DEFINICIN DE MSICA

Combinacin de sonidos agradables al odo.

Arte de combinar los sonidos de la voz
humana o de instrumentos. Composicin
musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a
lo largo de un tiempo, produciendo una
secuencia sonora que transmite sensaciones
agradables al odo, mediante las cuales se
pretende expresar o comunicar un estado del
espritu.
2. ETIMOLOGA
El origen etimolgico proviene de la palabra
MUSA, que en idioma griego antiguo aluda un
grupo de personajes mticos femeninos, que
inspiraban a los artistas. Las musas tenan la
misin de entretener a los dioses bajo la
direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el
jefe de las musas; l las diriga para que
entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo haba dos seales
que evidenciaban la separacin entre vida y
muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de
vida y muerte se desarrollan en esta doble
clave. Danza y canto se funden como smbolos

de la vida. Quietud y silencio como smbolos

de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la
naturaleza y en su propia voz. Tambin
aprendi a valerse de rudimentarios objetos
(huesos, caas, troncos, conchas) para
producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en
Sumeria ya contaban con instrumentos de
percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos
cultos eran ms bien lamentaciones sobre
textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era
considerada como el instrumento ms
poderoso para llegar hasta las fuerzas del
mundo invisible. Lo mismo suceda en la India.
Mientras que en la India incluso hoy se
mantiene esta idea, en Egipto, por influencia
mesopotmica, la msica adquiere en los
siguientes siglos un carcter profundo,
concebida como expresin de emociones
humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica
profana adquiere mayor relieve gracias a las
grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en
Mesopotamia, ya conocieran las relaciones
numricas entre longitudes de cuerdas. Estas
proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3

(quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones

armnicas fueron estudiadas por Pitgoras
(siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde
se extendera la teora musical por Europa.
El trmino "msica" proviene del griego
"musik" (de las musas). Por eso la paternidad
de la msica, tal como se la conoce
actualmente, es atribuida a los griegos. En la
mitologa griega, las musas eran nueve y
tenan la misin de proteger las artes y las
ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la msica abarcaba
tambin la poesa y la danza. Tanto la danza
como el atletismo se sabe que tenan su
acompaamiento musical en tiempos de
Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se
convirti en el centro principal de poetasmsicos que crearon un estilo clsico, que
tuvo su expresin ms importante en el
ditirambo.
El ditirambo se origin en el culto a Dionisos
(Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran
esencialmente piezas msico-dramticas. La
poesa, la msica y la danza se combinaban y
las piezas eran representadas en los
anfiteatros por cantores-actores-danzadores.

La poesa era modulada y acentuada por

slabas, e interpretada indistintamente en
prosa comn, recitado y canto. La meloda
estaba condicionada, en parte, por los acentos
de la letra, es decir, por la meloda inherente a
la letra, y el ritmo musical se basaba en el
nmero de slabas. Es dudoso que hubiese
diferencia real entre los ritmos musicales y los
metros poticos.
Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a
considerarse a s mismo ms como ejecutante
que como autor. El resultado fue el nacimiento
del virtuosismo y el culto al aplauso.
La msica, en general, se haba convertido en
mero entretenimiento, por lo que el msico
perdi mucho de su nivel social. La enseanza
musical acus un gran descenso en las
escuelas, y los griegos y romanos de las
clases elevadas consideraban degradante
tocar un instrumento.
La divisin entre el ciudadano y el profesional
ocasion el divorcio social y artstico que en
nuestro tiempo todava afecta a la msica
europea.
3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la msica en los
rituales de caza y en las fiestas donde,
alrededor del fuego, se danzaba hasta el
agotamiento.
La
msica
est
basada

principalmente en ritmos y movimientos que

imitan a los animales.
Los tres grupos de Educacin Infantil han
preparado un teatro en el que vemos a un
grupo de hombres y mujeres primitivos que
descubren el fuego y a un grupo de animales
que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego
representarn una escena de caza y por
ltimo una danza ritual con timbales alrededor
del fuego.
3.2. LA MSICA EN LA ANTIGEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones
musicales del hombre consisten en la
exteriorizacin de sus sentimientos a travs
del sonido emanado de su propia voz y con el
fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o
utensilios o el mismo cuerpo del hombre que
podan producir sonidos.
3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales
primitivos:
a) Idifonos: aquellos que producen sonidos
por medio de la materia con que la que estn
construidos.

b) Membranfonos: serie de instrumentos ms

sencillos que los construidos por el hombre.
Tambores: hechos con una membrana tirante,
sobre una nuez de coco, un recipiente
cualquiera o una verdadera y autentica caja
de resonancia.
c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerfonos: el sonido se origina en ellos por
vibraciones de una columna de aire.
Electrfonos:
Uno de los primeros instrumentos: la flauta
(en un principio construida por un hueso con
agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Msica en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban
ese pas ansioso de novedades. Los chinos
diferenciaban las notas de la msica;
reservaban las primeras a los hombres
ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada
momento histrico que viva. Los chinos
formaron la escala que los europeos llamaron
"cromtica", descubierta por el maestro de
msica de Hoan-Ti(antiguo emperador).

Antes de descubrirse la escala dodecafnica

(12 sonidos) los chinos usaron la escala
pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do =
(cho) a los negocios. Sol = (chang) a los
ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los
objetos.
Inventaron
instrumentos
con
diferentes
materias primas y los dividieron en 8 grupos:
piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero,
calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares,
cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12
notas).
Entre los instrumentos de viento estn las
flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb
con orificios (siau o yo); las flautas traversas
(ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda
estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa
(guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra
con dos cuerdas); el cheng (igual que el che
pero ms pequeas); el yang-kin (lad
extranjero con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Msica en Japn

La teora musical y los instrumentos utilizados

en Japn eran provenientes de corea, a su vez,
los haban incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz
un nivel superior al chino. Instrumento
favorito: el koto (citara sin trastes), de 7
tamaos, construidos con caas de bamb,
tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y
el
yamato-bue.
En
los
casos
de
acompaamiento
instrumental,
no
acostumbraban hacer sonar simultneamente
la voz y el instrumento ya que ya le preceda a
distancia de una corchea, realizndose una
especie de can.
Existan diferentes gneros musicales: el
bagaki para ceremonias del Emperador; el No,
para la msica de fondo en actos de teatro, el
ko-uta, para la msica folklrica y el noga-uta,
para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes
musicales en Japn, una que pretende
mantener la tradicin musical a travs de su
msica folclrica y la otra incorporada a las
corrientes de la msica occidental.
3.2.1.3. La msica en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su
situacin geografa alejada de Europa impidi
que esta la conociera durante varios siglos. El
carcter de la msica india se encuentra ms

cercana a la msica occidental que a la china

y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitolgico,
predominio del comps ternario y la divisin
cromtica de la escala. Igual que en china las
notas de la escala tenan cierta relacin con
los individuos. La raj (tnica) representaba al
caudillo, la mautri (dominante) al primer
ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga
(forma meldica), el cual al modificarse sus
ritmos permita el establecimiento de nuevos
cantos. Las ragas representaban colores,
estados del alma, cada uno tenia un
sentimiento o contenido emocional propio. La
msica vocal y la instrumental de india tenia
variadas aplicaciones, en la religin, en
palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y
amurita),
de
viento(flautas,
oboes,
cornamusas y trompetas) y de percusin
(campanas, platillos, panderos y tambores). l
mas difundido en la era cristiana fue el lad.
3.2.1.4. Medio oriente
- La msica en Israel
Era un elemento inseparable del culto.
Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a Jacob

por haber partido el canon con los suyos a

escondidas sin haberse despedido con alegra,
cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos
musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob
de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus
dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra
firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue
cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13
cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas
(kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de
carnero (schofar).
-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo
- Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se
admite su influencia sobre la cultura musical
griega y la existencia de indicios sobre
instrumentos
conservados,
tambin
el
hallazgo
de
bajorrelieves
en
templos
religiosos. Se deduce que los egipcios posean
instrumentos de cuerda, viento y percusin,
ya que se encontraron en algunas tumbas
faranicas figuras de flautas, etc.

Empleaban el movimiento de la mano

(quironona), para indicar la ondulacin
meldica, se marc el ritmo con palmadas,
sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores,
tambin para indicar la marcha de la meloda
los cantantes se valan de movimientos de las
manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble
posibilidad. Por un lado la capacidad de
motivar en el hombre una sensacin (de gozo,
alegra) y por el otro, al de crear sensaciones
de naturaleza mstica y mgica.
3.2.1.6 Msica en Grecia
Componan msica sobre la base de tipos de
msica ya consagrados, o sea: no creaban
msica.
Solo un determinado esquema musical le
agregaba diferentes poesas o alteraban su
ritmo dando nacimiento a otras obras
musicales.
Gneros meldicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesin
se diriga al templo.
-Hiporquema:
meloda
asociada
a
movimientos corporales propios de danzas
griegas.

-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o

Baco.
-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por
Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para
el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor
toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron
introduciendo otros gneros lricos como:
Dafneforicas (entonados por portadores de
laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una
rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que
cargaban los trpodes.)
Sistema Musical
Se nutri de los principios de Pitgoras.
Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el
marco meldico dentro del espacio de una
octava, pero los antiguos griegos dividan a
esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se
organizaban procesiones en las cuales se
danzaba y cantaban ditirambos. En las
representaciones teatrales al coro era un
personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Msica en Roma

Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a

desarrollar sus ideales polticos, de all que en
el terreno musical y artstico se la considere
imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por
algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero
Cicern, por ejemplo consideraba que deba
realizarse con perfeccin y moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la
donacin de ofrendas a dioses. La ctara era
consideraba mejor que la flauta. Entre los
instrumentos predilectos estaba la fidula
(flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba
(trompeta recta con sonidos graves) litus
(trompeta de tubo largo y pabelln reducido).
Luego los platillos. Los timbales y la lira de
mucho arraigo popular.
3.2.1.8. Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y
el leguaje, por ejemplo, algunos oradores
estaban acompaados por un flautista.
Cuando inicia la poca de los emperadores
con Octavio(Augusto) comienza la "paz
octaviana" poca de gran prosperidad para las
artes. Se desarrolla el virtuosismo musical
entre profesionales y aficionados y ocupa una
preferente atencin de los emperadores.

3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA

Se divide en:
-Periodo Patrstico
(hasta el ao 840, padres de la iglesia
intervienen en la iniciacin del canto cristiano)
-En el romnico
(ao 840 hasta la primera mitad del siglo
XII{ao 1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del
siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la
era Cristiana y al Era media, en esta ultima la
historia
de
la
msica
se
encuentra
ntimamente ligada a la forma en que se
desarrollo la liturgia cristiana ya que se
consideraba a la msica el vehculo por medio
el cual los sacerdotes elevaban la palabra a
Dios. Existieron formas de expresin musical.
3.3.1. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la
liturgia cristiana debieron enfrentar la
existencia de textos y melodas profanas que
trataron de penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Msica Profana
Los nuevos personajes dedicados a la
disposicin de esta msica fueron los Juglares
(msicos ambulantes y plebeyos que divertan
en fiestas y castillos). Los Trovadores
(pertenecan a la nobleza y eran msicos y

poetas que inventaban rimas y ritmos), Los

bardos (antecesor de los trovadores que
cantaban proezas de sus hroes valindose
del lad). Por ultimo los ministeriles o
ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban
msica
y
formaban
corporaciones o gremios dedicados a brindar
espectculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos
himnos que deban ser aceptados un creo
"antifonario", nace as el "canto Ambrosiano".
200 aos despus, San Gregorio Magno (540604) recopila himnos eliminando los que
tenan origen popular o pagano dando
nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que
realizaron los brbaros y que trajo como
consecuencia la destruccin de muchos
documentos, por ello hoy no es posible
reconstruir esta importante etapa de la
historia de la msica.
3.3.3. Msica gregoriana
La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje
musical nacido de los 4 dialectos musicales
que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el
Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el
que se impuso fue el Romano, si bien el Canto
Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a
fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de

difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos

despus y marco un trascendente camino en
el desarrollo de la Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3
estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota
representada por una slaba), el "Neumasico"
(una misma slaba corresponden 2, 3 0 4
sonidos diferentes), y las "Secuencias"
(intercalacin de un texto en las notas del
aleluya)
3.3.4. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con
otra que mantenga su independencia, estas
totalmente diferenciadas se convierten luego
en tres, cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del
cruzamiento de varias voces, segn reglas y
esquemas armnicos. Se difundi en especial
en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV,
luego por el resto de Europa. Mas tarde se
fueron adaptando diversos matrices de
acuerdo con el temperamento y gusto de cada
pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en
el canto Gregoriano, o sea que el tema de un
canto litrgico se tomaba como base
superponindole otro nuevo.

-El Organum: forma ms antigua de la

polifona que se conoce y tiene por base la
superposicin de voces a distancia de
intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodas realizaban
movimientos
contrarios
en
lugar
de
movimientos directos (s una voz sube la otra
baja y viceversa).
-El
Conductus:
con
su
aparicin
los
compositores tienen una mayor libertad en su
creacin, sin sujetarse a la meloda base.
-El Gymel: las voces o melodas se movan en
distancia de terceras solamente comenzando
y concluyendo en el unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el
cual las voces se disponan en intervalos de 3
y 6.
-El motete fue un nuevo estilo y forma
heredados por elementos incorporados a la
composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y
otras dos voces en francs.
3.3.5. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas
(especie de estenografa consistente en rayas,

acentos, puntos y ganchos). Eran colocados

sobre el texto de himnos religiosos y el
director del coro los interpretaba por medio de
sus manos (queironimia), sealando los
ascensos y descensos de los sonidos a los
cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan
que no son mas que simples auxiliares de la
memoria ya que la msica no es retenida por
la mente del hombre, ello si pierde, desde el
momento que no puede ser escrito.
La msica se refugia en la Iglesia como toda la
cultura de la poca. Es por ello que aparece
un auge de la msica sacra y con ella el Canto
Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas
bonitas melodas entonadas por los monjes de
aquella poca. No obstante, el pueblo tambin
quiere msica. En esta poca, los juglares
cantan al amor, a los hroes y a las damas, y
los trovadores alegran la vida de palacio. Otro
grupo de alumnos de segundo nos van a
representar un momento festivo de aquella
poca.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al mbito
artstico se refiere, surge con el Renacimiento
que se caracteriza por una ruptura total con el
estilo anterior.

Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos

a Mozart que fue uno de los msicos ms
importantes de aquella poca. A los seis aos
ya tocaba a la perfeccin instrumentos de
tecla y el violn, improvisaba y compona.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austraco nacido en Salzburgo el
27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes
musicales fueron pronto observadas por su
padre, Leopold, que decidi educarlo y,
simultneamente, exhibirlo (conjuntamente
con la hermana grande Nannerl --Maria
Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de
seis aos, Mozart ya era un intrprete
avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz
violinista, al mismo tiempo que demostraba
una
extraordinaria
capacidad
para
la
improvisacin y la lectura de partituras. An
hoy en da se interpretan cinco pequeas
piezas para piano que compuso a aquella
edad.
El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo
de gira por las cortes europeas. Primeramente
a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart
emprendieron un largo viaje de tres aos y
medio que supuso para el pequeo Wolfgang
valiosas experiencias: conoci la clebre
orquesta y el estilo de Mannheim, la msica
francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch.
Bach en Londres. Durante este periodo

escribi sonatas, tanto para piano como para

violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continu sus
primeras composiciones, entre les cuales
encontramos la primera parte de un oratorio,
Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La
obligacin del Primer Mandamiento), la pera
cmica La finta semplice, y Bastien und
Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera
alemana con partes recitadas). El ao 1769,
con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del
arzobispado de su ciudad.
Despus de unos cuantos aos en casa, padre
e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Miln,
Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini;
en Roma, el Papa lo condecor con la
distincin de Caballero de la Espuela de Oro y
en Bolonia contact con el padre Martini y
realiz con xito los exmenes de acceso a la
prestigiosa Accademia Filarmonica. El ao
1770 le encargaron escribir la que es su
primera gran pera, Mitridate, re di Ponto
(1770), escrita en Miln. Con esta obra, su
reputacin como msico se hizo an ms
patente.
Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los
aos inmediatamente posteriores datan los
primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas
K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para
fagot K.191 (1774), las peras La finta

giardiniera e Il re pastore (1775), diversos

conciertos para piano, la serie de concirtos
para violn y las primeras sonatas para piano
(1774-75).
En 1777 Mozart march hacia Munich con su
madre, Anna Maria. A la edad de veintin aos
Mozart buscaba por las corte europeas un
lugar mejor remunerado y ms satisfactorio
que el que tena en Salzburgo bajo las rdenes
del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se
cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical
de Europa por aquella poca, con la idea de
conseguir un puesto en su orquesta, y all se
enamor de Aloysia Weber. Posteriormente
Leopold envi a su esposa e hijo a Pars,
donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet
"Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa
en 1778, el rechazo de Weber -despus del
segundo encuentro de Mozart con la familia- y
el menosprecio de los aristcratas para los
que trabajaba, hicieron que los dos aos
transcurridos entre su llegada a Pars y el
retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo
muy difcil en su vida.
Durante los aos siguientes compuso misas,
las sinfonas K.318, 319 y 338 y la pera
Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda
por Gluck pero con un sello ya totalmente
propio.

El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones

laborales con el prncipe-arzobispo de
Salzburgo
y
decide
trasladarse
definitivamente a Viena. All compone el
singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El
rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el
emperador Jos II.
Este mismo ao se casa con Constanze Weber,
hermana pequea de Aloysia; juntos vivieron
frecuentemente perseguidos por las deudas
hasta la muerte de Mozart.
De esta poca data su amistad con F.J. Haydn
a quien le dedic seis cuartetos (1782-85);
estren tambin la sinfona Haffner (K.385,
1785) y otras obras, de expresividad muy
superior a la de la msica de su tiempo. La
llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le
proporcion un libretista de excepcin para
tres de sus mejores peras: Le nozze di Figaro
(1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte
(1790). Muerto se ao Gluck, el emperador
Jos II concedi el cargo de kapellmeister a
Mozart, pero redujo el salario, hecho que
impidi que saliese del crculo vicioso de
deudas. Estas crisis se reflejaron en obres
como en el quinteto de cuerda K.516, en las
tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551,
Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para
piano, etc., contribuciones ingentes a estos
gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas
peras, Die Zauberflte (La flauta mgica) y

La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con

motivo de la coronacin del nuevo emperador
Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba
en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel
Schikaneder, el emisario de un misterioso
conde Walsegg le encarg una misa de
rquiem. El Rquiem en Re menor K.626,
inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de
diciembre de 1791- fue su ltima composicin,
acabada por su discpulo F.X. Sssmayr.
3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad
Contempornea
nos
encontramos
con
Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio
como Mozart aunque de mayor s que alcanz
mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemn. Con l se inicia una nueva
fase en la historia de la msica: el
romanticismo. Naci en el seno de una familia
de tradiciones artsticas, es hijo de un tenor,
bohemio y bebedor, que enseguida advierte
las extraordinarias cualidades de su hijo para
la msica. Su infancia transcurri triste y
enfermiza, dedicada al estudio de la msica. A
los ocho aos da su primer concierto, en
Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda.
Su formacin, un tanto desordenada, ha
corrido a cargo de algunos amigos de su
padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de

la corte, su verdadero maestro, conoce las

obras de Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto
con el piano como con el rgano, tocando la
viola en la orquesta del archiduque. Ayudado
por su profesor y por algunos aristocrticos
personajes, pudo viajar a Viena en 1787,
donde la leyenda cuenta que toc para
Mozart, genio indiscutible del momento, quien,
asombrado, dijo: Fijaos en este hombre...
dar que hablar al mundo. Pero Ludwig tiene
que regresar a Bonn: su madre haba muerto y
su padre slo viva para el alcohol. Tiene que
ocupar el puesto del cabeza de familia,
trabajando durante cinco aos, dedicando
cualquier rato libre al estudio y a la
composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala
definitivamente en Viena (1792), donde
encuentra a sus verdaderos y grandes
maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se
centra ya en la composicin, aunque a veces
acta como concertista. Su fama, sus xitos
empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a
sentir los primeros trastornos de sordera, que
ser completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi ser su primer amor
contrariado. No se casar jams, pero siempre
habr una mujer en su vida. Bettina Brentano,
una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig
conoce en 1810 y que ser otro de sus
amores, le presenta a Goethe en Toplitz.

Beethoven vive una situacin estable, desde

el punto de vista econmico, y la crtica le
considera un genio llamado a ser el sucesor
de Mozart. Su produccin artstica no se
interrumpe.
Comienza la composicin de las sinfonas y
concluye sus cnticos espirituales. Dedica la
tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso
y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se
entera de su coronacin como emperador. En
1808 compone su magistral Quinta Sinfona,
y en 1823, la Novena, que se estrena al
siguiente ao.
En los ltimos tiempos, agudizada su
enfermedad intestinal y completamente sordo,
recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de
Londres.
Es
tradicional
dividir
la
beethoveniana en tres etapas.

produccin

-La primera, vivida bajo la influencia ms de

Haydn que de Mozart, aunque no le falte su
personal sello, esta representada en obras
como Sonata pattica, algunos de los
tiempos lentos de los primeros cuartetos y
Adelaida.
-La segunda, est llena de las ms bellas
muestras de madurez artstica, desde la
Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro

en si mayor, la Sonata Kreutzer, los

Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una
pera autnticamente alemana, y La batalla
de Vitoria, una obra de circunstancias que,
sin embargo, fue un xito clamoroso cuando
se interpret durante el Congreso de Viena.
-La tercera poca, la preferida por todo el
romanticismo, est representada por su Misa
solemne, las Bagatelas, para piano, y su
Novena Sinfona, cima de la msica
universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7
oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta,
l para violn y orquesta, 1 para piano, violn,
violonchelo y orquesta, msica de ballet y
danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3
quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y
piano, 2 sonatas para violonchelo y piano,
sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas
y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2
sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas,
obras menores y para cuatro manos. Canto:
Series de lieder, Misa en do mayor, Misa
solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y
varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio,
Egmont, Las ruinas de Atenas y
Opferlied.
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS
PIONEROS

El movimiento denominado postromanticismo

corresponde a un perodo de gran convulsin
en todos los mbitos culturales y artsticos
europeos. Las grandes peras de Wagner,
sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865),
abren paso a nuevas posibilidades expresivas
con la utilizacin del cromatismo y la
expansin de la tonalidad. Es, principalmente,
a los compositores influidos poderosamente
por la msica de Wagner a los que se refiere la
etiqueta de postromnticos, por estar creando
obras bajo los cnones del romanticismo en
una poca en la que conviven muchas
manifestaciones culturales y artsticas de
carcter innovador, como el impresionismo, el
futurismo, el expresionismo, etc. La libertad
de escritura se manifiesta en el nuevo
tratamiento de la meloda y la armona en la
obra de Debussy, la sensualidad del colorido
orquestal en la msica de ballet de Stravinsky
y en el proceso de desintegracin, primero de
la tonalidad y, posteriormente, de la meloda,
la armona y la textura que inicia Schoenberg
a partir de la segunda dcada de siglo XX. No
obstante, las msicas de signo ms
conservador, al gusto de amplios sectores de
la aristocracia y de la burguesa, siguen
teniendo sus cultivadores entre compositores
como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms,
Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga
siendo uno de los principales centros
musicales, a la vez que Pars registra una alta
concentracin de msicos, entre los que

pueden citarse
Stravinsky.

Debussy,

Massenet

Para comprender la msica del siglo

XX, es importante acercarse primero a la del
siglo XIX, y en especial a una corriente
llamada Impresionismo. El impresionismo nace
como una autntica revolucin en el que los
artistas van a expresar el mundo segn lo ven
y no guiados por las convenciones y
costumbres del momento. Supone una
autntica liberacin. Se va a luchar por una
msica ms individual y personal, salindose
para ello de las normas establecidas.
La msica impresionista pretende destacar el
impacto que provoca la obra al ser escuchada.
Para ello, la meloda se va a convertir en algo
fragmentario y "escondido", va a evocar lo
esencial, creando una atmsfera sonora,
bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las
armonas tradicionales. Se aplican nuevos
acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas
no convencionales, como la de tonos enteros,
escala acstica, pentatnicas, etc.
En esta msica, el sonido va a constituir el
alma
de
la
msica.
Los
sonidos
independientes y sin personalidad se van a
yuxtaponer unos con otros creando diversos
efectos y colores.

El msico ms importante de este movimiento

fue Claude Debussy (1862 - 1918). Gener
ideas completamente nuevas en la forma, la
orquestacin, adems de una depurada
utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de
los renovadores ms eficaces y relevantes de
la historia de la msica en el mundo
occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una
armona novedosa para su poca. Da un papel
completamente nuevo al piano, al que busc
efectos resonantes, tmbricos y sonoros
realmente novedosos, usando para ello un
juego de pedal esencial y nico. Las
innovaciones realizadas para el piano no
cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo
para compositores posteriores. En su obra
pianstica
encontramos
diversas
formas
(baladas,
arabescos,
suites,
preludios,
imgenes).
No fue menos Debussy en lo referente a
orquesta. En el Prlude l'aprs-midi d'un
faune se apart de los esquemas clsicos
referentes a exposicin y desarrollo, para
ofrecernos una especie de forma improvisativa
generada a partir de un nico tema. La
meloda va a ser tocada varias veces por la
flauta travesera, con gran sentido cromtico y
cierto aire oriental, creando un aire de

ensoacin y desenfoque. Se nota adems

una importante riqueza armnica.
El comienzo del preludio para piano "La
catedral sumergida" (Le chatdrale engloutie,
1910; Libro I, preludio N 10), resulta un buen
ejemplo de msica impresionista para piano.
Teniendo en cuenta que se trata de una
meloda real, esta no comienza hasta comps
7, donde surge de una forma casi
imperceptible, fuera de las reminiscencias de
los complejos armnicos del comienzo,
despus de que hubieran sido reducidos a un
Mi y su octava.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las
caractersticas del nuevo lenguaje tonal
armnico. No aparece ninguna alteracin en
los primeros compases introductorios; se
combinan siete notas blancas para formar un
campo armnico esttico dentro del cual
suenan combinaciones totalmente libres. La
quinta abierta, que aparece en la primera
parte primer comps, se combina con una
serie de acordes paralelos (que son a la vez
quintas y cuartas abiertas) que ascienden a
travs una escala pentatnica; las notas,
amontonadas por el pedal sustentante
(indicada por medio de la ligadura), forman
una compleja masa armnica que, aunque
disonante segn los mtodos tradicionales, es
tratada como una consonancia fundida.

Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915)

fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882
y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc,
e inici despus una brillante carrera como
pianista, aunque nicamente interpretaba sus
propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza,
Francia y los Pases Bajos. Fue tambin
profesor del Conservatorio moscovita de 1898
a 1903, despus residi en el extranjero,
primero en Suiza y despus en Blgica, donde
se dedic principalmente a la composicin,
aunque no dej de dar conciertos, llegando a
hacer una gira por los Estados Unidos de
Amrica entre 1906 y 1907. En 1910 regres a
Mosc y dedic sus ltimos aos de vida a la
elaboracin de una obra que reuna la msica,
la poesa, la danza, los juegos de luces y los
perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por
Chopin, perodo al que pertenecen las obras
para piano hasta el Op. 29, las dos primeras
Sinfonas y el Concierto para piano. Pero su
bsqueda de una expresin esttica y
contemplativa, que se corresponde con una
concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue
aislando de la msica de sus contemporneos;
compuso entonces la cuarta Sonata y la
tercera Sinfona. A partir de 1907 prima la
idea mesinica de la funcin redentora de la
msica y, as, surgen Poema del xtasis, de
imponente orquestacin, y las seis ltimas
Sonatas y Prometeo. Invent el acorde

Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy

conocido como 'Acorde Mstico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las
primeras lecciones musicales de un discpulo
de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en
el Conservatorio de Pars, donde fue discpulo
de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891
compuso tres obras importantes: Sarabandes,
Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca
conoci a Debussy, al que le uni una
estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso
msica mstica sobre textos de Peladan,
Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895
y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su
produccin se redujo a Trois Morceaux en
forme de poire (1903), que es una pequea
antologa de la msica de cabaret en la que
incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y
Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915
estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la
Schola Cantorum; durante esos aos su
produccin fue escasa. Compuso en tan slo
tres aos la mayor parte de sus obras, entre
otras, todas las piezas "humorsticas" para
piano. En la dcada 1915-1925 conoci la
popularidad y se convirti en un smbolo de la
vanguardia y en el mximo representante del
grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil".
En estos aos compuso el ballet Parade (1917)
y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920
empez a estudiar fuga. Muchos autores

contemporneos a su poca, lo acusaban de

no tener tcnica. Sus obras tienen caracteres
repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un
ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el
impresionismo, el panorama artstico europeo,
lo mismo en arte que en msica va a cambiar
enormemente; la diferencia se puede resumir
en un trmino que usan los historiadores, la
disgregacin del fenmeno artstico; es decir,
si hasta ahora tenamos grandes perodos
como el Barroco o el Romanticismo en lo que
se integraban todos los artistas de todas las
artes, en adelante no ha de registrarse un
movimiento de tipo integrador, sino que van a
surgir varios que conviven al mismo tiempo y
que por otra parte se suceden con rapidez.
Cada msico tiende a crear su arte
independiente, adems los diversos estilos se
irn sucediendo a gran velocidad y eso
dificulta enormemente el estudio de la poca.
Por otra parte, ya no es posible establecer el
paralelismo entre msica y arte.
Otras caractersticas generales a tener
en cuenta son que la msica deja de ser un
fenmeno que se da en ciertas regiones, los
compositores tienden a abandonar el carcter
nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras ms importantes del
siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Toc

en su obra los aspectos ms variados.

Investig en todos los aspectos de la msica,
y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido,
instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore
de su pas, estren el 29 de Mayo de 1913 en
Pars su obra "La consagracin de la
Primavera". Este estreno supuso un gran
escndalo por lo agitado de su rtmica y su
sonoridad apabullante. Se subi al carro del
Neoclasicismo, donde trata de acomodar su
msica (Pulcinella, Octeto) a la de finales del
Barroco.
Tambin
investig
con
el
dodecafonismo al final de su vida musical
(Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es
la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta
regla
consiste
en
crear
una
msica
completamente distinta, obviando las reglas
que rigieron durante siglos de ceirse a una
tonalidad.
La
sensacin
auditiva
es
completamente nueva, los sonidos se liberan.
Primero se rompe con la armona, luego con la
meloda y el ritmo, y todo lo establecido.
El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951)
ser uno de los precursores de esta corriente,
con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las
Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue
de formacin autodidacta y en un principio
estudi violn, violoncello y piano. Estuvo
influido por Brahms y Wagner comenzando a
componer obras totalmente tonales.

El atonalismo va a dar paso a un nuevo

sistema por l inventado, el Dodecafonismo, o
Msica Serial. Este sistema consiste en
componer msica partiendo de los 12 sonidos
de la escala cromtica y colocados en serie.
Esta serie sufrir tres cambios, llamados
retrogradacin,
movimiento
contrario
y
retrogradacin de este movimiento contrario.
Esto hace crear una msica de carcter
meldico, pero muy rara al odo. La primera
obra que Schoenberg compone en esta lnea
es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va
a crear a travs del expresionismo, corriente
artstica en la que el hombre europeo grita
ante la sociedad que va a correr hacia el caos
de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje
desesperado, con el que se distorsiona la
realidad para expresar dolor y angustia. Esta
corriente est expresada perfectamente por el
cuadro "El grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por
Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg (1885
- 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a
seguir el sistema del dodecafonismo. Esta
escuela se va a relacionar con pintores y
arquitectos, poniendo muchas ideas en
comn. Schoenberg pintar obras de gran
vala e inventar alguno que otro objeto.

El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno

de los msicos que ms va a influir en la
msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan
Kodly diversos pases, recogiendo el folklore
popular.
Como
consecuencia
de
esto,
descubri las escalas pentatnicas y ritmos
completamente novedosos. En su obra
Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156
obras para piano de carcter pedaggico y
vitales en la msica del siglo XX. En el
Concierto para instrumentos de cuerda y
celesta, sublima los elementos folklricos. En
definitiva, Bartok consigue unir la msica
moderna con la tradicional, creando un
lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como
reaccin frente al Romanticismo, incluyendo el
Impresionismo y el Expresionismo. La actitud
antirromntica rompe con el pasado inmediato
y se siente familiarizada con los conceptos
anteriores al Romanticismo, especialmente los
del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de
interpretacin, formas y gneros del Barroco y
el Preclasicismo, como suite, concierto,
sinfona y sonata. Los msicos de este
movimiento utilizan para sus composiciones
toda la historia de la msica, con sus
diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX,
con criterio distanciador, como en el resto de
los casos), as como la msica de culturas no
europeas y el jazz.

Al igual que en la literatura, se pretende

destruir la rutina tanto en la creacin como en
la audicin, a travs de efectos de
distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es
tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta
la tendencia hacia un ordenamiento racional
de las formas y los gneros. El movimiento
finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos
cambios, promovidos por la Escuela de Viena,
en Italia aparecen una serie de msicos que
incorporan a su msica nuevos objetos
sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta
corriente se llam Futurismo, y afect tanto a
la msica como a la literatura y el arte. Este
movimiento no es importante por sus obras,
sino por lo que supusieron. El futurismo pone
como punto de partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta
msica, e intentan orquestar a las multitudes
que van atropelladamente a las fbricas,
estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra,
etc. En 1913, dan su primer concierto con
estas obras: "Reunin de automviles" y "El
despertar de la ciudad".
Lo importante de esta msica es el hecho
de
haber
incorporado
un
elemento
prcticamente nuevo, el ruido, que no haba
sido usado hasta entonces. Aparecen msicos
como Edgar Varse (1885 - 1965), que

partiendo del ruido componen obras de gran

valor artstico, como "Ionizacin", para trece
percusionistas, y "Desierto", que desembocar
en otro concepto, la Msica Concreta, que
naci de manos de Pierre Schaeffer el 5 de
Octubre de 1948. En Francia se dio
paralelamente el Bruitismo (del francs bruit,
ruido) que parte de esta misma premisa.
Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois
Hba, que emplea los cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER
Los espaoles que llegaron en un primer lugar
al Per (inicios del s. XVI) eran gente de
armas. Vinieron con el conocimiento de sus
cantos guerreros y campesinos, mondicos.
Estos, si bien forjados desde la Edad Media y
quiz antes, de influencia brbara y rabe,
estaban ya sumergidos en las aguas de la
revolucin renacentista. Junto con los soldados
llegaron los religiosos, quines usaron la msica
como arma para la catequesis. As, al ensear
a los indios a entonar el canto llano y el
organum (o sean, el canto monofnico
eclesistico llamado gregoriano y la polifona
renacentista),
necen
las
primeras
manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro
Ritual Formulario e Institucin de Curas del
franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan
Prez de Bocanegra un canto procesional

escrito en idioma quechua titulado Hanac

Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la
primera muestra sobreviviente de msica
occidental escrita en el Per. Su autora es
dudosa, pues bien pordra pertenecer a un
indgena instruido como a algn religioso de
mediano talento, atribuyndose la letra el
mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra
de
estilo
polifnico
renacentista,
con
cadencias de musica sub intellecta o musica
ficta y, aunque muchos piensen lo contrario,
difcilmente se encuentran en sus lneas
rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores
modales.
Los
principales
centros
musicales
se
establecieron, como en toda Amrica, en los
centros religiosos. As, en el Per, fueron
Cusco, Lima y Trujillo los centros ms
importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga
otros de menor escala. Sin embargo, en todas
las iglesias se haca msica, ya sea de rgano
o vocal. Muchos son los msicos extranjeros
que recalan por estas tierras en estas pocas,
la
mayora
peninsulares:
Cristbal
de
Belzayaga,
Pedro
Jimnez,
Jos
de
Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo,
quienes, adems, introdujeron en Amrica
msica de Palestrina, Cristbal de Morales,
Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas,
Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc.

4.1. El Barroco musical Americano en el Per

El barroco musical se asienta en el Per a fines
del s. XVII. La forma musical ms utilizada
durante este perodo es el villancico barroco
espaol. Esta forma puede ser monofnica o
polifnica. Consta de dos secciones: Estribillo
y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si
el villancico es polifnico, el estribillo est en
ritmo ternario y contrapunto imitativo y las
coplas en ritmo binario y estilo homofnico,
similar al del coral alemn. Estaban
acompaadas por un bajo continuo de rgano
u arpa y violn.
Los villancicos se escribieron para todas los
oficios y festividades de la iglesia. En un
principio se importaron de Espaa, pero luego,
con la venida de msicos de Europa, se
compusieron aqu por estos y por peruanos
mestizos religiosos iniciados en el arte
musical. Cabe mencionar, entre los msicos
extranjeros llegados al Per, al espaol Toms
de Torrejn y Velasco, autor de la primera
pera americana existente, La Prpura de la
Rosa, con texto de Caldern de la Barca y
estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la
poca es Juan de Araujo (1646-1712), famoso
por sus villancicos Fuego de Amor, Los
Cflades de la Estrella (negrito), etc. Del
Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores
los del buen gusto.

Con el paso de los aos se deja de lado el

estilo espaol y se introducen formas y modos
italianizantes, tal como fue en la corte de la
Metrpoli, adoptndose los cnones en boga
en la pennsula: la monodia (canto y bajo
continuo), el uso de un conjunto instrumental
de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas
para voz sola, etc.
En el Per, la introduccin del gusto italiano se
debi al Virrey Manual de Oms y Santa Pau,
marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg
el msico italiano Roque Cerutti (1688-1760),
quien introduce el violn, el recitativo secco, el
bajo continuo, el pensamiento armnico, las
partes obligati y el aria da capo. Compuso
peras, como El Mejor Escudo de Perseo y
Triunfos del Amor y del Poder, al estilo
napolitano. Tambin compuso el sainete A
cantar
un
villancico
(MP3,
4,92
Mb,
temporalmente no disponible). En el Cusco
florece Esteban Ponce de Len, compositor de
la serenata Venid, venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de
Huacho el ms grande compositor del barroco
nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio.
Sus obras, de influencia napolitana, muestran
un dominio total de la tcnica composicional
del perodo. Su influencia directa fue Cerutti,
pero pronto sobrepas a su modelo. Entre sus
obras ms conocidas estn La Mariposa, la
cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San

Juan y se conoce que escribi msica para

rgano (dada adems su condicin de mastro
de capilla de la catedral de Lima), pero su
obra instrumental no es conocida. Muri en
Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo
popular la msica de escena, sobre todo las
tonadillas escnicas. Estas piezas consistan
en sainetes aderezados con canciones y
ritmos populares. Conocidos de esta poca
son los compositores Bartolomeo Massa,
italiano y Rafael Soria. Tambin son famosas
las cantantes Ins de Mayorga y Micaela
Villegas "La Perricholi", amante del virrey
Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales
del siglo XIX marcan la decadencia de la
msica virreinal barroca. En el Per no se dio
la aparicin del estilo musical clsico. Si bien
hubo una simplificacin de los elementos
propios de la msica de los siglos XVII y XVIII,
esta simplificacin no devino en la aparicin
de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la
pauta marcada por Espaa y se tuvo un estilo
italiano homofnico (tal como sucedi en la
pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo
Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este perodo
pertenecen Toribio del Campo y Pando, clebre
por su Carta sobre la msica aparecida en el
"Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro de
capilla de la catedral de Lima hasta 1807,
Pedro Jimnez de Abril o Pedro Tirado, y el

genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la

pera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y
mandara transcribir la msica de los archivos
de
la
catedral
a
notacin
moderna
(anteriomente se usaba la notacin mensural),
deschando lo que consideraba muy anticuado
y destruyendo los originales de estas
transcripciones por inservibles.
El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese
entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio
Llaque, autor de msica religiosa, quien en
1839 tuvo que renunciar al verse privado de
sueldo al igual que todos los msicos, dando
fin as a toda una poca de florecimiento
musical, entrando a un estado de atraso
grande del arte de los sonidos, como se ver
en el siguiente captulo.
5. LA MSICA Y EL CRISTIANO
La msica es un elemento que se encuentra
en toda la cultura contempornea. La
escuchamos en ascensores, restaurantes,
telfonos --mientras esperamos que nuestro
interlocutor conteste--, en oficinas, en
vestbulos de hoteles, y en prcticamente
cualquier rincn de la vida actual. De hecho,
permea las ondas areas tan completamente
que a menudo no nos damos cuenta de que se
encuentran all. La televisin usa la msica no
solo en programas musicales sino tambin en
anuncios comerciales y pistas de sonido de

programas. Las pelculas tambin usan msica

para destacar sucesos que aparecen en la
pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica
durante las 24 horas. La disponibilidad de
grabaciones nos permite programar msica de
acuerdo
con
nuestros
propios
gustos
musicales, y podemos escucharlas en
prcticamente cualquier lado. Los conciertos,
especialmente en grandes ciudades, ofrecen
un potpurr de msica de donde escoger.
Hay, tambin, una amplia variedad de gneros
musicales. El rock (con su variedad de estilos
y rtulos), el rap, country y western, jazz,
Broadway, folk, clsico, Nueva Era y gospel
nos brindan un surtido de opciones para
escuchar y ejecutar que nos marea. Esta
saturacin
y
variedad
nos
dan
una
oportunidad
nica
para
practicar
el
discernimiento. Algunos tal vez piensen que
esto es innecesario, porque dicen que solo
escuchan msica "cristiana". No obstante, la
poblacin ms amplia de la comunidad
evanglica
pasa
incontables
horas
absorbiendo
msica,
sea
"cristiana"o
"secular".
Por qu debera un cristiano estar interesado
en
las
artes
y
participar
en
ellas,
especficamente la msica? En su excelente
obra, Theology and Contemporary Art Forms

(Teologa y formas artsticas contemporneas),

John Newport indica varios puntos tiles:
"La primera razn por la que los cristianos
deberan estar interesados en las artes tiene
que ver con la enseanza bblica de que Dios
revela y realiza su propsito redentor en el
tiempo y en la historia. La comunidad cristiana
. . . no puede aislarse de las vitalidades
artsticas caractersticas de la historia, tanto
del pasado como del presente. Segundo . . .
las artes dan un acceso directo particular al
tono, las inquietudes y los sentimientos
distintivos de una cultura . . . Los artistas no
solo reflejan su tiempo, en sus matices ms
sutiles, sino que generalmente lo hacen una
generacin por delante de los pensadores ms
abstractos y tericos. Tercero . . . las artes se
centran (de una forma notablemente vvida y
llamativa) en los problemas y temas vitales
que son la preocupacin central de la teologa.
Cuarto . . . las artes indican dramticamente
las implicaciones de varias cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican
especialmente a la msica. Si la msica refleja
la cultura, si nos habla de temas y asuntos
importantes; y si muestra las implicaciones de
varias
cosmovisiones,
puede
decirnos
bastante
acerca
de
nuestra
cultura.
Lricamente, la msica puede ser usada como
un medio para la crtica, el elogio, la reflexin,
el cuestionamiento, la rebelin y toda clase de

otros pensamientos y emociones. Cuando se

usa el lenguaje musical para transmitir estos
pensamientos o emociones, el resultado
puede ser significativo.
La historia est repleta de ejemplos de cmo
la msica ha sido empleada vitalmente en
varias culturas. Uno de los ejemplos ms
destacados de esto puede encontrarse en los
Salmos, donde las letras se funden con la
msica para formar una voz estratgica para
la vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida
contempornea. Los temas del rock, el rap y la
msica country demuestran cmo la msica
puede ser una voz notable del espritu de una
cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos
escuchar esa voz. Debemos escuchar sus
preguntas y ser sensibles a las necesidades
que claman por las respuestas que brinda
Dios.
5.1. Puede la msica ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los
evanglicos se centra en cmo debe juzgarse
la msica. Algunos dicen que hay un estilo
musical particular que es distintivamente
cristiano. Otros rechazan esta proposicin.
Algunos creen que ciertos estilos musicales
son intrnsicamente malvados. Otros rechazan
esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto

son
numerosos.
Es
importante
que
participemos
del
dilogo.
Al
hacerlo,
observaremos
varias
formas
en
que
deberamos responder a la msica de nuestra
cultura.
Primero, la expresin "msica cristiana" es un
nombre errneo. La msica no puede ser
declarada
cristiana
debido
a
ciertos
ingredientes. No hay ningn vocabulario
musical especial. No hay ningn sonido
distintivo que hace que una pieza de msica
sea cristiana. La nica parte de una
composicin que puede hacerla cristiana es la
letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica
cristiana contempornea" estn de moda, esta
es una observacin significativa. Tal vez la
expresin "letra cristiana contempornea"
sera ms apropiada. Por supuesto, la letra
podra ser cuestionable doctrinalmente o
ticamente, y podra ser de mala calidad, pero
mi punto est centrado en el contenido
musical.
Es posible que los malentendidos con relacin
a la "msica cristiana" sean producto del
prejuicio
cultural.
Nuestros
"odos
occidentales" estn acostumbrados a ciertos
sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos
forman parte de una rica herencia musical.
Cuando escuchamos msica que no forma
parte de esa herencia, tendemos a rotularla,

equivocadamente, como no apta para la vida

musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la msica se
entiende mejor dentro de su cultura. Por
ejemplo, la msica clsica de India incluye
cuartos tonos, que son extraos a nuestros
odos. Suelen sonar bastante extraos para
nosotros,
y
suelen
ser
tocados
en
instrumentos que tienen un sonido extrao,
como la ctara. Pero seramos culpables de un
flagrante prejuicio si fusemos a sostener que
esa msica no es cristiana porque no contiene
los tonos que estamos acostumbrados a
escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los
evanglicos tienden a aplicar errneamente la
palabra "cristiano" a la msica puede
entenderse al reflexionar sobre cmo puede
haber sonado la msica durante la historia
bblica y de la iglesia. Los eruditos han
comenzado a demostrar que la msica de la
historia bblica probablemente haya contenido
cualidades tonales y rtmicas que eran muy
diferentes de aquellas a las que estamos
acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del
uso de la msica muestran un desacuerdo con
relacin a la verdad de un estilo cristiano
particular. Charles Garside brinda perspectivas
intrigantes:

"Lutero haba proclamado abiertamente su

deseo de usar toda la msica disponible,
incluyendo la ms obviamente secular, para el
culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario,
ahora
rechaza
absolutamente
la
implementacin
de
recursos
musicales
existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no
estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza
de la msica.
Nuestros preconceptos musicales no mueren
fcilmente,
y
parecen
repetirse
peridicamente en la historia de la iglesia. Una
vez que un estilo se vuelve suficientemente
familiar, es aceptado. Hasta entonces, es
cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos
ms recientes en las polmicas que rodean el
uso de instrumentos como tambores o
guitarras durante servicios de adoracin. Los
evanglicos tienen que estar alertas a sus
prejuicios y entender que "msica cristiana"
es un nombre errneo.
5.2. El "poder" de la msica
Suele decirse que la msica tiene el "poder"
de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera
cierto, el determinismo skinneriano estara en
lo correcto al aseverar que no existe tal cosa
como la eleccin o la responsabilidad
personal. La msica, junto con los dems

"poderes" que se encuentran en nuestros

entornos culturales, recibira un crdito que no
es legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y
sofisticados por igual-- que la msica, entre
otras cosas creadas y culturales, tiene poder
es ms una cuestin de la dislocacin de
prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una
"dislocacin de prioridades", sino que tambin
estimulan una teologa deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su
relacin, David tocaba msica para el rey Sal.
En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm,
y en otra ocasin los mismos sonidos lo
enfurecieron. En realidad, sin embargo, las
reacciones eran decisiones de Sal. No era
pasivo; no estaba siendo manipulado en
ninguna ocasin por el "poder" de la msica.
Gran parte del pensamiento contemporneo
adjudica la culpa del comportamiento
aberrante (mala conducta sexual, rebelin,
violencia, etc.) al supuesto poder intrnseco de
la msica para orquestar nuestras acciones.
Algunos extienden esto al punto de creer que
la msica es una herramienta especial de
Satans, de forma que, cuando aparece este
tipo de comportamiento, l es el culpable. De

nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos

pertinentes. Escriben:
"En
ltima
instancia,
la
perspectiva
judeocristiana sostiene que el hombre est
errado interiormente y que, hasta tanto est
bien, pondr la culpa de su condicin afuera
de l".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos
tener cuidado de no sugerir que la msica no
puede ser usada para propsitos malvados.
Pero debemos darnos cuenta de que el diablo
incita a las personas que usan la msica; no
asigna poder a la msica misma.
La polmica actual entre cristianos con
relacin al contenido rtmico de la msica rock
es un ejemplo de la tendencia de creer que
algunos estilos musicales son intrnsicamente
malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha
demostrado que la msica de los primeros
esclavos probablemente no inclua mucha
sustancia rtmica. Los dueos de las
plantaciones no hubieran permitido los
tambores porque podran haber sido usados
para transmitir mensajes de revuelta entre
grupos de esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema
de la msica rock, porque hay quienes
aseveran que el ritmo sincopado del rock es
producto de los trasfondos africanos paganos
de los esclavos. En realidad, la msica de los
esclavos
norteamericanos
se
centraba

alrededor de la ejecucin del "banya", un

instrumento similar al banjo, y no de los
tambores u otros instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala.
No se origin en un pasado pagano, y aun
cuando lo hubiera sido, eso no significara que
fuera mala. No obstante, dado que ha sido una
parte destacada e influyente de la cultura
norteamericana durante varias dcadas, exige
la atencin de los evanglicos. La atencin
que se le presta debera comenzar por
entender que los problemas que forman parte
del rock no residen en la msica misma;
residen en las personas pecaminosas que
pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo
puede decirse de cualquier estilo musical, o de
cualquier otra forma artstica.
5.3. La calidad de la msica
Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con
relacin a cmo los cristianos pueden
responder a la msica en su cultura: la
palabra "cristiana" es un nombre errneo, y
ningn estilo musical es intrnsecamente
malo. Si bien estas dos declaraciones son
verdaderas, no dicen nada acerca de la
calidad de la msica que escogemos que
forme parte de nuestra vida.

Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la

msica debera ser evaluada en base a su
calidad. Una propuesta que incluye juicios de
calidad supone un desafo. A los evanglicos
esto les resultar especialmente difcil, ya que
el tema de la esttica no es una parte
destacada de nuestra herencia.
Los evanglicos tienden hacia un pensamiento
perezoso cuando se trata de analizar la
msica de su cultura. En palabras de Frank
Gaebelein, "es ms difcil ser un discriminador
concienzudo
que
apoyarse
en
una
generalizacin total". Hay varios factores que
debemos sopesar si queremos tener un
pensamiento discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica
dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no
solo a la msica usada en la adoracin, sino
tambin a la msica que se escucha por radio,
CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de
quienes escriben acerca de la msica
contempornea de la iglesia. Harold Best dice:
"El contentamiento con la mediocridad como
un supuesto portador de la verdad surge como
un importante obstculo para la verdadera
visin creativa entre los evanglicos". Robert
Elmore contina en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus
congregaciones con la slida carne de la

Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con

solo la leche desnatada de la msica".
Si declaraciones negativas como estas son el
consenso entre quienes han dedicado una
atencin fervorosa al tema, cules son los
contenidos de un modelo positivo? Las
respuestas son numerosas. Solo relatar
algunas de las perspectivas de un pensador,
Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere
movimiento. La msica debe moverse:

al

"El principio aqu es que la msica necesita

mostrar un fluir, un sentido general de
continuidad, que va progresivamente e
irresistiblemente del principio al fin. La
intencin no es martillar y meter un pulso
musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la
naturaleza incesante del ritmo de rock que
hemos tratado anteriormente. La segunda
perspectiva tiene que ver con la cohesin:
"La unidad es una atraccin orgnica, una
calidad percibida que permea la composicin
tan plenamente que cada parte, no importa
cun pequea, est relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con
"divergencias en distintos niveles . . . Sin
diversidad solo habra igualdad, una cualidad

que no solo sera aburrida sino tambin

devastadoramente esttica".
La cuarta perspectiva se centra en "el
principio de dominancia . . . Cierta jerarqua de
valores se adopta por el compositor en la cual
rasgos ms importantes son destacados por
sobre otros menos importantes". La quinta
perspectiva muestra que "cada componente
que forma parte de una composicin necesita
tener un valor intrnseco por s mismo . . . La
msica demuestra verdad al tener cada parte
de la composicin valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no
es msico podra encontrar difciles de
entender. Por cierto, la mayora de nosotros no
estamos acostumbrados a usar el lenguaje
para discutir la calidad de la msica que
escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o
no. Pero si vamos a evaluar la msica de una
cultura ms amplia con precisin, debemos
poder usar este tipo de lenguaje para evaluar
la msica dentro de nuestra propia subcultura.
Debemos buscar calidad aqu.
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