forma de arte.

Elementos del lenguaje cinematogrfico

Encuadre: es la composicin en el contenido de la imagen. Se da por la seleccin de aquellos elementos de la

realidad que se captarn por el objetivo de la cmara y proyectarn en la pantalla una imagen coherente de la
realidad dotada de un significado especfico.

Con el encuadre se puede expresar una idea o transmitir un contenido simblico a travs de ciertos recursos:

a. Excluir selectivamente elementos del cuadro.

b. Mostrar detalles significativos o de valor simblico.

c. Organizar de manera artificial o arbitraria los elementos del cuadro.

d. Modificar la inclinacin de la perspectiva de observacin.

e. Ubicar los elementos a diferente profundidad dentro del cuadro.

Plano: porcin de la realidad que es captada por el objetivo de la cmara en una sola toma. El tamao del
plano se utiliza para acentuar el contenido dramtico o narrativo dentro del filme. Existen tres tamaos bsicos
de plano:

a. Plano general: es una toma abierta que presenta al personaje completo dentro de su entorno dotando de
un significado especfico a la relacin entre ellos. Dependiendo de las necesidades narrativas se puede acortar

el plano para tomar al personaje en su contexto inmediato (plano general corto) o ampliarlo para ubicarlo en un
contexto ms amplio (plano general largo).

b. Plano completo. Muestra completo el cuerpo del personaje omitiendo detalles del entorno y permitindo al
espectador centrarse en su accin.

c. Plano medio. Muestra a los personajes de la cintura a la cabeza. Utilizado para dilogos de poca intensidad
dramtica.

d. Plano americano. Toma al personaje desde abajo de la cintura hasta la cabeza. Este plano se origin en las
secuencias de duelo propias del gnero del wester, pues permita ver a los duelistas manipular sus
armas colgadas de la cintura.

e. Primer plano: muestra al personaje de la cabeza hasta los hombros para acentuar el grado de intimidad de
la que participa el espectador. El primer plano permite acentuar el contenido psicolgico dentro de la narracin.
Cuando el plano se cierra en el rostro del personaje se denomina "primersimo primer plano"

f. Detalle: toma cerrada, centrada en un objeto que resalta al mximo su potencial expresivo.

ngulo: Se refiere a la posicin en la que se coloca la cmara frente al personaje logrando con ello un efecto
psicolgico o narrativo originado por la perspectiva resultante. Los ms usuales son los siguientes:

a. Picado. Toma desde arrriba de la cabeza al personje mostrndolo en una perspectiva "picada". Tiene como
resultado el empequeecimiento fsico y moral del personaje ante el contexto o frente a otras instancias
narrativas.

b. Contrapicado. Toma desde abajo al personaje. General la ilusin de grandeza, de superioridad fsica o
exaltacin moral del personaje fotografiado.

c. Encuadre inclinado. Toma inclinada sobre alguno de los ejes pticos de la cmara que da como resultado
una inclinacin de la imagen a la derecha o a la izquierda. Se utiliza con fines narrativos (asenso del personaje
por una pendiente), psicolgicos (deformacin de la percepcin por parte de un personaje) o de perspectiva
(punto de vista de un personaje).

Movimientos de cmara: Es junto con el encuadre, el principal elemento narrativo del lenguaje
cinematogrfico. Marcel Martin (1995) distingue siete funciones expresivas del movimiento de cmara:

a. Acompaamiento de los personajes

b. Ilusin de movimiento de un objeto esttico

c. Descripcin o descubrimiento paulatino del espacio en que ocurre u ocurrir una accin.

d. Definicin de las relaciones espaciales y dramticas entre los personajes.

e. Relieve dramtico de un personaje o un objeto.

f. Expresin de la perspectiva subjetiva de un personaje.

g. Expresin de la tensin psicolgica de un personaje.

El logro de estas funciones se da mediante tres clases de movimientos de cmara:

Travelling: la cmara se desplaza manteniendo su eje ptico y su ngulo de toma. Este movimiento se logra
manipulando la cmara manualmente o con ayuda de un dolly (plataforma empotrada en un carro con rieles).
Existen cuatro tipos de travelling:

a. Horizontal: la cmara se mueve siguiendo una trayectoria horizontal. Permite el acompaamiento del
personaje as como la descripcin de un espacio fsico desplazndose sobre el mismo.

b. Vertical: la cmara empotrada en una gra se mueve ya sea de abajo hacia arriba o de arriba hacia abajo
acompaando al personaje o describiendo el contexto de la accin desplazndose sobre l.

c. De avance: la cmara se aproxima a su objetivo. Este movimiento permite la acentuacin dramtica de un

personaje, de un objeto (cuando se aproxima a ellos) o la expresin de la perspectiva subjetiva (la atencin del
personaje se centra sobre otro personaje o sobre un objeto).

d. De retroceso: la cmara se aleja de su objetivo. Puede utilizarse con fines dramticos para disminuir al
personaje frente al contexto o con fines narrativos para expresar lejana.

Panormica: La cmara gira sobre su propio eje sin desplazarse haciendo un recorrido sea horizontal o

vertical. Con fines narrativos, la cmara semeja la perspectiva subjetiva de un personaje que recorre con su
vista un espacio sin desplazarse sobre l (genera la ilusin de estar girando la cabeza).

Trayectoria: la cmara sigue la trayectoria de un personaje o situacin mediante la combinacin del travelling
horizontal, el vertical y la panormica. Su utilizacin tiene fines eminentemente narrativos.

Elementos narrativos del lenguaje cinematogrfico

Al igual que en el lenguaje literario, en el lenguaje cinematogrfico existen figuras narrativas utilizadas en la
construccin esttica del relato. Las principales son las siguientes:

Elipsis: Es la omisin selectiva de un elemento de la narracin con fines de acentuacin e intensidad

dramtica. Entre las formas de elipsis se destacan:

a. Elipsis estructural: algunos elementos de la accin son omitidos por el ojo de la cmara desplazndose a
otros elementos del contexto con el propsito de aumentar el dramatismo. Existen tres tipos:

- Subjetiva: la omisin obedece al punto de vista incompleto desde el que un personaje atestigua la accin.

- Objetiva: la omisin tiene como propsito incrementar el suspenso en el espectador.

- Simblica: la omisin tiene un significado especfico dentro del relato. Reviste al objeto o accin omitida de
un carcter distinto al que objetivamente posee.

b. Elipsis de contenido: Es la omisin de un objeto o situacin debido al impacto negativo, sea moral o
psicolgico, que puede generar en el espectador y que desviara el sentido del filme. La accin puede sustituirse
usando diferentes recursos narrativos:

- Sustitucin con un elemento material: se oculta la accin detrs de un objeto que impide al espectador
observar lo ocurrido.

- Sustitucin con otros personajes: se oculta la accin mostrando las reacciones de los personajes del relato
que atestiguan el acontecimiento.

- Sustitucin con elementos simblicos: se oculta la accin reemplazndola con un contenido fuera del
contexto de la accin que sin embargo evoca lo que sucede.

Transiciones: son los encadenamientos entre planos que permiten la construccin del relato. Existen cuatro
tipos bsicos de transiciones:

a. Corte seco: sustitucin significativa de un plano por otro. Puede darse por el cambio de perspectiva o por
desplazamiento de la accin a otro punto del contexto.

b. Fundido a negro: la imagen saliente se funde con un cuadro negro con el que se encadenar la imagen
entrante. Suele utilizarse este recurso para separar las secuencias de un filme.

c. Fundido encadenado: la imagen saliente se sobrepone a la imagen entrante durante unos segundos antes
de desvanecerse. En los primeros aos del montaje cinematogrfico este tipo de transicin generaba impurezas
y prdida de calidad en la imagen.

d. Cortinas: reemplazo gradual de un plano por otro. Puede darse por la entrada lateral o vertical de la nueva
imagen o por la apertura y cierre de un crculo (iris).

Enlaces: es el encadenamiento por transicin o yuxtaposicin de dos fragmentos de la narracin que le

proporcionan continuidad lgica o dramtica al relato. Se dividen en:

a. Enlaces plsticos: descansan en la continuidad y en la analoga de las imgenes u objetos en los que se
fija la cmara antes del enlace. Existen tres tipos:

- Enlace por analoga de contenido material: se hace el seguimiento del objeto (sin apartarse de l) a
travs de dos escenas distintas.

- Enlace por analoga de contenido estructural: el objeto o composicin de la toma con que se concluye
una escena es sustituido en la siguiente con un objeto o composicin similar.

- Enlace por analoga de contenido dinmico: el movimiento que presenta un objeto en la toma saliente es
sustituido con el movimiento similar de otro objeto en la nueva toma.

b. Enlace psicolgico: descansa en la continuidad que el espectador puede establecer entre las imgenes
salientes y las imgenes entrantes. Existen dos tipos:

- Enlace por analoga de contenido nominal: en la narracin se hace explcito dentro de los dilogos que la
accin se trasladar a un momento y lugar dados, para enseguida realizar el enlace correspondiente por medio
de una yuxtaposicin de imgenes.

- Enlace por analoga de contenido intelectual: el encadenamiento lgico entre dos planos no se hace
explcito en el relato pero se brindan elementos simblicos en la imagen que permiten al espectador realizar ese
encadenamiento o establecer una relacin causal.

Elementos simblicos del lenguaje cinematogrfico

Los elementos simblicos del lenguaje cinematogrfico son los ms importantes dentro de la estructura
narrativa del cine pues es mediante ellos que el filme se eleva por encima de su contenido puramente esttico y
adquiere su dimensin artstica. Son quiz la esencia del arte cinematogrfico pues involucran la participacin
activa del espectador a nivel tanto perceptual como imaginativo e intelectual. El lenguaje simblico o figurativo
del cine se manifiesta cuando por medio de smbolos y metforas se evoca un significado distinto de lo que
explcitamente presentan las imgenes.

Como su nombre lo indica, los elementos simblicos deben ser interpretados por el espectador a travs de la
contemplacin activa y la atencin razonada de la obra cinematogrfica. Un espectador pasivo corre el riesgo de
mirar el encadenamiento de las imgenes e incluso comprender el significado que yace explcito en ellas
gracias a los elementos narrativos del cine y sin embargo puede no comprender el significado implcito o
profundo que subyace en la obra.

La interpretacin de la obra cinematogrfica debe considerar los siguientes elementos:

Metfora: es la presentacin de una o varias imgenes que al ponerse en relacin entre ellas (o con los
acontecimientos de la historia) permiten la transmisin de un significado asociado al sentido general de la obra.
El espectador debe descifrar qu es lo que intenta comunicarle el autor a travs de la yuxtaposicin de dichas
imgenes tomando como base el contexto que proporciona la narracin.

La metfora es una insinuacin por medio de imgenes, de significados sutilmente colocados por el realizador,
que permiten comprender el sentido de los acontecimientos presentados en el contexto general del relato.
Ningn elemento del cuadro y ningn plano dentro de una secuencia es gratuito: todo tiene una intencionalidad
y la metfora permite anticipar la funcin que cumple una situacin o personaje dentro del desenvolvimiento de
la obra.

Existen varios tipos de metforas:

a. Metfora plstica: descansa en la semejanza fsica o simblica entre los personajes o situaciones
presentadas. Tambin puede basarse en el significado moral o psicolgico que comparten los personajes o
situaciones presentadas.

b. Metfora dramtica: va ms all de la semejanza material, simblica o psicolgica. Especifica el tipo de

significado que hay que atribuirle a las acciones o situaciones presentadas en la narracin. La yuxtaposicin de
dos o ms imgenes dotadas en s mismas de un sentido especfico produce un significado general que acenta
el drama experimentado por los protagonistas de la historia.

c. Metfora ideolgica: trasciende el significado inmediato atribuible a la accin o a las situaciones

presentadas en el filme. Representa una toma de posicin o juicio social del autor sobre los acontecimientos de
la narracin. Puede hacer uso de todos los recursos plsticos propios del lenguaje cinematogrfico para
transmitir una valoracin positiva o negativa de los hechos presentados en el filme.

Adems de las metforas, el lenguaje narrativo del cine hace uso del simbolismo dentro de su composicin
visual.

Smbolos: son elementos insertos en el encuadre que transmiten un significado especfico paralelo al
presentado por la imagen de manera explcita. A diferencia de la metfora que se hace presente a travs de
una imagen extraa intercalada en el relato, el smbolo est presente en las tomas que describen la accin.

El contenido simblico del filme se pueda presentar de dos maneras:

a. Composicin simblica de la imagen: presenta dentro del encuadre una serie de elementos que por su
asociacin o contraposicin transmiten un significado dramtico o ideolgico que slo puede descifrarse por su
relacin con la historia.

b. Contenido implcito de la imagen: la presencia de un objeto, de una serie de objetos o de situaciones

dentro de una determinada secuencia les otorga, por su asociacin con el contexto general del relato, un
significado que trasciende su significado explcito. Existen varios tipos:

i.Smbolos insertos en la composicin: son elementos simblicos presentes en la composicin de la toma.

Existen varios subtipos:

- Smbolos insertos en el decorado: los elementos presentes en el fondo o en el decorado del plato
interactan de manera simblica con los personajes o las acciones que tienen lugar en la historia.

- Smbolos objetuales: algn elemento del encuadre se relaciona con los personajes o las situaciones de tal
forma que refuerzan o transforman el significado de la accin.

- Acciones o situaciones paralelas: en el fondo o en algn lugar del encuadre tiene lugar una accin que
transforma el sentido de la situacin presentada en primer plano.

- Smbolos sonoros: durante la accin presentada se escucha algn elemento sonoro que reafirma o
transforma el significado de dicha accin.

- Smbolos escritos: la presencia de un anuncio o inscripcin dentro de algn elemento de la toma interacta
con la accin o situacin presentada dotndola de un significado especfico.

ii. Smbolo sobreimpreso: durante la accin se sobre imprime en la toma una toma distinta en la que se
presenta un objeto o situacin que dota esa parte del relato de un significado especfico.

iii. Smbolos latentes en la imagen: son objetos que no poseen un significado explcito y deben ser
interpretados al oponerlos al momento narrativo en el que se presentan. Hay varios tipos:

- Smbolos plsticos: son objetos que por su insercin dentro de la narracin producen un significado que
slo puede ser descifrado por su oposicin con la trama o por su sentido ideolgico o social.

- Smbolos dramticos: objetos que al ser insertos dentro de la trama refuerzan el significado dramtico de
las acciones presentadas.

- Smbolos ideolgicos: son objetos que dotan a la accin o situacin presentada de un significado que slo
puede ser descifrado por su relacin con una posicin ideolgica o social que rebasa el contenido explcito del
filme.

Msica

La msica juega un papel determinante dentro del cine. La intervencin de la msica se puede dar de tres
maneras en un filme:

a. Msica incidental: cuando la msica es escrita y ejecutada como correlato sonoro de las imgenes que
componen la obra cinematogrfica.

b. Msica incorporada al filme: cuando la msica es seleccionada de un repertorio para acompaar

secuencias dentro del filme (pero que no fue escrita especialmente para el mismo).

c. Msica como elemento narrativo: cuando la ejecucin musical forma parte de alguna secuencia del filme
y est dotada de algn significado especfico dentro del relato.

La msica dentro de un filme puede adems cumplir diferentes funciones. Se destacan tres principales.

a. Funcin rtmica: la msica reemplaza un elemento sonoro real como el andar de una locomotora o el
viento que sopla durante una secuencia.

b. Funcin dramtica: la msica aporta un contrapunto a la accin dramtica acentuando la intensidad de los
significados sugeridos en la accin.

c. Funcin lrica: cuando la msica dota de un significado a un objeto o situacin que estara desprovista de
dicho sentido sin su contrapunto musical.

Fotografa y montaje

La fotografa y la edicin (montaje) son los elementos fundamentales del lenguaje cinematogrficos. La
seleccin de las imgenes que conforman las diferentes tomas y las secuencias flmicas son producto de la
selectividad con la que opera el cinefotgrafo al elegir los componentes del campo visual que formarn parte
del encuadre. Dicha seleccin tiene no slo un fundamento esttico sino psicolgico y dramtico. En este orden
se puede clasificar un encuadre de la siguiente forma:

a. Encuadre de composicin plstica. Es aquel en el que la composicin posee un valor esttico

independiente de su justificacin narrativa. Presenta una organizacin de elementos visuales que produce una
respuesta esttica en el espectador que dotan a la imagen de una significacin plstica al margen de su posible
funcin dramtica o simblica.

b. Encuadre de composicin psicolgica. El cinefotgrafo selecciona los elementos del cuadro en funcin de
la perspectiva propia de los personajes involucrados en la secuencia flmica, destacando la tonalidad psicolgica
de la composicin.

c. Encuadre de composicin dramtica. Los elementos del cuadro son seleccionados con el propsito de
producir un contrapunto al momento dramtico que viven los personajes dentro de la secuencia flmica.

La fotografa puede adems ser realizada atendiendo una intencin determinada por el realizador de tal forma
que sea slo un vehculo para la presentacin de la narracin o un elemento compositivo del significado general
de la obra cinematogrfica. En este sentido se pueden destacar tres tipos de cinematografa:

a. Fotografa preciosista. Aquella que privilegia los elementos estticos buscando generar atmsferas plenas
de un sentido armnico y estilstico que acompae a la narracin.

b. Fotografa simblica o psicolgica. Aquella que por medio de filtros o el manejo de la temperatura del
color (o incluso con el uso de la pelcula en blanco y negro) aporte un tono psicolgico o simblico especfico a
la totalidad del filme.

c. Fotografa estrictamente narrativa. Aquella que se ocupa nicamente de narrar la historia sin involucrar
elementos estticos o simblicos particulares.

El montaje aporta el elemento dinmico que permite la construccin de un relato por medio de la unin de las
diferentes tomas realizadas por el cinefotgrafo. Los unidades secuenciales formales que produce el montaje
son los siguientes:

a. Toma. Es el aspecto fijo o mvil de la realidad que es registrada por la cmara. Es la unidad fundamental del
lenguaje cinematogrfico.

b. Escena. Es la unin, por medio del montaje, de diferentes tomas de tal forma que generen la descripcin de
un contexto en el que sucede la accin.

c. Secuencia. Es la unin, por medio del montaje, de diferentes tomas que recrean una serie de acciones o
situaciones secuenciales.

d. Filme. Es la unin, por medio del montaje, de diferentes escenas y secuencias mediante las cuales se narra
una historia.

Existen varios tipos de montaje de acuerdo con la funcin que cumple dentro del ensamblado del filme. Entre
las ms importantes destacan:

a. Montaje mtrico. Se refiere a la armona lograda en la conjuncin de las tomas de acuerdo a la longitud de
los planos.

b. Montaje rtmico. Se refiere a la armona lograda en la conjuncin de las tomas de acuerdo al movimiento
de los objetos o personajes del cuadro y la longitud de los planos.

c. Montaje tonal. Se refiere a la coherencia emotiva que se produce por la unin de varias tomas.

d. Montaje armnico. Se refiere a la coherencia esttica, afectiva o narrativa que se logra mantener a lo largo
del film gracias a la labor de montaje.

e. Montaje intelectual. Se refiere a la construccin por medio del montaje de un significado reflexivo o
ideolgico homogneo lo largo del filme.

Existen tambin diferentes tipos de montaje de acuerdo con la forma como se encadenan los elementos
narrativos:

a. Montaje lineal. Es la conjuncin de tomas, escenas y secuencias en un orden lgico y cronolgico de tal
manera que se describe una accin o situacin de forma lineal.

b. Montaje invertido. Es aquel en el que la presentacin de los acontecimientos se altera pasando libremente
de un tiempo y lugar determinado a otro sin respetar el orden lgico o cronolgico de los acontecimientos. El
criterio de la concatenacin de los momentos narrativos obedece a la tonalidad dramtica o al significado
psicolgico, simblico o ideolgico que se busca representar.

c. Montaje alternado. Es la yuxtaposicin de dos o ms series de acciones que tienen lugar de manera
simultnea dentro de la historia y que por lo general se unen en un determinado momento dentro de la
narracin.

d. Montaje paralelo. Es la presentacin alternada de dos o ms series de acciones que no ocurren de manera
simultnea dentro de la historia pero que al ser presentadas en forma simultnea producen un significado
determinado.

Guin y desempeo actoral

El guin cinematogrfico es uno de los elementos centrales de esta forma de arte. En el guin se encierra no
slo el relato cinematogrfico sino la profundidad dramtica y la idea central que habr de comunicar el filme.
Un guin deficiente lograr empaar tanto la construccin cinematogrfica lograda por medio de la fotografa y
el montaje, un buen desempeo actoral y hasta una pulcra direccin. De la misma forma, un guin equilibrado
y consistente podr ser destrozado por una deficiente direccin actoral, por una mala actuacin individual o de
conjunto o por una incoherente composicin fotogrfica y de edicin.

El guin provee el ritmo general de la historia, su relevancia temtica, su intencionalidad flmica y su coherencia
interpretativa. El guin debe lograr mantener la atencin permanente del espectador incluso en los momentos
donde por necesidad narrativa el ritmo de la historia se vuelve ms lento. Un guionista hbil lograr narrar los
acontecimientos del filme de forma inteligente sin hacer concesiones innecesarias al espectador, invitndolo a
reflexionar y buscar los significados ocultos en el relato. Por eso mismo, un guin nunca debe ser predecible a
menos que la propia orientacin dramtica, simblica o ideolgica lo demande como parte de la idea que el
cineasta quiere expresar.

Un elemento fundamental del guin son los dilogos de los personajes. A pesar de que el cine, ms que todas
las dems artes, narra sus historias a travs de situaciones cotidianas, un buen guin nunca debe abusar del
uso de lugares comunes dentro del lenguaje; debe procurar presentar dilogos inteligentes, razonados,
emotivos ms no melosos, apegados al desenvolvimiento dramtico natural de la historia y a las diferencias
idiosincrticas y vivenciales que representan los personajes.

Los dilogos deben expresar las profundas y diversas tonalidades emotivas que dan forma al carcter de cada
personaje; no deben ser descriptivos con respecto a las acciones realizadas por ellos sino contrapuntsticos
enriqueciendo con su carcter expresivo el sentido de la accin.

Existen diferentes tipos de dilogos de acuerdo a la forma como se emplea en ellos el lenguaje:

a. Dilogos teatrales. Son aquellos de estilo grandilocuente generalmente acompaados de ademanes y

manierismos propios del arte teatral. Este tipo de dilogos suelen declamarse frente a la cmara antecediendo a
la realizacin de la accin.

b. Dilogos literarios. Son aquellos que recrean las narraciones literarias, plenos de elementos decorativos,
de profundas reflexiones y figuras poticas.

c. Dilogos realistas. Son los dilogos apegados a las formas lingsticas cotidianas, directas, sin
ornamentaciones ni florituras literarias.

El desempeo actoral es un elemento consustancial al arte cinematogrfico pues es el que mejor comunica
junto con la fotografa y el montaje la intencionalidad que el cineasta quiere imprimir al guin. En muchas
ocasiones, el peso narrativo y dramtico de la pelcula descansa en los hombros de su protagonista o de algn

personaje relevante dentro del relato. Le toca al actor realizar una interpretacin eficaz que permita transmitir
mediante su desempeo a lo largo del filme la intencionalidad con la que el director intenta contar la historia.

No existe un estilo nico de actuacin cinematogrfica. De entre las diferentes formas del desempeo actoral se
reconocen las siguientes:

a. Actor hiertico. Es el actor de estilo teatral, histrinico, de gestualidad exagerada, que acompaa sus
parlamentos de grandes ademanes y manierismos teatrales.

b. Actor esttico. Es el actor que basa su interpretacin en su presencia fsica, en su caracterizacin

dramtica, cuidadosa de los detalles y la construccin psicolgica del personaje.

c. Actor dinmico. Es el actor exuberante, escandaloso, del tipo del cine italiano con ademanes exagerados y
grandes vociferaciones.

d. Actor frentico. Actor que basa su interpretacin en la expresin gestual y verbal exagerada, propia del
cine japons con desplantes dramticos y movimientos desmedidos.

Existen adems dos actitudes contrapuestas con respecto a la forma como un actor define su relacin con el
personaje que interpreta. Estas actitudes forman parte de dos tradiciones distintas cultivadas por las dos
escuelas clsicas del arte teatral: la escuela del naturalismo y la escuela del constructivismo.

Naturalismo. Tradicin fundada por Stanislavski sostiene que el actor debe ponerse en el lugar del personaje,
vivirlo en la intimidad de su ser, identificarse por completo con l de tal suerte que espontneamente le de vida
a travs de la exteriorizacin de su vida interior. Esta tradicin es representada por la camada de actores
formados en el Actors Studio de Nueva York fundado por Lee Srasberg y cuyo actor prototpico es Marlon
Brando.

Constructivismo. Defendido por Bretch, Diderot y Meyerhold, sostiene que el actor no debe entregarse al
personaje sino construirlo utilizado en todo momento su sensibilidad y juicio racional. Debe hacer explcita la
creacin de su personaje sin renunciar a ser l mismo, transmitiendo desde su propia sensibilidad el mundo
interno del personaje. El actor prototpico de esta tradicin es Robert De Niro.

Referencias:
Martin, M. (1995) El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa