JULIO HAS

TRATADO
DE LA

FORMA MUSICAL
Traduccin de Nicols Lamuraalia

RICORDI

INDICE

....
Prefacio

puesto. - Acento rtmico ..

Principiol general.,. del ritmo.

r. Nocin del ritmo .... .

2.

Alzar y dar

...

5. Accin de alzar inicial su-

puesta

Sncopa

3. Tendencias. - Satisfaccin y

Contraste

4. Ritmo simple y ritmo com-

PRIMERA PARTE
Perido musical

Ritmo y comps.

6. Comps simple ...... .

7. Comps compuesto . . . . . .
Compases compuestos de
dos o tres elementos simples
binarios
Compases co m pue s to s de
dos o tres e!ementos si mples tern=trios ... . .... . .
8. Campses asimtri cos .. .
9. F raccionamiento de los valores de duracin

9
JI

c5 . Polifona de glro dlmiclJ

[3
14

'5

@ Copyright 19i7 by RICORDI AMERICANA

Tod~
Qu~a

5..A.E.c.

los derech~ estn reRrvad~ _ Al! rlghts reRrvcd.

hecho el depsito que utabll'cl' la Ley 11.723.

BuellOll Afta.

nico. . . . . . . . . . .
[6. Poli fona de movim iento
m ltiple .... ... .. ..
[7. Movimiento {orzad<o

28

29
.H

Coeficientes del ritmo.

[B. Coeficientes del r itmo

35

19. Los coeficicntes yo el accn -

10 .

ISBN 950-22-0168- XRicordi Americana S.A.E.C.

23

25

El ritmo en la polifona..

F crmacin de 101 motivos.

Dos di st intas po$icioncs de
los mot ivos en el comp s
11 . Cad e nci a s: lerminaciones
masculinas y femcnina s
12. Fraseo en la cjecucin

(P ......,k. . .. _' .... 1

13. Hclaciones de abar y fiar

entre compases. . . . .
t-l. Plintos prerlominantc ~

,6
,8
2I

rtmico
20. Variedacl y coeficientes en
gencral .
Satisfaccin y
Conlr:l Sle
lo

JS

J6

vn

VI

.".

P.II.g .

62_

21. Variedad en la duracin de

los sonidos .............
22. Variedad en la fuerZ<1
23. El acento en las palabras y
el ritmo en el canto

36
37
4r

24 Variedad en las relaciones

de altura entre los sonidos
Meloda ..
Armona ..
25. Variedad en el timbre

46
46
47
48

SEGUNDA PARTE
El periodo musical.

26. El inciso ........ . .... .

27 Amplitud de los inci sos
28. Concatenacin de "arios incisos ..
29. La semifrast:.
Semi frase
binaria
30. Semifrase binaria afirHl:~tiva ....
31. Semi frase binaria negativa.
32. Amplitud 'de ulla semifra~c
de tipo bina rio
33. Semifra sc de tipo ter n;niu.
34. Semi fra se ternaria afi rmati -

5'
52
53

54
55

,-6

57
57

Perodo
Periouo
Perodo
PeT iodo
Periodo
50. Perodo
51. Perodo

46.
47.
48.
49.

52.
53

56.

59

37. La fr ase

59

38. Frase (le tipo binariO

59
59

39. Frase hinaria afirmativa

40. Frase binaria negativa

-I.s.

5-1-.
SS

va
35. Semifra se tI'mar ia negaliv<l
36. Amplitud de Ulla sellli/rase
de tipo ternario

41. Frase de tipo ternario ...

42. Frase ternaria afirmativa
43. Frase ternaria negativa
44. El perorlo

6z

57.
58.

binario ... . .
binario afirmativo.
binario negativo . .
ternario ..... .. .
temario afirmativo
ter nario negativo
doble y triple
Fra ~ es y perodos no rigidamcn'e simtr<:os
Estructura rtmica
Estructma meld ica
Estrtlctura armnica
La modulacin en el perodo
musical
Conexin entre perodos en
tona~idade s distintas
Contribucin de los varios
elementos al conjunto del
perodo

82
94

if>
97

'"5

TERCERA PARTE

Forma ele cancin o de himno

de estrofa.s iguales.

60. Coral figura'do, en su acepcin propia, y en las obras

litrgicas
lO<)

S9- Forma de cancin o de himno de estrofas iguales

",8

uo

. ___ .. . . . . . . , .. , ... , ... lJI

bJ. Coral con figuraciones independientes del canto firme I 1 J

64. Forma vocal correspo'ldien114
te ,..........
6,:;. Motete sobre temas tomados
,,6
del canto firme
fIj. Coral figurado correspondieilte ....
67. Coral figurado c(ln canto
firme y desarrollos fugados
68. Motete sobre temas de libre
<22
invencin
12 3
o. Madrigal
<24
128
71. Secuencia
73. Responsori.,

85. El Agnus Dei

&l. Forma de la Misa en el arte
moderno ..........

I..,s

87.
88.
Rg.
90.

148
149
150
151

El Kyric
El Gloria
El Credo

El complejc. de la Misa
Forma binaria o ternaria de
cancin o de himno.

91. Forma bir.aria 'j ternaria de

cancin O de himno.... 155
92. Tipos binarios ,.......
1 SS
93. Tipo L AN Variedad 1 . 156
94.
11 . 156

if>
97
<I;. Tipo Ir.

Piezas litrgicas en general

y la Misa.

ITI. 157
IV. 159
162

95

99-

A~ B.

Variedad V

,63

Variedad vr.
(Forma binaria de cancin) 165

73. Piezas litrgicas en general. 134

4. Piezas con textos extensos '34

'00_

135

JOI.

137

r02.

133

A-Al-B
'70
A -B-Bt
, 7'
lV. A-B-At (Forma
ternaria de cancin) ..... , 7 1
17 Tipo IV. A-B-N Variedad

75. El '",!'e Deum"

6. Otros cantos . . . ..
77. Textos litrgicos tratados libremente ....
;8. La Misa. - El Propio ....
79. El Ordinario .......... . .
So. Forma de la Misa palest rimana
8 1, El Kyrie
82_ El yloria
83 El Credo
84- El Sanctus y el Benedictus.

139
140

Tipo JI. A-E. Variedad VII. 168

Tipos ternarios ..
'l'ipo 1. f\.Al_N

n.

!Ir.

r. ........... .......... .

143

J461
146

,68
,6g

'72

108 Tipo IV. A-B-fV .Variedad

Ir. ....
109. Tipo V. A-B-C.

B.A.Q2~9.

175

176

IX

CUARrA

pJJ.1

.. .. . ..... . 197

y compos;cio.
1" general ... . 198
\In lema solo . 198
"',. dos o ms te-

'99
200
200

20'
201
201

en geo., _ '

168. El Acto . .. .... ... .

237
Carcte r sumario . . . . ... . 2J1!
C onvergencia hacia el fina l. 238
Amplificacin final
239

153. La Polca .. . . . . .. .. . . 224

para or.
instrumentos

20J

ornamenta_
. . ... 203
elaboracin 207

amplifica _
.. . ... . . 212

... .. .. . 21 4
21 7

una
. . . . ... . 218

154. La Mazurca .. . . . . . .. .. ' 22S

155. La Yard1a ......... ... . :st2'5
Marcha en forma de Rond. 1286
Marcha en di versas formas. 226
156. El Vals . . '. ... . . ... .. .. 226
:a..citativo, .&.ri0fl0. Aria..
157. Meloda de perodos diferentes . . .. . o, , ,

t 'O en forma.
1' . _ .... 221'

, __ formas . . . 223

228

158. Declamado meldico o reotativo .... ...... . ...... . 229

159. Meloda continua
too. El Atioso . . . . . . . . . . . . . ..
61. El Aria. Carac.teres 'gt:nerales . .... .. ...... ... ... ..
.Im. Forma del Aria . . .. .. ..
Forma cerrada ..... . . . ..
Aria eu tQTma de Rond ..
Aria en forma de varia*
cin . . .. .. ... ..... ... . .
Forma libre, de pervdos
diferentes ... .. . ... ... . .

231
232

El Rond en su a.cepcin propi& y

eD Ju diyusa5 composiciones
ainfm.ca.s. - Afines .

233
233
233
233

172. Criterios generales ... . . .

173. Rond de 3 perodQ!,. . .

164.

233
2.]4

ID. Tipo de 5 ved ados cor. episodios secundarios dependientes del tema principal.

Relacin entre !U:tav:o.

Arioso y A ria ...... ... . 235

2$ 0'

177. Tipo d e 5 perodos con

autnticos temas secundarios independientes .. ... . 25r
IJR. Rond de 7 perodos. - Ti-

lbS. La Balada . , . . ~. . . . . . . . 235

10m la. ferma del

Melodrama..

166. Principios generales

236
167. La. E scena Dramtica ... :zJ6
Forma cerrada . ... ... .. ' .236
Forma libre . ...... .... . 237
Amplificacin final
237

244

244

174. Rond de 5 perodos Tipo

A_B_ Al~ BI _A2 con dos terrms .. .... .... . . . ..
24 5
175. Tipo A-B - A I~C -N con J
temas . . . . . ..
24R

163 Estilo . ... .... ..... ..... 234

Kocion.
, . .. .. . . . . 221

19. U nidad )' variedad

239
Unidad . .. . .. . . .... .
239
24 0
Variedad ..
170. F.I Acto "a hase dc nme*
ros" y el Acto continuo
2 4'
171. Preludios ...... .. . .. ... . 24 2
Interludios
P t)Stludios

po A-B-AI -C-A2- D-N' C0 1l

4 temas ... . .... .. . . .
252
179- Tipo B) . A_B-AIC_1\2_R2_
A' con 3 temas . .
253'
ISo. 'Relaciones entre los diferentes ulbas del Rond " . 25~

B . A .92~9

....

.....

181. Forma : Afines al, Rond. -

IlIDIOE ALFABE'rlOO DE LA. FOIUlIAS ESTUDIADAS

18J. Formas de carcter ms

De 4 ,erodos ...... ... 256

182. De 6 periodos ....... .. 257

complejo . ... . .. ... . 258

IB4- Otro ejemplo .... ..... 2O
18S_ Un lt:mo ejemplo ...... 263

POnnA de Ronata.

Bond--Sonat&.

186. Criterios generales

187. A. Exposicin Itma tica
188. La J"troduccin

.?f"-'4

265

El conjunto de la. Sonata..

'89.

:266

205. Criterios generales

306
1). Nmero .. .......... 306
206. 2). Carcter y movimiento. JO]

2Q

191. e). E l 11. T ema .......

273

_70

192. De la rdacin entre los tomas.....

274
193. Pequeas codas .. .. .
278
E st n billo ..
280
'94. B. L>esarrollo

195. TunaliJad
196. Extensin
prc t lc:} ~

~. 3) Tono
208. 4). Forma

109
311

S) Amplitud
3 13
1 11)). Til:n1poS entrelazados
3 14
211. Sona ta ccl ica o de tema
nico .. . . . ....... . ..... 315
201).

..........

Poema sinfnico.

'280}

200. 2). Reexposicin variada

::::92
201. Reexposicin con nu evos
293

CoxIa. . ..... . . .

294-

203. R esumen general

2rfi

202.

300

Obertura - Concierto - Fantaaia .

198 Rerxposicin
290
'99. t ). Reexposicinabreviada. 21;)1

episodios

204 Rond-Sonata

265

a ). El l. Tema
190. b). E l Puente
E l Puente inseparable

197. Normas

XI

:! J2

213.
214.
215.
216.
217.

Obertura
Concierto
Fantasa
P~ma sin fnico ... .
F orma .... ..... . .
Transformacin de los te-

324
32 5
3 28
330

tnaS ...

33'

32 3

....
Agnus ~ ..
Alemanda
Antfona .. .
Aria
en (orma ue variac6n . . .
en la Suite .............
en forma de Rond ..... .
en forma oe Rond en la
Suite

'47
179
132
233
233
188
233

'93

Arioso .. '
Acto ....

23 2
237

Ba'dinerie ..... .
Balada
Barcarola
Rajo obstinado
..... ... .
Benedictus .......... . .
Bourre
Burlesca

"JO
235

A'

Concierto - Cantata (En nota)

. de iglesia. (En nota)
de cmara. (En nota)
grosso ... (En nota)
Coral figuratlo coil canto firme
y desarrollos fugados ...... .
Coral figurado en su acepcin
propia ......... ... ........
Coral' figurndo con frmulas inuependientes d~1 canto finr~.
Coral figurado sobre temas toma.rlos del canto firme ... . ... ..
Corrand:> ... . . ... ... .
en form;,. dt. Rond
Credo palestri :1mo

~~~ I Oo~;es m~.e.r~~......... . .

;: I~:~a

Canzona
loS
Cancin de estrofas igua;es
155
Caocin de forma binaria ...
168.
ternaria
ternaria A -BCapricho _ S uite ... ...... .
moderno .. ......
en la Suite ..........
- variaciones ......
Chacona .............. 190.
en forma de Rondo . .
Comunin ...
Concierto . .... ..... _ . . . .. .

Pll ...

-'-

'7'
'77
202

190
219

:u8
r93

324
324
324324
J 22

109
113
119
179

'93
14(,

IS

uramtica ::: . ....

Estudio
....... . . .
20'
Fantasla ... .................. 3 2 5
F or mas. afi.nes al Rond. De 4 ~Todos ...... ..... .. . ~ .... . 250
Formas afines al Rond. De 6 pe-

';000' .................... . 257

Formas de circter ms cQmp!ejo
Fuga .. .................
Furlaua ...... ....... ...
Gavota ....... .. ........ .. .
en (orma de Rond

Giga ................. . .
.' en ' forma de Rond

258
176
189
183
193

Xtll
XII
PAII'.

PA...

Gloria moderno ...

palestriniano
Cradual

'49
'43

Tmpro mpt ll

175

Himno de estrofas iguales

Himno de f Ofma binaria...
ternaria

rr:lR
lSs
168

1;\9

I nterludio en' el Melodrarrrt

Introito .... .

242
139

Kyr ie moderno

14R

pa!estriniano

142

Loure

I~

Madrigal
Marcha

124
225
en forma Jt! Rondo
en otras formas

Mazurca
?l-Ielocla continu ...
Melodrama ..
Misa
de difuntos
de f a rma modern;~
palc!'triniana
Ordi nario
Propio . ..
O rd inario y Propio Im idos.
Mi nu de forma binari;l A-A'
en forma de Roml en la
S uite
de forma ternaria A-B-A'
en forma de Rond .. .
Motete - Cantata. (En nota)
Mnlele de los s::olos XII I.-X l V.
(En nota)
Motete sobre temas de in \,encilll
libre

22('

226
225

23 '

236
139
, 14 1

'4 8

'4'

'4
'39

' SI

,85
193

no
22 2

12:!

4!03

Motde sobre temas "tomados del

.. 6
canto firme
Musette .....
'84
en forma de Rond .. '93
Msica de p ro~rama . .
328
Nocturno
'75
Ofertono
O r dinar io de la Misa
Q felTe ... S uite
Obertura de concierto
"f rancesa". (En nota)
" ita!iana". (En nota )
Obertura teatral ....
Obertura - Sui tc

'4 0

'4

'77
32 3
32 3
32 3
32 3
'77

Partita ..
'77
PaTlitas _ Variaciones
2> 2
Pasacalle
190 .. 8
en forma de Rond .. '93
Paspi
,87
en forma de Rond .... 193
Pa vana .... ..........
ISg
Piezas liturgicas sobre canto lirme

Poema sinf nico

Polca ..
Polonesa
en forn-:a de Rond
Postll1dio en el Melodrama
Preludio
y Fl1ga ... :
en el Melodram
en la Sllite
Sin fn ico . .. .
Prpio de la M Isa ..

" '9
3 28

224

,87
'93
243

'98
20'
24 2

ri S
201

' 39

Recitativo, Arioso, Ar ia .,..

235
H.e<: itati vo o declamado mu sical . 229
Respo n;;orio

n . A . 9~39.

'76

Romanza
sin palabras

200

244
244
de 3 perodos
de 5 per odos .. .
245
de 7 periodos ... .
25 2
Rond en la Suite . ......... .
Rond-Sonata .. ,., . .. . . .... . . 300

Rond

'9'

Sanctus
Scherzo de forma binaria A-A'.
Seheno de forma ternaria A&-A' .............. .
Seheno en otras forma s
Scherzo en forma de Rond .
Secuencia
. . . . . . . . .. 128,
Siciliana ..
Sonata
Sonata cclica o de tema nico.
de igksia ... (En nota)
de cmara .. (En nota)
de forma binaria A-A' . .

'46
" lO
22>

223
222

' 40

,88
26.

3'5
26.
26.

'59

Sonata de forma ternaria A -BA' ... ... ... ..

2<4
Sonata - Suite
'77
Suite antigua ,.
'77
mooerna
' 97
TI." Deum .
Tema con variaciones
T ema con variaciones separadas.
Tema con variacjont:~ fo rmando
un solo t rozo ....
222 ,
T empo di M inuetto
Tocata .........
T ocata _ Suite
Tractus .. .. , , .
Trade lirica
(En nota)

' 35
20 3
203

,,8

260
200

'77
'4

'7
226

Vals . , ..
Variaciones
en la Suite

23
" lO

Versculo aleluytico

' 39

b_l'abanda .,.

,80

lNDIOE DB LOS AIITOIlES y DE LA80BR~S OONSIDEIIADAS

O errADAS
~ ~ manadoI

oon el uteriaoo oorr.poDClen

mualoaIoo.

&

10t _j...p1o;

....
AUGUS1'INI (P. S.)
"Non so come I'alma mia"

BACH (J. S.)

CII/tala "Ein' feste Bug", l."
Coro
... ... ... ... .

20.)-

122

"Capriccio .:;opra la lontananza

del sua fratello dilettissimo" 328
Clave bicII temperado.

Parte 1.
Preludio n' 1, 2, 5, 6 .... 19B
n' 8 ............ 232
n' 15 ...
23-, 24n' 19, 22 ..... . . 198
n' ... 163

Fuga n'

'2

...

28-,51-,56-

Parte n.
Preludio n' 2. 6. 8, 9. 1S. 20. 163
o' 4
I(~
n' lT, '3. 18
H)9

Fuga n' 5
n' 9
COI/ciertos _

JIJO'
Cautalas

(En nota) 324

para varios instrumentos (En nota) 324
Cnralf!s figlfrados para rgano.
"A lJein Gott in der H oh'" I 10
Kyric. Cott Vater in F.wig'-

keit. - Christe, aller Welt

Trost. - Kyrie; Gott hci.ligcr Geist" ...... 122,
"In die 1st Freude" (bajo
obstinado) ............
"Meifl'de Sede erhebt der
Herrn"
.......... ..
"\Venn wir in hOchsten Nothen seyn" .. ...... 206,
"Das nUlSikalische Opte"" ..
Fantasa para rgano en do
menur (ed. Peters, vol. IlI)
(En nota)
Fantasa para rgano en la
menor (vol. IX)
Fanta sa para rgano en Sol
mayor (vol. IV) ........
Fal/tasia para rgano sobre
"Komm heiliger Geist"
(En nota)
PI/dalla de la t Obertura para arcos
Gavota (lII. Suite inglesa) .
fm'{'l/cilI a 2 en Si bemol mayor para clave ...... . .. .
1"t>t.'IIci" a 3 en si menor para clave ... .....
-lfag"ificat ..

tA.92St.

_.
213210-

115

207
317

325

326
327

325

.&J.
18S-

6491138

xv
"'s.
S0""'''' JI, para rgano

BACH (J. S.) (C",";,u",cin)

Misa

en ri menor ..... . ... 139

bajoohstinado en el "Crucifixus....
Motet~s "Jesu meine Freude"
"Singet dem Herrn"
(En nota)
Oherturas para orquesta ....
Parntas varias para rgatlo
sobre "Christ. der du bi!lt
der helle Tag" .........
1dem sobre "Cott. (rommer
Gott" ........... . 212-,
Pa.tacalle para rgano (vol. 1)
52-, 56-, 60-, 67-, 191,
210,
Pastoral para 'rgano (vol. 1.)
J2 Pequeos preludios para
principiantes de piano . 54-;

209-

122
I9i

213
213-

218
327

56-, II)
6 Pequeos PrellUlios para
principiantes de piano ...
8 Pequeos Preludios y Fugas para rgano (vol. VIII.)
n' 1 $i bemol Mayor ....
Preludio y Fuga para rgano
n' 1 (vol. In.) n~ 6, 8 Y 9
(vol. II.) . .............
Preludio (en forma de Rond)
para rgano en Mi bemol
Mayor (vol. IIl.) .. 199.
Preludio (y Fuga) en La Ma.yor para rgano (vol. n.).
Sinfona. Minu (en forma de
RDnd)
Sinfonas - lnven.cion.es a 3
partes

163

l.li6

201

263
165

196

n,

para violn solo.

Bou";e-Doble.
182-,
lII, para violn solo.
Andante ...... .
IV, para violn solo.
ChacotIQ 191. (En
nota) ......... .
Suites francesas ......... . .
n' 6 Polonesa
inglesas
n' 3 Gavota ..
n' 5 Paspi
(en forma de Rond.)

BAS (G.)
6 Orgelsteke
Mtodo d' Acco'HIpagnaHlel,to
al eatlto gregoriano e di
Composizione negli Otto
Modi. etc.
(En nota)

.87
63

"9

'78

.SS
'78

185-

'96

141

BEETHOVEN (L. van)

Sinfonas.
Sinfonla n' l.
l ." tiemPQ (J." tema)
20(Amplitud del
desarrollo)
288
(Reexposicin
abreviada)
292
Anelante (Estructura rt39-. 40
mica)
Forma de 105.4 tiempos
312
Sinfona n' 2.
T." tiempo (Introduccin). 265
(Pequets ceo.
das) ... .. , . . 278

H.A.9239.

XVI
l'l&".

BEETHOVEN (L. van)

(c...._

J.o' tiempo (Amplitud del

desarrollo)
(Coda) ......
Larghetto ( I. ~ ' tiempo de
Sonata) . ........
Rond final ..... .. .
$infonia n' 3.
J." tiempo (Introduccin) .
(Amplitud

288
295

fnebre.

o .,

265

del

tiempo (Ampli tud del

desarrollo)
Scherzo (en forma <le R on ~
d) ..................
Carcter descriptivo de los
diversos tiempos ... ... .
Sinfona n t 7.
l. " tiempo (I ntrod uccin ) .
(Amplitud del
desarrollo) . ..
(Coda) ......
Scherzo (en forma de Ron~
d ) ..... ......... ....
Sinfona n' 8.
, ." tiempo (La tonalidad en
el desarrollo) .
(Amplitud <le!
desarrollo)
l. "

297
303

desarrollo ~
z&)
(Nuevo episodio
del l." tema de
la reexposicin) 294
~archa

Tono de los 4 tiempos .... 3 I 1

Fi nal. ( Tambin en nota) :\1 2
Tiempos entrelazados .. ... 3 14
S;'lfona n' 6

225

Final (tema con variacio

nes) ............ 2 17.' 219
Sinfona n' 4.
1. u tiempo (La tonalidad del
desarrollo)
284
(Amplitud d el
desarrollo)
288
Scher7.o' (en forma de Rond6) .................. 223
Sin! ona n' 5.
1."' tiempo (l." tema) .... 52.
(fntroduccin) . 265
, , ( Puente)
273
(Pequea s co
das) ........ . 27~
(Amplitud del
desarrollo) 288, 2&)
"Los golpes del
destino" .. 52- , 329
Andante ( tema con variaciones) .... . .......... 2 19
Scherza (en forma de Rond6) ... .
223

289
22;\

329

265
288
2<)5

223

284
288

Sinfona n' 9.
1: ' tiempo (Carcter gtne~
ral) ..... .... 313
(Puente) ... . 270
( La tonalidad en
el desarrollo)
286'
(Amplitud del
desarrollo)
288
( Nuevo episodio
del l ." tema en
la reexposicipn) 294
(Coda) .. 3 14. 295
Scherzo (estructura de los
perodos). 21 ' ,64', 70'

PREFACIO

PREFACIO
. ."~ I estudio de lo~ formas cl{l~icas de 111 m sica , cuyo 11lllilists cOHd llce a l di.'!C('r lHllll('ll lo de los ~Ieme nto~ co nstituti \' os qu e d et erminan el Ctluii brio y 1
.1 1
eomp! '
1
b
,,__ _
"
,
!t Ullll /1(
eXI\~~ ( e !\l1l:l ~ nI!, .,..... LC/lS. y a l conocimiento d e los prilleipiofl q ue rigen su es.

t~ UChllHJI. II . ~oJl .~ h l u y e la parte prepondera nte y esenei... l tic las d i:!!cipli ullS !lll~.
r loru del a rlt' de componer.

La publicacin, en lluer;t ro idioma, del " Trallato d i forma musicale" de Gi uliu

nli~ .. ~nlllSllna 1111/1.. ~a1ta

f?l1rl tItIlUO, en m" ,fl to

It

J' Ilcna una netIidad dentro de la di dct iclI de la m ~ica

lo~ valores intr llscc,Os d e la ob ra, Ull a jt'rllrqu ia llle le co n-

f U"'!'ll" 111. Il sCl'erarln cruJ la .'" lI U gene rlllil./Hl/l. adopcin pedaggica.

G~uho ~a s (1 ), compOt;itor y musiclo~o italiano. ef~t u su~ primerOH t'!it uJ ios
('011 0 11).\'8 11 111 Te~ IJi ni y 1o~ llfico Marco BOS!Ji , en Italia, r CO Il J . Uhein ber c r. en
A!~U.lltll~a ;, I~ro bl~u pron t ~, s~s ~I!di~ione!i in natas d e a~im ilacjn, y su in te li)l"{,llcia
cinc I~I .\ fe r t,11. 11111\10 a l. IUch naClOn I rre.~ il>l i'le de un espl ri t u illves ti gaclor poco
t'~mull - r.efl.rnulIl lo SUIj . fundas b lllqtlI'(IH.~ por los a rdl i\'os dc ('lIsi t odlls la'! ubll _
'hlls beu t'J lcllll a~ de 1I ~ lul y de Prancia, pl('l ri ~lls d c l cst iulOUi os II rellico~_ perfi~aroll II lla personll!i(.lad neta, (lefillida; .r qu e lue;:-o. acrecentudu y desarr()lIl1d~ fu era
e lOH. ('!;t red){)l~ mllltOIl d t las disciJll illa~ III'Humicas. afirm/w ell el ndl'u (1(' fa("
tores mlf'leel UlI les que cn lri lr uyer oll a lo formacin de esa eorr ie n l, d- II
f
t
.. 1
........u nrll. q ue
uer a e a!la. I.ulela d e .r (' n o\a ~~lI c n la vida IllulSica l i!lt lia na d e comi(,llzos (le lIiJrlo.
.' J~ ael l\' I~lad mUluea l or ]('nta se, por lo com u, en la a cein int electin~ de indi.
\ Idll;elO nes d I rereu l!'8. pol/lrizltda en 1118 t l.'lIdencias di!;(' rimi lladn~ d e cada Ilna' I1It'
II OS rec ue n t~ 1.'!:I.aIJUl.'ltll olr a que se eU lnpll.' 'en una manireslRein g lo ba l. cuv~ e le~
~entos COlls t l t ll tl\'O~ I'Imc urrcn . co uCordelll f' nt f. a llna relt lidlld d e s llt esi~ . B~ jo este
~ .. peclo. 111 .'"er,;o.IlH](.l lId fl ~ Ras I.'s I1n e:l:pOllellte d e enciCloped ismo musCII I : como
mterpretaclOli tH.~lfll'n. 11,: l/l. ,'pU('a (' 11 (lil e scl usra. y ("omo roctor que cuntri buye r n
a d ar forma ..a ('M' 1110\' 111.111' 11.10 de t: ll ltllrll. a 11111' ha~I'IIION rd{'r('Ile ia IlUI S ar r iba, v
flue ca ra c t erl ~a It la IIl llswn llll:ld 11(> (>Sta ,.t' lItll r ia.

, ~Il la. u!t f> r nu(' i,," <le II l.'" t i,ida d,,,,, IIIUI! (IJrltWS, Bas eOllcrl'l ~1I1'1 exigeneill en
s
pructl ~n ~'I''' lI rll , . ~NI'II Ui
l"
...
una
.~
. '
. '11 ""11 11' 1"IIl"lflll,'" 111 lluJ lllellldcs externpor nellil' 11' b'
t U\'U ~Jll.'~ m l prcf"r'(' ucill ell lllOlllPlll "" (1(' \ I' IllIi nllllos. (' 11 f'Xp rNIO II E"ll e>;pecffi cllls I~:
(1 )

de j u lio

NRC ! " 11 .\ l ""'f' I... IIIIIl:I IV('urda,

d .. ,n~l.

t .
f' .1 ,tI' a hr ll

<le 187 4. y

tolled

en

Vobbla el 2 7

Rrle, eu cambio, se r evel incoufllndible cn su slntesi,.;, en la vastedad (11.' ~u ellll.lorll

ci6n constructiva.
E l periodismo permitile prod igHr su criterio y su concepto
~s t t i co en escritOfl breves; sus colaoor acionts en el Uol eUino cecilia7lo y en las
re\' istas Musita ,at'ra de Miln, Ra ,:;ciJna qrcy or iunfl d('" Roma y Sa n /u Ce cil ia de Turln, e \'idenciar on su vasta eru d icin ,! US conocimientos prohllldfls r('7l
peelo d el art e sagr ado. ('"n gel'era l y del can to gregoriano. en particular. Bas, or ga nista. primeramtnte d e la Baslica d e San Marcos, t ll Veneeia, donde HlIcl'(lier8 a
Don Lorenzo Pe rosi. y luego de la Cat edra.l de Teano (C"serta ) y dI' la 1 9 l e~ia de
San Luis de los F'ran l' ~sffi . en Ro ma; r evcla otra d e las r.cetw> de su pt'r>iona lidll(!
Rrtfstica; p one de manifi e~to ul cspritu ru llo, al apasionado in t rp rete tic I~ illsigli t:!! Ma ... :;trQ!l de la msica li turgiC./l. 111 "cultor I!in cero y eo nocedor e"pert.;i mo de l
a rte K"rego r iano". ProrCl;or en ('1 Conser vatorio y ('"n el &o minario d e Mi ll.n, apor t
el caudal d e MIS am pl ios conocimien tO'!. de Sil erud iein p ro fun d amente l':'I(lu illita, ele
II U teenicismo equ il ibrado ; facl ores l'ltOll que incid ieron )lod er CW'>ll men!e c uando ruera
llamado a compartir eon Don Lorenzo P ('rosi la direccin de la B ibl ioteca Mareiana
dr Venecia.
Hasta aho ra no 1101; hemos re fer ido a la activ idad cr eadora de Bas como compo~i to r , aun cuando st e ltimo fuer a ~uJle r 3. do en l por ('1 ('rmlito y el m u, iro logo; ~ il1
elll hllr::o, s u pro{1 ' Iceill fu amplia. y eclct ica. Sinti ~ u vocaci n d esd e m uy joven, y
el \'ar cte r mismo d e s u "oo u ~acin musicol , ~. de su cult ura l ue~o, lo u;: iCRron, dellIro d e la r bita de un rQma ntieismo atem perado, a l ma rgen JI.' todo n fas is, dI' tod a
reh r ica.
La "forma " --lI il1t!lx i~ del di~c lI l'llo mcsi('lIl . ma teria accesible a las (liMlllisicioll t'lo! nHs div~ rsa~- d{'~Jlo~e t! a de toda nridez escol{lstiea y COI\\"ertitlll. calli e n co~a vi\ ' 0 , en punt o d e pRrtida de la vol untad arts tica haci a s u sup era cin , hu Nido ('"Sl u
d iada por Bas, en C"!-te 'I'nl lad o, con orig inalidad de inteMin .v d e estilo, a t Tar!<
,le toda s 138 ma neras asu m itlRII por la. expresin musica l. Par liendo d el ","ideo. ms
Mim ple, y por (' ntre d p\>r odo I1IlIlIica l, a oorfTa lodos 1011 gneros: dl"Sde los l row~ lil rg icos I.'n ca:1tl! : regor ia llo; hasta 1118 d ellll r rolladas forma.. ~I e la msica voca l rel i!{io.
1111 .\" p ro fan a; .Y d es(le 111" nUlllf' rnSI!S da.n1.as que inte;:! ra n la Sltt, hasta la Sinfona.
~ I C01lC i t rto, ('1 ['or'flla .~i nf';llicn. cl c. 10:1 t e:<to ha Rido il11~trfl d o con numCl'oo;~ CJI'IIl p los 1Il1l."icales pro\"en ie ntl's de l111to r('s rrprest'n tati vos de las escu elas y or r,C Il("s ms
I l ive r~, confiricndo, po r tanlo. a 111 obrll carl.('te r de uniw rSlllidad, ca.q; aU1Hp lf',
1'11 virt ud tle la nd ole ]1eenl i8r del cla!' i{' i~ n1() d e las ro rm ll.~ ro;t lldiad lL'l, la mlsita 111 0
I('f na, por eo ns1miell t e, 11 0 ha IlOll ido ri l.!" u rar mayor mente.
Ahora bien, la exter iori zae ion d I' la cm()f' iln 1'11 a r te, e n t od~ S IlS aS I)cctUIi, Y
por lionsecuencia, s u concr ctacin rn un ort!(!1I fnr ma l. r equier e utla prepll rncin " lida ." ca bal, que perm ita utilizar raeiollllllllentf' lo!! medi()o - y e!<te Traladf) lit> ,,,,
(fi rma tll1uical e~ \'alioso inst rumf'nto-- para 111 ('o ns('cuein de lllla s uprelllll. ri ll uliII"d musical y !Sttica.
N . J. L .

PRIMERA PARTE
PRINCIPIOS GENERALES DEL RITMO

1.

NOCiN DEL RI TMO. La sucesi6n OC sonidOlj d espie rt a la seugaein d el mo

"miento. P ara producirla, es su fic iente una :sucesin de llonid<i de valor igual;
Illllll, para que pueda comprenderse el mo\'imiento, t!S IIceclSaria, en forma intermitente, la preponderancia de 11110 de ellos. Mielltrs los sonidos se suceden sin
orden determinado, se les ptrcibe pero sin por ello Jotiltl acer nuestro sentido; que,
por otra parte, Ulla vez det erminado d ic/w orden, sin tese a I:;U vez sati.J/ eclto y reeonoce la cisteneia del ritmo, que se traduce en movimlt1lto ordtft4do.

2. ALZAR y DAR. (1 ) .Por ley n at ura l, cada mOI' imie nto est cOllstituido
Ilo r el nexo inseparable de dos fMes, inicial la una, y la otra final , que comprenden ambas la total duraci6n del movimiento. Cada movimiento est integrado, -pues,
por un m lOl IilO de dos t iem po!!' ; alzar, fa!!'e inicial, y dar, fase conclusiva; por
otra parte, cada movimiento admite tan lIlo una accin de a!.zar y otra de dar;
aln.

dar

.. r I r
~

E j. 1

J::l movi miento ma:,; simple es el r it mo 0i1wrio, d ~puesto sobre la base de dOll
tiem pos de igual duracin, uno en alzar y el otro en da r.
; 3. TENDENC IAS. SATISI'ACCl6N y CONTRASTE. H abindose determinado que al
l /l r y dar son las dos fss e>l, los dos elementos constitutiv08 del movimiento; a su

cada llccin re\ela un carc t ~ r, una lelUlcl!cia, natural mente di/~re nt e y an

A Lwr, que traduce eu cierto modo una manifestacin de energa, tiende,
CO III O todo esfue rzo, Il perdu rar el menor tiempo posible: dete rmina, pues, car cter
\' Ct

~\ lllJ c~ t a.

d..

(1 ) t; vltall lHl d e propII lto 1. . uprulonel a,'II ., tes la, e n rlln de h abe r I ldo emplea.
f)Qr loa t eOr l ~u a I\"rl .. sOll ~ laUlloa, .. n .,1 aentldo op ue l to.

7
G

de
brevedad. E n cam b"10 da r, que significa distensi6" de sf
'.
Ilr : tume, por tall1O, carcter de dllt"aci6n. ( 1)
e ueno, tiende a perai ..
El ritmo binario del ej. 1, es el movi miento es
.
. .
w n fonn. ni contrara SUR p
"
d
'
quem tleo, 111c,ilfertmte. que no
roP11l8 ten CUClas, sea del alzar como del d6r.
Cuando concuerdan las opuestas te ndellci
11 dar) con BU car lcter latente
bfJcue8e
~
, ",1'1 (~e 8mbalj rose!! c0l181 il llti\,llS {alzar
, Q
e slg\llente movimiento:
alz ar

Ej. 2

dar

An pertenecIendo a un mismo Ti~mo, 11\ variant~ B del ej. 2, que COf'I/or'1f14

lnll tendencias de liS fases Ttl1liea!l, es ms natural, ms e~pontnea que la va-riante B1 del ej. 8, qqe le es opvoiIsta (1).
Las dOll especies f undamentales de ri tmo binario A, Y t~rllaTio, con RUS dos ,'aria ntes B !J nI, eonsid(:ranse la!> nieas maneras de agr ull8r los sonidos o los tiempo. 0:1. forma ';mple.. Los dems movimienlOti rtmiecs lIO son ms que eombinaeione8 de ambos modelos.
De 10 anterior mente expue8to, puede colegirse :
1. L os tiemJlos, y por lanto los .om dos correspoltdien tes , de/azo lt
d e movimiento (ol.1:or) o biell corctll r (le reposo (dar).
II. El ritmo, a'lI dude sau foM'IW.s simpln, est fundado,

r"----' r

~1I el

rendencia

cltmpUrllknto

de '!slas teftdeftcias, tOllto como e. conhariarlas.

4 . R ITM O SUIPI,E y RITMO .()O lI PUItsTO. A CF.NTO Ri T WCO, S i n conti

nuacin de un primer alulr, el movimiento terminn en el ncento res pectivO. ~iene lugar el r itmo simpl e :

donde el dar N. de mavor duracin 111'1 {JuG" L d

.
;Ja, sea por las prolong~ei61l de
.
. a u raCln del dor est representasonidos sucesiw'I8.
un nusmo sO llldo. como por la suma de dos distintos
ca mbio cuando
,aEn
o
o d o UDa ' ma vo d

COJI t

ro ente:
~ui

. r

I'
ro"
. un liS tendl'neias de amba, r...,.,.a d'
...

"" pnlO,
movllm
lIraclOlI d el alzar sobr e el dar, obt j'neAA el mov imiento si-

RI'T)tO SI~ P LE

Ej. 4

Tml<UIO
8 1/100.1 10

al za r

Ej , 3

Ir

11

B'

uERtas
1

dos variante. de ritmo !,ienen por base eom(1Il la r,O ncxill de tres tie me a que r esultan dos eombinaeioneH i)wales :
ti

3= 1 +

2obleD'J + l

(1) r.. DWoIa co.tll.mbre de acelera r I

I I
e, . Izar, lDc ldlend o eD c:! erto modo IOb:" mo'" melito rltmlco tie nde a ab reviar lo. Uempoe
.....ere, r la d urac:!D d . ... QOtaa
101 tiempO. e a dar. A. I t.ambl~a, la tellde Dcl& a
, eD dar, por eM!mplo e D la. figura. COD ,UD(.III-
a Ine 'lltdo ~A t--~
.... .....ormaD ell :
~

_. r' ,

r----\
r r

(1 ) lA. difere ncia de duracl6n. '1 por tanto de acento, ui aten le entre e l ai:ur Y el d.r
re.pecU,.c" JIl.Utlea la e d l tencla de e''''' d oe ... e rl.nlea de ritmo te rna rio. 1..& ti sonolOla
lI a am bas eoO.llle, pues, en .11 fal ta de , llDe trla, qlle .e produce en uno o e n o tro lentldo.
11te maU . .ID II PI". (Ver pia". l.
w l'lrfl 1011 comllaael ae!lD6trlco. ).

D.A.9;3

.....9239.

r Ir r

Si en el p unto mismo en (Iue se produce la ue('ill descenden te del 1110lll

vimie.lto al repOSO, ste rebota eon UII nueVO impu\!;o, ori!d uase el rihno cO ll!f es lO;
que es, por tan to, la conexin, la concatenllcin de , ari oH ri tmos silli J11~:

ea deci r, dos tipos de ritnw ternario

r",

bien

------r

i I

----r----rr

o bien

poli ,

,,"

... la ar

'"'

8
Ej . .\

RITMO CO MPUESTO
TIIUI AJlO

B I N A~ 1 0

de:~~~ ~I~~~~

rTr rTr rTr

o bie n

Prc ticamente. " n IU lar

o bie n

puede

A. Corclli . Preludio.

----.-..

:t~
;~. i

o bie n

prolo n~a ent re un alza r y el dar 1>ubsigu ienle.

Sncopa. Si un m ismo sonido se
inte rmedio. originalle 111. . u(01)U.
mientras ~ c perci be el acent o
dar eA igual al s ubsiguiente, se
Cuullilo el val or dc duracin f[Ue precede al
prod uce la .dncfJpo aut nt ica:

(Ir

JI'
o bIen
n bien

~~~

i liUlrUl

r I r'

I F'

Ir

l..os lugarelS mnrcados ('011 uu as teri",co, cor rl'lSpolldicnl('S a 111 rein ir i"ci.'jll del
movi miento )' a la eonjullcin del f iual JI' lo fase COIl el olzar SUblSig' uiente. determinan los "('Cilios rtmil'OS. vle decir, lo! cambios de Tilma, que enlollces so! encuentran el! I/ar.
Al Cl'llC ur] mo\'j micuto corresponde rl repooo f inal o conr.lusi vo. Del estudio
reali~n (l o ('11 el p[rt'ufo 1, ~obr e la rell\ci,jlL cntre alzar .\ ' r!1/T, detcrmnuse la Ilcccsi~lnd [le que cada r epOllo deh~ ser 111 ()on\illuacin, la consce uenrill tl l' l U/WI" precede llte. La d efilliciull lillda ml.s arriba sobre 11. constit ucin d el ri lmo compu t'Sto
)' la IUHufIIleza JeI IlCl"nto lllt'trico. con fir man t .. 1 uC'c{o.sid ud. CltC'!u.\cudo, p or tanto. que iloo ace ntos ( d os ti{'mpOli ('11 dar) l'(! suceda n :;in la interca lacin de un
alzar; 1') cUlll sig ni r i car ~1 te rg\'el'Sllr las It'Yes naturlllt'g del ritmo,

5, 1\(' CI6:-.- DI; .\ U .\ R INI(III.I, ,.mU .;~T.\ , El prindpio expuestj), permi te, no
obstan\(" mm p usibi lida d, a,.- {'OJlIO ,,1 lr ngll ajt cor rie nt e admite la liup r ooin del
I'fonom brt i 'U la fr a >iC "yu \'0 ,\'''; es admisible tambi n, que el alzar supuesto se
sobreen tie u de y se exprf'sc. tllll ~') I o el reposo f(.o.s pcctil'o:

RIT)I{) TU ;<i ,UJO

Ej. i

(Ir

!l'

rlr (ir lr
r lr r lr r rlf'

. , producen m ouimienlos sincopadas , de ca-

Cuando existe direrencia de "a I or , "

rflder distinto y de efecto "ariable,
Ej. 8

RITM O

R1TM O 111'1 .. 1 10

.---,-..

A
e n JU la r de
pue de a dm ltlllle

("Ir

ir

B'

o b Ie n

(Ir

o lIle n

o bIe n

o bien

1I .... .9~J9,

Fl'r
,...,--...
I

.....--..

rl

( l

S'

(Tr Fl ( i r

rlF

RITMO y COMPAS
,
"
escritura musieal moderna cmplallsc Il,Cus di viso G. COM I'II.S SIMI Lt.. }<in la .
I
b' ], ritno Desde que la
I
edda en ca(1I eam !O (
. .

I
r i!l~ que ~ci'alall la am p l ltu<. a m i
l . b la nota qllC lleva el acen '
t
'
camente
ser
co
OCIIt
a
!in
re
,
.
Ilrll'a. o harrn 110 rU C(I e pTal! 1
, .. ... As , cQm1J ~ es la U1 5 '
.
d' t mentl' un , C'K u'1
C 1
10 rt.mico ( dar ). se pOli e .ltlln~ la a m litud d e un movimielllo rtmico. E(luivalc,
1nnea entre do~ a. centOH. es de('l r, la a P
riJ.:urad amente, a la longi t ud del p Ul;O hu mano.
lo IJa ra obtenerse 1" medida exacta,
No ha y .1mb de (I Ue, pa rtiendo d~ u,n IIcell ,
.
I
I acen to subsiguie nte,
t''' necesa rio a can~a r 8

",'"" ,

F.j. ;

T"a;<i~~1O

B .... 92l9.

10

11

Ej.

"

nl ~ ".'O

Ele mento rltm leo

(Ir

I~

E jem plo :

Comp,

~ om p.

l'Uro' U IO

Ele me nt o rltml cD

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Comp.

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o b ien

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RITMO SI MPLE

Comp,

---------..
i Ii i

Ejempl o :

Ca nop.

Ejempl o :

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F Ir

Comp.

Comp.

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Co mp ,

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Co m p.

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Comp.

II ~~I

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Comp.

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Comp.

~t

Co mp ,

Comp.

Comp.

I, ~ ri ,tiiti1r
~ I
,

Bo

Comp.

Comp .

Com p.

Comp.

Comp.

Ele me oto rftlll leo

I~ n

Co w,

II i i I i

o bI en

E je mp lo :

I;uwp,

~ ~

~l

EJe mpl o :

Cowp.

I~

o hl e n

rTi fTf (TI ~

COUlp.

Co mp .

C O Il!.

il r l r l 'i

C:"rnp

Co mp.

..;.

i t

:1

bIen

CO""

C"n ' l>.

Comp.

Co mp,

COmp.

$""

y,

Comp,

Comp.

I l i i l i r il i i ili~ ~I

Comp.

7.

Comp.

Ejt-t!~m

CoM I'S co m' UE!iTO. A men udo el comps contiene

~ s

de dos o tres

I
,

CUtlll>.

II . A , 5I~l9.

pases de 4 tiempos, de 6 ( formado ya &ea de 2

2
2. como J c 3
3) , de
9 tiempos, ctc. En ta l sentido, tant!) el alt ar como el da r, conticnc cada uno, dos
o tres t iempos, es deei r, cada lino un elemento simpl e. De este mod o, ca Ja com ps
cOlU puesto es
clmjrwlo de dos o 'res compastl simples. de dos o tres tiem pos coda rmo.
La conformacin dc los compases eompuestoll, e8 anloga a la de Jos compase simples, de lo~ cualCll 80n UllP am pliarin. En stos, ha y dos o trCll tiempos,
1111<> principal en dar, y uno o dos otros ~Cll nd ari os en alzar. As. el
elemento

""1

II

Comp.

Ir

t"I1I IJilS, por cOlIsigui cllt r, mliB de un elem ento rltm co simple : por ejemplo, com-

8 ' :UI .O

CODlP,

RITMO CO MPUESTO

,I

o b ien

n.,\

9~:;9.

\3

-r r

f\ = 2+2+ 2 = 2+4
,.iruple, ( o mini/sculo comps) que hRllasc en el dar del compILa cOr.J.puesto, tiene
po6icin prepondl'rante sobr~ el o los elementos ( mi nsculos compases) que 8e ha.
Ilan en alzar. Estos elerncntolJ (min sculos cornp!ll:ics) no pierden su fisonoma ni su
dbil acento, y se establece, en cambio, una espeoie de jerarq ua ent re ace ntos
principlIlC>l .v see undltrioo. Lo~ princi pa le!l (en el da r ) a lternan invariablemente con
uno o (Io~ ' seculIIlari 6 ( en ulzar) , se/{m sea binaria o ternaria lit unidad rtmica
mayor (lile presidan:
PRINC IP AI.K.

":j.

]3

H'
o blllll
o bien

o bien
o bien

SXCOND AUO.

I r r r r I
'1,m,,, I r r r i r r r I

Comps d e I tiempo, :

"""""

Compallcl cO'" I>uedol d t d OJ o trell elemento, limplu binariol:

(Ir---(--"!r
4 = 2+2

Ej. 11

A
o bien
o bien
blc a

p~,

rr

F
i i

"

rr

rTl'

'; j. 12

E)

o bien
o bi en

"'c.
o

ble~

O' bien

r r r F
ii F r i i r r
r r ii U
i rrr
r i iUiir i i
f

.,10;.

lOO'!

Este compls compUellto es anlogo exactamelltc a l comps SImple de t r es tiem.

l1e 10ll CUll l e! uno en alza" y dOlS en :tar; (Ir

A
o bien
o blt! h

o bL""

~~

r'
irr
r'
ur

r'

,/

r'
r'
r' Ui f'
rr
r i r r'
Uiirr
.. r r r

Este comps compuesto es t a mbi ~ n amlogo ( ver ('j. 11) al comps simple
de dos tiempos :

rTr

9 = ~+n+3

"

" h!~"

o 1110:11
() hl""
" h!""
" lolen

r--f
r'~o
r' r' r'
r'
r' r'
r r r r' r' rrr f ' r'
r r r r'
r' r r r r' r'
rr rr rr
rrrrrrr'
r'
rrr rrrrrrrrr r r r r rr
0

e le_

ll.A .9239.

t res

fl = '1+3
Ej . l.J

Ej. 15

r
f r
r
r
r i i i r i ii i r
r f iF r ii
r rr i UUii
ii
,

Cv mj)"S('.1 f OllljJlf U l ol (le do. o tTU d ement o impl u ternario!!.

i i.....i i r r

6=2+2+ '2 - 4 +2

rTr

E ste comr,s comput::sto es anlogo exuctamente al compls simple de

dos tiem

Este comps eomput'flto es a n logo exactamente a l eompllI sim ple de

tiempos, de los cua les do..Q el) alzar y uno e.n dar.

rr

i f

JI .\ .9259.

'

14
1rl'8

ni

7 .... ). { 3 +2 ) +2

o
o bhm

o bIen

r r r .

o bl "" .

rr r
rrrrrr

rrrrr

ble ~

o Men

-1'.

rr r '

rrrrrr r r r r r r r r r
t tc.

7 = ( 2+3)

exactamente simtr icos :

r'

""
I
ele.

7 = 2+;'} (2+:J >

rrr

i~. I i i .

r rr

e l C.

7 - :~+4

fl'i

110

+2

n1<.

T ambin e;te comps com pu~to es anlogo (ver ej, 13) al compls simple de
tres tiempat!, de los. cuales dos . en II lzar y uno en da r :

En estos c8ll0S, se presentan compaes

elC.

8. CO.\l I'Af:ES ASIM 'IRIC()S. Los compases compueslOH, co nsiderudos Iln t erior.
nt('I~te, r esu ltan d~ la ~rllIJ:8ci6n de dO!! o lres elementos Hi mples iguale. en t re s, es
d~lr,. en su totalIdad blllar:os o terna rios. Ppro puede acontecer que, a UJ1 CJClllt'uto
bmarlo en alzar corN!flponda uno ternario en dar, o viceve rsa.

,
'"
.

n r'
I

~~==~~~--~~~~==~~

Ej. 16

15

'.

E ste comps compuesto es f.ambiD Itnllogo (ver ej. 12) al comps simple di'
tj~mJlos. de los euales uno en alzor J' dQt. en dar;

~.

ir

1I
I1

~.
elc.

,la

dC:SCll1ejUlI1.3

de valor de los dos element os (akar y dar) Que componen es

t(~ CQUI\lase6, conf iere a los mismos carcter l'lI peeial, UII sentido casi de ~q'llilibrio

ille stable, factor en que resid e la razn de ser de este

gn~ ro

de ritmos (1 ) .

11 = '1+2

nr

o bIe n

rr

o bien

r~'

r r rr r

rrr

rr
I'S z:- 2+.:\

~-...!-

r'

o bhm

o bien
o bl!!n

r rr

'K.

"""

~r
.

r r r r rr rr r r
.
r r r'
rr
rrr r U rr r r
' K.

; 9.
PRA CCIONAM I E~TO Ilt; LOS VALORES DE DURACiN . H asta ahor a se ha consi
lltrudo IIL r euniu binaria y ternaria de los tiempos, en su agru pacin d e un idades
o elemelltos lIi mp les, p r imer ame nte. Luego se ha conside rado la reu n in de estas uni
tladC'l; pC'IlldhlS (,lltn' s dn ndo IlIgur a la formacin de JO!! compases compuestos,
es decir. a unidades l or madas 1.' 11 ba.rre a mulliplicacin del valor caracter istico in i
~illl de durH(' i n d e los ~olli dos (2). Tambin, de manera anloga, este valor puede
ser subd it'id ido, l raecionado.

Ent onces :
L - Tanto en los compases simples como en 1M compu estos, p udese s iempre
sUUstitu ir el 'alor de cualquier tiempo p or la equivalencia de la suma de sus
fra (!ciOIlCll.
\ 1) Eate ear6c ter e$petla l. ta l ve:t e~t.i II sado a 1. . tendencia s propIas de 1011 Indll'ldu03

y de los pueb loa: por ejeulplo, el conocido campAs d e 5/8 o de :tordeo, caracterl aUco de
uua da Dta vuta .. 1 lI a Dlada. V6a1e eo. 111 D. olll de pjl( . 3 la referen cia lIObre las dOI ... a
rlantea de cOlnph de tres tiempo .
a ) Actualmente la ballC prActica ue la elcrltura mu s leal t i el comph de 4/4 a e, lI el
cual cada uno de I UI cualro ma ... lmleotOI, 11 e l valor tlp lco de 101 tiempos que (arma n el

.... nJunto de l rit mo.

11.:\ .9~39.

17

16

p"

ooIl8i~iente.

Ej. Jil

en lugar de:

B'

.....---:--..

r--rt

IF

U
U
U

Puede obtenerse:

U
U

r
U
U

"""

"""
r

W/ Wl

Ir

Wt i

W/ W/Wl

W/Wl Wl

U
U

r
r

U
U

U'

""" r

T i1)0 1, _ E l motivo, basado cn el ne xo de 1a~ fases akar - dar, a caballo de la

lnea di\'isor ia, y que eOllCuel'da con la tendencia Cl'ipontSnea del movimiento:

impulso - reposo,

U
r r U
U r
U
r U U
U U rJ
i
~l
r
U

r
U

---

por t011to el ritmo ) es Ulla cOllcateu8ci6n de accio nes consecutivos, d e impulso y

'
" r'lcar "m"" " 1. *woma
del ritmo",
,'e/JOSO; rl'sprct o a rito base, que 1>0 J rLasc
SLglll
....
10l0I motivCfi pue,l('n apa reeer en dOll opuestas posiciones:

"""

Ej, 19

alzar

rr

IJ I NUlO

T ONAl IO

II

/l'

g \ motivo constituido: drl)' _ut1ur. tllodo

Tipo 2. q ue contrA r ia la tend r ncia espontil ll1'8 d I' movim iento.

II. - Loa oompa5E':8 formllJos por fraC<'iones de tiempo tOlna 3 18. 418, 518, 618.
718, 9iS, 1218, ete., son an6.log08 a los compases constituidos por tiempos entcrOO

8 I N ... , O

Tu rUllO

n
U'

es decir, anlogos a los compases de 3/4, 4/ 4, 5/ 1, 6l 4, 7/4, 9/ 4, 12/1, etc" y

.
r
,

.:j , 20

Con todllll las combinaciones intermedias.

anlogos a l o~ ('ompa~ (de U!lt:l cada vu. menos frecuentes) formados por la multiplicacin de los t'Ompases usados eor rientemt'nle, por ejemplo : 614. 914, 12[4, Y 212,

312, 412, 512. 612. etr

,,,

(Ientro del cnmp uI.

ab ar

r
f

Estos (los t ipos, con rC6pecto al r itmo. responden a la libertad de di.!;poner so

bre el ereeto d escad o; el tipo 1. ( tj, 19) ari r ma lu nc('in '1 rslablcee reposu (dar )
lIacirl abajo; lllicnlrlls ql!!' 1'1 1ipo 2 (ej. 2:1) \/1 I' l'{!l la ~n y permal!~e como en ~ u spe T1SO

FORMACION DE LOS MOTIVOS

( 1) ,

Ilotas IIdpasando
de
U1I tipo
ofret'cn dHcrenl e cfecto 1'Itmico,

La (liferenc ia existente cnl re li mbos tipos I'S tal , que las mi;;mas

quieren signif icado distinto

10. Dos DI STINTAS POSICIONES DE LOS MOTIVOS EN .:.1. CO Ml'S. Lot;. moti\'os,
que pueden eonsideutse como las clulas de la msica , tienen como origen, como ele_
mentos primordiales, los movi mientos, las (&oel. los impulsos y los rep0608 del rit-

m"
Hemos \l is Io, en el PlTafo 3 (pig, 2), que d "tmo, de,da Iu" /0'''''1$ ~ ,implu, est b.uodo illdi,,dame"te ,obra la sati'/aedo", !I el co",t ,.a,le, de la, tenden .
cia' propias da los tiempos y lo, so",id(l~, enlre lo, c"ol" establece la ordenaci" en
el movimie"to, Est.A ....Ilableeido, por ley nII turs l eepontinea, que el movimiento, (y

U, A

9~39,

.1'

I
I
I
I

I
I
I
I
I

a otro.

I
O) En el orde n a rmn ico (donde tamblb edi t e una relacin ,Itmlea, tomando en
conl lderaelD el coeCl ele nte, "altura de los s o nId os", de que 11. ~,atar' m'" adels~~), la
nlrur,lur. del tillO 1 ll ene 6U co rrelatIva en la cadeneta . Imlll!:
doml nan,t,e.IOnlea (mo.
vlm lenlo.rel"0l o),. Y el tlD? 2 cn la cadenCia en . uallen.o: ("tOnlta .dom loanto ) (repoao.movl.
nlle nto)

19

18

r- ti[d) I JI "",,,, I ~UJ I

es t otalm ent e d istinto q ll" eUa1 Cjli ierll de los los <.los su bsig uient es:
~~

'-'Gi;);t49.1t4~l@:I
,*a=~ .1
,\ fin tIc

n' i lar

('f u\"('''s,

cen a l final d e los m.sffiOfl. )~ d eeir, que la ltima , la ('ad end a d e finiti va , es realmente la conclus i,a. S in embargo, por di" potIi..:i6n na t ura l. toda s las cad encia s oon
servll n s imi litud ent re ellll!!
Cuando se p8JI8 de la accin o movimiento a l r cpOlio, presn tanse dos posi bilidade: :
l . - En qu e el r eposo o el aeento inmed ia t o ;; 6 hall e en dar. EI1 tal cnao la
terminacin es ma!c ttl.ina :

mfH l vo

rr

Ej . U

mol lvo

F
U

C~ III'C{'blll'io ohs~ rv a,',

r ! ~ IIl O I \"o~ I'cs p e,'lO ~ ! CO)' )J';"" Y al rilmo, 11I1 liolOI

qlie es r ~ d08 (lire ren tl"S t ipos

re/"ci! al(jN lw CO /I tllugar de

r r
UU

111 'lI"fn lll " ri,;" . rl IO " " j~ ,I ~ I rilm!), (' 11 el co mps . f ,(I, Celll lH1 ci lI J erm anece sie mpre t ll "11(11' '' , <,on eXCC pti lI d e nl !!I!II Qij CII.,OS y quP n o h " rC ll aillo ~onf ir ma r la
regla : casos (-tI q u P sr o1.o lil:>l1e u n cfcdo e~peei[) 1 M irl ando l\ un movi mie nto, \111
<:' om pls. un lIlotil'O. 11 seg uir u n :;ir o que 110 ('5 nntu n,l, ( Ve r 17, pg . l:l3 )

r
r
r

C Ol! el o los l iempos ('11 olla/', puc<len r eal i1.urse IOd as JIIS comb in ll('iol1('8 I lO'! i b'~
d e fraeeiollllllliclI to ; mlls el (la r resu h'cse en u na sola 110111. 2. - E n ' lile el I'CpOSO o ('1
8Cl'nto inmedi at o 1)0 .!e '!(Ille cn duro E n t nl caso, In terll:i lla('i n lI;nl;lsc (mcllillr/,

Ej. 2"

rlU

r
r
Es c\"j,!cn l<', 1'11 l{O~ eom rase.~ indic ados del (~j f' lllplo que p r ecede, la existencill
C!" mI ('f,'(' IO d eseado, prQve n icll tl' (]('I CO , l!ra~ l l' ('lIln' ('1 mOI' imiClll o tc rll llrio tI!'1
"ollll'iIS ,1(' :\:8. y ' l' l b inari o (111'('11 11111110 lI n l){Ir el " mord ente" ) d e 111 lIlil no tler" ,ha.
l.os rjl'IlI IlI ...... 21 ~. :!2 , \cmUC!'t r An (111('. :1 p(,SlI~ ti C la." posiciones op uesta!! d e
alllufls rillllos Cl , l'd;ui(1ll 111 COIII P;!!!, los :l('f' ll to~ mtrico:, efltL n eoloc8.loo en el
n li s llI" 111!w r ,'11 los ,loo (' asos
1 t.

C AD I: :'; t; I M ; :

T r.R .l l I K \ C IO:>:t::.":i MA ~(;!J1.' !\ '"

:" ~: ~H:K I N"' . -

El p U ~lI j c d e la
clHIend a . Por ta nt o, el ritmo

''''r;,'I !! o 11Iovim icIll o a l re poso sn hs i;ui(uie. 1I u;;~

,.,. 111111 .... \1<'e"i11 ,le ('adellcills <le vnr i,Rla c[ieae ia.
1'otl llll 11I" Cll,I('lIcias <ue se p rod uc('1l <'11 d t ranscur so de IIIS r r88es y de 1<1
p,' rodo ~ poocell Uf!:l relat h'lI f uerza eO li ~ lllsh'a , ' lile es mayor cua ndo se produ-

U
U

r
r

W.n
u...r r

WlU

D~' (' ~ Ta~ do ~ ronna S de e,((leneia d t' r \"11l1se d n~ (~Ht('g'()rii l.~ ,le llll'tilo.<: lIln ~C I! '
lill Os .V r, m e ll i ll ~. d e nClll' nl o a \a (" Hlcll <ill '1 I1C l,,~ oli gil1 l\. Bn >mb os {':1WI", Id ,
ta,, d r moti nll> d r aeci" " 'epo. ,, (o ,;ca a./l"" ,.III'. ,1" 1 l iV" .1<"1 "11 11 1 s,' ha Tr a tado
11 ,,J!. 15. Y d Ollcl', en ctHl a C'ISO. rl aN" II" I';lmire y el rC/JIJ.<o, 'l ile se 1H1!fa ll e ll
"<I r, "o -'" "IN'" m ooi ficaci6 n al!TUfiR .

U.A 9~3 9.
II ,A 9~S9,

21

20

<'l.oti Ire. primeros ejemplos ar riba citados evidencil n el carcter decididamente masc uli no. res pecto a 101> moti vos de terminacin femenina; cuya difettnei.
f;(l a centla an
ms. si ambas te'rminaciom s I!e suceden :

Es de
una diferencia: en 108 motivos del tipo 1, alzar dar, de
Cl>lleeie- femenina, a l Ci nal del motivo mismo, queda t I t:Bpacio, el tiempo, 1J(I1'6 el
u/.zar del ~ ubsi!JlIientll:

Cade1leia ftl6$eulina

Cadenci"

Ej. 29

I 26

CO'nlp ~.

E jE'lll lllos dI'

Ej. 2i

'lO

Eu c!lmbio, en lay motivoN d el lipo 2, dar - atzar, el moti vo termina con el

moti\'o~

del tipo 2.: dar .allar :

] . HU! 11('('l hO\"l' II . S OI.(tla /Jal'a liano op. 106.

,~M ;:;':I:;:lt;1;lt;;:I;':t:I ;::: I;~:lf

Sin emba rgo, la estr uetu ra d I' los moti vos y la presencia de pa uslUI, d ificul ta
\'eees su flidl reconoci miento.
E jrm p los dI' motiv{\<; de l t ipo 1

a/Zllr - (fa r '

I~j

'Ej. 28

l "

:m

1;. van B('ct hovc n. IX S il l/ollla .

Forma Masclllina

M. llemcuti. Or . :38 11.

~h Jiji" ~1l" J%lf8ESrlf lJ rr

Pt

Jrp ~

ilVfI

.A . ( 'ot",lIi . 0 ]1. 2, 1\".

,-O .; IJ- JI r OF f? ~nr ~ J

EstOlOJ do!'\ t ipos de motivO/l, se ent remezclan ti menuuo en el transcurso de

los perod 06 ~. a n de las f rlll<ell leqlleinll. Por ejemplo, en el sigu iente l ema de
~ I ozart. los dO/; p r imerCWI comp a~e~ encierran 1111 moti vo de dara k ar :
I';j. :t\

~ii~ I ' r rE

,
ltur ~ 'rJ

I I

- 1'

q U E'

J19

lE

ti, nin :tlll !!lodo pu ede inlerll relarse

IIS :

tu

, =

'Etr ~ '1

11

l!: j. :12

1':11 ell ,,, I,]!). en el Ilm p ;",s '

C"

V IC
;

r r r '~ IJ

IU lI n ifiesla d a ra me nl e una t ermin acin femen ina ,

dc,i r. ,1..:1 t ipo alzur . dar.

12. F RASEO E:-; 1,,\ t:Jt:CUClN . La indicacin dAda para estn blceer el giro
d,> 1m; IIl1J t i\'o~, equ in)e a la apli cacin de un principio importan t!.! dr ejceucin mu
Rir n!. Para mcjc,r com ll rensin Y ap reciacin d e la lIl ~i ea se re'luiere que ella sea
f rllseal[a r ll forma cqui valente It la del Ir Ul1;n nje en 111 ora tor ia, cn 111 lect ura, en
In d lcn. Contrariame nte, la correlacin .ue p regunta }' r es puesta, esa especie de

ti A 9 2]11
11 A n S9.

"

22

tantes, en virtud de su gusto y de su sensibi lidad. deberiaD diseernir, segn los

casos, sob-e la. apreciacin justa que ms conl'enga, .\' adaptarla -en ~us interprclf1ciones basadas en un sentido musical, que es. al!te todo, sentido rtmico.
]'or consiguiente, no existen f6rmulllS rgi da~ y adaptables para todos lo~ ( ' l! soo : el gusto, el arte, deben ser, en resumen, jueces autorizados y d efinitivos. Sin
embargo, a f in de evitar toda dr~viacin del sentido musica l, es necesaria la asimila.cin de u n principio bsico, conducente a l reconocimicnto y a la Ilf'fcepciilll
na t ural. de la. conformacin r tmico de los motil"os, frase, y perodos mus i('a]'s.

lgica sonora que rige el lenguaje musical, queda obscurecida. disminuda incidiendo negativamente en la eficacia de 111. obra Que lIe ejecuta \' ~e interpret3'
El e lemento inicial del fraseo es la conexin de los motivos, frases y perodos
que se concadenan, y la sepa racin de loa motivos, frases y perodos que no se concadenan . Esta separacin es lo que en el canto la respiracin, que a BU vez trucase,
f'n la ejecucin instrumental, en una brev(' interrupcin del sonido.
,Dnde debe respirarse' En la msica vocal, el texto sirve de guia. Cuando
en el canto aparecen vocalizaciones,

eH

conveniente evitar la respiracin entre dos

PERIODO MUSICAL

slabas, de 10 com,-srio trnease la palabra; por tanto, debe respirarse dentro de

la vocaliLaci6/L UJiawll. ,Dndef Aquf interviene la ley natural del ritmo: pude:se
respirar en el as llamado punto muerto, es decir, en la jun tura, en IR articulacin
de los motivos, frases y perodos,

Ejemplo, el t ema de MOl&rt ya citado:

Ej. 33

l
'"

el
Ii

e , eF
e

1 l
1

Piro !
1 1
1

eF Piro'

~II J

J ro

la r

~ '1

,,
pll

I1

-----;

I r---1

~ i

Ip

Ir ~

ZI

---El

,Es menester, sin embargo, respira r siempre y en todos los casos dnde se ha
indicado! No, ciertamente, pues ello significara desmenuzar el perodo en una sucesin de motivos minsculos. El ej ecutante debe procurar mantemr despierto el
sentido musical de su a ud itor io, d e modo que el r itmo, y por ta n to la msica ej .
eutada, pUfJla pereibirse en sus Rrandes Hneas. en sus elementos de mayor ampli+
tud. La ejecucin ideal consistira, en mantener vivo el :'icntido esttico de c!!e audio
torio desde la primera hasta la ltima nota. del trozo ejecutado, lo cual se traducira en una imagen rtmica altamente u ni ficada.
POr tal razn, las diferenciaciones, las respiraciones, deberan graduarse con
toda meticulO6idad_ En algunos casos, puede ser oportuno subrayar tambin hasta
106 elementos ms pequeos; pero en generlll, basta que el ejecutante posea pI sentido justo de 1M subdivisiones mnimas, y que stas, a su vez, ~ea n perce ptibles_
En camhio, para las f rases y los perfodos largoo. -amplios, deber observar\;e una
aepart.t'-n claramente perceptible.
E:t:iste toda una gama de (,sfumaduras y g raduaciones, entre la indieacin apenas intuida, y la definida y preei!!a difer .. n ~i"c i n entre dos perodos. I..o~ ejecu-

13. R EL.!.CIONES DE ALZAR Y DAR ENTRE COMI'AS ES . As como existen relaciunes simpticas entre los tiem pos r tmicos, que permiten su agrupacin de dos en
dos o d e tres el1 tres, segn los casos, formando as las unidades simples, (prrafos 2 y 3), los que a su vez se agrupan formando unidades compuestas o m lti.
pies (7 y 8); existen as tambin vnculos, que contribuyen a la ofr maein de
gru pos de dos o de tre~ compases, y St06, a su vez. agrupadO/; en unidadoo mayores.
Esta serie de agr upaciones y vnculos, son consocuencia del citado principio
( prrafos 2 y 4 ) que estab lece la constitu cin del r itmo en base a u na sucesin de
fas es de alzar y dar concadenadas recprocamente.
gn la relaci6n de los compasc!! entre ~ , la tendencia del atzar bacia el dar manifistase mediante la preponderancia asumida por el com p.s en reposo; es dedr,
en forma simila r a la del tiempo en dar de los compases simpJe~ y comp ll e~tos.
Referente a los compases compuesto~, se ha dicho (]ue stos se hallan in te:;rragrados por la ag ru pacin de dos o tres mi nsculos compa~es simples. Anlogamellte, podranse ellCribir los grupos de compaSl'f! (especialmente trllt,ndOI,e de eom pasf'll simples), en forma de compases commpue~tos.
Lit eleccin estructural de minrsculo~ com pases simples ( de los que la ilgrllpaein est cOllfiada a l ejecutante) o bien, de compases compuestos, determina un hbito manifiesto de l compositor. gfectivamente, .1. 8. Bach emplea a. mf'uIdo compa
~es ( donde los 'ti empos aparecen marormelllc fr accionados) que. en las {'uieione..
modernas, se subidvideu en dOiS o tres. c lit bllrrnll p unteadas.

E j. 31

J. 8. Bach. Ctave bl C71 temperar/o_ 14 Parte. Preludio J';'" 15.

Allegro

0.'\9239.

24

Entre gru pos de compase!! cornp uestOlll o dt eonlrlome rados d e ef\lllpases IIl m p Ies. ia relacin d e alla,. y dar, manifibltasc por el rarder de proput:lta o prtgunl u (/(( ;6/1 ), !I de r011ue u enri(l o rc slm esfa( r epOllo) de las frases y de los periodos.
La ordenaci n , el! decir, la felmlllc in red proea d e e<lUls rc laciones, es UDa de lu
fuentefl principales de .:oee es tt ico para pI se nt ido r tm ico m us ica l.

Gr upo de con lpaes simpll'S que podria n rS(! ri birse en un eomps mayor, compUl'SI0 o mltiple ( 1).

Ej. 35

14, I' U ~TOS I'JtY.OO MIr-; AI',"rES. La se mir rase, la frase y el per iodo. lJOD amplifi caciones ort:anic8s d el moti"o, r eomo ste estA con;l illlldo sobre la base del
ac ento rtmi co (tiempo en dl/r que prescll ta su momento ('apila!, tambi n cada l em itrase, frl/ se (1 pe'o(lo, tiene 1In puntoprrdominante. UII tiempo en " dar" princ i_
q ue equi va le a l momen to IJrejJum.lerftnte de cada uno d e 1011 ell'mcn too rtmicos..

fX1'.

L. yan Bcethoven. Sonata op. 110. Pa ra pi:IIHI.

y lI1 como la msica es rilmo, cu yO'! d is t i llto~ mo\'imiento.; o rd.~n8d m;, obedccen a leyes comUlles y constanteR; eada !Igrupaein de perodo;. r!lua pl\rtc de
UII trozo musical , CAda obra d e a r tt' oo n~idcradll. en 'COnju nto ; t iene ut! p u nto,
un momen to p re ponde rant e y dcei.< ivo.
El punto prevaleciente se halta, con respceto a la fra se ~' al p erodo, en .condicioll C'!i an l logllS a las eonsidcf/ldas a p Hg. 15, sobre el acenlo en r elaci6n ni moti vo, es deci r :
!le

JI - 1.:1 fraS(' u l'l periodo lJfJd~ del punto preponde rante, que le encuentra
romie l/to.
En el cuso N" 1 s(' prl'lScntnll I/I,~ d o.~ Yriedudes corrcsponuien tCl n la eadl'ncia: mailcu lin R y feme nina, Cti t ud illdaK K plg. 17.

en
Coltlpa>"s eompll~I QI,I (lile podra n ~ r i bjrsl'

e n u n l1

SII ('l, ;i n

d (> COIlllas rs

JII

En 1:1 \'arieJAd lIIa Sf l/ l ilt(l . In frll~e o el perOdo tc'rmina en el punto prevalecient e mis mo, con el sigu ir nlc e ~qu e m o. :

simpl~ ,

E j . 36

L - La fra ~e o el per odo, e:-;t o eoballa del punto prqxlIldeTllnte, y que

enqu'ntra , a su \'e:t, en el centro de la frase o del perodo mismo,

V. Bcllini " 1 /J1J, itaJl i ".

pr

I J.

rO

MI

rffi

1.
F. j .
~I C.

( 1) ATece CODIO en el &eund o tie mpo de la h. Sinfona de L, van Fleelhove n y e n e l

pr6101:0 del Metl.t6le lu de ,\ . Ilallo. !le Indica la ar;rupacln d e 101 mhllculo. eompa.
s u : " rit mo de ITU n de eUl lro COIDD.~eB" ("ritmo di Ir e o dI QU . Uro battute" ) .
11 ,\ 9~39.

I'UIllO

~17

1,. \KIl Beetho\'ell , So naw P a ra I)ia no, N9 1.

preiJonol eran to

27

Punto

...,... al eomtemo de la frale o

En el C3l'0 NI' 2. el pun to prepon d eran te h." ' ......
a~l perodo. con el f!RqUf'ma ~i~uien te;
F rase o perlodo

de,

En elite ejemplo, el Jlf' rodo completo C<lnvcrge sobre el uftimo acento,

En la \'arjt!11Ad f~ m.fJl1illa, lA f ra~e o el perfodo termina con un motivo, o con
una S('mirrasc completa;-- que lIobrejllUlR el punto prc\'aledcnte, con este esquema;

Punto prepOn dera nte

E j. 39

W. A. M01.8rt. Sonata . P ar a piano.

Allcg ro

Punto

B
F'Tase o pe r Iodo

r- --

-----,
f

Pli n to pr eoolld erant e

Ej , 38
W. A. Moza rt. Sonata. Para piano.

Pu nto
~ I C.

Aq u 10,1r> el perodo pArece n u lr dd AcenJ,o inicial .

Nota. _ El anli ~i~ del pedO{\o musical eo I US vari", e ~ pe~ . se: r ncucotr .. en la varte 2"

11.;\

En cste ejl'1llplo, el f1~rotlo pre:en:a ~u centro de gran'd ad, en el acen to Final

de ]I primera fra$;e, cn el punto indi cado con un asteri!!.Co.
n .A 9~J9.

9~39.

28

2!!

----0-- -----,. u l h. eta

el fi n al.

EL RITMO EN LA POLIFONIA

15.

POLIl'(lsfA DE GIRO RIT14ICO N ICO. C u a ndo

mibmo tiempo. el gi ro de sus

f r/llle>l

vari as melodll8 ca n tan al

y perooc.s puede ser uno ROlo, i ndependien

temente de la risonomla de loo moti vos. En tal caso, la polironf. procede, oon res
pecio 111 rit mo, como ; Irltara de un!!. !\Ola meloda.
Ej . 40

J. S. Duch. El claIJe bien tem.perado 1- Parte, Fura N9 2.

l'osiblt>ulI'lllf', 11" 11:1,1"11 mu ch lls fugas <.: olUpucs lllli (le eliJe modo: pero la con -

"orda nda 'tm ica (OS r r('('lIt'nlc en In poli fonill moderna.

] 6. P OI,I .'", .\ m: ,IOV I :Ioll,:S 'fO l H;J"TLI'Llt. l A t:o nrllfda rlm ica de WI
r'oC('$ o lJU r/ l'j 'lile wlr!J1'I1II fa " ofi{allio, c.d(j ligada a la co nduela me/6dica de Itu
mis mu~. A una fi so1l01l1 " 1l1f'ldi(':\ CA rll.('l ersti cll, corrcsflondl' UIlII conducta rt -

mLcll persollll l Inh (l IIH:1I0l< inde pend iente: Si, en cambio, la fil;onom ll meldica
dr~npnrccc, tllmhi n 11('sHlwr~cj' ~ l ;:oiro ill(li\'idual del ritmo,
.\ HCf."S , la Plllil'''lIiu ~e llalla inte'l:rodo por \'occs 1] partes bien def inid as, En
hJIICf."S, la~ tlil' cl'~as m elvdmi C0 l1 r ll el'<.\I111 tan slo, cn los ace ntos. ritm iC08 de los
eompascs; ]wr,), con 1'l'li]lrdo u ~II'" a~ru)la c iolle" en frases o perodos, cada me
lodl1 proccLl c sep:lrmJ;lln f." llte. El cft do d r e,,' c g(; nero de polifona, se funda vrec~
$olllcnle sobre la rrfr ri,la indcllclldencia !J sobre el sentido de contrasle que re
!<ldfa.
~:j .

41

',

...1

..

O.dl" LaSlllls. ll ol elc: P ulgcblHlt justi.

. 11

- bUllt

,1

11 - 11

- ,ro,

' 1 : ~Jr r r r
,.

.1

lil e.

~ -J P I ~ r r

U _ 11

I!

j u.

"'1

fui . ... . b\lllt

Mi

go

" 1

. 1,

J J J

j.

I J

,m ,

re.

tal

. ut

--y------

bIlIIt

U . ti .l1m,

.1

et

s ~.

lit

ro.

in

1&

Je

ri.cho

-'1t~~~F~;J~I ~ ~ ~ I f' J#4={, 1(;' r

11 _ U . um,

et

1I~. lIt

ro

loa.

111.

.Ie . rl . cho

:10

31

A menud o, las distintas \'oel'~ o part ell, se contienden llli a mismll f r~8 e, un
mismo perodo earllcterstico; d C'Sarrolllldo.<;E' en torno 11. ste, una serie de gi ros me
ldicos y r tmicos de impor ta nt'ia rt'lal iva, pe ro sometido. al influjo rhm ioo de la
nica parte prelonderante.
r~j.

42

et

II1II .ta.

tu _ 1M U .lis

.....

J . S. Bflch. eluve bicu lelll'l)e1'(lI/o, 2- Parte, Pv. ya lt'P 9.

ea.

-......

J .1.
.hl.M U. Us

boe

.... . e8._

.. .~

.-.

A veces la polifona es todo un entrelfl?l\micnto de mot\'~ brcv('!! ~' d t'Stal'f1

dos quo eo1tllcrVnll despierto ('1 sentirlo Tl.m ico. mediante sus "elttradas " en una
\1 ot ra voz o p arte, a lter nativamente.

J . S. Baeh. e/Ot'e bien teUllu'rado, PUf te JI, f'uga lt'f> 5.

Ej. 44

"E n "{'Il.tos ('IISO!J, C!I an ms direil d l'teiminar ulla tspe('rica tendcncia rtmien
de la.-; partes, que clI:ceda los e9t Nchos lmites de los fragmentos temticos.
E l Jllico ractor inva r iable en lO!! ejemplos indiead08, es la posicin de lo, motivos
rnpecto ol alzar y al dar de lo~ compa"fI ~I s !(.~ conceptos ms -"mplu ; es de
ci r, considera ndo a 108 COUlpILS~ eompu cst o~ o ml tiples, sClleillamcntc como a conglomerados ele pequ eos cornpl\.S('S si mp l c.~ de 2 o 3 ticmpOt!. As los motiv08:

En este ejem plo, las partes no conser va n un movimiento rtmieo individua l de

term inarlo, s ino cuando ejecutan el tema.
Otro ejemplo 1H1i logo:

rrr

tu _ .. 11-11_
~j.

(l a

43
. M

1~!1I /'!lt rllll .

De

,ta .

Motel/'. IApidaba ll1 SfephanullI.

tu . u

, rrr ;

U. lis boa

Il . U.

el.,.

ele .
.... el De s ta.

En cualcs(I Ui cra de los r dcncs JC rilrquie-t ele los mOI' imicll tCl<! rt m ieos. los

'l/I C

de olwr ftuftca trl~ecan ua poein lWf la de dar o vienena; lo

I'tlnl prnt'ba .' (lIe todos los proced imiell / o~ y (lr/ilicios dr 1M ,jeml'lo.~ )fesen/aaos.

u f,i , en

n.\

9 ~:;9.

(1CciQII

11 ,,\ 9~39.

33

32

nunca incide1l 'obrll los principios rtcont'X'irlo$ rle lo.~ prra fos precedentes, y que
se r ~fie re/l a la rrlaci,n "o/ural t:tn ltnl e entre motivo, ritmo y comps (1) .

--- -

(1) En la nota cin de la pOlIfonla anUlua, DO aparecen IndlcactoneIJ de compase, baa_

l a 111 11,10 XVII, en le neral, y en 101 m.nn . etllo. de la Capilla SlsUua. t an a610 a prloclplOl
de l alllo XIX. Sin embargo, nO vodrfa aducln8 qu e los lUl t!ruOI pouron lat.. dellconoeleraD
tI. (uncin ea ped rlea de l cornp,"- co mo netlln pe ridica, acmna, de aoontos r ltm lCOa ca.
mUDeII todll3 laa vooe" como . 1' tampoeo cODs lde ra r la aparlclD de l compil, en w a dl.
c loll&l moderna s, como unl constrlcc ln Impun te .. laI ob... d el pasado. Del mlamo modo
Odr la I du d r~e. qu e lo. eacrltores. poe!n. oradorel, antlguo~ . deaco Docle ran Inclsol, trale
perlodOB, por cua nt o e n ]01 manu~etltOR no le encuen t r en 1I111noe de punt uac In ,
1.11. armona e ~ r itmo ; por eJemplo. e n todo l IOB ca S03 que (lO mO eu elte , apare cen co.
nexlon e. Ilmllarel :

.,

RUDO D esde el comie!lzo, ha podido apreciarse., que e l

'..
se f unda tal\to e n la satisfaccin como
ritmo _ la msica lorJa. por conslgmentc- ,
d 1
ife~taciones de este
d
t d cias natur 81 ~. Una e 8.11 man
('11 el cont ra:;t1:l c sus en en
t'
de forzar un. motlimien.tu rtmico Q ,e
pr incipio se la encuentra l"n .la
Cl l;~rrllro 10 se ha considcrado un ejemplo de
!lltir un giro ~e ~o tI! u.prQ~lO. n:t:eido en un compila ternario: ( ej. 23 de piIIn brt'yt' movlmtento bmarlO eo
d
["to dueodo !lIndado precisamente,
.
8 e
e ha d icho se trata e un e
,
.
A'ma 1 . amo Ii
'
.
t d la contradiccin efttrt! el mohuo !J el com
!obre el u utido [orl ado, p roue7l1ert e e
17.

MOVIM t~.STO 1'0

ir

filie ' ro contiene ,

Tl r aq1li 011'0

do nde In armoDI. . aon ]ae que

..,,men le d e t e rmi nan 1 I c:om pb,

ejemplo:
K Grieg. Cuarteto, Dr. 27 : I nter muzo,

Indudahl")lI nlol, l o~ co m p o~lror ~g d.1. ban ge cuentH de la tram a dtm lca d", su. Obr M, I'ero
{ )l oca 108 "ll nt ONJij e r nn a la vez com po~ ltore~: no Be lOdl'" en t rar co" 'o "lell ,~n
111,; ~0'3 nrl <!~ c:, p lll~~, s I" sa ber "'.cribl r 1111 mO tete pollMnl co, Durante 81g10 9. e l C(m t r upu nt o
fl,lot II n ,onl pl .. ",,,OIo (td . rte del ca n to.
" !! allll ~ llu

1.... eJpreij n " "silla "COInpU" te n laUn , "CUlO ", COn,)' " 1131111111". P Il80), en I t ~U)"lO equ l.
ya le :. " baUu t a " C IUd l" n dara mente 'Ine en to nL'Cd a i baUe va, ,,~ marca ba de m a nera nH\ ~
~en llb le que en la ao; llI lll ithl.d Se m ar~a llll e l da r con un a lo nja de cue ro . " la chanc la " ( za .
pa t llllo, ~ub.H II; t ld u Q m e nud u por u n r ollo de pa lle l de un " ica : ( OKI Um bre no de8apa r ecl da
totnlm ~n t e. r ',un "c"o~ ln\lIm~lIl e ~e remonl a a t pocas pre trita ". D0l11
Jean,,!n O. S. 11 "
IlUhU cO e Illl ~ tr t c xtO~ me dievales , dond e 8 6 N,rle r e a tab u lae o . .. e ( L' a cec mp ag n em ent
In .trum e nt~ 1 ... l' e gllu BU moyen.;ige. l.ll yle ",( le8 a r ts lI! ~l'gl q u ll~, Se pt. 19 17. p:;. 49 3) :
un a es p<1 dt: d.., ca .i t alhHlla~ de marfil q u", ,e r v{a ll pHrll mMca r e l COlll llh dc l ca ut o 11 1111']1\1 .
L"O. E l dorIO "'''n je LtCC ha be r hall ado u n eJel"p tar (de l)rO llleda d de l ae ior P lcdne lll d e
I) "e!lcla l de e .. la,. n(t flu a da" de la cha ncl a y de la 3 0;I U 3 1 ba (ut a orq uestal. Por lant o.
,,1 lo~ a n l i1'lIu $ 1,01lfonldt al [ O vela n IIrUlca me nte divi dIdo e l com plU e n lo~ li b ro~ de Ci nto,
"n ram hlo 1"'rdhl" ll t,, !lCll s lhlemente dura nte In eJec uci n.
~:tl la m u" " I';, d ~ " 1Ii'Vlt.r el r," nlp{, ~". d lSlhll(ulpKe. por cO lls lg ule nt e, e l al l a r dul da r, ta nt o
"'J'H', e n """lo'." ,' 1 (lar lI m r ""ba ~" " rCCU \A lll e nl C. ,\ 1 re~ pe<:to , rll fl l'e~e a menud o e tl l u
illd kaci otl.;~ oj c I,, ~ dU\o\("~ ~ .r llan,;" I ,, ~ e nl g 'nllcos
F:n la Capilla f'lix lln a. Ila "I" POcOB
lIilo~ ha . e l ",ml"iN de ~ tI ",m llo~ : C"' ~ ::;
p (;} se lIev 3ba co mo ,,1 fue ran 2 c0 0\1Jn se8
,!" 2 t l""' ]103. 'J~ d,,"k :C " P f' ! ,:;: o
f:n la ]lOlif,, "'" \' '' ~1I1. lo ~ ,a))to .. '~ rotHatlo~ a n cue nt an 8B{ 10" ro ll1plUlflS d6 e' ller~. ,
d UIII " 'an do ,'1 II '; "'" ro "MU(tO e l! laB edlclone" moderna". Eat a mod a li dad eI pll ea cmo, e n
las I!artlt ur" " con "o " '1m ~"~ ' 11Or eJe ll1 1110, ,Iel ~I glo X VIII ) apllre1:C" a lgun com l.aHltlo dt'
~ tI",,,])O~ ;nt c l',;,I" d ., ,nlr" 10K de '1. y a"iml s mo ~I n Ind icacl,} n a lgu na de mu t acl ll .
Po r t~ll \o, l :, ~ ] arr a K d" l ~o r ias de las e d l c l ( n ~ ~ ,)) a de rna" ~o n , ]lara la uatul' ll l eJoc u.
d n. nO 1,," s ';o ' li C UO, ~~ ",ilJ l e~ y Il, e no . ]lell:rasas qu o lo s 11011108 de chancla de Aqu e lla
~ll oc a , Hl ll O ' Iu ~ l.1ml,;{,tI llt llO S frcclle ntes , po r Inn ec esari a,. en los compaSCR de 4 ti empo s
~:Il " IIHn to a Lo, d ~~ :1 (j"n'11C8, ,1<' a('(",r<l o ,L o pin lone8 a UI"r( u da8, se maTca ban 105 tr H .
<pda u no ro n un dar y u n alur. En lal ca~o, los gol pe~ Ill a rcado" r Cll re sentan u n numer o
Ir" " vcce~ nla yo!' 'l\!" .. 1 rell1eri do, Clll lllell ndo hu Ifn eL~ dh'lsor lu m od ern a ~.
l A! r" lad n ,~i ~to'nl" (>lItre e l acemo de lall pa la bra s, y e l rit mo f cOln~s r elpec llv OI,
IIe co nHlderllr(, "''' ~ n' '' '):",l, '11 u ca~ I n J " t ra tar .... los co., ri dc nt oe. l> rc"I~"m c " tc pro p
~ jl 0 d "l fad or " '"e,u " eH '-.s 22 f %3 de p,L!;s, 37 y ~ t.

VIOLO";C1:-LO

"'Im"" nresenlan en dos p08ic:ones distintas con respecEIl t'>ite eJL'IIIP 1o 1O~, , v ..... , .
,
t'
,
t 'tener un mo\'imiento espon anco
, " ~\ lO1l1\l''v;, una misma meloda, que apar.en a
'.'
1I
1 :%, t ll q ue se halla cOllst r e lul!. :
'" "o lltrap OSH~ t II a la natu ra 1eza (e compas (e
E j . 47

4~ 1
II.A.9239.

35
E~I M

Ej. 48

lrllslllciollell se Ilplican

A.

en la real izacin d e tI /r echos.

M iua brClis.
ml . IIO

Do

tamh i~ u

"

dC.

En ('!Ste ejem plo, el prOIl-:!!itQ d el eOlllpo~ i tQ r es e,'id ente; dar la im pr('!iin de

d o. ]leN!una.<s lile se pc r~igllc n mu tu ame ntp si n log rar alell llzllrse. Es el o r ig' II. la in

G.

, .. " ci" i"iei /ll de 111 F U!\,II .

J<:slos p rocedimif.'n tOfi, y sus cnra cter sti <'llS rt"'pe.o:!i.wlls, l{'jos d I' contl"ar ill r l o~

m. en ~

prin e iJli ~ IHlturlll f.'s q ue ri ge n la ~ re l Aeiollf.'~ ('ul "e 1II0Ii \"(-;. ritm o .\" complS, n Q 1111

(f.'tl
mens

llH~

que con firn "H IOS.

~:s. preeillu melltc, a lQ fund umenllll d i' dichos pl"ill~ ip i:< , quP dehen sU f.'x i:stl'n.

+-----t--

,iH :-.

:>11

eficaciA, estos

melis

S":;llrll S(' /Ia \' isto I'n 1'1 p{r r nro ] 6, ej. -1 3 ~. -14 , a me nu do la!!! enlrlu hu;; .11' la!!!
parll'''' u ' o.~('lS, que se imitll n rec pr()('aml'tIIp. se IlrOlhl l'e n 11 il1 le r \'a lQs de t iem po
lales. (( 111' CulQcan a los nl Uti l'OS e1\ su j uslll posio;i,ill I"espeelo t!l'1 cQmp's. En cll mb io,
t' 1I {'8 l os I:'jem p l ~ ex i ... t e ccrdadcra traslacin del II/ o/iro, flue I)asa dd 1I1~ 1II' 111 dllr
.,. ,eenr!;:. .

l)rorcdimicn l !) .~

en f'OIltradic erll!.

COEFICIE NTES DEL RITMO

18. COFSICIENTES 111'..1. R1T)1O. - Cnhl IIQnid o que se percibe se d istin g ue l)(Ir 'd
comp l('jo d e cuat ro Cfl rnch' r st icn!l: l . Val", de d u r;1 ei{1I1; II . l"lftr~u u in tc nsi(ll1d di ,
,,;uniea; 11 1. A ltura rnelodi ~n: 1" . Ti mbre o 1."Olor de sonid Q. Est lls c;lrwle ri;ti e81;, ;1
S il vez. d an lugll r 11 o tr~ t nntos ra elores r tmicos y mus icale;; lo;; cuales, an no
ielldo ill dis pem/l bINl. eontribuyc n en co nj u nto, n la e:oisleneia y per cepcin del ritmo,
{Iue Jlor lall''ll nloth' o~, d et.' ~!" ll fl~e l ('j; Col mo SIlS cMficiutfu.

19. J~o;,; cn'ICIE:<In:s y EL ACE NTO ldnl H'o. Se:;ln ~ ha df.'termi nado allt er iorm elltc, el lteenlQ rtmi co l i ~ lI e importan tin I'rep omJerant" ('11 el movi mie n to. ~. pQ,'
t unto 1'11 el eo mpl s; Sil exi;len ciu r evela e l pll tltO ,v el monlenlo m.~ sens ible de los
frag mentos nue se pn ll'hl1.H n, Es el insl illlt e di' la lI'reep~it' ll y de In mcdida ,le IIllo;
d iversas IIni dlde~, ta nto q ue el ritm o pu ed e perrjllirsC' \;111 ~l o llledillut e ace n tos

Ej

jij

,,

j'I

, J,

,
Ji' 1;1'I I J j
'I . A . 9~ :}9.

n.,\

9~:;9.

JI'

li I' 1

n
36
Es, por tanto. natural que el mi>;lllo se ('ont'lel"la. en centro de atrac ci6n, y que
por su intermedio. adquieran re lieve todll.~ las ~lIracterstiCIIS ele los sonidos, es deci r ,
todQ~ los coeficientes del ritmo. El movimif'nto mii s l'SpOlltlneo. ms incisivo, podrase argir, l'S el siguiente:

~~----~--~~

20. VAREDAD y COErI('IF:-ITES ~:s r.':~ f:RAI, . Sali.~r(1cri(;n y contraste. Cuando

.~e percibe al~n fenmeno, ES en el primer momf.'nto f!\lando rcdhf.'se la impresin
mls ef i(~ Az. La duracin, la persistencia, opucnse a la sensacin inmediata agrada0., 11' e intensa; razn por la cual, f.'1\ 1m lap30 dr ti empo rnl s o menos breve, disminuye,
An agtase la dieaeia de las sen~aeione.i . A j' df':l 1lI e la .~cnsibilirl({d se mantenga
dc. ierla durante d mayor lapso, es neccsariu la !nutacin constante en el sllccderst
dt If/S impresiones. t~l sentido rtmico y m~ !~icaJ es. por tanto, muy sensible a la variedad: la !l!lJ1w/ona ex enemiga aCCrrima de la belleza. La insistencia de \lU mismu
movimiento dl' nna IUi'mn fr!!(uln, que.l(o responde AUlla intenci6n - f'S d('cir. ruc
n~ e;t destinada a outf.'ner la e:-;:prcsin de un sentimicnto determi nado. o a e:-;:eitar
una pllrt icu Jar sensAcin- di(ha ill~istellci~ genera monotona ms o mf'nl\~ st'nsiblc
o mole~ta .
En otros tnn illos : el ., enlirlfJ ritmicu .'1 musical. N:ige t'orirdlld, rs l/reir, al/el'"Ilacin d e satisjaccin !f rOlI//"osle de Sl(.~ lelld ell("i(ls r.~l)()nl(flts.
P\l~d (.,.;e, por tll.llto, llegar n la conclusi,hl ,k ,
J. Tmlu.~ lo s eoeficientr .~ del ritmo , tienden u 1J)anifcslf/ne de man erll preponderr$lJccto al OICIl/Il.

11. Ff/ru

obfcncr.~e

m mOfimicnl o r/mieo "'Uf. .~lIti4'lrJ(J

el

.~enlido

i
i
i

donde ,,! son ido situado en dar. ~(ma ." njtota la~ ruatTo earacterfsticllS enunciadas,
es de l'ir; 1. Moyr;w d'/Tocin; 11. {u erlr-: 111. AO!lrlo: IV. Esforzado.
Seria. 1W error, sin emb.1rrIJ , crMr qtH: esta cOllridenc io de todos los coeficien.
tes, sob re el acento, ;jea l! e rrSII';(1 Q tan s,lo S!lIJOllcrla condicin 1lOrmal del movi.
",iento rtmico.

rlln/(" ("I!/!

Ej. 52

-r-+-f'-F
---r-++-F
--rr-t-fifFif
if

Ej. 51

L Se ha delrrmi ll auo en el prrafo 19 que la tendencia primitiva conduce a

e;tc gnero de movimiento.<! :

A tal fin . SI' (ollsiJerar8.1I a continuari(on. dil"t'n;os coefici<:ntCj';, en base a

punto!'; de "ista.

ambo~

LOS f;O ~ lnos. I,a, du raci6n de los RonidOfl ~

RA .9l39.

i
i i

l'

sonirlo d, ms duracin M halla sobre

donde
vimientos siguientes son menos CI'lpOlltfmeos:

"

"

I
I i
'

etc.

acento rtmico principal. Los mo-

]';j. [):

I
l'

i
i r
i

i I
i i
i '

f'

r i

de.

donde el ~onido de mayor racin IlO se hallA situado sobre el acento r itmico.
JI. S i una vez agotadas !'Stas limitadAS posibilidades, la repetici6n del tipo ms
im;tintivo produce CAnsRneio. mayor saciedad allll producir la inoportuna repetici6n
de los tipos menos es pontneos. Es nf'eesario, por consij(uiente. alt ernar los "a rio,

,i_

pos, 'as varias J>o~i cion('s de loo valores de dur~cj6n en el eomps.

As, cn vez de:

E j 34

:~~r---i~r~-i-i~~~r--i~i~~~r~i~~~

n bi en

ii!'

UF

ir l

preferible :
" l~j.
;)5

~~

o bi en
In:

i
i i
i

"

if

"IIoturol . tS

"II(("(.<lIri'l In alternar;'; ,) de IIJ. forma primilira del tipo de mOi'imiento empleado, f.OA
/)tnJ.~ turmas, aln ClIdo menOS apontnea.~.

21 . VARIEDAIl EN LA DURACIN
el coeficiente de importancia mayor .

I
I
l'

ri
i i -----i i i i I

---- r i
f

i i

i i

......
"

"

22. V .Il{lEDAD n ... LA ~' lJERZA La fuerza posee una impor tancia tal, que mur h n ~ vel'f.'S lil' l\a concehido al ritmo, exclusivamente, como un alternal"Se de tiempos
furrt M ~. d(bil NI.
II .A .Q~:;9

39

38
La tuerza se mani fiesta de dos mane ras: baio la t orma de acento! 11 tiempos
fuert es (1), es decir , mediante mtm ilestaeiones ms o mellO!; violentas, de energa,
o baj o la Corma de aUfIltnlQ.' 11 di.nninuct01lt.f graduales, \'ale deeir, por medio de
crUCfmd o y dl:cresct'/ldo,

1. La alte rnacin de tiempOH fuer tes y dbi les, dt'$le ya, es un princi pio de ri tpor dos razones:
a ) (Jada IIctO' en si, es re\'elaein de ruerza, por consecuencia, cada conexin de
accin y reposo, implica una tendencia, alll pequea, a. una maniFestacin de energfa.
b) El vetltto rihll ico, por notlltal preponderUftcio, atrae sobre d, entre otrOl COt.
fiIJ Jt Ir,. , tambin la {uuza.
Si IIlI i no tue ra, 110 se comprendera por qu el redoble de un ta.mbo r, 108 gol>M

'~j.

56

8
o bien

DIO,

de un martillo, ctc., dun mm sensac i n de mov imiento, de ri tmo. La unin d el canto

co n la dllll TA C1St{1 fundada, preci samente, en la coinciden cia de los acc ntOH d e las plt
labrlllO, (q ue !iOn tiempos ruertt'!:i), eon lo.~ ace n tos rtm ioos, es d eci r , CQn los t.iempos
en dar d el l"itnlO musical. Por tlll ra~6n, c~ el movimiento tlpon t!i1lt O, primitivo, ea
fu er te el primer tie mpo dcl com pls (y, suhor d inadamente, l o~ ace ll tOH sce u ndnriOll de
10 $ cOllll)llseS mlti p lrl-l), m ien tr a~ q ue loo; demh t. iem potl p erman ece n m ls o mcnol
d bile;.
Durnnte la prim era part e de una frll ~p o de un periodo m u,.ieal , I!C t.iene la
SNISlI('i n de propuula, medillnte un aumento en la n t('ns iulld de l movim ien to: el
~nlido lIJ.(lgico, es dto.ei r , el sentido de fi cci n. Es. po r ta nt o, n llhmll que oc prodU7,ciI tH mbin Ja t endencia hac ia un a uml' ut o d e f uerza; CII~ O punto culmi na nte 8e
~t ablet; c en el neento, precisame nt e entre la te r mi na cin de la primera pa rt e de la
f rnsl' " p el"odo, y el eomie nzo de la segunda.

o bler

.,

r i i i i i r
r i i r

r i i

i r i i r I i F Ii

4,
o bie n

..
.

,,,

el,,"

pre,.;t-Ill J1 Ci" d, t'j ~lllpJOIS d, tieJJlpos fuectes cn dar.

[uer:r.1 apa r ece en
l: " ~ :llJ1bio. se r,. eO Il\cll ielltc la C O II ~ itl e rJl c ll de CJl So>; dOlld e
sobre
,,1 r o>; tiempU!i tl el CO Cl1p[ ,. y C II~ U \"lIri etlnd ejl'rce mili apr~ciablc fU ll cin
(o nlclli(lu Il llc~icH I d e l ()~ !lluli\"o~.
C Ollsidi.!r8Sf! ~lIpe rrllll1

,,,

"

I~ . va n

Ej . G

lJeelhoH II . l ' S in/Ml(a.

cl(.

Bu el I ra ll!>CUNJO d e esta segund a parte, la se nsacin de r u p lltda, d e eo nSCCUf!n_

o: i:l. d e te nde ne ia haeill el reposo; cond uce a u na dism inu cin g rad ua l d e la in te mci,Iatl tI ... 1 movimi ento, y. por IlI nlo, d e la fu erza.
11 11

POI eOlll!lig ui cnte, la fm"fla i-nt tilltiva de gr adu acin din mica d e
pc'"rloolo m usical, es la siguien te :

UDa

f r ase o de

,,,

u na

L . va n Beet ho\"'II.
JO

eO ll c~ pc in

Sinfonfa.

di.ml nu yelldo
11 . ::\ill em bargo, clmo\"il11it'llto primil i\o no 1'<1 ley absol ut a: eltistell , en eamIlo, ulru~ p0~i (; i oJ1 es de la f uerza, ad cmii.s tlcl acent o. COIl efecto I.'Kttico vn ri ado,
:lIulf/llic r /i clllpu lel cump.l, rlla['/lIic r in.~I,m/c del JnOl.'im ie ll/o rtm.icQ, 1)11cdc scr
(",.-Ir.

tallto

fU

dar

CQ"W e ll U/U II

Es neeMll rl0 reparar Rob re la. dlfundldll Imllrollledlld termlno16f!;lca. III denomin ar
el acento (Ier. tlemoo del ccm \.lftt tiempo fuerte; Im\.lropledlld. que el:&I conl lderl clones
peno.l ri n mayonnente dA manlllu to.
(1)

II .A.9139.

En l,
t er ce ro del
el t ercero;
cnrll ct er y

el autor ha concebido y ex pre:;ado co mo tiem pos [ucrte$', el prim ero y

pr imer com ps. }~ n el ~egulldo comprc,.;, >i01I liempo:< fuert e~ el ~egu ndo y
mient r as que el primero el! evidentemente db il, aun cons(' rv3ndo su
sU funcin de ac ento rllOli co. V,II el tra llscu r!!O del tro:r.o, los diler entes
B.A.9239.

41

40

lugares en que se encuentl'an 108 aetnuJIJ de fuerza en el eomp, es fuente de variedad y vida:

Las mtllmas comprobtlciollllS se verifican respecto al cresce:ndo y deere'Ctftdo,

conjuntan.c:nte, en las Crases y en 108 per odoa.
A piig. 25 y subsiguientcll, ha podido comproban;e emo 1a frase y el perodo poseen un punto preponderante propio, y cmo tales puntos decisivos se hallan ~
tres d ive rsas posiciones respecto a la frase y al l>erodo mismo. Desde que se ha dIcho que el cft'ficter de propuesta conduce a uns au mentaei6n, y el de respuesta, a
un~ disminucl'l gradual d e fUer1.8; es consecuente, que tambin la graduaci6n de
fu erza se halle en tres Mpeetoa dg'tintoB con respecto 8 la frase y al perodo. A~
pectos que se nrtican sobre la base de IO"j esquemas expuestos a pg. 25 y subaiguj~ntC8

Fr""

o periodo

l. A

[erl'=...
r --_________-'.... ..
"'~~c

~--

.. PuMO

;$U.

. .e;

____::::__:"l

23. EL AC.: NTQ E N LAS P.\LADRAS y EL IUTM O t:N EL CANTO . Se ha considerado

/Interiormente, (IUe la un in del canto con la danza, se funda sobre la coincidencia
de los acentos de las palabras (que equivalen u tiempos fuerles) con 1M tiempos en
dor del ritmo mU1!iea l. )' ara la consideraein df\ N<tf\ II rgu llIenl.o con 111 preeisi6n d ebida, requerirlase un desa rrollo 11 1 margen de 108 IlrOlSilOl'l del prC6ellte esludio.
Sera neCCSII rio coruen7.11T con el estudio predo de] carcter y fun cin del acenlo en
los d istintos idiomas a Irll \ls de 106 siglos; considerar hu di versas condiciones de la
accin en la pa.labra audada, sobre la rra~e , Hobre ti nrso, cte.
Un solo ejemplo: la poe~a clsica lati lla . t iene Jlor base la. cantidad, ea decir,
la. dI/racin larga 11 brt./le de las slabas, 11 "11(1 SIt aCO lito. Todo el arte cll..f;ico latino,
la mayor pu rte del medi el'a! y, por ejemplo, ION himnos del Bredario RomallO ( revi.
sados por L'rb!!IlO VIII sobre la base de la mtrira clsica ) 710 se {Indan sobr, el
acento. POI' tal r1lz')II (citase un ejelllplo eut re mi; ) loo dos siguiente.! versos tienen
la misma h'amo mlrica ( es decir, d isposicill d e sila bas largas y bre\les):

Ej. 60

1"
""IICI.
Punto preponder. nle

El punto preponderante sealado COn el a.;terisco, es 1'1 acento principal de la

fra sc ti del periodo.

Ji J

RO

rum

= .

1m

.\

'"

Ji

..
~

.
--

J
~

pr _

vI

'

a,\ te ni endo dp Oc ;ol1e s contrustunt es de acetil os. (I ) .

Luego, las IrHdi ~ i o ll u l es me lodas litrgic:ls ( ll amudlls g reg()'illna ~) pru eban qU I!
en el siglo X\' r. ell tr ndlase !JI acento latino en fo rmn di~ti llt a a la de IOl! ~ i l!'l oM pre
ceuent es. Eje mplo : 111 frm ula eadeucial, que en todas partes, duraute la edad medill , se ca nt llba as ;
l

61

pNlpondennte

Frue o periodo

a.

Estos esquemas representan la tendeftCia upontneaj sin embargo, SIlbem06 que

las tendencias pueden y deben ser satisfechas asl como contrariada:;; por tan to, eada
problema admite dOfl soluciones OpUestaM o paralelas, con efectos r elativO!! a BU misma naturaleza; lo cual justi fica la existencia de fr ases y perodos donde la fuerza
se halla situada de manera d~l.inta a la citada ms arriba.

J
D _1II1 _

(IUeU mollIficad!! tIc esta Ulflne ra:

Ej. 1"

~,~:ilfJ.i
~~J~J~i~~~
D _

("

M) LIAma ,e merlro y trlml mEtrICI . a la dls pOBlc!ll de la a s ilabas largaa y breves, y

. Itm o y movimiento . Itmlco, 11 la dls po~ leln d e 108 l ee ntoH .
~:n No Berla In l'e roBl mll. que la man era d e trat ar e l ac ento del arte m ~ dle va l y la que
o.h'Be h uta flnu dot ,lelo XVI , estnl'le ac en . e tacln con la le ntitud de l movimiento ( II B
." pra ctlCll ba . En mOl'lmlento lento. el acen to pllc de deter mlna ..e tanto en d a r como en
ellu, muc hfl m" Que e n mov lmlentn , Ap ldo.

8 .... .9239.
B.A 9239.

42

43

Por otra p/lrte, Init pal abras que eomp., ncn un \'(,!'SO. an ,,i ste fund ado en el
acenlo, IJUCt.! CII cR llt an:lC d e Jos d istin ta ~ ma neras:
a ) sobre la base J (. ] ftjtlUCm8 r tmieo del verso ;
b) omi tiendo dic ho esquemll .

no pU II(le adoplarlll, oomo cuando la frase J)Otica se halla a caballo de

All, eu el tjemplo citado, IlO podriase cantar el primer verso !!Obre su
baile rtmjea;

mili \'eces,

dos

\'t~rSOli.

I Ti

P a r a u,everllei n de esta prcmii:la , eOllJi idrllllSC d Ol> hechos co rr icnl'8:

1. lAS repelicio ll Nt g jem plo:

rapiro nd vers~e tu.

seren;

mil"ntras sl"parando ambas frases, dt'sa parece la elisi6n ;

Ti rapiro nd verso;
Oli de le caml'agne

" Sah'e, o bella emperatriz"

e un i sereni
~f".

Es suf icient e la repeticin de una palllbra, como a menudo se emplea en el cantu /lira moyor va lor cXllresi\'o de la idea, para qu{' t(Mlo el ritmo del verso se ,'ca
truncado:
" Sa lve. Imlve. o bella empe ratriz".
11. Las elisiones. Si 'lJ caJltlln SCplIrlldllmcnte las dos slllbas cuyas vocales se
funden por elisin, el ritmo r6mp ese nU CI"Il!uente. Un PjC1IJp )O tomlldo ti" la V
PTima ~' cl'a cliclliru de O. Cllrdueci :

Ti rapiro oel verso; e tra i sereni

~
~
O%1 de le campagne a meno il giorno,
Tacendo e rifuIgendoin tutt'i7 seni
~

Cid, mare, intorno,

E j. 63

de.

Ca nta ndo, por eje mplo, as:

514t.,
3~
IJ J
~ ._- -'l p~jjIJ
~ -.
..Ji
]i :: -::;

J J

trt,1 M . ........ o. 1.1__ .. 1, __ - ~- ...U _.I.OJl ~or _ 110

el canto 1M fllmiado ,obrt el ritm.o (ld verso, al que Je son indispensables
Ej. 6-1
..,'
elmione!:! iudicadas.
.,L cn Lugur se canta: t
lB

o.

"t ," J p ~ J Ji I J O, Ji J J I J
.. trtJ " re _DI

.11 _ _

ele

le

e&m.

~-pe I

,,,

-""---"& _-

Como puede eoll"gin;e, trtasc de unll mat eria sobre la que es casi imposible
formular leyt's preeulas. Cua uto se ha dicho !!Obre la coineidencia de 101:1 aeentos de
las palabr~~ eon lO!! tielllp o~ en dar, debe cons iderarse como principio fundamental
rt!gido con discree in y amplio criterio. El arte de todos 109 tiempos ha. conservndo,
111 respecto, llllll li bertad del m{u alto valor tcnico y expresivo, cuya aplicaci6n ~e
halla ootrcchamcnte ligada 11 llls carlleter{sticps y 11 las tendellcias de los pueblos, de
las pocas. y de los respcctivos Olltore~.
A pg. 11.12.23.40. s e ha \'iJ'lto cmo los distintos factores rtmicos establecen
ulla especie de jerarqua entre acentos principall.'1l y IIccundadt:l; del mismo modo
como la hay tambin en ~I lenguaje hablado.
EIl las relaciones entre palabras y msica, los ace n~O'S prillciplllell tiellden a 1'11'
contrarse en el dor del comps, an con m lJ frecuenc ia ,ue 1M secundarios, que
plleden quedar como en suspenso, en al za r, sin con ello chocar COIl el sent.ido ritmico; ms an, ejercitndo una Cunci6n, en c ier to modo, generadora.
,C,' ulcs son los aeelltos princilalest 1<;1 verso est. construido a semeja nza de
un comps COJ!lpuCSlo. con SIlS aeentos.(q l1e fi(l n IOH del ritmo verbal ) de It; cuole-!!
unos principales y otros seeundariOl:l.
Por espontnea tendenciA, el lodo CO I! ver(1C h.acia el Mi :

,--- -'Secvndarlo
Socundatlo Principal
S'ode

11 d ~s tra

uno lI< uJIO di tromba.

mu zoll
.~

eu 1"" compases.2, [) Y 7 1M elisiolles han desaparecido, y la melod ia ha lO'

mudo un mo vimieuto rtmico (IU C 11.0 /ll nll3 el del verso. Procedimiento que, algu-

Por tal motivo, tanto en el lenguaje como en 111 UlUSLca, las cadencias finale .,
de las fr88Pfl , de Jos perfodOH y de l o~ trQ1.0H enteros, pueden considerarse entre lo.'
momenl06 ms ,en sibles dI! la lQgica lonora.
Las frases cantadas pUf!dell dejar en suspenso otros acentos, sin provocar cho
IIUCII r ftmicos, colocando en forma escueta su acento ltimo.
Suele acontecer, que la declamaci6n musical acente la reCerid,!. tendencia, pro-

Como por ejemplo :

\'ocando relieve meltlico, tan slo en el !Hlim o acen to. S ill aludi r a los recitativos
litrgicos, qUe estn f undados sobre este princi pio, he aqu dos ejemplos modernos:

Ej. 69
C. Debllssy. Pellt:!,( el MlislJ"de. (1)

E j 6:j

"n J

J J J JI P y
...

. ,.. 1 . . . .11 _.0

_11

j
.,

la meloda coordina e:ractamente con el ri tmo del verso, Que an puede cantarse ul :

Ei

[)Q n- n r~

in

moi

I~

r~

nbU8 nous ar -

~"

"

E.i 6!1

nllm;

~u

_ te _ r on l

mom ent ou ooua n's -

pe .- ce .\' r"n ~

plul la

clac -

I~

'

,,~

13

mrr

TambIn la tendencia dd verso convergente sobre el ltimo acento y la je rnr.

qua de los acentos principalt'8 y see u ll{llI r i!J~ . deben considera rse con relativa libertad. Un ejem plo :
N u!la tu cerchi per l' immenso mondo .

Nu me rs ndo las silabas ."

.siguiente:
Secunda rlo

scialando 10fl ace ntoo. el esquema r tmico es el

PrIncip al

'

Secunda rlo

Secu nd arlo

P rIncip al

8 9

10

1I

lo

la

OIIr.ehI pe.. I ha __ a .

_....

Ir

donde aparece un trueque de duracin entre acento principal en cr ebi y acento

set! Ulld llr iu ell m - m lln so o bien asf:
Ej. 70

~-!=f

""

I J in 'r
'1 J

,
....

JI JI F

en el qu e. no slo cl acento principal en cir chi se halla cn el tercer tiempo del

compas ; si no que tambi~ n el acento prin ~ ipal mn do, es breve, mientras el sc~ento
seeunda r io N IIL - la se bo lla sobre un a l~a r, de eo~hca . Las tendencias puramente
musicalCH. ~. la;1 esfumad\lr08 de ea rlcter pattico que 11 msica pone de relieve en
el can to (correspondientl's a las csfumaduras de la voz en la decl amacin , y que
constituyen todo un !Irt e que Iif! coliga a la rtmica especifica dc IOH textOll), intj!r\'lenen pa ra modi ficar ligeramente el giro primitivo e intrnseco de la palabra, y al
mismo t iem po, )'lara ejercer u na f unci n a veces preci088, siempre- de suma
importanci a.
Los anti guos polifon'istas, t'olocaban 109 acentos de los te.dOll que ellos mismos
can taban, 11 veces cn dar y otras en alzar, sea prolong1indolos o hacindolos brevetl.
T rAta!:IC de un arte que se ext iende a toda la msiea hasta rin t'8 del siglo XVII.
aunq ue sus secretos no nos han sido todavia cnt{'ramente revel ados.

el decIr , Icento. pr in cip a l.. , s ila ba, 4' Y l O'<

secundarlo. ,
aloma.:

j',

las

6' Y S'

d l' m :l ll Ilh. h as ..

1.0 (lI e sugiere el sif!:uiClIll' r ilmu ffi usiclI1:

E.~ tos aeentos colocaaos en atoor, que podrlan cons:deraTSe aparentes e rror~, en
{' recto. era n licencias que los maestros se tomaban con propsito deliberado. Ci
tase a conti nuacin uno slo de estos ejemplos, que por otra parte, son corrie ntes en
las obras lIe aquella poca y dc todos los pascs; he aqul una frmula concisa ,

t.

Ej. 6;
Ej. 7 1

ANte mi Nlllo ve rso Jlodrn

---(1 ) F. n

loda la ob l"l de Deblll\' J.

IM lco del le nr; uaJe f rD. n r,1\~. !ln vl r!"tI

m .. nt .. .

~ I\ h . "

1M

, ~ " lln \; 'o ~

l it",rl\l ~ u

e~

ti ..

IIpl icll r.~ {'

lus ms variados r itmOf!.

evI de nt e lO. lntene ln de r e produ c Ir e l efecto me .

la Il llaloKla del med Io t1\cnl co c alca do. prec ln.

en la cual. la sila lla acentuada de l! . i. se halla en verdad en alzar.

Un criterio que resulta evidente del complejo de toda la polironla vocal, es que
si una silaba acentuada se presenta despus de un silencio, esta sl aba toma su

ftA .9219.

n.A 'Zl39.

47
fiei!!nte re\i!!ve por !!feeto de la entrada, si bien coloeada en alzar. Por ta l razn,
era indiferente cantar:
Ej. 72

1:

G. P. da p.1Mtri na. :Misa; Adenw Christi muncra.

'1P

bI

Ky _ rle

:pO

J:

QJd

Por otra parte, la.' nota-s poseen plena eficacia tonal (y por tanto, tambin
meldica) ta"1l s6lo el/ando se hallan en dlll (0, ta n cs as, q ue las dos \'ersiones
d el ejemplo 74, se podran r esumir COlllO ~igue;

A
.bJ. 75

]{y _ rl.

B
Chri _ &te e _ Id

No existen elndas: la altrrnacin dc l o~ acentOll, unas veces en da r y otras el!

auar, tiene una funcin particular en la dcclamacin cn JltadH ~. en la cstt ica de
111 Bdad ll!cdia, y de todo el arte hasta pocns avanzadas del Renacimiento.
24. VARIEDAD EN LAS RELACIONES DE ALTURA E.'iITRE LOS SO.'illOOS. I,as r"h .
ciones de distinta altura entre los sonidoo, constit uye n la fr))u/idad (1).

Los sonidos p ueden obrar uno de>pus del otro en urdCll sucesivo, en la me/odif/,
y varios a un t iempo, en orden dc combinacin simultnea, en la armo11a. Armon a
y meloda son manifestaciones paralelas del mismo complejo de leyes del movimiento, es decir rtmicas.

1. Meloda. El d iferente grado de alt u ra del sonido tieue, ciertamcn te, efiea.
cia r tmica:

r'Fr rrr

A
Ej. 7:\

Aqui, existe, sin duda, un principio d e ritmo, binario

A
I~j.

74

4r

r' F

'" Ay te rnario ep

I;

T o n .. Hd~d

no

~i!,:nlrn

tt>no. Rln o ,.[ compl .. jo dA

Il . A . 9~l9

"" " "RO, y de la \)Qsicin en alzar, en el otro,de una mil;!llU ,mecsin de notas.

De la misma manera, tienen e~pec i al Hllor tonal, las notas situadas en los pu ntos relf'vuntes (accntos culmi nantes .r fin ] lps) df' las frases y .le loo periodos. Di~has notas ie advierten y se ponen dc m11l1ifi esto llHlyllrmente !ple las contenidas
cn las frases y en los perodos mismos:

Ej. i6

Este ltimo ejemplo es como el esquema de la tendencia natural de la conl:lItcnacn de las frases. La meloda t iende a ascelldcr en la primera parte: en la
propuc.da, y a descender en la segunda : en la respu esta; y tiene su punto culmiIIIl!lte. precisamente donde las partC!l se concalpll1l1l . romo todos lo~ elemento rtrnico~, "ob re el accnto, en t i dar illtermedio

Ej 77

,No es evidente, que en A, el movimi(' nto meldico faci lita y contr ib uyc al
ritmo mis que en Bf ,Por qu 8Sft Porque, como todo coeficiente, tambin III
Illtura de l sonido tiende a manifestarse sobre el acento. Precumrnente: el movimienl o c$pontneo del giro meldico tiende a hacer pen:ibir [as no/as m<s ayudas
.." dar.
(1)

B:

I E J Ir

Ir

lE

Armona. As, como las notas mls a(Jlu{f/s de /f/ me!oda, tambin las combi:na_
dOne!! arm,llicas 1Jreponderolntes tiende n a producirsc. en da r .
En la Ilota de pitg. 32, se ha visto cmo en detcrmi!latla~ cOllca t ena~i() l1 es, COillc idcn los acentos rtmicoo con tas urmonias prepoll(l cra nt ts:

urur

-,

La diferencia entre ambas versiones, rC!;uha tan slo de la posicin en dar, en

_ Ion

IOD

I ~.~ r"l~{"ion ".

,nt r e lo onldoo.

'rll lJlbi ~ n

el Ist ... ri~o,

eu ffite eji'mpl0, la combinacin d ~ lIluyor lllolillliellto. lllarcada con

!ie hH lla cn dar: "Jiu t; fue .~/( pluw eficacia.

(t) E:s la razn de la !l lfere n cla enTre las a s l llamads ~ "notas reales" ( e n dar) y la ft
"nola s de pa~o' (e n a lzar). Por otra parle. las apoyaduras en dar, tIenen una eflcacta de
m UY ]JIlh, "Il) <lile 1Il)

llO~ccn

la ~

;o.p"yadl)ra s en a lza r.

48

49

Pero ai se invierte 1ft J}OIIicin rt mica, d e las dos co mh inaeionCR de l primer

eomplis. se obtiene:

Ei. i8

1"

dOIJ{~ e I~ m i~m~ combinacin s('fiala da con el asterisco, se encuentra en olla r, y, por

eOnSIII'Ulen te. n t rde lrJ mallor Ilnrl t! ,l i! .'" eficacia O ). por c u an to. !I ~i com o la.
r~pet'~ in't; uot u de
meJodia tamhin la.~ combinacianu armnicas posetln pleno
r flcoeta l on l/ I (y, por tanto, armnica) tan ~610 CIE01ldo $e h" Uon en da r (2).

'R

Por 611 11 10gia con lo anteriormente expuesto, a pg. 47. sobre las notas de me.
odias, tllmh i ~1l la>! com bi naciones arm6ni cIIS situadas en los p\lnto~ predominantes

de las 'frases y de 106 perodOfl, adquieren valor tona l preponderante. Por tanto. Re
ndviertrm mayormente y tienen capeea] importancia en la construccin de las frases y de loo perfod08 mismos.
Segn se ha dicho anteriormente, demm~strase c6mo el carcter de accin y de
reposo, tanto de los elementos rftmiCO!l mellores, como de los gru}Xlf de compOlle8 y
fr&; ~ enteraa. ae aclara. Rteundado por el movimiento meldico:

n . Tambin para este coeficiente, aplicase el principio, de que la rorma primitiva debe alternarse eon otraa, de manera variada ~' ronsecuente.
25. VARlrnA D EN EL TIMBRE. El timbre es el mls variado y menos concreto
entre los cod ieientes del ritmo y de la mRica; mas su contribucin no e.<J.. por tanto. menos efecti\'8.
,Cunta parle no tiene la eleccin del color de los sonidos (es decir. la instrumentacin) en la msica' Es un factor 'lue \'a adq uirie ndo amplias proporeiones
en relaci6n a la evolucin del arte ; y lo demuestran, los repetidos intentM de haerr msica en liase al ellJor, nicamente.
No SOI1 menos evidentes tas r elaciones entre timbre y r itmo. ,No ~e ha 110tado,
acoso, cmo 109 movimientos rl tm icos vivifican los colores, poniendo de relieve el
timb re de uno u otro instrumento en el complej o orquesta l' A ~ i, tampOt'!o puede
n,egarne la presencia de instrumentos en la orquesta que aportan, tan 1'610, timbre y
ritmo : tambores, bombo, tringulo, castauelas, timbales, etc. Estoa ltimos emiten
tambin notRs; Jo que pr\leba, una vez mAll, la inseparabilidad de los variOll coeficientes .
(1) Tan ea n I, Qu e e l "mi" en dIcha pos ic In e~ una apoya turs .. n alur, nota a e Ta.
10f a rmnico y ton.l eul DUJo .
rt ) De mllDera anllo, __ 1.. " nota, de paso", la5 armonla. en alzar ll'm.DIIe "armo.

nI.. de

ESI&; di fertn<:iacioncs son uecr.-sarias pero tan lilo como especulaciones del
pensamiento y del rllciOt'! in ;o: en lit real izacin del acto artistico, cs decir, en la
obra, todo 'coopera simultli nea mente, todo influye recproca mente, originanao una
sola vida com n.
t imbre c mani fi csta de di versas maneras, baj o [orma;
de color di.st into de los lerodos. f rases y an si mples moti vos;
dr graduada.'! modificacioncs de un color in icial
de acentuaci6n ms o mcn06 rpida y fu gaz del color.
Los casos comprendidOfl en los puntos a) y b), se refieren especialmente a los
elementos r t m icO!! mll.\'oreli. ~ <lee;r a la/! r rllllC!i, lO!> peroo(ls y It Sil equili hrio rec_
proco. S i t'tI un trozo mnsicnl parn vHrioH illst l'ulllentos, stos suenan todos a un mismo
tiempo, bie n pronto nncc Ul18 scnaein de cansancio; lo cual 110 se produce, si en la
ejecucin se alternan l o~ tliatinlos irllitrumelltos O fa milias de instrumentos. En
forllla similar, an t'mpleu ndo un 11010 instrumento, C!I necesaria la alternacin de
la tesitura y de SII S efect08 cOl'l'eiipondientes.
Una oport una "Ilriedad dc color Jluede compensar, en cierto modo, la insuficiencia le (troo coefic i e nt e~.
fA!< casos indicadoo en el punto c), se refiercu, en cambio, a todas las graduado.
n e~ del rit mo, aun JII S lll!.S pequeiiasj y consideran la posibilidad de que cada
ejecutante, dis pone para ronferir Nlieve a ul::!:unlls Ilota!!, mediante la acentuacin
de las Cltracterslieas sonorlHI del instrumento o d e JIl \'oz; que ' se traduce gen~
ralmente en el "sfonato" (esforzado). Esto, con respecto a la acentuacin dinmira . prro en forma relat iva, !'or ejemplo, el esCorzado en el corno, o en la t rompeta.,
adquiere color diferente ell l'elocin 11 1 ti mbN usual de Cl;tos instrumentos. As!, el
" ligado" (legato ), el " picado" (staccato,l.el "pu nt eado " ( pizziea l,o) , se hallan,
\' 11 ded o, relacionados con la d uracin del lIO uido ; pero tambin poseen a s u vez, un
color particular .
El
a)
b)
e)

1. Como todos los (;oeficientC!l. tambin el t imbre tiende a afirmarse en el

,/r dl'l mO\'imiento ri tmico.
En la poca de Haydn, era trndieional el empleo de trompetas ron 101'1 timbales
en el primer l iempo de com pw. ; )' cuya fidelidari I,rndieiollal T('velan las compol'li.
c i o n p,~ de aquell o~ ti em po~.
A menudo, el em pleo de 1011 C!ifo r7,ado ~, de las nutl:l!! icadas en ulla IHlemin
tigllda, o \'iceve r ~a, CSUI en relacin con el dar del movimiento rtmico.
f;n las relaciones entre mot.ivos, frase~ y perodos, un electo de color tiene a
IIICllUdo, efiellcill de correlaci n, de euritmia. Y como para tod09 los dems coeficie ll lrs. la prosecucin del perod o, de 189 partes principal es de los trolOS y del conj unto (le los trozo,;; mismos, hacia el punto preponderllnt.c respectivo. conduce Il
ulla aume ntaein, a mls del volumen, tambin del color uel sonido. Color que obra
eOIl su eficacia mbima, justamcn te en el momento culminante, que coincide con el
rlnr (J P. la unidad rtmica principal. ( Ver PP.l:r. 25 ).

"!lO".

fl .A.92l9.

n .A.9Zlo:t,

5]

50
El retorno o similitud de timbres entre p Ulltos preponderantes o entre caden
cias decisivas, tiene particular valor y debe responder a una intencin.
11. !Almo todo otro coeficiente, tambi~ n el tilllbre no p uede conlonnar sino
de ntro de lmites muy red ueidOll, la tendenc ia i nsti ntiva que lo hace oonvergir
hacia el do~. Serfa int olerable, si todCMI IQIj esforzados estuviera n siempre en dar,
y las notas hgadas en ulla 8ucmin de picadOll y viceverSA; como as t ambin, l a presencia d e 108 colores ms dCJ':itacadOll, lliemprc en los punt08 preponderan tes. La ley
de satisfllccin y contrlillte rige todo el ritmo, y, por co nsiguiente, toda la msica;
el empleo d e toda clllt!c de acenlOfl de color. fuer a del dar, sea en los pasajes mini.
rnos como en 11151 grllntil':R lnell.'l d el ritmo, ev una n ecf!IIidad . La justa m edida do 1ae
satisfacciones y d e los contrastes, estl regulada por la in tuici6n del compositor 7 del
ejecutante; intuici6n que, lejOl:! de aig ni t icar una cont rad iccin con dieha.s leyee, es.
pod r a deci rse, la guia para a dq uir ir conocim ien tos exactos. Que, por otra part e, es
cuanto hace la teora en el deseubrimiento de leyes, que la aensibilidad de 1M artiltas ba, ta l vez inconscientemente, intuIdo y practicado,

SEGUNDA PARTE
EL PERIODO MUS ICAL

26, EL I:-:CISO, La /UnS l('" surge del movimic nto r lmico (1), y como ('1 ritmo, IIs ('11" e!o,l formada por II l1a s ucesin dc Pt!(l lIcii/l; IIccioll<'1S. de peque06 mo
\' ilniell l06. d f'If' , n llla d o~. n !In W'1.. pOr el llexo dc 1111 imlll'-Iso y d e 11 11 reposo. Estas
!le' lllCtIIl S a ccio ll ('~, est O/i Pf'lluciios movimien tos, fl lI C P UCd Cll llamarse motivo, o
illl'iso~, son las e~h das, l o.~ element os primarios de In w m posici()J\ musical, as como
los ,Ji/' ,~ son I n~ c!cmenlOll f1I\l!lIlllellll ,lcs d el ritmo de In palabra,
Ani mado por el ritmo, m I acorde solo, a n lUla nola sola. Jlle(le Ser un motil'o. Ejctn l)!O:
Ej, 70
d e,

rtp

.k.

Lnego (COTllO a IIWlllHl o snccIl o) si la meloda y 111. armona. conlribn,\'c n a la

ro rlllll ei{jn d (' lo~ mot in JS, s e co mp let a As la co nsti tu ci6n de los referi dos pcqneilOs
o r gall i~mos, ('11 lo:-; que r ('ide. n menudo, el i lll jllllso ll\iri:1 1 di la~ I'o mpo~ i ,: onrs :

Ej . 81

E j. 80

n, D.

e/IIl' /: biell Icmj}(I'(l(lo.

la. Par te. 2a. F uga

J , K Budl.

Per golesi, Olimpiaue.

~~

<=-=8=Se
ce r . ca,

(1 1 En conclusIn. la mu s tca toda n o eB mh que ritmo, La d uracin de los lonldo.-. au

t ue",a, s u nno me ld ico y a rmnico. y 11,1 timbre rep resents n loa va rloa cam poa de accin
de loa c lla tro coef\chm teB d el ritmo, Pa r. tOdo lo conce rn iente a es tos a rgume ntos, COD o
lullar Is PrlmeTa Parte,
U,A ,!I~~ 9.

11,1\ ,9239,

52

j3

Ej. 82
J . S. Badl. I'cqllc'-W$ V,.rllll/iOS.

Ej . 83
J. S. Bueh. Pll u a('a ylia I)ara OrgIUlO .

,-."

Ej. 87

G. \' enli ...lid/r.

G. Ver di. Aida.

~ 2i. A~II ' !.11TIl nI: L'l~ l'\ CI';OS. ( 1 ) Allt {'riorulEmtc. 8e ha di c ho ue .1'] illci.~o
mOli,'o, Illlce 11el pie dI mico simple: po r cuya f tlzn el u no como el f'tI l'O, com llr('n .
d('ll 1111 ~o to a lza r 1'011 .~1I r~pce ti\'o d ar 1It!('esi,'o; C~ dCC'i r . la a mp li tud de 1In
.~"'o comxis. Lon;.: itud (l1e puede hallarse ell dlls Jlo!iiciollcs distiutas; den/ro de un

f)

}~j.

comp,s. ('nI re dos b!l rrlll<, po r ejemplo:

88

G. Ve rd i. Trat:iala.

.
t

o b,.u silllMln ( IIIH ,I,,~

Ej. 89

(' () '"JOSet

L.

I'nll

eOllseculj,"O'I. n cabllo de la barra, por E'jemplo:

]icclh oHll . " . ::;infOllll.

E II al gH II "~ I'a'(,~ tlf' esta ~pec ie, en ","n"I,',n de Ioa llnr;:;e In eJsi6n en el nlzar
in il' ial . d mu t il" , o ill,'i.~. , :-;e rl.'d UlT n la sol n pa r te colocuI11I 11 cO nt in u aci n de la
hllrnl . Il<)r IHnl o. 1' 1) ,,1 ~I'~ ll ll( lo l'Olll lli,s, ror ('j emplo:
(1) A e't!1 re~ f1ect o , cuanto al.' eX flre!e. aqu f y en aQ" lan te, debe r entenderae en .en.
tld o ge ne ral. 1..'\ pa rt e t e rica d ~ 10 aqul ex pupllto, aparece e n la Prime ra P a rte, a p _

eina

_~

~k.

E). 86

1l1j~mo

!10

iiii
" ~iJ~
" ~

~
i

Ej. 85
V . Bt'lI illi. SO llnmbfa .

V. 11" lli l1i . l'ul"illll/i.

M. Ch.'lllent i. Smwla Op. 47,

Allegro oon brio

@
Ej. 84

El 90

17_ '21 .

Fo n l'8 te ejemplo npn r ('('e omi t ido el aLm r in icio l ud

(Iueda r educido al dar nica mente.

prim(; r inciao, el

cunl

28. CO;-'; C ATF.:".~C I N DE VARros I NC IS'l!'!. COD10 a s los movimientos r it llllCOS, tamlJi(.n los ill('i;;os l']ue de ellos tler nlllsc, no s(' w redcn nn o~ n otros sin estoblecer relllciollCS r Crl lrfleaS; m;; a n. se ngrllpan cntre sI. estableciendo nuevos
6rdl.'nes dc unidad es r tmicas y mu.<!iealcs ('{ulo "C7. ma}"or!'s. Un pri me r inciso, es,
I)o()r regla ge neral . una ellllecie de prOY"JIlcshl, de pregunh. d e llamada, a u no o dos
incisos. a mnncra de rf.'l',puesta. E s t u base I tnl~ propl1e~tas ,l' respu e~ tIlA. de d i versos r(ICIl f':'! y divrr!:HliJ cnrae!er [sli cns, 'llletle l inciso (cf lnla) f6 rrna nse: la semifra
se. la frase y d period o musical.
Determ inado. por tan to, u n inciso i n ieill l, ,cul ha d c ser la resp uestaT Exis
ten d os IllUmr;lS distilltllS, dos Jlosi bilidad es op\lcstaA, ligUllns a IlIs ms profundas
rufcell del ~ entido r tmico y n' lIsieo.!. L a r Ctlpurstn pucde e r (Jfir7llulit'G como to.mbiu n eyfl li vlI. IIs como en e l lenguaje hablado. a una pr~):nlll ta puede con test arse
MI o no, segn 111. prop ill vol un tad . Musical mente se cont esta IIfirmati\'a mente, repiti endo la m is nlll pre;-unto, o con IIn ri ro similar; y dcese 110, oponiendo a la pre
~u llt a una r~llIH's tfl di ~t i nta, es dccir, rni~ o lnr nos eo n t l'as t.ll nte ( 1). H e aqu por(IUe se tra lar a menudo de sem if rase8, [rases y pcriodOll, a veces af irmati vo!, y
OlrOil " tyn lillO!.
Como en la prosa y en el verso, el pie r ltmieo simple es d e dos ti pn'!: binario
y te rn ario.!. cs ~ee ir, de dos o de tres tiemp Oi!! o s labas; del m ismo modo, todo lo
,'o ferente 11 la concatcnacin de los pies m ismos y d e 109 incisos derivados, l as
liem ifrases, la!! f rases, los per odOfl, y a n los fo rmas mUlIicales may ores; todo esl
IJlullldo sobre 109 d08 model08 fundamen t a lCII: biflario y l ~nlQ rio, p Ol" J9nsiguie nte,
~obre la base de dos o de tres elementos o partes.
A n t~ de proseguir, es necesari o t ener presente, que los trminos inciso, semir rllse. frase, per odo, tienen un s ig ni riea do reIIlIlo. E l \'alor de las IIllidades r it-

'2:1 - '2 1 .
( 1) E la Primera Parte, ae ha podido ver como la ntl.'net6n y el eontr... tre de lu
l ij "tl t n chl !

e$

el principio fundamenta l de l ritmo. y, Dor Ianto. dll 'nrl .. la "1\\. lc& .

B.A.Sl139.
H.A .92l9.

55
54

micas y musicales, a qut! se refieren, depende de las dimensiones del, conjunt~ que
integran. Una mjma frase, un mismo periodo, puede tener caracteritJca de sImple

elemento (de propuesta o de respuesta, segn los casos), cuando se halla comprendido en un trozo de vastas propof('ionesj y, en cambio, puede asumir jerarqua de
unidad completa, hallndose dentro de un lJ. forma de dimensiones menores.
El perodo, la parte de}. tema principa l de la l . Sinfona de J. H,aydn , comprcmle 18 compases; en cambio, en la VII Sinfona de G. Mahl~r, la ,ffi1l:lma parte
ocu pa una e:.:tensin de 70 compases. Es c,'idente, que la ter~m?log!a, en, ambos
('fiNOS, no p ucele variar, como as tampoco el juicio sob~e l,a ef H~aC18. del caraeter de
pregu nta y resjl uesta de loo elementos respectivos ~mcls~s, semlf~ ases, frases),
,le 101; que ~e compone el pe rnilo , en rela cin 11 las lhmen.slOnes COIIJu ntas. En un
perodo temtico <le 18 cOlllPHses. una semifrase d e dos compases solamente, puede
tener un sentido claro d e p regunta, as :

E j. 91

A est a a [l ura, es ne(!esario ~clf1rar el concepto ile propuestas y de respuestas. Se

ha dicho ya, que los incisos o motivos, S011 ol'ga nismos mu ~icales pequeos, verda(leras clulas de la frll~C y del perodo; su valor, cn el complejo del lenguaje mus ical, es, por ta n to, casi siempre mnimo. Cuando se hable de propuesta o de rcspuesta, enti nd~e rcf,'l'irse lnicanH'11 te 11 un principio Ile propUl'Sta, o bien, a un
pl'iftcipio de respuesta, Si un inciso slo, contuviese ya una pregunta efica?, y completa, y otro inciso, una respuesta tambin eficaz y cOlllpleta, el di~c\1rso lllUHical
agotarlase, d e la illi.!;ma ma nera que un bre\'c dilogo de apenas pocas palabras. J<Js
necesario comprende r, que los incisos de resjJlles!H en la ~ semifrases, las se mifra~es
mismas, las frases, y, a menudo, tambin lO!; perodos enteros, tiencn un valor relativo, O por lo mellOS, ftO conclusivo,

3D, SEM1FRASE IlINARlA AFIRMATiVA. De limbos gneros de resp uestas, la

afirmativa es la ms natural. Indicando el inciso con a, obtinese el esquema siguiente;

J. Haydn. } Sin!oni(l .

Semltrue de 2 :nmoaee&
Propueeta

Re BllUcsta alm llar al

lo

I-In~l

Por ejemplo:

'--' .

Ej. 93

y ' la entera frase de 4 compases, puede t ener sentido d e minsculo organismo music>1 1

cerrado:

Ej. 92

Ej. 94

IndBo~

.'

JI
.KY_rl.._

..

di .11 i

fI_le_1_IIOD

. J1

J , \>erdi. Tra viafa. Yer ej. 88 .

'

El casu precedente, no podra ser factible en u n complejo de amplia.'! prol,uIciones.

29. ,A !;UtlFRA St;, SEMU'RASE BINAR[A. La concatenacin m, natural es la

Li nHria ( 1), es l1c(ir, dos in cisos o moti vos : u no dc propuesta o p regunta, y el otro
de

Equivale, en el lenguaje habladD. a la n~l)(' ticin d~ la frase de la propuesta,

IlIlb itual ell el flilogo. para expresar una Hfirmacin pasiva, sin voluntad propia ;
I] IIC, por otra parte, manifistase, aunque con poca energ a, cuando la respuesta es
"'lIIif(l)' a la p ropuesta, pero no idntica:

re~p ucsta .

(1) Ninguna relaci n oherva por el becho de esta r lOS lucl.os o motivos en c.,mpues
d e dos o tres tiempos cads uno.

,ff,

K yric gre{]ol'iano de las Ferias d,

U . i\ . 9~3 9.

56

57

E j . 95 J .

lIil ~dn .

VI S il/ jO /lo .

Ej . 96.

al

Ver ej . 81.

V~r

I I

Ej. 103

a'

J . B. P egolesi . Olimpia de.

IJI

tic.

. ..
-

ej . 82 .

e' c .

...

'-

A.

Ej. ] 04

\1

~fC.

COlcll!. Pr elUdIO.

II

efC.

Ej . !)9

E,i. 100

E .J. 105

\ \' . ,\.

~ I GzaJ"1.

SOllata l)tlra

l'ialw . .

~ ' I (J) I
~. 1 r

~fc.

~ IC.

Ej. 10 1
A~Jl'L11"l'D DE cr,".-\ Snlll'R ASE Df: TIJ'O lIJ:'BRJO. Desdc que cada i llci~
\n lo n gitud d e u n eOlll p:IS ni ~ am c n t c (y los inieiks menos \lll) . ('l; ed "cnte qu e Ull n se mi fr ase, es decir. un n exo de d o~ inci~os, no pued c sobrepasar ('1
('spacio d e Ilos tOlllpases j lo cual puede colegirse fc il me nte, ;ea de loo ejemp los anI rrio rm entc cil nd 08, como de la observacin d ireda de t odo gnero de m ';ica.

32.

ah~l"C U

de.

:.11.
nl~.\I!I .~
Kr:nAT1V A. COIllO pll r a ('\ con ce p to d e pregun ta y
r eS]llI C1;t a (\'(' f P<g. [)-l ) as tambin para el de contrllllte, es necesario te ner prescn!\' qu e a (1ll tritase de minsc ulos ele ment O!; mu", icalcs; por t an t o, lO!> co ntr ast es
son (le Ill t~ n or importancia. Por illri,\{) co n/ra sla lll e .>be ('nte nuer se mts bien el sentido de inciso rli[CI'r.ut c, c uyo contraste surge, precisa me n te de la dest!mej anza D e
ma nCfll (jUC, ind ka ndo (~on a el in cis n de prop u0;l a, y con b el de r esp u esta con-

33. Snu FRAsE 'rERNARIA, Al ntiso in icial d e I~ semit'rase t er nar ia, eOll c at~
lI;tllSC ot rus d <.R>j rl'lSul t a udo a; \In n exo d e Ir es IlIoti \'Os () in ci~~ mu~ i cales . ~sta
for ma es .va menos simp le, meno:.: nat ura l <uc la binaria.

t rastante, se obt iene el siguiente esquema:

IH (>.~ ta,

_-o__2S~.~",~I~l"~'~':d~''-~'-2'~O~",~'C'~':'~''--c-'--'

r Propuc ~ ta

Res puesta contrastante

Inel~ o

Inciso

bl
1

34. t;EM IFRASE T ER:-<ARLA A ~' ~M A TI\lA. l<Jn este caso,

1,I I"('S 11 la propuesta a, ejemplo:

I:-:je lllp l o ~

Ej .

1 0~

Am bos incisO!'.: de r espuesta, no p u ede n tener n]or igual con r espt'eto a 111 pr,,lo CIHi l d et erm ill a qu e 111 semifl"IlStl (como M' H r lIIiLl; aJ('lante t llmbilJ pa
l'" I/! f rase .,. el pt~ rodo ) de t ip o t ernario. sea d c carcter dist into, d e precis i,,"
dl'crsll y mellor, eom para(!o con el tip bilIario. E s como quien en el leng uaje haId ad o. ~ lI bo rd i Ila NlIld iciona lm elJ l .. su propia adhffiin, (1 S il propio r eeham, r~ ultll
III(' JlOS (~oll\" inccnte, menos decisi\'o, d e quie ll cont est/! r esuelto, a firmati va o llegaI inl rn cnte.

QJ j

tres in cisoo

SOI1

Sernl trase de tres compa,ea

M . Clelll('lIti. ::)(lIIo la para /liallO op. 2G, ') l.

I

l o~

Respueeta s imilar a l

" ",,\Hea ta a
ncl ao

11

In ciso

11. Re spuesta s imilar .2

11

InclM

s imi-

58
B. Marcello, /Salmo 45.

Ej. 106

Va riedad 1/1. E l primero difiere lel segulldo, pero k le

a-b.b':
Ej. 111

iI

4"

J JO

b'

es sim ilar al tercero .

r II - a,.

I'ontdod IV. S imi lares son el p rimero y el tercero , mas el Sl'g undo es diCe
"enle, a 1 b - a ' :
Ej. 112

a
Jt;j. 107

a'

a'

::j

O!

ele .

~ 35. SEM1"R ... S~: TEItNAlUA NE(lAT1VA. El esquema eorrelpond iellte a est e tipo es
el siguiente :

Semltrlle de S compase,
P.-opu e&ta

Inc iso

11 ,

l. Res puesta co ntras tante (o DO)

II

ne~ p .

II

Inciso

co nt. fo no)
Inc iso

s~,

hu ind icado "cont r 8lltlUlt e ( o 1I0)~ en virtud d e ser po~iblel 4 varian t(!!" d eIwnd icm!o d e s los tre!! inciSO!; sean o no 1000$ difere ntes.
I'ari edad 1. Los tres !iOn totalmente difer entes entre s ; por C<lJU!igu iente el
!lera ; a b - e:

t' S' IU('lllll

Ej. 108
L.

W. A. Mozart. Sin/oNia en sol 1IIe".

\'811

~ :JG. AMI'U1'UlJ' DC UNA SEM IFIIAf1E lJ[~ 1'[1'0 TERNARIO. Como se hit dicho 1111 '
tl'riormcnte, un inciso no sobre)asa el espacio de un ~ompiS. por lo cual, una Rl!mifrllsc ternaria, es decir, 1m nex(. de trcs in cisos, comprende exactamen te la 101lgiIml de treos corn pllSes P ara comprobacin, 10t! ejemplos ms Ilrriba citllllos, as como
otros anlogos, concurren a una mejor eomprensill de 10 expuesto ms arriba.

Heetllm"cn. Cuartelo OIl. 18,

n~

37. LA FRAS":' Las semi frases, sean hitas d e tipo binario como d e tipo ter
nario (es decir, compuestas de dos o tres incisos) lJe ag rupan a su vez, en frlllleN,
tambin ellas compuestas de dos o tres seritifr a.ses, con careler de preg unta o de
1t'SpI1l'sta afirmativa o negati va.

38. FRA SE DE TIPO BINAR IO. La forma ms corr iente est eons tituida )lQ1" 11(11<
IIcmifrases, una pregunta, con IIU respuesta r C6pectiva. Tambin aqu, como Jlar"
1011 inciso.<;, la respuesta puede ser afirmativa, el!! decir, similar a la pregunta d I' t ip"
a _ a' ; como tambin negativa, valc decir, de ea.rc ter d ~tinto o eo n~ra.stantt'. t il'''
(l b.
39. FJLlSE BINARIA. A.J' lJUUTtVA. Eaquema:

Frue de o 8 compue.
Varier/a.d JI . DOH primeros similares, y el tercero diferente:

Ej. 110

a'

Q.

a'- b.

."' .92,'59,.

r~lrruo de 2 o

[nellol

:-;;;rrue de 2 o 3

.~

[nel~o~

....

IJ

Reapu elta atmnar

Propueata a

(1) ElIte ultim o tipo ea la bue de la torm. t ernarI a de c:a nc:l6n. Ver ej. 137 '/ 15t:
tiene particula r Imoort.ancla e n todo e l d uarrollo del prelente es tudio .

B.A.9239.

61

60
E jernplOlS d onde IlIs semi fra sl'!I son de ,t iro binario a{irrltativo , es d c('ir. C(I IllI H1~ '
lit ('Hdu IlnH d e 2 motin" si lllil f1I" ' ~:

Ej. 113

J . S.

na ~ iI.

l'a ssllC(lylio . Ver ej. 83 y 97

Estos ejemplc:.s estn compuestos de 2 semifra ses binarws {<le dos compasell cadll una), com prendiendo cada UIlO 4 compases. En camb io, siendo ter7larias de t1"('5
com pases cada una ), la frase entera comprende 6 COll lp lU.eII; lo c ual aparece en los
lIig llie lltc; eje mplos, donde las semifr ascsi'lOll Jc tl)o ternario rirrnativo:

Ver ej. 107 .

Ej. 118

Ej. 114

.1 . Vn d i. A Ma.

EjemplQs en que Ju.s semi frases son de tiro tcrllm') IIeyafiL'o:

Variedad n? L
E; {'lUpIQS c10flfle las sl'mifrasC!
I liS

<'lI d n 11 11 11

Ej. 115

.1,

(Jos

1; I01i\,.,I<

w. A.

.,n

d,

tipo binario 1/Crln/ i N /.

d ifrrrnlcs :

M Nm r t

IiQuU / I!

p o nE

"

dec ir . eompllf'S-

T..

Ej. 119

Bl'i! tho\f!11. Cllol'lcto or. 18, ,.' 2.

Vt" r ej . l O!)

piano. Ve r ('j . W5.

"~j. l lO

Ej, 11 6

\"(111

W . A. 'Mol.ar t. Si llfollo e n l!iOl mClt.

Ver ej. 108

.1. 1)01\i7.('lIi. Lucrr.

a'

.r.

Ej. 117

Ej. 121

\'I'nli . Ada

';

ro/(

..'c.
' - - -_

, ' - - - - ' LI_ _- - - ' ' - - - _ - - ' ' - - - - ' LI_ _--'

II.A.9:tl9.

11./\ M.> 9.

62

63

Ej. 122

Ejemplo en que las semifrases 80n de tipo biftal'o negatil'o:

Variedad Il~ aYer ej. 111 .

A. Corelli.
a

EJ. 126

,~I\

~ f c.

Variedad

Ej. 123

Il~

Ej. l7

Frue de .. o
de 2 "

["eIIOI

~ II

J J

-r

J J J

~Ic.

~ I C.

cambio aqu! las semi rrases son de tipo ftegalil!o.

r-----------a~__________IIII---------'b~--------,

eompasu

rl rrF 1ft EIT

Reapll ea la b
f";em lfrue de 2 " 3 Inclaoll

Ejemplos donde lliS semifrase8 son de tipo binario afirmativo:

Ej. 124

, ti IEJ

V" ej. 107 )' 11 8.

~h J
Ej. 128

FRASE IlINARIA !'U':GATIVA':

u mtrr~8e

r UG

Ntese en todos eSIO!! ejemplos, cmo (le "la cOllec:in de dos !'!emifrllses, resuilit un organismo musical, llunq\le pequeo pero de por si. itumaUlcnte completo.
40.

J J lO

E n t.tll[os cstM CIISQij, existen 2 semifrllSe.'l binrias (de 2 oompllSl'S cada una).
I'0r cowiguien te la f rlll;{! comprende 4 compascs. En cambio, s i lag semifra&es M)II
Icrmu "illS (do :J com l)e6 cada una), II!. f raile entera oeupa 6 COmpallE'll. E sto ><t'
\erifiea. en e l ejemplo 8igoll'.nte:

4 Ver ej. 1] 2 .

r r

Ver ej. 104.

). Vcnli . Ad(/. Ver d. 86 Y 100 .

'rnmbin e n e~te cjcmplo, 'como en el caso cor respondiente a l t ipo binario ofir
tnut ivo (ver pg.5!J..62)lH.!I frscs pOl>cen un sentido bw;tlmtc claro y dicaz .

41.

FRA SE

m:

TIPO

TEK~AR{O.

Se lla lla cOlUltituida por t r t.'S 8emifrllSCll en lu.

gOl' de dos. Ta. mbin aqu pueden existir f ra8('H arirmati vas o lU'gativ8ll,

depen.
die ndo de si 11 la propuesta illicial le s uceuell l rlls similares o difcrenl('8 a ellll8..
Si n embargo, es nCCCl!lIrio ob:.enar (ver pago 57). que su constitucin por tres
II(! mirrllscs e n luga r dc d os, se t raduce cn menor d ieacia de la ir:]se total.

Ej. 125

W. A. Mozar!. Siufol11a en $01

JI\t.It.

42.

FR ... SE

T Io:RNAIUA AFlR)<AT1V\.

Frase de 6
PrO llu e~ta

I .ernlrr..s de Z o 3 Comp I

ESqUCIl18:
1)

comJ)a~ea

RCRPUC RU ~I mtlar .'

' s emlrraae de Z o 3 Comp.1

H.A.9239

n .A.9239.

11. Rcspur-1a 11m,

.~

!scmlfrue de Z o 3 Comp.1

65

64

a'

Ejem ])to do nde las tres semitrases son de tipo binar io :

Ej. 129

J . S. Dach. 'lIvell oncs a dos voces.

~l _ _ .... ,h.

....

,,,

a'
~ 4 3.

NEGATIVA . El esquema e!I:

Frase ternaria negativa, de 6 o 9 compaselJ

PnA sE ' TF.RNAR 1A

Propueata

~~mlfrue

r
Arjui lpn r~CCll tr cli Sl'm ifrases de dos conllHl;;e ~ cada UIl/!., por tll ll to, In fra se
cllte rll ocupa G compases. 1': 11 cnmbio, si la" sem i frse_~ son de 111)0 lU nario ( d e :1
compll.scs ('uda tilia ), la eu tcl'u fra se comp rende :J eompa:-;('s. Los s ill'uit'ntcs ejem.
plos ilustl'Jl IL lo exp uesto;
L . H UL B celh O \"l~ n . I X Sillfoua .
Ej. 130

lncl!o~

J. S tcfHl1i . ('unci n

" OjQ.~

11

11

s e-m lfrue de 2 o 3
Incl8011

EjE'mpl<; en que las sem i frallCS son de t ipo binar i,,

O. ScarJatti. Obras COI! l prdas, rev. por A. Longo (Ed. R icardi)
Suite l. IlQ 4 .

amorosos ". l'rH' l.w l'ipcivll d.' O. Ch ibon i

( EJ. Bi cot'\1i ~
a
(J.)

be. ,U oo

11. R UJ). cont. (o 110)

r. Reapu u ta co ntrlltant e fo no )

Aqu tam bi n se ha indicado "cont rasta nte (o no ) ", Jlor cuanto pueden presentaNle 4 variedades, eorre8 pondie nte~ a las CiJtudiadas 1\ rg.58,59 respecto a la aemifra sc. Presentemente, se evitarn las distillciOl,es. por demAs ob\'ias, a fin de no extender demasiado estas consideraciones, y que se relevarAn oportunamente mediante
letras colocadas en los ejcmplOfl:

Ej. 132

Ej. ] 31

de 2 o

_ chi,o chJ

, tel .

le,

E.ta ch u !onel. te rla mu exacta, ta l vez, en el

a
al

=
O ......U oo . . . ,.~ . .1.

. 1e,...... MI_m

! lg~le nte

i j

rItm o :
~

.1 . . . .,DII _ __ n-U......
... ....-

L:t traso.: en l ~ra ocu p~ ri a. por lanlO, 6 com~,e, en 1u",,"r de 9. en J semitrase. de 3 en vez
de J comp u . , cada una: lit ro cada com ph co mp rendera j ti~ mpos en lugar de 3. Asl la
fI , onoma de las semif rases, harta Que U le ej emplo SI: con"irtie~a: de la a legorla de Icm i . a,u terna rias, a la co rrespondiente de tipo binario. de la Que se: ha habl ado a piJl..
... Nota. . El anli!;, de l perlooo mu.inl en IUI "afN esoecie~ SI: encuentT1t en la liarte ~.

!\.A .9'239.

B.A.92l9.

G6

fI7

Ej. 133

, V. .0\. MOZllrt. Sinfona en sol mCII.

a'

Ej. 138~ma_~_~~_

..,.

E j . 13-1

__________-"aL-____-:~~-,Iir-------_=::~6~------

E n tod ns los ejemplos eitadOfl correspond ientes a [rases ternaria, &ean dirm8th'as C<imo negat i\'88. puede eomprobsne el carcter menos decisivo, menOll pred80 del tipo terna rio en comparaci6n al de tipo binario ; earaeterstica. anteriormente' constatada e n la semilrase de pAg ;)1, y s ubrig uientf'S. Pero entre laa va
r ie<lades t cn la rias merece especial a tend n el tiro a-b.-a 1 ya sealado en la nola al pie d e la pi ~ , 5!) que se r eproduceell el' ejemplo 137, Y ('8 el origen d e l.
II ~ llamad a IDI'ma /rntfll'iI, de (fllle;f),,, L a r epeticin d e a en al le confiere una parti('lI lar eficacia, flue just ifica IIU e6peeial impor tu n cia entr e las formas lIIusicalC'll.
4-1. E n P (R[{)[)(I. A~l como 101> illci!lOs m w icales y hu; semi frases, tambin ,las
mismus se eOll cnt c nlln (' ni re ell as COIL sen t ido de pr egunta y de rp.spuesta . Murl(iell(lo de este modo el period o JOullical, en sus d os t ip Oll: binario y t ernario.

r ,'nll('

elr.

~ 45.
e f.R!Of'H1 t:"; ,\R IO. &stA colll ti tu(lo por dos frases, ulla propuest a, y r es
1)11('8Ia la otra . rO Il lOs \'n r iell ll{l ~: lIfir math'a de tipo a-a l , y n egativa d e ti ro a- h.
ClllUldo h~ ~ (los fruses 'Iue ('om pone n 1'1 perod o ROII d e tipo bina rio, ('IS d ecir d e 4
c' .. upa"""" ca fla 111111 1'1 1lt'" i,~10 ('Ill('ro comprl'11I1e 8 eo mpa ~. E n cambio, si llL'i ~l os
ft'lllU';; 1:<011 ,1(' ti po !rr nario, pue<lrll JlrCllcnt al'He ..J o~ pOllibilidadcs: ser cada IlIla de
r. 'ompaSf'S (2 + 2+ 2 1; ~. " ntonc{'s el tw: r odo ocupa 12 (6+ 6); contrar iamente, I!adll rrllKe ..wr ti c !) eo mplUK'N (:1+3+3), y el per odo c ntero, por t a nto, conlp r ('lUlel' 18
( 9+~) .

A'llli 1ll)ll r eCe l~ JoIiem pr e tr('s 1!('mif rnscs de 2 com pas!'!> cllda lItUl, I)O r consiJ!"llil'lIh', la l'U1I<' ocupa 6 comp ase;, En cambio, s i las scmirrol'lCS son de t ipo terlta";9 (d,. 3 co m p h.'IC'> cada una ). la rrase comprende 9 COlllpaseS. Como e ll loo
" j '~ 1l1JllOti :

46.

PERioDO

BI~.uuO

U'lRMAl"rvO,

E S(I II Clt UI :

P er iodo de 8 o 12 o 18 eompa&eH

Ej. 135

a'

F'rue de ~ o 6 o 9 com pUeI i

IF rue ~e 4 o 6 o 9 compuel f

ele.

Ej . 136

"1

,~

6'

J li JI; JIU rler

E j . 137

l'

J IJ

rljemplos dond e las [r8SCII /IO n d e tipo binurio :

I~j ,

JI) t rrItOlJa ,J 1;
IlA.9:tJ9.

"'c.

a'

.,.

139

J. S. Bul'lt.

PIIS~IICII!J/ill,

\'el' ej. 83, 07 )' ll:l,

...,
11.A.9:t,W.

a'

.,

..

69

Ej. ]40

J . Verdi. T rQviata.

<l.

'I01-to

>

100 .110

RUDu u ta similar al

,..t .

. D

'l.

>

Ej . 143

Ej . 141

Propue'la

A . MOln l't. Siu{o ua en sol mc/!. Ver ej . 125

Pro ~ uelt.

'P ues ta s lmll a T'

..~. Caroso. T ordigrioue. Transer. de O. Chilesotl i (Ed. Hicordi ).

,mUar

Ej. 144

al

J . n. era m el', Esl", l ifJ jlOl"a 1jallo. \ 'el ej. 134.

Pro pues ta

Idl ftpr (rr r I r

f

Si IlIs frll.'!e8 son d e t ipo te ru a do, pued en pl'l'!>c n tan>e ambo!; l'IISOS 1Ut'1I(iunuolus
en la pg .67 .
1. Cada frase est compuesta de tre s .~ e mif rascs binnriail (de do!; compases
cada una) La frlll.c entera ocupa, por tauI o, G cOllJpa.sc~ (2+2+2), y todo d p~ .
dodo comprende, entonceS, 12 (6+ 6), E jemplos:
Ej. 142
L. vnll HCdho\"(,Il . SOl/li ta por(/ ,ailO. (J p. :.! u ~ J .
PrOpuCBta

al

D.,,9239.

70

71
47.

'II tm l hu

P ERIoDO

U1 NARIO

NEOATI\'O. Estluema:

Per odo de 8 o 12 o 18 compa.es

Ru puu ta mC o menos cODtraat.:h

P ropuuta 4
Fra a\: de ~

(l

1I

6 o 9 complaes

Frue de 4 o 6 o 9 compases

Eiemplos donde IlIs rralie8 80n de ti po bina.r io:

E j . 146

,J. II nyd n. Siufollfu

Pro plle~ 1a

CI ,

Re.

R e~ pu u tll con l ru tll.nt e

I J. Cndn frase JH'il1fL~e compuesta poI' tr\'s semifrllf;CS t CTlI RrillS (d e In~ eo mpu s,s (,!ltla u lIa) . LII rras~ Cll tcr O1:!upa, por cO lI si~\li c lltC, 9 C'(ll UpAAe8 (3+3 +:J), y to-

,Iu el IwrO]O comprende 18 (9+ 9 ). Ejemplo :

~j.

elc.

l ., YI " Bc('rhon-u. IX . Sil/lol/ia . Ver ej . 1:10

Pro pu est A

a.
E j. 147

:\L Clc!U t' II II. SOIHlt u Jllm ,fUIIO OJl. 26

Pro pu cs l.ll

r, u pnesla . !mllar a

I}"

rO ll tra l ta n le

3.

Se ha indicado en el csq uemlt "rl'tlp\lcst n m~ o menos contrasta nte", en r azn tic que el grudo de din'rsidnd ent re ambn.~ frases de un perodo, puede variar
('ll fo rma sensible, sin que por ello cam bie el ti po del
perodo. Por otra par te,
!lO se ha indicado "contrastante" cuando asi 110 fuera. JoJ sto demuCIltr a, cmo lw>
~ I c.

1l.A.9:!l9.
IJ. A . 9~l9 .

72

73

16rmulu musicales ms natu rales y precisas, se pn'.6ten a variado a plicaciones de

eficacia 811ema y de carcter y expresin diferentes, de ac uerdo al empleo que 18
cupiere.

l'('rodo (le 12 com pases.

Ej. 149

PrO I)lIl~S l a d e

compue.

al

11. R'espuel l.ll. de 4

Una variedad de este tipo, de especial im portancia, tiene 1118 4 semifrallell dispuesta!; de acuerdo II esquema a----a 1 _b-a 2 . Ea evidente, cmo la primera frase sea
d e tipo afirmativo a----a', y la segu nda mi.~ ta, por CUR nto, .sola mcu tl! la IJemifrw>c
b el! elemento negativo:

a'

l. n eBllIIesla de 1 compases

Sin embargo, no puede u<>jlll'8C de obscr-v8r la especia l eficacia de esta (orma,

donde el cll!JIlcn to b Rnortn ,,riedad Y. la r epeticin de a en a\ eOIl citacin r ellpectinl a la respuesta : al - ( 2, revela particu lar sent.ido concl us ivo. Es Ulla forma
fr ecu en temente u tili7.ada, no slo en el periodo binar io Him)!e de 8 compll6l'S, sino
tRlIlbi ll en el com puesto, que oportlmarnente se tratar, y CfI el origen d e la asi
llamada forma bi1Ulri. dll cancin,
A fin d e e\'itar pro]ongaeionei excesivas 0011 la presentacin d e 'ejemploo, se ind icar, en ba,o;e a lo expuesto a pg. 67 , respecto del perodo binario afirmati\o,
q uc ta mlJill ('1 negativo p ued e comprender 12 CO III Jl IISCS, s i la8 rraBel! correspondien tes
ocuparan 6 respecti vame nt.e, o bien 18, si las fras~ ocu paran, cada una 9 oo mpases (3+3+3) ,En con fronta cin eOIl el cor l'espondien t e periodo afir mativo, la diferen cia reside slo en el sign ificado, en la te ndencia d e la seg unda frase; tenden c in que aqui aparece contrastantc, contrar iamen te a s u fu ncin en el jleriodo
afirmativo

Un ejemplo inte rCS8nte d el prescllte t ipo, es el Pl'elu dio P 20 de Clt 01J hr, dond e
al filla l a parece UII dci mo tercer comps, comO) parH confi r mar, <l irlasc, s u tc rm iIl acin ( l }
Per odo de 18 (6+6+ 6 ) COIll I>ases.
I~j,

150

I' rf)l)lICSla do G

,.

48. PERioDO TERNAlUO, P r esenta caracterbtiellS similarcll 11. las de la semifra _

"es y a la de la f rase temario , de 3 elementos (3 frases), que pueden ser de tipo
binario como de ti po te rllllrio, indistintamente. EII el primer CII.IiO, cada frlllie se
compone de 4 compases, y el periodo respectivo de 12 ( 4+ 4+ 4 ). En el segundo ca!>O. es decir, cuando cada frase es de tipo t.:r n8.rio, la frase rcspee t i\'a se compone
,le 6 com p88es, y elltollces el periodo oeupa 18 ( 6 + 6+6) ; o biell , cad a fra.~e ts d e 9
Com (}IISCS, y el perodo com pleto, por t a nto. comp rend e 27 compases ( 9 + 9+9),
E n ,,,da caso I>u t!den presen tarse ambas formas, afirmativa y negll t iva .
~ 49. P ;;Rio/lO TERr,ARIO AF IKMATl\'O. En cada una de la."! variedades de COnijtil ucin b inllria o ternaria, el periodo ter nario afirmativo, se em pone de tres f r a SM< ~ imilllre~; (1-(1 ' _11 2 ; pero !le lo usa eOIl p oca frecu encia.

P erodo te r n a rio afirmativo d e 12.018, o 27 corupas('S,

Propuesta
F rue de 4 o 6 o, comp

1. n es puu ta , m Ua..

IFrase de 4 o 6 o 9 comp. I

11 Ru puestll shlllil.r

I .'rue

de 4 o G o 9 comp,

(lJ v er pil rra fo !i2 " pig. 82 y

su~ lgu le ntel,

75

74

Tipo a.al.b
E j . 152
J . Ve rdi . A ido. Ver ej(:l)lplo; 81'y 10lo

---,

,. RelIl'ue, ta .lmllar a'

P erodo de 27 (9-t- !.I -t 9 ) compascs.

P ro lH'C6ta!le

a'

~t)lUpast)~

PI'

n.
l. Ilespuc s ta do 9

COmlll!~,,~

"r

RilSpuils t R

!J

~
D. &'ulatti. Sllile I dlol/n. Ver ('j. ];12.
"'ro t", e~ t a

SO.

P t:Rlooo Tt;MXA ItI O l'EOA TU'O Tamb"j e:s l e mode lo ')U'lI]C p r<'8entnr,

(' 1]

~ lL'I

res pecti\"l!s 'rnsl'S, I lI!~ vn rieJadCli de eonstit uciilll binli ria o te rlJa ':"in, Allle ri onllrUle
ind iClltlu:;, y <:lO tll (:OIll pll esto U trI'>! f f!lSC tl i.~!' u e.~tm; (Ic ucuo: nlo al l'SI I IWllllt si.tuielllc ;
Pt'rlodo tc n :ario

lI {'gu! i \'0,

de 12, o 18, o 27

1.

Re~fll1e!ta

conlraa lan te 10 no)

Frase de 4 o G o
compases

11

~'ra~c

do 4 o 6 o 9

comp:I.Be ~

n e~ pu e!ta

COIllJlll':;CS

tI.

11

RC ~ I).

<:onl

' 0 no !

F ra "" <lo ,1 0609

co m pue~

TlI1l1b~n H'In! s., 111(1ic1I "con tra~tlIlt(' (o no) ". Jlor CII1III l o pued en presell\nI'~c

4 \"nricdadcs, c(I' I 'e~ p o mJi cntCl: n las eOJUsiJcrauas a pg. Si! , rcfer(' ntc H la ~mi
frnse, y 11 p!ig. I)~, , rrfcrcJlte a 111 frase entera. CO II re~ peo.:lo 1\ lo C:l: JlTesatlO entonCC>!. i nd co~e CO I1 I('lrll." los vario!:! tifKlti en los ej cmplOlS rc ~ p cct I"(~:
II.A

9~39.

p u es ta sl ml1ar

,
r-

77

76

Tipo a - b-a\

PI'O)ue.ta

(repeti cin de la propu es ta)

T ipo a.-b-c

Ej. 155
i'rop UU II\

Examillando C!lIQH ejemplos, puede notarse, que t! n cada uno de dIos es distinto el valor, la [uncin de lu "arias frases, espedalmente de la segunda. y tercera
(la p ri merll t ieue .siempre signifi cll(lo de prop.uesta ). En el ejemplo 153, tipo
a- b-b l , existe COlltrast e cntre a y b;m ientras que bl, eDil su insistencia incide en
el !l(>ijtido del cOlltru.'lte mismo. En el ejem plo 154, tipo o-b-a 1 , no existe, en ver. dad, contraste del('rminado: bes . ta n s610 un inte rmedio poco caraeteristieo, que
prepara la repeticin de a en a l , En el ejemplo 155, tipo a-b--c, en eambio,
la ~egu nda fr ase, b, posee evidente signi ficado de' intA!rmedio requerido parn aleau"
zar e, qce CIl decil-li6n del entero perodo. Fi nalmente, en el ejemplo 152, de tipo
1I-11 1_ b, di r ase, casi, que la sub~tlm cia del perodo com pleto, de tipo binario,
estuviera eOlltenida en a_ al, mientrall b aparecera como un agregado, \lllU prololl.
SlIcin, Uh breve comcutal"i\} ~ lu Itcuutecido.
Ea evidente, qlle, an sobre la base de los mismos tipos de esquewatl, pueden
Ilbtenerse periodos de significado totalmente dh'erso de los anteriormente citados.
Por ejemplO, en el t ipo fl--a l-b,b pued e ser contra!ltan te eon a y al; en el tipo
t1- b--a', b puede estll r en contraste efi ellz eOn a en el t ipo a--b.......-c, b puede ser
unll simple scpltrflcin si n tendeneia ni eareter determinadO!! entre a y e contrastsnt.>s 11 su vez entre lIi, etc.
y an aqu (como a pg.11-72) es oportuno considerar las variedades, las p:raduaeionC8, los matict'S que pueden obtenene, sea en la eficacia como en el carMete r
de una forma dete rm inada de perodo musical. Es una de 1M innumenblell e~ Jle
riendas que permi ten dete rminar "oorno las formll8 musiooles, an las ms naturale! y preeisas, pucden pre!>tarse a un sinnmero de ap licaciones de variada efi
~aci a y de diferente expre..in y carcter",
Seluse tum bi?n, In particular importancia del tipo a- b- a l , cj. 154, que tra
duce la estructura de la- as! \lamada f orma ternaria de cancin, fn E'llcionada anterior
mente ;>n 111 Ilota (1) de pg. 59 )o' 8 pg.67 , r espect ivamente.

R. Wa gner. Lohen(rin .

Ej . 154

a"

B. :\Ia recllo. S alnlO 44.

l. RU Du u ta

.51. PERioDO DOliLt; y TRIPLE. A me;, udo, UII entero perod" presclJl8 C3reter
de pregunta. es decir, no conclusivo, cuya respuesta concluyente la malliriC1lta otro
perodo dilltinto compl eto.
He aqui un ejemplo de periodo doble:
Ej. 156

n.

Wagllf'r. Parsifal.

P eriodo de lIt(J puesla de' 8 comJlUC$

( Intel'lnczzo) {)

11.

Re~)ue~t a

Ir

B.A nS9

1\ .... .9239.

79

Periodo de Nls pues ... contras tante, de 8 compase,

P er iodo tr lplc n egativo, ti po a - al - b.

J.

E j. 158

al

J;~lIte ej l'lIlplo el de tipo ter n ar io af inrw.IiIJn, I'or euon to ('x i ~h' n . dos per od os
iJimilare!; ; pero p ucd ('lI obtcllcrKe tnm b in ejem plos fI ~Uldi t:os, tO ll t O binar io.; ('omo
teru Jlrias. en las \';lriedaJe est udiadas an t cr iorment e eOIl te;1l'clO a l per od o sim-

T. RlIllI lII ' l. C fllit U I '

Pcrlode \l e propue$la de 8 co mpue&

1. II U lIIIC$ta aimna r de 8 compalles

11.

de S COIllI"'SCS

p le.
P er iodo doblc billllrio negativo: a-b.
1\

Ej. 1[)7

C.. n..dl i Sarnfanrla.

P e riodo de IlrOpll e ~ t " . de ~ CmllHlSe9

11."' .9 239.

l\ . A .9 ~19.

y 1'1)/"';'

81

80
Periodo triple n egativo: 0- b _0 1
Ej. 159

Tambin aqu tiene importancia especial la varif;dad de tipo binario anteriormente oonsiderada 8 pAc. 72 , conformada sobre el esquema (J-G~2; solamenle, qUl' l'n el periodo simple, dicha importancia se refiere 11 l a~ semif rasea, en 'cambio,
en el periodo doble, comprende a las frB!1C8 cnteras:

C. DebUI!SY la . .A rabe!C4 paro piano.

Periodo de )N>)lIelta . d e 8 complUlU

Ej. 160

L.

Beelho\cll. lX

\ '1111

Sinfo n ~.

a'

11

IAJJ;I JJJJIJJJ J la.Jd

() l . ReBpttel". (ontrutante de 8 eoml-

----=

'MOMo

Pcr~~ ...........

.... ... ............ .. .

~I

wa

La mayor amplitud de 108 elementos que 8Il relac;onan entre s (frases enteras
en lugar de sem ifrllSes) permite r elevar mejor la particulAr eficacia de esta forma,
circunSllripta por el retorno de al en a~, y que se determina forma binaria de ea,,
cin, en re]a('i" 8 la forma ternaria, me ncionada a pg. 59,67 y 77. Se considerar
nuevamellte a p l1 R2.
Tanto en el caso del ej. 15G como en ('1 del ej. 160, los perodos se concate
m .ban de manera binaria; el! decir, a UII perodo de propuetita 61gude otro de
respuesta. P ero, a menudo, a un perlod'o de propuesta slguelde otros dos, de acuerdo
a las vBriedades cOlISideradBs a pg. 57, {'ti cuanlo a la semirase, a ]lg. 63, con
respecto a la frase, y a pg. 72 por el periodo simple. E n tal caso, obtinese un
perodo triple. lIe aq u! u n ej emplo de ti po a- b--a l

Lauda (le la Trinidad. l\n tcl'ior al 1350.

E l. 161

ler. PC"looo

,~n

A1_"

,. PerIodo
i;r I
Tri _ni

.. ...

,. 10 4J I

3er. PerIodo

ele.

Tri-ol

1'10_ rio.& 110 111 _ 1..

. ...

lJ I 1 @1J.h)IJ

.. . 1.&,

_'"....,.n._I.&.

1I t

. .. -

'"

..

tu . ....'48 .

~-

., -

1'110 . ... ,

J
8 ."' .9239.

_fl . _ .

n..ta _

83

82
_\qu, el t.i po indicadO ~e reC:)T!OCC con d ificulta d, por cuanto la p ri mera frase d cl
i lt imo perodo se ha lla eu la Dom in unte en luga r que en ia 'r ni ca; pero, a mcn udo, ,>1 llltilllO perodo es el r etorno (~xac to de l pri mer o, y ent ol\c(~ ob ti n~e, predillnc nt c, la forma te r naria de cancin_
'I' rll t: n(losc de pcrod~ dob les y triples, C~ I lee('~a r i o relee r lo anteriorme nte
c.~puesto n pilg. 5J - 5-1, ri'spedo al COH('Cpto sobre incio, 8cmirras\', frase y perodo, ell relacin con las proporcioni.!s di'1 ennjunto del trozo al cunl perteneeell.
Sin embargo, fllere cual fucri' la dimensill (sem ifnlsc, frase ~ntcrll, jJcrodo simple o d oble) , del tipo binario, forjndo sohre 1:1 im'lediata conexin de ]lTcg-Ullta~'
respu l~ta , pOlSce siempre una cuadratura prCl:i~:l. eriea;:. y de eXf\(titud lgica. 8n
NlPnhin, ]rsrl r .. 1 ('omirnzo s(' ha r,,( ~m l ()C idn (Ine el tipo ter nario es menos ~o n vi!1ce nt e
y !!lell O~ preciso; lo ClJal, entindse bien , 11 0 debe cO!l.~i d ~ rar.;e como expot!f'nte de
inf,'rioridad: son l nicamr,nte clwlidat/(S lIi.,l i lll 'I,' propias. ~o sielllpre es oportuno
juzgal' con exada precisin, por cnanto tradl1('irase con irwxflditllu, selltimielltOlS,
situaeioues, estado, de nimo, m!; o llleJIO~ indcfinidOlS, \'lIg0S, imprecisos, que, rea llIltmte, son sentimientos, situaciones :lblertllJllellte mll~icnles.
'rn n es as, que estus difcrcncins d e ear!ctcl', re(~o noeidas ya entre ~mbOl; tipos
fundamentales, y In gran variedad dl' apli caciones a que se presentall no satis[l('l'tI
11l~ lIl'ces!du(\('s del sentido ll!usicaL
Es pnr ta l ral.n, que r ee,: r rl' a modi ficn eiollcs y a modelos merlOS rgidamenle ~jllltr icos.

llli llaci6n, Que t.\ UlI O de los elttlwntos f1nJdamenta les de la arquitectura musical.
aqu algullo!:! ejemplos;

E j. 162

W. A. Mozart. SOlluta pUfa piaNO

ler. P e riodo. de 8 eom"ase~
1 F l' as(' d e 4 eompaseK

(~"
:

P; ) J J ;

F R S~;S y :rt:RioDO~ ""0 nlU!D)It; .... 'I'E SDlf:TRICOS, Hasta uhora ;e ilH n (~on'
modelos dc fr :lses y de perodos, dondt1 propuesta ~' respuesta equilibr{,nse
t'XlictllmCllte con igual proporein; ~ decir, cOl\ igual Ilmcfll de I:om pascs. p C)'o tan
eMredu. s imetra m) f'S siempre neecsllria, mii~ alll, l\l('I1Udo es desvirtuada por el

52.

'" ~

2' Frase d 3 4 comp;,ses

r~-" " 4
..

~t ~ ;

3"

Fra~e.

de 4

~
+

.Jl ~ ~ ; J,;

2) co mpa ses

agregado

- ... -

t 1) En el ejemplo .: 52 podrla ae ad ucir qu" la Clid"nci a prllidpa fu e ra la que clerr~

la seg unda frase; do modo que la entera '''reera fra~e no serIa 81 "0 UlIa ump lia ea denc lu
a;regadR
,~) Ver l"rlmera P arte. 3.
1I.A.9:t39.

...

compasc"o''--==-_____________________,

~o.

En la pg . 7i con respet!1o al ej. 152. haca,e notar, C1110 la frasc del referido perodo ternario tuvi,~ra ca r:ctt'l' de prolongacitn, d I' agl'D~ado, de c (),lfl. E~te
modo de ava lorar una respue>;t n eon una ... adeneia ( 1) o con algunll prolongacin,
es usa do frecuc nteJlwntc, de ().~ peciu l modo en la~ [rus(s y (' n los pel'odos d e n'spuesta. Por eji.!lllpln. ~Iozart se l:aract l'l'i7.aell eSlas agl'ega ciones finales, tanto que,
irre \'erClltClllente. fuerH enlifie\(lo clllo ' fubl'icador de cadencias". J~a l clIdeneill
a la pl'ololl j!acin finlll ('St(. ligada a los nr geTl''''' mi~lll~ del sentido rtmico y mu
~:cal, y depend e del carcter de la fase fina l (1" "lidn lllQ\'i mielltll. (!ue po r nat uraleza tiende a e~telJ{lerse, micntras que 111 f :I ~1' inicinl tiende a abreviarse (2). La sa_
lisfaeein de (';j t/( tl: ndencia colltribu~'" gnmdpllwllte al sentido de una correcta tt'r-

J,; J, ; J,; J, ;

2" 1'",.1<"10, de te
~ider:lllo

I-I~

B.A .n39

..

55

Ej. 163

En etltas eondiclOnes (que verifcall8e a menudo), el sentido rrtmico y mumul

H(h'ierte la particular sensacin que derl'a de la mayor amplitud, de la mayor
g rll\'tacin de una de las partes.

J . Haydn. Sinfona N9 1. Minu.

10 Fralltl, de

rompa. N

Tal Ilell88ein, contribuye aq u al signi(ieado de final propio de la .respuesta,

S~ al n provisoria j pero puede rl!!:!ultar aceptable, agradable, tambi~ n al marit n de
In misma, y caracterizar a mUchas fra!l\:!S y perfodOl:l tambin iniciall!!:!.

Ejemplo ue frase ineial de 6 compases, de los cuales 2 son 8eDarables:

Fr:ue, de 6 ( ompale. \ 4

Ej. 165

Z)

Aqul, la prolongacin, la agregacin, es una el'idente aadidura ; admiti ndose

tambin, Repa rable de la fr8se precedente. Sin embargo, tampoco este earaeter preci!!O "11 necesario. A menudo, la prolongacin amplifica, ngranda imeparablemente la frase, de modo que el perodo, en lugar de estar compuesto por dos rrasetl
y una agregacin, se halla constituido por dos rrAses, ulIa ms larg. que la otrll :
Ej. 164

Olimpiadi. Aria de Migade. Ver ej. 80

Ejem plo ue frase de 5 compases (con la propuesta .de 2, y la respuc!>ta de 3)

'"ude ('1 eompl.!l excedente de la respuesta no e,, separable:
Ej. 166

B. Afareello. Salmo 40 ,
F rase de 6 com paa e$

W . A Mozurt Sonata 7}(1ra piano, Ver ej . 105 y 11 3

Propues ta de

compaeel

Rel pueata de

i~

>

I Prolluu tll de 2 eom p1l'u

1; -

Rcs puesta de 3 compales

--.

F rasc

"

compas ell

cM f, lzI.

ter.

--

Il.A9:ll9.
8 .A .9:tJ9.

... -.... - -..

'-

87

86
2~ Fra~e .

No solamente e; factible la frase y el perodo eOIl mayor g rllvitaein en la

!Sillo que tambin el CRSO opuesto en que la propuesta el! ms larga que

1'~spuesta.

de :; com pae ee

la respul'tltll.

Ejemn1o:s de frases de 5 compases, con la propuesta d e 3 y 111

C(lm pa ~es.

respuc~ta

de 2

J. Haydll. Sinfona lIV -1

I'r~ se

Ej . 167

de

comJ)ase~

Propuesta de

compues

IlC $lUc sta de 2

cOlllpa~es

'>
3', Frue d e 1> (5

1)

t<"rn sc de 5 com pn sn

agregacin

16

EH ambos ejemplos, la f ras~ u('slzase tHl\l'almcllte, como as tHmbi (:11 rl ('''1Il}lli s d e [) tiemp os, ~~ a con 2 en alzar y ; en dar. ~~ II Cl>J1 :3 eu allar y 2 en dllL
Oc todos lllodo~. en los CllllOS citados, a 5 eOlH IJIl;;~ de propllPSta corre:oqlOll(\I'1l
(ll t'OS 5 de rcsplle~ta. y en tal sentido, el p erodo e~ "it'mpre rigidalllente ~ illltri
CO, aunqu e ello, tall;poco es necesario. He aqui, cntre muchos otros, al!(utlus ejem -

plos:

Ej. 161:1

EII est e fragmCllto , c:<istclI 3 fra ~es, las Jet; 1)I'imeras de 5 compase~ caJa ulla
\' la t ('Trera J" (j; pero e.;; C\' idcntc, que el l ti mo com ps e~ uua cadencia adjun t H
Scpa rnd osela, obtcmlrase ll1l p er odo le tnfu io con fruses d e 5 eompa.~cs. Tan ('lo; Il.si.
(U(, d frag men to d,~ rerorcn ci!l, r eptcse cn utra l on alidnd talllbil'!I a l filial tl l'1
trozo, y el antor, a f lll de r ele\"llr an ms el sentido de fi nal, agr!{a \(' loflava otro romps, d e esta milnera;

D. f:kar latti . OJl. ci/ arla 8uile V n? 22 .

j .

F,. a~e !

(je :; c om pases

2 co mpase .. a gregad os

HA .9~:>9.

Il . A.9~,39.

88

B9
~i se suprimieran los compases

a,

natur:didad; eFeCll\'arnente, las j frascs, en lugar de estar compuestas por 5

compases, reduciri:mse a -t, prcticamente; por tanto, tl'ansformal'aseen frases binarias corr ientes.
La supresin d e compases 1U) l/eL' a .' i nduda bJolllonte . la finulidad de
correqir la msica de D. Scari:ltti. sino b.n slo la de ar/milir/rt pOIbilirlad,
y dad ucir a lgunas concllL'ones. La frase y 01 periodo 110 ;on sistemas rgidos:
son ollli nen Lemente el sticos, que permiten un sinnmero de posibilidll.dos,de
acuordo con Ja ingeniosidad , la voluntHd. la intu icin del composi tor 1I31nado
a IIlH decisin electiva d oj dichos eJomenLos . E n el caso :-\c tual . las fra ses do
f) I!ompases poseen un sfl nt.ido de elega nto'y :<uaVA ifldet.e rmina i6n.quo no
tend ran, ;i Ia.~ m ism!\~:<o roduj e ran a :<1() .1 c()mr:'l~e~.

10

4Q F raoe, de 4

E j. 170
l~

Frase, de 4.

I
Moderato

en ",.M 1d6 A -

Au;'r _ __

,
rv

,<

'3
1' _ ~.r V!Sr l<l.w- le ,iin

~.

Frase, de 4. compas;s .

'"'

'6

bol _ do D';f - te h.:tt ..

. r t~.~, _

~;~""
~r

..

comp"se~

I-f f1' , rA

2~

r
~

Otro ejemplo :

R. \Vag nor.

,.

3 Frase, de 4 eompaBeB

.Y 12, el periorto proseguira con

.d nom

aw.

,... p--------

ITtl,!
mm

'1'

:.r

M"

m'

ti! JJ
'r

Frase de 4 compases

'6

'9

m'

~
M'

..
~,

( 1 ) .. H uyco bs bo rl ~s,u inve t n~!es ante \.1 prim~veta. Bri U. en suavc ha. Gradon I lutil mcce e n el aUfa sus e ne_m.., l; vul'la s u hilito p OI bosqurs y f1oresus; sonren sus oj os .lim os y ,. nla dulcemente en Jos aleg les lIinos de I ~ I ov"c; <"x hah rcsea fu g an,i.; D('ll as flol es nl C~ ~ de su di.
lida sansr e , que impulsa I/;~fmen es y raI Jos.~
(T' lduccindc E. de l.a GUl/dia).

En estc magnfi co frl1)!;lllc ll to coneatnansc 5 frases, de 4 compases cada una,

as Ilgruradas : ~ '~. ;)~ 1<: 1 ear6.ctcr de ampliaci6u; que se traduce en un aum"uto de eficacia d e! periodo mu sical, mani fistasc en lo. 8egundo. frase, ls cual.
B.A .9239.

fhl

lulm itid o 1111 c('r' ' II,lIlI il' IHO '0111" el illll i.arl. ) 11 pig.8i- lm, llod r-iHSC elimi llar. y d

"

Respuesta dtl 8 COmpa8E:11

l>l'rOllo lIu'erim, I!.I 111 1"111" tIlod!). 1111 ;i ll 11(':<lllt'(lro d e 111 8u h~tll n cj a 1Il 11S1~al que lo

i lll l't' ra .

E j. 17 1

En esta graeiOGll cancin del 1300. a Ulla projlues ta le 6 .(3+3) eOm l)aSCS, corresponde \lila r e.lU Ctlta de 8 t ", 4 ), integ radas a m ba por la repeticin de J os
e lementos: el primero de a y el segundo d e '1 compases:

!:"2'::"__-, ;";;"~';';"'~' ';''~':';'~':O:''''c":':'~'~, ','--"_".:":':':'=':"=':::~-"~:===:::=-'

E j.

na

J . 8 . Bach. h WCllcill i'S It 3 I)ar/ es

r'ra80 tlo Ij ( 3
3) coml'asu ( n l ~a r supr!mldo por ells!n)

Aqul, en cam bio, eoneatnasc lih r('ffi ('nle, ulla fr!l8e }<.' G com pilses ~Otl '1'1"11" :1
1:, .ltillLll , 110,",('(' l',id ell h' :;"III "!" .1 ",
ag regaei6n, de cod
C(nu;iQII de fi'le s lIel 1300 (l ) .

i!

rlUll'6 de 4 COIllIHl... e~ cad" una, de los cua les,

E j. 172

In Rlquel.l' .. lto DlOII l.e .

DlOIlJe,

l ' alto

_ te

moa.te

<lS orll'(ln a l. SI! la ha l om udo ti .. 1" IULI 'c rlpd ll

Lirlta lU liana A" l ica ,l, ~:lI "onl"
Le vl. ~'Ior e n c h... H. Bcmporatl y CIa. Io:n cSlHblo, par ece rla m h lI alUra ! CHnI"rl. 1>1
(1)

La

pa rti CUlar

pos Ic In

In IJU QueU .. llo moo .

rft!J1l ca

creae de O. Ga8perl n l, a pig. 14 6 de 1/1 Colecdn

loo

..

"

';'

.. .....Uo.I .1o

-,

_.
la

'
H.A.9139.

A I('UU' o.I . 1o

q
_. .

d
_M

I.o.L. "'_"' Ir .........

I' la .

~'rue

tl e

(3

+ 2)

conllm ses

92

93

com pases

CampallO!

",'ra~e

da, 6 (3

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COlnp8See

Frase de 6 <.2

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8

Fra~e

+ 2 + 2)

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de 4

--------------------~----------------~I

12

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compases

rr a.e

li

~ e G (3

+ 3)

~---------,iri--------~--------~r------~---

Il.A,9~39.

En este ejemplo, la oseilaein cntre frases binarias y ternarias es continua.

La libertad de medida en la frase es tan grande, que, sin contradiccin de lo
anteriormente considerado al respecto, puede afirmarse que cllds compositor confiere
a 8US frases y a sus perodos, la medida que cree conveniente, aquella que 8610
necesite y responda a la expresin de sus sentimientoo.
y he 8qul las razon es por las cuales ~e comprueba que la libertad referida,
no es causa antinmica que incida sobre el anlisis de la constitucin y la medida
simtrica del periodo musical considerada anteriormente: la conformaei6n estricta-

mente simtrica, es el modelo rgido en s, _lue puede usal'SI' tal cual, y a menu(lo se lo emplea; pero llalla es lUent\;; rgido, rucnos ah:,;oluto que el arte en general,
y la msica en particular.
, Qu es lo qlle q ueua, entonces, del ti[w r:;ido, d esp \1 ~ dt' lils modificacioncs
sufridus ! Lit sul'stllllcia. c,,; decir. ('1 scntitlode pro]lut'st n ('0 11 d de ['('8])U('I;\a ms o menos relath'a, .:ue s ignifica la base, la razn de ser , .la lgica mi"mn de la concatenacton d(~ los iqc is o~, de la;,; scmifrllses. de IlI s frllsns y de los periodoH ; concatenaciln, cu.\"o scnt ido' l';,;ico y eficaz, es c"encinl. En la gua, an inlld\'ertida, para el
('otll positor ('11 la creMin or..:nicH (le la n,sicll. E s el fa ctor, med iante el Cllal el
compositur s uL.\u..:a pI scn tido mu~i(' al del <ludi/orio a su arbit rio. Para compr'oLa,'i6" .1 .. lo di,' ho. "n soi" ej'''' plo. de 1{Jl ,,,;,~ se " e ill o~ y """o" ido;;, el ~r iJ.l " AII!
II f,n ~rcd cu miral'ti " de la SO/lmbu/(I. En csla mclod n tan .;imple, donde entre fra ~e y fras,~ !l U )'c\'la lls~ retO)'Il O:; cl'ioJctlte><. ni re peticiones de moti,'os precisos, la
n!lla meldica Jw)'ece da req ue rir de eontinuo pal aL ras nll cvas; sin cmba rgo, el d~
l'I\rSO J1)ll!;ical no liillguid ec(! nunca, y hnlla ~II reJlO~o Ilefill itivo, tan slo al final.
5:1. E STR l'CT UIIA IdnllCA. ( 1) D {' lo Iln teriorlllente est udiado, se colie que la
(!~ tru ct u ra rtmica del pel"odo musical pnedc fundarse: 19 ) sobre un solo mot i\'o rtmiw; 2") ell dos o ms motivo:;.
El cn~o 119 1, .;e ve rifiea Ctl l<ls frascs y ~ n los jl .. rodos afirma tivl)S, donde
se repit(' mas o mell08 estr'ictamcute, el lIlOtlO inicial; mientras que en las frascs
y pel'odo.~ n('gati vos, agrgarusc otros llotivos dis tilltOli, coull'D stantes, de lo c ual
der nlse cl cal';o n 9 2.
Es Ilotorio ( 2) que el sentioJo rtmico musical cs exigen te con respecto a va riedad: la repeticiu, la prol ongacin dc UtW mi~mtl. sensacin, de un m:smo efecto,
sc Lrnd\l<'p hi (,1\ prOll!.') en monoto na; de lo cll al (l cdtcen~e (los eOIlSec uetlcias de
orrle n prctico: a ) se puede sa ti,~fa(' cl' la n('('($ida!l de \"l1riedlld mediante el empleo
de mayor l\meJ'O de motivos ; b) o bien, cont rasta r t~1 necesidad, insiiilieudo deli b(' I"i\(llltllcllt e sob re un mis mo moti vo. Consecuencias .q ue lleva n nucvamente a la
c ' >I1~idcra<:in de las dOH formIS de pcrodo: afirltlutiro y negat ivo, Afirmativo, cuand o M~ iusi,;t!', y negativo, cU<ludo origina mutacin (3 ),
EII la prlctica, son frecue ntes las fra Sl"S ~' lo~ perodo~ forjlldos sobre U/1 solo
gir ... como H s illli~rno . lo~ ('jcluplos c\(' perodos eOlllplcto." lJasados sobrc una mismn
f rmu la rlmic <l ; a ta l objetn, pueden cOll sldl arse JulO ejemplos 119~ 11 3 114, 11 8,
129. 139 . l4U y 168. Ma s, a fill de e.itar lil monotona (ellemiga ~ciirriiOa tlel sen-

limi,'ul o "",":Iico). e.s necesario, primcramenl(', la e\'idellr ia illdiscntiLle de la IILten( 1) Aqul se trata dd rltmo en s u acep cin propIa. Como ~e hB Indlca do en la Il0la
de pg . . ,,1 , en verdad, toda la mOslca no C8 mol..! que rItmo.
( 2) Ver P rlm era Parte 20 Y ~"b8 t gu lentp.!J.
(3) La cLl s iflcacln ce pe riOdo afIrma! " " y negati vo. 1'0 8e r .. 13~j(O!la COn l. nec ,,~I(h,,1
" e varl ellad: !nii ~ an . ~ntlu d (js" en aenll do opue.to. En el pe rlod o afi,."'''t1\'o. nO <e ~ "
II ~race ta n'l co sldad de ,,~,.lodad: e n cambio, "roducese en el ne "iodo ne:allvo .

ci60 del compositor; luego, que la constancia rtmica sea compensada con el atracti
la eficacia de los dems elementos musicales: la melodla, la armona y la 'instrumentaein (1).

YO,

En el U80 de estos elementos, por otra. parte, dbese tener presente, que en
la conformacin de la frase y del perodo, no tod~ los momentos circunstntes son
igualmente importantes. COIl6cese cmo se agrupan incisos, semifrases, frases y periodos, en varios rdenes de movimiento, en varios elementos, enlazados entrp. si en
los puntos emergentes, y que en cierto modo, revelan ser 11.18 coyunturaa, Isa articulaciones de la msica (2). Entre dich~ puntos, entre dichos momentos decisivOfl,
el sentido ritmico y musical advierte una especial corrtspondencia, Que determina
relaciones sutiles entre ellos. Relevar en d ichos puntos sensibles, una insistencia o
bien un contraste, puede significar mUcho ms que la repeticin de un mismo giro
en el interior de las frasCfi, o as tambin, la presencia misma de contradicciones real ...
Ot ros momentos de partieular importancia, son produeidoe tambin por las cauencias.
Con excepcin de la ltima, la cadencia conclusiva; todas las dems de un perodo
o de una serie de perl'odt\;; musicales, tienen siempre valor relativo; es dceir, ~o
seen carcter miu> o menos abierto de suspensin, de recha.o (3), Lo cual no impide
que cada cadencia signifique, en cierto modo, la conclusin (an provisoria ) de UDIt
frase o de un perodo; por tanto, el momento donde todo lo concurrente a 111. formacin del p eriodo o de la frase, alcanza una resoluci n parlliaJ. De esta premisa.
dervas!: ('8pecialmente la lgica del lenguaje musical.
En el perodo musical, es factor importante 111. corrcsp!)ndencia entre las cadencias, as como la relacin mutua tanto de semejanza com!) de diversidad (de oposi.
cin). La semejanza, espedalmente si acrcase a la repeticin, tiene anlogo efect.o
al de la rima en la poe:iia. Es un factor capaz de acercar, de volver a enlazar cosas
diversas y lejanas. Del mismo modo, como una oposicin de cadencias puede sepa
rar, pat'a el sentido rtmico y musical, frs3CS y perodos similares y cer canoo.
Si algo significa evitar la monotona, el cansancio, sin embargo ello no es toUo.
fraaes y l~ perod~ deben condUcirse de modo que la respuesta tenga efectivamente eficacia resolutiva frente a la propuCfita o pregunta a que se refiere. La pro
puesta es una promesa, por consiguiente, es necesario que st.a sea mantenida por
la respuesta. Contrariamente, manifistase el sentido de la desilus in,' que para el
~3

(l) Con e l trmino In strumentacin, enllelldese aludir ta mbin a la relacin de la mu o

elca. ,'on laR voce s , lo... Instrumentos.
cualquier otr D medIo musical, desde el pUlll0 de
vista. del timbre o color de l aon td o
(2) Ve.' "'lmera Parte 12 Y 25.
(31 I'"el Primera Par!l\ 11 Y 8ubshrul\nteR

B.A.9Z39.

96

97

v.uditorio convirtcse eu una cesacin, inad \'crtida y paulatina, del inters en seguir
el desarrollo lgico del trozo wU8ical.
E l motivo, (o 101 moti \'os, si hubiere m ~ de uno) que se presenta en la propuesta (o tambin en las respecti\'88 respuestas), debe adquirir en el inter ior de las
rrases y de 108 per od08, una fu eru peT'8utlsivll, una \'olunlad tal de acercarse a la
l-unel uin, como para impri mi r carcter aCE'lerado a las f rases y a 10f1 perodos
mismos. Caricler pro pulsh'o, volitivo, aggico. que cond uce al momento culminante,
cu que comiellUl el lientido opuesto, es deeir, el de la 'tendencia al rel>080. E nlonc(s, a la insistencia, al empu je, ueoocnsr la disminucin, In retencin, la degradacin hacia el reposo completo, aproximadllmenle como en el esCj uema siguiente:
Ej. 171:.---_ _ _. _ _ _ _ _ __

-----

eIr rIr rl r ~r ~lrrrrrrrlrmr.carrrrlr ~ ~Ir il r

A eIIta alt ernativa. que determina la formM primi ti va. psponlma , de ~.ada perod u rt mieo y musieal , contribuyen ti 8 11 f orm aci n (de a cuerd o a lo indica d o 11.1\ terior mcntcj todos loa elementos: el ritmo en ~u acepcin pro pi a, C~ decir, lu seleccin de IIIS f ig UTSd, la meloda, lit armona y la illstru mcn tacin por tlmto, la
'>eleccin de las voces o ill8tr ument Q9 y modo de emplearlos.

Vase el ejemplo ~q 170 de pg ina 88. de 11111 f raSfS que lo integran, l inaliun, la
primera en do, la segunda eo re, la teteera en la, la cuarta en do, CQnsiderada repeticiu de la primera, y la qui nta eu 3i bemol. Considerudose tambin las notas dI'
los puntos culmina ntes de esta melod la, podr6 observarliC la lgica perfl'Cta de su
('omposiein ; que ni a u se apa rta de la tonalidad de Si bemol mayor.

55. E STRUCTURA AIUIN ICA. La arlllon!a tambicn est regida por IIlI: mismas
leyns fu ndamentales del rit UlO (1 ). E fect il'ame nte, dcbiendo procederse 1\ la armoniza cin de una de las dos {ases de un movimiento rtmico, la armonia es alr aida pO!
In Case Cinal, es deci r, por el t iempo en da r (2). Pero la fase inicial del movimiento
rtmico (impulso O alzar) , eOlll'irtindOo'!e en propuesta, de nt ro de la fr ase y del perodo, incide sobre la fRSC final (reposo, acento o da r ) eo:n'irtindola en respueflta.
R espuesta que, consecuente con la relacin Cli~tente entrc el tiemlXl en dar y el alur.
gravita mayor me nte, lor ta nt o, CIl confront ucin CO D In propuesta, Por consiguient t,
Cl1 la emergencia de p rocederse a la ar moni7.aci6n de uno de los elementos constiture nte!! de ulla f rase o periodo, In ann on{a e-; atraida por la respuesta, ea decir, por el
elemento final, c Oll el u s i ~o. P rc tica.mente, re corriente dej ar en descubierto una f rase ( 3 ). sosteniendo tan (lo la cadencia M il algn acorde :

d<.

E j. 175
54. E STRUCTt,; RA M ELDI CA , E l mo\'i miell to meld icO csl; sujeto N 1II-iI m i~ttlll.'1
leyes fuml amc ntak'8 del ri lmo, en !Su acepcin propia, en relaein ti 111 \'ilrieJud (1 ).
Una frue, un gi ro, que p Cf n llm eecll en UI1.'\ regin meldicR dcICl"llIi n1I13, rt'piliclld o
las mis mas nOlns, c uando 110 ma ni fieste u na intenc in deliberada, 1' rQ(lucc 11101101011 ;;1 ,
cansancio. I~o r tal ra1.n, cada /iemilra8e, cada fra.'ie , debe poS('('r IIIl B te n dc-m~i a ma.. ifietlta, un giro, determinado por lo que precede y lo que ~ i g u ~. 1,,0 rllal conducc a
un giro meldico orgllllico p reciso de t.odo el perodo o dd eunjll nt de \'a rios perodos, enlaUldos en un complej o nico.
E l sent ido ril,mico mWiical es UlUy sellSi bl~ con respreto a tAA >l llalogitls y correspondeueiBli ent re pu ntos r lt micO!! prcpondl'nultes. ,'OIllO as tlllulJin enll'C c-adc-IIO.:ias;
tanto, que puede atil"tuarse que en l tn periodo, !!!la misma ,wla 110 (Iche prC3C ll t arse ms ({ue en IH I 8610 plin to emergen t e 11 (lJI !11!(! sola rm/ curio. ('on 1111 tO IJun ~ i{J
'I1ificudo t onal. Cada : ralll:lgresin a esta premisa, ad d~rl e se ill>ili ut ivlIlllcll le, eH pe l"
j uicio de la satisfaccin esttica.
'r odo cuan to ile ha dicho a p.g. 95 'sobre el rcquel'imieHto de correspoudcnrill
lgica cnt r!! IScmifrasfH, frascll y perodos, adquif're ma.,or valor CO n regreclo lit
melod!ll, Jlo r cuant o la misma aporta una contribucin capit al n 111 eficncio y vitoli
dnd del perIodo.
(1 )

Ve r P rime ra Parl e tO y l ubltsuleote!

mientras que si ile procede cont ra riamente, es deci r, Mi !le acompaa el eurso de una
f rase dejando I'n dellCubierto la cadencia, o btinel!e una sensacin de vaco, de aatia
faccin imeompletl\. P or cjemplo. el; la respuesta del ejemplo precedente:

E j. ] 76

~i

P'f"'

j Jj JI J

d<.

Sensacin de vado, que puede empleal'Nc con eficacia, cuando t rad uce una inte ncin.
La tenrl r ncia a at moni1.lIr 108 elemen t08 de la rt'l:ip u e~ta , se manifiesta tambin
co!! respec to 11 l a,~ sem if rll!;Ca y !L h~ frfl.lles :
- - r l)To nall,lad y al' monfa. orlgln an to e n ] 9.8 re lado Deo Ill eldka ~ de loo s on ldo a. e s
decir. en uno d e 103 coefidente. del r ]lmo
( 2) Ver P rlmpr a Pa rlt>. ~ 19, n'g, 35
( 3 ) No (;XI.te m<l lodla ai n a rnlo nta, pues. ain eua nd o lis ia no ae man if Ie s ta espe cIfIca .
me nte , Be tobrontl!lnde . lem pr e.

R.A.9239.

1I .... .9~l9

"

99
W. A. MOl.rt. SO /lata para p 110.

Ej. 177

cCCIfCC'"'CdO'~'"'c'''c"c'"'='''-______cc_
rSc'_"_'ICf'CC'C'_dO~"C'O"C'C"CCI'-____-'rS
11

W. A. lTozlI r t.

E j. 178
~'ra l\e

SO'II(lla para ~iallQ.

en l lr a .I e IHv pU C51a

Il es pUe il l'\

Por 11l~ mi sll:ll~ l e.n~ f umlo mc nt nles d el rit mo. {'~l r... :;: ida t amLi~n la a r mOll l11
f'll rellu:ifm H la rllri('da d . f:'< por ello 'lue, .-'1 1" ('\lI"un n'PI' I id" d r \111 ut.'o rd e 01 d e 1I 1H1
,I e t ~ rminuda s lI u"Si l! d I' aeo l'(]Cil, pronto ['rod u('I' CII Il AA ll cin. a !III ' II OS de t ra tar>;e tll'
IU!!l insi s h ' l,..i:1 (lelil,rrH'] a d e la illt c ncill ,],.] compositor.

en deter min&das f poe&lil de la historia del arte de la mU8JC8, eon f recuencia apa rezcan perodos musicales, e u 108 cuales la armonla se baila reducida a la mlnima expresin, dejllndo casi todo el Cllmpo a 1"" dems elementos, y, a menudo, 1\ la 1101110 meloda, En estOL'l casos, eB necellario que ritmo, melod a e instrumentacin, suplan la eIIeWlCZ de armonia, cOllIlerValldo despierto el sentido esttico, por SUB propi08 medi08,
AJ re\'lase en Haydn, pura t:ila r un 8010 y conocido autor, quien escribe u menudo
un entero perodo, donde un tema meldico aparece armonizado tan s6lo por lo!; 1108
acrdeH de t nica y dominante.
La importancia de 1011 puntos rtmicos preponderan tes e~ rele\'ante tambin lIara
la armona. La reapar ic in de los mismos acordCH en I ~ moment06 c ulm inan tes.
d ~ci8 i vo.s, \l!i, e ll \JII orde.. ms a mplio, como a rmonizar U llo! (rase reincidiendo 80bre las mis mas armonlas, revela ndo as, pobreza ma niriesla. E n consecuencia, para
llls eadeneillS, el sentido musical ffi muy severo.
La armona posee UlUlo lgica aceut.ulldamente rfgida : ori gins aco rdes y combiJl'l.eiones dO:! movimiento y reposo, de 11M inagotable \'ariedad dc graduaciones
para cllda te ndcncill. Es necesa rio, que las distintas cadencias de U1I perodo, o de
un determinado grupo de per odos. se graden (~e manera que ex presen con exactitud la di ferente fu ncin, la eficacia diverSll de cada ! rllSC en el conjunto. Se ha
JielJO, oon referencia al ritmo ( pg. 95 ) la propuesta es una promelll !]lle la N!Spuesta debe man tener. Eata premisa es ms real e inevita.blc con respecto a la arm,ma, que es un factor mfu! preciso y con,'ineente que el rit mo en s u flcepcin propia. La fuerza lgica del I)crlodo, su tendencia prolmls ivlI, a:gica, es primord ial ,
luego. ('1 sentido de la cOllVergencia hacia la q uie tud , hacia el rel)()!O, tienen en la
ar mo na, un coerieienl e decisivo. P or tal mot.i \'o. llie lo estudiar, a continuaci n,
con ms ampli tud. es pecia lmente desrle el punto de vihl. de ias modll.lllcionCII.
56. J~A MOIlULAClN EN F.L, P ERloll O MUSICAL. El sentido tonal ha ll a rCI)O!IO
e n la armona de tnica, solamente , en las dems combinaciones, y particularmente rn la ~rmo n n de dom inante, reconoce earcter de mOIimiento. Un inciso, una
semi frase, o un perfodo, d e respuesta completa, de conclusin perfedu, .fillsli za
sobre la IlIiclI. Cuando permanece sobre otras eombiuaciolles, I'!>peeillhncnte sobre
la domina nte. e\'idnciaJ>e el sentido mb o lIIen06 mani fi esto de propues ta, dc
pregunta.
Puede permanecer en 8USp~I!IO llobre la dom ina nte. de llos Illaner!l!l: sobre e l
acorde de domina nte del mismo tono inicia l, por ejemplo as:

.: .-- --,

C. M. "011 " 'eber. ()b cn Jn. Obertura.

La vln i.dad . t~lIt" mIni si obtenida cun med io;; minilllU'i, <'ti m{> rito d e ulla lmclIa nrmoll il.:lci,jll ; (:o:llrll rium e nte. olJrlln do co n IlIlIllO ihstg urll , r ~jl'se frC<.:ucntemcll
1" MJu r e los Ill i_~ mos !l<:o rdes. Lo cual no obsta, sin ClIlhal'(O, (lile ,' n IIlg UJlos alltor~ y

8 ."' .9239.

101

100
o bien , a firmAnd o In d ominante como tono, ('s decir, modu l ~nco 111 tOllO de domi na nte, d e este modo'

Ej. 180

A. Corelli . Vl' r C'j 104 Y 126.

En la segun d a mallc ra, Il la modu lacin de b propucsta, cOlltellta el retorno

11 lo t onal idad princip ul. El sentido tonal obtie ne .tu. completo reposo, tan ~olo
"" a lld o se lleya al final conclw'o, en el 10110 inicial.

MI mayor

R. Sch ulluUln, A lbu"t pam la jlwenl ud. Cora l,

Ej , 182

R" lVIayo r _____ Sol Mayor

Sol .\la yo,.

~IC .

I~n di rcl'cllcin CJltr~ nmblul ffi ltllC r'lL'l 1\0 ('; ~rall d e (1 ) : ._in etlllmr)! ". 111 nccin
de 1ll0llulur 11 In do trl innnte o It ol t'\! turw !llI~ o IllI'IWS wti n", u'(' lI l rla In fo rma

de hl frll.~u o d!'1 [l ~ r od o; ]lor (' \l a n to, nprtns e de 1:1 lonal irl nd

r Cll li zn r un IIl ol'i l1li ~ n to t Ol lOl IIlHyO I'IIl('ntc
s ll ~ pf nso ':0111'('

Ini SIlO;'

j)!' lIlnII Pl'c r e tl

t Ollill i,J ad .

T O ll O

],,']n Clnl

iPC"''"'"'"'''"'''--------------------------------::=~~~~cO:, ,---

.tf

l'

~'raBe

'rono ved n" _

llclo)'no :l.1 tono princIpal

(!~tc procedim iento uube enten dcrse

de p ropouta

Sll mirrawe
10no p r lllclpa]

'Ej, 183

Fnne d e re3 p o es la

n,

8e m lfrlUle
IOno nrlnclpal

:l e l" 1, !i hu"

tono prl nd lllO ]

~ol

.Ir

; IAlleg r o aseal

efor\ o-. lu 'n o'J\l I" cl n no

c~

m s q ue ,,, ,,,

f'~tf'!l g l<'i"

d~

1;,

~ .. deneia ~er!c e lll,

na Bo U n r l n" OVI..,~nto n e ~ 11 .tut11 d'~r , n o nia e co ntr~ppuntc> . Ed lc l6 n SCllwa nn ), Pg . 21.

1:J1 VaAO e l ln ler.>Ba nl e e j e mplo r-; . 170 : ti" l",rlodO d u 20 CO l) '1' ~Be~ e B la mbmu 10
nall da d. V "a~e \llmbl n d nw 11 P~!; , ,5
el ~ Ignlf;'~ ado d e la IHcen ~' lTlmll In "e d ,,1
ej. 152 ,lc lHmda IIIMyormt'n te !le b ore":mcia de ,~"g c all en<: ia~ con ~e<:Ull v:u. Blnbu e n Sul.
~~~I a ftrrn O<l!uc l n re ~ e lp lI. Ilata 1 ll1m a fraBe COlllu U!la a gregaci n . una I'rolon,aeJII nne .
' .. ~ a rla ; e fe<:tlva mc nto, el r ep050 ha Bido obtpn idu median te la pr lm(;ra ca deneta. mlen trn

'I'Hl 1" conll nu llchl n el! al mpleme nte una conflrmacl n,

JI _A 9:':39.

_________ 101

tono ]lrl nciJla l

Re

~la yor

r {lrrffl" Eur AID

f

l'
~: t\

ne l'. 11, Y. {rase

W, A , MOl,art Sinfo na en sol mellur, Ver ej , 125 y 141.

menor ______________________

~Htyfr F Ir
11)

perodo, en genc rltl

"en sent ido gen erul "; en efecto, dcsd c cl comie nzo ( pg, 53) , sc hu illlSislido sobre el valor (Itj_
cil un t e d e los element os int egruntes d el p el'odo musicul, s ien do nccesllrio ten er presente l'Sla ! u'flta Li lidad, es peciu lmen t e uhora en que tr!l.ta;e de la modulacin,
De lo a nteriormente eXJluesto, es evid en tc {jue el giro de la tonulidad hlJllllt
es tredlamcnte ligudo a lit e;encia lI l ima de la forma, vale d ecir, a l sentido d e
Jl regunta y res Jl uesta , All, po r ejemp lo, "It 1)f~ r(l{lo qll f, terminu con una cadencia
si bien concltlt'a IJero en lino 100wlidod f/ist inta de la in icial, no pued e considerOl'se como periodo ter mitwdtJ, p t/CI. flO r Cllrla, !lila fo/'ma completa; e:;; tan slo
\l na parte de \In todo lII lll ump lio. En cambio. ll ll perodo que fillal izll bien f U
la t onal id ad in icial, p rntc nla, en ge nera l, /tu fiso noma propia d e organ ismo indcJleud iell te com p lel.o.
En los pe r odos de t ipo b inar io, p uedcll ob tener!!C estas d os ombinaciOJl C'S:
Per h:l/lo _ ____________________-,-____,

A.

Rerpu el la

Se ha d et erm inado que

En la primera de ~s l mllll c rll ~ ,~()n~id' ')" ;id;.,. :1 la ~u~ J>cll~ i {' 1I 'lil e ~Krll ct (,ti 1. l\
la pregu ntn . C01l1 ('1t a 111 cadclIc in ,oncl u iru , ~"hl'e L, t<ll i"il ~ ~ ):
Ej. 18 1

JI

j uieilll , ign ificfl

mmulI cind o. qUt' pi d"

111 rlnOlrll d e don ,inJlt c' ,], I

Jo~) p r OC Nli m iento fUlldum e ntal de mudul acill , rcf~rell tc

p1U' dl' l'('s ul ll i,'se en !)J ~i.t ui e nt fl esq uelna :

m e ll o r ______________~-------------------------------------

d e.

n ,I\ ,9:I,l9.

103

102

E l tipo siguiente, es el ms frecuentemente usado por los grandes Maestros ;

PerlodG

B.
l. Se mlrral5C
to no prIncI pa l

E'j. 184

11. Bcrultra ee
modulante

Rep 1. % trB.n
tOllO vecIno

Rep. Ir . }1 trale
tono princI pal

L. van Beethoven. So-nata. Para p iaDO. Op. :2 n9 3.

Modulanle OC! . Sol

DO mayor

Allegro &888.1

enunciados determina n, en cierto modo, el sistema rigido, que, mientras consti

tuye el procedimiento correcto, puede y Jebe a\'eui rse opor tu namente, a las tendencias, al prop&ito, al gUllto del compositor. Dc:;de (IUe la modulaci6n contr ibuye, con lO!! dems elementos musicales, a la conformaci u de las f rases y de loa
perodos; es evid~nte , (IUe la elasticidad reconocida para la estructura del perodo y de IIll:i partCII que 10 integran, debe aplcarse tambin para la modulaci6n.
E l factor in amovible es 111. lgica, relacin natural entre el significado de pregunta y de respuestll. de las fra.ses y de 1011 perodos, .sea en la armonizacin en
una misma tOllalidll.d, COIllO en el Bmbio dc la misma. Este elemeoto, es de tal
capital importancia Pn la arqtUtt).!tura musical, qu .. en dete rminadas (ermas librea.
como, por ejemplo, en la Fant8sfa. collBtituye su pri,nci'4l1 sino su nica gua.

57. CONl:JUS- I':NrKl': 1~IOOO6 EN TONALIDADES DI$7IN'I"..t.a. Cuando un periado termina y .se pasa al periodo siguiente en otra tonalidad, pres(mtanse trt~
C8.';()6 :

J. E l perfodo que finaliza en su to:mliclad, Y que inmcdiatamente comienza ('1

lluevo perodo en l/1\8 tonalidad distinta Por ejemplo :

Do Mavor

Mayor

FI na l de un periodo

en 00 Mayor

Ej. 185
gil C8tO~ dos ejemplos, la diferencia hllase en llU! modulac.:;.}nes. En el esqu ernlt A. la repetieiu de la semifrase pf0dcese en la misma t.ollalidad principal; en cambio. en el esquema B. , la repeticin se realiza en ulla toualidad ve
cina. Por \!onsiguiente, en A., para terminar en la tonalidad, debe hallarse tambin en la tonal idad principal la repeticin de la segunda semiftru.;e en la respuesta ; ell eambio, en B ., la segunda semifrase de la propu<'Sta, debe ser modulante, es d et'ir, debe pa rti r de !a tonalidad inicial para alcanta r o I)repa ra r la lonalidad vecina, en la que aparece la repeticin de la primera semi frase en la respuesta.
En cambio, para te rminar un perodo ternario con sentido de Cinal, es derir,
en la tonalidad, existe ulla sola modulacin posible:
Periodo
Propuellta
1. Ru puelta
ttl no prin c ipa l

IODO

vecino

tOllO principa l

--

Loa ejemplos citados en las pgs. 73 _ 74

retlponden a ~tC lipo.
Con r~pccto 11 la modulaci6u, tambin debe tenerse prestnte lo indicado so
hl"1l 111. P.tl1.MIClnrll del peod o mUllical, e n general ; e> decir, Que los principios
1\ ..\ 'J:tl'J.

Co ml enlO de otro periodo

en La b

Mlyor

fl'.

11 . ';ntre ambos periodos existe un vnculo. ms o lIlenos amplio, que se denominll pasaje. Asi, por ejemplo:
Comlenlo de otro periodo.
~ 'J nll l de u n periodO
en Do Mayor
cPC'="::;c"=--___-, r_~o~."::..:M::'_':"~.!'~O.:...
Ir
I I

__

Ej. 186

105

lO{
Ej. 189

Final de un DorlodO
I n Do Mayor

L. van Beclhoven . Sonata Para piano. Op. 49, u9 2.

PUlja

Ej. 187
F'1:1ftl del periodo. modul an.",

4e 00 a Sol Mayor

t:omlenzo de olro periodo,

1\

en MI Ma yo r

Nuevo periodo

~n

:001 Mayor

"u , .
. .--""
.. " " ' ,'
Am, en un .,...
~ ... I. " '--"
-.m.
Schubert:

1\' 2
1m P '"fJ nlIJ t-u, op. JV,
,~-

(l~

Ej. 188

JI 1. El periodo que termina, en VCl de f inalizar en la misma tonalidad inicial, modula en el sentido de alcanzar la tonalidad del perodo sub6iguienlt,o, por
lo me~o~ en forma do pr eparacin de dicha ri nll lidad. He aq u un ejenplo del
procethmlento de referencia q ue e8 de mayor frecuencia que 10fI dos anteriormente oonsider adoa:
Il.A.9239.

58. CO~T!B;c]6:s n~: I..oS VARIOS EL '; )IEN'l'OS Al. CC "',JUNTO DEI. PERiODO. El
ritmo, en 8\1 U~l!pcill absolulu, la 'meloda, la armo nia, In instru me ntac i6n, es decir, el rnriado color d e timb re d e las \'o ~cs y de los inslrumelltos, obran simu ltA11~.'nmen te, y In esll'uetura del periodo y de In entern OIlI'1I musicnl, resultan de
In contribucin cOlljun t n de los Cllad08 clement08.
Sin embllrgo, la contribtlci6n de loo distintos coeficientes, no significa que
deba nsumir Ull ft impor taniliu un iforme. Un motivo rtmi co que presentase atl1l sobre una 1I0tll !-I011l, puede lIer suficiente, ~", en determinadas condiciones, mas efienz q ue 01 1'0, que comprendu ta mbin, elcmentos meld ic!l y armnicos. I}/I lradi
dn ,le <:;1 11 10 litrgico Ulcllie\"a l. es 1111 ejemplo famoso dc ms/("a pUl'll lllcnte IU f.'"
ldica . \ s, existen mot ivos II I'mnieos solJlm ente (o ('Isi ) que obran de mllu('ra 11113.
logll a los motivOS rtm icos y mel6dic08, originllndo frnS('fj y perod os. H3 sta la iustl"Hlllclltaciu , puede pr{'ljenlnrse por s sola (o casi), con efectos de e3rlcter y va101" e\ul-alentes n motivos, y que en desar rollos s ubsig uil'l;tetl, y amplilndose, pro"l'(len cllo~ tambin (aunque en forma at elluada) de ma u ra anloga n lA de los
nlOl i HJt;: de Ol ro orden .

106

107

Ea frecu enle, a n en la aCci n e<llljullla de \'a r io elemento!!. q ue uno de ~l lr:.;

prevalezca sobre IOti dem{u ; comp robacin que ~c obticne, t.:omo indicado antl' riormente, en 106 casos en que, por ejemplo, la meloda apYB.1e en un 8COIllJlaa.nien
to instru mental exiguo. basado lIi mJllemente sobre el acorde de tnica-dorn mante.
En eslos c8808, la meloda prevalece 8obl'e el remlUlente (1). As', en eompoairiooetl
modernas, es i rc<l"Uente que preva lezca una armonia densa; y en algunas mh
8\'anzadas, especialmente france8l111, la 9OI'oridad, es deeir, el timbre, el color, aparecen como el elemento nico, 0, por lo menos, domi nante sobre 106 dems, y IB, a
veces, opuesto a los dcnl!! elementos musicales, El arte hel6nico antIguo, Ifi:aba
fun~ado ~obl'e eL predominio de ulla rtmica delicada, refinadll, '~ltpret>iva al grlldo
mb,mo; con la leve contribucin de unli meloda vuga indefinida y de una u
'
monta embrionaria apenas.
Tod8l! las eombir.aciones, que pueden obtenerl\C de la proporcin t!n que CIIntrihuyen los cuatro coeficientes musicales, son vatederl!g; no obstante, debe oh!en'arse ~n ullctitud SU_8 diversos efectos con trasta ntes. La escala infinita de IYJW grao
duaclO nes, abarca desde " lo bello" hasta "lo feo " ; I~ ro es necesario no olvidar que,
"bello" y "feo", son dos cJtpresiones v~ga y de valor relativo: puede ser bello en
determinadas cvndicionex, lo que es foo en cOlldieioll~ difelcntes, y viceversa..
Sobre este t pico, asf como sobre m" ehos otros. 110 pueden determi narse reglas
constantes, (lI e permit an orientaciones hacia un" bel leza COnstAnte o, Jlor lo menOlil,
Que e\iten j" manifeijtll.~i" de fealdad; pero existen leyes generales ( podrase de.
ci r, "leyes intermedi8ll") de las que no pueden descouoce:-se II U ve ....'Jad y 8U '\'Ilor.
He aq u ulla de ellas: u nl.! decisivo, mM cercu1lO a la ideali.."lad, alca.nzar el
mximo e/te/o, la mayor el icacia, con medios ,,~l!im os. Sobre esta premisa repooa
Ja eorrecta modalidad mU!:lical, y la de todas las artes, en genera l. .La 6lJue~i.t de
factores tcnicos no es objetable, m ie n tra~ halle su ral n de ser en la fu erza en la
suavidad, en la novedad, en la variedad d e los efectos, que el artista pueda obtener;
contrariamente, en ve)! de riqueza, cg re~elacin de pubrezn.

De consuno oon este pri ncipio, e!I u<:!cesario el reronocimiento di! otro, ligado
al elemento esencial de la facultad eompre lL~iva del auditorio, cuyo s6nhdo Illlri.
cal tiende lIiempre a percibir 'U1I solo eleme nto. El !){!rfeeeiollaluie'lto derivado de
lit educaei6n, pU,ede ampliar esa te udencia tllltural, hrutn nlc81lzar la eom pnngi6n
y la apreciacin de la ms complicada polifonla ; pero d icha tendencia origit:ara no
pod rA, p Of ello, dejar de reconoce ree. Por tal razn, clunto mayor e$ el ,.limtro de
1011 elem entos que obran a 'm mismo tiempo; a mayor contrib!lci6n de linO d~ ellos,
corrU1Mnde una coniribucin ma o m enos dbil de lo! dems.
Ante:-iorlllente. Ml ha expresado, que stas -liOn reconocida'! como leyes gtDet& ~
les, ley('; intermedias, y que se refierer: "t6pieos dOnde l(l ~ reglas. a n las n: b
flUldad6S, se entienden COII cierto discer nimiento. EIl erecto, (:n determinadll8 ~i(t) ObllnH. Que la ~ontrlbudn de loe dl. tlntos coeflclen tee no el te puab le . 1110 rnu1
rnramente. ABI. c uan do corrl11nmen te dlceB(l melodll, ee pOr extenll16n, tllomtln rItm o. lino,
alln, la determln acl6n d e alrlln otro e lemento.

B 1\.9;:39

tuaeiones, puede Tesultar oportuno que todos 1011 eoeficientes musiea les orruea n
su mayor eontriburin l.IimultAneamen\e. Sin embargo, la ucilaci6n emotilla o violenta, de edos momentos, no puede on01nar I/ lla eOlldir.i611 I\Ormal , de vida, por
cuanlo intensa y ...levada. Por otra parte, aiill paro la I".'tcilacin e:iste tambin un
lmite, que permite disce rnir el eqqilibrio de la a Li'!naein, en la vida humana.
El.Imite de resisteneia del sentido mw.ieal no et absoluto; U\';s an, "ara de
acuerdo a las tendencias dI: 181'. pocas y de loo; guatos; de las [aeultade!; de los indi viduos, de 106 palse8 y de la educacin, reo: pecti\'amente. As, difcilmente pueden apreciarse los r efinamientos r tmieos de los 811tiguOll griegos, d .. 1 mismo modo,
dete rm inndOH procedimientos de eOlltrap u nto, caractertsticOH de pocas anterio res,
semejaran jueos malabares. Por otra parte, rclaciones armnicas w nsideradu
an,iguamcnlc CQIUO chocantes y, por tan to, de ser c \'itada., actualmente !;<In co
rrientes, y an, gustadas. La historia de la a rmonR, es toda una ampliaei6n del sentido mUBieal .:ue procede al reeonocimienlo progresivo de vinculos tonal\'fl y flrm6
niCQ9 entre sonidos cada vez ms lejanos. Esta ampliacin determina, a ij\l vez, la
u lenain respectiva del horizonte esttico; conyirtindo:re en UD elemento preei080
de progreso, pero sieronre 8O~ re la ba::' fundamenta l <le m(xirno e/erto con lllot
dio, mnimos. Contrariamente, la tcnica eouvirtese, de medio a finalidad, en Il(:r
juicio del ntiwo valor de la obra de a r te.

108
109
Segn se ha indicado anteriormente, la meloda puede permanecer a n sola, es
pecialmente cuando, L'{)!nO en 108 d03 ejempl08 citados. se buta a s misma no reqlJi
riendo aeompaiiamiento algullo para eomprcll8in del eont.enido musica l. Pero, a
menudo, es armo nizada mediante la interve ncin de otras voces o por su Iu:ompaa.
miento instrumental. Ell el primer caso, particularmente, la armonizaeill tcrmi na
.por (lar lugur a una polifonfa de carcter ms o men08 sencillo, donde con[irest:
comJiguiente rcalce al cauto principal ; Jo cual se obtiene ms fcilmen te cuando la
meloda se halla colocada en la parte o VOl. ms aguda.

TERCERA PARTE
FORMA DE CANCION O DE HIMNO
DE ESTROFAS I GU ALES

J) ~ CA~CI ;'; o

Es la forma
ms simple: Ull periodo musical, modelado sobre la base rtmica de la ffitrofa del
t~;(to, repltese inHl rialllemente parn todas las dems. La traillA ritmica debe ser
sIempre ilLteligible; 111 mcJdj(,,8. exige. pdems, que el canto pueda clllclld e l"SC de
por si, sin requerir ayudu armnica a[guII8:

59.

f'OH;lJ.\

Ej. 190

DI:: 11 1&11'0 DE

~~ J I J

J ; ;

Do

Cr e." . lor

DI _ G. ro

,.
,.
~.

WL"AU::>. _

Jlim llO omlJl'osirlllo de la V spera f)(JIHi llical. :'o lodo Ir.

192

Po

p"

U. que Reo.to r

11

------

h....mL u. _ __

C(lIIri61! l)QPld(l)" b,.il!('su. ( 1)

.0
All. quul marcIa.
.m ! J
- -tic;" ~ p I V D J J! 1

~
_1

"'1

1.. . 110 ,rIIdf, ..

1 MI

il

"$1I . d,, 1

".111

...

.-

(1) .\ lclodl ... fa cllluda a l a ut or )(Ir 1,. SIl

-i

J jj]

Qu&l\d. .. 1'. SI..ll

" illo

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v!t'UIt!COI'PUI na

1;,.l.Icl Su1l1 Oddon e

l.

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td

,i

~~_._
.
jk /I
1..
, " . 1. . .I.e.. .. "$\lI' Dde .. 'hI . r lll. mOlIl .... e .. .

IV ~ ; ;

60. COIl ... L HUl'KAOQ, EN SU ACEPCiN I'ROI'IA, Y EN LA S OIlRAS LIT aOICAS. POI tradicin, s uel e emplt:arae uno. meloda liergic .., gregoriana o ambrO!liana, o
bien de otro gnero, como base de una com pooici6n cOlltrapuntlstica. En tal caso,
la meloda empleada, lIimase canto firmt o corol ( 1).
La ma nera ms simple es la siguiente: el canto llano se asigna rll notas de ma
yor duracin, 11 una voz, mientras otra teje alrededor ulla meloda distinta. He
aqu un ejemplo de I~ ms. instructivos :

J J I i J J

m. aJ . lUD.

IJ 1

Ej. 191

I::STtW.'AS

ver um

:
".

Aqui, la bll6e es la melodfa gregoriana del primer versculo del A ve vtrurn, cu

ya primera mitlld ha sido conterida a la pr imera voz, y la !legundn mitad, Il. la
segu nda voz. }O~n el medio ~c ha inter:alado U I1 comps para. redondear el periodo .
Observando el ejemplo citado, surge, que el desarrollo de las frllSea en ambas
( 11 E!lla tradicin uta IIsad. a los o r ls e An de la AlIi s rc. armnica. T ae rem onta bu
la la primiti va ~)dad :>d ed ra. E l tl/r mlno "co ral" et usado aqul en se ntido a m p lio, ul paTa
Indlr a r meladl.. tradlclon . les gregoria nas . mbroalan a3, e l<:., como para co rales en 1!1 acepo
cl n propia ~:n aen tldo "," estricto y propio, Ihl. ms u.e Cora l.. ti me lodla s rellglosa. po_
pu lu.ros sobre texto al .. mA n. u ~ada s com imnle nle en lo s palf!e8 ge rmn icos. Son lorma
11 "101.<118 a 10R con.le., lu La ua.. en Italia. y lO. C ~ nllco. en lit F rand a rnerldlonlll. Lo"
conle!l gernlA.nleoa (a pareeidOll e n e l alg to \"]1 , c ua nd o comt!uae a agregll' Irues h.U"",.
gorma n .. o m ix t as. de .m bae lenS llas. a loa I(yrie eli i.on ca nlados por e l pue blO) S6 ha_
L1:!. n tod.vlll en UeO. por tr ad ic in ini nt errum pida, en la Ig lesia Catllc . Col o.:a do. como
baSl' dl'1 u nto IItio r5 1<:0 de la tslesla EVaD I!~lk "' , lO!! cora le son me lodlu. que armonl .
~",n8c I!b.",,, e nte, comionme nte a 4 voces mixta .

B.A.9;S9.
B.A.9239-.

no

111

viee\'ersa; de"e
modo, las frllS('l! se stlp!'rponen. Ta n el as!, que una de las " OCe! ticne dos ....~
fraSOil, mientras que la otra tieue tres. Podrlanse emp lea r de modo que 8mb.. R
rno \i erHIl d e eOnSU llOj pero el ll1odmieuto rtm ico eomn ~par~ern muy prOnlft.
ciad o eu desmedro dt; la independencia reciproca. En cam bio, desde las Jl rim_
tentali\"u polifnie8l: medicva l('s, 8(' ha l)~u rado la snpt"r posicin de las dist intas
f rSSI!il. a fin d e consen 'n d es piert o hasta el fi nal d el trozo. el sentido rtm ico 1InIs ica l. r~~ tH II lltigua norma co nser va siempre Su \"alor, a n , para t oda~ las form u de
polifona.
voces no es u niforme ; mi('lIlras u na te r mina. la otra eonll nua

Se ha obser ndo, q ue ('utre lllH do. parles d el clInto f irme de referencia, u:lllt
un comps libre, en t Ceeto. a menudo dllja.'Oe un pequeo I"8 plleio entre 11111 I"Irin
rras~s dd coral (1). De ('SIl' 1:lOdo. no slo r~onel'lSe mejor el fr llSeo del can to firme, sino IIU" IlIlIl bin el "lIllll "o d,,1 coral gana en eficllcia, desde que_ la presenti,
de estas amplias. lenlas melodas. es rea lzada espt'cia lmente por la e!Jt rad. de
las fr~es.
De lo u lHll"8to Illterior men te, se c\'idencia la inJI)()Sibilidad de dilerellcU! r ("on
exactit ud lAS fr a!!leS .\' lo:<; episod io~ que integran una compoo>icin AS! constru idll. Sil
eon Cormacin debe cOlll!idera r:se de mllnera amplia. 11 0 pudindose. Ilor tanto. obIJt rvar ron precisin los prillei piOl< eo<hldiados anteriormente eon respecto a la r{'la{'168
de medida .,. carcter de IIIS fr ases y de los J)('r odos musica les.. Esta premi'>ll " ,'1'
ledera para toda.~ las formas ba.sadas sobre la elaboraci n polifniea d e un canto
fi rme. y sobre el cle,<i8 rroPo con im itaciones ~- frases ent rel azadas.
Con todo, es nect'f!ario obser,-ar una proporcin aproximada en la amplitud de
1M episod ios meldicos de la'i "oets fC8ped i\'as. de manera de poder establecer ent re
ellos. cierta armonfa , cierto equilibrio.
~ 61. E l corlll fi !tllrado. ~II Sil aeepciIL propill, tiene las mismas earacterllll.
ellS. pero e~ ell.lborado paJII uno o \'ar ios instrumentos, y se basa en los mismos pril.
eipiC16 de t'structnraci6n. He Mini un ejemplo;
Ej. 193
J. S. Baeh, A lfej ll Oott indu. lI ok ' leI Eh r.

etc.

Aq ui, no solamente el estilo es diferente del empleado en el . ejemplo ~ocal ,

sino que tambin la figuracin entretej ida alreciooor del ea nto fm ne,. ('i)mlenza
antes del eoral mis mo, y eontilla al n despus de te rm inadas 8Ulf .frasC6. En efecto,
!jobre el instrumento Cd factible el d ~arrollo de la figuracin de modo que p ueda
ser l'r de introduccin, intermedio y ('i)lIcl usin al eoral.
En euanto a la faz tonal, no Mllamente las mismas not8ll, por ejerllplo, de u.n
determinado mooo Mayor, pudense inte rp retar tam bin en ti relath:o menor . y VI ceversa . y n Il en II lguna otra tonalidad vecina, si no que an en 101; lIItermedl.os de
la figuracin, resultar fcil modular, r.n benefieio de In variedad tonal del r.O IlJunto.

62. E sta manera de tra ta r el coral, a dos partb! sol~1 revela el uso de u n
mooelo rudim entario. E n cambio, sir \' i ~ udos e de cuatro, y aun, de tres so~/l.! part~s,
1l1ll1tiplfeanse 1011 medios de que dispone el compositor ; en electo: la armOI.llH ndq mere ple.ni tud , y los recursos mf"ldicos mA8 variados, permitell la elaboraCin de desarrollos amplios a n en el gnero vocal.
He aq u dos ejemplos entre lO!! ms simples :
Ej. 194

Ad rin W illaert. De un .IloYllifirtll en el

C.",

n . tOllO.

u.. ..O_la.,

IU .

en _

1w

...

(1) En la ed'j{l media. e mpl e ~D~e u na forma !I .. n oml n ad. HOQuHul 111O~ lb le m e ll' e IIt! J
h oquel: 8011o~O). dond e cn d (, no ta d e C'"II O 11m, .. p ,.~ l \lg uld o POI' u na PQII U, ullto_
tra . Qu e o t ra s vo{"('~ er~ct ua ba n hull Ddonu

Irnllc~ ~

Il. A 9~J9.
\1.,\ .9:-:;9.

1,

.. .

113
nlm ex ho<:: be . " . tam me 41 .

'

E stos doo versieulos estn elaborados (como todos aquelloij del entero Magnifi~()IClll ne en el tOllO VI:

cat citado) sobre la siguiente salmodia

IU

ae,

Ej . 196

dl.I" IU.

~~
..1l.Iae

I~

="

cent,~

mll~lA""

e. nlm ... 1\0<1 be. .

__
,
<a,

lIe

t&m me di . eellt
_ _ _ __ _ _ _ __

~.

"

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di ,

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C.F".

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IU.

tamme

ra,ti

~ t~ J

di

. ceot c .

116 5 , O.

..

be,~

.'

mtI .. ~

J J,

; 1

.tI.o.

nes,

o '
o

.11"' .

'"

o.

ra.JI . 1o

";

ra..11. .;

...

J O.nJ

. En el Quia rcspexit, ej. 194, la.'i dos fras~'ti de canto firme (los dos hemistiquios
de la Salmodia), canladas, ton algurlOs adornos por la voz de soprano, se hallan
separadas por algunos compases de intermedio: en cambio, el} el Et misericcwdia,
ej. 195, la voz de tenor ejecuta, sin intermisin, la meloda litrgica.
63 . CO~AL COS FIO URACIOKES lNDEPESDIEN'n':S Ot;L C.~N TO FIRME. - :
o. F're~colmldi. Kurie, para O ~~Ullo. De Fiori H!u Cl/li.

_...
~

Ej . 197

.I .1 J I~

omn".ge.ne. r ...tl. o

~,~~In
~1~.~j~~

u .

E j . 195

E<

C.F.

.l:t:rJ

I J~

E<
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mi--=-

E< __ ml .&fI. ri . c6r. 4.i ...

",'

jne a. pro
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m~1I.

tI.bu ~

ril~ r:l It!'1J

~

B.\ 9~39 .

.--.

"'"

...

114

Esta pequea composicin ha sido escri ta sobre la melodf. del Kyrie " c""ctipote," Oeflitor Dew " de la Misa IV del Kyrial \laticano, algo modificado en SIl8

ltimas
Ej. 198

IE." - _

El ('au to firme bffase siempre presente en una o en l a otra parte ; lo cual COllfi ere un carActer rfgido al trozo. Siu embargo, no es necesario sea siempre as; ms
alll. seria poco aconsejable a IOH efectos de las modulaciones. En efecto, el canto
firme continuado, liga estrechamente a una tonalidad que es casi aLerol) re la misma
desde el p ri ncipio 1'1 1 fin. En cambio, bltroouciendo intermedios, no slo sc dispone de un elemento de oportu na va ried au, aino 4ut! lImbin pudese mod ula r entro
188 frases del eoral, de manera que las mismas p re!!~ nt anse en tonM distintos; (Ine
a su vez debern selecciooarse cntre los \'ecinOH al tono inicial y al concl usivo, respect ivamente, observ nd~ especisl cu idado dc reservar el do la subdominante para
el fi nal, especialmente en los trozos escritos en modo Mayor.
COn frecuencia, la mcloda coral Y8 rfase y ornamntase, pero quc sin por ello
deja de rcconocerse su bllse meldica. l~a fac ultad inventiva del compositor haUa en ello una fuenle estimable de recu rSOS. Ctal18c dos ejemplO!!, ;tequeuos por
su mole pero grandes por su valor esttico: l rh nI!' lU dir, ll a r J uu Chri$/ y
W cnn wir in hOc lu l en }rjjlli.en seiu ( 1). ambos para 6rgal1 0, de Bach ( Ed. Peters,
vol. V, pg. 33 y 55, respectivamente). En estas elaboraciones, 8 ach trad ucfa mediante la ezpresin musical, el sentido de las palabras.
64. En el ltimo ejemplo citado. pueUc obscrvarsc fcilmente que, mje ntra~
desarrollase el canto firme, ci rcula por todas partes el moth<o asee ndente que e"iste
en el bajo <lel pri mer comps. Es el eomienzo de una manera algtl ms ehl.borada;
en torno al coral , (puro u ornado) . las d~ms partes
voces efectan desarrollos
con imitaciones, directamente fugados. sobre motin~ indepe ndientn del canto firme. y as.
por todas las fras!;'''!1 del coral, sea en la fo rma vocal Iinstrumenta! :

...
Ej.

199

(1) Citado entera men te en la P art e IV.

V ~ rl~<: lon n.

_M_I . __

. . ll .

A la meloda d e la conocida antffona gregoriana Ecce sacerdo, magnus,

qm,

'
d' t mente pa ra la
.
en el modo VII, sirve de base para todoel trozo, m s aun, Irec a
ent,lra Misa citada i tan es 8si. que de eont,puo una de las voces ca nt~ pr~lsa
. t la antfona an con sus palabras liga(las a las del tex to de la MIsa uUSlOa .
; :nu: procedimie~to frecuentemente w;ado en la polifonI! a~lterior a Palestrina
, entonces,
( con....
m I.. exactitud , anterior al Coneilio dc Trento). Cada Mu;a Illevaba
b'
de 18
titulo que era exactamente el comienzo de;! texto del cora, o len,
::nein festiva que se empleaba como eauto [irme, Y se c~ntaba cn el curso de la
entera polifonia. Pero si el procedimiento de refer~eia eay6 en desu~ en el ar~e
litrgil'o catlico, plIS, en cambio, a aetilar entre las fo rmas p re.rer 1das de il
msiea saera luterana, alcanzando alturas alhn irables. Citase un solo eJemplo: el pr mer coro de 111 Palin .tegwll S. Mat eo, de J . S. Bach : t.~o Ul! n~ollu mento. En l
ambos coros desarrollan amplios episodiO!;completamente mdependlentes de 10'1 motivos rel!peetivos de las frases del coral,que presntase en ulla VOl de soprano (coro al unsono) agregada Il los coros midos.
.
A titulo de ejemplo de la misma indole en el coral figu rado, vase Ale.' M
Se ele erhebt den Herren para 6rgano, de J : S. Bach ( Ed. Pcters. vol. VTI , p.figllll\
33). La fi guraci6n de las t res partes inferiores. mism? en la obra dp. referenCia . no
Cctl"r va relaei6n alguna eon los motivos del canto fi rme, que, por otra parte, es

B .A.9~3g..

.1

116

... 117

p,Te<!isament,e la f6rmul, salmdica del Tono Peregrino gregoriano (con \lna V&4
Tl ante ~ropla de la trlUl iei6n germana ) pll!Ulda a ltw eoral es lutera n08 con el texto
del comlcnzo del Magll ifica l.

. U_cilla

.,. ,.

65 M OTETE SOBRE TEMA S TOMADOS DEI, CA:-JTQ )' [ ftMY.. (I ) _ E~la rorma l'II
de fsuma lmport.an~ia en la polifonfa votal, y consiste en utiliza r el motivo de ca.
a rase del canto fir me, wrno tema de un deHllrrollo con imitaciones o bien diree
t8me~te ~omo fugado. El eniero trozo tr"nl>rrma.~e de este modo ~n una ~\lcesi6~
de t Plsod lOS con s u respeuh'o tema propio. La unidad total collsr vsse mediante la
me ofa ,coral. la modulacin, loo indefin ibl es vncu los de estilo, y reCi rmada a la
t crrnJnl!-edm. por IIn correcto periodo de fina! firm e, bien conclu'l\'o ,
d

Ej. 200

G. P. da Palcstrina. Motete " Lauda Sion", a. 4 voces (2).

,.. t

..

la

".M .

El motete, del eual cHa~ tAn I\lo un primer fragmento, ha sido elaborado
sobre la siguiente melodia (tradicionalmt"nte inexacta) del Lallda Sion:

!er. EpiSOd io

'La ,

(~

.4a SI

O!:I

Sal .

Ej, 201

- ....t.

_ da

2> Epl,od lo

SI .

Lau.. da do . cem
I ed
11) F.lI ll nd ese aqul ~erITII'! al Mo le le d
a lrededor del 81 lo X VI

e a
ad fto re<: .ento de la pollfonh. voca!.
g
r no al Motele pr Imi tivo d ~ lo. , Ig loa X III XV
I
ronna com pl etam eote distinta. Por otra par'o
ti'
. que poee 11 ulla

eJterlben. motetes tambin IIObre temu de ~~t~();I:;.~t ~l~nte . se han ucrlto. y alln 8e
ma. de periodos re,etld.
remente. o bien empleando tor_
-. Que l e elI l udla,",n mb a delan te
( 1) Obsrvese cmo en nte eJemplo I
I I
.
~ h o. de a do~ d
. as m taclon e~ presntanae conclsaa. en eltre_
t6nn fno Elote' e: : nOdhO que el tema aparece. por lo menol, ea do, de las vacOll, en breve
" .. do oro do 1..
poutoD,a. vocal )' aser ecbn r..~f
d .,.,n"llI n' e en ..... comPO,lclone. d
.. i .. e.....
,
ur. Un e.. rrollo marcadamente conciso en loa ep!aOO I.... temtlc03.
8 .A,923!*.

El Lalldo Sion comienza, tomando de base una estro ra ::le tres versos, los eua
les, juntamentc .P. RU r("jjpecti va meloda, determinan el origen de los tr("jj episodios
del motete recientemente citado.
Ea eridente, que este modelo de desarrollo orreee mayor libertad y variedad
que en ocasi6n en quc el canto firme presntase con notas prolongadas. En el
mismo ejem l>lo N9 200. lllase que cl episodio 2" es, CIl realidad, a dos ,'oces 80las, alterlladas entre el gral'e y el agudo; mientras que los epiilOdiOli 1 ~ y 30, son
a cuatro VOCC'f!. Tal variado empleo de l08medios, es de por s una excelcnte fucnte
de contrastes, an ell este gnero musical tan sobrio.
Tambin en el motete, la elaboracin polifnica prodeese de modo tal que,
con excepcin de algunas poeas cadencias declsil'M, donde liS partes cant8. ntl'll se
une n en una t rama comn, las frases mel6dicas de las respectivas voce~ se entre181.lIn, y mientras una de ella9 calla. la'! dem As eontinla n ac tuando, y \'ice\ersa.
Como se Ita indicado (pg. 110 sta ha sido la norma casi constante de 108 polifonislas, desde la primitiva E dad Media; que, si bien impi d ~ la separacin correcta
de los episodios que integra n el trozo musical, 9in embargo perm ite 8U aproximada
distincin. Sobre esta base sumaria, es conveniente proceder de modo que provo
que cierta relaci6n, cierto equilibrio en la medida de loa distintos episodiO!! integran.
tes del motete. Equilibrio de inters, de vital idad y de duracin de modo que el
sentido musiClI1 no sienta desproporci6n Di molestia alguna.
Ms arriba. (p{~. 116lse ha indicodoc6mo la terminacin deba ser oportunamente preparada por un amplio episodio Cinal. Consider ando, desde este punto de
vista las com posicionCli antigulls, es r'ei l observa r cmo a menudo el epiMdio fi -

1I.,\ .92l9.

119

118

nal ea mUMo ms amplio que los dems; cuando no, direetam{nte, repeCdo y varia..
do. Ello confirmara cunto se ha considerado a pg. 82 l subsiguientes, sobre prolongacin de hu; frases y de los periodos finales. Ahora, podrl. agregarse otra
observacin: mientras en 108 episodiot comprendidos eu el trozo musical, cada una
de las voces call. ahernadamente, al final (con excepcin de algn caso particular,
de ~feeto eontrario deseado) eantan tOOlUllas voces, como afirmaci6n de que dio!bo
final produjraae tan 8610 mdiante la eonvergencia de todOll los radores (1 ).
En la eomp08ici6n del motete, en la poca aetual, no puede dejlr de considerarse la modulacin, ~n el sentido de la alternacin de tonalidades y modo~, de maMr. que, mientras la tonalidad principal manifistase firmemente en los periodos iniciales y finales, en los episodios intermedi08 ab6rdanse las tonalidadea ms o
melHJtI vecillllJl, con crittrio de variedad.
A6n observando estas normas, el motete es siempre una forma m ~nos rlgida ;
por tanto, no debe desarrollarse' mis allAde ciertos lmites de I\mplitud, contrariamente, lIelata su )()Ca et'nsistencia org~ni ca (2) ,
It) E:~ tll. ve-rlft caclu .lI.bla ya Itdo reallu.(!a por 101 com\)Olltorel de las mel odlu lIHi rs l.
cu lradl;!lonl lea, llam ad.. j\:fegorlalllUl, des de el Mlglo X, Y. veroa lml1mente. tambI n mu o
cho ante8, aunque 108 cdlcel halta ahora con ocldo~. eltcepeloo.,lmente. no ae remont"n m :l ~
atr .... F:n efecto, I UI melodlaa u tAn eltCrltaa pa ra dOI corOI (O ' para 10101 y coro.) Que a l
te rnan 148 fra&el y 101 "enlculol; r el 111 como en 108 C. c t08 mil e!aboradOl. de e lrae
te rlatlcu mAa e l tudlldu, ambos corol se une'n e n e l Iiltlmo ve ulculo pa n efectuar conJun.
tame nte una prolo ngad a "ocall u.cln, d e no mlnalh "ne uma fina l", (al como en I0Il T ra ctos.
e n 1011. Gradulll u. etc. lA. Ul;na IIl"ocacln del Kyrie. no IIO IBm e nte tiene la melod la .nh
deurrollada que 1... d emb., res umi e ndo 111 torma~ me l(llcu de l e ntero <:1. 010. al no Que
tambIn ambo l COrol dla losan entre 11, mediante pregunt u y relpu e 8tas I modo de eco.
pAra luego unlrl'" a la cadencia conclu l l..... A 11.1 objl'h), co nve ndrlll con ~ultar el Gradual
Vaticano. Para mayor e videncia he 0.(1' una dI! In Inv oclclones fln a leg, l'r~cl,&", ent e del
K)lrl. "C lemen, Rector", e l l. , en el Apndice de l Gradual : meladll que eocu4!ntra.e e n 101
cdlcu del ,Iglo X , y, poalblf.me nle compuesta, a n anlell..
Coro
-. Coro.

W :: r

ler.

If

Coros a l unllo no.

:e

ler. Ep l. od lo

J .1

re._

{ JI se ha aU rmado a p4.1l8 que e l mot e te ~R una

pectl"o tema. Gen e ralme nte... cada uno de el los lemaa tlllalll un a lrase , uo lrallme nlo .Ig.
ullleaU vo de l lel: lO. Con h"veutncla lambh! n, l. a mplitUd de l periodo eII. tIll. que debe n re .
peU !"lIe lu pallbra. var l.. vece~; que, ete<: IuAndolM! con c rIte rio )1 bue n gu itO. no re. u lta
JI"l"rturbldor. r a menudu pasa Inad" e rllrto. E n ca mbIo, nI1t..H f.n Begulda, s I le uta " In
ml,mas plllabraa en dOl o mAl eplloolOll; repeticin Que trnlle eVidente y el cauu. de
el torbo . Elle slatama de repeticin de palabral par. la ampliaCin de un determInado \la rlodo mUllcal, 611 le,llImo r tradiciona l ; renunciar a. ello I lgnl llca la Im~lclt'n de un l
ortodoxia Incongruente. Exllten repetklonel l ugerldu pOr la lola Intenclo mUl lca l en al.
eunoa trozna de 108 cdlcll1l medlevale. de ca lllo ",soriano (P. Wagne r. OrigIne el deve.
loppement dll c ... ", lltu.,:que, pig. 100 r ub$tcotentetl. Tourna!. Deacle Cle. ). Y ", n
la Edicin Vatlc.na actull, a parecen en UIO, muebu de ella.. En la polltoala .,ocal palea_
IrllllaD&. la repell ct6n de 111.8 palabral era prActica corri en te , y elppleAbaftl, BIII excellv,
ellCnlpulolld,d, an por 1011 randel Olle. trol,

8.A .lUl9.

El motete, an ejeeutndOlle en 101> sernCIOl'l religiosos, no eJI en realidad una

forma litrgica 1'11 efecto, su texto es elegido por el mismo compositor, y el tr"!()
entase librcmenle, obedecicndo tan s610 a una necesidad eyttica. En la edad floreciente de la poli[on!a vocal cll ca, loa; motetes formaban parte, indistintamente,
cle la ms ica religiosa como de 111 de cmara. Sin embargo, tU forma bella y natural.
ejcrl' i infhtl'lICill J: rll llde sobre el ar te espeefica ml'nte litrgico. En efeeto (etlpeeialmente despu (~ del Concilio de Tr.ento) lb Misas, 108 Magnificat, los Himnos., y
dems mani[et!taeiones de msica sacra. aba ndonada la forma mis rgida del coral
figurado, asulllt' el modelo (sino el eslilo relativamente libre) del motete. Y Mi, las
Misas 1."OntinIIIl llevando un tftulo tomado de un texto de canto firme, en el
stntido solamente, de que el motivo de los temas a desarrollarse haya sido entresat'ado
dtl coral. CO Il t odo. S('gn indieRrlo rtljel!!emente, la df"r",nrl ",ntre motete y 10fI
\'arios troZ06 litrgicOlil, r eside siempre cn el estilo. E stOll ltimbs, son de careter
mb 1I\151ero e im p(,rBonbles.
66. CORA l . FI GURADO CORo ESN)NOI F.,..TE. - E l motete tiene 8U correspondrneia en una manera de coral figrado, donde los moti\'OII del cante firme originan una
sucesin de igual nmero d e episodios temticos. He aqu un ejemplo Reneillo:
G. Freseohllldi. H imno de los Aprlolu. VeMlo 1.

..

, E P lo dio

"

_ .1 :U .1.1-

"

<>

~ r-

.l-J

.I

r'

~'~ :d''- ~LrfJ I

120
121

E l p ri mer episod io se desarrolla sobre el pr inci pio de la meJodfa del 1er. Verso
del himno EX3I.I.Uet orbi$ oaudiis de modo lV.

Ej. 203
hnl

Los episodiat; 2 y 39 se desa r rollan sobre el motivo del 4" '"erso del mismo
himno.
9

H U J

Ej. 204
lal _l u. 11

a lra

En cuanto a l co ncepto ton al, los ejewplOl:l cill!.dOlol eu lti mo trmino, tiene n 11"
valor relati\'o, a n IIsI, ta n slo por estar escri tos en 1011 8utigu8 mod ~ eelMistiCOS, de a\-Rllzada transicin en aqulla pOCH. Actua lmente, en cambio, es rel!
regu]arBe en el Aentido de que 108 desa rroll08 adq uieran un giro ml'ld ico y armnico ms vi vo y variado, las modulacio nes establezca n una oportuna relacin de V Ilriedad y arinidad entre las tonalidades y ION modos, y el principal respectivo, rese rva ndo la tonalidad de subdominllnte pa ra la prox imidad de la terminaci6n del tro1.O,
de especia l modo si se halla en modo Mayor, y concluir en un correcto fi nal, cuya
eficaeia determillll. el sentido de reposo decisivo.

P or ejemplo, la siguiente melodfa lit rgica pa!>eua l del VI II modo, para 1011
himnOll de metro ymbico,
3e r . Ve rlO

4> Ve r l O

ar
pod rllse desa rrollar 8 S!:

Ej. 206

ti.

verlo

Bas. 6 Piuas para rgano ( Dsse[dorr, IJ. 8chwl!'1I1)

ler. VerlO

e:

~ ",

1"~ ;:;~ J
'I!iil.

~-

...,

~J

--

,
~

4b Verso

11.1\ .9239.

r'I

r'l J

;1n.l l..Im

--

r"'l

.~

J
~

123

122

dtn conaiderarse. entre muchos, \'erdaderos modelos de. belleta y de forma , los m~
tetea a 4 \'ooes. Lapidaban' 8tt ph6"."'. B~(ltlt.S IAUtrenhu.l, O quan"" l"duI. ;;: '
mUe aquellos a 5 voces Vuln~rasli cor me"",", y casi todos aquellos iIobre el J[ ::Jtico de 108 C!nticos y' tl nagnifico Coenantibu. illis, que tal
seala. el ml~e
mb:imo en la amplit~d del motete, como as tambin en altura de concepcl6n eattt-

"el:

J.

ea y espiTitual.

,
Cltase, como ejemplo, el texto con loe respee .IVOI ., eroas de cada frase, en el .3dmirllble Lapidabant St ephanum, a 4 vor;cs de Palestrma:

-5

'---"~------ ~
----

Esta ea l a
forma ms compJ ~ ja, y at mismo tif!mpo, ms ricl!. del gnero. Gada frase de
canto firme, tmase de motivo pora un desarrollo. fuado, mientras el mismo
67.

canto f irme ( puro u ornado ) p resntase en u na o en otra d e las partes o V~I'B.

Ejemplos interesantes de la citada forma lIe encuentran numeroSO"', 8<)8 en la forma
vocal d e las cantatas, como en la iristrumental de 1M corales figurados, para 6rgllJlO, de J. S. 8ach. Para citar IIln Illo d os ejemplos elocuentes, indclUl!le, en la
cantata Ein'/elle Burg, ,1 pl'imer eofO ye) coral al u nisono, y 108 t res troUlS para
rgano, especialmente el ltimo ( 1) , BObrela rne lod[a gregor iana del K!lrie "frml Doni/al", pasada a 109 rorales lute ranos blljo la denominacin de Kyrie, GoU Vater
in Jt: wi(jkeit; C/ri,te, Qtler lV elt Tro.t Kyrie, Gott heiliger G,t ( Ed. Petu11. Vol.
VlI , pg. 18-25).
TEMAS DE LlBRE INVENCiN ( 2). - El motete, surgido eamo toda la polifona de l arte de eontrapl'ntear sobre el canto firme, ha concludo por librarse de la meloda coral obligatoria, y ha del:l8rrollado sua episodi08 110bre temas mb o menos origi na les, inventados por 10fl eomposiloree mismOfl. P ero,
en gcneral, ha conser vado su for ma: Ur.8 8uC(!:lin de epi!lOdiOll (equ ival en~ a igual
nmero de incisos en oue el auwr h-ide el texto) con !u tema respectivo, y para tcrmina r, un amplio y eorreeto final. Forma sta, que, de a cuerdo a lo indicado a
pg. 118, es aceptable mientras el trozo no su pere determi nados limites d e du rac in,
contrariame nte, a n en hl6 g ran des maest ros, el !Selltido de la vaguedad, d e a {alt/{ de concisin, conduce a l cansancio (3). En las obras de G. P. da P aJestrl na, pue(1) Trtue en la Parte IV. Vatlaclan...
(12) Tambin aqu tratue de la tOmla tradicional que f10red en el t l, lo XVI. Mt taro
de, '/ dio boy, lIam' ron '/ lI' maole tod .,.la motf"l e~, trolOI ul:rada. no rlgldamente 11.
llirglcot, oo mpuett~ en torm u mu,/ varladu. En el 111:\0 XVIII, en Alemanll., el motete
conylrllle en una verdadera cantata para coro, con o aln aCo mllalllmlento. como aqulI_
lIoa de J . S. Bach. A ta l tln, CODlll ltue, entre otrOI, el ma,nlrlco mottt~ a 5 yocat tobre
el coral J . .u mtlnl " rl ude, y aquel otro, 81n . . dl m Her,n eln ntu.. L Id a .. yoc:u : todo
1111 monumelllo.
(1) El motete, ti, como te ba t\l< plleado a 11'1:. 116, UIla tIIcealn de perlooOl pollflllcol
siempre dlsUn tos. A I U de ~ldo Ull mpo se analizarAn torIO" correlpOlldlenlel. una armnIca
homfolll a pil.l32.JaY otra IUhMlan"lllmlut, 'ucldlc .., an 1.. V. Part". V6aile tamblen, alln a
propl lto de l motete Ub re, la Ilota de pAI. 118, .obre 1.. repetlclor.fI del teJ:to,
\ 68.

El 207
T emas:

CORAL F IOURADO CON CANTO FIRM E Y DESARROLLOS FUGADOS.

Texto:

IJ

Lapidibant S tphanum

. pb.a_ lIum

ball! at .

invocntem et diciontem :

011-

j'

Dmine j esu Christe,

r
mI

ccipe spiritum meum,

.1

MOTY.TE SOBRE

8 .'\ .Sl2,)9.

r slcl j lit' Ir
r. f I . ,..

et ne I t;l.tual illis hoc peccatum.

Jo

,.

.. -...

r r

~
E ~
r ~F~
r PIr r r
:
_ tnr_ mi _ vil

J =O=
I
obdOf"m.vit in Dmino, ~

la

Frll8e hom6[onll

Et cum h oc di:r.[sset

cn

d,

ti

u.

transicin

I EI

Vase la obra completa : nn ejemplo d e forma, y una obra maestra de p0e8llf,

musical. E n este g~nero, IOn n ume roaos lO!! ejemplos c~l ebrea en las ob ras de loa
.
mae1ltr08 polifonistall, especialmente d el siglo XVl
\ 69. Todo lo. upueBto hasta ahora, r epre8{!nta t I modelo eJemplar de la for ma de motete; pero 110 todos IOIJ maestTO!I atifner.se estrecha~tnte a l, ~ues , en
la pTctica. lo modirican a menudo adapt ndolo " las respeetlvas tendenctas -v:e r IIOnalea, a las exigencia. eIlpeeialea d e 105 tutOfl, a l carcter espedfieo que desue

125
da r a la obra, o a otrllA causas. lA fo rma el

1111

medio y

110

IIna fiJ,al'1dod .

Por ejemplo. a pAg 116 , ha sido citado un f ragmento del moteUl Lallda 8iOfl
de P alestrina. Su texto ha sido tomado de In conocida secuencia del " Corpus DOmini ", que. segn 10 mencionado a nteriormcnte, est en estrofas, primera mente de
tres, despus de cuatro, y por ltimo de cinco vel"SCtl. De estas estrofas (24 en tota ll, el te,;to del mo tete 110 toma sino las do~ prime ras, la penltima y el Anun.
Por tal ra zn, para la.~ dos p'rimerll8 estrofas, eneuntra.sc repetida la millma ms iea (1 ), mient rll8 que para la penl ti ma no e,;iste mS que el canfo firme armonizndo (eon excepcin del l ltimo verso, q ue se halla en sim ple polironfa ). Sigue el
A men, con evidente sentido de ca dencia f inal. As :

l.

t.anda S ion Salvatrem,

Lauda ducem el pasto.rem,
In hymnis et cnticis,

2.

Quantum potes, lantum aude;

Quia major omni laude,
Ne<: audare sufficis.

23. Bone Pastor, panis vCf"e,

Jesu, !loslri miserere :
Tu nO! pasee, nos tuere,
Tu nos bona (ac videre

In terra viventium. Amen. ]

Desarrollo de 106 motivOrl dcl

canto fir me de los ~ versos:

n'peticin de la la. estrofa :

('linIo firma armonizado :

eaciones en el transcurso del tiempo y de las modalidades de los poetas y de l.

msicos.
.
l
.
A menudo (especalmellte a pa r tir del siglo XVI l, el mad rigal pre1lllnta a mJ8.
m il. fo rma del motctc, Es decir, U d8 f rase o frag mento siguifiea t\'o del t u to, posee UlI desa r ro llo. a veces polrono y ot ras homfono. I.JOS desar rollos poltonos, con
f recuencia, se repiten permutando las voces.
.
P ero es suficiente a lguna similitud de conceptO. eorrCtlpondcncla de versos, o de
r ima en las palabras, pa ra q ue se origi nen re peticiones de periodos tambi n en la
m~ea.

'1
,
cit nr tan slo algunos tJjemplos entrc los ms nat urales y COIIOC I( 08, v ase
A l/a d IJO del Tebro a " ,'oces dc P81estrina, en perfecta for nla de motete. Ell ea n~
bio. La Mula "IW nemica a 4 \'oces, a n siguiendo la .mi.sma r~ r ma , presenta. a l final la repelicill del pri ncipio por euunto el texto IIIISmO, re pite los dos pfl mcros
\'erSOll. Para ter minar . I voghi [io,. e l'afUoro.~e fr.o,.,dlQ. sieml,re .a, 4 voces y del
mismo Palestri na. termina igoa lmente con la repellCn 'del lrI llClplO, porque en el
lt imo verso a parece una rderelleia a as flores ?' a las ramas, e~c,
. Se hll dicho ms nrriba, que IH. fornul. del ma d rIgal es muy ~!l.r.l able de a~ u er~o
8 los tiempos y a la confor ma cin de los textos; pero entre In.s dlsh nt8.'l, eomblllaclones, es de obfervar cmo. 11. menudo, ter minase con un . per IOdo repelIdo; lo cual
confiere sentido de filial cor rccto, y es un fa ctor muy Im portante d e eorrccta ar q u itcctu ra musical. ll e aqu un int eresante ejemplo:
A ndrell Gtlhrieli ( l ):
Pura

Coctr .

al . m11a

"'1'0 .

fina l polifni co.

De acuel'do a lo (IUe sc ha dicho a p.g. 11 9. desde siglos, casi todo el a rte

lit rgico esl basado en el modelo del motete, y al n cua ndo I~ lemll8 que se
-desarroll an son de in'lelwin de los a uto res. IR forml! no cambill: una sue e~ i n
J e episodios ms o menOS independiell tes ent re Ij.
E n la exposicin del teltto y de 108 respectivos temas en el Lapidabtlnt St t plw '!11m, p:g J 2~ obsr..,C!Hi q ue en las palabrus E l C IHl~ hoc rlixiut l, en lugar de un
(!pisodio poli f nico, existe una simple fr llse homfona. En el I.auda Si011, 1l(!l!ba ele
indiearse, q ue la l t imll Mtrofa. (eoll excepcin del (, Itimo verso ) !le halla en forma
d e ca nto ri r me arrnon i ~ad o. Dc la presentacin de los ejemplOfl dIados. ('11 e\"idente
(!mo se ,, 11('1"11 11 la polironi a con la honrofonfa, con l'entH ja mllnifiesta parn la vari e_
dad. y a n pa ra la eficac ia exp r esiva.' Ello prod ce:<!c free ucn t.emente. y en forma
mls o menOl4 prolongada, de ac uerdo con las tende nc ias de In poca y de los com!,o'li lores mismOfl (2 ) .
70. M .I OH IG A!'. _ Es i m ro~ i ble establecer Il ll a lIorlllll rija pilrR III forma del
mad riglll. Es te depende demasiado de la forma d el tex to, ha biendo sufrido modifiMis adela nte IpA,. 128 1211 8e ferA la ea ll8ft de ta l rep~ tlc l n.
pa ra el mot ete de t ema Ubre y para el m ad rlg:,1. vale lo expreoado a
uAg. 116 . e n uota ( 1 l . r~fe reute Lo 111.8 e ntradas es trec hu de las h n ltaclollel .

Ej.

208

La

ver. ,I, nel . la.

al _ mlla l a ro

In

(1 )

.J, T am bin

B " 923'1.

,)x ll... ct a d o de 1.. Plc co la a ntol og l. m u s ie, le lta l:, n . de lo~ ~lgll>B
de Ma t eo ".an on . ~: d . G. R lcordl &. c . MlI ftn
XV III . E:d lcln
(1)

'''VI.R''''

X \'1,

:x \'11.

)'

..

126

M . CII _

..

llfI_eu.ra.1

ea.

,.....101' .. lo ay.,,

!'a

11

127

-,

",-,

Repel lcl6n

"-_ PI-

do _ba

910. _ .... 111

... _ .hlo

don . no 11I . n". _

DIO

re. te

A.lDaooa

Olo._.nI

4011. _

DIO _ r .. te

A.ma.aoa.

_ R

te

rl . po

flto "

"

-,

L'''II

eI_

1'".0

. ..11.1.

tul

ID._

Fina l

."rP e toe. DI ttJll .pMo 01'. 11" te,11 A _

al

' 00

ra. _'1'0',

&l

IUO

t .,.,1'

a'a _~ _ a.,

te .

La forma 8 baSe de frases musicalmente di \'crsllll', no podria ser ms clara; ni

ms eficaz la rt petici6n de 108 dos versos terminales consolidada por una eorreeta
eonclUbi6n, que aeenta ms a n el sentido del fi nal.
La diferencia mayor entre motete y madrigal estriba en el estilo. El motete,
ar. no siendo una composicin especfieamcnte litrgica, conserva los cnrac~!'es
propios del arte sagrado. En cambio, el nl'adrigal tiene una, libertad de expresin y
un colorido, que armoni!an con el sobrio y nobh:, aunque vivo aentimentali.smo de Sil
estilo. Mayor vivacidad, que surge de la co.lh-ontaci6n, por ejemplo, ent re uno de
los mad rigales de Palestrina mM arriba citadOll, y algunas de las composiciol\t"I
.sagradas del milsTIlo, an a61 los motetes a cinco \'oces sobre el Cnt ico de los
C" ntie~. de dicacia cxpresiva Dlllrllvillosa. Mayor vivacidad, an tratndose de madrigales con texto religioso, como aqnellOll a cinco voces del mismo Palestrina.
Con todo. el madrigal no 8upone el concepto absoluto de un gnero ffiusieal que
se caracterice por IIU cualidad clida y apasionada. En cambio, revela delicadcza,
afectacin, preciosidad ; destinado a ser cantado por un conjunto r educido de voces .selectas, todo dcl icadeza y sentimiento. Por tanto, es censurable la modlil idad de
ejet':utar mad rigales mediante la inter vencin de corOR numerOR08, y ms an, el
propsito delibcrado de provocar rraduaciOl,('lI 'oclI.ll'9 el(uberanlo'6.

11.,\ .9139.
I~. A 9~39

. . _ Di &em..pte Grua. _

129

128
Desde el punto de vistA tonal, tambin el madrigt.l, como el motete, debe
tr~t~10 r~firmand(). la tonalidad principal, especialmente en el primer '1 ltimo
epIsodIos mIentras q ue en 1011 episodios in termedios, 8U milJma variedad demanda un
procedimiento modulante. Las modulaciones resulta ntes pueden dMarrollarse li
brementt' y dirigi rse It tonalidades lejanas, en consonancia oon el colorido musical
eomplell:h'o Ile la com posici6n.
71. S l!c ur:."Icu.. - Triltase de 11118 forma crig naria (1) del siglo X, aprol .i madame nte, y luego muy empleada en la gdad Media. E l texto se compone de estro-f M , q ue la ms.ica, a su vel: agrupa de 8 dOt! pera en consta nte mutaci6n ue lIla nera.
H e aqul un ejem plo :
Ej.

Ji)' i da..tor

I
ptLme,
ID. 1&.b. re

6.

e.

o hu:

be
SLIDe tu

ni . qul .e5 ,

~j

uui

O' J ro J j

Dulell hoa pH ..
DI.mae,
111. u .lh
tem.p . 1'1 _05 ,

Ji D JJWOjJ I
tr1.p .

Dul eo .re
m n e.tu
50. 1&

Pr 1J JIJ,J J

Reptil eD r4J,1 ID _tl.m...

a . U 1_111.&.
o

al .me.

NWI

1I. tU& L1>els tu.u ri _ ' . IIDI .

nllrum, VIMII lumenol' 41 . 11111.

est iD h.nI _DlI .

..U N ' l.II. _a

. rl _WD .
. tI . lUD. .

U. lUD . 1
Ji.1IIO . 8

Seala ndo con ' Ielras las ffil rofas respectivas desde el punl o de vista mel
,
d ieo, obt illet!e la forma s iguiente;
1

J
456
~ l ~l

etc.
etc.
De 1118 cinco s('i! ueneias a n en li SO, ta mbin el 1.o urla S;QI1 (de que se hn
h~~lado a l1tc r ~or m ellte) y el S labal Mat er, conservan e n 111, melod a gregoriana trad](~lOn al, la misma forma del Veni Sane/e Spir'ilus citlLdo. J<;n ellm bio. el /);(1 ira/J
(2 ) prpsell ta cl esq uema s iguient e :
' b b' e _ c l
a _ al b
b' c _ e l
u _ 31 b
h' c _ c l

a'

"-

mlY una coda de 6 (2

+ 2 + 2)

versos.

T:J. I yez ll eg ad a a OCc iden t e. orlrloarlame "te de la Iglesi a Orl" ot8 1.

(2) Probablelll e nte. e o Orlll:ll o. no destin a do a lecuenc la.

(1)

Es decir, el ve rdadero cuerpo de la secuencia est fOrmado por la triple repeticin de un grupo de seis estrofas gemelas, seguido de una coda de otroa sem ver
sO!!, en tres grupO!> de d os \'CMlOl!l. eada \lno, 108 cua les fu eron agregados en poca
posterior 11. la del texi o ( nutor Tommaso da Celano [allceido en 1255 ), y di rectamen.
te, no se N'IH\'iona n ni eon la formll del texto precedente, ni con IIU meloda.
E l V ic tima. fXJu hali, se compone, pr imeramente, de un grupo de entrada de doe
versos, a cont inuac i6n sg uele la serie de las estrofas gemelas. term inando con una
ltima' estrofa, como fi nal, as ;
1
2345678
cl_ d I
e
, - d
b - bl
En estas formas. a travs de la variedad, s ubsh;te el tipo binario; es decir, lal
ostro f3S i:uak" q u e tie suceden.
Es evidente, que lIi a la secuencia pnesele msica omitiendo las exigencias de

su fo rma tradicional, como 1:11 luera u n tex to potico comn, pued,. adoptar la forma
mus ical que el eompo.'1itor le imponga; mlU!. pierde, frecuentemente, su fisonom{a
propia. La forma tradicional de la secuencia, tal como se empleara en las melodas gr'!gorianllS, cs, en cierto modo, limilar a la del motete, pOr t r atarse de una
s ucesin de perodos m\18icalcs independientes entre s, y ligados tan s610 pOr el
vinculo comn del texto, del estilo y de la tonalidad; gin embargo, la repeticin de
cada episodio confiere mayor unidad y solidez al conjunto.
En las manifestaciones del ar te poJit6nico com pr endidas entl'e 108 siglo!J XV y
XVII. esta forma pel'manece inalterada ter icamente. por euanto1a polifona elabora
la meloda coral de manera eontrapuntistica, es decir . YeJ"SO por verso y estrofa
por est rofa ; resultsndo estas ltimas de a d aR con un misnlo canto firme. P ero, en
N'alidad , es tal la di fe rencia de desarrollo de los epillodi08 .1Jue flo recen al ~edor del
coral, q ue la efieaeilt formal de la meloda gregoria na res inte8e grandemente. reve
la ndo en cambio la presencia de una sueesi,sn de e pisodiO'!! nuevos. y en virt ud
de la extensin de 106 text08 de 188 seeueneias, esta for ma no resulta de las ms
cmodas, . especialmente para el aud.itorio. Ni an el Maestro sumo de la polifon[a
vocaL O. I~. da P alestri nH. consigue sil'mp:e atenua r esta infe rioridad, P ara confir.
mac in, es lIufi'ciente la lectura de )0fJ ejemplOfJ, a n 108 consagrados, ren nidos en
los volmenes IIJ, V Y VII de la impor tante edicin (Breitkopf & H artel ) de sus
obra.~ (1),
En el arte moderno, tal vez UD retorno ms directo al modelo gregoriano, re
nunciando a la elaboraci6n de ete, podra traducirse en obras ms vivas y orgA.
ni ca.~ .
72. R EsrO:-;SO ~I O . - E s similar. a unque no igual al motete aobre tema libre,
pero eon dos caracterfsticas;
13. El texto est b/Ulado !\Obre el modelo a - b - 0 1 ; es decir. que, a con
tinuaci n de una primera parte (el cuerpo de la ohn), sucdese otra (el versfcl1Io).
para volver a la prmerA.; per o en lugar de r epetirse enteramen t\'. se presenta tan
~lo la l tima frlUlc .
I

( IJ T odas lu ln dl esclone. l obre

edi cin.

]1.1

obra. de G. p , da Paln trlna, se refieren a elt.

J) , A , 9~ 39.

D.A . SI~39.

lal

130
H e M ili un ejemplo;
a ) Cu erpo dd r upo nlo.n"o.
L Tristis eit :lnimll "lel

usque ad mu.tem: sUJ:lti nlte

hie, et vigilohe mecum :
aune vidbitia turb a nl,
quae circmdabit me:
2 Jo' rtlse d e rt1!etici6n:
VOl! (uga mcapitt s, el ellO
vadam immolri pro vob~

b) Verdc ufo:

3. Etteappropinquat hora, el Flilll hminili tradtur in manus peccat6rumo

e) Pralt d e repetici1t:

4. Vos fugam capi.~".

ego vadam .moli
pro vohl.

el

El euerllO del trozo asignase al coro. el vers~ u l o a los solos, cont in ull rido y t('rmilllllldo el coro con la frase de repeticin a modo de respuesta del tue de rivase
precisamente la denom illAei611 de ' responsorio". FrDse que, por otr a parte, determina la prl'llencia de un verdadero , torn e/o (1). Existen responsorios con m{s de
un ver alClIlo, (u n o de JOR ms conocidos es el L ibera me, Domi ne, casi siemp re agregado a la Misa de Difunlos), donde la. frase de repet ici6n est dividida eu do.~ parte!! que se alternan, a veces una sola y ot ras veces ambas, a cOlltilluaein de 108 " ersfcul()j. La forma de estos t rozos aparece clara, de acued o a 111ft indicaciones que
sobre el texto existen en los libros litr gicos.
2a. El estilo del cuerpo del responsorio es casi siempre el de u lla polirona senr i.
I1llima, o, directamente homfono, conser\'/ ndcse especfi camente ]lolffono en el versculo do nde cantan 1000lj010f!. A n en la rigidez propia del arte lit r ?ieo. los rearo n8OriOli liOlI .de grlln efi('aeia expresh'a, a lo cual eont ri bn ~'e el careter de lO<! textOf!.
la ~e n cillez lcnica y la ('Iara declamacin del lexlo. He a(j u UIl ejemplo conocidsimo:
T. L. dI' Victoria.
Ej. 210

""

Moderato
AL

flole.
(] I A Q.ui .no ~ e en tie nd e refe rir al co no cid o 8111;nO m u.k a l de re peticin

Al

1I .Ino a un ..

fraae Q. ue se repite upacllldame nte.

Al

tll _

.,

te

, .

rJ."';r_oP

.u . ..

p ....... - al.

. 41

B.... .9~~9.

.
".

po

133

132
plu .,.tD
pu. 11, et

TI.d

do.

_"
JIu

do. .

II,=======---_
. l

IItnJllia libertad para la declamacin y el colorido ( 1).

rem me

----------do _

d e carieter musical de las f rases y de los periodos d el texto. Con cierta frecuencia,
composiciones as conformadas, a lcanzan un poder cxp resl'o eon side~able, por
cuanto, el iminado casi todo obstculo de ndole tcnica, el msico adquiere asi

. t.

. r em

m' _

11m

16 _rem me .

.um, do. 16 .

~ -

-=-

Se replt.: ~ I cst dolor.

hut.' el v .... rculo .

Por el I/ul0 tonal ( no ohsifln lc el empleo d el lona d e iglesia. en a\'/ln zada evolu
cin ), tllmbicll ti c ('stc ~j(,I1l]llo surge cmo la fra~e de repeticin, el r i tOT lIe!O (en
este caso : si. ut d O[Q1' silllilis siclI/ d O/QT II/CI/., ). dc ba tener sentido d c correcto f inal
e n la tonalidad princi plIl . En ellmbio, el "erseulo (en este caso: Al/endite ultive rs( pop'u li, et videl e dolonn! meum) , se concibe en 1lJlfi I(' ualid ll(l "eciufi, de mod o Que
rCllultc ract ible la reiteraciti n d{' 111 frfise d e n'peticin.
Con rl'Specto a la medida de las partcslj\Je intcgran el r('S IXlnsorio, debe existir
ciert /! rc lllciu cntre la primera (c uc rp odel t rozo) y 111 partc cent ra l ( versculo);
d c modo que la I>riluera sea algo ms larga {Iue la s egun da. La rrase de re pet icin
no debe St:r dCIllHl;illdo exten,;t; su ca rctc r (lecl,i\"o debe d epende r pr(!fercntcment(!
de la substa ntia m usical r de lH moduhwin.
E l ,I cx lO lit rlieo sugiere por s solo las proporc ioues citadas, e n mri to a la
t8 n tidad y alllplitud ,J1l ~UJS fruses.
Desde el pu nto de ri:sta d el estilo, si mila res a l res ponsorio son 1l 1gu nOli ot ros
g. rn: tO!; d c c.. ntos, como I f8 1I ,: l fo ualS, ~t('. , y, Mlll algunos breves moh.'t('s. T od os ellos
~o n hc.;mfono;, o de u na polifoni .. !tm scnci ll a, que d i fic ulta llllll difc t'enciacin ex
itC:lIl. A s i. IR confo rmacin dI' {'Sto.,; troolo.; se red uce a una SUCeI>; ll d e frases d e Ira
IIIR rh. u\'a ijug,ri d a por hUl palabr ll.'l, y liglldas po r I~ mislllO!! \'nculOti d e scntido y

(1 ) lt~duclda asl la el.bo ra~ ln pollrnlca cM I a una ~ lm~le homofon la, Y ace ntua da la
II brl' d...:: l:otua cln de l ICl IO, obtlnue Ulla .u ce~ l .. de fra ~ell J periodo. d lfe rentell e ntre s i
sobre la un lc a ba ~e rllmlca y lIlull lca l de l texto canta rlo. En e~t e c aso. tn\la.B~ de ClllIl UII
varia s l'oce~. Jor tanlQ, d e nI! gnero de com podcl(11 e ~(! nd lll m en te a rmn ic o ; o ~ort \llla .
", .. lite . ., n la Par te V., se es tudiar la torma eorrespondlen te ba sa da . e n c. mhlo, e n la

",.. Iod l" .

\l .A . 9~.j9 .

e A 9~39 .

134

135

PIEZA S L1TURGI CAS EN GENE R A L

Y LA M I SA

. . 73. ~1E1.AS LITlRGrCAS EN' OENltllAL (1) , - Con referencia al motete, en sus
d:-st~ntas variedades, se ha ya tralado en la pg.1l6 , como as! tambin de su direren _

C18CI~n con IN;. piezas lit~rg i~as, en su acepcin propia, basada nicamente en la grad.U~16D <17 estilo : de ah. que las picIAI: litrgicas conser van su austeridad y objetlndad, mumtra~ que 106 motetes acrcanse mayormente 11 los madrigal&. Sin embar_
go, no ~uede olvIdarse que an en la )oca floreente de la polifona vocal, el mismo
~a le>trlOa haya publicado en sus libros de motetftl, tambin ve nJaderas piull8 itr.
gl~as d~ ,ten,dcncillH. bien distintas, desdE: autnticos motetes con texto 110 est ri ctamente hturgu~o~ e l egld~ por e l . mj~mo autor, hasta antironaa como Bawe RegiRa, Al_
~ Rtd~m.PtorlJ, RegUla coeh, etc. ; J. Offldualcs, y an secuencias, como Lauda
~1O.n, Vlctuna parchali, elc. Por otra parte, el mismo Maestro ha escri to verdaderO!J v
U~IC()f ~ot etes,. en el estilo mb rlgido y severo. En resumen, puede argirse que n~
t~u le diferenCia exacta entre el motete 11 el trozo litrgico, 11 de haberla, tI de e!-

tilo 11

RO

de {tn"fM.

.Pero, cOn rffipecto a la forma, prcsn'aso dI' inmediato una dificullad. El autk~t~co ~otete generalm! nte no tiene un lexto demasiado exten!lO, \' cn cada caso el
~USl co, hbre ~e. ~a sujeein, elgelo de arue rdo a sus propias int~ncione8; en cam.
blO, el. trozo htur~lco, Jle'a el texto implH-sto por la Liturgia, y que presenta una
t'~t.eMl n , a "ece!!, excesi\a. , Es posible. que la Corma de motete ( de por s r insurJtu~~lemente o~glinica, OOIDO se ha visto oportunamente) alcance tan rm p!i8H pro.
porcIOnes t A esta pre~nta , puede argirse q ue aln IIIS obrall de IOH grandes maestrOlJ
prov,":an, su perados. ciertos lim ites. ine"ilable ca nsa ncio. Actualmente, el sentido de
l~ 16glca, ~e la af(IUlteetura musical. hllase desarrollado diversamente en comparaeln del Siglo XVI. Por talllo, no es posible dejar de eonsiderar la forma de 188
p.ieza~ lit\trgic~s, especialmente de aquellas m!s cxtensall, dcsde el doble punto de
\'Ista de la umdad y de la variedad.
?4. Prl'J..As COl'" Tr-:XTOS J: XTF.!\" !;OS. - E:tisten pie~n8 lilrgiclUl, con textos de
cxterunn brcve quc permit en ser tratadas de la misma manera que el motete, sin de.

term ina r incom:elliente alguno. En tal~s cond iciones, eli aconsejabl e la adopcin de
elita forma tradi ciona l, por euanto el arte litrgico es una expresin cabal de austeridad flua'e e impersonal, que 110 condice con reacciolll'll ni rlWgos expeditos y pronu neiarlO!J. Por tal razn. la li milltda efieiellcia o'l.<niea de la forma del motete,
aalptase al car.ctcr pcculisr de la msica sagrada.
En cambio, si 1011 textos PQl;e(!I\ cierta e){tensill. determinase un aspecto ditJ..
tinto. En este caso, es oportuna una observacin prelimi nar ; la misma litu rgia pro+
\te su distribucin de manera primitiva, pero prctica y orgnica ; lo cual, por otra
parte. no parece ser tomado en consideracin a menudo por 1011 msicos en 8WS como
po~iciolles sagradas, melH:W[lrecialldo tan tileH. indicaciones. El canto litrgico tradicional est siempre basado sobre el dialogo de dO!! coros, de ser 111111lerUri~ 1011 canIon.,.. o bi,'11 d r Ull solista ( o J:"ruro de ,olisll\ ~) COIIITlIIHlUd..." ni . . oro com pleto.
Esta disposicin sugie re una forma para los te xtos. y. por tll1lto. tllmbi~1\ para ia
msica. He a{lui un ej l'm l)lo ent re 1011 ms conocidos ;

Sah'" , U"9ina, Va ler mi.tericordiae:

V ito, dlltcedo, et , pes 'Ioslra, .talve.
Ad te clamamu s, exsnles, ilii He vae.
Ad t tl .su.tpiramUI, 9t1m cnlel el Ilen/ u in hac (acrinl-llrum t/OUe.
Eia er(JO, Advocata nas/ro, i/los /1I0S misericord u aculo! ud no,
con verte.
El J es um, benedic/um (ruetum venlr tr,.-, 1Iobi. post Aoc u silillnt ol/ elldr.
a clellt.elu:
o pia;
() dulci.t Virgo flJa,.i/).
Aunque elemental, el texto presenta a:j cierta organizacin. Y de~de (lue 1111/1 se
-ril:: de nue \"e partes o estroras mus icales altenladas, requiere una dispo;iein mas
eompleta; r, por otra parte, I/lS tres i,\ vocacione:':l ltimas 8011 mucho ml!! bre\'e8 que
la!! otras ( csl)Ccialmente de 1811 inmediatas ant erior~ ), determinase espontneamen.
t e la forma indicada por las llaves laterales. El; deeir, la ent era obra diddese en dos
grandes partes: la J. que com prellde 1118 cuatro ~rimerlls invocaciones agrupadas.
de a dos ; la 11. parte. que la integ ran las ot ras cinco frases. agr upadas dos ms
tre!!. de modo que las trcs ltimas brevcs reunidas, hacen de periodo o estrofa final. Establecida una forma para este gnero ( que podra ser tambin distinta. a
voluntad del msico) obsr\'ese cmo lIe ha allanado de este modo, el Cllm ino R la
composicin.
75. Tt; D EUJoI. Coru;drase a cont in uacin, otro canto tambin de cal"eter extcnso : el Te Del/m laudamlU. Es un himno de alabanzll y de solemne al"

dn de gracias, euyo texto no est escrito en versos. como el de

ti) Por natu ral dl lpO,lc ln da 101 ca pltulos, al! ha altuado aQut nta parte del trabajo

mu, para IU mejo r cOmpNinlln y bpn<. tlclo, e R necenrlo el conochnlento POr lo lIlenna d
(ormll.:il blnarlaa 1 temarl.. eatudlad .. api,. 155

1. .

8 ..... .9-39.

ca~ i

todOll lO!! de

137
136
mls himnO!! (1), s illo en prosa , y sus palabraa divididas en versc ulos ( lrases),
cuyo nillnero 110 baja de treinta, distribudos para dos eOrOS, o biel\ pa ra 5010$ y
coro. Existen Jos m8 ncrllS corrienles de trata r este himno: una.. que consiste en
la alternaci6n de los versc ulos. UlIO de el101'l ms o meno polifnieamentc (8
guilla de brc\'c motet<'). y ot fO en 1!81lto lrad icional de IlIeJoda gregoriana o a mbrosiaJiH. F;sia manerA licmle 11 red ll!'ir la unidad tota l, en ulla s ucesin de ms
O menos peq ueras fo r m/lS entremcl.cl adllscon la ulI'loda blisieR antigua. que inmutab le pero e fi cazmente. r.<>nt rllstn eOH la <:ontinU8 vllriedlH] de los ,lelnlis verllCIllos. COlltrflste qm' aC(>l1lase al n ms, cuando. siguie ndo la a nt igua costumbre, el
canto tradicional ('S ejl'cu lado por loda la comunidad de rieles. Pocas \'eccs, el a rle
1I~~rad o al1~rcce Rran dr ...11'\IHlo ~. lo(l t' r AAll , "omo cuando e n la AMliea de Son
Pedro en Roma, al fi nAlizar III.~ runeioll!.'~ pll]lales, cntH sc el T e Dt.ulI~ "a \"oee
d i popolo", como a~ se dice a lterna ndo loo versculO!! entre la Capilla S ixtina y
los mil1arcs de f iel!'tl filIe asisten en la RII"1ir ll . l.a ot l'a JUallera. eonllisle en trala r el lexto eomo U II A unidad 50111 , y ponindo le msica entera men te; moda lidad
qne dific11ltA eonsid"rablemelllr todo psfnrrzo t~'!ldie nt e H evitar f" l igll en ~ I o.nm le. A l'eceH, i lll tll~ e la eje"lwin de "er;cu los al l ernado~ con el pueblo. haciendo
inlerw~n j r e l coral g regor iano eon.lO caJl/u/irme {Iue se mn nifi esta de tan lo en tan to
o a manera de coral rigu rado. o bien. como un erecto de exclamacin. de invoeacin nI Ull {;ono, que inte rrumpe espaciadamcn te el CUrHO del trozo polfono. De este
modo. el efecto de contraste, CI> hAsta ~ierlo punto, conSl'rvlI.do. S in embargo, la
dificulla<l e~ gra nde aun, : llrge nl e e l requerim iento de orga nizar el e:d enso texto
en fo r ma ,'ita l.

Mient ras tanto, el \'ersculo Tt c rgoql(I("UtllIlS (Que es. prf.'C isamente el mo*
mento de del'ola imp lorucin, en que oficillntl'l y fiel f.'ll Il rrodlla nse) seiAlu u n
punto c ulminante ( tal vez el m lS sealadO), de ex presi\"o color y de rli,'isin en
la fo r ma. Ot ro momento ~ bresalien t e es el Sanc tu s, 8Ullctus, SUllcllls DO/llinu,
J)eu, Sobao/h, etc. As i. q ue el 7'e f)CI'nt puede consi dera rse compuesto de tres
g rllnd es partes : l. desde el comienlO 11AAtH Pl en i SUllt cudi, etc.; [ l. desde T e glo*
ljOS!l.'!. ele., hallta T e f.rgu qua eSII/lI1IS, ele., 111. deo>de .'l e/ frita fue, etc, hasta el fi n.
Denlro de fstas grandes dil'isionCf!, es necesario nat ura lmente C8tablecer otras sulr
di dsio llt'S y grupos; alter nando 1011 di ve rsos elementos musicales de (Iue se dis pone
vez a vez mientrru:; la Ilpllricin en el texto de ve ueul06 de sent ido similar, puede
IlUgerir a la msica, repeticiones o Iluevos desa rrollos de los mismO!i temas, o cunlesquiern ot ras a lternat ivas.
l /a ut il idad del plan de referencia. es intu itiva. RI ord(lll, el concepto y el sentido ffilructural que lo integran , podrln ser reconocidos, npreciados (tal vez inSl'nsiblernente) por el auditorio, y co n~ urri r, aun, a mnntene r despierto, a la vez
(l U; la satisfnecin eKttica, el sentido musical ; cont rariame nte, exeed ido cierto limi te de vaguedad formal del conjun to. di ficultara la elara percepcin, a n de los
ms feli!!('S hll l!azgo~ inl'entivos y d I' losefc<,toll ms l:ltraye ntes.
t I) El (., 11u ,j"1 Te Oeum, ha ~ ldo y es lo da Vla Obje to de e r udttos eBludlo~ hl .. to rl co~
y ell ten.... controye re lae. S u de numlnacln de h Imn o CI tomada en UII .entld o am pllll.

c~:~

OTROS CANTOS. _

En anloga.'l condieiones hallnse, ms o menOH, todos

exteusos, como el Magnifica' . las vari8li especim de Cnticos, 3 los Saltltos se encuentran ejemplos magnficO!! en el Volumen VII. de las Obraa
mos. e
,
I
noo 1,) voce9
de Pnle;triml . 'l'rlase de Salmos compue~l os a t rcs coros, por o me
,"
. '
q ue disponen, por ta nto, de una riq ueza n o comn de r ecurSO/! y de efectos; 11m
embllrgo, 'por ell06 puede obser varse el especial cuidado PU(sto por el c~lebre M.aes*
lro en cvitar la monotonia, y por consi guiente, ffitructurar ca~1l obra den tro de
lneas 16giePK determinada~, identificahles. Si el texto el! relatIVamente breve, co*
mim:a.se con ' una espec ie de exposicin alte r nada por cada u~o de loo t r('fl coros,
bnsad08 en perodos de cierta amplitud; a continuacin, un dulogo ent re I~ tres
coros a b~ se de propueslos y res pu c.~tns bre\"C1I, 'Iue se suceden, a vect."lI .rrllccIOllal\do el 'texto, un en mn i m o~ frl1gm enl o~; y, s Il(- ~nsc a l epi~odi? co ncl~l ~l vO, en q:le
los corO!< se Ullell en u n esplndido fiual de polirona y !!Onor .dad. SI, en cambiO,
_ -l '
.
't
dos t rCli y ms veces segll n 105
el tex to l'lS extenso, Cl"ite proe ..... lmlento re PI CHe,
,
CASOS. Enmnense estos SahM ba jo otros aspectos, es decir, al marge n de lo que
108

puedan s ig nificar como ejercic i o~ de contrapu nto . .

. '
.
1 [amQl;Q de forma IInloga t ratllda COI! una libe rtad y uml lIlaCtlttlll
Un eJemp 11
. '
cl I
b
I Stabal
lI uperadas tll ll slo por la ele,<aein espiritua l y esttico e a o ra, es e
.
Ala /u a 8 \'oces en dO!! coro!!, tam bilm de Palestrina. en el Vol. VI: de la ~ran er~l
cin. Es una obra de importll!ICia lal, que no deber a ser clCNconocl.da por )ntngu ~
.
E
. 1 Y ,,'"dindola obsn 'csc CQn f'uanta pan;llIlonln I ale~tTl muslco. :tamman o a
"
.
hecho uso de la I)olifona, e\'iumdo repcliciollCS de jHilabras a h n de q uc t.odo
na 1I a
.
( 1) I
las
proceda en forma rapida, para. lI.8 abreviar en lo pOSible el can to
. ~u~o,
propuf'Stas y las respuestas ent re amhO!! coroo; el 11.'10 de corO!i "bal.tcll ti " (es de 1
ti
lUestas CII.8I) alter nando
ci r, coros enteros em pIcados como unl a( es !SOpara 11.8, 01
'
'.
COII algn perodo en el q ue nense voces ?e 1m coro con 11lI de ot ro; lIegU.ldam~ nt~,
cficllces momentos de conj un to, para continuar CQI! una ojlortuna mut!lCI('m f1t~H
ca en la parte cenlrul de la obra; resumiendo, Palest ri na, adems de los me~l.! ~
jlroporcionados por s us a dmirables recul'SOll inventivos, se ha valido de todo a rtlf.
cio, de toda ha bilid Hd tc nica (2 ).
LO/; him nos. CQ n pocas exeepeioneg (como el 7'e J)CIIII , tlel c\la l yn s~ bu. .hnblado ), ti enen el t exto en ,'crsOl, a estrofas. I~n forma hatJitual de SI.t .c J.ccucl6n,
eousiste en la a lte r nacin de una e~lrofa en msica m i!! o mcnoo. ~OI~roIHca , .e~n
una C8trofa en canto gregor iano o ambrosiano, C2I decir, en ca nto hturgl!!O trad ICIOnal o " ice\'eTSlt. Cadu 11 11 11 de lu.'> estrofw;;claboradll>:l tie ne formA de motetc, en el
(Iue los nlltiguoo maestros desHrrolhlbull, verso por verso, 1& mclod a del "/lll to lla no.
t 1) So briedad que. _
........" ' ,m en le. de M... del est ilo ~ \I'b lco a nltogo. pe r tenecie nt e a 1"
m elo(lia. t ....dlclonal.
bll'O
\l ) RIca rdo Wagner ad m lrabll en forlll& 1lI1 el Stllbllt Mater d6 referenc ia. que pu e
una edicin revIsada por l, e intert.retllda co n iudlt. ... cloues prollllU de HlIl.tlce~ y mO"I _
nl leut OB.
I}. A .9~l9.

B A ~::39.

138

139

Obsr\'ese, 11 tal fin , algn ejemplo en el vol. \' 111. de las Obras de l)alestriIl8, pos iblemente relacionando 1& msica con la respecth'8. meloda gregoria na ( 1) .
77. T EXTOS L ITtRll ICOS TRATAOO5 L I8R.: 1II>NTE. - A E1III1 al t ura , no puede
la referencia a b. modalidad surgida en loo siglos X VIII . X IX, de trata r
los teItos lit rgicos de modo q ue, cada ,'crsculo o ~t ror8. o rupo de "crseules, o an, algn fragmcnlo d e tC;i:to, 8egi'1II los C8IiO!I, formara de por 8 UII t rozo
de di mensiones a menudo eonsiderable'll,y de careter indepe ndiente. As!, el MagTlifical (8 5 "oee. 1'0 11 orquesta ) de J . S. 8ach, Clit eompue;;to de 12 trozos, con la
dis posicin siguiente:
e\'itll~

2 . ARIA.
(~1' .

El u:ulldvillptrihU

nleu.J

" ~o la/11M,.; ",eo;

ll)

3. ARIA

Qllla resplxit 1m,,'ilitdJm, antlllat SHOe; tue ett1ff ex A lMdnn 1M ditenl

4 . CORO

~"tI

5 . ARIA

Quin f etil m,Ai ,,",pa VIII; j>q/ms tll, ti samlu". nomtn tjus.

(Sol>. 1)

malol

g t,Ura&hus.

OlJETO et 1IIistritdrdia (tjlU ) (2) a progbtit in prOgbfjtl timhltilml t u",.

( .... Ito - T~n.)
7. Coito. Fttil potbttia,. in Imfdtio SI44, dilpirlit supir60s mt'll torriis Sftj.

6.

8. ARIA qepdsuit j>qlb!ltI tk strie, t i txaltdvil 11I~",ilts ;

As tambin, la amplitud de lu partes, y por tanto, del conjunto, imposibilita

usar en la prctiea Iitl'gica, este Magttificat, por considerirselo un contrl\.~ ntido
eoo respecto a la f'1!aJidad del a rte litrgico &in pretender con ello desme~r
sus reconocidos mritos de obra maestra de maiea religiosa. En condiciones iguales.
poco di versas, hllase un gran nm!'to de Btabal Mat tf', de ,Vutf'ere, de MiRS, pertneeientes a Maestros tambin elebres ent re otros., el BtalHll de Pergoleai
y el de R06&ini, la Mu a Bounu.e del miwno Maestro, el mq"ie,,~ de Verdi. la Misa
en n menor de J. S. Baeh, la Mua Bolemne en Re Mayor de Beethoven, y el Reqttiem de Mozart. Todas obru &!tas, fam068ll, pero eun alejadaa del eoneepto de
la p rctica religiosa, del espiritu de la litu rgia y el C8tilo general del arte sazrll.d o. E llo podr a flr~ iarse ma yo rmente en el transcurso del estudio sobre la Misa.

78. LA Mls.4-. El. PROPIO. - Es la p rincipal composicin litrgica, y .se halla integrada por una 8ucesin de varios troz09, que divdense en dos categorial!:
el Propio y el Ordinario de la Misa . El Propio, o par te, variablf$, llmascle Mi
por cuanto vara o puede variar de acuerdo 11 la festh'idad o solemnidad litrgica del dia en que celbrnse la Misa, y ('onsln de IOH siguientes cantos (1 ): Introito, Graduar, V erlcltlo alelllydlico, Becuencia, (nicamente en algunas Mi!i89,
como se ha especificado a pr 128) Tracto (q ue substituye al Versculo alel uytico
d esde Sepluagsima hasta la Pascua. exclud:l). Ofertorio, Com uni6n. En total
cinco canlos, o bien lIeis c\lsndo corrll8ponde la Secuencia.
El Introito y el Gradual son de forma ternaria A _B_ AI, con la siguiente
disposicin :

( T Ct n .)

9 ARlA. Es.riIntes mplWit &mis, el dtvilel dim{il iNfntl.

Solos

Coro

('1'11 0 1

SuuljJil Isratl pfrum SUIU" , ruorddhll milwicdrditlt IUM.

l. 11 . altO)
11. CORO. Situl ItKf4hu tll ad palrtl 1WllrOI, A6raAam d lim;,u' e;'ul in la~tu)a .
10.

TERCL.'TO.

(S~I"

12.

CORO. CIma Palrj, el Filitl, i!I Spirllui SalUltI; lJCul " al in p rirrclPio, i!I
'UIIK. t i lt"'Ptr, ti in IQ~cula auul"ru", . Amro.

A{!u! el Cnt ico se ha eOIl \'ert ido en una sucesin de Coros. Arias, Duetos y
dotados, cada uno, de forllla musical inde pendiente, alej ado del concepto
propIo del tUI.O . As! en virtud del sentido conferido por el Maestro, a las palnbrlUl
omn~ ! generahonM, que originronle la idea de un trozo rugado. las mismllS aparecen separa da; del resto de s u versculo, para dar luga r a un coro a 5 voces. en
contra pooicin con el aria precedente.

Tere~tos

l nl roito IAatltoDa o cuerpO de la obra

l\ ... .9:239.

I Repelo de

la ADU!ona I

Cada una de lu partee que integran 'e8ta fonna, puede tener estructura de
molele. En el lff'(ld.at pudese tambin omitir la repeliein, y a fin de no terminar el trozo con 106 Solos, vulvese a hacer ent rar el Coro en la ltima f rase
de texlo dd Vel1lcu lo, de acuerdo a la9 indieaeiones de 109 librO!! litrgicos (1 ),
El V ersculo tlZtl"ytico tiene la variedad VI. de forma binaria estudiada a
pg 165.de esta mtinera:
Coro

Sol00

IAI,luya 1
( 1) ton ta 6\.'1OCa de Palu trlna. enpleibause melodlaa coralel 10 1 vez alo dl terentel do
lu que aparecen eu 1.. edlclon u modernu. dl!nencla Que aure de la con[rontacln con
m~ nUlcrllOI anlliuoa.
(,., No M explica el moti vo de la 100ptelln de la palabra ~J u,.

Gradual

Salmo
Veralculo

Coro

o'

'.

Repellcln
Alo tuya

..,

Solos
h

I Venleulo

-~TodO

Coro

"

~Repel. del Alelu-;;;-J

cuanto le tra ta aqul. al re.p-ec to. rellrese unlcamente al Rito Romano : pnr,
el Ambrosiano '1 otro. rito. corresponden prelCrlpdone. 4" Ilnt ...
(1) La entrada del coro IIII "lIala cOD un a. terlaco.
a .A 9~.l9.

140

141

Debe siempre recordal'SC, que el Versiculo aleluytieo sigue inme<iilltamente

al Oradual; de modo, que debe existir ulIa conveni ente reloci6n de ,estilo, de eJ"!('llsin y de IOllul idlld; t8l1tO. que I!. vecf'S '4moos trozos intgranse en uno 8010, 81
decir, toda una forma en dos partes.
El Ofertorio y la Cmnuftin, no prescllta n divisi6n ni rplica alguna en e l
texto ; en cuanto a la forma, trtanse eGmo motetes. En la Misa de Di f untos. amo
bos CRlllos eon,;ervan todava 8U forma arcaica; por tanto, IIOn ,'erdaderO!l Respon8OriOl! (1), acompafiados de las necM8rias ind icaciOllCl; en los libros litrgicos ( v./le Jo indicado a pAg.1 29 Y 8ubsguicllt~, r('tjpecto al .'leHpollflOrio), tenindose prc.
11M te. que 109 versculos corresponden a los Solos. y el rcmllucnte, al Coro.
Sobre la Secuencia, He bit hllhlll(To extclIllHmcntc 11 Pll.gs. J 29-J 29, Rcu umicndo, in_
lslese especialmente sobre (sta premisa; las Sccucncias, en ma yor yrado que los dems
can tas, flccesito n una di$posicin , '111a cslt'uch'o org nica, tal, '1 1j C contribltvan (1. una corrrcta distribllcifin de rus ,,merosas estrof as, ayrllpndo/as ra cionalmente, 11 estableciendo rekciones recprocas de propuesta y ru pucsta, base de todlf
f or'ma m usical,

El Traclo es Ullll s ucesi6n de vers(eulo~ que, iniciados por cl Coro, nltrnollRe

entre ste y Jos S0108, en manera de tcrminar sil'mpre con el mismo. El Trncto
ms extenso es el Qui habital del primer Domingo de Cua resma, y consta de 16
versculos; pero, f rec uentcmente, loo Traet06 SOn mucho mlia breves, y, por tanto,
no es dfreil ma ntener fl uida la composici6n. Tambin en este caso, como ind icado pllra el Gradual , a los efect06 de poder te rminar eon el Coro en el caso de que el
ltimo versculo haya sido comenzado por los Solos, requil!rense, entonces. que el
Coro entre en la ltima frase, de ocucrdo n lo indicado por el IIsterlico en l OA IibrON 'litrgicos.
El Tracto e.< uno de l(ll cantos mcn~ pref('ridos por 1011 compositores de ms ica sagrada, quienCR. la ma yo ra de la, \'eces, omiten ponerle msica; 11 0 obHt an k
ofr~ r a men udo texto!! interesantes, dignos d{' consideracin, ca paces de despertar iIIentimientOfl elevlld08, y que, por otra parl e. brindan !)()Si bilidldc!i excelentes
para la elaboraei6n musical.
79, EL ORDINARIO. - El Ordinario o Parles fijal , denominase as por au
presencia en casi todlllJ las Misas, con excepci6n de la de J)ifuntos y durante la
Semana Santa. pa ra cuyos c8S~ e:oristen di~posiciollcs espceia lMl. COlista de los s ignientes ca ntos ; K yrie, Own'a (fuera d(' t\d \'ie nto y del I)erotlo .ent re Septuaxs ima ~' Pascua ), Credo, Sanct us-Bene(licluI, Ag1l1u Dei. En lotal cinco cantos tijOll, {Iue, por hallarse preeisll mente en casi tod!lll la~ Misas, ~u empleo corri ente
origina de por s la fOmla comnmente Ilamnda "Misa musical ". La Misa de

Difuntos, en el Propio tiene la Secuencia Diu rae; en el O~dina~io no tiel\~~!:~

. Credo y con frecuencia comp1l!tase con el ResponsorIO Libera me, .
~
m
,
.pero
,
que, en realidltd
, no forma partc de la MlS8,
Uij8Be en la Absol UCin, que,
generalmente, es complemento de la aUsa,
lA I r adici6ft palestriniana , trota
SO. F 0 8l1A Dt: LA )118 ... l'AL8STRIN IA N .... .
todas las parle, del Ordinario de lo Mi, a, partiendo siempre de ",,,a base temtu:a
,reS 'j Ilula; ulla mc:oua gregorilllla, o una cancin (de la cu~I, despu,t! del Co~
:i liO
Trento omitiase el texto, an en ('1 ttulo, diciendo: M IS a sin IIUllo, o, 51ft
. frases mven
.
t 8 d as por el autor , o tomlldll~ de otras
nombre) ' o un , tema con varias
. :
Sob e hu frllSOII de la melodia temil. iea, 110r tanto, elaborH.b9.lliIe 1011
eo mi'o.~IClonCt!.
r
'A d I
tOll firmes
d.U!t int08 tratos de la Misa en forma de lllotetCII, desarrol ... n ~ ~ clI:n .
_
en manera siempre nueva, y, a menudo, eonririelldo a lO!! eplso(l!os el mtsn,lO or
.
d ell que el de las fr8:ses meldtclllI
en e1 temll respec ,.1\' o En los trozos m !I ex. ~ veces, sea por lrllliCS separat
.
Gloria v Cred o repetiase el canto , .trme "arLlI
en
entrelazando los episodiOll teDlticos con otros polifo11O~ n hom6ollos ms o menos illdcpemlicJltes y libres. Por c ll,~d() tonlll. e){c~)t~ 11.1_
gut:as deliberfltlas modulaci'lIIes ucntNl d e cuda tNll.o (1 ) la ?thsa toda hnll li ose en
una misma tonalidad',

~e

(~~:7~mo

f~rma eo~pleta,

. p1o de 1os ID As CO noeidos. la Misa . , te Con[csSe"uidlunenle, 81l11lzIU>C un \'Jcm

lor de ~Paleslri n8. Ella est fundada sollre la siguiente meloda gregoriana de ~{o
do VI lI.

Ej. 211

I1

11

J IJJJrr JI;
1 _

Jt r

1I

IJJJ JJ J I

D.1.J:r.I.Co-te..tM 0--)1 . IM.... Dt

11

")

(1) El Ofertarlo 110. Ildo, OlrOro.. un Responsorio que Be canta ba "'Ientras lo~ flelea
conduelan u . ofrendal (como o.ctua lmeote en laI MIsas Papalea 1; exlstlOln, l)Or tanto,
"cr.leulos que cantbanse o no, seltdn ID. sfiuencla de 108 flele.. y, por consigu Iente. 8e,\'In
l. du racin de la ofrenda. ~l Communio, era . antl,uamentc. el Reap"nsorlo que se C8mabs
mlent r.. 101 fieles comu1lablUl ; tam bin tenia ve raleu los que lIe ejecutaba n o 110. de leuer.
do A 1.. atluencla <1" 1.... Ch.I..... y, por ta n10, a la IlU'lcln de la Comunin.

11_\ n:5 9.
B . A.9~:;9.

J-;I'II .U per or ......

142
143

La estr?Ca se compone de siete medios versoa o hemistiquios, que en Mte euo

JJe han pret lsado y uU,merado. En la Misa que lit analizarA a continuaci6n Paleetri
na emlJJea el canto /trr:ae, hemistiquio por hemistiquio, que en la Misa
indicar;
en cada caso, con el numero oorMJpondiente al canto del himno eitado.

81. EL KVRI E tiene el texto (ormado por tres grupos 1 t

K .
tLci,on, 11. tres \'eees Clt.rille de~o", llI. trl'1l veces K yrie tl~o~. ~:av= de Y:
toe grupos es un desarrollo temtu~o el 1 eOIl el primer [tIIgmento (12 ,, __ )

a:

del tema :

Ej. 2U

a,,,, _rie Il.

.....

Ej. 212
Sop.
00:0,,..

...

1 r~ .

~
. "~.~.~

_ 101..

~.

. I .

l,ki-

....

I .

. - 1._
.

".

.. .

~.

l . _.

._.

_ 1IJ _

el 11. con el segundo frag"",' - ( 12 VI';r80 ) d el tema ;

LO)

I-; j . 213

1Ori ;., ,t' Chr1 - lit -

1 _ _ ebrl te

e _

el 111. con el tcreer fragmento (I 2 verso) del tema

ll

.,a

..

~J~. ~

Con fr eeuenC!ia, 110 misma estructura meldica y la poslclon tonal de la segun

da rr8!1E' de emito rirme, conducen al Ch rit te, es decir, la segunda parte del trozo, a
una tonalidad dis tinta del lr imero y de! ltimo Kyrie. A veces, especialmente en
lll!\ Misll s dc m!\ de cuat ro \'OCC8, el Cnriate se halla, p. ej ,. a 4 \'oces mientras el
remanente del t roto Clit a 5 O 6 voces. Acontece, ent re otras, en las Misas: Ad
( Ul' nU IlI A y n; pr()1:jd i 1\ 5 VOCffi, y SiTi e lIo~ine a 6 vocea, en el vol. X.; ,pic.
Dom ine a 5 "'OCM, y S alvllm me lac, tam bin a 5 voces en el vol. XL ; de B~ata
Virgine vd Domiflicnli, a 6 voces en el vol. XII. de las Obras de Palestrins .
Otras ,'ee('il. menos frecucn te, la tercera parte del trozo, es decir, llU! tres ltimas
invoeacionetl, o Kyrie ltimo, corresponden a la exacta repetiein del comien.zo,
como eu la Misa Sine "omine a 4 voces en el vol. Xl. En ta l caso, el trozo ob
~ r v a Is forma precisa A -B- LP, estudiada a pg 171 ; forma que se ha U8ado
algunas ,'eees en el K yrie, an en las melodias gregorianas, p. ej. , en la Misa V., y
con IIlJ a C{)(la en la ltima iuvocaei6n, en la8 Misas XI y X II.
82. EL GLORIA, como .... a indicad o an teriormente, teniendo un texto de
16 W'r~ C \ll os con el Amen al final ( 1), requiere, la repeticin del canto firme, o la
alternM in de 10fJ epillOdios temticos con otros libres. Del empleo de las r epetido
Il es y de estos intermedios, es slo arbitrq el compositor mismo, quien se guia
por s u modalidad, sua propias tendencias, y, an, de acuerdo a . s u disposici6n por
ct tl e ~Jl l"rol1 o de u n tema determinado. En efecto, en algunB.!! obr/Ul, el tema hllase
cas; niclJlpre pretlente, su en 10B trozos mlis exten!lOS. En tal caso, como se hB
d icho anteriormente, se repite el canto (i rme fra se por frase, o bien, terminada
la pr imera !;erie de 10IiI epL<odios elaborados sobre los varios fragmentOlil del tema,
Ylll\'t't;e a eomenzar con una segunda serie. En sta. a veces, el ean to firm e vut"l
ve a rf'peti l'8e frase por frase eomo en la prim era se rie, introdueiendo espaciada.
men l!' algtn epil'oo io libre. l'uede observarse tal procedimiento, en el GWria de la
Misa Jam OhridU$ astra ascenderal en el \' 01. XIV. df\ l ~s Obras de Palestrina.

_ 1" _ 101l.

( 1) En e l Gloria, la pr imera fraae : GlorIa In a .. calala Deo, eat' en canto tla no: por
cu .. n to ella co r res ponde ~ n lC&me n te . 1 3ace rd ote qu e c e teb ra l!l Mt",.. L.a co mpo~l c Ln mil
II lcal. por I ~ nto , co mIe nza con 1.. p~tabl"1l l : Et In te ..... P"", elC.
1\ .-\

9~39.

1. .

145

z.

En eambio, el mismo Maestro comienza el Olori4 de la Misa l , t. COflfeuor, con

fl pitiodi08 temtieos:

215

fo~j.

- millfl!'Ul

bo _ _ "'. 1118 _

El

:-.-.-,c_c _d

-....
c.-~-..
-.---:
..

_ mUI

te.

A .

do.

ti _

ti . La..

,
&,
, .
. ramu .. t.e.G1o_ t l. r .e", .

A parti r de las palab ras De14s P ater omftipote"" to mitnu. el desarrollo do

una sucesin de episod ios libres, para en C:)lltrar una sola f ralle temtica. en la voz
de contralto, eon las palabras .. ad dexleram Palris, slo despus de 25 compaSM, seguidos por otros 9 libres; despus de lo cual, un ltimo episodio temitieo
cierra el trozo:
EJ. 216

rl . n . o. .

7
CUm

CUJI'I.

A _ do.

_ rmute.

010 _

S~to

_.

_ lIlU

t Ora.

~.

_ 1'1 _ tu lD

cl.n.a De _ 1,

Fa

l.

_ tri .. ,

A . men ,

limu.

..

~.

fa.

~~~~
...

FIL'

'f In.

"

la I'l. rl IL De . I

_ IIIDI

. ,;.

S p! _

n .n .

8 101'.. _ tLa. a . l1 _lI'l\11 tI . b ".

r rr .

r1. rl ... De _

iD

~~~
r. ~
BI . ne..dI'.d _ =11' te.

....

u _II1 .... _

mJneDe..ul, RlllIcce.l. ItI.!De,u" F6.tel' ".IIlDI . poteDI .

DI. 111 h

. &el' o.lUf. po . leu .

Do

I'l . ri _ IL

Do.

I'I.-.-r l.

"".1.

............

A-mn.,De _

Fa irl .

A.

.
.

Desde que los mismOli antiguos Maestros experimentablln la liensaci6n dc riell11'0 por el empleo de 11118 forma tan poco orgnica para un trozo tan extenso, trataban, ante todo, ev ita r en lo f)OIlible lRS \'ocali.n eioues y tll!l repeticiones de pa.
labrns : procedimientos que prolongan la composicin. En efecto, en s u inmensa
mayora, los Gloria polifnicos se acercan mucllO It. la reeitaei6n casi silbica del
texto. Las repeticiones de j)alabrl\.'I son escasamente u8Ildas tan slo, en Misas
IIUlll uOllas c imponcn tes. tal \cz aq uellas destinadas a laa f unciones papales.

U.A .9:tJ9.

Il

146

147

(donde la msica ocupa ap60S de tiempo eonsiderables) como p. ej., en la Mita

pcpoe MareeU' de Paleetrina ( l ). Es evidente la intencin de los compositores de
dar vida a la obr., sea con mutaciolles de r itmo (t'tipeeialmente del binario al
lernario () viee\'el"Sa,)oomo en la M.m& J u. '!Ioslra Redemptio del vol. X III. ; ()
bien, cambiando la disposicin de 188 voces. donde, p. ej., en un Gloria a 4 1)/I,rt('8
(S. A . T . R .), empleaban a lgn versculo a 3 partes, ( p. ej.,2 Sopranos y Alto ~
como en la Misa Primi Toni del vol. X II. siempre de las Obras de I~ale~tri n ll; cuando no procedan , como en la Misa Lauda 8ion del vol. X III .. donde, al Qllcniam
del ya poco e:zten80 Gl<!,;o, el Maestro toma resueltamente el canto llano de las
ltimas estrofas de la ~uene i a de donde fuera sacado el tema, y te rmina COn la
aimple meloda tradicional en ritmo ternario, y armoni~ada a cuatro .parteti. Pro~imiento que utilizarase, aparentemellle, bien para acentuar el sentido de leroraein final. o como resultado de su semejanza con el Motete Lauda Sion a 4
partes del vol. V . (2).

83, El CRF..DO es un ms extenso, por cuanto comprende 17 versculos (3)

a menudo mM largos que los del Gloria. al cunl d Credo sguyle de cerca (especinl.
mente si no se ejecutan todas las partes variables), por consiguiente, tambi n 1'11 condiciones arriesgadas, respecto a la extell.~in y al volumen.

Los polifonifitas trataban el CrelIo ri el mismo modo que el Gloria ,

eon pre
eaueioll('S mayores. Es deeir, con mayor variedad. scn en el ri tmo, como en ht ~elec
cin y en el nmero de las voces. En efecto. es relath'amente difcil que en lO!! 010riI a 4 voces se encuentren versleulos a:1 " ock; en cambio. son corriente!! ell el
Credo, Para citar tan slo algilll ejem plO(!: en la Misa f} iu sancli/iC'a tll s del vol.
XV., el Credo empieza, como todo el conjun to de la obra.
\'OCI'll: S. A . T . n.;
pero los 4 yerscul08 desde el Cruci/i:nu ha ~ l a el El in Spirihlm Sone/llm. son tambin a 4 VOCe1l, pero : 2 Sopran08 y 2 A1t03. E S10 acontece tllmb:n eu mucha ~ otras
Mi'JAll del mismo Palest.rina. En altuellas a 4 'ores. l'l'i raro que 110 exista algn ver.feulo a 3 voces, especialmente en el centro de los trolOS, As tambin, en aq uellaf
Il 5 Y a 6 voces, a menudo el Crucirixus y alg n otro "ersculo subsiguien te, mm a
4 vQc4's, En la Milla Sp""" i" alillm , a 4 voces, a partir del Crucilixull cominzaae
a 3 voces: Alto, Tenor y Bajo, y en el E:t ascf lldit in ~lum, pSll8C tambin a
3 voces, pero : Soprano, Alto y Bajo, para "olver a 4 voct'S en el El in Spiri/um
Sane/um.
Ull

H O!/l7lfl(l iJl excebu. Eat! dan aquf la forma de R.tf!ponsorio de que se ha hablada
a pg. 129.EI SUlll'h!l, 1'11 6U acepcin propia, es el " cuerpo de la obra "; el Hosanna hace de "frase de repeticin ", y el Berudieh.. , de " Versculo" . En efecto, .
tradicin polifnica dispone que el H0147111 a del B r nerlict lls S(' !I el mismo del Salletll s,
mientras el B elledidll$ se confiere a los Solos, con inferior nmero de voces que el
remanente del trozo. Por ta nto:
Coru
So lo S
Coro
Coro

Desde que el 8anchl.s, en su acepcin propia, es decir , la primera parte de la

obra. tiene a menudo cierta amplitud, y el tuto est integrado por dos perod08,
con frecuencia la primera mitad se da al coro entero, y la segunda, a un nmero
mt'nor de parles o ,"ocePo. Por ejemplo, en las Misas a 4 voce!!. el Plen i SUll t coe/i, es
a menudo a 3 "oces, y a 4 vocea en aquellas de 5 y ue 6 voces, etc. En tal caso, la
disposicin resultante es la siguiente:
Coroa4 (o 506)

Coroa' \0 4)

Coroa4 (o 506)

tllnctus, etc.

Plenl eunt coe

Hannna

(1 \ Tal vez, tambl'n en 6ft t e che , CQllIe pa .. a las secuencias, la ~obrle IIH(l de eatl10
en la po11tonta. t i una conleeuencla del movimiento "iltl.blco de laM melodlu tradlclontl.les.
\21 Se ha ya IndIcado y citado el comienzo a pg. 116
(jI) TambMn aQul, 111 primera frtl. $e : Credo In unum Oeum, e~ti en can to 1111.1'1 0; e~
pronunciada tan sOlo por el Sacerdote oflclanl!' , en el alIar. La comp.ilelclOn comle nu :
P.trem omnlpot~nt.m. etc.

I Benedlctu.!

Coroa410

5(6)

Hosanna

Cada ulla de estas partes o estrofas musicales, tiene la estructura d ~ un motete,

I>obre !as habituales frasea temticas de canto llano, y sobre la base de esta divisin
usual del texto :
] , Episodio S07lct lU, Sanehl" SOne/UI ,
Domi n\l~ Delu 8abaotl!.
3.
PJeJli "'''' cotli d terra
4.
Gloria '\la,
5.
H OI07ln4 in ezc"bi,

Il"

~ 84. El SANCTUS y el 1}.;.,'1':OICTUS considranse conjulltllmwte. En efecto,

he aqu IIU texto: Sanet"', 8anclus, Sanctus Domine Deus 8abaotlt . Pleni sunl coeli
et terra glorin tua . /l O$anna in excdsis.Bcn cdictlls qui tienil in 1!Omin e J)omin e.

3D4 Solo6

2.

6.
7.
8.

BeJlediclll.'

q lli venit

" nomine Domini

Repetici~1I del Hosanna 1'n tzcelsi,

En el Sanctu$ y en el B enediehu, lOS MaesI ros enriquecen su polifonfa con

\'ocalizaeiones y r epeticiones de palabras (]J .
85, El Agnul Dei, tielle el texto formado por una triple repeticin de la
in\'ocaein AgnlU D ei, qui tollis pecco/a mlHldi : mi$~rer e nobis, as modificada la
lt ima vez: dona nobis ,acun. De acue rdo a la tradicin polifnica, ltl.s dos primeras
invocaciones son la repeticin de un mismo amplio perodo o estrofa musical; la
invocacin final l'lI diferente, es decir, mAs extensa y ric r., tanto, que se ejeeuta a 5
o 6 voces en las !l.Ii~as a 4 voces, y a 6 o 7 en aquellas a 5 VO<:('8, etc. E l Aynu.I' D~i
Poalblemente, todayill Ilna herencta del arte Srel'orlano, donde en ,,1 SanctuI se yo.
exleO$amenle,

(lJ
ca ll~a

JI .\ 9::.39.
B. A . 92~9,

14'

148
rMulta asl compuesto de dOl! partes, la primera que se repite, y la ltima que conduye. Ambas estn construidas eomo motetes, siempre sobre las frases temticas del
canto firme; como ss! tambin en la misma tonalidad, y sobre la base de la siguiente divisin del texto;
1. Episodio Ag1lw Dei
2.
qui toUi, pecoota """.di
3.
mu rere nob, o bien dona nobi.t pace"" ,

88. Para el GlOMa, encontrar una forma correctamente eoncebida y reconocible, no es fcil. Mencinanse, seguidamente, dOll esquemas, en la intenci~n de que
ellOf signifiquen una incitacin a obtener otrOfl y, tal vez, mejores:

Tambien en el Agnltl Dei, especialmente en ('1 ltimo, 109 Maestros enriquecfan

su polifonla con vocaliraciones y repeticiones de palabras, de manera de conferir 8

R~ cadutis, DelU Pa ter bmnipote'1l'. Domine Fili unigeni'e, J uu

El in terro paz lunni"ibw b01lae vmwntati,. Laudomu.J te. B enedicilIIUS le. Jidorallw I te. Glorificalllus te.
Gratias agtm1U' tibi propter maynam gloria m tuam . Domine DeuI ,

Chrilte. Domine DelU, AU"u' Dei. Pi/i.. , Patril.

Qwi tmUI pucatIJ #lUMi, mer ere 1Iobi. Qwi toU peecota mundi.

lO!:! distintos episodi06, la amplitud musical d e.;elldR (1). En la ltima in\'C.lCsei6n.

adems de u n nmero mayor d e voces. 1011 an ti ruOfl l'Ilaesl!'O~ I!m pleahAn looa espeeie

lu.cipe deprecati01lem nO.Jtram. Qui sedu ad dezteram Palri"

de artificios cannicos.
Esta es la Corma de la Misa en la tradicin polifnica pale8trinillna: rorma que
representa el mximo desa rrollo del motete, y que ha producido tantas obras maestras, ObS'r\'ando el conjunto de los distintos Iro%OS, no puede deianie de reconocer,
cmo la preaencia de 108 mismos temas, que desarrllanse en un mismo orden, eons
tituya eierto vnculo de unidad; mientras que la diferente manera de tratar llN! di\'erSOl! trozos, a veces cui silbie08 (G loria y Credo). y a \'eees ma yormente ,ocaliza
dos y polirn icos (especialmente en el SanctlU-BenedictwI y AgnuI Dei), proporciona un determinado grado de variedad.

86. FORMA DE LA lUSA. EN EL .lRTE MOOER":O. - COII el tra useur rir del tiempo y el mutar del sentido arquitectnico en la msiea, por una parte, y por la otra,
con la rpida deeadeneia de la polirona \'ocal y el surgimiento de la monodia aeompaiada. el arl e fu orientndose ha cia nue\'os ideales. hacin nuevas formas, las que,
aetualmente, inciden con Stul leyes an en las modernllS compolliciones polifnicas.
Por tal razn, el riesgo de que las \'arias partes de la Misa, sean orgnicamente
dbiles, y. por tanto, cond uzcan feilmente al eansancio, resul ta ahora evidente; y es
urgente, por consiguiente la necesidad de remed iarlo, de especial modo en 10 referente a cantos ms extenl108.
87 As; el K y n e, en la forma considerada anteriormente, ea casi siempre del
tipo A B _ C, compuetto de tres partea o periodOS distintos ; sin embargo, el sentido musical moderno, tiende parti,cularmente hacia la forma A _ B _ Al, que ha
8)arccido ya tambin 1'11 las melodas greg0riuIlll.'; y en la9 obras de los poli fouistuj
rormll evidentemente sugerida por el texto. En tal caso. el Christe requiere un carcter algo distinto de 108 Kyrie primero y ltimo, y tiende hacia una tonalidad
distinta. y an Illternando los SolOfl con el Coro, polifonla y homofona, etc. Por
otra pllrte, la repeticin del Kyrie al final requierc, a su vez, cierta amplificacin,
una pequea coda.
41) En 101 ~olemne. poutlflules. y upecialm ~ "t l." o;oIL aql1 ello.
d e OCUPllr un laplo de tiempo ms oxt~ nso

Il l pale~

el Allnu5 De i pue .

D [

mirer~re nobil.
Quoniam l. loIN" , anet",. TN l olN" DominN'. Tu Imul AJtrimus.
J Ull. Cltrilte. CN'" SamIo Spirih, in Ufon'a Dei Palr. Amen.

El texto. en este caso, est dividido en 4 grupoa de versiculOB, cuya msica es

lIiempre disti nta, eon excepcin del ltimo grupo
donde vulv~se a la primera
parte A , adaptndola, o elaborando nuevos episodios sobre loa mismos temas.

A"

De lo ell:puesto, ob66rvl'8e cmo la composicin interior de cada uno de los cuatro grupotl es di:stinta.
A. _ Bxu,l.en dOB partes: 1 El in l erra P4X Itommihl bonoe volu"tatir. 11.
Laudaml!S te. rte. Parte que podran I>cr: la primera, un perodo cerrado, eviden-

temente tonal; la segunda un periodo modulante que conduzca firmemente al

&e-

gundo grupo de vcrs'culoa.

B . _ E l texto est compuesto de cuatro versculos, a 108 que pueden corresponder cuatro perodos musicales de earcter , y de tonos variadOll, sino directamente c?n1
tralltaniCfl, constituye ndo una pequca forma a-b-e - a l , o bien a -a l - b_o , o bIen
a-b-al bl o bien o-b-o-b l : resumiendo, cualquie r rorma, pero aiempre orgniea.
C. _ Aqu existen tres vers'culos. que sugieren tret perodos mU8icales, da!>Ilestos I nm bi ~ u d e lIlaner/!. orRniea, p. ej. a-b-4l, o bien a-a\.b, etc.

Al. _ lIA parte final tiene un to:to e\'identemente conclush'o. s modo de peroracin de exaltacin a la que no es difcil adaptar la msica de la primera parte
A a bo~e de un primer amplio periodo comprendido entre Qutntiam y J elu Chmt e',. y de un segl1Ddo, en el Cltm Sancto Spiriht. Talve1. conven.dra invertir la .disposicin em pleada en el comienzo ea decir, empezar en Q"ontam con el periodo
nlo\.ido y modulante usado en Lou:oomus t e, ete., y terminando con el periodo claramente temtico y tonal usado para El in lerra pa.x.

151

160
Otra disposicin podra ser ,la siguiente;
A El , le,.,.o pa:J; de. hasta Olorificamvl teB GratUJ$ agin"" tibi etc. hasta Pilius Patm.
Q/li tolli, ele. hu ta Qu leda ete.
B' Qumtiam ete.
Al en", &nu:to 8 piriht d e.

Tambin aqul analizase la constituci6n interna de 108 variOl grupos de vt rs'eu.

los, sea respecto .1 carcter como a la tonalidad de los periodOlll musieales correapondientH. La euarta parte, o estr ora musieal B l, debera ser algo abreviada, y conducida de modo tal, que pueda teDef carcter pronunciado hacia el final ; donde la
ltima parte Al , tend rta carcter decididamente conclusivo, y donde, mediante .111.
guna sobria y seleceionada r epeticin de texto, eompensarase la escase:r. de las palabras ( 1). Por olra parle, am jendo limitado su nmero, aportan un ~v ident&
significado de final.
Respecto al la jo tonal, deberian estar en la misma tonalidad principal loa perodos A , Bl y Al: mientras que B y e, irian en tonalidadea distintas de la principal
y di~erentes entre s (ley tonal de pg. 167 ). Entindase bien, que est06 co.lceptos deben contemplarse con cierta amp.litud, como en toda forma de una cierta. 'mensin; es decir, que, an afirmando una tonalidad dada, pudese, y a menudo
roDl'iene, relacionarla con otras, pero en form" superficial r prudente.
La usual alternativa de 80108 y Coro, propia del canto litrgico, puede relacionarse eon los esquemas citados, aportando un importante elemento de variedad,
que permite. a s u ,'el. combinar con la modalidad de los grandes polifonistas : sea
interrum piendo la uniformidad de trama rUmica, mediante la va riacin espaciada
de rom p; como aumentando o d iaminuyendo, oportuna mente, {'l nilmero de partes
o voces, tambin en el eoro. Corno eonaeeuencill, origina una ucelente fuenle de
contraste, la a lternacin entre versiculOll homfonos y pollfoDOII.
89. El Cr~do, como ya se ha dicho oportunamente, hllase en condicio nes
m" diflciles an que el Gloria. H e aqul un proyecto de forma :

l.

P.

e
[

Palr~m O"l.l'tipotentem etc.

El i71 .7Ium Domi7lum etc.
E' ez Patr~ 7Ialum etc.
Deum at Deo etc.
Gen,tum, 710 ft factvm ,,~
Qu, propter 710. ,1<.

(1) Ve r Ilota (S) da pla. n l

El i7lcarft4h" ~It ete.

Cnu;'fiz'U ete.
El r tlu"uit etc.
E' alcerad,' in coelt"n etc.
El ,t~rtlm de.

Et ira 8piritum. 8a~ l'U ete.

cum Palre ete.

Q",

E'

v?Cam '(Jnc' am etc.

C07If 'l eor ete.
El u peclo etc.

Coda T . P. E' v1.tam vent uri .IIIlcvli. Amefl.

Aqu se indican tr~ grandCti partes, uda una de las euales empieza con un versculo caracterstieo, en la tonalidad principal (sealado T. P .). Cada parte comprende 5 versc uloo, agrupsdos, una vel 2
3. y qt ra 3
2. En la parte l., el
grupo de los trC8 primeros versculos forma el Ilr.leo prineipal, despus del cual,
los otros dos hacen, en cierto modo, de Pa laj~. Er la 11. parte. uiste vivo contrMte
de carctcr entre los dO/J pri meros verslcul os y los tres subsiguientes, los que forman
casi un gru po esplcndente, predominante. En la parte 111., el primer versculo, con
frecuen cia, entindeee en sentido suave, que recuerda el "Spirito Consolatore", y !le
le acopla, sir dificultad algu na, el
c"m Pa/re subsiguiente. Los tres versteul M
que cierran esta parte, preparan, en eierto modo, la conclusin, que /re afirma en una
Amplia eoda.
El giro correeto de la tonalidad, algn retorno temtieo, la alternativa de 108
Solos y el Coro, a veces completo, y otras limitado a algn grupo de voces; es deeir,
los medios hasta ahora considerad06, pueden contribuir a la variedad y, al miamo
tiempo, a la unidad formal de este trozo de ta n difcil eomposicin.

Q",

90. EL COMPLEJO DI!: LA MI8A. - Las diveraas par1es de la Misa considerad ..

basta aqul, sucdense en el orden siguiente: ,
Introito
Kyria
Gloria
Oradual
Tracto o Venfculo aleluytico
Secuencia
solamente en alguna. festiv idades
Credo
Ofertorio

Sanctu, _ Betteaictu.
A gnu. De,
Comunin

B.A.9239.

153

152
Aparecen en letra cursiva, las Partes fijas, es decir, el Ordinario, que habi
tualmente forma la as llamada "Misa musical", Al mismo tiempo, se han unido
mediante una lnea vertical, aquellas partes que se suceden inmediatamente, y requieren, por tanto, una relacin ree(proca ms estrecha que las dems, especialmente desde el punto de vista tonal; evidenciando que, a continuacin de un trozo
en Do Mayor, no conviene comenzar otro en Re bemol, etc.
En consecuencia, sucedindooe los varios trozos, originando, a su vez, una unidad complc;<;iva, anloga, en cierto modo, a la 8uite, a la Sonata o Sinfona, al
Poema Sillfnico en varias partes, (1) etc.; resulta. evidente, no slo la necesidad
de evitar un choque violento entre uno y otro trozo, sino que tambin la presencia de un .orden, un plan constructivo, que los relacione recproeamente, a base de
la variedad en la unidad.
As como en una composicin integraaa por varios trozos o tiempos, evitase la
sucesin de dO!; similares, alternndose, al efecto, aquellos ms acelerados con
otrO!; ms lentos, ete.; del mismo modo, en la ?trisa requirese la regulacin del
earcter de los diversos cantos, de manera que la sucesin resulte armnica; contrariamente, la sensacin de pesadez, de cansancio, es inevitable en la iglesia eomo
en la sala de conciertos o en el teatro.

En este sentido, los compositores de melodas gregorianas posean un evidente principio fundamental de variedad. A pesar de la extrema limitacin de sus
medios musicales, trataban en estilo siempre distinto y reconoeible 'lada eategora
de Cllntos; as, an compuestos sobre el mismo texto, un Gradual tena siempre carcter dh'erso del de un 1ntroito, de un aCertorio, o de una Antfona de Salmo.
Cada categora posea un estilo, a v.:ces, rieo y abundante en vocalizaciones, y otr88,
un estilo simple, casi reeitado; al mismo tiempo, tal diCerenciacin acentubase con
la pr('fencia de determinadas Crmnlas meldicas propias, como p. ej. el Kyrie y
el Sunctu!, flu e en s ofreeen melodas ricas a la vez ql!-e solemnes; en cambio el
Gloria y el Credo, segn se ha visto, por su ndole, gencralmente son de carcter
simple, ca~i populares. Caracteres stos que, en cierto modo, llan quedado an en
la tradicin polifnica.
En el arte moderno, pueden obtenerse delicadas graduaciones de carcter y
estilo. Y, continuando con la tradicin clsica, el Olon'a y el Credo pueden ser solemnes, a. la vez que sobrios; el Credo, espeeialmente, puede entonane en austera profesin de Fe, firme y reacia a todo reouscamiento y a toda amplificacin
estructuraL El Ofertorio, en cambio, a pesar del poco tiempo que ocupa en la
prctica litrgica, y contrastante respecto al Credo que le preeede, puede ser ms
eOIIfplicado y desarrollado en relacin al te:tto corrientcmente no muy e:ttenso (lJ).
El Sanctus, sea por el .sentido de sus palabras, sea pur el momento culminante que
(1) Consultar. respectlvamente, en otra~ partu del tratlldo.
\2) Lu repellciones de palabru. por consIguIente, la prolongaeln del "anta, hlillanBe
.,n IOB edlcu regorlaDoB, !lObee todo en 108 Ofertorio., P. Waner Orlgln. at dlvIUoPP"
ment du chl nt IIturglque. Pi. 110 y lubslgulenteB.
B.A ,9219.

ste representa cn la Misa, requiere una solemnidad pupia; en cambio, el Bene_

die/liS, que 8ig uc a la Elcvacin, ejecutado por un limitado nmero de Solos,

ti ~ ne

carcter mstico, suU\'e, como suspendido en el espacio inmaterial, para descender

desde lo alto ha8tu lu aclumacin del H osanna. El Agnlts Dei, que acompaa y
determina el momento de la Comunin d ~ l Sacerdote en el altar, es el trozo ms
intenssmeilte implorante, y, al mismo tiempo, mayormente entonado a dulcc conmocin (1;, l.11 COlllull in, PII cambio, pooee propiedad conclllsiva, carcter de post
hldio de toda la Misa, que desde el 8anctus-Benedictus, va degradlllldo dulcemente su solemne carcter de impcrsonlllidad.
Cuando se d()(!utan
I!.quc ll a~

Fijas,

o.:lIa~

toda~

jJu~d~n

las partes

o.: uuf(li nars~,

prcscripta~,

tan to las Variables como

ligan;e, de manera lIe agrujJar algunas ell

unidades mayores an ; proced im icnto anlogo al de la correlacin mutua de los

tiempos de una Sinfona.
Por ejE'lIlplo, en la !'Irisa

d~

Difunto'"

C011

irccucncia el Introito: Rqllwm

ac!allunl etc. se une y forma un solo trozo con el Kyr{e. I gual cosa ocurre en la

Misa corriente, con el Gradual y el Verscu lu aleluytico, a los cual es, si existe,
se les acopla a veces tllmb in la Secuencia.
un elemento de vllriedad 110 despreciable es el prooucido por la alternacin.
p. ej. de un entcro trozo para Coro con otro para limitado nlunero de Solistas, o
bien, para unu sola voz; como as tambin, alternando cnteros trozos preferentemen te polifllicQ< con otros homMollos; algunos, de forma relevante y scnsjhle a base
de eficaces contrastes, con otros q\le mallifiestan careter de vaguedad.
Otro elemento notable de variedad y contraste, hllase en el canto tradicional
gregoriano, ambrosiano. etc. Como se ha observado oportunamente, no slo dentro
dc determi nadCfl cantos extensos, pueden alternarse los versculos entre msica polifnica y loeloda litrgica. sino que tambin, pueden ejecutarse as enteros t rozos.
Con tal proced imi en to, obtin~e la ms significativa eontraposicin entre la suave,
imperturbable serenidad de la cantilena tradicional, y la relativa vivacidad caracterstica de la composicin '1looerna. Sea que ,ie trate de vocalizaciones jubi losas,
como en loo Verseuloo aleluyticos y en los Graduales; como M de austera~ y
ca.~i de~udortladas recitaciones moduladM, como en el Cndo; el canto litrgico, bien
empleado, confiere siempre sensacin de reposo al selltido musical (como as t ambin a los ca ntores ), y de siugular eficacia ('Sttica.
Hasta aqu, siempre se ha referido a IOIS medios de variedad y de contraste
posibles an mediante las solas VOC<'8; pero, frecuentemente en el arte moderno.
emplase el rgano, por lo menos" sino directamente, una orquestll. ms o IllenO/:;
(1) La jlronundadu afinidad de signlflcado del texto del AQnuI Del con el del Kyrle
(Kyrie eltl.on '~Ig nltlca Domine, mllertre nobil) guglere a menudo una repellcln o una
adaptaCin d,,1 Kyrie, o, por lo numos, el desarrollo d" lluevas episodios 80bre los m!~muB
lema! .

154

155

emplate el rgano, por lo m6DOI, lino directamente, una orquett& ms o meno.

redueida. Bata ltima ofrece, en la pr6.ctica, tales inconvenientes, que general-

mente

le

ha renunciado IU empleo, &ln evidente ventaja para la correcta iote-

prelacin mwiea1, y para J. austeridad litrgica. Sin embargo, el rgano moderno ofreee. de por aS; oouaiderables medios de variedad y riqueu los eu.lee, bien
empleadOl (por cuanto, an con el 6rgano pudese hacer en la iglesia msica inconveniente), pueden significar preciosa ayuda para el comp<l8itor. La alternaci6n
de tJ'OZOl enter08, de perfodoe, de frases, a veces acompaadas y otras a voetl sol. ;
el WIO variado de loe dive:rt08 registros y de las inagotables combinaciones del ioa-

trumento oon l voces, erean todo UD mundo de medios, 60tH 108 cuales el buen
(tlSto de loa maicoe, puede seleccionar. para conformaci6n de las exigencias, an
las m" re1inadu, de 8U8 intenciooel musicalea.

FORMA BINARIA Y TERNARIA

DE CANCION (1) O DE HIMNO

!J1 . f<'OR~IA lIl :":AH IA \" T~:H:-I ,\ I I .1 .,,, (: Asms o OE 111&1:-10. - Se ha podido
I'el", a pg. 108 , la formll ms simple JI' ~a ncin o ti c himno, construida ;;obre
Hil a estrofa '1U(~ se I('li t.o;> il\ \'a r illtln j rorUla tlle podriase reducir esqucmaticamelltP,
il l t il}/) d e una c:mcin co n una sola estrofa lnril poner en ms ica. Con; i drll.~e, 1\
("{)Jlti nullcin, el tipo d e Ullll. callcin o de un hi mno. COII II,,~ <J 1Tc>< cslrof'ls. ';~t~s
,.i IllJll c~ grupo: binarios o ternllriOH SOIl 1U1 drm cnt os qu~ originan las formal; aun
lIlls riem. l' complicl'lrlail. Por ot rll part c, lIS f\)I"I1la; ~urgidas del canto, se han (.'()n _
\'erl ido 0;> 11 Ia. base tambin d e liI ItI1 ~ i(1t pa l'lI instl"Ulllclltos sol Ol.

En la m lsica voeR!. el texto es )"Il un ll guia. UII preci(t'k.l eocficientl', selt de

t1u id ltd co mo Je l'or it><ll'Id; en cambio, e n I/l.'! eOUlp,,.eiorl"'! illsI"u ment a letl, el eOIl"tll lll r ti i>\.lIlidtJ de la eorreelll a rqu it ~l u rll 111",.;ca1; deocn , ~r s guiar. prime- ,
rltnu'nlt> a l eOlll llositor , lue:!:o al au d itorio 'or 1111 f:l l(<)U. 11\ IOIP ca d e la fo rl ,11I es
nHI(.llo
necesaria t>1l la milxiel ill!ltrUlIlelltll 1 (I ue pan la s \'OCefJ; y al gnero
1II:<l rtll ucnt al J al sill (nicH, !U! h,,~c refl."t'lIeilt de co nt inuo, an tra t ndose de

\\la"

rorlllll~

origilluria meut l' voe alev.,

~ 92. TIPOS HINAR1OH. _ La concntellllei n d e do,<; periodOfl o estrofas mUili..."les p lll'dl' prod ucirse de dOt, manerlla, resllltnudo, por tanto, dos esquemas, eOI"rt'~ r)olIlli"'lIt ..'S a igual nllme ro de l)('rOlI ~ o Mltrofas, indicadas a Sil vez con letras
Illlly",'ulas;

11.

A.-B

, l 1'!'1' lllC ,'1 \"0111 b"IHaN 611, 1. ",,, ~_" """, I",'t', p,,',-d u v ,v ,strofa musical A 1 c~
1~!l
i~\lnl () ~illil;l]' a In pl'imerll, A . l'~1I rltmbio. en lit 11 ., ('om billaeill . lH . ~e.c ul\JIl
IUII '!I' " ('>11 1"01'11 n . \"1; dif\.! rcnte lle la prin, ,,rlt A. Cada uno de est06 dos tlJlOl preSl'n!il \"Ill"il'da,les que ,.e o;>ollsidcl'IU'lll ~C]l ar ijdamentl'.
tI) La form a de "can cin". equll(lle a la forma "lIed", v~ca blo I ~ de orlsen al e,
mn a dopta dQ en lI uu lra terDllnoloSta. musical, y dtrlnu1L de la ",o).l",a vocal, rn.&.- propl._
DIP"te . d e la e. ne Jn popll lar primitiva lN. de l T,) .
1\ .... .9 219

151

156
93. T IPo JI Al (1). Variedad 1. _ La form a ms simple de este grH.
ro puede considerarse un caso del tipo de cancin o de himno de estrofas iguales,
y se obtiene mediante la repeticin de un ffiil:;1ll0 perodo mu~icaJ. ProJcese, p. ej"
en can tos con texto de doa estrofas, o bien, en composiciones instrumentales de
un nico y relativamente amplio perodo, que al final se repite mediante el signo
UNU IiI del ri tor nelo : 11. Ejemplos de (ste g nero no SO II raros; cl a~e entre los mM conocidos, la Villanesca " Occhietti amati " de A. Fa\conieri y la pequefia Aria " 11
faut, hlati!" d e G. Spontini del \'oL III. de las Arie a7ltiche publicadas por A
Parisotti ( ed. G. Ricrdi & C., Miln).
94. VARIEDAD 11. - La substaneia de esta fo rma simple perma nece inmutuda si, p. ej., en una eanein la primera estrofa etl cantod" por u u.. 1l01a O por ]10C81l voces, y la segunda, en cambio, por el coro compl eto (2 ). Es una forma de
la que no fal tan ejemplos en el arte popular, mediante la disposici6n, en estrofas
al ternadas, d e himnos y canciones ; no falta ndo tampoco en el campo instrumental.

En el caso de rcf.ereneia,
ellisl!'n do~ P'ocedilll ientot!:

(1) E. te tIpo e~ a nAlogo a la. !ra~e. y perlados aftrmatlvos c"tudl lldo s oportunam e nte
el: Is Segu nda Parte.
(2) Dl flcllmente ~erla (Orrecta la dl " po~lcl('n (ontmr la. e. deci r. com en zar con el coro
y t e rm ina r con el 8 010. E @ n at ura l qu e el perlado el epl~odlo fInal, posea urla importancia,
una afIrmacIn . aun una amptltu d m ayo r que u precedente. y qu e tomen varte tOdOH 1011
medloR de que lIe dIspone . Es una. verda d orI gInada en lo dicho a pg . _ 5 _ (Parte 1.1. y
conltrmatlo por lll l observQclones de pag, R2 y 'l T (Pa rt e 11 ) y nuevlI",eute l.uul>ln
piA' , 118 Y 121

los efecto~ d e u na mayor sat isfaCcin d e variedad,

95. VAI!lEDA D 111. - Mod ificar II o rn~r d e modo ms o menos ampl io la

re peti cin con giroo ml'ld ieos adicionales. vigorizando, reavivaudo el n ters susci tad o por la estrofa o parte que se replica ( 1) .

Un ejemp lo (le los ms delicados, de repetcin ligeramente \'ariada, hllase eu

el " nt omo all'idol mio" de M. A. Cesti. \'01. 1, de A. Patisotti. Ell cambio, en
el vol. r I L d ~' la mi sma t"lecl'in . Il pa rece un ejemplo de lllcdifieaeones d e otra especie introducidas en la pequea for ma , a fin de reHvi l'ar el int ers de la repe
ri, i';ll , lH!!1( ll e ~;!I variarla, es ,,1 A r ia " T og lietemi ta viu a n co r " de A. Scor!atti,
que, a conti nuac in. ctase enteramente.
~;j.

217

Si el trozo es breve, este modelo se confunde con un perodo binario si mple o

eompuest o, cuya primera mitad o estrofa es confiada a un solo instrumento o a
ulla sola par te, mientras que la ~~gu nda mitad o estrofa es repetida por todCti los
deelltn nlt's, Si . en cambio, el t rozo alca n za cier ta amplitud, amb81l mitades ocupan,
cada una, un perodo entero, y an, doble y triple. Un ejemplo de tal g nero, encllntrase en el Preludio VIII, en Si b )1ayor d e I GS Ocho l>cq ueos preludios y
fllgas pa ra rga no de J . S. Ba eh, vol. V III. de la 1<:rL Pete rs. La forma ofrece tal
claridad quc nO requ iere ex plicaciones. La primera mi tad del trozo es una preparacin, en cierto .modo, a solo; la segunda mi tad, es un perOdo slido y conclusivo,
tj~c u ta do, eu cierto modo, por tutti. En estas condiciones, como en todo~ los ejemplos citados, las dos estrofas o los dos perodos, en su caso, se hallan en la misma
tonal idad. E n efecto; la segunda parte no es sino una rplica de la p ri mera.
Empero, preellLmente, dicha repeticin pued e dismin ui r ~l \'alor, la a tracci6n
de la segunda parte, requiriendo, en cambio, algo de menos id ntico de cuanto es
cuclado anteriormen te. gsta necesidad d e ~' ariedad, es u no de lo~ elementos f undamentales del seutido esttico, y, por t l1llto, d e la forma . q ue tiene por objeto n ieo,
re gnlll r la estructuro de lru; composiciones de acuerdo, j ustamente, a las exigencias
del sent ido esttico mismo. ":ste exi~e, a su \e7.. ser atrado constan temente, por
elementos siempre Ilu e\'os y cada vez m~ vivos; d e modo que el conju.nto de cada
composicin debe p r OjJOrriOH(./, 1111 aumento con tinu ado de inters , de vida , y an,
de rapidez de mqvim.iento. La, fucr zn, C l~ cierto t/wdo, de 'i ncremento, d e accin de
los p erWdos m usicald, es 101<1 de las bases de la forma 11 del art e de componer en
ge neral. Sin ella, es nOCHU toda in/eligen /e aplic acin de correctas reglas.

11

lo

And. appasslonatoTorlluemi 1........t .. a.D _ oor,

mP_===/

Ta..glle..ten1IIa. vita aD_"or,

>

_ 1I,

tTU_dfl. I1

3/
>

l1li

(1)

lID

va _ ,!>_te,

>

60 mi va _ l e_ l e ra...pL reilcor,

Los adorno s meldicos de refere ncia. Han. en l' ealldH d , ,'arladnes. Ver Part e 1" .

ti, ,\

9 ~39

159

158

(com pases 16 _ 17) , confiere eo;pl'e ia l lIt' u t i,lo term inal. En ~ a mbi o, en los compase!!

7 . 10, aparece u n p roet'dimien to a n logo ro n tlOiI fra ses s im ilares; per o de efecto
<:o ntn r io.
El Cll utO Mt{1 todo rn sol meno r, y 1l1l e lllf !l~ la r epeticin de! final confirtl1a.
con ~ lida el sentido tonal de l tro7.o,
Ols compases 9 - 10, la segund a !\emifra'>t'
(cem po;;...,. !) - 10 ). eOlHlm'e o , .... lIU' uor . t'IS d eci r 1\ la tonal i(lad d e dom inante. Rsta
~i ll1 ple mod ulaci6n eo; o;ufic iellte para rCIt\'ivar el valor de l a tOllalillad p r incipa l, 11.
)n cun l rctrnosc satis factor iamente, a ti I tic l i ~!lr. f' on st'u ti du "g;(~ () 1l1111J!ls pu r t e!! c! r l t rOlO, y as consegui r Illa\'or vi vllcidlld t' n la form~ .
~;"l fI.~ co n ~ i cleflll"ou r~ ('Olld u('en 11 111 ]\('gllndll Illane ra de tra tar el tipo biliar io
refer id o.
9 6. VAR IEDAD l V . _ Esta manera es ms eficaz e im portallt e (ue la 01 ra,
y ticll t' por base el a pa rtamiento tOllo l de lo repet ic in A l. A;;

_ co r ,
>

13

~;:o; poo;i ci n

,,!.f

Repeticin Al

Tonal idad veci na

T ona lidad prlnct)IJ.l

Si n embar go,
ob l ill nll

- -

to..lie te mi 1....

I~

r-

lG

,-

""
t

vi 1& I.D.eo r.
>

r
f

C"UUMIJ

l.

to . l'lIe _ te . mi

"W
PP

"-

T ona lidad _ _ _ _ __ 'r onlllid ltd ___ _ _ _

Retorno a la
ton . p r incipa l
\'ecina
pri nci pa l
];;'''ljucmu fl ue, a plicado 111 ti po binario estmlilldo aq u, t ransfrlllase en ;

:==pocr

-~

17
"IDeO rjt."d~

Ante todo, mede o bs~r vnrse cmo el texto uel ~'a mClLcionado ca nto de M. A.
l 'est i, i(' ll e dOs f.':S tl, ... fas, de mod o que la fo rma A _ A l, es espontneame nte s ugc r i('t ll ){Ir las mi>;IlUIS pala b ras; en cambio, ("11 el Ar ia (le! d (' ml)lo 2 11 . e l bren!
texto consta nica me nte de euat ro verso!!. LII repetieinn es originadll ta u !!61o por
lu intellcilI IIH1siell 1 de Hlll pl iHr la forma
POI' otra ' parle,

e.

{lcil reCOII()(-er cmo tu segunda par te d e la bre l-C a r ill , p re-

"'-'l1 la n lgun a d ife rl!neil!. tO Il r<:'I>!le<'to ji 111 ]lI'i mera . A la sem i rrH ~e in ieia l " T oglietemi 111 vit a II neor" de los L"ilm p!llies 1 - 2, eo r rl'S pond e. 1'11 lo!! ('om p a~e!l 9 - 10, u nll
frase d i ~ tinlll. por Nll t ex to. por ~ n \oJ\lIliJ IHI .' por su eon te nido meld ico. P ero
d ~ ~ slll se lI ablnr ii rn ili! f\(~ .. lunt t:. Ot..s hn:,se, en camb io. cmo e n conjunto tOOM las
pul!l bra ~ o rrece n tl nll d isposicin alzo di ferente de la primera pa rte, lo cua l ha
N' nd neido 11 modificltr en alJlo tAmbin, 111 msica.

Al final (compases 15 - 17 ), la re pet i('ilI de la semi frase " Toglietemi la ~it p

~ol\du ~ \' a . y 111 la ~e e ll ll d!l

" " \la r ". (Iu e lu pr imen, ytt 1" o m p aSt::; 10 - 16 1 no es

n. A .i:t~9.

11 pg. 101 y subsigu ientes .. e ha ind icad o (IUe el -,,;tI/ ido 10"110 /
eQ II! I)/ el o r ep MO, Ion SQlo elfafl '/o sil U,yo ul t /n I ("(> HelII Si;o . ( 11 el 10llQ

illidal : l 1.' l H!ml'rll ' Iue. 1'1 p rut't'dim ieulo fund amen tal de modulacin , referente 111
per odo musical , en general. puede reill 111inie en el siguiente e~quellla ;

~"

II
~

$ I!

H"]Wl tc in Al

R:o; pors:cillll .-l.

r

;;;O~O~.~,~,rt,~";,,",~."'-:===::;~T
T
;;;O~"~_-,;~
;;'~';
.I

1Ton. veeln.

- - ->

Retorll" a la
to n . p r Inc ipal

f: 1

Como puclle observa l"fle, la primera parte A, !le d irige dcsde la toualid a d prin,i pa t a unll vC(! ina, afirma da CO II u na cadencia ; mie n t r a ~ t\le la segu nda A l , p arl il'1I110 'd ,' 1/1 tUlIalichul I"eei ml ( 1 ) fI' l l'UU 11 la p r iuci pal.
La eleccin de la ton Mlidlld vl'('i na es libre, y ~ r ealiZld ll por el g usto d e los
de ac uerdo a l ca rrt er d el trozo y a las tendencias pcrsonaleH. De todos m od os, no p Ul'd en d eja r d e ob~e Tl'a rS(' d ~ hechos, que resultan t'1'i(\ r ntes d el
cOllj un to d e llls obrao; de tod os lOiIi tiem pos)" d e 111 teora ar mnica: J. Lo rela>in
101111.1 mls lill tu ro l " f r('c uente, es la si gui('lI te : si el t rozo est en modo Mayor, A
pr""'ul a.o;e en la to;ul lill" u principal. ~. A' ~n tOllllllad de d omilll\l\te; s i en calll\,jo. t:I trozo ('S d e modo mPllor . ...l ~e prt'ht'll ta en la IOllalidall prill('ipul, y A I en
la r", tati\'a :\Iuyo r, prt's tllIllose ",1 tellln pll ra tal enm bio de mollo, o bien en la to~o lll pos i t o re~

- -,i)"E:sla

Glapo.. ~.on puede conaldera u e como la prime ra te nta ti va 0 1"&1Inl"a pa ra la ob.

lencl n de una es truct ura corrMPOndlente a la tende ncia nat ura l e xpuMt.& mb a rrIba .
~ s t r \.lct ura qu e s e obtuvo con la e voluc in de l a rt ~ , ~ n fl: tipo t erna r io ... b . ' , Qu e f u" pero
r"cclo n 6.ndose hu t .. ]l e !!"_r a l.

3 " " ,, 11. ..,,1u.. l.

( V ~r

IIl mbl"" pi,. 16.' - 1(4 ) .

161

160
nalidad de subdominante. 11. Bu.los trozos de modo Mayor, la tOllalidad de s ubdollll _
lia nte debe emplearse con toda cautela; m l~ al n, t ratar;. de (> \'itarse (1 ). En eredo.
como ob!u! r vlI V. d ' ln dy ell Sil COI/tI (le CO n!lJo.tiUQII m usimfc ( Pll r.~. A. DUrllnu &
Fila) que se citar. con f recuencia en adelante, la tonalidad de Subdomi nant e lb.
yor, ticne UII poder absorbente, por lo cua l, lmll vez afirll\ada eficll1.mcnt e. resulta
fHcil que usurpe la fun ci6n de t onalida d prin cipal ; ~. cuumlo ret or nu a In tO!lIllidad realmente principal, adqui ere, en cambio, el senti do tle Ulln mod ulacin a Ull a
Domin ante fict icia . Para citar u n caso p r{Lcl ico, cua ndo .. e par Ir de D o Ma.\'or, .'"
se afirma Fa ,Mayor, voll'iendo luego a Do, e8 fcil oolclIer la !lcnsllcill (le 11 1111
mod u.l aei6n a la Dominan te de 1<'0 ( pr csu nta t onalida d principa l) (')\ lugfl r e tl l',
eficaz y defin it ivo r etorno a Do, to nal ida principa l d el Ir01.O. E n e l llIodo me1101', 11:1 tl rica cil:l tOllal e5, ~ II g~lI crttl l , mCllo~ p ro nu nci fl d a; luego e l r ie'go de {'Sta
falsa. r elac in, existi r a, en t Ollo CMO, rt'ipeclu 11 la l <m" l i{II:I(1 d(' rlo lll in:lIll(' POI'
oonsigu ie nte ; el gir o preferible de la" mod ulaciones el! el fro rl s('ll r SO (le 1111 / r()lO "e
M odo M ayor , es hacia d {{Jdo de lo DOIuillllllft ( tonllJ idaJ es con ;o"j'n id6s r e>;[lC\:l o a Do Mayo r ) y en u n trozo de n\.Odo m ell O/' . haeia el hJdo de la subdom w1!/e
( I o ll a li d nd e~ con bemoles r es pecto 11 la menur ) (2 ).
H e a qu un ejemplo d e 111 Va r iedad 1\ '. 01(') lp O hill !l ri uA. Corplli : CIJIT/llle .

E j. 218

Fa Mayo r

Oc Ma ro r

.~

""

(1 ) La mod ulac In a la tODlIU dad de aUbdomloaota te ola Impo r la ocla capita l en la to o

na Ud ad a ntigua (donde la l ubdoml nan te te n ia a menudo la ru nCln deel ' h a a ll n d en t ro de

una mlama tonalidad). y de donde Val pre vond er a nte en la pollfo nia. y. \IOr tan to, en
la Fu ga prImitiva. Con la ltl r maC Iu de la mode rna tonal!dad. Y co n la preva lencia de la
funct n y de la tonalidad de domIna nte, la Imvorta nela de la s ubdomina nte fu redue ln .
doeoe, mlentru l e fu reconoc iend o mayorme n te BU u t\eclal efiCac ia e o la confi r macin de l
M nUd o de la to nalidad pri ncipa l, lu elo de ha be r . Ido vue, t" en rela Ci n con la to na l1 dad de
domina n le, Por la l motiv o. la aubdomlnante 81 vutl cularoo en te :l. pl a p llra la pre va ra cln de
un fin a l co r recto del trow . J . s . nach o el ma e.~tro s umo de 1" Fu.a. res e rva . e n tal gnero de
OOJ'II po. lcln, la u ltima bre ' " .... I/U. I\:l u l l:l wlil lh:a a Ules U" l BI .... n u. "1 .. v....:: ..... " '". "".
Que lla re fe re ncia. urov la a l flna.l.
(1) lA IlXACka eIplicaetn de e l le hecho. conducirla muy .e Jol .

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162

163

Bn este lIEmcillo ejemplo, tanto la expo>;icin ..1, como la repetici\ Al, tienen
iguales diml.'ll6iones; tan s6lo al trmino del trozo aparece agregada una cadencia
que refirma el sentido de un correcto finaL Esta proporcin (que es natural,
cuando el segundo perodo o estrofa Al, es realmente 11l\1l exacta. r an, algo 01'nada. repeticin de Ll , concebida en In misma tonalidad) aunque buena, 110 es la
ns lgica una vez que el trozo akam:a eierto grado de vitalidad.

9~ 'fambin Cll el ejemplo citad(), 11 0 e:s difcil 1l0!IU' cmo en la scgWld a

parte, es decir ell la r~peticill , el giro tonll'1 (le las modnlacioJl('s adquiera una
IImplitud. ulla importancia mayor que en la primera parte, es decir, en la exposicin. En realidad, mientras en A , psase diredalllente de Fa .!'.layor a Do Mayor,
en Al, psase primeramente de Do Mayor -a I" e mellor; luego a Do Mayor, para
H:l alcaniar }o'a Mayor, y terminar en amplia cl1uellcia. En efecto, al trmino de la
expa>icin A, existe ya un pril\ler final, '110 dc f iuifiro, en toualidad distinta de la
principal (Do Mayor en el comps 20) , y al trrmiuo de la repeticin Al, hay un
lSeguudo final, definitivo eshl vez, en la tonalidad principal (lo'a Mayor). Ambas
partes presentan aqul una diferencia de carcter bastante pronunciada: la prime
ra, A, tiene sentido de propc;la, la segundll. A l. (Ip 'espltesta Diferclltia de caI't,ter y de imporllll1(ia flue conduce a una "italidad distinta en ambas partes, y se
concreta en el diverso "alor de las dos principales cadencias. De aCllcl'do a lo ob.
senado a pago 82 y subsiguiente en el perodo musical, y an ('1\ los eleUlcntQtl
flmdamentales del ritmo a pg. 5 , la J" t spl (csta (fase final o reposo) tiende a
la extimsin; tendencia tita que, luego de haber contribudo al desarrollo de la repeticin Al, mayormente que de 111 exposicin A , una vez alcamada la tonalidad
principal, requiere una pequea coda, es decir, un apndice final, que permita, en
cierto modo, beneficiarse de la tonalidad y del sentido de reposo conquistados. Estas
consideraciones explican el esquema citado II continuacin, que determina las relaeion~ l6gicas de extensin de toda forma de tipo binario, algo ms orgnica que
la de los modelCti fundados sobre la simple repeticin de la propuesta o expCtiicin.
Repeticin o respuesta Al

Exposicin o propuesta A
TleD4e a la breTe4ad

TleDde a la u.te.ns ln. NUDca mas breve que_

la e:lposlcln. Djue coronar por una pequefla l.
cO(\a.

Una obseryacin especial, refirese a la estructura interna de ambos perodos

A y Al, Ell08 1lO ti~n~n nunca en esta for'l'fUl, el tipo ternario a _ b _ a t estudiado
a pg. 7& 80 Y citado en los ejemplos 154. y 159. Esto ejerce notable influencia sobre el scntido COllj\lIItO de unidad del trolO, y es, por tanto, un importante elemento de forma. En efecto, la repeticin de la frase inicial (como en el ti po (-b-u l )
comierle 1I.1 perodo poco apto a la concatellaciu, con la llegada de un nuevo

perodo, el cual comienza tambin con el mismo motivo inicial y final. Obtendrfase
IIs. esta inconveniente aproximacin:
Perlodo nuevo Al

ler. Periodo A

a'

Habitualmente, ambas partes, A y A 1, se repiten, primero una y luego la

lo clIal sc illOJ.ica ~un cl ~igllo dc rilurnelo, ll!lf: !I: A
A' :11

::r:

uttll;

Esta ( 1) es la forma, puede decirse, la estructura que domina a todas las

composiciones itlstrumeutllle.~ auteriores al nll ,lel ~iglo XVIII y reprrsenta, en
~ierto modo, ulla primera etapa an no enteramente deliuida, de la formll musical; que partiendo de 111. simple repeticin de una estrofa (ver pg.155)comiellza
evoluciollanuo r orientndose hacia el tipo Itrnario u_b_a l ( n'r pg . 172 . que 0:8 11\
base de la forma moderna.
Butre los Ilumerosos t:jemplo;; de este gnero, que ofrecen los antiguos maestroo hasta Boc~ht"rini y Clementi, mcho~ !JUNI"'1l verse ('n la s O'J)fJre ,el' rluvicembaro de f) :S~aJ' la1ti. rel'isadas y ordenadas por A. LOllgo, ~ 1I "d. G. RicorJi & C .,
Mim, (2 ). D. .1. ~. Badl, en t re otros clanse como ms e\"id(' nt e,~ , adems de ~.~i
todo el material de las Partitas, Series y Oberturas, los St1's preludios para princi.
piantes de piano; en el Clave bien temperado, los Preludios N9 24 de la parte 1., y
N'" 2, 6. 8. 9, 15 Y 20 do: la parte 11.; ~. 1:01110 verda(lero ejtmplo de simplicidad y (le
belleza, el anuantc de la SOllata IlL para l'ioHn 8010,
Esta, que pouriase llamar la antigua fOl'IJUJ d ~ sonata con tema 1nico, prstase
tanto para los trozos movidos como para los lentos, a condicin que no superen
una duracin determinada. Simple, y an suficieutemente orgnica, ella podra
~er todavia de utilidad para el arte 'de la msica.

98, Til'O II. AB (3). - Es menos orguieo que el pr~cedcntc, y es necesario conducir la forma de manera que ambas partes o ffitrofll::l se conviertan
en una sola unidad, aunque distintas entre si.
Variedad V. - Una de las formas ms segurll::l de alcanzar la unidad, se halla indicada en el siguiente esquema:
(1) Forma que. enrlQuEK:lda y tran, formaaa en tipo temerlo. convlrtl!e en la forma
perfecta de la Sonata actual.
(2) Es lamentable la deaaparlcln de la definicin orilnal de Sonata para los trozos
Que A. Lono ha procedido a q:rupar en Serie..
(3) ElIte tipo ea anilolo a 1.. frales y periodos negatlvfI e.ludlado, oportunamente

en la Parte 11

B A 9239

B .A.;~9.

164
B
Teml. dec idido, e'l'ldentemeote
f!erlodo Jodedao, casi IntfOduccl6n
modulante
tonal
A ~i el llt'ri Ollo 11, ti('ne IJr t l>ondfr ancia sobre A , que asegu ra la unidad de la
forma ,
S in embargo, a esta a lt ura, es necesario
trmino t t r/W ,

entenderse sobre el signifi cado del

En la parte de este libro que trata del perodo mwsical, se ha \' i ~ to cmo cada
frase, y an cada rtelllifr8ie, pueden ser, y a menudo lo ItOn, integradas por ele'
melito!! distintOlS entre $1', o bien, directamente eontrastallt. s, Es ob\'io, entonee;;, (Iue
1'1 Iwrlodo mnsiCJlI Ilued e comprender un n"H"rO ma~'or JI' el ..." ..mtOl:l r itmillOS, n'('16dicOIi, arm6nic<l, de cuya relaein recproca depende el urcter peeuliar del IX!IIsamienlU' ('olltellido ell d periodo mismo. El l ell!Q es PI'ecislunente, e) pellllamiento, la idea, de) cual !jurge, total o pareialmente, uno compOlSiein (1); 1'8,
por tanto, illel'ilHblc fJU " t'lite pellsamit!nto, CIlta idea, comprenda (en el periodo mu,
sical que la expret!a) UII coujunto relativamente amplio y complejo de elementOlS,
de motin16, que contrilnlycn a la determinacin de su c:areter, de su valor, de su
sigliificado, No deber, por tll.uto, confundirse tema, ni COII motivo ni con inciso,
que (':S tan 8610 un prillci,pio de tema: es deeir, no deber confundirse el conjunto
con i;US partes ni con su comieuzo.

El tema, as concebido, debe ser Wl perodo, doble o triple, p!ro sieDlpre eOIl'
ere/o, eficaz, en manera de afirmarse en ' la mente y en el semi miento del oyellUl,
como alo yital Y. relath'alllentc completo.
Con respecto a la tonalidad, el tema l'i>!. ligado siempre a su propio tono, o
a una determinada modulaci6n; lono o modulacin ta n caracter istic06 del teroa mili'
mo como las frmu las ritmieu, meldicas, armniC88 que lo integran.
Con rC8pec~ a 188 relaciones de extensin, como anteriormente se ha dicho,
el etiquema dr IJg .l62, es valedero para iodos los ti pos binllriOll, por tanto, tam o
bin para el tipo objeto del presente estudio.
Referente a la faz tonal, el esquema propuelto determina cmo la primera par
te A, requiera ser ms o menos vaga, modulallte, 11. fin de dejllr la decisin tonal.
8 la segunda parte, B. P ero, a tal fin, debe tenerse prf'SCnte que el procedimiento de

'.5
modular y el empleo de mayor o menor nmero de m,odulaciones, es una acei6n M'
t recham('lIte ligada a las tendenei88 y a lO!; ca rllcter\'S propios de fada poca y
de cada eompOflitor. Asi, en genera l, los antig uos ) l al'8tro; mod ulaba n p oco ( 1), 1
,J . S, Bacil, me nO!! al n ; tllllS l tena tales oll'O!:l recursos de \'ariedad, ta ntos otrol
medi08, que permitianle an per manecer d un nte largo tiempo en UII mismo todo, O
bien retornar a men udo ni mis mo, I>ill OCll,~ i onar (,8nSllncio. En este sentido, y eamo ejemplo de lu forma aqui tra tada, \'ase el Prellldio q' le precede la Puga nO 3
I' n IAI :\t.. )'I1I'. 111'1 1 1. \'U I UIII{'1I de lnl! Ob"(/$ /XlI'a OrYlU1f) ( NI. l' ell' I,.), Xo es diticil
reeonoeer cmo la primera pnrte llega huta el C"omp/ls N' 1:&, en que comienza la
;t'W llda; pf'ru. SI g II la lIIot!alidH{! t!('l clebre Maestro, hllase casi de eontinub
en 1'1 tono princijJill. Otru ejem plu ,je 11iU\.m~OJll'll cu/llliderables, es la TQCC(lt~ que
prc{'Nle la Fuga en Do )layor nO 8 dell'olumen 111.
99. VMUI::DAD VI. - Denominada tllInbin, forma binaria de caftci6ft, est
rOllsl ruda ~obre lo; et!quel1llls signi~ nt es;
N,

l.

"

Tono vecino

]Tono prlnclpa]]

,.1 ,I

ri."
Repeticin
lona princIpal

N, 2.
A

I TODO

princlpat ]

I
]11, TODO Vec:IDOI

] 1. Tooo '&clao ]

"

Repel!c]o del
toDO principal

Indicl ndose, mediante letras maysculas ( A y 8 ) las dos purte!> princ ipales
de la fo rUln, y con letra.'S min tHeulas (1" b. e) las f rll&'f! o lo/ perodos simplea
que la integra n, es e\'idellte que cada. una de las frast'il o estrofas musicales A y B,
es dc tipo bina r io, que a su vez conla de dos elementos; pero 8 tfU "' pnmera
lIIito(1 diferellte y la ,c!1l1nda !lllal o milur (l 'a l'o rrtsI)Ondienfe CM A. Esta fo rmll,
{'XIl<:ta n'{'lI te IIlI>logn 11 le fra ,'o(', r al l>trOt!O et;tudlado a pig. i 2 y. 81. ofrece la ven
taja de la variedad aportada por la primerll mitad de B, mieutras que el retornn
d E' la S('gundli milld de A, al final del trozo. gora ntil.8 111 un idail y la eficaz 00.1('lu~in.

Un ejemplo que r espollde al t'IIq ll emu 11 " 1

l'!<

E'; h('rlllfl'<O y cnll(lI'ido

11 "

l a de

lo~

l'rilll iCII(,lro l)I'dlldio~ IHIl'!I pin no JI' }o~. ClIop in, El Preludio se halla en Fa ' 0'
(1) Elte concepto de tema. e, propto de ]a ~poea moderna, el decir de lo~ Oltl moa al.
;:101. En la Edad MedIa, ]01 compolltore. denomlnibanlle tambin centonlzador.., CamilO.
nlan Bobre ]a bl.se de lrmu]u trad iciOnales, y menudo procedlan tan ,6]0 1. varIar me.
lodlu lIl'{!ulatentel. La Idea del valor y de la personaUdad del terna, tu' formAndose muo
ch.o n,!\ ~ ta rd e, Todayb., en la eebd floreciente de la pol1tonla VOCII, G. P. da Pa]e,trlna. O.
de Lauua, T. [., de Victoria, compoolan tamblo .obre temu Inl lgnlClcantn, 'J ao.n tomando
frun de otroa autorn, no citado" El arte ~onl lstla, por .anto, en el dell.rrolto,

Hid o .\1 1I~or .v comienza con el primer IWr fo do

modo:

(1,

de la primp.ra part, A, de este

(1) Eala expresIn INbue en el , enlldo corudn, L:!. tonalidad antigua na es mb Que,
a lo l uma, un continuo !luctuar entre un ( rupo de ton08 y mooos yeclnos,. de 10B cuales no
es r;\.c!l IIcmpre reconocer el prlllclpal, Hablando de modulaclonet, entiende referirse a
alluellu bien decisivas 'J etlcacn parlo aer reconocldu. 'J eJHcer ui una InfluencIa l abre
la forma.

D.A , 92~9,
BA

9~S9

166

167

Contina b, legunda mitad. d e A : ell Sol Mayor :

..
,Y dl"Spus de ulla llIod ulaei6n
mo

fI

....

la dom inante, vue lve a t oma r . en el eom piio 9, el mis-

tI:

_.
fin aliz.llndo 1'11 el t OllO prillcipa l en el eompls 20, WJl Jos COJll pL~eS d e coda. En el
CClnp ~

21 ]tl

~t':.!1111 d 'l

111l !".

pr('s~lIta ~ eOl1

el perodo /) en tOllO de dominall '

te. as :

Ej. 223

tOlla lidad en que, con eorreeta y dicaz cadencia, term ina la primcra parte. que se
repite C<lll el ritornl"lo :Il. La prime ru mitud e de la parte segunda B, com ienza t'1I
sol m ~ aor. as:
E j. 224

.Y desp us de Illgu u llS modulacionM, cntrelzul:le 1'011 b, cs deCir, con la seg\1II11a m i

{lid d e la prirn rrll part e A , trunsportadaal tOllO princi pal : Do Mayor, dond e ter
milll!

el trozo.

Ej. 2'.l5

U.

para, a 8 U vez, mod ula r y alcanzar en e l com pilS 28 la tona lid ad p r iuci pa l, y \'01\'e r SI lomor .'11 el c{)m pll 29. ('II 11, la segunda mi htd d e la p r imera pa r te a l, de la
que se omiten los primeros 4 eompal\el!, y.W renue van. m;i~ o mellos ihrelU('nle. los
restantes.
100. VI I ejem plo, m8~ bien amplio, que T('spo nd ,- a l P'OqlWllIU n" 2. halhllc 11
pg'. 26 ucJ J. volum en d e In!> OJtl'e l)U dariamblJlo d e D. &"lIrlHlli / A. \' 011&0, t'd.
G. Ri cord i & e., Mil (IU ), El !!'nzo es t en Do MR~'o r y (omieuzlI cml 11, pr imer!! IIli .
lad de A. tll'l ~ i:': \lic llt,' modo :

A O

Allcgro

ir

ti-

_.

Con f ronta ndo a mbOi ejemplO!< a b85e de los esquemas de pg. 165, resultan
e\'ide ntes las semeja nzas y las di fe renc ias.Se meianz/U en ambos casos; el tere('r pe
rodo ( primera mitad d e la 8('gunda parte B ) es temticameute disti?lfo d el primero
( p r imera mitad de la primera liarte A ) yen UII fono ml/1Cfl; en ca mb io. en d cuarto
pe r odo, la relJtfirin de la Hegund a mitlld d e la prime ra pa r te A, pro..lel"l"
en el t ono principal, an cuando (co mo en e l esq uema nY 2) la m.ismo presntuse, /a
rimera vez, en un IQflO difermh del pr in cipal. - Diferencias: en el esquema nY
1, el perodo al, (segunda n:itad de la. primera pl:lrte A) perm(lTl (ce en el m mo
t01l0 inicial ; en ca.mbio, en el CIlquemn n 9 2, el corrl'tipondi cnte perodo b, presn
ta~e en un IQflo TlUCvo . Pero en el (>6q uema 11 9 l, el segundo perodo es iglwl o similll)'
al primero (a-a' ) ; en cambio, en el esq\lema n" 2, es diferente ( a-b ).
Estas obf>CtvacionCll conducen al reconocimiento de una de las

D . A . 9~39.

B.A.9239.

Jey e~ fUIH IllllleJI

tales dc la forma: si lnw composicin comprende varios temas, a tema nuero

110ftde tono ftuevo, a tCtlla !te retorna, tOllO principal.

CQNtS-

168

Hi9

Esto no se refi>re, naturalmcllte, 8 laS ('OIll I)osiciOUl'll de te ma m il'O, ('! cual, e\'Identeme nte, no podr a '>lI'ti n;e ~i l' ll\ l re {' JI 1'1 mismo to no p rin cip8 1, :sin IIfCe{ar el
sen t ido ue \'lI ri edu d 1'11 ~ II m is lIl u ;u [s t a ll ('i8 .

\'l\lor, Por u. I'/I pa r"' . 1 per Otl fi n/l!. e~ el pri ne ipa l ele ment o lllusiea l ,\" r lm it o
qu e encierra la dCC!sin ll inlll , la conc l u~i6 n def initiva del t r ozo. La ufir m.a ci6n

101. V",IUE1H,D V II. - t uu lI llu alll bll:s partf's, A y B, son t olalnLt'nl e d ifer eu1,' "lIlre si y 111'11 1 r~ntl'l\~tu ll t , s 1'$ L'v i ol cnh', q ne (':jIu \"tlril' d all per t enece 11 lll ~ for mas
de perod os liit>mp r > d i ~ li tl I OS, le lo.; ('\lil les se tra t a c)l p r t'lillmeu le eu la P a r te V.
E n ta l{'8 condicio nes, es Ilcct'l;ario IllH.!S qlle nU nca aten erse, a \ p r inc ip io t'lI u llciado
plg. 156.. es d eeir , q lle IIm!;as parl es de!x> n prj>!!(,llta r UII a ument o de vitalidad e inte r b 1l1 us ical, 111 u na I' ~ p ec t o d e In ol r a, d e ll IUIW I'f! ' (1 10' la se;' lllu lll Sl'U 1II1I S v ivu . .\J.
I)O!iibleml' nh,', m i~ mO\'IH y HlrH.\" en le q ue la p r imen . Ta n slo as, el t>en ti do
est t ieo un if ica 1I1Il boo; pe riodl:i o <:'S lrofa;; mus ica l('s e n \Ina sol. li nea ascend en te.

Irm o prin cipa l .

P or ('1 bulo IOll ul, lit mejor garan t a de conducta lg ica y d e unida d, propor cina III el ('l>(LIlI'1ll11 ,1.. I';:~ .1 5G<: :I . \Ii rg:(' ~ \1(' 1 10 11 0 Ilri ll('iplI l A otro v('et w. R. reto rna rl ..l
tO llO \"((illo 11 1 p,i ,,,,i l)a l. ~i ,1 {"i t ,; en lIIod o IIH."nor, lt pued e ha lla rse o po r tuna me nte
(' 11 el Mollo ~ l a .l'o1" II p i,lt' IlH I (le ~ lOm i ll ll c i n p . e j. A . en (lo 1111'110 1'.
8 , en Do Ma.\'or :
~ i ll (,cluir (pi e A ,;(' hull .. 1:11 modo I1l1.' n or . y IJ. en <'! I'e lll livo MII .v o r.

102. T u'Os TER S AIUOS. - La con catena cin de l r~ part es, per odO!! o eslrofa s 1U l1sie H I ~. pr;,'Sell lll , iu('() d iv e l">\ll ~ \'o m!Ji ll8<'ionffi :

I IA. AL
E ~! ~s

At)

2.! A

Al

J::l !

l. ! A 8-Bl

4. , A

B-AI

tl ll su corn.ieJl ZQ, lm cde cOl! 8 ide rar~ e como el mamento n lmico releva/l le, por el l/ lI e
tlf' alcaN za el reposo illal. E s, por tanto, obl,jo r UIl Sil prll8enle abiert am.cnte r n el

W:I. '1' 11"0 l. - ti _ . Al .- _F . - Est fu nd Ado, eom o !Su lI rul.logo tipo b inar io A _ Al , lIob re la r epet ici n d e 1111 t>c r iodo o est roflt mu;iclIl . D('I:;de (IUC l a
ap licacin exacta d e In ley t on al d e pilg . 1!i9 , co nd uc ira .. la p f("8Cllta cill d e los
tres periodO!!. e n el tO llO p rin ciJl ul, con j(rIH'C per j ul llio p ara la variedad , p a ra e l
pri n ci p io ,1" pg . 160 , el c~( J n e mll. tonal d I! est a form a I'i :

,
TO DO pr'" C,O,C
, ," ,c-'

E n efeeto. la parlc o estrofa <:e nt r" i, hllase ell !re 1/1 primerll , posecd ora d e la
a finlla cin in ic ia l, )' la Iti ma, q ue co nt ien(' la g r a \' it aein, la amp li tud , la d ecisi n
del rinal. I' nl' t Hn to. ,'!1("ont rl n(\os,. I' lI a ent re dO!! per iodO!! lIuis signif icati \'os, t ie nd e
8 I~ brC\'Nl lld . La tend en cia a la. prOIOIl'!ll c1l n eJl l o~ p('l" ()d o.~ f i U/l J e~. hu ~i do r ('clHocirl H " ],il& 16'l y e;;ti li::rada a la halS<'8 lII i ~n l1'" <lel r il mo. ,\ >j i ,
11, Periodo

el Id

.1

lo lU DIO Igua l

11, Tono'

Los t r I">; ])(' r oJ OH t ienen mo\'imicll1 o ondu la nte : el p r ime r per odo A , pa r le del
lonu prinei plIl .r I>e diri ge :11 primer t Ollo \"eci no el segundo per odo Al , \"a d el primer t OllO \'('(' im , HI ~e g llll( l u \"I'('i l'o : el t.e reer ])Cl'odo ,1 ~, !lurt (' d c cl;t e scg u lld u
tono \"ci Il O .\ 1"("l or'lI /1 II I 1. 111 0 pr inilla l. Ejcm p los d e 1'_111 f.... r ma cllcu ntrallse
.'on fr .." l h lh'UI 1' 11 , ] :-o. BHC h : d I' (!;jlt' mod o e,,!i\ll elabo rmlo>< 1ll\II'!Jo;; d c 1I lb>
PrL." l udi o~ . de l o~ (I U\' se h/lhl a r oport.un amente ; e;lalie u n 11010 ejemplo d c 10/:' ms
I\ lI t llr8 11"11. e l 119 11 (el! sol meno r ) d e IOH /J oce peq !leo! prel udio! o tj e rcicio~ para
lJr111 c:pia lltcl, y el 119 4 dc la parte 11. d el Clavedn, coron ad o p or Ulla a mp lia coda

1. El puiO(/o o ))ar l ll i llt t r7ltlld ia dll cOila {O/' IIII/ l er na r ia, liend e a ' er bl"e IJe
mie l/ ll'u;; fll (t el eriod o o lJa rte { i na t, tie l r a ~CI" a tC/l so.

II

'" v~ I

Pa ra In eleccin de lo!> t OIlO6, en l a may or pa rt e de IOH casOlS, Bach s ig ue C8t .

L'lI(jUCm ll . ()orres pondi en t e a ns re lll.Ciones t Ollales ms est rec has y lil A; lgicas :

eombi n/l ciOllt"li (!filln sujel lUS a dos leye-s:

AlEO mb breve Q.ue

"

f . T Oll O vecin o

111. Periodo

II

A\&"o m'- e.r.tenllO Que

'J I l., DUDC8 m b bre_
l'e Q.ue e l 11.

11. En r azn del prin pio de pg . 159 . " cs necCS/lT"o \'oh 'er a L p u nto de do ndc
M' 111. pIHt ido ' . fo du { 0I 1t1(J j'n lcr;rml a a l m e l lOS por tr es puados, tiene te 1/finlO
en t r t OllO pri~cipol. E l hecho d e (IUC el se nti do tonll l ha ll a eOUlli lelo N"]XISO, tan slo cua nd o t ermin a en el to no in ieia l, d et er mina u no de los ejes de la r elaciones
lona les. Coutt"lIriamente. 181; rel acio nes ent r e las d i\"I'M!li ~ to nnli dlldes ca rece r a n de

T ono pr!llcl!.l al l
}~II

posi JJ c t am bin olra d illl>osin , eorres pondi en te a estc otro 1.'H{luema :

A

'rono pr lDclpa '- 'I

"

Tono de 4omlna:'lte

"

Tono ve clDo

."

TODO prln cloal

"1

Puede ven;e Ull ejemplo en 1" Correllte a pg. 11, d e lo!! 12 Peu i di piano_
forle d c Jl ii nd el revisados jlor A. Lango (ed . Q . Rico rd i & C .. MiIHu ). Al prime ra
par re ti , 1'11 8fJ/ May or . ocu pa too" la p{I ~ n a 11 , la i'lt"g u nd a parte , P , en He ~1H y or,
\ /1 d ffide la Pg-ill ll 12 nI cOlllpitS ' de pg . 1:1, do nd e pr od Ct!Se, lIue\'amenh' en Sol Mayo r , la r epet icin A 2 d e la p ri mer a p a rte d el trozo.
Ntese cmo la r epeticin A " e; mls b reve quc la ex posicin in icia l A . 'r al
\'ez el Hu to r ( d el ibera dttme n re o por sola intu icin ) 110 ha insist ido d emasiad o en
ra zn d E.' lo ra H.a de un cOlltra~tc en Ja purte te nt r olf D e t odos modos, acusara
In Il-OCa co n;t;hmc ia de esta POI!{) h-~up.nte .... ariedad de f or ma te rn a r ia.

R A 92;5 9.

171

170
]04. 'rll'O 11 , A - Al _ H _. (1 ) Puede cousid('r8N1e Hila ampliaci6n de
la binaria A - B, de la que repte6e el primer pt'rodo A . .tle este modo:
A
Teml.

TODO vr1llclpal

A'
RepellclO n
Tono lrlnclp. 1

forma en etlludio el retorno a las m ismas modulacioncs. El e feelo, producido por 1.1'1
permanen cia o ~I retorno en el mismo lono principal,. se \'rr !. ,at,enu"d~ semub lementc p or el aporte de r elaciones sicmprl' llIl C\ ' IlS 'P lC (h~ho IO I\') Iru pr;~,nt~lldo,

11. Tu...... C01l .entldo eoochlal",

Tol'lCl prlnelpal

Aq ul, el primer perodo O elltrofa mus ica l, debi ndose repetir, 110 puede ser aquella {'Speeic d" introduccin Ilmplill, mlg o menO/> illdceiS/l, de que se hll IlflhJndo :t
p g .164 : debe, en cam bio, tener la c lara f isonolnia tem,'tica descrip ta tambi n en
la lll i~lUa p:ti n8.

N, r.

En licntido an61ogo como indiesdo a p g. l{;G, Y ijulll;iguicllt es, SObre la JO _

i ClIsificacin d e in te r &! y de movi miento en las r.cpelicioncs, la r epet icin A l , p uedt!

ser opor tunlimente Rdor nada, o de toda.'! mauen!! algo reanimada, y el Jlerodo f! lln! B posee a menudo un movimiento ml; rpido que los prec edtm te~ ; lo qut' contri,
huye a (hu sent ido de correcto f ina l.
Un excele nte y conoddo ejem pio es el peqlll'iu dIlO " 1.1\ ei durt'm lit ll umo" (\pl
D on GiOl.'O l11l de Mozrt. E l prime r perodo A se ex tiende desde el principio hlls ta el compAs 29 ; la repeticin ~tl desde el eom ps 30 al 49 j luego e l perodo fi nal
Ir ,\s 1If' A m: Il)H 29 com pH ses, A l 2n, ," H :ll! "OIl1JlII _'Ii'~: e; dl' cir , 111 cxuclll IIp l j~n _
eill d e IlIs propo rciones fStahleei d lls en el esquema d e pg , 168
Con rl';:p{'{!lo 11 In [ 111, I OllAI. olJ"'-'rw:<(' cmo en d icho ~uema, lo; tres perod O!!
lu'illa nse ~ Il el tono prinl!pa l ; lo cual ]larcccrin conl rndeeir e l pri n('jpio iudiendo
11 ])1I~, 159 , S in ('Il l hlll'~O , I"S II t'('l'i'\II ri o rp lll <,ionlu ' la regla; ell las f ornUH n/cy radu
tl ro mCll os ])or /rrs 1Jedados, el ltimo (cb e ir s~mprc e1l el 1011 0 1)I';lI Ci/>/I/, eon
aq llella ol.rll: cadll lema filie re/orlla t'a , /llmbjll l, ell el 10110 1,n" I rip/lI , De lo e x IlIIestO, jlll>t ifeasl' el procedim iento de MOlart r es pecto 11 1 tono ull iforme d('] t rozo d i'
rt'rt'relwiu; '~ lIt () lll s qlle la N u bstaJl(~ il1 di:' la composiciu , hllasc eoutCllida en
los dos pri me roo perodOfi A y Al , mientrllS q ue el (I ti mo, R, I)OSee sentido d e
complemento, d e eo n CirmllC ilI )' d e f inlll ,
DB\lde qu~ In permullcneia eonti nultda o el reto rn o re iterndo It un mismo t OllO,
provoca cansancio, es necesario considera r <!l concepto d e ton a lidad con ciel'I:! liberalidad, e intercalar al gn tono v{'{!illo d elltro de loo perodo!!, A tHI fin , e~ n ~ ecs ario
tener prl'8ellte, (lile el valor in tensivo de un tOllO est el1 raln d irec t a a 11Is r ela {'iones tonales vecinas ; de modo (Iue. el tOllO, p , ej de Do Ma yor , adq uiere distinto ;igllifielld o s eg n si dicha re]~ejn prodcese eou tonalidades e\lya ~ ar llllldllr/lN
t iell rll sostenidO!! (sentido dominant e) , o bien COII IIq uellas hemolad llS (M'll tido s ubdomi llll ll t e), Por cuyo mot h'o, aconsjl\Se e\' i t ~r , en los 'res per odos sne(>:i;i\'l~ d e 111
(1) Elta "ra para 101 antlg uol rlegol, ti tr lade IITre a d .. :oml" .da ..tuleOl'u , po r ha _
be r aldo In ve n tad a pOr TI, I.., DOeta de !de lau ro del VI s ig lo. e , Su In nova.cl D e ncoDtr
1111 aCogJ-t8, que por e ll a ru f' denom ina do e.tnieoro, ea deci r, c reador de l co ro , y ..t .. leo .... ,
lI a m .e, e n adelante , Ja forma preferid a lu ego por 108 poetu y m,teos h e l~nlco" , Laa tru
lIartes u llam. ba n : eltrora.. anUutrof.., apodo : 1.. dOll prime r.. eran Icua les, la 61Um~
de metro direrente y mla rtPldo,

B '" 9239

Pe r Iodo Ind ecl'", de Inlrod uc _

dn mol\uLante

T e ma claramente
to nal

"

Repeticin del

tem i

d 1
'1t' prescllt ll ,-u 11, ~" ll I~
En t'>llll formll, e xis le un solo l cm ll \'('r j I( e ro, 1,Iur I l I> ri ll ~ i p i" tIc J:; 161,
1
p l'im('T<\ ufir ur>lcit'o tl ,mul. La .. c peli (~ i n 0 118 , cn ra:f.\IlI ( 1'
ll c h~ j)ro(lu('irsc t!tlllui {' lI O'n ,,1 10110 p r in eipul ( 1 ):

N, 2,

1. Telua

- - - ;;--;;;:;;;;:--l
11 , T ema

T ono prin cipal _______ Tono voclno

.'

R"cllcl n del \1
tem ...

_ _ _ ... I n~ torno de l tonO prindnal

n,

.
. " ,.,'" , ,,", " r i\lei'liu t' XllllCl,to a 1';'1,:.' . 167 , el 11 , te UUt en
'\ 'lu, SltlUl"'" 1'11 , v
~
posee tonalidll.d ]>I'opia,
, , '
..,
lo
f r 'lIl1S la t endeneill 11 111 Il fololljtacill y ~ e\'UleIlCll'l(!a 1'11 II't-. p,'ru'

",1111 nl a8 o
,
I
" 1')
fimlles PU C(h: d l'l>lIrrol1 nr la partc \I'rcerll, ,cro 110 J; lIgal' a unn 1111 " lO 1\' I
, I ~c il' n 1111 '11,('nd il,t' rt'conlw irl" [, ;1 lI utnralelll J ('l ;)c r odo fll, ( UI' d t' por
r,"11, 111 t
,
'
I
'
,
b i{on
",i eS u1Ia iUlIletliata r ('l>e tiein , r inde Rllrerfl nu ~i ~ h a , ' e1l(l('IJ('lU, por tlll11 ", 11m
,
11m p (trti cll l arm ell '~ pert~eptilol e r p \i~R onll1!lhfICI1~ I n tl c It,
lo;

III';" ,/1'

n pg

f(W ;''' , "

1 29,~'

A - R - A' , -

se l'arUllleTl ZII

'"

11

,\

Exposicin o 1, Te ma
Tono prlnctpal

---(1)

" r'_

E ~, > tipo, d Cllomh uu lo a lIIcIl IIII. f Ol'm (/,

( 2) . e ~ similar al I1 r~ po t1sori o ffiludi ad ...
tHmh i'll, f(l,' nuI (le r o nd
.
1'" ' " 'I'lor nod,' A ,'u ,\' , I1 ,'ontillllllc",U '(' 11 :

106 , Tll'o V

Pertenece a e ll e

Inte rm ed io o ti , T emA
TOllO veelno

,,_
., Ob,"."
,'-

A'
lte petlcl n del 1, Te ma
\.ep. del I.Ono princIpal

, n l . va r iedAd I hl deearrollo de l c ual te h ab lar

Irlenll! lc nd0 6e co n IU IIpo mb

opo rtunam ente.
(2) En efec lo, es el germen de l Rond, Y le contunde,
almple , (SOb re el mi s mo 11011 t ratar opO rtun a mente) ,

n '" 923'1

17:1
172
lIepe eill ,.lrl J cr . .T emu , L

Lu eleccin del

10 1111

Vl'ci no es libre, an cuando, la inmensa mayona cie Jos

demll l o.~ cl{sic06 ind illUc, pa l'U el MOl/O Mayor el l ono de Dominante; para el mo-

do menor el relafit!Q Alo'jo r. No es superfluo volver u r ecordar 10 indicado a pg.

160 so bre lar. precaueiotlt'll que r eq u iere t'l uso de l ton o d e S ub domi n ll nte Mayo r.
l<:A necesaria, tambin, una observacin pllrtie ulllr. En todas las dems formas,
IK'll n bina';8I! como ter narias, el pasaje d el t ono de una parle, perodo o estrora mu",ical, ,,] tOllO d e otra, debe ser si"mpre prepurado ; de modo, tue cada jlCrlodo o
estrofa cumple un mo\'imiento modulador dM<le e.I prop io tono, al de la parte o estrofl{ que le sig il e, o bien , III.cip, el tOllO p rird pu! en que t er mina. Ello puede prod ucir.;e UllU b:n de eJjta llulIlera ; lle ro aw pued e d a rse (I ue, en "!la b ien etlcog ida con eXi ll t Olla !. cuda perod o terndna en 8 11 PlOpio 10' lo, an sin ningn enlace, es de cir,
de a cuerdo a la m a ner a ind icada a pAgo lO3. ejem plo 185.

Respect o al earetcr temtico d e la p drte central, exi ~ten d os potlibilidades : 1. la

!legu nda parle o estrora B 1'11 lln alltnli ~o lema nllh o me nos contrasta n te ; 11. o
bicn, es un intermedio privado de pelsonulidad lem{/ica y /(t1Ial, relllti \'s rncn te independ ient e d e la primera parte A .

107. V .u m:DAD 1. - EIl el p r inl(' r caso, el segundo leID a R, ademlg d e pre

Hentllrse en su propio tOllO, perruallree en~stc ; o totnlmell !l'. o se di r ige hacia el rl'tor n o d el lonG princi pal como en el caso n q 3, t'j. 189. de pAg . J05Ej. 226

R. Schum RII Il. A lbuln para la juventud . CUllciu/!cilla pOIJlI{l r:

En este t rozo, los tre1l pe rodOR poseen rr anco ea rl cler d e up08icin temtica ,

es deeir, tllnl o A eomo ll , tien en f iso uoma bien lIlodtsta , pero dara . .~l'ei~iJII,
:\hs , ellt i~lldllMe bien, eUo Ita sign ifica /file 10$ (los telll as tenga l' !JI/u/ f,o,rl.u~, ~(J Hal
,
t'
,/ "mpl ,,o del Ir ozo La (orma eor fl'etll. e~t hecha d., l'qmhbrlv, y,
"npo r Oll ela ni

.
.
mir- nlr!l.'I ambos l emas debeR tene r, ell este eIlSO, carcter mlM " me ILos lll\f!I":<O, h.
gll rt o, cada uno de ellos a un t ono !lropio,y dotaJ OIS de vital i~a d propon iolladll, ~bi
lUismo . IIltO de lo! d OJ d ebe ser l) r im: lpat, y 1'1 otro, .~ulI"dar lO .
En el ejemplo d e referencia , la ~xtr l1~im de los lwrfodO/>; "" eltuetllu,eut e la mis
lila; s in emba r go. an dffifle la pg 168, sil1e'i1' 'Iut' 110 rs neel sa ri o flu e Mi Ieh"
Kn t'llle se nt idohlla.<ie UIl ejemplo Ilerfct:to en el A ....du u
, 1 ",n(rario.
. el, m uy
>l e ,1.. la SonuIH
purn
pi1l110.
op. 26 , n q 3,de M. CIt'II1t'lLli. KI primer ' )t'" r "do, A , ('11
""
Sil' :\hyor, 'IU: se presenta M:

l CT. T emA A.
I

In tono lamentoso

Ej. 227

andante

2? Temo B

cUffifr end e

te ruodo :
f', 11 9 2J<j

:w

.'

("crlodo, B, en Xe Mayor. 'tuc pr e'!ll t a~,' (le ,'lo.

ComplI"l'S. ",1 MegulLl o ..

1I . \ 9 ~;;9.

174

~ 108.

VARIEDAD

n. _

En el segundo euo, la par te o estrofa central. R, e~ 1

IlIgur de cont ener uua idea musieal independiente y de ceei(lida \'olo.ntlld. t.e,Olh -

tiene tan slo la funcin de SClarar la primera parte, A, de su r epetlclOl~ en

,.l l, preparando oportuna mente el retomo, sea para el tOllO como para 108 .~OIl\OS .
En cuanto a la faz tonal, el e\'idente que pafa bien predisponer a la repeh C1n del
tOllO principal, es necesario que el intermedio se aleje, primeramente . alio, pa~a despus apro:o;imarsc mediante oportunas moduJacione6. COII rt'lSpec to a l contenido temt ieo del referido inter medio, el mismo puede varia r bastante, ya Ijea que se le
circunscriba a P8.'>8jes modulantes bre\'emenle dCSllTrollados, o bien, mediante 111
IJfI"SellCia d e f ragmelltos de motivos del tema, en mancra ut: prCI!lInlr, aIl por nt e

Cll ,

comprende l B compaHea. Luego retorna A,

(' 11

:So, _'layar.

E n este Alld(.!/It~ de CleUle nti, la repetic' n "'" id uticn a Ja t!:ot pOIIiein tl t l 1'0mienzo en cambio, e n el ejemplo 2'26,10 rqHlticin de 1" I'r;lnt' rll parte eH algo

distinta, pero en fo r ma casi ill~igllificallte : la. mc!t-xla lla sido dada a una parh
grave en lugar que 1:1 la ms aguda. COIl todo, es posible, I\l:It ura J an. y a 1lll'lIudo,
deseable, q ue en la repeticin el prime r tenUl "ueh'a R presl"'lIta l'l:ll! rela ti\'aIDen te
enriquecido, renovado, en manera de no da r luga r a Ulla s imple rplica, eomo ya se
ha visto a pg.156,y comn se ha explicado 11 pg . 157y 15B ,refereute u los tiplll'l bi
narios.
EjemplOS de esta fonua son muy Creeuentetl. y dtas!! nicnnll.'nte a lg ullo, en la
seguri dad de hallarlos numerosos y s in esrul'l"w. Jin el ntro vocal, sen innurucrll '
bIes las Arias oompul'lltu de una primera parte, seguida de una IICgunda en tono ve
cino, para a continuacin repetir cl comienzo, freeuenttmente con la indicacin Da
ca po al (in,_ Ctase un uico ej emplo simple: " Be.:li ocehi. lllerct'" de.!. F. Tellllglia del vol. lll. de IlIS lri e antic At de A. Parisotti (1 ). Obsrvese ta n slo, que el
entero trozo se haUa en el mismo tono ; en la porte cent ral aparece apellas una referencia al tono de Dominante (2 ). Vase. en el gt!tlf!ro instrumental, el del i cio~o .1n.
Wl1lt c cantabilc de la Sonstll IJuru piano. nt 2, de :\IOZlIrt \ K . a30 ) . El primer
perodo, A , ocupa loe primerGII 20 eompallC8 en Fa Mayor ; el segu ndo periodo, B,
est eu fa menor ; el tereero, Al, retorllaell Pa Mayo r. N6tese wmo los oltimos 4
eOmPll8e!l r~lomal1 el JI . terna transportado en modo Mayor, y obsrvese tambin
que aquellos complI.:leij f'IltAn agregados 111 perodo inicial, quc originoriam("llte cons
taba de 20, y ahora es de 24 compases. Se trRtll, en consecuencia, de ~Ila pcqueilO
('oda , un ap~nd i ce, cuya final idad es ' la de acentua r el senl ido de l'or recto [inal del
lrozo. Es UII procedimiento de los ms nllLllrll ltli, que se ]Illlnr aplicado a todo
gnero de formas musicales. En el Adagio de la SonAtA, n~ a. paru Vi~l\o~' \ioln. dI'
Beet.hoven, la coda, a n aplicada a la f orma A - B-AI , hllase algo mb desarrollada, y se presenta inseparada del periodo fi nal Al. Mayormente de6a rrl1ada,
y con carcter e importancia casi de un nuevo episodio del primer tema, ella se
presenta ell el Adagio cantabilt de la Sona\a, n' 7, pa ra piano y \"iolln, dl"l mi~mo
Maestro.

._-"1) A. r . Ten_s lla ha . ldo, prael ....mente. e l primaro en uu. r la forma con el
f ine .

(2) En la V. Parta .e tnta exten8amante de l Al"la.

ne. al

ludo, el retorno ( 1).

Tamhi.n en \'ariedade;; de esta especie, los ejemplos son freeueotetl. Como c ita
cin, entre los Ols liimpl('8 y eonoeid08, vase el Allcgretto, en 00 Ma yo r, de la 11.
Sonatina, de M. Clernen!i. lJOS primeros 8 compases forman el primer perodo A,.
~ i g lle B con carcter de intermedio dcpendiente de A, que partiendo de la mellor
prepara, tambi.n temticamente en el comp 17, la r epeticin Al , pn'6entando I ~
l ti mos 4 comlues a maner a de coda. En cambio, en la I V. SOllalinll , del mJimo
JlI IlClllro, el Andant e con uprest ione tiene tambin forlDA A_E_AI,- pero R
tiene carcter de inter medio no temtico. Precisamente, el primer perodo, A, ocuIla los primeros 16 eomplUltli. Siguele B hasta el comps 26, y en el comp 27, 80'
bre\'iene la repetiein ..tI a lgo var iada, de la que se repiten los ltimOll" co m pa."t'lI
!l manera de coda. Aqu(, no slo el intermedio R no prepara temhicamente el retorno del tema A ; sino que, tonalmente, tampoco manifiesta voluntad declarada, limil l nd08t' a l lIJin imo neeesario.
El ti po ternario A _ B _ A l , eonocido eomo forma de candn. o tambin de
rond, es tal vez la naJ importante entre t odo. las fOl 'm,a musicoleJ. As fueron
elaborados, an desde la alta Edad Media, cantOR litrgicos eomo en la Misa el
l /lt roito, el Gradual, el Aleluya, dc. Sobre la mil!Pla eonfiguracin eompusi'ron.lIe
muchos mad rigales en la edad de Oto de la polironfa vOChI (\'er pg .1 25). Todo el
desarrollo de la forma, de la arquitectura musical, realizdose desde el siglo XVI al
X IX , podrase definir como una prolongada evoluei6n dirigida a aclara r este tipo
en 8 U S v1Ifiedades, desde la cancin popular a la Sona ta, a la Sinfona (9'), que eu
el fondo no ea !LAs que una for ma de canei6n ternaria perfeccionada.
:Muchas Arial , muchas DaTl2aJ y Marcha. , an muehOli trozos i ll!ltrumentllles,
l'rddjos , etc., tOOOli con la imlieaein Da capt) al fine; el lmpromptu, l Barcarola ,
O) En t.l C&IIO. H de termina un principIo de d .. arrolto
oportunamente.
( ~) Entlt!nde~e rd",rlr8t ta.ll 10]0 .1 l. tlempo.
11 .\

ti.A 9~9.

~~:; '}.

to .... 'Uca, de t cua l

.e tr a ll. ri

176

1i7

el Noct url/o, la Romanzo, ~' ele\'llJo nme ro d I' trozos COI! nombrCII anlojad ilOl'l o YD.
ri adamellte ('x p r e..ivOl!, ("IIsi lodOll 11011 e labo rados sobre esta Corllla.
La misma P ~ga. deuuncia su dependencia de este tipo importantsimo como a
continuacin.; A
B
A'
'
P,'lm er. y ma yor ex.
pOdcl6 n t em ti ca en
e l ta lla princi paL

':xpOIlclone, s ecunda_
riu eu los tOllOS \'1'_
cl no ~,
eolll ndOli pOr

"dJverttmentl".

E8trecllo, el decir retorno

a e:r poa lclon e9 1'1\ el tono
principal, re novando e l In_
terh de la repetll,l ln cbn
el a pretura' de laa entra_

a.. del tema.

El maestro sumo de la Fuga. J. S. 8ach, denuncia continuamente este concepto. A menudo, renuncia al ear'cter y al efecto del "estrecho" en 111. repeticin
(el autntico " estre<'ho". tal vt'Z ralta en la mayora de las Fugas de J . S. Bach) ,
e introduce algn nuevo episodio en el tono principal j otras veces repite, direetalMAte, la primcra exposicin, E l ejemplo ms caracterfstioo, de gran belleza, eneuntraae en la gran Fuga en m.4 menor para 6rgano, n' 9, del vol. I J, de la ediei6n Peten,

e, -

109, TIPO v, A - B gl tipo ltimo de forma ternaria est compuesto de tres partes ClItrofu, dife rentes entre s. Remltesl', por tAn to, a lo trata _
..Jo en la V, Parte, donde estdia8e la composiei6n con perodos s iemp re distintosj
ret'or<la ndo ta n slo 10 expuesto a pig 156 ,sobre la nfcesidad de un continuo aumento
de fac ultad vital , y an de movimiento, a travs de las for m. ) de este 1~ llerOj y la
premisa tonal de pg, 168 ; cada forma 'eNlaria tiene el periodQ ltimo eA el ton ...

principal,

CUARTA PARTE
LA SUITE

J JO. Ih: f" A SUlTI.: ~ N ca:N~R"'f". - La Suile, q ue en Italia se designa tam bi"lI COI1 d Ilombre de S ona ta , ,\' en ol r(\s paises : Partito, Ordre, Ober tura , etc. es
ti ll a ser ic de pie1As i n ~tr uzn e '!tll. l c8 o t ir. mpos cscritOll todOIl 1'11 lll! mismo tono, rleri\,l\(los de dllllZll iS y de c/I! )(!iol\('8 ('on frecuencia .precedidos por un lJreJudio, y
dis pllestos d" IllHlIt' ru qll ll !Ilthnanse, el Cllrcter y el rit.mo de los mismos.

LIl dellollli llllCin eon flu e se design a rstll serie de piczas pmxle ,'ariar, como
Il:.im is rno s u t ontenido, 1m ob rll de los M Il(,.~tros del paSlldo, demues tra cla ra mente
'1 ue Su i l c, SOII/I IO , 1'oca /a, P flrl i/fI, Ca /I/'icho, O /f rho'O, etc., SOIl , prc t ica mente,
una mis.ma ('OSll . E n "cAliduJ, algu nns Su ite:s !101I \'e rdaderus Sonatas. 1'0 1110 la 11 ,
jlunl cla\'c de Il lindel, as ela borada : A I/I' gio, .4 /leg ro. Adoy io, Pllya, Ilue no contiene ninguno dI! los nlimeros ca ractc rSl il"Ol,I que integr. n la Suite j en cambio, la
\' 11. Sonsta d el Ull. 5 de Corel li {'l!! una uutl' nliCIl S uite ; mient ras que A. Scarlalti,
(' n sus TOt.'atas introduce, a su vez, ,\riIL'I, Millllk, Gi ~a ~, 1'1 ('.

Esta pri me ra obsen 'lu'in (,"('l ndl1CC a mili l"'em i ~a, (I ue n1 r""'pecto, ha de tl'ncrse siempre presetlt e: l os M aestros dl'l pasudo [rtl /ab /U! l i brement e, fi a rl e fodo
I"m to d e t'isla , lo compilaci n de SIfS Qbr(/~: en el nm.ero , e ll la ekcciln , CII el
cal'lcter tmlSical, e l~ la obsen'/!'1lc ia de ttu coslH'lIi,brc$ i n uele rada.. , prin ciJJalm~ nt e
,'lm icas de l o~ danza s, A su. uez, eran miJ cOll sta nlu (sin l )or ello renunciar 10tfl/ me n/ e a III S pr crrogfJ li vfls) en la f Oll!QrlllOr ill d e l os lie lUW~, ti:! dl't!ir, ell 111
(l i ~JlOt>icin d<> In< perodos de las respttl ivas pil'UlS.
El IlIlli" O de las pie7.lIlJ o licmpos ,'arll gene ra lme nlc enlre -1 y 9: s i biell Hin _
tlel, en la S uile IX , para da \''', emplell trcs tiemOH solamente.
Entrc la not able n lriednd ha bida se dCi;tacII la
rll ts frl'C uenlemCIl \1' emplcorl" ( 1 ) .

~ig ll iell' e

dis jl,osicin

1'0 1110

1 , Alcmllllda. de llI ov imiento moderlldo, ~ n Nl'Il j)llJ de -1 o dI' 2 t il'mpml.

:'! . ('on'l/udll, de movimiento vi\'o. cn <: ompA~ d' ~l lil'rllpos
X. Zarabando. de mo\'imiellto Iculo a :1 tit' mpo.,.

-L Giyu. tI <: muvi mif' 1I1 0 vivI> 11 3, 6, ~ . 12 t :C ln PQ.~.

( 1) Que a nt ici pa lo. 4
II.A " ~,n.

I le mpo~ fl 'l

la So na t a ruotl e r na.

la

178
La Alema nda puede ser pret!ed ida, OOlno anteriormente indicado, por un Prelud io, llamado ta mbi ~n Prembulo, Obertura (11. Tocata , pllra 10H instrumcut08
teclado, [<'a ntasa, etc. Entre la Zaraba nda y la Oiga 8Olal!e infercBlllr otras piezu
o tiempos llamados tambin i1lter nudw . A eawl8 de la \'lI. rieda d dp- su selein.
cta nse, entre 108 p r inci pales: la Oallola, el Min u, la Bowrrle, la Lmtre, el PrupiA ,
la Mu.,elte, lit l'anl1~a. la "' urlana, la S iciliana, etc .. .v 11 vece.'! u n Aria d e ca rcte r
meldico aun no e!ltricta me nte baila ble (~) . Como f ilial, a veces, agrcgbaHC la
Ckaco-na o el Pluacallc (ver pg. 100 Y :'.18 j, o hien un T ema C01I voriadone.t
(ver pg. 203 ). E n r a? n d el corustll ll l,e I'a ria r y del con ( undi r!Je de In Su ite COII
la Tocata y la Sona t n, se introdujeron Adllgios , Alegros, Jo' ugas; en reSUUlt! Il, comp 06ieionce d e todo gnero. 1.>01:1 tlfuc st ro~ fra ll c"",,~ tO: ll ll 1l IJH r t ieula r pro:dileccin
por el R01Id, que entr a ejercer marcfld9 in fl!l eneill ;obre la forllla ~e los muchos ot ros "tiempos" que int eg ran la Suite.
Cft-iginar iame nte, algu nas da nzas se repetan , y para mellgua r la pesade-z de la
repeticin. especialmcme si el movimiento erll lento. allll com;ervando el Carac ter
fu ndame nta l de l 1ro1.0, se adornaba la melod a, a fin de obtcner la impresin de
UIl movimiento mM movido. Este fraccio na miento de vnlores. confiado primeramente a la ha bilidad y a l gusto de los ejecutantes, fu l ue~o preseripto por los cornposi lore;; mismos ( 2), dOlido IU!la r a un I!'~ n e ro nuc\'O dc tiempo.'l llamadOH " Dobles". forma poco empleada en Ita lia.

179

112.

LA "L~ )l HIDA -

Trl.tlUle de IIn trozo etl ('omlJ..~ de 2 o de .. t iempos.

de movimiento ul(l(\era do, que comtc uz8 gp urra lmCIIT e 1'011 una corc hea o una lIemicorchea en el alza r del cotnJi; :
Ej. 228
A.Corelli, V II I. SlJIlOtl'. DI'. 'J.

~.

J.

Ej. 229

t~,

I{a meau. Ubrus COn/l/le/u .. Vul.

!.

Otro l ipo de movirnielltos pnlauu!O!! lo for mal! d OH da llzll!l del mismo I{llero q ue
se liuceden y se a lte r nan de mallera ql)e, dCll pu('!i de la ~eiun da retr nase a lit primer a; c.i .. P Mi tlll 2'> M im/l _ l ' M im;~' d el miRlIlo fllodo eO Il el " (UI)i;!,
11 me nudo con la Gavota y la "Mluellll. con la IJ 01~ r r{;~, ctc.
En general, I(J' tiem pos d e la Suitll, est n ba.~adu~ en la ullflylta forma (fe 8u.
11ato dll tipo hi7lario C!.tudiado a IlAI{. 159 ; Hqu~m a que Se adap ta. en modo l'i$p~
ca!' a los dillll nt08 carac l~ res de las . hr ~ rell l.("s piezas. lO!! cIl Hle~ . IlOr otra 1 .uI ~.
a men udo. se elabor an y se ~jecll tall tatnhiell por IiC pa radn.

Teniendo ell cuenta las me ncionadas dil"ernidadCli de rOSlumbres y (listo.; d ~'

rada poca, pu cdrn halla rse los m!\s nt e re~H n tes ejemplos dI' SI/lrs en las obrlls
d r Core lli, Cou pt'ri n, lla mea n, Zipoli .J. S. Bach, Hilndel, He.
Ill . E L I'KELUIJIO.
Cuando lo hay, como en Ia.~ Sute~ i1l9tesas d.' B!I ~ h .
(en ca mbio no lo t ienen las 811.ilu {raIlCtlas), \'ara mucho cn amplitud e importanCla.
A \ecef. est' iut.e grad o po r un solo p~ r odo. con ea r cter de aut ntica int ro(1uccin, o bil'n. cOlno en las Sude , i n yltsa,~ de 8ach en que adquiere llIuplit.u d )'
\'alore~ re l e\"n nt e~ (3 ).
( Il De lo cual de r!ya Que ~ e lla mara tambI n Obertur a aan .. la en tera S .. lte.
(:tl Fu lino de lo. ortgene8 do \al Varl.clones.
(1 1 Sobre la IcrllUI de l Pre lud io val6 p' g U. y aubllgu lell tn.
(* 1 Se ha adoptado I1 t r ad ucdo a Ollel l ro d lo,,, a de la terlnlnologla. qu e refleja " "M
Icepcln ~lg nmc. UVll, q uedando e u e l Id ioma ori a:! ou io .Q ue lla otra o8Peclfleam e nte ea .
ra cte r lBtica. (N . de l T . )

de.

De carl.cler ;erio. conslit uye a. men udo la IJicza principal de la 8 uile. lJa (o r 11 la \'aried lld IV . de tipo terna rio t!studiad a a ]Jug. 1[;9
EIt
OMleful las dos l,urles ( que se repil e/!, carla lUW CUI! rl ",torne/ o :11 )SO)!, 1I /1I'Ollltl d<mlcnte, de guat extensin cun apenas Irt1a bn t1' ro dll.
1 13, IJA COItIlAr-'nA. - Se escr ibe en eoulp,~ rl.' :! t i"Ill I>OlS, eotultnrlU'll t e "Ol1
UII U eoreheR ~n el al zar d el eom p ls.. y t"! ,1<, movi miento 'r do y d e
ItOlaJl iguales ( 1) :
D. Zipoli

Id lt (:orrl'~polld e

t: 1. 230 Allegro

(1)

H ' lJan~

.,je"'p ..... do Corranda8 de moylm le nt o

l ' c artl.cte r de la C.o r rn nd .

M p'g . 160 Y 161

h"nMh .... Un (OJ" "' I, lo de

H.A.9 239.

", ~ n o.

r!!. I,ldo. tal ves .m i. ce rcallo

".~e 114 n ~co

''',' ha e ll a ..... " ... la 'arte : 11 .

18 1

ISO
La form a e> In 1lI 1~1 "~ VHr il'dad l V. { t (' tip o binario elll l)lead a t a mbin p a ra la
Atf'mllllda con lA seg und a parle. a vcc<:'s, lige ram en te a mpliada. El conocido ejem plo d e IHilldc1 pu b1itud o por A I~o ll !l:o a plg. 11 d e III.Ii 12 P iezlI8 )lIra clave d el
mismo Ha nde[ 1'11 1'11. U. Hir"rdi & U.. Mill.n. prl'Se nta la Corrs Jl da en Co rm a t erna r ia
de {'/lncin A - IJ - A l, I.a primera pllrle va hasta el ritarnclo; la 11 . parte, desde
('1 r t<)rne lu .h ~1>1 8 el eoIll Jl;t; 4 dI' la pg. 13. donde comienza la 111. parte, COD la repeli'" .11' la 1.. ItUf' en 1 1I~8 r df' mod ula r n 111 Domin a nte, te rm ina CIl el t ODO p r ip.
ri plIl . !!II' t'jt-lU!110 l1ehe eOll siderarliC en tre las licl'llcilll!! que, como anteriorm en te se

11 :'"1.

LA alOA _

pI,. ( 3 li cm pM) o
Ej. 232

E s d e movimiento r i pid o. tl p u\a N'ltdo ri tmo ter rl ar io lIim (6, 9, 12 t. iempos):

tom pll p~ l o

A. Cor elli

hu (Ii (hu. i om lhll ll ><C ('0\11 rrecul'JU~ill 1011 IUll ij.('uoo M al'!; t r~.

Para la Cm' I'O ' ld" en for m a d e UOnrl

\' a~e

pg. 193.

114. l..\ l .AH .\ltA:->I>A. _ Jo.;:,; tle 1U0\'imiento lento, en com pls d e :1 t iempos. eomenT..!Ilid u "on el d ll r ud '()Inp;s. a 1II(' lI udo <.'QII la s i!!"uienl l' rrmula rt mica : 314:

P or ej"lLlp!n
Ej. 23 1

,l

..
I

V IF

A . Corelli

Largo
~

A H'ce; lalll hi i'n I)resuhl!\e en 4 14 COII su bd i\"iljion('s 1'11 tr(!M illos.

La Giga hai h,bll' compon ial:le d e d os r~pd il' i o ll t.'S d e 8 <.-(lmpases cada u na ; lu ego,
rKl i 1i zi lld ~ ex lendise had a Hd(( ui rir not a ble!! prol>orcioll t.'S. P or ejemplo, en la
I X. Sui!e ,1(, II Hu dt'1. la G igll se (.'(I mpone d e 1-1 3 ('(mpast't!. S in eml.IHrgo, el n ~is
ICJlte r il mo lrr ullrio. aq u ta l! caract ('rs.i('o, t!rllltS(' pelig r nfiO exced iend n ci('r t()fl
l!tll il('s.
Ln for llla l'l:; tusi Hielll pre la rn i!imll de la AlemHnda r de la CorJ'R uda, es d ecir,
la VH r ic,lat! IV. d e tipo tp r lJa ri o o;l l1dia d a a plg. 159 : con 111. lieg und a. 1)8 r le, a
Illi'IIUd o b88t an le p ro lon ga d a. E n las obrils poste riores. IUl llallst" a lg unog eje mpl(lt;
,le G iga ell rorllla de So1l81a, d e tipo t erll llrio. con ,lo!! tp llla'! (1); u n t"je lll !"lo de
f'lite gnero ~ proporcionad o por O. A . .Mntiell i. ( L. Kh lt" r. L u IIIll ilrer <t u d a
OU"I, Il pig. 50 ). El trozo <.-(lllliclI7.a en Si bemol Ma.I'or ('o n el 11I"illler l e mlt;
Jo~j .

;~ I\ l a

melodli. !>011 l'lI nt ~ la:o; notllS b lCvl'S. en cll rnb io abu ndan los t ri nos, grupe!!;. mordenl t!!. y luda t!us. d e allOI'nos ).:rlltos 11 los a ntiguOfl Potaestros, d e espe"ial modo a lo:< cla \"~i ll i:.1a s.

233

Allcgro

I.a Za ra ba nda lmi la hlt' 110 cxc(',lill d e . IO!! perod o... d e 8 oomp8iies cada 11110,
ron r ifornelo :11; como en la \"1 1. Son81 a d el op . ::; d e Corelli. Siendo de cari.cter estili:tildo. la Za rabamlll S" exli'I\lI, a n 11111". es pcd Hl nH' tll e en lit seg u nda p a rte, tanto,
Ip ll' con fl"ec\wII(ill pn'~~ II IIl~e eOIl el CS' jllelllll qu e PS ea r'lIcterl!ti co en B ach:
A

A'

11 I

=- p

Jo; .. el ('o mpll-; 1\"9 15 . I'r('I!'lllulie el 11. lema (' 11

fo:j. 23-1

A \'CI'es, y m ls an I!II los Ma('f;! rulI ;Ialilllloo ( menO!! rgu~ Clitos. que lo~
1('Il1/IIIe!' en la oOOerl"ltl Wl1I de 111. forlll ) el l ercl'r ,erodo A~, no es en rl'lIlicllld
un lt reexposicioll d el primf' r p erodo A. s itio hlll sl<) UI1 )I uevo perOdo, mili! o meIUl!; illdeppnd H:Jl l c, 'I nP- pHl"ti pll t!<) d,! un tOllO ,"pe ino VIl!'lI-f' ~ I 10110 l r i ll c ip a l :de lllli~ .
1Il0 modo como ,'" 1" Zar>l l ~t n , l a \11' COI'dli . de la que se ha l!ita d ms arr il", el per ooo
iniri:tl. ( E l mi"mo pro.:C(lim il'lIln e mplea 1,\l ll. fo Il UII<I obra p ublicllda en In coleccin
J.t>t II/I,it rrs i .. rlolV"(""" ,11' L K' ,h le l'. EII. I~ ito l rr ) Oe esb ,wlII!' ..a la eslrllclura d I'
I ~ ZH ra hllnt..la ""1'1''''''1'''" ,,1.,
la ror u.1I lef"ar;1I ~ tu dilld u Il plg 1 5~

" v

'".
)la.rol,

~I C.

B A 9239.

182

183

"omo as tambipn {,11 Fa Mayor termina la 1. pa rte. en e l ritoruelo, Sigue el Uffiarrollo hmu tico. y en el ('omps NQ 47 (23 compases despus del ritornelo ) v11el\'t'1l el primero y srgundo lemas, ambos eu el tono principal (1) .

l er . DobJ "

Ir

.~.

EL DOBLE, - Segn se ha dic ho anteriormente (pg. 118 ) el doble

110 ('8 mb (IUf' la repeticin ornamentada de una piezn precedente, de la cual se
f raccionan Jos valores de la meloda ( 2).
Sin embargo. a veee esta repeticin asuma notable libertad. Por ejemplo:

116.

:;. B8Ch. 1I SOllata. ( 1. Partita) para violll s610.

Doble

ele.

IrCtCrEl li SO del Doble quedaba li brado al gusto de los autores. Mientras que cntre
Ju. Ma ('~trus ita lianos estaba ('as en drsuso, se hallaba en boga, en cambio, entre
los fram~eses (n los que posiblemente dbeseles su origen) y an entre los alemanes.

Por tan to, el empleo del doble est subordinado al criterio subjeti\'o del autor,
qu~ lo aplica 11 \'OlUJltlld; por ejemplo, B~('h no lo U.~1l ni en lal! S uites francesas,
como Il~ tllmpoeo en la~ inglesas. En cambio, en 111. [1. Sonata (1. Partita) para "io-

ln ~olo, ap1i('a el doble a lodos los tiempos: Alemonda _ Doble , Corranda _ Doble,
Zomballda - Doble, Tiempo de /Jourl're _ Doble,
Algunas veces, se elllboran dos D()ble~ eOlltillulldo.s, ue lllodo que el segundo
1it'1l ms rpido que el primero, en base 11 figUl'aciones de vslorrs ms brev('lS:

,J,

l<~ .

RSlllellu, L eN t!iai; de- Soloyne ,

Ej, 236

Ir

1,<1 fonml de ('sto~ tiempo~, es nlltllrll llll~nl(> la misma JI.' IIquellos dr lO!; euale,; derivan , A vece:>, cualldo uos trozos o tiempos se ulternllll, de mllll('ra que
Ilt.,;pu~ del primero se rppilt~ (>1 segllndo, (>u la repeticin el dob le substituye al
I r uzo origina 1.
117. LA GAVOTA , - fo~s 11" lllo,-imielllo mooerado. a menudo, e1l 4 14 a la
h,',"'r , eom('I\ZlInuO, t-;cnerll lmente, con 1111 I h!JIllCIL ( 11 \'ec~s tan ;lo eO,1I UlJa negra)
"11 el lllzlIr del com ps,
S i el eOIllJl ~ ''s u h! bl'e\'c, la f raecin mnima de valor o '; II) UI ell rcJlell ; PI! Clllllbio, para el comps de 414 es ulla semicorchea, Los moti,
"(1M, (> 11 !!(>ner'al. <l cl'nlllln d(> espeeia! modo el primer tiempo de comps,
G, B, :Martini, Gal!ofa.
Ej, 237

(1) (,;" lo. I>:'R , !S 1'01. IX , d" la" '"ra~ para Organo d u Hach (ed
un Intere sante ':lJemp lo de Fu g a con carcter Il e to d .. Gill;H
(2)

Esta ~ pieza s , CUyolo adornos eran .. rerliv'>s varla c loll e~

P e ter8) puede "ene

I du hu qu e

~e hablar ms

adelante) "ran imp1'ovlsa d,,~ por l0 " ejec utant~8, LIIII1. connlb n y decldldamen!(> a abolir
e81L prctica tr adlclon .. l. ,v ~scrlbl 1'1 ,,'.mo los dGblu qu .. lo~ I n.lrun Hmti J ta~ d e b lan ta n
. lo .. J.,cnlDr,
1\\ n39,

:~

>

LJ

JI

I ..J

JJj

185
EH NlTIlete ristieo el conocido ejl'lIlplo de Bach :

Ej , 239

Ej.

21~

.\ . ('orelli : X. 8fYftoto,

011 .

5.

,~

(JIIl'lIla 11 , O Muse ll f':,

._ '

Puru JII Mu sctl r. tII forma 'le UOlld, ver plg, 193 .
11 9. lll/'.;u~ [lE TII'O III NA II.IO, - El :Minu ('8 ue movi miento ~odt>rado,
1IIIH bit>n lento todo g racia cer l' nlOlli06a, ell comps de 314. En la habitual foro
11111 binaria, el ' Minllt, rehuye las orn/:liUe1l1 llcione~ lU:lada~ en la Zarabanda, Por
demp lo ;

.1. 1", Ihl.lllea u, C"st or el >olh~ ~ ( 1).

Ej. 240

TJU elttensin de la nllvota pued" limitarse

c\n.; r"pcliciolles de 4 compuSE'S t'ada IImi , como CIl l'I ejemplo citado d c C"rdli : p,'ro con I'rft'ueJLcia a lcan1.a
di ml' lIsinncs Illa .... nn;. EI I tUllo C8/'KJ, la forma t'o lllpla;\' 1I 111' (' I II pi(>111 ( Variedad
IV . tle IJlg . lS9 dI' h perodos, d e la; frll';f'~ , es dr tipo hiJu1Tio, y tl'rmina el1
tiempo fuerte.

Comnmente e.l.stell dO( Gavotas luIUlCt uti l'ail. y se ind ican : Gat'ola J. y Oa uol(1 11, Ucspu{:s de 111. JI " se rep lica 111 l. ; en ese cal:lO, genera lmente, cada lino
de 1(,Wj trozo,", l'Ii ms bien -bre\'e, y la 11. (>11 tono vecino de la 1. d,' mllnerH que
r e!(lIlte agradable la SUC~Il.
Pa ra la Oavola eH forma de R ondQ, I'er pg. 193 ,
LA .'ot1J~~;'l'Tf: , E~ tic ca ri.eter pastoral, imitando la cornamusa (del
eseritli toda IJ en plirte :>;ohr(> IIna o dos notllX tellid&l< 11 modo
de " pedar ': en eUnlp!! bilia rio o ter nar iQ,
Til"lIr la misma forma de la Oavota, (,'o n "1. que Il menudo IW IIlternll., formll.ndo
~~ 1"1 nexo: Gavota - M uulte. _ Dapo/a,

IUI,

fl' ~lIcb 7IIu srll ~)

{l l SOl I."la " " " "

B,'\ ,9239

~1" ,, '" ~ " ", .. (I"

It A.9:t39.

186
187

h
_ N. . . .

.ti'

Al Minu" le sigue un 11. Minu ( l ).}ulis ta rde 1IIIlllado Tro, deliPu6: del " ual
( ~'{)mo en 1'1 .caso .dl! 111. Uw;ette rl!tipeclo a lu Gavota ) rep it ese el l er Mi \ El
clludo a contlll uaCln, es el 11 . M.inu a (llIC se h
f'
.
nuco
lIee r e erenCIII. :
Ej. 241
o

if

'rambi {ln II.qui 111. forma del 11. Minu es idnti ca ~ la del l. . conserva ndo enrft! Mi 11118 armoniosa relacin tOlla!. Con respecto a 100:1 dos Minus, ;e rt'q uiere
"iertn dife rellcia de carcter, de manera (lile el JI .. eonl rllsu' pn f Ol' lUu rel llti l'anl" " le eficaz 1'011 el 1.
Para el Mit:ui de t ip o ternario y sus deri vad os. voSl' 1ft \ ' , Parte.

Para el Mi llu en for mo de R ond,

]20.

"(' f

pAg. 193 .

EL PAs rlt . - }<;s un Minu de mOl'imiellto rna!! mOl'ido.

d~ ROnd, I'er pg 193 .

P:ll"R

el

I'/I , ,)il en fo rma

~

121.

LA LoURE. -

De movimien to mode rado, en eQllIpfus d e a o 6 tiempos,

111 ,o ure tieu e est e movimiento ritmi eo caracterstico : ~

r \r' cm

que no se

""cllla la nota oon punto en el d a r del comps.

La forma es la m is ma de la Alema nda.

J22. LA BO UlIR:E. - FA d e movim ieulo dl'o, en comp:"i.~ tic -I jt I:omemllll '

tlo oon un a rit'g ra en E'i alzar d el comps. y caraete r iznd Ol>e por su r itmo 11
nU' lI udo Ilinco pado:

i t'

r \i

Ln forma es III m ism n d e la Oavota, con la cual a mell\ld o se ~Oll fund e, eo1110 ~ n la 11. Sonat a ( 1. P ar t ita ) pa ra \"io ln solo d e J. S, Bach , COIlIO en la
11 1110111, as tambin In Bourre present a la 1. y la 11. alter nada;;. Ejem plo' la l .
( /)M' /U )'(I para ()rq ll ('~ ta fiel mismo Baeh, (e n el vol. :n, 1. (le IH edicill ('o mp lCI!I tI,11U. ol.l r a ~ ) .

123. LA P OLONESA, 11 ) Lo s Mlnu h

qu e UD l leva n MI

nu

JI. (o Trio ) ~e e labo r a n con . n,p U.

Uh ert>l.d .

]Ib

La Polon CSfl. es d e movimien to moderad o en comd e .114. Comien za en el dar del ('omps, menudo sobl'" ,.] llIotil'lI

e .A.92.W.

U,'\ .9239.

188

189

rtmico:

1 ~ ti' r e r

J. R
Ej. 242

B('h

r muy acentuado, par a terminar- en

(dr! l ibro ,le Ana M. Bach ) .

Prlnclplo llo la l4 parte

Final <le la 1_ parte

1," form" es la habitual binari" estudiada a pg.159.A veces, se omiten los riIvrneloo, como lo hupe Blu~h en la 1. ~onata paru \lioln solo.
126. LA "PAVASA. (PlldoVIIIlII). - Es dc mO\limiento lento, lllts bien de car(h:ter gra\e. en eompb binario, romo puede verse en l'1 ejem plo ~igu i en te:

U. Pinel.

1~1l forma es la mu,ma de la

(l, vel pg ., 193

Zarabanda. Para la Polonesa en forma di) Ron.

124. J<J, "RIA. - Es de carcter netamente cantable, de movimiento lento, de comps binario o ternario, y admite trinos, mordentes y toda especie de adorna'l, con los que 106 Maestros de esa poca jobreeargauan a lgu nas composicioDef!
de este gnero. La forma es la misma de la Alemanda.
Un helio y conocido ejemplo de Aria proporci6nalo la 111. Obertura de Rach.
A veces, el Aria perda en carcter cllntable, y convertiase en un trozo musi(:al de mo\' imienlo lJIoderado sin fisonoma definida, como en la lV. Suite fran... esa de Bach, y en la X IV. de Handel.
125. LA SICILIANA. - Ms bicn de movimiento lento, en comps de 618 o
!lien de 1218, la Siciliana es de car!i.cter pastoral algo melanclico, generalmente
fli~eii8d" sobre ~tc motivo rftmico:

~~

--r

1-

. h

3i.

r::..:t...J

Ej. 243

J.

B . Marli ni ( 1 )

127. LA }<'unLAN.\ ( }<'liulana ). - Es bastante \liyal J c movimiento, y de

'Ul"iH tcr IIlgo rstico. Cll co mpas de 6 tienlpos. He Illjui el comif'uzo de un ejemIJlo cont(' "id" ell 1:1 1. Oh er tllr(~ para arcOl; de Blleh
(F:dieill completa, "01.
: 1. [. ).
I';j. 2-l5

11) A

M<!rcau x. le s c)" ~eci n lste . No 17

11 ...\ 9:':39.

l~o

,J

.J.

JI,) J

..

.
ll.,\

(~39.

190

1\'_,

191

LO orma tI> la m mms de la Corr anda, es dec ir, de tipo bina r io de la va riedad
(!(In 1" llegunda parte algo ms desarrollada.

128. I;A V".N t;CII,S .... Tielle carcter de Barcarola. de Gondolera, es

dedr, un Andltnte ell ritmo "'00"'0 o ,' "00'"
~
me~ 'l elid o. 1:le aqu un rje mplo de
Rameau. Obras com pletall. Vol. l . pg . 14 :
Ej.

Son amplia ment e conocidQt; 106 dos ejellllJIOI> que ofrece Baelr: la clebN"!
(' hucona eOll (lue l..'Ollclu ye la I V SOll81a (11. Parl ila) rara violn 8010, ~'
l'I ramoso )'asaealle escrito originariamente pa ra Chil'e a dOo!; teclados y peda l, pu hlicud o en e l vol, !. d e las Obr lUl pa.ra Orga llo. ( Ed. )'eler,..) Dos obr81:1 nraestr lUl .
Otro ejenIJ110 mili; ant ig uo y d e mcuoretl pro poreiones. pero d e singula r belle
l ll , es el Pasacalle dc F reseobald i que a parece en la pg. 10 d e la citad a coIcrdn Rarly i/(I[iall ,'ano m1lsic d e M. EsJ>Otiilo (808 tOIl, O. Ditsoll Co.).
Cor rie ntemente, la Chaeoul!. y el I)asaelllle estaba n a l fina l de la S uite o d e
In Sonata. Dc la Chacona y d el PaJacaJ-le en forma d e Rond6, se habla en la pg. 193
.1 31.

EL Rmm{. _

I'ondu ), el Rond

~ 4ij

El Hond (del francs Rondea!! ) es una compooic in

de ca neter lig.'ro. ( I~' rno \'imicnt o mlI! bien r lpido, de origcn f rallc(:s, y l,rcdi!'cla ell la constr uccin de In Sui te, preeisnmente por IoN Maest ros de }o~r8llei8,
:\ncido ocl canto, )' m ll ,\' probablemente de la c.I nm:u cn circulo ( mud e significa
t'N Ull ll

ser ie de

eslrof~'"

(" lIpl('S ) 'lil e

~t' nl1ernau COIl

Ull

e~lri_

Iil/o (ref rain) ,

La parte, el perooo princi plt l d el Hond es Ilu tul'almenl e el est!'ibill o. que 1'11
I'ee:..pone varias \'eces, siempre en cl lIIismo 10110 , Su forma debe ser bien cerr u{{a, generalmente de tipo a _ b _ a.1, ( ve; pgs, 66-76) Y ocupa habitualmente 8 compases, que en ulgunfli'! eusQt; ~ repiten cllu lHlo !<e presenh n pOI' primera \'ez a l co1I1if'II ZO del trozo. 1~1l~ estrofa,;, o liC!1I1 los pcl"oc.\o.. seeulJ(l a r i~ , son diferentes entrc s. relalh'amenle indepellllienl e!i del ~'~!ri hillo, )', st'glll el plan tOllal d e pg.l67.
1l\'~(' ln all se

E l e"quema d t, !'JIte ej emplo es. ta l

H'Z

cl(:epeiollll.hnellw. del t ipo A_

11 _

A' .~ I u di ll d " 1'11 111 Purle 111.. I)lii. 171 Y ;uooig uient l'!!.

d! ..

~:9 ~ bre ~l modelo de lit forma bina ria estudiado H p: . 159, caraeterlsti
. It S~I~~, e~lsten ~Ud.I M otras aflJ\elI como la tI/rresca, el Scherzo (1) el
, pnc ,0 , (' ~CO, 11 /JI/dlnerlll, ctc.: cada 11118, dt'1 earlcler d e Ho.:u erdo
' lO "' '''' '0

eo
('a

CII lonos Ilifer~n t (':<.

El mlisis d (' algn ejelll plo, en estee<tso el s iguicntt Ron d d e Rameau. es 111
('fica z ('xplieaein Ilfl('t icil ~I e lo 1I11terior nH' i1 te t ratad o:
.1. F. Hamcau, 1.1. joyeltlte.
El t rozo eOlll ien1.<t con el C!lt r ibillo en Ue Mayor:

fjR p ecI IVO.

..

I-:n all!'um,, S u ile!'!, el Aria, o bien la Ga vo a

.
"11 tu V S uit e I ti .. l i t , ('s segUida d e

V(lr/(ICffIllCS,

('omo

pxt lu~i\'~~cnl(t ~~rUIl~~,~t:ie~: e;~rRa::I~:~I,, a~~~::'. ~'O: ... I 'D oE.<;bltas

varinciones son cM i
dI' ,
es tratados n pg 182'
(' u~ \'arIllClOne~ se hubla precisnment l a pg, 203,
.
,
' " ar e~, ~I e co rr f ll ll(hrse
'
IIIHI 130,1 EL PA SACA I.L.: ' y LA C lI ACON~" _ S on t aIL Sllnr
In
('O n ,\ olra , ,\ mLa,; jll c1.m. est n integradas por un
r 'oo
' ,
~.r ll\'c, u menlldo en com ps de 314, pero::lo que s ir\'c de te!~ I o, en, ~ovmlle~tl)
C'lOllt'fl , por lo ::e ncrnl Mubre \In " ba'
b '
",
n Ilna serie de vnrlll "
, ,' . , '
JO o stlllado sIempre e n el millmo tOllO (2,
ru 11:< \llrUtC' IUII('J<, \'I' r pl!', 20:1.
'
"

' " R<: heno ti" Ulllgu o motle lo, ole l cual ~{' Im la 11""
" ,no
,,\ 'd" ,f)1
,_
. _~
e ' ''!lo_. 111 re,,,,t" dt: tI. Seherzo o Tr io.

e. necelarlllm ent e en co m .

(2') LoIf MlleMlro! f l'a~ceMe ~ 11 veceN e" ~t , no:uluro la ~ diferente. va rill c lone~ Indki\nd":v..
romo n lro ... <:on el no.nbre de ~u pth,
.
'

D.A.9:t39.

11 .\

9~39.

193

102

A'

E"trlblllo

r. CUI)I~

R.
~ 1 ~2.

I I

Re _

La

E~trlblllo

R.

CORRA NO.4. , O",V01'A, MUSSETTE,

A'

e
I I

&II Nut.

t llA COX A, PASACALL&; ~; N FOR:\IA DE RoND. -

1I. CUlIl
i _

P.A SP l t ,

Re
AR I A,

...

Ii:lItrlblll o

P OLONESA,OtO.6.,

de Rond,'predilecta por
Ilxcelencia entre 108 compositor'$ de la poca, incidi eJl manera tal, que elaoo..
raron toda elase de obrll8 de gnero instrumen tal. aunque eOllser \'8ndo su propio
Cllrete r sobre dicha forma, es decir, eu base a estribillos alternados con un cupl.
y 11 menudo, an !lin advl'rtelleia algu ua en sus tlulos.
P O!'

La forma

ejemplo, la clebre Gavota de G. B. Martini,

l':oS

ulla Gavota en fcwma Ile

/{ond. Comienza eon el estribiUo en Fa Mayor :

A la
1\

"eexp(JI<i~i611

d el

re~11'ibillQ,

sguC[r e l 29 Ct!lJ/ en lIi InetOr (ue modula

Ur. nayor.

;:ilf:::;: I:r: eFeFe l;e:e;re .I;r:::1

11.1 Que sigue (') I cupl que modula de fa menor a do menor:

Ej. 251
I

Gul

fr

Tono e n que se prt>Sen1\ IlIlCVAnU! lI to! el f'st'r ibillo para as l'crrllr d I ro~o. el

cual queda inltgrado tie cu erdo al

1'!>(jlU'1I 11I .~i g'lli elll e;

U.A.92;>9.

195

194
.Y lla;pup!,l de bl

l'etx po~ i (' iJl

I 1 es , r.v
.,..,IIII.
(e

Hp ~r('('e

el 11. c upl en f e mellor :

Ej. 252

Ulla IV. ree" posicin llel edribillo es seguida por un

i\ Si bf>mol !\fa,vor ;

r.

eupl modulante de

~() I menor a F u Mayor ~'

'j. 255

v.

A ~ o lltill ll aci6tl d(' la

lllmluhllu l.. ti" 1-'0 "'1 g~o r 11

Ei 253

~c:,:u lldH
J)o

MIl \' ur :

..le.

Con la qumta ree"I>OAici6n (lel eJlribill o. tl'l'luina la Gavota compuesta sobre

1'\

Iiiguiente esquema '

1. -

a l q ue sig ue la leret ra rcexjlos;cill del

\ ' ('1. por "J 1 \ ', f Up)" (lile mod u ln Il e
Ej. 254
1\ ' , Cupl

1111

e .~ lribill o
J)(J

si emp re eu Fa Muror, seguido a

fI la m"n"'
.. v

r.rll )' o r

2. 3.4. -

(I.A

9~19.

eslribillo Fa Mayor.
la menor -

do menor

1. rcpetiei61l del estribillo Fa Ma yor .

29 cupl
re menor.
H. repeticin del estribillo Fa Mayo r.
acr. cupl
Fa Mayor -

(lo menor .

IlI. repeticin del est ribillo Fa :Mayor .

49 cupl
Do Mayor -

la menor.

9. _
l O, _

IV. rt: ll~tic i6n del estribillo Pa "Ma yor,

59 cupl
l ol meuor -

Si bemol Mayor

11 . _

V. repeticin d el eslribillo Fa Mayor .

5 -

6. 7. -

8.-

Lr.L!n
-- --

l er. cupl

1':1 preo;Cl1lC pla ll, " f r('!'!' \lila fOrJl1K (le una rrgu lKr idlld lIingu lar; por la dispo. lcllI l!t Jca de los peroJw nUl' la !Ll el1id~ prctisn ,1(' Sil ('xtellsit lI (tod os I'xac-

'"

197

ta~nte de 8 compaSN J, y por el giro de las tonalidades, Todo lo cual DO ha

impedido al Padre Martini escri bir una Gavota de carcter y pel'8Q.nalidad poeo
comunes; milI! al n, ha contribuido a la elaboracin, de manera variada y orpniea
a la \'c:; de una Gavota de 88 compases de movimiento ms bien lento.

'En fonuft aniloga, fue ron eompuest06, segn se ha indicado, numef'0808 troZ08, deja ndo el nmero de los cupls y tle las reexposieiones del estribillo a l. vohmlad de l~ autOffil, y de ac uerdo al carcte r y 8 la vita lidac! de dichas eoIIl
posieiolll"8.

Asl (aunq ue muy libremente) est compuesta la COrTanda de la 80ft410 ea

F a par/!' piano, tambibi del Padre Martini, publicada en la citada coleccin de
1,(:$

dalJ~()illi$tlll

dll A . M raU A.

Del mismo MaNtro existe un ejemplo de Aria. en fonTW. de &md6 tomado de la

Sonata en (to menor, de la menciollada colecci6n de M. Esposito.

Para la Mussotte 1l1l f orma.d e Rom16 puede ar-udirsc al ejemplo de Rameau pu_
blieado en el volumen 1. de las obras cdita us por Saint-Saens, como as( tambin en
la citada colcccin Le, Ma/ res du Clal!ecin de Ki:ihler (Litolff). En ambas colecciones, tambin puede vem la Gi(ja en f orma d e Rond del mismo MafY.Itro, con cl si
g uiente t ema :
Ej. 256

Para el Mud de tipo ternario, el Sc1t.erzo moderno, la Marc1t.a e1'l forma I

ItOtlrl, consultar la V . P arte de este Tratado.

Ntese la autnt ica forma de Ro"dO el! todas aquella.s fundadas en la ree.spo-Micin de un tema o de UI1 periodo, es decir q ue tienen por base el esquema ab-- a l.
1 33. LA SU TT!!: MODERNA, I'A RA ORQUESTA l' PAliA I NSTRUMENTOS SOLISTAS. I.a eleccin de los instru me ntos para los (ue se escribe una composici6n, ejeree DOInble influencia sobre su propio contenido mmlical. De modo q ue, cuando la S uite
IIe escribe para orquesta, a n pa ra arcOli solos. adquiere una im)()rtaucia y
11 11 11 proporcin, que tambiu se re rIejan ,'n la rstructura de 1011 tiempos. Ejem1' 1010 convincentes, ('n tal lleutido. orrecl'u. 11111 Ob ~r l "rail dc Bach , volumen 31, de l.
t\ I'1I 11 erlirin. N" solamente se nota eH ellall UIlI! mO~'or densidad de contenido, una
1I111~ O I \-ariedad de medios lcnicos clllplead06; si no que, p. cj. el Preh,diQ adquiere
u nn importa ncia an mayor de la ya co , l~i dHable p o.~eda cn las Suile! inglu lU
,v cn las Par/ itas; importlmcia qllc Ud 1'1) 1. Itlc8 l11:H el gradu mlt imo, hasta casi Be
Illl r 11 la desproporcin, en 111 I V. Obertura.
Por otra parte, limitas(' ('1 nlmero d (' Jos t rozos u tiempO'i. En re!iumen, puede
IlCci rge que la S uit e para orquestn eII, eu el lt .. te r l'sl'(), tn slo una forma dc
I rltusicill haria In Sinfona moderna.
En el orle modern o, abatlllol1o dlt In ['orlua binaria, caracterstica de la esIt'uctu ra de los tiempos, la Suite (a \'eees tltlllbi?n para uno o pocos instrumentos) ,
t I-' tra nsform eu una !;erie Ile Ilie1.8S elegidns, coord inadas con var iedad y com11uestas con mayo r libertad de forma que
1.. SmHl ta y en la 8infO'Jl , con lag cUlllCll
1M Sui le ob6erVft bftsta nte similit ud. Tal v('z, por ello p~i.same nte, y a causa de
'l ile ta l semejanza no es,,\' acom paada de propiedades y ve ntajM espeeiales. la
~uite t'Ii de ('SCaSR eOll8ist'l1eia, y prllelicada. en la a'tualidad, en forma limita

1"

""'.

/ 111.

eOIl el mismo objeto, puede consultarse una P olonuo o:n forma de Rond en l.
80Mla para piano n t 10 (K. 284 ), de Mozart.
Jo;n el C HaIteto n 9 6 de Doceherin i re\'isado por E. I~olo ( Ed, Q . Ricordi &e .,
Mil n ), ex is te un Mtn en forma de R ond; otro enculltrase J'n la Sin f ona del
volUmen 3 1dl' la gran cdici6n de 8ach (i ndicado como Minu 0011 dos Trfos y
.. us ret! pect i va~ recxpOlliciones); y otro. de menores proporcione; en el primer volu/IIf'n .vil citlldo, de llU! o~ras de Rameu .
Un pfUpi 6ft. fONlG de Rond6 puede vcrse 1'11 la V. Suite inglesa de 8ach, in<licarlo como Pupi 1. y TI. con sus rcexposicioneg respectivl\S.
Ttun bi n el Pasac(llle y la Chaco na se esr'ribian en f ormo d e Ronrl6. como en los
t~jemp lON de Couper in n' 1 y 5, rCllr~d inlln ente. de 108 Clavecinte,. alternando una variacin (que sirve de cupl) con la recxpogici6n del tema inicial (que ha.
('1' de u h'ibillo). ReHpeclo Il esta forma \'er plg. 190 .

rI .\ !oI;!l9,

199
198

010 tema a menudo ;e elaLora en las variedades 1, 2,

El pre , ud LO eOIl UIl IS
,
I
.
l' 4 del ti po binario ClItudiadas a Ilg,155 y ;ub~iguie~tes, y ~on e
primer
.
. A
Al
AZ estudiado a "g 169 a l que pad ra recurr lrse eOlllo tllm11110 ternarIo . .
hl~ n para 108 ej emplos ms arriba c itad06.
'od
A
Al
A~ _ AS
PaAlgUllaa veces se emplea una forma de "lerl os:
-,
--:. . A1 Y
I I1 t'l U!:lO posible ole este ti)o, es necesu rio tl\le lOIi do!! pCrJO(los l1lt ~rmedlOl:l
o',d.d diferente a la pri ncipal, tic A y ,P , respectlvnmcnte; asi :
,P , est n en l", ..

iI ( 1)

';L PRELUDIO Y SUS AFINES

'r ono prln cl l,a.1

La den o m i n al"i611 de Preludio aparet'e en gran n mero d{' I'"m l>os icioue; au n diferent es de formA
13 4 .

Ot:L PJII:LUOIO y CQIlllPOSI CIQS" t':ll AI"NES 1::" CE!\/t:RAL. -

y contenido musica l, desde las breves y 8CIICillu, y nm infor mes y vagas fanta sas que impro\'isa (rrel1lClia) el ejecutante (rspeeialmente el orglll1i~la) en su instrumento, mieJlt ras prel8ra la pieza o trozo principal; l!!:lsta lo~ Ilmplios y bien
I'IItructurados trOZ08 sinfnicos, que Ulmbirn Ilntel'eden y preparan el comienzo de
un acto en la perll y participan de la Ober tU nt o del Poema Sinfnico.
El Preludio, como Jo e X]Jrt$8 su ttulo, hahra d ... !Ser 11118 introd uccin, una preparacin 11 alguna otra eosa j factor ste, que eOllcierne ms al cariel er e,<t';til'Q de la
obra que a la forma . Empero, existCll prelUdios COncebidos t:omo p ieZlt.. illdepclldil'lltel!, desp06eidas de todo carcter d~ illtroducci611 o prePllrucin.
~II raln del cOIK!epto lato del preludio. es natu ral que ste 11 0 est ligado a
ulla fo rma propia; pues {>sta depende de la exte ns in, dt'l ca rcter, y de la fil1a li
dad del preludio mismo.
135. Pa.;LUDIO CON UN TEM .... SOLO. - EII kl<> tl~ t ipo breve (lO; huy muy
brevt'l:l) la fo r ma es la de un periodo mus ical ~im]llc , doble o tr iple, 11 veces con
una breve coda. Vanse eomo ej empl08 los S09. 2. -l. 7 ~. 20 de los 2-l P,.tld ;o~
para piano de Chopin. Con frecuenc ia, SE' lulopla una (61"11111 1a que sin'e de JOSquem .. a todo el trUl.o, dejalldo a la armona, especial mente a la modulacin, ( en
?ase a lo indicado a pg.l59J la 'misin de reglllar la trama, la estru ctura del Pl'eludio. De l'sta manera Be elaboran tumbill formllil de mls amplias ]l roporciollCII,
construdas con tanto mayor libertlld tOllal, "nan lO ms brl'\'e 1'8 111. rrmula tpi.
ea de la fi uraein bsica. E ntre 10t ejemplo.; m!! impor tll ntes y eonocid08, ('tansr
106 prelud iOll 1, 5 Y 8 entre 10fl 24 de CllOpin , y 1011 nm"ros 1. 2, 5, 6 Y 22
de 111. primera pllrte del Clave bien temperadu dc Baeh.
E n el {'!Itilo de oontra pnnto clsico, 80 11 cOlll u nes 10>1 pre ludio~ IIgados. Un
ejemplo 10lllado dl'1 ela!!e; l'1 lIunero 19 dI' lo \1riml'l'a parir, es un fugado eOIl
t rl'S lemas,

I 11.

A'

A'

A'

Tono vecino

lIt.

Tono "eclllO

Retorno d.el Tono prlDclJ)al

ejemplO!! anlogos cneunt ranse en los Im~ ludiOfl 11 y 13 de la segunda

,,,, rlc Ile! Clave, que se a naliza n a eontilluoeilI :
))00

1" 'O ludlo

Xl .

l 'I~lu dlo

Xlii

Compases
'r ono

g l preludio

11-

1.10

1.11:
" prln("l pal

Comp.

16-32

17. 41
Domi nante
"

A'

A'

A'

Comp.

33.56

42 66
"
nelat. menor

Comp. G7 h . e l

,"

([u

,.

"
"
Ret urno del Tono
tillelpa

11:1 de la miSlllji segunilu pllrte del ClaVIl t ir ne la misma for o

coo . . :

term inando eOIl aml?lia

3 od
A: eompast>;S1 _ 16,Al: 17 _3 3, A2:34 - 49, A8;50--:-6,c a. lti:
Para estos tipos de preludios eon~'iene recordar cuanto se h~ dlch~ a pg. .,
d ll In estruetura interna de los perodos mus iealCl:l, es deCir: eVitar, tamblen
11'111' , la torlT1 H u - b - a' .
.
.
,
Aj ustindOlSe Il csta ~ forlllllll, tambin !le l'um llOlle el M i I l a m ~do l , J IIl /W , l)l eZ~ ti'
1I!"ltll1t'llte it aliuJlu, e~ decir . un preludio p."fU ,6r g ano: que se ejecuta e~1 el re~l.'itr~
IllullRdo precisamente ( en italiano) " riplcuo' ( los orga ll~s modernos liellel~ mas de
- _.' u,.. "1 sonido mJ earaetermli(o de ple ni tud y de sole mllldad aro

1111_ .

\1110 ) , <l ile j>n.....

... ...

1'lIle" y austera del inst r umento.

136. !'R.:LUOIO CON OOS o IIls TEM .... .;. - t,; mllldo ~I preludio .pOtlee cier tll
.. "tensin general mente estl elaborado !>Obre dos y aun mus temas, d~sP~estll de
' \_ I I'''~ binarlot; , . ternarios estudindos u piil:. 156 Y subsl,(u lclltes.
Iw ucr d o a .""
v

Bu 108 preludios de menores proporciOI1Cl!. ,11011 r~ecucllte!! 101; de. tipo A

11 _ .d 1 , como as tambin otros de [ormas lilas va rlllda;, y compleJas, como el
lIond6 y su afine!! ( ver pg.191 y Parteti \ '. y VI. ~el lI"e~nte Trl\tndo!. la ~.
l VI ) etc .El ejemplo ,le l\aeh estud lad l\ l nu~ I1 d e1I1 11l e ( 1 II.rte \ .)
Ulil U ( ver P ar e
"
.
\(' b d l
I le))
r t, las for mas
afines ni Rond ('\ PI'eludio o. 5 p~rU'H en , t
e \"0 un
rt1 eren e 11
3
9
r tes O cstrofll.s
'" de IlIS Obrr.s para Organo en ed. P ele n;. con
temas y
pa
t i ) En e.UI euo, el prelud Io ae COJ\funde eoll. la antlcua Sona4 de tipo bInario.

1\ .\ <n39.

201

200
llllll:iicales) es precisamell te un preludio de amplillll d imensiones:

(a rma

d~

Ro-nd.

137. L A Ro:au.:"-'.A SIN PALAOIV.S. - Es un preludio de ca rcte r variado,

menudo c8,nta ble, generalmente compuesto de un solo tema sobre 188 formas bina~ I all y te rna rl ~, ya cOflllideradas en el preludio, y a veces en forma de Sonata. La
clebre eoleeclu de Mendclssohll es un ej emplo del gne
d
._.I_"
de carcter y de fomla
ro y e su rao vafl.,....
/l.

138. ,LA T OCATA, -: ~ ;wnf u nde d e tal modo con el P relud.o q ue, no 801. ..
mente emplsllSC onl bos mdlstlll ta mente eomp introd uc.cin a l. >' _ .
t
b'
d
.
' sm o qut
s m I 11 , 1'1,1 ra.:t n e I'J(>lllpIOll cOlloc idO!! una misma eom posisin ha recibido J.
d06 denom1ll8C tOIl t'S. Em pero, la cJrp res in T oca ta rl' ri r eS(' nicamente
los de t ecl ado como el piano y el rga llo.
T ambi n la 'I\ :M
:ata varia deS<!"" 1""
",.,~
o' 1en t as com posiciones,
"" b ,.~~ _
pa ra rgano d e l<~ rel'lCobal di :

O. FrestlobnlJi. 1'acca /a di l. T ono

g j, 257

"'onto

Ilue podra lIama llle u na de lid Otla d ivagaciuu m w;icul, h a~ta la Tocata
iJ ublicada por M. Bsposito 1'11 la coleccin f:ul'ly /aliclII pia r/O mI/sic
l)itlOlI Co. ), y u 111 d e :-;ehUHla llu, a mbas N I fUrll1H d e ::)oua ta. y a la
Ile IllI.ch, q uc p reecde la f'WIII. en 1-'a l\Ia,\'ur 11\-1 ,'ol ume n 2~ d e las

d e Clemellti
( BostOll, Q .
mon u men tal
Obr fLII pa ra

Orgll. llu.
A f in d e tener un concepto def inido de cu n c ie rto y "ariable fuese el carcler musica l d e la T ocata, a\m 1'11 e l sig lo X" 11 1, pucd e" cOlls ullarse las 6 T ocatas
Ilu!"a clul'e d e 1'-'. Durante, reeditad ug I>o r
1';lIumi l1 1'11 etl iciu G. Hicord i & C., Mil n,

n.

IA1 T oca ta p uede ta mbi n constar d e I' urios t iempos o ~artes de ca rcter d iya sean de giro 1I10v ido t ratadlls 1\ basc dI' vi rt uosismo, como d e mol'imien
11/ lellto y exp r esill Huave y a la I'el II pAAimuHla . '\s L Jl. ej .. la 11 . Toeat a d e A
s.ollrlani .'i> 1'11 4 tiempOt!: Adagio, A flegro f,'r/l I'f \.-\ rill ) ~' I'i'aee, Aq uel las para
clul'c de Hach, ti~ IH)Jl tambi n I'a rio!> mOl' imiell !os ~. toda!; terminan con una Fuga.
\ 'ompues!a nsi la ''rn;ntll, ~ob rc e~te e~(j U I> II1H , S~ cOll fullde con la S uite y 1'011 la
,'t I"lW,

~o n n t a

( 1l.

iJ!). El , 1'1!~:[' lJI)lO \' 1,,1. fo~ I;(J " . - CUI\ I" rcc uencia el Preludio (o la T ocata)
IJfceeden a JI!. Fugn, sir vi ndole (le PI'CPIll"lIcill, Si bicn, en tal caso, el objet o del
I,reludio esl e l a rHmellt~ dcf iuido, el cadete!" y la f orlll ll, <'n cambio, d ifieren en
1'1111' 110. La S dos "Il I'icdatl'lS lllH~ d efi lLuliI; ~()LL; \ ' e!l r:l t:I ~ r d e I'aga'; in cier ta prejlu'acin, que 1'1\ cOilcretludose a medida IjU\' ~ I preludio llega 11 Sil trmino, p reI'R I'lI l1do III FlI j:p ; 2" (' 1 curlcter de defiui,lu y ~lidll COIUltrucein, en ms o me
tou!> abierto cont rAAte con la Fuga. Pnru ("1 t ipo 1', ctR>e como mod elo el prelu.110 ILV ~. y pu ra el 2' , los preludiOil NOIS, ti Y 9 dcl segundo volu men, y el n 9 1 del
I(' rcer vol u men de las Obras pa ra O-rgllno de HUt:h. ( Ed . Pl'trn; ). E n todO!> losca!lOs,
,,1 prel ud io y la f uga se escriben en el mis mu tollO, 1>1111-0 <tue la f uga sea d ecidida 11l('1I11.' tOlm l y \."y" p reced idu por un prehlllio I'ollc('bido a base de modulaciones.
,\11' \111118 ,'ece;; d p reludio 110 cond ll \'e, \)Cl0 <I\leda t!l'!l' uido l' U la Dominft ute " fin
,1(' l)repa ra r con mls eficacia la entrada tle la F Ujla.

1-10. PlIl:IX VIQ SI SI'S I CO. Es I1ILII e)l:p r~>:-; i ll lit' signi fica d o m uy I"go.
1':11 lodo caso. es \lnll obra para orquesta , por la ll lo. lit' am plias proporciones. La
r"t' II H1, 11 \c<"S {'S !l ItU <le la~ yH cOllocidos d., t ipu hinu rio o te r nar io, otras la d e la
('bu/uro (\"e l' Pu r!e \ "1.) ~. ot ros, t flmbi~ 1I 111 Ile P IJNIIII Sinflli(" () ( \'{' r 1>lI.rte VJ. ).
Ill' IOthl~ Illllneras. el t! 1110 d t' preludio (!xpr('i!1\ la inteneil1 de! auto r de <t UI' la
loina no debc tell.-' I' carlclt' l' d I' afirmacin Ilef illi t i"I\. , ino l UHS bien d e colorido,
11;' in t rodu ccin t ulgu lIlI 1\ ('\,\(01\ t rgica, (''1\Ii('1I. ('1(' .

].11 . - EL E ST L"11 10 y 1:1, l'o\ l' !U(" I1 Q, SlIll ':':;ta8 t lllll bi"1l eomposiciones /\fine!'
/11 / 'rrlllrJi(j ~' \11 T ora / Ir. 1'01\ IUI-i ('\\fI \('S!I l\l('IIUd o SI' wn fllnd en a causa de su s i
1I,lilud. 1':1 L'apl'i(]u , ;1 ,'('I'('N III1llbi':'1I ('11 I'slilo fU!:,lId n, un ti gu1Hllcut e tratbase R
1I1(' IIUdo rOIl ('lI r Mtrr t"c1lil'o, {' u~i di(l\c\ i(,o. ('OnfuIldi[' l\dose con el prel ud io run
( 1) Va~e lo dicho respec to Il la Sutte II pil'. ln.

JI :\

9::19,

204l

."fl ltre

203

insii;lellte t1 iseiio d e ri" ur"""",_,

'"" "
ri.<;ollomia sta, Itct U8 1m en te 1Il1l' ~
e~ /ud;(). A vecc.~ el Cllpri chu 110
10;1 cllrii>tcr l ' el f'oll te ni d .. " '"' ,' -" d
I
,f"S
(J lr H ('ONa
SIIl tino FantUNH .

". ~
e ffi as preZIt N v
d'
.
111.11 {' /l()(' II S y los lI' rt ()rr~ . '; xI'clent C>l m(l{lel
.: . ~u~ ~me ll ~ r O lletl, \ ' arll ll 8eguu
P8rn Rs.~lIm" de VI m "
1
O/j d e h~tlldlOS h/l IJH Il~ en pl "G rlltlWi It/I

~ cnr, en ON lOO E S' lId ioN pur 'l pa

1 f'
( '.1IOplll
Y en IIl lld ros Ol NlR A
' 177
. '
no 11'
IImer. t' l] lO/! t1 ~
XV llf
.
pag o
,ya se 1111 \ " "10 c,imo e l C
1r.
.
.
, se compollll tamhi n dc vlt r ios t '
'
.,
opr.c o el] el 81glo
111 RO lla/a. POli 111 T uca l /J, ele.
rernpIIN, c" lI fun,lll'Ilfluse eOIl lit 811 1 , COIl
11fltlo

1
di
pf'f' U Ulr P

1111

VARIACIONES

142. DE LAS VAIUA CION&8 EN GENERAL. - Sobre la base de un lt:mn , ~

decir, de una composicin breve, clara y concilia, se pueden elaborar Iluevos organ ism08, Iluen! form as : utilizando, transformando, variando tod.Ot:I los elemeniOll
rllmieOll, meldic09 y Armnicos 'de dicho tema, de manera tal , que desde sus lineaIllelltos generales hasta 8 US minimM particulares, todo cuanto exillte de signi ficativo, de vital, todo se utili1:a y se convierte en material temtico para nuev811 trarnQlj,
}lira nU C\' 1l8 vllriaciones (l ).
El l ema es siempre de movimiento mti.s bien lento, de figuraeiones poco frac~lo Il 8 da 8,

IIC

repite

y, gencralmente, formado por un periodo de estructu ra intelivib1e que

el r itornelo.

COIl

La vsriaci6n puede ser : I. por orflflmen racin; 11 : IJa r elabqracin,. 111. por
(ItIL lllif;cocin del tema (2 ).

l . Se obtiene la ormimelttaci611, cuando elementO/! eomplemerr ~ 143.

' ariOll, lldornOll, fraccionamientos meldiCOll y rtmil'Oll. contribuyen I:L aumenlar u

In"

(1) Lu varlaclonoa soa uao de loa

aatlguo~ procedimIentos ru usle.a16ll. COll toda
pro babilidad, el acompaAa.mlellto Inl trume llta l d e 1011 a nl ltfuol c rle co. cona laUa e n una
,1r!mIU u u rl acl n d el ca nto. En e l arte c rl s Uano de 101 prlm e rol I lglo l , con (rec ue ncla ,
la. ml' lodla. lItOrllcal no e ran otra cosa l ino va rlaclonea to bre la la lmodla , ( ue, de
I culHdo 11 la so le mnidad de l rito , pua a trava de lu va ria. Crad ua.elonea ornamen.
' .ln, por tan to. de varia ciones, de.de . la", mh s lmpl u r rmlla", I lIblcall. b uta 101 T rltC.
10 1 , 101 Gradua rea, y e n ge ne ral, los Rupon,orlo .. Por e16mpl o. actualmente
emp laaae
.pro.lm ad.mente \lno, 70 Tract08, e labora do l so lame nte Bobre dos to no. de ~almo, e l de l
11. y e l dl'l V III. modo. Al mal"l:en de la u lmodl" , he aqul UD e jem plo : el Kyrle ll&ll c llal, de
l. l . M b " del Ky rla l vaUcll.llO, ~ ~erY ldo de bue .. otro Kyrle, una var lacln d e aque l,
que te e nc uentra ya e n loa cdlcea de l ~ Ido X; por coa l lgn le ute. co mpueato lIeguratne n.
le mu cho an te8 de esa pOCa..

Kyrle de la Ml.a 1. Kyri,'

va ticino
Kyrl e VI. en Kyr lal .... tlCIllO

li. I ....

El a rte ,\... " fran ge re voceR" del Rlg lo XIII. co nalB u a e n adornar las me lod lall lc ntu
( on (tgu raclouea de Na for es breve . El mo tete de loa ~ lglol XIII y XIV era una s uces in
de varlaclo neB pOl\(nlca~ sobre un C81l to dad o, Que l e repella e n tod o el CUr1l0 d el troo.
Mb ta rd e, el Doble, el Capricho, la Ca nona, e l Pa aacalle. la ChaooDlI. (com o ya ludlca _
ehl! no eran mAl que un a u ce31ll de varl ae lon e .
(2) !!.'sta daa ltlcacln hl . Ido tom l da Gel C ()UTI de com po.illo n mu slcale de V. d'lndy
B .A.9~39.

204
a modiricar el \'alor esttico del te

ldica, armnica y forma l A

mi, aun coner\'8ndo c/:Isi litada la
brt el cu81 se ha tratado ~ "~8"2 ',nero ,de variacioll!!s perlf'neee
.
P
I rert tl rse 11 la 8 l1ite.
En ffitl especie de variacionet!l
d.
, se IM ingucn dos va riedades:
a ) Cuando la ornamentacin meld i(,1l
.
una frmula que se repite d rhe d
y ritnuca se ('labora sobre la bue d
e t 'd
e l ra a v COllstH nt emenl
H

x ral O!I d e la ('()' Ioeid" 8m'ata Xli a . ,"

e. . e aun! al;('ullo.! ejemp!CJiI
v .) llamada " La Fall iA di S
" P ra \10 11 .. .r baJo o cla ve de Corelli (op.
nri.,,,"_
pll g 11l1 elH.hot'fldll IJObre"
.... .
n t ('mil ( La F ollia) eon

205

FffF I

RO 11 JJ9J 1J3JJ3n3 J ~

VAl'. XVI.

''f'1f&? t=ff&vP'w IP~ m-'

/." F(JII ".

l!:j . 258

AdagIo

~7 " ate r li
kH't$Flih

En este ejemplo. cada variacin tiene II U frm ula propia. que ador na todo el
lemll. o cada uno de 8Ul:1 perodos (como en 111. variaci6n VII.).
De trama y c.ar.cter !l1I.logo es el Minub ,:ariado en ' La Ma.yor de Tartini ( Ed.
liehmidl y Ca., Trietlte ; revisado por M. Zanon ).
b) Cuando en la aplicacin de 1M frmulas y de 1M tramas prevalece la vo.
Juntad, el buen gusto del eomposito r. He aqui un herrn080 ejemplo. Agrbgase la
limpIe melodla coral, no para ser ejecutada, sino para que de la confrontaci6n
rt'llulte ms evidente la transformacin operada, en un cauto nuevo y mayormente
va riado y 6J:preflivo. Este troto debe ej ecutarse con gran lentit ud y expr eain (1).

VAro VII

(t) F.- notorio que Rac h, en e l trata mle ftlo de la a melodl.. coralea, tra duda mua leal_
me nt e e l I lenUl eado de l teIto. m. cierto qUII QDa mlama melod!a pu ede apllcan e a yac" a
otro. tlllItpl , adn de ,IIllr1lltlcado IIIns lblem e nte dis tinto ; pero en 88c h el I llImpre 11.,1
dente, la rete renela de IU eomellario mualeal con r"pecto a hll palabr... del t,,:o, pu"
Indica con e l com lenlO del mllmo leIl o IU t cora." f.curadol. Pi ra roayo ... re te ren .
1' 1.. a l relp&C~o Tll r A. Pirro, L' ..th6tlqua da J . S. a.c:h. ()i:d. FllIchbacher, Padt), y
1\. Sc hweluer, J . 8. e.eh, la mUllc:la .. polota. IEd. Breltkopf y Hl r tel). Aqu l ae trata
de una pa ri fraal. dlll .almo 140 ~DomlDlI e1amavl a d t e". a ex pr" ln gen e ral del trolo
.. tl n eleva da , qu e Plrecerla UDa ple,arla InUma. Elle mismo coral ha Ildo tratad de
IUlDe Ta alo dl re n mte por e l milmo Maeab'O e o laa poatrlmerlu de IU Tld a, ~Ietando, ya
~ ' e, o. Cal ' moribu nd o. un a nueva y 1l1tlma profesin de te en Dio . En a le e ncue ntra en
l. lid. Pe ter a. volumep. VII ., a pfi. 74. He aqul e l IIII tO U-.o:tuc ldo :

1.

Cu:ondo la ncccsidad n05 :lflirc,

sin s:obcr dondc :leuoir,
)' .i n QUc ni :lyud ... ni eon$Cj ...
podanlUs la rde o tcmp rano oht encr:

Es slo nuestro eonsuclo

que unirl os tod os
le invoq uemos, 00 Dios fiel,
[':ora lihuJ llo, de la p~"" y de la

~ n;r.ci6n.

206
207

Ej. ?.59
W(lnn wir in hehslcn Not!ten .~ein " .1.
.~

B.lb,
0 0\1 ,

...u.

...

oo r _

0,.1 :
1'IGI~

La~ dos ,'urjedades por ornamenlacin. permite n CO II M'rHl r l' idcll lifil'nr e l tt ' quema del tcmll, siempre que pCnU(I IIClCa illaUCI'o<S las Jlolas 1w;lIcipa/rs, vale de-

(' Ir, aquellas co r rl'lI)()J)dientes a los moml'lltos r lm i('QS p re pomlf'I"IIl1Ie>i. y 11 IIIS CII rh'lH' ins

Pr ec isau u:nt e. porq ue nh se

~ lt erll

111 nlll llrl11 1'111 d('1 tI'lIIll. RIIII <.\ l run';s d.,

Il'It< adornos. cO llllrqlse Ilsimismo la forma.

1-14. -

11.

En J rlabnrn r,rlt, la TrH!tw

o l}Qr In IlH'!10,< ir!rn l ificHble ~ travs el ... IlIs

lIt"I'-"li ... ,!

I'H'nt uH l l'l<

l'('rn mll (>('"

il1l1 llt>'"lldn .

Ort\Ulll(, rlllI ('io n e~;

) ' (']"1,)

1' 11

tor no s uyo todo puroe Illut a r : r it mo. ar monia. 1llf' lot!ill. t'll 111" dl'lI1ll1' pllrt l'!'. O I. j"I1 ,
la trama me!d ir!l ~c mod ifica h ~ ~t n ciertn pu ntn. wrn r ll !!lr t11 S0. su armuuiz"eiu
ori gilllll pernwllC('' r{'(oll(lcibl ...

8 ..-\.9219.

209

208

He a continuacin un fragmento en el r ual la va riacin est elaborada sobre

Ulla armonizaci n dif~ rente de la del temll . y la melodfa res pectiva,
del agudo Kl ba jo;
J . Br. hms. Varia ciQnes sobre 1111 Ir ma dr R. SrJuHMnn ,
Ej. 260

I ln ,'jemplo in tc resant u l}rOporcioUll el Ar ia " P il\ \lj!: ct+.' oc rh i dolenti" del ,. EgU>'
t

tic ('lIv lli ( 160'.!-1 6'6 ) ( 1), q\le co m ien 7.>l :

tolJ,

26~

11

ml _ o

,tlllt iulI repit i t' II ,lo~e si.'m pre eu el baj.) la Ill ismu f r"lie de 4 l-olll pase~, lllll eOlllc i
. 1O d el!pUCli
. cm l,,""",
'1" 1, m is ma manera, 8ach
'"III\' I1I (! II I> ~ i l1l i l llr a 1,1 IllIe UII .:;lg
~ .u , ''1'11'1' ~ I I 1I111l! llfitu (;l'lIcifi.ru s de ltl. l\Ii ~1i en' tIl ellor:

J J J I J J J J J JJ
En cambio, e1l la sigUIente 111. variacin. 111 mismo tema siempre ina lterado,
se le ha agregado una bre\"e frmula, que se repite casi eomo un germen de motivo
secundario:
Ej. 261

Pertenecen 11 esta Nl.teo r a de yariaeiones. 106 eoral t'9 figurados y los trozo!
Sl'bre un canto rirme, a los que :va ~f' ha referido a p~. 109 y subsiguiente!! . entre los eUllles es necesario iml uir las num er<HiIS eomposieiones sobre coral,
,'11 In!> Ca ntat!l.'l y Pasi(>nes el e Bach r o'ro~ naestrO!), IK~ Fugll.!l ~obre coral, en ge nera l, ett. Asimismo, el as llllmado bajo obstinado. ('1; decir una frase meldica,
su bord inada . con frecuencia. a u na- d cl<! rm inadll 3rmonizaei n que se repite cont:
1l1la mt'lIl c {'n la Jlarte mil'l grave. da IUlCar 11 vuiac ionC/i por elaboracin

) 11 111 fr;tl;tJ (Jue el mi:;m o Ca\'ol! i 11~1I1111 con id nt ico Jrocedimic ll to el! el aria "Mi
"'HI. +.'OI, 1"11 " 11 .. 1 ..~lio~luulo" (1 ): tan slo (lIe a q u. hl f rase " obstinada" pasa
1I1 1" "tIIldome nt c <le.; dc el lono p r incipal (1a. me nor ) al rela til"o ( D o Ma yor)co n ven 1111ra la \lIric<lad.
\'c nlHj1 lIu s ~en ~iblc Ifllll .'n l'] arin "\'ieni orna i". de Cegt.i (f) (2 ), en la que,
'lO"', l'xlra ilo. aproximadame nte la m i:<;1lI11 frase d l'!II't' lIdcn te eu modo menor ;

'.J.

Ii t~r :rioo<;

Hd"III A~ de pll !;lt r de U11 lunu

y de un modo a ulro. I'tJspec1 ivalll cll tc. alte r na COI) otras

Itlt ~(~. Ulln ui '~H ubslinlt.dm.". :\111)' iUlcrffi.lIl l(' ('Ij el aria "Non so come l 'alma ma"
11, \Il ~ II.~ l i lli ( 1650 ) ( 1) (2 ) . ('11 la que siendo el 10110 d el t rozo sol In e nor. ('1 natu
( l . M . ZanOIl . Tucrl ",U llea ti Ulla nl . C. Scllmldl y CI." TrIolBI II.
(2) ~ . Z",,<n. R ~CQolt. (mll nu ocr lt". d ' .~o ."tlc h e:

nA 9239

I
I

211

210
ral g iro lonol : 10110 princi pal -

relativo Mayor -

d omiUllute _

'clorno a\

prin<:ilul. 1!Il cuyoil ton O!; y modos t ru llspliJ'lll~e ;uecsil'l\lllcul e la fr/lse i;~O:~;::~~~~
or iJ!:inll IllUl forma tan buelllL que el retorno al to no de 801 menor resulta
el'ita ndo IIs 11110 de 10lS mis seriOlol ineonl'enicnl('8 d el bajo obsti nad o: la
i' lI (,J tono prineipll l.

. .
d,) t,m colocado en el bajo, Schmnann ha oontrllpull
Sobre etite primer lnCI80
Icado de manera feliz as:
Bj. 267

t:n interesante ejemplo insl r U!lICllt>ll . 1'11 IllIe el art if ic io del bajo obstinado
Sil irredu Cl ibl> ins istencia (iOllfiere ear{iclt'r 11 1000 el trozo. e!l el cor al figurado
I n. dir i.~1 f'r f,lu/fJ ( Bu 1.1 e~t{ I;J ulc:: ra ) de Ba<:h ( 1 ) ( \' , vo lu men de loo Obras
Org3110) (2). ';!j UII Ir07.o d e vigorosa eOllsislencill . 11 ejeculnr.>e fue rte y COII el I
nI ju('gO fiel rga no. de mOl'im ienl o 110 mu r movido, ,'011 'Iurf'ln (lIsi . El bnjo
IIIlS{' 11 prepOtlllt'rur eontllllllmelt te 1'011 1:8111 fnlsl' :

Ej, 265

11' 1 1

\"ale d ecir (IUe ha eln pleado e l procedimiento usado ill nllm er~bles ,'cees por
' Sil vez deberla emplellrse por todo mts ico q ue se precie d e ~rlo: S<>h~
I1l!1IU: la eontrapullteado sobre el "canto dndo" 0 1rll melad!lI, lmll aut4ntlca meloula
.
) e Iemen t 08 VI'vos, ex p resi \OtI: .En otros
( no ta n 8610 notrus correetamellle dlSpUestlls
t.rminos, 111' ha servido del contrapunto 1'(11110 medio para cotnponer mmuca. y no

IIn~h y que a

Asim ismo, 1!1I el Pasllcalle, In mllyor purte d e In,; \'ar iuciutlcs <UC lo
.;on por 1'1IlborH cin, VaSt>, IXlr dClllplo, el Pasacalle Junl r ga no de dos teclados
pedal, de Bach (Jer, \'olumen de 111$ Obras para Organo ), Sobrt' e~', a composicin
lralarl. 1116,; adelanle (pg . 21S J,

Lo<! ejcmplOlll de vari"cionell por eIHbor"I'ilI , ]J1"~ lI tadoll haslli " hora , 80 11 en
ma ro rill de ea riicter cont rflpunt stieo y !levero; mas, el contrapun to ha te nido act ll.~
dll privilegindK I'n todo sentido. de acuerdo 11 Ill s pocllx y a 101> d iferelltes .estilOL
~~ n el urte IIltK!('rllo. Sil misin 110 ha menguado. Supe r poner "arial! mclodlag s i m ul~
llleanll'nlc. ,.,. u n l'n,el'dim iento factible ~. fecu ndo. <''Olllpalible libremen te e n tode
e~II(). 1)e~ de' tite pllm" lit' ,istn. ademiut 111' lIeollsejurse f.'1 estud io de llls obrW! de ('lit.
A"':'Ilt'I" It' ;ol(la,~ pO!' '\lI1.arl, Haydn, Beetholen. t'll'. , reprotlcese tambin un illter p..
IQI ntl' I'j l'mplo. ya HaJo OXlr t u na mellte, de d' lud )" en 8U C UlIrlJ dt. C01ll1)ositiQ" "111'
.-ica', ( libro 11 .. parte l a.) , l"kmplo e.:<lraido de l~ Estu(lios sinfnicos en forma d.

u na finalidad.
>
.
Se ha di cho mlis iU"riba, que en el proeooimieuto por elaboract l~ . la trama lue
ldica de l tema ( hasta. abora s iempre presente en los ejernfl lOtl <''OIUllde rados ) puedc
.J _
b
la rmmIizaci6n. original A vecCll la au''lIlur IlU~e llt e, siempre que que...., como ase
a
.:
.'
01
1IC1lcia del tema 110 es absoluta: eneuntra n8e por toda.. parlCll vestigIOS .I~a.s o mcn .
r..'Onocib ICll, eomo en el rragmento eitado en el ejemplo 260 e ll rclactQ n con el "l

I'OlllO

j( ll icll te:

1'lIl'iacio"e~ Uf.' $<> h u llJ aJtIl, 0]1. 13.

""

.And,,~

Ej . 266

!tE

r ;

--.1 .J .1

.~

el) Se i\ lll8e como de ll\.lIe cu rioso, que la melodl .. de ein e ("0 1'11 1 el una adaptacin dt
(Jatt~rda de Q , G. GllItoldl.
(2) Los vohlmenel V, VI Y V I I, de In Obras 11:1ra Organo de Ila ch (Ed. ' eten), q u"
conllc nen 10" cora le ~ flkurad05, co ns t itu yen Una fu ente nRI[OI" ble d" po"a l.. y do m.. O.

una

Otras \.ece., desapare.te por completo la trailla meldi\'n, y entonces t.oda la 111
(uedll conf iada a la armona. En estos ell8Ol:l, (1 la armOllia es eh,borada d e m:' .
lIerll d e .IOder por s sola te ncr deSllierto el ~cntido mu,;ica.l; o bipl1, ~ ad orn31la ,'on
rll(uraeiotles, es deeir, CO I1 frmulas mel~jclIll 6cclln~arills ( um comfllcla]l1ent~ mdc ,

tl'lI

tll' ndicll lC6 del te ma ). que renuevau e l In ters m us Il'"I.

tria Iknlca.
II.A.9n9.

6.A .9239.-

213
212
Tambin en ente gnero de elaboracin, como en el orlllimcntal ya estudiado.
puesto Que uuo de los elementos, sea 111 mclodra como la a rm onll. 4'S comn con el
tema, las \'lI riaciones se considerall, en sentido a mplio, re peticionl'8 del lema ffi i/iffiO
conservando de ste lit forma.
- 145. 111. Lu amplificacin tiene lugar; a ) c uando el t ema, ln eonser \'8nd o
ms 1} me noR ident if icab le!! tllg ullos de sus r&;gos exteriores, t>ell en e l giro meldico.
en pi ritmo o 1'11 lit armonizacin , es profun dllm ente, nti mame nte tra'nsformado, trana.
fi gurado en su contenido -rnll.~ica l y eJ[ presi,o; o biell, b) cuando s convierte en
fue nte de lIIoli,'O)I r t micos, mel6diCOri, 8 rm ni c~. para \'ariaeiones relal-ivamente independien te!! NI la C<'l llductll ge nere!, en la fu erza ex presivlI o en 111.8 dimensiones,
En lliS Prlrtita s (1 ) diversas lIobr" "O Gnlt , o trommer Gott", ( Oh Di06, oh mi
DiOH, piadoso!) de Bacla ( \'. \'Olllmen de IIls Obrllll para. Orga uo), se ha va r iado la

E~l e

:iificatlo. \'m l\"e 11 pre ~"Il I!lrse hacia el f ilial :

mismo giro descendente, a \ go ",,

Ej. 271
Cora l.

meloda conl que oomienta as:

Ej, 269

"1., J

1t

-r r r 1I

He n{!ul, n continuacin, cmo

VII I. Po r rill!'

!le

.~"

trandorma e;ta simple f rru;e meldica en la

('orll! ( :! j,

La Iransformuein, el adorno, no podran ser muyo rfto; ni m{ll; profUlulos: Ent re

tu,; dems Partil !!!1 ~. Corul{'s figurltdOll y \'!lria ciolU'S. dignos de ser {'s,ludlUda>; ,v
IIp reciados en este s{,lltido selasc la delieiosa l'art itll 11. soll re "C hru;t, del' du
!oi,1 de r h~lle Tag" (Urist~, que eres el luminoso dia ) del mismo M a~tr~ .( \o~ , V,
tle In;; Obras parH. Organo ), ttuicn ha dejado admirul) \l'>! ejemplos de ~lnph r! Cfl{,IO:1es
t'!laboradas tomando el tema como fuc nte de molh'Ol< ])1I1'a 111 constr\l('eln de amplIas.

Ej , 210

nUllolfi cR1'I forlllas Ill usicales.

Entre muchos, citase R ('o utinlul.ein un {'j emplo: el {'oral fiurado a
part ~1'I
lIOore el K yrie IOlu bOll ita tis g regorillllo, meloda que entr en 10t! cora le~ ea th?~I!, ~)~l
III{'ramente }' luego en 106 luteranos, y c nya ] 11. Pa r te, CO II la8 pala llras K) rte.
(10ft H eili~er Oeist", ( Dio!!, Esplritu Santo) se encuentra en el VI I. volumen de la!!
Ollrw.: para Organo. Bacll {'omicllla a !lesa rrollar el primer fragm eut o del coral

"lj. 272

ti) La.

YAri~d()n ll.

anUal.lll m c nte

lIe

n amahall lII.mbl f; Q PJl r-t iUI.

"\ p'_, ,no"," ,n,"","

1'11 deci r, tomlllllolo en seglll( a

(2) Se ha ag~lado el coral tamb in a quf lan ']o pa r a meJor relevar la CO nfro nt ac in.
8.A ,92 ~9,

" ntrllrio y e n -uOt! \Iosiciones r h miclllJ

215

214
diferen tes. P rotIiguiendo con el mismo ejemplo, se comprueba la inagotable fecull
didad y potenc ia q ue emana admirableme nte de eta elula musica l. Al estudia ne
esta autnt ica obra mllC8lra, se d estaea la elevadll interpretacin potica del coral
gregoriano tanto como la perfeccin tcnica de 8U elaboraci6n.

146. -

Ot.ra obra (lile se c!ltudillr prol'ech0K8mente a continuacin, y esta

vez pertenece 11 Reelhove n ; JIU! 33 V ariacionu para piano IO bre 1011'1 vaLt t DiabeUi,
op. 121. Resultar de utilidad. anali1:8r y reconocer las diverSIUI especies de estas variacionea. En tanto. planlue seguidamente, un cuadro oomparati vo con algunas
transformacion es del primer mnimo elemento meldico del tema. La leetura de la
wtera obra demostrar, por otra parte, emo 10; rel!>eet ivOlI elementos derivad Ofi,
hvanse conwr!irlo en mllf<'ria fecunda cn In ma no ef i <'II.l, del Maeslro :

V". XI~~
Vur. XII

Ej, 273
Var,

IJ

Va r o X II I.

Varo X V.

De m tll8 misma:; va riaciones, reprodcese a continuacin, enteramente la N' 20.

j untamente con el te'ma respectivo, a fin de que r esulte ms evidente la eohe
reneia en el desar rollo de etita breve composicin , que lleva impresa la seal del ge
nio cr eador (1 ):
}<}j. 274
Tema

Varo VII

.~.

VIl1'. IX.

Amput. de MI 801

Ampllr. de Sol Do
(1) -ra m b l4n . . te

e j e mp lo Oe <;l itad o pOr

V. d ' l n d y e n .01 11. IIIJ<u d ... 1f COUrI de eom.

pOl lt lon mua le.le, parte l., pi , . 41 6.

B.A .SI.:!:!9,
8 . A .9~l9.

217
216
Algunas veces, sine de material temtieo el bajo !;Obre el que se apoya el tema.
Variaciml" de Brabwa, ej emploe 260 y 261.
Con mayor liber tad cmplalo Beethoven en las 15 Variaciolle, para piano; op. 35, en
que comienza directamente con el bajo solo, que luego tratar 8 2, 3 y 4 partes, deIJpub! de lo eual, lIlo ntollces, se presenta el verdadero Tema. En el IlermOllO final
de la 111. Sinfona elaborado sobre los mismat; material~ de 1118 15 Variacioft u
01). 35, la importancia del bajo {'fI an mayor, conl!ltituyendo, por tal razn, respeelo del tema \'crdadero, un elemento eon~rllStante que genera enteros ampliO!! episodiO!! y eOIl fret:lIeJ1(~ ill. empleado como tema f ugado.
Para term inar, agrga.'>C, que & menudo una serie de 1'8riaeionetl; mtl all si'e!!
numerosa, fina liza con Ulla Fuga , o ms bien oon un Fugado. En este easo, se convierte en telUa ,Jo;: ruga el motivo ca racterstico del Tema. o bif'1I RlI propio ajo ;
11M! como en [nI! 33 l'ario cio ll es op. 121 de Beethoveu sobre 1/.n vals de Diabeili, traIlldo ms arriba.
Pues, como se ha indicado que en la amplificacin, el tema 11 menudo He colUlidcfll ms que otra cosa. como fuente de elementos temfltiC<l6, es evidente qUf'
1111 forma sin'f! de gua tan !llo en selltido muy amplio. Por consiguiente, es necesario qut' el coml)()Sjtor se guie por criterios lIUe\'08, o por lo menQS, modifictld09. Por
ejemplo de un tema en dOll partes, en d~ pf'rodos, deriva r, naturalmente, una VAriacin am pliada tam bin en dos parte!!., plIiblemente mis amplias aun que las del
lema. Sin embargo, 'C!! posible que In Fuga conserve la forma del "tema ", alI lejnuamentc t
'
En cambio, lo que a n siempre conservan las var iaciones ampliadas, 08 la foru,lt.,
de carcter mb o 111('1108 cerrado; es decir, una forma en que el inteu90 desarrollo
lemfltico est ligado al sentido de un tono determinado: el tono del tema, en que oo~
miellza y termina' la variacin. En cie rto modo, la variacin ampliada equivale a un
desarrollo que lie realiUl ,obre un. punlo fi jo; por cuanto, a n modulndose durante
la variacin, !le retornar, luego, tOllalmellle al punto inicial. Oportunamente, 88 ... eri
cmo el de~a rroll{i temtic{i tiene un Il rocedimiento Rimilar, pero corno desa rrollo que
Me realiza movindose, e8 decir, partiendo de \111 tono para alcanzar otro. a tr8\'&I de
yltriw; incidencias ( ver Parte VI) .
"~ijte procedimiento puede verse en 181:1

AmPlil."c.,su,r--------::....J1':"'U'r""""

6.A . 9~J9.

147. El. CONJ UNTO D E LAS V.A.RI.A.CIONES. - Las variaciones, rep retlelltando ('8 da una Ull organismo distinto, se ejecutan sueCl!i vamente; por tal razn, es menester
cnlrelazarlas de mallerll de e,'itar caer en la monotOllla. Por tallto, debe insistir~c cn
1/& alternacin de variaciollcs cOlltrastantes, de I ram3 lellt.a las Ulla!!, COII otras moyida.,>; una!! ligadas con otras picadas; algunlll! en registro grave o medio, con otras
"'\Judas ; alternando 106 recursM y las posibilidades de tratar los 1l11trllmcnt06 a que
He dest inan. En rcsumen, la 6uccRi6n de estos contrastes. dclle despertar una seuIlAcin de aumento lgico de inters musical, de creciente vitalidad, h<lSta el fi nal , (IUe
rreeuentemente cul mina con una variacin mtl IImplia y adornada que IIIS l'ncelen les (f'n razn de la reconocida tendencia a la prolongllcin y H la "u'yor COI15ialencia de loa periodos finalllll); o bien, por contra.ate, Cilla repeticil! dd lema init i a1.

219
218

11

l'!"itdiume nte, el 1IU1llento de vi talidad se trad uce por un gradual a lejamiento del
lellla; el r\lal aparece levement e modificado
lu primer llS voriaciollCl, pero 11 medirla ' t U<' 11(> lH'e rCR 111 filial. Stls rasgos \'lIn sil'udo CHrlli V{'1. m e nos idcntifi ca bl~.

H ayd u , Becthoven , y otrOK com positor ;!!> de fin es del siglo XVIII , h an wm puesto en fOTIna de variaciones, [ormand u el> conjunto I1n nico t r ozO, ,1\lI1M tiem~
de sus obras. H e aquI algunO!! ejemplos admirablell del Q'nero: el Allegro del XII.
C uarteto', Op. 127, el A ftM."te del XIV. CUllrteto. OJl. 131, el P i1lal ttr la Ill. Sinfona

!tes l>eet o a 111 ra z tOIl Il I, 1,,'0118er \'& generlllm enl c el m illJUO tOllO, direre neiando a lo
sumo. en el pliSO del modo Mayor 1.11 ln('lIor, como p . ej . Vo Mnyor y do menor. y
v icev~rsa . J.Ju tll t caso, 1,] 1 cOllcepto es claro, lll~ "ll.l'iaciouC'll II tJ son si no repeticiolle

y el A"da"te de la V. S in fonia d e Beethoven .

As tratadas las variaciones, ofrecen la venlaja de la variedad. d e la mayo r li ber tad para que el wmp c:witor pueda alternar contrastet! y efectfl!l w benefieio de la

en

variadlis del tema mismo. Pero otras " ece~ Iive l'l'ifican tflm bi~1L los lonos y lo 1110dos, eon virt i;n dose en f uente de oportunas "ariediule.;. 11 1' 8tlU, fl ue IIU; Variaotlu
op. 34 d e Beethovell . preIJellla/l el siguiente giro 10nal ; "a Mayor, - He Mayo r _ Si
bl'lllOI Mayor - So Mayor _ Mi bemol MII.,or _ di) melWI' _ "a Mayor. En est~ CIUIO.
pues, IB.~ modulaciones deLI'!! reg ul al'8e como ",i ~ trahlra d I' "a r iAS Jlarl to! de ulla
rorma ll i"a .
148. \' AIlIACIONES INT t:GRANOO USA SOLA COMPOSIC iN. - LIL... \lariatiouet! 110
estit n ",iemp re sep a radas u lla d e otra, n i Ih~\'a ll ind icati n algu na en la l sent ido. Con
frecuC'ucin , ente rru; piezas inslrumeutall'l'l, no son nu" '111(' \lna >;11t'esilI tle I'lI.rillcio.
ne:. enlrl'lHzu,hlll y ligadas enlft si ( 1).

u nidad com plexiva.

L811 tres manerll8 de yariaein cBtablecidllri : por ornamentaci6n. por elaboraein Y
por amlllificaci6n, son , efectivamente, casi siempre a ltel'nadM. entfCluezclad as en la
prct ica : Si bien la ltima, e8 decir, la variac in po r am lllificaei6n , es, eiertame ntl',
la d e w llccpei6n ms elevada, conducente a 1I11a nus n t ima, ms in ten8a tran8form a ei6n del contenido musical del tema no t>i;nificllra suponer, que IIlI dems formBll
oCrezean menorCH ]108ibilidades en exp resar an las m~ ele\'adas aspi r acio nes et>ttieM del arte moderno. Un ejemplo co nyineell te, en ta l st'ntido. es 111 Ari~!I" va r iarla
de la. ltima 80nala parll piano (op. 111 ) de Bl'etho\en .

La Chal'Ona y c.1 P88I:Icalle ( ver tambin plg. 190 ) t'll la Lall colIslrulda. de t"S8
ma nenl , t'i:I dec ir, un l('nUI 11 menudo d e ocho r ompll.s('S, '! 11 ,'I'('e!I tllmLi n mucllO mJs
brp.l'e ( 2 ), co n un!! ~eril' d(' "lIrillcione!l (3). 1~1l patti(~ \l lllr dificultull ti c ('sla s com pu"iciones Ileri\'a d e la brel'edlid de l tema, Que term inll p<"!r ([UNJar ",iem pI'e el! d ml>mo
to no, t"On el eOll!tigu icnte r i('sgo d e ocas ionar mo notonia, ) I Ms peligrosa aln ~ la for ma de tO!ld, d e (lile se ha tra tado a PMI!, 193 que ,onlliste en 111 re l>et i('ill il1 \'arillda d el temlt d es p u('8 de cadlt I'lt riltcin. E ~ ~I'iu/!nlc la neeesiuad de una -ran vare
dad It fin de alejar , en lo posi ble, la sen~uwin tle monotona; )' 1ll11 .~, todal'a: es in dispensa b!{' q ue la comJlOliiei n en si r efleje UIlIt ('otl t in uatla N'llo"ac in d el n ter&:
musical. rOll1o as lIImhi'n. lOIiiblelll ~ nte, lln II\11Uellto del mOl'imieulo, an It t ra l'h
,le l o~ oportunos cont r astes de las SUCC1IiY IIS \'al'illcionCl>. El PIiSllcIllle pa ra rZIl IlO ,It'
BatlJ. ClI un Illl:l g llr~O 1I1()(ll'lo; PUI'Ij, e l eonjunt o d(' I!LI> \'ar iaeioncs prepal'a eficazmente el T ern o fu gado que ('ierra tan ineis i\'aml'nl e el t roW j t{'lll11 fll!Clldo 111 qU I' Re U('gil medianIl' u n admira ble 1Jr()('edimielllo as('end('uI(' (-' J.
El lIutiguo C(1)J'ic;lr.o y la CO',lona , er an \1118 .~lIcesi611 d (' IllLlplios tlesll rrollOK f u gadOll, di fctelltes entre si, compuestos bObre UII m l>mo 11'11111. r1 l' t eu!!l st' " .. Ii.. ha el
ritmo en Cllda dC'SarroUo, alternando el binario ('011 el qlle comnlllcute s~ l'<JllIl'lI1.UUU.
('01\ el t cr ll Hrio. E j(,llIplos ,1"tl\oslrllti,'OK de ('~Io~ [l1'(I('('(!im ieIl IOo< ]llH'tl cu t'1l(")ll l" UI'Se es_
pl'l:iallllt' lI te (,Il Ills obras d(' F l('!icoha ldi.
En la Dota eltada a p" , : O,~ , le Indicaba (t Ul' el MOl ele en 101 Ilgloa XIII y
XIV no era mAl (tue una luculOn de varllclo nea po1!fn lcu.
(2) E n un vo lumen ml nu.eTllo d e mO, Ir,a de Fre,cobaldl, e:lla lenle en .la Blblloteea
del R. Conurva torlo de MIl " n, no cal a losada lod av la (se Ira la posIbleme nte de una co.
pla de Im pres lo De. aDler lore. ), eocuDlran.e alcunol P uaca llH con e l le ma de do com _
pasea (en 6/ 4 reapec:tITa me nte, pu . taDto, eom paael doblea).
(1) Se e~ )eclflcaba n, y I vece. se enu moraban lu YarlacloM!s. qu e en el mlnu scrlto
(1)

Citado de I"rftcobaldl, Ion denom lDadU dlrectamente pUIKlltn. Los maeltrol france"I,
a vecel. IU Ulul ..ban "COUpl&tI".
(4) Es Inlereaante 1.. confrontaclD de la Chlconl de Saeb, COD la. Fott1a dI aplana
de Coten\. En la. Cbaconl, el tema Inlcl ..1 le repite In....rt ..do. en 1& p .. rte ceDtral '1 ..1
final del trollO, eul con leJana. ..ID IIn .. una Ch l COn' In fo"", dI. Rond6, ICU .. lmeu te In.
terMaute relulta la confronta.cIt)D entre el pua.calle de Daeh y \11 SI Vari .. CIODtII en
do menor par .. pl .. no d, BeethOTeo.

B .... 9:tl9.
Il.A.9239,

l'

Ii
1,
1
I
1

1
1

,'1

220

22)

QUINTA PARTE
MINUE DE TIPO TERNARIO
Y SUS AFINES
~ 149" ?t~NIJ~ DE Tll'O Tt:R!'iAJUO y SUQ AFI NES E'- ... " .. ..DAL
de 1,.",
b .'
Sobre el Min ,,'"
t'v
mano, NI ueeir, compuesto de dos 8ft
. .
trozc> o ti empOtl de hl Suite
"
P NI. o eI:Ilrorm. mU~lCa les, como los
.
' ya se 111 ratudo anterIOrmente
Ii 185
proceso evolutiVO del arte los prin l
a p g.
COll el
l nd06e 111 tipo I V de 'forn t e pa,es r ntre eso~ trozos o lit>Ill I)()6, f uerou aj u8'
.1
.
,
.
l a ern urlo..t - B _ A l estudiado , ",' O, )
uO orIgen 1181 a la SOIlia moderna
.,
71 dun Por consiguiente. to rDbii'1I la ror~l I I ~I ' "
."
(e ) mUe la sea-uido ulla trllll"o,",."'6,,
re e,CJ8ult en el esq uema si"uieute:

" u... . .

N lout
IODO prl oclpal

tteeJID. (lel MInu

r - " - ...
10110 \'8(: l no

Coda

reeJID. tODO prlocl.,.1

El 11. Minu 1;(' dcnominu Tro

las
la. el mismo se cont iaUII a 111. ejecu~i:~rd:ut~::o,,~!1 t
~oltl Jlosic ioHes IJllr/! orques _
~ o r~ "~s trufllell~OI). Cad a UJI/! de
ls tre pri llcipale part(lJj d el t rozo . A
cioH del cuerpo del ~li IlUI' I'S de f ' 'tcuerJ>~ el MIlHl {'; /J, TriO; A' , r{'e xpOsi_
, .'
orma ernarlll term iuando e l '
(l ile se inicia; l' ielle el ..... riod o e"
I (b '
n e m !.8IllO tono eOIl
.
...~
n r8
eu 1 l ' d en IJ res
t'
carcter contrasta nte y En tonal idad ' "
-.
' I)ce I\"amente) d e
'r '
'
( 1 e rent ~ <1 la de a y e ( 1)
"
'.
rlO 1'8 en ton uli dad di~1i ll"ta I l
.
I
' ~ con,J unto d el
(e conJunto (el cuerpo dd "l ' f (2 ) G
te. tlllltO el Min u como e l T
'
.
.
- IHU

ene rolme ll _
ro. se repH en co/\ el rl tor nelo. d e./a siguiente IIJllller ll:

I~I::-=--';~U;;;'b----~:"I

y lj/.'guidalllente

!:

d _

C' :

En la. reuposiein en Al, f recuentemente IIllJ J'epetieiones se omiten A

mili, se agrega Ull~ colla que refirma el senlido de cor rec ta conclusin.'
veces, ni

f"

_ _ _r_a~IO en el MlIl u como en sus formlls derhada.~, a menudo el Tro /le halla
(1) R&I'ereDle a. la relacl6n tODal de pie 167.
( 2 ) Para contlrmadn de eata aHTerad
I t
la X. Slntonla de HaYdn del cual a!ln
uere OeCetarJo, con.ultar el MInu de
A
"
con e re_pe to debIdo a la. Indl Ud
utor, retulta eyld eDte la inoportunIdad d'6 la elaboracIn
~ cu a autoridad del
~13tencla ell la rol.ma, dea pu~ qu e el entero cuerpo de l Ir del 'trIo en Re Mayo r, y u pero
le e " dicha tonalidad con apen., U
b
OW $e ha desarrollado tOlalmen_
bl'n vuelve el Tr
'
.... ro". '''Ulluhlt:IOn a Ja DomInante; a la que tam _
lo. La parquedad d e ContenidO Inventivo InCide le,uramente
b
,
" ._
1.. DC... too.al del trolO,
"
10 re a con_

,0,.

B '.9239..

en tOllO d e S ubdom ina nte ref!peclo a l cuer po d el trozo ; no sin r iesgo ello para. el
sentido de tonalidad principal que 1l('> d ebP. faltar en la reexposicin Hubsiguiente.
En erecto, He ha afirmado. an desde p!\g. 160 , a cont inuacin de una correcta
afirmacin del tOllO de Subdominante (en el 'Tro) CM fc il que e l re LOrno a l cuer po
de! Mill\u~ produzca la mpre~in de pll!!8r a un tono de Sltpuesta Dominantll, en
lugar de un retorno a la Tnica. E n este sen t ido, es d e u tilidad observllr la precaucin que adoplflra Becthoven, po r ejl'mplo. En S Il S sona tllS pa ra piano. el Minu de la n' 7 (op. 10, n' 3), el Scherzo de 111 I~' 12 (op, 2';) . Y la Marcha de la
n' 28 (op. 101) ; el T r o se halla en 1'1 tono de la Subdominan te; pero, o 110 lo
tinalizlI tm dicho tOllO, o por 10 menOQ vueln a .. " II17.a rlo con la ree:opOlilicin s ubsiguiente, paSll ndo por el tuno de Dominante del c uerpo dd trolO. De este modo
queda asegurado el sentido de Tu ica 11 Itt touAlidad principa l ( 1). Como ejemplo
(je forma perfcc(a, \'~ase el Minu de 111 11. Sinron a de Haydn ,
El :'tfi nu, originoriarn t llle, era de mOl'imiento mode rlldo; mAS. C01l el Iranseu rso del tiempo. caldo en deru80 en su rstilo de dlln1.II, y multiplieRndose 11l ~
com posicion t'l; q ue estilizaban su ('arctrr, fu r8p id alll~nte modifiefl ndose, HCCIItualldo de 1111 ma11era 111 te ndencia a 8rele rar el ti(m llO, <lile IIC',.: Il ge ne ra r el
Sc herzo r el Vals. Por t/!I razn, el mol'imienl O del minue ('!I muy I'ariable ; I'a
t!e,'.(11' 111 cadt'lIcioSlt y g raciusa eleg/lllcia ;eremoniOl>a , C01l10 p. ej . eu el clebre d I'
Boccherilli, h/lsta el AI/tgro mollo d e 111 n , S infonA d e Ha,ldu.
150. EL SCIIRZO. Primeramen te sufri la rnisma ItIIl)8lorll1acir del
de tipo lJina rio ( I'er pg. 185 ) tor nse te ru ario. de ma nera que, !la m8e
Scher7.0 8 U/1 ~lillu d(' fIl Ol'imiento rpido, pujHnte, Vi,,"Z, E jemplos d e esle ti po,
d e forma y d imensioneb ig uale'! a las d(>1 :\linu. se encuentran , ent re 0 1I"0I'l, e n IlIs
Sonatas n08, 5 y 7 para piaoo y violn d e Bt'cthoven. Sin embargo. la d iferelleill
de fllpi J ez, conduca a una equil'alente disminucin d e dura cin, por cllanlo, tllmbin el Scherzo fu ampliando SIIS d imenllionCII, hostil a lca!,.(1Ir I)roporeiones con~lin \l:

~ide rlllJles.

y no ta n lo eu exteJls in suf ri modificaciolie~. G~ lleraJmel1l c. e ll ('1 IU/liguo

)lil\u. a ~o" t il\\/llei Il del Trio, se indi('a ba: Da CallO il Minl/etlo, que >;c repeta
1111 cua l. exceptulIJldo los ritorn elos. ;;'!a inl'arillda 'eexposicin, d ebi p/!recer
pobre a Beelh91'ell, (lile CQlrItnZ a subst ituir dic ha cxactll re l>e ticin con otrll mo
dificaua y ampliada, es decir. clUli un lluevo episodio con pe ro rac in fi nal (2 ).
!\ iIi ~ l ue!lInte, se recu r ri , tal I'ez sin proplii to decidido, 11 111 forUlII de Rond e..
obserl'l cln ea de V. d'lndy, u l como y'a Be ha explicado .. pl1g. lfiO
Trata ndo .obre al Sooua (Parte VI.) .e ve r! cmo esta tendencla a la renova_
cin de JOB epIsodio.. en la reupo, ldn, hay a , Ido una tuente de nueva vida, de nuevos
I1!cuno., "u n pa r~ otra; rorml.'l. prlnclpalmeote I)o r obra de Deethoven; quien, a su vez,
no ,-enunCI al em pleo de la .h"ple repeUcl611. cuando a.1 co,,"ldcrA bala oportuna , como.
por ejemplo, en la Ma re na lIe l. Sonala p .m. pl ... u, ..... 28, op, 101 .
( 1)

121

1..

:1
11

I
I

I
\

222

223
~1'I:NU " y SCIIRZO EN FORMA DI!: ROND. La forma d f!! Mi nu, y por

1 51.

l /l nto. ta mbin la del Seherzo, de tipo ter ua rio, con la feexposic in de l cuerpo del
t rozo a continuacin del Trio, contiuu! ya el germen del ROJId : ta n es as, que
Il pg. 244 , pod r ve rse emo el ti po A B _ A I sea, precisamente, el t ipo ms
sencillo de Ho nd6. Con la am plificacin del Min u y del Seherzo, \'er06mi1~ el1te lJin
pro pollhselo, Re ha vuelto al mismo p roced Imiento ~mJll eado por ION compositores
tlcl siglo X V 11 : se ha ag regado un segu ndo T r o, a lter n ndolo COII una ll ueva ree x_
IJosicin del cuer po del t rozo. Es deci r, Sil It a vuelt o al lit /n/l. ; 11 al Sclt erzo e n f orma de R ond, anlog O!! a l Minu d e tipo binario y tI! P M pi , estlld iadOll awbol!
cunj un lll.lnente 8 olraos pic1.IIS en fo rma d e Ilon(l a p lig. Hm _ . En el Min u moderno, .sllse, tlln slo, I~ !>imple ind ica<.' in : Tempt) d i Minuetto. Un C<lllocido e jemplo de este g ner o, o(r~eelo el Tempo di Mi"uetto d e la Sonat a pa ra p ia no n" 20
( op. 49, n" 2 ) d e Bu th oven ; elabor ado :;oure el sigu ient e esquema :

rc-o-m-'".~I~ I com p.

A'

21.HII comp.U _1!I7 IC()lJlp.

A~

Coda

68_87 [ comp_ 88_107 1 1 co rnD. 108_120

E.... te ('!I~ t U e ma resl)Qnd e eXHct a menl e a l ti XI e Rond6, estud iad o a plg 248
y 'Iu bsigu ien lef!.
1)Qt;

ej emplos a lll lo': lIS ofrece n el

Scl,e,.zo d t la 1. .\' [1. Sin fonu d e Sch u.

1lI 11 1l 11, lu :

A
Scb e rzo

1I

Trio

1.

II,~

A'
reu p. Scbe n o

1/

.4, -

11. T rio

1111. re e xlI. SChenoJ

A ve ces !le emplea la \ arwdad H. ( ve r pg1253 ) int egr ada po r 7 perodos o

t:'>i t roflll:i lIlusicales. Un ej emp lo propore ina lo el J. CI/o rle/o para ureos d el m is mo
Sc IHlllUlli ll , en el {lile la ind icacin d e IItle rmeuo en el cu ar to pe rodo, 110 modir i_
ta la eSl ructura ror ma l df' elle Sehe rw (1) ; que r esu lta eo mlJllt'l>to sobre el esqu e.
mil :sigu ien te:

8rherlO

A'

::omp. 1_26

2755

la meno r

Do Ma yor

E l pre:'lr n t e er>q ueUla d em uestra clarament e la p oco feliz eleccin de 1011 tonos.
En sus 7 pe rotl Oll, con slo os con t raMta n t('H r e>;p ecto al ri /oMulo A , a l t rnan~
n icamen t e I ~ tOIl08 de ltl me nor y Do Mayor . Este p r oced im ient o no puede con t r ibu ir. [)Qr (' ierl O,

Il.

origi nar var ietla d : el pe rIod o A, retorna cuatro veces, el p e-

ri odo B , do~ \' e\:es (1 ) . P or ot ra p arte . t'1 Tlll elmeuo,

e,

( un elemf'lllo nue\"o y

de

fu n ci n contrast ante ) , p r elln t ase en el tO llO oldo d e Do Mayor, y la ree;\;po,icin del pe r odo B, en el pe n ltimo e lli!>O<)jo, en tono di re renle a l pr ir.cipal.
"a le e-c ir . tod a u n ll eon trai cein a los ('lnones eh..'! i c~ ( to llsu!tar la regla t onal
e pg. 167 ) y 11 1 desa r rollo l~ieo d t'1 g iro 10llal , p or eua n to. en elite caso 110 so
como ell e l citado Il p (g . 245 y 216
un a intencin expretii\" A IoI1 ..gn
tambin , en el ejemp lo a nte ri or se tTII l a d e lllJa for nlll br el"e ; mi enl ras que en

~ lI t l"c\' .

{itte. cons ideran do las prO)Qr CiOnC8 del t rozo. la inoport u lll insistencia 1011111 re W:ja se en la {}f!min uc ilI de eficaeia del eonjunto,
En los ejem p lo.; hasta a ho r a consid er adUi>, los dos 'Tr os (o bien los dos pe -

riotl06 o I'st rofa~ qu e a ltl!r lLanse con lail ree xpos iciones del lt u l4! lltieo S~ h o rzo) !;(lH
d iferen ll'ti ell tre ~ . Al lol. ul1as , ec~ >:le pllede "ree;\;poner lam bi ti n u n tll i~m o 'l'ro. A ~
ha p rocedid o Bee tho \'en en t'1 3er . ti em po d e la IV. Sinfonfo, do nde la lti ma

rte ;\; ,

posicin d el ,.i'ornelo tien e mllI bie n ca r iu:l.e r de coJa. y es muy breve. Sebuman n
l' n 3 U TV _ Si nf oPla , ha direct am en te lIu pri mi do esa l t ima r~ e xfJO!J i ci6 n , eonetu -

.I"cndu con 111 rC(';\;I )(),~ ci6n d el periodo con t. r ll ~ 1Hnle. El hecho de ~l ll e nutntico1l
::k'herzos 110 sea n indica os como tales, 1'11 fr~ u ent e. Be('IIIQ'en hll p r~ed ido llS.
p. ej ., en SUl( S in fon llS 1\' . . V . VIL , Y I X . (2)_
Ot rOl:! \'lIT i o~ y her mosos ej em p los r, S cnerl o elJ { or nlfl el e H" ",';, ofrecen los
('onocidos cua t ro Scherzus d e Chopin. Un in te rf'lIanl f' ejclu p lo d e :::;dlt' rzu en for ma
de Hond_StJ/ w /a ( Ier P ar t e V 1. ) l'II el Fillu l d e la Somlll Ja ra pill llO 11" 10 (op .
1-1 , Il~ 2 ) d e Bect ho\'en. P ara termina r , un ejem)lo dI! !JIlrl ieu lllr i 1t t e r~s lo of r e\:f'

l'I Temm tli Min uetlo. d e la Sona t a pa r a v io ln y p ia no n" 8 t opo 30, n~ 3) del
m i.UIlO Beet ho\'ell ; t r ozo muy complejo que se ha lletu litldo a mplill tll en lt' en el pil-

mdo 184, de p.g. 260 _

I n /rr lll t.lw

15 2 .

::::\<; UElll..o E:-': OT ILAS FORlJA S_ ('u u

;en 'a ud o >ou ell r lcler d \"lIZ, se elll uor ll lambi l1u

free U ~ Jl cill,

en

ti

Scl11'rzo, lI un

con

ru r mlt.'i d ife rc ll h.,; d t' la l rka

s uya . y de aq uellas Ol r a'l e n {orma de ROl/do . Esto se n r ifi "". ma ~ o r llll" .. l e. I! Il la:s
La Ind ic acin de In termuzo en el pe rIodo cent ra l e, y BU c arcte r a ce ntua dame n_
t'l con traetan t.e COI1 el rema ne nte de l trozo, ma vormen te e n e l pe riOdO S, d enun cia n e n e l
_utor la In tenc In de buaue en e l sIg uiente pta n :
(1 )

'"

..

Scher w

,..

tnterm eu o

Mcherzo
A' - B' _ A'

de l qu e rel u lta la de BprOpo rtln e nt re la e zt.eIl Blll n de l SC bllJI O y 111. bre ' edad lI e l In te r.
meuo ; Inconv e nie nte que Be adv ie rt e pOCo, pO r cua nto e l trozo respo nde e tec tlva me nte a
otra torm a or..n lea y vroporelona da.
B . A . R2J~,

( .1) Ella. ob Be rva cln no pretende I II;nlf lca r una Irre\"ere ~c l a ha cia e l c~ l c b re Ma el _
lro; e n quien. II Ion a.d mlra ble. BU ge ntalidad, BU rlQue UI mu s tca l, 9U fUflr le. ). a la pa r
que de licado l en tlmtento po6tlco; e n c amb io no ea Igua lme nt e , rand e en el a rt e de ",ane _
Jar ta fo rm a. Se b a re petidO, m" bi en , que Sc buman n reyl ..e ta nto mAl II nn de. cua nto
m" bre"'e u la torma qu e trata.
(2 ) El Qu e a. ... e n' . el eon ten ldo potlco_mu l lca l contru tM con el 81l1nlflcll. ... o de l 16r_
mlllu Sd". ' ~u E. l" . ~" 1> " conve rtido en un ... dononl tnllclhn ln .. x p re~ lv .., y , ,, rglvcrs ad a
I U a cepcin como e n el caBO del Allegro , In dicacin agregada a vecc. a trO~OI de ca _
rcter a ntit ti co.

225

224
Sonat as, y, en general en In ComposlClOnes formadas de v8riOO! tiempOfl. En efec to. puede prderirse un ~rozo de carcte r d el Seherw. pero no ya en la nteuei6n
d e I)('Tcibir Sil d~rjlXJ(;k ll de la [orm.4 del Mi nll ; a veeEl!, inmed iat amente an tes o
despulso ex iste un autntico Minu, eomo en h. Sonllta para pia no u' I8 ( op. 31,
11" 3) de BeelhoH':I1. I~uede observarse en este ejem plo, cmo el Maestro 110 tu,"jer a re p/lTOli eH hacer liuceder8e dos (Oflllal; de Sonata , el primer ti empo y el
&h{'TZQ d e ~f{l re nc ia; miS, est a fOfma d ebe haber parecido 11 los maest ros elllieotl,
18n Wrfeclll. (lIC la t mplea ron frecuentemente.

153. LA POLCA. Es una danza moderna

rado. con el sjuiente ditieflo ritmico :

en 214,

de

mo\'imiento

mode-

154. L ,I. MUURC,I. , E s ot ra danta d ,' movimicntCl modf'rado, en r ompAs

lit' 31 -!. q ue p rese ll t ll el sicu ien le tipo r t mico:

U F r luFobJ," Ir F

Ej276

LII. forma es
pe rodo. Sil"lllp rl"

111 t Ollalidad .

1111 lodo s imila r a la dE' la Polca. SC8 en lo cOlleer n ient e al

bllSt' binaria (2, 4. R. 16 eompases), rOlllo 1'11 lo que !"dpecta a

el1

Reez p. de la Mazurca

lnl1"odu cdn

OI .- b-OI'

Mj. 275

g IU U I U

~.

TlI.mbi n ste es el tipo tradi cional de la Mazu r ca blulable, que modifcaae en

algo,

I.H fo rma trlldicion al de la Polca drril'll dircctfllnente del Minu, CO II ulla llN rurlll II rnl)l i fi \: ~ (' i,' II : ulla illtroducci6n q ue prepara la entra d~ del tema y UllU co<lu
qllt' sirve tlt' ,:olldusill a t oda la pi ezlI, Xo es nece,sario repetir lo Illullifes tauo
II ll1l' r' iorm elll e re~j)ecto a la tc ndt'llcill. flll.turll. ! a la pro!Ollgll.cn finH!. gil <' Ullllt o
It 111 iu trod ucci{IlI , e; 1l!liUl is JUo <'I>pontnell: equh'aldr a
a l p c( ueo prembul o o
,!igr csi,l1 qu e ~e d ice an te; t!(' ent rar en ma t eria, o de emllezlIr a def inir c1arll11)('1I 1e unu eosa, paru f ijar la II te ncin de UI1 a udi torio,
Bre\'e In trodu cc i n
tlemp.o de polca

..

Int rod uccI n a tiempo

e _ d _

11'

Trio <O" brevlI

Re-ez p, Polka

c.d.
11 _ " _

a'

Respt'CIO 8 la faz tOI:II.I , tambin en este 1'aso el Tri.o pr~ n tllS ('11 un tOllO
,'ee llO, y 11. me nu do, r>reeisallll'll1C en el de S ubdominan te ( 1) ,
Como elldll eompb no cor res ponde en 111. dan za sino a medio palIO ( 1lIedia "uel_
ta del cuer po), as por clidll ]la!;O ent ero ( " ue lta elltera ) se req ui er,e n dos compa'
S;>S. 11 1' lI.cuf pur (I ll ~ la Polca , Ilara ser Imila ble. debe compo nerse d e moti,'os, f ra ,s1'S.l' periodos, tOlal meu le bilia r iO!;, es deei r sobre 111. bllse de 2. -l , 8, 16 f' ontpases ( 2 ).
Eu la P olen C8til':ada, 110 bailable, en cambio, n o e.. neee!!.Rrio
rr icl nrnellt e

(t

II j u ~t/l.l'SC

la con.struL-c in bi nari a, como as tamp oco la obse n ' a nc ia

~xllCt a

."

\'l!a ye

lo IndIcado res pecto

d ~1

MInu a

p_ s .

Mllest ro

insupe,'ado

ha

.do

Chopin .
155.

L,I.

MARC'H,I. . De

;ru ol a /'Slas dallZa ~, es tambin la ltIarclw .

forlllll

A'

]nt.-oduccln

T<lo

e _ d - ,

Retx p. de ti M,archa

11 -

Coda

6' -

E.s dI" compi.s b inar io. e~ d ~i r, ,,-! , o 21-1 o bien . aUa brln 'e ,
Como cada ti empo corr es ponde a u n 1>890 eu tero dl" q uien 1118 reha. p1tict ic8 '
mente 110 St' rt" quiere qu e moti vos, frasea o perod o!! .St' elaboren sobre la ba!le bi
nada, Respecto a la faz tona l, (:o mo en lb danzas ci tad a~ mB,; arriha. el Tro ,'a .
en tOllO d e la S ubdomi nll nte, )', generalm r nte, de ca r cter ms biell can table { l ) .
E ste t ipo tradiciona l se pract ica exactamente en 1811 ,Van-has ", iliturel; s in P IIl bargo, la ma rcha posef' 11 menu do otrM caract er es, que elevan su ni n'l estt ico,
d ejlln do a 1011 comp08ito r e~ la libertad lI~esa ria para adaptar la fo r ma, al esp ritu " 11 111. inteu1'ilI de MI m aica , El! efecto, la M archa {ln ebre, la .Ua l'rhll Il'ill Ufal , la Ma rc ha IIltp cial, la Marda I"tligio,(J , et e, ; 8Q,1l cOluposil' iollE'S en las que el
cOll1'epto primit.ilo d e la Marcha es I'IC\'lIdo, tra usformado en mrilU a un rleter-

de

miuado carcter ex presi vo,

La MUl' cha {lll e bl'~ es de mo\'miell to lellto, casi siempre en modo !llellOr, co n

el Trio 1'11 modo Mayor, Clause, a tll.l eff'do, IA8 ('oll ()(' irl a~ marchali de Beetllo\'t'll, 111 UlIII 1'11 la SouatA ]lara piano 11' 12. 0]1, 26, ,1' IR ol'a I'll la 111. SillfOIlIIl :
,l' 1I.s. tlllllbin , la e~ l eh l'~ murcha de CllOp ill (].o

220 y 221.
&.orlln, C. HabeL.

(11
1.

JI .\ \/::.1\1.

el

{'M.

III fO l"l nu t rll( l i~(} llal. Qu eda, por IHlltO, li brlHl0 al buen g usto del compos itor, lA
ill l r'odu ccilr d e uqlH'l l u~ rn odifi caciones qu e, "[In .sin a lter'ar la fis-Ol lumfa d el trozo,
Ju ud UI' If>1I ul f'~prilu tic la pieza r~pee l i\"ll .

n,

la Mazurca estilizada. En f'I'Ite gnero,

" -

1"11

1,,11. 220- !!21

ti l1

1. Sonata.

Il ue lo tra ta do a l relpecto, refere nte a l Trio en tono de Suhdomlnanle

I
I
I

221

226
La .II ctrrltu Il'iu n/al, /Hlpcilll, /',IIII"'-'iI, ,'IC.,
dI' I"st ilu y " .~l'rt'Si c ll .

st'

,l ifl' l'l'lwinn por sus

cfll'lIct(>r.'~

Mllrch" ni fo rllhl J, Rond , Tam bin para las ) Iar('has ('omo pa ra el ) Ii ,

IIU" .\' ,,1 St: h~' I1.0, cuando 11(' deSl'a ampli Ar lA forma, ('()mlJlml"lIlt' lI)o!rjot8t11' oU'u
Tro ,'011 11111"'11 1> rrf'XI)Oo iciol1 e.~ ,1.. 1 ('uerpo d I' la pieza, (..,; d rr, s .. r("o.: UITe 11 1'1
fo rUlII d I' Rond, e llllllo'llIId o II v('Ces, la indi('lIl'n : l 'empo (I i Morcill. VII ejt'UIplo ul'rc,'1' el (~lI ill l etu ele ScllllUulIm , 1'11 el ( tle 1'1 l 'e mpo (/j Mu/"r ill l'Kll dlloorad o
801"l'e ,,1 l'>'{Jllcnm : , 1 - 11 - ,tI _ e - A t. Otro rje mplo ri la ,'ollocidll ;l/ uI"c ha
Inpeilll de l '.'jurI10 (le \lIIU /l oche d e veruno" de llendelssohn, construida sobre
111 mismll 1'0l"lLlII lid ejunplo prcc"dente lli('lIl11elltt!, (IUe la repeticin del tem u
p t'i lL ~i p a l rOlllp retlllidll fnu'C lo~ d//ti tros, ,'l; a lgo abreviada, mientrlls '1 111' la l,
tirHII 1"I'''XpOt;ililL, r s IJI'~ l tllrada por un pltl'lllje, )" ~ompleladll pUl' ulLa ~ odu ,

LIl IIH!. r~ h l1 puede sel' ulla pielll ljIH'IIII , o lii ell

purle d u lllJH SOllala, una ::;in l'unu, UIL. O~'Hlurio, ulla Up('I'II, tltc.
Dc IlC'lundu 11 111 finalid ad dt'] earicl er mismo de SllJoj tem~ s , unll Mllr r ha pueue l~ ,
nel' di lJl t' ll ~ioll('>! y t"orlllu s Hlu y difCl'cnlCIl. As mes t am LiplJ la Mar ~ h ~, <'IIlili ,
1.,i llc!OIlC, IIdlptllse 11 1 Hlllhiellle el>ttieo y 11 111 f undn a qu e ha sidu d e~l i ll adH.
l'~t!e

tUI' IIJ~r

I'ur lu f'iu III HIIHI \!o n llue se ha uLielldo lH \!OllOCida .ll(Jrchu Iri"llfal de In
:-ttlll" ,It' \'erlli, ~e l'a impropiu d d es~rr'ollo de la forma lrndieionlll rOI1 Tro
y rl't' l':jlosi(in. Ill i e ll trll ~ pi mOIl1 Nllo esig<' un l'oneiso lil'ntido dl' d CCOl"lllinl crall d iositl",1. Il il,ho p ropsi to Ila sido IlI('RIlZlldo Illllpliameu tt' flOr IR msil'a le \ 'erd i.
' tlle h .. \!om pnCfito 111 mar\! ha d e rde renria has ndose ell I rt'S I)('rodos, A - JI- A l,
1',)11 pI llti mo ul;o a bre"indo y ~ ill pOfieer <.'ar\!tf' r eOIl('llllih'o, a fin ,1t' t'!IllIblcct'r
111 \!o lllin uidod 8u hsig uit lll e.
En ea mblo. la ,lJ al'r ha de " Ta nhaUHer" de Waguer, !le \!OmpOlll' de u na
"Iia intl'od m'ein, ('on a \!o nlillUaein un tema prinril>ol, seguid o por otros
1lt'l"Ollos, todol'l eOIl lemllS direrellles ~' on tOIlOS ,'ee)IIOII. Realizlldll ... repelida
1!1ll]llill ex pOl!ie in, retorna el tema prineipal, y con una coda, finali7.11 I~S IlI
1('llsa y li prm06/l pg ina mu s i ~a l.

um ,
Ire ...
esta
ex ,

Citase, para terminar la J,! rmha flilJ('bre de Sigfl"ido del" ON/!O !Ir 101 f) io~ ""
tambin de Wague!". IWII 110 pre~enlu relacin a lgtllla con la torllla trudiciollul ,
\!OIl.~t' ITl!lHlu IUII 1'1610 el ~ ur! cle r musica l lll'Ct'sario para ilu.stran de l momento d I'
1" ilt"\! ;,Hl 11 q ue ~(l rdicre.
~

1o:S 111111. dHIl1.a mool'l'lla 1'1I ('omp's d e 314 dr mo\"imicJI '

Ru formll NI bipll d il'l'relli e el e 111 tlt> IlI s , len l!1.~ dlln 1.a~ l'l"
Hll
tt'
ri
ol"i
tlHd
: Gellcralmente, I>t' compollt' J(, llIla introll uC'ci,n tll' ,'!l ,'011

l :jll .

to ';1 .-H ..:!"t, ,]'

t II I1illdll.~

8 .A .9Zl9,

n,c'lrr tl.lil'crll,llIlILl'lIl e l'xlrafuo 111 ,lt'l lltj ~tnO " llls, ~lIl>i sleml>re hojo .,1 lUilW'('lu
d .. lelllo, "!lf tito ..I (llIyiu. o ,le 111111 /<'al1tlllll. S .. gu idlm t' ntr, Jf'!IPIU~!i .\1' 11111 brc\'C
t'utnu lll ..11 l i/u po (\1' Vals. con[NIUl el Uer JlO de l t rolO, 'Iue COlISta, t'OlIl n mente,
tic 5, de 4, y a vectti, la,.; IIle n..., ~I l' ;j Jlar tt'li, 1I01l1a(18s t!lilllffQ~ , t:slos unJt> rt\o; IiOn
lelUi t ieltlllr lllc .Ii rerem es entre ~. )' ('11 hllull idatl eas J 'l i ll t&~. Cada niullfro ('01l81a.
11 lo SUlIIO. de ,101'1 Ilf'rodos, deli beradamentf' indepemlielltt'S "!lIno s, y ('11,.-"1'1 r ... la,
l i o ll t!~ temlieas !IOn, d e props ilO, excluidas , T a n tilo ('liando 1111 uNmffo fit' l,.~nll
]>olle d., I I't'S I>t'riodt<. .. 1 te n' j' l'o ('8 la re('~ ]los i(, i6n de l pr imero. ":~I f t6 ti tipo /1,./
VIlIs boi/oblt. tu yO>! mode los mAs eflebref! pl' rtl'n(,(,l' n 11 .Toha n .. !;Iralu;!i, padrp "
,ijo.
l 'ou f rt'C uelleiu, 1'1 Vall'l el! et>tilizado ('(I mo truzo expresivo o (] ... virl u"sislIIO u~e
lll\!(). El! e~ t l' ('aso, t'OIllO para lal'l l! rmAs dall7.8l;, IH fotll:a tipiell Ir81li('iollill !tC
:ldaptll, mrl:> () m('llOS profllndlllUcrrle. H la intenejll esttica tle los eom pollitorl'>'
' 1' lllllbi~1l 0;'11 este !!,cllf" ro. Chopin ha sido :\f/letltro sumo.

_0-

229

'228

RECITATIVO -

ARIOSO -

ARIA

157. MEI.ODA DI: PERiODOS DIFt:JI.r.r;'n ;s. En oeasi de tratarse sobre el

llerodu mWlical, ha podido observarse 111. COllca tenlll:n de elemen tos rtmicos, me]dicotl. armnic08, siempre difercntci'l. '1 la formacin de frul'll y perfodOll que {ueron denominadOl 'negativos". A pg .116 ~' en tai'! 1I0las al pie de 1111 pgl!.o122 Y
133 ,

tiC

ha hec ho nota r cmo el motete .' otrll.s comPMieionOl afillel!l est n inte!,:ra-

das por una sucesin de perodos. episod ios, mM o menOR polifnicos, diferenla! entre a, unificados por el texto, po~ la tonl ida d y por 108 indefinibles vinculo, CH,Hieoa qlle eontribuyen a establecer slidas relae iOllefl de unidad, an entre los 1'10ml'ntOt! mi.'! hHerogneos. Scp;uiJa ment(>, So' (' utrll.r:i a conside rar eIIt a rorma do COlO posiein . espt'cialmellte bajo el punto de dllla meldico (1).
(l ) Loa autluOll ,rlllOl, lan re flnadol con re_peeta a la forma J1tel'torla '1 mu_leal,
dl_Un,u1&n dOll ,i!ne r Oll I)),ra leloa ; la monodl, IIrlc .. que renubue ,"mpre, ., " delUna.
ha a la e ""ena, a 101 proll,o nll ta l: y la ealTot. orquhtlca, que comporta la repe ticin, y
era ca ntada y dan uda por 1011 eorllla. de la orqueste (elpaelo aem lelreular e ntnl la el
cena y 1... ,rada. deeUna da s a 1011 el peetldortaj '1 en e l pro,eenlo. "14 monodia Urlea tle
ne la milln de " Jp~lr 1011 senllmle nlOll Indl' ldu llee y l ubieU'08, ea deelr lo 'lue po.
drJa llamar.. el etla do an lm leo de IIIt penouaJel. du de 1... I Ulte. lDQuletud el -t e Uoa
pl.lln contenldl h .... ta 181 explOI!ontl de amor y de odio, La ..erOllmllltud ex l,e Que la
repeticin meld le. o rltlllte. no Int er'enga e n l!tuldo uel donde "todo corre" '1 no re.
monta nunca al orl,en de 1.. COlal, Laa pal.\bru ae . ubl 1cuen Il n repetirse, como lo.
penllmlenlOll mll mol. '1 , 1 Irte de l mu alco (que Intenle ne delpn" de la del poeta) con.
riere a 1.. pa labras un ropl.l<! me tdleo '1 r\tmlco, en lo po,lble, aJu,tado a IU "ra. AQul
el poeta e. el c ula. La eluofa orquhtlea perten ece ta mbi n It IIrtlmo; pero no exprell.
m'l lentlmlentOI \ndlvlduah"a, Su IIft i mo el, pOd,rl .... e dec ir, coleetho por cuanto el Inte r.
pretado por un coro; el, .obre todo, colltetnp l.U,o; elprela,
bie n, Ideal que pulo.
nu . Allmlamo en el Drlml, dond e e l coro ""ume cie r ta parte etI la aCeln, lu pala bra,
qUIII pronunCia lOO I me nudo de l!lntldo abellracto: ex.pre"n piedad, ,,,pinto, i hup""la,
delp recl o, duda, flll en 10. dI Ofie .. ; pero tod o IIIn l~ rm l nOll leneralea. El Sll! Dtlm~nto pu e.
d e replep llII RObre al m llmo. '1, I ln cuando Ia a palabru no SIl! re pitan, " deaar rolla e l
ml l mo pensamI ento, e vocudo ImAle ne l sl mltarel, Aqul ea cua ndo e l robleo . e l obrepone
al poe ta: '1 le tlone la eert~ za ( e"a mlnando la e. tructura rltrolcl dlll los COrol orqu~~ tI .
COI, don de II dlIL,a n aane laba " 11 poel la )' a la mlltea) qu e e l mOalco preeedla al 1)01.
la, '1 crelba e l meloa aobre e t cual adaptl bl e l leIla. n asta record a r, q ue entre los antl .
,UOI .rlell:ol, e l mll l le(!, 1.'1 po.:la )' e l cOI'e6&l'8fo, l e co ncre tabl n e n una ROl. pe nona , a
fin de poder aceptarle cat.. mod .,li d ad si n retlce nclu" . ( !'.l . Ernmanllel. Hlatolt. de la Lan.
gUI MU lleale.
Vol. l., IU\/I;. IS.l ~- ~ \lb8 1I1: u lente8. Par la , S . Lau re ns, edlt. ) .
EIIOII do. rde nes mu ~ lcal es JlO e. tlln I Ubordln l dol a 1. . e3peclalel coudl clonu, a I~
Iln,u llTea carle lerel de la t URculo IIr1ega , ni a la {"ncln reser vada I loa prolao nlata, y
al co ro; Ion, en ca mbi o, lo eX l>rl'~l u de dO I ntadol qu e hin s ub . leUdo , l ubl late n y lub.
~I.tl rlln siempre : e l un u, .~tlvo, contem pl atIv o e l otro ; "no lo. Clcc ln , el otro e l COUl" "~",
,10 : co nl Utu'Ie nd o aa l, con su I lt ernac ln, e l com plejo de la vida ; aun reclprocamenle In.
dl l pen lablea (como el m o~ l m l e Jl to '1 el repojJo j: '1 , po r tan to, encllntraOIl tambin f! n

Distlngut'llI>e dos variedades: el reci/4tivo o (lulurII(ldo ,,"csicul , apto. salvo t'lIeept'ionell, tan slo para la msica v()('al; y la meloda CG ntinM, en su acepcin propia, apta tanto Dara la m'..aica vocal como p a ra la j n ~lrttrn e ntal.
158. DI:L.AMAOO " .ELDtCO o RI'.<:tTATIVO. E!lt estreeha mente lirado a la
f- a lahra , dI' la cual deriva, de ma nera que pu{'(11l eonsi{lerllr ~r nna amplificacin di
recia, indillOluhle de la forllla verba l d r l t.ex to. "j I carcter, d ritmo. e l \"I.lor de lall
fraSCl> y de los perodos ; su sepa raei6n 0 1'.11 ('oneal enacin; su funcin lgica e n el
conjunlo : todo depende de la palab ra. I~a CUII I alca nza su mb imo predominio !lO'
bre 18 m.;i ea, precillllmente ('11 esta !ormll, Il"e puede spr (le mueha er i {~aea . cuando el eomnOfli tor !lepa imprimir 11 su obra. una ~iemJlre I'f'lIo\'ada vitalidad inve nti
\ ' 11 r np rt'Si\'a. La re>eticin de las palAbras no 1'11 admi t id ~ I' n t'flta \'oriedad , de
biendo ajUHt llr.!C tan H )O al llmite de la declamacin del te xt.o,
B l reeitati,'o Cl!. a ]Jto pllra ex pretla r \HUt uccin o pUl!. e.l: ptmer una .,iluQCi".

E j('tnlll os ]Jerfectos de e!Sle g nero

!le ellcuellt ulI en las obras teatralClS de los

:\flleslros italianos de las siglO!J XV ! y XV !!. t<:ntre otrO!! mueh o~, cltase Il ('ollti
II llllcin Ull ejemplo, illsupe rlldo tal vez, i'or re~ pl)l1diel1te /1 In E.'sctlla d e l M e H .~ a
jeru del Orfto de Monte n 'rd i, de la que r(' prodeC' u,e dOlS frag mentos :

m"

n.A.9~39,

. oe e pli..fll _lIC

.to.

La. tua.

bel.la IbIrt_4i

018 ...

11 msica , q ue luea ll za. ItUlltra, tra ll s ll gura 1/1 vid .. mlll ma. Dond e i!. t.. palee reladn 'lb

con II mblca , como e n la pe r a tea tra l, e n e l orator io, e tc., el tanto mll.a In.
d l$ pe nsa bl e e l equ ilibr io, entrt C8tO~ do ~ eBla dos , e ntre ea tcs doa Ordene.; nlJl lI: ullo d a
101 cuale. puede Be r s UI>erado por el otro, '1 mfl Jl O~ oln eli mi nado. a ln c ravO! tH< rJ "I~ln p..
fa la econOlllll, la efica cia, 111 belleza co mp lexl,a.

e ~tre<: h a

B.A.Qn9.

231

230

tu . mi

io; n esLO." ejemplOli, t oda IIU fu erza, <lU ('ries eis y su bellczlt estriba en la estrecha
unin de la meloda con la !Jatabrll recitada ; ambO!! elcment Ot! t;e com penetran ealIi el uno con el ot ro, hlllltll realizar el verdadero ideal del recitar cantando (1) .
Qbsn'ese que en el prclSt' nte t aMO, como de frecuente en e: arte de los pasado'!
lIidOli, el rec ila ti\o ('t! sostl'lIido apenas con poco; acordes : lOA cuaJe!> SOIl aqu U1I
rlc rn ent o ,- vo y ex prcsh-o. aunnut' fuesen a men udo r l'ducidO>l It Ulia Hucesin d~'
a rm onas ins igllificu nt es. E l acompullomiento, de acuerdo a lS (' pocas, 8 IOB Jl!l ~C'S Y iI
10rI Alllore!!. ('ob ra vida . .;i~ lI i ricado . riqueza. \'alor esttico hasta raya r 11 grandes
.. h u ra ll. 1.011 (,ptrn. en gc n(' ral. or:l'ce nu merosos ejemplO!! de e~ t a forma. (IUe podr n
hllll nrt>l" en Ills obrlls (It, IOK I.!TllnUeM :\! II e< tros de elldll ese ue!n .\' d e rH(11l "poca . has.
1/1 "I'roli. W/tgncr. D eblU;.~ .y . Herlejll ll 11Imhi ~;1l r i(j UCZ8 rn ret' it utinlS. Ildmirable:; n i
111 111011. los Orl1 tor ios, las Ca nta ta!! ; ('nlrt' In"! clUl ll'S se esl u cl illrii n . l..'O n rl'l\u lt at!o.; j ll
,1114 111 pro\'!'I' ho!\O!i. las obras d c Ca r i~ im i. y 1M Ca ntat a:> r Pa:<io lles de Bach. I~ar a
, '~ t Il S oOrlll\. es ~ollve nie n te sil"lllpre r i' fc rirse al l (,lIl o original . p ues. a n las mej n.
I I'~ 1rllducei om~. IlUlIqllr imJH'l~ abICjo. 110 ~ielll pre re fl ejan el r e<:itado 1I('lI d o Jlo r el

1Il _ Cl..... D_tO a pre.. _ do

/lI II OT.
~

esta forma . si bil'n tOl lo.; lo>; pt'r odllN musi .

rec ur.~ os, la lIl1 si~ '1 !lO SI' Iw l\1
111 11 IIOmetidll 11 la p,I/l hru eomo el1 ('1 rcc it a ti vu. A(tui 1'1 cniicler d e !lIS frru;es "1 d ~
159.

l ft:LOOA

r-OXT INTA.

En

, I,'H pre~ellt (' 11 sil'mpr ell II UCI'oo !lsJl e<~to~. niU'I'O~

II IfI !ll' r iodo.; lIIuJ icll ll'> depe nde. cie rl a nH' nte. del ;enti do Ile 11I~ palabrus r a uhu ht, :
p,' ro/ su COll<:H h ' IUlI' iull H s u ~pHl'ari'Jl I . !;tI fU Il"in giea PI! 1'1 em}julll". 5011 r e\tll '
l" d oH. IIU ,.;o llll ll e ll 1(' pOI' 111 ("1; trll ctiH'H 11el le xlo noo t ico. s in" rlIt' lal ll '~1I pUl' 111
1lIl lIlI tlld, POI' el urte del eOlll ll<k;itor; y de C'SjJceilll modo, la estructura rilllucu de
,,,~

molinJS 11 0 ~;, ml,rf' f~ r/ireclamen l, s/ryr rld" 1' 01" ti r;/ " u, del leI /". Pu.!em,e

.,f,l'Il1 l1 r . I>ii rni .~nl<).

re llf'l i, iones d(' palabns. 1l1Bl 1111 1\\1'11(\" re" rmenl t' Ullm i.. ihl es

'11 ,1 l ex lo 1"\Jladu (2 ).
\ ~lI se.

]'. ej .. : ",\h , 11< 111 ('rf"Iica mirHrti"

t )1'

111 SOI1, mb/lid de I.le llill i: \11111 U]'/"II

!!I IIMltra ,le ins piraein y purl'ZH ml' ldiclll3 ) . 1IIII 1Imerub les ol ros eje n\!)los SI! en
'1!"lIlrU II l' lI lo.; IlIP)o(lr/tlllll< t a1iHIIII'I desde l'l si lll o X VI l . hasta )1' I!!)()('u IIct llal.

'"'1

;lIlltlll!1~

,v en In,. I'USiUlll'S d tl Bacll. ." 1'11 lulO I.ied (r H \lna \' 07.. tun I1 UlI1l'r.)
lit nnsif <1 1lI1111f"rlllt. ('S11t'( illlme nte I'lIIrl' 1(1'iI d e Flr huue r t. Rcll\IIIHIIHI, \\,,,r,
1"" 11 1,, (:1\ pHrll ('SI os rjl' lIIplus I'S ]lrt'feriul.. r ('rer i n e 11 1 lU l O urigillul HIt'IlI,i n .

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.... _ _ ri.. _ _ .1

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,I u.a n oor

dipl" .

e dl l}'& _ ven

ta _ ~

10.

- 7-

tr

11' S e refie re a ta rellz eXPN slll de F.d"lIIo de 'e.va llerl ( 1550.1602) e mplea da il "
. 11 1111111 lIe I~ Rllp preaen lul one d i Anlm a eL dl Corpo. t Tu rln. Sien '.
12, IAI c ll 81 '110 ! III II lflca u n eOlll rue ntld o o una d lse re pallc la de mal II"IUltO.
H' ) ~; Il Pell" , el Mtllu nd e de I)e bu uy. u evhl c nt e la Im ita ci n mu ~ t e a t de la 1l,lIa .
t,, ~ 01".-11""1.<11' " I'nl,t e. ca . 1 d U81mj.d" d .. Iodo ..... " Tn IIrl eo. p ur am e ut e m e I,ll co .

232
En 111 msica instr ume ntal, lI mase meloda c01I ti llk(J aquella en que no se efe('__
!111n desa r roll08 de moti1'os. y donde. en cambio. se (!Oueatena" {'1{'mentOl! musieabt>mol me nor de la
lell lIiempre lIueyOfl Pue:le ser vi r de ejemplo el Pn'ludio en
1. Parte del Clave bien tt mperado de Baeh.
Ln renovacin continua de frasea .v perodOll, da lUlI'ar, segn lIe ha aludido
8 pAgo. tiB,a una forma l1 ~gat i va ( en el lIelltido empleado para el eHtudio del perodo
musical ) , es decir. eOlllpue.sta por elementOH que. mient ras son diferentes entre _s,
y a - menudo eOlltr8/itantes, forman parte d", una misma unidad de conjunto. En
I'Ste ~IIO. el g usto del oomp08itor es nico Ar bitro en la pr<lporei6n de los cont;ll8t t'S y <!e los indefin ibles vnculos esttie<JII q ue presiden el ~n t ido de la unidad en
la \'arie<lad. La que d t'be ser regulada ~n manera de pro\'oca r un inters siempre
en ejente en la sens ibilidad Mlliell. del lI ullilo rio y su eolUlen'aein h8f4ta el final.
Ello se obtiEne mediante el perfecto equli brio entre 1011 va riOll elementos mUlliea
leH. (!lIe UI la finalidad de la arquiteel.ura music,!. Por tanto, la meloda contillua
no ~' ign ifjc a negaci6n 1Ii OI!lSen cia de forma; u "l(s bien 'Una f or"l4 muy eln'ada,
tal " ez in m6s idealmente inmaterial qu e pweda concebirse; forma en la que por entero pr ima el ingenio, el al ma, la sel'lllibilidad del compositor,
La tonlllidad es aqu de suma impor tllncia; ella puede aportar valiOllsima contribucin a l sent ido del orden, de la forma, preeisamente en la variedad ilimitadll
de 101 dems el~men tcs. En un conj unto ~n que todo siempre Be renUe\'8. un lgico
y eficu proceso tona l. pucde. cui por s solo. dar el !ll.'ntido de UIIII cor rec ta estrueturaci6n. Por tanto, debe tenerse s iempre presente lo indicado a p.s. 97 -103,
'lO bre el fundamento de la estr uctura de cada perodo y de c&da forma musical.

./1

l.Hi continua variedad aquf clI.racte rl'stica, incide de manera tal, (Iue consigue de
esta forma mayor eCicacia, cuando 110 excede dete rm inados lmites de amplitud.
Ms an , si se la emplea en la m6Jica instrumental, ell la que falta la gua que
puede proporcionar el telto. Tambi/;n, r e; peeto a las justas proporciones de duraci6n del trozo en relaci6ri a RU ,'italidad, el ~olo rbitro en tal !lent ido es el C<lmposi
l or , Por tal razn, tambi~n , la melodfa COnt inua exi:e ser tratada eon notable riqueza im'entiva y con seguro discern imiento.
160. EL AxIOSO. Ea una forma lriea que a l final, o en el t ra nseurso de
tUI N:('ital il'o, eomenta. ilustra bre\'emenle ( eomo hllciendo IIn Ilar r nte!lto,) un fll. "n
momen to, una determina;]a siluaeill. Ti('lle ea reter intermedio I.'nt re el d etlamado
\:el Rpeilati\'O y la meloda ab ie!'/a del Ar ia: por lo cual, mh' nt rllH si!,!a bien de
cerca el gi ro, (!;I)peeialmente rtmico, de hl pa la bra calltadu, puede li l; ra rse al libre
\' ue:o del lir ismo puramente mus ical. COllform> spa impu lsado por la Sl'llsibilidlld
fiel compo!litor.
En ra1,n del l'aretl'r t rllnsitor io y la bre\'e dural'ill del Arioso, el mismo 110
requiere una forma determinada,

ItA

9~39.

~ 161. EL AR I.... Carac/' ru

g, neralu. - El Aria t S 1111 trozo de forma muy
\'lIriable, como pieza s uelta, o como integ ra nte de ul\a obra teatra l, de UIl Oratorio, de una Canlata, eh:, En todo caso, an 11 t rll n:'Il de l. gran \'ariedad de ej>mplo~ clsicos, pueden t's tableeerse los igu ientes csrllctrres t'fieneiales : d Aria es
un trozo gcn eralm eflt e a 1t1l11 voz con aCompaamiento d e uno o !'arios instru"u n tos, .,obre tezto 110 narrativo , si bien exprrNIO (I r u ntnientox. de cOIlUntario r
1111a tlUlCWlt , 'eft q ue la' m sica ac:: cwne co" la p len ihld de Sil!; medios, en ' " mri_
moa p reJO ltderancin .~obre la pala bra, y "pu ia/me"t e sob ~e Sil (J!; pecto " hlLico,

162, "'orma del Aria. Por eUllnto el Ar ia asu me, ro n f recuencia, notables proporeioues, la mis ma req uiere !ler elaborada de mane ra de responder a laM
ui.t"l'lleias del sentido m Ul~i cal. ('tl decir neCffl itll ulla forma.
J.'orma cerrada . En razn de la plellR prepondCI'!llle ia. de Is m (l ~ i ea sobre
la plI l ~hr ~ . a menudo el Aria tiene una forUl fl aln nO /lugerida por el tl'xto, como
el tipo bi llflrio de pg. 157 o como el temari o A - 11 - A 1 est.udiado R pg, 171
." subsiglliellt es. M"!! an , si se deseara establecer ulla rorma tpica, deberia!le proponer la ('or respomJient(' a la gran Aria (on el " Da Ca l'o al Pin e " , que encunt r8.'ic
con tillt!amcnte en Or er AA a ntiguas, y en las Canta tas y l'lII'I iones tic Bacll, .etc.

.\las. ('omo lOe 1111 alud ido ms a rriba. (.8 t"", 110 son los n icos modelos de Ar ia ;
adema" de la!! \' Il r iedadcs bi na r ias y ternarias eona ideradas oportuna ment e ( pg.
Il" 155 ~. subsij!'nielltetl) cada t poca. cada pas. ('ada compositor ha mod ifi cado 10'1
tipos illieiales, ha (' reado nuewlI5, o ha eomp nl'lllo libremente. d(' manera de exp rf'Mllr mejor U propio le nt imiento,
A rill e l! f orm u d e U01!d, i\l ls arll'lal\ te, 11 pg, 201~ , prrafo 173. lIe a d\'>r
Tir ('mo la fon ua A _ B - A 1, o forma de Cll nl! n t ~ma r ia . fllera ya un ROnd ,
as eOlllO lIsmlb.!lllla a llH' nudo los alltigu ns Ma{'l!trOll. Toda!! las Arias C<ll\ el Da
('I/JlO I/l F int'. l<1II llllCil. ,\ rias en Hondo.

Pero ell IAA a llti/l:llal; A rias. a mell udo por la dill rosi~ i n del te:'l to, se empleah:! una forma s imila r al Rond del eua l 8t' Trata 11 wig.245 estahl t'eindose as
el e:'laeto <.'or r<.'lati\"o \t)('1I1 de la forlll!l iJl8tru menh.1 ('itada. A lgun o~ ejemplos puedC,1l halJll rsc en el 111. \'olume n de las A rit' AJlticlle pu blicadas por A. Pa r >lOtti
( 1-;d. G. Ri cordi & C. , :\Iil illl ): f'. Ca va lli " Affil, mi fa te ridere"; A. Sartorio " Oh,
che UlllOI'e ~trl\ \"a gll nt c"; N. Dalay rac " QI!Hnd le,bien !li m reviendra ".
A rra el! formll de :anacin. Entre la ~ muchas formas que los antiguos Maest ros dierotl ~I Aria, .M)(' hwluirse la de la \'ariacin, Ha podtdo verse, eomo tal
\e1. ('n Ull ari" ('011 d(1l< (,I;'rofa~. : I st'gunda de elhtil ruera m\>; o mellos Ilfofullda-

235

23.
men te variaulI (pg, 157 ). Otro tipo, poeo fr ecuente pero 1\0 desprovisto de inteI'~S, es el A ria con bajo obstinado, r especto de la cllal pllcde consultarse lo tratado
sobre la misma 11 pg. 209.
Referente

~I

Aria illJ;trumental, integrante de la Suitc, remtese 11 pg.188

/<'OI'TIUl libre, de Ilcriodos dife r entes. En ra1.n de las evolueon~ habidas y

de la adquirida libertad de formas, el Aria ha adoptado, (:on frecuencia, aquella mll;
mna/eria l : e~ decir, la de !na sucesi6n de l>erorios siempre diferentes, la meloda
con/iuua (pg. 231 ): el ms alado entre los dcursos musicales. Ctse nuevamente,
cntre los ejemplos cliU;icoo, el aria "Ah, non credea mirarti " de 111, Sonmbula de
Bell ini, re8pedo 11 la cual se ha hablado znls ar riba.

163. Esti/.o. Otra -consecuen cia de la preponderancia de la msica sobre

la palabra, eJl el Aria, se maniiesta en s u amplit ud y en Sil estilo. Er efecto, el
desarrollo de la U1 ~ i ca supera con frecuencia en mucho las d imensiones del texto,
al eUIl I requirese le, tan slo, s u gerir el estado de nimo, a cuya expresiJl e iHt erprelllcin la rlllJbica contribuye por s sola.
Son cornune.s los ejemplos de eXlenS8.i arias compuestas sobre t extos de limita dos lImrrOll de \"e rs~. Ello obti ne!;C mcdillllte frec ucntes repel iciones de pal8bras
) uurne roso., dc.sarrollOll aelJicos sobre s:labas ca ntad llS o vocalizadas. Procedimento ste que lIeg( hast a la cxageracin en IlIs as II11UlIldlls " Arie d i bravura", ta n
del gu"to d e lo~ auditorio,. especialme nte d('1 ,iglo XVIII, y c unt o menospreeiadas eH la IH:tua lidad .
Si u rmba rgo, a~l ul ma r gen de torio excrso del clemento t'c ui co y de virtuo~iSlllO, ,,1 Aria li en e por nllturaleza una fUllciu l rica. mu" icIlI. t'x pre~i\"II, que 111 se-

para en formll bn~tan t e neta del Reeita:tivo o d eclam ado m eldico del eual ije ha
rllt ad o n IHig.229 ; funcin quP illcide inevitab lemcnte an sobre la faz est ru ctufal. ). sc manifiesta en s u IlIllpl ia co n figuril'ill netll!llente mu ~ ical. Cllrcier lflte
ttnllllcnte indepe ndi t'llte de las peculiar e~ t endeucias d e gus lo )" ~'Iltilo (1)

En la medida , en la grad ullcin de este carcter musical, eS nico rbitro el

~\lS~O del compositor. LOIl antiguos Maestros. cu ando un aria 1\0 supera ba determi -

lladas dimclJsiones, y no pOllea excesi\'a ornamentaci!n ilIelUiea, dCIlOm inbanl1l Catat!a, l'jeillplos de la cual 110 es dificil hHllar en las viejas jlrras italianas.

164. R';LA("I.'l ';N-rR~; RECtTATIVO, AR1OSO y ARIA . J<;l t:aretel" de lo~ tex tos \' de la mlSicll. que su gie ren, establece n rela~iones sufieiclltemeute precisas ~.
("ollsta n les entre esta.s trcs formas musicales. Es evidente, en efecto, que la acci\1
o el te l1lt o precedan el comentar io o la exp r esin de lo~ s entimientoo qlle los mismoo
suscitall ; Jlor tanto. la relacin espontbnell: R ccital i~'o y Aria. o b ie n, Recilatipo .\.
Adoso (micnlras la expansi n musical del sent illliento quedll eo ntenidH dentro dI'
lmi t es estrechos), o bien, an. Recitativo, Adoso y Arill.
A f iu de obtr n erse ulla id ea eXlleta de las r elacionf':> ent r e cstoo t r minos, pu ede
tihnen te aprecia r;e la graduacin, la manera sistemtica de quc haeall uso 10ll
~ !ltig"llo~ Ma estro~ italianos ..\" sobre d ieho modelo, Bach, en sus Cllllta t as, y , de 1':'<pecial modo, en sus Pa~iolles. En dichas obras, el recitlltivo descrille con yi\"!l.cidad
In aCI:ill; a continuaciu. el Arioso conduce H un IImbiente ms musical ; hasta que
r l Al"ia co nfi~l"c a la maica el ms ampl io dcsarrollo.

165. LA BALADA. Que antigulI.ffieute ll ambase C(lnzone a bailo, precir HlllCu t e. por CUUllto se comb inaba con la danzu, en la actualidad cs un canto d I'
CIlTlcter uHrrati\"o. que se desarrolla, por t Hnlo. de manera mixta de recitath'o y de
ll r ioso. La transicin en tr e ambllS formas. p ermite conferir relie\'e d ist in to a las
di\"er9R> frases y si tua cion es de l texto. Ello, respecto 11 la Ralada parll una sola
voz con acompllamienlo. Las baladas para coro no tieneu otra caracterilltica q ue
la ofrecida por el texto n arrativo. En cuanto a las instr um en ta les, desconcese la
razn por la c\lal se llls denomina de esta manera.

(1) De todo lo hasta aqul tratado. no ea dificil nlconocer, en el Arloao )' en &1 Aria
el. elemento co ntempt atlvo, exptlc.ttvo, a que aludlale en la nota de pag.228, y que con$l_
derAbase IndIspensa ble para el eQul1ibrlo de toda obra de arte, y de e8peclal modo en
la obra teatral. En las peras, a partlr de medlado~ de l stglo XVII, laa Arlal absorblan casi
totalmente la atencin y el arte del Ml1 Btco, de manera de convertlrla~ en trol os. aunque
humosos, pero aIslados casi; hasta cuya aparicin en el tranlCUT80 de la obra, debtanse
mAs O menos ~ oportar Interminab les recitativos y escenas de vs lor secundarlo Bino com_
pletamente In)tlleB. Recobrllndo la vis in exacta del Inmenso valor de la accin en el conju n.
lo de la pera. y de 101 Inconvenientes Intelllueetol a la continuidad de la misma, uor la
separacin sistemtica de 108 recl tlltlvos de laa arias, etc., atas fn eron ellmlnadaB fundiendo
todo el drama o la comedIa en una Bola un idad. dlv ldkla en BUB grandes partes (los ' ac_
tO B). cuya acci n se desarrolla Intensa y contin uadamen te. 8xcelente reintegracin sta. de
la rea lidad de la pera a 9U Upo Ideal; sin embargo, el eqnlttbrlo ambicionado no ae 01> _
tlen9 suprimiendo el elemento IIrlco_contemp tatlvo ( e~ de-cl r, dtrlglndoS9 al extremo
OIJU'!~ to de t 'lne enUndoae evitar) . atno m'ldtante la justa relac in en el con traste de
am'o~ f .. ctores ca plt .. lea: " Cel ll ,. come ntarlo, de cuya ..1l"ru.. c1n
se CUlllpune tu<lu

cuanto IUBp!ra6e en la vIda. Con respecto a la diferenciacin entre 108 varios trozos. aCII _
so la vIda misma .; no es en si una concatenacin de actos y de momentog de una Indl.
vtdualldad reconocible! El ritmo contlnuadc> (se habla ta n a menudo y corri entemente del
ritmo de la vida") no es. acaso, una sucesin de bf(!ves y simples acciones? La. nn ldad,
la contln uld&.d no eIcluyen en absolnto la extstencla de hta unidades menores. aunque In
flmas; unIdad y continuidad no aon stno etectos de la subordinacin de las unIdades me
nores a laB mayorel, Y de stas a 111.9 grandes unldad el, co mprendidas ... su vel. en el
conjunto total nico.

/1.\ 91.W.

B.A.9239.

236

237
Tratada de elta manera, la E6cena Dramtica es similar a la variedad V, de
rorUla binaria t'stud iada a pg , 163.de la 1[1. Partc;
B

Periodo

NOCIONES SOBRE LA FORMA

DEL MELODRAMA

166.
peelo a la

mirl>c

a~i:

l. 2. 3. _

PRINCIPIOS O,;:,~a..u.ES. El arte dramtico musical se desarrolla, r.~

furma , en ~OnthClOnes que, apirrte s u inmensa variedad, pueden reaunl!llt:tlSlOn~ mli::; u menos aruplJas.

mwucales h d.,"1 t,.",',

Gr81J vnriwad y fuerza de CO;ltra~;e:. y 8 las situBcione:s
h;:(lgcnCllU;

e~cnjca8;

Es sufici('.nte ~lluneillr estas bast'l:l para E'utender que IIIS mismas significan;
l. - /tiecesldad d f, una forma, tanto rn~"
~ cuanto IDllyor el efecto volitivo de retencin del lClltido musical.
11.
HCfJIHJrimitnto de que la forma se reyule ~on critcrio~ especiales, impuestO!; Jlor las exigencias tira lila",'CIIS; que 11 s u vez. no concordando
;iempre con las musicales, 11 0 dejlll!, por tanto. libertad de accin 11
la msica;
111.
Hequ.erimiento ~e. que la formu seu traladlj I: Or! )n.;lnO segura, por cunn _
...,

'P".,,,,',,,,
'll

to, S! resulta rac~1 componer un t rozo de reduciuas proporciones, intcg.rado por pe~l~e~l(lIs element<ls ms o menO!! similares entre to, en cam~~o" t6:nase d,fl~!~, 18.; elaborae ione; de extell>J8S estructuraciones origidas en In opOSWton de elcm entos amplios r fuert emente con lra~tantes.

. 1.~7. LA E SCEN.I. DIUM"\TICA. El .Melodrama eN la verdadera y com leta

realtzt'!On del ~rte dramtico musical. El IUI!;lIlO est d ivid ido en graudClS un id~deH
~eP~;ueN denomm.adas Actos. Cada acto estl compuesto, a su vez, por unlt sucesin
g pos de aCClOnClS o rdlttos, eOIl su~ respectivos comentariOlS, Krupos que se ti.
tu Ian E8ce nas Lit Escelllt Drltm ' (
I
.
a tca, f'!; , pUCS, 11 pequeiia un idad del Melod rama
, t' t 'd
cons 1 UI a, corno base, por el III'XO de Recitati vo, AriO!>O v Aria . b
l.. I
.
, >;() re ON cua es
se hn trlltado a P" 23> EIJ'
.
.
ti.
a es, por titnto. 11;l formn tpica del arte draln , i~~ muo
slcal.
"U
F orma cerrada. D I
e ns partes que integrnn la
lo
a r tratado ~I! ~~ captulo antt'rior. el Recitativo
o ma
.
de recJlactQ:n modularla o can.l o d eclamado
e
TIa puede tener u na fornla cerrada ' l o o
dieado It plg..233 .
1.011 per os

1:[1

ElIcena Dramltica de aeuery el Arioso t ienen 'niCltmente

del texto; por tauto tan s610
.
'
que se rellten, wmo se ha in-

lndecl.o, CMI Introduc

~In modJ,Jlante

Tema decldldo c1arameJ..

te ton&!

donde la premisa: el complejo d e ulIa co;npo8:ilI si{}nifit:a, en [Jenel"Ul, un aumen'0 c07Itinuooo de illleris , d e vida, y, a vecu tambin, de "apidez de movniento,
h.lla un buen C{)efieiente en la tral18ici6n desde el Recitati~'o y el AriOflo, de e!\Irllelura vaga, imprecisa. al Aria, en que finaliza la Escena, COIl un trozo cerrado
y nclamente tOllal.
f 'orma libre. Si en cambio el Aria est construIda a base de periodos siemf'lrj) diferentes (pg, 234) la forma d~ la Escell6, sin nplLrtan;e substancialme nte
d.1 tipo A-B, tratado anteriormente, est r t'g idn tan slo por [11 diversidad de esti111, d e careter musical, que el autor deben hacer r elevar entre Recitativo, AriOSQ
y Aria, y su respectivo giro tonaL

I.Ja sensacin precisa, casi material de la forma. vale deci r, la distincin enl r~
di versos trozo~ que se entrelazan, pue Je manifestarse de manera tan vaga, tlln
auI l1, que puede hacer convertir totalmente la Escena, en una niea y completa Ul/i
liad realmente inlleparllble. Pero lo que no puede faltar nunea es la substancia, el
,'olll inuo aumento de vitalidad, el sentido de la lUIeensin desde la m.~_ o meno~
precisa realidad de la r epresentacin de la accin dramlhica inicial, a la vida .illllla""ial y superior del mundo indefinido evocado mediantl.' los sonidos.
It~

Alllplifkaci6n final. Ha podido observar;e cmo 1.'11 la E scena Drnmlitica ta n

Illo el Aria, es decir, el trozo finlll, sugiere una forma regida por criterios puramente .nusicala;, sea por la amplitud. como por In disposicin y la p()Sibilidad de
Irreti r frases y perodos y an enterJ1.8 partc!>. Ello conduce claramente (segn se
h. indi cado a pg '234) a "na relativamente notable amplificacin del Aria, y por
I."to, de la faz eonelusivn de la Escena Dr.a.nuHicll. Amplificadn perfectamente nal ural, por cuanto. de acuerdo a lo tratano en la Parte 11 ., pg. 82 , del presente
Tralado, puede comprenderse emo la. tendencia a la pro!ongncin final est ligada
lA raz misma el sentido rtmico y musicnl. y cmo la satisfaccin de di(~ha le n11" lI cia, contribuya ampliamente al sentido de correcto final. uno de los ej~ de la
arquitectura ~onora.
:'~n el easo en q'ue la Escena t iene forma libre, el Aria puede no constituir un
Irozo distinto; pero por rilo: no es m e no~ cierlo (lue la parle con(' lll s i~'a y Ill~ neIlIt tt' nl e musical d e la g,"cena, requiere un desarrollo naturalmente mls amplio que
t'" TH las dems rartes, lo cual rs esencial

168. EL ACTO. - Es la gran un idad (Iel Melod r llma. eonstituda pnr la con
l'"I cllacin de varias escenas, en las que sp in.sl.'r lan danzas, can c ion e.~, relatos, lllll
O nle nos extraos a la Sllbstancia dl.'l drllma.

B.A .92,39.
J.A .92.:59.

239

238

Carcter sumario. Sin diJJminwr el principio de unidad del entero Melodrama y su carcter ~neral; as como cada parte de un complejo orgnico. lambiAn
cad" aeto debe poseer un carcter propio q ue. en 1'1 Melodrama tn varios acto.,
lOo! d iferen cia entre JlI. eonatituye ndo ui la raron de flU existencia misma. Durante el dn"rrollo del aeto. todo debe contr ibuir a la afirmacin de dicho carcter fun .
damenlAI y "U mil'!".

As!' por ejl'mplo. en Tn'$Mn Il , olda de \Vagner . el L acto determina el na

.. mituto del amor ; .. 1 11.. 1'1 triunfo del amo r indomable ; el 111, la transfiguraei6n
f' 1I Ii. mut' rte, Por ta nto. el 1.. es d ramti<,o. el 11., lrico; el IrI. , mstico.
Cml!l/lrYIJY.ciu hacia el final . Desde el comienzo de la r. Parte de este Tra.
tatlo, ha podido ob:serral"8e emo el ritmo sim ple ('omieu1.a con el II lza r )' termi na
eon el ciar. en 18 forma mM e.~ pontitn ea; en un orden ms amplio. la semi frase, l.
fra sl' o el pcro!lo empieun con 111. IlropUfi'Sla .\' concluyen con 111. r(Wpu{'fIta. En mil.nl'ra ani.loga. l('yend o. tinde1le 11. la clt(h'ncia final dI' venlo o d I' (ra se ~. en rdeIl ~ S Iliempr(' mli.~ IImpli()j y elevadcm. en unK poesa, o 1'11 UIl callto o trozo de ml>iea.
1' 11 general, todo cOllve r e hacia el f inal : Il/Isla !las ma yoreM ullidades potie-.
musieale!! y rilmieas: la Esel'na , el Acto. ,,1 Ml'lodrama. dondl' tan !lISIo al final I'n{' unt ra8f' tse cI ~nl ll:ce eonelusivo. ha("ia I'l "11111 ("o nn' rlte .\' grllvita todo el compll'jo dI' 1" obrll . A ~ pn~. cOl1llid erad o un Melodrama ('11 a aet no<;. t'<l1J a ('lICenas clld ..
uno (~ i m ctrfa terna r ia. po~ ibl e , pero illllC!\lsnria). SI' obtien p. pI ~igui e nte l'"8(Juema :

ACTO
Elscen a.

E.eena

- 1

E Bcen a.

- 1

E.tla ludeft rio ('JI Vn(l de 1011 leyn fu.ft damentale, "d rif mn, y, I)()r tanto, dI'
111 arquit ectura mw;ieal: y etc tan eon!le(!uentl' o>ta ley, qul' oilervada J')ermite 1\0br e pa~ar mu c h o~ fa eto u R R("("undariOli, mientras !JlU' rjo oh~crvllda. pUl'de convertir
en vano el valor y la efcacia de part e ~ \' ila lf'>! pero incorrrctllmrute d iN plI('!;taN.
En t' 1 Arlo de 1I11 11 perll. ffi esencial flur cadll es'ella, '~lIda t101.O. todo contri_
hu ya a eli te ininterrumpido impulso haein addan te. N6tellr, por ejemplo. c{lmo f'1i
T ri.~ /'l1 t. / $01,10, el 1, Acto sea en ciert<! !llodu lIna prCIHlraciu de ~ u final: la
r"'\'ela!'in del flmor ; d lnlO el Acto 11. ~ral'itr totalm ent e Kobrc el inmenNO y mara,'il luso d o de a mor ; y r l JII ., con e l ext.eIl N'1 rnonlogo d ~ Tristl1, a lt er nado con
.' 1 dilogo con el Pastor, otrll ClISIl 110 .'lell i no Ulla a mplia prepa racin 11 la muerte de Tri.~t n e (!mlda, 'IrIC cierra el acto ~'Vn ti na IIpotWSiJ. t'll.~i sohrehumlllla.

A.mplifi cacin final. Ha podido ve)'ijC, cmo la condw;in de la E9ccna DraIIl Ati!'1! tienda CII pontneamente 11. amptiarlf' ; ahora bien, en el conjunto del acto,
.1 el lo es d ecti\'o lIarll cada final de escenA (ll lle es un tinal provisorio ), t8 an
ruAI! efeeti vo y selUiible para 111. conclusin definitiva d t l acto mismo, que repre..... nlll el momento preponderante al cual el "cto e-ntero conve rge. ,No eM, purs, natllrlll lIe ampl r 1lIll,\'ormente IIObre IAA aCei r n'H rf'leVAnlf'll. y malo! an !!Obre l'i l arI(nnlr nto {,Ilpila"
He aqni la razn por la cual los antijtllO/ol Maf'1tro. f'onf{'ra n importancia ~'
Mrlll'litud 1I0tll bl1l a lo", punt.o.. principale; del licIo. ~. 'orona barl Inego el fina l eon
I ro1.OII, 11. melludo de conj un to, qu e llaml1ban Final u , y comlnmente de rorma cerr"l!n, cs decir, nf'tamcnte lIlUijiClIl. Para {'itar Un 6010 ('jemplo entre muchOt, cl
/)Im Jua n d r Mozart , cierr a ~ U.'1 d Oll actOt!. cllda uno con un final tan ampl:o, que.
1 1t('l u ~'t' r ariOl! de lI ~ u e l1 011 trozos que e!lto ncE'/! indie ba nffe con nmeros; dI' tal
rrlllne ra considerbase y prouuneiibase el flent ido de un oorrecto final!
En el arte moderno, esta tendencia efl>ontli.nl;'a no ha J')erdido va lor, as como
no Itn de perderlo mientru rijan las leyllt> de la sensibilidad humana , Ctange al!ttrll e. ejemplCll:l ent re 106 mAs conocidos: final de /<'atllall de Verdi ; Muer te de
IlIOlda del Trill ft de Wag ner ; los dos Agape8 al final de ~ I. y IlI. Acto, respectI \'fUllcntc de J'a nifal, el flncalltamienlo del luego al rinlll de Valquiria. siemprc de Wagner, etc.
~ 169. U NIIlAD .... V ARIEDAD. Ha podido verse en la pg . 36. dc la Parte J.
Ilel prCl'!ellte Tratado, cmo poro CQ1u ervar du pierta ar~o tWl mpv la senribitidad.
, . IlUllester multiplicar las impre.riOfte, mediaftte la m"lacw"; la mo"oloft( u efte
. iga au rrima. de la beUeza. El problema d I' la elabo ra cin de un Acto e8, pues, el
rll l~ m o !ue ~e presenta eu cada obra de arte: realizar una unidad variada. En efee111 , el Acto 11 0 debe ser un mu~~trario de trotos extrl:lOJ> entre si, y ni an un
hl()(IUe tan homogneo de resullar montono, Por tal run, l8li escen8i:l, variadas
d t rl t ro de su mbito, deben sucederse di.versifiCando laa !l.ituaciOne8 (1 ) y dando
1lll(IIr a un complejo n i(.'<l.
Un idad. Se ha aludido aoora al earieter sumario !Jue determina la existenI'ia de cada acto, earcter que es la casi indefinible pero capital aranda de uniIhld del acto miamo. El I:Icto, eomo ella l(I Uie ra gran unidad, puede estar formado
r)()r el oo~j unlo de \"a ri lO; un idades menores. E l llamado " fttido de 1Inidad de conNa da mh

pe llgro lHl Qu e el retorno, lM mbl~n e~padad o , a dn de uno a otro aelo.

Cl tlUe un ejemplo lamos o : 10B d08 Alapell del Par. lta! de wal'lI " r, NI a \in 11. mO a lcR Inmo r ta l del terce r ac to (co n u eepcln de la entrada de pa Tlll a1 ('I)n
1M anu, e n e l le mplo del G rIal), qu e ea cle rt&meate uuo 4. 101 momento. menOll fe Ueell
tle 11< obra ), ni /ldn la nue .. e ntooaclo dolol'O$a de l Al'a pe, qlle de bla ler e r diUrno, hBn
. Ido . uflcle n tell ))lira eoule rlr tota lm e n te el nuevo lllte re.. mu tcaj nocesa rlo 1. uu e(let.a
!'Iuoruo /lobre 11. .[tu aeln QU ,", cierra marav tll osa ml'nt e e l 1. Ac tQ.
(1)

Iltr una mlama

. lt~B dn.

U..... 9n9.

241
;lInto, no e~ sino el Hentido de la proporcin, del equilibrio, de la armona, que 8
tablece p.1 orden de lilli varias partes en U!l conjunto nico. En otros trminO!!: la
'Unidad es l-a perfecta jerarqua.

Variedad. Se ha establecido oportullamente, ~Iue el ritmo es una sucesiQ

de impulsos y de reposClti, que se manifiesl8n eu sentido de prOpUt'8t8 r de respu.
ta. en la lj.(ica d'el discurso musical ..v Mt IfI indispensable alternacin de 8US con
raRles. sin 101; cuales ori :nase la monotona.

En la eRdena de las situaciones dramAticr.s que inteil'ran el acto, E'IS necesario

(ue Histan eontrastes, y de asl, eficaeN. RepAres!.': eficaz no significa eJl:ceaivo:
mas, en el Melodrama, la fuerza dt'1 encuentro. del choque entre elementos opueat('R, adquiere toda la impo;-tancia que le depara la ~!M!ena, la cual conserva relacio.nes pronuneiadamente estrecha!! con la re.'l lidad de la vida, integrada, 11 liU vez. por
impullios y repOS06; es decir, por fases y gituociones activa~ que alternan con fa8l!ll
contemplati'as.
E.<;ta necesidad cw;i imperativa de "ariedad, explica cmo hayan sidointroducidos f'n _el Melodramll elementos ms o m enos extraos, ('omo Danz8.ll, CancionM,
Helotos. elc., (!ue a ,,('tes adquieren notable importancia en la constitucin del
Al'to. Un ejemplo cOlloeido y evidente; las Danzas y f'1 desfile de la Marcha triunfa l de AMa {le VeNi. Cunta parte tienen en el JI. Acto, cunta vivacidad, cunta \'ariedlld aportan f Las Danzas, qu oportunidad ofrecen de introducir trozOl
delicados ~. dif"reutes al carcter del compldo dramltico. orip:inando oportunos con
trastes, sin por ello conf.rariar la estructura('in del conjunto del Melodrama y del
acto a que pertenecen f

Se ha indicado m:s arriba. cmo el manejo ,le 1M contrastl'S tan vh'os, r con
elementos tan amplios, Sf'a una de las dificultadero propias del arte dramtico mu_
sil'al; pcro !'tite manejo, Be halla e~trel'hamellte ligado a la composicin del libretOj
y e:-;. pr~ciS8mente, en IR eJecciIl del arj!.'umento y en las indicaciones 'a proporcionar al libretista, que se manifiesta una de las faseg fundamentaleg de la sensibili
dad del m~ico. En este sentido, es de especial inters la parte de la corresponden.
cia de \'erdi reft'rente al libreto de Ad/!; ~f' reconoce el talento y el sentido de l.
tf'atralidad y de la forma del acto, en su unidad y en 811 vuiedad, que Verdi posea ll:IudfsimOl>.
Podrase citar, en cambio. unl\ pera ejecutada hace algunos aOll, en la que
lIut{>ntiplI .1 ' hl'rmosa II!lhira. ma logrbll.!H' a ~a\lsa de la ausencia de coutrastes. El
autor enorgullt'Case de la unidad de sus acto!<. y no reparaba eu la exacerbacin de
la capaeidad rC('eptiva del auditorio. Dt'~~de el comienzo de cada acto originbue
\lI\a tf'!lSin total ininterrumpida, hasta el final; de tal manera que, al promediar
el ffiPE'ctlculo, producBst' el agotamient.o pompleto de la fuerza asimilativa de I~
espectadores.
1\ _\

9:139.

Sera como, si con el prop.sito de poner de relieve un cuadro, se lo pintara toIlI.lmCllte a luz plena: nada en l sera realmente luminoso. Es que el juego de luz
y 8Ombra, tiene la misma funcin en la, pintura, oue en el arte dramtico musical
111. alternacin de los momentos de calma con resp~to a aqueJlOB otros ten.sos,
Una. de las capitales maffitras de Verdi, uno de los secretOB de Pnccini, es,
prec isamente, el inteligente empleo de lo, eontrWltes, el perfecto equilibrio entre
l/lll diferentl'!i situaciones; y es ll1l0 de JOB elementos fundamentales en que debe
hMurse el compositor dramtico.

170. EL ACTO "A RASE nt; NMEROS". y EL ACTO CONTIN UO. En el Melo,Irallla, originado en el declamado mU!I'cul, fueron distingui~ndose los dos elemen
tOIl; activo (recitativo) y contemplativo (arioso y aria), hasta separarse, y dar lugar a
1"'lto~ truzo ~~pHrHdoo, Ilamadus " nmeros"
(precisamente porque se l1umerabon),
pon formas eerradus y mcramente musicales en el aria, por tanto, con basE's netalII ell te formales. Este tipo alcanz su mxima concisin en el siglo XVIII, y a eo
lI \i~ IIWS dcl XIX ( 1).
Hi Cll.rdo \Vagner puso 111 fo rma "a ba>;e de nmero~", fuera de uso, a la que,
I~o r otrA parte, atribuyle la desvirtuacn del carcter de las rclaciones, existen 11'8 en tonccs, entre dramR y msica; y tra", en t'al)lbio, el acto unitario o continuo,
" ~ <lecil', sin solucilI de o:!ontinuidad (2) .
Empero, como Ila podido verse relativo a la unidad , e l Acto est inevitable1I!(' lIt e \'o mpucsto de varias partes, y si e;1[1 justificado a~ercal'!le, en la medida de
11) JlOI;iblc. a la couseeucin de la un idad IIhsoluta, scria estulto supouer que las
Ilh'CTSas partes integrantes dejaran de cxistir, una vez que orgnicamente se elitll.
t~ !izllra n y fundi eran entrE' si.
De maner (IUC, resulta claro una vez m~, quc el orden, e$ decir la forma , es
IHUI necesidad. Cuando un determinado tipo no f(~ponde mLs a las necesidades
(II UI) mul an de continuo, con la CVohlcin del espritu humano), es menester me
;"," rl o. a!n CllmbiHrlo; pero evitarlo, 110 es posible.
1~ lIlre fo rma " a base de nm eros" y a ~to continuo, existe una. sola difcrencia;
~ I gu ~to dc Ills pocms y d,> los hombres la substancia es la misma y permancce
11I1'lI ri ada
Se ha tratado. ms IIrriba, dc PiMles; cn la actualidad naturalmente, no se
,.,..eriUc l! ms tro7.OS sepllrados hajo esta indicacin; pero, aeaso , es quc efcctivam('n111 no exislo' n en las ohrllS a ctuales ' , y m:smo en las de Wagnerf Acaso, , no Ron
11I1 ~s , por ejE'mplo. 1M que aparecen, uno al final del I. Acto y el otro al del nI.,
ilc 'I'rislln e I so /da!, y en Parsifal, ~ qll fun cin formol d ('~empefian los do~
\I(jlp~,:-;,

11)

Es

decir. en la poca en que tuvieron su mxima rigIdez

todo~ lo~

elementos de

l~

111~ . l c a

( 2) No c~ a\lpcrtl uo recordar cmo 109 frUloa aportados por Wagner fueron mara villo.
"0. I)otlca y mus icalmente; pero no alcanzaron la misma sIgnifIcacin en la faz e!!Cnlca;
1 ~ "IJ)oe o debe olvidarse. como despus de Wagner. IJadle haya ofrecido obrllll vltale. ba.sa.
Ilu en lo. ml ~ mo8 prlnclplOA. Por otra parte. a partir de enlO~CC8, toda la produccIn me.

242
\- en el IrUUlICllNO d e los actos; ,no ex~lel\ , 8<:a8(l, mits CanciOllel!, t l'lato..
lrows lrit"Qo, clUsi r0Il191121asf, ,y terce tOl!, c ua rtetOll, etc .. dmle lit ms ica vQC1l1 o
t~ n s~10 in!>trumcntul. af rm llse y desa rrl!lIIIc segn litIS propias ley es, y amp lia 1..
lutuaClOnes de ml,s illllMJrtaneill, .. ~ a por lu accin corno por el comentario eorresl'o n'
dientef Para citar un solo ejemJlo, en el magnf ico Quinteto de Mallslros t a,.,ores, el mismo 'Vagner , no deja acaso qu ~ la m>icll cante por & sola en el momen.
In oportullo '
17 ] . PRF.LUD10l;. Desde ~ u s ('omienm;, 01 Melodrama ('omellZ It hllc rHclo
prec{'der por una int.rud uccin instrumental. lh!llllida Prtludio o Sinfona o bitm
Ob erl!(Iu . (lile cOl1virt illl!e siempre 1'11 rn ll llmp li e importan te. alcanzando 1, 1 11lIb:i .
mo de!'lll r roH o en el arte wagner iano,

y no t.a n 6610 el ('()lIlienzo d el Melod rama , s ino (tue ta mbin In" Ac to", >le para
,lame nte, tlllieron MUS Prelud ios, aunqu1' m f' lIC ~ IImpliOll y d l'IISO>! {Iue el p ri mero ( 1).
Lo" Prel udiO!:!, en el Melod rama, lient'll la fllnc in d e Ilreparar. de e l ~var ha .~t.
el nivel psttieo d el IH:l.o que d ebe d ar eOlllienl,o. EllO!! pOHe~ lI forma mu,V vlIriahlt: j
renerll lml'lIt e, miill hiell. 11011 autlltif'1I>; Ii'unta~ ~ >!, Ct! d ee ir. ('ompO!:!ici O lle~ m.~ (,
menos libres (ve r Parte V I. ). Si n em ua rgn. !'ti aplicab le {'l>tlt eoncc pto cuundo el Ilrehulio I'N mayor men te hreve; si en cam bio es pxtcn~, como acaC<'e el me nud o en la
~ ill ron a u Obert ura. f ntoncetl se impone 11 11 I'squema a la estructura mus ical.

( 'on freeuenl'ia, lrima el t ipo A- U- A'. como e n T onnltiillscr. en Tri.tM. e

1 ~(l ldll, etc., o bien. presntase mii ~ orgl n ico ,\. ,'olllplejo como en la Obertura en su
lH:cpcin propill ( \e r Partl' \'1. ). Dl' t()do~ morl,lO;. el Pr'el\ldio es 111 Il)all ~ ra rnt~ a ll-

tigua. eficaz r !Seg ura de ill~ertar un t rol'i I si nfni co ,' n el Me lodrama, ~ ill I'mLMr)tlJ,
1'1 Preludio, en \' ~ rdad , m~ qlle ill:lertaMle. pretede 1" parle drallltie<!. 'lile ~ p r,'jlarl:ulll .;i " ~ u fr i r ning unll pcrt u r baei{)Il .
l'IItu huliolt.

Son mueho

menos

frecuen tes. y mw" a rriesgado s u eml)leo qlle

IU<oi I~relml ios. Pr(l!lll ta~ en d os 1'0Jl(lieiOIl,.,;: a t'liCena abierta, o bien , a tel,j n baja.

243
En ereeto, nRda ms des'concertant e que ver la escena "Rca, o bien ver bajar el
ldn, y cstarae escuchando, mientras, un trozo de mHi~R. La sencilla y no ,erata rea lidad, se resume en la espera d e la prosecucin de la accin, y la m~i ca pierde mucha pa rt e d e IIU (' fi eacia, po r c uanto se le p1"t!'S ta poca atencin.
Dos ejemplos de interllledi08 en que la ms.iea mag nlfiea, se baila entre lo mejor d e la obra a qu(' pertenece : 111 asee08ill al templo del G rial en el 1. y 111..
Acto del PaNri ral.
Sin em ba rgo, esas vigorosas pginas ainfllicas, r inden, en el teatro, mucho meII OS de cuauto de ellas se espera: ea que, inel"itablem ente, se permaneco a la fllIpera
de la \isin de l templo en g rado mayor que a la atencin d e la orquesta. Y 111' realiI II un fllIfuerzo Jlara concentrarse ; sbese (Uf' ead a fl! fu t r:w ori gina ulla mengua de
'1IIuella sensibilid ad espontn ea sobre la que aeeiona la obra d e a rte.
Otro eje mplo d e eficacia , muy popular. es el Inte rmedio de COllalleria rlUtiCfl ll a de MlIlIcagni; tan slo, que en este caso el trczo llena una fun cin I'S peeial;
tliv ide la a ccin t' lI d ~ part es biell dislint/ls y ral culadall.
Posthldio8. Son tambin meDOS frecuentes y d e uso ms arri e~gado que los
Interludios, Ot...r\'eHe bien, <lIe la runeill ,lel P ostl udio es dife rent e de la del
~;)l il ogo. io; n erecto, ('fi te res ume y concluye t'1 Mel.xJ rallll . constitu yendo una de las
)a rtel! integra nh.'li; ('11 cambio el I~ostludio I"I! un comentario, en cier to modo u n
Nlj: regado al me lodrama mismo. E n colllK'e u ~IK: i a , a contillllll.ein d e la a(,.'CiIl C!!C~ "i ca ,
ti! difici l que un PO!:!tludio puramente Hirlfnieo 11 0 proporcione scnsacin de incomIll etn ;atisfaeeilI.
Remit i~ndosc nI Encanlalllie"to del f ucgo en V alquiria, o la muerte de UroIda
1'11 Tril ll1, pronta mcnte se percibe que no son 1'000IludiOH smo eplogos, e n que la
orlluesta u prl'8a la eonclusiu, es d ecir, p recisamente el momento c ulminante y de"
j'ish'o del acto y de la entera obra. Por ta l rawl1 , la aetin escuica es (,..: mdueida
Ile mane ra d e hacerse inevi table, fatal, la inter pretacin si nfnica d e situaciones
lloude la palabra no tendra ya razn de lOer.

III1lLOII CHIIOS, d eterminan IIna interrupcin de la aeciu escnica, <U f'. [)ur
'U1ll1 tU 11l~ 1I 11 1it! 1l la m ~iCII, corta el IIcto y distrae mil .. () menos profuudaUlcnte 111
,de ncill.
, 10; y

10;1 compo,l,(r J ebe s iemp re recordar, 'Iue la lliCena tirne t')( i ge n l'iH~ imll'e rat i.
'a". l/na 'ez que ella ha atrado la atene:n v!ma l. !;ta a su \ez /S il!ue la m i~n l ll
I,'y d e la audi t i'a , el! decir, ell ige siempre nUe\'HS ilnp rl'Siones; de lo contrltriu, "',_
, ,.e l'ie,,e la no SIIti ~ fHI.'i! in y el tedio, El e;pectad or coneede, clerhlmenl e, m o nl ~ n
tos d l~ pausa; pero, prcei~lIl e nte , 10lI cO lr rerle, \a le dt~ ir, los tolera nrif'nlrH'" "sta
I'N pe rulldo gozar el <t;jleei.culo.
lodramM!ca II d olece d e UII dese quilibr iO que ni n ell la ten , e; y allor. no talta n q ule ll fK , a un
t"'ITe lo~ onj " a vanulflo8 com polllto"e~. a um l ea que c ie rta. modalidad es de la .. II nlll\u .. ~
I,.,er&/l te nlan Taln de IIcr . oo mo 1 tamb i n. e l retor no. directa mente, a la ' o Tllla .. b;' ~H
" " ni,," t: rof' d e otra no<:a

It,

Den o lllll1ue Sl l1 ronl a u Obertura, '"" 10 10 al Prel udIo qu e

prepara el l.

AN" .

1\ :\
nA 9239

!I~39.

245

244

r()rma A - R - Al con coda, E l primer perodo se eJltiende hasta el compb 32,

,,1 Ijegundo desde el 33 a l 81; sigue a COIltinuacin la reexposieill de la primera
I,a rt.e, COIl 60 compases de coda. Despubl de cuanto se ha dicho, podr}anse citar
,'omo ejemplos dc Rond de este tipo, todos los innumerabl('S trozos de todo g~nero,
,llIborados en forma de cancin temariR.

EL RONDO EN SU ACEPCION PROPIA y EN LAS DIVERSAS

COMPOSICIONES SINFONICAS - AFINES

,1'

174. Rmw6 DE 5 PEaoDOS. Es una amplifiCllcin dp.I tipo de 3 perodos,

presenta do!! variedades:

Tipo A. _

Estll variedad es elaborada eOIl dos nic(ls periodos distintos: A y

JI , de acul'rdo al siguiente l':!lqllema:

A _

B _

A'

]11

AZ

Tmege por ejemplo el conocido trozo paro. pi~U10

172 CRITERIOS G~;NERAL1;S. Se ha podido constatar ya el significado del

Rond en oca~i611 de tralSN;C la Suite (plg 191) , Y de cuanto lle ha indicado a
\:o ntinllllcill, 110 pueup dejar de reconocerse cl'lramente la gran inf luencia ejercd.
Jlor esta forma ~ob!'e casi todoo loo g~neros de composiciones. 1'al influencia nunCA
ha cl'Sado; ha desapareeido tan slo la ('o~tUlllbre de indicar euando los diverflOl
trozos se escriben en Rond. Por tal fllzn, conviene estudiar separadamente 101
diverso;; ti pos d e Hond, como resultan d el nmero de sus estrofas y las correspondiellt e.~ rct'xposicioncs del ritornelo, y seglll. si las ('tilrofas presentan o no temu
Iluevos, et c. Y por (\llan to tal forma se emplea pura casi cada gnero d e eompOllieiolH!~, se ci!anin ejemplos de carcter biun divl'rso,
Remt.l'st! !lImbill a cuanto se ha a ludido a pg 191: una I:araeterstiea del Ron d, l'S IIque11a en que el primer perodo, l'1 ritorne/o, que "l:; la partt;: principal del
tt'ozo, se halle cn f()rma con'ce/amente cerrada, y con frecuencia e,; de tipo a - b
al, Encu~ntrllnse ejemplos: eH el Rond dl' la Sonata para piano en Re Mllyor,
op. 53, de Sehubert, donde la primera fr ase. a, ocupa los 10 primeros compaseM;
la seguuda, b, se extiende desde el comps 10 al 19, retornando luego, a. En el
,Fin al tlel Tro en do menor, op. 66, de l.hndelsso hn, para piano, violn y violoncelo, donde el entero primer p erodo a - b - al ocupa los prime ros 32 compa:s('lI .
.l<:n d Adagio (tambin en forma dl' lwnd) de la Sonata para violn y piano en
Si bemol Mayor de Mozar!, donde el perodo completo ocupa tall slo 12 compa..'!eIl.
Esta C!>tructura ternaria no es obligatoria para los dems perddos o es /roftu
(lile se IIlternRn con el ritortlelo.
173.

tlfbJlIll lira fa juventud de Schumallll:

r~j ,

279

B /CC

HONDO DE 3 PERoDOS, Es la forllla ms silllp le, que se confunde COIl

la as llllmada -" forma terna ria de callci,)n ", l'st udiada a pg 171 , tallto que Clementi, cn sus Sonatinas para piano, n9 4 y 6 ( .I<:d. Pl'ters ), prf'~eJ.ta el Rond pre'
cisarneute con la indicacin "Da capo al fine", Posiblem f'ntc t ambin Haydu ha
entendido tllIl' forma de Rond 111 F illal (le su Sinfona u 9, clllboTado to.mbin en
Q

!1'\9:!l9,

Coda,
Armell 'Vaisenkind" del

,(nde los t r es l ti mos IlCloiodos -,ti - J: I - ..t! lie llalla n en d ,ni...."w t/J"O prl"_
"I/u/ ( l) .
Iles)cclo a las l"e1aeiollt't; (le extensin de IlIS ,ileNO!! Jlerollos rige siempre lo
u(l,.blecido a ])g 168 Houre 111 ])reflOnder<in cia JeI primero ~ I~ lt' n dencia a la proluu g!lci n <!('l ll imo. Rige tambin lo reff'"l"ellle1I 111 pllrte ce nt.ral; mllllln , la tell"n uill 11 la brcvedad se lIeentla toda"i,. l liH~ en el tercer Ilcrodo A 1, ~itulldo ju ~
t'-.ll el me(lio y liende 11 lSe r el mit, hrel'e de toduiI.

Un illll'lffillnte ejenlJllo dc e~ ta forma eH lllo,i miento Il'ulo. se I'ncuentra ell

,1 IId//yiQ mo/lo d,' la SOBllla parll plllllO, u" 5 l O]). 10. 1\ ' 1) ole Bl"Cthoven. E I .pri tu!'r pe riodo A, es d eci r el /ti/ onu/u, 1St' h llllll 1'11 1,11 h.'m .. 1 l llly Ol; comenzaudo as ;

piu Indo
,---

'~ j .

280

V u. ' u p: "IS p r illll'11.15 16 rlJllljlll;f"S. $I').! u irlos I~I 1111 FIlI"" jO 'l Ut' MllIdou' .. " 8 . ,on
I "lIll'ilS :?... . ,11 .tI ; 111'111111 l ]lyur,

11

Ej. 2S1

..
,

En este t!J(,lllp lo es bien clarll III di~po-~ i c i6u de IlIs frH'; ~.~ indicadlls cou let rlllq
~in cmbargo !le habr observado c6mo todo el Irozo C8t ~ie lllpre toll fa nll' nor, (:()I!
exce pcin de la mnima y tram.iloria r('fc renda a 1:0 :\bl)'or en e l com ps 2 eOIl
s us r epeti cioll('S. Aqu, ta l vez e l MaC8tro ha d eseado producir as, el tien tido tle
in fan t il ml'laneola que caracteri za la bre\'e eomJ)O!llicin pero e!I H idcnle que 110
Plu'de ser ~i e m p re d e la mis ma manera. Al CQntra rio, ha podido \'efl:lC d esde la pq.

167 , Par!1' JlI., qu princip il regu]t la faz lona l, sea en la CXIOHici,n dI'! ntle\'()lt
!euHIS, como en la reexpos icin de aquellos co nocidO!!.
Por ot rll parte, el cartcter m ismo d el ,-itornelo, implica qu e el perodo repet id"
\ ue!lc a preselltllrse ielJlpre en 8U to na lidad. Y es precu;aml llte en ra tn de taleN
prillcipiOH, Que el esquelllll de esta form, t!st as constituido :

Toao "roclao

A'

T..,DO

I>rlacl~

8 .A . 92~9.

.'

TODO prlaCtpll1

A'
' o no prlndpa

~: " \,1 CO IlIJliJ.. ... 6 n'torllll A en >iU tOllll lidatl d e l.tI bemol,
,\ tll1'lieilll de .1 , fiualita el t rozo.

~;

con la ltilllli r('

~:n (.."l a. se obl'r,,.n /10.; c~a;: una mml lltrHcil1 d.ol l)>r"..o mismo a ,0()IItill llll _

11" " lit' lns ]Jrirnerus compaf;('ti ms

Cll.racterist ('(~.

IInH leH

Jlrolo,l~aen

~t,'.' I O,

final.

Jo:"

,'s evi]('n te que la reexJiosieillI pOI tr .. ~ \'elf'"~ ." II ~lI ti\IIS de 1111 mi;nlo (,pI
1.. ,1 11\,1 music,.l. mHs lI n :<i d e mov imiento 1, " tu, plll'oI,' s ll~<,rir, nfltnralme nt e, II I ~tlll!l
vwrlll,'ill o s llCl'Hi(1I1 Ile frlllies m ~ o menos Jirre n l(~ dI' ~(!u<,lla:< llll~ inlt!grull el
I '~ II O\ I \) dl1 !elllu inieilll. As tlUes, tU; re o U,,;;r;ullc;. c~prtiallllcllt~ la ltima. pue
!

1I Ilelerente 11 ea t ... rel .. eIoIH'R tonales. ~.. on~ IIH .. r .. 1 . .... " e<:t ..

pic. I1D.

248

249

a cierta re1lov(l(in, can a flUtWO.! episodio.! del lem. minno, Se ha

indicado flJpl1cialm ell le la /lima reexp06 eill, por cuanto el fin a l del traro pide
una arnllli fieacir., que puede tambin 110 existir, como en el ejemplo d~ Sehum&llll

tUn llar lllgar

citado ms arr iba ; pero que sin embargo es bieo natural, segn ha podido oblJer\'Il n;e 1lt ' otr8/> \'et'eJI, Por lal ru n. tam bi n en alta forma Imede p resen tarse una
coda d e amlllitud \'a r iab le.

Un ejemplo de mO" mi t'nlo rpi do SI' encue ntra en el HOlld d e la Sona la p.....
pia no d I' BeetbO\'en n~ 19 (oP. 49. n' 1). E l t rozo estii en l){Jl Mayor, y el r it orndo A,
>Se extiend e det!de >I (.'o mielll O has!1I el t omps 16. Aqu comienza u n pasaje que,
tocando 501 menor, coud ul'(' 11 Si bl'Ill01 Mayor, donde afi rm ase el periodo 8. Por
",(',!lu lIel mismo t)/lSlljC, rctr ulISe a A eu Sol Mllyor. t OllO principa l, en el cual
"uell"l' 11 preu l1tarse ta mbin B : .v , JO compase; antes del final , relor nll todavla A,
flue 1'011 unll breve codn. cierrR 1'1 trozo.
Ctase. parn te rminar. un ltillJo .'" hrrmooo ejemplo d e esta forma, aunque en
el estilo cOlltrapuntstico, IH d ifcrell ciuc il; <le os p rriod~ sra 11 menudo mucho
menos clRra I"]U(' en el e~tilo mil'" ro mellO<i homfOIlO: el Fiultl de la 11 . Sonata en
do menor. publiClldll ~ II el 1. \'ohll n ~n d~ las obr a.;; p llra rgano d~ Bach. AdemH de
la bt>lIel u de I ~ temll ~ y de tos (\ ('I;/trrn[]os. e~ IIqul admirltble el Nuilbrio de l.
fornul. ( 1 ).
Nt~ , luego, c6111 0 "uch'e H eo n fi rrn lll"!>1' cuanto se ha ind ifu do a Plg 17e, !lO.
brc e l concepto d e rctxpOfIic ill en la FU ~1l E n ~ fe<: to. el t rozo de refe rencia no
l'!il mu y nlejado de 111111 Fuga a dOt; lem'ls. y los dos retornf( d l'l t ema p rinc ipal
('11 A l Y e n ,P , of recen el a crecen tlt ml.'ll tu de interli aportad o flor 1,1 "estrecho " (2) .
A ('!Ile tipo de Rond pueden t ambifll ag regarse los Mi n u('I$ y los Schertos en
1f( que el m is mo Trio se reexpol\(, dos Vl'l'e;;;, como se ha al ud ido a pNg 222.

Es decir, 10t! Maestros c l.icOH. en general , presentall la primera efitl'ofa B

ell 1111 tOllO ms bien claro, earaete r lst ico d e Dominante ; y la segullda es~rofa e en
IIn t cno de ea rActer tp ico al de S ubdomi nante, por ,tanto, algo. ~bordlnado, a~go
1i /) Il. Hr O, ell maner a d e preparar correct amente la ltima reexp06 IClon del< tono prlDtltpal ( 1),
l...as d Ol\l est rof8/> B y
pueden ser : fall ,lo illtermedio, sin relevonte "oluJltad
IlI mMico, separuda.'l tlJl trl! , i por 1M r u .eJlO.'IiciOfles del ritorne lo.
, .
Un I'jemplo d e mo\' imiento r p ido, d f.' mi.xima claridad, au n~ue de hm l ta~o
\'alor musieal, hllase cn el }o' ,nol d e la Sona tiaa n~ 9 de Clemen tl. El t ema prmci llll l. 1Il 1.~ b ien, 1"1 , ofo lema, en 1)0 Ma yor, comienza .'

Allegro

~, )lupn: lIll e

f ,ll'ufu

1'11

.16 compm;es, y Se cnlulo mediullte 1111 breve pasaje, I!. Uila primera
Sol Mayor, ('/lsi sin c ~ r c ler definido, flue se precnta as:

Ej. 283

.
, hll',.. .... \"ueh'e a coligarse a Ift p r imera
II nll segu nda u /ru f a en ('0 menor :

r(' eX I)o~ie i611

del ritor1lelo. Al ClIll. l sg uele

l i ~. T Il'O B l. Esta otra \'Rried .. d est int " nada po r tr~ pcrlodOfo d ire'
re ntt'!l: .1 , 11 .,. <" ~ le a(uerdo /tI !ligu e n te {'''''Iuema,
A _

B -

e _

Al -

AZ

Cod ll .

Ej 28-1

La llife rellcill ent re et;1!1 d ispo:.;ic"n y la expul'sl.a a I); g 245 , r e>sid c en el cua rto
per iodo, (1111' ell elit e ('800 ('lo; ,lif(' I~ tltt. del st.y llnM. \' por la l e~' tonal tl e ]ll~ 1r-7 .
se obti ene el Hig u iellte giro de lonulidal,
tI"" "neh'!,

pr!o.

l . TODO Tect .
110 fnc. Do. 1
mlDallte
Ex ee p<:l lI he r ha res pe c to a la

T alla

elpa ~

ti)
ti lllmo.

"

Tono pr!n _
c! pa
e xt ~ n s ln

11. T ODO Te.

"

! 21 1 .Il~ 6 SO Il Bta~. d e lIu ~ ll u l .. _. se c o n ~l d ~ ra 8Qll l la 11.. SO ll . 'JI! c u n nl o a est ru c lllra

d " lo~ v ~r log ! ro,oa ". pec lll h ll enle aque llo. de "'o"lml""!,, r p ido) . "n~ d .. rl va d ll d _
la "'1(fAua So nltl da eliJe .. 11111181111. dependienl ~ d e !a ~'Ujl\'lI I ver P lr le \'1.) .

B A 9239

enndur; ir IUl'go 11 la l ltima r epet i('iu del rilar/telo, seguido d e 18 e,ml'

IlItllt'\l d e COOII.

,.

Talla prtn .
clno fne .
etpal
S ubdomlu .
d el I>rimer pu,odo. Qu e s up era I llmb l ~n

Present a otro ej(' mplo Ilolnble de Illo\' jm icnto en lo, el ,aryo appasslO~ata de la
MOIIl!tll pUTO piallo de Bcethoven op. 2, n" 2. El r Iorne/o ( el ~Io autntlCo teml!.)
~I' ,'xt;ende d psd e el comiCIl1.u hasta el COIlIJ)l" 19, eOil \111 perlodo d e trl's f r a'IClt
110, forllla u- b----(l ' . D('I!de el com pi.~ 19 a l compl>! al. exist e 111111 primera estrofa
1) "pilSodio secundario. Retorna el tema hasll1 el c?mp~ ~, seguido ?e un ~egundo
111I1I' l(lio sf'eundario o e3 1rofu, diferen t e de la primera. F~u el eOlDpllli 58 \ uelve a

B " 9219

251
25{)
f'lrest' n t8l'i1~ el te ma principal, en modo nl rllOr, y 0:011 un I!.m p lio epiwil io final pi
trozo termma en modo Mayor . E u 1a f M\ t Olla,I e I tema !;C present a siempre regu'

larmente, en Re Mayor, eOIl eJr;cepein de la ltima \'ez euando eOPlpareee=>primera mente en re menor . Las dO!! estrofall;re halla n : la prime rll. en si menor, la I!Cg unda
en Sol Mayor ; tono ste que vuelve a conducir oportullamente a la Tnica,
176. JAJ.! dOIl edrofas B y C. til!Jlell , t.~ cierlo, Hit ta re/ el' jerntico ' pero

dependen de,l tema principal, de lal wwnera, de u r ron do, episodios suu:dariot
del temu mlStll o .en tonos lJec inu.~.
. Clemcnti, trata a menudo alll BUS Ronds de 5 perodos y d ma
diferente procede Mozart , p. ej.,
. en e1 collocldo
.
b rc\'C Rondo.' q ue Cier
e, ranera
ta ntopoee
ea

Do Mayo r la Sonat a para piano ( K. 545 ) j como en Fa Ma.\or In S"'n.t.'

v
( K . 547).

!l o d '
I
'1
11 o qu e e l! )0' ayo r , eomi" 'l1-a eo" el
}o~j . 285

~;r uit'lI te

ritor-nelv A :

~~~~-

(ob!lr vl!!te la depende ncia de este periodo del tema A ). Iktor na el tema A, seguido
e, q ue Re presenta de este moclo:

,111 111 otra estrofa o epi:.odio secundario

"11 el tono re lati\'o menor ; y con la ltima repi't ieill de A y \lna coda de 13 eom) 1IH\'1I (I igera mt'nt e ,lire rente en s u~ dos vc r" iom-.;. U~II. ~ n Do, 111 otrll el! 1"1)), tll r-

mina el t rozo.
n e numera allli loga (':-; conducido ('1 hermoM fin lll tle la. Sonata ( K . 310 ), tamhlJ, 1I 1)lIr1l p ill no, d el mism o Mozllrt, y el f ilial J e la Sol1l1\1lltU 12, 011. 26 de Beetho" '11 E~la t1e l>e ndc ucill. de las elt ro/as del te nl!l del ritomelo, e ra cosa corr iente en
1'111 !londs de loo; antiguos Maestros. Di rase ell.sl, ljue entonc(!g el ms seg uro Y
" 'IIIIII" lI te elemento de contraste en )8.H u/ ro/us, era la diferencia de tono.
\ I i7. I.as do' 8slr,,/at B y e son a,d" lic(ls Itml6f ind8J)i!J1die"ltI, t1l SlU pro1,10. lonol. As I'Btl el aborad o el Ada!lio de la Son ata. t n Si bemol Mayor p ara
1" 10 110 y violn dI' Mozart. }o~ 1 ri lorJ1e!o A , 1'11 M i bemol Mayo r ~e present a Mi:
Kj . 288

ni (' lIal sigue)e la p rirnt r a ~sl r ofa

\J

t pisodiu ~ec ulld flri o E , en t OllO de D om inant e:

Ej. 286
.1' !)I! UJlIl 12 C01l1pllse;. Sigu:' la pri merll el /rofa B , en do m(' 1l0r :

II . A _9 ~39.

1\.'\ 9:::;<)

252
y despus de " comp8&e11 de enlace. repltese el titornelo ,1 tooavI8 en Mi bemol Mayor, pe ro red ucido Il hlll slo 4 eompll~ por efeeto de la tendencia a la
brc,-edad de 101> perodo centn ln. ' -if' IU! a (,'t: u ti nu aeilI el f! ullrto .perlodQ con la segunda eslrOra e 1'11 l.a bemoll\tllyor. (Iue Sf' presenta de la siguieute mtmera :

Ej. 290

airo episodio tree undario

de 17 compu..--s en re menor; y despus de un p&Mje
modulllllle 1'11 el oompl! 83 vueh'e el ritOTnelo A, tambin "ariado. En el C<lmpe 95,
obreviene"' el te~ro y l timo episodio secundario D, en fa menor, seguido en el
eomps 11 9 dl' la ltima ru xpoaici6n de A , Il lat que siguele, en el eomps, ~31 ,
una smplia coda, donde vuelven a encontra rse c88i tod08 los elementos te malll'!08
del trozo.

179. Tu'O B ). A _

II _

A' -

e-

A' -

8' -

A'

Aqu d f eri o per odo, en luga r de contener Ulla estrofa nueva. es una reclIi: posi.
cin de la segunda eIllrofa B. Por ta nto, siempre I' n r azn del principio tonal de
11g 167 . mientTll8 188 e~t rof8l! B y
('n 1011 perodos segUlldo y c uarto) poseen
un tOllO pro pio. di ferenle del tOllO del rit orn e(o A , la reexposicin de B cn 8' . pr~'
lll!;l'se. como tudas aljuella s fe A , en
t ono principal del trozo. E sto fo rnw. f'lIah.
.
UI. n/ es, con tres puodos: A l - nI _A ~ , todo! r. n el m mo lono.
Uno d e los ejempl ()jj rn lS evidente!!, sino ms in te ret;antes. es ofrecluo por el
I{mul de 111 Sonat ll ( K. :JII ) para piano, de ~{oztlrt. El trozo comienza COII A, as! :

er

Ej. 2D1

Allcgro

y d t'>i[lIls de 1:! CO lllp8Sf.'lj, !le f'N' xpone po r l lt ima " el! el IlCriodo in icial A , en 8U

lo" " propio, red ucido tam bi.n aqul a tan !>lo 4 compases, pero ~gu i do de Ulla
I.",,' "I! coda.
Pl' rl e llet:~ n a l'8te tipo 101> Minu " los Sch e r~O$, 1M Ma rd a, 1!1I l or mfJ de RQ1I,IV, ~ob re lo cua l IC ha tratado 11 pgmy!26~

'----~

----"

178. Hos uu DE 1,t:Rooos. Es una ulterior ampli rieaein del tipo m limpie A -H- A' , y del de 5 Jlerlodos e8tudiado IllWs ar riba, y presenta d08 ,'ariedadea :
T ;IH1 A ). A -

H -

, 11

e_

A! -

D _

A'

Coda.

En este caso, cada vez que el rilOf'ftelo se presenta, alter}lll con una edrofa
r,uen l la cual puede contener un tema nue\'o, o bien, puede er un nuevo epi!lOdi(l
~eculldllrio del tema principal. EfI todo coso, las t. trofa ~ van toda, en igual nmero
dt 10110. d if t /' t ltl U del lotID principal.

"errando el primer pt"riodo, 1'11 He M a~' or, 1'11 {'I CO lll ll H.S 6. A contin ullcilI ,Ji'
Hm plio pHsaje, IlfClit!lItft SC 1'11 el co m p li~ 41. la Ilri mer'a I'sl/'IJ/J. H, en J.n i\la~' o r :

Esta fo rm o, (Iue rp.cuerda la de la Gavota tn fo/'ma d ~ R611d del Padre Mar'

Uni, analizada a p'g 193 y subsiguientes, pnsutase, p. ej., en el Final de la So
lIato ( K . 533). para iallo, de Mozart.
El ritornelo A, 1'11 I'a Mayor, llega hasta el compls 12. A continuacin viene la
primera estrofa 11, que es un episodio secundario dependiente del tema principal,
pero en Do MAyor , y que con caracterstica de pasaje, vuel,'c a conducir eJl el como
[lb ;l9 a A. que vuelve I prt'8entanle en forma ,ariada. En el comps 51 interviene

II.A 9~39.

U II

254

255

eofllpilll 87. \ continuacin ue un IIU '"O

u, ""

""I",,~
"
'" ~

, .1 Iun te,
!llK.111

I!res , ntase en

lIlt'uor eu e l eomplis l1 9, la tleK uuda u/rofa (:;

I~j .

2!l3

Si met ria por la (lual el ltimo grupo -,P - lJ I - Al , tr nase Ulla reel\.posi'in del gru po inic ial A - B - Al; eOIl lu lnica diferencia de Iue al comienzo, la
) rimen!. e,trQfa 11 estaba ell un t ono eli{ere!l/ e de A , mie nt ras q ue a hora tambin
tlitI su.jet o al tono principal.
&Ita disposicin 'habase hallado ya !l lg 22'J , en ocasin de t rata~e el Mi"li Y el 8clt erzo en. fornl6 de Roftd6; en la nola a l pie de didla pgina, se ha. ob!SerIlldo \Iue Sehullla ull haba llamado /1Il er1tleuo a la etstrofa centn l 11el Scherz() de s u
1 Cuurfe lo, precisamente' en ramn de d icha "imetta ( 1) ,

el conce pto y el sentido de la reexposic ilI de los Ire.! pe r uuo~ inieialCl_ ha

ol'igillll\lo 1.. fO flll U lilA.. elevada del Rond, Ihullada Jmd-8onatu , de lit que podrl
tl'utursc tall ~lo cn la VI. Parte de elSte li bro, ~ eontinu nein, precisamellte, del t '!lIlIdio sobre la fo r ma de Sonata.
l RO.

La cual, dcspu(os de un pa.aje muy a mplio, termi na ndo a mane ra de "eadeneia"

~ubre U:I .ea lde rll .Cll la Dominante de Hlo Mayor, vuell'e 11 eoudlleir a la ~egund.
reex p~slc.l .n drl r ltornelo A. y a contin uacin del pasaje (Iue ya uni A 0011 H,
en prlllCl plO (aqu mod ificado por ra1.ont's lit' tonalidad ), en el com ps 206, \'lIe1v('
prt'8elltaf8e la primera edrof a B , pero en et tOtlO principal, (';j decir, e n Re M.
yor. y eO Il la ltima rplica de A y algunoo cOIIIJlases de COdll, terlllilill el Ir01.O.

11

De' ma nera. similar al eJ'em'"

'
"o d e M O1.a r t m s arriba
c ,itado, pero t.:on ma yor
cOll telildo musical , es eon d uel'd o eI 1"...... n..' d e la Sonata paritlCa,
'
para piuno t!l O'i
111'1 del ~uartcto nO 4, y aq uel otro, realmente gra nde del nO 15, los t res de ;lect bo
I'~I~ . &ra provcchooo analizar detallada mcllte ooto:; trOZillJ. En e l Hond de In
teb
co, obs.r\'e.le que a 0011 ti nuael'n d el pnmt.'r
.
.
tellla , o Iitol'nt.1u A , el cual se Cll '
tIende
ha~la el comps 17
b
.
' y un reve enlflee d ll 7 eOllll)aSt.'~, ell ('1 comps 2:i eo

"a.

Imem:n
,,- I "ayor.
'1

.
. la primera edro!" B en Ml' .,.,mo
Estrora
que compr{'ude Irl'N 1110
dlrf rt.'l\t ~. El pro
'
.
.
linero se presellt u prec Isamente en el comp" 25 ; el segullllu.
eUII t{'reeralS, se ene u{' lI tra e ll el eOm)liil:! 37, y el ten'Cro en el OOlll p... .,.... EJI lu
rt'c.~ pos icilI de lit es /rofa B, en el com ps 143, de cstOti tres moti\"OlI, el /lI'JlIlc ru t.. ~
um itido, quedaJldo solament e el seg1l.1Ido y el tercero.
11 1'01;

-"" ""0""0-"

....red illllte el '-'uemltIJrese" t,do , w

~~..
entre los dO!; gr UI}()f de elli!!Odios q ue lo integrun, en
'A -

B -

AII -

e-

A%_

BI _

'

rt!ColJOCese 111 da ru si lll\'l dw

al eisodio ecn lral (J ;

~elacill
AI3

TEMA S

D~:t,

Ho:sp.

Con~iLler ll

,lto."C lo.; di~t ill t os tiJQ'l de Ro nd, se ha dado prdereneia a la disposicin, a la al te rlIutivH , u III .~ relaeioJles tonaletl y de e:.tell."in ent re loo tellm:; y los perodos \I\1e lOe!
ul ~.; rull; ~i ll embargo. a par te de estos e l ellJ(~ll tos que podr!lnse Ihulla r exteriorcll.
" ">jlc ot ro de eSencia intimamente muai ~l[ , y qlle ejl'rce IIna funci n dc ran im, t{J rtan ~, : lu relacin elllr/! IOJ d ist into.' temas de5(le el punto de vistu d e $ 1' dU'leI ~ , . de $11. vQ[mta( eX1Jru il:a.
1.11 I'epetiein eOllstanle, dirlase casi obstinada del ri tornelo, e!:I decir, del teml:l
lll'incipal , conf iere a CHta parl c, a este tema, una importancia prepollderll nte. 1-1 11.
IlIXlido \'e r~e a [Jg 249 , que a veces, ms bien, el r itornelo es el lIico 11 autiJlfico
tMII " Id Uond. Otras VCCt.'ll ( pg '250, plrrafo 176 ) ION episodiOl:i que nlt~rtlanl'.C
.' UII el t~m a principal, dependen de ta l monera del mismo, de poder>! considerar eo
Iltto Ims re91>ccti \"()8 episodios secunda ri oa. Alll cuando e xi~tt'1I dOe! ( prrafoH 173 y
114), o tres temas reahnllnte distintO/! ( prrafos 175 y 177 ), Y tambin e1Ultro (~,
, ,.ro 178), lI.no 50/0 d Ot/lul. el entero tl'OZO y le cOll{iere carcter gen eral: el primero, d ritQr1ldo, ntluqu e fuera tan 11610 por la i nasistencia por la cual r epitilloose,
",I(u iere je rarqu iu. Los dems per manecen en seglllldo tr millo, y con su diversidad
f'il lltl'ibuyCll ti un mayor renlee del r etorno del tema principal. E sta ,f uncin de aller1Ii1l h'II, 1,C(}ulillr de los temas ;ccunda rios, no es ('UncilI de ahUntiCO contraste de 01)0, I'riJlI . IA'I distinl os temas de l Rond6 no se oponen nunca ent re si, realmcnte ; llsemJIIIII'C u illdividuos de tempe rumento, d'e carcter d iverso, que convivell de ac uerdo,
11.ljO preemi nencia jer rq uica. La opcw;iei6n, el con flicto, y la preponderancia de uno
.11) los elementos eontrll sl a ilte.~, re halla r por extensi6n en la Sonuta, en la forma de.
IIOlIIll\nt.!a, (lor h l raz6l1, precisamente : R(nId6.$01lata, sobre la que se tratar en la
VI. Purte.
1 I \ " hlt.s ..
III ~lI,,'u

U. A .92~9.

R EI. ACQ;olE, EN:1'lI:F. LOS DIVF.R a>.T';S

I IMrl,,~

<)h6"r~ad o

.'"

ya en d :': ha

<;"l6~ !l! D,

el 1r"." de r .. ro..mcl.

la "leccin poco felll de

lo~

tonOI de 1...

256

257

181. FORMA: API NCii AL R OND. De 4 periodos. E s la primera y m s

lI atura! amplificaci6n del tipo simple estudisdo a pg"163, y consisle en la repeticin del mismo t ipo; de modo que, en lugar d e A -H, se obtiene:
A - B _ Al _ Bl

Forma en la c ual , en razn del princi pio expuesto a pg 167 , la disposicin tonal
es la s iguiente:
A'
A
B
B'
Tono prln cl l>.1

T ono vec ino

II

Ree"p. luna

principal

II

To no o rl nch)A I

Se add{'rl e eViden te la sub,otancill ele d icha f orma, compuesta de dc.s parles:

A - n
A l - DI, de ls ~ cuale8, la primera es una exposici6n de temaJj, y
la Ilegu nd lol, tilla rCfxpoiici Pl, eon Ilfirmncin <1ompleta del to no priu<1i pal ( 1 ) (2 )
Un interesllnte t'jemplo de este ti po i'IC halla en el Adagio de la Sonal!' ( K . 332).
panl piano, de Mozart. El trozo ('fIt eu 8i bemol Mayor, y el DrinlPr I,eriodo A
empieza:

~.~~

eonlinunl: ull de UIIII ",o:gunun rra~e d e 4 ~oml)1l S f'~ , prt'~('l\tase 1'1 s{'J:" llu do P I,r().
e ll }<'tI :\l llyor, 10110 tO J'J'ce llllll~lIt ~ l)I' cp Hrnd o, (' ]1 1'llZl''' 1 d,' ~e )" la ~l'g llll d ll fr'ase
0"1 ]J1'llller perollo, en modo mellar {'Il vc" de l\lll.'r. E l! (, rec to, el soLre""lIi r ti,,]
tO Il () de Do m inan te tHlq ui cl'e lHu~'o r efil.:ll,'ill. si esti I' rl'<!ctliJo por cl 1I10do Ul e llor
dt, tnica

.'" 11

(lo /J,

2()ri

El lIPg ullllo p(~ r odo n, que comienzA nsl, I "~ de 4 CO rn fl8l('J; mi s largo del p'ime.
A lo cual, j untlllllcnte al carcter U'i breve codn, de que e~t [ dotRda la prolo uga('in, ,!onficre elaro !lentido dc concl usin t ransitoria, 111 f in /l.! de ('lita primerv,
[lllrte A - n de la forma. Sguele la reexllvsi('in ligerv,menle variada de A, ~ n el
t Oll O pr incipal dc Si bemol l.layor, y, a contin uacin, la reexpollicii de
ligera .
ll1(' nte va riada tlllllbill ella , y tnulII portada ta mbin a Si bemol, cie rra el lrozo.
Aqu la recxpollie in en n L, es en U Ii lodo lmilar a 18 exposicin en B, niCHIlll'll te tranport ada de tono ; sin embllrgo, no se presenta siempre de la misma
mUlle rll. Con frecucncia, la conclus in del ltimo perfodo eg Hmplificada en modo
de coda, o bien le cs ag regad .. a continuaci6n una coda ms o meno's independielllL'.
K. cl asi ficado en este tillO l ambiu d S chcrlQ de la I V. Sinfonia de Schumllnn,
tlel cual se ha a lud ido en el p rrafo 151 de pA", m.
1'0,

n,

J82. De 6 p erloo()$. La forma breve de 4 perodM estudiada mis arr l_

bll, puede ~o ll s id c rRrHe como un Rond de 5 perodos con ,()S temas, del cual haya
sido omitida la ltima reexposici6n del ritornelo. Aal:

~~---~~

I~j.

etc.

~~~~

Esta manera de ded ucir del Rond forma, algo dife rentCH, pero dependientCll
del mismo, parece habe r g uiado tal vez a los compositores, y de especial modo a
lIaydll (1). En efeclo, oportunamen te podr verse c6mo, IIIU_v a me nudo, 1000lI UtOres clsicos fin sliccn su~ Sonatas, Cuartetos, S infonas, coro el Rond ; ya sca pre.
cisa ndo la indicacin respectiva o sn elJlI. 'r a mbin , (lon fr ecuencia Ihydn trata
~ u s Finales ( de carctcr re~'e lando ciertu soltura y an franca alegria) cn basc
" una forma de G per iodos, de estrucl ul"8 Iiinaria (es decir, terminando COII un
leUla. que 11 0 es el princi pal ). Ello recuerda precisa fu ente R un Rond de 7 l>e r iooOll
:nodificado as:
A -

8 -

Al _

e_

Al _

81

_ A'

erdente quc dicha derivacin dependc de l tipo mis arriba ;lIdicado, ('011 3 tl'Y IlO Y" dftl tipo con 4 temlll:! e9tudiado a plig 252, Contrariam{'tlte, 01 ext enso
Ir01.O ll egara a terminar con un tema nuevo ( que deberla estllr tambin en tOllO
IIU OI' O): mientrllH que, en cambio, la llioo ificllCilI recielltemellte collsi denldli, con .

Es

IIH!. ~,

f l)

Ire laR
f

ti

A all d e bi do Ile mpo

'-ar ;o ~

I~

re ma ~

e.la

podr~

e on.' lall' ''''e la a n alL,II; !a en la relad n d I' (o",a lld .<\1 "n

11 1 Et cual. co n rrecuencla.. adonta una

de una ",IRma Sona l a

!orma

devende lambl n la
ti.A . 9~l9.

Oben u rll ,

<le

1"

que

J<J

trata

e tl

la VI.

1'".,,,

~I n ular

lr ... dlclo tl .. l....

a ,/d~2J9.

li bo:rtad e n el e mp leo de hu !o rm:'lll

258

259

duye con la reexpOllici6n del segundo tema B, el cual, como es sabido, pres~ntase
regularmente en el tono principal.
183. FORMAS DE CA.B.CTER Ks COMPLEJO. No es propsito, ciertamente,
tratar de estudiar las ms diversas forID&'! que se puedan elaborar mediante lA variada agrupacin de los tipos simples y comput'Stos ya conocidos. El ingenio y el
buen gusto de los compositores, tienen, en este sentido, amplia libt'rtad de eleccin,
sea con la intencin deliberada, como asimismo con la guia del sentido musical. Ctal18e a continuacin tan s6lo algunos ejemploo, que evidencian cmo dichas fanusa
mayores, no solamente sean posibles, sino que tambin emplanse, prcticamente,
en composiciones de estilo " ada abstru.so y r~buscado.
He aqu, en primer trmino, un trozo de los ms ~ooocidos: la Bagatelle en
Sul M"yor ue Beethov~nJ Oj). 33, 0 6:

Ej. 296

Allegretto qu&sl andante

.,.,.,.

Cfffo

~~ui_

'-'

ir

ir

ir

B.A .9Z39.

H.A .9~39.

2tiU
26 1

Molto moderato e grazioso

A
~~ j ,

rrr

297

e~,

y comp rende desde el I;omienzo del t rozo hasta el t'Omps 16 incl usive, Eo el comJllI! 17 apllre<!e ulla u lrofa B :

Ej , 2D8

h;n

este

11111 ~ iguien~ ",

como mdicado en el trullsc u rso tlel trozo, se desarrolla la for-

CliI:IO,
j

A ,B A'

A'

,-- ---- - - ,
A' ur, 8'

"'<

B' ,'.r, A' Uf,

cocu.

d eci r, uua amplia forma d e 10 pe riod os, en dos g rupo... de cinco cad a UnO,
"U II 1'1 seg undo gr upo enriquecido por un:a variacilI de los peroo08 ya conocidos, y
.,1 lodo co rollado por UII8 coda,
'E,.;

B
P

.~.

q ue ISC e xtiendt en.rl' 1M coml>a,ses 17 ,1' 29, Y partiendo d e do menor mod ula a $Di
menor, cuya insistencia podr ll lliglliJicar Ulla alusin a la domina nte de tlo menor ;
\' uelvc, en cambio. a l primer tema A cn Mi bemol desde el comps 30 hasta el 37,
es d ecir , reducido a la mitad de s u exteu...i n, En el compila 38 siguele UDa reClI}()sIein de B en su rC!!lpectivo t OllO, y ot ra \'ez la de A , en el com ps 51, ta mbin red ucido a 8 ~olos eompasl'1i, En el comps 59 ha t'1! !>u aparic in una segund a es/ro_
fa
en el 1Jl i~IIJ O tOllO que <', es decir. en Mi bemol Mayor,

\' JoHII

184. Otro l'jem)lo mu y in~truc t i\o. I'>i of reeido j}()r el Tem pu tU MinueUo (le
1:1 Sonata 11 9 8 para pia no y \'olo d el m ' slll o Mal'll tro, E l t rozo estl 1: 11 Mi bemol
"III,I'or, y comil'oza COII el sigu ie nte tema.1, el principal, que acta de ritONleto,
(,( ,ItIO en ' U II ROlld ;
t"," no
B.A.!l239,

l'

cn'6 fJ.

--if!

--=--

262

263

fr.

Este e!lquema de mll ~tra el perr~to .;entido arquiteetnioo con que BeetboVCn ha compuesto el trozo.
La gTlI.ll forma estA integrada, er o!ierto modo, por do> gru pos de 7 perodo.
(Hludida ms arriba ) (!lIe I>e cnhl.Zllll en I"a re e~q)os i ei 6 n cenlral de A , en el lIpli.
mo grupo. El valor preponderan te de dicha reexposiein es indicado por el MaNtro millmo. que prepara este retorno por medio de un puaje a modo de peroracin entre 1011 eomplllK'Jl 75 y 90, Y luego repite el perodo inicial comp'~'o,
la, abrel,iuciones COnto el! las dtJ ", ~ r tJtJ;t"o.~ido n tl. (En las t! uales. para recorilar
!Il Ilbre\'iaein. !le ""ce aparecer en die ho e!lqllema una linea vertical al lado de
la letra). ICll8 1 C08a Hucede con res pecto a la reexposieilI Cina l, preparada umbin ellll por una peroraeilI.
En cuanto a la faz 101\al, es ev idente que la8 reeXJlOllieiolll'>! de B 110 podian
~t9lJ ir la regla general de pig. 181 , lIi n que CHlli t.odo el trozo volviera en ,Mi Ix-1\101 Ma:ror de UII extremo 11.1 otro. Por ta l motivo, Beet huven I~ ha dejado en
IIU propio tOllO. ta nto 111M, que tratnd01e de un perodo modulan te, tan slo asi
podla IIlltisfll,('e r su [uncin caracteristi('a r ll el conjunto de la forma.

',

qut' se ext iende hasta el COlllp;,; 74. Con el siguiente, comienza 1111 pasaje que se u liende hasta d comps 106, y tocando el tono de mi bemol 'Ilellor , prepare la rl'u posici'l del perodo inicial A, esta vez no reducido, y seguido de la reex posi cin de n ; luego de LI. reducido j Il UeV81l1Cnte de 11, y otra vez de A, reducido. Es
decir, .~ repi' ~ ", directamente, los 5 prim~ros pel"odo,. En el comps 143, \'uel\.1' nuevamente tambin la scunda estrora e, pero a n I'lIa redudda, tan es as
I./ue IIcga nicamente hasta el comps 1511;. A flU comienUl un pasajc, una especie dr
peroracin, que hnce desear le. ltima, dei'l nitiva reex pOtiicill del primer tellia, el
<- ual 111' presenta en el eomps 171 , y eOIl sentido de correcta eonelusin , termina
el trozo. Desde que, an a travs de la clara naturalidad de los temas y de los MI>
arrollos, es sumamente di ficil darse cuenta cabal a primera vista, de una forma tan
compleja, prcsntase a cOlltinuacin el e~quema siguiente :
'A -

B -

AI _

BI

~
~

:il

-~

ao
o

I
~

- - - --
- - ---A'

A'

:8 :;:

B'
~

A'

I I

~
~

B'

A'

!!

C'

A'

~
~

~
~

185. CrtOtie, parll terminar. 1111 ltimo ejemplo de !'"ste gnero de gran
ItrquitP.ctura,. relevndose la importancia y lit uecCl>idad rifO proceder a 8U lectura
l ani;.lisia. mi nuciosamente, aunque ms 110 fue ra por la rara belleza de la obra.
Se trata del magnfico "rcltuli"O en Mi b ~mol Mayor parl!. rgano, de J . S. Bach,
(volumen IV ). No ser diffeil reeonocer rsta formo:
A -

B -

Al -

e-

At.B I _

~
~

(1 ) ElI te l ema tie ne mu cha a nalogla co n e l de la Sona ta o p. 58, d e I/ ardn . ~I mis mo

Beethov e n lo ha ~e mplelulo Tarlas ... eces, entre otrae, en e l l. ti empo de la Sonata H? 5
ropo 10, M 1) para pLano. y ,;am bhl ll , In. ch. .... " "' ''I''. e " tl l 1. 11 .. ",1>" 11 .. la Sona la nv :11,
fl p.L Op. 110 (obl!eruc ln de V. d ' lnd r).

ItA 9~l9.
U.A .9~l9.

eJ _

A4

Forma de por s mponentc, y desarrollada 1:011 dimensiones notabletl. En el

lIptimo p eriodo se lu colocado II!. letrl!. ( A) entre parnteHis, por cuanto el retorno del primer tema , ba.stallte reducido ea .~ II S dimensiones en pI periodo quinto,
IN! b. trocado aqu en unn Cugaz. alusin ; posiblemente I)ara
no gravar 1'1 trozo
000 otra recxpoaiein integral. Es, en n!alidad. el mismo I)roeedimiento reconocido
Ol arriba ell el TemllIJ di MinlteUo de Bcethoven : la abreviacin de lall. reexpoaieio'
oes jnt~rmedi 811, una refirmacin del principio expuesto a pg. 168. prrafo 102.
La grandiosidad de la estructura, la vigoT'Ol>idlld d e 1()lI I.emlll! y 111 potencia d e
W~ df'Sll.rroll08, todo oontribuye a haeer de ste, un trozo maravilloso.

~
~

( A )I _

264
~ 187. A , E XI'OStCIN TEMTIC A. E sta p r inll'rII parte eu s )'a tien e I U forma,
q tU' puede e..ta blecerse asi;

SEXTA PARTE

FORMA SON"ATA

lntrodu ec lo

l . Tema

tooo prlo elp.

186. CRlTERIOS OJ,:NERALEf O) . E nti ndese all Jhnnllr al solo

/il! m.IUl d I! Sonll ta pa ra UllO o dON in l trumcntOl:l. ,como tambin de T ro, C uarltCo.
ete., o de S infon ia, lIicnlpr e q ue sea un mOvimiento movido o moderado; si en cambio, el movimi'cnto es lento, generalmente lIe usan ot ros t ipoll. E~ una forma q ue ...
pla.se a n para cualquier otro tiempo, M il ueepciu lid Minu, '! es la m" 1. .
por tante y perfecta ent re las formas t rad ic i oIlIlJc~. Ella ]mede I.!OI\S.ideraf'Se un perfecciona mien to, un eu r iquecimicnto d e la f o r lllll de canei611 t ernaria A - R- A I y.
e~tu d iClll a a p{ g. 171 ~. su bsiguientes. e h i !lI ri~ &.me ll te. lma tra nsformacin d el t ipo
binltri A _ AJ , considerado JI. pg. 159 .
A

EJ:poa lcln te ml Uca

Deu,rollo'

Preei!!amenle. po rqu e la Souata ('fj UIL enrill'Jecl mier..lo de et;te t ip o simple, ton
,' ielle e~tud i u r sr pBradllmente las tres g ra mles ' parte.. A-H- A 1 ,
(I) Antiguamente dlttlnguian Be, la So nll tll dll c h leu , !le. Una da a prece der una Cuttl.
r qu e Be eomPQn bl de unll BuceBln de trOl a, de ea rlleter mAl bi en aU l te ro, derhadOtl . .
la Fuga r e l Mo te te , y la So natll dll u ma,., qu e e ra ull a ' ucealn de danzu e. tlll . ....
o de trosos d erlvadoa de la Cll nz.o na y d eL Madrigal. E n la 80 nata ..a c hlu lI, la de rl ftoNl
cont .... pu n lfs llc. origl n.ba un . tradicional d ep&.nde ncla d e la lo rma de la F uga pa .... IOIHI
Lot trozos r pld e., mle nlrn que loa len tos era n cul ta n s lo In troducciones o Inte rmed....
~, n ca mbio en 111 Sonat. d. Cll mer a, ]a de rI vac in de ]a dan la o de ]a caneln , eOIl . ....
a 111 forma de los d lvereol trozoa o tie mpo " el tipo bIna ri o (v er pa g 1 59 y aubl lllu lentH.
y en dIchas comllclouea (comO Be ha vlato a pi g, 177') la So nata co ntundlaa e con la 8\1 11..
etc, Loa prlmerol ereadore. de la So natl fu e ron Cl lova nnl Le gre nl !. G, n . Vlla H, G. 8 . RIoI
a n l, A . CoN!lI l, G . " .rtlll. e tc . Co n la e voluci n del arte, la lorma de 101 dlaUn to. ti
p08 f u' tra ndo rm ndoae, .e lo cua l reault e l pri me r tie mpo de Sona ta con doa te mu
,
de ll po co mplez lva me nte ernar lo: el mod e lo m'" perfec to de II Tq u ll ectura mUl leal, , . .
ahora ea objeto de IU elh d lo, y del cua l H . It le ma n n reco noce e l pri me r ejem plo au t. nt _
en EVIITltlo Fe lle. d a ll'A baco ( 166%. 1126). De la Son8 ta de cAmara derl ..a tod o e l a rt e al .
fnIco mod e rn o, y que tratada tan 8lo co n pOCOI Ill8t rUm l."D t.oM BOllB ta.. l1 ma le tod ll .'"
precl8ame n te, mu . lea de ca mara. De ]a d ife re nci ac i n ent re So n ata dll ci me ra' y a on,l.
dll cl\ le... hi ll a n,e veB tlglos todav!a e n 111 mli8tca ac tu al. Ugadu al ca rcter de a lg un In ,
trome n to , Ingu ]ar, AB!. p. ej., 111.5 Sonatu para rl ll.no. all1\ no ten iendo relaci n a lgu nl .....n
e l .,te de Igle, la, co n8e n a n Ilem pre una relat iva depe nden" lo cO n la f"u ga. LA qoe a p l r,
ce empleada, 0 0 Il lo com o trolO sepa ra do. p . ej., de rt na l ; s ino Que ta mbi n como della rro
lIo, como a crece nta mIe n to. etc. As l, a l. Sona t. pa ra Organo. a me n udo ' ! IU nle lo;, h
racte re. proploa de la h , r", .. Ira ll ld .. nlll do Sona la, a Un " " la . comp .. ". llls po . . ... loro. lo .
ma l1 st ... Va nRe, p. el.. lal Son. tu pa r. rgll no de )' . Me nde l".oh n.

II

P ue nto
moo ulante

11. T em.
tOno ' e cl oo

Mie n t ras t r nt{ blls{' de lo:< ti pos a rin es de l Min u, ha podido vertle ( pg. 220
Y lI u bJig ni1"llll es ) cmo \111a de IIIS m s na tu nles II.mpli ficacio nes de u a forma conIIhlll cn hace r la p rect'd er d e u na inlro(lu("cin, -" segu ir d e un a t oda. Po r ello, estos
11011 ele m e ll t08 puooe n u istir, pero tambin p ueden fa lta r ; en t od o efllIO, son de
d lmcnsio nes e im p or ta ncia mu y va r iables, La introd uCi! in , obs~ rvese b ie n , n o preIla rll t a n s610 la ex pOl!i611 t em tica; sillo q ue tam bin el enter o trozo, De t odaB malleras, Cl1 esta primcra pa r t e, la s ubstan c iu cst;1 cont cnid a en los trcs periodOs a,
b, r, y especialment e en a y Cl] c ; los perOdos de a m bos t emu.
~

188.

LA

I NTIWOUCC tN. De acuerdo a lo ind icado m l.!; a r r iba, no e8 oblifo r mas, ta mbin m uy a mplias, q ue 110 la p!:lel'n . y comi e n za n
,lreeht me nte con e l 1. t ema. Tambin file ha d icho qu e >1011 muy \'a r ill. blCII, 8U II Ub&ICll lo r ia; exi!:lte n

l a lU~ia y su i mpo rtan cia; en efecto. p. ej " en la 11. S inron a d e Becthove n, la i,,trodu ccin ocupa 33 lIluy lellt Ofl com pascs, (lue parecie rll.lI a lud ir a Ulla obseu r a
Ira Ked ia ; e11 la VII " existen 62 c ompa ~ ; en cambio, en la IlI. , la Heroica, todo
111' red uce a un repetid o acorde de t 6n ica : preeisall1e11 tf', el mnimo lla mado a la
a lencin d t'1 aud itori o. C u ando la int rod uec in es t an b re ve. no es e l C880 d e refe ri r 114'1 11 carlict t'r t'II ltico. O lras veees, equh'o le a u na f ugaz a lUllin al mot i,o m ismo
(11'1 temu, como en la V. S in fon a d e BcelhO" en :

Alll~ i611 (lil e, com u Cll es te caso, d eLe t cncr sen t ido de suspen sill. En calll 1,10, c unnd o pasi'e cierta ump lihld, ,,1 Cltrlc l er d c la in t rodlH:cilH es ind'C iso, 1Il0\lu llUl le, mls o mello.; ob!>Curo, d i' mftll(' r ll q ue la elltrlld a d t' l 1. lema Te \'ele ei
IIt' nl id o y la salililat'ciu d e un r ayo d e 1111. a eOll ti n u acin d e la tristeza d e la p elI u rnbra . Obsrv l!I>e, en t al sentido, los ejemplOtl c it ad O!!, 11 . -" V II . Si nfontaa d e
lltet ho vc n, y JI U C ua r te to op. ~9, 11- 3 .

266

267

A veces, la in troducn vuelve a ~ ll co n trlir;e ( total o parcialmente, o an reducida

una sillJp ll~ a!l1<;i(m) a l comienzo del desarrollo, o en la coda final del
trozo. Vn ejemplo. ('H l cl' los ms conocidos, proporcinalo el l. tiempo de la Sonllta pattica de Beetho~'ell, en que la illtroducri611 reto rna en ambos puntos indicadOlS ms arriba. I<;ll clllu bio. en la 1. S in fona de Hllydll, \' uel\'!~ tan slo en la coda;
y en el Cuart!'lu up. 127 d e J3el'thO\'('n, se la encuentra dO!; veces, una al comienzo,
)' otra en e l transeur:; del dC'Sllrrollo
l<;n estos casos, etl]lecialmell te en lo que sI' r ~fi c re ~ Bcethoven, la introduccin
asume unll f uncin ms importante que la de la prepllrllcilI de l trozo, como casi
imponi('ndo si lencio a l Ilud itorio; ella eonviru'se en un lIutntico elemento de contraste, en u n elemento activo, necesa rio en la estructurllcin misma de 111 forma.
Esta fUllcin y eslll impor tll m:ia ~ II mayores an , por ejemplo, en la Sona ta
para piano op. 53 de Berthoveu; cuya introduccin al ltimo tiempo (Rond) es
tan amplia y necesaria al conjunto de la ohru. q\W llpga hasta a originar inseguridad
si la SOJlatll tuv iere efl'"ctivam en te dos o tres tiempos ( 1), o, si en cambio, no tuviere 111. colocacin y la fu ncin con trastll n te de un Adagio; por cua nto, compren
dida, como as se halla, entr e d os tiemp o:-; muy movid06 (2) .

He aqu un ejem plo de los ms evidentes :

E j . 3 01
L. van Beetho" en. Cuarlt to, op. 59 , N' 3.

.uIegro vlvace
,

.~

'-.:.::;;.

l'

l B!I. IJ ) '~L L'l'l: }I A. Es la ba se del ellt('ro trollO (3). En ()/:;te perodo,

de amplitud muy variable, presntase el prin cip io generador y la d is.posicill equilibrada dl' toda la forma. Principio generad or, por cuanto es el elemento principal,
vital, creador de la entera composicin; d ispOI:iicin equilibrada, por cuanto t odo d eber COllS{'rvar propOf('in res pecto a s u dimensin. El 1. t ema, cualquiera fuere su
t'a r;ctcr estti co y exprf'sivo, d ebl' ser elllro, (~omo pllrll afirmarse f. 11 seguida con
una fislorfla deeish'a ~. f[cilment e comprensibll'. En la Sonat a , los temM deben
po~ee r , mas qlle n u nca, el carcter de exposici61l temtica, eJC:presin ;ta usada
anterio rmente, pero qlle IIqu con viene aclarar en ;u preciso sign ificado. L h.mase
asi un perodo an dob l ~ , triple, en el que una idea musical es presentada d e manel'U clara, positivlI. como quien , ha hlll ndo, expone abiertamente pensamientos y sentimientos, sin entender aportar todava (!ollsecuencilll:!, median te raeioeini o~ , dedue
ciones u otrll cosa . ":n la msica. ello verifcase (dirase exteriormente) cuando se
procede por movi mi ~ ntos te mltico!; y tonale;; claros, d ecisivos, relati vamente simples,
mantenindose e n re lll t" i-n bastante direda con la fisonoma de los principales moti vos, y nf irlllllndo (a n con larg uel,a) el tono en que se comienza y 61' termi na.
Por cuanto, unll exposicin temti ca es, rl's pect.o a la IIz t onlll, r elativamente l ibrt>,
pero iemp !"e basada en un 10110 determinado.
(1 ) Gen eralmenle. la Int rodu cc in no. "e con" lde ra entre 108 tlempo~ de Sonata, SID _
ronia, etc.
(21 Sobre e l conjunto de la Sonata, JI e l nOm ero Y 18.8 re la cI on es entre 10B t rozos Q.ue
la Intell:raD, consu ltar a pg. S06 y 8ub~lgulente8.
(1') A pg.. 1M . se ha trat.ado so bre el valor de la expresIn tema.

Il.A .9239.

..

B.A.9239.

2.9

268
IUlI ltld
hie n 11
I','U un
I'or tlll

8 .. _...._ _...,

Bl pr ime r perod o eJabrasl', en IllRneru d e fijfU' ~' perfcetll !LIent e, eu la mentco

uel oyente. pero as tambi n de Iigar;;e en l>erf,-c1 a II lIidlld 1'011 el remOlLen!e del
trozo ; co n d i c iun c~ {'st ll~ que (~ond u c(' JJ u J Ii~ U~ ;;ig uicutcs indi~lteiu ll C8: l . .- lA
tft rnc/ura del pfrodu (en t~8 su a mllit ud ) requier e el ti/JU II/irmafit,o ( 1), de
modo q ue los mot i~'OH gcncrudorcs d,, [ temu. ,-n sus repc t id a~ pl'escntaeioneoi, i'lC a rir11111 11 cfieazmc nlt! en el oyen te. Una f'lt po~ i c lI lelnt l ic8 de fro""1I siclupre dire rentes, segn ha podido veril!' !I pig. 228 y su lJsinli,-'ules !-II I UlUlo sobre la meloo!.
continua. no . ha:: oriase, por tanto, aueclladll lll('tI!l- uhicado eu un terna dI.' Sono ta,
de Si n folln, .. le. Est n 1l0r UlII r ('!l ult u evi(h,tl t e 1' 11 lodns las ob rll~ i uf uiclIlI de C lt Illenli. l\l ozarl. Ila r dn . BC'('thoven. etc .. no rma cu\a exacti t ud ser ia eOllvenien te
fuera \'(~ ri fi C!l da. 2. - A " UII pe/'iodo d e lip" u - b - (11 (H Z' pl.:. 76 . cj. 15.j )
como em plase, p. ej ., en el Rorul ( \'t"r pig 2-t4 ) sera ;'/01101' 11010. }>;sta const ru ccill tlUl d c(;isi nllne ntc cOl\ cl u ~ i l'!l. no se ad a p ta bie n a la eK t recha unidad de la f or ma Je la ( lIe se est t rala udo; t' 1I credO, Ii! rt"e.~po_~ i(' iu lI de 1;1 frlL-;e iniciul tlpo r lv.
d ~ por s una ~{!I1s(lcin de rf' poSQ (lll !' (l (l lI s~rtl ilLoportuntl (2 ).
t;nll Forllla de f'x -Klsicin temit ticlI ('OII\'enit'Ule en di chu,; condic ione:; pa ra el
l. temu. es aq ue!la f ugada (3). S u li d~ IIl1 idu,! e.;tl'Uclul'aL Sil cll rltchri.~t i ea 1'0! 1) Ver pg 53 . respecto al sll( nltieado de lu dos ex llre,lo " e~: t ipo ~ ti ~ m .at lvo y t ipo
negat ivo.
121 Un caso s nA togo (au nque respondiendo a otras Muo nes, ha podido eoustatarse en
<)Culn dI' trata r~e re~ l>ecto al Prelurllo l ptlg l'J'J pr rafo 135 ). Los ~aBOS rarOH opaeato!.
como e l de la Sollll-ta -lIara plano IIV 5 de Reethoveu (01). 10. n9 1). pueden considerar_e
como e xce pciones. Que. POI' tanlo. no dejan de confirmar 11, regla.
(J) Con ~ Ilo no se ~ntl elld~ a ludir al estril ace rti jo a base de notu. practicado toda.
viII. en muel!!u eseuel.. ; re ll'rese. e n cambio a la viva. upreal va mane ra de desarrollo
hlllla!lvo. , hn llar. recurr iendo a un.. eom parll.cln elllramuslcal. a la conversaci n ent re
va r l,, ~
I)Hs<> n a. lnt ollg(! nlM; ", ..." r . ..... \l. en dos epocas distintas. IUVO por maestros IU.

8 .A.9:t39.

t Ollal , las repeticiOllefl dl'1 tema e n !!US ent rad as sucesivas, todo r es ponde
lit f uncin del pl'rodo d e referencia. Pero (!S tos mismos caracteres e!!lableproced imicn to ta u com pacto. ta n auste ro. quc 11 0 s iem p re pued ~ con venir.
rIlzn, l'III1lllselo de preferellcia en sonatlls pllra rga no, o para piano, d e
(' n rdt'r elevll tlo y g ra ve a l mismo t iempo.
I'~I 1. tema puede ha llarse en d os condiciollt'lS di fe rentes: 1.ser un epi8odio
tt",t ill lo. tlue. ('U IIIO ca racte rstica d e la t XI)osic in tem t ica. te rm ina en el mismo tolid ('011 'Iue comien:r:a, positivamente, con un a cadencia couclUHi va; 2.o bien,
puede esta r tan estrecha men te ligado a la con t inullcin d el mi8mo, a l .I~u en te , de
IIU pod erse r('almente separar . ni ell la fav. tO lla l, JJ i pn la tem!ti ea. En el primer
' NO. d perodo del pr imer lema es indel>endiente, y se puede considera r seguidaIuc llte; en cambio, (> n el !!egu ndo CIlBO. es nect.'Y rio trlttarlo j Ulltllmente con el Puell!f. en e l Ilrrltfo o;i~ u e1lte. E.I'I ulIa cOllseeucneia d e la gra n unidad compl u iva q ue
.Iomina toda lit t or ma Sona ta, y 8(111 per mitie ndo reeGnater los dil'crsos elemento;;.
I)~ lace concebir , sellt ir, eomo ncc('8/l r ia CQnseeuellc ia rl'd)roea. d e ma nera que el
II'I(WO au ti>ntiCQ, com pleto, se obtiene tan o;lo a l fin al.
Po r ello, ~ u a nd o como en el caso n" l . el episodio <lel 1. tema te rmina con un
flllltl I'ollit i\'o sobre la tnica (vf'r ej . 301 d{' pg '268 ) !Is ra e" itar que el mismo
IUl Ulll a U1l carttcter d emas iado conclusivo; en el pun to mismo e ll que se produce la
,!ttlencia fina l tlel 1. ! {"I111t (como (' 11 el ejemplo ci l ado) comicnzlI el Puen te, d el
,tllll SI,' t ra ta r mll a d elan te.
Detde el punto de vista d e la amplit ud, 110 se pueden fij ar nor mas con sta nte~ i
"I(Ja com posit or decid!", de acue rd o a su volu nta d y a s u sent imien to, la relacin
on'eniente entre la,.; d imensiones y la vita lidad de SU!! propias obras. Ulla !lonata
Ud l. Ilf'm illll a menud o llamad a Sona tina, d c la tlue han legado hl' r m08llS concep "IOII('S loa Macsl rOtl c1iU;icos. 110 podr. cierta men te, P OSC(>f lila dimens iollCII de lma
t:!l nrona. As tampoco Ulla Si nfonla pa ra pC(lueiia orqUe!ta . eomo han d ejado im
,(:I'c<':i'(le rIlS MOlu t .1' Haydn. pod r li. t rlle r la m isma a mplitud qu e una Sin{onia
pura la; gra nde!! orquestas aclUal(>lo;. Tambiu 108 medio;; ejercen, por ta nto, gra n
lurluen<:a sobre las d imensiones de 1I11a mi.;mll for ma. L uego, un mov im iento rpirlo
II'OIUiC llr r<! l!I t~ l)ronl.o que UItO lento, por cOllsiJ1:ljente, dh'cl't4idad de medida pa ra
Ilrod neir e l efectv d etleado; y por cuan to el 1. t iem po de Sonat.A o Sinfona. d e
'l ile ~c t'~ tit. t lItalluo. refirese siem p re lIol ti po mov ido o moderad o y no a l d e mol imiento lento; sin e mba r go, e:listen muchas g r lHlua ciolles. que pueden in Cluir 1;0[ re la dime nsin d el trozo. El ejemplo n ~ 301, pu('d e sl'r\i r de modelo para el tipo
nll!l.lio d e Sona ta o d c Cuarteto, y pa r a Ia ~ pc<!ul'iias !Sinfonas, a ctulllmentc ol vi.
,llIdua. y q ue HUIl pod ra n aporta r im port an tes benefieios . 1 a rte.

HrO. b ) El. P UES n: I'; s 111111. !ase Ir~nsito ri a <l u" coligll el epit!odio y el
tono del 1. t"ma eOIl el dd 11 ..v tielle. Xlr t llulo, CArcter lIIod ula n te.
"'01 a Palestr llla y .. Bach. que con IUS obru l1emueRtran haber . Ido a rU,tu, u .eellOl
tlOe(U. dead e fl ~ de 10.:11 pedante ,'" y lodo n eno artificio. man lfe~t' n do.e ao loeom_
IIM,.blu m ae~ lro. tam bin de la tcnica.

1l." . 9~~9.

2il
Haciendo co ntinuacin respecto d e lo it~d it:f\(\( . n pil g. 269- so ute IOi:l dos d irerentl.'ti cond iciones en que puede e urolltr>l NIC t' l 1. !(' Ina (' 11 r elacil\ a l pue nte; stc.
tambin puede ser: 1.- indepenclientt'. con risol1ollla y t'lemenloS l enuticOl:; propios; 2. - O bien. ffilll f illdisolubleme ul e lig/Ulo al 1. t.' mll. de manera d e eonvert irse
casi en 1111 apnd ice modulllnte. aunque I('lIienllo 1111 mnl i\'U 11l1e\'O .\' pen;o nal .
En primer t flui no, se co nsirl cra rl lu 1)1IU1("1"1I nO 2, emplea da de prt'fcrcllci u
por lo~ MOfl;trOl! anl eri or e. a Beetho\ell. lIun(lue I'lJQIo! 110 d('l4'ollod(' ren el puen te illde ren dit'lll.e ; ~. mien t rlll> el mi:;mo Rcetho l'('u " ;1111Iel1 l'1:1 el III1(,l1 lc tiglldo en muc ha!! e
imporTllntes olll"lUl s nyg, an en tus ltilllMtllCllll.' e.'I\:r itas. Dos .~OtON dcmp lON dll
los rol a si~ ni fi cat\"(IS : :11 ltimll Sona ta pa ra pia no ~' la IX. Sill fona.
PI/ente ill."'e!!. llIble. Ot' neralme nl ('. los :\!H ('Sl nl>; chJiicos e:tponen pri me rn meutl) un Iledodo d ecidida men te t onal ('IIIP ~eri1 pi tellla en su u('epein propia ) .
11 lo sumo clete n i nd Otlt' el1 hl DoolllIlIlIl (' ( en el I!(' ulido 1'lIltO d el aco rd e !omo .d l
tono) seguido 1'1 continuacin. de un tietuIHlo p erodo (que s('fa el pU('Jlt e eJl !l1I
ul'c prin pro pi a ) ,,1 cual VU(' IH a to mar t'1 p r inc ip io d el lemfl en In Tn ica. rnodul ll
hal' ie ndo (.'Ooeurrir 11 rner1l1do molivQ; ~. !'1('1I1('1I10I:I lluevo!!. ~. por lanlo. propiOlS del
pue n le '~1) esl"" ,'n l1 diciolle~. la dif~ren cifl(: i n eSlflhlecida m{Ui urr iba Cl1 lre 'I'etila}' P uente, ei fict i('ia. por CUHllt O. ('11 r Nllidad. tr\ta.'le d I' un per odo dobl!'. de
li lXl " f irm a ti,o. llue, 1111rtiell/lo d e la T ., U ....JI . , . .,;n,l \:i ~lld o 1'1 pr('lu' lll ar Sil com icll lO
"111,1 T llicn n;:sltIli. mo-dulu hlle la .' 1 Ion'. d,1 11. 'l'e llJ u. 11 1.' aqu l. potO l'je11l pl o. el
III'i lll" illio d e 1/1 Sill folll/l ('11 w! 1111.' llor ( ti: . r,j(I ) ,Ir Mozn,. :

20 PerIodo modulaut e

E.i. 30"2

--- -- ------ ~

.- - --_._con

moth'o~

lIu evo~

y propl ol del Puente

-----f

II.A.9::!.39.

272

273
10no de Sol Mayor, doude se presenta un nue\'o tema, en que permanece hasta el
ritornelo. El puente se extiende, por tanlo, entre los compases 27 y 47, Y el segun
do tema es aquel Sol Mayor que hace su pr!'!>Cntacill en el comps 47.
Con respecto a la extensin, sera imposible establecer normas constantes. Cuando el puente es inseparahle, no es dable rt'C"OllOCf'r sus dimen~iones: que, en cambio; resultan clarw en ('l puente independiente. Lue~, tambin e! carcter del trozo
puede influir en mucho. Por ejemplo. en ls V. Sinfona de Beetho-"'rn, el puente
es rliredamente ~\lb~tihlrlO por un solo ul'nrcle de dominllnte del mismo tono que
el d el 11. tema.
"~ll condiciones normales, el puente no supera en Amplitud, al perodo del T. temil. y con fn.'c ueneiA. ffi ms breve que ste,

SIgue el 20 T ema

El "pUt'lItp indt.'peudirllte". 1.'011 lLLotinJ:< prop ios. ullque no (\e,;collocido (como se dijo ya) por los r.1Re~tro8 anteriore.~ 11 IBeethovcn (1), ru confirmado y
prf' ferido pur el mismo Bt'ethon-Il. Micntrm;.sc pllra d pueute dl'1 l. tema, enriquC'C('
la forma con lIuevos elementOl:!, cpu \111 tema n ue\'Q. CIIS1. r.,ro (>S necesario que la
fisonoma temtica del puente est tlm bit'lI Sllbordillllda, rue no estorbe, no prevenga la aparicin del 11. tema. cOllvicrti"udo easi superflua. o tambin tau s6lo
menos desell.da, la e:tposit:in de !'lite segu llIlo e importlulte elemento de la forma.
RielSgo no deS<'ll ida ble. ~. que no ha sido msibk sipmpre ('dtar. ui alm por comp~~i
tore1\ ele thniclI profunda, involucrllndo ti. \'eees tambin 11 Reethoven. Pa~a Citar
un so!o ejemplo : ('11 la Sonata para pia!lo (le (>:lte Mlle~ tr() ( op. 1. n Q :'1) , ('omo 1'0drla sostenerse 'lue el 11. . tema (~mllp.'I -17) rc~ulte mH" I"\'levante, m~ vital, ml>
eficaz que e! comienzo del puente flue ~e pn"lieuta ell el comps 27 1 Sill embargo, la
tonalidad !lO da !ugllr a dudas: hl1~ta el comps 27, se rstli. );lIbstHlleialme"It~ , ell
.. (e
1 1 ""'"P,'.
no mayor;
a partJr
,.., ,, ~ 27, ~e Ill<ldullt, pora OICHi\Zllr, en {' I rompl.s 47, f'1
(1) Para comprobacl~. ver la Sooata M f de Clemenll tCole<:cl6n Peteu no 6436)
donde el nuente "e "J:Uende entre lo s compa~e~ 19 Y 35; y entre las SonataB de M oz ~rt
.,
,K 3321 rlnnde el puente se <lxtlenrl" "ntr<l 108 C0Il111B"e _ 22 Y 4: un lB Sola en ,.a mByor
.
.
F
ayor tK 2~O)
nata en Do ma.yor (K. 309) entre 108 compases 21 y 34; en la Sonata en a m
.,
entre lO S co mpase! lZ y 28. "te.

]91. r) I'~L JI. T Io:M .... Es el elcmento fundamentAl contrastante con el

'rcma 1. Debe, por I'_onsiguiellte, ser de OpUl'Sto carcter, pero de correspondiente
eficucis. yillllidad, clll ridad y dimel1:u . Respecto a la faz tonal. el JI. tema -"'a
en un tono d iferent e (It.' ItlJuel del l. , y como ste, finaliza en el mismo tOllO en que
se present a.
Para los Maestros clsicos como Clementi, Mozart, Haydn. Bt'etho\'en. el 11.
trmu !'St, generalmente, cn el modo Mayor. en la Dominanle, ..". en el modo menor,
en el relativo Mayor. Pero este p ri ncipio os aplil'ado ron hmfa largllcza que p ermite:
1.- Libertad en la eleccin del tono, en /n' lo.~ J'("cillos dtl fono lrillctpal. Por
ej!'mplo, entre las Sonatas para piano de Beethoyen. la 11 9 21 tirnl' el 1. tema en
Do Mltyor y el 11. en Sol Mayor. La sonata nI' 29 con el J. tema en Si bemol Ma
yor .\' el TI. en Sol Mayor. La n 9 32 con el 1. en do menor y el 11. en La bemol Ma.vor. 2. Liber/ad en fa manera de emplea/" el tmlO elegido. Obsrvese cmo la
Sonata para piano 11~ 10 de Cleruenti (Colecciln mencionada) tieue ..1 r. tema en
si menor. el [! en Re l\Iayor, y concluye en fa sostellido menor (1) . El Cuarleto en
Mi bemol mayor ( K. 428) de Mozart, lielw el 1. tema en Mi brmol Ma,\'or, .\" 1'1 TI.
flue ()j';rila entre sol mellor .v Si bemol Ma.lor, tono en qm' ~e afirma y finaliza.
Beetlton'll. en el Cuarteto op. 18, nO 5, tieue el 1. tema en l.a Mayor, prcsellta el
11 . 1'11 mi menor. para lueio alcanzar pI d e Mi Mayor ~. permanecer en l. As.
"11 lit :,,'Ollafll Jallito. pllt"1l piHno. el 1. tema est en do menor, el H. presnta~
en mi hrmol lllenor; pero luego, a continuacin de algunas mooulacionea, finaliza en

ltlOdo _\yor ";11 cambio, la Appa ~sionata tiene el 1. eu fa menor, el 11. en La be

1IloI ill~.I'o t" ; )wro luego. J"i na li?H er' ~ I mo-:1o menor. KolHb le eR la Sonata para pia
't" ;t " 1,) (op. 18) '1ne prft;entH el 1. temll en He :\fayor. ;.' el TI., de caracter modU]llll(', q ue comienza. realmente, en fa sostl~ n ido menor, para lllego alcaJ1?ar La
( 1) ~; 9 te ejemp lo pregenta estrecha relacin COn lo tratado a p':7I1, respecto a 1...
" hrel'p" codas " In separa ble s del 11. tema, y d o tono diferente.

214

27.

Mayor. Sin embargo. fl miiH notable de todu;;,

que tienf~ el 1. tema en Re Mayor,
~o termina r en Lo Mayor.

.v

t'S

el

CIUIO

del Cual'leto.

Oj) .

18, n' 3,

el 11.. 41ue prl.'llt nt8 Kt' en Do Mayor, pan lue-

En el arte contemPorHneo. la liberl Al1 / '/1 ma,'or al1n. y sin descuidar el vnculo
lgico que de~ l'l\i~lir pllr~ el tOllO (1 r ~1l1bo~ telllas, empl a llse tOIlQfl an no rela _
tiYos, y lejanos entre Iri, Todo depende de f'/mo se coligan con el puente, y de cmo
luego se \18811 . Por tal razn , la libertlld actual requiere ser empicada a base
de UII aeJturo Mlltido dE> 111 tonal idad v Of la rclarin tonal. a fin de q ue la lgica
dI' 1011 Ma ~trO!l clsieOll no /le ref ute, .~ i no tsn slo amplificada. BI lono que ~
yl'lic :o;iemprf 1'11 el Ir. tema

e~

el de la ij u hdotll iu Hllt e. cuando el tema L es de modo

Mayor,
En t Ul/nto a la extel\l;in de ~te epi!!od io, !le dijo ya flue dt'bf' corresponder
111. Ilel l. tema ; s in emMrRO, a e>!1<, rt'S pf'tlo. la ley no e~ estricta. Jlues de loe
mismo., grand<'l! sinfoni3tR/,l He apremlf' (IUf:, alm en el equilibrio, lIIlben cmplear una
hi('1I (,11({'l1d i(la li bertad. !U lldHda. I'll ]1\ influcncia qlll' el r('speetivo cflrltctcr de cada
lema !'j<,"/"ce sob re los limit es de su propia dmaciln.

192. DI': LA Il&LACIN t;NTRt: LOS T EaI AI!. Un f'le1ll1' 1110 Ilct"isi\'o para la 1.'0rre<':la ('onslruecin df' Ull primt'r t.iemllo d .. Sonata o Sinfonill . es la u llcta reJa
ein d(' cfll"tlcler entre los d06 ternas, Al r e-s pe<-to ('!< ln i('o rbitro 1'1 listo d",\ t'<lm,
po~itOl'; pu,tll'!!f' or~ir tO Il s6t(). qlle de !'IStl' ('(Iuilibrio dep> nde, a menudo, la eo
rrf'Chl arQuitedl1ra ,\' la vitalidad misma (1(' 1 I'utl'ro trolO. Por cuanto. como se di~o
)'a. ItI rorma de que e~llt trallndow. emplase pa ra los tiempM de movim it'nto vi
\a1. o mod(" rlliln. y no flll rll IIq nl'lIos 11(' mo\imil'lllo lento ; ('11 IR ma. yoria de los ca
~. el 1. temll PS dI' Cllrltetr r bizarro. (Ieeitl ido, r pido, mil'nlrali que el 11. es melo
dioso. ca ntltblr (1).
Esto es tluficil'ut f' pltrlt hacer r ecollOel'r 1111 I'OntrnMtc, una oposicin cntre dos
temas; o~iei u alrMI'I.!or lit' la "11111 If ira toda IR s ubslanaja de la forma Sonata,
Jo; n ef{"do. IlIego de ellllncilulo r~t l' N;lIulo de ('osa", en 1.. I'ltp06iPin te mt ica (que
<,n cirrto 11Iodo es romo In prr:-;entari,ll . 1'1 c1l'slIfn ('lllre dos contrinca nt es), el de~
arrollo (de! 'Iur sc hllbl arl ~C l!uid!lm c llt e) ,e ri 1" fme !Il ~ l'iva, la lucha entn es,
l O!; e!l'meut Oli Ilrillcipalr.; ( 1Io~lHllpll lilldOlS de Ji U!! II l1xiliarcg), de los cuale!l, el primero,
triunlaril No hre el ol ro 1'11 la 1','r:'ll'06idtm, arnl:ilriimlolo eOllsi)!o t'1I el propio tono.
Triimfo (lile reSll ltll tolal 1'111111110. l'01l10 uNi lo rea liza H veces Beethm'ell en las obra.,
dI' Sil mltdurc7.. lo.; I'll'llH'Il!'1/< d('1 1. temll int'rde nell, como fi~ura ('io ll es , o simi
lIurnelll(', 1t\1II 1'11 111 l'I'e x po~ i(iln del. tcmft JI. (2).
El e mpl eo de un u.gu lldo tema co ntrllltanre. e nc lI (mlrue, con clVla re ularldad .
primitivame nte en Ial! Sonat.a pa ra 3 In ~t rum e nt08 de Perg:olel!l. ( R'. St6hr. Muaik:lliao:.hl
Formenlehre. I-:n nota de I'Ih", ~81. Lel pz l, C. F . Sleel) ,
(2) V. d l lI dy.
ti)

11..... ,9239.

Dos de las caWlas inmediatas del debilitamiento )' de la pa;adez que le obaervan
en el arte ainfnico actual, 8On. precisamellte, 111 insuficiencia de contraste en el
carlleter de los temal! y el ~)(eeso de modulaeiones l'n la exposici6n. En condiciones
simi l a~lI, desaparect', o por lo menos queda ms o menOl grandl'mente disminuda,
la diversidad de fisonoma entre la exposicin y el del4llrrollo que le sigue. Desar rollo que tiene HU razn de ser en una oposi ci6n entre 10H temas eontrutantea, y que
ahora con f recuencia se suscita a travl!s rle un mts o menos amplio y laborioso giro
tonal ; ineficaz a eaWIII del p redeute va!;lIr 11 trav~ de tOnOll y de modOl. nesn...
turaliuada '! red ucida la fisonomla de la ell!)()6iein, toda la forma adquie~ UI1 as
pecIo uniforml', tanto ms pesado cuanto mlx illtell~ I;t' mauifil'Sta.
Empero, para que ests accin lie desarrolle \:on buen rt!:lllltado aott!tieo. f\!I nl!c~~lt rio que 1011 dos factorl"ll prineipalt!ll, lo!! dril! teuUIM. lIlll f'n la rf!c1proca oposi
eln, ffitll liglldOti de tal manera , de permitirles l'<ln.stituir \llLa sol.!l unidad. Sobre
la naturalela de este ltimo vneulo, seria Il ifeil estllbll'cel' norma alguua por bao
f1ej se trata de un arumero demasiado {'!jtrechaml'ute \'fIC\lladu a la indi vid ual fa
eultad creadora. La mejor indicacin en tal st'ntido. I'N lit dI' proceder al estudio,
an desde eate eapcc ial punto dc vista, de 111 lite ratura ;inflliclt clsica, a fin de for
mar el sentido de las relaciones reciproeall. talllo de afin idad ~o mo de contrltstl', 1'11_
Ire los tl'mas de ulla misma com po!!.icin, De especial modo, PoIolsrl y Haydll son
mae!ltros sumos en la exposicin y en la ('Iecein de los temas, a n en IIU mbima
simplieidad (1 ),
Entre IltN obras clsicas, 110 podrn pw.sar i nobser\'ad O!l algunos ejemplos taun,
Que 110 muchos) de Sonatas o Sinfonas !Jasadas Bobrr 1I11 tema nico, que primers.
mente presntsse en 1m tono, Ineo en otro. (,OU\O 1'11 la XV I II. Sinfonla" LII Rei
ne" ,y i'n la XVI. " Oxrord~amba8 de Hayduj o bien , sobrc dos tcrnas, los Que,
en realidad, fIOlI dos malll'raS de ser dI' un m i~ mo t('mll. He aqu algunos {'jempl06:
Ej . 303

M. Clemeuti. Colcrd'II dr 21
Sonata

1\.

c'Ir.Orn, ( Petera).

6.

..

"

Smwl a~

~~

AlI cgro ,......

d( I(;~

., ~

"'>

....

(1) Seun Schlndler , Beetlloven (de qult'n .... bumllde amigo) denominaba frec ue nte .
mente ambos e lemen toa. a mbo. pr lnclp Lo~ de u na Sonata, el un o "pri ncipiO OPOll llor"
( ... ldel'flreIMnd) , e l otro "principiO Imploran te" tblttend; , Lal doa 8o nll.. op. 14. ea
deci r, 1.. nllmeroa , y 10 para plano, d eda e n UIIII ocas i n Beethove n, re pN!ae ntan "el
conflicto entre uloa do s prln clplol : un dilogo e ntre un hom bre y un a mujcr. O entre el
amMnte y s u amada" ";001 prln el pl ua tambIn en el scgundo tlempo (Mlttclsat) de
Pa ttlcI!", Citacin de V. d!ody.

217

276

II.
Ej . :J05
~o n ata

n'" 19.

.k.

ele.

E j. :106

J . 1I 11yd n ('llIIrl,lo

nI

rf

mt1l0r ,

I.
Ej. 304
Sunu1u n V 16.

II.

n .A 9~;;9.

11.1'1

9~3".

o/J. 76. " . 2.

278

279

En cada uno de estos ejemplos, es el'idcnle !a !I('mejanza, sino la identidad d.

108 dOfl temss, tanto como para casi percibirse 11n tema I:Ilo qu e SI! presenta bajo tia.
aspectOR, de dOf; maneras ,Iistintas. Proced imiento ste, que 110 puede dejarse de rel.-

cionar, por un lado con la forma Sonata con tema nieo para tod08 los tempO!l o
trozos, J!mpleada por 101 primitivos ainfoniatu ; y por el otro, con la as! llamad.
BOflata o Binftmf4 cklica del arte moderno. sobre la que se tratar a pg. 315. No.
pretender argir, que 108 ejemplOll citados sean reminiaceneiaa del pasado, o intul.
ciones, profeelu futuras, o an, particularidades de algullCti Mal'Str08. IJOB hechOl
se repiten, se renuevan 8 travs de todo el Irte sinfnico.

PEQUEAS CCDAS. Con el 1 L tema COIll~l tase la substancia de l.

expoeiei6n temtie.a que constituye la primr ra gran ,)arte A (ver pg.264) de ,.
forma Sonata ; po~llIIig{jiente, es posible as! ' pllSar al desa rrollo que ocupa l.
JI. parte B. Mu, el conocido ya, cmo el Hf'ntido de eorrecUl {inal sea en In for
mas completas, como M tambin en sus re'!pectivas partes y en los mimos perodOl
musicales. conduzcH. 11 IInl prolongacin 11 modo de coda. Ell o hll ~ido II precill!lo cftlli
siempre por 108 randes Maestros. E.~tos , en la intenein de eOn1iolidar la unidad
de esta primera parte del ler. tiempo de Sonata, agregaron a la exposicin del 11 .
tema, cadencias, apndices, ms o menos amplios, mb o menos caracter8tiOO8 y >'Iig.
nificativ08. Eatas asl lIamadaa " pequeas codas ", pf'C8ntanlfe. sea en forma sepll.
rada aportando nuevos motivos; sea ligadas, inseparablemente del episodio del I L
lema, del cual IIOn c8f1 i una continuacin de destacado carctcr conclusivo. A menudo
contienen alguna rcfereneia al 1. tema como ('11 la JI. y en la V . Sinfona de Bce!hoven.
LIllI pequeas codas tiene n la fun cin de coronar 111 cl posici6n. refirmand o. rf)('lIl
cando el tono del 11. tema; ellas deben, por ta nto, fina liur regularmente en el mi".
mo tono. Clement i ofre<!e algun08 ejempl08 de pequeas codas que concluyen e n un
tono diferente del tono del tema JI .; p. ej .. la Sonata n' 10 ( Ed. Petera) . ti ene
el 1. tema en ,i menor, el JI, en Re Mayor, y las pequeas eod8.~ en fa sostenido me
nor (1) . La Sonata n- 18"Didone abbandonata"tif'ne el 1. tf'ma en sol menor. el
n . en Si bemol Mayor, y las pequeas codas en Re Mayor. De todos modos, en nngln caJo, si existen mM de una, ef ectan cadencia, en tlnl OS, entre di," , difer". tel. Tambin en los ejemplos de Clementi, citados mb arriba (y tal vez con valor
de modalidad personal ) las pequeas eOO 'IIl Corman un conjunto cadencial nico.
con evidente afirmacin de ~n mismo ton ", vecino al del 11 . tema.
Est&i. pequeas eodas, como ya se dijo, pueden tambin no existir enteramente, y as manifestarllC. seH. en alguna rllrlencia, sea alcanzando una e:ttensi6n 1I0table., como parte in.separable del 11. tema. Ello verificaAA IUlrticularmente ell Cleruenti y en Mourt.
l93.

(1)

Se h a

Asf como la amplitud, tambin l. vitalidad, la importancia de los motivos !le

las pequeaS eOOu son muy variables. Por ~jemplo, en la 1I!. SinCona de Haydn,
elJaa oc_u pan apenll8 8 compases, de los cuales 4 son un apndice directo del n. tema,
y los otr09 4 contienen simplrs, naturales cadencias. En cambio, en muchos Cll806
IIOn autnticOll temaa supl~menta r i06, que preslintanse en episodi06 breves, ciertamente, pero incis ivos, vitalrs, y encuentran luego lugar en el desarrollo que s guele 11 continuacin. M6a bien, generalmente. es a partir, precisamente, de diehOll te.
mas suplementarios que Beethoven oomicnza sus magllriOO6 desarrolloa.
He aquf un t'jemplo, lomado <1f' la Sonata n Q 3 (Op. 2, n' 3) para piano :
Fin del eplaodlo
del 11. tama
Pequefia coda la.
~j .

lt

.17 -

ff"
Peque fta cod a

P eq ue lla coda 3a..

aludido al Nll peclo a Pas:. 27'

tI .A 9~39.

JI.-\ \1:.139.

280

281
en el conocimiento de 108 tema8, en la recproca relacin, sea tonal como de carcte r especifico, sin d ctrimento de la . atE'ncin neeesaria para seguir intligentemen te, la continuacin sub!iuiente.
Pero. especialmente en 108 troz08 de grande!! dimensiones (como muy a menudo
!:ie elaboran en el arte contemporneo), estando ya Rlllplialn ente afirllladOll lO!! telll88
cn.la exposicin miBma, y 11. fin de no eJligir demasiado del oyente, se omite la repeticin. Entonces, 11. continUIICi6n de las pequeas eodu, se paBa directamente al
desarrollo.
Cuando se repite la Ira. parte, 1'011 rrecuencill requit rese 11 11 (Ieclueiio Im ente,
'IUt'. 101111.1 o te m-.ti ClI. mellte, vueh-a 11 cond uci r a l episodio d el I. tema. A vecC'l! este
enlaee parte direetarnente de las pequeillll; codall como acaece. p. ej .. t' 1I la Sonata
para piano op. 53, de Beethoven.
Antiguamente, se repella lodo 10 comprcndido entre ti comiellZO del dt'S8rrollo
y el final del trozo. Esta repeticin, a menudo poco d.,scablE', 1.lIasE' indicada IOOada en muchas obras de Mo:tart, Haydn, y an en no pocas de Beethovcu, con frecuencia con la precaucin de excluir de la repeticin la "coda", que, lgicamente,
110 debe sentirse sino como perodo eonclUllivo. Actualmente ha cado en desuso ( 1).

l'

Iguahnenle proctde Haydn en la XV I. ~infolLa "':durd '. :\fo:tart en la Sonalll para piano ( K. 627). realiza er,t ~ ramen te el herm()rjo desarrollu tan 1>1)10 sobre
el motivo de las ]l eq u ea~ c od~; ".\' ru;imi~IllO lI O es el nico ejemplo de este g!lt~ ru
del mismo Mllestro.
Bstribillo. TOOa la primera purte A, lmliguHmente r ep li t. ba ~e. indicalldu l.
relH!tiein con el sigilO correspondient e :11; pr!letiend06e todal'a especialmenle ell
I II~ rormlUl de dimeusiollHl pequelUl y m edill lll'.~. En (reclo, ;'11 tale~ ('ImdiciOIll.'I4,
l(A< lI ud ilorio.. \' uch'ell a e!leucha r con agrado 111 eJ(p<I6ici6n !enutliea . . cn rre ntndos.e

; 194. B. D El:IARftOLLO. Caraeler e. gtJuralu. El det>llrrol lo OCU PII toda la

lIarte central de la forma Sollata. de acuerdo al Cllquellla de pg 26-1 , Y E'8 una
fallwa sobre 1011 d08 temas e.lpuesl06 ell la primera parte A y sobre 1011 mot ivos
del puente y de 1M pequeaa eodllS. Pero ,con qu eriterioa elabrasc E'sta ralltasaf
,qu es exaelamente un df!8arrollot
A pg 265 se dijo que la uposicin temtica equivale en la msica, al 111 0mento en el lenguaje hablado, en qne e.xpHcanse abi er tamente los .pen.samicnto8 y sen_
timientos, sin entender apo rtar todava, eonecuenciw lI1~d ia nt e raciocinios, deducciones u otrll. cosa. Ahora bien, el desarrollo temtico 1!1!, preeisahlenlc, el compl ejo
de loa raciocinjOll, de lu deducciones, de hs confrontaciones, de IIIS anl te~i., con
que desde lu premisas (108 te mas) llgll8e a Iu cOlllj('Cuenciu, es deeir, 11 la reexpoIjiein, de la que se trata r oportunamente.
Establecido esto, es evidente la importancia y la (unein del desa rrollo, como
M tambin evidentes 1011 caracteres naturalmente opuestos a 106 de la eXp06iein.
,.; " ella, todo era abierto y claro; aqui, en cambio. todo ea ms Q menos ob!ic uro y
denotaudo r ebulCamiento. ' En la exposicin, 1011 elementos del tema eran tlln slo
Ilrel'lentados ; en el desllrrollo, en cambio, son elaboradOH y amplificados (2). En
(1) era un reBlduo de t.. . ntlgua Sonata de tt po bina rio CO Il tema unlco, del cual al'
ha tratado a 11'1. 159 y lubB lruleDtel, dond e re petlaee tanto la prime ra como la serundl

pa rte.
( a ) C Oll lu l tar

.1 I'1IIp&ctO. lo Que se diJo a pSI. 2)2 7 de elpecla mod o, a P'C. 21 1 de.

II "ar laclo a mplifiCado ra.

U.A.9239.

282

283

aquella: se efectuaba una ms o menos lihre detencin en el tOllO en que comienaa

y ter~~na; en &ite, r,eaUzase lo opuesto; se est en movimiento, en una fue d,
tranSICIn en el HClltldo estricto de la pa:abra; por cuanto, muvese partiendo de un
t~n.o para alcanzar ~tro~ a trav; de una sucesin de modulaciones, que pueden dafl.mrse com~ IIUi I~erlpeclu tonales de la Sona ta. Resumiendo, precisamente como in.
dlcado a pag 274 . el dtsa rrollo es esencia lmen te la op06ici6n cntre los variOl elemenl.o!: ~e la Sona ta; oposie,in dU:lida hacia ulla sola Cinalidad ; la reexpoeiei6n.
A fm de torlnarse una Idea sobre el ca rcter diverso, an tomado de IOB moti.
vos mismos, en la exposicin y en el dcurrollo, confrntese el ejemplo siguient.
con el ejemplo 801 de pg 267:
Ej. 3()S

L. \'s n Beetho vc n. C'U6rtdo op. 59, " . 3.

El pequeio motivo a caballo del primer compls en el ejemp lo 301, genera por
i solo los primeros seis compases del ej , 308. El airo motivo que prosi&,ue en el
ej , 301, hasta el primer cuarto del te rc('r eompls, produte aqui el entero giro
enlre 10Il compases 14 y 22. Analcese tambin a eontilluaei611 dt>1 fr1l&:mellto reproducido en el ltimo ejemplo, es decir, el desftrrollo completo, como asimismo otl"08
ej emplos ms, ~ il\ omitir aquel realmente grandiooo JI' ia Sinfona H eroica. Ser
d mejor medio para rormar~e 111 idea y el ~e llt ido ~ el del>Rrrollo, tan importantes,
tlUI decisivos en la. lgica., y en tolIt la c~ trll c tlJrl1 e i lI de la Sonata.,
Las poe8.ll o~rvacio nes hechas hnta aqu, demuestran ~.a. , cmo en el des
ar rollo, cada a n mnimo elemento rftmico, meldico, armnico del tema, pueda
dar lugar a tramas completas. En decto, an sin por ello querer afirmar que en
11,,\

!I~39.

1\ ./\ II;J9.

284

285

1""10 {'ollsisl a la cS('l1I.. ill del d('ti.8rroll0, e,j('rl o ('s, (\lIe en est a parte d e la Sonata
,i (' ll e lll~ar 111 l' IH1JOI' ,. ~ i 6 n de 101:1 clemell tos pre;elllad os eH 111 eX jlOsic.in t emtica.

PrON'I>O en tlIe u melllado elleuclltra Ilmp lia lipliclllilJII 111 imi t!l(:in cOlilrspuntl.l.
!:ionala, ell la Si n fo llll , ete.
!jiu embargo, como se di jo 1Il ~ a r riba. purll qtie exiHta lgiea y unidad, ee
llfi:esa rio que ('1 d t'!lllrru,II0 Sl'a conducidu de acuerd o a un plan bien concebido, y
\'igoro';lIlllente 1'''!llizIlJo. EII cstl, ~e ntiJ o, cltJa eumpOfiitor posee, ciertam ente, plena
,il'a. Y tlillJl.Ji ~1l .' 11 1111 sentido, el f ugnllu puede se r uSlldo opo rtunam en te en

JilJ erlad; pero li lJerllld IW sigllificlI. illco hercn ei ll , y mell OS u(m ju/;tificlI ulla tralllll
nr lLl'lImeute Jiriidlt, CIUllHlo iucidell d ecididamente lO!! medios l'n la

finalidad

llrec<lnce bida.

9 195.

T O!l.',U.IDAIl. l~osl'e

part icular impo rt ancia el tOllo. bitsico.

~1I efeclo, el I J. te lll COn lal! pequ ciillli codas, cOllcJuye en uu tono veeino,
qu e, como ya ~e d ijo u pfig. 273, refel'ellte It lo~ Maestros cJ{!icos, en el modo Mayor
es 18 Dominante; y pOI' cuaut o se huya ap r ellllid o tumbin a llter pretar esta re-

glll con opo rlUlHI hll'gucza, de hecho (alm en com posicioll{'I$ act ua lCl! ) a menudo
el 11. te ma t'fI l (> 11 tOllO tic d om inB nte, P ero ell lB ma yor a de los casos, el! prec:i.
!lamen te por medio del mismo 10 11 0 de d omillau tl' que se \' ueh'e al tono y al tema
princil>ale!l, EIi Cl'idell le el r ietillO (lil e el d f'SIl r rotlo, en lu ga r de ser , an desde el
punto de viis ta 10111, unu fase de mO!limit-lIt/i, r cd 7.cse !;ubtll llciIl.Jmen te a uua
o meuO!! euc ubie l'ta d etel en el f (JIIO d e domirl allle, A f in d e p oder mo
duhlr (;011 .;uficieute Ii bettlid, e~ lleeellar io, pOI' I!o n,!;ig u i~ nt e , olejarse taflto dd to .
lIl!~

' 11I 1'a tiem' , rCllhn enl e,

Esla .;egunda manera, qu e a prl1l1l'fll \. IS ! a JlIll ecenll
una explI caCin ble11 naturlll Cuando I~~ peq u eiia,ll I!od/l ~ esln pr,~parad8 s ]lara
\'ol\'e r a eu la7.li rse a la r epet ic in mcdlllnlc l'1 r llOrll .. lo, ylI ,;(' diJO lO pg, 281 ,
que I II~ mis mru \' ue\\'en a e<Jlldllei r , SCfl leml.lil'1I como r O ~ lIl l nll'lIt e, al 1. tema,
~fu \' a me nu do indica nse d os dislilll lls cOllclusiont:'8 d e la pr lml' ra parte, co n la c~
!locida eX I>ret!ill : 1. volla y l/ , volt a; d c las cua les, la ulla conduce a ~ a r epellc in " la o tra a\ desarrollo. En cambio. con fr!'e uencill p,r ~ " tase una m~ma con
c1 usin, que, ('01110 ha podid o verse ms IIr rihH, p ued e h ellmenl e co ndUCI r al lono
p rimipal , como a1Si11l is1I10 111 corr.ienzo d el desarrollo.
.
'
l'1l1bli r ,O ya aquellos 111is11106 M ~esl ros muc has \'('~e~ pa rl lun <\lrl'clllmente
In
',
.
"
l ~ O ~
de un l ono m Jl O menos lejllllU , u lu IlICflnMbll n i mpro vl6llm~n tc eHSl, por n
rpi d as 111od "lacion~, E sta ma ner a fu~ Ilf irm an dose, esvecl~h~e~te por obra dI'
HN'Iho\'e u . .,; 11 11 IOI'a hl en modo r ,onOl'ible y e ri.'al. 1'1 pflnc~rolo d e~ desll rrol,lo.
p rodu('i('1Hlo Im /l im pre:;ilI oc olJllr\lreeim ienl o, d irllse, rl' penl lllll CMI ~ Il el ~ I ro
1011111 df'1 1ro1.\). (! l1e co n fiere ma~' or real cc 111 ('lIm ino 11(' l'1l IIdelllnte d cbe flCgUl~
He IIqu IIl{lUl OS f'je mplos de cllt radll dir ecta d el dcsa rrollo, ell 1111 tOllO d i'

s,

I'l'rso d el <h> I~~ pequpas cod al! :

E j . 309

1. Te ma en al menor
~' Inal

de la De'I, ",odfl

? rl nclDlo del dpu rrollo

en Sol

no del 11, lemu, como del tOllO del 1" ,in acercarse !Jo m.$ a tilo" en todo el
,,.an,elIrlJiO del (lesurrollo, para e\'ta r lill aten uar el efccto tle r eexJXl!iicin a su
debido t iempo.
Est e Illejalllicuto efectllbw;e Ilnti gulimellte por medio d c ms n menos cmo
Ull ll modlllucionn;, u

m~ llu do p a rti~ndo

de l t ono del 11. tema,

c~mo

a~

lo hace

;eneralmellte l t ozlirl , au n permalleeicllllo un {'lIl ero pe r iodo con corre~ t alj caden ,
c i a~;

.\'

COIIIO

lis IIIIce Bl'{'t ho\'cn d e llIa ner a m ucho

m~

fugaz,

1>.

ej " en laa Sin-

fon iRil 1\'. y YJlI (1), O bien , il \'C('Cl! part iendo an tlel lona princ ipal, el del
1. tema , CQmo as lo p ract ica, p . ej" Clell\{'u ti ell la Sonata p ara p ia no 119 1 (Co.
leccin P etera), y llcelhove n en tlU ~ Son at lls 1l06, 16, 18 Y 27, y l'1l la Sinfona

Pa storal.
(1) T ambin ' ate ell un re sidu o de la a nUl ua Sonata de tipo bi narIo <:on tema o.nlco
(vor 1'41, 159 y lu"-llu le nIU) dond e la "IUnd a pa rl e c:om lellla a c:on tin uaeLn de l rl tor.
oelo WlI ta reel<po. lc!n del te ma In leLal en el ... Iflmo tono veeLno alCllnu.do co n la eade n..
eLa f Ina l de la prime r. pute,

n . A , 9~.3",

e l C,

286

287

E j. 310
l . Tenia en

f ll

flu~ n te

En cambio, cta..se a continua cin un t'jemplo de

mediante r p id as modulaciones :

L . van Beet1t.oven. IX. Si,,/olla.

hacia el desarrollo,

menor.

Ej. 312
Fin de ... peq , codu
e n 81 b4mol N I)'o r

L. v a n Beetho\'cll. SOltllia POI"" }li tina. N0 17 (Op. 31, n 9 2)

Pri ncipio de l dl la,ollo

en l. m enor

Fin de , peq. cod.. e n

AUegro
A

{,~

i_

r .J

'1 me nor

~.

-,

Prlnclolo del

, oeu rrollo
P

,"i"",

"',--- 1--.

-.

Ji f f -------

=--=
u
U

------

Ej . 311
F. MelldelAAOh n. Sin f()11a en la mr.l'lf//',
Fin de 'a peq. coda en mI menor

del deu.,roll o en ciD

En este caso, ION ar pe;: jos mod u l a nt ~s JI' r il"H IL ilel licarde Que hace casi de
Introducci6n a . co mienzo d el 1. t'ma. Y ex isten IIIm bin o rOl:! {'~ SO/j en 10fiI cua les,
al prin Cipio, y a n PIl erCf' nl l' O d el uCfla rrollo, aparece la introducci n en forma ms
o menos alor('dllda. Al resp4'cto. llonsltes(' lo t ra hldo u pg. 266 , como tambin
10fI respecti\"o ~ pjem p los, P I! (' lI u t it ll. dOH.
196.

Ex n :" :O;ls .

La d uracin del desarrollo es. generalllle nte, /lIgo m.,

precedent(', 'A , en el ('squema
igua l. E Nta propoT.:in , ya recoJ]()('ida a pg. 168 , para

brt t!~ qu e to do el corti to lo d e la cJ'p(l~c;" 1l lrmlilitQ

de pg. 264 , o a Jo

'; 111 11 0 ,

6 .,4 .9 ~.l9.

I'
289

288
JII port e ('('nI ro! d e 101> formal! Ipruariru;, t'II cOnfirmada por la inmensa mayorla de
lO; obra ~ d h il'os. Pero como siempre al tfatllr Jo referente al arte, all leye., an
IlIs mMS a ~ (ltll y naturales, deben eon.side ra nlt' N)II oportuna libertad. en reJa.
ci n eOIl 108 diversa!! tt'udt'llciol> de 1m; pocu, de t()l:j autores, y d el elricter de-

term illado dI' {'/tila obra. As, por ejemplo, Mozart, uct'lente de et>pecial modo en
las j';o pl)!iii('i ouCK feli('e8, ti> en general muy ('ollcil!O ell IOK d~rN)II08. eh.AIfe, entre
olrus mu chOfl. Itlgml()lj ejemplOt; tan IoIlo d e 1()I:j IIUl!! caractersticOS. En la Sonata
pllrH piallo ('11 l/u mellor ( K. 457 ), lo primera llrho IUIII!1l el ritomelo, ocupa 74
<'O"IIII" It'O<, el Ill'f<a rroll o alo 25. Jo; I C Ullrll- to ell ~OI ffil'nOr ( K . -178) tieue 68 r.qm.

plllWl\ lunilo el ri!amelo y tOI\ !llo 32 compoSl.'ll .11.' desarrollo. El Cuarteto en ,...
.'\1tyor ( K. (75 ) pOHee lit primera parte ~ (J11 77 compaSl.'I! y el tlp!I8.rrollo de 39
}O; n ('1 F" Ma yo r ( K. 590 ) tit"oe la primera IllIrte intl'radll por H c(unpallell y el
11l'S11 1'rnllo t Hn !<i>lo por 37, Cltllse. para t er minar, la Sooata para piano el! 801
:\fI',vor ( K. 283), en la qu e la primera Jl Mrte oc upa 53 compal>tti y I!I deKarroJlo
ap(' n A; 18. E n {'1!t l' l timo caso e~ llece!;8rio tambin notar qu e trltUUle d e un
im p le in tt" rm etlio nus bicn que d e 1111 lIu thltit-O JCMrrollo ; por c uanto no exi.te
t:H>i i relH ('in II lgulla co n los temaa, ni con lo~ motivO!> dd puente y de lalil pequeiAM
COdllS, El e jemplo citado mls ar r iba, no el! el nico en la manera d e dete rminar
la IlIlrte eenlrll l d el l e r , liempo df' Sona t a cn Mozart mane,.a qu e ta l vez halle IIU
explica cin (' 11 la Obertura, cuyo tipo exti~ )Id est"
otro trozo ("e r pig, 323 Y suhHi gllientes ),

l'lOllibl('lIIl'nte tambi'n

al~n

"

Asim is mo Clemput i ( 1), 11a)'dn, Bf'(~t ll o\'eli, a m d - .-olllllldo en e l arte fiel

d esarrollo, en ge nera l mantie nen a l m isn:o dentro d e lmites bastant e di;er etos. Por
ejempl o, Clementi. en ~ u Sonata para pilltlu nV 4 ( Coleccin citatla), tan Kgil y
elCl(8llt(' dc rorma, a ('ollt inuacin de UIlII ex pot;icin de ...., (.-o mpasClI', realizlII el
d ('SB rroll o el! la n slo 22: exaeta menle 1,. mitad. En la S Ollata 11" 6, la ) ropor ein
es cas i idntica: 60 co mpase.; b ll.~t a el r itornelo, y :n de desarrollo. En la nV l a,
d e~ pu s d e u na exposicin de

47 oomplW'8, exil.te un de;arrollo de Illo 20 com.

paS('!!. Hay dn, en la JI. Sillronra o frece la proporeill: 107 d e exposicin y 69 de

desarroll o, En la 111 ,: expa;icin 71, dt'lIlIrrollo 48, En la V I " e xpo~i ci6n 90, de~'
uroll o .J7 " Bl'etlIO\'ell , ~n lSI> Sonat/\.\; parH pillllO o frece pjemplQH igualmcnte pro.
lI u ncill{los en fa vor tle la brevedad , POr ej emplo : oonata nO 4 : ex ~i c in 135.
df'!< Hrro llo 52. Sona ta Pal;ica : eX jlosieill 122, tle.'lll. rrollo 58, En la llY 9 : expo~ i .
,'i,)n 59, d{'!;Ilrrollo :10, De la~ lIu('\'e SinfonHs, :spi,. 1)(),'leCll el dC>;lIrrollo lIIs breve
filie la expo:sicilll t eln>l ica : la 1., 111 11 ., la 1\'., 111 V IL , la V III. y la IX, l)e l
dellui s, lB V . Y la. \ ' 1" a lcanzan el lmil e miiximo lIormal ,
\ 1) Ea

Intel'e ~ .. nte

tli

deeir, lB pe rleel.

conocer 11.1 "Vlllllt aonu.. et Ceprlc.. de M, e leme nt!, cho tal. e!

p r<:<I 6. d'un " pr 6rec .. ,,1 d ..

""le.

hl" lorlquoa p e .. do W,. . .. w ... Perla, N , S on.rl

&,

C. ,",

))n e ll. . 8e re fl eja n la: I ln ( ulor"l condlclonel dal cle bre Mo eltro romeno, ,., p . e l" pu"
ta e n ev id e nci a ~ u Influe lle la IJQb re la e volucin de l Sonat.. e n Ife neral, '1 " n pa rlle u.
l ar del de",.rrol1o,

11 ....

9~l9.

igualdad: r . ('XP09IClon COl11pRSC'Ii 124, UegarrolJo lU; \'1 , exposicin 138, dfll '
arrollo 140. Aproximadamente, igual COll& ocurr(' en la Sonata n 9 lO para piano,
cOIl 63 eoml)a8CS d e e xposicJn y 61 d e desarrollo, As tambin en la JV. Binrolila 11(' H ayun. exis ten 103 compases de expOIiIie in y 96 de desar rollo ; y en la
Sonata para piano 1}9 8 de Clemellti, 77 compas(,!! de cxpaiein y 70 de desarrollo,
I:'~mpcro, si los t ema.s ;e prestan, y as lamb;n la iutClIsidad y la densidad
d ('l cOlljunl 0. Ilm rniSRlOtl MaestrOlJ SObre18san an en mucho est08 Ifmites Ilorma
l ('~, y el! as que Clclllellti, en ~ u ht'rmosa Sonsta para piano, 01), 40, n' 2, deapus
d e ulla exposicin de 75 compli8es, r ealiz UI1 desarrollo de 135, e~ d ecir, eMi el
doble. Y UII t'jemp lo fehaciente , Ref'I.ho\'en. en la Sinfoora Heroica , a continua
ein de \lila e xpo~ic ilI de 153 eomp9.$fS, confiere 245 al desa rrollo realmente grantlioso, Sin emba r go, Cl'I preciso 110 olvidar, que IIIS extraordi nariaa dimell8ioneR se
ex plican l an slo co n la potencialidad del ntimo eontellido musical im'elltivo. Si
t ,, 1 potencialidad cr eadora faltara , o tan slo rupra poco consider ab le, la amp li tud
\'olverase inlloportable, Vale der, que. como siempre, la exct"pci n confirma 1.
r egla.

En condiciones norma les, t'8 d ecir , cUlIudo el desarrollo Ilosurera la exposicin de

los t{,lIlas, d Cll publ rlf' cerrada la exposicin misma y refirmada me<lJante las p Cllue
fiu {'odas, no 8e introduce ya Ilingn nuevo l'lelll('nl 0 temti~ o, y el dNarrollo es too",
una elaboracin de los materiales preparados pr eeedentemenle. Tal vez el modelo m1!I
rgido y l)C rfecto. an desde (>lile punto d e ,"ista, es o fr ecido por la V . S inConia d e
Beethoven, donde con elementos mtnimO!! se al canzall result.dOll marav il105OK, En cam"
bio, ,i las dim ensiolle!l del desa r rollo aumentan, a veces introdcf'1le tambin alg n
elemenlo lell1>tieo, mAs o meuOI ind ependiente de la eX)XWIici611. Vbae tambin dcsd e ('sle punl0 dI' vista, la 111. Sinfonll d e Beethoven,
Pero es e"idente que esta insercin d e elernentOfl ~xtrao~. )10 ~ convier t e en
\'entaja de la lgica rormal. y tantO m R ~ efi caz y cara etedslico presntase el. ma
le rial ' nuevo, como proporciolialm('nte disminuye el earl.cler propio del desarrollo :
el presentarse de un bre"e moth'O, mayor mente si hermoso y vivo. 110 puede dejar
de conferir sentido d e exposicin ,

191, NORYlAS ..!tCTICAS. El d~,trI'ollu, como y a se dijo. 110 puede ai g nif.

ellr andar a tienta/!, ~ necesario que exiH!all tramas temticas y tonales que ex
p resen decidida voluntad , No se debe vagar de uno a otro tema ; pero \lila vez uno,
otra "cz otro d e 1014 temas y IIUII respet"th'QIj element O!!, sin"e para erectuar un )laso
IIl1cia la mel a dffiClI lla : la reexllmlieill, No se f:8Cil a d(' uno a ol ro lono ('alli en bUII,'a de unll \'111 tle !llllidll; pero Mi se recorrre 1111 d eterminado, lgico. convincente
elimino. En bite, as co mo en el eli mino ell'l det>llrrollo !t"mtico, existen distancias,
flll\t'S d e 1II0vimie nl O, y pu n tOll, moment Otl de reJ>o~. De la correcla , d e la lg ica
(li ~ flOsi ei6 n dI' {'st o!! 1lellll'nta'l, d epende lit, \"ilalida d . la efica cia , la fuerza persua
.. h'tI de l l!OiIArrollo,
Ji: ~le.

{'!I

ItI

pllrlf'

1II l' II OS

anllli zsble

11r'

lUla turlllll cualqu ie ra.

E stdi~113e

mu .

t' hu.~ cjemJl IOl'l cl il.'l il'ON. lIilll d e 1011 ~1a blt rON mas JlurOlS, dirase ('atli. ms lralillpa

290

291
ren~es: Clementi. Mozart, Haydn ; y podr verse como tambiD 'II 1'1108, nada mlia
varlab,le que el de'!Sarrolio. E n cada obra el aulor sigue rutas IIUeVIl8, Rugeridas por

f!1 caraete .. de los te.m.M. De todos modos existen algunas normas, que, micut rlt8 ciertamente no SOIl Huf,clenles para la eonslrucccin de UII correcto desa rrollo a qu "e es
no poHee
d inventiva,
"
.
' n
.. 11 ea ~e "d
l a
eonstltllyrn
, Hin embargo. sabios preceptos gt'lIerales, dlrulf~e C8S1 t' xltrioreJ. As ! (1 ):

J.
2.

No abordar
Una

" feZ

UII

motivo de

11 0

S8~f'84> q u hal'('r eDil f.t.

a bordado, 11 0 abando na r lo ,,liD d esp us d e hllberll' conrf' rido el

D('Ijpub! de aba ndonado, 110 "uh'erlo a lomor. a HU' n os {IU('..e d e.~ee \"11 10.
rizarlo en mayor g rad o, por med io d " la tlel "rm inllcin d e eotITrll.lltCl! y

de ulteriores

ti.

a rnpliricaeion ~ .

t-,'o lir~:eder a la elaboracin .sobre 1111 mL'i IllO lono. ('asi sin I1I! prop6:.iI0
d CI(' rlllllllu!o; seg uir, en cambio. un orde n lgico en 1118 modulaeionCII.
Hei'le r\'lI r el tOll O d e dominllnte ha;ta ce r ca del final del desarroll o ; d o n.
de lu'tllll~"
p'lJ\ t "O(ICO
.
"'" "
lltfH Illl ('\'(' lI tuII I Jledlt l sobre la (lomillH ll te,
qu e prepare def initivamcnte la rc ex p(~i('ill de la 1. part e.

('I!t

t r at ndose. BJ:amnt'!Ie est.e mag n fi('o t roto, ~' se vtrifiean. emo en la r rex(lo-

lI ie ill rueron eliminadO!! 1011 co mpa8('f ('(1r rf>S llOndi(' llleM a los num er ados del 14 . 1

\'8lor eorres pcnd iente.

3.

puente . .As ocurre, por ejemp lo, en la S inrOllill n? 1 d e Ha ydll, y en el F ilial d e

la Sonata n~ 14, para Iljano, de Bee t ho l't'JI , llamada Cwm de ll/na (op. 27,
n .2); t iempo qu e, sin !IeI" e l primero dI' la Sonata. t iene la forma de la que aquf

198. Ih:Tol!"'o Di; LA ~:X I'OI:;[C IN. Estu. tl'I"Cl' ra ('ntre Ins {'m lldes JlIlI't e~
df'1 l rr. ti{'Ulp? d e 801llt,", (':j, 1'11 sub stllll cill , el retorno It lit iniciacin m is lUlI. del
trozo, r cOlll prC llll, los In.,; grandl'!! pe r odCti )"It indicados a pag.265, ~. ('Slud i hdo~
o['ortlllulmentc : 11 ) 1. /erulI; b ) 'P rum /e ; 1" ) /J. tem u. La n i"n tl i rel"e n ei~ radical
([111' "xistc (' li tre eX IXl8 it' in .1' repeti cin {'olll pele a la. IOlla lid Hd: en lit ree .~IIOllic i n ,
tlln lu el . !. co rno .el I !. I(' mll tleben preSiC nt arse en el tOllO prilw ipal ; po r t nn lo, '"
11111'1111' IlIt (' rllledlo i,H. modi ficado. OIJ;n ;t>;( ('11 seguid a (l ile, a ,.t'f'i'N t'I 11 . Icma no
s., adllpta a l tono principa l. a. mentido por'lue fstando en modo Ma yo r 110 se ajusla
a l 10110 menor . o Iicel'er sa. En di cha to m!i ciones, el 11. lema p uede pr('!i('utllrse en
u n tOllO (111(' no I-It'II r .,a lmen le (' 1 prilwi pa l, parll luego alcallUlr lo en el tra llscn r.;Q
d.,1 (' pisollio, ~. 1>.. 1 tonelll ir. 1:.:110 pU N1(' llota rse en el Prtstiuimo en mi menor di' In
8011111a pa l'/I pial~o, d (' Hl'l'Iho\"e n . op. 1O~1. II ~ 3U. E n ('lIa . el 11. telllu (II IH' se PI'('_
se ll l ~ e' l la 'X POSI.CIIl (' ll ('1 (."OlIIlllI 29 ~'Ull 1""'0 el"illelll e 1I1S>Ccl u IUllftl. Iwro su l",
t anI'Ullmell!t "n .<' 1111'110 1' ) 'I'II IJIl.rl'{'e en e[ l'ullI pas 120 . 11I'in lerll lllell h' ahuli end" 11
/)0 Ma.'o r ..1' tan I<hlo (' n ~I CIIlIllUtl< I ;{O. a !c8nZ8 mi me llor. 1( 111) principal l' "om.l ns ~~o. C Ullndo r lli'N(, 1'000ihll'. prOl' re.~1' ,!\I~' ,,1 t"II U I'll'gi tlo 11 tftl Fill {,Il IH ' ri"i'.~posi.
CI?U lIt'a. ron rrs p((' to ni print'ipal. lI11.~ t'stl'. I'CII.a llll'utt' H'duo qu(' el t Oll O ,'u llI(' ('1
lIllsmo 11 . t\'1111I s,' hllhll [lI"CI\{'ll tal lo 1'11 la I'~ p()si , ' i , n.
:gil verdll tl , t'I h.'clw lit' ( n I' IImllos h ' lIlaS t('ugan 'lile re'OI lIClll.lIr en 1111 lH i ~ mo
tom . 1I111ll s lIped 'llIo ,1 "'\l ente, [JIII' lo IIIt'U OS l"{'s]J,'du 11 la fll l IOll ul I''ro n bN~ n e.<;1'
Lien: 111 t OlllllidM! llO (' s 111 Illl il'lI l 'II~ll d,' 11\ existem'ill (kl pUeul', 1'11\"1< 'st e t'nlll'
7.11 IIS l('nUl H IfllnLi{'n I' (' ~o'ct d e ~ II cOlllt'lIit!o t{lln\ii ,o. ( 'un d Io IIU se 'xc lu.H ([lIC
en algunos casOl;, pll t'llll r('SUltal' Ojlrlll1l U. t1f'stlp t(~ I " punto d,' \"i"tH, yt llit ir ~ [
(1) L ud ..... fiu ssler. MUllkelllclle FormC<'I lehre. Plig. 1;; .

20. de la exposieill; 10tl qle forman , Ilr (,l'isamente UII breve putnte inseparable del
1. tema, En la reexposiein . 1.' 11 ('ambio, apa rece el 11. tema transportado a l tono
l rin eipa l : do sos tenido menor . Otro ('a!l() le total supresin del puent('. se observa
e n la Sonata II~ 17 parll piano ( or. :n . nY 2 ): tllmbi ton de 8 ~ethol'ell . S in emba rgo,
1:11

elite CRSO

1M!.

et

puente tellta en la eJ:pOlliei6n una amplitud ~' un valor bien relevan -

Pe ro repa r~ tam bin en dOll olr()l>! aspetlOll: 1.- el mOlh'o dcl Pllenle haba

!lido ampliam('nte usad o en el def!arrall o. rol' [o ~ e no ha bra ~ido, pue.; oportu no

in ~ ist i r todal'a pn l ; 2. - no sola mellt e (! I p\l (' nl e ILIt sido eliminado. ~inu que tam bi<;ll. el l. tcma hllase r cduddo ale llaM a

111111

a l ~in .

EtltO!! d06 Itedlos ctII](lucen

11 formular' II Ij{ unll~ ohl>ervacioues importAntes.

El principio de la r eexposi('ill lu edf' ~Cj{ \Lir rigur'osu ll u'nte e[ modelo de la exIJOs iciu, repitiendo tal eua! el 1. tellLlI. IIdaptando el puente Ii I ~s LHlel'US cOlJ(!if' ilonallll>. y transportsndo, lItmbin illll.!ter"d ll, ('1 I \. t ema. Entre los rjl'llIplos de
esle tipo eo nsid<;ranse, de Clcnll'nti. lit 1. Sonat" (Coleccin \~ itatla ) . y enlre IIt~

IICS

Ilumerosus obrus d e MOl.art., sus IIOnal8ll pll rH p inllo ( K

281. 28-1,. ;110. :1:12. ;:: y

621 ) ~'sus cua lt etos ( K . :.187, 42 1. -1, 58, 57:) ." :!/U ). P4:' n-;:-- p \led~ lltf'rl'S8r SIelllpre

I'oh'er a oi r cpisodi Oli cOllocid Otl, a men udo ~' a relI'ti dOf' cn la pl'im('l'a partt'. ~' dc
I(")o! cual es 10Il e l (' nH'nt~ rue ron t1ll:!(in t(' f!rad OP< .,a 1.' 11 ('1 tl{'sa rrollo ' ~f 07.1lrt. comu se
.tl ijo r e jletid anli' nt ('. es l'iumo en la {'pOlIicilI , t'n la ('relll'ion tic los tema!! : Il>Or lanto,
\'oll'er a oir n l' ari ado!! acie rt o~ relices, 1)]I.t'{If' l< i~ lli f i{'ar, con fre(' uell eia, .:osa. ~ra t ll ;
8in embargo, lIlll lo., me jores Ma('l>t rOll. Uf lotl ...... J>0IICe"1l lal< .loh '!! !lar licnl al'Cfil Ile
Mozarl . Y h(' aqu, qu{' en la mayora de SIUI obras. 1011 Mae!>trQil (' l 8i~ emplell ll
nno de est os tres prooedi m ie nt Ol< : 1.-

" lm 'l'iat I"JI epi~l i()" ell 1" rCt'posicin ;

o bien . a n ;ubstitu ir!OIi direelalrll'lI~e

2.- variarlos, fUlorllarlos, r t' /l\' I'Or!OIi; :.1.-

' -O ll cp isodios nue lOS. /\Obre los mismOH telllll!! ~. mat il-O!I. En los dos ll imOll ('aSOl!:,
en lugar de obre\'iu r, 111 repx posicin f rt'cuente mcntc prulonga. 1-11 !lea los te llla~

eOllJo 4:'1 puente. o IIsi tambi"Il, alllbos a 1" \ez. Se (ol1.'i iderllra ISeporlldamellte estila
tres mancras d e t .. lltar 111 reex po\i icin.
9 199. 1 ) Ih: r.XI'(l~ I{;IN AIIIIJ>;V L... O... . Sdirhu;t' IIlIt e todo, enlO la lieci.)1l lui!!
mil

de IIbrel'iur [ ~ 1 llirlllt parte de la tornlll. pueda apar-ecer ~~ n contrad iccin con

111 lell dellcia

It

111 prululI g/lci II re}Ctitlallh'lItl' r'conocida

en los p erodOH finales.

Pero la contradiccin ftl tall " lo aJllI.rente: l)Ur "UIlI, lo, en gcneral, la brcvedad de
la rl'exposicin es t. mas o menOs ampl iaml'nte co rnp('n;ada )Ur la 'oda; es deeir,
por

1111

apnd icf'. t1l f' tiene Il reci~am cnlt. lit finalidatl dell'rminada de satidace r

lit lH'{'ffi idad de prolongacill eonc!us;\a .

B.A n19.
IJ.A .9:!J9

292
La rt'exposicin abreviada, por cOlIs i ~l!iell t e. a menudo ;e practica de varias
maneras" Unas Veee8, acrtase el perodo del I. tema, 00010, para citar tan !;lo .1gu,"C* ejemplos, en la I. Sinfona de Bcethoven. Mjentr~ que en la oexpositi)n
e~,l8te~ 20 eo~pases de 1. tema ell UH periodo correctamente cerrado, la reexposi_
CIOI1 tiene quu;I! 13 lIO lamente. "Quizl..'1", Jlor cuanto el tema se en lu8 inseparablemente con el puente, reducido tambin ~I, "11 dimensioli('lj y e ll contenido. En
efecto, desaparecido su n1qtivo propio, queda tan slo un apndice de enlace entre
el i ncom.p~eto episod io del 1. tema y el del JI. La IlI. Sinfona de Haydn tiene en
la exPO~!I~In, entre el I. tema y el puen 'e ( iu,s cparable ), 52 compases; pero en la
r~xpoe:lcl 6n quedan solamente 19 compa 'i('!j, E n este CIUIO f1UOOClMl co ns ide r ar abl"('nAdo ta nto el 1. tema como E'I puent e, E u la Sona ta para piano 11" 17 (op. 31
n" 2). de eetho\'en, ha podido \'ersc a pg. 291, cmo el 1. temll. ha sido reducid~
a ca,i una 80Ia alusin, y el puente omitido, mientr.m q UE' el I J. tema ha permane_
cido i nvariable,
El If. tema, ~n efecto, generalmente tiene mellor importallcill. que el 1. en el
d~ar~lIo , por tanto, cs meJllj emp leado; luego, ellt" situado en la rcexposicin,
blrJl (hatante del desarrollo, de 1Il1lllera de podel'lie volver 11 oir ms ampliamente
con menor sentido de repetici6n . TIII vez por esls; rszonml, el mismo ell abreviado
con menos frecuencill. que las otras parte3 de la exposiei6n ; mM bien a menudo
hllaselo ampliado, de especial modo cuando es inseparable de la8 peq~t'a8 codas
que, segn se ver seguidamente, COI\ frecuencia se prolongan en la reex posicin :

200, 2) Rl';,;xf'OsiclN VA RIAi),f. , Al retomar la exposicin, a menudo co_

Jea~ en el grave la parte anteriormentl' ubil'adll eu el agudo o bien altrnan!le
I~ illfitrument08 que ejC(,-utan un dete rminado tema, o de otro 'modo, modificando
el 8Compaiiamjen~o, o bien otra eotIa, Esta es ya ulla primera fuente de vll rieclad
de nnovaci6n, aunque exterior, de 1011 epi!!OdiO!; temticOll; y todo el arte !linf6ni c~
c1ico, an el ms p.uro y rigurOlamente tradicional, confirma dicho procedimiento.
- Un acompaamiento variado, renue\'a de por s la eficacia de un tema; pero
a menudo el material temtico varalre, ClI peeialmente mediante \'arial!ionC!l de ador,
no (ver pg 202). Un interMllnte ejemplo de este ginero ofrcelo el Curteto
oro 59, n' 3, de Beetho\'en. En est<l ca~, eut inda.se bien, la va riacin no se extiende siempre a la en_tera reezposici6n; , ' 110 tan slo, unas \'{'Ce. a un perodo, otraa
\ 'et'e$ a OIM. ,En el ellSO citado, 8(> tratlf"ell pl'cialme nte del primer perodo del l . tema. En cambio, en la XVI. Sin fOllla"Oxford:1de lIaydn, la entera reexposiciD
el! enriquecida por imitaciones a manera de estrechO/!, Si, r. .... mo es deseable se veritira en la partitura la afirmaci6n de rl'ferencia, tingase presente lo in'dicado a
Vg 275 ; en esta Sinfona elisle un solu temll que se presenta en dos 101l0s difej'tmlell, En la reexposicin, el episodio que acta como 11. tema, comiel17.a, cn verdad, en igualdad de condiciones al correspondiellt e de la expOIIicin; pero luego
dewrrJlase tlln distintamente, que ha ra pensar I'n ,m episodio nuevo, ms bien
que en una variaci6n o en un enriquecimiento del mi;mo. Obsr vCSt' tambin cmo
MOt:art vara, enriq uece, en la reeltllOllit:in, el puente del l to r. tif'm po dE' ia Sin(onl. e n Do Mayo r ( K. '551).

11." 9:':39.

293

4!O1. 3 ) REItXP08ICIN CON NUI!:VOi) 1':1'ISODI08. Ms arriba se ha aludido a

la XVI. Si nfollla ~ Odord" de Haydn, donde en determinado punto (pr!CiumeDte
en el episodio del 11, tema) la ampliari6n 'Ml torna en algo ms profundo, de modo Ilue ~urja un aJolpecto realmente lluevo, aunque s in dejarse de loa elemenu:. ya
Ilrellc lltado~. En efecto, 10H grande!! Maestros algunM veces, quizs sin propeito deliberado, al variar, al .IImpliar la re('xposicilI, daban vida a episodios substancialmente nuevOll, desarrollados sobre los temll8 y IIObre el puente de la' expoeicin,
Ello, a menudo, tan 8610 para la una o la otra de 1&.11 partes de la reexpoAici6n,
Ad, en la Sin fona en lol JM1Wr ( K , 550 ) de Mozart, uni('amente es el puente' el
(1111' 'le desarrolla con renovado intt'rs y con ma yor amplitud, La determinaeiu
de que el pUl'nte debe \'olver 8 conduci r al mismo tono en que se ha iniciado, c-n
luga r dI' convertir eu superrIuo al puente mismo, ha originado un giro tonal di,
rcrente y se hit. tornado ms \'ariado e intl'reHlinle, Esta mayor libertad, est.a m/!.yor variedad tona'l, es caracterstica de dic hO:! episodios affiplificadO!l, cuya!> modulaciones aumentan la vitllli{hld, an pcrmallechmdu t'tItrechamente vinculados a
10M elemelltOH y a Ja.s tramas temticas de 1011 cpillOdi08 primitivos,
En el Cuarteto n' 7, op. 59 n~ 1. d e Ref'thoven, es amplificado tanto el 1.
tf!llla como el puente, Del mismo modo I'Omo en 10fI otros doa ejem plos m, a rriba
citados, com inuse con el principio invariado del l . tema; pero, a contin uacin,
1'1 hilo del discurso mus ical toma una orientacin que no es ms la misma de aq uella eOIl que se iniciara el trozo. La relacin, la conseeueneia 16gica de lOA dOl'l epilIOd i08 es tan estrecha, tan homognca. de pt' rmitir al oyente, oi r y comprender, que
Ilm~ responden Il UII m8mo principio, ,\' (lcntro de cierto lmite, tambin a una
mi 8ma funcin; s in embargo, sepa radam ~ t\t c, cada epi;(){lio posee su personalidad
propia. No significa \'olve r a oir una misma CCHII, lIino volver a hallarla euriquecida,

de renovado inter&!, trans rormlida cas.i. No 1)/'SarH. inadvertida toda la importalll'ia

de {"Sta re novacin de la eXJlOf!icin en la reexjlOt>icin : II!. forma adquiere notable
vi tal idad y riqueza, Haciendo una com;>aracilI extramllsical, es como si un ora
dor real me nte fecundo q ue, dcbiendo repelil' el rela to de UII hecho, casi s in adve r~
t irio. conficre nue\'o ca riz al discu l'lOO, inflllldil'lIdole nO\'E'dad de coll(:eptM, irugen(!!l, oD<f'rvacioll(!!l, i'lt'lIti mienlOA.
En el ca.-.o de Bectllo\'I'II. ms arriba ,'itlldu, la Irall~form!lci6n se vcrifica el'
el 1. tema ~. CII el puente; ell cumbio, el 11. tema vuel\'e a presentarse invuiauo,
1':11" Imeedc 11 menudo, e n el scntido tic que renuvase la una o la otra de la ~ , par
te;; de la expo~i c i n, Sill propsito ni nI'Cesida d de proeeder a renovarlas totalmente. En e~to , como por otra parte f'n casi todo 111 dem.!!, rbitro JoIumo es el gllSto
de quien cOlll l>o ne, Y el!! necesario obSl'r\',r (.~mtl etita manera de renovaciu, y
con rrecnencla de amplificacin de la rCI'XII""icilI, ~IL <:: mpt.,ada ellpecia tment('
pur Be .. thon' n. I' IJ nhra>! .1 .. su llIad nre1" L'fI n"li tu ye ndo afli una maDera ele\'ada y

295

294
t'tit ilizault d e 'ralMf la rorm,, ; 1'11 11111' todo N'r!eje vitalidad , y Iladll ,'uf'h'a a pTeHenta rse s in Ullft llue va mll ui fl!\oll ac i .. de ingen io.
En f'reclo. mielll rAN (I ue en
cin incompleta, casi primitin:l.
lilll8Ne. p. ej .. y a en la 111 .
prOlllUlI'ifldn ('11 t' t (' Ull r lel o 11

Mozar! y en Haydn se hll ooo(>n 'ado IlI,IC un a "plica.

de esta eOlleeJlein , 1'1\ cambio. en Ileethoven prt-S inrona, oJl. 55, .l im itHda a l >!Olo l . temll ; lIui ~
7 ( op. 59. n~ 1); a UI! mii!'l el' iue nte y fecll uda en

111 m ll~ n r i " 1l 80" " 111 /llIr11 piauo lit 2!1, "1>. 106; ,\' " s tambin en la IX . S ill fonill ,
op. I Z:. 1I1l 1I'11If'. 1'11 ~IO>I ('liSO!<. la r t nuI'acin no sra tod a.-a elttendid ll 1111111 11 el
11. t ema. En f' t f'uar' " lo 11 ~ 12. 0 1>, 121. >w 1111 T('IIO\'IUJo los dos ('Jisodio!! d I' 10l'I
h : llllUi, ," 1101'1 H u'tl ll', E" l'] C Ull ctl'lu II~ J!:;. Uj> . l :lZ. st' h a re llO I' Ut]n toda 111 recx
posicin. en la mu x imll "st ilizac in de la fO Ilw;!. ('::; Jeeir, con r l senti do imliSc:"u ti
hl,. dI' la rce xpOII iein. reforzado. r eavivlltlo por la crellcin continua.
y clffidc q ue no e~ 1l000ible uqu for mular a mp lias rcferl'ncias, aconsjase la
Il'Cturll .1' ,,1 allH! i s i ~ ele los t ro~OH ~' a cita,lo~ . n l lt r' rr lit o ~ t('st imOlliOH de potrlwiu
crelldora .1' d t forrnu mllsicul.
Obsrvef\e. Jlara t erminHr. \In hecho a qn e se 1111 aludido ml.:o; II rriba. y q ue tam o
hit~rr !W

,'rr CIl t' lIlr rl (' JI lll~ ob r lls de la llima man er a d p Beellul\cn. y Cl\ una con .
16lica 111'1 rO llcepto qu e el Ma :'St l'Q lena d e 111 fo rma Sonata. A veee~.
.. 1 1. It'ma intt' r dc lle tambi ~n en la r l'c:-; pos icin d el JI. , o bien, con alglu mo t ivo
propio asoc iado. casi trandu nd ido en la id"a m isma d el 11. tema, o COII a lguna
fi wracin tomada d el l., .1' que acom paa la reex posicin (leI 11. tema oon r f'.
!londa \' it a lidad.
~ecue rr ci8

E s, en cierlo modo. la com pleta fu sin tic los

d o~

lemas. 1'1 someti miento de l

JI. a l l. ; cs el t ri un fo deebs il'o. tl UC corolla la co nstrucein d e la Sonata . .'Ieg u ida

en

di ve rSll R fa Rel! ta nto en e l as pecto tcn ico como en el espi r itu/l l.

202. ('01 >,1.
Ita pOll id o H'I'SE', r ept'lid as v{'('t!S. emo \lila de las ma ncrAS
mls na tu r ales de a mplifica r - un a fo rnla, eo n si ~t e el) hA certA precf'der de un a intro.
f!1l/'f' in, y stlu ir de una eOlia ; n){ rt'ga dos {'St ~ tIUt', al n no lIendo indill l}(,llllllhlell. po8et'1I ulla m isin e!l1>ccfit'a. Tal ('00II, ('>; especialme nte eierta en lo refl' rente
K la ('Od K, lue II<llisfac t) di c ha tt'lltlencia 11 lu prOIOll !l'ari n rinK!. IKn l'strechalllcnte
" lb!

ligada ni !lentido rt mico en gt>n era l . .1 I'll IJHrl icular, al sl'nlido de correcto filial en
las formas m\lllcales, .v .;obre lo e unl se ha tral ad o n men udo en el t rallllCUrNQ Ut'
las cOII~jd l.'rac iones llabielas. A plg. 278 ,\' li uhsignit' lltes. SI' ha reco noc ido la f u ncin lit' la" p eq uefi as co~I H!, de corollar. con firmar la terminacin d e 111 ex posi cin
tcmt ica; y Ole d ijo t amhin. c!ue dic ha confirmacill puede an no existi r , Otro
tanl o acontece re ferente a la Coda f inal de toda la formo Soll/l ta. Existen m;clrOli

y lltimOl:l ejl' nlpl os, d onde en la r eex I)Qsicin , a continuacin d el 11. temll., no hay
m l! que e l g rupo d c llU; pequefias codas, siem pre quc 188 haya en la exposicin ;
11III1IIue sbesc qu e pucd en lnmbi6n 110 hoberloll. En dicho condicin 00 hollo , por
t'jcm plo, la ma.,or la d t' la ~ Sonatll.s parll piano d e Mozarl .
B.A.9Z39.

Otras "eeM. aunque "in existir IIUK autntica coda la reexp08icin d e 1.. pe.
qu eas codas s ufre una nuu o menos leve prolon gacin ; (I ue. p. ej ., en la Sonat.a
para piano en /Jo Mayor ( K. 279 ) de Moza r t , es de openu d e un solo comps; pero va ra en cad a caso, hasta a lcanzar propor cion es 110 siempre de8e!ltimables : a un
que conservando, en todo C81!O, s im ple ca rc ter de cadencia. Manera, sta, que DO
d ebt' consid erarse un modo alo primit ivo d e co ncluain, pUM Beethoven asi t ermi
lIa el 1e r, tiempo d e su viof'080 Cuarteto n9 15, op. 132,
Sin embar go con frecuencia, a co ntinuacin de la reellp08icin d e 1811 pequelllJ
eodlll!, presntase \l na au tntica per oracin fi nal, en IK q UQ ge neralmente !le de!!'
a rroll a ll gl!l'unOll JI! 10l0I elemenlMl tprrrlltiNlR ya oon()(!idos. En estas condiciones, la
codo adquiere di m ensiolle; co nsid erables, y. po r ta nt o. r equiere precaucionC8 opor
tunas rl'flpeeto a la faz lonal, en el lIC utido de que, sea al comienzo como en el
transcunlO de la coda misma. e~ deseable UII alrjamiento del t ono principt.I, que lue.
go d eberl. aleanzarse. y CII ciert o modo r e<'ollqui/lturse, aunque sea una vez tan
slo, hacia el f inal. In te resant~ ejemplos de e~t e g ner o hlllll1St' en Mozart, eu el
Cuarteto en Re Mayor ( K . 4f19 ): en la Si n fullill J piter en Do Mllyor (K.
551), ct c. En Beeth ovell , ~II 1 8~ Sonatlls pllm piano n ~ -l, 01'. 7 y n 9 7 (op .. ]0
11 9 3); t'1l llU; S illfonlls 11. .1' VII. 1';1\ e~t llJl lltimas, la ('oda tiene u lla duracin
casi igual a la d e la mitad d e la exposicin temtica,

y por cu anto e l JI. t ema ~. la; peqll efi ll.~ rodas en la r ee-xposiein se han habido 1'11 liltimo t r mino, Cl\ natural IIIIC /le reto rll{' a l 1. tema, oo n carcter diferente
del q ue el mismo re fl e jara a ut e ri orm l.'ute. Por ta l r azn, a menudo. especia lmente
en Beethol'en y 1'11 101> Ma C8tr~ (Iue le siJf ui cron, la t oda llSum{' el as pecto Y. a
I'eees, au n el \'igor d e u n nllevo comienlo dt' \CSIlr rollo )' ron el aspecto JI el \' iJ[or,
a.s tam bin la a mplitud . P ero no ~' a en e l sent ido de un d esa rrollo autn ticamen ~e
efectuad o. ino, ms bien 0011 el ca ract er i'il ico sent ido rasi d e !IOrpresa, d e engao.
Es d ecir que, a continuaci n d e la inmillcnria d e un nue\'o d t'8llrrollo, se alcan1.1l,
reJati l'amente r pido, el sent ido dI' cad enc ia. Naturalmente, a ln sin a ut ntico d el"
a rrollo nuevo, la codll a lcanza asl co n ~i dera bl es dim ensiones. Analcese, p. ej . en
13.'1 Sonatas para piano de Bcethql'f'n , t'1 1f r tiem po de 111 11 9 ]6. ( op. 31. N9 1 ) el
final de la nQ ]7 (op. 31, n' ~ ) . el l e r. tie mpo de la Appau io1lata (op. 57), el final
de la 11' 28 (op. 101). 1'1 l er . tiem p o d e la I X . S inron" y el primrro tambin, d e
la lltl'oica. En los trCl! (Itimos ejem pl ('>4 r ilados, la !oua, adems de ser cas i tan
ellten;;1I como la misma exposicin. pU9<'e una importancia notable ~' una potencia
r cahncll te ('xtr90rdinaria.
Sin embargo, la mximlt a mplitud el! IlIC a ll~ ada por la ~OdH en el l er. ti empo
d e la Sonata para piano n 9 26, (op. 8I) . llamada I,es adielu ; en ella, lu coda
ex aproximadamente el doble de la ell posicin ( l ).
(1) Dlrll.3'"

casi, <11,1'" t. ", xt",ua coda (tul,tera oompenur la poco frecuente bre ..edad

d",l de rrono.
n . A ,9:.1~ 9,

296

2M

Pllrll fO rlll llrr;c un c rit eriu eXll.cto de lu fllllc1Il de hl coda en el conjunto de

la forma , sea tlue ~. halle {,.'Out l'll idll. dentro de lmit~ di ~ retos como que asuma
la a mlllilUtI Y la importa ncia a (IUe la elc\'Iml d genio de Bee:hoven,' aconsiaso
lCf'r ~. IImdizli r atentamente Jlor lo meno~ lu~ ('jelllp l lJ.~ ms nrriba citados del:lde el
punto de villta de la tOll/llidad, de la re]u(' in de extclIs ilI res pecto a las dema
partes del trozo, y, rinllhnente, desde el punto de vista del desarrollo que eDcuentran IOH elementO!:! temH.licO!;.
203.

el

Ih:!'Ult~

(JE.~RRAL.

Todo

lo tratado hftHta aqu, puede resumirae en

f'~quemll ~ig\li('nl e:

<

~
'"
.:
>.

IIIIMlu]m l ('

tema
b) puente
,) 11. tema

(>11 el tono. principal

modula nle
en un tono veelno

. ) l.

pequcfla eoda

1
.;

'0

<

J1I11'oll ll o,;CIOII

.~
~

[ o..""',,

")

temAtlco

le ma

mod u lan te

en .. 1 tono pri nci pal

modula nte

""""
eb'l
l ) 11
t er" .
lIe41u<:,lia

<'n e l

,oo,

tono p ri ncipal

Coda

Si ll f'll1h llr~o. lu ~ ln H' trlll rl" 1'~lc plH II, II U liCllf' lunla ,1(1 comn ron la exigenril, de UII molde impuesto. Adquirido ('1 "c:no:'illd('lIt u puru su empleo, exento de
toda ,Iudll. eadll compositor ~ "it\"l:! d,' l, de acuerelo u S il" propi>f g ustos, de la
Irl"nerll nll~ pn C() II ~onalLcil! con sus Jl!lrtil' ld Hrc~ pt'()p~itos. 1,08 numeroSQS ejcmpI,,,, ,'II.~icfls (1111' se: 111111 citado 11 t r""-s dI' III .~ cOll~ i,l f' fII (' iolH. S hll oidas hllsta allu,
tI, 'Io!'II . sin ,lud". hllix- r pr.rmit ido l'l ,'onoci mi(,1I10 de obrllS bien ,ife ren tClj por
"11 ,'urHcter estDi ro, por el {'spfritll que las ~I'IH' nlr!l, .,. por lu di\'e r~1l aplicacin
d p la mismll forma comII.

1.11 adaptllci, ll d,'1 !ilHl fo rmal- coustan!" 11. las di ... ersas obras, e; UIJO dc lo. elernf'nto~

que contribu.Y('n " IN IIrquitectllra nlusicul. Pret ender ndquirir UII conocimitulo tolal en WtSf' H IN >iimple i ufo del 1)10 11 prOlm c>ilo ImH arribo, s ignifi caria
propicinr u/la decepc i(m Equ\'lIldrfa, poco ms o menos, 11. ilusiollll l"l>C de oder
es<.: riLir un Sonetu, buslndo.;ti CJI (,1 ('onocimi<':/Ltu qU \' se posee de 111 est ruclurucin
y 11, l!(unhil1ll(ill t ifO Jm; vel'liQo; qu e 10 integral/.

U .A 9:.139.

S upnj.\'use {ue 91.' proceda o la compo~ici6n (le una Sonata para piano y ... jo
I(n, La e:lllencill de dOR instrumentos establ~e la base del diloo, Y' sugiere 1_
prel!lelltllcioll de 10l! telllllS r ll ambos; es deci r, bace eoncebir toda la forma, y de
l'flpccill.l modo la exposici6n temltica, en manera bien diferente de la defltinada
un instrumento solo, como por ejemplo el piallo; 11 un cuerpo sonoro de mayor
II l1lplitud, p. ej ., UII euart(lto de in!J:l rumcntOll de arco, o Ulla orquesta. El earet ..
eHI'HCiuhll(>nte ~alltablc d ~ 1 violn, por otrR parte, 110 skl sugiere un determinado
('lIr'rict,,)' U Ius lemMs; sinO que conduce, SNI a Ull mayor desarrollo del JI, tema, que
es a me nudo canlable, o bien a trata r en igua l fo rllla el 1. lemll ; y a conferir al
episodio del n . telll,1 una fisonoma Mipt'cia l. Consll ense 11 lal fin las Sonatas arl< piHllO y "ol .. , y "111111111\>; p~r" !liallo ~' I'ioloncelo de Beethoven, y se verificar
111 eXII\'IihHI de ,dichllS ase'eraeiones. 1..1\ bll!\(, dil\logal entre dos elementos relat i"lImente oJlues l o~ , ('lIcllnlrl\se (1)1 general, an en 111. msica de cmara con piano
l' inst r\11ll"lIln~ dl1 ureos: dO ll rle los dos {'ucr]lO~ sonoros se dividen , el piano por un
lado, >' lor (' 1 Ol ro, los IISlrumemos de IIrco. IgulII COSll adviene en los conciertM
para determinado i ll~lrume llto J OrcUeshl, de maller" lal (Iue. 001110 Re I'er oporluIIl1mcllte, en "ir'tu<! pr('ci~ lIme ll t c de sus comliciolleN especticl\s, el Conc ierto ful!
cada "ez ms diferellcilndose d I' hl 8 ill folla y de la Sonala, de las eualC:!l no e~
mls que \tna e;peeiRI upl i\:Rcin .
A loo efectos .I r fOl"trlNr:<e ulla idea !;Obre este procedimiento de adaptaci6n, y
111 influencia qu(' t'je ree 111 eleccin de los med ios lIOur(' 111 forma musical, blUiltl
'onfronlar, p . !'j., 1" difl.' rcllte lIlulJe rll t'1I que Beetho\'tll trataba la mis ma forma
,'" IIIS ~Ollt a s pnl"8 pin!lo, pllrll pinno y vio ln, y purli piano y ... ioloncelo. Ntese,
pllrticllINrlllent(', la d iferencia entrc los 8o1111tlls con v:olfn y las eon ... ioloncelo:
IIlIlI f/ UC a mbo:< i ll.~ tr \l lll (' n tos !i('llCIl ell riete r cantable, eadll UllO de ellos posee tisolIo1nll propllI.
No es hlll s6io la el('(!cin de I~ inst rumen tos que inCluye sobre la adaptacin
d e lu fmIItIl . Sbes,' (j IU' 111 fo rm u 801111111 no se emplea n icamente para el primer
tiempo de SonaUI, de CUUt'tcto, de Sin fona, etc,; ella 6ase a me rludo lambin para
IfIN f illllle,;, 1'11 1"11 t rolUs "i,:l lIcJOI> como Pr!'llldiO!l, RomallzBJi lIin pa la bras, u OtT IIII piezas; algunas \"{'Cffl ta mbi n Jlaru l ielrlJlOf; tH (lidos como el Schen:o, o lentOIl l'OIllO
11 Adagi<l. Es !,,'idl'nl!' qUj'. sl'gn lo~ ellSOtI SOIl, no s610 posibles, ~i tlo hasta desea bles las adapta cif) Il f'.~. Por ejemJllo, li( n en los mo"imiellto~ lent os, algunag "ece~
la fo n uu ~Ull lll a ti,' us:' completa. eomo (!l\ el JAlryhelfQ dc la 11. Sinrona dI'
lleetlI0\'cn : do nde el 1. tema :<r ex tiende entre el principio y el comps 32; a \fa rti .. de f~<t(l rOrn ir'llll1 pI pllente qu e, en t'1 ('OlllpUH 48, fOnduce ul 11. tema, "Jn el
('unr p" 66 I'mpie1.An las pe<lllCria." coda!! ; 1'11 el 92 tal \'ez, comienza el desarrollo.
.\' r ll el COIllPUS 156 ndl"ie nc la reex posi(,'i'lII. S in embargo, no siempre sigue {-!ile
;roe\'so.

E n IIlIl<.:ho influye la e:oo:I('I1.... i,;11 del t rozo. S i 111 Cormll se refil rillge, por t'jem('~ r{l~iI ~Olll'(' tllr los dos l Pllla~ eOll p uente~ tambin reducidOfl. cuando 11('
1I1I1I1'"1I rolllitjrl ~ dir('('!ulllcnt('. 1~1I gCllrrHI. >'Off r,l ]l uente y las pCf!u eias codas, y
plo.

299
quizs tambin el dei8.rrollo, que reducen su extensin mueho ms que la exposicin
de 101 temu.
. Luego, cada tema posee u;:a fisonomia, una voluntad, uu valor propio, que
eJeree una aI'Ci6n sobre el equilibrio de la for ma. Existen temu que no pueden pro.
longarse ms all de cierto" limites red ucid08, sin perder entonces su eficacia; y.
1'0 cambio, exi~tI'll otros que se rev.elan tan slo cuando pueden manifestarse amo
pliamente. Lo hay de especial eficacia que no se prt'lltan al desarrollo mie ntr..
que otros. aII poco relevalltes en la e:lp08ici6n SOIl , en cambio, basta~te8 recundOll 1'11 el deearrollo, ete. Cada idea musica l, 1'11 auma, po6l'e innumerables dOtH, a
I'ecea imprevisibles, que la facultad creadora, el ingenio del eompositor lIiente
reconoce y utiliza; dotes que ejercen, separadamente, su part icular influencia so~
bre las propordones de la Corma, sobre la trama de cada obra de afte.
Por ejemplo, lo que se dijo a pg. 281 Y subsiguientes sobre el desarrollo
eXpr(88 el concepto (undamental, gcneral, de esa part~ tan importante de la
lIata, cs decir , la contienda entre 108 temas para alcanzaf la reexposici6n. Sin embargo, en rU1.n de dich" concepto, ,cada compositor 110 ea rbitro de cunto
convenga, eH cada C1t80, ex tr~mar el conflicto entre los elementos que 4!l mu.mo ha
creado. y aln juzgar si eH eonvenieJlte dar lugar a dicho abicrto conflictof

So:

Tomando por ej em plo la hermO!la Sonata para piano Nq 26 de Derthoven, ,ti

adierlx, op. 81, qul' rl!8tll. en r IJa del n . terna;

Ej. 313

en el

d~rrollo'

AvenM la\ol do. notltl> mut a\III)! :

E j. 314

Luego en el conj unto del trow, el dC1>a rrollo es muy brel'e, , Aealio es por ello
mcnOll eficiente! ,quill:s no alcance a dar slIficiencia profunda, de aquel estado dt"
ntima, obscura vr hemcneifl que del desarrollo etl la subslancia '
Ciertamcnte, ai'm Beethoven advi rt i la brevedlld de fflte desarrollo, siu que por
ello intentara ampJiarlo. Demu ~tralo la ('oda, al respecto de la cual se t rat6 opor
tunamente ( pg. M95 ). Ella es extraordinnriamente extensll; casi duplica la duracin de la exposicin t emtica, y de una .eficaeia cX)Jresi\'a de lo ms notable.
Dirtase que el Maestro, en lugar de querer converger el ente ro desarrollo hacia un
punto solo (es deeir, en el lugar colooll.do en el centro de la Corma ), lo divid iera
en dos episodios, uno en el medio y otro haeia el final , C()mo ltima peroraci6n.
F..s ulla fe ndencia reconocible cn rn\lchas obras de la ltima mancra del Bumo
"inConista. \' es una modirieaci6n de la torma tradicional, quc pract ica con mano
ma~tra , no originando deseq uilibrio en 1 11 efitr uetura arquitectnica; pero creando
si, un equilibrio nuevo y persoual.
Cone!u yen.-}o: la forma es un medio y no Wla finali dad , y como tal cs adap
tada en cada callO, a las inteneionl'6, a Jos gU"los, a las tendencias del compositor.
Pcro, para poder adalltar eficientemente un medio a sus respectivas finlidades sin
afectarlo, requirese conocerlo y poder ma nej arlo con sc!llridad. Contrariamente, el
medio se aja, y ' las final idadC!l I\e malogran.

==
B.A.9239.
JI .A !l2J!I.

30 \

300

~I Rond de la Sonatina n' 5 de Clementi (edici6n citada ms a rriba ) da,

ciertamente, una idea modes ta, pero bien clara de esta forma. Un pr ime r periodo
o estribillo, A , de 16 compases en Sol Mayor u n perodo B a la DomiulUlte, de
otros 12 compases, elaborado en modo de volver a enlatarse con el primer reto rno
de A , en el comps 29 luego, a continuacin del comps 44, una breve coda a fin
de concluir correctamcnte la ClI:p08ici6n , Sgl1ele u n d'l>arrollo sobre 108 motivotl ya
CXpllffitCi, desarrollo qu e \'ueh'e a conduc ir a 801 Mayor .\' al motivo principal del
~tr i billo con In indiClIcitin " Da caro"; luego, repeticiones de la exposici6n con
su respecti Vil coda.
El ejemplo Ilu ill,' mlS inl erl'Sll nte ~' tambin evidente de Rond-Sonata,
F inal de 111 Sollllta pa ra piano n" 27. 01'. 90 de Becthovtn.
El lema principal o eslribllo. A , en Mi Mayo r. prco;~lIt ase asi :

RONDO - SONATA

204. H.QND-SoNATA. Se hizo notar a pgs. 254-255 cmo en dicho tipo de

Rond6 de 7 perodos, exi.sta una etJpeeie de reexposici6n perteneciente al primer
grll po de per odos: A - B _ Al , de modo que el episodio e, determina el centro
de la ente ra forma. Analitando atentamente. p. ej" el Rond de la Sonata pattita
de Beethovcll, no ser. difcil no tar cmo el perodo central
que toe extiende entre
los eom pll8~8 79 y 120, exiatu un cierto carcter de desarrollo y de dimensiones
apreciab les. En el Rond6-Sonatfj, estos rQ racte res se acentan an mM, y entre
la exposicin de 10lIl tres perodos, A _ B - Al, Y su reex pOtl icin,Az - Bl - A',
hllase 1111 de!lor rollo. o bien un intermedio. de dime nsiones y de carcter tales, de
eflu ilibra r por UII lado la cXpoIIicin A - /l - A 1, Y por otro la reexposiein. De
tal manera, resulta el esquema :

Ej. 315

.-------------.

e,

Oe.. rrollo
E;qosicln

R e6ilposlcln

Codo

Intermedio
A_B_AL

I
Pdo lte

d e.

,\' I'olga:,;e, mediante 8 compl:l8e9 de pUf'nte, a la primera estrofa B

el l'<lmpls 41

1'11

E j. 316
A'- BL_A"

En tal sentido, puede apreciarse la analoga con la &mata, Tambin aq u[ 106 tres
perodos, A - B _ A 1, se prl'fientan en In reexpos.icin todCIIS en un mismo tono, La
direreneia radical cons iste en' que (lqu' la exponci6n termtna en el 'ono, y con el
mi.rmo Itma inicial; mientras que en la &mata conduye en el tono del 1 L tema con
hUI pequeas codas.
P or ta ll tO, elr ese gnero de Rond, la exposicin ' esl. sepa rada de la parte
..:entral del tlOro, mediante un corte mucho ms neto que en la Sonata, E st de
acue rdo al carcter del per[odo del 1. tema dcl Rond, periodo que es mucho ms
cerrado, mls destacado (j ue el r~lllan e nte del trozo, que el periodo anlogo en la
Sonata; lo c ual se hizo notar a plig, 244 y 268
La relacin cntre ambCIIS temas, y B , permanece siempre como la ffipecficlI
de l Rond, es decir, algu difcrcnte dc aquella r econocida a pg. '.!74' y s ubsiguientes.
para la Sonata. Segn se dijo a pAgo 255 la 'pifercncia ent re 108 di~till tCIIS temas o
episodiCIIS, e n este caso no alcaliza nunca el contraste, q ueda ndo al estribillo 111
facu llad de dom inar el entero trozo,
n ,A.Sl::139.

1\.1\

9~39.

1.' 11

.'ji Mayor,

302
En e l
Ej. 317

303
I.'()mni~

70 rNorUIl A. ~. f' 11 d "Hm p"" 101 t'o m i..,nl.t .,1 11t.~11I,t//fJ :

{lile OOUpll la parle ('ent ral d .. 1 tru1.o. ,\' "" f'xtielllll" hflstll el {,Olllpl.i< l :l~ . t:n ,".;.tl",
vueh 'e Il presl'ntanse el ~lri blIo A. !lel!'uid o. tI! 1'1 t'OmJll~ 180. dI' la re!lt'\icil'll de
11 e n Mi !'thyor (es lI ecir. e n .. ! 10no d I' A ) ; Y filllllm{'lItE', , ' 11 1'1 (oom p" 2'19 KC
n'ririea el ltimo retorno de A, algo \'lIriado. y rrf ir nuulo por \11111 ('oda .
Tambin, blll'itante cblro {'8 el RUlld6 lit' 111 Sotultll pllru plalLo. II~ 11. 011. 22,
tllmbill de Beethoven. Aqu, el d eSl\l'r ol!o {'I'Hlra!. 'Jui:r.l! pOSC'1! ('ari{'I('[" Ill .~ pro
nUl1ei~do y dinlensiones mii.s nohlbll'll; j(> .'xli.'mle. en ('f('(lo. l' nlre lo:. COlllpn~('I.; 67
y 111 JJue-go 189 repf't iones del n lrihil10 A. prod L{'> n~e 1'11 Al, Y 1'1' ~l 1. di -

\'el'8llmente variadas.

Los ejt'm plos lIu... a rriba eo n., id('Nid~ , lil' ucn In ('nll' ra partl' ('c ulrlll d el trow,
ca rcte r tic rffSllr/'ollo tle mls o menos intl' n!W. l'laborlll'in de In.~ I' l e llL l' nlo~ tl'Il\HicO!! preenta tle. en la ('xp~iein; pern IIsim:;Il\O se dijo, ('',nllO ,Hj ll rlln n,j.. wa
IlliM llI1l parte ce lltral pu('c!u tambin tellel' !lnierto (/lrl.etrr de illlennplio. \ '(>a~e, 1'11
('~ te selltido. el interf'fllllltc Rond6 (le la ~Ol1ll ta pnra piano Il Y :! (OJl _ 2. n" :.0 de
Beethoven 1..'<1 11 1"1 evidente. amplio intl"rmetlio 1'11 lo mellar. mielltrlll! qlll! el conju nto
d el trozo ('litil en lA ~ta ~'or; y ~ in ni ngnna ot ra r l"lal'in ('Qn la uposiei6 n tf mitica. ueepein hceha l'<ln aquella del elemento tontrastante, Anl loro l'I'i ('1 final .
Sderl(l , dc I~ Sonata n? 10 (op. 14. n" 2 ); donde el intermedio !le t'Xtiende entre
los eompasrs 73 .v 124, de!lpu~9 de 10 (mal. ,'un lllla bren" referl'ue ia al lUotin) ,11'1
1. lema. en el com pIII 138 advienl' la retxposoeitl.
1'011

Sin embargo. no p\l~lle p/llW.r illobscr\:udo (',mo I'n e'lite ltimo I'jelllJllo. UO
\'u('lI-e 111 n'exposicin a ha('("r or jll ~hIllH'ute la exposi('iu d('1 {rupo dI.' Iw1"ollos
A B .;11 q ue p rece(lc d inlerm('(\iu. E n 1."1 " OmJlH~ h !!l p r(',.f.l\tH:;1' un cJ' i~"
dio. ulla estrofa JI/uva, de aJlrec iabl e.~ ,linlf'llsion('> (IUI' >Hl b"l itu y(' la rt'IWl i,i''1l ,1,'
la primera estrofa H, Ob.irvese l.allllJin, ..fUlJ O 11';/1 ti 11111'1 '/1 ('pi$lIo/jo .~(' I,n/l" / ' /1 ti
10110 principal. JlTl'eis8mente como delJ~r 1I s,'r la reexposicill t!(' n. ~I t'S'IU('1Il11
quedo. por tanl o. !I.'\I Illooifieodo :
EXJ)08lctn

Intermed io

Reexpottetn
(modlflc.da,

A _11_ A'

,,'-O-A'

Dieha modifieaci6n ('fI anloga al esq uema de tipo 7 ya etiludiado a P'r, 262 eon
la diferencia que en este caso, el perodo central
se ha notablemente deflarrolla.
do, convirtindose en desarrollo o intermedio.

e,

Otro inten'll/l.ute ejemplo de e9ta ronovaein del episodio inter medio d e la

reexposicin, por la cual, en lugar d e 8 1 lie obtiene D; oCJ'eelo el Rond de la ~.
na ta )lara piano II~ 7 (op. lU, n- 3), s iempre del mismo Maestro. Aqu, a eontin uacin del del>8rrollo que se extiende entre lO!! COmlla8('8 35 y 55, adviene, cierta.
lLleutl.". III reexposicill con A; pero en luga r de la primerll. estrofa B ( que en la
ex posicin se eucuentra eu el comps 17 y llub~iguientCA), en el compM 74 apareca
UII lluevo delS8rrollo d el primer tema A, desarrollo que mod ulando, vuel ve a conducir a la ltimlt reex llOSiein del mismo estribillo .1, seguido de una amplia coda,
&>gll pued c advertirse, mediante t"stall modi ticacioue8, aljase mb o menM
de los tipO!> mAs puros; I )tlTQ tam bin esta libertad es caracterstica casi, en el Ron.
d6; del eual t'S niclt base substancial, la a1terllllt\'a del tllribiUo eon utrQfol o epiJ>OdiOlS secundarie..
Para dar \HUI. ide/l ms exacta de ('{illlo haya''n tratad() e:;tas formas 109 Maestros clsicO!!, eXllminense algunos trozos no ('nteramente rtgut1:lrcs.
El Final de la 11. Sinfona de Beethoven, presnl ase con el tema prine ipal o
l'lltribillo .'1. en lie Mayor, de 24 coml)aS~s. seguid o de un p uente que prepara la
1I1rofa B I'n lA Mayor en el comp8a 52. A continuacin, medianle otro puente. relIperecl." el lema A en el comp18 H18. Pero a partir d e etila repeticin dc A, en lugar de coneluir la exposici6n temtica A- JJ-A 1, Beethoven, despus de 8 compa~es
comienza a modu]tr, y realiza .ya el desarrollo c'!l tral , que debera aparecer tan
lIlo d espuk del final de la upr:tiiein, El remauenle de l trow sigue el eMJuema tradieional, terminando una extenssima coda.
El hermoso Rond de la Sona ta pard piano 11- 2 1. op, 53, -Ia mbin d e Heelho\'e n, eomienza en Do Mayor con el tema principal A, (Iue mediante un puente de
terceras, se enlaza 9 la estrofa n , en la mcnor en el cOUlp~ 71, para luego cerrar la
exposicin todavlL CO n Al en el compl.ij 114, e.~telldindose hasta el compl,t, 175. Sg uple el desarrollo central , y en cl eomp/i.; 313 empic7.8 la reexposi(~in con A2. Pero
en luga r de la reexpOBiein d e H en tono de A, vielle un d eS/l rrolJo d el pUl'nte; y la
lllima reexposie in defin iti\'a de A, ad\'iene eon una prollunciada aceleracin d e
muvimien to. ca~i a modo de edrtcll.o, eOIl carcter d e per uracin fina l, y coda, Esta
(1llima manerll JI' intensifiCllf el movimiento en la ltimM II.pllricill del es/ribillo,
I.'H muy frecu ellt e, y t-'H elllolo camlJio de comps que se emplea en el Rond.
.........
Eutre lal! C1l.tlsas de modificaeionet; en la forma UOlld -So nalo, es uecesllrio ob
lICT\'ar emo a menudo la u/rofa B, est en modo Mayor, Inielltrall que el entero tro
zo, y especial men te e l ulribilfo, se halla en modo me no r, Eu la reexIOli:liein, parll

fI .A .92J9.

304

305
transportar tambin a B al tono principal, requ~rirue pues, transportarlo a .
tonalidad Mayor, y p).l{lisarnente en la tonalidad Mayor de igual denominaein que
el menor en que ha sido compuesto el est-ribilllo, que inmediatamente 'a eonlinua_
ci60 debe formar la eon('!usin del trozo. Por ejemplo, despus de la repeticin
de la estrofa, admitiendo en Do Mayor, el tr01:0 tendra que finalizar en de menor.
Lo cual resultarla difcilmente de buen efecto. Por ello, en eBtlllS condiciones. la ~
peticin de B adviene en un modo Mayor vuifto al meM,. principal, y a ",~unldo
UI IU relativo. En esta forma ha aido elaborado el Aullehwung de Schumanll, op.
12. n' 2, que comienza en fa menor eOIl el t'Sfribillo o tema principal A:

0011

la r epeticin del estribi!lo

A, terminll en la menor la u lKlXicin. Viene a con

tinuari u UIl 8mplio intermedio, qUE' pn'",:'ula-Se

il ..

Ej. 320

E,i. 318

,l' pllrtieudo de Si Ixmol Mayor vllclvl' a c'ond u,' !I 1... l'I'I'.q 'u.;idn. Pe ro e n ell. l.
~,I" ofa H debera, en r igor, p rellCnUlJ"SC etl Fir .\11I.\or . wil,,tra.; que iuml'"llia\lun ente
de;pl1s de la ltima repeticin d e A, tJ,hr ll"rm iullf cl trll'l:o 1'11 fa IlIcnor. A fin de
evitar 111 inoportuna IIproxi lllll('iu F" 'IJayol" fa mellor. l. repeticin
B adviene
en La bemol Ma.ror, el dec ir . en et I"eful;J'o ft!lIw,r d e la menor, tono principal del
trOl:O.
La .!tima repet iein de JI, sil! eo<ll\, I"ietl"a ur u!WaUlclIlI' la forma; en la que
('QII\'iene oUgervar la completa I\uscllcill d e 10cl o plWlltc enlrc 10M periodos A _ B_ AI.
Menos explicable es la ra1.on por 18 cual, en el interesante Rond de la Sonata
N~ 5 op. 24. para " ioln y pi... no. He<'tho"cn haya ('f('('tuado la fl'pelicin d('l perodo
lJ en mi bemol menOf en IUgOf de fa IlIeIlOl". IIlicntl'as que pI entero trozo ....,I!. en Fd
Mayor.
Citase. ]lor '-.Itimo, 1111 ejemlllo de Rondo 1'11 el Ilue la illrJuem'ill. de JIl Sollata M
de ('\'idc Jl ciu 1101 1:1011': ,'ll<~i lllll de 111 SOIlUtl1 pllrIl1Iian,,: n" 1. ( O]l . ~. -:.J~ 1) . dI' Bl!etho.
'en. E l caril<'ll'r I~il . ('asi "018I1 te del I ro1.o I'S tl l' J(oml, NIIIlO as! tambin todA .
lIarte tl' nt rol. ij tl e C'S u n in l erZll{'ilio si n rl'lllci,'lIl 111 ;;111111 ,'011 1" '".~IH ,sil"i,ll ," lu hlartI' . "xrO']lI' ion IlI'cllll ilc ulg lllln l'rf(' reJl ci " a1l1(>:< tt" rlC O'u r la leex po,irill1 . ::;i n emb.r1:". 1:, I'l: p,,~it'i oll J1i1fe'."(' .ll 1>1 ,le lt1ll'1 ~un ll t ll . I'HII d Os r rlll" .~ : d 1. "11 /1/ IU CII Of , .\ ' ('1
11. 1'11 ",' 1111'1101'. SI.':;lIi tlON ,' pe'lueflU" ,,"1us . "i ll \'C'Sli '-'" de "epelicioll Ul't primer
I,('r"du: 1'('p('lil"i"tI '1111'. ,'11 suh"' I1 ' lI'ja, es pn,is. IIIC'"I(' lo ' l u C clift' N'lll'ia la exposici n ,11'1 Hom)c" . l- It- . tl , el' hl ('XI"IOSii j"1I i] " 1.. SItua !a : A - U 1H''lllt aJ/ codas.
e OIl f,'sl!t'('lo Il la f" lo !OUIl 1. "1 prl'~ll t (' ~.iI. r:1pln 1' '11111I1. "mllO ('11 la &\11l\tll, en ti
1m", ,1('1 11. lema . La 1~l lI c i {,ll. IlirllSl' c;lsi. In fonr nsi'HI !'lIlre IlIs J OH fOr ltl1l>! ~.
1'111"11. fOil lal 1'''''0 rll.,~i '"Ulpll'la .

ue

modulando a La bemol Mayor. Sguele 111 estrofa B, en Re bemol Mayor que empina:

Ej. 319

e ....9 2:l'J.
" . \ .9~39 .

807

300

tlwace, Do Mayor. Por ta nto, los tiempos son "'; la Introduciin es un "liemllO "
autntieo y propio, contrariamente la Solida comenzara en la menor y terminarla
en Do Mayor. Procedimiento ste, IIdmj.ible ( ms adelante Ke al ud ir a l respecto);
pero que alejariase del conjunto d e las Sonatas, de las Sinfonas y de toda la maica de emara d el mismo Maestro. Lucgo, el Adagio que precede el Final es casi
una amplificacin de hl Introduccin inieial, que en ,1a se encuentra ellteramen
te. Todo concurre. por consiguiente, 11 eoulIidefll r ('s la Sonata como COmpueflta de

EL CONJUNTO DE LA SONATA

~ 2115. ,f'HITEK10li Or.:->f.K,u,;J': ';s \lila ~ 1I ,('>; ill tle tro1.OS I]WUH!OS lie mpo$,
por CURnto elida UIIO de ellO!! esta dotado de carcter ;.' mu \"ltnicnto rtmi co di.<ti ntoo Aunque todo IICU, en verdad, inseparable. tlinto Pll la c~t ro cturac iIl de 10$ .liversos trozos, como - eu la unidad conjunta de la Sonata, ser til l a mbili n con~i
dt'~l!.r ~epllradtUllente : 1.) el, nlmerQ; 2.) el carcter y el nwvimielLto; :J.) el tono, 4.) la forma; 5.) la Umlllllld de l()~ vllrio~ t i'm llOs.

l. ), Nlmrl'o. J){'pende, prilllerlll\lCllte, de la eleccin de los iru,tnune ntOll a q

es desllllatla;
luego, de l ntimo curlctcr e.. t(-tieo v lIlusie,' .1" Il """,TUI
.. I Il en 111" misma.
uc
,
En e fecto. h~ Sonata par" IltLO o dos in~tr u lll elltOl! tipIJ e de 2 '" 4 titm
( 1) .
el eua
t t
" ~el1e, COlno toda l~ "msica de d unara ",
s
. reo
, dep
4 11 6o
tieflll>Oll
( 2 ) ; y,
la S mfollia (,1) regularmente IIlemlne -l t iempoo.
El nmero e8. in~l)arabl e dt'l earste .. Ill usical d e 10li l iemx;. E n efecto, en
~enera l , no Ke eOllllldcra In In t rOO uccin flUI' precede un " tit'ln po" dete rm inado d e
Sonata, etc. ; pe.ro d e acuerdo a la manera d e Iratar, ta n lo la Introdueti6n como el
1 ~07.0 'Iue la ~m l!!llI a prep8 r~ , p uede \'arial' en mul']o 1'1 "onet'pto y 1'1 cmputo. Un
t'J~m.p l (l : la So'~ ~ l a para !"8nO nY 2.1. OJl. 5:1: d e Bt'etho,t'n. contiene : AUeg ,o ("tm
brm , .' 111 n>lI '~CrllJ lI ; /{~"do. Pero la II1 l rolll1c,,lI pQl;l'e 1111 1llp<Jrlltncia , (lile hada
o ac 1I1t, Iteaso, d e eOIlrerlexlO nltr ~ , 1'11 r t'alJdltd 110 fut':>e un "reve "tiem po " . ,_~,'
I~" s l t' t' lI t~e el Alleg ,o.v el ROIH/t, amhos e1f' movimie nto ,' t'io,.? En la Sollll la Jlll rll
P,lllno y VI?[ollcdo op. 10'2. u y 1. la d is posicin tonlt l de 101\ tielll !KIII el! la siguiente :
IItrOfllf r(,lf"In (J" .\1 1t ~ or; Allf'lfro
.'i,tlN' 1~1 menor ,' ..wly
"
. D " ,'1 ",vor : A lugro
.
lfl.
(1)

Se ha e nuyad(l . y actu&.l mente

eR

cnrn II. lambr"

la SOllata en Un tiempo w lo

(nr pi8".3"') .
B~p. :llUven .:O H Obertur~ IntroduccIn) y FUlla
como ulla e:r;cepclll.
(,~) Es la denomina cin, Qu e para lo! grre g o~ s lg-n!!h: .. ba
solamente "colIBouanela !lerferta (en con t rapoalcln co n "dlafonla" : toda otra tornbj ll acltln d" I IItervalo~) ha .. ~um ldo
,~IHT80! !llnUd08. J . S. Rach IIl1.rn a ba u t, 11'. ej .. a .us Inven clonu a 3 pa r lea' parll clave
F.n poCa! mucho mi! CHcanaB. ~e em !>leaha pa ra ""prO Ba r Cuarteto u otra comlKlSlcl~
de cA", .. ra I co mo haclalo Boccherlnll. y con m~ !recuell cl .. , para IndI ca r e L trolO lnatru
mental que precede a l meLodrama y que acLuahnente, d" especIal Illodo, ltima!Je Obertur a
... P 'udlo. Aun hoy 1" . "a Sln lonl .. d .. la S ernl r .. ml . (1 "dol (lulll @rnl
1' .. 11"
t
J e" tradicionalmente Ihdlann.
"
" c.

(Z) lo.:! t:uart eto. no 16 del op , In de

Iluede

conB ld eTl~rse

I\.A .9:t.l9.

4 tiempos,

OhserqH~ionl'!i s imilares. p ude u!IC fo rmular sobre todas las UllfllS d e clnllra de
la ltima manera de B~thov .. n ; 1'11 las que el desarrollo de las lntroduceiolle.~, el
fraccionamiento de los tiempos eu ullidad(~ ta l \"e~ muy bre\"t's, fu cambiando profundamente el carl.cter y cl n\lmero habitual d e los tiempos. Factora; inseparltbles de
la e\'oluci6n reali~adll por la mlsica d c clmarll. en general, .v en particula r IlOr 111
d e Beethoven, en C\18TltO It HU conten ido I)~ticoe)(presho, cltdll \'ez nUt!! intellso y
trgicltmcllte vivo, y a menudo tambin, concitado.
206 . 2) Carlclr.r !J fl/Qvimit" Io. E~ I I)~
ligados a 111 substallCia mlL"ical de las obras
ni res]leeto. normas fijas; pero la eleccin es
dad. sobrc IIL ba!;C d el carcter y de la unidltd

den nunca dO$ tiempo,

Ilos ('lIefiliellt('S \'sIlIl Illt imumellle

res pt>cti \'Hs. ~o pueden estableccrse,
regulada por 1."1 sentido de la varie
conju ntll, d e nHIIl('ru que 110 ., e Jllce

3in~il(lru ,

Pueden reconocerse 4 tipos principa les d e tiempos: a ) IIwdo, ell.si siempre en

forma dI: Sonata; b) lefllo, a men udo en forma de cancin
de Rond ; c) modtta
(10. d el zllt'ro del n inu; d) nipido, tpiefltlle nte en forma de Ro lld.

Lb eleccin del carlcter de lO!! d hersoH tie mpo;.; tI~pende (f'egn se dijo mls
a rriba ) tambin d e IIU IImeN). Para la S:lIl1l l a (l~ 2 ' ""P(Js solo" Jl r....n tll ll ><C. cotno ms naturales, dos disp08ieiones ig ualmente buena.<;: Jer. tiem po lerato, 2" rl pido : o bien : l~ rpido, 29lelIlo. Aq u entinde>e usar los t rminOS " It'nto " y " ni
r ido " en sent ido bien IImplio, e~ decir. corn prl'lldiendo las dh'er$8ti graduaeion~.
As tambin, cllda uno de los dOll movimientos. especialmente el lento, puede IIUM1ituirse por un " tema con ,'arillciones ". En efecto, el tema generlllmente es de movi
miento lento, mielltrlls que el ]lroc~ de vari acin eOllllure calli sit'mpre al rracdonltlniento de los valol'ell, y con e\10, a arel('rHr reIHti\"un1t'IIte ('1 movimiento del tro
w: pOl" consiguiente, an empezando m~ bien II'nto. fl 1'cma con variaciolles puede prestarsc a substit\lir cualqui er car lcter d e movimiento. Lo cual podr ~onsta.
tHrse mejor a n mts adclante. Va ~e, mient ra~, la mll.gnfica ltima Sonata para
I,ill l'" (op. 111 ) tI~ Beetho\'clI, cOIIHtitn!(la por UII Allcgr(J con brio, y ~eg uido de

Al"iella. ("aria ta .
Si n embllrgo 1I0 e>iCaseall ejemp los, an tle Sotlatl\,'; de dos tiempos, amboll mo
l'idOfl. aunq\le no igualmentc veloces; o bien. an llenl ro de lH1 determinado movi
"' l'lItO. de diferente ell rieter esttico. E ~ bil'll :<ahido, ue el carlc1er de un lntt.o

\l il a

8V8

309
no depend .. tan slo de la rapidez. de un movimit'nlo rtmico: a velocidad igual, puede ha ber un tro1.O de tarcter apa.s..ionado, casi trgiC(!, y otro alegre, ,desJI'eoeupa.
do ; de manera de que la conexi6n de ambos tiempos reclame sentimientOll, primeramente de \j"o y actil'o dolor i l u ~go de ali\'io, de liberacin, etc. A tal decto,
vanse, p. ej ., lall Sonatas para piano Nos. 1, 6, 15 Y 22 de Clementi ( coleccin
cilltda ) ; la n~ 5 ( k. 627) de Mozart; y las :-1M. 20 (o p. 49. 11 2 ) ; n" 22 (o p. 54);
J1 ~ 24 ( up. 78); ~. II~ 2i (op. 90) de Beelhovell; todall ellas de dos tiempos, ambo!; ms o menos mOvidos.
('lia ndo {':'( i ~ll'n .1 tienll,Q'i, la tlil!J>OIiicin ha bitual t!i 1. "l ol1idu, 11. lent o, TI !.
rpit/o , He ellOll, 1'1 primero es ,,~n e ra l ment e me ll O!:; ,'e]ol que el !('retro, pe ro m"''!
,Itnso y ~lIlJ1 t8nc iOlW; mic ntral! que el ltimo posee a menudo (:lIrAetf'r Agil, algo
liviano. mII o menos a f in a l Rond. Con frec uelicia, el se:undo ti~mpo, el lento, es
suhNtitll d o por olr'O dI' movimient o nwdr/'llto. alltyrello. fOl I/Ot1I (' Cfm m ot o. {l a l,:!'m otro similtlr ; OlIte ntando lilAs o m eli o.~ el earacter)' la forlnlL del Minu (1).
NteH(! (jue, ell genera l, el l er. tie mpo, especialmen te :.i cOlnp u e~ to en ~u forma
t"'pt'cf iNI. es el rn{\ij imporhlnt e ell rel llcilL a los deml; 11 rnenos que no sea Clllnbilldo rlldi (ulmente ('1 orden .v la clC{:cin de los t iempos, ~omo as lo hace BeethoH' JI ,'11 ~II ~ollata Jlara pillno n ~ 14 ( 01'. 27. n q 2 ). 1'~1I 1l comienza con el Ada.y ia $0$ " '1111''', lIa llludn rl,/ rl' r/ro lima; >:Icg uido d e un Alleyrlltlo, )' cerra ndo con el
?rrs/f' 1I,11;/r/I", Illalm f ico d e potencia. dI' dimensiones ampli u. y en form a d e
hr. tie lll p. Mat;. Iketlll)l'en ha llamad o .~u obra: Sonata (JlI.a si 1(7I a [uJltasia .
Adem"s. <'"OIIlO !I(' d ijo ms ar r iba, Utl " Tema con variaciones" puede s iemllre
Nu b.;li l ll ir 11 CUII ](luier li~ rnpo rle una Sonata, y a "('Ces una I" uga torna el luga r (lel
F' ina l, ,~,, 'rill l mcllt c (" 11 IIls SonatllS pan organo o para piano, De modo q ue la d is,
I,,si,,,,. I rlUl i('ional pll rdl' ta rnbin qu"d a r <.'0 1110 gua , como mooelo terico, q ue
t'arla "orlJ l'~ tur libremcn tt' modifica , Neozm '>11 pro pio la ll' n to y por su Jlro pio R US'
In, .ullr" 111 hulit! <.'O n!ila nlt' tI(' la " ariedll d,
l.a 8nrulta {le" liwl po. li"/lc la sijlllienl e d is posicin t radi ciona l : 1. movido;
11. h /ll ,,; 111. IIwlhr"do; I V, rapido; con liber tad df' trocar el Juga r de 101> dOll
ti"mJl"~ illl" rlll"ll iOH. liS! : 11. JI1l1l/u",I ,,;; / 11. nito. Esta al!t>rllaciu Ile movimif'll" , (cn "irtud d e 111 cor re lltei6n entre mo\'imiell tos y for mlts, a ludidas a pg, :.107 ),
",.i:.:illl1 f U ION :l1U('sl rOH cl/sict)N ,,] modelo d c la (ran mayt!ra d I' IlIs Sonatas de
t if'm pOt! :

(O

,.

bi{,tI

" hi"11

o hien

,--

Alle:ro . ]f . Adag io . I i 1. Minu . IV . Honl! ,

Ir. Minu. 111. A(I Hgio.

/I .A 9:!l9.

108

Por otra Ila rt e, ItI subst ituc in d el Minu por el Scherw, cllmbia 11 0 poco el equilibrio
los t iempoo;" por l' UllnlO eu luga r de UII tiempo nlOderado, retmlta otro ms o meII I):!; ,eloz. ~. ti "eo.:es, an \elocisi mo. ('ero ('1 Sche r zo, cUlmdo bien elegido, destca!le
lIil'nlre del earc ter det F inal; q ue siempre participa, aUtl(IUe con notable larguen,
de l t'arcter del ROlu l ; tlue I)()H~ !!Ient ido d e conclusioll deeisi" a , ms o meliOH l{il y
AA tis feeha.
La s u bstitudorl d e lirIO o lle "lrO tie mpo por U II "Tema con ,'.a r iaciones", pue,
,k In,)(lifi"ur H(~" rll~ In Ihs posici,u de 111 ~nu t a a la cual la ' 1<~uga puede aportar
ulla eonsid('rable ~otltriuu d lI de cariicter cerrado. viroroso, a menudo casi de reli:ioMI aush'ridlld.
La Fuga autntica se presta a cerrar ('1 COJljullto de la Sonlltll, .r en ('ste sentido
~le

no ..,,!tU ll d('mJl l o~ clih;ieos ren lmen t e i Jlt er."~lI ut P>l; sin I'ef\' rir~(' 11 laN KOlLlltS pllr ll
6rga no, al r espedo cspe(:ia hnt' nte indica{]lUi. basta eitllr la clebre Sonata d e Beetho\ r n Hlra pil\ llU. " p . ](16.." IR f-io rrtt t pllrll p i/tilO ~. \' ioloJ:{'elt) n q 5. op. 1lI2, 1.JIt F'UI!'Il
pUl'Ile tllmbin cllll f er ir Cllr/eler de profurrda crecif' ll! (' intensidad a t iemlXlN in _
ternH'dios, contrast anlCl> con ot rO!> releval11emt>nte cllnlable'll, eomo ell la "jlornsa 811II>l l a PIlr pia l10 " 1', 11 0, l ambin d e n l'\'Iho\'en. As tambin la ~trtJ('tura fu(a
da es emplt'l\{la (' n el unll o en el otro perod o d e laN formas ;inf'; nil'a"" en 1'011tr lllitt' !.'on Olro:-; de ('ar I!Ier total mente d istinto (1).
As, d e lo;; habi tuales tllod el<m t racli .. iolllllHr surge n lIInumerahles va r ian t('!(, tod as igualrlH' nle hucna!! cua ndo d in:enio ,'el buen g usto de los l'omposito rCN coincid en en 111 a lter nllci/m tlel mO"imiento, la f isollorna y la volun tad mUllical y e!\tttica de lo", di ve rsos tiempOll ('n ma nera d e cOll\'er ti r la elltt' ra Sonata en una C\IIIcatenaein lgica, (' 11 111 (IUe cada t iempo apa rezca cvmo la necesaria con;ecucnci.
del prcl'edente, y lu efieaz pre paraci n d ~J s ubsiguiente, A s tambin desde ,este especial punto de "ista, es ('o nve niente estudia r IIlI! Sonata ~ de Bt'etho\'en, pa rticularmente ls lt imlls; ejemplos adm irab les de potencia y df sabio manejo de la li ber!lId rormal.
207. :1) '!"J/IIJ . Como hll pod ido \'C l~\' OpO rt lll wmCll te. ( pg. l9 ) 111
tOIlIL] d e todH r: on,;trU~l' i n ~onorH J)N)]lore:na la el esq uema :

]f . Adgiu , nr , Scher7.o.
11 . Schcrzo, 1][ . Ada:.;io .

11) HD.Ydn e~ muy Irrl!Kuh.r en ID. elecclOn de

r"rf'n,I .. IOIAhn" nt. p erao~.J.

Es evidcnte : el trm ino AUtg/'o {'H empleado en lugar d e nlOSBO tan slo para upresa r 1111 g rado (le rapidez de movimien to y n unca como indicaein de a legria, de
jbi lo: 11 melludu. el Alft gro de l l er, t i('mpo d e Sonata no es pN!eisame;lte jovia l.

Tono prlnclpD.: - - - _ Tono veclno _

liempo~;

emplea el

.\Il nu ~

con pre,

hll~e

Ret'brno al tono principal

(1) ~~s notable la parte siempre mis amplia <1 In,portanle conferIda por 8eethoven
13 Fusa. en el tran,curto del desarrollo ti '! ~ u aTt" slntOnlco: lendencla ~It. (Iue clllml
ne en la Gran Fusa (Iue conltltuye J)O f si Bol a el entero Cuarteto, MIS. op, 13l.

310

311

Por eo nlig uiente, en la dispoe.icin tonal de 108 divenJ08 tiemp!lfl de UDa misma
Sonata, el 19 y el ltimo deben ir en el tono principal , y OH tiempos intermediOl
en t00 08 relativamente vecinos.
Cuando existen 2 ti~mpos solamente, puede referi Mle al esquema presentado a
pg 164 , r especto 8 una forma de tipo binario; O> decir, conferir giro modulante a
la primera parte, evitando asl toda demasiado evidente afirmacin tonal , que se re_
aerva en cambio a la n . parte.
De este modo, podriase wnducir una Sonata con el 1er. tiempo de caf"cter
anlogo al Preludio o a la Fantalia, y con el 2" en forma de Sonata, Fuga,
cata, Rond u otra estructura forma l. En ca'mbio, cuando amboa tiempos poseen forma decidid a ; o el l er. t iempo (y por ta n to la cn tera SOllat,) !le halla en ~nodQ
Mayor, y entonces, lIeneralrncnte. IOI! d Oll t iempos se elaboran ambo/! en el mismo
tono, Consltese, a tal efecto, Beetho\'en en sus Sonatas pal'a piano 119 20 (op. 4!l,
n~ 2 ) y n ~ :!4 (Oll. 18 ) ; Y Motart en 811 Sonata K. 627. O biel! el l er. t iempo est en modo 1tUn/W, y entonees, gene ralmente. S(' elabora el ~ en 1'1 tono de igua l
denominaci6n y de modo Mayor. Va nse lAS Sonata!; "ura piallo n" 27 (op. !/O).
Y n 9 32 (op, 111 ), de Bl'ilthoveu.

,'oc-

Tanto en las Sonalaa de 3 corno en la ~ de 4 fiemp()J, la elecein d'!1 tono y elel

modo correspondientes a los tiempos intermedios, queda Jibrada al comp06itor, y eat It mcnudo ligada a preferenciM y modli lidades perllOnales M, p. ej ., Mozart.
de 108 tres tiempos, elabora con frecu encia el segundo en la subdominante. Becthove, 1'11 cambio. gira a lrededor de los tonos vecinos. s in predilecciones deter minadas.
';n electo, an la elecci6n de IOH tonOll est ligada al ntimo carcter musical, Kltico, de cada trozo y de eada Sona ta, de mane ra que no p\leden establecerse reglas
fijas a l respeeto.
Conaiderando a una Sonata en su unidad compleja, la re laci6n cnt rc 108 diverllOl tiempo!\' es anloga a la existentc entre los perodos de una forma de 3 o 4
estrofu o partes. Para el cor recto gi ro tonal es necesario, por tanto, regularse con
los mismOlJ eriteriOlJ, sea con rcspecto a 1" va riedad como a l sentido d I' unidacl.
As. en una Sonata de " tiempos, efllas ~andes relaciones tonales son relativamente
anAhJl!'l!.s 11 las dt' 111. forma tle "' per odos estmliada a pllg 26. Y como as! en
ellas, ademll del pt'rodo fi nal . renl'ndmt'ntt'. lO!! Mal'OSt ros efectan l'n el 11111',
principal tambin la repeticin del primer tema, es decir. tambin el perodo pen!Jim u; de f'S\A mn n el"H. B~eth o\'(' n establece para 108 to nos lle 1m; tiempos. a menudo la disl)O'icin Iligui-ente:

,.

Ronu a para vloH n y plllno

pUino IJ(llo

"'

,
-"
" 15
_lO

Mayor
Mayor
MI
Mly.
R. Mlyo r
SI b May.
R. Mayor

"C,

MI b )1111",

B.A.9239.

111 .

11.

Si b Mayo r
R. Mlyor
00 Mayor
re meno r
M I b Ml yor
menor
LiO b ~ l iO,.o r

"

Mayor
Mayor
b Ml y
R. Mayo r
May.
R. May<>r

"C,

M'

"
M'

May.

I V.

MaYQ,r
Mlyor
b MllY.
R, Mlyor
SI b Mal' .
R. M.. yor
M " May.

"C,

M'

Luego de ha ber;;e observado que en tOdas est06 ejemp!08, el segundo tiempo se

halla. o en la subdomi na nte, o en modo menor. por tll nto. tl f' carcter tonal mls obsc uro del tOllO inicial j no puede dejarse de notar cmo dir hll. diSllOt;icill contengll
tr't'ti de 108 cuat ro tiempos del mZ!mo tonu prillcil)1I1 Jo cua l, usado l)Or composito res menos IIvezadOfl que Beethovcn, putlle s('r poco df!\('lI ble tlC!lde pi pun to ele
vilfta de 1" variedad,
Sin embargo, escribir dOl> trozos en un mUimo lono, IltJ ~ii ni f i(,1t recorrer arnbo~
ulla misma St'uda. El sentido, el valor, el ear('ter de un tOllO depcnde de las relaciones en que se cncucntre respecto de 1"" de mx, t:stlll'l relac ion(>:; son 1Il11y variables, y proceder a ~ u regulacin. forrn 1 part e dt' 1 r ro<~o tle erellci6n del artislA. El 1'11,,1, libremente puede, dI:: acuerdo H ~lUl intel1('ioue!l. disponer de IIIiI relaciones Clllrllll, /SICe ndentC$, eon 10 1106 en ..enf ido d dmn i.um tc; o bietl de la" rrladon I!"!! obscurllS, descendentl'l!,COn tonos en ':Ient itlo (le ~ ubdotn i n an t e.
E l cuadro sinptico indicado ms a rr ihlt. cOlt li.'ll e dem plos todOH en que el
1er. tiempo e6 de modo Mayor; en efedo, si fuera menor. no convendra ya la
dilll){l8icin re.;ienteme ntc conside rada. Cua ndo, p llCli, t'1 1('1'. tiempo est en modo
menor. o es de !IIodo igual tambin el I !t imo. J ('l1 l o n c~ 11 0 lo ('!; ya el 3' (si hay
4 tiempos ); o bien estl en menor el 3 9 Y (,Il IOlll' e!i 1'1 ",v ftjlli ('11 el Mayor de igu"l
denominacin. romo eu la V . Sinfo na de BeelhO\'t'n :
11.

111.

L. bemol Mayor

do menor

1.

do

Ilenor

I V.

Do

Mayor.

Dis p08icin sta, que apo rta una clat"idatl. ulla luz. u n sentido conclUlJivo nolable al rillal.
Por contrH!)Qsicin, no falta n ej emplos dc Sonata~ de 3 liempoll, en que el primero y 1'1 l ti mo es\tn ('n 1110<10 menor, r el segundo en el modo Mayor de igual
dellominl",in.
Mento; f1" o>e twn l ('~ !IOU [Of casos en {tur 1'1 primt'ro ('tII. t ll Ma.\"or ~. el ltimo t n
tl tllO<[O IlI/'tlUI' dI' igua l denomi n"ci6t1.
& 20ij. 4 } f' ornro. No <:t:i!<te r t'gla fija. "itlo IlIn slo 11Iibito. que puede
recol;ocene l'lI las obras de los g randes MIU"sl l"O!l. y rcsllllti rsc lI umariamente en la
iguenlc dispu/,i"ill sugerida por la~ reIA\imw" yH indi<.:ada.; a pa)!, 307 :
1. mov ido
~ft a'.

11 .

lento

IV. rlpl40
Rond 6

111. moderado

CiO ftclft o Roftd

Mlftuf

Se Ila dicho "sultlllriamente " ; en t'rl'(,tIJ. '~ tli cor rl's putl(l ellci a elltilldese en
HCntido bien IUllplio. ~obre las bases de IIIS Sigllit'llte:; normal!:
a) El l er. tiempo. siendo movid'I. asume rormll Sonata;
lo ) 111 ('ual Jluede apliearse parll Indos los tiemPOll, In de una Sonata
ItIlSIllII ;

d
d)

excepcin del Minu;

la rorma Iloml 11811:> en I~ tiempos illte rllledi_ tan slo con movimiento; IrntOl:l con li'lUellOfl lI1ovidOfl y rp idO!!. !IOlamf'nte al final (i) .

('0 11

- '""i"i")AI II:Un.~ vece. Haydn emplea el RonclO en movimIento m". o menoa veloz .o.n ell

la pa rle ~n tra l ; e. un. manera. eautctamente perllOna. que (\eauh'...."

alca eorrlen tl!.
~, .... .9n9.

d"

la trad ici n ell_

313

3~2
L~ !1orma 11, compltase con la advert.elwiA, que en la Sinfotlla el ler, tiempo
s iempre 1IlOI'ido, por consig uien te en f~ rllla de SOllatu.
Cuuu to se dijo rcs IJteto a la norma b, explcll"''' mNliallte el sentido de la pero
re<~cill de la fo rma ::iouala, ciertamente clptado pOI' lo>; grandcs ?laestros; que <, n
ella han compuelto touo gnero de tr07,<1; "in jumil~ abandonarla. As, Mozart, ade
lIls de haber elahorado despw!s de los primeros tiempos, tat;tbin numerosos tiempos lentos y Fillaks; ,' n lll.~ Sonatas par, piano 1\, ~80, K. 283, K. 279, trata de
p~te modo los tres tiempos que la constitllyeu, Bcetilolell, para citar un !!Olo ejem]Jlo, confiere forma SOlIda a todos los tiempos de In 1. Sinfona, con excepcin del
Minu. R("sumiendo, los Maeijtros citad<'S rcconoc.HII a la forma Sollata apta para
('uahuier earct("r I'sttiro .\" musica,l.
J:i:l t iempo lento, por ejemplo: ("1 Adoljio, es tit! 1"J: el ms rariable de todos
n'Specto H III formll. En efecto, Il. menudo se lo encuentra elaborado en el simple
tipo de ca ncin (1 _ / - al, con o sin coda, como p. ej., en las Sonatas parH violln
y pillno Ne-;. 2, 3, 7 (eoll ~oda) y 10, de Beethoven; ('omo as tambi n en la Sonata
parll piallo K. 576. dp :\Iolurt. di'. Otr~s ve ~(~s, como se diju, en forma Sonata, como en las Sunatas p1tru piauo K. 533, 331. :llO, ~1l0, 183. 27!J Y 281 de l'.tozart. A
menudo en forma de lwnd , como en los ejelltplo~ ya citados en la V. Pllrte, Con fre~uen6a, el tiempo lento ('$ substitudo por Ull T.'mll con I"aria~iollcs; sea indicado
en tal carlcter, como en las Sonatas paf" piano y violn NOIl. 1 Y 9, de Beethoven;
(J bien, sin indicacin alguna, y con la!! variaciones lUlida!l en
un tiempo reahnent6
ni<~ o, como en numerosas obras sinfnicas; o bien , an substitudo por una Marcha rnehre, como en la Sonata n Q 12 (Op. 26) del mismo:\Iaestro.
gl Final cs. despu:< del 1, el tiempa ms importa nte ( 1); por ello, a menudo,
lus Maestros lo trlltlln tambin en forma S.Juata, sin rest;ll"le arUlel iC n tido dfl afirmacin eonelusiva que e.. su misma razn de ser. Para citar tan slo el ms cHehre ejem plo referente a la mencionada dicrenciu de enrlCter, an en la identidad
Ile la forma, puedc indicar~ la V, Sinfonia de Bedltoveu. Contrihuye la difercnte modalidad, por cuanto, mientrtlll el l f'r, tiempo t'st{L t'll do 11~en01", e! ~ ! timo se
halla rn Do MI/yor ; por consill;uiellte, mayor fUI' rul. w m'i lleell te, mayor c laridad,
dira~e ell.iji: ma.l'or luminosidad en el F'in ll. Lll e~o, el ~' aestro ha acentuado todada dicha r elllei{1Il COlJ el lmpido diatonismo, y ('on la ineisivn I'olulltad afirmatiVl' dc las frecuentes cadencias perfectas d t> l }<~ina l, (nI' desde el " Presto"
hasta la
i'onclusi(jn, es toda una gigantesca eadcll ~ ia. dt: IH e UH l el solu acorde conclu~il"o de
Do Vuy or, ocupa 29 compases.
Cuando el FilIal no tiene forma Son"-ta. es a lo sumo un Rond, como forma,
.1' aproximado an por >U ca rcter. Es drcir, el ltimo tiempo es elllborado medianIl' unR ('Structnra mu:' riea y variada, des de cl punto de I'i~ta que podrase llamar
f;S

lag Sinfonias V. y IX . de llee t hoven ejerCi un a Ilota_

el a rte shlfnlco posterior. en el se ntido de desarrollar, en dlmeo slo_
He; y en importancia el ultimo tiempo. desplazando ns l el centro de gravedad de toda \a
"bra. que converge. pur tanto. hacia el fln1l. Proce<!!mlento ste, tlpleo en a8 Slnto_
"Iu de Mahter, y que rosponde a unM de la ~ leyes fun damcHlales del ritmo (ver pg,23II)
(1) La grandiosidad del fina l de

t..1" hllluencia

~ ohre

nr(luitednico. y dotado de fisonoma musical mt.q o ml'nos gil, conl'i nce nt e; pero
siempre muy diferl'llt e de fHluella densa. dirase. casi eOl:lpud~ del 1e r, tiempo, y
'llI " al final resultara inoportuna. En dedo, no poJrasc imagina~ una 'Sonata que
ttl"lnitle con 1In tiem po como el }Q dp la Sonata 11 0 9 pa nl I'iolin .Y piHno. o CO nlO
1'1 Q de la IX. Sinfona, ambas de Beelhol'ell .
A I!Zll ll!l ~ I'eeell. en el Final dI' S in fona:; dI' gran molc. el coro y 1l1~\lIHI voz
>olistH . agT:~ns(' H' la ort11l'sta. El ms importante ejemplo de d icho gfnero se en-

('l,entra en la IX . S infon in d e Beethol'en. gn esta~ cond iciones. la forma dt'1 Fi_

Ilul rl' i,':t'llasl' so'n~ III base del texto cantado, itlterllllll(lo episodios pUflllnente in ~
t,..<lnetnleo I'On otros tan slo \"()(lalcA. gllM r~rll el coro oomo pllrl> 10>0 Rol i 8'a ~, y
Tlollhir con otro~ episodios mi:o;tos. El Final de Sinfona convirll'se a.~ I' U un
]' Ilf' lllll lllusicRI. afn al P(){>mll Sinfnico, sobrr el 1'11111 se tratllr miis nde[lIltt'.
Cuaudo. como en la Sinfona autn til'a. 1'1 coro interl'iene ~()Iamente 111 F'i1Hll,
In divel'Hidad de medios produce. natura lm entl'. lUla <linrsi<IH<I <I r ~tilo Hnemii~
qw' dI' fonnl1. Para qu(' no sufrH la lmidad complexiya de la oh rll , es n rce>:al'io
rqlliJihrl1r. ('oo rdinl1r en lo posible. el cllneter del Final con cl re>:to de 111 Sinfona.
Problent ll tiste del qll1' Beethown hl1 comnrendi d o todA su tra~cendeneia_ 8i 110 fup.ran ~u ficientes los t ~stimonios le!("ndos bajo forma dr nnotae iont's. ~. de cO!l\'('rsaeiolH' S cotlfidenc inl ~ y cartas illt.ereambiHdl1s con IlmigO/;: baslnra para (~om probnrlu,
]l Introduccin prrcisamenle del Finl11 dI' 111 IX. Sinfonll, Eu pI aparp'f' I'1'i<lrntr
1'1 intcnto de eolig-ar los trf'S primerO!! tirmpos eou ,,1 euarto, mNlianlp 11n8 truns;"
I'i(m qne prepure. que justi fiq ue casi. la entrHdM de las Yoee~.

20!).

fl ) Alllo7illld.

Tllmbirn este eOl'fi: ienlr

(~f'~ltn

Sf' <lijo n'llI'ti.ll ,~ 1',,

lo~ , inst rumentos, ~' al
re~pcdi l'os t rozos.

,'r,, ! e8tft como los dems, l.rano al nmero y a In calidad de

('o njtlllto de los

<~a racteres

de la cnt era ob ra y df'

k~

E n cft'd o, despertara una especie d I' IIflicein "i. p. ej .. un Tro JHra dO/; 1"10line;; .r flauta tn\"iese la duracin de un '!. Sinfonll para l(rau orquCIlta; la cuajo a
~u \rz. parecera tru n:n si tUl"iera la brel"edad de una de la~ seneillus Sonatas para
)lillUO d~ MOl.Hrt La historia de la Sinfona demuestra e]arallll'nte ('1 pllrll lelitno
e.xis tenl e entre el de~rr()llo d e la extensilI d e [l.1; obras y el enriquecimiento de la
Ilrqul'sta pllra la que ef>tll escr itas.

SiT\ embargo, ello eH relativo; por cuanto. p. ej. , las Sonatas para piano solo o
pura piano :O' violn que sc es~riben actualmente, son mucho mil:; amplias que la
11 1H.\"(lra .J~ las elsicas; con todo, lo~ in strUl1le nlo.~ son los mismos ( 1) . Segn se
hH llJudido llllS arriba, sobre las Ilimensiotl<S incide g-randelllente la tendencia de
(1) Por cuan lo el ~onldo del ptano actual U
guo cla ve y el )llano de la poca de Beethov'!ll.

mucho ms rico y pOleule qUe el antl,

t\.A .9:t39.

"

314
la poca y de Jos compositores res pectivo~. Cuando Mozart y Haydn componan su~
Sinfonas, ninguno habra pensado en la c rC8cin de obras de la vastedad, p. ej., de
de Bruckncr o de Mablcr. En la actualidad, en cambio, ulla Sinfona cst considctada, en d cOIlcepto general, como ohra de importancia lll\lljiell.l, an en su lIa
peeto de amplitud; cOIl(:epto ste algo exterior, por cuanto dicha importancia, en el
I<cntido ms elevado del t.rmino, la tiene asimismo, por ejemplo, la breve y llana SinfOlliR en sol menor de Mozart.
!I/i

El futuro determinar si tal vez hayan sido rebasados 101:1 lmites de resistencia del sentido musical en lo que respecta a la msi<!1i !linfnica (la facultad dI"
Ilbstracrse es tambin limitada); mientras tauto, existen ya razones que permiten
csloblcccr, que la cxteMi6n .Y la pesade.se cucucutreu eu l re la~ C!l.UISlil:! que contribuyeron al efectivo ocaso de la gran Sinfona en loo ltimos decenios. Quizs, podra prodm~irse un feliz r('!lorecer de composicioncs vivas, .sinceras, intensru, pero
breves, () pr 10 menos no cxtensas.
Desde el punto de vista de las relacionl'S r eciprocas de duraein entre tiempoe
de una misma obra, gcnrralmente, el correcto equilibrio ffit fundado sobre eierta
correlacin, pero no sobre la igualdad de dimensiones, No es superflua la observacin de que Ilqui se trate en trmino.' generales, que pueden ser refutados por los
llechos en determinadas condicion!':!; no es propsito establecer normns correctas en
todos los casos. En trminos generales pnes, como en cada forma, tambin en el
con j un to de. una SonHta o de una Sinfonia, etc., tienden a mayor amplitud los tiempot; primero y ltimo; mientras que los i ntermedios, en cambio, no rehuyen la brf'I'edad, Sobre la proponin de esta exlensi()n y de esta brrvedad, dehe ser Irbitro el
gusto del eompositor; pero no .faltan ejemplos clsicos en que dicha te ndencia es
bien pronunciada. As!, p. ej., la Sonata n Q 5 (op. 24), para piano y violn, llamadH 81111ala de primavera, de Beethoven, calculadas por extensiu las repeticiones con los ritornelos, p<lee esta proporcin:
1, Tlemp(l. _
H.
111 _
'V .

AlIegro
Adagl(l molt(l
Scherzo. Al legro molto
Rond. Allegro ma non troppo

"
"
'"
seguras no tienen \'alor absoluto. Arbit.ro defini:

Sin embargo las normas ms

tivo es el gusto del compositor, que se form a con el estudio y el conocimiento de
llls obra,< el~icas.

210. Tiempos en/relazados. 80natrl d ~ 1m solo titmJ/I. En la V Sinfonia, Beethoven empalm el Seherzo con el f~inal subsiguiente, de manera que desde la coda del primero (en do menor), mediante un pedal sobre la Dominante eomn, l:Ie pasa como con amplio impulso, al comienzo del segundo (en Do Mayor).
El procedimiento tuvo imitadores an autorizados, que entrelazaron ullas \'eeelS

315
uno, otras veces el otro tiempo de Sonata, Cuarteto o Sinfona, con el subsiguieu~
te. Para citar un solo ejemplo: Saillt~Saens en su interesante IJI, Sinfona. op.
78, Es un procedimiento que es necesario emplear COIl mano maestra, a fill de
que la conjuncin no induzca a engao al oyellte, o no 10 prive del necesario repo80 entre un trozo y otro; pero cuyo mvil es el concepto y el scntido de la gran
unidad complexiva de la Sonata, del Cuerteto o de la Sinfonia: concepto y sentido que hallan su mxima exprffiin en las Sonatas de un solo tiempo. Los diversos periodos de la formH de 1er, tiempo, son entonces as uesarrollHdos y tan pronunciados en su respectivo carcter contrastante, que constituyen autnticas parleS, distintas entre si, aunque comprendiLlIIS dentro m:l organismu uico. Dus ejl'mplos de este g~nero pueden encontrarse en la Gran Ronata para piano y violn de
Raff, y en la L Sonata para piano y violoncelo de Bur. En los ltimos tiempos
se han compuesto Sinfonas de un tiempo solo.
En estas condiciones, es ms evident~ el riesgo de ooasionar cansancio ffil'dia.n te el excesivo desarrollo del conjunto, que exige del .sentido rum ical del oyente u"a
tensin ininter~'Umpida; de desorganizar 1" forma destacando IIlIj partes mediante
demasiado eficaces con~r8stes; o bien, asegurando la unidad, de no satisfacer plenamente la necesidad de variedad, tan del\cado especialmente en la msica sinf
nica. En la Sonata de Hur, citada ms arriba, estos problemll.'l de arquitectura sonora son reilueltos con felicidad (1).

211. SoNATA cCLICA o DE TEKA tNI CO (i) . Tambin aqu, hablando de Sonata, entindese referir an a la Sinfonia y a la msica de cmara en genefH I. A pg. 275 y subsiguientes, se ha aludido a temas, a motivos, que se preaentan en tonos y con aspectos ms o menos diferentes; y tambin se dijo, como ello pro+
duzca impresin casi de ensayos, de indicios, de intuiciones de lo que podria convertirse este g~nero de relaciones. En efecto, desde los primeros tiempos de la Sonata, especialmente algunos Maestros italianos haban empleado como temas de los
diversos tiempClS, diferentes catadClS, sucesi~-as derivaciones, transformaciones, de un
comn nico germen. De esta manera, la entera Sonata era en r~alidad ulla sola uni~
dad, nacida de una nica idea creadora. He aqu, p. ej., la relacin entre 1011
!cmllS . de la ] l. Sonota (editada en Boloa en ] 677) de Vitali:
(l) A e~ te propsito. no puede dejarse de notar cmo es ta tendencia a la unificaCin
d el entero conJu.nto de 1&8 oh""s s lntnlcaB vaya m&nlfestlndose an en ,la ejecuc In de las
ob ra s clblca~. En efecto, eo 111. actualIdad es corriente que el ejecutaote enlace los dlTersos
tI(,JUIIO~ Ininterrumpidamente , o medlaule tan reducida ailsven,ln, que apenaa al' perciba
la se paracin de los trozo", respectlToa, pero nada mb.
(e Respecto a tlste argumento tambin, Sil na consultado am plia '1 repetidamen te al
m.. nctonado Courl al compOlltlon mu,I".le de V. d nd'l.

H .A 91:59.

317

316
Ej. 32 1

l.

rrr

ll.

Allegro
11 , r

111.

r Ir

IY.

t' 11

1'11

Ir

J1f,DI!JJg~

Ir

Ir

Glid . ., DO
=

Esta afinidad de temll/i participa ind iseutibleml'n le de la Variacin, y en elIpl'Cia l modo. tIe aq uella de nom inada va rillcin a mplifi cadora ( ver lig. 212 ); f'1l
erecto, la Sonata de aquella poca, todava breve y primitiva, tellia asi a rinidlldf'!t
con ~ I Capricho. con la Cllllzo na. ete., donde p recisamente un mismo tema ]la.saba a
tr8\'[.., de una sucesin de desarrollos de car rte r y ri tmo di vel"ll~. Mas luego, (,.'On el
prol1m}{~jl'rse siempre ms c1l1ramente de la individualidad de los respeCtivOR Tien,.
pos, tambin estos ejemplos, ootas tentativas de unidad temtica, haban de.~pa
reeido.

s u Sonata 1. en Re Mayor, tiene en el primer J!UCf/ro 1'.\ motivo:

Ej. 322
~.

r
---.

Corelli,

~l.gr.tto ~

t'1 Fiu1:ll :

Ej. 323

En la Sonata Vr. , en La Mayor, el Urave con que comieuza co ntiene el germen

tanto del Adagio intermedio, calDo del AUt{jro f ilia l :

OLras COIllO lu as lllllllada 1J'1 ~ ml(Jikal;.~("h~ V/lf/')' ( O'frenda Illusiea l) de

Baeh (1), elaboradas t.odas !Jure un solo tellla dado, son rehlt i\'amentt' anl olZlI~ ;
ppro a menudo presentu n, mayormente, rom posic iones fugadas, o bien ejem pl o~ e n
q ue uu te ma obligado presntase e ll un conj un to a ~ l ma o menos ext raiio )Ur nti mo eonte uido mus ica l. 1>":1 concepto y el l>Cnti miento de la unidad eel iclI, t'II deeir,
de la unidad q ue !lace en c ierto modo de h. C'ollAAngui nidad misma de los individuos.
por cuanto lodos g('lleradQ!I por UII mIsmo germeu, con fiere una nica JCII musi.
cal; este coueeplo. ('jite sentimie nto deba u dr~lIrro l1l1 n1e y volve rse fecund Oll tlln
tilo' ms larde.
Con la madurez dc Bc1.'l hol"en f ueron rc\"e lllrl o~e IrllZIIS d(' hechos Ilnlloj{()s';
u men ud o en 1111 principi() 11 0 d e~eurloN u\' lilJemdamenl c, )' tan i\610 ~II .
j{c!"idos, or igi nados )Jor el perfeccionamiento prog-rCliil"o de 111 g rlln un idud cOIll)l le:d.
\'fI de la obra J e lu:l e l>e ro lurgo elevados u (O u"<.'icul e ,\' alti~ imo conce pto efitHico

j)o~ iblpmCllt('.

AJlegro

f"ID&1

0'11 "J

i fte (f:J

La &mata en Re Mayor de Tartini tiene los ~iguielltcs tema.s:

Ej . 325

,_;raye

., ji

JJ ,

~Auro
i 11
I

FJ J

J-

11

n . A .9~ 3~.

tI ) Cuando Ilac h fu inv itad o a la Corte de Feder ico 11 . de Pru"la , s te , (ue noto ria.
mente e ra e xcelente msi co, prophole un I'!ma a deur rol1ar. Bach improviS e n el el ave,
lI usr ita ndo la ," Iya admira cin del rey y dem h oyen tea; e n e l rgano de la Igleala de l
Cast illo . hnp rovl!l una adm irable Fuga. VuellO a Le lpz!g (mayo / 147), el !lumo Maeltro
co mpuso un a e nl era eo leecl n de tro lOIl. (n e luell"O ofreel en home naje al soberan o. Ha
a qul su eontenldo : I ~' U /l ~ rlc ercata a 3 partes - 1 ~'UIII rl cercata a 6 parte. - 8 C'no.
neB diferellt~5 (lId ;-II II08 cnn curiosos. artifIcio s ) _ 1 ~'ull". can6nlca a la quinta s up erior.
" " Trio y un CSrlon ller p e ~lIo ... mboa para flauta. vlol!n y baJo c.o ntlnuo . Todo lo cu al
s ie mpre "O bre e l "tema rnal" .

318

319

en las ouras de 1~ ltima manera del Maestro. H e aqu algunos ejemplos tomadOll
de Ins Sonutus liara I)iouo:

E l ler. tema contiene dos elementos, dos grmenes:

Ej. 328'

Nv i .

(0 (1 .

M.>

10, u? 3).

Ej. 326

tle 1011 cualel! e l ;cgundo, e8quemMicawentl', pUl'de

l. Tema

Ej. 329

redu~ irse

a;

i
~

Es to!! elementos pr imllrios son la base, el rund ollu!Ilto de la enle ra Sona ta. En
efecio, del 11' 1 s urge el germen del 11. temo
l er. tiempo :

1' 11

('1

y f'1 del d iseo inicial del 1. lema e n el Final :

~Y

8. op. 1:1 (I'lItrl ;m ). l nl ru, lm'ciun ul 1r r. TiI'II1JIO.

fo~j.

330

Ej . 327

Grave

Del n" 2 es

~\I!-:erida lit

frmula :

I. Tema
Ej. 331

1' 11

el

pa ~aj,

del

m is lllU

ll'r. tieUlp" , El lem;\ ,Iel .\lldllllle:

Rondo Onal

Allll, d ~ 1 motil'o iui"ial d e 10 Jll l r odll t~i ,)l I. hun suz'HiJo I'l 11 1>' 11 1:1 de l hr
til,t uJ}() .'" (>1 ,11'1 11011,111, a JI si,'ndo r('rell l,os ('11trt' 1'11011 . .\luII se Ira!!! si"r11Jlrc lle
tru l as, de indicios loOada mits bi('n e.; tc r io rrn,
))(Jnde {'JI \:lulIlJio la UlI; ')ul. la tOIlSlIIl ):ui ll it! a tl lit;' lO!! dil"t,rso~ tielll lXlf>, St" ma n ir,'sta ya " 11 ~ lI hltim o \"a lo l" l'" el! 111
"1'I)US~ ;""u la 11'- i :1 ( 01'. ,.7 ) .

ti"""",

(k l)(' n ,11' tal nbi{'1I l del germeu :

Ej. :.13:1

F r Ir

321

320

y II~J tambin en el Final el diseilO:

~- .~

.~.

r pIv r ~ I ~ r

Ej. 334

El diseo inicial estl formad o de tres motivos similares al

segn el motivo nO 1. El diseo inicial del 1I. tema:

n~

2, enlazados

t:j . 337

Resumiendo, 10lS dos elementos del 1. t ema circulan por la entera 801111tll, apor.
tando la vida, la fllerza expresiva que ellos poRi'en.
Un ejemplo milar es la Sonata nO 26 (o p. 81), Les adiellx, compuesta como es sabido de 3 tiempos llamados, el F "Das Lebewohe" (El adis), el 2" " Di e
Abwesenhcit" ( La ausencia) , el 3 "Das Wiedersehen" (El retorno). Tr.do surge

<!tc.

de los primeros rompa.s~s Utl la Iutroollccin el' <'1 leT. tiempo:

Ej . 3:J5
1

L.

,
W<lhl!

es directamente el motivo l . ""n tono d"'"' d ommun

.
t e, b'
IlJO Ull lluev aspecto.
El tf'ma del Andante participa del mo tivo I;Q 2,
Ej. 338

Andante esprcssh'O

~IC.

En este ejl'mplo existen t res mo,'os, tres aut nticos grmenes musical es, que
i.,[ ClJeran prC('i~lIlllCJlte \11 ru t era Sonata.

.\ p flqu el l er. IplIla del l er. tiem p o,

E l cual genera tambin el l. tema del

l<~inal:

Ej. 339

gj . 33(;

Allegro
:;l.

etc.

1\. \

~;: 3'} .

322
mientras el 1, tema del Final mismo nace del moti\'o
acue rdo a la alcgre entonacin del trozo;
}>Jj,

n~

3 en modo Mayor, de

OBERTURA
CONCIERTO
FANTASIA
POEMA SINFONICO

340

;!OS ejempios ba~tarn 1:1 dar una idea suficientemente exacta respeeto a l
s iguiri/'lIdo de la Sonata ddico, y a 111 a mplitud do: horizo utes que ofrece a b,
iutcligt'lh:ia, al ingenio, a la facu ltad creadora de 108 compositores, A los efectOl
de pOo.!l'r profundizar en este admi rable campo, a la vez, esttico y t 6cnico, anaH('fij(' at!l:ms de lal! ltimas obras de Beethoven la 11. Sonata para piano de
&> II\UIlUllU, la 111. de Hrah ms, 111 111. Si ufolllt de Sltint -Snell~, y estdiese en gent'ral llls cOnl j}Osicioll('f :sinfuic/t!j d Csa r J<~rallck y de ti 'I ndy; por cuyo intermed,. el ....'UIlt'epIO de 111. Sonntll cdics difundise en el moderno arte francM.
coutribuYNldo aa su 11Iagllfico florCi! inieuto,

212. Ont;KTUMA ( 1), E s uua (.'Uffi('Xiicill d e ori!l'en frallc!,; (O u vertu~ significa apert ura, por tll nto lo mismo q ue I'reludio) , y cons.iate en un tf'080 para
orqu~tu destinado a II.U ejeeuei n en eonciertOH, o bien a preceder y preparar _
Mf' lod rama o UIl Ora torio, como asimismo ulla Tragedia, Comedia o alguna otra
obra,
La Obert ura de cQ1lCilrto l"li siempre en forma de Sonata, por eoll8iguiente,
('~ 1111 ll'T, t il'mlJO de Sinfona (2) a menudo ('on "stretta" final. Evitue citar
l'jl'mp los por cuanto la literatura clsica /11 copiosa, y la mayoria no conlllrva la
pur('1.11 de la forma .
La Ob ert u ra teatral (en sentido ampho) presenta 3 variedades :
11 ) Idrntica a la de concierto. Ej ; Mozart. D o'tl OtOva'tl'tl.
b) Un tipo propio. constituido por una fo rma Sonata en que el deearroUo
('~t l red ucido a pOCO'! compases de enlace entre la exp<Bicin y la reu:poaieiD,
a~i:
~poekl n

I
lo t r od, l. Tema, Pueote,

n,

Tema. Coda Eo lace

............

i
Ceda

Co n Crecuencia e;<; iste introduccin y coda eon "I!tretta" final. Es evidente que
de ffitll mallPra la Obertura tiene, en conjunto. forma de tino bina rio A _ Al en
lugllr ti .. tl'rllario A - IJ;_A', Sobre t'8ta blltie han sido elaboradas las aiguientM
oberhlrllti : R08liini , Borbier e di Siviglia, UaliaM " .A.lgeri; Cherubini, Lodoisb;
Bedho\'en. l.eonorll Jt'f 1.
('1) No !le a oa ll u!in aqul, 01 la Oberlu r.l. de var loe Uempot , DI la Mde dmara" pa.ra
lino O mis Inalrume ntH. como eote odluela en e l al.lo XVIII.; alno tan sillo la obertura
para orquea la y en el ae otldo moderno. Antll'uameotll dtI Un.u w..e la Obertura fra_l" (U.
tllea en Lull!, 1633_\887) , y la Obertura 11;:lIana o Slntonla (tlpl ca en A, Searlan !,lllt.
1725) , La tra nce" conlta ba do> una Intr oduccin '1 de un ttnal, de muvlmlento le oto ambu,
con un trozo r'ptd o en IIU parte cent ral Ca menudo Lul!! omltla e l fin al len lo). E jemplo:
Armlda de Gluell, La allllna era lo opuellto : un tro~o enteramente r'pldo, con una bre o
"C Intercalacin de movlm leD to lento en 111,1 pl rte centra l. Ejemplo: Paria y EI,na, tambla
de. Glu ell, En e] tranllCurso del 1111'10 XVIII, la forma italiana preTa leee Bobr e la -:ra OC4.a, que empleiron]a 1011 ml.moa eQmpalll tore& de Francia.
U) A menu do, no lotame nte lIuprlm"e e l r lto r ne lo, qu e marearla 10dtftCuUblemeot.e l1li
"" pa radn e n t re la pr imera parte de la torma '1 el remlDeD te; IIlnn que tamblD 1.. ,..
'IIIeti .. ('00" co nfn de nee oon el llrlnelplo d el dcaa rrollo, e vitando ..1 UII.I mucada dell.
mlt acl n,

8 .A ,9'239,

325

324
Esta. [orill a hllase em pleada, por ~xte n sill, ta mbin en trozos ext ra os a la Obert ura; p. d., eH el A daoio de la Sollata pura piano n~ 17 (op. 31, _ n 9 2) de Beetho
vell. El T. tenm. en Si bemol Mayor, llega hasta el comps 17; donde comienza el
puente modulante hacia Ji'a Mayor; tono en el cual , en e l eOlllps 31 se prC!tenta
el 11 . te ma, que aleam:a 1'1 comps 38. Y despull de 5 eomp ~ de e nlace, en el
comp!.J: 43 co miell~1t lit reexposiein. (.'Qn el 2" temlt ('11 t!l tOllO prineipltl, y 23
compaSt'l'! de coda.
e) Una autntica Ji'Q1ttasG sobre 101:1 tt>mas (,lIe luego se desarrollar n en el Me.
lodrama mismo, o aln tan slo una li bre ran tas a insp irada por las sit uacioDIlII mb
importa ntes de la Opera, de la Tragedia, de la Comedia u otru obra, de manera de
preparar el comienzo predisponiendo el luimo (le 10fl espectltdores.
En t>9te g nero. son admirllbles la Obertu1"R de G1ig lidwJ) T dt de Ross.ini, y
la de Ellnont e de Weber; esta ltima libremente construida sobre las g randes ](.
llellA de la Sonltta.
Otras vcces, la Obertura es un Fugado; el eUI:I I, natu ra lme nte, puede CJII:prear
la mtenein del autor. En t!fecto, Ilara la nauta myl.ca, Mozar t ha compuesto ulla
Obertura jovial, gil, jocosa, en forma A - B - Al, en que A f$ la exposicill (la
parte autnticamente rugada), 11 tiene ca'rcte r y config uracin de desarrollo, y
Al es UDa libre repeticin de la ex posicin A , r cno\ada mediante continuos "strel
ti ". El todo IIObre un t.ema nico ( 1). En cambio, f'n Paullll Mellllelssohn ha como
puesto la Obertura con una lenta introduccin, y n continuacin un amplio y
;olenllle fugad o con coral, que Ilredispone 11 la !leveridad del f'ntero oratorio.
213. CO:iCII'=RTO ( 2 ). E.~ una S illrolla o Sonata pua un instrumen to (3)
l'Iolist" con orfJ.uesta, modiriea da a bn~r de di logo alt crnndo. del <'u al se 1111
tratado anteriormente en oCll8in de la ada ptacin dI! lo forma Sonata, a pg ~97
Luego. lleparadamente ell cada caso. se efectan 11:16 modificaciones particularCfl
lIugeridas por la fison omfa especia! de la obra)' el carcter propio del instrumen
to solista, de HUS recursos, tanto expresi\"(lI; como tt!cni co~. En efectos, a la. t.cnica
de ejecucin y al virtuOflismo, eon firesele una parte extensa. Factor &te, que tal
vez sea el origen mismo de l Concierto, y adquierl' gran importancia. especialmcn(1) Notoriamente tomado de !a Sonata para plano op. 47. 119 2 de Clement!.
Entlndeae tratar tan 11610 del Conclerlo en lenUdo moderno. L'l'I detennlnada
poCa. exlllUa el Conc.. r1o da ehle .. (Int roducido por T. ,,, Gronl da Vladana) )ara .,....
rln vocel con rl!ano. que tuvo II U culmlnaelu en laI Cantatall de Bach (.que preclsamen.
te llamabal... "Concertl': cuyo nombre determina lu dificultades de .!IU IlJecuctn): al
COllce~to da camera, (denomInacin l ntrodu~!da por O. Torel!!) para POCOI Inltrumenloa;
)' el COlleel'to gToaao ()V'\ do Ioltnell CQocertanteIl tau mentado! luelo a S). 7 2 de acom.
pal\amle nto, con .,.10111. 7 balo contlouo. El c nneertn d. camera convlrtlfte en la Sonata.
en el Trio, atc.. y en general, en aquella a la (lue actualmente denomina8ela an "nl\\MI.
ca de camara"; el Conc~rlo grono origIn et Conclerr.o actual, y l. musle. orquestat en
ge neral.
13) AClualme nte son poco frecuentes los ConclerlOS para dos o ma. htllLrumenl.Oll.
como los de MOlart, )' el Concierto trlp!e de lleethoven para plano, ,,!oUn y violoncelo.
Aqueo~ de Bach pertenecen toda vla al antiguo tipo. mAs o meno. IndetMlndlente de la
.2lnfon1&.
(!)

te cua ndo ,e trata de instrumentos de timbre pronuneiado y de mediOll m" o me

nos limitados y singulares, como, p. ej., el coruo, el oboe, el arpa, etc. (1).
Frecue ntemente el Concierto e8 de 3 tiempos : 1er. Tiempo, Adagio, Final; 101
tre. en forma 80ft4tlJ mAs o menos modi ficada, segn se dijo ya. La or4uesta, eomllmente, antieipa y resume en forma concisa. 188 ideas principales, que el aoliata
perifrasea, amplifica con libre fantasfa , en manera verb08a. De especial modo, en
10lI MaestrOti CIs.iCOl, el " puente " es a me nudo baBtante amplio y ornamentado
COII p8S08 de virtuosismo. 'No se efecta 111. repeticin de la primera parte (u po
sici1r temltica ), indies(11t eOIl el ritorllelo en muchas eomposieiom.'$ sinfnicas; en
efecto, aqu t ielle luaar otra manera de repeticin : aquella alternada entre IIOli~ta
)' orqumta. Mili bien, wmo en la- Oberturll ( nota dc pg.823) , a menudo el f ilial
de las pe(IUelU! codas que c ierran la primera parte, se amalgama con el prineipi(l
tle! dCSIIrrollo. El cual es a veeea 8ubstituido por 1111 episodio de la entcra orque~ta,
e Ulllldo no tambin. directamente s uprimido.
~Jleill ,,1 rinal del primero, y a \'eees tam bin del ltimo tiempo, existe a me.
1111110 una tiUS )l("Il .~i{1I1 sealada gener almente en 1M obras cllisieas con u n calder n
NolJl"t, e l IIcorde ~ ( 11. inversin) del acorde de tnica, Cn ,que el solL.,ta hace
oir 111111 f"fIdhlria, es decir. mAs bien ulla ClIJleeie de fa utasill. de improvisacin sin
IIcmllpaillIlliento, ~ bre 101:1 te mas pri neil>ales del concierto, poniendo de relieve a
~ mu.mo y 111 in strumento co n todo medio de virtuosismo. Con fr ecuencia, dicha~
improvislt('iones son ideadas !)or el solista mismo, o por compositores d istin tos del
'Hl lor del Concierto. Por ej em plo, para 1011 ms clebres Concier tos clsicos, exis
tNI \'lIrias cadencias de diferentes Maest ros.
~~ II el arte mod ~ rn o. el Concierto IUI ido cllda vez Hlls IIc{'rendose 11 la Sinfoull. por d('lulidad de conten ido y por form ll . .l' limitando scllsiblement e el elemento
tic \'irtuosismo tl.'(:n k'O. En este sentido (I "ius el ms perfecto ejemplo d e eq ui li.
brio ('"l:I ofrl'cido por 10'1 Conciertos de Drahms pllra piano y o rquesta ; empero, ole
l"Hlc modo, e l Concierto es dcsnaturali1.Hdo en Sil CIlencia. motivo por el cual p re
cisl!.mente estl languideeielldo.
2.14. F"-I'T"-sf,,- (2 ). Es una compQl;icin 'Iue no sirue n inguna de 18.1:1
formas tradieional es, y es elaborada por el autor con plena libertad. Nllturalmellte
(t) Para e! estudlo.o ~er4 fruc tlfero el conocimIento de 108 Conciertos dejado. por
MClarl, 1 para Faa;ot; I para )'Iauta y Arp5; % para Flauta .:-Ia; 1 Andan te tamb'6n
p.ra F!auta ; 4 para Corno), I para Ctarloete. Asl tambl4!n 101 de Haydn para Contrabajo,
LI ra. l:lIa.uta, Corno y Viola do bordn. (La edicin anaUllca de tod ll6 IILII obraa de Haydn
.e halla apenlll! !nlcladll. de modo que ea muy dlf(c!l prot)Orcionar indicaciones pN!lclll8!
r ddlnl tlvu). Todos e810S Conciertos son, n:tluralmente. con o"l.uellta.
(2) En los lIiglo. XVI r XV II . denomln \ballIle Fant ul.. a trOJOII inft trumeotalell en
(IUe un tema te lo delarrollll.ha en el elUto Imitativo, I ln esquema fijo; la Pantll6la foro
mulm, entonceB, clIsI una C08a lIola con la Toce.ta, con el Rlcerclre, con la Sonata. Con el
a ndar det tiempo, fu formandose el esquema de !a F'u.JIla )' IIcentua odOlle el carcter de
1111 demh formall mUlllcalel, y la Fantaala qued como ctlntnpOltlcln ... 1... formas con.
1!llIldas. ':.""n 8ach encuntranse toda.,.!a Fanlall!as paTa Organo en el concopto antiguo, pa.
ra cl.... r dos Bol08 eJemploR malnlflcos : aQl.laJla en do menor del vol. 111.. )lIg. 66 (I<:d.
l'eterB). y la otra ,obre el coral "Komm Helltger Gelat" a ti!,,!;. 4 d'll vol VII. V ,"\ n en_
cu4!rt ranlle IroSOl! clebrea complleRlos con coucepto moderno; de ftl" Be ..... ta rA oportu
n~m e nt e.

6 .A.9239.

11.A.9239.

326
el!itO no /lig nifica que la Pantll1lta se aparte de las leyes generales de la Corma, por
c uanto eltas deper.dl'n del mismo lumtido musical sob re el cual, como todo otro R.
lIero de compollicin. incide tambin la Fantasa. LA que no est. por hlnto, fult.
dada ,obre la fttOaeih de 'oda 10ITII4; ptro !robre la creatin de una f orma nHtl'/J,
Lo cual requie re IInll g ran Heguridad (' n el manej o y e n el sentido de la anl lli.
tedura musica l, " fin d t? que la non 'dad ~H ru en le cll' belleza, y' no d t' dl.'SOrden

y de ineficacia.
Tambiu 1/1 F a ll talla f'St.\ rundada, flor CUllKillu ien le ~)brc I(J~ lIig uicntCl! priu_
cipios: 1. c'xislcllcia de lemal!, princ ipnle; y secundariO!!; 2. S il evenlua l re torno en
el transcurllo del t rozo; 3. delimil/lcin J .. l>er cMlos distillto!<; .l . {le rll r cler ('on.
l ra.d anta (' lI lre .. i; 5. "\"('lItual Sf' paracin tl e n"io:s trozOti o tiem l)os.
Sobre Clitas bllse!l, en la }'-'a ntalia se IUlrl' uso de UUIl lLolllble li bertad l' U l.
Illtrrll lleiu :y 1' 11 lus fUt' f r.lI.'; d I' lo~ contrllsh's, por lo euul no el! rflrll. (1lenlro !le
lo~ lmil l'll drl bm' lI grllilo y d e 111 beBe?!!. ) duta brUtiljllOOlld (lile pllrti cipa ms o men ~ de la imllrO\'i~lIeill ,
y de 1I1 im pru\' isaci11 .~c empI ca >l 111('111](10 tllmbill 1'1 e~, i lo, 8ell que 111. ('ute.
rH , }<'a11l1l~ll pre ludiE' otra fOl'lnu ce rrada ('omo >l ucede en el nexo, p, d" dc F'lI.n
t usla r Futu ), u 'IUt' lIlI U ,1(' ll!:< pHrtes o per()dos de la F Hntatia milOlIl pre pHTO
olra ':011 temRS l'OtU:Tetos y for nlll ms l:e rruda; 11 0 sie ndo raro (!IIC ~r cmpl('I' n
fra~, p criod\)~. amplias f iguraciollet;, con ('u n.d er in dcci>lO, Je trlllu~i c i611 , de pll ~1l
j I'. "eil JCl!dc \'1 Illl llt O de \'i8t ll de la fi sonoma t~ nHitirll. como del ,1(' la tOl1aliulll 1.
Ello CIi rn is rilro (' n las Fa n tas iH.~ pllra 'orquesta, pero el! frecuente e n aqucl1a~
~fitas pa rll det r r miulldOli instru men tos; y desde que la imp ro\' il>6cin ti~ ne \'n
c ul .... 101&.''la nl (' ('SI r'('ehO!' ton las I.o;ihilidades que permi te 111 ndole del instru men.
lO. d('r \' II~ a IUfllUdo un pa rl i('u lar ca rli ctc r instrume ntal. l~a ra cornprobarion I'R
li uril'lIlt' con rrolllar. JI. d ., las Fantlllia,,; para da n' d(' Illl,'h con lI.'1u('111I1I IHl nr
rl"arw.
(.;U IIl(' se dijo nui:-. a l'riba, 111. (i'u nlasill pueJ e ~r 111 1110 uu trozo illdepelld ielllr
"01110 pr"pa rat"iII de 01 ro, d (' forma cer radll ( I ). En los , 101> ca_ t'"!l d ire rellle 111
rillulida,1. y por a ulo. la el>tructura del I.ozo. l'lLamlo precede a olrll form a nus
l'Ollerelll. I'sIJ~.' i a hl1(' nl e 111 1"UI:Il, la "~a H lasll li", u(' llIclllHlo ~ u rn ix illlO carlt:I<'1"
d f impro d Sltcifiu, ('0111 0 , p . l'j., I' n el n" I e n 1(/ lIlerlOr del \' 01. IX . pu rll rgll llO
\ EJ . Pelrn ) d~ Huch . Sin embllrgo. "arcter (11, impro\'illllriu 110 sig-lIificu "i r! I" .. id llc! \' II CU~ .1" sup.rficinl ; conlil lt cusc en g('lI~ral IIIS ubrlls l,n rll clll \'(. de estu
I'~ l'l'(' i e, de Hach. y PIl particuhlr la tit1lI1e1l F llntn~ll e ll sol menor para {lrgUllu,
(Ifl \ ' 01. II I :! ). ' En estil u totahnent c difercnt.: . y ,~on i n tr n ciu l l('~ bien t1 i~ tintH!',
"~ laulbin i llt ere~ nl e 111. f' ant H ~l! )larll piulIIJ " 11 do mr Il O" ( K. 47."i ) de ~ I "~!lrl',
11) Ob6rv uu qu e n ~ podriR ~ e r en 8entl l~ OpuC6tO. Por ej emplO. mal ~e 6lJgulrl~n !HU _
Y ~'aIJl.l.. f...
(2) 1'.:8 ubldo qu e U l~ trolO fil pub ll cl do juntamente con la cle bre ~'uga que lo
5.gu~. p'or ~'. K. Urlepenkerl en la ~::d. Pe te rs por p r imer,. vez, .::n loa manu8crlto~, alll _
bos troloa aparece n c l s iempre IleparadOll. Por con.lgulento la ~'a n'", . 11I pudo Be r c"n.
~lla!H OlJte, ~'UI"

<;0: 1.>1<1"

.. 1"l"u IUlIUntU ,

8 . A . 92~9.

Mas. cuando en cambio, d eterm n~se en Id, la Fantasia debe contener una .fi r~
maein tal, I!ue permita satisfacer plenamente el sentido musical; sea que el todo
cllIl\'erja hacia el fin a l eomo una ola que emerge o como nna suee!!i6n de upiraeioIII'S .~iempre ascendentes i sea que, despus de alcan:tads au mxima tensi6n en la
parte central del trozo, se retome s u~vem e llte a lo ineierto, a lo indefinido, eomo
aconteee en la curi08ll. y vigorosa Fantasa para 6rgano en Sol Mayor del vol. IV.
( Ed, Pet('l"S) de Bach.

Si est di vidida en variu partes, la Fantaaa aerease bastante a la Sonata que

se aleje de la tlispoHiei6n tradicional de los tiempos i en efecto, Beethoven ha ti,
h ilado sus Sonatas para piano n' 13 ( 01). 27, n ' 1), y n' 14 (op . 27 n' 2), 8 0M/a qlltU~ 1(110 F'olltolia y (la observaci6n CfI de Riemann ) bien habrl"a podido
llamar asi tambin IIl N eineo ltimas.
Adems de 10t ejemplos citlldOllo hasta IIhorll, pudelUlC consultar ventajOllamente lo!! siguientes c uatro, muy interf!f:lantes por cierto; Sehubert Wanderer-Plulfda"ie en Do Mayor (op. 15 ), Y las dc Schumann, en Do Mayor (op. 17), i de Chopin en
fa menor (op. 49).
Ofrece especial inters la Fantasa op. 77 para piano de Beethoven, por
cuanto comenzando en Jot menor termina en Si Mllylll'. Es una nueva aseveraci6n
de la amplitud de cri teri~ con que IOfi MaestrOllo clsiCOll han trlltado siempre la
ro rma, Se dijo opor tu namente, (pg. 159 Y repetidll8 vece!! en diveM18.S OUIIoiones)
emo el procedimie nto de finalizar en el mismo tono en que se ha eomenudo de~
pcndll del scntido tonal , q ue halla repoao completo tan slo asi : ain embargo,
s iempre necesario que Una composicin proporcione sentido de completo repoeof ,no
podra presentarse el caso de querer terminar con profundo sentido de ~penain
o de sorpresa t La estructura tonal de un trozo e n Mtas condiciones sera anloga
a una cadeneia di fe rida ea decir, anloga a un procedimiento entre 101 m eorrientes. Se ha aludido repetidamente a hll~ relllciones que existen ent~e los diver6Ot; tonos y modos, y el carcter de ascensi6n, de luminosidad, propio de las relaeiones tonales en sentido de domina nte ( 001110 8011 todos los tonos con II08tenido.
respeeto 11 la tonlllidad de las teclas blanellll del pillno) y al earcter de deseenao,
de obscurecimiento, propio de las r elaeio nes tonales en sentido de BUbdominante
(as como !I011 , respecto a 111 misma tonalidad de 1&110 teclas blancas, 10l'I tono. bemolizados) . , No IXHlru darse, por ejem plo qucrer dotar a un troto precisamente
de este earlcte r tonal allcendente, de creciente luminosidad f En este easo, proeederfase eomo as.lo hidera Bach en el l cr , tiempo de la Pastoral para 6rgano, que
empiezK en Fa Mayor , y alcanza al fina.l la menor, tono relativo menor en sentido
tle dominante; y aln ms OfIadamente realizAralo Beethoven, precisamente en la prt:citada Fantasa oJl. 77, que va desde JIlI mt'nor hlUlta 8i Mayor. Tambin en MOl!
casos, quizs 106 MaestrM c1aicOfl han intuido una nU('\'8 senda, indicndolll apenas con deBt~ead08 ejempl08 111 art,. ti!':1 'ntnro.

,el

328

329

2 15 . I'OEM "- I:l I NF~ICO. M1i$tC6 de programa . 1.-11 ms i('.II, 11(111 no pudiell.
do eJtllresar, pt:>e<l rueultad de despertA r sentimientos y l'iensaciolle:>, ,v d e
incidir M sobrt! el I'IIJlritu. Esta accin puede ejercerse de dos mallerllll di~tin
tas: 1. tlUlICitaudo de manera general. estados de ni mo ms o menOH elevados, calmM, 8l:itlldOo;. etc.; t . elltableciendo relaci6n con dcte r minadCWI scntimielltOll (1
coneeptOll, o 1.'0 11 heeh0!4 precisos, o situac ione..'1 potica ll, de lo cual, la III >;ica l~t !l
hlccf' ca~i un cOlIll'ntario inmaterial, unn interpretacin tanto mB elevada e ideal,
CU8nto ln(!nOti defillidu. La prilllcrn dt! l'sl,,!! nHl.lIera~ de uccin, /le pructica ('11 In
msica sin fnica pllra, (Iue es realmellw la IIllsil!!I ms abst.racta y ab80l ntaml!ute in_
materiaL IAl l'il.'gllnd ll es frecuente en e l comentario de los instru mentos que al.'Q mJlaan H la mtllica ,o'al, y en la MI lIa lUllrla usi,a dI!. 1lroyftlma; I'!; decir. en las
f~omp01;ieio n elS purarn E
mte instrume ntales, Ctl que se tOllla de base deliberada, IIllU
,ituaei{m, un personaje caraeterlstico. 11lHI ('scenlt natunl o dramtica, u ot.ra eoSll.
La mfl iclt de programa t iene cierto!> r<,motos orgellC!l en I IL~ rae~ mis nllts dl'l
IICntido musica l ~' rtmico. Alli d C!:idc la in fancia del artl.'. se ha inte ntado I;ttg
..: itar In visin, p , ej., Ile ulla batalla, meflia nte r itmos e ),,1"1" '81011 duros y eo uI i
tudo~. Las palabrall " gt ascendit in eaelu m" ~ u!!!' ren. desde siglOl, 11 los polifoni,:.
tas fl U l'l'i miti,os. flrm ulll.s ascendentes .v "~lcsce l1 dit d I: c a e J i ~". rrmu lllll IIcll'
celldente;; " passllll " giros dolo rO/tOS; "et r<'l'ur rexil " frall('S vi brantes y mlX u
menos IllminOl\8.s. En I'ste lIentido, las Clln tntas. lax 1' lIsionelS. y en ~eJl e ral toda
la inm~n8a prOI!ucciII vreal de BIlCh, 8e,'1II 11I1I tul \"C~. el lmit e )UlXilnfl (lile pu eda
lI1canZlll'llC re-;pcc1o 11 la e:>lacta, minueio.'Il. !I veces an pe dant e.~a. ror rC!l polldl' Il elI entre luto y mls iea ( 1).
Mas, I'on el ("Or re r d ..1 ti ~ m po ~. el mud Urfll del arte. lu msica de prO!l"rfllnn
(om ien1.1\ a penetra !' e;l d call1po instru men tal pllro, As! Racl! ~ i !(u e C ilustrl r n
~ llS CoralCH figllradO/\ ( o preludios cora!t' ~\ JllI.ra rgllllo ~oJo. 1'1 sentido del T(':< to
del cora l. aln sin (J IU' las mlflbrlls sean pro mlll c i adll.~. Diru;e que el Mai'l;lro lo.~
haya 1'0mpUI.'sl0 te niendo abierto a nte s i "1 li bro litllrgi!:o. E l Cfl l"iccio .,ollnl 111
lo-ntanalllU dd s/w /rate/lo ,rliletliuimo (t nm bin el tu to italiano es de Rlleh).
no podra ~e r ms decididamente descripti vo. ~n erl.'cto, los diver WH t iem~ Ile\'an estas pre<:isas I! ingenulliI indieacione~: 1. Ario~o. Adaiio. " E 'uua dolce inlli'!tenza dl'gli a mi!:i. per (rattene rlo da! viag'! io" ( Es 1111 11. du lee insistencia de lO/! amizos, para retenerlo por el viaje). 2. An'lm'/6. "E 'un quadro dei vari ca!'! (' hfl
Jlotrehbc ro occorrergli nella lontananza" ( Es UII cuadro de las d iversas ineidrncillll
flue podrfan sueooerle en la lejana ). 3. Ad"gissimo. "E'un genern\e lamento degli am iei"~ ( El; IIn lamento general de los ami~cs). 4. "Oli amici si ri ulliseo no,
perch orllla i y(~lo llo ' (' he non I)II esst'rl.' Ii'e r.>amenll', e prendo no COII.:edO". ( 1.o!I
nmigoll I!e renen. porquc "hora se dan cuenta que no pUl.'de IiCr diferentementt' ,
y se deKpiden). 5. Aria di postiolione. AdllJ,!;io poco. 6. " PIlgll alJ 'imitazione dellll
corneUa di posliglione" ( Fuga a la imilacin de la corneta del (lOlltilln ). Igual Consll llese L ' ..th6tlque de J . S. Baeh d e Andr6 ~Irro. Par la. Fhlc bbac he r (map t.
(I ca obra. fl ue pU ll de dec lrtle agoee el argumento) y J . S. e.eh mu.lel," poHe de A.
(J 1

Bch ... ., l! ze r . Letp~lg. Bro ltkoPt

./01;

Mirle

.,."iDfti

mente preeiSa ClI la intenci n p.ictrj c& de "jnlldi 1'11 ;ut> COllcerti dellll
( Conciertos de III!! I'l>la('.iol1es) : l . J. ' 11,,1""'10 ( El otoo) . Allegro : " ,... caed."
( J~n c&1.a); 2. L'i1I1:enw ( El invierno). Largo : " I\c('allto al fuoco " (Ce ~. del
fuego); 3. La IlrinWI'I'I'a ( La primH vera). AII('gru : "Oiun'\\ la primavera" (Lle(
111 primlln'rll) . Largo : "11 caprllro che dor me" I EI Cll.lp-ero Ilue duerme). Allegro:
.. Danzc pas toraJi " (I)an~s paatorales). As tambin Kuhuau publieaba en el 1100
M llkarisch .. Von/drlln!} cini.qu bibli$4!her Hi.t/on'e" in 6 SQ1latl'II ( Represenla~,io nt'ls nlUl!icul('lj dI" alunW:l h;torias bb!i{:as en seis Son.tas) . DC!lpufl de haber
pl'l's\'ntado cada Sonala con un precilO programa pura cada tiempo, argale todava nn titulo. Por demplo, en la "Cuar ta &tIlMt" ", pa ra 1"1 11"r. tiem po " El lamen111 de Hiski ll por la muer te all uncidale y s us Sll>lie8/! a rdientes; para el segundo :
" S u confiauza {'JI DiOti "; para el tereero: " LIt alegra del convaleeientl"". La suba\u nc ia musica l el! a llZo infuntil, p{'ro dI' evidente efi('acia.
Slbese ('omo Bectho\'ell tuvit' rll tambin l intenciones pictrieas, que per mane.
(' jeron limitadas a su nti ma l.>Qntel>cin d I.' aulor, cuando no hacia indica cin algulla
I'll S lIS com posieiolle:;, ptrO a Ilue aluda en las conversaciones con amig06, como
SI' ha hecho rcf\'rl!lIcia, por ejrmp lo, en la Ilota de pg. 275.
Intenciones que
lgullas veces Itcjiiba nse cntre'er. o q uizs iballse I.'fl.'Clivamente precisando me.
,ti unte algulla mnima al usin. ('omo "So pocht das SchickBal an die p to r te" (A s[
llama el dr,. tino 11 la puerta ) de 111 V. S infonla, y el discutido " MuS'! es seynf
- Es nH!M ~1'~' I1' (~ J)eOe ser ' - Debe !j('r ) e n ' Del' schwcr gefaSl'lte En \sc hluss".
( La difci l dCfjsin) del '~illll l del ltimo Cuart eto (1). Otrll~ vece~, en ca mbio, se
p.recisaroll con el! plcitllS indicaciones, ("i.lmo 1'11 la SOlllltll liara piano JI' 26 (op,
RI ): Inl l"odllccill y l er. ticmpo J,I'.t adietlx ( La despedida ), Andallt e es pres.
_iWI, " L ',,!Jtem:e" ( Ln lI uSI'ncia). '~ inal '( Le retour " ( El retorno ) : en " Heiliger
Ilull kgloxllng C1lh's GC!l l'llellflcn MIl di ~ Oottheit , in der lydiRc hen 'Ton ar t " (Can
-i{ln ell accin dI' grllcias ofrecida a la Dh'inidad por haber recobrado la salud,
1'11 el modo lid io) dl'l Cua r tt.'to op, .1 32; )' con memorable magniltl(f )' 'frll ndiosihui .. 11 la y!. S ill rona. Pas loral, 1'11 que ca da tielllpo lleva un ttulo que expresa
1111 estado de ln imo o UI1 cuadro: "Erwllchell heiterer '~mp(indungen bei der AnkUllft auf dem Laud e" ( Desperta r de "IClZrt'M flentimientll'! a la llclCllda a l cam
po); "Scf'ne alll 88ch " ( E ~en a junto 81Ilrro.'o); "Lustigcs Zusammensein der
1,It'lIl1enl e " ( A le~re reunill de gente <11.'1 campo); " Oewitte r. Sturm " (Tempora l.
'j"'lIlpestad ); ;' H irtl.'lIllesalllf. Frohe und dankbare Oefhle nal! h dem Sturm" (Canto dI' pastorl'~ . Alegr,. .v agradecidos IIcntimientos _ a la Divinidad- defJpu{.>s de
lu tempestlld ). Casi Riempre la rdercneia 11 estas s ituacionts y a estas cuadfOlll, tradlel'tie medilln le claras imitaciones: murmullo del arroyo. eanto d t' los pjorotl,
~ \ruendo del trueno, u otru manifestacin de la naturaleza; lo cual coloea la V J.
:-ii llftlllH 1'11 pl ena msi cn de prograllla (2).
11) No enllndeae de ntnp n modo referirse a\ orden crono lgico de las obrall citad .. ,
ul pe rcibir ull a evo lu clll del concepto plclr lco e n et Autor. El ltimo Cuarteto ea
np. 135. mlentr.. flue la VI . SlnfnnllL ea Oi>. 611!
(2) Reelhnven ha dej!l(lo tamb16n otrll9 obOl a de Intencin pictrica co mo la FILo t .
~I n

JIII'lI

orque6ta

WelHngton' .

5!eg

bel

VlnOri"

[1 .1\

9~39.

1111.

Vlctorl. de We/llngton),

etc.

8ao

331

S in emullrgo. el prt".!il\O concepto d e 111 mismll, t1eb ll d{tillrrollarse y difundirse

mlH tarUe. cllpecialmente por obra de llerlioz: el cUIII , d!'RlI.rrollando, precisando
cflda \' ez mejor en la msica sinfnica 1O:t ;nt('ntOI; y 101'1 t'8r11ctrres de la maie.

'programtica, sea en el sentido de reflejar estadO!; de nimo, as como en el pura

mente pictrico, eonvirti!le en el verdadno ereador del P oema , ir'fnico. Es decir, ('reador de UII I (orma musical que tie ne por base ulla situacin espiritual o
llentimental, un personaje earaeterfstieo, una escena natural o dramtica, ete.; y
ligue e ilustra y renuc;'. ~ntimientOll e imilgenes, y rome nta e ilumina acciones,
recorriendo la misula senda de 1011 peMlOJHljes sobre la eua 1 se basa, y pasar las
mismas peripecia!!. para exaltar la8 alc,ltrll. R del Iriunfo, o el dolor de la derrota
o de la ml1 ert~.
' 21G. FORMA . El Poema sin f ni;co p~e fa.cultades ~. fundamentos que
estln al marge n de la msica, y su estruct ura no puede e\'ila r r esponder a tAta
ra1.611 bsil'a j pero ello no puede tam poco dt!8euidar la8 necesidades fundamentales
riel !lCntido musicsl. Por tal raz6n , el compol:litor debe poseer, por un lado una
dara dsin drl Hujeto que fOrIna el !Iub~t rato del poema musieal , y por el otro,
1111a (:ompll'ta fleguridad de la arquitectura sonora, de modo que los prillcipi{l(j re"muidos a plg. 326 , sean ya clement08 aetivos de su p ropio sentido esttieo,
As , el Poema sin fnico no Jluede sulM>tra("1"Se :t la n ~id a d primordial de po~ r una linea: de seiui r un eon'*pto eumplexI'o <miro .1' reconocible de estar
imbu ido e 1111 ca.rc te r de (.'Olljulllo (a f*!'l!.r de lodos lO!! posible:<: contrastes entre
hl ~ di l"Cl"Q\8 pafte!' que lo integran ), earldl'l' que sea 111. fisollom a del elltero Poemn j de poseer 1111 mom ento culminAnte mf1R o tIIenot> evidentem ente dl'cisivo.
1,a .. fi('acia pict6ril'a y ClIPresiva no pucde ""itar de scr SOmeti da a estu lIect'!;idad d I' orden musical . l18 romo IR expresi\"idlld de IIlIa ima~ell pls tica, no p.uede
pr('!windir de las proporciones orgnicas de los indi viduos ." de su respecti\'o ambien te.
Por otra parte, no puede excluirse (IUe un s uj eto potico (el desarrollo de una
ft<'ci6n. u otro fRetor) pueda sugerir una form" ms o menos similar a ulla de las
forma!! tradicionalcs dc la msica si nf6ni ~u pura . Un solo ejemplo: ~I poema s\nfnieo Till Eul efl spic!leu lwd i!le S l reiche (Las tralesuras de Ti]] Eulenspiegel)
d" Ricardo StrlluH!I estA elabora(lo en 10rnHI. de Rond. As. a veces tambin la afinidad eon la Si nfo nill es tan grande, q\l(". p. ej ., Berlioz ha denominado Sinfona
Fantstica" Episodio dI! lo. t,-ida de 1'" arlil fa " esta obra s uya. que en realidad es
1111 poema si nfnico. Y si n emba rgo fu eron tambin llamadas Si nronas, en i~ual
dad de eondicioll('8 : Aro/do en Italia J. Ro'm{lo y Julid a de Berlio)! ; /<'ausl
ell :l cuadrO!! : pu.~j, MnrYllrila , Alef idrl fel cs (1) y Dan/e ambas de Li,,~t. y las
d Oll eon I'oro,
(1) En eete caso ee 'lt"'O Doc lble la dlnld a d entre 108 prota,on18la. del Poem.,
c.ri.cter tradicional de lo. Uempo. de 8GB!t&.

'f e l

Los ltimos ejempl():. citados permiten co n~lat ar como el Poema 8infnico puedll ser tratado ht~ubill, unil'ndo voces a la orquet!ta, ya !!Clln solistas como conjuntl.l8 eoralea. Factor {>.te de sensible imlXlrlllllcia tambin parH la forma , adems que
para el e3tilo. "~ n er(!('lo, ya se sabe (.o6mo el art e vocal encuentre Ulla. primera y
valiosa ayuda de forma , f'1I el texto cantado, que. media .. t .. las palabras expresa y
explica intentos y relaeiolle!>, que tal vl'~ resultaran iI<' ,Ii ricil comprensi6n con la
musica Aola. I~\legu, lu~ dos elementos que resultan as reunidos: 'oce. y orquesta,
conducen a ulla base al ternati"a, dialogistica. quc. por enlm lo entendida de mancra
Hmplisima, no !'S, pOI' tal razn mellos rl'tll. Por ello. ~E'~(!II ~l' ha ,'H observado COIl
rt'!opecto al Final eon coro en la Si nfona (pg,al3 ): a \'l'Cf'l; lu rqucstH prepara
"pillOdios purament e vO<:lIlel1, con &Oli ~tllll o 1'0 11 co ro; otru vccco< tlctla d r contrw;t e
(.'011 los mismfl; y otras, se une a las \'OCCt!, (.'011 J!O('OS i ll ~t rll l\l c n tos de color. o bicn
con toda la plen itud de sus mt>d ios, dand<:> lugar K!ji 11 inugolables se rie~ de combi
Ilaciones y efectos.
Pudense citar como ejemplos, adcms de las obns

IIJ S

arriba mencionadal:i,

L i lio 011 l e Re/ oul' lo vj~. ( Lelio, o el ret orno H lu "ida ) dI' Bl'r!i07,; l1 CI'YSYIIIpnonie (Sinronla de la montaa ) titu lada tambin el' <JU! 0 11 cutend ~ur la fII on-

IOyf! e ( Lo 'lile se oye l'n la montaa) sobre Ull texlo de Vctor Hugo; T osso,
lamen to e triullfo, introducein a.1 Tuuo de GONhe; l,tI prludl's (1.;(l~ prE'ludios ) insp irado en el poema homnimo de Lamartine ; obras (stas lod as tic Liszt
Entre los composi lOrl'8 modernO!! no pueden dejarse 11(' menciona r : St rall;t; ('011 1',11
Enlttup ie!Jt/ ( La~ travesuras de Till Eulenspiegel) , Oun J'!lO" , E ill JI ~I(ll! u.
Icben ( Vida dI' hroe), Too ',lid VerHrulI(f
( MU l!fl(' ."
TrHlI sfig urn ~i lI ) :
ourU8 maestras en el gnero ; ctc,; Debussy con Pr lirll d r!/ /' f1P"'s m.idi (/'1/11 [all n e (Preludio a la sif1ilta dI" 1m raullo ); Duk/16 con A Jl1Jrl'tlti sore,. ( Aprendiz
de hrujo ); d 'lnd ~' del cual citase tan s610 I stor, hermosa sucesin .11" variaciones
~o brf' un llO('ma asi rio. ele.
l)e I ~ poemas siurnieos, autntieOti y propios, ha urgido luego uno entera
lite ratura mnsical, con trO~08 de t.oda ftlpecie y ttulo, todO!! s ugeridos por intenl' ioJ1l'S pictricas, llarrali\l'Is, etc.
217 7'ron.'ljol'IIU1n 1M l os , T emas. Le,\'('ndo y l'stlld il'lllllo t(Xlos ('~tos
ejemplos, CfI>t'eialmente aqueJ1Ot1 de dimellJliollC!> mllyores, y a vc<:es COI! partes, casi
tiempos, distintos, resulta evidente la gran importa lleill de h. t'volucin. de la. transrormacin de los temlH! ; argumento &lle que rl'ClIerd n CUlil l o Sl' dijo a lg. 315 y
~Il bsig \lie n les, CO I! rC!! peclo Il la Sonata eieliea. I~ero l'1I lu sonata, solament E' l rbi11'0 de lo oportunidad, del valor, del significado lgico de llls tra nsforlllacioncs, es el
Hutor. que no rinde cuenta de I;US int entos, sino en t'uantll a lo que sus 1l 0tll~ exJ)reS81l 11. base de Ills /lorm as dc estl!fi cl'l musicul. I~'l c!llllbio, e n l'1 pOCUlll ~ i'l
({jnico puede juzgllr. y ju.tga ampliamente, tambin el Oyl'nte, sobre la base preci.'Il'
,le! fundamento potico. El cual, a menudo, f'S prl'Selllado 11 1 aud itorio de la ma nera ms cla ra posiblt'. Pues (.'011 fr ecu('ncia es reproducido 4'11 los programas de ejecucin. el le:octo Ji terl:lriQ IWhn: el \Iut: I!I: lU/IIla t'1 put: 1I1a musical. IIcumpll iilndolo d,'

U.A .Sl2:59
1\ .\

!I~:59.

los priueipales temas, e indicandD la intencin expresiva del autDr, res pecto de ead.
uno de 101 mismDS, Ello facilita grandem~ute la aprcciacin de la composicin; pero confit'le tambin el modo de ejercer un control prffiso sohre la vitaliGad y eficacia inicial de 108 temu, 80bre la manera 111' int erpretar el concepto potico de
parte del mtlico, y de su potencialidad, dirase arquit('(',tnica.

A pg, 184 , se ha explicadD el conceplo de tema en el sentido de un entero pe'

rodo D Il8trola mUllical, (IUe eDmprrndf' "arios ..telU('n~ (es decir, varios motivOl
rltmieOll D meldicos o ar mnicos ) y rDrmM II ~ IIl1a unidad conjllnta, que es base,
rundamento, prineipiD de una compOtliein, Sill excl uir que dicho concepto pollea valor tambin en el poema ainfuicu l'll neeesa rio observllr que ell l, eOIl ms (recUl'n.
cil, 101 tema. no son sino tan slo grmeneao, 1ll o ruenos amplias clulas musica.
leM, de 1.. cuales s urgirn luegD rrases o period08 o dCl>arrollos tambi~1L bastante a.m.
plios; pt'ro que en /:ji mismos !Ion casi siempre bre\'es, 1<;1 I'tlior depende de su vitalidad, de IIU eficaeia expresiva, y de s u fac ultad de transformarse y de da r lugar a
otra8 clulas, qut', an sin ocultlir /lU orig~Il , !lU pro\'cniencia, sean tarnvi~1l ellas do_
tadas de cierto l1uel'D eancter indi\'iJual. En ClItt' ltimo caso, tiene lugar una eR peeie de filia cin de tCInWl,
A fin de form arse ulla idclI exacta de ellt08 conceptos, lidemll.s de los autores

ms

arriva

cit[ldos

(los cual es

dbense estudiar a

Vil/jI'

?fati lIta quc pareci6 en poea liD muy lejlllla. IIl1a ascensin de la msica har a el rcino de la inteligencia y del pen8llmient(l, VII msniff'tltlindose cada vez. milt
como UII uesceiU!o de la mN elevada y eH piritUAl entre las IIrtefl, hacia la vida lIen
tiible y hacia la mate ria, En los l ti ll106 PocmaN lI illfni~ cilados, )'11 se manifiu,
tan maicalmente estlidot! de Animo ml.~ bien (Ut' lechDs e imgellt!>l, DebuS8Y, 110
lIC propollfa mAs ltimamente, pinta r cuadros sonorOK, NillD mlI bien evocar caa 1111
rt'cuerdo de COlll:t8 pa~lIellls, Actualmentc IOH et;fuerl':OI:i SI' dirigen pllra libral'l'le clldll
\'U mlia, de 1011 vfnculOli de 111 ,'ida material, 11 fill de llegar alll. dl"!lde donde apella.
percibe algn eco,
I..as obras aal" concebidas, vuelven al rtoquerim iento de ger elaboradlbi libremew
te seg n 188 leyes y las exigencias de la sensibilidad cstliticlI y nH18ical. Para expre!J8.r estael08 de nimo, sentimientO&, sensaciones nuevas, sern necesarias form8JI
nUo'\'as, o bien renova(lu, vivificadas; pero no He podr IInncl!. prCtiCindir del princi pio de orden, es decir, del ritmo, del cual las manifestaciones mtIl amplills y ele,
!le

\'adas, denomnan!IC leyu de {ormo,

de la relacin entre

la, di,'crsas obra8 IlInaies les y su respedil'a hase potica), exillte uno, mximo, cu'

ya obra inmortal t"I'ib eOllstrufdu sobre e.ostos principios: Iti cardo

molivo, c07IdNctQres ( 1) l)I}J,een ulla fueru vital, ulla fac ultad
y d e filiacin, realrnellte fiO rprend entes ; para no Ilftblar del arte
~ ual lo.; elementDs temll icoo 11011 dMarrolJados en todas fOrlllas,
fnica ,

Waguer, En l, ID9
de t ransformacin
1l1ll.raviHoso con el
y CDn potellcia ti.

'Vaguer, ha aplicado sistcmtieamellte los critel'OH de que ahora 8e trata, a la

Opera; por tanto, a primera viata puede parecer inoportuno r eferirse a ellos al
eon.siderarse la msiea aillfnicll, Perol 'Vagller. t'6 lIotorio, no ha conriado a s u oro
queata l. misin de ilustrar el sentido ele las palabras rantadas por los personajes
(a esto pro\'ee Sil mi211lO canto), sinD que ha eonfcrido a la Drquesta la misin de
exprel>lr todo 1"1011 10 1J/UO en el otm de 101 p erlmnajt$ mismos, Esta interpretacin
instrumental, que a \'eces ilu.stra mls o menos abiertos eontr8J>tes entre 1l1li palabra...
pron~nc iad.a y 108 sentimientos de los protagonista!, es de la misma naturaleza
del Pocma i nfnico. Podrfase Nlsi argir que constituya un continuo poema s inf.
ni~. que ilumina, re\'ela 1'1 nimo de los personajCfl wagnerian08, A dicho proce-

8 , A , 92J~,

dimientD remt~ a quien~ interKallllC por la msica de programa en elleral, y

de Cflpecial modo por el poema sinfnico, eomo a IIna fuente inagotable de belleta y
de potencia expresiva, eomo asi tambin de sabidura tcnica y arquitectnica,

Mil'n 19] 3,

....

XVII

p ...

BEETHOVEN (L. van) (C""UnuJdft)

Scherzo (en forma de Ron
d) .....
. . . 223
Final (estructura rtmica del
lema)
... . . ...
(En nota) 312
(con coro)
,]13
Cuartetos.
Cuarteto n' 2.
AdagiO cantabile (estructu.ra rtmica del terna). SS,

8,

6,-

Cuarteto n' 3.,

' . tiempo (tonalidau de los
dos temas) . .
274
Cuarteto n' 4.
Final (Rond) .. .... .. . . 254
Cuartelo n' 5.
r." tiempo (tonalidad de los
dos temas) , .. , . .
273
Cuarteto n' 7.
l."
tiempo (1." tema y
puente amplificados en la
reexposicin) ., ...
Cuarteto n' 9.
l." tiempo (Introduccin).
(r." tema) .,.
(Desarrollo) ..
(Reexposicin
variada)
Ctulrteto n' 12.
, ... tiempo (AlIegro)
(Introduccin).
( Reexposicin
con episodios de
. los dos temas,
renovados)

ro5
267282292-

219
266

294

Cuarteto n' 14.

Andante ma non troppo
Cuarteto n' '5.
Final (Rond) ..........
l."
tiempo (Reexposicin
completamente reno\l3.da)
l." tiempo (Coda)
"Canto" ,....
Cuarteto n' 16.
Obertura y Fuga (En nota)
325,
Cuartelo n' 17.
"La difcil <!ecisin
Sonatas para plano.
Sonata n' 1.
, ... tiempo (estructura rit
:nica -del l . " tema)
Rond .. , . . , . . , ..
Sonala n' 2.
Tonatidad de los 4 Tiempos
Largo (Rond) ....
Rond (Sonata)
SonaJa n" 3.
l." tiempo (Puente) . 68-.
(Pequdas co-das) .........
Final (estructura rtmica del
tema) ... .
Sonata n' 4.
Tonatidad de los 4 tiempos.
tiempo (Amplitud del
desarrollo) ...........
Sonata n' 5 para piano.
l." tiempo ... . (En nota)
(I."tema).(Ennota)

6 .... 9239.

1'"

219

254
294

295
329

328
32 9

3'"
249
.102

272
27910.2-

310

288
262
26S

XVIIJ

Adagio

7.
Rt:lacin t:ntrt: los temas dt:
los divt:rsos tit:mpos ..
318Minu ....
22 1

Sonata

n~

Ro nd (con episodio central

renovado en la reexposi.
oin)
303
Sonata n' 8 (Pattica).
J.' . tiempo ( 1" tema)
266
(Tonalidad d e
los dos ternas) .
( Amplitud del
dt:sa rrollo)
Final (Rond) . .
Relacin e nt re [os temas dt:
losdi vt:rsos tiempos3 lS ,
Sona ta n' 1).
l ." tiempo. (Caractt:r dt:
los temas).
( En nota )
(Amplitud del

2i3

288
254
319-

.'i.f1I/tI /a n '

27.~
.!~

302

'l .

Tonal idad (le

po!. . .

I()~

ti

Sonata n' 12.

Marcha ftinebrt:
Schetzo

22 '

Sonata n' 13.

"SOnata quasi una fan tasia". 327
SOllata o' 14.

3 10

n' 19.

Rond

.. .

SOIlata n' 2 0 .

Tonalidad de los :z tit:mpns. 310

Carcter d ~ los 2 tiempos .. 30R
T eTllpo di Minuetto (puen
te) ..
105- , 22:2

S onllla n' ' 5.

Tonal idad de los 4 tiempos. 3tO
l.' . tientpo (tonalidad de los
273
temas)

SO llota n' 21.

l." tiempo ( .. " tema )
:z66
(Tonalidad de
los 2 lemas)
273

SOlla/a n'

.......

16.

[," tiemlXJ (Desarrollo que

parte del t u no
princi pal)
284
( Coda )
295
n~

17.

(Reexposicin
abrev im)
292
(Tona lid~ d en el
desarrollo)
287(Reexposicin
con el p u en te
omitido)
291
I\dagi o (en forma de O ber tura )
324
Final
( Cona )
n' IR.
Tonal idad de los 4

t empo~.

3 10

ROlld6

T ema " I..ebewohl "

27.
Carcter de los 2 lit:mpos . ,308
Tonalidad de los 2 tiempo! . 310
tit:mpo (Desarrollo qtle
parte del tono principal) . 284
f{OfIcl (!'onatal
JOI-

SOlla tl1 11"

1"

SU/wla

Carcter <k los 3 tiempos . 308

, ,,. tiempo ('Put:nte omitido
en la reexposicin) .. .. 29'
"Sonata quasi una fantasia". 327

Sonata

tiem-

BEETHOVEN (L. van) (C_".....,_

r:" tiempo (Desarrollo que
parte del t o no
214
principal)
224
Scherzo ..
Sona/~

1" tiempo

SOlUua n' 10.

1,' tiempo. (Ca rcte r de

los temas) .
( En nota)
( Amplitud del
desarrollo )
Scherzo
2 23

Rond (Sonata) ... ... .. JO:2

Sonata

dcs.orrollo)

....

....

PI....

BEETHOVEN ( L . van) (C....' . .KI6.)

Minu
.. . . . ........ 221

XIX

281

3,'\. 306

n' 22.
Carcter de los 2 t iempos . .
Sonnla n' 23. (Applssionata) .
1:' tiempo (Tonalidad de
los 2 temas)
(Coda) ..
Re1acion entre los ten'las (It:
los divt:rsos tiempos

SOlllll1l n' 24
Carcter tle I"s :2 tiempos
T onalidad de lus:2 tiempos .
So ,w ta ,,' 26. (Les Adieux) .
l." tiemro (Desar rollo poco
lemt;{u). :zg8.,
(Coda)
Relacion entre los tema s (le
los divt:rsos tiempos. 320-.

308

28.

Marcha
Final (Cnda)

(Ji..1 nota) 22 1

295

SOllo11l. n' 29.

l ."' tiempo \'1'onalidad

de los 2 lemas) . . 273

( N l1 e\'O episodio
(11'1 J," tema en
la rctxposicin) 294

2' "

ScherlO
/)0'1(114

SO l l4/4

Il~

n'

~o.

Prc~ t i s s im fl

(Reexposicin
del 2' \t'ma)

n' 31.
l ." tiempo

~\~ontf/(/

273
295
31R
308
3 10

( En IVlta)
( Eslnlctura rt mica del l." temal

:ftJ'.J

24"

Empleo de la Fu~a {'om

d emento ( JI;! contraste.
Fuga final
3y
S()natQ 11' ]2 .

liempn ( Puente)
zo
(Tonali dad de
Jos dos lemas)
273
Ariella varl:da
219
T onalidad de los' d05 tietn3 10
1."

299295

3 2 ' - . 3 22

xx

....

BEETHOVEN (L. van)

(CMl_I6II)

Sonatas para violn y

piano.

Sonata n' l.
Adagio (tema con variaciones ) .................

312

SOMla n' 2.

Andante (a-b-a')

.... . 3 12

JlJft(Jto' n' 3.

Ada2"io (a-b-a') ... .. 174. 31 2

Sonata ni S.
Dimensiones de los 4 tiem-pps ................ 313
Tonalidad de lo~ 4 tiempos. 310

Rond6.

. .. ..... . .. 305

Andante cantabile (a-b-a')

174. ;\12

StrAoto ni 8.

Tempo di Minuetto . 223. 260

S ort4ta n' 9.

Carcter del

tiempo ...
Adagio (tema con '\'ariacio1,'

nes)
SOMUJ.

ni

Adagio

COI/cierto "iplll para piano,

violn, violona!lo, con or~
questa .. ... (En nota)
Fantasa pOnJ orqMsta
(En nota)
33 Varia ciones para piano 50brf" un Val s de A. Dia
belli . ........... zt4
15 Variadc," es para piano. op.
. .... 216,
35 ... ...
Variacionu para piano. op. 31.
J2 Varia ciones en do menor
para piano .......... .
En Sol Mayor para piano

~13

312
10.
(a~b-a')

324
329

2 16217
218

K~'ric

"c\emens Rector".
(En nota)
cullctipotens genitor".
. .. ".,." . .... ,.
"{ons bonitatis"
pascual ... (En nota)
"t e Christe Rex".
(En nota)
LOlldu ::;;011 (secuencia) 117- ,
Mag" ificlII
111 ,
Sl(fbal MilI" (secuencia) , ."
Te Dl'1I1II
iono pnscTirrl para himn os
Ve,'; Sanet,. S/,iritu.f (secuencia)
Vietim(l(' Pasclw/i ( secuencia)

Mefstfelcs.

Pr6logo.
(En nota)

24

BRA HM S (J.)
V ariaciollc s 500rt: UQ tema dc
Schumann, . 208-, 2 11-, 2 17
SOIlafa /11 para piano cOl te'
mas cclicos .. ", ..... " 322
COnciert o para piano y or'1t:es ta
32 5

258
RUSS LER (L.)
20-

P'uritoni, Cuarteto ., 24-. 52, 5~

SOnnambula. Quinteto
52"Ah non credea
mirarti" .. 231, 234

T ordigliOlw "

5 tnf01l14 fantstica-En talta R01fIeo 'Y ulitlo .. , .. , .. 330

Lelio, Ce q1l0" enltnd sur la
monfagHe " ..... ' , , , , ., '33'

COUciIi (Id 1300

Ra/,pri!Sellfaolle di Anima el
di Corpo
(nnota)

,oS

Nmero de los tiempos ... 306

S.

Fup firuU. . ..... . .... 309

Oberturn "Leoltora'" l' ..... 323

Cuarteto n9 6 (Minu en f('of'ma dt': Rond6) ... ",

IQt)
Clebre Minu .. ',' ' , , . ,
221
Sinfonlas (Cuartetos.)
(En nota) 306

<20

129

6<)-

23 T

CEST I. (M . A.)
" (flt orno olfidol mio"
" Vie,, ; omo'

Ave ver,,", .,. , ...

Dies ,rOl (seeuencia) ....
Eece sacerdos mag/ll~s (antlona)
...... 114,
Exsultet orbis gaudiis ( himno) . . ,., .
. ........ .
Islr Cotl!esso( ( himno) .. '

,28
'35

ngisto "Piangete. occhi dolen.ti" '.. . . .

209"A//p, tui fale ",dere"
233

<)D.

CANTO GREGO RIANO.

n' 4.

128
113-

CAVALL I (P.)

CO llciu tll( .lIcsa "Paisan posa

la pala"
l. auda /Io( clltillo a la l'rillload

HS-

DE' CAVA LlERI ( E.

CANTO AMHROS IANO.

Himno dom inical "Deus Creat{l, omnium"

118
114
55-

CAROSO (F.)

MlIsik a!i,fclle Forme"lell re,

( En nota )

CANTO [:>QPULAR.

BERLIOZ (H.)

BOCCHERINI (L.)

yo piano.

SaMIa n'

....

219

Sonatas para violollceJo

SOMla

XXI

BOlTO (A.)

BELLINI (V.)
Norma. "Sol promessa al dio
tu fosti" .......... ",

n' 7.

SOlUlta

....

157
201)-

CHER\JBINI (L.)
Lodoiska, "Obertura

32~

CHILESO'tTI (O.)
Biblioteca di raritd musicali,
vol 3'

8 .A.9239.
ll,A.9Zl9.

6.t

XXII

CHOPIN (F.)

Op. 26. n' 3

..
. .... .

S"..,. n"
1><e)
Ftl)S1as{;J

Estudios

(Marcha fne.... . ...

225
en fa tr.enor ..
3'7

.....

Sche r:;os (en forma Je Rond). ........ .

Vals ..
.. .... . ...
Preltul jo n" 1. 2,4.5.7. 8,20.

26.

"'"
36 .

223
"7

,<)8

,16.

T6S. ,66-

n" ' 3
n" 20

73
36

CLEMENTI (M.)
Sonatas para pi~llu.
Op.
n"
1."li .. l11po (Re exposicin )
Di ferente <a rct<,: r de jos 2
tiempo!>
308
2. 1:' tl(; l11 lm
' 2.
( Tema nico) 27;
' 2.
4 L" tiempo
( 1....1. tonali dad
en el rlesarro-

..

,.
,.

2,.

25

26.

..

..

...

.. r{Lcter

Difl~re nle

,.

..

..

..

36 .

36 .

.l8.

285ca_

39

de In!> 2

tiell1~s

30U

DifCl"ente ca
racter de l.-.s
tiempos
1:' tiempL'
( Estructura (Iel

o.

3""

tl'ma)
tiempo
(Estructura del

36 -

1:' lema )

l-

l."

26.

36 .

"J'

110)

....

....

,....

,.

i."

40

4n.

8 .\ .9239

tiempo
(Amplitud do!
desarrollo)
2&!
l."

l.. ' tlt"Olpo

Andante (a-ha')
l. " tiempo
(tema nico)
1 , " tiempo
(Pt:ente) (En
nota ) 2t)1
l." tiempo
..
( A mplitud del
desafrollo)
288
Diferente
rcter de lo,
tiempos
308
. l . " tiempo.
( La tohalidad
en el desarollo) 28,
.. 3 l." tiempo
(ArnJl!ilud del
desarrollo)
,&)
Rond ( E slruotura dd tema)
l." tiempo
" 2.
(Tema nico) .
1.
-' tiempo
" 2.
('f onal idaa de
los 2 temas )
'73
2 . l." tiempo
(Pequerms '0das)
2B
.. . 1: ' tiempo
(AmplilUd del
de.... rrollo)
284-

..
..

..
.. ..
.. ,

,.

,,,

CLEMENTI (M.) (eo"t,ufY.ix)

l . " tiempo.
Op. <ID. n"
(La tonalidad
en o! desarro110) . . .
285.
2.
tiempo
47
(Tema en . re!a c in a l a

,.

,"

Ol"lt"rtnra ;'le 1:>

47

..

"F-Jauta Mgica" de W. A,
Mozart .... .. 3'4

,. ,"

t~mpo

(Estructura del
tema)
Coleccin de 24 Sonatas c-Iebres, ed. Peters n' 436, n'
,8. l." tiempo (pequeas
codas)
Sonatinas paca piano ..
N"
Allegretto
4 Andante
4 Rond
5. Rond-Sonala
6. Ro.,d
9 Final
Estudios "Grades ad Par
nassum"

..
..
..

,.

T ocala

. . ..

Sonata n 6.

Grave .. 57-,

63-, loo"

.. ....... 177
7
(Zarabanda)
78-, 180
7
8. (Alemanda)

179

,s..

.. 10. (Gavota)

" 12. "La follia",

204-, (En nota) 219
" ,.
O . 2, n' 4.
,60
Corro1Sda . .... ..
18.Giga . ...

COUPERIN (F.)
Pasacalle y

53-

XlWI

Chacom~

de Rond

en forIg)

..

C RAMER (G. B.)

'78

Estudio n" , 8 ..
Estudios para piano

66-

"

6<)20'

CROCE ).)

'75
' 75
'44
31

' 44
249202

20'

CORELLI (A. )
Sonatas para violn y bajo
continuo.
S onata n" I. l" Allegro ... . .1 16 5 ," A dagio ... 9'
6. Relacin ent r e
los temas de Jos
diversos tiempos 3,6

,\lolclc " O sacru m convivium"

34-

DALAYRAC (N.)
"' Qullnd /, bien ait" reMe ndra" ... .
.. ...... '33

DEBUSS Y (C.)
Pelliu

" Mlisande.
44 - , (Bn nota)

1<. Arabesque paca piano

'3 '

.. So-

P,lude d l'l'res midi d' un

... , . 33 '
fauM ..

D: l NDY

(V.)

Ista, ..........
...
. 33 '
Cou,s de Composttion musicaJe
,60. 2 1O, 21'5
(En nota) 26', 3'S
"

'"

_.

XXIV

xxv

DONIZZETTI (e.)

GRIEG (E.)

de LAmmermoor "Tu
che a Dio"

I.Utl

60'

L' Appre"ti .1orci6,. .

33 1

J . '

Tpc,O;te per p-ianofortc (Pan........ . . .. . . .. .. 201

EMMANUEL (M .)
Histoirc de la Lallgue Musicale. ......... (Rn nota) 226

ESPOSITO (M.)
' 9'

FALCONIERI (A.)
ViJlanella "Occhietti amati"

ISG

FREseOBALDI (G.)
K)'n'c para rgano de "Fiori

musica!i" ...........
J 13'
Exsullet de "Fiori musicali" . 11')'
Posacalle . . . . . . . . . . .. . . . . . '9 1
T ocat/J del / ." tono ...
200'
Pa.sacal/es. . . . . .. (En nOla) 218

GABRIELI (A.)
Missa Brevis (Domine Fili)
Madrigal "La vergindla"

tema) ....

.')4"

(Reexposkin
sin puente) .... 391
Minu (Estructura del l . "
tema)
..... ... . . .. ~_
Sinfona n' 2.
J . o. tiempo (Amplitud del
desarrollo) ............ 288
Minu (Forma )W:rfecta) . 221
S infona
J.
o. tiempo (Amplitud del
desarrollo) ... . 288
(Pequeas codas)
279
(R e exposicin
abreviada) .... 292
Sinfona n t 4.
l. o. tiempo (Estructura del
nt

34
125'

o.

terna.)

(Amplitud
desarrollo)

86'
del
... 2&)

Sinfona n t 6.
210

GLUeK (e.)
O~rtura. Pars y
ElcM, Obertura (En nota) 323

A"",wa.

tiempo (Estructura del

l."

I!' tiempo (Estructura del

tema) ..... 56(Amplitud de 1
desa.rrollo) . .. . 288
Minu (rpitb) ... ... . .. ~21

1'"

Sift01a W 9.
Final ({orma)
Sinfona n'" 10.
Minu . ." .. ... (En nota)

das)

(Reexposidbn
variada).. 292.
Sinfona n t 18. (La reine).
l." tiempo (tema nico) ..
Conciertos para varios instrumentos .. ... . (En nota)
Cuarteto op. 76. n" 2. J." tlem
po (tema nico) . ... . .. .
Sonata para piano op. sS
(En nota)

Fausto, Dame ... . ... .... '. 330

Tasso, Les Prludes .. ...... 331
220

z80

LONGO (A.) Edicin de las

obras para Cl'n'e de D. &:arlatti .. . ............ 163, 166

LULLI (J. B.)

...

Zaraba,.da .....

29J

MAHLER (G.)
Sinfonas. Final. (En nota ) 3 12

275

31 4
54

S'nrona V //

J24

MAReELO (B.)
277-

:;almo nt 40

. . . . . .

Salmo nt 44 .......
Salmo nt 45 .. . ..... . .

HAENDEL (J. F.)

85 -'

7658-

MARTINI (J. B.)

GtnJota .... t83- , 193-, '95, 252
Siciliana ..
. . . . .. ,88"
S07UJta en Fa (Corranda) ... 19l1

Piezas para piano (A. Longol . Corranda . ... .. 16Q.

Suites para piano n t 2.
n" 5. . .
n" 9 ... ... .
n" 9 (Giga).
12

SOMla el) do menor (Aria en

forma de Rond)

"

HURn (J.)
1"

LISZT (F.)

Sinfona n t J6 (Oxford)
1.0. tiempo (Pequeas co-

J.

I.

GASTOLDI (G.)
Gagliarda ...... (En nota)

33-

Sinfonas.

Sinfona n

DURANTE (F.)

Early Italiall Piano Alus;c

Cuarteto (Intermezzo) ......

HAYDN (J.)

DUKAS (P.)

oain)

HAYDN (J.) (Co.ti ...,,j,)

SOl'JOta para piano y vio.loncelo en 1 tiempo solo .. 315

K0HLER (L.)
Les MaUres . claven... ISo,
181, IgIS
KUHNAU (J.)

MASeAGNI .( P.)
camUtria Rusncanu..

19'>

Jnter~

243

MATIELLI (G.. A.)

Giga .. ..... ..... ...... .

181

MENDELSSOHN (F.)

Sonatas blblicas ....... . ... J29

ROMQ",ras

LASSUS (o.) DE (En nota) 16(

- ' " . . . 29
M olele "Fulgebunt Justl

si.. pa!alwas .....

200

$turo de llna nodu. de vwano

B.A .9~

(Marcha nupcial) ...... . 226.

....

XXVI

MENDELSSOHN (F.) (C~.' - " ' "

Tro para piano, violn Y' violoncelo op. (6 (Final) . . . 244
Sinlm.ja en la menor. 1:' tiempo (La tonalidad en el desarrollo
286PaN/USo Obertura
M P.RAUX (A.)

MONTEVERDI (C. )
Orfeo. Escena de la mensajera. ...
229-, 230
M OZART (W. A) .

S CM/a n'

9R.

26-

174

3.

Rond

253-

Sonata n' 4.
1, "
tiempo (Reexposicin
inmutada) ............ 291

Adagio (l ." tiempo de Sonat.. )

.. . . ..... .......

Rorrd6 . . . o', . ... . . . .

das) .. .. ... . .. 280

(Reexposicin
inmutada) .... 29Carcter de los 2 tiempos. JoS
Tono de los 2 tiempos
310

6.
tiempo (Puente) .

1,"

(En nota) ,272

(Reexpo!!oicin
inmutada)
Adagio (Rond6)

n' 7

tiempo (Reex posi01l

inmutada)
29 1Adagio (r." tiempo (le SoI'\ata)
312

Adagio ( 1.-' tiempo de Sonala)

312
Fi nal (Rond) .....
252
SOllala n' 2.

(a-b-a' )

(Pequeas ce-

l. "

SOllata o" 1.

Andante (1." tema)

1:' tiempo (1:' tema)

Sonata

Sonatas para piano ( Ecicin

Peters nf tn ).
tiempo (E!(lructura del
1, "
tema)

Sotf4Ja n' 5.

SOllata n'

L es clavccinistcs. (En nota) 188

1, "

....

S01UJtO p. 10,

para piano.

tiempo (Reexposici n
inmutada)
29 '
Polonesa (En forma de
Rond)
. . . . .. ",6
t. "

Somua n' 11.

l ."' tiempo (Puente) .
(En nota) 272
Adagio (1." tiempo de Sonata)
.... .., ... . 3J2
Forma de los 3 tiempos .. . 312
Sonata n'

12.

Variaciones (tema). 21-, 22-, 83Sonata n' 13.

312

250

1."' tiempo (Estructura del

I.~ tema) .. .... . .

98-

XXVII

.....

.....
MOZART (W. A .) (Coll ti"uoci6,,)
Adagio (a-b-a' )
."1 '2
SOMla n' 14.
l ." tiempo (Estructura del
r." tema). S7- .

Sinfonla!'.

Do Ma.'u w (Jpiter) ' ."

tiempo (Rttxposicibn eOIl
el puent~ variado)
2IP
Do Mayor (Jpiter) . :'
tiempo (Coda)
295
Sol ",rm; r. LO. tiempo.
(Pllcnte indisoluble) ... 2]0Sol ,,,r uor. l." tiempo
(R~'tposicin con nuevos episodios 1:11 el pllen-

60-. &te
(Amplitud de l
desarrollo )
288
Adagio (1." tiempu rfe Sonata) .. . . .... .....
3 /2
Forma de In.; .1 ti('mpo~
31 2

Sonata 11' IS.

Rond
SO//<1ta n' 16.
1:" tiempo (Co da)
Adagio (1." tiempo de Sonata)
Forma de los 3 tien:pos
Sonata n' 17.
1:' tiempo ( ReexJlosicion
:nmutada )
A .1agio ( r." tiempo de Sonata)
SottaJa n' 18.
l." tiempo ( \m)litud .lel
desarro'lo)
Cuartelas ( r'.diin Peters

293

le)
2 50~

295

S ol J'U"'lOr . Minu (Estruc:

tllra elel l." tcma) . sS-, f)1Sol mellnr. Minu ( Trio) .

.11 2
3 12

S ,l /m cllor. F inal (Estrudllradelt."tem<l) . 62 , 68- . TOt-

(J-.

SOJtn l,1 en S i bnllol Ma y or l..ara ,:iolrl y piam .. A dagio

244 .
( 3rb-a')
Fa"tas;a en de 11rllor par...
piano ....
Cnncierlo.f para va rios instrumefltOlr
. . .. (En nota)
0011 Gio1YIt",i (Amplios finale.'I )
Do" Giovallni "Lit ci da~em la
mano" (a-a'-b)
JI Flauta Magico. Obertu ra.
R cauiem

29 '
3 12

2~

5,&'-55 85).
Nos. 1,2,4, S, 10. t .' tiemro (Amplitud del desarro110)
Z<}t
Nos. 3. 8, 10. l." tiempo
(A mpl itlld del desarro1\o) /288
N" 7. 1." tiempo ( Coda) .. 29S
Cuarleto. (K6c.hel 428) 1."'
tiempo (Talla ~le los 2 ternas)
273

90-

25 '326
325

239

170
324
f.19

da PALEST RI NA (D. P. )

8 .A.9239.

.. Ad coenam Agni provitli "

143
a 4 voces (Kyrie),

XXVUI
".

da PALESTRINA (G. P.)

XXIX
P ....

"L.a cruda na nemica"

Him m)S del volumen VUI.
SeClU!ncius de los volmenes
lIT, V, va
Magnificat, Cntkor, Salm os del volumen VII
Sfooat Mater a 8 voces
" ( revi sado por R. Wagner).
(En nota)

( C_(J

.. A~terna Christi munera"

( Kyrie) ........ .. . . .. 46.
"Aspi.ce Domine" a S voces
(Kyrie) ..... .... .... . 143
d e Beata Vir:gint: a 6 voces
( Kyrie) . . ..... . . . . ... 143
"Dies sancli{icatus" (Cr edo )

14

"Ec coe Sacerdos magnus"

( Kyrie) .. . . ........ . . 114
"I ~ te Confessor" ( K y.,.ie)
143-

riel ..

137
137

137

145
'43

PERGOLESI (J. B.)

Oli,,~pa d('

" Se cerca, se .dice".

51-, 85-

t 46

" Superbo di !He steuo" '. . 57139

Slabat Mat er . .
SOllalas para 2 violines y bajo.
(En nota) 274

146

'45
146
143

P 1NEL (G.)
,l!<).

Pavana

L ' Eslhtique de J . S. Bach.

( En nota) 205

'46
1

i!.'

146
123
125
t 2$

Gro" SOllata para pia no

lin en nn solo tiempo

r vio-

S tabat Mal er
.~is(l soleJtlll c
Sinfmta de "Sl!'miramis". (En
nota)
de "Guillermo Tell".
( En nota) 306,
de "Barbe:ro de Sevi lla" ...... . .. .
de "La Italiana en
Argel" .........

( JI)

139

306
324
323

323

.. 315. 322

SARTORIO (A.)

SCARLATTI (A.)
315

IlAMEAU (J. B.)

Alnoo"da. .. .
. . . . . . . . . 179Castor et Polltu. Minu. 79- ,
18S 186Hondeatl " La joyeuse" 191-, 192-

B.I\ .9239.

ROSSINI (G.)

Sin/ama 1// . .

PIl .

Id. vol. 1 n' 4

,. 8
.. 22

65 , 75

,66

86 , 87

SC HUBERT ( F.)
[III./'romplu 0p. 90 n' 2 (Puell-

le )

. ................... 104-

S ol1atu para piano 0p. 53 ... 244

"Wulldcrcr Phmlfasie" para
piano n 4 manos

SCHUMA NN (R.)

para piano

"Oh che uJtCore stravagtlnte" .. 233

IlAFF (G.)

12 3.

RHEINBERGE R (G.)

SAINT-SAENS (C.)

P IRRO (A.)
143

RAMEAU (j o B.) (ComiJ1Uf1Cin)

"L es ,,ois de So/agne" para
piano (dobles ) ..
{/cn c:;;ana . .. . ....... .
'90
M usctte en forma de rond
Iif>
Giga en forma de rond .. 196
Pcq uetlO M illll en forma de
rond ..

CllOllCS

Arie a,diche. 156, 157, 174, 233

. .. ..... ... 143

Siut nomine a 6 voces ( Ky~

rie) . . .
. . ..... ...
" Spem in alium" (Credo).
Motetes.
"Coenantibus illis" <t . voces
"Lapidabandt Stephanl1m" a
4 voces .. . .. .... . 30
"Lauda Sioo" a 4 voces.
11 6-, J24,
"Vulnerasti cor meum" a 5
voces
Madrigales.
<fAlla riva del T ebro"
" Y va;:::hi fior"

129

PARISOTI;I lA.)

(Gloda)
144
"Jam Christus" (Gloria)
"Jesu n o s tr a redemptio"
(Gloria)
" Lauda 'S ion" (C!or ia ) ...
Paf'ae Marcelli (Gloria) ..
P,j". 7'ol/ j (Gloria) ....
" Salvum me fac" a 5 voces
(Kyrie)
S ine nOIll;I/{~ a 4 voces ( K y-

125

1]8

PIl-.

T ogluteHti la vita aNca,."

Toc/Jla.s para piano. . .
T~cata JI., para piano

(5t~

177
201

SCARLATTI (D.)
Obra.s para clave rl!"\'isadas por
A.. Longo (ed. Ricordi) .. 163

S'I/fo"ia n 1 y n' 2. Scherzo. 222

Q uintco. Tiempo dI!' Marcha. 226
C I/arteto nt l . Scherzo
222. 255
S OllO/a n' 2 para piano. (Rela~
c i n entre los temas de los
diversos tiempos
. . ..
Fauta.ra en Do Mayor para
piano
...
Estuaios S infnicos para piano ...
. . . . . ........
Tocata para piano
...
AufschwU"9 (Rond'O-Sonata)
Albtlm para la juventud. Comi .. .. .. . ...........
Albwm para la juve,llud. Pequea cancin popular
Albtl'" para la juve"tud. Pobre hurfano . .

322
32]
210
201
J04
101
172245-

SCHWEITZER (A.)
J. S. Bach, el m.rico poeta.
( E n nota) 20S

SPONTINI (G. )
"ll fallt llas"

.. .... 156

....

.....
STEFANI (G.)

de VICTORIA (T. L.)

64

"O begli occhi"

STRAUSS (R.)

VIVALDI (A.)

TiU Eldettspiegd. Dan Juan.

Vida de hroe, MN"te y
Trrlll.sfigurat'i n . .... 330, 331

M inu y'ariado .. ... .. .

20S

SOllata en Re Mayor (Rf'lacin entre los temas de los

,lversos tiempos)

"nrgli . occhi mere"

,.j

75-

60

..

" Addio de l passato"

Mi.,-o de R equit'1I!

Falstaf/. Final de la opera

'4

55 -

68
' 39
'39

VI A DANA (L..) (Crossida)

Callarto da cln"csa. (En nota) 324

VITAL!

G.

So nata

/J .

8.)

(Ascension al lemplC'
del Graa'I, " y 3."
acto)
' 43
S lo bal M oler de Palestrina. re
visado
(En nota)
Ta l1 uhiiusrr (Marcha de en-

6,

Danzas
'40
Marcha triunfal . 226,

24 2

Irada )

Ta nnhll srr ( PreI\Hlio)

Trtd" r Iso/da: ( Prelud io) .
20- . 23b. 242
TruM" e solda. (Carcter de
los di llersos actos
'{',isMII e I.m/da. (Final d!"l
1: ' acto)
2.p
T,lll t [soldo. I Muerte de
holda) . .
239. 241, 243
La Valquiria "Cede il IIfrllo" 88(Encantamiento
dd fuego"

B.A.9239.

Piccola Antologia MMsi cole

ltaliattadei sce. XVI, XVII
e XVIII
S'onata..r de G. 'fart;n i revisa-

das

Eunanthe. O bertura
. . .. . . 324
Obe,.o". Oberhml. (~tructura
dd l." tema) .. .
W - , loo

WILLAERT (A).
Moqnificat de 5' tono

174

VERDI (G.)

'

226

Parsifal (AJ:"apcs. l ' y 3." acto) ...... .... ... . 239, 241
Parsifal (Viernes santo)
77

Co nC('rlo da cmul' ra (En Ilota ) 324

Tra'viata "Parigi o cara" . 52-

fneLre de Sigfrido)
LahclIgrill

,~ 1 6

TORELL! (G.)

Aida "Vieni, su! crlll

vano"
Aida

WEBER (e. M . ,on)

WAGNER (R .)

L os Macstrn C/Jlltores de NIlrcm,brrg (Quinteto)

T ENAG Ll A (A . F.)

Origine et dveloppement du
chtlJlf litllrgiqlle. (En nota)

329

Ocaso de los dioses (Marcha

TARTWI (G.l

ZANON (M.)

'53, 118
COI/cerio del/e s tagioni

....

.....
WAGNER (P.)

Respot/.Sorio. ' 'Tri!>tis est" ... 130.

u,u

111-

205

T cso,.j Musicali Itallan.

( En nota) 209

ZIPOLI (D.)
. . ..

\2 5

Co,.m"do