UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

DANIEL FURTADO SIMES DA SILVA

O ATOR E O PERSONAGEM:
VARIAES E LIMITES
NO TEATRO CONTEMPORNEO

BELO HORIZONTE

Daniel Furtado Simes da Silva

O ATOR E O PERSONAGEM:
VARIAES E LIMITES
NO TEATRO CONTEMPORNEO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal
de Minas Gerais, com vista obteno do ttulo de
Doutor em Artes.

Linha de Pesquisa:
Artes Cnicas: Teoria e Prtica
Orientador: Prof. Dr. Antnio Barreto
Hildebrando

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2013

Silva, Daniel Furtado Simes da, 1962O ator e o personagem: variaes e limites no teatro contemporneo
[manuscrito] / Daniel Furtado Simes da Silva. - 2013
235 f: il.
Orientador: Antonio Barreto Hildebrando.
Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de
Belas Artes.
1. Representao teatral Sc. XX-XXI Teses 2. Performance (Arte)
Sc. XX-XXI Teses 3. Teatro Sc. XX-XXI Teses I. Hildebrando,
Antnio, 1961- II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de
Belas Artes III. Ttulo.
CDD: 792.028

AGRADECIMENTOS

A Julia Guimares Mendes, pelas vrias e constantes trocas.

Patrcia Fagundes, Dani Barros, Heinz Limaverde, Marcelo Souza e Silva e Odilon
Esteves, pela disponibilidade em conceder as entrevistas.
Cia Rstica, Cia Luna Lunera e a produo do Estamira- Beira do mundo (Gabriela
Rosa), pela cesso dos vdeos dos trabalhos.
Ao Jardel, Felipe, Fabrcio, Malu, Bruno, Marcelle e Phil, companheiros do Zona de
Interferncia, que acompanharam o incio dessas inquietaes.
Tas Ferreira e Marina de Oliveira, pelos vrios emprstimos bibiliogrficos.
Michelle, Letcia, Leandro, Raquel e Joo, colegas da ps-UFMG, que proporcionaram
boas conversas acadmicas e tornaram leves e divertidos vrios momentos ao longo desses
anos.
Aos meus colegas dos cursos de Licenciatura em Teatro e Licenciatura em Dana da
Universidade Federal de Pelotas.
Aos professores e funcionrios da Ps-graduao em Artes da UFMG.
Ao Thiago Rodeguiero, pela edio das imagens do CD.
Junelise, por estar ao meu lado todo esse tempo.

RESUMO

Pretendemos aqui investigar os desdobramentos que a cena contempornea coloca para o

ator no seu trabalho, dentro do quadro do teatro ps-dramtico ou performativo. Partimos
de uma breve rememorao do desenvolvimento do conceito de personagem, da forma
como ele foi pensado ao longo da histria do teatro, at chegarmos prtica de criadores
que desestabilizaram e ultrapassaram esse conceito. Discutindo o enquadramento teatral e a
oscilao entre os planos da representao e da presena, observaremos como o ator se
comporta num contexto em que proliferam: a utilizao de material pessoal do ator, que
culmina no depoimento autobiogrfico; a execuo de aes com um carter no mais
dramtico, mas eminentemente performativo; a utilizao de personas do ator; a criao de
jogos e de diversas maneiras de propor interaes com a plateia. So processos que
aproximam o ator, seu mtodo de trabalho, do performer e de seus procedimentos.
Oscilando da representao no-representao, o ator transita entre diversos registros de
atuao, tendo de recriar sua metodologia de trabalho.

ABSTRACT

We intend to investigate the ramifications that the contemporary scene puts for the actor in
his work, within the framework of post-dramatic or performative theater. We start with a
brief recollection of the development of the concept of character as it was thought
throughout the history of theater, until we get to the practice of creators who destabilized
and surpassed this concept. Discussing the theatrical framework and the oscillation
between the planes of representation and presence, we look at how the actor behaves in a
context in which proliferate: the use of the actor's personal stuff, culminating in the
autobiographical testimony; performing actions with a character no more dramatic, but
eminently performative; using personas of the actor, the creation of games and several
ways to propose interactions with the audience. There are processes that approaching the
actor, his method of work, to the performer and its procedures. Teetering from acting notacting, the actor moves between various performance records, having to recreate their work
methodology.

LISTA DE ILUSTRAES
1 Foto do espetculo No desperdice sua nica vida ..................................................... 09
2 Foto do espetculo O Fantstico Circo Teatro de um Homem s ............................... 27
3 Foto do espetculo Clube do Fracasso ........................................................................ 58
4 Foto do espetculo No desperdice sua nica vida ..................................................... 78
5 Foto do espetculo De quem meu espao? ............................................................... 87
6 Foto do espetculo De quem meu espao? ............................................................... 94
7 Foto do espetculo Estamira Beira do mundo ........................................................ 102
8 Foto do espetculo No desperdice sua nica vida ................................................... 112
9 Foto do espetculo Corpos Subjetivos em Espaos Mveis ....................................... 123
10 Foto do espetculo Corpos Subjetivos em Espaos Mveis ..................................... 131
11 Foto do espetculo De quem meu espao? ............................................................ 140
12 Foto do espetculo Clube do Fracasso .................................................................... 145
13 Foto do espetculo Entulhos Vazio abarrotado .................................................... 153
14 Foto do espetculo De quem meu espao? ........................................................... 155
15 Foto do espetculo O Fantstico Circo Teatro de um Homem s ........................... 157
16 Foto da interveno aCerca do espao .................................................................... 159

SUMRIO
INTRODUO Dilemas do ator no teatro contemporneo ........................................... 09
1. A crise (ou a morte?) do personagem ................................................................. 12
2. Cena ps-moderna, ps-dramtica ou performativa? ......................................... 16
3. O personagem e o percurso dessa tese ................................................................ 21
CAPTULO 1 O ATOR E O PERSONAGEM .............................................................. 27
1.1 - O personagem na dramaturgia clssica .......................................................... 29
1.2 - O personagem no teatro burgus .................................................................... 39
1.3 - Os limites do personagem .............................................................................. 49
CAPTULO 2 O ATOR ALM DO PERSONAGEM? ............................................... 58
2.1 - A Performance e o ator como performer ....................................................... 59
2.2 - O movimento e a ao como personagens ..................................................... 67
2.3 - O ator em cena, sem personagem, e o biodrama a incorporao do real .... 76
2.4 - O jogo e a presena cnica ............................................................................. 84
CAPTULO 3 O Ator e suas aes: Registros de Atuao ............................................. 94
3.1 - Plano da Representao X Plano da Presentao .......................................... 95
3.2 - O Ator e suas Personas: Estar em cena e no ser um personagem?, ou Como
pensar o depoimento pessoal? .......................................................................................... 105
3.3 - O Ator como Performer: A construo de aes no vinculadas construo
de um outro ................................................................................................................... 114
3.4 - Estado de Atuao e Presena: Dana e enquadramento teatral .................. 120
3.5 - Ator, personagem, actante ............................................................................ 126
CAPTULO 4 - O ator em trabalho Personagem, Persona, Jogo ................................. 131
4.1 - Performatividade: Ator X performer ........................................................... 133
4.2 - O Personagem: aproximar-se e distanciar-se de si mesmo .......................... 142
4.3 - A relao com o pblico: um novo tipo de ator (o ator se reinventa) .......... 150
CONSIDERAES FINAIS - A Tarefa do ator, trnsitos, aproximaes e
mudanas .......................................................................................................................... 159
REFERNCIAS .............................................................................................................. 165
ANEXO - Entrevistas ...................................................................................................... 172
1. Odilon Esteves e Marcelo Souza e Silva .......................................................... 173

2. Patrcia Fagundes ............................................................................................. 194

3. Heinz Limaverde .............................................................................................. 212
4. Dani Barros ....................................................................................................... 221

INTRODUO - DILEMAS DO ATOR NO TEATRO CONTEMPORNEO

Figura 1: No desperdice sua nica vida

Foto Guto Muniz

10

DILEMAS DO ATOR NO TEATRO CONTEMPORNEO

No incio do ano de 2006, eu e alguns amigos formamos um grupo de estudos

para pesquisar os vrios elementos que interferiam no processo de improvisao em dana.
Havamos nos encontrado nas jams de contato-improvisao realizadas no estdio da
bailarina e coregrafa Dudude Hermman, em Belo Horizonte, e queramos estudar como a
msica, o espao, a interveno de um texto ou de outro som, objetos e a prpria presena
de outros corpos interferiam na criao e realizao dos movimentos. Queramos investigar
como isso podia ser transformado em dana. Durante meses nos encontramos uma vez por
semana para investigar a relao do espao, da luz e do texto com a maneira como nos
movamos e interagamos. Aps uma ocupao realizada no Teatro Marlia no final desse
ano, intitulada Entulhos, Vazio abarrotado1, decidimos criar um grupo, que recebeu o
nome de Zona de Interferncia, e que realizou mais dois espetculos: De quem meu
espao?, em 2007, e Corpos subjetivos em espaos mveis,2 em 2009.
Esses trabalhos com o Zona de Interferncia trouxeram vrios questionamentos
sobre a maneira como eu concebia o que denomino meu estar-em-cena. Anteriormente,
percebia distines claras entre os trabalhos que fazia como ator, como danarino e, de
uma forma espordica, como performer; mesmo sem serem categorias estanques, uma vez
que enquanto ator eu danava, e enquanto bailarino utilizava textos ou estruturas de
movimento (partituras corporais) que se aproximavam de personagens, elas eram distintas
e no se misturavam, mesmo quando se aproximavam. Se De quem meu espao? foi
criado como um espetculo de dana-teatro, tanto a interveno aCerca do espao como
Corpos subjetivos em espao mveis embaralharam essas distines. aCerca foi uma
1

A ocupao, apresentada em outubro de 2006 e ensejada por um edital da Prefeitura Municipal de Belo
Horizonte o projeto "Improvises - Improvisaes intermdias" , discutia o excesso de consumo e o modus
vivendi das pessoas nos grandes centros urbanos. O grupo, poca formado por mim, Jardel Silva e Antnio
Henriques convidou os artistas Maurcio Leonard para criar os cenrios/ambincias, Srgio Gelia para a
parte musical, Janana Starling para os figurinos, e os performers Felipe Carvalho, Ana Gusmo e Patrcia
Siqueira para participarem da cena. A iluminao ficou a meu encargo e na dramaturgia utilizamos
fragmentos de textos de talo Calvino, Caio Fernando Abreu e Fernando Bonassi.
2
Tanto De quem meu espao? como Corpos subjetivos em espao mveis foram pensados e criados
coletivamente, com a participao de todos os integrantes do grupo. No primeiro espetculo atuavam Daniel
Furtado, Felipe Carvalho, Jardel Sander, Marcelle Louzada e Phillipe Lobo, e no segundo Daniel Furtado,
Felipe Carvalho, Jardel Sander e Bruno Vilela, sendo os vdeos de Fabrcio Amador.

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interveno urbana criada em 2008, durante o processo de ensaio do Corpos Subjetivos.

Criamos cercas individuais de madeira ou arame (tela) com as quais saamos em deriva
pelas ruas, interagindo com as pessoas e questionando a existncia das cercas subjetivas
e objetivas. J em Corpos subjetivos, continuvamos a discusso da relao entre espao
pblico e privado, da subjetividade e dos processos de subjetivao a que estamos afeitos
no nosso cotidiano, nos nossos enfrentamentos e contatos com a metrpole e seus
habitantes que havamos iniciado em De quem meu espao?. O trabalho era mais
performtico, pouco nele havia do que ordinariamente percebemos como dana ou teatro,
baseando-se muito na possibilidade de interao entre os atores-performers e o pblico (era
este que decidia se se movimentava ou no pelo espao, se assistia a ao de um dos atores
ou de outro, se intervinha ou no etc.), e foi denominado por ns como uma instalao
performtica. Esse eu que interagia com as pessoas no aCerca ou no Corpos
(especialmente na cena inicial, onde eu recebia as pessoas sem me apresentar como um
outro, embora imbudo de uma tarefa precisa ver adiante, cap. 3), e que tinha um
comportamento distinto daquele que eu tinha no meu cotidiano, configurava-se em um
personagem ou consistia em qu? O que diferenciava meu trabalho enquanto performer do
meu trabalho de ator ( mesma poca eu trabalhava com a Cia Forte, como ator e
iluminador) ou como bailarino? O que que distinguia essas vrias formas de estar em
cena?
Ao me fazer essas perguntas me vi diante da necessidade de refletir sobre a
cena teatral na qual estava inserido. bem sabido que uma das caractersticas mais
marcantes do teatro que se faz nesse incio do sculo XXI justamente o embaralhamento
e o borrar de fronteiras e distines. Uma cena que diluiu e fundiu gneros, incorporou o
hbrido e a desterritorialidade, e que, como observou Renato Cohen, passou a trabalhar
com a no-sequencialidade, a escritura disjuntiva, a emisso icnica e o mltiplo. Para ele,
A nova cena est ancorada em alternncias de fluxos smicos e de suportes, o
hipersigno teatral, da mutao, da desterritoriedade, da pulsao do hbrido. O
contemporneo contempla o mltiplo, a fuso, a diluio de gneros: trgico,
lrico, pico, dramtico; epifania, crueldade e pardia convivem na mesma cena.
(Cohen, 2004:XXV)

Este tipo de teatro, chamado sucessivamente de ps-moderno, ps-dramtico

ou performativo, trouxe tambm uma srie de tensionamentos e de indecibilidades, tanto
no que tange a cena e sua estrutura (a sua dramaturgia e os elementos que ela utiliza),
quanto maneira como o ator pensa, cria e atualiza o seu modo de estar-em-cena, alm de

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transformar a relao estabelecida entre ator e espectador, entre palco e plateia. Neste
trabalho nos deteremos justamente na anlise de como o ator atualiza e concretiza, a partir
desta nova conjuntura estabelecida pelas mudanas ocorridas na cena teatral, a sua maneira
de habitar o palco, os vrios estados de atuao que ele assume e os diversos registros
que ele aciona nesse trnsito, pensando esse palco de onde, primeira vista, muitas vezes
os personagens parecem ter sido banidos. Observaremos que tipo de ator surge a partir das
necessidades que este tipo de teatro traz.

1. A crise (ou a morte?) do personagem

Em 1983 Elinor Fuchs escreveu um artigo de grande repercusso, intitulado

The Death of Character (A Morte do Personagem), onde discutia o estatuto e as
possibilidades dessa entidade chamada personagem dentro da cena teatral ps-moderna
(ver Fuchs, 1996, p. 169-76). Partindo das caractersticas do ps-modernismo o colapso
das fronteiras tradicionais entre culturas, sexos, artes, disciplinas, gneros, critica e arte,
performance e texto, signo e significado, a absoro do teatro com seus prprios
mecanismos, tcnicas e estilos ela traa um paralelo entre a transio ocorrida na
passagem do Classicismo ao Romantismo, quando o drama passou da primazia do
Enredo, que Aristteles chamava a alma da tragdia, para a primazia do personagem 3 (p.
169I), com a transformao ocorrida na dramaturgia ps Beckett, incluindo a o trabalho de
vrios grupos experimentais do Estados Unidos, em especial os de Richard Foreman, Lee
Breuer e o Mabou Mines, Elizabeth LeCompte e The Wooster Group. Nessa nova
dramaturgia, que incorporou as caractersticas ps-modernas, a plateia no est mais
seguindo as relaes entre os personagens, mas sim relaes entre os vrios canais ou
sistemas cnicos (verbais, visuais, sonoros), acompanhando informaes esparsas e
fragmentos de personagens que esto dispersos pela cena, onde o personagem perdeu sua
preeminncia com sua completude e foi dissolvido no fluxo dos elementos da
performance (p. 173II).
Fuchs associa esse eclipse ou morte do personagem prpria condio do
sujeito ps-moderno: o colapso de fronteiras que caracteriza este teatro ir borrar "as
antigas distines entre o self e o mundo, os seres e as coisas (p. 170III). Diversos
3

Assim como esta, todas as tradues de textos e livros em lngua estrangeira so de minha autoria. Os textos
originais encontram-se no fim de cada captulo.

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pensadores e tericos do ps-modernismo observaram como a ideia de um sujeito uno e

estvel foi superada pela realidade de uma sociedade em constante transformao.
imagem de um sujeito unificado, que possui um "sentido de si", contraps-se a
fragmentao e o descentramento do sujeito face impossibilidade de encontrar nas
manifestaes culturais algo que assegure sua integridade, levando percepo ou ao
surgimento de identidades mltiplas. Como observa Stuart Hall, "o sujeito assume
identidades diferentes, em diferentes momentos, identidades que no esto unificadas ao
redor de um eu coerente" (Hall, 2002:13). Se o indivduo se v diante de uma
multifacetao da prpria imagem, isto no significa, como aponta Jean-Franois Lyotard,
que haja uma dissoluo do vnculo social, que indique uma passagem das
coletividades sociais ao estado de uma massa composta de tomos individuais lanados
num absurdo movimento browniano (Lyotard, 2002:27), mas sim uma complexificao e
uma mobilidade maior das relaes sociais:
O si mesmo pouco, mas no est isolado; tomado numa textura de relaes
mais complexa e mais mvel do que nunca. Est sempre, seja jovem ou velho,
homem ou mulher, rico ou pobre, colocado sobre os ns dos circuitos de
comunicao, por nfimos que sejam. prefervel dizer: colocado nas posies
pelas quais passam mensagens de natureza diversa. E ele no est nunca, mesmo
o mais desfavorecido, privado de poder sobre estas mensagens que o atravessam
posicionando-o, seja na posio de remetente, destinatrio ou referente. (Lyotard,
2002:28).

Na sua anlise da transformao ocorrida no ps-modernismo, Fuchs observa

que essa morte do personagem um fato que j vinha ocorrendo h pelo menos cem anos,
ou seja, desde fins do sculo XIX (e aqui podemos iniciar um paralelo com a crise do
drama, tal como a formula Peter Szondi, para quem Enquanto potica do fato (1) presente
(2) e intersubjetivo (3) [sic], o drama entrou em crise por volta do final do sculo XIX, em
razo da transformao temtica que substitui os membros dessa trade conceitual por
conceitos antitticos correspondentes. Szondi, 2001:91)4, e que toma forma concreta em
teatros como os de Richard Foreman e o Ontological-Hysteric Theater, onde a viso que

Em Teoria do Drama Moderno, Szondi discute essa contradio entre forma e contedo que o drama
clssico (ou o drama em sua forma clssica) atravessou na virada do sculo XIX para o XX e as tentativas
que diretores e autores empreenderam para tentar super-la. Para ele, dramaturgos como Tchecov,
Strindberg, Hauptmann, Ibsen e Maeterlinck destruam o carter absoluto da forma clssica do drama,
calcada no fato que ocorre no presente e entre as pessoas do drama, cuja relao intersubjetiva se d atravs
do dilogo. Nos dramas de Tchecov, por exemplo, a vida ativa no presente cede vida onrica na lembrana
e na utopia. O fato torna-se acessrio, e o dilogo, a forma de expresso intersubjetiva, converte-se em
receptculo de reflexes metodolgicas (Szondi, 2001:91). Para a discusso dessa mudana estilstica ver
especialmente as pginas 91-99.

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ns tnhamos da identidade humana desintegrou-se em inquirio nas sentenas isoladas e

nos gestos que podem ser percebidos como objetos (Fuchs, 1996:172IV). Uma morte que
faz parte da crise da representao que vai tomar corpo aps a segunda guerra mundial e
que se torna evidente na dcada de 60, formulada em trabalhos como os de Michel
Foucault (As palavras e as coisas) ou de Roland Barthes (A morte do Autor)5, e est ligada
superao do moderno, do drama enquanto estrutura, e do ator enquanto portador de
significados, ou daquele que apenas re-presenta diante da plateia.
A forma clssica do drama, que ser colocada em questo pela modernidade,
surge, para Szondi, no Renascimento, e exclui de sua forma diversos elementos epicizantes
que eram corriqueiros no teatro, como a presena do coro, o prlogo e o eplogo, assim
como as vozes do autor e do espectador, ausentes desse drama clssico. Assim, tanto as
pea histricas de Shakespeare, quanto as tragdias gregas e boa parte do teatro medieval
(o teatro barroco, os autos) se veem excludos desse conjunto. Segundo Szondi, no drama
vemos o domnio absoluto do dilogo, da comunicao intersubjetiva, que
espelha o fato de que ele [o drama] no conhece seno o que brilha nessa esfera.
Tudo isso mostra que o drama uma dialtica fechada em si mesma, mas livre e
redefinida a todo momento. (...) O drama absoluto. Para ser relao pura, isto ,
dramtica, ele deve ser desligado de tudo o que lhe externo. Ele no conhece
nada alm de si. (...) O dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala; ele
institui a conversao. O drama no escrito, mas posto. (...) O mesmo carter
absoluto demonstra o drama em relao ao espectador. Assim como a fala
dramtica no expresso do autor. Tambm no uma alocuo dirigida ao
pblico. A relao espectador-drama conhece somente a separao e a identidade
perfeitas, mas no a invaso do drama pelo espectador ou a interpelao do
espectador pelo drama. (Szondi, 2001:30-31)

Da mesma forma que o Drama se absolutiza nesse momento a que se refere

Szondi, h, como veremos no captulo 1, uma unio entre o ator e o personagem, que
parecem fundir-se em um s: A arte do ator tambm est orientada ao drama como um
absoluto. A relao ator-papel de modo algum deve ser visvel; ao contrrio, o ator e a
personagem tm de unir-se, constituindo o homem dramtico. (Szondi, 2001:31).
5

Fuchs descreve seu contato com a teoria crtica francesa (1996, p. 1-2), e sua familiarizao com as ideias
de, alm de Barthes (que trazia, para que fosse revelado o ser total da escrita e pudesse surgir o leitor, a
necessidade da morte do autor) e Foucault (que, nas palavras da pesquisadora americana, anunciava o fim
do homem), Lacan (a construo simblica da subjetividade) Derrida (o ataque a metafsica da Presena),
Deleuze e Guatarri (a esquizoanlise), Lyotard (o colapso das grandes narrativas), Cixous, Irigaray e
Kristeva (a exposio das construes filosficas e psicoanalticas com vis masculino). Para ela, a teoria
ps-estruturalista francesa, articulando os discursos em torno da crise da representao, pela qual um
campo aps outro, no apenas literatura, mas o direito, sociologia, antropologia, histria, iam cambaleando
nos ltimos 20 anos (p. 2) portanto desde meados da dcada de sessenta , vai fornecer o quadro
intelectual para se pensar o fenmeno cultural e artstico surgido sob a gide do ps-modernismo.

15

justamente essa forma e essa relao que vai ser posta em xeque, originando uma crise
que termina com a morte do personagem.
No apenas Fuchs questiona-se sobre essa possvel morte: Robert Abirached,
no livro La crise du personnage dans le thtre moderne, publicado originalmente em
1978, tambm se perguntar sobre a crise da representao e o possvel desaparecimento
do personagem dos palcos. Para ele, o teatro entra numa espcie de crise endmica em
fins do sculo XIX, com o aguamento das contradies da nova sociedade industrial6,
colocando em causa a noo de representao, que parece mais e mais difcil de se ajustar
aos contornos de um mundo em plena ebulio e de um Eu incerto de suas prprias
fronteiras e de sua prpria natureza. (Abirached, 1994:12V) Porm, se para o terico
francs essa crise tambm sinal de sua vitalidade (visto sua capacidade de sobreviver a
ela7), ele vislumbra a possibilidade de seu desaparecimento dos palcos, a partir do
momento que o teatro se dedica a exerccios metalingusticos, ao confrontar-se com outras
formas de representao (narrativa, poema, lenda, histria), e a fragmentos de vida mais
ou menos brutos, que podem ser extrados da vida dos prprios atores, tornando o
personagem um papel, manejado e remanejado, construdo e desconstrudo, livre
disposio do comediante que se procura atravs dele e mistura aos seus simulacros as
efgies de seu sonho. (p. 448VI)
O que Abirached percebe como uma possvel morte um paulatino
afastamento de um teatro da tradio aristotlica:
Pode-se aceitar a morte do personagem, sem fraude nem mal-entendidos, e a
chegada de um teatro to distante da tradio aristotlica que se poderia
encontrar-lhe um outro nome. Que esta arte seja possvel e que ela suscite uma
constelao de figuras eficazes, que tratam os atores como signos maleveis e
fechando sobre eles mesmos o circulo da representao, no se pode pr em
dvida quando se v, para no citar mais que dois exemplos, os espetculos de
Peter Schumann ou Robert Wilson (...), onde no h nada de comum que certa
ideia de um teatro escrito em um espao, livre das tutelas e liberado das
referncias literrias. (Abirached, 1994:448-9VII)

A virada do sculo XIX para o XX corresponde ao que Frederic Jameson, baseando-se em Ernest Mandel,
chama de segunda fase do capitalismo, a do monoplio: Essa periodizao embasa a tese central do livro de
Mandel, O capitalismo tardio; a saber, que houve trs momentos fundamentais no capitalismo, cada um
marcando uma expanso dialtica com relao ao estgio anterior, o capitalismo de mercado, o estgio do
monoplio ou do imperialismo, e o nosso, erroneamente chamado de ps-industrial, mas que poderia ser mais
bem designado como o do capital multinacional. (Jameson, 1997:61).
7
Observando sua capacidade de renascer a nossos olhos, Abirached compara o personagem a este pssaro
fabuloso que retira da morte a fonte de uma nova vida, emergindo sem descanso do fogo onde ele parecia se
consumir. (...cet oiseau fabuleux qui puise dans sa mort la source d'une vie nouvelle, mergeant sans relche
du feu o il semblait se consumer.) (Abirached, 1994:439)

16

Esse novo teatro, cujas caractersticas e denominao discutiremos a seguir, a

meu ver no conduz exatamente a uma morte, mas, como ocorre em toda crise, leva a
colocao do personagem teatral em outro patamar. Patamar que o distancia do
personagem estruturado nos moldes clssicos do drama, tal como definido por Szondi, e
que vai tensionar ao extremo o que caracterizaria, do ponto de vista do ator, a constituio
de um personagem: a construo de uma identidade narrativa distinta de sua prpria
individualidade, de um estar-em-cena que lhe distinto e pode ser descrito como um
outro.

2. Cena ps-moderna, ps-dramtica ou performativa?

A transformao da cena teatral, cujas caractersticas Renato Cohen

precisamente apontou e reproduzimos acima, vai ser objeto de diversas reflexes desde
meados da dcada de setenta do sculo passado, quando comeam as discusses sobre o
ps-moderno no mbito teatral. Vamos observar aqui que as diferentes formas de nomear
essa cena refletem abordagens que do nfases a aspectos distintos do fazer teatral.
Falando sobre o conceito de teatro ps-moderno, Patrice Pavis destaca que o
termo no muito utilizado pela crtica teatral francesa, em parte devido a uma falta de
rigor terico que percebe em sua definio, no correspondendo a momentos histricos, a
gneros e estticas determinadas (Pavis, 1999:299), em parte por ser uma espcie de
termo guarda-chuva8 utilizado especialmente nas Amricas, no se constituindo em uma
ferramenta precisa para a anlise da dramaturgia e da encenao. Para ele seria possvel,
portanto, apenas elencar uma srie de caractersticas gerais normalmente vinculadas
noo da encenao ps-moderna, a despeito de seu pouco valor terico. Assim, a
encenao ps-moderna
Obedece frequentemente a vrios princpios contraditrios, no receia combinar
estilos dspares, nem apresentar colagens de estilos de atuao heterogneos. (...)
Contm em si momentos e procedimentos nos quais tudo parece desconstruir-se
e desfazer-se entre os dedos de quem quer que pense deter os cordis e as chaves
do espetculo. (Pavis, 1999:299)

Em suas palavras, o ps-moderno um cmodo rtulo para descrever um estilo de atuao, uma atitude de
produo e de recepo, uma maneira atual de fazer teatro (grosso modo, desde os anos sessenta, aps o
teatro do absurdo e o teatro existencialista, com a emergncia da performance, do happening, da chamada
dana ps-moderna e da dana-teatro. (Pavis, 1999:299).

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No que tange ao trabalho do ator, este no representa uma histria e uma

personagem, ele se apresenta enquanto indivduo e artista, colocando no palco pulses e
afetos antes que signos, aproximando-se de uma ao performtica. Enquanto encenao, o
teatro ps-moderno caracteriza-se por dois aspectos fundamentais: a valorizao do polo
da recepo e da percepo (o espectador o encarregado de organizar impresses e
conferir alguma coerncia obra) e a autorreferencialidade, j que, ocorrendo tudo em um
espao-tempo, sem hierarquia entre os componentes, sem lgica discursiva assumida por
um texto de referncia, a obra ps-moderna no tem outra referencia que no ela mesma.
(Pavis, 1999:299).
Buscando traar um marco terico e esttico consistente, Hans-Thies Lehmann
escreve em 1999 o livro Teatro ps-dramtico (Postdramatiches Theater), identificando
haver um nmero considervel de realizadores teatrais que se caracterizam por um uso dos
signos teatrais profundamente diferente, e pela criao de um texto teatral no mais
dramtico (Lehmann, 2007:19). Lehmann ope o conceito de ps-dramtico ao de
ps-moderno (que ele considera um termo que remete apenas a uma categoria temporal),
considerando que a penetrao das mdias em todos os setores da sociedade, incluindo a o
teatro, vai provocar um modo de discurso teatral novo e multiforme. Para o terico
alemo o que est em jogo a superao da forma dramtica 9, e a possibilidade de um
teatro que se situe para alm do drama:
Se o curso de uma histria, com sua lgica interna no mais constitui o elemento
central, se a composio no mais sentida como uma qualidade organizadora,
mas como uma manufatura enxertada artificialmente, como lgica de ao
meramente aparente, que serve apenas ao clich, como Adorno abominava nos
produtos da cultura industrial, ento o teatro se encontra diante da questo das
possibilidades para alm do drama, no necessariamente alm da modernidade.
(Lehmann, 2007:32-33)

Lembrando que Lehmann usa um conceito de Drama mais expandido que o de Szondi, incorporando a
dramaturgia pica de Brecht. Como diz Srgio de Carvalho, na apresentao da edio brasileira do livro de
Lehmann, a superao pica empreendida por um autor modelar como Brecht no implicaria uma plena
mudana qualitativa em relao tradio hegemnica do teatro, baseada no texto composto por dilogo
entre figuras. Para dar sustentao sua tese polmica, o autor faz uso de um conceito expandido de drama.
No se trata mais do drama burgus, baseado no dilogo subjetivo e na forma de um presente absoluto e
contnuo, apresentado sem mediaes externas por meio de figuras que agem de acordo com uma vontade
autodeterminada. Dramtico, para Lehmann, todo teatro baseado num texto com fbula, em que a cena
teatral serve de suporte a um mundo ficcional: Totalidade, iluso e representao do mundo esto na base do
modelo drama [p.26]. Com esse conceito de drama, que rene Eurpedes, Molire, Ibsen e Brecht, o teatro
pico no mais poderia ser considerado um salto, porque nele os deslocamentos da dinmica interpessoal
por meio de coros, apartes, narrativas, etc. no chegariam a subverter a vivncia ficcional. (in Lehmann,
2007:9-10)

18

Mesmo o estranhamento causado pelas prticas teatrais do incio do sculo

passado, como o artificialismo, as convenes e abstraes propostas por Meyerhold, no
rompiam com o universo ficcional proposto pelo texto e, em alguma maneira, continuavam
subordinados representao e mimese. Assim, no suficiente a presena de elementos
estilsticos que caracterizam tanto vrias experincias dessas vanguardas como outras
experimentaes surgidas aps a segunda guerra mundial. Ser o uso desses recursos que
caracterizar essa nova forma teatral, j que, no teatro ps-dramtico as linguagens
formais desenvolvidas desde as vanguardas histricas se tornam um arsenal de gestos
expressivos que lhe servem para dar uma resposta comunicao social modificada sob as
condies da ampla difuso da tecnologia de informao. (Lehmann, 2007:27). Como
explica Lehmann, um mesmo fato estilstico pode ser utilizado tanto no contexto esttico
de uma obra dramtica como de uma ps-dramtica, e esta obra ser considerada uma ou
outra dependendo da constelao de elementos que se lhe aglutinem (cf. p. 26-31).
Assim, no a fragmentao da narrativa, a heterogeneidade de estilos ou a diluio da
fronteira entre gneros, per si, que caracterizar a obra como ps-dramtica, mas o arranjo
de seus elementos estticos e dramatrgicos. A sua simples presena atestaria no uma
quebra com a forma dramtica, ou mesmo um afastamento significativo da modernidade
que validaria falarmos em teatro ps-moderno mas apenas um distanciamento de
tradies da forma dramtica (p. 32)10.
Operando alm do drama, e, temporalmente falando, aps a configurao do
drama enquanto forma teatral, o ps-dramtico, especialmente na sua aproximao com a
Arte da Performance (ver adiante, cap. 2), frequentemente vai exigir do ator uma nova
postura cnica, e consequentemente, no seu mtodo de trabalho. Para Lehmann, muitas
vezes o ator do teatro ps-dramtico no mais algum que representa um papel, mas um
performer que oferece sua presena em cena para a contemplao (p. 224). O status
diferenciado que assume o corpo do ator, sua irradiao, e a aproximao do gesto do ator

10

Como Pavis, Lehmann critica o uso da denominao teatro ps-moderno, no apenas pela restrio j
apontada, de ser um conceito apenas epocal mas por tentar apreender um campo extremamente vasto,
terminando por se tornar uma listagem de caractersticas que por vezes oferecem apenas meras palavraschaves, que necessariamente permanecem muito genricas. Assim, podemos observar ambiguidade,
celebrao da arte como fico, celebrao do teatro como processo, descontinuidade, heterogeneidade, notextualidade, pluralismo, diversidade de cdigos, subverso, multilocalizao, perverso, o ator como tema e
figura principal, deformao, o texto como um valor autoritrio e arcaico, a performance como terceiro
elemento entre o drama e o teatro, o carter antimimtico, a rejeio da interpretao (Lehmann, 2007:3031), como tpicos do teatro ps-moderno, sem chegarmos a uma definio do que seria o discurso psmoderno.

19

do gesto de auto-representao do performer, caracterizam o ator nesse teatro e abrem as

portas para a discusso da performatividade da ao do ator.
Quando coloca a noo de Teatro Performativo, Josette Fral entende que os
conceitos de performance e performatividade esto no centro deste teatro que Lehmann
chama de ps-dramtico e outros tericos chamam de ps-moderno. Partindo do conceito
ampliado de performance que Richard Schechner introduz nos estudos teatrais (que
discutiremos com mais vagar no cap. 2), e que postula que todas as aes humanas podem
ser entendidas, vistas ou examinadas como se fossem performance11, uma vez que so
frutos de um comportamento humano restaurado, e considerando ainda a penetrao da
Arte da Performance, de sua esttica e de seus mtodos de trabalho no seio deste teatro,
Fral ir contrapor a noo de teatro performativo de ps-dramtico.
Para a pesquisadora canadense trata-se de colocar em evidncia tanto a ideia de
pensar as aes humanas em termos de uma performance ritualstica ou cotidiana
quanto de perceber o quanto a Performance Art influenciou a prtica teatral como um todo
especialmente a partir dos anos 60, quando a Arte conceitual e os happenings tornaram-se
frequentes na Europa e Estados Unidos. Enquanto Lehmann destaca o aspecto
dramatrgico desse novo teatro, Fral enfatiza uma nova concepo para a ao realizada
em cena pelo ator. Os elementos que fundam o teatro performativo
transformao do ator em performer, descrio dos acontecimentos da ao
cnica em detrimento da representao ou de um jogo de iluso, espetculo
centrado na imagem e na ao e no mais sobre o texto, apelo uma
receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou aos modos
das percepes prprias da tecnologia... (Fral, 2008:198)

e que no diferem essencialmente daqueles arrolados por Lehmann e mesmo por Pavis,
so abordados e relacionados tendo em vista esta nfase. A noo de performatividade
lembrando que a ao cnica, o fazer, , de fato, a base de todo e qualquer trabalho do
ator, seja qual for a filiao esttica a que ele esteja vinculado posta aqui no sentido de
que a ao do ator torna-se primordial, valorizando-a em si, e no pelo seu valor de
representao ou pelo sentido mimtico que possa vir a adquirir. Nos exemplos que cita,
Fral (cf. 2008, p. 201-204) destaca que

11

Como explica Schechner Tratar o objeto, obra ou produto como performance significa investigar o que
essa coisa faz, como interage com outros objetos e seres, e como se relaciona com outros objetos e seres.
(Schechner, 2003b:25)

20

1. As obras performticas no so verdadeiras nem falsas. Elas simplesmente

sobrevm, isto, , elas acontecem, tornam-se evento, e, mesmo com a
possibilidade ou necessidade que o teatro traz, de sua reapresentao, so
tratadas em sua unicidade, como um acontecimento nico (reapresentvel,
porm no repetvel). Destaca-se assim o processo, o aspecto ldico e o
encontro (atores e espectadores) que o evento prope e instaura;
2. A performatividade do ator joga as aes que ele realiza para alm ou fora
de um personagem; o ator confrontado com estas aes pelo seu sentido norepresentativo, pela sua execuo em si, e no apenas por sua remisso ao
universo ficcional instaurado pela cena.
Assim, o que Fral chama de obra performativa tem como pontos centrais
tanto o carter de descrio dos eventos e fatos que a sua dramaturgia prope, quanto as
aes realizadas em cena pelo performer. Sintomaticamente, Fral fala do objetivo do
performer, em como o performer instala a ambiguidade, na vivacidade (liveness) dos
performers etc.; ou seja, para ela, o ator do teatro performativo um performer, evocando
sua presena fortemente afirmada que pode ir at uma situao de risco real e implica um
gosto pelo risco (Fral, 2008:207). Vamos abordar essa aproximao entre o conceito do
ator e do performer com mais vagar no captulo 412.
O teatro que iremos analisar e discutir ao longo desse trabalho se insere dentro
do espectro que Pavis chama de teatro ps-moderno, Lehmann de ps-dramtico e Fral de
performativo. Aqui, iremos nos referir a ele como Teatro Performativo, por enfatizar a
ao que o ator realiza em cena, sua atuao (seu desempenho, em ingls, a sua
performance). Apesar de esporadicamente nos referirmos ao ator que desempenha seus
papeis nesse teatro como performer, usaremos preferencialmente o termo ator, pois ele
nos remete diretamente ao que fundamental na cena teatral: a ao executada, tenha ou
no um carter representativo. E, sintetizando o trabalho do ator no teatro performativo,
Fral destaca o foco colocado na sua presena em cena:
... o ator chamado a fazer (doing), a estar presente, a assumir os riscos e a
mostrar o fazer (showing the doing), em outras palavras, a afirmar a
performatividade do processo. A ateno do espectador se coloca na execuo
do gesto, na criao da forma, na dissoluo dos signos e em sua reconstruo
permanente. Uma esttica da presena se instaura. (Fral, 2008:209)

12

Ver tambm o captulo 3, item 3.3.

21

3. O personagem e o percurso dessa tese

O que podemos entender como Personagem dentro da realidade teatral? Como

iremos observar ao longo dessa pesquisa, h uma trajetria no uso do termo personagem,
que ora se aproxima, ora se distancia da pessoa do ator, ora se vincula diretamente ao texto
literrio, ora dele se afasta. Enquanto vinculado a um texto literrio, o personagem tanto
pode ser identificado a um indivduo quanto a uma ideia abstrata, animais, entidades ou
mesmo objetos; de qualquer forma, mesmo quando no recebe o nome de uma pessoa, h
um texto que deve ser dito pelo ator, ao qual so atribudas palavras que ele deve dizer,
alm de aes a serem executadas em cena, como muitas vezes indicam as rubricas do
autor; possvel, embora raramente ocorra, que este personagem no se expresse por
palavras, e o autor dramtico lhe confira apenas os movimentos, gestos e atos que deve
realizar (como ocorre com o personagem Katrin, a filha muda de Me Coragem na pea
homnima de Brecht, ou nos Atos sem palavras, de Beckett). Essas palavras e aes dadas
pelo texto dramatrgico propiciam ao personagem de teatro uma autonomia, inclusive em
relao prpria pea escrita, e podemos imagin-lo vivendo outras situaes e realizando
outras aes que no aquelas configuradas e definidas pelo autor do drama; visualizamos
ainda a possibilidade dele ser concretizado por atores diferentes, sincrnica ou
diacronicamente. O personagem se apresenta a claramente como um outro do ator,
mesmo quando no percebido como um indivduo. Sabemos que nos primrdios do teatro
ocidental o personagem teatral no era identificado a uma pessoa, mas sim Mscara que o
ator portava, e o Papel abarcava as aes realizadas por este em cena; o ator recebia no s
o texto a ser dito, era tambm instrudo sobre sua atuao: para os gregos e romanos, o
papel do ator era um rolo de madeira em torno do qual se enrolava um pergaminho
contendo o texto a ser dito e as instrues de sua interpretao. (Pavis, 2009:274-5).
Confinado ao texto teatral, o personagem se apresenta distinto daquele que atua
e de quem escreve, no se confunde nem com o autor do drama nem com o ator; um ser
de papel, que pode ser retomado indefinidamente por leitores e atores. Ele faz parte do
texto literrio, que apresenta planos ou camadas que se sobrepem umas s outras, a
comear da realidade dos tipos impressos no papel, e que necessitam da atividade do leitor
para atualiz-las e concretiz-la13. Como explica Anatol Rosenfeld, todo texto, artstico ou
13

Falando sobre a estrutura da obra literria, Anatol Rosenfeld enumera as seguintes camadas, irreais
(irreais por no terem autonomia ntica, necessitando do leitor para atualiz-las): a dos fonemas e das

22

no, ficcional ou no, projeta tais contextos objectuais puramente intencionais, que
podem referir-se ou no a objetos onticamente autnomos (Rosenfeld, 1987:15).
Constituindo-se assim como uma projeo, uma objectualidade imaginria, o
personagem literrio carrega essa marca de ficcionalidade: suas aes e sua presena so
tomadas como um discurso no-srio, um quase-juzo, na expresso de Roman
Ingarden.
A matriz textual domina praticamente toda a discusso que se faz em torno do
personagem, e est centrada ordinariamente tanto no maior ou menor grau de abstrao que
ele apresenta (na proximidade ou afastamento de sua caracterizao enquanto indivduo),
quanto na funo que ele exerce em cena, dentro da fbula ou da narrativa. Vemos em
Robert Abirached (1994), Patrice Pavis (1999) e Anne Ubersfeld (2005) as marcas dessa
abordagem: Pavis, por exemplo, afirma que o estatuto da personagem de teatro ser
encarnada pelo ator, no mais se limitar a esse ser de papel sobre o qual se conhece o
nome, a extenso das falas e algumas informaes diretas (por ela e por outras figuras) ou
indiretas (pelo autor) (Pavis, 1999:288). O personagem est pr-figurado no texto
dramatrgico, e o trabalho do ator encarnar esse ser de papel, concretiz-lo em cena
atravs de suas aes. Quando Abirached diz que o personagem teatral est esquartejado
e Ubersfeld constata que ele foi explodido14, o que est em jogo essencialmente a
questo de que o texto teatral no mais apresenta esse personagem como um indivduo
autnomo, unificado e/ou dotado de uma conscincia de si mesmo, onde se possam
constatar preceitos dramatrgicos extremamente caros tradio ocidental, como a
coerncia nas suas aes ou numa possvel psicologia que a identificaria como um humano
(ver adiante, captulo 3, a discusso sobre o uso do termo actante no lugar de personagem).
Parece-nos claro, no entanto, que o personagem teatral existe tanto fora da
matriz textual (a comear pelo clssico exemplo dos tipos da Commedia delArte), quanto
configuraes sonoras (oraes), percebidas apenas pelo ouvido interior, quando se l o texto, mas
diretamente dadas quando o texto recitado; a das unidades significativas de vrios graus, constitudas pelas
oraes; graas a estas unidades, so projetadas, atravs de determinadas operaes lgicas, contextos
objectuais (Sachverhalte), isto , certas relaes atribudas aos objetos e suas qualidades. Esses contextos
objectuais determinam as objectualidades, por exemplo, as teses de uma obra cientfica ou o mundo
imaginrio de um poema ou romance. (Rosenfeld,, 1987:13).
14
Podemos notar na fala desses autores um tensionamento entre o texto enquanto potncia e a sua
concretizao no corpo do ator: Abirached observa que Entre a palavra e o corpo, entre a potncia e o ato,
entre o sonho e o real, no suficiente dizer que o personagem de teatro est esquartejado. (Entre le mot et
le corps, entre la puissance et l'acte, entre le songe et le rel, il ne suffit pas de dire que le personnage de
thtre est cartel.) (Abirached, 1994:07), e Ubersfeld comenta que Dividida, explodida, distribuda em
vrios intrpretes, questionada em seu discurso, reduplicada, dispersa, no h violncia que a escritura teatral
ou a encenao contempornea no lhe imponham (Ubersfeld, 2005:69).

23

distanciados da figurao de uma pessoa (h diversas dramaturgias, dos autos medievais a

Beckett, Gertrude Stein e Heiner Mller, que nos apresentam seres ficcionais que no
recebem um nome, no so apresentados como nem possuem os traos psicolgicos ou de
individuao, a conscincia de si (Pavis)) que permita essa identificao a um ser
humano. Se nos ativermos ao teatro enquanto evento, que requer o compartilhamento com
a plateia para se realizar, o personagem s adquire existncia na relao entre ator e
pblico. Em termos estritos, essa existncia se configura a partir do corpo e voz do ator, e,
mesmo no caso de um texto escrito que necessite ser atualizado por uma montagem cnica,
o personagem realiza-se, na cena, no convvio teatral, utilizando a expresso de Jorge
Dubatti (2012). Levando em conta o foco do nosso trabalho, muito do que o ator realiza em
cena no est contido em um texto dramatrgico que possui uma existncia prvia ao
trabalho de construo da encenao. O que iremos discutir aqui ser o comportamento do
ator em cena, a maneira como as suas aes concretizam uma alteridade, o outro do
ator, algo ou algum que possui uma dimenso e uma identidade diversa da sua.
Nesse percurso, observaremos no captulo 1 como o personagem foi
conceituado na dramaturgia clssica e no teatro burgus, nesse processo de individuao
que leva da mscara at a percepo do personagem como um ser humano de carne e osso,
onde o trabalho do ator se volta para a realidade vivida pelo personagem dentro do
contexto dado pela pea, partindo de Aristteles, passando por Diderot at chegarmos a
Stanislavski. Ainda nesse captulo veremos como realizadores como Meyerhold, Brecht e
Grotowski desestabilizaram a noo clssica de personagem, levando o trabalho do ator at
um limite onde essa noo de alteridade questionada ou ameaa desaparecer.
Ao longo do segundo captulo vamos nos deter na anlise de processos e
manifestaes artsticas que tiveram um grande desenvolvimento na segunda metade do
sculo passado, em especial a Arte da Performance e a Dana-Teatro. Nosso foco estar
em observar como esses mtodos foram incorporados ao cotidiano do ator e modificaram a
forma como ele trabalha, percebendo como as tarefas e aes que o ator executa em cena
adquirem carter performativo, realando o jogo e a ludicidade dessas aes.
Ressaltaremos esse percurso, que se inicia com o desdobramento do mtodo das aes
fsicas de Stanislavski at chegarmos ao Teatro Fsico e a fuso do ator com o performer.
Alm disso, h a prpria transformao do ator em protagonista dessa cena, assumindo sua
identidade no palco e fazendo de sua prpria histria material para a cena e para a troca

24

com o espectador, numa trajetria que parte dos trabalhos do Living Theatre, at os
biodramas, como conceitua scar Cornago (2005).
Em seguida abordaremos algumas questes tericas surgidas a partir da
transformao da cena e, baseando-nos em Erika Fischer-Lichte e Josette Fral,
discutiremos especialmente o tensionamento entre os planos da representao e da
presentao e como o enquadramento cnico afeta o estar-em-cena do ator. A construo
do depoimento pessoal ser retomada a partir dessas abordagens, e observaremos como, ao
apresentar-se como si mesmo diante do espectador, o ator tem de escolher que aspecto da
sua vida e da sua personalidade quer exibir, e como esta exibio aproxima-se da criao
de uma persona, que, se no ficcional, artificializa a prpria presena. Escolhemos
alguns trabalhos que, a nosso ver, so representativos dessas transformaes ocorridas na
cena contempornea, para fazer uma observao mais minuciosa dos procedimentos
empregados pelos atores e na forma como eles se comportam em cena: alm dos
espetculos do Zona de Interferncia, nos deteremos em No desperdice sua nica vida
(figura 1) espetculo montado em 2005 pela Cia. Luna Lunera15, Estamira Beira do
mundo, criado em 2011 com direo de Beatriz Sayad e interpretao de Dani Barros16, e
O Fantstico circo-teatro de um homem s (figura 2) e Clube do Fracasso (figura 3),
ambos da Cia Rstica17. Estes trabalhos trazem novas perspectivas e desafios para o ator:
ao fazerem uso de material pessoal do ator, fazendo com que ele conte fatos e opinies
pessoais em cena (como nas peas da Cia Rstica e em Estamira), e ao trazerem para o
palco o depoimento pessoal em um vis autobiogrfico (especialmente em No
desperdice..., mas tambm no Fantstico circo-teatro.... e em Estamira), esses espetculos
apresentam um tipo de encenao e dramaturgia que nos permite discutir como o ator se
relaciona com esse tipo de material, e qual a relao que ele estabelecem com o
15

O grupo foi criado em 2001, em Belo Horizonte, e o espetculo, dirigido por Cida Falabella, tinha vrios
sub-ttulos, entre eles Auto-biogrfico, alm de As patinadoras do Planeta Drago, ou Seis atores
procura do seu personagem, ou O mundo das precariedades humanas ou Nenhuma das opes anteriores.
Como diz o site do grupo, o espetculo mesclava relatos autobiogrficos dos atores, crnicas, obras
literrias, matrias jornalsticas, classificados de oportunidades, revistas e programas televisivos, que
instigaram os motes das improvisaes sobre as contradies, precariedades e ironias cotidianas (In
http://cia-lunalunera.blogspot.com/).
16
A montagem carioca, com dramaturgia de Beatriz Sayad e Dani Barros, inspirada no documentrio
Estamira, de Marcos Prado (2004), sobre a catadora de lixo Estamira Gomes de Souza (1941-1911), rendeu a
Dani Barros diversos prmios de melhor atriz, entre eles o Shell, em 2012.
17
A Cia Rstica foi criada em 2004, em Porto Alegre, com o objetivo de criar uma zona autnoma de
trabalho entre artistas plurais (in www.ciarustica.com). O Clube do fracasso, um olhar festivo sobre o erro
e a fragilidade humana, estreou em 2010, e O fantstico circo-teatro de um homem s, solo com o ator
Heinz Limaverde, que explorava o universo dos pequenos circos que circulam pelo interior do Brasil, em
2011, todos com direo de Patrcia Fagundes, professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

25

personagem construdo a partir da histria pessoal do ator; alm disso, assim como os
trabalhos do Zona de interferncia, eles propem novas formas de relao com o
espectador, possibilitando ainda a discusso da utilizao, pelo ator, de uma persona em
cena.
Finalmente, veremos no captulo 4 como se posicionam os atores face a essas
transformaes no seu mtodo de trabalho e na forma como eles se apresentam em cena.
Para tal entrevistamos Odilon Esteves e Marcelo Souza e Silva, da Cia Luna Lunera, Heinz
Limaverde e Patrcia Fagundes, respectivamente ator e diretora da Cia Rstica, e Dani
Barros. Discutiremos, a partir da escala proposta por Michael Kirby (1987), a aproximao
ou o distanciamento do trabalho do ator de uma representao (acting), e o trnsito desses
atores entre os vrios registros de atuao aos quais eles tm de recorrer no seu trabalho.
As observaes e questes tericas que levantamos ao longo da pesquisa sero
confrontadas com a viso e a percepo que esses criadores tm do seu trabalho, da sua
presena em cena e das aes que eles executam no palco,
A partir desse confronto traaremos nossas consideraes finais, levando em
conta no apenas a discusso terica empreendida, mas a forma como os atores concebem
e realizam o seu estar-em-cena nesse incio de milnio, enfatizando o que para ns o
cerne desse trabalho: retomar, do ponto de vista do ator, discusses recorrentes sobre a
cena que se instaurou nos palcos a partir do ltimo quartel do sculo XX, trazendo para o
centro das discusses a percepo daqueles que constituem um dos eixos do fazer teatral,
mas que, excetuando-se as discusses sobre metodologias de trabalho ou os relatos de
processos (frequentemente de cunho autobiogrfico), poucas vezes tm suas vozes como
foco de estudos acadmicos.
Anexo aos elementos textuais dessa tese encontra-se a transcrio das
entrevistas realizadas com os atores.

drama passed from the primacy of Plot, which Aristotle called the soul of tragedy, to the primacy of
Character
II
character has lost its pre-eminence whit its wholeness; it has dissolved into the flux of performance
elements.
III
blurring the old distinctions between self and world, being and thing;.

26

IV

the vision that what we have taken to be human identity disintegrates on scrutiny into discrete
sentences and gestures that can be perceived as objects.
V
qu'il apparat de plus en plus difficile d'ajuster aux contours d'un monde en plein bouleversement et d'un
moi incertain de ses propres frontires et de sa propre nature.
VI
Le texte est ici un terrain archologique ouvert, o public, metteur en scne et acteurs font incursions et
excursions; le personnage est un rle, mani at remani, construit et dconstruit, la libre disposition du
comdien qui se cherche travers lui et mle ses simulacres les effigies de son rve.
VII
il peut seul faire accepter la mort du personnage, sans fraude ni malentendu, et l'avnement d'un thtre si
loign de la tradition aristotlicienne qu'il faudrait lui trouver un autre nom. Que cet art soit possible et qu'il
suscite des constellations de figures efficaces, em traitant les acteurs comme des signes ductiles et en fermant
sur lui-mme le cercle de la reprsentation, on ne peut plus en douter quand on a vu, pour ne citer que deux
exemples, les spectacles de Peter Schumann et de Robert Wilson (...), il n'y a de commun que cette ide d'un
thtre crit dans l'espace, affranchi des tutelles et libr des rfrences littraires.

27

CAPTULO 1
O ATOR E O PERSONAGEM

Figura 2: O Fantstico Circo-Teatro de um Homem S

Foto: Kiran

28

O ATOR E O PERSONAGEM

Iniciemos com uma questo: O Personagem uma mscara que o ator veste?
A palavra latina Persona indicava inicialmente a mscara usada pelo ator,
atravs da qual a sua voz devia ressoar (persona deriva de per sonare, soar atravs de). Por
extenso, a palavra passou a designar no apenas o personagem representado pelo ator,
mas tambm as mscaras usadas pelas pessoas em sua vida social: assumir uma persona
significa, coloquialmente, assumir um papel social, uma identidade, correspondente ao
status social, ao trabalho, profisso, a maneira encontrada por cada um para se apresentar
ao mundo e se relacionar com os outros. , de certa forma, uma adaptao consciente do
indivduo para fazer face ao que o mundo lhe exige, tornando-se uma espcie de arqutipo
social usado pela pessoa em sua vida pblica e nos vrios papis sociais que ela deve
desempenhar.
A identificao de uma pessoa com a sua persona, com o papel social
(advogado, operrio, poltico, mdico, professor), ou de gnero (homem, mulher, e aqueles
decorrentes deste, como me, pai etc.) que ela desempenha, pode tornar-se patolgica:
A identificao com a persona leva a uma forma de rigidez ou fragilidade
psicolgicas; o Inconsciente tender, antes, a romper com mpeto na conscincia,
do que emergir de forma controlvel. O Ego, quando identificado com a persona,
capaz somente de uma orientao externa. cego para eventos internos, e da,
incapaz de responder a eles. Resulta ser possvel permanecer inconsciente da
prpria persona. (Dicionrio Crtico de Anlise Junguiana)

Para o ator desempenhar seus papis no palco, no h como permanecer

inconsciente da persona assumida em cena se o fizer, assumir o risco de desenvolver
um estado patolgico. Se as pantomimas de caa, os rituais e os atos xamnicos
desenrolam-se justamente baseados nessa imbricao do executante com o cerimonial
institudo, a prtica do ator se baseia na dissociao entre o que representado e sua
persona individual (ou uma das personas que ele assume na sua vida).
Vestir a mscara, encarnar um papel, representar um tipo, viver o personagem,
todas so formas de expresso que indicam sempre uma relao do ator com um outro,
distinto da pessoa que lhe d forma no palco, um outro a que so atribudas caractersticas

29

especficas, fsicas e/ou de temperamento, e que, at bem pouco tempo, remetia a um

tempo e espao distintos do aqui/agora da representao. O palco, a cena, configurava um
espao que no se confundia com espao real onde se encontrava a plateia, e o seu tempo
no era o do cotidiano, era o do ritual (mtico) ou da fico: O xam que o porta-voz do
deus, o danarino mascarado que afasta os demnios, o ator que traz vida a obra do poeta
todos obedecem ao mesmo comando, que a conjurao de uma outra realidade, mais
verdadeira. (Berthold, 2008:01).
O ator, a, um ser que no o prprio, que o Hipcrita, que corresponde
ao substantivo grego hipocrits, enquanto o verbo hipocrinestai significa representar um
personagem (Duvignaud, 1972:13). Era o encarregado de dar vida a essa outra
realidade, criando com seu corpo esse espao-tempo onde a fico se tornava visvel,
trajando as mscaras que identificavam os personagens. Esse outro, o personagem, como o
ator o vestia?

1.1 - O personagem na dramaturgia clssica

Os ritos e cerimnias que existiram em praticamente todas as sociedades hoje

chamadas de primitivas normalmente se utilizavam de mscaras e danas, recursos que
foram absorvidas pelas manifestaes teatrais (ver Berthold, 2008, p. 7-103). Algumas
dessas manifestaes desenvolveram formas que se assemelham ao modelo de teatro
surgido na Grcia como, por exemplo, na Mesopotmia1, ou na ndia2 , e que deram
origem ao teatro europeu, mas que propem relaes (especialmente entre o ator e o que
ele deve representar em cena) extremamente diferentes.
No teatro ocidental, a partir da criao dramatrgica e cnica empreendida
pelos gregos, o ator e o personagem por ele interpretado assumiram caractersticas
especficas. Discutindo a relao existente entre o personagem teatral criado pelos
dramaturgos na Europa e o ator que o representa em cena, Robert Abirached, percebe que

As disputas divinas dos sumrios possuem um carter definitivamente teatral (...) Em forma e contedo, os
dilogos sumrios consistem na apresentao de cada personagem, a seu turno, exaltando seus prprios
mritos e subestimando os do outro (Berthold, 2008:17).
2
Enquanto os danarinos rituais honravam os deuses, houve em todas as pocas cantores, danarinos e
mmicos ambulantes que entretinham o povo com suas apresentaes por uma gratificao modesta.
(Berthold, 2008:32). Para os hindus, dana e atuao teatral so conceitualmente uma coisa s. (idem,
p.36).

30

aquele existe numa espcie de zona intermediria, como uma projeo, resultado de uma
alquimia mental e fsica cujo resultado o ator oferece ao pblico. Assim o personagem
algo que se estabelece entre o texto do dramaturgo e o corpo e a pessoa do ator, entre o que
imaginado e o real, sendo, portanto, pensada como uma figura sada da realidade e como
uma entidade autnoma que se move num espao ao mesmo tempo concreto e fictcio
(Abirached, 1994:10I).
A retrica latina, ao falar do personagem, distingue trs termos distintos, que
traduzem conceitos diferentes: Persona, Character e Typus. O primeiro pode ser pensado
como algo que se interpe entre o homem e o mundo, o segundo como marcas deixadas
pelo real e que produzem um efeito de realidade, e o ltimo como a presena de um padro
e de um modelo fundador (Cf. Abirached, 1994:17). Esses conceitos so aproximaes
metafricas que revelam abordagens diferentes e transformaes na concepo e na forma
de apreenso do que chamamos de personagem teatral.
Tomemos inicialmente a mscara (Persona). Por um lado, no podemos deixar
de considerar que a mscara possua originalmente um estatuto diferente daquele que
adquirir depois no teatro, um poder mgico. Ela concedia quele que a usava a
identificao com uma divindade, um poder mgico capaz de mudar aquele que a leva
(RUM, 1964:355). A mscara mgica transferia ao seu portador os poderes dos demnios,
servindo ao mesmo tempo para atra-los, pacificando-os, como tambm para atemoriz-los.
Por outro lado, para os gregos, a mscara3 que o ator usava definia o
personagem, o seu carter, permitindo que a plateia identificasse o tipo representado pelo
ator. Quando Tspis, na Grande Dionisaca de Atenas em 534 a.C., destaca-se do coro e,
como um solista, usa uma mscara de linho com os traos de um rosto humano, visvel
distncia por destacar-se do coro de stiros, com suas tangas felpudas e cauda de cavalo
(Berthold, 2008:105), ele cria a figura do hypokrits (respondedor), marcando o
surgimento do ator. E, quando seu discpulo Frnico de Atenas amplia a funo desse
respondedor, investindo-o de um duplo papel e fazendo-o aparecer com uma mscara
masculina e feminina, alternadamente (p. 107), isto no apenas significava que o ator

Na Grcia, a mscara teatral era formada por uma carcaa de tela ou de madeira, sobre a qual se estendia
uma camada de gesso, que se modelava ou pintava. Cobria o rosto e parte do crnio, e dela pendia uma
cabeleira longa ou curta, ou ainda uma barba. A cabeleira era, por vezes, coberta por um chapu, quando se
tratava de um viajante, ou por uma ponta do himcio, para as mulheres, quando andavam fora de casa. Os
cabelos eram presos por uma rede ou por uma faixa frontal chamada mitra. mscara estava ligado o onkos
espcie de apndice para elevar a fronte. (FREIRE, 1985:89)

31

deveria fazer vrias entradas e sadas de cena, para trocar o figurino e a mscara, mas
evidenciava uma distncia entre o que era realizado em cena (agora no apenas uma
declamao) e a pessoa do ator.
Dessa forma, ao mesmo tempo em que a mscara, por um lado, vinculava-se ao
culto do deus, por outro ela se incumbia da transformao do ator em personagem.
Passando ao largo da discusso sobre a relao do culto de Dioniso com o surgimento do
teatro como uma arte, clara a ligao da mscara teatral com as mscaras cultuais usadas
pelos devotos nas festas e nos santurios em honra ao deus. Albin Lesky lembra que era
justamente no culto de Dioniso que a mscara desempenhava papel mais relevante. Nele, a
mscara do deus pendente de um mastro, era objeto de culto, de tal modo que possvel
mesmo falar de um deus-mscara; seus adoradores usavam mscaras, entre as quais a
funo maior cabia aos stiros, e mscaras desse tipo eram levadas a seus santurios como
oferendas (Lesky, 1976:49).
Na mscara se encontra o elemento de transformao em que se baseia a
essncia da representao dramtica (p. 49)4. Atravs do seu uso, o ator continuava sendo
servo da divindade, e a mscara, uma oferenda a ela. Mas h um longo processo que leva
das primeiras mscaras animalescas at as mscaras altamente diferenciadas e expressivas
que encontramos poca da Comdia Baixa.
J. P. Vernant e Fr. Frontisi-Ducroux destacam que a presena de mscaras
cultuais na Grcia antiga representa, em suas manifestaes, uma das vrias formas de
figurao do divino (Cf. Vernant e Vidal-Naquet, 2005:163-178). Na poca clssica, na
qual as representaes teatrais vo tomar a forma que conhecemos e se estruturar em torno
da apresentao de comdias, tragdias e dramas satricos, a forma cannica de
representao do divino era precisamente a estaturia antropomrfica, que busca um ideal
de beleza e perfeio. Porm, em meio imagem predominante, outras formas de
representao subsistem, e a mscara mantm seu valor e possui um papel especial.
Colocar o devoto em contato imediato com a alteridade do divino, seria esse o
objetivo maior do dionisismo; a esse objetivo de fuso do fiel com o deus, Vernant e
Ducroux traam um paralelo com o fenmeno teatral, com a ficcionalidade que este prope

Lesky lembra que a transformao era o elemento bsico da religio dionisaca O homem arrebatado pelo
deus, transportado para o seu reino por meio do xtase, diferente do que era no mundo cotidiano. Mas a
transformao tambm aquilo de onde, e somente da, pode surgir a arte dramtica, que algo distinto de
uma imitao desenvolvida a partir de um instinto ldico, e distinto de um representao mgico-ritual de
demnios, arte dramtica, que uma replasmao do vivo. (Lesky, 1976:61).

32

e a inscrio dessa fico no real que ele provoca, abrindo um novo espao, o do
imaginrio:
um fenmeno paralelo que ocorre no teatro, quando, no sculo V, os gregos
instauram um espao cnico onde apresenta personagens e aes cuja presena,
ao invs de inscrev-los no real, lana-os nesse mundo diferente que o da
fico. Quando eles veem Agammnon, Heracles ou dipo representados pela
sua mscara, os espectadores que os olham sabem que esses heris esto
ausentes para sempre, que no podem estar ali onde so vistos, que doravante
pertencem ao tempo findo das lendas e dos mitos. O que Dioniso realiza, e
aquilo que a mscara provoca tambm, quando o ator a coloca, , atravs do que
foi tornado presente, a incurso, no centro da vida pblica, de uma dimenso de
existncia totalmente estranha ao universo do cotidiano. (Vernant e VidalNaquet, 2005:176)

Essa dimenso de existncia diversa do cotidiano a dimenso da fico, e o

ator inicia sua histria presentificando o mito, apresentando uma realidade imaginada sob
as vestes do real. Vernant e Frontisi-Ducroux argumentam que s no quadro do culto
dionisaco, deus das iluses, do tumulto e da confuso incessante entre a realidade e as
aparncias, a verdade e a fico (Vernant e Vidal-Naquet, 2005:163-176) poderia surgir o
teatro5 local onde o real transformado em fico e a fico encenada como se fosse real.
O ator se assemelhar ao fiel que, arrebatado pelo deus, transportado para o
seu reino por meio do xtase, diferente do que era no mundo cotidiano (Lesky,
2003:74). Tambm ele ser transportado para um outro lugar e tempo, e precisar, em
cena, ser mais (ou diferente) do que no seu dia-a-dia. Nesse momento da histria, o
personagem teatral no nos remete a uma pessoa, a um indivduo. A mscara reenvia o
espectador no apenas a uma realidade no-cotidiana, mas ao prprio mito. Traz para o
palco esse universo e, dessa forma, impede que o personagem seja identificado a uma
pessoa: seu status de outra ordem, pertence a uma outra realidade, o que ele apresenta no
palco no a figurao do humano, mas uma viso desse universo mtico. Para o ator, a
mscara traz no apenas um distanciamento de si mesmo, desrealizando o personagem.
Vestir a mscara despir-se de si e vestir um outro, que est situado num tempo/espao
que no mais o seu.
Porm, quando refletimos sobre a Comdia, uma srie de questes diferentes se
nos afiguram: ela no obedece aos mesmos padres de representao ou de retomada de

A palavra grega thatron do verbo theaomai, ver designa o lugar de onde se v, ou o lugar onde se
vai para ver, lugar para contemplar, implicando em um olhar mais atento, cuidadoso, profundo, no
simplesmente ver no sentido comum. Denis Gunoun lembra-nos que a rea de representao, o palco, era
designada pelo termo skn (cf. Gunoun, 2003, p. 14)

33

um mito; ao contrrio, sua temtica justamente as questes do dia-a-dia, de ordem

poltica e social. As stiras aos costumes, a caricatura de personagens reais, inclusive
vivas, que so satirizadas em cena, confere ao gnero cmico um outro tipo de relao
entre pblico e cena, e, da mesma forma, entre ator e personagem. O papel representado
no mais se encontra no plano mitolgico, lendrio, ou num tempo histrico distinto do
ator, mas ao redor deste. Diferentemente do personagem trgico, o cmico est diretamente
engajado na vida social, e sua ao est impregnada de familiaridade domstica
(Abirached, 1994:32II). Apesar dessa insero na vida cotidiana, ambos no sero definidos
como indivduos antes do sculo XVIII.
O que posto em cena pelo dramaturgo, pelo corega e pelo diretor do coro
(corus didascalus) obedece a determinadas convenes e regras. O texto, encenado, no
pode fugir da materialidade do espao e do corpo do ator, das vestes e adereos que ele
porta. As aes que este realiza se prendem a um imaginrio que se vincula poca e aos
costumes onde se realiza a encenao (ver adiante, cap.2). A imitao e a verossimilhana
aparecem a como conceitos chaves que norteiam no s a composio do texto, mas a
ao do ator.
Ao falar em Mimeses, e colocar a tragdia e a comdia como artes imitativas,
Aristteles delineia uma questo que vai nortear toda a discusso sobre o personagem e o
trabalho do ator. Escrita na segunda metade do sc. IV a.C., a Potica trata da produo
potica (poiesis), e revela uma grande preocupao com a prxis, com a maneira como a
obra deve ser construda e com os efeitos da obra potica sobre seu pblico. Embora se
refira epopeia, comdia e poesia ditirmbica, o texto trata principalmente da tragdia,
explicando como se deve construir a fbula, no intuito de obter o belo potico; qual o
nmero e a natureza de suas diversas partes, e falar igualmente dos demais assuntos
relativos a esta produo (Aristteles, s/d:239)
No captulo primeiro, que trata Da poesia e da imitao segundo os meios,
objeto e modo de imitao, ele enquadra a tragdia e a comdia como uma arte de
imitao (p. 239), pontuando, a seguir (cap. VI, Da tragdia e de suas diferentes partes),
que a tragdia a imitao de uma ao importante e completa... (...) apresentada, no
com a ajuda de uma narrativa, mas por atores..., acrescentando ainda que se trata da
imitao no de homens, mas de aes, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a
infelicidade resulta tambm da atividade), sendo o fim que se pretende atingir o resultado
de uma certa maneira de agir, e no de uma maneira de ser. (p. 248).

34

O filsofo grego estabelece, portanto, como foco da imitao, as aes que so

realizadas pelos personagens, ou seja, a fbula. Sendo, para o poeta, a organizao dos
fatos a parte mais importante de sua composio (do ato de poiesis), compreende-se que
estes fatos devam obedecer aos critrios de necessidade e verossimilhana. Quanto aos
personagens, devem ser representados ou melhores, ou piores ou iguais a todos ns (p.
242), ou seja, o modelo para a construo das aes e para o comportamento dos
personagens o ser humano. Aristteles no se detm aqui no processo de encenao e no
trabalho do ator. Para ele a encenao uma arte menor, inferior ao trabalho do poeta, este
sim o principal responsvel pela composio da tragdia:
Sem dvida a encenao tem efeito sobre os nimos, mas no faz parte da arte
nem tem nada a ver com a poesia. A tragdia existe por si independente da
representao e dos atores. Quanto ao trabalho da encenao, a arte do cengrafo
tem mais importncia que a do poeta. (Aristteles, s/d: 249)

A imitao mimeses , no deve ser confundida aqui, como ressalta Luiz

Costa Lima, com imitatio, pois se trata no de uma cpia, mas se baseia numa relao de
semelhana com o objeto representado (cf. Lima, 1980:47). Este processo traz em si uma
modificao da realidade representada, mantm uma distncia em relao ao real, que o
capta sem, contudo, reduplic-lo. A dualidade entre o real e o representado, e o processo de
estilizao que a realidade sofre ao ser transformada em objeto artstico, fazem parte da
mimeses, que no perde de vista esse real, como pontua Emmanuel Martineau: a
imitao transpe, representa, exprime, estiliza, idealiza, mima, transfigura, etc. Mas, custe
o que custe, deve ser entendido, que ela imita ou seja, que se refere a um real a que vir
se superpor como um plano a um plano (cit. por Lima, 1980:48). H, portanto, uma
concepo internalizada de uma realidade, que norteia tanto a ao do produtor da obra
potica, quanto a do seu receptor:
Vista em si mesma, a mimeses no tem um referente como guia, ao contrrio
uma produo, anloga da natureza (o limite aristotlico da metfora orgnica).
No sendo o homlogo de algum referente, tanto ao ser criada, quanto ao ser
recebida, ela o em funo de um estoque prvio de conhecimentos que
orientam sua feitura e recepo (Lima, 1980:50).

O segundo termo considerado pela retrica latina, o Caractere (do grego

Kharactr, que significa signo gravado, a figura impressa sobre um selo ou uma moeda),

35

enquanto produzido por um trabalho de mimeses6, traz essa relao com a realidade que o
autor imprime sobre o personagem, ao mesmo tempo que mais trao distintivo que uma
individualidade, que uma constituio global (Abirached, 1994:30). Sendo aquilo que
permite qualificar o homem (Aristteles, s/d:248), constitui-se no conjunto de suas
caractersticas, tanto psicolgicas como morais, os traos do seu temperamento.
Para Aristteles os caracteres devem possuir quatro qualidades: devem ser
bons, conformes, semelhantes e coerentes. Bom, no sentido que apto a desenhar e
sustentar a trajetria do personagem, o que implica que fiel aos elementos que o
constituem Coerente (mesmo em sua incoerncia, no caso de um carter em si
incoerente) e que eles se alinham sob um sistema lgico, ou, ao menos, no contraditrio
Conforme. O que norteia a existncia dessas qualidades a Necessidade e a
Verossimilhana:
Tanto na representao dos caracteres como no entrosamento dos fatos, mister
ater-se sempre necessidade e verossimilhana, de modo que a personagem,
em suas palavras e aes, esteja em conformidade com o necessrio e o
verossmil, e que o mesmo acontea na sucesso dos acontecimentos
(Aristteles, s/d:263).

O necessrio e o verossmil inserem o personagem numa cadeia de

causalidades e asseguram a sua coeso. Ora, o verossmil, uma das bases da mimeses, um
dos elementos essenciais do seu funcionamento, no se confunde com a Verdade, antes a
sua imitao, reenviando a uma realidade revista e corrigida (Abirached, 1994:36 III).
ele que determina o tipo de relao que o personagem estabelece com a realidade, pois esta
nem sempre crvel: na composio das peas prefervel escolher o impossvel
verossmil que o possvel incrvel7 (Aristteles, s/d:281). Assim, o trabalho do ator,
fundado sob a gide da mimeses, traz como parmetro a nortear suas aes (sua presena
no palco) tanto o necessrio como o verossmil. O comportamento do personagem est
fundamentado numa lgica de causalidade, em uma cadeia de fatos que lhe garante a
unidade e lhe d essa aparncia coerente. Como ressalta Abirached (1994:37-38), a
6

Robert Abirached observa que a mimeses teatral se coloca no meio do caminho entre o real e o imaginrio.
Para ele, a mimeses no somente a representao e a imitao da realidade, mas o conjunto de protocolos
que regem o exerccio do teatro (...pas seulement la reprsentation et l'imitation de la ralit, mais
l'ensemble des protocoles qui en rgissent l'exercice au thtre) (Abirached, 2004:451), ou seja, envolve todo
o arcabouo e os procedimentos que comandam a execuo da obra artstica.
7
Aristteles ressalta que, para o poeta, h trs maneiras de imitar: Sendo o poeta um imitador, como o o
pintor ou qualquer outro criador de figuras, perante as coisas ter induzido a assumir uma das trs maneiras
de as imitar: como elas eram ou so, como os outros dizem que so ou como parecem ser, ou como deveriam
ser (Aristteles, s/d:283)..

36

verossimilhana no um dado fixo, condicionada historicamente, obedece a uma ideia

do que a natureza humana e a uma viso de mundo que esto em constante
transformao. Ela, a verossimilhana, se pauta sobre a realidade que a circunda, includas
a as convenes teatrais da sua poca. Obedece, portanto, a uma ideia de humanidade que
transformvel, e a uma estilizao na maneira de representar que se submete aos padres
estticos do tempo e do lugar em que vive (utilizando da terminologia empregada pela
Esttica da Recepo, poderamos dizer que se submete ao horizonte de expectativas
vigente).
O terceiro termo citado por Abirached, Tipo, traz em si a ideia de marca:
enquanto personagem convencionalmente determinado, ele ostenta caractersticas
psicolgicas e fsicas que so conhecidas de antemo pelo pblico. Como descreve Pavis,
estas caractersticas foram fixadas pela tradio literria (o bandido de bom corao, a boa
prostituta, o fanfarro e todos os caracteres da Commedia dellArte), e, se o tipo no
individualizado, possui pelo menos alguns traos humanos e historicamente comprovados
(Pavis, 1999:410). Na Frana, Commedia dellArte se torna comdie italienne, e seus tipos
influenciam profundamente Molire, aproveitando dela no s situaes, lazzi, e
personagens, mas utilizando tambm suas mscaras: Algumas personagens que ele
[Molire] tomou deliberadamente da commedia, tais como os dois pais em As artimanhas
de Scapino, ou os filsofos em O casamento forado, continuaram em sua troupe, para
surgir com as tradicionais meias mscaras de couro (Berthold, 2008:352).
O Tipo, carregando os comportamentos fixados pela tradio, apresenta, assim,
as marcas de um imaginrio coletivo, da possibilidade de reconhecimento e de
identificao pelo pblico diante do qual se apresenta, trazendo consigo, ainda, todo um
conjunto civilizatrio. Esse imaginrio social, que pode ser observado na estrutura e nos
personagens das tragdias8, torna-se exemplar nas comdias, onde a coletividade v
refletida de forma mais detalhada o seu cotidiano. Formando um conjunto coerente em
cada unidade de civilizao, os tipos se colocam a servio da fbula, refletindo no palco
esse cotidiano as profisses, as divises de classe, a vida domstica, os tipos morais
ainda que de forma simplificada. A simplificao imposta realidade acompanhada por
8

Como observa Abirached, no teatro antigo as mscaras traduziam visualmente este alcance hierrquico [de
reis e sditos, pais e filhos, representantes da ordem e heris rebeldes] e designavam primeira vista aos
espectadores a vinculao [o pertencimento], de um personagem (dans le thtre antique, les masques
traduisaient visuellement cet ventail hirarchique et dsignaient d'emble aux spectateurs l'appartenance
d'un personnage.) (Abirached, 1994:46). Se a tragdia francesa do sculo XVII j abandonou o uso de
mscaras, os seus heris e heronas ainda pertencem a esse modelo.

37

um conjunto de signos que do a esses tipos uma identidade e caractersticas

indispensveis ao seu funcionamento.
Em relao a Commedia dellArte, os tipos eternizados por esses cmicos se
fixam em mscaras que colocam em cena o grotesco de tipos segundo esquemas bsicos
de conflitos humanos (Berthold: 2008:353). Herdeiros de mimos ambulantes,
prestidigitadores, improvisadores e bufes, seguiam um roteiro (soggeto) a partir do qual
e da mscara que cada um usava improvisavam:
Bastava combinar, antes do espetculo, o plano da ao, intriga,
desenvolvimento e soluo. Os detalhes eram deixados ao sabor do momento
todas as piadas e chistes ao alcance da mo, os trocadilhos, os mal-entendidos,
jogos de prestidigitao e brincadeiras pantommicas que sustentavam os
improvisadores por sculos. (Berthold, 2008:353)

As caractersticas de cada um dos tipos da Commedia dellArte no estavam,

portanto, fixadas em um texto que os atores deveriam seguir, mas na prpria mscara que
eles portavam. O carter de cada um dos personagens era uma mescla de caractersticas
fsicas fixadas em gestos e posturas, e de desejos e comportamentos especficos de cada
mscara.
Robert Abirached (1994:89). observa que, desde o seu nascimento at o sculo
XVIII, o teatro europeu no alterou sua definio global, apesar de ter experimentado
modalidades extremamente diversas, tanto na teoria quanto na prtica. O tratado escrito por
Franois Hdelin, o abade dAubignac, em 1657, intitulado Prtica do Teatro, reflete o
pensamento vigente na Europa poca. Esse tratado no trazia apenas comentrios sobre a
obra de Aristteles, como tendiam a ser as obras anteriores sobre teatro (cf. Carlson,
1997:94). Ele discutia problemas especficos da dramaturgia das peas e tratava de temas
como a habilidade em preparar os incidentes e de reunir os tempos e os lugares, a
continuidade da ao, a ligao das cenas, os intervalos dos atos, e cem outras
particularidades (Borie, Rougemont, Scherer, 2004:93).
Fazendo uma srie de consideraes sobre os personagens e o trabalho dos
atores, incluindo uma clara prefigurao do que posteriormente convencionou-se chamar
de teoria da 4 parede, o abade dAubignac pautava-se sobre a necessidade de
verossimilhana9, qual tanto o dramaturgo como os atores deveriam ater-se: aquele

Nas palavras do abade: Mas quando considera na sua tragdia a histria verdadeira, ou que se supe ser
verdadeira, tem [o poeta] apenas o cuidado de respeitar a verossimilhana das coisas, e de compor todas as

38

rejeitando em sua composio tudo aquilo que no possusse estas caractersticas, estes
comportando-se como agiriam os personagens na situao representada no palco. Em cena,
o ator deve atuar
como se os espectadores no existissem, quer dizer, todas as personagens devem
agir e falar como se fossem verdadeiramente Rei, e no apenas sendo Bellerose
ou Mondory [atores trgicos da companhia do Hotel de Bourgogne], como se
estivessem no palcio de Horcio em Roma, e no no Hotel de Bourgogne em
Paris; e como se ningum os visse nem ouvisse seno aqueles que esto no teatro
agindo e como que no local representado. [...] ainda que tudo isso se faa e diga
na presena de duas mil pessoas, porque aqui segue-se a natureza da ao como
verdadeira, em que os espectadores da representao no esto l. (in Borie,
Rougemont e Scherer, 2004:95-96)

Este agir e falar como se fosse o personagem, no local e na situao

estipulada pelo dramaturgo abre-nos caminho para a questo da identificao entre o ator e
o personagem que ser discutida no sculo seguinte por Diderot, sobre a qual nos
deteremos com mais vagar adiante. Ao mesmo tempo, a proposio da ao como
verdadeira por um lado nos reenvia para o universo da verossimilhana, e por outro abre a
possibilidade de discusso da verdade no palco, e a tenso existente entre essa e as
convenes teatrais.
Para o abade, no apenas o verdadeiro que nem sempre tem lugar assegurado
no teatro; tambm o possvel nem sempre deve ser apresentado, porque h muitas coisas
que se podem fazer, ou por encontro de causas naturais, ou pelas aventuras da moral, que,
porm, seriam ridculas e pouco crveis se apresentadas (Borie, Rougemont e Scherer,
2004:98). Assim, no h seno o verossmil que possa razoavelmente fundar, sustentar e
terminar um poema dramtico (p. 98), e toda ao humana, mesmo as mais simples, deve
ser executada observando-se a verossimilhana nas diversas circunstncias que a compem
o tempo, o lugar, a pessoa, a dignidade, as intenes, os meios e a razo de agir pois,
do contrrio, so totalmente defeituosas e no devem estar a de todo (p. 99).
Se essa vinculao fbula e mimeses o que norteia o desenvolvimento e a
caracterizao do personagem at meados do sc. XVIII, o surgimento do teatro burgus
vai trazer para o palco a questo da identidade do personagem, de sua semelhana com
indivduos de carne e osso. Para Robert Abirached, a crise da civilizao europeia no
sculo XVIII coloca em crise o prprio personagem, na medida em que a cultura
burguesa, em vias de constituio, por em causa as noes que a tocam mais de perto,
aes, todos os discursos e todos os acontecimentos como se tivessem realmente ocorrido. (Borie,
Rougemont e Scherer, 2004:95).

39

afirmando os direitos do indivduo, descobrindo a importncia das estruturas sociais e do

trabalho, colocando a economia no centro das relaes humanas (Abirached, 2004:93IV), e
fazendo com que os autores dramticos desloquem a sua preocupao da construo da
fbula para os personagens. Se antes estes recebiam seus carteres em acrscimo e em
razo de suas aes, a partir da eles iro paulatinamente deixando de ser apenas uma
forma, uma soma de indcios e de referncias, para se tornarem um indivduo e uma
pessoa. Se a sua capacidade de agir, os seus ditos e feitos diziam quem eles eram, agora
sero suas relaes sociais, sua ocupao e as situaes que vivem em seu cotidiano que
iro defini-los.

1.2. O Personagem no teatro burgus

A possibilidade ou a necessidade de se pensar a criao do personagem a
partir do ponto de vista de um ser humano, consequncia da prpria transformao
esttica do teatro ocidental. O teatro burgus e, na sua sequncia, o realismo e o
naturalismo buscam pr em cena personagens que se assemelhem a indivduos, e no mais
retratam heris legendrios, mitos, arqutipos ou tipos que exacerbam uma caracterstica
da personalidade humana. Cada vez mais se percebe uma preocupao em retratar o ser
humano como um todo, isto , como uma pessoa, repleta de contradies e idiossincrasias.
Jean Duvignaud percebe essa transformao ocorrida no teatro ingls ao longo do sculo
XVIII, e, na Frana, aps a Revoluo Francesa, como resultado dos primeiros efeitos do
novo Estado social (Duvignaud, 1972:121), fruto da revoluo industrial, do
desenvolvimento da economia de mercado e do surgimento de formas e condutas do
individualismo.
A aproximao daquilo que se via no palco com a realidade cotidiana,
acercando a mimeses da imitao de aes do dia-a-dia, transforma a compreenso do
verossimilhante posto em cena. A verossimilhana progressivamente passa a ser exigida
no s no sentido dos fatos narrados, da coerncia e credibilidade daquilo que est sendo
mostrado e das reaes dos personagens dramticos, mas na maneira de falar desses
personagens, que deve imitar a fala cotidiana, no vesturio, na postura e nos gestos
executados em cena, nas prprias aes executadas pelos atores no palco, que devem
remeter aos atos que executamos diuturnamente. O ator deve tornar perceptvel uma

40

imagem de pessoa humana (p. 136), rompendo com convenes e mudando o modo de
representar os comportamentos dos personagens que interpretam.
Terico dessa mudana, em seus textos que versam sobre teatro10, o filsofo,
enciclopedista e dramaturgo Denis Diderot prescreve a fundao de uma nova dramaturgia
na Frana e reflete sobre o ofcio do ator, seu processo de criao e a forma de interpretar.
O ponto nevrlgico sobre o qual Diderot desenvolve o seu pensamento esttico
justamente a mimeses. No romance As joias indiscretas, h a seguinte ponderao: [sei
que] a perfeio de um espetculo consiste na imitao to exata de uma ao que o
espectador, enganado, sem qualquer interrupo, se imagina a assistir a prpria ao (cf.
Diderot, 1986:13). A imitao, para Diderot, est calcada na ideia do verossmil, mas
remete principalmente questo da iluso. Como ressalta Franklin de Matos,
Diderot pensa a questo [do verossmil], na maior parte do tempo, pelo vis da
ideia de iluso: o vero-smil no o prprio verdadeiro, mas aquilo que se parece
com ele, provocando em ns uma impresso que o grande segredo da arte em
geral. A exigncia de iluso comanda, assim, todos os juzos de gosto de Diderot.
(Matos, 1986:15).

Essa concepo remete a Aristteles, j que o que norteia a verossimilhana a

opinio comum e, se a imitao da natureza em todas as suas partes que sustenta a
confeco do drama (Diderot, 1986:60), o poeta tambm est sujeito s noes do
verdadeiro, do verossmil e do possvel, de uma maneira que muito se assemelha aos
preceitos aristotlicos. No Discurso sobre a Poesia dramtica, Diderot afirma:
Nem todos os acontecimentos histricos so prprios para tragdias, assim como
nem todos os acontecimentos domsticos fornecem argumentos para comdias.
(...) Ocorre s vezes que a ordem natural das coisas encadeie incidentes
extraordinrios. Esta mesma ordem distingue o maravilhoso e o miraculoso. Os
casos raros so maravilhosos, os casos naturalmente impossveis so
miraculosos: a arte dramtica rejeita os milagres. (Diderot, 1986:60-61).

A inspirao em Aristteles, que afirmava ser prefervel o impossvel

verossmil ao possvel incrvel, clara, e Diderot acrescenta que cabe ao poeta fazer com
que os fatos, em sua obra, possuam uma ligao aparente e sensvel, e no se apresentem
como na natureza, onde os vnculos entre os acontecimentos escapam s pessoas, que no
reconhecem o conjunto das coisas. Por isso, o poeta menos verdadeiro e mais verossmil
10

Em especial Conversas sobre O Filho Natural, Discurso sobre a poesia dramtica e Paradoxo do
comediante, que vieram a pblico respectivamente em 1757, 1758 e 1830, sendo que o Paradoxo, publicado
postumamente, teria sido composto em 1769, tendo passado por vrias verses at a morte do escritor, em
1784.

41

que o historiador (p. 61). A exigncia da verossimilhana torna o ato do dramaturgo uma
construo, embasada na verdade, fato, mas distante dela pelas caractersticas da mimeses
teatral e pelas escolhas que o poeta tem de fazer entre o campo da verdade e o da fico.
Diferentemente de Aristteles, em seus textos sobre teatro Diderot no se
debrua apenas sobre a poiesis, sobre a maneira como o autor dramtico deve construir a
sua obra dramtica para dela extrair os efeitos necessrios para atingir o espectador da
forma que aspira. O filsofo trata longamente do ofcio do ator, construindo, segundo Jac
Guinsburg, uma teoria do ator que s encontra paralelo, por sua profundidade e
amplitude, na que Stanislavski estabeleceria um sculo e meio depois (in Diderot,
2005:215).
Como antes dele o abade dAubignac, e, aps, Stanislavski, um dos aspectos
centrais de teoria de Diderot est no ato de o comediante ignorar os espectadores durante o
seu desempenho, ou, mais precisamente, na maneira de no demonstrar preocupao com o
pblico durante a sua atuao, mantendo sua ateno no que ocorre no palco. Aqui vemos
formulada de uma forma explcita a teoria da 4 parede: Fazei de conta que o espectador
no existe e no penseis nele em nenhum dos casos. Imaginai no proscnio uma grande
parede que vos separa da plateia e representai como se a cortina estivesse aberta. (Diderot,
1986:79)
A preocupao do ator da mesma forma que a do autor nunca deve estar no
espectador, mas sim no fluxo das aes do personagem, no fluir da histria. ao enredo e
suas necessidades que estes devem se submeter. A ao do ator parte sempre de sua
capacidade de observao, e, para Diderot, o melhor ator aquele capaz de imitar,
friamente e da forma mais acabada possvel, o seu modelo. Para bem transmitir uma
emoo, o ator no deve se emocionar. necessrio, antes de tudo que o comediante
tenha muito discernimento; acho necessrio que haja nesse homem um espectador frio e
tranquilo; exijo dele, por consequncia, penetrao e nenhuma sensibilidade, a arte de tudo
imitar, ou, o que d no mesmo, uma igual aptido para toda espcie de caracteres e papis.
(Diderot, 2005:220)
A construo desse modelo depende da capacidade de imitao, de julgamento,
de trabalho e da imaginao do ator. Comentando sobre o desempenho de Mlle. Clairon,
atriz da Comdie Franaise poca de Diderot, ele observa que na sexta representao
ela sabe de cor todos os pormenores de sua interpretao, pois ela concebeu para si um
modelo ao qual procurou de incio transformar-se (p. 221). Tal desempenho, conseguido

42

fora de trabalho, deve ser mantido atravs de exerccio e de memria, que exige do
ator preciso e verdade.
Essa exigncia de preciso levar o ator a representar sempre de uma mesma
maneira, sempre igualmente perfeito, levando criao de uma verdadeira partitura,
embora Diderot no utilize esse termo para se referir capacidade do ator de seguir
rigorosamente o modelo por ele mesmo criado, segundo o qual executar sempre os
mesmos movimentos e dir as frases com os mesmo acentos. Pautando-se sempre pela
capacidade de observao (imitador atento e discpulo atento da natureza), pela sua
capacidade de trabalho e organizao (copista rigoroso de si prprio ou de seus estudos),
e pelo estudo da reao que seus gestos e aes causam na plateia (observador contnuo
de nossas sensaes. P. 220), o ator
ser um e o mesmo em todas as representaes, sempre igualmente perfeito: tudo
foi medido, combinado, aprendido, ordenado em sua cabea; no h em sua
declamao nem monotonia, nem dissonncia. O ardor tem seu progresso, seus
mpetos, suas remisses, seu comeo, seu meio, seu extremo. So os mesmos
acentos, as mesmas posies, os mesmos movimentos; se existe alguma
diferena de uma representao a outra, comumente em vantagem da ltima.
Ele no ser desigual: um espelho sempre disposto a mostrar os objetos e a
mostr-los com a mesma preciso, a mesma fora e a mesma verdade (Diderot,
2005:221).

Assim, para Diderot o ator talentoso no aquele que sente, mas aquele que
capaz de manifestar escrupulosamente os sinais externos do sentimento. Jean Duvignaud
traz uma interessante crtica maneira que o filsofo francs estabelece esse contraste
entre um ator que se emociona em cena, e por isso perde o controle de suas aes (a
emoo se apoderando do ser e anulando a inteligncia do comediante), e aquele que
representa friamente, apenas emulando uma emoo, fruto de uma construo esmerada e
trabalhosa. A argumentao de Diderot se baseia na incapacidade de unio ou
convivncia de razo e paixo, a sensibilidade e a capacidade de controle da emoo:
O argumento clssico e vazio, da emoo que inibe a inteligncia e o uso da
palavra, dada a impossibilidade de coexistirem a razo e a paixo, tambm
fraco, sobretudo se admitirmos a distino que prope o prprio Diderot entre a
percepo e a sensao, o sentimento e a sensibilidade. Se a sensibilidade nada
tem a ver com a criao intelectual que realiza o ator digno desse nome, porque
se trata de um comportamento que s se pode renovar com os smbolos que lhe
do sentido. (Duvignaud, 1972:26)

Por um lado, toda essa exigncia de rigor e essa necessidade do ator trabalhar
sobre o seu papel, essa meticulosidade na observao e na construo de seus gestos e

43

entonaes, o aproximam de Constantin Stanislavski, pois este se deteve justamente na

elaborao de um sistema para que o ator conseguisse apresentar-se em cena com esse
rigor e essa verdade; por outro, a teoria de Stanislavski voltou-se justamente para a relao
do ator com as suas prprias emoes, refletindo tanto sobre a necessidade deste vivencilas como sobre a impossibilidade delas serem fixadas, e mesmo, ao deter-se sobre as aes
fsicas, aparentemente abandonando a pretenso de despert-las (como veremos em
seguida).
Se ele ele quando representa, como deixar de ser ele? Se ele quer cessar de
ser ele, como perceber o ponto justo em que deve colocar-se e deter-se? (Diderot,
2005:220). Diderot coloca assim de uma forma explcita um dos pontos chaves que
envolvem o trabalho do ator: quando ele representa, at que ponto ele deve se colocar no
lugar de um outro? At onde ele deve criar esse personagem como um outro, j que ele
e apenas ele que est em cena, e nunca um outro? Qual a matriz desse personagem a
ser criado? Stanislavski11 partia do princpio de que o ator nunca pode deixar de ser ele, e
sobre essa impossibilidade que deve trabalhar:
Por outro lado, no possvel arrancar o prprio esprito e tomar emprestado
outro mais adequado ao papel. Aonde consegui-lo? Do papel que ainda carece de
vida? Podemos pedir emprestado uma roupa, um relgio, mas no um
sentimento. Meus sentimentos so inalienveis, assim como os seus para voc.
Atue sempre com a sua prpria pessoa, como homem e como ator. (...) Todas as
vezes que atuar, sem exceo, deve recorrer a seu prprio sentimento.
(Stanislavski, 2003:228V)

Antes, porm, de falarmos mais detidamente do encenador russo, necessrio

pensarmos como os naturalistas pensavam a verdade no teatro. A questo da verdade
cnica, de encontrar uma forma artstica (para utilizarmos a expresso utilizada por
Stanislavski) na qual essa verdade se expresse ou se materialize, estava presente na fala de
vrios dramaturgos e pensadores antigos, mas essa preocupao era muitas vezes dirigida
para questes dramatrgicas, ou centrava-se na encenao, sem se deter tanto no trabalho
do ator, como veremos em Stanislavski. Mesmo antes do realismo, os romnticos j
discutiam sobre essa verdade: no seu Prefcio de Cromwell (de 1827), Victor Hugo
retomava a ideia da no submisso do trabalho do poeta a regras e modelos, ressalvando
que as nicas regras s quais ele deve se submeter so as leis gerais da natureza que
plainam sobre toda a arte (Hugo, s/d:57). Cada obra, cada composio, criaria suas

11

Utilizamos aqui a traduo em espanhol feita diretamente do russo por Jorge Saura (Alba Editorial, 2003).

44

prprias regras e leis, devendo apenas ter a natureza, portadora da verdade, como
norteadora de seu trabalho: O poeta, insistamos nesse ponto, no deve, pois, pedir
conselho seno natureza, verdade, e inspirao que tambm uma verdade e uma
natureza (p. 57). Longe de ser uma mera imitao, pois o domnio da arte e da natureza
so perfeitamente distintos, e a verdade de uma e outra so diferentes (A verdade da arte
no poderia jamais ser, assim como vrios disseram, a realidade absoluta, p. 60), o drama
deve ser como um espelho que no apenas reflete a natureza, mas que lhe d forma
artstica: , pois, preciso que o drama seja um espelho de concentrao que, longe de
enfraquec-los [os objetos refletidos, a cor e a luz], rena e condense os raios corantes, que
faa de um vislumbre uma luz, de uma luz uma chama. S ento o drama arte (p. 61).
Os tericos precursores do Naturalismo no teatro defendiam um retorno
simplicidade da ao, a observao do linguajar e dos costumes, e o estudo psicolgico e
fisiolgico dos personagens. A encenao de A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas
Filho, em 1852, em Paris, considerada o marco do teatro realista: a pea colocava em
cena o mundo de uma cortes, e retratava os costumes de todo um demi-monde relacionado
a ela. Joo Roberto Faria destaca que o lado realista da La Dame aux Camlias surge no
pela anlise do relacionamento amoroso do casal da pea, mas por outros aspectos, ... que
tambm chamam a ateno na pea. Por exemplo: o pano de fundo da ao central.
admirvel a naturalidade da movimentao dos personagens no primeiro e quarto atos, nos
quais o mundo da prostituio elegante evocado com bastante realismo descritivo.
(Faria, 1993: 17-18).
Havia, portanto, uma preocupao com a observao e descrio dos costumes,
que se refletia no linguajar utilizado, e no jogo cnico dos atores, enfatizando o efeito
ilusionista: Tudo parecia um quadro verdadeiro, uma reproduo fotogrfica da vida e do
universo da cortes. (p. 21). A partir da, o personagem no deveria ser algo abstrato, mas
surgir como um fruto do meio em que vivia. mile Zola afirmava que as vrias escolas
literrias negaram de forma sistemtica a verdade, buscando um embelezamento ou um
depuramento da natureza:
Todas as frmulas antigas, a frmula clssica, a frmula romntica, baseiam-se
no arranjo e amputao sistemticos do verdadeiro. Tomou-se por princpio que
o verdadeiro indigno; e tenta-se retirar dele uma essncia, uma poesia, sob o
pretexto de que preciso expurgar e engrandecer a natureza. (in Borie,
Rougemont e Scherer, 2004:352)

45

Para Zola, o naturalismo implicava no abandono de frmulas conhecidas, e

exigia dos autores que aprendessem a escavar a humanidade demasiado profundamente
(Borie, Rougemont e Scherer, 2004:353), aprendendo a retirar grandeza do real.
Abandonando os exageros do drama romntico, a retrica e as declamaes da tragdia
francesa, o teatro precisava aprender a levar em considerao o homem fisiolgico, o
homem real, com o seu sangue e os seus msculos (p. 355).
a partir desse projeto de tornar a cena teatral semelhante ao que se v no diaa-dia, podendo reconhecer no palco seres de carne e osso, que Stanislavski vai pensar o
trabalho do ator. Toda a sua teoria formulada a partir da necessidade de se colocar em
cena o ser humano, o homem real, rompendo com convencionalismos teatrais. No basta
que o ator seja um bom imitador, ele precisa aprender a, no palco, transmitir toda a
complexidade de sentimentos e sensaes prprias de um esprito humano. Seu objetivo
consiste
em criar a vida do esprito humano do papel e transmitir essa vida na cena sob
uma forma artstica. Como podem ver, nossa tarefa principal no consiste
somente em refletir a vida do papel em sua manifestao externa, seno
principalmente em criar em cena a vida interior do personagem representado e de
toda a obra, adaptando a esta vida alheia os prprios sentimentos humanos,
dando-lhe todos os elementos orgnicos do esprito de uma pessoa (Stanislavski,
2003:32VI, grifos do autor).

Aquele ator que buscava na imitao exterior de aes a maneira ideal de criar
um personagem conseguia somente realizar o que Stanislavski chamava de arte da
representao, na qual se vive o papel para observar a forma externa da manifestao
natural do sentimento (Stanislavski, 2003:36VII); essa ao exterior ser depois
reproduzida com exatido e com um refinado acabamento artstico, repetida
mecanicamente e com a ajuda de msculos exercitados para isso; o que se buscava era a
forma artstica externa da criao cnica, que explica visualmente o seu contedo interno,
e na qual podemos perceber uma certa frieza que me obrigava a suspeitar que tinha uma
forma de atuar permanente, fixa. (p. 37VIII. A semelhana com o ator ideal proposto por
Diderot clara). Lucidamente, Stanislavski, citando Coquelin, pondera que, para essa
escola, a arte no a vida real e nem sequer o seu reflexo. A arte , por si s, criadora.
Cria a sua prpria vida, plena de beleza em sua abstrao, ultrapassando os limites do
tempo e do espao (p. 40IX). Nessa tica, o teatro pleno de convenes e seria um
contrassenso evit-las, mesmo porque o palco teatral muito pobre de recursos para tentar
criar uma iluso de vida real (hoje em dia essa tarefa foi relegada principalmente ao

46

cinema). Para o diretor russo esse tipo de arte, para ser considerado como tal, tem de
manter-se no nvel da perfeio, pois ele belo, porm no profundo, seu efeito maior,
porm sua fora menor; sua forma mais interessante que seu contedo; atua mais sobre
a vista e o ouvido que sobre a alma, e por isso mais para encantar que para comover (p.
40X).
Dessa forma Stanislavski estabelece uma diferena entre representar e
viver um papel. Somente a atuao que no apenas parte do interior do ator, mas que se
sustenta com base na experincia vvida e continuamente renovada do ator pode ser
considerada verdadeira. Para ele, representar verdadeiramente significava que, nas
condies da vida do papel e em plena analogia com a vida deste, deve-se pensar, querer,
esforar-se, atuar de modo correto, lgico, harmnico, humano; quando consegue isso o
ator se aproxima do personagem e comea a sentir em unssono com ele (p. 31-32XI).
No possvel ser um outro, mas o ator deve criar um papel como se fosse um ser
humano real, e para isto esse outro deve ser insuflado de vida, ter reaes autnticas.
Ora, a grande revoluo de Stanislavski justamente essa, a tentativa de unir a
forma externa e a vida interna do ator, criar o que ele chamava de uma tcnica psicofsica
que seria a base para todo o trabalho do ator. Como tantos outros antes e depois dele,
buscava a adequao das aes realizadas em cena pelo ator s circunstncias propostas
pelo texto (que chamava de circunstncias dadas), mas acreditava que estas aes
estavam ligadas aos sentimentos do ator (Em cada ao fsica h algo de psicolgico, e no
psicolgico h algo de fsico, p. 198XII), e deveriam, de uma forma ou de outra, levar a
despert-los. O ator, em cena, jamais deveria pensar ou se preocupar com os sentimentos,
pois ningum pode despertar em si mesmo sentimentos com o nico fim de experimentlos, e se se ignora essa regra, termina-se na mais repulsiva artificialidade (p. 58 XIII). O
ator, ao realizar uma ao, deve preocupar-se unicamente com as aes que deve realizar e
com as circunstncias envolvidas em cada uma delas, deixando em paz o sentimento, que
se manifestar em decorrncia de algo interior que o suscitou.
A ao teatral deve ter uma justificao interior, deve ser lgica, coerente e
possvel na realidade (p. 63XIV), sendo explicada a partir dos motivos interiores criados
pelo ator, dentro das circunstncias dadas pelo texto, e complementadas por ele, ator.
Pesquisador incansvel que era, Stanislavski lutou toda a sua vida contra o que
denominava de atuao mecnica na qual no havia esta vivncia e o sentimento era
inexistente; contra os esteretipos, o exagero e o exibicionismo, que convertem a

47

interpretao em algo mecnico, sem vida; e contra a explorao da arte pelo ator, daqueles
que usam o teatro para exibir sua beleza, para fazer carreira ou alcanar popularidade. Para
Stanislavski, a organicidade no trabalho do ator estava ligada busca das leis da
natureza, e tudo o que acontecia em cena deveria ter um propsito determinado. Em cena,
o ator no deveria atuar de um modo geral, mas com um objetivo claro, pois a ao
verdadeira tem um fundamento e um propsito (p. 57XV). Essas tarefas12, que o ator deve
executar quando est em cena, se relacionam com as circunstncias que motivam a ao do
personagem e so elas que impedem uma atuao falsa13.
Enquanto criador de uma tcnica psicofsica, Stanislavski parece muitas vezes
indeciso em relao qual seria o melhor caminho para o ator trilhar no sentido de criar
uma interpretao mais verdadeira, que atingisse a desejada verdade cnica (talvez
devido a questes de traduo ou de compilao de seus textos, nos quais h escritos de
pocas diferentes de sua carreira artstica). No h uma radicalizao em torno de uma
postura em favor de uma dessas duas possibilidades de criao, uma pela via da vida
interior do ator, outra por uma via fsica; percebe-se uma oscilao entre elas, talvez pela
conscincia de que cada ser humano funciona ou trabalha melhor segundo um estmulo
diferente, havendo naturezas que so mais suscetveis a um determinado tipo de estmulo,
enquanto outras trabalham melhor sob outros impulsos. De fato, h diversas ocasies em
seus livros nas quais a nfase recai sobre a necessidade de o ator justificar interiormente
cada um de seus atos (criando a vida interior do papel): o ator deve compreender um
12

Na traduo brasileira dos livros de Stanislavski, feitas a partir do original ingls, o termo utilizado
objetivo. O responsvel pela traduo da edio espanhola feita diretamente do russo e utilizada aqui, Jorge
Saura, esclarece a preferncia pelo termo tarefa: habitualmente este termo se traduz como objetivo, mas
considero mais adequado traduzi-lo como tarefa por duas razes: em primeiro lugar, a traduo literal da
palavra empregada por Stanislavski, e, em segundo lugar, objetivo induz a pensar em um resultado a
alcanar, enquanto que tarefa sugere um processo que deve ser percorrido em todas as suas etapas, ideia
mais prxima teoria stanislavskiana. (habitualmente este trmino se traduce como objetivo, pero
considero ms adequado traducirlo como tarea por dos razones: en primer lugar es la traduccin literal de la
palabra rusa empleada por Stanislavski, y, en segundo lugar objetivo induce a pensar en un resultado a
alcanzar, mientras que tarea sugiere un proceso que debe ser recorrido en todas sus etapas, idea ms
cercana a la teora stanislavskiana.) (in Stanislavski, 2003:149) .
13
Stanislavski fala longamente das tarefas cnicas do ator, chamando a ateno para a qualidade das mesmas,
para que os atores consigam encontrar e fixar aquelas que so necessrias ao bom desempenho do papel,
evitando as tarefas mecnicas, que conduzem mediocridade: Assim, as tarefas devem:
1. Estar no palco, serem direcionadas aos atores, no aos espectadores; 2. Ser pessoais, prprias do ator
enquanto ser humano, anlogas s tarefas do personagem; 3. Ser criadoras e artsticas; 4. Ser vivas,
autnticas, humanas, impulsionando o papel para frente; 5. Devem ser crveis, tanto para o ator como para
aqueles que contracenam com ele, assim como para o pblico; 6. Tarefas que atraiam e emocionem o ator,
estimulando o processo de vivncia; 7. Devem se relacionar com a essncia da obra, ser precisas, claramente
definidas e tpicas do papel representado; 8. Devem ter contedo, no se limitando superfcie da obra, mas
respondendo essncia interior do papel. (Cf. Stanislavski, 2003, p. 160-161).
Essas tarefas so um estmulo ao processo criador do artista, e devem necessariamente ser atraentes para ele.

48

papel, simpatizar com a pessoa retratada e pr-se no lugar dela, de modo a agir como essa
pessoa agiria; dessa forma ir despertar em si sentimentos que so anlogos aos que o
papel requer, sentimentos que pertencero ao ator, e que sero usados para compor o
personagem. Em outros momentos ele se detm sobre a veracidade fsica dessas aes,
instando os atores a criar uma sequncia de aes externas (o que foi posteriormente
chamado de Mtodo das aes fsicas). Mas permanece sempre a necessidade de o ator
sentir a verdade do que est fazendo em cena, e as aes executadas so formas de
despertar as suas sensaes14.
No seu livro Stanislavski in Rehearsal The final years, Vasily Toporkov, que
trabalhou com Stanislavski entre 1927 e 1938, logo antes da morte deste, analisa o mtodo
de aes fsicas, que o diretor russo estava colocando em prtica. No prlogo deste livro,
Mikhail Kedrov, encarregado de finalizar a produo de Tartufo aps a morte de
Stanislavski, afirma que o mtodo de aes fsicas
...traz grande concretude ao trabalho do ator. Ele baseado na unidade
indivisvel da vida fsica e espiritual de uma pessoa, e construdo sobre a
organizao correta da linha fsica da vida do ator no palco. O propsito deste
mtodo penetrar, atravs do preenchimento lgico e correto de aes fsicas,
naqueles complicados, profundos sentimentos e experincias emocionais que o
ator precisa tirar de si para criar uma imagem no palco (in Toporkov, 1998:1516XVI).

Toporkov relata seu trabalho com Stanislavski, destacando o seu aprendizado

do que considera o ponto central do mtodo, a transferncia da ateno do ator da busca
por sentimentos dentro de si (Toporkov, 1998:58XVII) para a execuo das aes e tarefas
que realiza no palco, sendo essas devidamente aliceradas na realidade vivida pelos
personagens, nas circunstncias dadas pela pea. Destacando, portanto, a necessidade de se
trabalhar sobre suas aes para conseguir a verdade cnica, Stanislavski prope uma
grande mudana no forma do ator encarar o prprio trabalho.

14

bastante interessante a relao estabelecida por Stanislavski entre sentimento, vivncia e uma
interpretao verdadeira. Mesmo sem buscar o sentimento, este faz parte da verdade da arte: No pode
haver arte verdadeira sem vivncia. Esta comea onde o sentimento pe a sua marca. A atuao mecnica
comea onde se interrompe a vivncia criadora e a representao artstica de seus resultados. (No puede
haber arte verdadero sin vivencia. sta comienza donde el sentimiento pone su sello. () comienza donde
se interrumpen la vivencia creadora y la representacin artstica de sus resultados.) (Stanislavski, 2003:4142).

49

1.3 Os limites do personagem

Na esteira dessa transformao, vamos encontrar dois nomes capitais nesse

processo que leva ao tensionamento da noo clssica do personagem. Um muito prximo
e ao mesmo tempo distante ao encenador russo, Vsvolod Meyerhold, outro mais
distante no tempo, mas que sempre se disse devedor das pesquisas de Stanislavski, Jerzy
Grotowski15.
Meyerhold vai buscar na estilizao, no ritmo musical, e em um
convencionalismo consciente, as ideias chaves para o desenvolvimento de seu trabalho,
que culminar na criao de uma tcnica de trabalho bem afastada do naturalismo, a
Biomecnica, mudando o foco da ao realizada pelo ator. Como diz Batrice PiconVallin, Meyerhold radicaliza a mudana de ponto de vista elaborada por Stanislavski no
mundo do teatro europeu (Picon-Vallin, 2006:26), ao elaborar a teatralidade em torno do
ator e seu trabalho, do ator como criador. Tendo sido aluno de Nemirvitch-Dntchenko
(co-fundador, juntamente com Stanislavski, do Teatro de Arte de Moscou em 1898) no
Instituto Dramtico e Musical entre 1896 e 1898, e ator do Teatro de Arte de Moscou nas
suas primeiras temporadas (1898-1902), Meyerhold parte de um aprendizado e de um
trabalho intenso dentro da esttica naturalista para uma pesquisa em torno do simbolismo e
da conveno teatral. Num pensamento que se assemelha ao de Stanislavski, Meyerhold
afirmar que no homem, o interior e o exterior esto sempre ligados. A caracterizao
determinada em cena pela expresso exterior (Cavalieri, 1996:37), e, afastando-se da
esttica naturalista, preconizar uma busca do personagem atravs do corpo, enfatizando
gestos e movimentos:
O fundamento da interpretao era a racionalizao dos movimentos. Longe da
mimeses naturalista, o ator deveria, atravs de exerccios ginsticos, procurar a
mecnica de seu prprio corpo para a construo da personagem, os gestos e
movimentos do corpo perfeitamente coadunados expressariam um desenho
cnico preciso. (Cavalieri, 1996:04)

Dessa forma, o texto do ator excederia o texto do autor dramtico,

constituindo-se de olhares, pausas, movimentos cnicos, gestos e outros procedimentos que
lhe permitiriam dar de seu corpo perspectivas visuais diferentes (Picon-Vallin, 2006:28).

15

Grotowski afirmava que, como profissional, havia se formado dentro do sistema do diretor russo, e que, ao
comear sua carreira, seu ponto de partida era a tcnica de Stanislavski (cf. Flaszen e Grotowski, 2010, p. 5).

50

Meyerhold, em seu trabalho com o ator e sua tcnica, preconiza uma forma de pensar o
gesto e a movimentao como um desenho de movimentos: Os gestos, as atitudes, os
olhares, os silncios estabelecem a verdade das relaes humanas; as palavras no dizem
tudo (cit. por Bonfitto, 2002:43). A biomecnica apresenta-se como um treinamento
global, que, envolvendo corpo e crebro, no era propriamente um sistema de
interpretao, estando ligada diretamente com o treinamento do ator, explorando as
possibilidades de relao entre movimento e palavra e a importncia do ritmo como
norteador da ao do ator. O corpo do ator deveria, portanto, ultrapassar o seu corpo
cotidiano. E, de certa maneira antecipando o que Grotowski far posteriormente, os
exerccios posturais e acrobticos propostos por Meyerhold visavam diminuir o lapso entre
o pensamento e a reao do ator. Atravs da biomecnica, este deveria desenvolver um
estado de prontido e a capacidade de reao a fim de diminuir ao mximo o tempo de
passagem entre pensamento-movimento, pensamento-palavra e movimento-emoopalavra. (Bonfitto, 2002:44).
O intenso trabalho fsico proposto para o ator partia do desejo de
racionalizao de cada movimento dos atores, onde cada gesto e a posio do corpo
deveriam assumir um desenho preciso:
Se a forma justa, o contedo, as entonaes e as emoes tambm sero, pois
que determinados pela posio do corpo, na condio de que o ator possua
reflexos facilmente excitveis, isto , que aos estmulos que lhe so propostos do
exterior saiba responder pela sensao, o movimento e a palavra. (Igor Ilinski,
cit. por Conrado, 1969:157).

Assim, os exerccios da Biomecnica serviam para tornar o ator apto a realizar

movimentos conscientes em cena, movimentos que deveriam ser racionais e expressivos
(Meyerhold fundamentava a biomecnica na natureza racional e natural dos
movimentos. Conrado, 1969:159). Meyerhold prope assim uma inverso no sentido da
conveno teatral, que ser calcada sobre a razo e sobre as possibilidades expressivas do
gesto, sobre a ligao entre exterior e interior: No processo criador, o primeiro lugar cabe
ao pensamento: o ator-artista pensa; pelo pensamento assumir uma postura triste, e ser
essa postura que o tornar triste; pelo pensamento correr, e desta carreira nascer o medo
(p. 160).
Afastando-se do ilusionismo que o teatro naturalista pressupe, o diretor russo
prope que o pblico seja um co-criador do espetculo, conferindo novas funes ao ator e
seu personagem:

51

O objetivo precpuo do ator meyerholdiano no sentir, mas dominar os meios

de transmitir ao pblico uma partitura de emoes, questionamentos, impulses e
deslanchar os processos que convocam imaginao e reflexo, pr em jogo uma
forte atividade associativa de seu parceiro-espectador sem o qual o espetculo
no existiria: nele que devem nascer as emoes ligadas aos sentimentos que o
ator, sem os experimentar, tem condies de suscitar. (Picon-Vallin, 2006:30)

Ao buscar um teatro que se pauta pela conveno, Meyerhold rompe com a

ideia de imitao de aes que caracteriza o trabalho do ator e abre caminho para ulteriores
desenvolvimentos da ao no-realista. Como ele, o polons Jerzy Grotowski tambm ir
ultrapassar as convenes e a esttica do naturalismo e do realismo e propor formas
diferentes para as aes realizadas em cena pelo ator. Grotowski dizia que, ao longo da
histria do teatro, era possvel observar o duelo entre duas possibilidades para o trabalho
do ator: em uma o ator imita o comportamento cotidiano, a vida; na outra, ele quer criar a
impresso de que existe um outro mundo, o mundo do teatro, dos refletores de arco, da
imaginao, da fantasia, na qual a realidade passa por uma transformao16, (Flaszen e
Grotowski, 2010:130). A pesquisa de Grotowski atravessou diversas fases, mas, desde o
incio de sua carreira como diretor teatral, foram o ofcio e as tcnicas do ator o centro de
seus interesses e, em todas essas fases17 o ator, seu treinamento, a relao com o
espectador, o corpo enquanto fonte de pesquisa e como um material de criao, estiveram
presentes.
Grotowski dizia que, quando iniciou seus estudos teatrais, acreditava que o
mtodo de Stanislavski era a chave que abre todas as portas da criatividade (Flaszen e
Grotowski, 2010:06). Nutrindo um grande respeito pelo mestre russo, Grotowski ultrapassa
o conceito de ao fsica formulado por Stanislavski e chega a uma nova concepo do ato
de representar. Na fase conhecida como a do teatro de espetculos, que a que mais
interessa para esta pesquisa, por envolver diretamente a relao ator-plateia e o conceito de
atuao, o que buscava Grotowski no era a representao, mas sim um ato total, que
implicasse num desnudamento do ator diante do pblico. Ludwik Flaszen afirma que
Grotowski procurava o ator que no fosse ator, a atuao que no fosse atuao, o
ensinamento que fosse desaprender (Flaszen e Grotowski, 2010:19), argumentando que
16

Grotowski chamava essa possibilidade mais prxima do fantstico de mundo da iluso, reconhecendo,
no entanto, a impreciso dessa terminologia, pois sabia que em diversos pases h essa identificao entre o
processo de imitao da vida e a criao de uma iluso.
17
A do Teatro de Produes ou Teatro dos Espetculos; do Parateatro ou Teatro de Participao; do Teatro
das Fontes; do Objective Drama; e da Arte como Veculo. Cf Flaszen e Grotowski, 2010:226-243 e Cuesta e
Slowiak, 2007.

52

aquilo que o ator deveria fazer diante do pblico no era representar, nem alguma espcie
de fingimento de ordem artstica, mas sim um ato real: de coragem, de humildade, de
oferta (p. 31). Pois o ator aquele que trabalha em pblico com o seu corpo, oferecendoo publicamente (Grotowski, 1987:28). Mais tarde esse ato ser compreendido e resumido
na forma do ato total (a frmula-chave do perodo teatral de Grotowski, segundo
Flaszen). Partindo da ideia de que o aprendizado do ator no deve ser um acmulo de
habilidades, Grotowski chegou ao conceito de uma via negativa, que se apresenta no
como uma coleo de tcnicas, e sim erradicao de bloqueios (p. 15), atravs da qual o
ator no se preocupa mais em como fazer uma determinada ao ou representar um
sentimento: o foco a eliminao das resistncias do organismo do ator aos seus processos
psquicos, a busca no de um estado pelo qual queremos fazer aquilo, mas desistimos
de no faz-lo (p. 15, grifos do autor).
A ideia de diminuir ou eliminar o lapso de tempo entre o impulso interior do
ator e a sua reao exterior se assemelha ao pretendido por Meyerhold, mas o fundamento
desse impulso e o ato de despojar-se diante da plateia, fazendo uma total doao de si
mesmo (p. 14) que levou criao da expresso ator santo conduzem a um
resultado bastante diferente. O desnudar-se equivale, para o ator, a expor a parte mais
ntima de si mesmo, um ato de autopenetrao que revela e sacrifica ao pblico sua parte
mais dolorosa, que no atingida pelos olhos do mundo (p. 30). Oferece-se em
sacrifcio, e atinge uma santidade secular:
Se o ator, estabelecendo para si prprio um desafio, desafia publicamente os
outros, e, atravs da profanao e do sacrilgio ultrajante, se revela, tirando sua
mscara do cotidiano, torna possvel ao espectador empreender um processo
autntico de autopenetrao. Se no exibe seu corpo, mas anula-o, queima-o,
liberta-o de toda a resistncia a qualquer impulso psquico, ento, ele no vende
mais seu corpo, mas o oferece em sacrifcio. (Grotowski, 1987:29)

No se trata mais, portanto, de encontrar uma forma para construir um

personagem, de encontrar uma imagem ou retratar-se em determinadas circunstncias, de
viver um papel ou, atravs de uma imagem social (a proposta de Brecht, como veremos
em seguida), levar o espectador a refletir sobre seu estar-no-mundo. Para Grotowski, o
fundamental (nesta fase de produo de espetculos) o uso do papel como um
trampolim, um instrumento pelo qual se estuda o que est oculto por nossa mscara
cotidiana a parte ntima da nossa personalidade , a fim de sacrific-la, de exp-la
(Grotowski, 1987:32). Quando Flaszen, diretor literrio do Teatro Laboratrio e o mais

53

direto colaborador de Grotowski nesse perodo, afirma que no a representao, mas sim
um ato real que o ator deve buscar, embaralha de uma forma inesperada o conceito de
intrprete e de interpretao com que estvamos acostumados a lidar no mbito teatral.
A exigncia de o ator penetrar suas experincias mais ntimas, porm sem o
intuito de us-las, maneira stanislavskiana, como matria prima para a construo de um
outro, do personagem, mas para exp-las e compartilh-las com o pblico, implica no
apenas uma nova proposta de relao com os espectadores, mas uma maneira diferente do
ator trabalhar com os seus materiais interiores. Implica numa necessidade de re-atualizao
desse material, dos seus impulsos interiores, de forma no apenas a mant-los vivos e
orgnicos, mas a trazer para a cena a sua experincia:
O ator ali no deveria atuar, mas penetrar os territrios da prpria experincia,
como se os analisasse com o corpo e com a voz. Deveria reencontrar os impulsos
que fluem do profundo de seu corpo e com plena clareza gui-los em direo a
um certo ponto, que indispensvel no espetculo, fazer essa confisso no
campo que for necessrio. No momento em que o ator alcana esse ato, torna-se
um fenmeno hic et nunc; no um conto, nem a criao de uma iluso; o
tempo presente. (Flaszen e Grotowski, 2010:131).

Dessa forma, quando Grotowski fala em trazer cena a prpria experincia, j

estamos muito distantes de Stanislavski, que tambm se utilizava dos processos internos do
ator. No mtodo stanislavskiano, o ator deve adaptar suas qualidades interiores para criar a
vida espiritual e fsica do personagem, elaborando uma composio que levaria o ator a
viver o papel; no trabalho de Grotowski com seus atores, o objetivo no era o
personagem, que surgia na mente do espectador graas composio cnica realizada. A
nfase no se encontrava na criao do personagem, mas na formulao de uma estrutura
pessoal na qual o indivduo poderia acercar-se a um eixo de descobrimento (Richards,
2005:131XVIII). A pesquisa feita em torno das aes fsicas visava descoberta pessoal,
partindo dos impulsos que se ligavam s experincias vividas. Para Grotowski, trabalhar
com esses impulsos interiores, sua concretizao em cena, levava a um caminho que, a
meu ver, aproximam o ator de um performer, abrindo trilhas para uma nova forma de o
ator pensar o seu estar-em-cena. Distanciamo-nos j de um projeto de construo do outro
entendido como algo totalmente distinto do ator, mas a construo cnica que este
empreende, baseada na mobilizao de todo o seu aparato fsico e vocal, impele-o na
direo de um comportamento no natural, onde o gesto significativo a forma e o
artifcio prevalecem, ou seja, mantendo a possibilidade de compreender esse estar-em-cena
como a materializao de um personagem.

54

Numa linha diferente de Meyerhold e Grotowski, o dramaturgo e diretor

alemo Bertolt Brecht tambm trouxe o trabalho do ator at um limite no que toca a
maneira do ator conceber e pr em cena o personagem. Brecht desenvolve a teoria de um
Teatro pico/Dialtico, baseado na dialtica e no questionamento da histria e das relaes
sociais. A crtica s relaes que os homens mantm entre si, o desvelamento das foras
sociais que operam e que norteiam as aes humanas fundamenta o processo de epicizao
da cena.
Tendo trabalhado com Erwin Piscator na dcada de 1920, Brecht tem um
percurso que o leva do expressionismo ao teatro como uma forma de conscientizao do
espectador. Bonfitto destaca que, na base de sua teoria, encontramos um ponto de vista que
o aproxima de Diderot e Lessing:
... o teatro deve associar em sua prtica diverso e instruo. Por instruo, aqui,
deve-se entender a estimulao de um exerccio crtico, que pode levar o pblico
a reconhecer o homem e a realidade no como definitivos e imutveis, mas como
passveis de transformao. (Bonfitto, 2002:64)

O teatro pico de Brecht se enraza no teatro naturalista por isso muitas de

suas proposies encontram afinidades com o mtodo stanislavskiano mas seu carter
anti-ilusionista o afasta definitivamente dos objetivos de Stanislavski. Anatol Rosenfeld
ressalta que Brecht supera tanto o ilusionismo e o passivismo do naturalismo quanto o
antiilusionismo e antipsicologismo dos expressionistas, refundindo-os atravs do
marxismo, do materialismo mecanicista e o idealismo dialtico de Hegel (Rosenfeld,
1985:146) no que chamou de teatro pico.
O que Brecht criticava na forma dramtica tradicional era a viso da realidade
como algo dado, algo imutvel, que no estava sujeita transformao pelo homem. Ele
desejava no apenas apresentar relaes inter-humanas individuais objetivo essencial do
drama rigoroso e da pea bem feita, mas tambm as determinaes sociais destas
relaes (p. 147), de forma que o espectador tomasse um posio crtica face a esta
realidade. clara a a inteno didtica de Brecht, no sentido de direcionar a plateia para
esse posicionamento crtico, de desmascarar as foras econmicas e sociais ocultas nos
comportamentos humanos, por vezes os mais triviais.
Combatendo o entorpecimento da plateia e pensando nessa necessidade de
transformao da sociedade, Brecht props uma nova funo para o ator, que alterava a
forma como este deveria encarar o seu papel e a construo do personagem. Comparando a

55

forma dramtica que chama tambm de aristotlica e a forma pica do teatro, Brecht
diz que na primeira o espectador envolvido na ao cnica, enquanto na segunda ele um
observador desta (cf. Brecht, 2005:31). Para tanto, no que toca ao trabalho do ator, este
deve narrar, no interpretar, o que implica, de incio, na no identificao do ator com o
seu personagem.
O ator deve conceber o homem e, em consequncia, o seu personagem
como algo mutvel, torn-lo seu objeto de pesquisa; o ser social que deve ser posto em
destaque, no o indivduo com suas idiossincrasias. Antes que a coerncia, o ator deve
prestar ateno s contradies do personagem, pois so nestas que mais se revelam as
tenses entre a linearidade dos acontecimentos e as coeres que as foras sociais impem
e que costumam passar despercebidas. J que o homem no uma marionete presa em um
destino irreversvel e imutvel (Bonfitto, 2003:66), a possibilidade de mudana e
transformao deve ficar clara para o espectador.
Para garantir essa distncia necessria para que o ator compreendesse o
personagem de uma forma crtica e o espectador no simplesmente mergulhasse na histria
encenada, mas permanecesse em estado de observao, perscrutando o que se sucede em
cena como uma possibilidade, no como uma inevitabilidade, Brecht criou uma srie de
procedimentos, que ajudariam o pblico a manter essa atitude crtica. Um desses
procedimentos, os efeitos de distanciamento (Efeito V Verfremdusgseffeckt),
provocariam no espectador um estranhamento que impediria a identificao automtica do
pblico com o heri e ajudariam o ator a conceber sua interpretao como um comentrio
aos atos perpetrados pelo personagem. O distanciamento, para Brecht, era necessrio para
que o espectador pudesse analisar os fatos mostrados em cena, para causar um estado de
surpresa (Rosenfeld, 1985:155) que possibilitaria a investigao cientfica e o
conhecimento. Brecht dizia que, para se conseguir o efeito de distanciamento, o ator deve
dar seu texto como uma citao, deve revelar nas aes realizadas em cena aquelas que no
realizou e, em tudo que o ator mostre ao pblico, o ato de mostrar deve ser ntido,
impedindo-o de produzir o efeito de empatia. Isto no significa que os atores precisassem
renunciar totalmente ao recurso da empatia no momento da construo desse personagem,
na pesquisa do seu comportamento; ele deve us-lo apenas numa fase prvia, em qualquer
momento da preparao do seu papel, nos ensaios, e no durante a prpria representao
(Brecht, 2005:103).

56

Assim como no deve metamorfosear-se completamente no personagem, o ator

deve desenvolver os elementos de natureza emocional em forma de gestos. Ele tem de
descobrir uma expresso exterior evidente para as emoes de sua personagem, ou ento
uma ao que revele objetivamente os acontecimentos que se desenrolam no seu ntimo
(p. 108). Esse gesto deve revelar as atitudes que as personagens assumem umas em relao
s outras. Brecht pensa em um gestus, um gesto social, como um conjunto de mmicas,
posturas e enunciados que uma pessoa dirige a outra: A posio do corpo, a entoao e a
expresso fisionmica so determinadas por um gesto social; as personagens injuriam-se
mutuamente, cumprimentam-se, instruem-se mutuamente, etc. (p. 155). Distinguindo um
gesto comum de um gesto social, Brecht pondera que este revela uma realidade social, uma
realidade do mundo dos homens, que nos permite tirar concluses sobre a situao social.
Como Grotowski, Brecht nega a 4 parede e insere o pblico na representao,
mas com objetivos diferentes. O ator no pode ignorar o pblico, pois trava um dilogo
com ele, dirige-se a ele e interpela-o. O ator compe seu personagem como um narrador:
o ator pico deve narrar seu papel, com o gestus de quem mostra um personagem,
mantendo certa distncia dele (Rosenfeld, 1985:161). Essa distncia pressupe o que
Rosenfeld chama de um jogo difcil entre a metamorfose e o distanciamento (p. 161),
uma vez que s possvel se distanciar de algo que j se aproximou, ou seja, o ator deve se
aproximar inclusive atravs da identificao do personagem antes de dele se distanciar.
Assumir o papel de um narrador implica num desdobramento, num jogo em que o ator
deve oscilar entre o personagem (o sujeito da ao) e aquele que narra (o ator, mas no
exatamente esse, j que se trata do ator em estado cnico. Discutiremos isso com mais
vagar no captulo 3). Como diz Rosenfeld
Em cada momento [o ator] deve estar preparado para desdobrar-se em sujeito
(narrador) e objeto (narrado), mas tambm para entrar plenamente no papel,
obtendo a identificao dramtica em que no existe a relativizao do objeto
(personagem) a partir de um foco subjetivo (ator). (Rosenfeld, 1985:161).

Essa alternncia ou desdobramento do ator entre pessoa e personagem

levada adiante e mesmo superada em uma srie de experincias que tiveram incio na
segunda metade do sculo passado. Os vrios desenvolvimentos da explorao das aes
realizadas em cena, tanto no teatro como na dana, e o uso das experincias pessoais dos
atores, vo levar a um paulatino desaparecimento da noo clssica de personagem, como
veremos no prximo captulo.

57

...une figure issue de la ralit et comme une entit autonome qui agit dans un espace tout ensemble concret
et fictif.
II
...est empreinte de familiarit domestique.
III
...a une ralit revue et corrige...
IV
La culture bourgeoise, en voie de constitution, mettra alors en cause, dans un irrmdiable remuemnage,
des notions qui le touchent de trs prs, en affirmant les droits de lindividu, en dcrouvant limportance des
strutuctures sociales et du travail de lhistoire, en mettant lconomie au centre des rapposts humains.
V
Por otra parte, no es posible arrancarse el propio espritu y tomar prestado otro ms adecuado al papel.
Donde conseguirlo? Del papel que an carece de vida? Podemos pedir prestada una prenda, un reloj, pero
no un sentimiento. Mis sentimientos son inalienables, y los suyos lo son para usted. Acte siempre em su
propia persona, como hombre y como actor. (...) Todas las veces que acte, sin excepcin, debe acudir a su
propio sentimiento.
VI
Como veis, nuestra tarea principal no consiste slo en reflejar la vida del papel en su manifestacin
externa, sino sobre todo en crear en escena la vida interior del personaje representado y de toda la obra,
adaptando a esta vida ajena los propios sentimientos humanos, dndole todos los elementos orgnicos del
espritu de uno mismo.
VII
para observar la forma externa de la manifestacin natural del sentimiento
VIII
la forma artstica externa de la creacin escnica, que explica visualmente su contenido interno.
IX
El arte no es la vida real, ni siquiera su reflejo. El arte es en s mismo, creador. Crea a su propia vida, bella
em su abstraccin fuera de los limites del tiempo y el espacio.
X
...bello, pero no profundo. Su efecto es mayor, pero menor su fuerza; su forma es ms interesante que el
contenido; acta ms sobre la vista y el odo que sobre el alma, y por eso es ms para encantar que para
conmover.
XI
que en las condiciones de la vida del papel y en plena analoga con la vida de ste, se debe pensar,
querer, esforzarse, actuar de modo correcto, lgico, armnico, humano. () se aproxima al personaje y
empieza a sentir al unsono con l.
XII
En cada accin fsica hay algo de psicolgico, y en lo psicolgico algo de fsico.
XIII
... se termina en la ms repulsiva artificialidad.
XIV
debe tener una justificacin interna y ser lgica, coherente y posible en la realidad.
XV
tiene un fundamento y un propsito.
XVI
This method brings great concreteness to the work of the actor. It is based on the indivisible unity of the
physical and spiritual life of a person and is built on the correct organization of the physical line of the
actors life on the stage. The purpose of this method is to penetrate, through the logical and correct
fulfillment of physical actions, into those complicated, deep feelings and emotional experiences which the
actor must call out of himself in order to create the given stage image.
XVII
the transference of the actors attention from the search for feelings inside himself
XVIII
...no se debia encontrar en la creacin del personaje , sino en la formacin de una estructura personal en
la que el individuo poda acercarse a un eje de descubrimiento.

58

CAPTULO 2 O ATOR ALM DO PERSONAGEM?

Figura 3: Clube do Fracasso

Foto: Alex Ramirez

59

O ATOR ALM DO PERSONAGEM?

O ator pode estar em cena sem representar um outro, sem envergar um

personagem? Neste captulo discutiremos outras maneiras de abordar o estar-em-cena
por parte do ator, versando sobre prticas que no apenas vo ultrapassar o conceito
clssico de personagem, mas iro colocar em xeque a sua prpria noo.
Vimos ao final do captulo anterior como alguns artistas Meyerhold, atravs
da estilizao, da conveno e do artifcio desenhados pelo corpo do ator; Brecht, pelo
distanciamento e pelos processos de narrao a que o ator deveria se ater em sua atuao;
Grotowski, pelo desnudamento e pela exposio do ator levam o conceito de personagem
at o seu limite, sem contudo romp-lo. Mesmo deixando a cargo do espectador a
montagem e a concretizao do personagem, o ator ainda cria aes e atividades que
remetem a algum que no a ele mesmo, e que se constituem em personagem.
Mas a penetrao de prticas advindas da performance e da dana no fazer
teatral iro transformar substancialmente a maneira como o ator desenvolve o seu trabalho,
levando o corpo e a presena cnica ao status de parmetros para a criao deste estarem-cena. Transforma-se o modo de se realizar aes em cena, ultrapassando o conceito de
ao fsica tal como formulado por Stanislavski e desenvolvido por Grotowski,
aproximando-se da noo de evento que a performance valoriza.
O advento de outras formas de narrar em cena, como o depoimento pessoal e
os biodramas, vem diluir ainda mais as fronteiras entre a fico e a no fico, trazendo
tona questes como o enquadramento teatral e os limites da representao.

2.1. A Performance e o ator como performer

Como j dissemos anteriormente (ver Introduo), o final do sculo XX

apresenta um crescente questionamento do estatuto do personagem, levando sua diluio,
s vezes quase ao seu desaparecimento. A maneira como o ator pensa e aborda o seu estarem-cena transforma-se de forma substancial ao longo do sculo XX, e chegamos ao final

60

do milnio discutindo ideias como a de um no-personagem. A ascenso da

Performance Art e a incorporao de vrias de suas prticas no trabalho teatral foram
decerto alguns dos fatores que contriburam para essa transformao e que trouxeram a
noo de evento, de acontecimento, e a transformao do ator em performer, para o centro
das discusses e pesquisas do teatro.
O terico e diretor norte-americano Richard Schechner distingue vrias
maneiras de se pensar a performance1 e, em consequncia, o trabalho do performer:
enquanto ritual, como performance cotidiana e artstica. Dessa maneira, toda a gama de
experincias, compreendidas pelo desenvolvimento individual da pessoa humana, pode ser
estudado como performance (Schechner, 2003b:27). O que norteia a reflexo de
Schechner que as performances so feitas de comportamento restaurado, isto , no
apenas a arte exige treino e esforo constante, mas tambm o comportamento dirio fruto
de um aprendizado, envolve anos de aprendizado sobre as maneiras de se comportar, e
requer a descoberta de como ajustar e exercer as aes de uma vida em relao s
circunstncias pessoais e comunitrias (p. 27).
O desenvolvimento dos Estudos da Performance e, antes disso, a Antropologia
Cultural e a Sociologia, trouxe a possibilidade de se enxergar o comportamento cotidiano
como uma performance. Quando Erving Goffman publica A Representao do Eu na vida
cotidiana (1959), no apenas se apropria de termos teatrais (fala em atores, desempenho de
papis, plateia, bastidores, etc.)2; ele expe a performativizao que est por trs da nossa
maneira de agir no dia-a-dia, pensando esse comportamento como uma mscara (uma
persona) que assumimos para bem realizarmos as tarefas das quais nos incumbimos no
nosso dia-a-dia. Ao falar em mscara, Goffman no utiliza o termo no sentido pejorativo
de uma hipocrisia, mas antes reconhecendo o fato de que todo ser humano est, sempre e
em qualquer lugar, desempenhando um papel, e, na medida em que uma mscara
representa a concepo que formamos de ns mesmos e aquilo que esforamo-nos para nos
tornar, ela, em determinados casos, pode chegar a ser o nosso eu mais verdadeiro.
Desempenhar bem um papel significa, aqui, sustentar a impresso que causamos nos outros
1

Sempre que nos referirmos Arte da Performance utilizaremos Performance (com a inicial maiscula) para
distinguirmos da realizao de performances artsticas ou da performance enquanto trabalho ou desempenho
do ator, ou ainda nas acepes que os estudos culturais e etnogrficos propem.
2
Assim se refere Goffman ao seu trabalho no prefcio do livro: A perspectiva empregada neste relato a da
representao teatral. Os princpios de que parti so de carter dramatrgico. Considerarei a maneira pela
qual o indivduo apresenta, em situaes de trabalho, a si mesmo e a suas atividades s outras pessoas, os
meios pelos quais dirige e regula a impresso que formam a seu respeito e as coisas que pode ou no fazer,
enquanto realiza seu desempenho diante delas (Goffman, 2002:09).

61

utilizando de artifcios diversos, como um cenrio adequado, aparncia, atitudes, padres

de linguagem, gestos corporais, expresses faciais etc., que corroborem a imagem desejada
(cf. Goffman, 2002:11-24). O que fundamenta essa representao a capacidade do
indivduo de fazer com que os outros levem a srio a impresso que ele lhes causa, ou
seja, que eles acreditem que o personagem que veem no momento possui os atributos que
aparenta possuir, que o papel que apresenta ter as consequncias implicitamente
pretendidas por ele e que, de um modo geral, as coisas so o que parecem ser. (p. 25,
grifo nosso). Pensando no indivduo que desempenha um papel (em ingls, to perform
significa desempenhar, executar, alm de representar um papel), Goffman no
obrigatoriamente est se referindo a um fingimento, mas sim a uma relao que pode
oscilar da crena ao cinismo em relao quilo que apresenta em sua fachada. A
distino entre as regies de fachada (onde a representao ocorre) e de fundo (onde se
passa uma ao relacionada com aquela, mas muitas vezes incompatvel com o que
mostrado em cena, local que chamamos coloquialmente de bastidores), ser til
posteriormente para discutirmos a quebra do universo ficcional.
Nessa linha, Schechner, falando sobre os vrios tipos de performances que o
ser humano executa, distingue entre fazer crer e fazer crenas, sendo que o desempenho de
papis, as performances do cotidiano, fazem crenas, criando a realidade social que
encenada; as performances que fazem crer esto calcadas na distino entre o que real e o
que ficcional, convenes que demarcam os limites entre a vida e a arte (Schechner,
2003b:42).
Para pensarmos na distino entre performances do cotidiano e performances
artsticas, temos inicialmente de pensar na funo que estas assumem, j que no h nada
inerente a uma ao em si mesma, que a caracterize ou a desqualifique como sendo
performance (p. 37), ou seja, o evento ou ao ser percebido como performance algo
que depende das circunstncias culturais nas quais ele est inserido.
Ao criar, em 1959, o termo performance cultural, Milton Singer enfatiza a
relao entre a transmisso do contedo cultural tradicional das vrias culturas e os meios
especficos que elas encontram para faz-lo (Cf. Carlson, 2010:27). Singer lista uma srie
de atividades, que, assim como o teatro e a dana, possuam um espao de tempo
definitivamente limitado, um princpio e um fim, um programa de atividades organizado,
um conjunto de performers, uma audincia, um lugar e uma ocasio de performance (cit.
por Carlson, 2010:27). Tais como as performances artsticas, estas tambm se encontram

62

separadas no espao e no tempo, so eventos ou ocasies parte cerimnias, rituais,

casamentos, festividades que tm essa funo de transmisso do arcabouo cultural de
um povo.
O que vai determinar se um evento ou no considerado como performance a
funo que ele exerce dentro do crculo cultural no qual se insere. Est claro que uma
performance pode ser abordada de vrias perspectivas, seja em relao ao seu contexto,
seja quanto s atividades do performer, seja quanto s caractersticas ou dinmicas de sua
produo (ver Carlson, 2010: 22-68). Porm, sob a tica que nos interessa aqui, a partir
de seu enquadramento que podemos observar se um fenmeno pode ser considerado como
uma performance artstica. De alguma forma, a performance deve ser marcada para ser
experimentada como tal; estas marcas so de natureza muito diversa, e vo desde
anncios que comunicam as condies de realizao do evento (dia, hora, local, as
restries de acesso etc.), maneira como esse evento se insere na vida social da
comunidade (a sua tradio, periodicidade, as estruturas psicolgicas comunais
envolvidas).
a possibilidade de observar e realizar qualquer ao de um ponto de vista
artstico, quebrando as convenes e as marcas que normalmente a envolvem, retirando do
seu contexto aes que realizamos no nosso dia-a-dia, que ir nortear uma parcela
significativa da produo da Performance Art realizada no Ocidente dos anos 60 e 70. Se,
de um ponto de vista ortodoxamente teatral, a insero da ao dentro do universo
ficcional da pea encenada o que nos diz que aquela uma ao artstica, a Performance
ir romper com esse procedimento: os performers iro desvestir essas aes de sua
fico, realizando-as como atos em si, provocando o estranhamento que decorre do
processo de descontextualizao.
A ao de colocar um objeto ou ao fora do contexto ou do espao e situao
onde ele normalmente feito ou esperado, um dos procedimentos tpicos da arte de
vanguarda, e foi um dos norteadores da produo artstica de dezenas de performers,
influenciando a esttica e os mtodos de trabalho de muitos criadores e diretores teatrais. O
processo de afirmao da Performance enquanto uma arte autnoma acompanhado por
uma incorporao de seus procedimentos e conceitos ao teatro. Para Lehmann,
a imediatidade de toda uma experincia compartilhada por artistas e pblico se
encontra no centro da arte performtica. Assim, evidente que deve surgir um
campo de fronteira entre performance e teatro medida que o teatro se aproxima

63

cada vez mais de um acontecimento e dos gestos de auto-representao do artista

performtico (Lehmann, 2007:223).

Especialmente a partir do final da dcada de sessenta do sculo passado,

podemos notar uma aproximao entre as duas artes, uma teatralizao da performance e
uma performatizao do teatro. RoseLee Goldberg destaca os grandes espetculos de
Robert Wilson e Richard Foreman que refletiam, ao mesmo tempo, preocupaes com a
arte da performance e o teatro de vanguarda (Goldberg, 2006:175). Enquanto as
performances eram, at ento, eventos rpidos, de curta durao e nicos, Wilson e
Foreman produziam espetculos ensaiados e de longa durao, podendo ficar meses em
cartaz (apesar de vrios dos espetculos de Wilson nessa poca apresentarem essa
caracterstica de eventos nicos, como MONTANHA KA E O TERRAO GUARDenia,
uma estria sobre uma famlia e algumas pessoas mudando, criado para o Festival de
Artes de Shiraz, no Ir, em 1972, que teve a durao de uma semana e foi apresentado uma
nica vez3). Esse movimento, que Goldberg chama de performance fringe (em ingls
margem, franja, orla), envolveu um nmero considervel de dramaturgos, msicos e
artistas norte-americanos, incorporando no apenas as experincias do teatro experimental
norte-americano (como o Living Theatre e o Bread and Puppet), mas tambm assimilando
o trabalho de artistas como John Cage, Merce Cunningham, da Nova Dana e do grupo
Fluxus. A performance fringe era de natureza no-literria: um teatro dominado por
imagens visuais. A ausncia de narrativa e dilogo, trama, personagem e cenrio em forma
de um espao realista enfatizava essa imagem de palco (p. 175). Em meados dos anos
70, a crtica norte-americana Bonnie Marranca cria o termo Teatro de Imagens para se
referir a esse tipo de encenao que criava um novo tipo de gramtica visual (Carlson,
2010:121), que enfatizava os cdigos visuais, abdicando de enredos, cenrios e
personagens tradicionais, e muitas vezes da linguagem (textual) para se apoiar em outras
formas de percepo.

Como relata Calvin Tomkis: MONTANHA KA iniciou-se (estreou no parece ser a melhor palavra) na
meia-noite do dia 2 de setembro ao p da colina chamada Haft-tan, ou sete corpos, numa referncia aos
corpos dos sete poetas sufis, ali enterrados. A cada novo dia, os performers deslocavam-se para uma rea
mais alta da montanha, atingindo seu cume no stimo e ltimo dia da apresentao. Nos intervalos entre os
diversos episdios, havia sempre atividade numa plataforma erguida ao p da montanha. Um programa
detalhado mostrava o que acontecia em cada dia, aonde, e por quanto tempo: dezenas de peas individuais,
danas, pantomimas e quadros que haviam sido previamente preparados pelos vrios membros da companhia
o programa enumerava dezessete diretores, nove autores e um elenco de setenta e cinco integrantes (cit.
por Galizia, 1986:XXX-XXXI).

64

H uma assimilao de procedimentos advindos da performance que nos

aponta para um fato de extrema importncia para o nosso estudo: a paulatina identificao
do ator com o performer. Por um lado, o performer visto/pensado como um ator
ampliado, algo como o ator/bailarino de que nos fala Eugnio Barba. O fundador da
Antropologia Teatral4 utiliza a palavra teatro para referir-se indiscriminadamente ao teatro
e dana, e o termo ator deve ser entendido como ator-bailarino, no apenas aquele que,
segundo a tradio ocidental, se orienta por uma rede de fices, de se mgicos que
esto relacionados com a psicologia, o carter, a histria de sua pessoa e de seu
personagem, mas que se volta, antes, para a criao de um corpo fictcio, no uma
pessoa fictcia (Barba, 1994:57).
Nesta viso, Pavis pondera que muitas vezes o termo performer usado para
marcar a diferena em relao ao ator, considerado frequentemente apenas como um
intrprete de um teatro marcadamente falado: O performer, ao contrrio [do ator],
tambm cantor, bailarino, mmico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental,
capaz de realizar (to perform) num palco de espetculo (Pavis, 1999:284). A performance
do ator aqui identificada fundamentalmente com o seu desempenho, a sua maneira de
estar em cena, a vocalidade e gestualidade empregada para sustentar essa presena.
Por outro lado, o performer aquele que executa uma Performance, num
espectro muito amplo e bem distinto do sentido de representao de que se reveste o
trabalho do ator. A amplitude de manifestaes englobadas sobre esse mesmo nome de
Performance impede uma qualificao nica de qual deve ser o perfil do performer,
quais as qualidades que uma pessoa deveria portar ou desenvolver para tornar-se um
performer (como usual ocorrer em relao ao ator). Como coloca RoseLee Goldberg,
Ao contrrio do que ocorre na tradio teatral, o performer o artista, raramente
um personagem, como acontece com os atores, e o contedo raramente segue um
enredo ou uma narrativa tradicional. A performance pode ser uma srie de gestos
ntimos ou uma manifestao teatral com elementos visuais em grande escala, e
pode durar de alguns minutos a muitas horas; pode ser apresentada uma nica
vez ou repetida vrias vezes, com ou sem um roteiro preparado; pode ser
improvisada ou ensaiada ao longo de meses (Goldberg, 2006:VIII).

Assim, o escopo da Performance, e consequentemente o trabalho do performer,

pode variar de aes realizadas sem a presena de um pblico espectador a intervenes
4

Barba define a Antropologia Teatral como o estudo do comportamento humano em situao de

representao organizada (Barba, 1994:25), baseando-se na observao do comportamento cnico prexpressivo encontrado na base dos diferentes gneros, estilos e papis das diversas tradies cnicas,
ocidentais e orientais.

65

cirrgicas no prprio corpo, passando por intervenes urbanas e propostas de interaes

entre o artista e o pblico realizadas em galerias de arte5. Poetas, pintores, msicos,
danarinos,

cineastas,

escultores,

fazem

fizeram,

de

forma

continuada ou

esporadicamente, uso da Performance como forma de expresso artstica, num movimento

que permanentemente questiona as fronteiras da arte.
A demonstrao ao vivo de uma ideia ou conceito, a realizao de uma ao
na presena do pblico, faz com que se pense no apenas na obra em si, mas no ato que a
constitui. Na dcada de 50, a action painting realizada por Jackson Pollock, transferia o
foco de ateno da pintura para o ato de pintar, colocando a ao realizada como o ponto
central da arte, transformando o ato de pintar no tema da obra, e o artista em ator
(Glusberg, 2009:27), ou seja, naquele que age. Seguindo essa ideia, a arte conceitual no
apenas desdenhava o objeto de arte como desejava reduzir a alienao e a distncia entre o
artista e o seu pblico, e a Performance e o corpo do artista tornaram-se os suportes ideais
para essa proposta6.
O que a incorporao das ideias da Performance e do trabalho do performer
traz para o seio do teatro, especialmente a quebra com a necessidade de fico (o
rompimento com um espao-tempo ficcional) e a noo de evento (mais adiante
discutiremos sobre a ao cnica e sobre o corpo do ator). No apenas o material sobre o
qual o diretor e o ator trabalham se expande para muito alm do texto dramtico: a cena
invadida por uma srie de objetos e imagens, que, alterando a relao entre os elementos
cnicos (texto, interpretao, adereos, msica, figurinos etc.) prope uma relao de
parataxe, de coordenao entre esses elementos, que no esto mais subordinados ao texto
dramatrgico. A narrativa posta em cena, liberta das amarras do texto, frequentemente

Respectivamente, performances de: Theching Hsieh, que construiu uma cela de priso em seu apartamento
e trancou-se l por um ano, sem ler, falar, escutar msica ou se comunicar com algum; Orlan, que se
submeteu a vrias cirurgias plsticas, colocando em seu rosto elementos de famosas pinturas e esculturas de
mulher, e transformando o prprio corpo em suporte para a performance; Eleonora Fabio, que portando um
cartaz de converso sobre qualquer assunto, sentou-se e conversou com vrias pessoas no centro de uma
grande cidade; Marina Abramovic, que permitiu que os espectadores usassem nela diversos objetos, entre
eles uma rosa, uma tesoura, mel, uma pistola, uma bala, correntes, caneta, batom, uma cmera polaroid, faca,
chicote. (Cf, Fabio, 2008:235-36)
6
Ver, por exemplo, a performance Zona 5 da sensibilidade pictrica imaterial (1962), de Yves Klein, na
qual este vendia sua sensibilidade em troca de folhas de ouro, que depois foram lanadas no rio Sena,
enquanto o recibo da compra era queimado; Following Piece (1969), de Vito Acconci, na qual este seguia
pessoas escolhidas ao acaso, na rua; Tenso paralela (1970), de Dennis Oppenhein, na qual seu corpo
arqueado criava um eco forma de um monte de terra (cf. Goldberg, op. cit. p. 139, 146 e 147).

66

construda de maneira no-linear, onde predominam tcnicas de collage7, em que cada um

desses elementos fala por si.
Alm disso, o prprio trabalho do ator, transformando-se no trabalho de um
performer, tambm no est mais obrigatoriamente subordinado s exigncias de um texto
e mesmo de uma narrativa. O performer costuma centralizar em si todo o processo de
criao, ele ao mesmo tempo o dramaturgo, o encenador e aquele que atua (que executa a
performance). Impe a sua marca pessoal, no apenas mostrando suas habilidades, mas
revelando uma concepo de cena (de mundo). Como destaca Renato Cohen, o performer
se torna um relator de seu tempo, equiparando-se a outros artistas que verticalizam todo o
processo de criao artstica:
Na passagem para a expresso artstica performance, uma modificao
importante vai acontecer: o trabalho passa a ser muito mais individual. a
expresso de um artista que verticaliza todo seu processo, dando sua leitura de
mundo, e a partir da criando seu texto (no sentido sgnico), seu roteiro e sua
forma de atuao. O performer vai se assemelhar ao artista plstico, que cria
sozinho sua obra de arte; ao romancista, que escreve seu romance; ao msico,
que compe sua msica. (Cohen, 2002:100)

O ator/performer deixa a sua marca como criador no apenas do personagem,

mas sua presena altera a prpria estrutura da encenao. Como a insero do
ator/performer em cena muitas vezes determinada por motivos que ultrapassam os da
narrao da histria a construo da narrativa da cena independe do enredo (plot) ele se
torna livre para construo de aes que mostram muito mais da prpria personalidade
deste do que das necessidades daquela. Dessa forma, se torna o criador de um ato
potico (Gusmo, 2000:51) numa perspectiva performtica onde o trabalho do ator se
estender desde a idealizao da cena at o final da sua apresentao (p. 52), tornando a
sua personalidade parte fundamental do processo de encenao.
Em alguns aspectos o trabalho do ator se confunde com o trabalho do
performer, pelo fato de que, em algumas situaes, ambos tem as mesmas caractersticas.
A perspectiva do teatro performativo leva a esta fuso: Fral (2008), pretendendo
justamente chamar a ateno para a transformao do ator em performer e para a
performatividade da ao, trata-o preferencialmente, mas no exclusivamente, como

Renato Cohen ressalta que a collage, justaposio e colagem de imagens no originalmente prximas,
obtidas atravs da seleo e picagem de imagens encontradas ao acaso, em diversas fontes (Cohen, 2002:60)
uma das caractersticas da Performance. Sua estrutura utilizada tanto no processo de criao do espetculo
quanto na elaborao final do mesmo. Seu uso altera a funo ordinria dos objetos e elementos cnicos,
alterando suas propriedades originais e criando paradoxos.

67

performer. Mas o escopo do trabalho do performer ultrapassa o do ator. Apesar de, no

contexto de formas teatrais hbridas essas fronteiras ficarem difusas e decrescerem de
importncia, h ainda um vasto campo em que se distingue a Performance do Teatro.
Voltaremos a essa questo com mais vagar no captulo 4, inclusive no que toca a presena
ou ausncia de personagens em cena.

2.2. O movimento e a ao como personagens

Quando Stanislavski se volta para as aes fsicas como uma maneira de o ator
construir seu personagem e Meyerhold comea a explorar as possibilidades do corpo do
ator, percebemos que a ao realizada em cena pelo ator d um passo no seu longo
percurso em direo autonomia. Ou seja, podemos perceber um trajeto no qual essa ao
se v cada vez menos sujeita a uma lgica que a subordina histria e ao enredo. Levando
essas aes alm da necessidade de contar uma histria, estariam elas sujeitas tambm a
ultrapassar a configurao de um personagem?
Encontramos, na histria recente do teatro ocidental, movimentos que
propuseram outra lgica s aes do ator. O que se convencionou chamar de Teatro do
Absurdo, por exemplo, rompeu com a necessidade de que as aes estivessem sujeitas a
esse verismo e ao cotidiano, criando, contudo, uma outra lgica que, de certa maneira,
ainda lhes restringia a autonomia, empurrando-a de volta uma subordinao, quer seja no
plano onrico, quer seja pela prpria necessidade de romper com a causalidade do teatro
realista, ou ainda pelo desejo de tecer uma crtica conduta e forma de organizao da
sociedade da poca.
Devemos lembrar que, no Ocidente, quando se fala em Ao do ator, e em
especial em ao fsica, pode-se imaginar uma linha que parte de Stanislavski, passa por
Grotowski e se estende at os nossos dias. Nessa linha, organicidade e veracidade so
conceitos chaves, e passam sempre por uma justificao interna dessas aes por parte do
ator. Toporkov detalha o processo de aprendizagem do Mtodo das aes fsicas, que
eram utilizadas tanto no treinamento do ator como na construo de personagens. A ao
no significava simples movimento fsico, sendo em sua essncia uma ao psicofsica,
envolvendo uma tarefa ao mesmo tempo fsica e psicolgica, pois Stanislavski acreditava
existir uma ligao entre a vida fsica e espiritual de uma pessoa. Tendo como propsito

68

ajudar o ator a penetrar nos sentimentos e experincias emocionais necessrios para viver o
seu papel no palco, o mtodo baseava-se na justificativa dada pelo ator para a realizao
dessas aes: No h ao fsica sem desejo, sem objetivos e problemas (Toporkov,
1998:16I), e o ator precisava justificar internamente essas aes, e era essa justificativa que
conferia a elas as aes a sensao de verdade e de genuinidade.
O cerne desse trabalho era sempre as motivaes do personagem naquela
situao. A busca era por encontrar tarefas concretas para o ator executar, nada deveria ser
feito de uma maneira geral. Tanto a busca de justificativas internas, que passavam pela
criao de imagens vvidas para o ator e o seu parceiro de cena, quanto o prprio foco na
realizao de aes fsicas No interprete [act] nada, apenas execute [play] cada ao 8
(p. 86II), dizia Stanislavski nos ensaios , visavam impedir que o ator atuasse de uma
maneira mecnica e falsa.
Porm, enquanto o diretor russo se mantinha dentro dos estritos padres do
teatro dramtico, voltando seus esforos para a concretizao cnica de personagens
semelhantes a indivduos, Grotowski direciona seus esforos para um distanciamento e
uma autonomia do ator em relao ao personagem. Assumidamente um continuador do
trabalho de Stanislavski, desenvolvendo seu trabalho a partir das aes fsicas, Grotowski
tinha uma outra viso do que seria a organicidade e a justificativa das aes. De fato, o ato
de revelao o desnudamento do ator diante da plateia, a exibio do que havia de mais
ntimo na pessoa do ator estava diretamente ligado ao fenmeno da organicidade.
Falando da ao realizada pelo ator e da forma, da partitura criada por ele, Ludwik
Flaszen chama-a de singular ato de conhecimento e se refere organicidade como uma
zona intermediria entre o que corporal e o que espiritual (cf. Flaszen e Grotowski,
2010:26-27). O objetivo da expressividade fsica levada aos seus extremos a
manifestao da anulao do corpo, a eliminao dos obstculos que o organismo coloca
fluida realizao dos impulsos interiores (Flaszen e Grotowski, 2010:88). A busca dessa
organicidade nas aes realizadas, leva Grotowski a buscar o aqui e agora (hic et nunc),
a reao que ocorresse concomitante ao espetculo, afastando-se do processo de
revivescncia, do processo de imitao da realidade e do fantstico, da iluso. Assim, o
ator no deveria simplesmente atuar, mas penetrar no territrio da prpria experincia, e
analisando-a com seu corpo e sua voz, reencontrar os impulsos que fluem do profundo de
8

Em ingls act e acting so sinnimos de representar. Aqui consideramos atuao como o desempenho do
ator em cena, sem pressupor um investimento em simulao ou interpretao (ver adiante, a nota 22 deste
captulo e a discusso do captulo 4 a partir da escala proposta por Michael Kirby).

69

seu corpo e com plena clareza gui-los em direo a um certo ponto, que indispensvel
no espetculo, fazer essa confisso no campo que for necessrio. (p. 131).
Thomas Richards, que trabalhou com Grotowski nos ltimos anos de sua vida,
ponderava que a organicidade implicava em simplesmente realizar a ao fsica, sem nada
acrescentar e sem deixar que nada interferisse nesse processo. A chave estava no processo
corporal, e no se devia em absoluto trabalhar com as emoes. A organicidade
...quase sempre se v bloqueada por uma mente que se dedica a fazer o que no
deveria, uma mente que tenta conduzir o corpo, que pensa com rapidez e ordena
ao corpo o que ele deve fazer e como. [...] Para que um homem chegue a esse
nvel de organicidade, sua mente deve aprender a forma correta de manter-se em
um estado passivo, ou ele deve aprender a ocupar-se to somente com a sua
tarefa, deixando de intrometer-se para que o corpo possa pensar por si mesmo.
(Richards, 2005:113III)

O que norteava a execuo das aes eram os impulsos, uma corrente quase
biolgica que surge de dentro de algum, e tem como fim a realizao de uma ao
precisa (Richards, 2005:157IV). Como todo o trabalho de Grotowski, estava fortemente
ancorado no corpo, mas se revelava como algo que transcendia o domnio do corporal, pois
o ator capaz de expressar, atravs do som e do movimento, aqueles impulsos que esto no
limite do sonho e da realidade o mesmo que realiza uma ao de autopenetrao, que
se revela e sacrifica a parte mais ntima de si mesmo a mais dolorosa, e que no
atingida pelos olhos do mundo (Grotowski, 1987:30).
bastante conhecida a histria da gnese do personagem Prncipe Constante,
feita por Ryszard Cieslak no espetculo homnimo9. Cieslak trabalhou meses com
Grotowski sobre uma recordao de sua adolescncia, sua primeira experincia amorosa, e
seus longos monlogos estavam ligados s mais pequenas aes e impulsos fsicos e
vocais daqueles momentos rememorados (Richards, 2005:194V), criando uma distino
entre as associaes pessoais do ator e as aes realizadas por ele, e a lgica da percepo
dos espectadores. Grotowski criava assim uma ruptura entre a concepo e gnese das
aes fsicas, e a forma como essas aes eram montadas em cena, com toda a estrutura
do espetculo a lhes servir de suporte para a criao da imagem da cena e do personagem.
Embora a referncia para o ator seja uma no caso de Cieslak a leitura do Cntico
Espiritual de Joo da Cruz, e a recordao de uma experincia amorosa na encenao
estas referncia servem como palimpsestos:
9

A descrio encontra-se no texto Da companhia teatral arte como veculo, publicado inicialmente no
livro All lavoro com Grotowski sulle azione fisiche, em 1993. (Ver Richards, 2005:181-212).

70

Mas o contedo da obra de Caldern/Slowacki, a lgica do texto, a estrutura do

espetculo que envolve o ator e se vincula a ele, os elementos narrativos e os
outros personagens do drama, tudo isso sugeria que ele era um prisioneiro e um
mrtir que tentam destroar e que se nega a submeter-se s leis que no aceita. E
atravs dessa agonia do martrio alcana seu pice. (in Richards, 2005:195 VI)

Para ambos, Stanislavski e Grotowski, a ao fsica um meio, mas com

objetivos diferentes: para o primeiro, de criar (ou, de certa forma, recriar, j que partia do
texto e das circunstncias propostas pelo dramaturgo) a vida de um esprito humano sobre
o palco; no caso do segundo, era uma maneira de encontrar uma forma cnica atravs da
qual o indivduo alcanava uma descoberta pessoal. Nesses dois casos, a ao que o ator
faz deve revelar algo: de um lado, a essncia do personagem, seu esprito e suas
motivaes; do outro, a prpria pessoa do ator. Porm, se nas experincias de Grotowski o
ator, ao criar a sua ao, no tem mais como objetivo dar uma forma cnica a um
personagem, o trabalho que ele executa em cena (especialmente na fase do TeatroLaboratrio) acaba justamente por reenviar a um personagem.
A necessidade de a ao realizada pelo ator ter uma justificativa a partir de um
movimento interno, de revelar algo que no a prpria ao, algo que a Nova Dana,
criada aps as experimentaes modernistas de Martha Graham e Mary Wigman, vem
romper. Tanto essa dana quanto a dana-teatro, vo incorporar o uso de gestos e
movimentos cotidianos em seu repertrio. No que estes no possam ser reveladores,
que no possam contar muito da pessoa ou dos desejos e necessidades do ser humano.
Porm, h uma clara mudana de foco, e o impulso e a justificativa para a realizao do
movimento se encontram na prpria ao, na sua qualidade, seu desenho e forma, e no
fora dele, no ator ou no personagem.
Se a dana-teatro tem suas razes nos trabalhos de Rudolf Laban e seus
discpulos Mary Wigman e Kurt Jooss10, o uso do acaso e de gestos corriqueiros nas
composies remonta a John Cage e Merce Cunningham. Cage partia da noo de que tudo
10

Laban (1879-1958) utilizava o termo dana-teatro na primeira metade do sculo passado para descrever
dana como uma forma de arte independente de qualquer outra, baseada em correspondncias harmoniosas
entre qualidades dinmicas de movimentos e percursos no espao (Fernandes, C., 2000:14). Ele estudava o
movimento a partir de seu vis dramtico, pensando nas caractersticas comportamentais das pessoas,
relacionando esses comportamentos poca e ao lugar em que estivessem: Um carter, uma atmosfera, um
estado de esprito, ou uma situao no podem ser eficientemente representados no palco sem o movimento e
sua inerente expressividade. Os movimentos do corpo, incluindo movimentos das cordas vocais, so
indispensveis atuao no palco. (Laban, 1978:21). Laban criou um sistema de improvisaes a partir da
trade Dana-Tom-Palavra (Tanz-Ton-Wort), na qual estudantes usavam a voz, criando peas de dana que
inclusive incorporavam movimentos cotidianos (Cf. Fernandes, C., 2000, p. 14). Kurt Jooss, defendia a
criao de peas de dana associadas a um contedo emocional, e seu bal A mesa verde, de 1932, aliava a
dana ao teatro e, mais particularmente, mmica (Cf. Bourcier, 1987:300-301).

71

o que ouvimos basicamente rudo, e desejava us-los no como simples efeitos sonoros,
mas como instrumentos musicais, criando uma biblioteca de sons11. Em um manifesto
publicado em 1937, The Future of Music, Cage afirma:
Onde quer que estejamos, o que quer que ouamos, rudo. Quando ns o
ignoramos, ele nos atrapalha. Quando o ouvimos, achamo-lo fascinante. O som
de um caminho de 50 cavalos de fora, esttica entre estaes. Chuva.
Queremos capturar e controlar esses sons, us-los, no como efeitos de som, mas
como sons de feitos musicais. (in Carlson, 2010:108).

Trabalhando com estruturas rtmicas improvisadas, Cage aprofundou os

conceitos de acaso e indeterminao: Uma pea musical indeterminada, por mais que soe
como determinada, fundamentalmente privada de intenes, de modo que, em oposio
msica de resultados, duas execues dela sero diferentes. (Goldberg, 2006:114). Esse
tipo de msica no s permitia uma maior flexibilidade e mutabilidade em sua execuo,
levava adiante a ideia de uma no-intencionalidade, permitindo ao ouvinte criar
juntamente com o compositor.
Assim como Cage, Cunningham utilizava-se de processos aleatrios e
indeterminao na composio de seus trabalhos. Percebendo que atos como o de andar,
ficar de p, saltar e outros movimentos naturais podiam ser considerados ou tratados como
dana, passou a incorporar esses gestos em suas composies, dizendo que se eram
aceitos como movimento na vida cotidiana, por que no o seriam no palco? (Goldberg,
2006:114). No final da dcada de 1940, Cunningham, em parceria com Cage, comeou a
trabalhar separadamente a coreografia e a composio musical, e, nos anos 50, comeou a
utilizar procedimentos aleatrios na composio de suas coreografias, como ele mesmo
explicou:
Tenho utilizado inmeras e diferentes operaes aleatrias, mas em princpio
isso envolve a elaborao de um grande nmero de frases de dana, cada uma
separadamente, valendo-me ento do acaso para descobrir a continuidade qual
frase deve suceder qual frase, como um determinado movimento opera em
termos de ritmo e tempo, quantos ou quais bailarinos podem estar envolvidos
nele, onde se encontra no espao e como dividido. (In Santana, 2002:62)

Dentro do mesmo movimento que revoluciona a dana na segunda metade do

sculo XX, Ann Halprin cria, em 1955, nos arredores de San Francisco, a Dancers
11

Em um concerto realizado em 1942, em Chicago, um crtico ponderou que aquilo que Cage chamava de
msica, as pessoas chamavam de barulho, sendo que os msicos tocavam garrafas de cerveja, vasos de
flores, chocalhos, cilindros de freio de automveis, sininhos, gongos tudo o que pudessem ter mo (cf.
Goldberg, 2006:113)

72

Workshop Company, e, trabalhando com bailarinos como Trisha Brown, Yvonne Rainer,
Steve Paxton, Simone Forti, com msicos e arquitetos, pintores e escultores, alm de
pessoas sem formao artstica, incorpora aes do dia-a-dia como comer, andar, banhar-se
e manter contato fsico em suas concepes coreogrficas, alm de interessar-se, tal como
Cage e Cunningham, pela improvisao e pela associao livre (cf. Carlson, 2010:109).
So esses bailarinos que, chegando a Nova York em 1960, realizam uma srie
de happenings e eventos na Reuben Gallery e na Judson Church, e fundam em 1962, o
Judson Dance Group. Mantendo a preocupao de Halprin na explorao do simples
movimento fsico de um corpo no espao, criaram uma srie de trabalhos em colaborao
com vrios artistas e performers, como Robert Rauschenberg (que havia feito o evento
sem ttulo em 1952 no Black Mountain College com Cage, Cunningahm e David
Tudor12), o escultor Robert Morris, e Robert Whitman, o que acabou por tornar difcil
definir se essas obras eram danas ou happenings (Goldberg, 2006:131).
O movimento de iconoclastia, de quebra de padres e paradigmas, de
rompimento de barreiras e preconceitos que caracteriza a dcada de sessenta do sculo
passado fica patente nessas palavras da bailarina e coregrafa norte-americana Yvonne
Rainer, que ilustravam os princpios bsicos de seu trabalho:
NO ao espetculo no ao virtuosismo no s transformaes e magia e
simulao no ao glamour e transcendncia da imagem da estrela no ao
heroico no ao anti-heroico no ao imaginrio do lixo no ao envolvimento do
performer ou do espectador no ao estilo no ao artificialismo intencional no
seduo do espectador pela astcia do performer no excentricidade no
comoo ou ao deixar-se comover. (Goldberg, 2006:131)

A movimentao buscada pelos bailarinos evitava a estilizao, e o corpo no

era tratado como fonte de emoo ou de drama, mas remetido simplicidade e
12

Goldberg relata que a preparao para a performance foi mnima, tendo cada msico recebido a partitura,
que indicava apenas parnteses temporais que deveriam ser preenchidos como cada um quisesse, de forma
que no houvesse nenhuma relao causal entre um incidente e o seguinte. A plateia tinha a forma de uma
arena quadrada, cortada por corredores diagonais, formando quatro tringulos e pinturas brancas de um
estudante no residente, Robert Rauschenberg, pendiam do teto. Sobre uma escada dobradia, Cage, de terno
preto e gravata, leu um texto sobre a relao entre msica e zen-budismo e excertos de Mestre Eckhart.
Depois executou uma composio com rdio, seguindo os parnteses temporais arranjados de antemo.
Ao mesmo tempo, Rauschenberg tocava velhos discos num gramofone movido mo, e David Tudor
pegava dois baldes e vertia gua de um para o outro, enquanto Charles Olsen e Mary Caroline Richards,
plantados na plateia, liam poesia. Cunningham e outros danavam nos corredores seguidos por um cachorro
alvoroado, Rauschenberg projetava slides abstratos (criados por gelatina colorida comprimida entre
vidros) e filmes projetados no teto mostravam primeiro o cozinheiro da escola e depois, medida que iam
descendo do teto para a parede, o pr-do-sol. Em um dos cantos, o compositor Jay Watt tocava instrumentos
musicais exticos, e ouviam-se assobios e choros de bebs enquanto quatro meninos vestidos de branco
serviam caf. (Goldberg, 2006:116).

73

banalidade do cotidiano. Aes como andar, comer, trocar de roupa, ultrapassavam a

figurao e o virtuosismo, e o movimento devia seguir suas prprias regras, abdicando da
conduo pela msica e de tendncias interpretativas13. Pina Bausch, que estudou em Nova
York no incio dos anos 60, na Juliard School of Music, ser influenciada tanto pelos
trabalhos experimentais e interativos realizados nessa poca nos Estados Unidos14, como
pela tcnica de Kurt Joss, de quem foi aluna e solista em sua companhia. Ciane Fernandes
destaca que essas influncias de Bausch, que enfatizavam as relaes humanas, o
vocabulrio de movimento cotidiano e a colaborao entre as diferentes formas de arte
(Fernandes, C., 2000:18), foram incorporadas e alteradas por ela, especialmente no que
toca ao aparato teatral. A coregrafa, em suas obras dos anos 70 em diante, trabalha com
essa interao entre as artes, materializando, porm, uma teatralidade que rene a
grandiosidade e uma crtica permanente a comportamentos sociais.
Para Ciane Fernandes, a maneira como Bausch traz a linguagem do teatro e da
dana para o palco explora como intrinsecamente fragmentada a natureza lingustica dessas
artes, transformando os gestos e atribuindo-lhes funo esttica:
No cotidiano, gestos so parte de uma linguagem do dia-a-dia associada a
determinadas atividades e funes. No palco, gestos ganham funo esttica; eles
tornam-se estilizados e tecnicamente estruturados, em vocabulrios especficos,
como o do bal ou da dana moderna norte-americana. Bausch utiliza ambos os
tipos de gestos tcnico e cotidiano. Em muitos casos, o gesto tcnico repetido
at ganhar significao social e esttica crtica. Gestos cotidianos, por sua vez,
so trazidos ao palco e, pela repetio, tornam-se abstratos, no necessariamente
conectados com suas funes dirias. (Fernandes, C., 2000:23)

Esta estetizao do gesto cotidiano implica numa mudana em seu estatuto: ao

mesmo tempo em que ele esvaziado de sua significao original, o artificialismo que
perpassa todo gesto culturalmente elaborado ressaltado por sua repetio, e novos
significados brotam pela contextualizao que imposta aos gestos, resultando no

13

Goldberg descreve assim alguns trabalhos de Ann Halprin: Objetos de cena como longas hastes de bambu
davam novo alcance inveno de novos movimentos. Banquinho de cinco ps (1962), Esposizione (1963) e
Desfiles e trocas de roupa (1964) giravam em torno de movimentos relacionados a tarefas prticas, como
levar quarenta garrafas de vinho para o palco, verter gua de uma lata para outra ou trocar de roupas; e os
cenrios diversificados, como os blocos celulares em Desfiles e trocas de roupa , permitiam que cada
performer desenvolvesse uma srie de movimentos independentes que expressavam suas prprias reaes
sensoriais luz, matria e ao espao. (Goldberg, 2006:130).
14
Isa Partsh-Bergson ressalta que nesses trabalhos eram utilizadas tcnicas de colagem, ao invs de temas
centrais [...]; modelos de sons ou de movimentos eram usados em repetio para criar efeitos hipnticos [...].
Coregrafos agora estavam colocando seu foco em movimentos de pedestres e observando relaes humanas
bsicas das pessoas ditas normais. (citado por Fernandes, C., 2000:17). Isso evidencia a insero de Bausch
dentro do movimento de ampliao e diluio de fronteiras artsticas que viemos discutindo.

74

estranhamento que tantos criadores buscam. Assim, o gesto cotidiano torna-se um

elemento simblico e esttico.
A impressionante fuso feita por Pina Bausch de movimentos baseados nas
tcnicas de danas codificadas com movimentos cotidianos, que foram retrabalhados e
repetidos at perderem todo vestgio de uma suposta naturalidade, imergindo-os em uma
linguagem extremamente visual e dramtica, conferiu s suas obras uma dimenso sem
paralelos na histria da dana15. Por um lado, ela desenvolveu um mtodo de trabalho
(desde Barba-Azul, de 1978) baseado em perguntas e respostas, ou estmulos-respostas,
que envolve uma intensa participao dos bailarinos da companhia. Apresentando-lhes
questes, ou temas, eles improvisam em qualquer meio desejado: movimentos, palavras,
sons, uma combinao de elementos (Fernandes, C., 2000:43), e estes elementos so
posteriormente moldados, repetidos, fragmentando as experincias dos bailarinos e
dissociando-as das suas personalidades individuais. As improvisaes trazem, dessa forma,
o universo pessoal e social dos danarinos, que reconstroem em cena suas experincias
pessoais.
Por outro lado, a espetacularidade que envolve as encenaes de Bausch, os
elementos cenogrficos, msica e figurinos por ela utilizados, transportam o espectador
para uma outra realidade, fantstica, utilizando de elementos contrastantes e onricos ou
transformando o palco numa realidade irreal, por meio de uso de elementos naturais
coberto de gua, grama ou terra, por exemplo (Cypriano, 2005:19). Esses elementos
reenviam o espectador para um processo de busca ou de construo de significados que
tipicamente teatral. No entanto, pela carga semntica trazida pelos corpos em movimento,
estes significados escapam s definies e enquadramentos a que muitas vezes se presta o
teatro. O corpo, responsvel por sua prpria expresso no simblico (Fernandes, C.,
2000:135), extrapola os limites do personagem, e passa a contar a sua prpria histria.
Como a Dana Teatro, o Teatro Fsico tambm se pauta por uma autonomia do
corpo, buscando, no entanto, fazer uma fuso entre essa autonomia e o enquadramento que
o universo ficcional do teatro ordinariamente traz. Como diz Lcia Romano, o teatro
fsico e a dana-teatro so anlogos quando questionam a maneira como o corpo utilizado
[dentro das formas teatrais tradicionais], a constituio das linguagens artsticas
15

Goldberg compara seu trabalho com as experincias de teatro visual realizadas por Bob Wilson, afirmando
ainda que ela misturou-as com o tipo de expressionismo exttico associado ao teatro do Norte Europeu (com
precedentes alemes como Bertolt Brecht, Mary Wigman e Kurt Joss), introduzindo, assim, elementos
teatrais dramticos e arrebatadores que eram, ao mesmo tempo, uma dana dramtica e visceral. (Goldberg,
2006:195).

75

convencionais e suas prprias escolhas formais. (Romano, 2005:41). Cunhado

originalmente na Inglaterra pelo crtico John Ashford16 no incio dos anos 70, o termo
engloba uma srie de produes extremamente variadas, que tm como nfase o corpo do
ator/performer. Enquanto linguagem, o teatro fsico compreende grupos e artistas com
matizes estilsticas e estticas extremamente diversas, incorporando influncias no s da
dana e da dana-teatro, mas do circo, da mmica, do clown e da performance.
Ressalvando que esses elementos, tomados isoladamente, no so suficientes para
classificar uma produo como parte do teatro fsico, e que o que as distingue a nfase na
corporeidade do intrprete, Romano elenca uma srie de caractersticas do gnero:
liberdade na fuso do vocabulrio fsico, dos elementos visuais e do texto dramtico,
incluindo as novas tecnologias (arte digital e vdeo), as tradies da mmica corporal, a
Performance e outras; emancipao das barreiras impostas pela dana tradicional e pelo
texto no teatro mais convencional; volta-se para perspectivas globalizantes e de
internacionalizao das formas teatrais; nova disposio no papel do ator, com sua
participao no processo de criao e transformao no emprego dos recursos expressivos
e na sua relao com a personagem dramtica (ator enquanto mscara); ampliao na
participao do pblico enquanto intrprete da obra; fuso das dimenses prtica e terica.
(p. 33-34)
O carter da materialidade e de evento que o teatro fsico frequentemente
assume o aproximam tanto da performance quanto da dana-teatro. O ato de colocar o
corpo em destaque, no se d apenas em funo de uma reteatralizao do teatro:
implica, sobretudo, numa quebra com a linguagem do teatro realista e tambm com a
identificao das aes realizadas pelos atores com a natureza daquelas feitas nesse tipo de
teatro, movidas pela lgica da causalidade, da verossimilhana e das necessidades internas
dos personagens. A ao executada no teatro fsico exige uma outra presena do corpo,
sustentado e exposto numa fisicalidade audaciosa, rompendo com o realismo e o
psicologismo das personagens dramticas (Romano, 2005:44). O que se prope um tipo
de teatro onde o corpo/voz se transforme em signo, buscando novas maneiras de narrar a
histria, traduzir emoes e sensaes, e mesmo caracterizar personagens, sempre a partir
do gesto corporal.
16

Segundo Romano, Ashford, poca editor da revista londrina Time Out, teria empregado o termo Physical
Theatre como uma maneira de enquadrar um dos tipos de teatro alternativo realizados na Inglaterra naquele
tempo, respondendo, assim, a uma necessidade de diferenciao de alguns espetculos, garantindo a
identificao do produto por parte do pblico consumidor (Romano, 2005:25)

76

Percebe-se a uma fuso do ator com o performer, ou seja, aquele assume

muitas das caractersticas deste (ver item 2.1). As suas aes e seus movimentos tm uma
raiz muito forte na mmica corprea de Decroux e nos trabalhos de Jacques Lecoq e
Philippe Gaulier, aliadas abstrao e codificao que as tcnicas de dana proporcionam.
A possibilidade que a performance traz de ser realizada no corpo do performer, libera o
ator do uso obrigatrio da palavra, conferindo-lhe a materialidade preconizada por Artaud
e possibilitando novos enquadramentos. Assim, o teatro fsico contribui para uma mudana
no estatuto do gesto realizado pelo ator, desprendendo-o do fluxo lgico-causal
caracterstico do teatro naturalista e conferindo-lhe uma liberdade formal e simblica
inusitada. Esta liberdade afasta-o tambm da necessidade de caracterizar um personagem,
trazendo sua presena cnica para um limite, onde essa prpria presena pode converter-se
em um personagem.

2.3. O ator em cena, sem personagem, e o biodrama a incorporao do real.

Apresenta-se assim uma outra questo: pode o ator atuar em cena sem mostrarse como um personagem? Ou o enquadramento cnico suficiente para transformar sua
presena em um personagem de si mesmo?
Vimos como o questionamento sobre a possibilidade de um ator estar em cena
sem encarnar um personagem apresenta-se como um desdobramento das transformaes
pelas quais a dramaturgia da cena passou desde os anos sessenta do sculo passado.
Falando sobre os estilos de interpretao que a cena contempornea delineia, Mauro
Meiches distingue trs grandes tendncias: a encarnao, o distanciamento e a
interpretao de si mesmo. Neste ltimo tipo, o ator mal se transforma: ele nos diz dele
mesmo atravs do seu gesto, de sua maneira de falar e o trabalho criado lembra muito um
encontro espontneo (Meiches e Fernandes, 1999:06). Este encontro, a diminuio da
distncia que separa o pblico do ator, um dos pontos principais dessa tendncia, que se
norteia pela espontaneidade, pelo uso de improvisaes (no apenas durante o processo de
construo da pea e dos personagens, mas durante a apresentao) e de experincias
pessoais dos atores para a elaborao de sua dramaturgia. Estabelecem-se jogos entre os
atores e entre estes e a plateia. Investem, assim, na participao do espectador, como
participante ou co-atuador:

77

Abolindo a separao entre palco e platia, tentam mobilizar a participao do

pblico tornando o desempenho improvisado, sobretudo na prpria atuao do
espectador. Convertem cada representao em verdadeiro acontecimento
coletivo, que difere de acordo com a espontaneidade do momento. (Chacra,
1991:34)

Frequentemente so trabalhos coletivos, nas quais o grupo nos conta sobre

fatos do seu cotidiano, os seus desejos e anseios em relao ao teatro, utilizando-se da
criao coletiva como forma de trabalho. O ator caminha no rumo a uma diferenciao,
mas parece-se consigo mesmo, indo de encontro ao seu jeito de ser, ao seu tipo fsico e
s suas possibilidades de expresso (Meiches e Fernandes, 1999:05). A principal
caracterstica desse tipo de construo dramatrgica tentar garantir o envolvimento de
todo o grupo no processo de construo cnica, e, mesmo com a presena de um
dramaturgo encarregado de dar uma verso final ao texto encenado (ou de uma equipe
encarregada da dramaturgia do espetculo), criar a possibilidade da encenao refletir os
desejos e as experincias vividas pelos participantes na montagem teatral.
O apogeu histrico dessa tendncia remonta s dcadas de sessenta e setenta do
sculo passado, onde grupos como o Living Theatre e o Open Theatre, nos Estados
Unidos, e o Asdrbal Trouxe o Trombone, no Brasil, incorporaram o uso de improvisaes
e da gestualidade do ator ao seu processo de construo do espetculo, criando uma
dramaturgia que refletia as inquietaes, as vivncias e preocupaes do grupo.
O Living Theatre17 foi um dos primeiros grupos teatrais a radicalizar a
experincia da improvisao dentro do espetculo, junto com a provocao ao pblico e a
ao dos atores se assumirem em cena enquanto eles mesmos, e no como os personagens
que interpretavam. Tanto em peas como Connection e The Brig, como nos seus trabalhos
criados a partir do seu exlio na Europa, como Paradise Now e Frankenstein, os atores do
Living Theatre incitavam a reao dos espectadores (por exemplo, em Faustina, de Paul
Goodman, em 1952, uma comediante interpelava o pblico: Vocs acabaram de assistir
um assassinato, por que no o impediram? Cf. Aslan, 1994:296), criando uma espcie de
documentrio-provocador.
Paradise Now talvez seja uma das experincias mais radicais dessa poca: este
espetculo no apenas quebrou fronteiras entre a fico e a realidade, rompendo a barreira
17

O grupo foi criado em 1947 por Julian Beck que estudara pintura na New York School e Judith Malina
que havia estudado com Piscator quando este estava exilado nos Estados Unidos e montou vrios textos
no-comerciais (como Doctor Faustus Lights the Lights, de Gertrude Stein, em 1951, e Many Loves, de
William Carlos Williams, em 1959) e obras de jovens dramaturgos americanos (como Jack Gelber, The
Connection, em 1959, e Kenneth Brown, The Brig, em 1963) antes de se exilar na Europa.

78

que separa o pblico da ao desenvolvida em cena; ele tambm ultrapassou a fronteira

entre o ator e o personagem que aquele mostra ou representa em cena, j que os atores se
apresentavam no palco no sob o vu de uma personalidade fictcia, mas conservando seu
nome, vestimentas e identidade. Essa identidade icnica (Elam, 1980) entre ator e
personagem mostrar o prprio passaporte, enquanto dizia eu no posso viajar sem
passaporte, por exemplo mistura o universo ficcional que o espetculo institui com a
realidade da pessoa e da vida do ator.
Todo o depoimento pessoal traz para o teatro, em um grau maior ou menor, o
mesmo tipo de questo, da identidade ator/personagem. Em No desperdice sua nica
vida, da Cia. Luna Lunera, cada um dos atores acompanha parte da plateia, que dividida
em seis grupos, a um espao cenogrfico diferente, e l realiza um depoimento baseado em
fatos de sua vida (figura 4). Esse depoimento um relato de fatos, opinies e pensamentos
pessoais, d-se como uma conversa na qual cada ator apresenta-se como pessoa, no como
personagem (Silva, 2006:3), assumindo seu nome e sua histria como indivduo.

Figura 4: No desperdice sua nica vida

Foto: Guto Muniz

79

No que foi chamado aqui no Brasil de Processo Colaborativo18, toda a

problemtica do uso de materiais do ator constantemente retomada, j que muitas cenas
so criadas a partir da histria de vida e do depoimento pessoal dos atores, sendo que esse
material tambm retrabalhado e utilizado por outros atores (Rinaldi, 2006). A principal
diferena entre esse processo e outros baseados na histria de vida pessoal, est na coautoria assumida e desejada pelos integrantes da equipe de criao, includos a os atores.
Para Antnio Arajo, no Processo Colaborativo o depoimento pessoal pode funcionar no
s como instrumento de pesquisa (no caso do Teatro da Vertigem, especialmente temtica),
mas tambm se transformar no prprio material sobre o qual a cena elaborada e
concretizada, um material bruto que transformado ao longo do perodo de ensaios (cf.
Arajo, 2002).
O depoimento pessoal pode assumir no s um carter de desvelamento, de
confisso de um segredo ou testemunho, mas tambm possuir a qualidade de uma
presena cnica, de expresso de uma viso particular ou de um posicionamento frente
determinada questo. O depoimento uma qualidade de exposio de si prprio (Rinaldi,
2006:139). Quando advm da biografia pessoal do artista, esse depoimento muitas vezes
possui uma carga emocional intensa, estando associado a sensaes do ator e preenchido
por contedos simblicos profundos.
Aqui o processo de hibridizao entre o ficcional e o no ficcional toma um
primeiro plano: quando o depoimento pessoal realizado utilizando-se da histria de vida
do ator, revestindo-se de um carter autobiogrfico, a questo da veracidade do material (a
sua realidade, sua no-ficcionalidade) colocada em primeiro plano. Inicialmente ela
garantida por tratar-se de um depoimento verdico, isto , de um material no ficcional19;
depois, surge para ns a questo da no-criao de um personagem (ficcional), visto o ator
estar interpretando a si mesmo.
18

Antnio Arajo, diretor do Teatro da Vertigem, conceitua processo colaborativo como uma metodologia
de criao em que todos os integrantes, a partir de suas funes artsticas especficas, tm igual espao
propositivo, trabalhando sem hierarquias ou com hierarquias mveis, a depender do momento do processo
e produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos (Cf. Arajo, 2006:127). Nesse processo,
atores, diretor e dramaturgo, alm dos outros profissionais empenhados na construo da encenao, num
embate corpo-a-corpo dentro da sala de ensaio, tentam criar juntos um espetculo (p. 127).
19
No temos aqui a inteno de nos aprofundarmos sobre a questo da verdade, isto , sobre as
possibilidades da realidade envolver artificialidades que mascaram a prpria pretenso da verdade, que pode
ter vrios aspectos e nveis. O prprio depoimento pessoal, como veremos, envolve distores que poderiam
pr em dvida sua autenticidade, a sua veracidade. Interessa-nos aqui a distino entre o ficcional e o no
ficcional, pensando que o ficcional surge como representao de algo imaginado, mesmo que a partir de
fatos reais, para a construo de uma fico. Portanto, a representao (captao) da representao (dado
em si). (Soler, 2010, 51).

80

Em relao questo da autobiografia, Philippe Lejeune observa que podemos

distinguir, nos textos autobiogrficos, um plano extratextual onde se colocam os
problemas relativos exatido e veracidade da informao e um plano textual onde,
pelas tcnicas de narrao, se produz a significao (Cf. Lejeune, 1991:57). Em termos
teatrais, podemos traar um paralelo aqui entre um plano extracnico de onde provm o
material, sua fonte, a memria do ator e o plano cnico onde esse material ser
trabalhado, no s dramaturgicamente, mas pela materialidade da encenao. Todo relato
autobiogrfico ordinariamente vem envolto na preocupao de dar um sentido aos fatos e
ocorrncias da vida, mesmo sendo perpassado pelo aleatrio e pelo fortuito:
Cabe supor que o relato autobiogrfico se baseia sempre, ou pelo menos em
parte, na preocupao de dar sentido, de tornar razovel, de extrair uma lgica ao
mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistncia e uma constncia,
estabelecendo relaes inteligveis, como a do efeito causa eficiente ou final,
entre os estados sucessivos, assim constitudos em etapas de um
desenvolvimento necessrio. (Bourdieu, 1998:184)

A biografia e a autobiografia, em oposio s formas de fico, so textos

referenciais, que trazem uma informao sobre uma realidade que exterior ao texto, (O
que Lejeune chama de pacto referencial. Cf. Lejeune, 1991:57), sem contudo, terem a
inteno de esgotar a verdade. A autobiografia restringe-se ao possvel, verdade tal
como se parecia ao autor, na medida em que este a podia conhecer etc., deixando margem
aos inevitveis esquecimentos, erros, deformaes involuntrias. Esta inexatido no tira o
aspecto de autenticidade do relato autobiogrfico, no qual podemos enquadrar o
depoimento pessoal.
A utilizao de depoimentos pessoais pode ser situada dentro de uma vertente
que frequentemente denominada de teatros do real20, ou ainda teatro documental ou
documentrio, que est baseada no aproveitamento de documentos reais para a sua
composio. Jos Snchez destaca os trabalhos de Piscator, de Peter Weiss (a pea O
Interrogatrio), o trabalho do grupo francs Le Groupov, Ruanda 94 (sobre o massacre da
minoria tutsi ocorrido em Ruanda no ano de 1994), e de numerosos grupos latinoamericanos (Teatro Experimental de Cali, La Candelaria, Escambray, Yuyachkani), para os
quais a restituio do acontecido constitui em si mesmo um instrumento de interveno
social (Snchez, 2007:18VII) baseando-se na vontade de dar voz aos outros e na
superposio de histria e memria. Esse teatro tem como um dos seus aspectos-chave
20

Ttulo do livro de Maryvonne Saison, Les thtres du rel, publicado Na Frana em 1998.

81

justamente o aproveitamento de depoimentos pessoais, que seguramente transformam a

relao do espectador com a obra (retomaremos essa questo no captulo 3). Como um
desdobramento dessa tendncia, temos os Biodramas, um projeto desenvolvido em Buenos
Aires por Viviana Tellas, e que convidou 7 diferentes diretores com o objetivo de montar
obras teatrais baseadas na vida de pessoas que viviam poca (entre 2002 e 2004) na
Argentina21. scar Cornago, no artigo Biodrama. Sobre el teatro de la vida y la vida del
teatro, define Biodrama como um olhar do teatro sobre a vida das pessoas, tendo como
fim resgatar o seu sentir, seu estar-a, seu modo (teatral) de ser presena, fsica e
sensorial, efmera e imediata, propondo-se ao espectador uma experincia teatral
(Cornago, 2005:08VIII). Essa recriao da vida dessas pessoas se daria a partir de uma
exterioridade anterior aos sentidos lgicos e s perguntas transcendentais impostas pelos
discursos culturais, e visando a essa recuperao das pessoas enquanto presena e
aparncia, a partir do ato de tornar visveis suas aes, gestos e vozes, re-situ-las no
plano potico da cena teatral (Cornago, 2005:08IX).
Enquanto dramatizao de fatos vividos, especialmente quando aquelas
pessoas que viveram esses fatos encontram-se em cena relatando o vivido, o biodrama e
aqui vamos usar esse nome em um sentido genrico, tornando-o uma categoria que abarca
essa dramatizao do vivido impe uma maneira muito peculiar de elaborar esses fatos.
A partir do momento em que uma narrativa elaborada a partir do real seria melhor
dizer de um recorte do real a questo da subjetivao se impe. Esse um tipo de
questo que muito discutida na realizao de filmes documentrios: o quanto a mediao
dos artistas envolvidos na realizao dos filmes, a subjetivao imposta, no aproxima o
contedo desses filmes dos contedos ficcionais. Se parece improvvel um registro
objetivo da realidade, o termo no-fico usado para designar toda produo cuja
natureza do comprometimento com a realidade difere da fico, sem que haja oposio a

21

Em 2002 foram apresentados Barrocos retratos de uma papa, criao coletiva dirigida por Anala
Couceyro, baseada na vida da artista plstica Mildred Burton; Temperley. Sobre a vida de T.C., com direo
de Lucioano Suardi, inspirado na vida de uma mulher de 85 anos, emigrante espanhola; Los 8 de Julio,
dramaturgia e direo de Beatriz Catano e Mariano Pensotti; em 2003 estrearam Sentate!, de Stefan Kaegi,
uma espcie de instituto zoolgico sobre o mundo dos animais utilizados como mascotes e sua relao com
seus donos; El aire alrededor, dirigido por Mariana Obersztern, um retrato cnico de uma professora rural;
La forma que se despliega, dirigida por Daniel Veronese, que expe o sofrimento humano diante da perda de
um filho; e em 2004 foi apresentado Nunca estuviste tan adorable, feito por Javier Daulte a partir de suas
prprias memrias familiares. Paralelamente a isto Viviane Tellas apresentou em mbito privado fora do
teatro e sem cobrana de ingressos Mi mam e mi tia, que nomeava como uma proposta de teatro de
famlia, e que era protagonizada por sua me e sua tia de fato (cf. Cornago, 2005).

82

ela, mas que culmine em processos e resultados distintos (Soler, 2010:22). O no ficcional
visto, ento, no como algo que se contrape ao ficcional, mas como algo distinto dele.
Essa nooposio entre fico e no fico nos permite ultrapassar a questo
da referencialidade e debruarmos sobre o enquadramento teatral, buscando perceber o
quanto ele altera a percepo e o status do prprio evento e de seu contedo. Ora, o
enquadramento cnico que garante a possibilidade de simbolizao da ao realizada em
cena, e que a distingue do evento real. Josette Fral reflete que a contextualizao e a
dramaturgia propostas pela encenao no apenas conferem um senso esttico ao ato, elas
garantem que o olhar do espectador possa distinguir e oscilar entre o que criado em cena
e a sua concretude material:
A teatralidade vem da diviso entre o espao cotidiano e o espao da cena.
Dentro do espao cnico tambm tem uma diviso, sobre o que real material e
o que criado na cena. E o olhar do espectador sempre faz ida e volta como
uma agulha entre o real e a fico. (...) A experincia teatral voc ver no ator
tanto a experincia do real quanto a da criao, ao mesmo tempo. (Fral,
2011:183)

Dessa forma o evento teatral faz sempre uma oscilao entre o ficcional e o
real, pendendo ora mais para um lado, ora mais para o outro (dependendo do grau de
teatralidade ou de performatividade adotado), sem, contudo, romper com nenhum deles. As
irrupes do real observadas em vrios espetculos desestabilizam a percepo do
espectador, impondo-lhe uma outra maneira de observar o que posto em cena. A
possibilidade de enxergar no ator tanto a sua pessoa quanto a figura cnica que ele enverga,
permitida pelo enquadramento teatral, remete-nos aos outros pontos que mencionamos
acima, e permite-nos levantar uma questo fundamental para discutir os limites do
personagem no teatro hoje: o ator em cena, mesmo no se apresentando como um
personagem ficcional, mas envergando sua prpria identidade e seu nome, no se constitui
em um personagem? O estado de atuao, ou o enquadramento que a situao de evento
teatral impe, no modifica o status da prpria pessoa?
Renato Cohen distingue entre a figura do ator/performer dentro do contexto de
uma representao cnica e a sua pessoa no seu cotidiano. Para ele, o performer, em cena,
trabalha sobre uma espcie de mscara ritual, que diferente de sua pessoa no dia-a-dia,
no sendo, portanto, lcito falar que ele faz a si mesmo (Cohen, 2002:58). Assim, na
performance de Joseph Beuys quem est l o prprio artista e no alguma personagem.
importante distinguir, no entanto, que medida que Beuys metaforicamente est

83

representando (simbolizando) algo com suas aes, quem est l um Beuys ritual e no
o Beuys do dia-a-dia (Cohen, 2002:58).
Discutindo o que Julian Olf chama de dialtica da ambivalncia, segundo a
qual o ator tem de conviver simultaneamente com seu prprio ser e o de seu personagem,
Cohen pondera que
medida que o ator entra no "espao tempo cnico" ele passa a "significar"
(virar um signo) e com isso "representar" ( o prprio conceito de signo, algo
que representa outra coisa) alguma coisa, podendo ser isto algo concreto o qual
tem-se nomeado "personagem" ou mesmo abstrato (como as figuras que
aparecem em peas surrealistas, por exemplo, Les Mamelles de Tirsias, de
Apollinaire). (Cohen, 2002:95).

Cohen imagina situaes limites, nas quais h uma ausncia de personagem e

s temos o ator (o ator s atua, no interpreta22) e outra em que no h mais o ator, s o
personagem. Porm, o segundo caso s poderia ocorrer em casos clnicos ou de possesso;
e no primeiro caso, uma pessoa no poderia estar s atuando, porque no existe o estado
de espontaneidade absoluta (a atuao pressupe o pensamento prvio a esta, uma
formalizao) e porque sempre existe um lado nosso que fala e outro que observa
(Cohen, 2002:96). O caso de um personagem auto-referente, no qual o ator representa a si
mesmo, no altera, para Cohen, este fato, pois ainda assim haver o desdobramento
ator/personagem.
Trata-se, para Cohen, de uma questo de nfase na qual os absolutos s
existem no plano terico. O teatro naturalista se aproxima de uma situao na qual o ator
se anula e se identifica com o personagem; no outro extremo esto a Performance e a liveart, onde no h mais personagem, apenas a figura do performer. A acentuao do instante
presente, do evento e da ao propostas pela Performance cria uma comunho com o
22

Em portugus costume utilizar atuao, interpretao e representao como sinnimos, para

significar a arte do ator, o desempenho de um papel pelo ator em teatro, cinema, televiso etc. Luis Otvio
Burnier prope uma distino entre Interpretar e Representar, baseada na distino entre o intrprete aquele
que faz uma traduo de um lngua (ou linguagem) para outra, que um intermedirio entre o personagem e
o espectador e o representante como uma pessoa que representa a outra na sua ausncia, numa solenidade
ou cerimnia. Aquele que representa se torna equivalente a outra pessoa, sem ser ela; assim, quando um ator
interpreta um personagem, ele est realizando uma traduo de uma linguagem literria para a cnica;
quando ele representa, est encontrando um equivalente (...) O ator que no interpreta, mas representa,
no busca um personagem j existente, ele constri um equivalente, por meio de suas aes fsicas (Burnier,
2001:21-23). Em que pese a clareza e adequao do raciocnio de Burnier, os termos interpretar e
representar so utilizados constantemente de forma sinonmica em portugus, remetendo ao personagem e ao
papel investido pelo ator em cena; de forma que optamos por atuar, no apenas por remeter diretamente
ao realizada pelo ator, mas tambm por sua semelhana com os conceitos de actante e atuante, que
colocam de uma forma mais neutra e ampla o trabalho realizado pelo ator em cena. Alm disso, permite uma
aproximao com o conceito de desempenho e de "performar" uma ao, ou seja, permite ultrapassar a
questo da ficcionalidade que o conceito e a prpria apresentao cnica de um personagem por vezes traz.

84

espectador e uma caracterstica de rito (Cohen, 2002:97). O Biodrama e o depoimento

pessoal levam-nos na direo da anulao do personagem e da afirmao da figura do ator.
Porm, pensamos, como Cohen, que o desdobramento do ator em personagem continua. A
formalizao que o enquadramento cnico prev garante esse desdobramento.
Essa discusso leva-nos para o prximo tpico deste captulo, onde
discutiremos a presena e o corpo do ator.

2.4. O jogo e a presena cnica.

J observamos como, desde o ltimo quartel do sculo XX, o ator vem

incorporando outras maneiras de construir o seu estar-em-cena, que ultrapassam o que
tradicionalmente chamvamos de personagem, diluindo as fronteiras entre o eu (o ator) e
o outro (o personagem), e ainda como as aes realizadas em cena se distanciaram da
necessidade de figurao. Resta-nos indagar se o prprio corpo do ator pode constituir-se
em personagem. Interessa-nos aqui discutir o momento em que o corpo deixa de figurar
um personagem ficcional, e se sustenta em cena pelo seu jogo e sua presena.
Claro est que o fenmeno teatral tem como base a presena do corpo corpo
do ator e do espectador. Como diz Lcia Romano, isso
no est ligado apenas sua importncia [do corpo do ator] enquanto
portador de um contedo, transmissor ou receptor de um significado (seu valor semntico):
ele mdia do teatro e organizador dos processos cognitivos superiores de linguagem,
lgica e representao simblica e inferiores de percepo, motivao, etc. (Romano,
2005:168).

Quando se fala aqui de corpo do ator, preciso estar claro que o corpo de uma
pessoa um emissor e receptor de estmulos, sensaes e informaes. No um invlucro
onde reside o ser, nem a matria (o material) sobre a qual o ator trabalha, ele o prprio
ser. A separao platnica corpo/esprito deve dar lugar a ideia de corpomente (ver
Dychtwald, 1984), que engloba tanto os aspectos fsicos quanto psicolgicos de uma
pessoa, e que possibilita que discutamos a energia que o ator, que a sua presena, possui.
Para a Antropologia Teatral, a energia se relaciona com o treinamento
empreendido pelo ator, onde este aprende a controlar suas aes, a execut-las de uma

85

maneira tal, com uma preciso tcnica23, que permite ao ator dilatar a sua presena e
projetar sua energia no espao e no tempo:
Para chegar a conseguir essa fora, esta que uma qualidade indescritvel,
intangvel e incomensurvel, as vrias formas teatrais codificadas seguem
diversos procedimentos, um treinamento e exerccios bem concretos. So
exerccios que se baseiam na destruio de posies inertes do corpo do ator,
portanto na alterao do equilbrio normal e na destruio de dinmicas de
movimentos pertencentes cotidianidade. (Barba e Savarese, 1988:56).

Assim, a energia apresenta-se na forma de um como, no na forma de um

qu. (Barba, 1994:77). Algumas dramaturgias contemporneas, cujo programa esttico
postula que o ator no deve representar, tanto no sentido de viver um personagem,
quanto no sentido de fingir emoes, colocam-nos diante de um novo paradoxo: como
estar em cena sem interpretar? De certa forma, se pensarmos no ator e seu corpo, o que se
nos apresenta uma opo entre um corpo cotidiano e um extracotidiano. O Teatro Fsico
e a Dana nos permitem acessar uma forma de teatralidade em que o corpo extracotidiano
est no centro da proposta esttica. Porm, onde se instala e aparece o corpo cotidiano?
No devemos nos esquecer que o corpo cotidiano tambm um corpo artificial, isto ,
culturalmente construdo. Se esse corpo cnico que a Antropologia Teatral estuda, e que se
apresenta em diversas tcnicas ou estilos teatrais, moldado e formado visando a
especificidade da cena, o corpo cotidiano construdo pensando as necessidades e
caractersticas da vida de cada pessoa, que divergem muito em cada cultura e poca. No
h, de certa forma, um corpo natural, visto que cada um fruto de um processo,
adaptando-se s atividades desenvolvidas por cada ser humano. Se o corpo cnico
construdo visando uma expresso, o corpo cotidiano tambm um corpo permeado de
tcnicas, artificial e formado, e, a rigor, expressivo. A presena cnica, do corpo/matria
dos atores, permanece como uma questo em aberto, quer seja pela exacerbao de sua
capacidade expressiva (o corpo extracotidiano), quer seja pelo apelo sua cotidianidade (a
tentativa da no-representao)24.
Nesse tensionamento entre um corpo cotidiano e um corpo extracotidiano
(espetacular), o trabalho do ator apresenta-se, ento, ora como jogo (cnico), ora como a
apresentao do seu corpo (a performatividade de sua presena). Discutindo a crise do
teatro, sua funo e necessidade, Denis Gunoun afirma que o personagem abandonou o
23

Pensamos Tcnica aqui como um procedimento que se aprende ou se desenvolve para realizar, de forma
mais eficiente ou expressiva, um trabalho ou uma ao
24
Ver adiante, item 3.1.

86

espao da representao teatral e que no palco de hoje em dia s resta o jogo dos atores (cf.
Gunoun, 2004. O livro Le thtre est-il ncessaire? foi publicado na Frana em 1977). O
que era o eixo central do teatro, os tempos, lugares e aes ficcionais, quedou em segundo
plano; eles tornaram-se efeitos secundrios, que no sustentam mais a singularidade do
teatro e no trazem mais em si nem com eles, a razo de sua necessidade. (Gunoun,
2004:131). Esse jogo realizado pelos atores traz, em si, as caractersticas de todo o jogo,
que facilitar um tipo de experimentao que no traz os riscos do real, que foge
objetividade e ao pragmatismo da realidade, uma vez que o jogo no provm nem da
realidade psquica interior (ele se distingue do sonho e da fantasia), nem da realidade
exterior (ele no se confunde com a experincia real) (Ryngaert, 2009:38). Porm, o
enquadramento teatral, a moldura que reveste as aes realizadas em cena, mantm essa
ficcionalizao como algo que no se apaga: permite no s que reconheamos o evento
como teatro, mesmo quando no se percebe mais a cena como portadora de um
universo ficcional caracterstico de um teatro mais tradicional, mas que reconheamos
um outro aqui e agora que permeia e por vezes at se interpe entre a cena e o que vivido
simultaneamente por atores e espectadores no momento da cena ou do evento teatral.
Se a necessidade do jogo passa a ser o prprio jogo (como podemos observar,
por exemplo, em alguns espetculos da Cia dos Atores, como Ensaio Hamlet ou Gaivota:
tema para um conto curto), este que passa a sustentar a ao cnica e a prpria existncia
dos personagens; no mais o enredo e as caractersticas dos seres ficcionais, suas
caractersticas psicolgicas, seus objetivos e mesmo a verossimilhana que determinaro a
ao realizada pelos atores em cena. o jogo que sustenta o papel, no o contrrio
(Gunoun, 2004:131), a necessidade do jogo que determina a constituio mesma dos
personagens, ou das aes dos atores, que so apreendidas pelo olhar do pblico como
configurando personagens.
Assim, o evento criado pela cena vem destitudo no todo ou em parte de
seu carter de remisso a outro tempo/espao. Por romperem com uma pretenso e
resqucios figurativos, apresentam-se como aquilo que so, atores/performers em um
palco/em uma cena, e, atravs do jogo
... os atores mostram, hoje, em primeiro lugar, que esto representando. Eles
expem a nudez de seu jogo, despido dos aparatos e vus do papel, e neste
espao de visibilidade des-coberta, deixam nascer os efeitos figurais de sua
exibio. (...) Se algo dele prprio (de sua pessoa, de sua identificao, de seu
ser) a se despe ou se revela, como jogo. (Gunoun, 2004:132, grifos do autor)

87

Figura 5: De que meu espao?

Foto: Maria Lusa Nogueira

Gunoun aponta-nos aqui uma outra possibilidade para a ao e para a

presena cnica do ator, que se assemelha quela apontada pelas experincias da nova
dana, mas que se abre de uma outra forma: enquanto jogo, o ator no pretende revelar
alguma coisa, seja a si mesmo como o ator no Teatro-Laboratrio de Grotowski , seja o
mundo ficcional que remete a um outro tempo/espao. O jogo apresenta-se enquanto jogo,
estratgias que mobilizam os atores ou os pem em relao com a plateia. Poderia aqui dar
como exemplo duas cenas do De quem meu espao: na primeira os atores dirigem-se aos
espectadores e pedem permisso para toc-los, entrar no seu espao, executar aes25; na
segunda, os atores pegam escovas de dente, escovam os seus dentes, depois os dos colegas
e, em seguida, virando-se para o pblico (figura 5), vo at as pessoas e, com a mesma
escova, sem palavras pedem/oferecem-se para escovar os dentes delas (apesar de haver

25

A aquiescncia do espectador era para ns fundamental para realizarmos um compartilhamento, uma

interferncia, e no uma invaso. Assim, as perguntas eram do tipo Eu posso me deitar a seus ps?, Eu
posso encostar meu rosto no seu cotovelo?, Eu posso sorrir para voc?, sempre dependendo da permisso
da pessoa para serem executadas.

88

uma ou outra pessoa que recusava a oferta, era grande o nmero de pessoas que,
normalmente entre risos, se dispunha a participar do jogo.). A narrativa a o prprio jogo,
e, se ele se liga ao todo da encenao, problematizando de forma indireta o espao pblico
e o privado, a interferncia e a invaso do espao individual, o sentido do jogo se
estabelece ao jog-lo, no h uma transcendncia nem um sentido oculto para alm do
jogo: aceitar e recusar fazem parte dele, das suas regras, e aceitao e recusa constituem o
seu sentido e a prpria encenao. Observamos que o jogo que permanece como uma
experincia que foge aos riscos do real ganha uma conotao especial: convidado a
tomar parte dele, o espectador pode escolher entre participar da cena ou manter-se como
um voyeur26.
Esta autonomia do jogo nos leva a modelos de narrativa e registros de atuao
bem distintos entre si, provenientes de materiais heterogneos e que no se excluem: a
cena se mostra apta a abrigar diferentes linhas estticas ou tendncias que convivem sem a
preocupao da harmonia, isto , sem a preocupao de construir um espetculo/encenao
como um todo harmnico (tal qual era pensado o espetculo e buscavam os encenadores no
incio do sculo vinte), embora se possa estabelecer um conjunto no qual as diversas partes
dialoguem entre si, alternando modelos e formas de atuar. Em meio multiplicidade e
fragmentao dos jogos e aes realizadas em cena, o corpo do ator que vai garantir uma
unicidade e um sentido de permanncia ao espectador.
Os matizes e as diversas nfases que permeiam e qualificam a cena
contempornea levam-nos a distinguir diversos corpos para o ator. Diante de propostas
como a de uma no-encenao (cf. Pavis, 2010:25-40), na qual o ator ope-se frontalmente
a uma demanda do espectador de ser um representante de um mundo ficcional, e procura
menos caracterizar um personagem do que deslizar no texto a fim de nele sentir
fisicamente o desenrolar e a trajetria (p. 32), podemos nos perguntar se esse o corpo do
ator ainda um corpo fictcio.
26

Penso que esse voyerismo mudou de figura dentro do contexto da sociedade do espetculo. Se, nos moldes
do teatro feito por Stanislavski o espectador se postava diante da cena para ver o que se passava dentro
daquelas quatro paredes, para observar o ser humano na sua intimidade, como se espiasse pelo buraco da
fechadura para ver aquilo que no se diz nem se pode mostrar em pblico, a midiatizao e a
espetacularizao do cotidiano mudou o prprio conceito desse espiar, j que h uma mriade de eventos e
fatos que so abordados e criados sob este prisma, de um espetculo a ser observado e consumido como tal.
Fral, na entrevista citada, refletindo sobre o real espetacularizado que mostrado e importado para a cena,
pondera sobre a necessidade de ultrapassarmos a imagem, j que preciso despir as camadas do espetculo
para reencontrar a urgncia do momento. E aquilo que faz o artista precisamente procurar o corao do real,
dessa urgncia do momento. (Fral, 2011:185). A performatizao empurra o espectador para dentro da
cena, mas a teatralizao do evento permite a ele manter a distncia que lhe faculta reconhecer o processo
simblico que garante a ficcionalizao da cena.

89

Face a um corpo dilatado, preenchido pelos princpios inventariados por

Eugenio Barba quando se refere pr-expressividade, essa ficcionalizao do corpo
(mesmo que distante de uma corporificao de um personagem) fica clara. Esse corpo prexpressivo se distingue do corpo cotidiano e reveste a situao de atuao. O ator, segundo
esse modelo, age de forma consciente segundo determinados princpios (mesmo que,
depois de um longo treinamento, a reativao desses princpios seja feita de forma
automtica, no consciente) para conseguir uma presena cnica que distingue seu
comportamento cotidiano de seu modo de estar em cena. O corpo fictcio um corpo que
est alm (e aqum) do personagem. Moriaki Watanabe, falando das formas tradicionais do
teatro japons, distingue, entre o corpo cotidiano do ator e o corpo imaginrio do
personagem, um terceiro tipo, aquele que o ator porta quando, em cena, no est
interpretando nenhum personagem:
De forma arbitrria, porque no se pde encontrar palavras mais exatas, fala-se
de um corpo fictif: no fico dramtica, seno o corpo que concentra todas suas
foras em uma certa zona fictcia, que finge no uma determinada fico seno
uma espcie de transformao do corpo cotidiano a um nvel pr-expressivo. (in
Barba e Savarese, 1988: 170).

Conquanto Watanabe esteja se referindo a momentos especficos, como quando

um ator, no teatro japons, se retira de cena e est, por assim dizer, representando sua
prpria ausncia, esse modo de estar-em-cena, sem um personagem fictcio, algo que se
aproxima, por exemplo, da maneira como um bailarino ou um performer atua. um tipo
de ficcionalizao que no se vincula a um personagem, um tipo de corpo fictcio que se
liga ao prprio enquadramento do evento teatral.
Como na dana, esse corpo se liga concretizao de uma presena, de uma
existncia fsica distinta de uma existncia ficcional. Da mesma forma que, na poesia,
forma e contedo (significante e significado) so indissociveis, o corpo do bailarino
onde se concretiza a dana (mesmo que, espetacularmente, venha acompanhado de msica,
figurinos, luz, concepo espacial e cenogrfica). A dana s existe concretamente nos
movimentos e gestos dos danarinos, e incessantemente recriada, a cada apresentao
(Dantas, 1999:81). O movimento cria, no corpo e no espao, a presena do bailarino,
sustenta o olhar do espectador e o estar-em-cena do intrprete27. Mnica Dantas observa
27

Como diz Merce Cunningham, Se um danarino dana isto diferente das teorias sobre dana, ou do
desejo de danar, ou de tentar danar, ou de ter no seu prprio corpo a lembrana da dana de um outro
qualquer, mas se o danarino dana, tudo est l. O sentido est l, se isto que vocs querem. [...] Quando
dano, isto significa: aqui est o que fao. [...] Em dana, trata-se simplesmente do fato de que um salto um

90

que o danarino um campo de presena, reunindo e unificando passado (a tcnica

aprendida), presente (a atitude) e futuro (potncia do movimento):
Nele [no danarino] futuro e passado se interpem no presente. Isto porque o
bailarino: a) guarda no corpo o passado, sob forma de tcnicas, de experincias
formativas e de vivncias incorporadas; b) o corpo no presente, ao afirm-lo
em suas atitudes e posturas, torna-se todo aparncia e potncia para realizar
movimentos; c) esboa o futuro, pois os movimentos que ele executar j se
anunciam na sua postura. (Dantas, 1999:110).

Se este corpo est calcado numa tcnica extracotidiana, a utilizao de um

corpo cotidiano funda-se na ideia de uma no-representao: o que quer se ver no espao
cnico algo e algum que no seja fictcio, uma pessoa que no esteja representando
(fingindo), que no se transfigura em um personagem. Gunoum fala em existncia cnica,
calcada na prpria apresentao do corpo, que no quer mais figurar, e se impe como
apresentao, no como representao: esta mostrao pretende alcanar uma verdade
que no a da adequao a uma imagem, mas a da identidade de uma presena (Gunoun,
2004:133). O jogo proviria, assim, da apresentao do corpo, no da representao de algo
alm do prprio corpo. Esta exibio do corpo , de certa forma, como a de um bailarino,
que se ocupa, em cena, da execuo do gesto ou movimento segundo uma qualidade, ritmo
ou preciso, cuja verdade, consiste em atingir essa qualidade e esse tnus (figura 6); mas
tambm a de um performer, que no busca revestir o gesto de uma qualidade que no
seja prpria do seu modo de ser normal, ou seja, cotidiano (no-representacional).
Esta reinstituio da presena (Fral, 2011) relaciona-se com a crescente
performatizao do teatro. Fral lembra que a performance nos anos 60 insistia no
aspecto processual, no no aspecto do produto (a obra de arte), e que ela procurava
reinstituir a presena. Era importante essa procura da presena porque a performance
buscava lutar contra a representao. E fazer do espetculo uma presentao 28 (Fral,
2011:182).
E, se hoje j corrente a ideia de termos no palco uma presena, no uma
representao cnica, tal, a meu ver, no se deve apenas a uma questo de referencialidade

salto, e do fato de que este salto toma uma forma. A ateno que dirigimos ao salto elimina a necessidade de
entender que o sentido da dana reside um tudo o que no seja dana. (in Dantas, 1999:85).
28
Tanto Fral quanto Bonfitto usam o termo presentao, enquanto Gunoun e Romano, mais adiante, usam
apresentao. Em que pese a discrepncia do termo, parece-me que todos esto se referindo ao mesmo
fenmeno, de rompimento com a esfera ficcional (da ao de referir-se a um outro) e a elevao da presena
(do ator e suas aes) a eixo da cena. Quando no estivermos citando um autor, utilizaremos presentao.

91

da ao29, mas baseia-se, sobretudo, na questo da ficcionalizao imposta ou assumida

pela cena. Inegavelmente, a instabilidade e a fluidez dos signos leva a uma indecibilidade
no sistema referencial, o que fora o olhar do espectador a se adaptar incessantemente, a
migrar de uma referncia outra, de um sistema de representao a outro, inscrevendo
sempre a cena no ldico e tentando por a escapar da representao mimtica (Fral,
2008:203).
Este processo, pelo qual o corpo do ator abandona a ambio de representar (ou
deixa de tentar faz-lo) e se dirige apresentao, indica uma nova maneira de pensar o
papel do ator em cena: No se trata da representao de um corpo transformado em
outro, mas a apresentao da realidade material dos processos de conhecimento e
simbolizao humanos que se processam pelo corpo. (Romano, 2005:174). Trazer o ator e
seu corpo para esse registro de significao pressupe o abandono da representao
mimtica e uma outra maneira de elaborar os cdigos corporais, que no s expe as
estruturas de construo cnica, como as elege como eixo da narrativa.
Lcia Romano fala em performao, ao propor que o ato artstico do Teatro
Fsico, ressignificado por um novo papel do corpo, provoca um alargamento dos limites da
conveno teatral e da experincia corporal (p. 189). Esse alargamento inclui a tenso
entre ficcional e real prpria dos atos performticos e um extravasamento do papel do
ator para alm da constituio de personagens (tradicionalmente falando). No Teatro Fsico
o ator/performer privilegia o fato performance, ao invs da criao da personagem (p.
194), reforando a relao entre o corpo como suporte e o instante material, e a
ambiguidade entre o campo ficcional (o enquadramento teatral) e a vida (a experincia do
cotidiano). A performatividade que caracteriza esse segmento do teatro contemporneo
prope esse jogo com os sistemas de representao, onde o real e o ficcional se
interpenetram.
Dessa forma, o ator passa a oferecer sua performance (as aes o jogo que
realiza) e sua presena para a contemplao do pblico, que passa a ter de se posicionar

29

Bonfitto, no texto O ator ps-dramtico: um catalisador de aporias? discute, a partir de Lehmann, a

relao entre presentao e representao. Para ele, a esfera de representao est ligada ao grau de
referencialidade que ela apresenta: todo processo ou procedimento de atuao, que remeta a cdigos e
convenes reconhecveis culturalmente, ser considerado neste texto como manifestaes da esfera de
representao (Bonfitto, 2009:90). A esfera de presentao utiliza processos e procedimentos que no so
prontamente reconhecidos como patrimnios de cdigos e convenes scio-culturais, comportando um
grau significativo de auto-referencialidade e ligando-se ainda aos modos de articulao e reinveno desses
cdigos e convenes (p. 90-91).

92

face a elas. Nessas dramaturgias de fronteira, onde nem sempre o personagem se

estabelece
D-se um jogo com os prprios sistemas de representao, justamente por ser
impossvel decidir os seus limites, por suas fronteiras terem sido rompidas e
misturadas. O ator, no renunciando a sua identidade ao mesmo tempo em que
assume o seu estado de performance, embaralha a viso do espectador sobre a
permanncia dele, ator, em um dos lados dessa fronteira, entre a fico e o real,
apagando-a. Exerce-se o direito indecibilidade, obrigando o espectador a um
constante reposicionar-se para fazer face a obra. (Silva, 2009)

Percebemos ento vrias possibilidades nas quais se ramifica o trabalho do

ator, e que no s propem maneiras diversas para o seu estar-em-cena, como nos levam a
pensar como qualificar e nomear essas formas que seu trabalho assume. Romano atenta
para a possibilidade de se reconhecer uma nova materialidade do ator no processo de
construo teatral, que estaria fora dos moldes da personagem dramtica. Assim, no Teatro
Fsico o conceito de personagem poderia, ento, ser substitudo pelos termos figura,
mscara e imagem cnica, desde que ficasse explcita a metamorfose pela qual passe o
atuante, porm sem interferir obrigatoriamente no plano psicolgico de identificao ou
nas emoes do ator. (Romano, 2005:197). J Bonfitto discute as vrias possibilidades de
existncia de seres ficcionais no palco, distinguindo entre actante-mscara (que engloba
o personagem-indivduo e o personagem-tipo), actante-estado e actante-texto30 (cf.
Bonfitto, 2003:127-137). Essas duas ltimas categorias vinculam-se a um desprendimento
da sucessividade lgico-causal e a processos de espacializao e desreferencializao do
personagem. Veremos estas possibilidades de definio e aplicao no prximo captulo.

30

Bonfitto define o actante-estado como aquele que surge a partir de uma destemporalizao do
personagem, espacializando-a. No actante-estado no encontramos aes passveis de serem definidas do
ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da intriga, nem possvel encontrar em tal ser ficcional
uma estrutura lgico-temporal. Se o processo de modalizao das aes excessivamente acentuado, ele
pode provocar o desaparecimento da intriga, permanecendo assim, somente o enunciado. Nesse caso conta-se
com um fazer, mas esse fazer incapaz de contar uma histria. (Bonfitto, 2003:134) O actante-texto surge
partir da submisso do actante auto-referencialidade do texto: O texto passa a impor as suas leis, o texto
que fala, o texto que age. Vemos surgir, dessa forma o actante-texto. (p. 134).

93

There is no physical action without volition, without objectives and problems.

Dont act anything, Just play each action. (grifos do autor).
III
casi siempre se ve bloqueada por una mente que se dedica a hacer lo que no debera, una mente que
intenta conducir al cuerpo, que piensa con rapidez y ordena al cuerpo qu debe hacer y cmo. Esta
interferencia normalmente se traduce en una forma de moverse brusca y entrecortada. () Para que un
hombre llegue a ese nivel de organicidad, o bien su mente debe aprender la forma correcta de mantenerse en
un estado pasivo, o bien debe aprender a ocuparse tan slo de su propia tarea, dejando de entrometerse para
que el cuerpo pueda pensar por si mismo.
IV
...una corriente casi biolgica que surge dentro de uno y tiene como fin la realizacin de una accin
precisa.
V
Sus largos monlogos estaban ligados a la ms pequeas acciones de acciones e impulsos fsicos y vocales
e aquel momento rememorado.
VI
El contenido de la obra de Caldern Slowacki, la lgica del texto, la estructura del espectculo que
envuelve al actor y se vincula a l, los elementos narrativos y los otros personajes del drama, todo esto
sugera que l era un prisionero y un mrtir al que se intenta destrozar y que se niega a someterse a las leyes
que no se acepta. Y a travs de esta agona del martirio alcanza su cima.
VII
la restituicin de lo acontecido contituye en s mismo un instrumento de intervencin social.
VIII
... rescatar su sentir, su estar-ah, su modo (teatral) de ser presencia, fsica y sensorial, efmera e
inmediata, proponindole al espectador una experiencia teatral
IX
...exterioridad anterior a los sentidos lgicos y las preguntas trascendentales impuestas por los discursos
culturales, () en el plano potico de la escena teatral.
II

94

CAPTULO 3
O ATOR E SUAS AES: REGISTROS DE ATUAO

Figura 6: De quem meu espao?

Foto: Maria Lusa Nogueira

95

O ATOR E SUAS AES: REGISTROS DE ATUAO

De que maneira podemos pensar o trabalho do ator diante das vrias formas
como o personagem ou o outro do ator, sua persona ou mscara se apresenta na cena
teatral no incio deste milnio? Pudemos perceber que, atuando em um limiar entre o plano
da fico e o do real, o ator provoca um tensionamento entre esses planos. Nessa tenso se
apresenta a questo da indecidibilidade entre a representao e a presentao (ou
apresentao): no apenas o espectador, tambm o ator se v suspenso entre a
representao de um outro e a colocao em cena de estados, memrias e imagens que
remetem ao seu prprio eu.
Transitando entre o depoimento autobiogrfico e a realizao de aes que
remetem ao performativo e no construo de um personagem ficcional, o ator se v
diante da necessidade de repensar a sua maneira de atuar, lanando mo de distintos
registros de atuao, que lhe permitam e facilitem o trnsito entre esses diversos estados
cnicos.
Abordaremos a seguir algumas questes que ficaram em suspenso ao final do
segundo captulo, e veremos como o enquadramento teatral modifica a maneira como
percebemos o real introduzido na cena, e como isso se relaciona com a forma como o ator
realiza seu trabalho.

3.1 Plano da Representao X Plano da Presentao

Observamos que o enquadramento teatral tal como formalizado na cena que
estamos estudando vai justamente provocar uma mudana na relao entre os planos da
representao e da presentao (ou apresentao). Podemos notar ainda que, o que era
uma caracterstica estrutural do fenmeno teatral, torna-se uma questo dramatrgica e
esttica nas encenaes do final do sculo XX e incio do XXI.
Falamos anteriormente (ver cap. 2, item 2.3) em uma oscilao entre o
ficcional e o real que o evento teatral traz por sua prpria estrutura. Como escrevi em outra

96

ocasio (Silva, 2010), o princpio da denegao atua no fenmeno teatral de forma a

garantir que aquilo que posto em cena seja percebido como um discurso no-srio,
onde as aes e afirmativas nele contidas no tm um valor de verdade, j que no
comprometem aquele que as profere como um julgamento ou uma frase da linguagem da
vida diria (Pavis, 1999:167). este princpio que concretiza a duplicidade do espao e
do evento teatral: temos, por um lado, a materialidade dos corpos, dos objetos, do espao
cnico e do prprio tempo, que engloba atuantes e espectadores, e cuja realidade no pode
ser negada; por outro, insofismvel o carter excepcional do evento teatral, no qual as
aes vm revestidas de um desligamento da realidade cotidiana, constituindo uma
espcie de zona dupla a que se refere Anne Ubersfeld (2005, p.22), excepcionalidade e
desligamento que tm como marca a ficcionalidade1. Assim, o fato de o evento teatral ser
uma espcie de construo imaginria, garante a possibilidade das aes executadas em
cena estarem implicadas no processo de simbolizao que caracteriza os objetos e aes
artsticas, processo de construo de sentido que a base de toda obra de arte.
O espetculo teatral se caracteriza por ser constitudo desses dois planos que
correm paralelos e concomitantes durante todo o decorrer da encenao, e que se tornam
mais ou menos visveis ao olhar do espectador conforme as pretenses estticas (e
ideolgicas) do encenador ou dos performers. Para Erika Fischer-Lichte, a tenso entre a
realidade e a fico, entre o real e o fictcio, caracteriza o teatro onde e quando ele ocorra.
Discutindo sobre a realidade e a fico no teatro contemporneo, ela distingue entre a
ordem da representao e a ordem da presena. A ordem da representao se refere
explicitamente ao universo ficcional posto em ao pelo evento teatral, e nela tudo o que
percebido faz referncia a um carter ficcional particular (Fischer-Lichte, 2007:18I). O
processo de percepo destina-se a permitir que uma figura dramtica, um personagem,
passe a existir, e os significados gerados constituem, em sua totalidade, esse personagem
dramtico. J a ordem da presena, seguindo princpios completamente diferentes, surge
(ou ocorre) quando o corpo do ator percebido em sua fenomenalidade, como seu
particular estar-no-mundo (being-in-the-world) (p. 18II). Nesta ordem, o processo de
1

Diversos eventos rituais, cerimnias tambm tm o carter de excepcionalidade, produzindo uma quebra
no cotidiano, mas produzem modificaes concretas na vida dos que passam por ele (como uma mudana no
status social de solteiro para casado, por exemplo), e os jogos tambm obedecem a regras prprias, que
transcendem as do dia-a-dia (permisses para agresses, furtos, blefes...). Richard Schechner observa que
brincadeiras, jogos, esportes, teatro e ritual so atividades que compartilham uma srie de qualidades bsicas:
1) uma ordenao especial do tempo; 2) um valor especial dado aos objetos; 3) no-produtividade em
termos de bens; 4) regras (Schechner, 2003a:08). Schechner o parentesco dessas atividades, tratando-as
todas como fenmenos da performance (Idem, p. 19).

97

percepo e gerao de significados leva a um grande nmero de associaes, nem sempre

relacionadas diretamente com o que percebido; essas associaes, memrias e imagens
surgidas so de certa maneira imprevisveis, no sentido de escaparem ao controle dos seus
criadores, movendo-se decididamente em direo audincia.
Esta ocorrncia pode ser pensada e sentida como algo inevitvel, uma
desestabilizao da ordem que ocorre eventualmente em qualquer espetculo teatral: os
espectadores percebem as aes apresentadas no palco como parte de um universo
ficcional, centram nele sua ateno e observam os elementos da cena e seu
desenvolvimento espao-temporal como fazendo parte desse universo; por vezes, desviam
sua ateno para a figura do ator, seu desempenho, a beleza do texto, da msica ou dos
objetos cnicos, percebendo-os enquanto tais, enquanto elementos construtores dessa
fico, sem, no entanto, romper a ligao com ela. Esse tipo de desestabilizao no
compromete ou no tensiona o processo de percepo. Entretanto, quando os criadores
teatrais da virada do milnio deliberadamente jogam com a relao entre a fico e o real,
colocando em primeiro plano no s o corpo do ator, sua materialidade, mas as
particularidades e as qualidades do espao, das aes realizadas, trazendo elementos reais
para cena no como um simples efeito (que teriam, de fato, a inteno de acentuar a
ficcionalidade e a iluso do que est sendo visto), mas como uma irrupo do real em cena,
provocam no um deslizamento, mas uma quebra, um rompimento e uma descontinuidade
no plano (ou ordem) da representao, acentuando o plano da presena.
Os diversos pensadores e teatrlogos que se debruaram sobre a relao entre
esses planos, destacaram o confronto e a oposio (ou a frico) entre a matria sensvel e
o campo simblico. A oposio entre materialidade dos elementos que compem a cena
teatral (e, portanto, a sua presena) e o campo simblico que esta mesma cena instala,
constitui o que chamado princpio da literalidade. Jean-Pierre Sarrazac2 observa que
esse princpio ope a realidade sensvel ao smbolo, destacando que a funo de um
objeto literal no simbolizar, mas estar presente, e, pelo jogo dessa simples presena,
produzir ao e situaes (Sarrazac, 2012:102). Liga-se, assim, ao ato de transformar o
evento teatral em um acontecimento, valorizando o momento presente da apresentao.
Silvia Fernandes pondera que esse princpio, ao colocar em jogo (ou em confronto) a
2

Sarrazac remonta a Artaud que j em 1926 propunha que objetos e acessrios deveriam, no palco, ser
compreendidos em um sentido imediato, sendo tomados, portanto, no por aquilo que podem representar,
mas por suas caractersticas sensveis , para discutir a oposio entre um teatro que tem como desafio
esttico representar o real e os que se baseiam na presena teatral pura (cf. Sarrazac, 2012:102-103).

98

materialidade dos diversos elementos que formam a cena, engendra uma espcie de
intensificao e uma manifestao extremada da matria teatral, implicando em uma
teatralidade onde o sensvel se torna significante (Fernandes, S., 2010:122).
Podemos ento pensar que essa mudana ou oscilao de planos implica num
outro tipo de teatralidade, que se volta para a matria sensvel. Para Denis Gunoun foi a
busca de uma essncia teatral3 o que levou a se colocar diante do pblico aquilo que
sensvel e material no teatro, o estar-a da coisa; assim, o teatro torna-se um gesto de
mostrao, (...) a coisa em si em sua fenomenalidade (Gunoum, 2003:68). O ato de pr
em cena o corpo do ator e o seu jogo, o interrogar-se sobre esse aparecer, o que constitui
a teatralidade.
Quando algo, objeto ou ao, aparece em cena enquanto fenmeno e matria,
quando o jogo do ator surge enquanto jogo e no como sustentao de um personagem ou
de um universo ficcional, temos esse deslocamento em direo ao que Fischer-Lichte
chama de ordem da presena e que aqui designamos de plano da presena ou
presentao. Naqueles tipos de teatro chamados de performativos ou ps-dramticos a
oscilao entre os planos da representao e da presena, que o duplo estatuto do signo
teatral4 j promovia e garantia, exacerbada. Essas novas dramaturgias cnicas criam uma
instabilidade cnica constante; h, por um lado, um processo de ruptura, e por outro o
surgimento de um novo paradigma, que envolve uma outra forma de participao do
espectador.
Ao colocarem a nfase sobre a ao em si e no sobre o valor dessa ao
enquanto representao, esses teatros, performativos, engendram o que Silvia Fernandes
qualifica como uma tentativa de escapar do territrio especfico da reproduo da
realidade para tentar a anexao dela, ou melhor, ensaiar sua presentao, se possvel sem
mediaes (Fernandes, S., 2010:128). O que muitos criadores buscam, nesse processo de
diluio da representao e afirmao da presena, ir alm das possibilidades da prpria
3

Gunoun associa a necessidade dessa busca ao surgimento do cinema, que questionou a especificidade do
teatro, assim como a fotografia fizera anos antes com a pintura. Tambm Fral (2004), discute o que seria a
especificidade da linguagem teatral, levando contudo esse questionamento at a dissoluo de limites
causadas pelo surgimento de novas prticas artsticas, happenings, Performance, novas tecnologias etc.
Retomaremos a discusso sobre a teatralidade adiante (ver item 3.3).
4
Como pondera Slvia Fernandes, esse duplo estatuto gera um enorme complexidade semntica: Enquanto
signo performtico, o signo teatral seu prprio referente. Enquanto signo ficcional, ao contrrio, ele
significa uma personagem, uma fbula, uma poca, enfim, tem relao com o universo cultural de referncia
do espectador, um universo imaginrio que pode remeter a alguma coisa no mundo (Fernandes, S.,
1996:288). Essa duplicidade, que pode ser mais ou menos acentuada em cada espetculo ou evento teatral,
implica em um constante deslocamento do espectador do plano ficcional para o plano real da cena e viceversa.

99

representao; a recorrncia ao performativo, quilo que se estabelece, por sua

performatividade, enquanto presena, uma tentativa de superar os limites impostos pela
simbolizao.
No entanto, o enquadramento teatral mantm o absoluto dessa possibilidade em
suspenso. Se os teatros performativos provocam uma diluio e mesmo uma suspenso no
estatuto da representao, a sua constituio enquanto evento teatral coloca o real e a
presena num vis que reposiciona (de certa forma retoma e reinstitui), se no a
ficcionalidade, a artificialidade da ao executada. Quando fala do enquadramento teatral,
Josette Fral (2011) destaca tanto o senso esttico, que a contextualizao dramatrgica
garante, quanto a funo metafrica5, fundamental para o teatro ser entendido enquanto tal,
e sua relao com o espectador. Fral parte da constatao que as formas teatrais atuais j
no tm como propsito lutar contra o princpio da representao (como as performances
da dcada de 60), visto que a ideia e o ato de fazer do espetculo uma presentao j uma
realidade, se no cotidiana, contumaz, tendo se tornado uma prtica seguida por diversos
criadores. Decorre disto que a insurgncia do real hoje um fato recorrente no apenas
como afirmao da presena, mas que provoca e desestabiliza a percepo, levando o
espectador a observar a cena de uma maneira diversa da habitual, uma vez que
constantemente requisitado a transitar entre os planos da presena e da representao,
sendo instado a reagir de uma forma tambm diversa.
A contextualizao, que a dramaturgia da cena possibilita e instaura, procura,
de alguma forma, instaurar algum sentido, alguma possibilidade de simbolizao. A ao
de se mostrar em cena um objeto/ao que no remete a nenhum universo ficcional, que,
por sua performatividade, se apresenta como ao ou fato real, e que, portanto, se inscreve
dentro do evento como um ato no-ficcional (uma presena), sempre marcada pelo
enquadramento da performance teatral. A eleio de uma moldura para que essas aes
sejam mostradas suspendem esses atos, separam-nos da realidade cotidiana, retomando,
assim, o princpio da denegao. Este emoldurar distingue o evento enquanto algo
particular, teatro, de um discurso sobre o real, e no como um ato performtico realizado
no cotidiano.
5

Para Fral a funo metafrica a coisa mais importante no teatro, o que distingue esse ato de outras aes
cotidianas. Falando sobre espetculos que remetem ou contm cenas de morte e de violncia, ela diz: E a
que o espectador intervm. a que a inteligncia do espectador solicitada. E, nos espetculos de violncia
bruta, ela no solicitada. No estamos no domnio metafrico, estamos na realidade. Mas a realidade s
interessante quando est enquadrada e explicada. (Fral, 2011:183). Parece-me que estamos aqui muito
prximos da funo simblica a que fizemos referncia acima.

100

O teatro, enquanto evento, traz a marca desse no-real, reveste-se de uma

suspenso, de um hiato que permite ser observado e sentido enquanto metfora e smbolo.
A ao do espectador s possvel a partir dessa percepo do ato enquanto evento
destacado do real, mesmo que os artistas-criadores ensejem criar um evento que se torne
um ritual, e transformem os espectadores em testemunhas e participantes de uma
experincia6.
O processo de presentao de aes e fatos reais em cena anlogo quele
empreendido pelo documentrio cinematogrfico, no sentido deste ser no apenas um
retrato da realidade, mas uma espcie de evidncia desta, requerendo um tratamento
criativo das imagens e, dessa forma, da prpria realidade. Ao paradigma da nointerveno7 se contrape a evidncia de que toda a imagem recebe uma forma de
tratamento, mesmo que este seja o de tentar no trat-la, ou seja, explorar a sua crueza e a
sensao de verdade que ela transmite. A mesma questo se faz presente no evento
teatro: ele tambm no possibilita uma simples apresentao de eventos cotidianos
(reais) para a cena; ao executarmos aes em cena, por si reais, e mesmo distantes da
representao (da submerso em um universo ficcional ou metalingustico), ns as
submetemos moldura e lgica do evento teatral, configurando-as como de uma ordem
diversa das cotidianas. Como observamos na Introduo dessa tese, Josette Fral afirma
que, no cerne da noo de performance, existe a percepo de que as obras performativas
no so verdadeiras, nem falsas. Elas simplesmente sobrevm (Fral, 2008:203). Sem
querer negar o carter de evento que as aes performativas possuem, a prpria Fral
destaca o aspecto ldico que elas possuem, e que envolvem, simultaneamente performers e
audincia, e esta ludicidade que d a estas aes um carter diverso das cotidianas.
Jos Snchez problematiza de forma instigante as relaes entre o real e o
visvel, o verdadeiro e o fictcio. Discorrendo sobre como o cineasta iraniano Abbas
6

Claro que, neste caso, estamos falamos de experincias limites. Quando, por exemplo, Janana Leite e
Felipe Teixeira Pinto criam seu espetculo Festa de separao: um documentrio cnico, eles o fazem numa
zona limtrofe entre o happening e o teatro, incorporando a participao do espectador na estrutura da
encenao (ver adiante, item 4.2).
7
Brian Winston, em artigo que discute o impacto do vdeo digital (DV) na filmagem e concepo de
documentrios, discute justamente essa possibilidade do documentrio oferecer representaes verdadeiras.
Partindo das caractersticas do Cinema direto estilo dominante de realizar documentrios nos Estados
Unidos nos anos 60, que requer equipamento leve e direto e se caracteriza pela ausncia de narrao e pelo
no envolvimento do cineasta na ao e do Cinma vrit que se vale do uso da tcnica de entrevistas
registrando a presena do cineasta e do aparato flmico ele problematiza a questo da no-mediao,
atendo-se no s ao trabalho de edio, como possibilidade de objetividade no documentrio: Na medida
em que o DV pressiona ainda mais a reivindicao do cinema direto de oferecer meras evidncias no
mediadas, ele coloca em risco ainda maior o aspecto criativo do documentrio. E refora o desvio do
documentrio para o jornalismo. (Winston, 2005:21).

101

Kiarostami trata esses temas em seus filmes, Snchez observa que a exposio dos
artifcios cinematogrficos pode produzir a manifestao de uma realidade escondida, do
mesmo modo que a alienao de mentiras que, segundo o realizador iraniano intrnseca
arte cinematogrfica, pode fazer aparecer uma verdade mais profunda (Snchez,
2007:67III). H um atravessamento da verdade na fico, assim como o real pode fazer
transparente o artifcio.
Experimentos semelhantes ao que se convencionou chamar de Teatro
Documentrio e de Biodramas tensionam enormemente no s a oscilao entre o plano da
representao e o da presena, mas como essa prpria relao entre um discurso sobre o
real (carregado de um sentido ldico) e a apresentao de um fato real. Em Estamira
Beira do mundo h uma dupla interpolao de fatos reais dentro da fico da encenao: o
espetculo baseado na vida de Estamira, uma catadora de lixo que ficou conhecida
atravs do filme de Marcos Prado (2004); mesclada histria da personagem-ttulo, h a
histria da atriz Dani Barros, cuja me teve distrbios psiquitricos, tentando vrias vezes
o suicdio e sofrendo internaes em instituies. As passagens entre as falas da Estamirapersonagem e o depoimento de Dani se do diversas vezes sem uma quebra no espetculo,
deixando o pblico em suspenso sobre quem de fato o enunciador daquele texto (fig. 7).
Quando Sefan Kaegi e Lola Arias realizaram, em 2007, o espetculo Chcara Paraso, no
14 andar do SESC da Avenida Paulista, o sentido de representao era conferido pela
instalao montada para a encenao8, que tinha uma base verdica e documental. O
espetculo reunia depoimentos de policiais, ex-policiais e familiares de policiais e o
pblico era constitudo de grupos de 1 a 6 pessoas, que percorriam as vrias salas do andar
onde cada uma das pessoas recebia e conversava com o pblico. No site do Rimini
Protokol, composto por Kaegi, Helgard Haug e Daniel Wetzel, encontramos o seguinte
texto, que esclarece que a pea uma forma de instalao que mescla o documental e o
ficcional, mostrando biografias de pessoas que em algum momento de sua vida
atravessaram o universo policial, destacando ainda que no se trata de atores: Os espaos
vazios do 14 andar do SESC da Avenida Paulista, agora em reforma, sero ocupados com
a arte de pessoas (que no so atores) selecionadas por meio de anncios em jornais. Elas
reconstroem cenas da prpria biografia que, s vezes, pode parecer fico. (cf. Rimini
Protokol, texto do site).
8

Chcara Paraso o local onde se encontra o maior centro de formao de soldados da Polcia Militar da
Amrica Latina, no bairro de Pirituba, em So Paulo.

102

Figura 7: Estamira - Beira do Mundo

Foto: Brbara Copque
interessante perceber o destaque dado ao fato dos participantes da pea serem
no atores. Esse fato no apenas garante (ou aparenta garantir) a autenticidade daquilo
que declarado; h uma tentativa clara de fuga do ficcional, da representao,
mergulhando o espectador no campo da verdade, da presena e da experincia. Deixa,
porm, em aberto todo o processo de artificializao que a roteirizao da experincia
individual (inerente ao processo de montagem) e a encenao do espao (o 14 andar do
SESC), implicam; a esse espao, num dia e hora determinados, comparece um grupo de
pessoas reunidas casualmente para assistir a um evento que traz a marca de seu
enquadramento: no site do grupo ele identificado como teatro, trazendo ainda como
subttulo Police Art Show.
Tambm problematizando a relao entre o plano da presena e da presentao
e os campos da realidade e da fico, podemos citar os Biodramas (ver item 2.3), que so

103

uma reverberao de uma tendncia encontrada em diversas mdias para criar um efeito
de realidade que estivesse mais alm do fictcio, do que no verdadeiro, do engano e do
teatral (Cornago, 2005:5IV). Discutindo o projeto coordenado por Viviana Tellas, Cornago
destaca as inmeras maneiras encontradas para confrontar o teatro e a realidade, as
diversas maneiras pela qual o real pode se insurgir na cena, e a relao entre pessoa e
personagem. No s h um exacerbamento na dimenso performativa (isto , da cena como
acontecimento, dos elementos materiais que constituem a cena enquanto processo, dos
gestos, sons, aes e mesmo do lugar onde se d o encontro de espectadores e performers),
como h um questionamento do prprio fazer teatral, daquilo que constitui a sua
teatralidade, a partir da introduo desses elementos reais na cena.
O que Cornago chama de olhar teatral, e que aqui denominamos de
enquadramento teatral, determina um cenrio de atuao, que pe em relevo no s a
participao consciente do espectador na construo de processo de teatralizao do real,
como ressalta os elementos materiais sobre os quais a cena construda. Isso permite o
surgimento da dimenso potica, possibilita a construo de um plano simblico a partir
dessa exterioridade sensorial e, como diz Cornago, uma ontologia do potico, diversa da
ontologia do real9:
Em qualquer caso, o olhar teatral atua sobre o mundo exterior como se se tratasse
de uma operao cirrgica, praticando cortes, descentramentos e focalizaes
com o propsito de fazer visvel em uma dimenso simblica aquilo que no o
campo da realidade, questionando suas categorias, limites e convenes
(Cornago, 2005:11V).

Essas montagens levadas a cabo na Argentina no incio dos anos 2000, trazem
diversas maneiras pelas quais o teatro redireciona seu olhar sobre a realidade a partir da
conscincia da teatralidade implcita nesse olhar, e das operaes simblicas que a
construo teatral implica. Destacamos aqui duas delas, Los 8 de Julio, com dramaturgia e
direo de Beatriz Catani e Mariano Pensotti, e Mi mam y mi ta, de Viviana Tellas. A
primeira parte da vida de trs pessoas que tm em comum o fato de terem nascido em 8 de
julho de 1958, e s quais se props diferentes tarefas, que deviam ser executadas ao longo
9

Cornago pondera que as operaes de delimitao, formalizao e poetizao que o olhar teatral empreende
sobre o real, permitem que o momento potico seja retido e submetido possibilidade de repetio, uma das
caractersticas do marco teatral (mesmo que a repetio seja, em si, impossvel, restando-nos apenas a reapresentao das imagens e aes). Se elas se do fora dessa conveno, obtm-se um lampejo potico que
dura apenas o que a prpria realidade demora em nos recordar que nos encontramos em uma dimenso no
potica da realidade, e o instante mgico da epifania potica se desvanece, com o que esse momento no
voltar a existir nunca mais (Cornago, 2005:11).

104

de seis meses: Alfredo Martin, um ator, deve filmar Maria Rosa, sem chegar a conhec-la
diretamente; esta, uma mulher casada e que espera um filho, deve andar com uma mquina
fotogrfica e pedir a transeuntes que a fotografem; Silvio Francini, um piloto de aviao
que pinta quadros em suas horas vagas, deve fazer seis quadros da mesma rvore, que
faro parte da encenao. Nesta, Alfredo falar ao pblico sobre sua vida, exibir os vdeos
que gravou de Maria Rosa e comentar sobre a experincia de filmagem, enquanto Maria
Rosa, que no estar em cena (vive em Crdoba), ligar para ele durante a apresentao e
se colocar a disposio do pblico caso este queira lhe fazer alguma pergunta. Slvio
tambm no estar em cena (por compromissos de trabalho), sendo representado por sua
mulher, que falar sobre a vida de seu marido em tom testemunhal. A obra se inicia e se
encerra com projeo de pessoas que estavam na Plaza de Mayo em 8 de julho de 2002 e
s quais so feitas duas perguntas: como foi esse dia e o que esperam fazer em 8 de julho
de 2007.
A obra enfatiza a dimenso processual do fazer teatral, revelando o trabalho
que antecede a apresentao, e se define claramente em torno de manifestaes da presena
e da ausncia dialogando com diversas maneiras de representao gravaes em
vdeo, a voz, a pintura, as fotografias, que so contrapostas matria viva (fsica e
presencial) da cena em andamento no tempo/espao compartilhado pelos espectadores. Os
dois planos presentao e representao se alternam aqui no como fico e realidade,
mas como presena e ausncia, fugindo dicotomia tpica da encenao teatral.
J Mi mam e mi ta, alm de ser interpretada pela me e tia reais da diretora
Viviana Tellas (e, eventualmente, por uma outra tia, quando esta se encontrava em Buenos
Aires), no era apresentada em um teatro e no eram cobrados ingressos para a
apresentao, e contava a histria da famlia atravs de lembranas, vestidos, fotografias e
outros objetos evocativos do passado. Para Cornago, o espetculo constitua-se
praticamente como um ato privado, quase familiar, que acaba em um baile a que se
convida o pblico, e, somados ao espao no profissional e entrada gratuita, contribua
para situar o ato na metade do caminho entre teatro e a apresentao documental
(Cornago, 2005:24-5VI). Entretanto, se esse contexto no qual a apresentao estava inserida
fosse mudado (com cobrana de ingressos e apresentao em um espao teatral), teramos
o evento teatral plenamente configurado. O que era visto como autenticidade pode ser
facilmente percebido como um efeito de teatralidade, a naturalidade e a no-atuao sendo
percebidas exatamente como um efeito de naturalidade e uma minuciosa e detalhada

105

proposta de aparentar no estar atuando. Assume o primeiro plano justamente a

indecidibilidade entre a presena e a representao, entre a espontaneidade da noatuao e o artifcio teatral dessa espontaneidade re-apresentada a cada espetculo.

3.2 O Ator e suas Personas: Estar em cena e no ser um personagem?, ou Como pensar o
depoimento pessoal?

A questo do depoimento pessoal retoma a realizao de aes pelo ator por

um outro plano, dando questo da performatividade uma outra percepo: o ator se
apresenta em cena como indivduo, mas no d plateia a viso de um outro, distante de
si; ele revela um aspecto de sua prpria pessoa, um fragmento de sua vida que, por uma
razo dramatrgica, foi escolhido para ser compartilhado. A duplicao ou ciso entre ator
e personagem desaparece, e a questo da alteridade fica estremecida. Considerada do ponto
de vista do espectador, esse desaparecimento no altera a essncia do fenmeno teatral,
mas causa uma instabilidade na forma como ele percebe o jogo: o que ele v no se
apresenta como uma fico, mas colocado dentro de um enquadramento que determina
uma espcie de no-realidade, e est circunscrito por uma encenao, por uma srie de
procedimentos e artifcios que revelam tanto a sua escolha consciente como a formalizao
a que foi sujeito. Por um lado, a verdade pressuposta no depoimento determina uma
relao diferente do espectador com aquilo que percebido. Por outro, a repetio, o
recorte, a mise en scne (o cenrio escolhido para o depoimento, o figurino que o ator usa,
a iluminao da cena etc.), toda a partitura corporal e gestual executada pelo ator e que
frequentemente foi detalhadamente escolhida para a narrao desses fatos, podem muito
bem reportar aos procedimentos convencionais de uma cena construda segundo os moldes
do realismo/naturalismo. Se a verdade inerente ao depoimento se ope ao ficcional que o
fato teatral ordinariamente pressupe, o processo dramatrgico de seleo e roteirizao
que frequentemente implica na elaborao de um texto a ser decorado e repetido pelo ator,
um processo que pode chegar a ficcionalizar a verdade daquela narrao?
Ao fazer a opo de mostrar-se em cena como o prprio ator/performer, o ator
reassume o status de indivduo, de uma pessoa com sua histria, genealogia e
condicionantes culturais, sujeito imerso em seu tempo que o mesmo do espectador ,
finito e falho. H um movimento em direo verdade (uma verdade que a do ator, mas

106

que se apresenta como prxima do espectador, pela familiaridade e pela

contemporaneidade das experincias), uma busca do no-fingido e que muitas vezes
envolve, em sua estrutura, algo de inesperado e de improviso. Por outro lado, o recorte
escolhido, a dramaturgia da cena, traz em si um olhar, uma opo por um determinado fato
ou perodo dessa vida recontada, o que no redunda necessariamente em uma
simplificao, mas impe uma viso que contm, em graus muito diversos, uma
estetizao da prpria vida. No s o recorte imposto aos fatos escolhidos para serem
narrados, mas a espacializao, os objetos e a gestualidade que se optou por usar, a forma
utilizada para essa narrao, tudo isso implica em uma espcie de artificializao, que
redunda em colocar o ator em um estado de atuao (que discutiremos a seguir).
Para o ator, o que significa fazer um depoimento? Por um lado, a verdade
intrnseca dos acontecimentos, que poderia passar despercebida pelo espectador (ou que,
em ltimo caso, no altera o fato de que ele v algo que est sujeito a um enquadramento
teatral, que envolve a artificializao, se no do fato, do evento a que comparece ou toma
parte), insofismvel para o ator. Ele sempre sabe que aquilo que est sendo dito no
uma fico, e, estando ou no sujeito a um processo de distanciamento (que retiraria
pulses emotivas do depoimento), a ao executada em cena no remete a um outro, mas
a si mesmo. No se trata apenas do fato de que o ator vai buscar em suas memrias o
material para desenvolver o seu depoimento. A experincia vivida permanece no corpo do
ator, como que incrustada, e ao rememor-la h um processo de ativao no apenas do
fato narrado, mas daquilo que foi experienciado, da sensao e dos impulsos que se
relacionam memria, das pulses do corpo que viveu aquele momento. Enquanto lugar
onde se mantm a memria, o corpo do ator traz algo de indizvel, a intensidade da vida e
da morte (Lopes, 2009:136). No processo de criao do depoimento autobiogrfico, no
apenas as lembranas em si, o fato narrado, importante, mas a sensao, a qualidade da
experincia pela qual o ator passou; o que posto em cena tambm o impulso acionado
para lembr-las, que transformado em discurso e que se oferece a uma outra
experincia vibrtil a do espectador (p. 138).
Esse processo de estetizao, entendido aqui justamente como esse olhar que
filtra o vivido, centra-se nas aes realizadas, no invlucro cnico criado para a realizao
do depoimento. O enquadramento teatral confere ao depoimento um descolamento do
plano da realidade, em virtude do controle a que a situao de apresentao implica. As
aes que o ator realiza, seu roteiro ou partitura de aes, o fato de que suas falas ou

107

roteiro so submetidas a repeties, a re-apresentaes, transformando-as em um texto, que

(ao menos em parte) decorado, tudo isso retira da ao o seu carter de espontaneidade,
transforma-as no papel ou nas tarefas que o ator deve desenvolver e executar em cena.
A primeira parte do espetculo No desperdice sua nica vida, no qual o
pblico dividido em seis grupos e cada um acompanha o depoimento pessoal de cada um
dos atores/atrizes10, nos fornece um excelente material para discutir as nuances que o
depoimento apresenta, inclusive em termos de registros de atuao. Como estratgia
cnica, o depoimento cumpre uma funo clara, porm no nica: criar uma outra forma de
relao entre o pblico e os atores, baseada em desejo de compartilhar uma experincia.
Este desejo, esta vontade de criar uma outra forma de relao com os espectadores, mais
horizontalizada, propiciando ao pblico a oportunidade de no ser um mero consumidor
ou figurante, mas tornando-o tambm um gerador de contedo simblico (Snchez,
2007), vem movendo boa parte das dramaturgias contemporneas. Analisando o fenmeno
da confisso desde o ponto de vista da cena teatral, scar Cornago observa que, enquanto
dispositivos de enunciao, as confisses e os testemunhos convidam o pblico a uma
viagem pessoal que somente ter sentido se termina se convertendo em um espao de
encontro com o outro, em uma experincia compartilhada na qual o presente se cruza com
o passado (Cornago, 2009:110). Cada um dos depoimentos de No desperdice...
concretiza esse compartilhamento de maneira diferente: tornando os espectadores
cmplices de um segredo (Odilon); ressaltando a unicidade do momento e as marcas que
ele deixar (Ana Flvia); propondo interaes entre ator/atriz e pblico (Jos Walter,
Cludia, Marcelo, Cludio), ou entre as pessoas do pblico (Jos Walter); estabelecendo
pequenos rituais (Cludio). O relacionamento estabelecido transforma os espectadores em
testemunhas, participantes de um ato de desvelamento, da enunciao de uma verdade,
pessoal e privada, e que de certa forma responde a uma necessidade de encontro (e de
confronto) com o outro.
Essa necessidade pode ser sentida na forma como diversas manifestaes
artsticas tm pautado a relao com o seu pblico, at como uma reao mecanismos
sociais que tendem a padronizar as relaes como de consumo. No texto citado, Cornago
analisa como a televiso, o vdeo e o teatro se apropriam desse tipo de comunicao, em
primeira pessoa, centrada na aura que a testemunha de um acontecimento (o seu corpo)
10

Na temporada de 2005, eram eles: Cludio Dias, Odilon Esteves, Jos Walter Albinati, Marcelo Souza e
Silva, Ana Flvia Renn, Cludia Correa.

108

possui. A verdade do relato pessoal no somente verbal, tambm fsica, est inscrita e
escrita no corpo, na atitude, na maneira de olhar e de mover-se.
Em sintonia com essa necessidade de contato, Nicolas Bourriaud observa o
desejo coletivo de criao de novos espaos de convvio e de uma outra relao com o
objeto cultural que a internet e as mdias eletrnicas sinalizam (especialmente por seu
potencial interativo e pela capacidade de reunir elementos dspares e distantes), e o desejo
de muitos artistas de se concentrarem nas relaes criadas por seus trabalhos e na inveno
de modelos de sociabilidade. O pensador francs enxerga a possibilidade de uma arte
relacional, que teria como foco a produo de modos de convvio, de formas e objetos
focados na produo de relao; dentro dessa esttica as reunies, os encontros, as
manifestaes, os diferentes tipos de colaborao entre as pessoas, os jogos, as festas, os
locais de convvio, em suma, todos os modos de contato e de inveno de relaes
representam hoje objetos estticos passveis de anlise enquanto tais (Bourriaud,
2009:40). O depoimento pessoal viabiliza essa relao e a possibilidade do encontro: em
No desperdice... ele realado pelo partilhamento do espao entre atores e pblico (o
nico depoimento cuja relao espacial mantm uma disposio de frontalidade com os
espectadores, que esto sentados em cadeiras, o de Ana Flvia Renn), alm dos outros
procedimentos citados jogos, rituais, perguntas e do testemunho em si, que se apresenta
como forma de comunicao pessoal e em primeira pessoa.
O processo de construo do depoimento se assemelha a um processo de
elaborao de qualquer outra dramaturgia calcada em histrias ou fatos verdicos. Os fatos
selecionados resultam de um recorte que, mesmo que no definido a priori, revelam uma
opo esttica, calcada numa relao entre envolvimento e distanciamento, emoo e uma
certa frieza (ou mesmo humor) ao relembrar e narrar situaes de grande peso emocional.
Dar relevo a algumas situaes implica em dispensar, eliminar ou subestimar outras,
enfatizando no s as suas qualidades estruturais (isto , seu funcionamento dentro da
estrutura do depoimento), mas as suas qualidades de ostentao. Como diz Marvin Carlson
(2010:52), enquanto a estrutura enfatiza qualidades especiais que circundam o fenmeno,
a ostentao sugere algo sobre o fenmeno em si. A insero dos fatos e dos objetos
dentro da estrutura do depoimento obedece a uma lgica pessoal, que, no entanto, no
deixa de levar em conta as possibilidades de reverberao desses fatos, no s na
audincia, mas no sujeito que os conta, que, neste caso, quem os vivenciou e neles
investe a ao de rememorar. Dessa forma esses objetos e situaes so escolhidos por sua

109

relevncia na histria pessoal de quem as conta, e so ressignificados e adquirem

possibilidades diversas, profundas, dentro do aparato cnico.
O uso de objetos e elementos cenogrficos apresenta-se, assim, sob um duplo
vis: revelar a memria contida em cada um deles e dar sustentao ao roteiro. As
radiografias de Jos Walter no apenas revelam a mania de guardar tudo; mostram o no
visto da pessoa, e somando-se aos outros objetos, contam uma parcela da sua prpria
saga: o retrato traz as histrias dos 10-11 anos, a 5 srie no colgio no interior de Minas;
o santinho traz a lembrana dos tempos de coroinha, da procisso de Semana Santa e o
desejo de cantar como a Vernica; o disco traz a lembrana de um amor e uma decepo, e
assim por diante. Quadros, como nos depoimentos de Cludia e de Odilon, trazem para a
cena a atualizao do tempo passado, contextualizado pelo depoimento e garantido pela
presena daquele que viveu o fato, que traz no corpo a memria daquelas emoes e da
prpria passagem do tempo.
Essa memria e esse corpo distinguem o depoimento pessoal de outras
dramaturgias do real. A presena do corpo no apenas garante o espao compartilhado com
aquele que testemunhou a histria: o corpo traz impresso nos seus gestos, na voz e na
expresso essa memria, essa qualidade que uma aura que rodeia a testemunha de um
fato, aura que no se apoia em sua capacidade de contar o que viu, sofreu ou
experimentou, mas sim na prpria presena de um corpo que viu isso, sofreu ou
experimentou (Cornago, 2009:101). Se em termos estruturais um ator interpretando o
depoimento verdico de uma outra pessoa pode ser praticamente idntico a um
depoimento autobiogrfico, no que toca a aura que os envolve eles so substancialmente
diferentes11. No se trata de uma diferena no campo da emoo intencionalmente
suscitada no espectador: a representao feita por um intrprete sensvel e talentoso pode
ter uma carga emocional at maior que aquela investida em um depoimento autobiogrfico;
mas o espectador (e o prprio ator) sabe que se trata sempre de um jogo, que o ator no
passou por aquela experincia e que a espontaneidade, a indiferena e leveza (ou o seu
contrrio) ao se tratar de temas srios e polmicos, como a morte, as perdas (amorosas ou
11

Para aquele que estiver interessado em discutir sobre a questo da aura e da verdade cnica, o filme Jogo
de cena (2007), de Eduardo Coutinho, constitui-se em um interessante objeto de anlise. Nele o cineasta
seleciona atravs de um anncio de jornal mulheres dispostas a contarem suas histrias de vida. Alguns
desses depoimentos so filmados em um teatro do Rio de Janeiro, e alguns so interpretados por atrizes, entre
elas algumas conhecidas do grande pblico, como Marlia Pera, Andra Beltro e Fernanda Torres. O jogo,
saber de quem o depoimento real, perceber a verdade e a emoo do depoimento mesmo quando ele no
autntico, isto , quando ele interpretado por uma atriz, torna o filme extremamente cativante, e
possibilita enormes reflexes sobre esses tpicos.

110

existenciais), as questes sexuais, etc., a emoo e as alteraes no ritmo (pausas, a fala

mais cadenciada ou acelerada) e no tom da voz (tons mais graves, a fala quase embargada),
so efeitos encontrados pelo intrprete para dar um relevo especfico e atraente ao
depoimento. O que percebido como um efeito de atuao (Cornago, 2005) em um caso,
sentido como uma no-representao em outro. Ou, devido a essa insero no quadro
de uma encenao, o depoimento autobiogrfico pode ser percebido como algo
indecidvel, isto , que se coloca num meio termo entre a atuao e a no-representao,
um hbrido dessas duas possibilidades, desses dois registros. A aura contida no depoimento
no est no como ele feito, mas na materialidade (a presena) do prprio depoente e
nos objetos que o circundam, contaminados por essa magia que eles adquirem quando se
tornam parte de uma histria (terem pertencido ou sido usados por esta pessoa ou aquela).
Em Estamira temos um exemplo de como essa situao pode ser nuanada e
complicada em termos da percepo do pblico. As passagens entre as falas da
personagem Estamira e aquelas nas quais a atriz Dani Barros conta a sua vivncia pessoal,
seus conflitos e experincias com a doena da me, so feitas praticamente sem quebras e
interrupes, numa continuidade que explora os trejeitos e o tom enftico definidos para o
personagem na fala que traz o lado pessoal da atriz. Assim, o texto de Estamira se
confunde e se sobrepe ao texto de Dani, e o espectador perde a noo de quem o
enunciador daquele depoimento: se o personagem lembrando que se trata de um
personagem verdico, isto , que existiu, e que, na encenao, colocado numa situao
de depoimento, de conversa e interlocuo com o pblico ou se a atriz, que tambm se
dirige diretamente plateia para falar da doena de sua me, das emoes que sentia, de
seu encontro com a Estamira real, etc.
A maneira como os objetos, a gestualidade e a voz so utilizados em cena
concorrem para transformar o depoimento em uma atuao. O espao cnico percebido
como um cenrio, a organizao estrutural e esttica no difere de uma cena interativa,
onde o ator se dirige diretamente plateia, e o roteiro/texto que conduz o depoimento se
sobrepe a toda ao do ator, transformando-a em um desempenho, uma performance.
Poderamos imaginar uma situao limite, onde fosse eliminada qualquer ideia ou
resqucio de preparao, onde, por exemplo, no houvesse cenrio a apresentao fosse
num local no arrumado para essa recepo do pblico e no houvesse nenhum roteiro
prvio quele momento, do encontro entre pblico e ator. Essa situao, de um total
improviso e uma absoluta espontaneidade, nos parece virtualmente impossvel, remetendo

111

quele zero de atuao a que Renato Cohen se referiu, e remeteria mais a um happening,
por sua imprevisibilidade e a impossibilidade de repetio, que a um evento que pudesse
ser qualificado de teatro. Em No desperdice, um espao preexistente como o banheiro do
camarim utilizado por Cludio em seu depoimento, transformado em cenrio pela
maneira como o ator o utiliza. H uma apropriao do espao, as aes so pensadas e
formatadas para aquele espao especfico, que frequentemente escolhido por suas
qualidades intrnsecas.
Da mesma forma, os objetos so utilizados de forma a garantir a coerncia, o
fluxo e a expressividade das cenas. Neste espetculo podemos observar diversos momentos
em que eles assumem a condio de protagonistas da cena as abreugrafias, o santinho e o
disco de Jos Walter; as fitas do senhor do Bonfim, o vinho de Cludio; os quadros de
Odilon (figura 8) e Cludia no s garantindo o seu fluxo, mas contando, por sua prpria
presena, a histria vivida daquele que ali est (e dessa forma, por extenso, garantindo a
veracidade do contado, j que no se trata de objetos cnicos, isto , que foram produzidos
para criarem um efeito). A sua fora est na sua histria, no seu passado que trazido
tona pelo depoente. J a performatividade das aes percebida, por exemplo, nas canes
que surgem em vrios depoimentos, trazendo o foco do qu para o como, para o
desempenho do ator, para a sua expressividade enquanto intrprete, arteso. Em outros
momentos, sero a ocupao do espao e a gestualidade, o desenho do movimento, seu
ritmo, as aes claramente ensaiadas e desenvolvidas, que deixaro clara a elaborao de
uma partitura pelo ator, revelando a sua atuao na forma de uma performance, do seu
desempenho. Assim, o uso do cho (Cludia), a corrida pelo espao (Odilon), o uso da
sombra e das mos (Marcelo), no apenas nos remetem a criao de partituras de
movimento, so momentos em que a artesania e o desempenho do ator ficam claros e
sobrepe-se (ou se amalgamam) aos fatos narrados.
A ao de roteirizao do depoimento, com o estabelecimento de uma
sequncia, o recorte dos fatos considerados relevantes, o ensaio e a repetio desse roteiro,
estabelecem um texto mais ou menos fixo, que cada um dos atores atualiza sua maneira.
Em vrios momentos essa fixao fica clara, quando textos que no so dos atores so
utilizados (Cludio recita um poema de Nietzsche; Jos Walter, de Ren Barreto; Cludia,
de Mario Quintana); j nas falas sobre o teatro, ao final de cada um dos depoimentos, o
texto possui nuances e complexidades que deixam claro que no so improvisados. Nesse

112

Figura 8: No desperdice sua nica vida

Foto: Guto Muniz

113

momento percebem-se mudanas no tom da voz, que adquire um aspecto mais aveludado,
confessional, aconchegante, traduzindo de uma maneira fsica e dando contornos
performativos, de um desempenho, ao enunciado feito pelo ator. O clima de intimidade e
cumplicidade criado retoma a questo do efeito, e permite-nos refletir sobre a construo
de uma persona do ator.
Temos aqui uma situao mpar: o ator, sem tentar se aproximar da criao de
um outro deve, se no entreter a audincia, confront-la e travar um dilogo. Como nos
papis sociais a que Goffman se referia, isso implica que o ator deve se comportar no
como se fosse outra pessoa, mas ele mesmo em um outro estado. Esse estado diferente de
sentir ou de ser envolve, de certa forma, uma tenso entre o mimtico e o real (causada
pela artificialidade da situao na qual o ator se encontra), e, especialmente, uma dissenso
entre os vrios estados que um ser humano possui. O ator se coloca numa espcie de
entre-lugar, no limite entre o real e o imaginrio, e que se liga ao que Schechner chama de
operao de dupla conscincia, que envolve tanto o performer quanto a audincia: na
estrutura de jogo instaurada pela encenao, o performer no ele mesmo (por causa das
operaes de iluso), mas tambm no no-si-mesmo (por causa das operaes de
realidade (Carlson, 2010:67)12. Quando essas operaes de iluso no envolvem a
construo de um universo ficcional que engloba a criao de seres ficcionais, como o
caso do depoimento pessoal, a ao de colocar-se em um estado de atuao, este estado de
ser e no-ser, passa pela criao de uma persona, que permite ao ator distanciar-se do seu
comportamento cotidiano, sem deixar de ser ele-mesmo.
Entender os limites dessa persona, atuar com ela sem transform-la em um
outro, mas permitir que ela revele algum aspecto de si-mesmo, este um grande desafio do
ator contemporneo. Por isso ele muitas vezes nomeado como um performer, por essa
necessidade de, criando, continuar a ser ele mesmo. Ao mesmo tempo distanciado do seu
eu cotidiano e sempre em contato consigo mesmo, o ator se coloca num estado fronteirio,
articulando o que para Fral um dos princpios da teatralidade, essa ao do ator de
aproximar-se e distanciar-se do seu prprio eu. Para ela, a teatralidade do ator se situa
nesse distanciamento que o ator opera entre ele como eu e ele como outro, num
12

Carlson chama a ateno para o que Bert States, um terico da fenomenologia, denomina de viso
binocular, decorrente do fato do teatro utilizar objetos, situaes e pessoas do dia a dia como matria prima.
Uma vez que objetos e aes na performance no so nem totalmente reais nem totalmente ilusrios,
mas compartilham aspectos de cada um, esses objetos trazem uma dupla relao que a plateia precisa
realizar, de agregar-se a uma certa espcie de real, em tenso contnua com o mimtico e que confere um
poder peculiar ao teatro (Cf. Carlson, 2010:66).

114

desdobramento do Paradoxo do Comediante, que envolve no apenas o olhar da plateia,

mas o prprio eu do ator. Enquanto portador de teatralidade um dos polos que definem o
processo de sua criao o ator a inscreve na cena sob a forma de signos, em estruturas
simblicas trabalhadas por suas pulses e seus desejos enquanto sujeito, sujeito em
processo, explorando seu interior, seu duplo, seu outro, a fim de faz-lo falar13 (Fral,
2004:94VII).
Nesse processo de aproximao e afastamento de si mesmo, o ator levado,
no a constituir identidades paralelas (como fazem muitos performers, onde a explorao
de uma caracterstica ou de uma faceta de sua personalidade constitui-se em um tipo, que
muitas vezes adquire uma existncia prpria, paralela do prprio artista), mas a revelar
facetas suas, a atuar com elas, transformando-as em modos de estar-em-cena. Tornam-se
personas, decorrentes de uma dilatao ou de um olhar prismtico que ele mantm sobre o
seu prprio eu cotidiano.
Vamos evidenciando, assim, as mudanas de registro de atuao a que est
sujeito, ou que deve realizar o ator contemporneo: atuao performtica (calcada na
performatividade da ao), narrao distanciada, dilogo com o pblico atravs da criao
de um clima de intimidade e de cumplicidade. A cena atual vai exigindo do seu executante
uma versatilidade, um domnio de diferentes registros de atuao que ele precisa acessar
durante o espetculo.

3.3 O Ator como Performer: A construo de aes no vinculadas construo de um

outro.

As estratgias adotadas por aqueles criadores que trabalham dentro do escopo

da cena performativa, e que pudemos observar em Estamira... e No desperdice..., optam
ora pelo processo de simbolizao inerente fico (a representao), ora pela realidade
que a presena traz. A performatividade da ao, realada e exacerbada, confere a esta
cena o carter de evento que era tpico da performance, e que agora se incorpora ao teatro.
Essa cena progride entre liminaridades, desestabilizando a percepo do espectador e
levando o ator a oscilar entre registros distintos de atuao. Processos hbridos buscam
13

Lembramos aqui que, para Fral, a teatralidade um fenmeno que ultrapassa os limites do teatro, e pode
ser percebida em outras formas artsticas como dana, pera e outros espetculos e no cotidiano, atribuda
pelo olhar daquele que v (cf. Fral, 2004).

115

uma indefinio, trazendo paralelas, ou amalgamadas, tanto a fico quanto a realidade da

presena.
Est claro que no teatro sempre ocorreu a possibilidade de o ator, em cena, no
estar representando um indivduo ou mesmo uma figura humana, e suas aes no terem
um contedo ou base mimtica. O ator foi, em pocas e espetculos diversos, cenrios,
imagem, som, e desempenhou papis cujas funes o afastavam do conceito
individualizado de pessoa ou de uma figura humana como, por exemplo, enquanto
membro de um coro ou ainda personificando um conceito abstrato e genrico como o
Conhecimento ou as Boas Aes no Auto da moralidade de Todo-o-mundo (podemos
acrescer a estas algumas experincias realizadas pelos simbolistas e outras realizadas pelos
cubo-futuristas ou pelos construtivistas russos14). Mas, se nesses casos no havia a
preocupao de construir em cena algo que se assemelhasse a um indivduo, as aes
realizadas, pensadas para dar forma e vida quelas figuras cnicas, nem por isso deixavam
de ser estar inseridas no universo ficcional criado pelo drama: elas estavam imersas no
espao-tempo ficcional que a encenao criava e que se contrapunha ao espao-tempo dos
espectadores.

Dessa

forma,

mesmo

no

se

configurando

como

personagens

individualizados, eram percebidos (e criados) como parte desse universo ficcional, isto ,
pensados e aceitos como espcies de personagens, tanto pelo pblico como pelos prprios
atores.
Este um processo semelhante quele empreendido por atores e encenadores
quando, sem buscar a criao de seres ficcionais, submetem as aes e partituras criadas ao
invlucro do universo ficcional proposto pelo drama ou pela encenao. assim, por
exemplo, que podemos entender o processo de construo de aes e de imerso no
universo ficcional realizado por Cieslak/Grotowski em O Prncipe Constante. necessrio
aqui fazermos a distino entre o olhar do espectador e o olhar do ator. O fato de o ator
partir, na construo de seu estar-em-cena, no de um ser ficcional criado por um
dramaturgo, mas de suas memrias e aes, no interfere na maneira como o espectador
sente, interpreta ou frui aquilo que ele v em cena. Conforme relata Grotowski, o material
de trabalho sobre o qual se debruaram ele e Cieslak no estava ligado ao tema do
personagem do Prncipe Constante, antes ligavam-se
14

Por exemplo, em seu texto A mobilidade do signo teatral, Jindrich Honzl cita trs situaes retiradas de
uma montagem de Os Aristrocratas realizada no incio do sec. XX pelo russo Oklopkov, na qual os atores
representam tanto o oceano (um ator vestido e azul manipulando uma tela azul-esverdeada), quanto uma
mesa (dois atores segurando uma toalha) ou uma sirene (um ator segurando a alavanca que aciona a mesma).
Cf. Honzl, 1988:136.

116

s aes que pertenciam quela recordao concreta da sua vida, s menores

aes e aos impulsos fsicos e vocais daquele momento rememorado. Era um
momento de sua vida relativamente breve digamos algumas dezenas de
minutos, quando era adolescente e teve a sua primeira grande, enorme
experincia amorosa. (Grotowski, 2005:194)

No entanto, para o espectador, as aes que o ator realizava em cena eram

percebidas como pertencentes ao personagem e no ao ator, contextualizadas no s pelo
texto de Caldern/Slowack, mas por toda a estrutura do espetculo construda em torno da
fico do drama: os elementos narrativos e os outros personagens do drama sugeriam que
ele fosse um prisioneiro e um mrtir que tentam quebrar, e que se recusa a submeter-se a
leis que no aceita (Grotowski, 2005:195). Se, do ponto de vista do ator, h um
tensionamento entre os planos da presena e da representao, as aes dos outros atores e
a encenao conduzem a percepo do espectador, levando a cena a situar-se
preferencialmente no plano da representao, diminuindo assim a tenso entre os dois
planos, causada pela performatividade da partitura executada pelo ator. O contexto de
ficcionalizao (o enquadramento teatral) se sobrepe realidade das aes realizadas pelo
ator; h um redimensionamento dessas aes, o que no implica no apagamento do seu
carter performativo.
A dinmica estabelecida entre o que se passa no palco e o papel do espectador
problematizada por Fral ao discutir a teatralidade na linguagem teatral. Esta no estaria
na natureza do objeto (ator, espao, adereos, ao), nem na prpria evidncia de se tratar
de um ato teatral, ficcional e distinto das atividades cotidianas; ela se apresentaria como
um processo, ligada ao olhar do espectador que cria um outro espao:
A teatralidade assim percebida seria no somente a emergncia de uma quebra
no espao, de uma diviso do real para que possa surgir uma alteridade, seno a
constituio mesma deste espao feita pelo olhar do espectador, um olhar que,
longe de ser passivo, constitui a condio de emergncia da teatralidade,
conduzindo verdadeiramente a uma modificao qualitativa das relaes entre os
sujeitos. (Fral, 2004:91VIII)

Se o olhar do espectador que projeta sobre o ator e suas aes o invlucro de

um personagem, este um fenmeno cada vez mais recorrente nas prticas teatrais
contemporneas. H, especialmente na cena performativa, uma multiplicao dessas
ocasies em que os atores no buscam com as suas aes a criao de seres ficcionais, mas
antes se voltam para o seu aspecto performativo, inserindo-se constantemente no plano da
presena, fazendo apelo presena fsica do ator. Como um performer, o ator guia sua

117

presena e o seu trabalho em cena para a relao que suas aes estabelecem com os
espectadores ou para a execuo em si da ao, que ao se descolarem do plano ficcional,
mergulham a cena numa concretude que se impe como um evento. Como um danarino, o
ator se fixa na qualidade, no tempo e no ritmo que essas aes possuem. Seu foco a
execuo, deixando as possveis interpretaes do seu modo de agir em segundo plano.
No centro dessa opo pela presena ou pela representao est a tenso entre a
performatividade das aes realizadas pelo ator e a figurao (o mergulho no universo
criado pela fbula), entre a percepo da ao como tal o seu desempenho (performance)
e o nublamento do como, permitindo ao espectador imergir no qu, desprendendo-se
da histria narrada.
Se fazer e mostrar-se fazendo so atividades tpicas do performer15, para o ator
a opo de centrar as atenes no desempenho, na forma como a ao executada pode
representar uma encruzilhada: ao mergulhar na performatividade da ao, que no mais
construda para dar vida e/ou coerncia a um outro, mas que existe pela forma como
desempenhada, o ator depara-se com a necessidade de mudar os parmetros de seu
trabalho. H um deslizamento para a presena do ator, para a performatividade de suas
aes. Se no ocorre um rompimento com a possibilidade de atribuio de sentidos 16, esta
se desloca do plano narrativo para o plano do fazer. assim que Fral aproxima o ator do
performer: quando introduz o conceito de Teatro Performativo como alternativa ao
conceito de Teatro Ps-Dramtico criado por Lehmann para discutir o teatro
contemporneo, ela enfatiza a colocao em primeiro plano da execuo de aes por
parte dos performers, que cantam, danam, contam, s vezes encarnam o personagem, mas
que na sequncia saem dele completamente (Fral, 2008:202). assim, que podemos
enxergar, por exemplo, o desempenho da atriz Dani Barros durante o espetculo Estamira:
15

Quando Richard Schechner trabalhou de forma ampliada o conceito de performance, englobando tanto as
performances artsticas quanto as cotidianas e as ritualsticas, postulou que fazer performance era um ato que
podia ser entendido em relao a Ser, equivalente existncia em si mesma, o comportamento dos seres;
Fazer, a atividade de tudo que existe; Mostrar-se fazendo, que precisamente o performar, a demonstrao
da ao equivalendo a mostrar-se em espetculo; e Explicar aes demonstradas, o trabalho dos estudos da
performance (cf. Schechner, 2003b:26). A segunda e a terceira noo so tpicas da performance artstica,
espetacular, onde o ator/performer executa uma ao para algum que o assiste. Fazer e especialmente
mostrar o fazer podem levar a um desligamento ou distanciamento do plano da representao em funo da
presena.
16
Em Performance, uma introduo crtica, Marvin Carlson discute, entre outros aspectos da relao entre a
Arte da Performance e o teatro, como os ps-estruturalistas observam a possibilidade de um descentramento,
no qual no se chega a atribuio de um sentido final para os signos: Esse afastamento de um centro, de um
lugar fixo de sentido original, traz todo o discurso, toda a ao e toda a performance para um jogo contnuo
de significao, em que os signos se diferenciam uns dos outros, mas em que um sentido final e autenticado
de qualquer signo sempre desprezado (Carlson, 2010, 153).

118

em meio a uma cena altamente dramtica, ela veste uma mscara de gorila, canta uma
msica carnavalesca e executa uma dana clownesca. A ao no apenas opera uma quebra
na dramaticidade da cena, ela tambm produz uma instabilidade na percepo (o
espectador abandona a histria do personagem que d ttulo pea e passa seguir os
movimentos ritmados e circenses da performer), alm de exigir da atriz o domnio tcnico
para executar a sua performance sustentando a ateno da plateia. H uma mudana de
paradigma, o ator levado a fazer constantes mudanas no seu registro de atuao: o
processo de encarnao de um personagem (Dani Barros alterando sua voz e seu corpo
para dar coerncia e vida cnica a Estamira) substitudo quase instantaneamente pela
execuo performtica da ao (Dani Barros, envergando uma mscara e executando uma
ao que remete farsa e pardia, e que se impe pelo seu desempenho), trazendo o
corpo do ator e sua competncia tcnica para o primeiro plano.
Nesse tipo de registro, no qual a performatividade das aes realizadas pelo
ator afirmada, no estamos diante da fisicalidade audaciosa que o Teatro fsico
propunha (embora ela possa ocorrer), mas diante de uma atuao baseada
fundamentalmente no jogo. Tomemos como exemplo uma cena do espetculo No
desperdice sua nica vida. No seu depoimento pessoal a atriz Ana Flavia Renn fala da
repulsa em comer alface e da sucesso de ginsticas que j praticou j fiz tanta ginstica
que no final acabo misturando todas, e cita handebol (j foi da equipe do colgio),
basquetebol, natao, musculao, body-combat, spinning, yoga e pilates , menciona os
vrios regimes feitos e sobre a alface, diz: pssimo comer alface, eu como por pura
obrigao. (...) Me d uma coisa aqui dentro, um arrepio... (...) Eu como porque tem fibra
(texto recolhido a partir do vdeo do espetculo). Na cena coletiva, cada um dos atores
encarna um personagem, annimo, identificado por suas caractersticas ou funes 17, ela
aparece como A louca da academia, que retoma esses temas: em uma de suas cenas, ela
surge de quatro, latindo e rosnando como um co, e pe-se a devorar um prato de alface.
Duas coisas chamam a ateno nessa cena: primeiramente a forma como a memria
pessoal retomada e trabalhada dentro do contexto ficcional, da personagem A louca da
academia; segundo, como a cena se desenvolve nesse plano performativo, isto , h um
17

No incio dessa cena coletiva, aps os depoimentos, o ator Jos Walter explica plateia que essas
personagens no tem uma histria, uma definio psicolgica propriamente, a exemplo do que acontecia nos
autos da idade mdia, quando as personagens recebiam o nome das suas funes, sociais ou morais. Era a
tecel, o sapateiro, a humildade. Nomeia a seguir o que cada um representa: O homem das oportunidades, O
ator sem personagem, O homem das etiquetas, A mulher da fila, O apresentador do mundo e A louca da
academia.

119

descolamento do plano narrativo e a ao ganha importncia por si, no por uma

repercusso dentro de um enredo, o jogo performer-co-alface o que colocado em cena.
A ao feita no para dar uma dimenso do personagem, mas pela sua possibilidade de
jogo, escapando de uma funo puramente narrativa e atingindo uma dimenso
performativa.
Diversos outros espetculos tambm se organizam dentro desse mbito, em que
a ao e sua performatividade afirmada. No Clube do fracasso, h uma srie de
movimentos coreografados e aes partiturizadas que envolvem uma disponibilidade
corporal e uma alterao nos padres cotidianos de movimentos, alm de canes e de
msicas executadas ao vivo. Tudo isso desloca a ateno da plateia para a forma do
espetculo, para a maneira como essas aes so realizadas. A prpria pea estruturada
como jogos18, e observamos no primeiro deles, Primeiras histrias, o mesmo processo de
elaborao das histrias pessoais: o depoimento de cada um dos atores que
transformado em cena19, relatando seus primeiros fracassos pessoais: o ator Heinz
Limaverde conta a histria de sua no-participao em uma pea infantil quando tinha oito
anos, Marina Mendo conta como ainda fazia xixi no pr-primrio e foi humilhada pela
freira, Priscilla Colombi fala como foi rejeitada pelas outras crianas do bairro por ser
possessiva com seus brinquedos, Lisandro Belloto conta como fracassou em seu primeiro
torneio de tnis profissional aos 12 anos e Francisco de los Santos relata sua primeira
desiluso amorosa. A corporalidade exacerbada remete ao teatro fsico, sem, contudo,
chegar ao virtuosismo e ao espetacular (por exemplo, uma cena onde se fala sobre o
medo acompanhada de quedas dos atores, porm sem ir a extremos fsicos como nos
espetculos do La La La Humam Steps ou do Cena 11).
Estamos, a, devidamente inseridos no campo da performatividade do ator
(Fral, 2008), onde evidenciado o aspecto ldico da ao, mostrando-se como jogo e
como uma apresentao. Nos trabalhos do grupo Zona de Interferncia, as aes surgiam
como consequncia dessa possibilidade de jogo, tinham sua ludicidade afirmada e
compartilhada com a plateia. Em De quem o meu espao?, uma das cenas iniciais era um

18

Ao longo do espetculo so projetados interttulos, que dividem e trazem a denominao das suas partes:
Jogo de Cartas (Tute al mdio), Jogo: Primeiras Histrias, Jogo: Amor em Pedaos, Jogo: Tantas vezes tenho
sido ridculo, Jogo: Meu destino ser (e)star, Jogo: Quereres, Jogo: Sobre o sucesso ou O sabor de vencer,
Jogo: Fracasse outra vez, fracasse melhor.
19
Desenvolveremos a problemtica do depoimento pessoal no item seguinte.

120

jogo de explorao com as bolsas/mochilas de cada um dos performers20, que eram

carregadas e transportadas de vrias formas, e com seu contedo, que ia de livros a
celulares e escovas de dente, e que traziam um pouco do universo pessoal de cada um. As
aes tambm criavam jogos e relaes com a plateia, no apenas rompendo o espao
destinado representao, mas inserindo os espectadores na experincia proposta: como
dissemos no capitulo 2, uma das cenas consistia de interaes que problematizavam o
espao e a interferncia, na qual os performers perguntavam ao pblico Eu posso colocar
minha orelha no seu cotovelo?, ou Eu posso me deitar aos seus ps?, ou Eu posso
entrar no seu espao?, Eu posso te olhar nos olhos?, Eu posso morder a sua orelha?, e
assim por diante, sempre esperando pela permisso das pessoas para executar a ao. J em
Corpos Subjetivos em Espaos Mveis eram os espaos criados e os objetos que o
compunham que motivavam melhor seria dizer que eram eles que propunham as aes
(embora houvesse um roteiro, as aes que cada um dos atores realizava no era dada a
priori, estava sujeita a improvisaes e modificaes, dependendo inclusive da interao
da plateia, que a qualquer momento podia interferir era mesmo convidada a faz-lo
com os objetos e o espao dos atores).
Nos espetculos do Zona de Interferncia estvamos muito prximos, em
termos de ao, do que era convencionalmente o espectro de trabalho do bailarino e do
performer. A qualidade do movimento, e no uma possvel leitura da sua significao, era
o que pautava a escolha: peso/leveza, os planos (alto/mdio/baixo), o ritmo, a ocupao
dos espaos, a imagem criada pelo manuseio dos objetos, a relao com os espectadores (e
no a sua interpretao do que fazamos) era isso que estava em nosso horizonte durante o
processo de construo e nas apresentaes dos trabalhos. O outro, se se constitua, no
era como uma alteridade, mas como uma continuidade, ou um estado diverso do
prprio ator.

3.4 Estado de Atuao e Presena: Dana e enquadramento teatral

Vimos no incio deste captulo que h uma tendncia no teatro que tenta
superar o fictcio, buscando uma representao que no se apresenta como tal, como uma
20

Discutiremos ao final deste captulo a problemtica dessa questo de nomenclatura, que inclui tanto a
distino entre ator, bailarino e performer como as possibilidades de nomeao e de compreenso de seu
estar-em-cena.

121

no-atuao (Cornago, 2005:14IX), gerando trabalhos que, pela intromisso do real em

cena, deixam no pblico uma confuso (uma indecibilidade) sobre a natureza daquilo que
esto vendo se real ou ficcional. Discutindo essas matrizes de interpretao, baseadas em
Michel Kirby (ver item 4.1), Cornago prope que, em vez de se falar em um trabalho de
atuao ou no-atuao, seria conveniente referir-se a um efeito de atuao, quer dizer, de
representao, frente a um efeito de no-representao (2005:14X). Se muitos encenadores
optam atualmente por trabalhar com no-atores, certamente pela realidade que os corpos
e as vivncias dessas pessoas trazem, ou seja, pelo efeito intencional ou no que suas
presenas trazem e acarretam. Submetidos ao enquadramento que o evento teatral traz, a
realidade que esses no-atores portam se confunde com uma no-atuao, que pode ser
propositadamente buscada por um ator consciente de seu estar-em-cena e dos possveis
significados simblicos que seu corpo e seus gestos podem provocar no espectador. De
qualquer forma, o estado-de-atuao pode ser pensado antes como uma ocorrncia, ou seja,
implcito ao ato de estar em cena, independente da maneira como o pblico percebe os
atos ou a presena do ator/performer em cena.
Mesmo acreditando que possvel superar a dicotomia entre atuao e noatuao, e que uma atuao ou uma no-atuao em estado puro so situaes possveis
apenas em teoria (cf. Cohen, 2002, p. 93-96), ainda podemos nos perguntar: o que significa
para um ator tentar no-atuar? Se, falando de uma forma geral, um no-ator aquele que
no teve um treinamento formal ou informal de interpretao, qual a qualidade especfica
envolvida nessa no-atuao, (mesmo porque, em muitos casos, trata-se de pessoas que
possuem uma vivncia cnica, ainda que no especificamente teatral msicos, bailarinos,
performers)? Lembremo-nos que o processo de construo de um personagem, pensado
nos moldes stanislavskianos ou realistas, est baseado nos efeitos, na coerncia e
verossimilhana dos signos vocais e gestuais que o ator elabora e que tornam o
personagem assimilvel e vivo para a plateia. Suas aes so prenhes de intenes, so
elaboradas para serem de alguma forma lidas e preenchidas pelo pblico, ainda que no
haja, por parte do ator, uma inteno de traar um significado unvoco, um sentido a ser
literalmente interpretado e decodificado pela plateia. Assim, o pressuposto de que os noatores esto livres dessa preocupao com a intencionalidade e as possveis leituras de seus

122

gestos e aes. Estariam assim, livres dos vcios dos profissionais do teatro, aptos a
proporcionar uma outra espcie de vivncia e compartilhamento com os espectadores21.
Recoloquemos a questo: o que ocorre quando o ator/performer se v colocado
numa situao de exposio e de artificialidade que a da cena teatral, mesmo sem buscar
a representao?

Nos espetculos que atuei como bailarino, minha necessidade de

construo de um corpo no-cotidiano era muito clara, e as minhas aes e gestos eram
realizadas de uma forma dilatada, onde o acionamento de meu treino tcnico de dana
(meu treinamento pr-expressivo) era feito de uma maneira ao mesmo tempo intencional e
automtica. Mesmo nos meus trabalhos com o Zona de Interferncia, havia momentos em
que eu acionava esse corpo treinado: em De quem meu espao?, por exemplo, havia
sequncias coreogrficas, de dana, em que os prprios movimentos punham em ao essa
memria muscular (figura 06). Sua dinmica, trajeto no espao, velocidade, pressupunham
e ativavam esse corpo treinado. Enquanto bailarino, eu estava consciente de estar nesse
estado-de-atuao que me investia numa espcie de persona, a do bailarino, cujo corpo
deve ser expressivo e prender o olhar do espectador, criando imagens e figuras que se
esvanecem to logo so formadas. O fluxo e a dinmica dos movimentos, em especial
aqueles improvisados (que era o caso daqueles que eu realizava nos espetculos do Zona,
seguindo apenas uma espcie de roteiro de movimentos e de figuras bsicas que eu havia
criado e que estavam fixadas em minha memria), exigiam o comprometimento de todo o
meu corpo, e me levavam a um distanciamento do meu eu-cotidiano, sem contudo me levar
preocupar-me em ser ou mostrar um outro em cena.
Mas em que consistia a minha presena cnica, quando eu no buscava e nem
era exigido que eu possusse uma dilatao de minha energia, um corpo dilatado ou
espetacular fictcio que garantisse o olhar do espectador? Como disse na Introduo
desse trabalho, a cena inicial de Corpos Subjetivos em Espaos Mveis me colocava diante
do paradoxo de ser eu mesmo, mas ter um comportamento que no era propriamente meu,
ou seja, era eu tendo de cumprir uma tarefa especfica, que exigia de mim um
comportamento no usual, que eu no teria no dia-a-dia. Se esse comportamento no

21

Nos trabalhos que realizei com o grupo Zona de Interferncia eu sentia que me distanciava mais e mais do
que havia sido meu objeto de estudo durante os (digamos assim) meus anos de formao, no curso tcnico de
formao de atores no Teatro Universitrio da UFMG, quanto no meu bacharelado em direo teatral na
ECA-USP, alm dos diversos trabalhos que realizei como ator e nos quais eu buscava sempre me aprimorar
enquanto intrprete. Enquanto atuava com o Zona, no era a interpretao ou a representao que eu buscava,
mas apenas estar em uma situao cnica, desempenhando a contento a tarefa que eu me propunha, sem ter
como parmetro a coerncia psicolgica daquelas aes e o efeito que elas estariam causando no espectador.

123

estabelecia uma ruptura com meu self, impunha uma distncia, dentro da qual eu avaliava
minhas aes e decidia qual a melhor estratgia de abordagem do pblico e a melhor
maneira de cumprir essa tarefa, de oferecer meus prstimos e ajudar aquelas pessoas no
que estivesse ao meu alcance. O estranhamento surgia quando eu abordava ou era
abordado por algum que me conhecia previamente, de outras situaes: sem negar a
minha identidade como Daniel e sem fugir de uma conversao que poderia envolver
assuntos de foro mais ntimo, eu tinha de sustentar essa situao performtica e
desempenhar meu papel, e o cumprimento da tarefa que eu me propunha me afastava de
meu comportamento habitual.

Figura 9: Corpos Subjetivos em Espaos Mveis

Foto: Luiza Vianna

Assim, sem pensar em representao, eu me via em um estado-de-atuao,

correspondente ao prprio fato de estar em cena. Generalizando, podemos dizer que o
evento teatral impe a sua contingncia: sob o seu enquadramento, a pessoa se transforma
em ator/performer, e a sua ao percebida como atuao. H um paralelo, a partir desse

124

contingenciamento, na forma como percebemos tanto o trabalho do ator como a ao por

ele realizada em cena: esta artificializada e envolvida em um parntese que a diferencia
de outras aes e eventos cotidianos; habitando o palco, a presena do ator percebida
como estado de atuao. Instaura-se uma possibilidade, conferida por esse estado de
atuao, tanto de se ultrapassar os limites do Eu sem, contudo, romper com a prpria ideia
de pessoa, como de ficar neutro, no-representar.
No incio de Corpos Subjetivos minha ao era e ao mesmo tempo no era
percebida como atuao: mobilizado em torno da realizao da tarefa que me impusera,
assumia uma persona, a do ator/performer que precisava jogar com as pessoas, e atuar
bem significava conseguir estabelecer esse jogo com o pblico. Ao longo do espetculo eu
tambm me deparava com uma srie de momentos nos quais no havia um subtexto no
qual eu ancorasse a realizao de minhas aes. Instalar as cmaras de segurana, tirar da
maleta os vrios objetos e espalh-los nos nichos do canto que eu ocupava, tirar o palet,
trocar a camisa, todas essas aes eram feitas sem a ncora de um personagem, sem a
mscara ou a inteno de retratar um outro (figura 09). Meu foco ao realizar as aes era o
seu ritmo e o tnus que eu impunha a elas: ao empurrar os cantos em que se encontravam
os performers, precisava escolher a velocidade com que eu executaria essa ao, se deveria
faz-lo com leveza ou conferindo peso ao de empurrar. Como um bailarino, estava
interessado no como eu devia realizar essa ao, na disposio espacial dos cantos e no
tempo-ritmo que eu impunha ao movimento dos cantos, levando em conta as
possibilidades e impossibilidades do olhar dos espectadores, cuja disposio ao redor e
entre os cantos no era definida a priori eram os prprios espectadores que escolhiam
onde se colocar e o que observar dentro do espao cnico e influam diretamente na
minha ao. Porm, diversamente de um bailarino que atua de uma forma extracotidiana,
eu no buscava um corpo ficcional que me diferenciasse de mim mesmo em situaes
cotidianas. Era o prprio evento teatral que conferia a mim e a meu corpo esse estado-deatuao, eu no acionava os procedimentos aos quais estava habituado por meu treino e
que me reenviavam minha antiga concepo de presena cnica.
Esse estado-de-atuao que me envolvia no impunha a criao de um corpo
fictcio. As aes no deveriam ser realizadas com um tnus ou uma qualidade que lhes
conferisse uma dimenso espetacular, mas deveriam ter sua simplicidade e sua
cotidianidade ressaltadas: empurrar, arrumar, tirar ou pr uma pea de roupa, tudo isso
deveria ser feito sem uma inteno determinada previamente cena, o foco era a realizao

125

da ao, no o investimento em um personagem ou em uma espetacularidade que se

impusesse por sua excepcionalidade. Dessa forma, fora de um contexto de uma
performance, o carter performativo da ao era acentuado: no me era permitido
representar, embora eu tivesse plena conscincia de me encontrar em um estado-deatuao (isto , eu tivesse a conscincia do evento teatral e do carter de excepcionalidade
que ele implicava em minhas aes). Nesse caso, no havia sequer a preocupao de
conseguir um efeito de no-representao (uma consciente naturalidade) que se
contrapusesse a um efeito de atuao (Cornago, 2005), mas era a realizao da ao,
enquanto jogo cnico, que se impunha.
Esse tipo de cena performativa aponta no para o espetacular, mas para um
reposicionamento do papel do espectador, com uma nova diviso da responsabilidade entre
performers (incluindo a todos aqueles que so tradicionalmente compreendidos como
criadores do espetculo, do dramaturgo aos tcnicos) e audincia. Ao pblico dado agir
no apenas como co-criador na funo de atribuio de sentidos, mas como participante de
uma experincia que s ocorre a partir no apenas da presena, mas do prprio desejo do
espectador. O engajamento pessoal e o comprometimento da plateia passam a ser
necessrios para a concretizao da cena, que, enquanto experincia, no se realiza sem a
mudana da postura do pblico. Como diz Marvin Carlson,
o papel que se espera da audincia muda de um processo hermenutico
passivo, de decodificao da articulao, incorporao ou desafio do material
cultural particular do performer, para se tornar algo muito mais ativo, entrando
numa prxis, contexto no qual os sentidos no so comunicados mas criados,
questionados ou negociados (Carlson, 2010, 223).

Assim, o pblico participa de uma experincia, e o espetculo acontece

enquanto uma relao entre as pessoas que se encontram no ato de concretizao da
experincia teatral22. Da relao de convvio (Dubatti, 2012) resulta a experincia de
estimulao, afetao e multiplicao que se d entre os indivduos e os grupos que
compartilham o mesmo espao; a cena performativa investe na relao de sinestesia entre

22

Carlson, citando o artigo Geographies of Learning: Theater Studies, Performance, and the
Performative, de Jill Dollan, fala na possibilidade do teatro em gerar uma comunidade, resultante do fato
das pessoas se reunirem para ver e/ou experimentarem algo juntas. Dolan fala em comprometimento, em
comprometer-se com ao invs de observar ou contemplar apontando para uma preocupao-chave, que
se relaciona s negociaes culturais e troca que ocorrem durante a performance teatral (Carlson, 2010, p.
222-24). Enquanto atividade cultural, o teatro tem como base a presena, a corporalidade das pessoas, e tem
como um dos principais fatores de sua potncia o fato de ser experimentado por um indivduo que tambm
parte de um grupo, de modo que as relaes sociais so construdas na prpria experincia (idem, p. 224).

126

esses corpos, trazendo a experincia para o centro do poltico e do social (Carlson,

2010:224).
A ideia de persona abre-nos, conforme mencionamos acima, duas
possibilidades de encarar o estado-de-atuao: primeira, como o corpo no-cotidiano do
bailarino e mesmo do performer, uma persona corprea, ligada ativao das memrias
musculares e da presena cnica como a antropologia teatral a percebe; corpo distanciado
do cotidiano, que frequentemente resvala, flerta ou mergulha na espetacularidade, na
excepcionalidade que o treino fsico oferece. Segunda, como o corpo do performer que
desempenha com rigor sua tarefa, seja esta servir caf aos espectadores, seja gargalhar
ininterruptamente durante 15 minutos ou tirar e colocar o palet ou as calas at a
exausto. Neste caso, o corpo cotidiano do ator que exposto e a plateia se v envolvida
numa prxis que exige dela uma nova postura, para que possa experienciar a performance
teatral.

3.5 Ator, personagem, actante.

Estamos diante de dramaturgias que alteram de forma substancial tanto o papel

do ator como o do espectador. Este se torna fundamental num processo de percepo da
cena que se instaura no palco ora como uma representao onde predomina a
simbolizao, relacionada, em alguma medida, a um processo de ficcionalizao , ora
como um evento onde a realizao das aes se impe como uma realidade que por vezes
aparenta (ou deseja) ultrapassar a ficcionalizao e por vezes se mostra como algo anterior
fico. Boa parte dessas dramaturgias opta especificamente por tanger ou se estabelecer
numa indecibilidade, desestabilizando a percepo do espectador.
A mescla de referncias que esses trabalhos utilizam e re-elaboram na criao
da cena trazem um primeiro elemento de desestabilizao, do ponto de vista do espectador,
ao problematizar a questo da referencialidade e o estabelecimento de uma possvel
histria (fbula) que sustentaria o enredo do espetculo. O permanente deslocamento entre
a representao, com sua remisso a um espao-tempo ficcional, e a realizao de aes
performativas, com seu constante reenvio ao plano da presena, atravs da presentificao
do real e utilizando estratgias cnicas de envolvimento do pblico, engendram cenas
hbridas que conduzem a plateia renncia no apenas de significaes unvocas para as

127

relaes estabelecidas em cena, como tambm para o processo puro e simples de

identificao entre ator-personagem.
Do ponto de vista do ator, h a criao de um espao-tempo onde ele deve
realizar suas aes e alternar os diferentes registros que construiu e coloca em ao durante
a sua apresentao. Espao de trnsito, onde h um constante deslizar entre os diversos
registros que concebeu e atravs dos quais executa sua atuao, o seu jogo. Tempo onde se
interrompe a fbula, fazem-se parnteses e interpolaes, onde se suspende a durao e se
executa uma tarefa. Uma das questes que surge aqui a maneira como se nomeiam esses
diferentes registros de atuao, se todos eles podem se encaixar sobre a rubrica
personagem, ou se h um ponto que no podemos mais nome-los assim. H um ponto
em que devemos deixar de chamar de personagem aquilo que o ator mostra nas cenas
dessas dramaturgias? A mudana daquilo que o ator executa no palco, que implica em um
tensionamento da noo do que o personagem, implica na prpria superao desta noo?
Voltemos definio clssica de personagem, um ser de papel, ficcional,
originrio de um texto dramatrgico. Enquanto restrito matriz literria, constituindo-se
como uma projeo desta, o personagem ganha autonomia tanto em relao a figura do
ator como, em alguns casos, at em relao ao contexto em que fora concebida pelo autor
dramtico. Porm, mesmo em se tratando de encenaes que partem de um texto
dramtico, podemos notar que o teatro contemporneo conturbou algumas noes que j
estavam estabelecidas. Como apontou Anne Ubersfeld, no possvel mais simplesmente
identificar o personagem dramtico com o ator, pois este
pode, em um mesmo espetculo, representar vrias personagens, e inversamente,
a fragmentao da personagem no teatro contemporneo supe que a mesma
personagem pode ser representada por vrios atores sucessiva ou
simultaneamente (...). As encenaes modernas jogam com a identidade da
personagem, desdobram-na ou fundem vrias personagens em uma s.
(Ubersfeld, 2005:33).

A anlise do personagem a partir da matriz textual (narrativa) levou a criao

de vrios modelos que tinham por base a identificao das funes assumidas pelos
personagens ao longo do discurso narrativo e a percepo dos vrios nveis ou camadas
onde este personagem se apresenta e se estrutura, da textual propriamente dita cnica
(onde o personagem encarnado pelo ator). Em relao ao modelo actancial, Patrice Pavis
destaca que a sua vantagem permitir que se visualize as principais foras do drama e seu
papel na ao (Pavis, 1999:07), analisando as situaes dramticas, os conflitos e as

128

relaes entre os personagens. O termo actante, que muitos autores hoje utilizam para se
referir ao personagem, significa, para Greimas (que formulou, a partir do trabalho de
Souriau e Propp, um modelo actancial que frequentemente aplicado anlise teatral),
aquele que realiza ou que sofre o ato, independente de qualquer outra determinao,
podendo ser meros figurantes ou qualquer outra entidade que, mesmo de forma passiva,
participe do processo da cena. Assim, actante designar um tipo de unidade sintxica, de
carter propriamente formal, anteriormente a qualquer investimento semntico ou
ideolgico (Greimas e Courts, 1979:12). Disto resulta que o actante no pode
simplesmente ser identificado pessoa do ator porque, como observa o prprio Greimas,
ele cobre no s seres humanos mas tambm animais, objetos e conceitos (p. 13). Como
explica Anne Ubersfeld, tambm no se pode identificar actante e personagem teatral
porque
a. um actante pode ser uma abstrao (a Cidade, Eros, Deus, a Liberdade) ou
uma personagem coletiva (o coro antigo, os soldados de um exrcito), ou ento
uma reunio de vrias personagens (esse grupo de personagens podendo ser,
como veremos, um oponente a um sujeito e a sua ao);
b. uma personagem pode assumir simultaneamente ou sucessivamente funes
actanciais diferentes;
c. um actante pode ser cenicamente ausente e sua presena textual pode estar
inscrita apenas no discurso de outros sujeitos da enunciao (locutores),
enquanto ele mesmo nunca sujeito da enunciao, como, por exemplo,
Astianax e Heitor em Andrmaca. (Ubersfeld, 2005:35)

Ou seja, o conceito de actante extrapola tanto o conceito de personagem teatral

como o da pessoa do ator e o(s) papel(is) que este assume em cena; no s mais amplo
que ambos, tendo sido cunhado para servir a uma anlise textual, como atuam em nveis
diferentes (ver Pavis, 1999, p. 9-10). Esta possibilidade de decomposio da estrutura do
personagem, considerando desde a maneira como ele se apresenta diante do pblico (a
ostenso pelo ator) at sua funo como signo e como fora dramtica (sua funo
actancial), no muda o fato de que ele uma produo23, algo que se d no apenas no
corpo do ator, mas na relao estabelecida entre ator e espectador.

23

Em relao maneira como o personagem pode se apresentar, a partir do texto dramtico, Ubersfeld
observa que podemos tomar a personagem como uma abstrao, um limite, o cruzamento de uma srie ou
de funes independentes ou ento podemos tom-la como o agregado de elementos no autnomos , mas
no podemos neg-la: dizer que uma noo a a relao, a adio ou o produto de dois elementos b e c, no
significa que a no exista (...). Que a personagem no seja uma substncia, mas uma produo, que ela esteja
no cruzamento de funes ou, mais precisamente, que ela constitua a interseco de vrios conjuntos (no
sentido matemtico do termo), no significa que no tenhamos de consider-la, mesmo que fosse de um
ponto de vista puramente lingustico: ela um sujeito de enunciao. Ela o sujeito de um discurso marcado
com o seu nome e o ator que assumir esse nome dever proferir esse discurso. (Ubersfeld, 2005:74).

129

Porm, o conceito de actante permite que se analise e se estude personagens

que no mais se definem como indivduos, tal como observamos na Introduo e ao final
do Captulo 2. Para Bonfitto (2003), a possibilidade de se pensar em actante-estado e
actante-texto (ver a nota 29 do cap. 2) vincula-se a possibilidade de anlise desses
personagens que no interferem no desenrolar da intriga nem se encaixam numa estrutura
lgico-temporal, ou, ainda, se inserem em dramaturgias onde prevalece o jogo textual, a
auto-referencialidade do texto. Estamos, novamente, diante da crise do personagem:
existe uma dificuldade, ligada a uma tradio surgida a partir do Renascimento e que toma
corpo com a dramaturgia burguesa durante o sculo XIX, de se chamar de personagens a
uma cadeira, uma voz ou uma entidade abstrata; justamente a facilidade em tratarmos
uma cadeira, uma voz ou uma entidade abstrata como actantes que leva muitos autores a
preferir o uso desse termo ao invs de personagem. Entretanto, para o ator, atuar em cena
como uma cadeira, voz, realizar aes ou encarnar um indivduo com nome, histria e
psicologia prpria, constitui-se em tipos diferentes de personagens, com peculiaridades e
funes distintas.
Assim, podemos observar que a restrio que se faz hoje ao uso do termo e do
conceito de personagem s aes realizadas pelo ator em diversas cenas do teatro
performativo deve-se justamente diluio ou desaparecimento de uma unidade
psicolgica, da impossibilidade de reconhecimento de um indivduo por trs dessas
aes, que as motive e d um sentido. A possibilidade de pensar um personagem em
termos actanciais no implica no desaparecimento da noo de personagem, mas sim na
possibilidade de pens-lo em termos de funes, analisando-o em outros nveis. Como diz
Pavis, a decomposio ou a anlise das vrias camadas que o compem, implica
no uma destruio da noo de personagem, mas uma classificao de acordo
com seus traos e, principalmente, um relacionamento de todos os protagonistas
do drama (...). No h que se temer quanto personagem de teatro que ela se
esgarce numa infinidade de signos contrastantes, uma vez que, via de regra,
sempre encarnada pelo mesmo ator. (Pavis, 1999:287).

Embora seja mais cmodo em alguns aspectos tratar como actantes

personagens cujo nico texto se limita realizao de algumas aes em cena, isto no
elimina o fato de se tratarem de seres ficcionais, criados para se concretizarem dentro do
enquadramento da cena teatral. Da mesma forma que Bonfitto opta pela utilizao do
termo actante, Lcia Romano coloca a possibilidade de substituio do conceito de
personagem pelos de figura, mscara e imagem cnica. Quando ela fala em um modelo

130

diferenciado na relao ator/personagem, refere-se justamente ao rompimento dessa

imbricao do ator com o personagem no intuito de contar uma histria, e sugere a
gerao de uma materialidade nova do ator na construo teatral (Romano, 2005:197).
O que se evidencia justamente uma ultrapassagem realizada pelo ator do que se
costuma entender por personagem dramtica. Trata-se, a meu ver, mais do que uma nova
materialidade do ator, de uma nova dramaturgia da cena, ligada ao rompimento e a diluio
dos planos da presentao e representao, e entre teatro e performance, que se ligam a
novos registros de atuao.
Veremos, a seguir, como se posicionam os atores face a esta cena que esgara
conceitos e complexifica sobremaneira o seu estar-em-cena.

everything that is perceived bears reference to a particular fictional character.

is perceived in its phenomenality, as his particular being-in-the world.
III
puede producir la manifestacin de una realidad escondida, del mismo modo que la alienacin de
mentiras que, segn el realizador iran es intrnseca al arte cinematogrfico, puede aparecer una verdad ms
profunda. () lo real puede hacer transparente el artificio.
IV
...crear un efecto de realidad que estuviera ms all de lo ficticio, de lo que no es verdadero, del engao y
lo teatral.
V
En cualquier caso, la mirada teatral acta sobre el mundo exterior como si se tratase de una operacin
quirrgica, practicando cortes, descentramientos y focalizaciones con el propsito de hacer visible en una
dimensin simblica aquello que no lo es en el campo de la realidad, cuestionando sus categoras, lmites y
convenciones
VI
...un acto privado, casi familiar, que acaba en un baile al que se invita al pblico... (...) ... situar el acto a
mitad de camino entre el teatro y la presentacin documental.
VII
...en estructuras simblicas trabajadas por sus pulsiones y sus deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso,
explorando su interior, su doble, su otro, a fin de hacerlo hablar.
VIII
La teatralidad as percibida sera no solamente la emergencia de un quiebre en el espacio, de una divisin
de lo real para que pueda surgir una alteridad, sino la constitucin misma de este espacio hecha por la mirada
del espectador, una mirada que, lejos de ser pasiva, constituye la condicin de la emergencia de la teatralidad,
arrastrando verdaderamente una modificacin cualitativa de las relaciones entre los sujetos.
IX
... una representacin que no se presenta como tal, una no-actuacin,
X
...sera conveniente referirse a un efecto de actuacin, es decir, de representacin, frente a un efecto de norepresentacin...
II

131

Captulo 4 O ATOR EM TRABALHO

PERSONAGEM, PERSONA, JOGO

Figura 10: Corpos Subjetivos em Espaos Mveis

Foto: Luiza Vianna

132

O ator em trabalho Personagem, Persona, Jogo

Como o ator se coloca face diversidade que a cena teatral ps-dramtica ou

performativa prope? Numa prtica em que o foco no mais a busca do personagem, isto
, a construo de um outro, mas eficcias cnicas, o jogo ou a apresentao de uma
ao, como o ator realiza seu trabalho, como ele se move dentro dessas diferentes
exigncias?
Se o ator se apresenta como ele mesmo, buscando romper os limites da
ficcionalidade, se, como um performer, realiza aes em cena buscando o acontecimento e
escapar da representao, se ele tenta encontrar estratgias que criem novas formas de
relao com o pblico, como qualificar a construo cnica realizada por ele?
Tomando a questo pelo lado do trabalho prtico do ator, podemos falar em
diferentes registros de atuao, nos quais o ator trabalha acionando arquivos, memrias
corporais, memrias de vivncias ou de tipos criados por ele, oscilando e transitando entre
diversas maneiras de conceber e colocar em prtica o seu estar-em-cena, alterando a sua
forma de criar e atuar, que passa principalmente pelo seu corpo. No momento dessa
passagem de uma atuao marcadamente ficcional para uma atuao cada vez mais noficcional, de que forma podemos ainda falar em personagem?
Ao longo desse captulo buscaremos aprofundar essas questes sob o ponto de
vista do ator, enfocando a maneira como ele enxerga e pensa o seu prprio trabalho.
transformao pela qual tem passado a cena teatral acompanhou a mudana na maneira
como o ator realiza suas tarefas, tanto em sala de ensaio como em cena, especialmente na
relao que ele estabelece com suas aes (a performatividade), consigo mesmo (o uso de
material autobiogrfico), e com o pblico (a vivncia e o envolvimento). Tal mudana
envolve mtodos diferentes de trabalho e treinamento, alm de uma transformao na
perspectiva de concepo do personagem cnico.
Quanto maneira como o ator aborda a criao de seu estar-em-cena, podemos
dizer que h uma ampliao no espectro no qual ele trabalha, variando, em termos de
nfase, da criao de personagens ficcionais altamente elaborados (semelhantes a uma
pessoa), at a apresentao pura e simples (no-representao).

133

4.1 Performatividade: Ator X performer

Viemos observando ao longo desse trabalho como o tensionamento entre a

performatividade das aes realizadas pelo ator e a representao, o rompimento do plano
ficcional e a insurgncia da pessoa real do ator em cena (sem o anteparo de um
personagem fictcio), tm concorrido para nublar as distines usuais entre ator e
performer. Haver ainda uma especificidade que distinga o trabalho do ator e do performer
ou trata-se de uma questo de matizes ou contextos?
fato que a questo da representao ainda a forma mais imediata para
estabelecermos uma distino entre o ator e o performer, servindo de base para uma
primeira, embora no precisa, diferenciao entre ambos. O conceito de ator, e o que ns
ordinariamente entendemos como atuao, est normalmente ligado ao universo da
representao, figurao de personagens de fico; j o performer vincula-se norepresentao ou no-atuao. Como o trabalho do ator na cena que estamos pesquisando
est

frequentemente

baseado

na

tentativa

de

no

interpretar,

ou

afasta-se

consideravelmente da representao, os dois conceitos se embaralham, se confundem ou

mesmo se fundem, como podemos observar na fala de Patrcia Fagundes, diretora da Cia
Rstica e professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: Eu no sei qual a
diferena entre ser ator e ser performer. Numa pea que eu dirijo, eu acho que as pessoas
so atores e so performers, simultaneamente, inclusive porque tem que, s vezes, no
representar nada. (Fagundes, 2013. Ver anexo, p. 204).
Embutidas nessa fala h dois aspectos que merecem a nossa discusso:
primeiro, a constatao de que o trabalho do ator incorporou muitas das prticas artsticas
criadas por performers, levando muitos tericos a tratarem o ator como um performer
(Fral, 2008), ou usarem termos como ator performtico (Gusmo, 2000), ou
ator/performer (Romano, 2005) evidenciando justamente esse estado ou situao em que as
prticas de ambos se aproximam e em certos aspectos se igualam, levando a esse
embaralhamento e fuso; e, criando um novo paradoxo, h a possibilidade de o ator,
colocado em uma situao cnica, no representar nada.
Vamos nos deter inicialmente no problema da representao. Uma das questes
que estamos investigando ao longo dessa tese trata da sobrevivncia do personagem no
teatro e possui dois aspectos distintos: por um lado indaga a inteno do sujeito em cena e
por outro discute justamente a possibilidade de um ser humano estar no palco sem

134

representar nada. A intencionalidade das aes e atividades humanas vem sendo debatida
h muito, e os tericos dos Estudos da Performance se debruam sobre esse tpico desde
meados dos anos sessenta do sculo passado. Michael Kirby (1987) destaca que a inteno
que marca a realizao de uma apresentao feita diante de uma audincia modifica no s
a postura dessa audincia, mas afeta igualmente quele que a realiza. o que distingue as
apresentaes artsticas de outros atos coletivos:
Como o teatro, rituais religiosos e cerimnias so direcionadas para fora (outerdirected), mas o seu intento no afetar uma audincia, mas atingir um propsito
funcional no mundo metafsico. (...) Estes rituais so designados e realizados
(performed) principalmente por seu fim, mais do que por seu efeito sobre uma
audincia que porventura esteja presente. (Kirby, 1987:XII XIIII)

A inteno marca de uma maneira s vezes sutil, mas indelvel, a maneira

como a pessoa que executa as aes as realiza. O que ns chamamos aqui de
enquadramento teatral, modifica no s a postura da audincia, mas tambm, alterando o
propsito e o envolvimento que o executante mantm com seus atos, transforma a
qualidades destes, conferindo-lhes (justamente por esse envolvimento que engloba
audincia e executantes) um significado e uma aura que os distingue de outras aes
realizadas cotidianamente. Kirby fala justamente no contraste que marca as aes do dia-adia e as realizadas no contexto das performances artsticas. Para ele, esses dois tipos de
ao so como polos opostos e extremos, o primeiro se caracterizando por no
desempenhar ou dirigir o comportamento para uma audincia, e o segundo pelo desejo de
se obter um efeito sobre esta (Cf. p. XIII). Entre esses polos h um continuum, como uma
escala dentro da qual as diversas aes e performances se localizariam, cada qual em
pontos diferentes desse espectro.
Partindo do conceito que, em termos teatrais, atuar significa fingir, simular,
representar, personificar (Kirby, 1987:031), Kirby elabora uma escala que abarca os dois

Kirby usa os termos to feign, to simulate, to represent, to impersonate, como sinnimos de acting,
opondo-o ao de ser e ressalvando que nem toda performance artstica envolve a simulao, isto , a
representao: Como os Happenings demonstraram, nem todo desempenho atuao. Embora atuao seja
algumas vezes usada, os performers nos Happenings geralmente tendem a ser nada nem ningum alm
deles mesmos; eles no representam, ou fingem estar em um tempo ou lugar diferentes daquele do
espectador. Eles caminham, correm, dizem palavras, cantam, lavam pratos, operam mquinas e maquinrio
de palco e assim por diante, mas eles no fingem ou personificam (Kirby, 1987:03) (As Happenings
demonstrated, not all performing is acting. Although acting was sometimes used, the performers in
Happenings generally tended to be nobody or nothing other than themselves; nor did they represent, or
pretended to be in, a time or place different from that of the spectator. They walked, ran, said words, sang,
washed dishes, swept, operated machines and stage devices, and so forth, but they did not feign or
impersonate.)

135

extremos opostos, indo da Atuao (Acting) No-atuao (Not-acting). Nesse ltimo

extremo da escala o performer nada faz para reforar a informao contida na estrutura da
narrativa ou a identificao; indo em direo ao outro extremo, h uma crescente
complexificao da atuao do performer, que passa de um desempenho No-matrizado
(Nonmatrixed) at a Atuao complexa (Complex acting), passando pela Matriz
simbolizada (Symbolized acting), pela Atuao recebida (Received acting) e pela Atuao
simples (Simple acting)2. A atuao complexa envolve a incorporao de mais e mais
elementos no que Kirby designa como fingimento (pretense), sejam estes elementos fsicos
ou emocionais, evidenciando a quantidade de atuao que as diferentes manifestaes
envolvem. No h aqui um julgamento ou valorao da qualidade artstica do trabalho
envolvido, mas apenas a constatao da complexidade da atuao. Acrescento que a noatuao3 um processo deliberado que frequentemente envolve um enorme esforo,
aprendizado e dispndio de energia por parte do artista, haja vista a qualidade e intensidade
de happenings e performances, aes que se situariam nesse polo da escala proposta por
Kirby.
O terico americano chama a ateno para a guinada ocorrida ao final do
sculo 20 do polo da representao em direo no-representao, uma mudana que ele
credita especialmente influncia dos happenings sobre as outras esferas cnicas,
destacando o fato de que quase todas as muitas inovaes produzidas pelos Happenings
foram aplicadas ao teatro narrativo, informacional, representativo (p. 15II). A
possibilidade de o ator no representar nada neste caso, no simular, fingir ser algo ou
algum que no ele mesmo no espao e tempo onde se encontram ele e a audincia
marca justamente o processo de aproximao entre as prticas e processos criativos do ator
e aqueles considerados tpicos do performer. Essa aproximao no s estimula a
tendncia no-representao, mas pontua a mudana na maneira como o ator encara e
2

Um desempenho No-matrizado ocorre quando os performers , como os atendentes de palco do teatro

Kabuki ou N, no esto inseridos em matrizes de simulao ou de representao de personagens
(character), de situao, tempo e lugar, sendo simplesmente designados por seus trajes. Na Matriz
Simbolizada, elementos referenciais so aplicados, mas no so ativados pelo performer, que no age em
funo deles. Quando os elementos dessa matriz crescem em fora e continuidade, reforando-se
mutuamente, passamos a ver no palco um ator, no uma pessoa, no importando quo rudimentar seja o seu
comportamento, atingindo uma Atuao recebida, como extras em um set de cinema. Quando se refere
Atuao simples, Kirby nota que nenhuma emoo precisa estar envolvida, sem tambm entrar no mrito
qualitativo, de boas ou ms atuaes. Toda pequena e simples ao que envolva fingimento, simulao,
representao e personificao pode ser chamada de acting, mesmo sendo um simples jogo de charadas.
3
Como j observamos no captulo 2, notas 8 e 22, acting, atuao, usualmente tomado como sinnimo de
interpretao e representao. Neste trabalho estamos utilizando atuar e atuao em um sentido mais neutro e
amplo, fugindo da conotao que Kirby d na sua escala. Assim, daqui em diante, nos referiremos aos polos
dessa escala como polo da representao e polo da no-representao.

136

realiza suas aes, implicando ainda numa transformao nas relaes com o pblico.
Similarmente e em sentido inverso, podemos falar de um avizinhamento da Performance
s prticas teatrais, inclusive no que toca representao de papis. Carlson chama a
ateno para um tipo de performance autoexploratria, baseada na criao de personas
ou personagens, na qual o performer no lidava com experincia autobiogrfica ou da
vida real, mas com a explorao, via performance, de eus alternativos, imaginrios e
mesmo mticos (Carlson, 2010:172), criando e desenvolvendo possibilidades de vidas de
fantasia4.
A aproximao do trabalho do ator e do performer se d em vrios nveis e
aspectos. De uma forma clara, observamos que h um constante apelo voz autoral do
ator. Dessa maneira, podemos dizer que este passa a atuar numa perspectiva
performtica, no sentido no s de buscar uma no-representao (ver item 4.2), mas
tambm do desempenho das aes e da sua prpria contribuio para a autoria do
espetculo. Heinz Limaverde5, ator da Cia Rstica, protagonista do espetculo O fantstico
circo teatro de um homem s, observando a forma que uma pea teatral construda,
percebe a transformao pela qual passou o seu ofcio no sentido da contribuio que o
ator d para a montagem da encenao:
Antes, os grupos que eu iniciei, eram uma coisa muito mais teatro, era leitura
na mesa, depois na sala, j marcando. Eu praticamente no criava nada, o
diretor fazia o desenho da cena, vai para l, vem para c, senta ali. Agora
tudo... a gente cria, vai fazendo, improvisando, e dando sugestes tambm para a
direo, uma mistura de tudo isso, muito diferente de quando eu comecei. (...)
Agora muito mais autoral. (...) A equipe inteira, e a gente tambm, sabe que
tem a mo da gente em tudo, em todo esse processo, desde o comeo, do texto,
da cena, da marca, do figurino, a gente montava o figurino... (Limaverde, 2013.
Ver anexo, p. 218-19)

Os atores passam a trabalhar em estreita colaborao com os diretores, que

desejam deles no apenas uma habilidade tcnica, uma competncia para compor
4

Carlson d vrios exemplos, entre eles o de Eleanor Antin que, nos anos 70 do sculo passado, questionou
os limites da autodefinio, explorando verses alternativa e exticas do seu self, que incluram um rei,
uma bailarina, uma estrela de cinema e uma enfermeira, cada uma desenvolvida em um certo nmero de anos
por meio de uma variedade de performances (Carlson, 2010:173). A explorao de uma persona masculina
por parte das mulheres e a de uma persona feminina por parte dos homens tem uma longa tradio no s
dentro do teatro convencional, mas tambm nas performances tipo Camp, e atualmente bastante comum
em shows e boates, como atestam as diversas drag queens. Veremos adiante como o ator Heinz Limaverde
explora esse tipo de persona para a construo de seus personagens no palco.
5
Heinz Limaverde nasceu no Crato, no Cear, em 1975, e ator e figurinista. Tendo feito sua carreira
artstica no Rio Grande do Sul, recebeu os prmios Aorianos e Braskem 2008 de melhor ator por A Megera
Domada, e Braskem 2006 de melhor ator por Sonho de Uma Noite de Vero.

137

personagens e dar-lhes vida em cena; a singularidade do ator a base para a prpria

construo da cena, e o diretor trabalha justamente no sentido de colocar em cena essa
singularidade. A experincia do ator decidamente usada na dramaturgia do espetculo. A
diretora Patrcia Fagundes utiliza de todo o repertrio de Heinz, de vrios dos seus
registros, incluindo a tipos e personas que ele utiliza em shows e eventos, para a
construo cnica do trabalho, como observa o prprio ator: A vedete, todos, acho que
todos os personagens que aparecem no espetculo eles tm, como princpio bsico, eles
partem da minha pessoa, da minha forma de pensar. (Limaverde, 2013. Anexo, p. 219). O
ator passa a trabalhar dentro do que Rita Gusmo chama de uma perspectiva performtica,
na qual o trabalho do ator se estende desde a idealizao da cena at o final da sua
apresentao, incorporando a contnua reelaborao das aes encenadas (Gusmo,
2000:51). A personalidade do ator passa a fazer parte integrante e valiosa do trabalho de
encenao, valorizando ainda a capacidade do ator de lidar com as reaes do pblico e
de modificar a sua prpria relao com o espetculo (p. 51) em funo de sua interao
com o pblico.
O treinamento do ator reflete-se, assim, na prpria estrutura do espetculo. A
sua dramaturgia da cena se relaciona diretamente com as potencialidades e com a
experincia do intrprete. A atriz Dani Barros6 percebe que os anos de trabalho e treino
como palhaa interferem sempre, s vezes de uma forma sutil, na composio e
interpretao do personagem Estamira:
E a pea, ela muito cheia de coisas de palhaos. Tem gestos, assim, quando eu
falo Ah, esses remdios so tudo dopantes., eu fao assim no banco [faz um
gesto de escorregar], sutilmente, entende, mas, eu acho que so coisas que,
quem palhao, sabe o filtro que tem ali, de palhao. (...) E, tambm, acho que o
palhao tem isso: ele se desnuda, voc coloca o seu ridculo em cena. E ali tem
isso, eu me desnudo, eu apareo muitas vezes como Dani, eu exponho, se eu
estou emocionada eu exponho a emoo, e eu acho que isso uma pegada... a
linguagem do palhao. (Barros, 2013. Anexo, p. 225-26)

O que observamos durante a nossa pesquisa, ao ouvir a voz dos atores, que so
os que diretamente vivenciam esse processo de transformao das tarefas e da forma de
trabalho no palco, que esta aproximao entre o ator e o performer se d de uma forma
sutil e irreversvel, abrangendo no s questes como a da autoria, mas a maneira como as
6

Danielle Barros, conhecida artsticamente como Dani Barros, atriz formada pela UniRio, tendo cursado a
Escola Nacional de Circo, de 1992 a 1994 e integrado o grupo Os Fodidos Privilegiados, de 1996 a 2003. Em
1995, iniciou o projeto Doutores Palhaos em hospitais do Rio, promovido pela Fundao Theodora (Sua)
e, em 1998, participa da fundao do projeto Doutores da Alegria, permanecendo nele at 2008.

138

aes so realizadas e a viso da cena como um acontecimento, que evidencia o

momento da apresentao e incorpora as interferncias desse aqui-agora.
A forma como so realizadas as aes corporais e movimentos do ator
demonstra claramente a mudana na inteno do atuante: h uma clara passagem do qu
para o como o ator realiza essas aes. H um trnsito entre os vrios registros de
atuao, que implica no acionamento de diversos arquivos de memria, personas ou
tcnicas, sem prejuzo de continuidade ou quebra da ao cnica. Alm disso, a
performatividade do gesto colocada em evidncia, sem uma vinculao direta a um
contedo ficcional. Comentando sobre esse trnsito, Odilon Esteves7, ator da Cia. Luna
Lunera, observa que no v nenhuma diferena entre realizar uma dana ou fazer uma
cena que vai para o cotidiano (Esteves, 2013. Anexo, p. 188). A mudana na inteno e
na forma como pensado o estar-em-cena fica clara na maneira como Odilon descreve um
trecho do espetculo Aqueles dois, onde so utilizadas tcnicas do contato-improvisao:
No caso do contato-improvisao no Aqueles dois, que voc citou, uma das
regras do jogo que eu uso o peso e o contrapeso, eu jogo o peso no corpo do
outro e a gente se equilibra; da a pouco a gente est usando uma movimentao
que ela tem a ver com composio de espao, tem a ver com viewpoints, tem a
ver com topografia, que a gente usa umas raias que elas so um grid, so raias
cruzadas. Ento, me exige um outro tipo de percepo, que ver para onde que o
meu colega foi, em qual velocidade, para que eu jogue com isso, ou contrapondo,
ou entrando na dele, enfim, do jeito como eu quiser jogar. (Esteves, 2013.
Anexo, p. 189)

O conceito de jogo aqui utilizado de uma forma ampliada, no apenas como

um jogo dramtico: o ator joga com o seu peso, improvisando e compondo uma dana; ele
joga com a movimentao do outro e se movimenta no buscando um efeito dramtico que
se baseia no contedo ficcional da cena, mas na relao estabelecida naquele momento
pela ao do seu parceiro, contrapondo ou entrando na dele. H um deslocamento na
percepo e na inteno do ator; movimentao e gesto no so estabelecidos por um
possvel efeito sobre a plateia, mas pela interao e jogo que ocorre no momento exato da
cena. A necessidade do jogo o jogo (Gunoun, 2004:131), a dinmica e a forma da
cena so estabelecidos durante a sua execuo, o jogo entre os atores as determinam; o
prprio sentido da cena, conquanto marcado pela estrutura na qual ela se encaixa, deslocase de uma viso apriorstica, que privilegia um efeito pr-concebido, para o aqui-agora da
7

Odilon Esteves ator formado pelo Curso Profissionalizante de Teatro do Palcio das Artes/Cefar
(BH/MG) e graduado em Artes Cnicas pela UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais). membrofundador da Cia. Luna Lunera, de Belo Horizonte.

139

apresentao, onde a presena do pblico, o estado fsico e emocional dos atores e a

relao que se estabelece entre eles so preponderantes na configurao final da cena e,
consequentemente, no sentido que ela adquire. As tcnicas aprendidas, a maneira como
elas so atualizadas e colocadas em prtica no instante da cena, e no o imaginrio criado
em torno dos personagens, o seu possvel comportamento na hipottica situao criada pela
encenao, isto o que move os atores: O programa que os atores cumprem, ento, no
palco, no est mais relacionado, intimamente, com as exigncias de confeco de
identidades narrativas, mas com a efetivao de uma lgica do jogo. (Gunoun, p.133,
grifos do autor).
Enquanto ator, tal mudana de perspectiva ficou clara para mim durante os trabalhos com o
Zona de Interferncia. Em De quem meu espao?, por exemplo, no havia a investidura
em um personagem ficcional; as aes realizadas em cena, como a sequncia na qual as
bolsas/mochilas eram carregadas de diferentes maneiras e explorvamos o seu contedo
(livros, agendas, papeis, objetos como celulares, canetas, escovas de dente, etc.), eram
configuradas pela materialidade, forma e peso dos objetos e pela relao espacial que
estabelecamos com os companheiros de cena, no por possveis atribuies simblicas que
a audincia pudesse estabelecer dessa movimentao relaes de submisso, de poder,
assimilao a deformidades ou animalidades (figura 11). No que tais paralelos e
identificaes no pudessem ser feitos e em alguma medida esperados, mas este no era o
objetivo e o propsito dos atores em cena. As bolsas e mochilas, que eram as mesmas que
utilizvamos no nosso dia-a-dia, mostravam aspectos da subjetividade de cada um dos
intrpretes, tanto pelo seu contedo (por exemplo: livros que lamos, revelando no s
interesses pessoais, mas necessidades profissionais) quanto pela sua prpria forma (cada
um de ns havia escolhido para si um objeto singular e diferente), e eram esses aspectos
que buscvamos explorar em cena. No havia a busca por uma ficcionalizao da presena,
mas ativao de tcnicas e um jogo improvisado que, como numa Jam session, no se
desprendia da situao de estar sendo observado (o enquadramento teatral) e da
composio da cena como um todo8.

Um dos pontos que pesquisamos no incio do trabalho do Zona de Interferncia foi justamente as mudanas,
diferenas e nuances que ocorrem durante o jogo improvisacional. Durante as jams podamos observar
momentos de extrema plasticidade ou intensidade fsica ou emocional, seguidos de outros de esvaziamento e,
digamos assim, de pouco interesse cnico. Eu, especialmente, me perguntava que qualidades e fatores
estavam envolvidos naquele processo, e o que interferia nesse jogo improvisacional. A busca por esses
fatores de interferncia foi um dos motivos para a constituio do grupo.

140

Figura 11: De quem meu espao?

Foto: Maria Luiza Nogueira
Nesse processo de aproximao ator-performer, um dos aspectos mais
significativos , sem dvida, a valorizao do presente, do momento da apresentao, que
rene palco e plateia. Sem se deter ou se aprofundar em questes tericas, os atores que
entrevistamos percebem que essa caracterstica da Performance e do trabalho do performer
se faz presente tambm na sua maneira de estar em cena. Odilon Esteves percebe a
oscilao do seu trabalho entre a representao e o aqui/agora que caracterizam a
performance:
Quando eu vejo um performer, eu vejo ele muito ligado no tempo presente, no
espao presente, com aquelas pessoas presentes, com algumas coisas que vo ter
ainda com as influncias da ideia do happening mesmo, que querendo ou no
elas continuam, eu acho, em grande parte das performances que eu vejo hoje,
essa ideia do acontecimento, do aqui/agora... (...) ...eu acho que eles sempre
esto interligados no tempo presente, no espao presente, num acontecimento
presente, e fogem da ideia de representao, de fingimento, de engano. (...)
Ento eu acho que, dessa maneira, h dias que a gente se aproxima do performer,
desse jeito como eu vejo a performance. E h dias que no, h dias que a gente
est mais para a representao. Mas no o caminho que a gente busca, o
caminho que a gente busca acho que o de cada espetculo ser um
acontecimento, daquele dia. (Esteves, 2013. Anexo, p. 191).

141

Tambm Dani Barros v em seu trabalho essa busca, percebendo ainda que
os espetculos teatrais jogam de forma diferente com essa possibilidade de oscilao entre
a representao e a presentao:
... a eu acho que [a pea] tem o sentido da performance, que voc estar no aqui
e agora. (...) E eu acho que esse o sentido de performance que a gente tem de
buscar, que o presente, que o verdadeiro, o aqui, o agora. (...) que eu acho
que tm peas que tm nveis... que a coisa se apresenta mais ali, na hora, a coisa
acontece mais ali, na hora. (...) ... quando eu olho para a frente eu estou buscando
relao de verdade com a plateia. Isso um elemento performtico. Mas eu acho
que, o tempo todo o tempo todo no, tm peas mais propcias e tm atores que
so mais propcios a isso. (Barros, 2013. Anexo, p. 231-33)

A quebra com a ideia da representao e o colocar-se no aqui e agora da

apresentao, unindo atores e pblico no mesmo espao e tempo, jogando justamente com
o deslocamento entre o universo ficcional e a aproximao desse lugar onde no h
barreira ou distncia entre palco e plateia (ver item 4.3), faz-se clara na voz dos artistas.
Quando Odilon fala em fugir da ideia de representao e Dani Barros comenta sobre os
vrios nveis que constituem as peas teatrais, nos aproximamos da escala proposta por
Kirby e desse continuum que vai da no-representao a representao, e dos diversos
pontos dessa escala onde cada um dos trabalhos e atuaes se colocaria. Como performers,
esses atores percebem que precisam atuar no momento presente (e a prpria estrutura
dramatrgica dos trabalhos realizados construda para possibilit-lo), e os espetculos so
pensados como um acontecimento, algo que no se repete. Porm, mesmo com essa
aproximao, esses atores no se identificam e no se veem como performers; percebem,
contudo, que o performtico e o performativo por um lado fazem parte ou atravessam o seu
trabalho, e, por outro, que a performatividade faz parte do cotidiano do seu trabalho como
ator, como relatam Marcelo Souza e Silva9, da Cia. Luna Lunera, Heinz Limaverde e Dani
Barros:
Falando do nosso trabalho especificamente, eu acho que em alguns momentos,
algumas pessoas, em relao at ao ltimo trabalho, que h momentos em que os
atores so performativos. A gente no trabalha com esse tipo de distino.
(Souza e Silva, 2013. Anexo, p. 192).
Eu no entendo ainda muito bem essa coisa. Eu sou do teatro antiga, eu acho.
Tudo agora performer, agora a coisa da performance est na moda... Para mim
tudo teatro. (Limaverde, 2013. Anexo, p. 21)7.

Como Odilon, Marcelo tambm se formou no Curso Profissionalizante de Teatro do Palcio das Artes/Cefar
(BH/MG), com o espetculo Perdoa-me por me trares (2000), sendo um dos fundadores da Cia. Luna
Lunera.

142

O Estamira me proporciona... as ferramentas do Estamira elas so, elas me

proporcionam ser mais performtica, porque estou ali na hora, estou... se algum
fala uma coisa no meio eu escuto... (Barros, 2013. Anexo, p. 232).

4.2 O Personagem: aproximar-se e distanciar-se de si mesmo

Nos processos que viemos observando nessa pesquisa pudemos constatar que
h uma tendncia a se abdicar de um personagem de fico para a utilizao das memrias
e da prpria identidade do ator, criando um outro tipo de personagem, algo como uma
persona de si mesmo, que se apresenta no como uma mscara, mas um recorte da pessoa
que colocado em cena. De maneira semelhante maneira como trabalha em relao a um
personagem que construdo a partir de uma fico, o ator, criando a partir de suas
memrias, quando posto em uma situao cnica se distancia e se diferencia do seu eu
cotidiano, num trajeto que evidencia justamente o fato de o ator tratar a sua autobiografia
como um material de trabalho, permitindo-nos ainda discutir a memria como uma
ferramenta para a sua atuao.
A memria aqui atua no apenas como um atualizador da ao 10. Ela ao
mesmo tempo filtro pois o vivido passa por um permanente processo de recriao, no
prprio momento de sua rememorao e um lugar de dilogo com a experincia do
sujeito (ou dos sujeitos, se incluirmos nesse campo o espectador, aquele que presencia o
ato de rememorao), que est em permanente transformao:
Em primeiro lugar, tratava-se de perceber a memria no como um lugar esttico
a ser acessado, como uma coisa fixa e j possuda que devesse ser relembrada,
mas como uma relao que se transforma com e no tempo. A experincia
(memria) dialoga com o experienciador, numa via de mo dupla. E nesse
dilogo, a memria no se apresenta igual a si mesma, mas em um dinamismo
que caracterstica do estar hic et nunc. Podemos inclusive nos perguntar onde
comea a memria e acaba a imaginao. (Motta Lima, 2009:168)

A memria se apresenta, especialmente no fazer teatral, como algo que se d

no corpo daquele que rememora; no apenas uma lembrana de fatos, mas de sensaes,
10

Falando desse aspecto da memria como aquilo que atualiza a ao ensaiada e aprendida, Yedda Chaves
pondera que a capacidade de relembrar o fluxo vivido da ao est fundamentado na memria, um dos
aspectos cognitivos implicados no trabalho do ator no momento de criao de materiais. Porm, a memria
que nos interessa aqui aquela do instante da cena, no qual o ator est em processo. (Chaves, 2009:175). O
ator vive e depende de sua capacidade de atualizar o aprendido, equilibrando-se entre o imediato do presente,
a sensao imediata, e tudo aquilo que foi previamente planejado e ensaiado, um constante exerccio de uma
memria que envolve corpo e mente. O material criado precisa ser re-apresentado, revivido no instante
preciso da cena, mantendo dilema do ator o frescor e a intensidade do momento de sua criao.

143

de sons, cheiros, palavras, luminosidades, aes realizadas, roupas e objetos, de algo que
constitui a atmosfera de um dado evento, num processo de atualizao que envolve a
prpria re-construo dessa memria. Trata-se aqui, como pontua Patrcia Leonardelli
(2009:195), baseando-se nos estudos de Ivan Izquierdo e Antonio Damsio, de pensar o
estudo e conceito de memria no como faculdade da mente pensante, mas como fluxo
do corpo pensante (corpus cogitans) (grifos da autora).

Pensar o processo de

rememorao enquanto uma forma de atualizao daquilo que foi vivido, permite-nos
incluir a no s o corpo do ator que muitas vezes busca nesse processo a qualidade da
energia e da sensao que experimentara na situao evocada , mas a transformao
desse vivido, que distorcido e recriado nesse atualizar. Assim, a noo de memria
apresenta-se no mais como evocao do passado fenomenolgico, passvel de todas as
imprecises que implicam em registrar e evocar algo que no est mais apresentado aos
sentidos (a reteno), mas como recriao permanente do vivido em circuitos permeveis.
(p.195).
O uso de material pessoal do ator, e especialmente o depoimento
autobiogrfico, pe em relevo esse aspecto da memria, de reconfigurar o vivido e, de
certa forma, de criao que esse rememorar envolve. As lacunas e imprecises so
preenchidas pelo ator, num processo que, se no implica numa ficcionalizao do real,
permeado por uma maneira subjetiva e pessoal de apreender esse real. A prpria
possibilidade de se apreender o real como diria Jos Snchez, o prprio real escapa
sujeio da representao: toda representao sempre a representao de uma iluso,
mais ou menos compartilhada, a qual denominamos realidade (Snchez, 2007:37III) ,
colocada em xeque aqui. Na mesma linha de Snchez, Maryvonne Saison distingue entre
Realidade, com maiscula, que designa a imagem global e coerente do mundo,
invocando o real, por oposio a realidade, com minscula, que designa uma
representao, correspondente a um ponto de vista (Saison, 1998:43IV). As realidades
colocadas ou expostas no palco atravs dos depoimentos autobiogrficos dos atores
correspondem a pontos de vista desses criadores, uma viso da Realidade filtrada pela
memria e pelo aparato cnico, que no tem por objetivo nem reproduzir fielmente, nem
ocultar esse real no qual elas se baseiam e do qual partem.
A impossibilidade de uma apreenso global do real tambm percebida
pelos atores: Odilon Esteves observa que esse processo de narrao a partir da memria

144

seria to fico quanto qualquer histria de qualquer pessoa do mundo ao contar

uma passagem da prpria vida. Ento, sendo assim, tudo fico, toda a vida
fico, porque a forma como eu consigo narrar as experincias que eu vivi,
porque tem a ver com a linguagem que eu tenho, com a forma como eu
conseguia nomear as coisas que eu sentia daquela maneira. (Esteves, 2013.
Anexo, p. 176).

Reconhecendo a capacidade criadora do ato de rememorar, diversos artistas

desde a dcada de 7011 do sculo passado vm se utilizando da experincia pessoal de seus
atores/intrpretes/performers para a criao de seus espetculos. Esta utilizao se
materializa no apenas no uso dessa memria na criao de personagens ficcionais (quer
seja maneira stanislavskiana, quer seja a partir da revivncia de uma memria corporal
inspirada nas experincias de Grotowski), mas na insero de pequenos trechos narrativos
ou episdicos (como no Clube do Fracasso), de depoimentos pessoais (No desperdice sua
nica vida), balizando inclusive a prpria construo da dramaturgia (O fantstico CircoTeatro de um homem s).
Para o intrprete/criador, duas questes se assomam primeira vista: a
necessidade de exposio e a autorreferencialidade que a cena autobiogrfica impe. Falar
de si mesmo implica numa inverso do jogo de mascaramento que a construo de um
personagem tradicionalmente traz: a exposio no mediada por uma outra identidade,
assume-se no s o risco de colocar a prpria pessoa em cena, com as imperfeies,
defeitos e idiossincrasias de cada um, como a urgncia de descobrir dentro de si mesmo
algo que seja universal, que possa ser repartido com o espectador. O grau de exposio
que cada um se permite coloca o ator diante de um limite, claramente pessoal, diante da
necessidade de compartilhar sua intimidade diante de estranhos:
- ... porque uma coisa voc fazer esse tipo de compartilhamento com pessoas
prximas, com os seus pares. E quando voc abre isso para todos, isso muitas
vezes expe um grau de intimidade que pode soar constrangedor para quem
conta, que pode soar banal e foi uma etapa muito interessante, porque nesse
momento do confronto com o pblico, de uma forma no verbal voc percebe,
como ator, como aquela sua histria est reverberando efetivamente e, de algum
modo, at onde voc, como ator, est disposto a lidar com esses depoimentos.
(Souza e Lima, 2013. Anexo, p. 177)
- Exatamente por isso, porque ele [o palhao] me coloca em cena com todas as
minhas fragilidades, ele me expe, no fazia sentido eu fazer Estamira sem me
expor. (Barros, 2013. Anexo, p. 225)

11

difcil no lembrar aqui de Rumstick Road, espetculo de 1977 do Wooster Group, dirigido por Elizabeth
LeCompte, que investigava o suicdio da me de Spalding Gray, protagonista da pea, utilizando cartas de
famlia, slides, conversas telefnicas gravadas etc.

145

Esse grau de exposio que o depoimento autobiogrfico impe ao ator traz

novos desafios ao processo de criao. O arsenal tcnico que frequentemente est sua
disposio, a capacidade de criar uma voz que traduza uma personalidade muitas vezes
diferente da sua, a habilidade de assumir em seu corpo posturas, ritmos e gestos que podem
ser lidos pelo espectador como reflexos de temperamentos e de histrias de vida, tudo isso
parece se tornar irrelevante diante do desafio de no-representar, de colocar a si mesmo em
cena. Tomando a prpria pessoa no apenas como ponto de partida, mas como virtual
ponto de chegada, a ator v-se diante de um limbo, desconfiado da relevncia de sua
presena e de sua histria. Ao falar do processo de criao de O Fantstico circo teatro de
um homem s e do Clube do Fracasso, Patrcia Fagundes observa as dificuldades
encontradas pelos atores ao lidarem com o material autobiogrfico: .... bastante difcil
para o ator esse desafio, eu acho, porque tem um... como um vazio, tu te encontras diante
de um vazio, tu no tens aquele personagem para ir buscar (figura 12).

Figura 12: Clube do Fracasso

Foto: Alex Ramirez
necessrio redescobrir o prprio ser antes oculto pelo mascaramento que o personagem
ficcional proporciona: ento, como tu sentas?, como tu fazes?, como tu te expe?, tem um

146

medo da exposio a, tambm,... (Fagundes, 201312. Anexo, p. 195). Alm disso, o

processo de criao a partir do material autobiogrfico implica em uma necessidade de
ultrapassar o episdico, de sair do que estritamente pessoal e atingir uma universalidade
que permita justamente esse compartilhamento com os estranhos reunidos no conjunto da
plateia do espetculo. Esta necessidade se insere dentro de uma tendncia de re-criar as
relaes que o teatro, marcado por uma histria de pertencimento ao universo ficcional,
mantm com a realidade, o real. H um comprometimento do artista com a sociedade na
qual se insere, levando a esse imbricamento entre fictcio, autobiogrfico e documental,
buscando transformar a prpria histria em um fato que, como uma micro-narrativa,
alcana projeo ao falar de algo que comum a todo um grupo. O material autobiogrfico
serve no apenas para contar a prpria histria, mas como uma ferramenta para descobrir
algo que deve ser do interesse de toda uma comunidade:
- Eu acho que o material autobiogrfico ele serve como uma ponte para tratar de
assuntos que interessem a todos ns; de alguma maneira, eu falar em primeira
pessoa pode ser eu estar me expondo, mas para falar de todos, no para falar da
minha vida privada. (Fagundes, 2013. Anexo, p. 196).
- Acho que em primeiro lugar a gente foi pesquisando at que ponto aquela
histria que era contada era relevante para quem escutava, at que ponto aquele
depoimento interessava realmente, ou o que naquele depoimento poderia ser de
interesse. (Souza e Silva, 2013. Anexo, p. 176).
- E, no comeo, eu tinha muito essa preocupao: Cara, mas, nossa, a eu vou
falar aqui do mdico da minha me? Ai, mas ser que...? Ai, ser que no t
muito..., eu achava meio... meio frgil demais, sabe? Muito frgil, eu falava
Mas ser que est legal, ser que interessante as pessoas ouvirem isso?.
(Barros, 2013. Anexo, p. 224).

Se os espetculos que estamos examinando trazem experincias dramatrgicas

que problematizam a camada de fico que envolve tanto a presena do ator em cena como
a sua prpria identidade, espetculos como Festa de separao: um documentrio cnico
(2008), de Janana Leite e Felipe Teixeira Pinto, se inserem num limite entre o happening e
o teatro, rompendo definitivamente com as fronteiras que separam fico e real. Como nas
experincias j descritas (Captulo 3) do ciclo de biodramas organizado por Viviana Tellas,
no apenas a cena constituda a partir do real, ela se elabora como um experimento que
abdica do ficcional: Janana e Felipe, aps se separarem (eram casados na vida real)
decidem promover festas para anunciar aos amigos e a famlia a separao e elaborar o

12

oportuno observar que trabalhar com a prpria histria pode ser to ou mais rduo que o processo de
construo de um personagem fictcio: As coisas mais difceis ali para o Heinz foram os dois extremos,
durante o processo: um, fazer quando ele mesmo, quando ele no tem tipo nenhum ou personagem; dois,
fazer tipos bem distantes dele mesmo. (Fagundes, 2013. Anexo, p. 195).

147

luto, (Monteiro, 2010), filmando as festas, colhendo depoimentos e criando um espetculo

que mantinha a estrutura de um happening, como afirma a criadora do trabalho:
O processo de criao se deu atravs da realizao e documentao audiovisual
de festas que funcionavam como happenings onde os anfitries eram ao mesmo
tempo o casal que recebia parentes e amigos para a sua festa de separao e
tambm os performadores que improvisavam a partir de um conjunto de aes
mais ou menos pr-estabelecidas nos roteiros que se criavam para cada festa e se
desenvolviam para a festa seguinte. A criao, o ensaio e a formalizao
aconteciam simultaneamente j que as festas esse acontecimento indito a cada
vez (ou algum dvida que numa festa de casamento, ainda que exista um prroteiro dado pelo conjunto de aes que compem a cerimnia, os noivos e
convidados no estejam experienciando um acontecimento real?) eram a maneira
de desenvolver a estrutura para o espetculo final. (Leite, 2010)

Ao trabalhar com esse tipo de material, no apenas fundado no real, mas

totalmente ligado prpria pessoa, o ator forado a se redefinir em cena. Tomando a
escala proposta por Kirby, de representao no-representao, estar em cena sob a
identidade de um personagem fictcio encaixa-se como representao, aproximando-se
desse polo da escala, enquanto colocar-se em situao cnica portando o seu prprio nome
e biografia traz o ator para o polo oposto, da no-representao. Neste desafio, de estar em
cena, atuando, sem representar, no apenas a prpria histria passa a ser o material a ser
trabalhado pelo ator, mas ele necessita que sua presena seja nesse momento to efetiva
como quando ele ostenta um personagem fictcio. Essa eficcia cnica implica em tratar
a prpria histria com um certo distanciamento, objetivando o olhar sobre si mesmo.
Depois do processo de seleo e roteirizao ocorrido durante os ensaios, as palavras e a
prpria vida do ator so transformadas em texto teatral, que necessitam ser atualizados a
cada apresentao, precisam ser efetivados, atuados. O ator percebe e critica a sua prpria
atuao, estabelecendo uma estranha relao de proximidade e distncia consigo mesmo:
Quando eu falo de Estamira, estou mais afastada de mim, quando eu falo de
Dani, quando eu falo Uma vez a minha me me deu de presente de aniversrio
uma carta, uma carta com nove pginas., a Dani. Mas no a Dani, porque a
Dani tendo que falar uma frase que ela... s vezes at tem horas que eu falo essa
frase, eu falo Ai, que duro que saiu isso. A frase, por exemplo para mim mais
difcil, que uma que eu falo como Dani, a frase mais difcil para mim, ao
comear a pea, quando eu tenho que levantar e falar Me, se voc estiver aqui
hoje.... a mais difcil, e a Dani, mas no a Dani, porque... e tm horas que
eu falo Ai, falei isso duro demais. Ontem, por exemplo, eu falei e falei Ai,
ficou muito choroso, nossa, dei muita pausa. E o tempo todo eu estou me
vendo, eu sou muito crtica, ento tudo o que eu fao eu estou com uma
camerazinha fora, j fazendo e j prestando ateno. (Anexo, p. 234-36).

148

Essa objetividade do ator em cena faz com que ele trate a sua prpria vida
como um material, que difere de um material ficcional frequentemente apenas por uma
relao de proximidade e de distncia em relao ao artista/criador. Aquele material criado
a partir das vivncias do ator j nasce prximo a ele, as motivaes e os impulsos j so
conhecidos, assim como o contexto, o universo no qual essa experincia se insere; quando
ele parte de um material ficcional, este muitas vezes se encontra mais distante do universo
e do cotidiano do ator, que precisa se aproximar e se apropriar dele, como percebe Odilon
Esteves: Quando sai de mim mais prximo, (...) e sempre que eu me aproximo de um
personagem o universo, a princpio, era distante do meu (Esteves, 2013. Anexo, p. 187);
tambm Dani Barros tem a mesma sensao: ... mas tem um personagem que mais
distante de mim e um personagem que sou eu, a Dani. Ento, quando eu fao a Estamira,
bem mais distante de mim e quando eu fao eu, a Dani, mais prximo (Barros, 2013.
Anexo, p. 235).
A apropriao a que o ator submete o texto torna-o ao mesmo tempo pessoal e
teatral. A verdade da cena supera uma aparente no verdade que a fico carrega, e
aproxima os dois textos aos olhos daquele que deve realiz-los em cena: ... a hora que eu
fao o texto do Caio [Fernando Abreu] to verdadeiro quanto meu texto pessoal, e to
teatral quanto (Esteves, 2013. Anexo, p. 187). Tomar posse do material fictcio ao
mesmo tempo aproximar-se dele e torn-lo seu, conferir-lhe uma verdade cnica que
muitas vezes o iguala ao material autobiogrfico:
... porque da eu me apossei, enfim, virou minha histria, e agora, s vezes, (...)
eu j no sei mais o que que meu e o que que foi inventado, o que que foi
roubado de algum, alguma histria. Quando eu estou contando parece que
aquilo meu, e e pronto. Me apossei da vida dos outros. (Limaverde, 2013.
Anexo, p. 214).

Se o personagem ficcional , a princpio, um outro, a tarefa do ator trazer

esse outro para perto de si, conferindo-lhe uma inteireza e verdade como se se tratasse da
prpria vida e verdade do ator:
... porque personagem a gente parece que no a gente; mas, ao mesmo tempo,
personagem a gente tem que buscar a verdade, porque seno no a gente. Mas,
quando a gente faz com verdade, ele cola na gente, fica verdadeiro, voc fala
Nossa, caramba, acreditei. Nossa, eu fui junto com voc. Mas, era eu que
estava...? Era. Mas era eu mesma? No, era uma construo, era um... (Barros,
2013. Anexo, p. 235).

149

Quando Dani Barros fala em construo ao referir-se sua presena em

cena, ela se refere tanto ao personagem ficcional quanto aos momentos em que ela se
assume como Dani. Embora sejam materiais distintos, um alheio pessoa do ator, outro
oriundo de suas experincias e que trazem a marca da sua identidade, o tratamento cnico
at certo ponto os nivela, revestindo o depoimento autobiogrfico de uma estrutura,
artificializando-o. No palco, a pessoa do ator, como um personagem no ficcional, se
insere num interstcio, fronteira, ao mesmo tempo real e em alguma medida artificializado
pela construo que a ao de colocar-se em cena produz; perceber essa ao como uma
construo d destaque ainda ao processo desenvolvido at chegar-se ao momento da cena:
uma construo. A partir do momento que est ali, em cena, uma construo,
no tem como no ser. claro que, assim, a construo, ela foi feita atravs de
uma desconstruo: para chegar naquele lugar ali, eu precisei me desconstruir,
estar tranquila e falar, simplesmente, sem estar carregada de nenhum
personagem, ou nenhum... Mas uma construo, a partir do momento que entra
na partitura de um espetculo, uma construo. (Barros, 2013. Anexo, p. 227)

A desconstruo que precede a construo se d no fato do ator ter de encarar o

seu prprio vazio, de ver-se justamente destitudo do personagem ficcional que costumava
apoiar sua criao. Buscar a no-representao, simplesmente estar em cena, torna-se um
desafio para o ator acostumado a transformar-se em outro. Ao mesmo tempo em que
mergulha no processo de desconstruo de seus modos e artifcios (seus clichs e tcnicas,
suas habilidades), ele se depara com o estado no-cotidiano que o evento teatral impe
queles que se mostram em cena. Como diz Patrcia Fagundes, a cena nunca um estado
cotidiano, ela se impe por sua performatividade, colocando quem dela participa em um
estado performativo, mesmo que no seja obrigatoriamente ficcional: [] como tu estar
num estado, que performativo, mas no ficcional, digamos, no representativo, s
performativo (Fagundes, 2013. Anexo, p. 195).
Chamamos acima (item 3.2) a ao do ator de colocar-se nesse estado de
atuao assumindo a sua prpria identidade, de utilizao (muitas vezes envolvendo a
criao) de uma persona. Enquanto o ator assume essa espcie de persona, facultado a
ele revelar uma faceta ou um lado de si mesmo que se distancia do seu cotidiano, como diz
Heinz Limaverde em relao sua auto-representao no palco: Eu acho que no palco,
ali, eu no sou cem por cento Heinz. Um pouco do personagem que eu levo para o palco
o Heinz do teatro, o Heinz que as pessoas querem ver no palco (Limaverde, 2013.
Anexo, p. 215). A no-representao, convertida em artifcio e impondo-se como um

150

efeito de teatralidade, passa pelo processo de desconstruo que citamos e cria situaes
paradoxais de estranhamento: A minha me... engraado que ela j me conhece desde
quando pariu, mas ela disse que viu outra pessoa, uma pessoa que ela no... lembrava,
claro, o filho dela, mas que era uma figura que ela no imaginava que tivesse aquela
desenvoltura, aquele jeito de falar, aquele jeito... (Anexo, p. 217). Ou seja, no h uma
identificao entre o self do indivduo, entre o seu comportamento no dia-a-dia ou os
seus comportamentos, correspondentes s imagens que ele busca projetar de si nas diversas
situaes do seu cotidiano , e sua autoprojeo no palco: Eu digo assim: ali, era eu, ator,
falando de eu, indivduo, que resolvi ser ator (Esteves, 2013. Anexo, p. 178). A
contingncia da estrutura espetacular impe esse distanciamento.
A construo realizada pelo ator, no caso desses trabalhos criados a partir da
autobiografia, se distancia ao mesmo tempo em que se confunde com a pessoa do ator,
causando tambm para o espectador essa instabilidade da presena, a tenso entre
representao e apresentao: Por isso, quando falam a Dani, no , cara, no a
Dani, uma construo da Dani. (...) uma construo no sentido de... eu estou ali, eu vou
me portar desse jeito, eu sei que agora eu tenho que levantar, eu sei que agora eu tenho de
sentar, fazer determinadas coisas. (Barros, 2013. Anexo, p. 228-31).
As aes realizadas pelo ator, com seu constante trnsito entre diversos
registros de atuao, so percebidas como fazendo parte de um jogo, cujas regras esto em
constante transformao. Jogo teatral, condicionado por sua estrutura e pelas condies de
recepo que prope.

4.3 A relao com o pblico: um novo tipo de ator (o ator se reinventa)

Um dos aspectos fundamentais na mudana das atribuies do ator nessa cena

performativa a transformao da maneira como ele se relaciona com os espectadores. O
foco da obra teatral, e consequentemente do trabalho do ator, se desloca do eixo
personagem/enredo para o eixo presena/evento. Nesse deslocamento, a relao direta
entre o ator e aqueles que acorreram para assisti-lo frequentemente passa ao primeiro plano
da estruturao do espetculo; no s a concretizao do evento exige a incluso do
espectador como o espao cnico passa a ser pensado e estruturado em funo dessa

151

relao, focando o compartilhamento de uma experincia ou a possibilidade de contato

(inclusive fsico) e/ou convvio.
O ensasta, curador e crtico de arte francs Nicolas Bourriaud observa que, no
que ele atualmente chama de altermodernismo, que ele contrape ao conceito de psmodernismo13, as obra de arte j no perseguem a meta de formar realidades imaginrias
ou utpicas, mas procuram gerar modos de existncia ou modelos de ao dentro da
realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista (Bourriaud, 2009:18).
Apesar de Bourriaud no incluir o teatro em sua reflexo sobre a arte, referindo-se
especificamente s prticas derivadas da pintura e da escultura que se manifestam sob a
forma de exposio (p. 21), me parece claro que, assim como as artes visuais, as artes
cnicas criam duraes com um ritmo contrrio ao das duraes que ordenam a vida
cotidiana, favorecendo um intercmbio humano diferentes das zonas de comunicao
que nos so impostas (p. :23). Bourriaud argumenta que tanto o teatro como o cinema
renem pequenas coletividades diante de imagens unvocas, sendo que nessas salas no
se comenta diretamente o que se v (a discusso fica para depois do espetculo) (p. 22), o
que ocorreria durante uma exposio, onde se estabelece uma possibilidade de discusso
imediata nos dois sentidos do termo, mesmo diante de formas inertes. Ora, dizer que a
imagem teatral unvoca me parece, no mnimo, um grande erro de apreciao e de
observao do fato teatral, em especial das produzidas na cena contempornea. Alm
disso, ignorar a troca existente entre palco e plateia, o convvio que o teatro enseja, e
mesmo o espao de discusso que muitos espetculo teatrais abrem aos espectadores
inclusive durante a apresentao , tambm um erro de apreciao do teatro que se faz
nesse incio de sculo.
13

Em entrevista concedida em 2013, Bourriaud argumenta que o prefixo ps apenas circunscreve um

espao em branco, um vazio terico que necessita ser qualificado: Ps a pontuao gramatical de um
espao-tempo em branco, o signo de uma no deciso (Bourriaud, 2013). Construindo o conceito de
altermoderno em torno da imagem do arquiplago e de questes relacionadas alteridade, Bourriaud postula
que ele significa um duplo afastamento, seja em relao ao ps-moderno, seja em relao ao perodo
moderno do sculo XX. Hoje a palavra moderno evoca duas coisas: o perodo histrico delimitado pela arte
moderna, e a modernizao do mundo, sob a gide do progresso. Ora, aquilo a que chamamos moderno
um estado de esprito recorrente na histria, que assume diferentes formas segundo as vrias pocas.
(Bourriaud, 2009b) Conquanto a cunhagem do termo Altermodernismo seja posterior ao lanamento do
conceito e do livro Esttica Relacional, editado na Frana em 1998, fica claro que o contexto artstico a que
ele se atm para pensar essa prtica que privilegia o encontro, se enquadra dentro desse novo conceito: O
Altermodern , para mim, a forma emergente e contempornea da modernidade, ou seja, a de uma
modernidade que corresponde aos desafios do sculo XXI, e especificamente ao momento histrico que
vivemos e no qual nos inscrevemos, para o bem e para o mal: a globalizao. (...) Alter significa outro, mas
o prefixo evoca igualmente a multitude. Em poltica, a alter-globalizao uma constelao de lutas locais
que visam combater a homogeneidade mundial. No domnio cultural, alter-moderno significa algo
semelhante, como um arquiplago de singularidades conectadas umas s outras. (Bourriaud, idem).

152

As ideias de interao, de convvio e de relao com os espectadores, propostas

por diversas obras teatrais contemporneas, representam justamente uma tentativa de criar
espaos e zonas onde a comunicao e a interao entre atores e pblico no apenas
abandonam a distncia que determinadas formas teatrais, baseadas principalmente na
separao entre palco e plateia, impunham; elas possibilitam formas de comunicao direta
e trocas entre as pessoas reunidas para o evento teatral e os espaos que as circunscrevem.
Nessas propostas cnicas vemos ainda a fuso ou a unio entre tcnicas e registros de
atuao tradicionais no ofcio do ator como o palhao e o bufo (Estamira Beira do
mundo) , tradies de aplicao mais especfica e recente o vaudeville (O Fantstico
circo teatro de um homem s) , e ainda prticas performticas (Corpos subjetivos em
espaos mveis, De quem meu espao?, No desperdice sua nica vida), com aquilo que
se tornou a pedra de toque do ofcio do ator no sculo XX, a construo de personagens
fictcios.
Todos os trabalhos do grupo Zona de Interferncia, incluindo a a interveno
realizada em 2006, Entulhos - Vazio abarrotado, foram pensados e criados levando em
conta a interao com o espectador, e propondo formas de ocupao do espao que
possibilitavam essa interao. A prtica do grupo se organizava justamente em torno da
criao de espaos onde pudesse acontecer o compartilhamento, e onde fosse possvel uma
interferncia e uma troca, no apenas verbal ou imagtica, mas dos corpos e da presena de
espectadores e atores. Assim, em Entulhos, que tinha como tema, como consta do site do
grupo, o lixo urbano, no seu sentido mais amplo, propunha uma mescla de performance
e interveno, calcada em uma improvisao colaborativa, ocupando todas as
dependncias do Teatro Marlia (a calada em frente ao teatro, o foyer, a parte do fundo da
plateia, o corredor lateral que d acesso parte de trs do teatro, o ptio nos fundos do
mesmo, o poro do teatro (onde se situam os camarins, casa de fora etc., o palco e
novamente o foyer.), em uma itinerncia que buscava ser sensorialmente provocativa para
a plateia. Desde a entrada no teatro, onde cada pessoa tinha de escolher o seu lixo
embalagens vazias dos mais diversos produtos , que deveria ser carregado durante toda a
interveno, passando por momentos como o do poro, onde os espectadores se viam em
meio a tubos de mangueira que vazavam gua, ou a cena no palco, onde o teto construdo
com sobras de out-doors descia lentamente sobre os presentes, fazendo com que todos
terminassem a cena agachados (figura 13), o espetculo foi pensado para viabilizar essa
provocao sensorial, assim como a insero direta do espectador na cena, compondo-a e

153

interferindo na movimentao dos atores. Texto e gestualidade aproximavam a atuao de

uma performance, bem distante de um modelo representacional.

Figura 13: Entulhos, Vazio abarrotado

Foto: Glnio Campregher

A prtica do Zona de Interferncia se baseava na ideia de que preciso que o

pblico experiencie; no basta observar e refletir sobre o que est sendo apresentado,
necessria a vivncia para que a ao seja transformadora. Assim, em De quem o meu
espao?, criado a partir de uma proposta de investigao sobre o espao urbano e suas
relaes com o espao pessoal, propunhamos cenicamente discutir quando (e como) um
corpo interfere com outro. A encenao foi pensada como
uma proposta de interao entre performers e pblico: como discutir o espao
sem compartilh-lo? Se ambos, intrpretes e audincia utilizam (ocupam) o
mesmo espao, como evitar a contaminao de um pelo outro? Como pretender
que eles no estejam unidos e interfiram entre si? Mais que isso: essa
interrelao parte construtiva do prprio espetculo; a relao desses corpos e
dessas subjetividades transforma-os, d-lhes novo significado e recria a ao da
cena. (Zona de Interferncia, texto do site).

154

A interferncia no espao das pessoas o espetculo iniciava com os atores

cochichando no ouvido dos espectadores perguntas e frases sobre o corpo, o espao que
cada um ocupa e a interferncia sofrida/realizada14 , as interaes propostas com os
membros da audincia (ver acima, item 3.3), e o final do espetculo, quando atores e
pblico iam para a rua e se deitavam para ver o cu (espalhvamos tiras de papelo na
calada para as pessoas se deitarem. Figura 14), todas essas aes eram pensadas e
realizadas com o sentido de propiciar essa experincia; era a forma que encontramos para
entrar em contato e interferir na vida dos outros, j que partamos da crena que apenas
com a cumplicidade do pblico e a sua anuncia, j que as pessoas no eram foradas a
realizar nada poderamos concretizar algo que chegasse prximo a um experienciar.
Enquanto ator, eu tinha de estar apto a lidar com a reao do pblico, sua negativa em
participar algum poderia se recusar a deixar que eu escovasse seus dentes ou que
colocasse minha orelha no seu cotovelo, mas devo dizer que pouqussimas vezes me vi
diante de um recusa pura e simples, a maioria dos espectadores entrava no jogo.
Em Corpos subjetivos em espaos mveis nossa proposta era tornar as pessoas
responsveis diretos por aquilo que seria visto. Na primeira parte do espetculo o pblico
entrava numa sala sem cadeiras, com um cubo de madeira, formado por quatro cantos
(uma pequena plataforma mvel de madeira, com duas paredes laterais de dois metros de
altura por um de comprimento; os quatro cantos, unidos, formavam o cubo, um quadrado
fechado colocado no centro da sala), cada qual caracterizado de uma determinada maneira
e ocupado por um ator/performer15 (figura 10). Todos eles possuam pequenas aberturas e
janelas, que permitiam a comunicao dentro/fora ou a viso parcial do que se passava
no interior do cubo. Nesse incio o pblico tinha de decidir onde se posicionar, se devia ou
no responder ao estmulo do ator eram acesas luzes no interior do cubo, papis eram
jogados para a plateia, mensagens ofertadas para quem quisesse ler e entrar em contato;
na sequncia, quando os cantos eram virados e abertos viso dos espectadores, estes
14

Cada um dos membros do grupo improvisava sobre esse tema. Ordinariamente eu dizia frases como No
momento em que falo, eu estou interferindo na sua vida e no seu espao, e isso vai mudar tudo daqui para a
frente., ou Como dois corpos no podem estar no mesmo espao ao mesmo tempo, quando eu me aproximo
de voc eu interfiro e mudo o seu espao., ou ainda O simples fato de voc estar vivo implica que voc e
seu corpo ocupam um espao e, portanto, interferem na vida e no espao dos outros.
15
Um dos cantos, ocupado por Felipe Carvalho, tinha um vaso sanitrio e as paredes revestidas por papel
imitando ladrilhos; outro, ocupado por Bruno Vilela, era revestido por argila, que era manuseada por ele
durante o espetculo; o terceiro canto era ocupado por Jardel Silva, e era preenchido por livros e papis; o
ltimo canto, vazio e com uma placa de Aluga-se, com as paredes forradas de um carpete vermelho e uma
persiana azul, remetia a um desses apartamentos de aluguel por temporada, encontrava-se vazio nesse
momento, e eu o ocupava aps o incio da apresentao.

155

tinham de decidir qual ao, de qual dos atores, eles acompanhariam (era impossvel
visualizar mais do que dois cantos ao mesmo tempo, e as pessoas tinham de se deslocar
para saber o que os outros atores estavam fazendo), e se interagiam ou no com eles.

Figura 14: De quem meu espao?

Foto: Maria Luiza Nogueira

A possibilidade do pblico participar ativamente do evento teatral se descortina

a partir desse tipo de proposta, cuja estrutura possibilita que os espectadores vivenciem o
ato artstico cnico. Trata-se, como diz Rita Gusmo, de um tipo de comunicao
estendida para absorver a manifestao do espectador, de forma a afetar a corporeidade
do pblico (Gusmo, 2000:52). O artista diretor, atores, cengrafo, iluminador
trabalha no sentido de ligar todos os participantes desse ato, unindo a cena e a sala, e
possibilitando que o espectador atue:
A atuao do espectador no se efetiva sem o reconhecimento de sua presena. A
voz desse outro integrante do dilogo situado na plateia s pode ser ouvida se a
palavra lhe for aberta. Seu interesse em enfrentar o debate esttico proposto na

156

obra est diretamente ligado maneira como o artista o convida, provoca e

desafia a se lanar no dilogo. (Desgranges, 2003:28)

O que se apresenta mais do que a possibilidade de incluso do pblico:

trata-se da necessidade de conferir ao espectador essa voz, que mesmo que no se
concretize de forma material, est pressuposta no dilogo cena-pblico. O ator tem que se
preparar para conferir ao espectador esse espao e essa possibilidade. No seu trabalho em
Estamira, Dani Barros tem essa como uma das suas preocupaes, viabilizada por sua
experincia como palhaa: Para mim, eu acho que, no meu trabalho como atriz, eu tenho
essa... ferramenta, porque eu trabalhei como palhaa muito tempo, ento o tempo todo eu
busco muito mais a participao da plateia, eu sempre tento incluir (Barros, 2013. Anexo,
p. 233). Lidando com a interveno direta da plateia em cena16, Dani observa que o pblico
est muito acostumado a sentar e assistir, e que um tipo de estrutura, que se assemelhe
mais performance te instiga a estar ali mais presente, ao pblico a fazer determinadas
coisas, a ter uma vivncia (p. 232). H uma desestabilizao tambm do papel
normalmente atribudo ao espectador; ele provocado no apenas a refletir, mas a agir,
encetando um dilogo que questiona o espao que ele ocupa, no apenas durante a
representao, mas nos seus fazeres cotidianos.
Incorporar a interferncia do espectador, algo antes restrito a espetculos de
variedades ou ao teatro de rua, se torna um fato recorrente nessas dramaturgias, e se
incorpora ao cotidiano do ator, ao rol de suas tcnicas. Heinz Limaverde ressalta que sua
experincia em trabalhar em espaos que no so to confortveis para o ator, to fceis
de trabalhar, como praa, como a boate, como um lugar que tem um barulho acontecendo,
o garom passando (Limaverde, 2013. Anexo, p. 216), levada para o palco, para o
espetculo, que absorve em sua estrutura a relao com o pblico e o improviso (figura
15). Com base nesta experincia, o ator est livre para improvisar, e para mudar e para
pular, adaptando-se e fazendo frente a qualquer imprevisto que rola com a plateia (p.
217).
16

Ao fazer uma apresentao do espetculo em um CAPS Centro de Ateno Psicossocial Dani lidou
com um pblico que rompia constantemente o limite entre palco e plateia que ns mesmos, enquanto
espectadores, nos colocamos: Porque eu tive que parar a pea, teve gente que entrou em cena, danou
comigo, teve gente que chorou no meio, teve gente que, quando eu falava Safado, gritava safado tambm;
teve uma que se revoltou, porque quando eu fiquei falando Louca, doida, biruta, ela se revoltou, porque ela
se recusou, porque ela deve ter sido chamada muito de maluca, ento ela no quis ouvir, ela achou isso uma
afronta, levantou, depois voltou; teve um que no me perguntou no meio Voc maluca mesmo? Tu t
acreditando nisso que voc t falando mesmo? isso mesmo, tu doida??; uma comeou a falar no meio,
contar a vida dela. (Barros, 2013. Anexo, p. 232)

157

Figura 15: O Fantstico Circo Teatro de um Homem S

Foto: Kiran

A estrutura do depoimento autobiogrfico, em No desperdice... , tambm

possibilitava essa aproximao e essa troca com o espectador. A intimidade criada, a ao
que o ator faz de se revelar para o pblico, transformam de alguma maneira as pessoas em
cmplices daquele que faz o depoimento. Odilon Esteves conta que muito daquilo que foi
trabalhado nos depoimentos era desconhecido dos prprios membros do grupo: muitas
das coisas que todo mundo contava a gente escutava embasbacado, de pensar que a sete
anos a gente convivia uns com os outros e no sabia quase nada daquelas histrias que
estavam sendo contadas. (Esteves, 2013. Anexo, p. 178). As relaes cotidianas, que
normalmente no permitem e no abrem espao para que o outro fale de si e se revele
dessa maneira, eram rompidas pela exposio que o depoimento trazia. Dessa forma, a
partir da revelao de si mesmo, era possvel
construir a possibilidade do outro se revelar, mesmo como em alguns momentos
como um mero ouvinte, em alguns outros momentos como um agente ativo da
cena algumas das cenas propunham isso , e a de certa forma como que o teu
depoimento tambm gera um retorno, em alguns momentos at como um
depoimento do espectador. (Souza e Silva, 2013. Anexo, p. 177).

158

Incorporando a participao do espectador e reagindo a sua presena,

transformando a prpria vida em objeto para a cena, assumindo riscos, se expondo,
transitando da construo de um personagem ficcional para a tentativa de no-representar
nada e simplesmente agir no palco, o ator se viu obrigado a se reinventar, a encarar com
naturalidade a multifacetao e a hibridizao da cena. Vendo ampliar-se e multiplicar-se o
espectro das atribuies que fazem parte do seu ofcio, o ator constantemente oscila da
representao no-representao e torna-se ele mesmo objeto do jogo teatral.

Like theatre, religious rituals and cerimonies are outer-directed, but their intent is not to affect an audience
but to accomplish a functional purpose in the metaphysical world. () Such rituals are designed and
performed primarily to this end rather than for their effect on any audience that may happen to be present.
II
almost all of the many innovations produced by Happenings have been applied to narrative, informational,
acted theatre.
III
toda representacin lo es siempre de una ilusin, ms no menos compartida, a la que denominamos
realidad.
IV
...limage globale et cohrente du monde... (...) ... qui dsigne une reprsentation correspondant un point
de vue.

159

CONSIDERAES FINAIS - A Tarefa do ator, trnsitos, aproximaes e mudanas.

Figura 16: aCerca do Espao

Foto: Maria Luiza Nogueira

Mas o personagem o que? Tudo uma construo, no ?

A construo um personagem?
Dani Barros

As reflexes em forma de perguntas da atriz Dani Barros permitem-nos

avanar algumas consideraes e outras conjecturas sobre como possvel entender a
relao entre personagem e ator a partir do ponto de vista deste ltimo. Durante a
entrevista que fizemos eu a inquiri sobre como ela percebia as transies realizadas em
cena entre o personagem Estamira e os momentos em que atuava como Dani e tambm
quando assumia uma espcie de narrador da histria: havia diferenas entre esses diversos
estados cnicos? Interessava-me saber justamente se esses estados eram sentidos por ela
como se fossem personagens e como ela fazia a transio entre esses vrios registros de
atuao. Sua resposta, feita em forma de pergunta, me remetia escala proposta por Kirby

160

e me devolvia a responsabilidade de, ao menos, tentar buscar possveis solues para a

forma como os esses estados cnicos eram percebidos, e de pensar se o personagem,
enquanto categoria, ainda pode ser uma referncia para o trabalho do ator. Dani, como os
outros atores com quem conversei, enxergava gradaes nesse ato de construir: Tm uns
personagens que so mais construdos, outros no tanto, outros se assemelham mais do seu
jeito de falar, do... do seu corpo mais tranquilamente, em estado de repouso, tranquilo...
tudo uma construo, no ? (Barros, 2013. Anexo, p. 229). Ainda que Estamira no
seja, strictu sensu, um personagem ficcional, e sim criado a partir de numa pessoa real,
Dani se referia a ela de uma forma semelhante aos personagens que representava em Maria
do Carit1, sendo que estes eram uma construo mais afastada dela (Barros, 2013.
Anexo, p. 230). Assim, podemos dizer que representar a si mesmo colocar em cena algo
que j nasce prximo do ator, mas que exige deste o mesmo rigor (em sua elaborao) e
concentrao (ao ser apresentado diante de um pblico) quanto um outro personagem
qualquer.
Para o ator, a questo pode ser posta ento dessa forma: tudo aquilo que ele
constri em cena pode ser considerado um personagem? Inicialmente, temos de deixar
clara a distino entre personagem ficcional e no-ficcional. Vimos como o teatro
contemporneo ultrapassou essa distino: no apenas a dramaturgia teatral incorporou
documentos e depoimentos verdicos na sua elaborao, trazendo o real para a cena; a
partir do momento em que o ator assumiu sua identidade no palco, emitindo sua opinio,
expondo fatos de sua vida, compartilhando com o pblico sensaes, histrias e emoes
de foro ntimo, tornou esse surgimento do real em cena um fato recorrente. Esta uma
mudana que ainda est em processo: observamos, ao longo do captulo 1, como no incio
do sculo XX o trabalho que o ator realizava em cena podia ser claramente percebido
como a constituio de uma alteridade e como criadores como Meyerhold, Grotowski e
Brecht tensionaram essa acepo, fazendo com que o personagem aos poucos adquirisse
outros contornos a pessoa do ator, suas opinies, particularidades e segredos comearam
a ser percebidas atravs do universo ficcional que ainda se apresentava em cena. As
transformaes cnicas e dramatrgicas ocorridas a partir dos anos 50 levaram ao paulatino
abandono dessa ficcionalidade, direcionando a cena para uma oscilao cada vez mais
presente e aparente entre os planos da representao e da presentao.
1

A pea, com texto de Newton Moreno, direo de Joo Fonseca e protagonizada por Llia Cabral, estreou
em 2010, e nela Dani Barros fazia diversos papeis, inclusive o de uma galinha.

161

Como observamos no captulo 3, a cena performativa provoca uma

desestabilizao entre esses planos, rompendo com a ficcionalidade que a representao
traz e exigindo do ator e do espectador uma constante adaptao: percepo e atuao so
tensionadas por esse trnsito, por essa oscilao entre a materialidade de corpos e objetos e
o universo ficcional, pelas tentativas de anexao da realidade, de sua presentao
(Fernandes, S., 2010), em oposio representao dessa realidade. Podemos notar, neste
incio de sculo XXI, que a construo realizada no palco frequentemente no apenas parte
de algo que real, como nas peas de Peter Weiss: ela se manifesta enquanto um aspecto
desse real, seja na forma de um depoimento pessoal, seja como a expresso de um desejo
ou de uma opinio por parte do ator. Mostra-se claramente como no-fico, como um
relato sobre o real, atravessado pelo desejo de traz-lo para a cena. Encontramo-nos em um
momento em que no apenas h uma necessidade de se entender as relaes que se
estabelecem entre o real, a realidade (ou as vrias realidades) que frequentemente
percebida como uma construo ilusria , e as formas que esse real pode ser
representado. Essas prticas cnicas dialogam com as diversas possibilidades de
representar o real ou as tentativas de torn-lo presente, de construir uma presentao ,
flertam com a iluso, revelam seu jogo e seus artifcios, desmascarando a acumulao de
imagens que nos atravessam.
Dessa forma, h, na cena que viemos analisando, uma tentativa de superar os
artifcios e o mascaramento da realidade, mas necessrio que no percamos de vista que o
evento teatral sempre surge como um discurso, como uma criao que, mesmo quando
quer se apresentar como isenta de ficcionalidade, marcada pela excepcionalidade do
enquadramento teatral, da ludicidade que ele impe. O teatro possui as mesmas
caractersticas formais do jogo, uma atividade livre, conscientemente tomada como nosria e exterior vida habitual, mas ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de
maneira intensa e total (Huizinga, 2008:16). Essa exterioridade marcada pela presena
de algum que observa, pela relao que se estabelece entre atores e pblico; o
enquadramento teatral mantm o jogo apresentado como fazendo parte de uma atividade
descolada da vida cotidiana e sem a marca da seriedade que os atos praticados nessa esfera
se revestem. O artifcio, a artificialidade de uma ao realizada com um propsito ldico,
perpassa tudo que realizado em cena.
A estruturao a que o material pessoal do ator submetido diferencia-o de
uma manifestao espontnea, aproximando-o da construo que realizada a partir de um

162

material ficcional. Fica clara a impossibilidade emprica de o ator apresentar quer algo que
possa ser totalmente identificado a um personagem ficcional, quer algo que seja
completamente idntico a sua prpria pessoa; ou seja, tanto a possibilidade de haver em
cena apenas o personagem, ficcional ou no, sem um vestgio da pessoa do ator, quanto o
seu contrrio, apenas a pessoa do ator, num estado de espontaneidade absoluta que elimine
qualquer vestgio de um enquadramento teatral, apresenta-se apenas de uma forma virtual,
que ocorre somente no plano terico. A estrutura que o evento teatral traz elimina a
possibilidade de um zero absoluto, que se apresenta como uma virtualidade e uma
tendncia, algo que se quer caminhar para.
Intervenes como o aCerca do espao, do grupo Zona de Interferncia (figura
16), ou espetculos como Festa de separao: um documentrio cnico, de Janana Leite e
Felipe Teixeira Pinto, tensionam os limites existentes do que considerado teatro, e abrem
portas para outras discusses, centradas na problemtica de um teatro, aes e intervenes
que se situam para alm da representao.
Embora no possamos dizer que tudo se resume a uma questo de nfase, para
o ator essa uma realidade que surge, tanto no que tange proximidade do material quanto
ao grau de construo. Ser uma construo implica em ser personagem? O fato que h
personagens mais ou menos construdos, mais prximos ou mais distantes da prpria
pessoa do ator, com diferentes graus de ficcionalidade, que surgem como um relato
possvel sobre o real: so sempre uma verso dos fatos, das sensaes e dos sentimentos,
quer sejam do prprio ator, quer sejam do autor dramtico, quer seja a fala de outra pessoa,
da qual o ator se apropriou, como em Estamira Beira do mundo ou no filme de Eduardo
Coutinho, Jogo de Cena. Construo e aproximao so duas ideias e dois processos que
envolvem, no caso do ator, a busca por algo que de difcil conceituao: a verdade
cnica. Quando Patrcia Fagundes observa que, no processo de montagem de O Fantstico
Circo-Teatro de um Homem S, as partes mais difceis para o ator realizar a sua criao
foram aquelas nas quais ele tinha de fazer ele mesmo ou quando ele tinha de fazer tipos
bem distantes dele (ver a nota 7 do capitulo 4), ela est relatando o caminho empreendido
por Heinz Limaverde no sentido de tornar aquele material algo verdadeiro para si mesmo e
para o pblico diante do qual ele se apresentou.
a busca dessa verdade que se manifesta nas falas de Odilon Esteves, quando
este comenta sobre seu processo de criao de imagens que iro dar sustentao ao texto, o
qual tem de sair como se ele fosse consequncia dessas imagens (Esteves, 2013. Anexo,

163

p. 186), para que as palavras saiam espontneas e verdadeiras, e de Dani Barros, que fala
diversas vezes sobre ser verdadeira, sobre a necessidade de estar no aqui-agora, porque
seno vai soar falso (Barros, 2013. Anexo, p. 235). Dani tambm percebe que as tcnicas
que o ator utiliza, quer sejam inspiradas ou advindas do mtodo stanislaviskiano, quer
sejam tcnicas contemporneas, como o viewpoints, servem para aproximar o ator do real,
do verdadeiro (Cf. anexo, p. 229-30). Tentar encontrar a verdade cnica de fato o
objetivo que ir nortear o trabalho desses atores, quer eles trabalhem a partir de um
material ficcional, quer eles trabalhem a partir de materiais pessoais.
Assim, estar em cena fazendo ou apresentando a prpria pessoa no implica
exatamente no abandono do personagem: apesar da evidente no-ficcionalidade de que ele
se reveste, de encontrar-se afastado do polo da representao, ele no se situa de forma
absoluta como pura no-representao, como simples presena. A prpria existncia de um
pblico, do espetculo ou cena ser, como diz Kirby (1987), direcionado para o exterior
(outer-directed), para fora, e pelo fato de ter como objetivo afetar uma audincia impele
esse ato para o polo da representao. Mesmo despido da inteno de uma representao e
distante de uma ficcionalidade evidente mas, ainda assim, presente, j que, como vimos
no captulo 3, o prprio ato de rememorar implica, em maior ou menor grau, em um
processo de ficcionalizao esse no-personagem continua sendo, em algum grau, um
personagem. Para o ator, o material autobiogrfico precisa ser trabalhado, revisto e
construdo at tornar-se texto, at constituir-se em ao a ser apresentada diante do seu
pblico.
Dessa forma, a desconstruo histrica do conceito de personagem a que se
refere Anne Ubersfeld (2005, p. 72-74) no resulta na anulao do prprio personagem,
mas implica que, em muitas prticas teatrais, o sujeito de enunciao passe a ser o prprio
ator, que fala em seu nome. A duplicidade do ator se revela enquanto possibilidade de
tornar-se o duplo de si mesmo, o personagem sendo ou se mostrando como uma faceta ou
aspecto do self que se quer compartilhar com o pblico.
A oscilao entre presentao e representao muitas vezes se resolve enquanto
proposta de convvio e interao entre os que esto no palco e os que esto na audincia. O
jogo, no apenas entre os atores, mas com a plateia, assume constantemente o primeiro
plano e passa a protagonizar o espetculo. A quarta parede no apenas rompida, o
pblico inserido ou convidado a entrar no espao de atuao, que se torna um espao de

164

compartilhamento e convivncia. Nesse momento, a aproximao entre ator e performer2

se torna mais evidente: atuar no mais apenas construir personagens ficcionais,
necessrio que o ator esteja no momento presente, interagindo com a plateia, realizando
aes, jogando.
De certa forma, h uma superao do conceito de ator como hipocrits, j que,
no contexto de uma experincia coletiva, o papel do ator cada vez menos fazer uma
representao, e mais e mais se apresentar em cena com o seu prprio discurso ou
intermediar uma situao cnica que envolve o jogo com os espectadores. Neste tipo de
teatro que viemos estudando, o ator precisa transitar entre vrias formas de se relacionar
tanto com o pblico como com o seu material de trabalho. Este trnsito entre os vrios
registros de atuao, a construo de personagens ficcionais altamente individualizados, o
acesso a arquivos de memria, a realizao de aes puras e simples, a elaborao de tipos,
personas e de jogos pressupe, no fundo, uma ampliao dos requisitos e do repertrio
tcnico do ator. No h o abandono total e completo da representao de personagens
ficcionais e da construo de indivduos, com uma histria e uma psicologia particular;
sintomaticamente, muitas vezes o que ocorre no palco que o ator precisa entrar e sair
desse tipo de personagem muitas vezes at na mesma cena , alternando, em seus
discursos, o sujeito que enuncia a fala: ora o personagem ficcional, ora o prprio ator, ora
um terceiro, um narrador que conta a histria ao pblico.
Esta insurgncia do real que caracteriza esses teatros que tm em seu cerne a
performatividade do ator constitui-se no apenas numa nova forma de fazer teatro, como se
est discutindo nos ltimos anos. Ela aponta para uma nova maneira de se pensar o estarem-cena do ator. A capacidade para transitar e acionar diferentes estados e registros de
atuao surge como o desafio para aqueles que fazem da atuao o seu ofcio nesse incio
de milnio.

Durante o processo de construo dos espetculos do Zona de Interferncia, tivemos vrias discusses sobre
o funcionamento do grupo, como nomear os espetculos se de dana, de teatro, como uma instalao
performtica e tambm como devamos nos referir a ns mesmos: sendo o nico dos integrantes com
formao teatral, pensava em mim mesmo como ator, mas os meus parceiros se viam antes como performers.
Como vimos ao final do captulo 4, mesmo com a aproximao do trabalho de ambos, parece-me que os
atores, aqueles que tm uma formao teatral acadmica ou um slido trabalho no teatro, se enxergam
basicamente como atores. Penso que seria interessante cotejar a opinio de outros performers que possuem
trabalhos no teatro para verificar se a recproca verdadeira.

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172

ANEXO 1

ENTREVISTAS

ODILON ESTEVES e MARCELO SOUZA E SILVA

PATRCIA FAGUNDES
HEINZ LIMAVERDE
DANI BARROS

173

ENTREVISTA ODILON ESTEVES e MARCELO SOUZA e SILVA

Entrevista realizada na sede da Cia Luna Lunera, em Belo Horizonte, em 22/12/12.
Marcelo Souza e Silva e Odilon Esteves formaram-se como atores no Curso
Profissionalizante de Teatro do Palcio das Artes/Cefar (BH/MG, 2000) e so membros
fundadores da Cia Luna Lunera. Odilon graduou-se em Artes Cnicas pela UFMG
(Universidade Federal de Minas Gerais), e ganhou os prmios SESC/SATED (MG) de
melhor ator por No desperdice sua nica vida (2005) e de melhor ator coadjuvante por
Perdoa-me por me trares (2000). Marcelo recebeu o prmio SESC/SATED de melhor ator
coadjuvante por Cortios (2008) tambm montagem da Cia Luna Lunera.

Daniel Dentro dessa discusso do ator com a cena contempornea, psdramtica ou performativa, um dos primeiros insights que eu tive foi quando vi o No
desperdice sua nica vida, aquela cena inicial, dos depoimentos, e comecei a pensar: como
isso, voc fazer um depoimento pessoal, voc estar falando de si mesmo, isso um
personagem, isso no um personagem? Foi um dos primeiros insights que eu tive para
discutir a questo do ator e suas idiossincrasias neste processo de construo dessa cena. E
ento eu gostaria que vocs falassem um pouco como foi esse processo da montagem e da
construo dessa cena inicial do depoimento do No desperdice.
Odilon Bom, a Cida [Falabela, diretora do espetculo] tinha nos feito uma
pergunta, que era Por que ns fazemos Teatro? e Por que ns fazemos Teatro juntos?.
Para responder a primeira questo, que era por que ns fazemos teatro, a gente teve que se
reportar s primeiras experincias de contato com o teatro. Cada um foi buscar na sua
prpria histria indcios de alguma resposta para essa questo da Cida, para depois a gente
chegar em 2001, que quando a gente cria a Companhia e a que a gente comeou a fazer
teatro juntos. Mas antes de 2001, do ano de cada um de ns havia nascido at 2001, era
onde a gente tinha que procurar os primeiros indcios de porque fazamos teatro e as
modificaes da resposta disso ao longo da vida, uma possibilidade de elaborao para se
responder a essa questo. Ento eu acho que, motivados inicialmente por essa pergunta, um
dia, por uma coincidncia de ensaio, a Ana Flvia falou alguma coisa da famlia dela,
comentou algumas coisas de tios e tias e tal, e que foi muito interessante, dentro daquele
processo, que j estava num tom de buscar dentro da sua prpria histria a resposta de
porque eu fao teatro. E a Cida props que a gente ento trouxesse algum recorte da nossa
biografia nos ensaios que se sucederiam a partir da. Ento, o que eu sinto desse processo
especfico do No desperdice sua nica vida, que a gente respondeu primeiro porque
estava fazendo teatro, porque fazia teatro, mas a gente fez um recorte dentro da nossa
prpria histria, obviamente. Ento, pensando a ideia do personagem, de persona, a gente
escolheu algum tema da nossa histria, ou alguma coisa que fosse mais relevante para o
nosso olhar subjetivo naquele momento, um jeito de abordar nossa prpria histria, e que
isso pode ter tido para cada um, ou para alguns, em tempos diferentes, alguma mudana,
exatamente por estar mexendo com essa narrativa, como funcionaria em um processo de

174

anlise. Um processo de psicanlise, na verdade, que : voc se aproxima do discurso que

voc tem do que a sua histria, voc trabalha em cima dele, voc manipula ele, num bom
sentido, e tem a possibilidade de sair transformado dali.
No caso do No desperdice, a gente chegou em algum desdobramento
potico. Havia a instncia do autobiogrfico e logo depois dos personagens, que de alguma
maneira eles eram interface um do outro. Era como se o espectador, ao entrar pelo...
posso falar isso do meu olhar subjetivo, porque para cada um dos seis [atores] que fizeram
o No desperdice sua nica vida, talvez a leitura seja muito especfica, para cada um ,
mas quem entrava1 pela minha biografia (eu fazia um recorte em cima das perdas que eu
tive, da morte do meu pai, da morte do meu melhor amigo, e das relaes que eu tive com
eles, com esse meu amigo que se suicidou e com meu pai), o personagem ou a trajetria
que tinha no espetculo que vinha depois, na macroestrutura, era como se as pessoas que
conheceram o meu recorte autobiogrfico pudessem flagrar a presena da minha histria
naquele personagem. Ento, quando eu fazia o Ser ou no ser do Hamlet, que Matarse ou no matar-se, continuar existindo ou no, eu fazia como uma defesa do suicida; mas
para quem tinha visto a minha biografia que eu contava a histria de um amigo que
morreu, que suicidou, podia intuir que eu estava na verdade fazendo aquele texto como
uma defesa do suicdio, porque eu estava defendendo um amigo, defendendo a deciso de
um amigo, que entre ser ou no ser ele optou por no ser. Ento uma ideia de se
contar a prpria vida mas buscando um salto potico, ou buscando revelar de antemo o
que que, ao fazer um personagem, a gente na verdade no est escondendo, ou fingindo,
mas o que que na verdade a gente est no fundo revelando. No caso do No desperdice a
gente revelava antes, revelava na entrada, para o espectador, e a ele tinha material
suficiente para, ao ver o personagem mais adiante, os outros personagens, ele poderia:
isso que ele est falando, ele sabe, sei que ele sabe do que est falando, ele viveu alguma
coisa semelhante, ele est usando de alguma coisa que, uma experincia de vida que ele
teve, para estar fazendo a cena dessa forma. Ento, como se a gente explicitasse nosso
olhar subjetivo Eu s tenho condies da fazer o Hamlet, com aquele peso, sendo
verdadeiro para mim, a partir da histria que eu vivi, que uma pessoa decidir ser ou no
ser. E a fora do que cada um ter vivido a vida inteira, e o que ela faz com o que ela
viveu, que vai dar as caractersticas do porque que o Hamlet de fulano diferente do
Hamlet de sicrano, que diferente do Hamlet de beltrano, que o que ele traz de
entendimento, de entendimento de vida, sobre aquele conflito que o personagem est
vivendo. Confuso?
Daniel No, para quem ator bem clara a relao.
Odilon Que eu acho que o bacana no No desperdice para mim era isso, era a
gente ter se aproximado da nossa histria, que a gente sempre sabe que material de
trabalho, mas no no sentido da memria emotiva, no se aproximar da histria para se
emocionar, no. se apropriar e se aproximar da sua prpria histria entendendo que ela
a matria prima, ela ser a matria prima do seu trabalho. Porque a experincia que voc
tem de ser humano mais radical consigo mesmo, muito possivelmente. Ainda que seja a
1

A cena da autobiografia, o depoimento pessoal, era a cena de abertura do espetculo.

175

mais rasa, ela, por mais rasa que seja, ela a experincia que voc traz, e ela que vai ser
o manancial, do qual voc vai criar tudo. Nessa perspectiva, no em tudo, porque se uma
criao de fora para dentro, uma criao mais esttica, um olhar mais..., que parta de um
outro caminho, possvel tambm. No sei se eu quero fazer um espetculo que
esteticamente seja curvas e retas. Curvas e retas uma ideia externa, voc no tem
necessariamente que criar uma histria, nada disso; tem uma esttica que eu quero
estabelecer, um desenho, pode ser uma criao mais mental, mais racional, a partir da
forma mesmo. Tambm possvel, tudo possvel, mas no foi o percurso que a gente
caminhou, o percurso nosso tem sido virar o olhar para dentro. Em vez de olhar para
fora, no, olhar para dentro, e ver como que que o meu olhar subjetivo, como que o
mundo externo reverbera para dentro, qu que isso interfere no meu olhar subjetivo
sobre a realidade, sobre o mundo, sobre os meus processos emocionais, psicolgicos,
cognitivos. Mas, tenha ou no uma busca pelo posicionamento do ator, do artista que
trabalha com a gente, priorizando seu olhar subjetivo sobre a realidade, que a eu acho que
um olhar de dentro para fora.
Marcelo Porque quando a gente fala da experincia, dessas possibilidades de
utilizar-se da prpria experincia de vida para produzir um trabalho, um lugar comum, de
certa forma, quase um chavo, mas o Di [Odilon] falou muito bem disso, que eu acho que
nesse processo a gente vivencia isso de forma mais radical, a gente utiliza-se disso at na
construo da prpria dramaturgia do espetculo, e a eu acho que radical porque a gente
realmente entende que a partir dessa experincia que a gente vai construir no caso
especfico desse trabalho foi a partir dessas experincias de vida e desse mergulho, a partir
desse mergulho no universo pessoal que a gente foi tendo essa possibilidade de construir
o personagem, para posteriormente a gente conseguir criar uma macroestrutura que
abrigasse todos esses personagens. Acho que desde nosso primeiro trabalho enquanto
grupo, o Perdoa-me por me trares,2 que a gente j apontava de certa forma um pouco para
isso, para essa ideia de se relacionar com a obra a partir de..., no a partir de vivncias, mas
a partir do prprio ser. E no No desperdice eu acho que a gente toma conscincia disso,
de forma efetiva. E como o Odilon falou tambm, a partir do novo trabalho isso
consciente e isso tambm est presente, mesmo que com outra esttica: o Aqueles dois tem
um tipo de esttica, o Cortios tem outra, o Prazer3 agora, que acabou de estrear, tem
outra. Mas, de alguma forma, essa instncia de aproximao entre ator e personagem ela
est presente em todos esses trabalhos.
Odilon Nesse trabalho agora, com pesquisa da Clarice [Lispector], tem uma
entrevista dela com o Jorge Amado, que ela pergunta para o Jorge Amado assim: Jorge,
2

O espetculo estreou em 2000, com direo de Kalluh Arajo e texto de Nelson Rodrigues, dentro do curso
de teatro do Cefar Centro de Formao Artstica do Palcio das Artes - BH/MG. Constituiu-se oficialmente
em 2001.
3
Aqueles dois, baseado no conto homnimo de Caio Fernando Abreu, estreou em 2007, com direo do
prprio grupo. Cortios (2008), baseado no romance O cortio, de Aluzio Azevedo, foi dirigido por Tuca
Pinheiro, e Prazer (2012), inspirado em Uma aprendizagem, ou o livro dos prazeres, de Clarice Lispector,
tambm teve direo do prprio grupo. Nesta data querida, outro espetculo do grupo, citado mais adiante,
foi criado em 2003 dentro da metodologia de trabalho do processo colaborativo, tendo direo de Rita
Clemente e dramaturgia de Guilherme Lessa.

176

qual personagem seu tem mais de autobiogrfico? A o Jorge Amado responde assim:
Ah, Clarice, todos os personagens tem um pouco de autobiogrfico, no verdade? E a
ela responde: verdade, Jorge. Ento eu acho que isso uma coisa recorrente em toda
arte, desde sempre.
Daniel Me digam uma coisa: nessa questo especfica do depoimento
pessoal, esse processo de construo cnica, dessa direo do recorte da vida e dessa
colocao dentro da estrutura cnica, de como que isso vai ser mostrado para um pblico,
vocs diriam que este um processo de ficcionalizao ou como que vocs chamariam
esse processo dessa estruturao do depoimento?
Odilon Eu diria que seria to fico quanto qualquer histria de qualquer
pessoa do mundo ao contar uma passagem da prpria vida. Ento, sendo assim, tudo
fico, toda a vida fico, porque a forma como eu consigo narrar as experincias que
eu vivi, porque tem a ver com a linguagem que eu tenho, com a forma como eu conseguia
nomear as coisas que eu sentia daquela maneira. E ser to verdadeiro tambm como
qualquer outra histria de qualquer pessoa, como na vida. Porque o recorte, para cada um
de ns, verdadeiro, o contedo dele... ele tem uma estruturao de linguagem, no uma
contao de um caso. Mas mesmo uma contao de um caso, entre amigos, tem aquele
amigo que tem o talento de contar o caso que viveu de um jeito que o comove, ou cria riso,
porque vai do estilo da pessoa de contar o que aconteceu. Isso no cotidiano, de todo o
mundo. Ento, eu acho que ali a gente usou ferramentas de dramaturgia para contar, mas
no tem acrscimos que so fictcios.
Marcelo No, naquele momento no havia.
Odilon Naquele momento no havia. So recortes na vida da pessoa, que ela
est contando o que ela realmente acredita que viveu. Nesse sentido, tem uma estruturao
de linguagem, mas eu no sei chamar isso de fico.
Marcelo Pensando nesse olhar subjetivo do outro, a gente pode pensar que h
essa possibilidade, a verdade para aquela pessoa, mas isso, de vivncias, de histrias, a
gente tem esses diferentes olhares, de quem viveu, passou por aquela histria, e isso por si
s j se torna uma fico. como eu contar um caso que a gente vivenciou na Luna: isso
acontece, s vezes, eu estou contando uma passagem, uma histria que a gente vivenciou,
a o Odilon: No, espera a, no foi bem assim. Isso voc que est falando. Ento a
gente: , isso o meu olhar. Porque tem isso mesmo, memria, uma mistura de
memria com vivncia com o subjetivo de cada um. Mas quando voc pergunta do
ficcional, eu me lembro de algumas passagens que a gente teve ao longo do processo de
criao, de construo desse depoimento. At a gente conseguir criar uma cena
efetivamente, ou que a gente chamava autobiografia, isso leva um tempo. Acho que em
primeiro lugar a gente foi pesquisando at que ponto aquela histria que era contada era
relevante para quem escutava, at que ponto aquele depoimento interessava realmente, ou
o que naquele depoimento poderia ser de interesse; at que grau de exposio voc, como
ator, estaria disposto a se colocar para fazer essa construo cnica. Porque a gente teve
uma primeira instncia em que a gente fazia isso internamente, durante os ensaios. Quando

177

a gente abriu pela primeira vez para o pblico, para algumas pessoas foi muito revelador,
foi constrangedor at, a resposta, porque uma coisa voc fazer esse tipo de
compartilhamento com pessoas prximas, com os seus pares. E quando voc abre isso para
todos, isso muitas vezes expe um grau de intimidade que pode soar constrangedor para
quem conta, que pode soar banal e foi uma etapa muito interessante, porque nesse
momento do confronto com o pblico, de uma forma no verbal voc percebe, como ator,
como aquela sua histria est reverberando efetivamente e, de algum modo, at onde voc,
como ator, est disposto a lidar com esses depoimentos. Eu me lembro que teve algumas
passagens, por exemplo, que caram a partir dessa primeira apresentao. Algum ator,
alguma atriz chegou a concluso: no, no quero mais que isso v a pblico, porque no
tinha at ento se dado conta que era de um lugar que no interessava colocar naquele
momento. E eu acho que, aps essa primeira abertura para o pblico, a gente teve um outro
nvel de construo, de sim, se criar uma dramaturgia para a cena, de sim, no era
necessrio haver uma uniformidade na estruturao, mas era necessrio ter uma
estruturao para cada uma daquelas autobiografias. Ns tnhamos muita autonomia para
fazer esse tipo de construo, mas esse olhar do outro foi muito importante para essa
definio. E a partir do momento que voc acha essa linha dramatrgica e o que relevante
desses depoimentos, como tambm a gente vai para uma etapa de fixao disso de ter
essa simplicidade de leitura: como ao mesmo tempo ntimo, como revelador de si
mesmo, e como, a partir de si mesmo, eu consigo construir a possibilidade do outro se
revelar, mesmo como em alguns momentos como um mero ouvinte, em alguns outros
momentos como um agente ativo da cena algumas das cenas propunham isso , e a de
certa forma como que o teu depoimento tambm gera um retorno, em alguns momentos at
como um depoimento do espectador.
Daniel Odilon, voc tinha falado de como esses depoimentos vo se refletir
nos personagens da macroestrutura. Voc percebe esse primeiro momento no como um
personagem? Como essa percepo, porque voc est numa situao de cena, e tem essa
estrutura, esse roteiro que voc tem de seguir, e voc est nesse contato, de uma situao,
enquadrada, num enquadramento cnico, no qual vocs esto em relao com essas
outras pessoas. Tem uma diferena, ou qual essa diferena, de voc normalmente
contando uma histria, para aquela situao de voc contando uma histria? Voc sentia
que aquilo era voc com uma persona, ou voc se sentia como se estivesse com uma
mscara de um personagem, como era essa relao?
Odilon Para mim era eu, claro, numa situao de representao, mas no me
sentia como um personagem, sentia como um jogo. curioso porque alguns anos depois o
Eduardo Coutinho fez um filme que chama Jogo de Cena, em que ele convida algumas
mulheres para contarem suas prprias histrias, e ele convida algumas atrizes, conhecidas
ou desconhecidas para recontarem aquelas histrias. Ele tem um jogo em que a gente no
sabe exatamente se a histria ou no da atriz, ele mostra como que algumas vezes a
gente se engana, porque a gente acha que a verdadeira que est contando, que a dona da
histria, porque na verdade a gente no conhece ela, enquanto as atrizes famosas mais
difcil, porque a gente sabe um pouco, a gente tem algumas informaes. Quer dizer, no

178

s uma qualidade de atuao, tem o que a gente j traz de informao sobre aquele ator,
sobre aquela atriz. Ento, o que eu sentia no No desperdice que era uma situao de
um jogo, um teatro que uma situao de um jogo, que naquele incio no tem uma funo
de, no exatamente de estabelecer uma narrativa, um teatro que est preocupado em contar
uma histria, com comeo meio e fim, em que a personagem tenha de se apresentar com
uma voz e um corpo diferente do que o ator. No, sou eu mesmo, contando um recorte da
minha vida, isso vai durar quinze minutos, a gente depois vai ter uma macroestrutura, e l
vai ter uma outra coisa que vai acontecer que voc vai ver que, disso que eu te contei, tem
consequncias que sobram l. Mas uma estruturao que se parece mais com jogo. Eu
digo assim: ali, era eu, ator, falando de eu, indivduo, que resolvi ser ator. Ento, ainda
que a situao seja de atuao, tem um tempo-espao determinado, tem um roteiro a ser
seguido, h uma clareza do jogo que eu vou estabelecer com o espectador, que um jogo
que assim: olha, eu s estou te recebendo, voc no meu amigo, essas coisas que eu vou
te contar talvez eu no contasse para um amigo, porque no nosso dia-a-dia talvez essas
temticas que eu vou te contar elas no tenham espao no dia-a-dia muitas das coisas que
os meninos, que todo mundo do Luna contava, a gente j se conhecia h muitos anos, a
gente j se conhecia h seis, sete anos, at aquele momento, e no entanto muitas das coisas
que todo mundo contava a gente escutava embasbacado, de pensar que h sete anos a gente
convivia uns com os outros e no sabia quase nada daquelas histrias que estavam sendo
contadas. porque do jeito como a nossa cultura estabelece as relaes no cotidiano,
talvez no tenha espao para que o outro fale de si daquela forma, da sua prpria histria.
Ento era um jogo com o espectador nesse sentido, e da a pouco, na macroestrutura de
deixar a dvida para ele, se o que a gente estava contando era nosso mesmo, porque a
gente invertia: na macroestrutura outro ator pegava um fragmento da histria, e o
espectador pensava: mas isso quem me contou foi o outro, ento ser que essa histria
desse ou do outro? Que era um pouco parecido com essa histria do Jogo de cena, do
Coutinho, mas que num primeiro momento, como funo dentro daquele espetculo, tem
mil outras possibilidades de leitura, talvez. A que eu mais me recordo, do No desperdice,
era da gente revelar uma faceta da nossa personalidade, ou da nossa memria, que ela v
resvalar nos personagens que eu vou construir no futuro, nas escolhas que eu vou fazer
como artista, j que no era uma pea que tinha uma histria a ser contada. Eu acho que o
jogo a ser estabelecido com o espectador era um pouco esse.
Daniel Mas o seu depoimento, especificamente, tinha um cena bastante
emocional, aquela cena em que voc saa correndo, etc. [o momento que ele contava da
descoberta do suicdio do amigo]. Isso implica no apenas numa deciso de contar a
histria, mas numa formalizao dessa histria que resvala ou traz todo esse recurso
interpretativo, todas essas caractersticas de um trabalho de ator que no apenas conta uma
histria, mas ele representa aquela histria. Como era isso?
Odilon Vou fazer um paralelo com o esporte: eu penso que quando um
jogador de futebol entra no campo, tem uma srie de regras ali, entre aqueles jogadores,
umas regras que vo comportar aquela convivncia durante duas horas. Mas ele no
representa que est jogando bola, ele joga simplesmente. E todas as coisas que acontecem,

179

de trapaas, de tentativas de mentir para o juiz, ou de agressividade com o outro, ou do

valor que se d ou no para a vitria, ou do valor que se d ou no para o jogo em si, e no
para o resultado, as personalidades, elas se explicitam muito porque ainda que haja
regras, que fazem com que eu veja aquilo e identifique como sendo futebol, e no basquete
dentro daquelas regras eu acho que algo de verdadeiro do ser humano emerge. Ento,
quando eu penso isso dentro do teatro, eu penso que, no caso do No desperdice muito
parecido: eu tinha algumas regras com as quais eu tinha que lidar, que eram as regras dessa
linguagem, desse outro encontro com o espectador. Mas eu no penso que elas geravam
uma mentira; eu penso que elas eram regras para eu estruturar essa verdade. Que nem o
que eu estou dizendo sobre o jogo de futebol: essa no a verdade cotidiana do cara na sua
relao com a esposa, no, a sua verdade cotidiana na relao com outro jogador, dentro
do seu trabalho. E isso para mim no deixa de ser verdadeiro, ela continua sendo.
Mas em hora nenhuma eu preocupava, na minha cena, por exemplo, com uma
grande interpretao: No, no cabe uma grande interpretao, s estou contando uma
histria, do tamanho que ela representa para mim. Alguns dias vai ter mais emoo, outros
dias menos, alguns dias eu estou mais conectado com essa memria, outros dias menos,
alguns dias a plateia est mais interessada nessa memria, outros dias menos, e isso reflete
em como eu vou fazer aquela cena, ainda que eu cumpra as regras do jogo, que correr em
determinado momento, por uma msica em determinado momento, apagar a luz em
determinado momento. Mas eu penso que so s regras a serem cumpridas, que elas no
levam para o.... como quando eu organizo uma festa em casa para receber alguns amigos
e quero propor algum jogo; eu organizei o espao, eu coloquei uma msica, arrumei uma
luz diferente, preparei a comida, vou receber as pessoas em casa. Algumas vezes eu
combino com os amigos: Vo l para casa? Vamos. O qu que a gente vai fazer? No
sei, a gente inventa junto; algumas vezes no, algumas vezes voc prepara uma recepo
para as pessoas. Posso preparar um texto para poder declamar, como outros podem
preparar uma msica, algum pode preparar um poema para levar para aquele encontro de
amigos. E verdadeiro para a gente, uma relao de se dar. No caso do No desperdice,
no tinha o espao de que aquilo virasse a sala dos depoimentos, bom vou falar de mim
um pouco, agora fala um pouco de voc, no tinha esse lugar, no era esse lugar. Mas ao
mesmo tempo, eu acho que era o lugar de dizer: olha, essa a minha histria, ela to
banal quanto a sua, e to rica quanto a sua. As nossas histrias so ricas. Aqui, voc vai
receber um recorte da minha, mas se voc fizer o mesmo com a sua histria... Porque as
histrias de todos ns so assim, do mesmo tamanho de riqueza. E por um outro olhar,
poderia dizer do mesmo tamanho de banalidade, dependendo do olhar de quem veja, podese achar essa histria que voc est me contando, ela to banal...
Daniel Quanto a minha.
Odilon Ou quanto a minha. E eu posso dizer , e por isso que eu estou te
contando, porque eu acho que ela no banal, ela rica, to rica quanto a sua. So
questes de ponto de vista.
Marcelo Eu acho que a palavra Jogo, que o Odilon usou muito boa, porque
tambm uma palavra recorrente no vocabulrio teatral. E l, no teatro especificamente,

180

ela muito presente no nosso cotidiano. Acho que ela ganha outras conotaes nesse tipo
de trabalho, porque um jeito muito mais til, muito mais prximo, ento no h um
distanciamento que o palco muitas vezes proporciona. Dependendo do grau de
proximidade, ou da conformao cnica que voc tem ali, muitas vezes difcil voc
perceber a reao da plateia, em alguns movimentos um pouco mais prximo, mas esse
era inegvel. Em, qualquer apresentao, porque o grau de proximidade era muito grande,
e a a gente percebia como o jogo se estabelecia e de que forma a gente conduzia ao longo
do trabalho. Mas acho que so palavras, quando a gente fala de personagem, e de
persona, complexas, para delimitar at que ponto o ator mesmo, ali, fazendo o
depoimento, mesmo que com uma estruturao cnica, at que ponto voc percebe que de
repente tem algum tipo de composio que j posso classificar como persona, ou como
personagem. Eu tendo a achar que neste trabalho a gente tinha graus diferentes nesse tipo
de relao, nesse tipo de classificao, pensando e lembrando da cena de cada um. Cada
um teve um tipo de ...
Odilon Abordagem?
Marcelo Abordagem, de composio, de tomar tudo isso de uma forma
crtica para construir um... e me lembro de ter pessoas sim, que tinham o que eu acho que
eu classificaria como persona. Era o prprio ator que estava ali, mas voc via que... e
assim como no dia-a-dia, s vezes acontece isso: o Odilon, mas tem um... no
exatamente o Odilon, ele est criando um outro estado para contar,...
Odilon Uma mscara.
Marcelo Uma mscara, de certa forma. Tem um grau a mais na forma de
contar, na prpria atitude corporal dele. E tem pessoas que so assim, que quando esto
contando alguma histria, tem uma, sei l, uma sobreatuao, e acho que a gente tinha
graus diferentes, comparando cada uma das autobiografias. Falando de mim, por exemplo,
eu acho que eu sou uma pessoa que sou muito seca, sou uma pessoa seca para contar
histrias, no tenho esse tipo de - eu acho, n esse tipo de caracterstica, de contar uma
piada, por exemplo, e isso j gerar um interesse; no, eu tenho uma forma mais seca, eu
tenho uma atitude mais seca de contar, e acho que isso era muito preservado na minha
atuao nesse momento. Mas, ao mesmo tempo e a sou eu analisando essa cena ,
alguns tipos de preocupao que eu tinha na forma de me relacionar com esse coletivo de
pessoas que compartilhavam comigo, de alguma maneira eu acho que tinha uma atuao.
Ter de falar, por exemplo, rpido: eu tinha de tentar ser mais articulado e efetivamente
perceber uma compreenso em cada um dos espectadores. Para mim, eu acho que essas
pequenas estruturaes, esses pequenos cuidados j me colocavam num lugar diferente de
eu sentar aqui e contar uma histria para voc. No sei se eu classifico isso j como uma
persona, mas acho que no simplesmente o prprio ator se colocando, fazendo um
depoimento; acho que j comea a ter uma construo a, uma relao com o espectador.
Odilon Porque, pensa: uma coisa sou eu contar uma coisa minha para a
minha irm, uma coisa sou eu contar uma coisa para estranhos, eu acho que isso j muda a
situao. Na vida assim. Ento, a situao gera aquilo. claro, os elementos que eu vou

181

usar, eu vou me preocupar com o ritmo, eu quero que seja interessante, pode ser que eu
estruture de um jeito que eu acredite que possa causar emoo ou possa causar riso, eu
posso balancear isso para que no fique dramtico demais, ou que no fique engraado
demais, a partir do meu gosto. H uma estruturao, h um pensamento dramatrgico, no
sou eu contando qualquer coisa da minha vidinha, assim. H um desejo que tenha um salto
potico. Mas eu sinto isso na prpria arte. Quando Drummond conta Meu pai andava a
cavalo, ia para o campo. Minha me ficava sentada cozinhando, meu irmo pequeno
dormia, e eu sozinho, entre mangueiras, lia a histria do Robinson Cruso. E no sabia que
a minha histria era mais bonita que a de Robinson Cruso., h uma estruturao, eu
entendo que isso poesia, porque h uma estruturao em versos, h um salto potico, para
que isso gere emoo.
Para mim isso a arte. Eles tentaram contar uma coisa da vida deles, mas que
faz com que aquilo tenha uma reverberao em mim porque ele organizou de uma maneira
que eu chamo de arte, e que naquele caso eu chamo de poesia. No caso do No desperdice,
eu no sei como dar nome, porque eu no sei chamar aquilo exatamente de teatro dentro
dos moldes... Acho que um jogo teatral, como eu vejo o filme do Coutinho e falo Bom,
eu sei que isso cinema, mas o que isso? um documentrio o Jogo de Cena , como
que eu classifico isso? Mas ao mesmo tempo eu intuo que cinema, no duvido que seja
cinema, no chamo isso de dana, nem chamo isso de jornal de TV, de telejornal,
no, eu no dou um outro nome, consigo achar que cinema. Mas o qu? Que nome dar?
No sei, ento eu vou chamar de jogo, um jogo cinematogrfico, um cinema-jogo. Ento,
nesse caso do No desperdice, eu acho que quando eu falo de jogo com o espectador,
isso: eu acho que o espectador sabe, eu estou no teatro, um ator, eu no conheo ele, eu
paguei ingresso, tem um horrio determinado.... Eu no tenho dvidas que ele sabe que
teatro, tem uma luz, tem uma durao, ele no pode cismar que ele quer me contar agora de
tudo e me tratar como amigo de infncia e no vai me deixar agora ir para a outra parte da
pea porque se apegou a mim, quer me contar o resto da vida. No, h uma organizao
que eu reconheo como teatro, teatro. Mas o qu, como que chama? teatro, o qu?
Porque o depoimento pelo depoimento, ele no era nada assim, o que ele gera de
preparao para alguma consequncia? E ali explicitamente, porque, depois, a gente vai
ver que, no Aqueles Dois, tem reverberaes desse autobiogrfico; no Prazer, agora, tem
reverberaes desse autobiogrfico, ainda que a gente tenha um mergulho na Clarice, mas
as eleies que a gente faz dentro da obra da Clarice todas esto revelando o que a gente
est vivendo de alguma forma nesse momento. Em maior ou menor grau, mas a gente
sempre v que no tem jeito, porque a coisa passa pela gente, e isso vinha desde antes do
No desperdice, no Nesta data querida, em que a gente v que as eleies que cada um ali
fez, das notcias que geraram os personagens, em que foi buscar os arqutipos dos
personagens, aproxima muito ao que aquelas pessoas estavam vivendo naquele momento,
os trs atores que faziam. Ento, em alguma instncia, sempre passa muito por ns. Eu
posso te dizer de dois personagens que eu fiz em 2008, que a no tem a ver com teatro: foi
uma travesti, e um sertanejo, o Riobaldo. Voc pensa: a travesti e o sertanejo, o feminino
e o masculino mais bem definidos. Mas a hora em que eu vejo um e vejo o outro, eu
entendo que tem uma diferena esttica, na voz, no corpo, no jeito de falar, no contedo do

182

que est sendo dito. Mas eu no sei diferenciar. Ainda que eu saiba, so duas coisas
externas, mas todas parecem sempre muito comigo. E no, imagina, no estou falando em
estilo. Mas a, quando eu penso no depoimento do No desperdice, eu penso que em toda a
organizao sou eu falando de um recorte da minha vida que vai ter consequncias mais
para a frente: amigo, escuta, daqui a pouco pode ser que isso te d alguma chave de
leitura para a pea que vai acontecer daqui a pouco.
Daniel Tinha o sentido do Papel, esse sentido desse papel que voc
desempenha na pea inteira.
Odilon No no papel exatamente, mas como funo. Assim, olha: eu estou
te contando coisas minhas, que voc vai ver l para a frente, que os personagens que eu
vou fazer l, no so toa. Tm coerncia, mesmo quando a gente [comete] um ato falho,
quando voc fala no, estou fazendo um negcio que no tem nada a ver, no, voc vai
ver, um ano depois ou dois, ou uma vida depois, voc vai falar assim Oh, meu Deus, este
personagem que eu fiz naquele momento.... Digo, neste tipo de construo, em que a
gente est interferindo na dramaturgia, em que a gente est trazendo as nossas prprias
questes, e ainda que o Celo [Marcelo] tenha lembrado bem, mesmo numa dramaturgia
fechada como em Nelson Rodrigues, com um texto, uma estrutura j, a gente traz as nossas
coisas, esse nosso olhar de mundo para poder fazer aquele personagem. Isso recorrente
no teatro, no nada que a gente tenha inventado, nada do Luna Lunera, no, acho que
assim, para todo lado, no mundo inteiro deve ser. Sim, claro, nas artes mais codificadas,
talvez o ator tenha menos espao para que isso ocorra. Se ele vai fazer um musical na
Broadway, se ele vai fazer uma pea de Kathakali, se ele vai fazer um teatro N. Eu nunca
vi exatamente, no sei, no esto na nossa cultura para eu poder viver, talvez as
personalidades ali, no sei em que medida que elas interferem, o quanto que elas
interferem. Mas alguma interferncia deve ter. At na Broadway, sei l, em funo do
quanto que a pessoa traz de si para pr naquilo que aparentemente j est uma caixinha to
fechada.
Daniel Marcelo, voc falou ali de aproximao do ator com o personagem e,
no depoimento, de ter uma coisa que est muito prxima do ator. Voc acha que essa
relao de ator e personagem uma questo de distncia, uma coisa est mais prxima da
prpria vida do ator outra est mais distante, como isso?
Marcelo Acho que uma relao possvel. Temos outras formas de analisar
essa relao, mas acho que essa relao de distncia uma relao possvel. Eu acho que
quando a gente trabalhou nesses depoimentos no No desperdice, para mim era um lugar
de investigao. Essa proximidade, que diferentes graus de proximidade eu consigo lidar
com a prpria histria em algum momento. E tambm, com o personagem j que a gente
tinha desdobramentos ao longo do trabalho. Para lidar com a prpria histria em cena, essa
relao de proximidade eu acho que ela era muito importante de se aprofundar e de
estudar, de se investigar. Em alguns momentos essa histria ela pode reverberar
enormemente, com seu pblico; em alguns outros momentos ela pode no ter nenhum
sentido. Isso j com o espetculo formatado, em cartaz, sendo apresentado, a gente teve

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esses diferentes tipos de vivncia, de experincias com o pblico, de em algum momento

voc perceber um sentido aberto ao pblico, a todos, de conseguir ver essa transposio da
histria. E a, nesse sentido, eu acho essa relao de proximidade importante, ela muito
importante, ter conscincia dela, para conseguir estabelecer contato e conseguir lidar com a
cena independente da diferena de reao do pblico. Claro, tem essa instncia de jogo;
ento, a partir do jogo, eu, percebendo essa reverberao ou no, como que eu consigo ter
um distanciamento a ponto de conseguir lidar com essas diferentes conjunturas a cada dia,
a cada histria com o espectador. Isso eu estou falando mais dessa perspectiva que eu
tenho. Eu acho que a gente toma essa conscincia real que de alguma maneira a gente est
sempre lidando com os nossos prprios materiais, com as nossas prprias experincias para
dizer de um personagem, para dizer de uma histria, para dizer de um roteiro, enfim. E a,
nesse sentido, eu acho que a gente tem essa diferena, diferentes graus de proximidade,
com possibilidades de se estabelecer ao longo da cena.
Eu hoje, eu tendo a achar que um caminho interessante, eu tento conseguir
perceber, enquanto ator, essa relao de proximidade e, em algum momento, eu ter a
possibilidade de fazer uma opo de, mesmo que ela esteja muito intimamente ligada a
mim como indivduo, eu conseguir estabelecer esse distanciamento. Eu digo isso porque a
gente est agora em um processo, que j estreou mas que, ao longo dos nossos ensaios, em
momentos de abertura para o pblico, a gente teve esse tipo de, algum tipo de retorno:
Mais uma vez vocs lidando com depoimento, e nem era isso, e ento isso me instigou.
Como que a partir de um trabalho que o pblico de repente j conhece, e julga que tem
esse grau de aproximao, esse nvel de, nessa instncia de depoimento, como ele j
concebe de certa forma, como ele se coloca nesse lugar de formatar Olha, mais uma vez
depoimento e no era, muitas vezes no era. Ento, quando ele fala isto, por exemplo,
eu acho que sim, tenha talvez um olhar desviado por a, mas tem a possibilidade de ter
estabelecido uma tal proximidade que criou essa sensao de ter um depoimento. E eu ter
conscincia disso, e conseguir lidar com isso ao longo de um espetculo eu acho que pode
ser interessante. E a cabe a mim como ator, ou como diretor, ou como dramaturgo, ou
como tudo isso junto, perceber e optar. Nesse momento eu acho que essa aproximao ela
se faz interessante e relevante para o trabalho que estamos construindo, para a histria que
eu estou contando, e em qual momento que talvez seja interessante criar esse certo
distanciamento.
Daniel Dentro do depoimento autobiogrfico, porque h o depoimento
pessoal, que pode ser o seu ou o do outro, voc est falando, contando a histria do outro,
um depoimento pessoal, s que no a sua histria; e tem o seu depoimento que o
depoimento autobiogrfico. No caso do depoimento autobiogrfico, do No desperdice,
teve algum momento desse distanciamento acontecer de uma forma que fosse como se
estivesse contando a histria de um outro que no voc mesmo, ou sempre estava presente
que era a minha histria e isso tinha uma qualidade diferente?
Odilon Quando eu estava contando a minha histria eu sempre tinha essa
impresso que era a minha, nunca pensava em terceira pessoa. E, no caso do No
desperdice to maluco isso, n, porque, outros personagens, que nem os dois que eu te

184

falei, vou ter de voltar nesse assunto, mesmo sem ter nada a ver com o No desperdice, a
Travesti e o Riobaldo. Porque, por mais que eu tenha me envolvido muito, me aproximado
daquele universo, que no o meu universo cotidiano, e de certa parte, por um perodo eu
acho que aquilo est muito colado em mim, quando eu vejo hoje, eu penso na personagem
como uma outra pessoa, uma pessoa que eu no encontro mais, algum que eu tenho
saudade, que foi embora, que eu no tenho mais acesso. Mas no No desperdice eu nunca
tive. No No desperdice eu no tinha essa sensao, eu tinha a sensao que estava falando
de mim mesmo.
Agora, olha como louco isso que o Marcelo fala: o meu personagem, logo
depois, era o ator sem personagem; ento, pode ser que eu j estivesse naquela busca
de... ainda que eu estivesse num jogo de que era teatro, mas era de tentar fazer a gente
queria muito conseguir fazer o Nu. Sair das regras, das convenes teatrais, queria tirar
a mscara, estava cansado de personagem. O meu discurso, que pautava a construo do
outro, o personagem da mscara-estrutura, era esse. J a Faf [Ana Flvia], que vinha com
uma coisa mais clownesca, na Louca da Academia que era a personagem a seguir, na
temtica tinha a ver: ela contava as coisas de regime, que ela fez, etc. Mas j na
estruturao da cena dela, j tinha uma coisa do clown. Ento eu penso que, na verdade, at
a escolha da tcnica que vai permear aquilo, j est revelando alguma coisa da pessoa. E se
a gente for pensar, na relao cotidiana, da Faf na mesa de um bar, quando o grupo saa
para jantar, ela a figura clownesca da mesa. Por isso que eu no sei diferenciar o que
muito fico, nesse sentido. Porque alguns desses recursos que so teatrais, se a gente for
pensar no s em grupos de amigos atores, em quaisquer agrupamentos humanos, de
quaisquer profisses, tem o clown, tem o depr, tem o que representa mais e o que quer
ser mais verdadeiro.
Marcelo O sem graa...
Odilon Tem o sem graa...
Marcelo O sedutor...
Odilon Tem o sedutor. Essa personas so acho que meio arqutipos do...
Marcelo Humanos.
Odilon Humanos. Ento, eles se repetem, em quaisquer agrupamentos
humanos. No necessariamente eles so de agrupamentos de pessoas de teatro, de artistas.
por isso que eu no sei te dizer se eu chamo isso de fico, porque a, na minha cabea,
to fico como a prpria vida.
Daniel A questo, que eu chamei de ficcionalizao, isso de pensar esse
evento teatral como um evento que se descola da realidade mas que no necessariamente
implica nesse processo de criao de uma outra realidade, de uma mentira.
Odilon Tem uma crtica do Marcelo Castilho Avelar4 muito bonita sobre o
No desperdice, que eu no vou saber com as palavras dele, que ela fala melhor, mas em
4

Jornalista e crtico do jornal Estado de Minas, falecido em 2012.

185

algum momento ele fala assim, que diante daquela encenao, o espectador tem a sensao
de estar diante de algo verdadeiro, que algo verdadeiro est acontecendo. No sei se
exatamente isso que ele diz, a gente pode at te dar isso, talvez at voc tenha. O Marcelo
tinha uma leitura muito sofisticada, eu achava o Castilho um cara muito sofisticado, era um
jornalista que eu acompanhava em tudo que escrevia, porque eu achava que ele sempre
propunha um ponto de vista que inclusive revelava para quem estava fazendo uma
dimenso que quem estava fazendo jamais teria digo isso de mim. Imagina, eu no teria
aquela sofisticao de leitura sobre o meu prprio trabalho jamais, no tinha nem a
compreenso do que estava fazendo, estava no meio da criao do negcio. Eu no tinha
distanciamento para entender, fui entender o que era o No desperdice um ano depois da
estreia. Eu entendi assim: Gente, eu estou achando que legal isso que a gente fez. Mas
eu no tinha, tinha mil conflitos, estava no meio da criao, ainda mais lidando com a sua
prpria histria.
Mas, voltando coisa do jogo que eu falei, o Celo falou tambm, ainda tem
horrio marcado, o ingresso est sendo pago, uma organizao que teatral, voltando ao
futebol: o torcedor no pensa que um jogo de cartas marcadas e talvez um cartola tenha
definido o resultado daquela partida, ele continua acreditando que aquela partida eu
penso nisso, fazendo um paralelo de novo com o teatro, se eu pensar que um jogo de
futebol um cartas marcadas, que o resultado de noventa minutos depois j estava definido
antes do jogo, porque os cartolas definiram, que o campeo desse ano tem que ser tal, e o
dinheiro, a mquina do dinheiro j resolveu eu fico pensando isso como teoria da
conspirao. Para mim muito difcil acreditar que aquilo ali no seja uma coisa real,
verdadeira, acontecendo naquele momento. Eu prefiro acreditar, eu prefiro esse autoengano. Prefiro acreditar que no, que aquilo ali est acontecendo verdadeiramente, e o
resto teoria conspiratria como existe sobre tudo no mundo. E, nesse sentido, o teatro no
tem essa imprevisibilidade. No, j sei quais so os temas que vamos conversar ali, j sei
quais so as histrias. Mas ainda assim a cada dia surpreendente, porque o olhar com que
a pessoa recebe a minha histria gera em mim uma reao que sempre imprevisvel.
Ento eu acho um paralelo com o esporte sempre elucidativo para a minha compreenso.
Marcelo Voc perguntou sobre essa questo da aproximao, na
autobiografia eu acho que variava sim. No caso, especificamente, eu percebia como
variao, e acho que ela est ligada a mais de um fator. Eu te falei anteriormente sobre s
vezes voc estar com uma plateia que est muito prxima e isso eu acho que, no meu caso,
causava uma variao muito grande, mesmo que o texto fosse exatamente o mesmo e eu
sou um tipo de ator que gosta de seguir o texto, que lida pouco com essas improvisaes
pessoais. A minha estruturao era muito seguida risca, independente da plateia,
estruturao textual e cnica. Mas enquanto ator, posicionado diante desse trabalho, eu
sinto sim que tinha uma variao, e s vezes por fatores diversos. A Cida, teve um
momento que ela falou com a gente ao longo do processo alguns textos variavam muito,
ao longo do perodo de construo, e outros foram ganhando uma estruturao mais rpida
e num momento ela falou: olha, vai chegar um perodo que esse texto tem de virar
Shakespeare, vocs no podem estar sujeitos a oscilaes de vivncias, de momentos, e

186

isso gerar uma modificao dessa autobiografia. No, h que se ter uma estruturao, em
algum momento a gente vai ter que ter isso muito bem estruturado. E isso aconteceu, eu
acho, com todos. Mas essa distncia, querendo ou no querendo, por mais que seja um
Shakespeare, um Shakespeare autobiogrfico, afinal das contas um texto em que voc
est falando dos seus e de si, e acho que em algum momento eu percebo, em algum
momento foi difcil, era difcil, em algum dia .... era difcil lidar com essa histria.
Internamente voc j tinha essa dificuldade, em determinado dia, por alguma circunstncia
que talvez eu nem saiba identificar, se voc me pedisse para identificar eu no sei, para
comentar com voc aqui hoje sobre o trabalho, e acho que em alguns outros momentos isso
acontecia em funo da plateia. Mesmo estando tudo estruturado, mesmo eu j sabendo o
texto e j tendo uma tranquilidade para com aquilo, s vezes uma reao da plateia era de
tal forma quase censuradora, que isso gerava uma dicotomia at, um desejo de
distanciamento para conseguir dar conta daquilo, mas ao mesmo tempo, era quase como se
encostasse na parede, colasse em mim de uma forma censuradora, de certo modo. Ento eu
percebia, para mim, em alguns momentos eu tinha a plena sensao de que estava muito
prximo, at de forma benfica, muito dentro do jogo, muito afiada, cada um ali, em
alguns momentos de um modo que quase no fazia mal no sentido de estar despertando
questes que... questionadoras at, em relao prpria histria e muito o olhar do outro.
Fui claro, assim?
Odilon Agora Daniel, a gente conversando, eu penso no seguinte mecanismo:
eu tenho as imagens do que eu vivi, eu tenho que transformar em texto; lapido aquele
texto, para que ele chegue numa forma narrativa interessante, para que aquilo possa ser
interessante para o espectador; memorizo aquele texto, porque aquela minha imagem que
gerou aquele texto tem que ficar bem dentro daquela forma. Mas a, depois, quando eu me
apropriei daquele texto, ele sempre sai como consequncia dessa imagem. Ento, eu tendo
j o texto, ele sai quase como consequncia. O que eu quero transmitir para o outro a
imagem da minha memria; s que essa imagem, agora, ela j tem uma forma, mais bem
acabada em palavras, a palavra no vai ser to espontnea, mas que, para mim, no um
processo diferente de quando eu pego um texto do Caio Fernando Abreu pegando e
fazendo um paralelo com o Aqueles Dois. Porque, uma vez que eu tenho o texto do Caio,
eu vou transformar primeiro aquele texto em imagens, eu crio as imagens, e eu acredito nas
imagens que eu crio. O texto, como forma, ele j est pronto, me foi dado pelo Caio.
Ento, o trabalho que eu tenho inverso: bom, eu j tenho o texto, ento agora eu tenho
que criar isso em imagens, que a, quando eu for falar esse texto, ele tem de sair como se
ele fosse consequncia dessas imagens. E que ele parea para quem est ouvindo como eu
estou te falando aqui, agora: eu no converso assim no cotidiano, porque aqui eu estou
falando mais bem articulado, eu estou tentando ser claro, eu quero transformar um
pensamento numa estruturao coerente, porque eu sei a finalidade, no uma conversa de
comadre, eu sei que voc tem um objetivo srio, de implicaes que so para ver se daqui
extrai qualquer coisa que preste para um doutorado, isso que voc quer de ns dois.
Ento tem um exerccio, um esforo de tentar ser claro, de tentar ser coerente. Ento, eu
tenho imagens, ainda que sejam estruturao de ideias, que eu tento transmitir para voc

187

atravs de palavras. No caso do texto do Caio Fernando, eu j tenho as palavras, ento eu

tenho que ter... eu crio com fora as imagens; mas quando a palavra saia, eu no quero s
repetir a palavra do Caio Fernando para voc, eu quero que ela saia como sai o que eu
estou falando aqui agora, que ela saia espontaneamente como consequncia das imagens
que eu criei para dar suporte a elas dentro da cabea. E a nesse sentido teatral eu contar a
minha histria. Porque teatral, existe uma forma, mas ao mesmo tempo verdadeiro.
Agora, s que voc j me confundiu todo nessa conversa, porque eu j fico pensando, que
a hora que eu fao o texto do Caio to verdadeiro quanto meu texto pessoal, e to
teatral quanto.
Quando voc foi perguntando para o Marcelo a coisa do personagem mais
distante de mim, quando sai de mim mais prximo, e eu j fico pensando que sempre que
eu me aproximo de um personagem o universo, a princpio, era distante do meu. E eu
entendo alguns com mais rapidez, outros com mais demora. Os que eu no tinha muito
contato com aquele universo, talvez eu leve muito tempo para compreender; mas, uma vez
que eu me aproximei daquele universo, e eu o compreendi, eu j passo a achar que
prximo de mim. Eu j consigo compreender esse ser humano, isso tambm podia ser eu,
ento isso sou eu, tambm. Porque eu me aproximei daquele universo. E a, nesse sentido
ai, l vou eu falar uma coisa muito polmica quando o Lars von Trier falou em Cannes
ano passado e se transformou em persona nos grata ao dizer que ele compreende Hitler, e
a as pessoas acharam aquilo um horror, como se ele estivesse fazendo uma defesa do
holocausto. Eu entendi de um outro jeito: eu entendi que como isso que eu acabei de
dizer, uma vez que no defendendo Hitler, no concordando, no deixando de achar
um horror que matem milhares de pessoas, milhes de pessoas em funo de um projeto ,
mas que, aquele universo do monstro... eu sou humano, ele um monstro; medida que
eu comeo a me aproximar daquele universo para compreender aquela cabea, eu j
comeo a falar assim ai, meu Deus! Eu acho que, naquela circunstncia, eu tambm
poderia ser Hitler. Eu passo a compreend-lo, ento aquilo, que execrvel, no o
execrvel nele; o execrvel em mim, o que eu no queria que existisse em mim, mas
que naquele momento eu me dou conta que tambm existe. Mas que eu no quero; ele
alimentou, e considerou uma boa coisa, considerou uma qualidade, e fez o motor da sua
vida aquilo. Eu no, eu reconheo e falo: ai, mas eu no quero isso no, acho muito feio
ser Hitler, mas reconheo aquilo como uma possibilidade que no est s em mim, que
est em voc, em voc, em toda a humanidade. E a, nesse sentido, at o que distante, se
eu me aproximo daquele universo, passa a me parecer prximo. Eu falo isso com muito
medo, porque eu sei da polmica que gerou o Lars von Trier falar isso, mas claro, ele
um cara famoso, um cara de repercusso mundial. Mas porque eu fico pensando que ele
foi mal compreendido, e um tabu se falar disso. Um tabu falar dessa declarao dele
sobre Hitler, porque ficou parecendo que uma defesa ao holocausto, uma defesa a Hitler,
as pessoas levaram para um outro extremo de coisas. Mas eu entendo, entendo o assassino,
ainda que no queira s-lo, ainda que no queira o assassino que haja em mim, ainda que
eu tenha de combat-lo. Mas, nesse sentido, eu passe a pensar que, a nossa profisso, ela
nos traz a possibilidade da compreenso de todo o ser humano, ainda que, se voc est a,
voc tem todos os conflitos, voc tem com a humanidade, voc tem consigo mesmo.

188

Porque tudo que voc se permitir aproximar e a nossa profisso isso, se aproximar
desses universos para poder dar vida a eles , quando voc comea a se aproximar voc
fala ai, meu Deus, mais humano do que pensava, um ser humano como qualquer
outro. S que com os temperos que variam: um tem mais pimenta, outro tem mais sal,
outro tem mais acar. Vai variar, um tem mais amargo, outro tem mais acidez. Varia a
quantidade de cada coisa, um tem 100%, ou s tem 1. Ento aquilo no tem relevncia para
a personalidade dela; 1% de acidez pouco relevante, ela desenvolveu mais o acar.
Ficou dulcssimo. Mas se ela escarafunchar, se ela se aproximar daquele 1%, ela entende a
natureza do que tem 100. E a tem s vezes um olhar mais compreensivo. No que no seja
conflituoso, voc fala Ah, no, mas eu execro esse 1% que eu tenho como execro o que
tem 100%. Mas eu acho que ele nos traz essa possibilidade de aproximao do ser
humano.
Daniel Falando um pouco dessa cena contempornea, pensando o Aqueles
dois, em que se comea a cena com o pblico, os atores se arrumando, depois tem uma
dana, e voc tm ali vrias aes de arrumar, desarrumar, de movimentos; como esse
trnsito entre voc acionar uma coisa que eu chamo de registro de atuao, no sei como
vocs pensam isso, como se eu acionasse partes diferentes de mim enquanto ser para poder
atuar. Como que vocs sentem esse trnsito entre um depoimento, uma coisa mais
pessoal, realizao de aes, uma dana, um contato direto com o pblico, um Shakespeare
ou um Nelson Rodrigues, onde eu falo versos ou uma coisa que foi escrita por uma outra
pessoa, e eu percebo claramente esse outro, esse personagem, como esse trnsito?
Odilon Eu no vejo nenhuma diferena. Juro por Deus. porque
perguntaram isso para a gente, para mim, algum comentou disso, no Prazer. Comentando
das vezes em que a gente faz a dana e vai para o cotidiano e eu nunca nem tinha pensado
que tinha diferena, sabe? Eu me surpreendi com o comentrio da pessoa: ela veio falar
disso, veio comentar comigo, uma amiga nossa, que viu o espetculo l em So Paulo,
dizendo como que a gente transita pelas coisas como se nada tivesse acontecido. Para ela
uma qualidade, ela comentou como uma qualidade, e eu falei assim: Ah, ? Nunca
pensei que isso fosse uma questo, sabe? Eu estou muito metafrico hoje com essas coisas
de jogo e da infncia, mas s vezes eu penso que que nem uma criana passar da
brincadeira de pique-esconde para o p-na-lata, e a de repente cansou e vai jogar
queimada, e da a pouco cansou e vai brincar de copo de esprito, e tudo sendo muito
verdadeiro. Como uma coisa passando pela outra, mas tudo faz parte de uma grande coisa
que A brincadeira. Ento, para mim, como se isso tudo fizesse parte da grande coisa
que A brincadeira, a brincadeira do play, do brincar, do jogar com o outro, e que s vezes
muda a tcnica, alguns tm mais tenso, outros tm menos, uns se relaxam, num voc
corre, noutro voc dana, mais como se fizesse parte desse bal da prpria vida, como
quando eu estou em casa, deito e descanso, a saio na rua, caminho de um certo jeito, pego
um nibus e a deso na Afonso Pena, e ando rpido, com um certo nvel de ateno,
porque posso ser assaltado, porque tem trnsito, posso ser atropelado, ento me exige,
pensando at no teatro mesmo, dentro dos nveis de tenso, me exige uma suspenso, um
estado de ateno como a gente fala no teatro, uma ateno extracotidiana. Aquilo o

189

cotidiano, mas no o cotidiano em casa, que eu possa baixar a guarda e estar num nvel
de tenso mais baixo, num nvel de ateno mais distrado. Ento eu penso que tem uma
fluncia sim, que comea a fazer parte de uma segunda natureza.
Daniel Este mudar a tcnica inconsciente ou tem essa percepo de que
eu mudei de tcnica?
Odilon No caso do contato-improvisao no Aqueles dois, que voc citou,
uma das regras do jogo que eu uso o peso e o contrapeso, eu jogo o peso no corpo do
outro e a gente se equilibra; da a pouco a gente est usando uma movimentao que ela
tem a ver com composio de espao, tem a ver com viewpoints, tem a ver com topografia,
que a gente usa umas raias que elas so um grid, so raias cruzadas. Ento, me exige um
outro tipo de percepo, que ver para onde que o meu colega foi, em qual velocidade,
para que eu jogue com isso, ou contrapondo, ou entrando na dele, enfim, do jeito como eu
quiser jogar. diferente do jogo do contato, que me exige um outro tipo de ateno, que
a do peso e contrapeso. Mas eu, na hora da cena, eu no fico pensando nisso, eu no penso
mais no peso e contrapeso, porque como a gente j brincou, durante anos, no treinamento
anos no, mas meses voc teve um treinamento daquilo ali para poder ficar pensando
ainda, naquela hora j no passa mais muito pela cabea, passa pelo corpo. No
inconsciente, no sentido de que houve um tempo do corpo absorver aquela tcnica. Eu
acho que a, citando uma expresso que mais antiga, que do Stanislavski, vira um
pouco uma segunda natureza. E eu vejo isso acontecer um pouco, de forma geral, na cena
artstica: eu sei, tenho conscincia quando vejo um artista que est s querendo fazer uma
exibio da tcnica, que a tem uma conscincia rgida, mas, no nosso caso, as tcnicas
sempre esto a servio da pea, da coisa maior do que a prpria tcnica. A gente nunca
faz, pelo menos nas ltimas peas, eu no sinto que a gente faa nenhuma exibio de
virtuosismo tcnico at porque nem o caso, muitas vezes a gente nem chegou em um
nvel de virtuosismo, a gente chegou num nvel de utilizao daquela tcnica, num nvel
que j serve para a obra que estamos querendo construir. Ento, no estamos fazendo
aquilo para mostrar como que essa tcnica; no, ela j est introjetada no nvel que
estiver, mas em funo do que a obra pede. No sei, como que acontece com voc?
Marcelo Eu acho que bem por a. Na verdade, no nenhum tipo de...
talvez, correndo o risco de ser reducionista, acho que somos frutos do nosso tempo, nesse
sentido. Acho que, durante e ao longo da histria que ns podemos acompanhar, da
histria do teatro, a gente tem diferentes tcnicas, diferentes tipos de trabalho, diferentes
formas de lidar com o texto, com o corpo, e hoje a gente tem, sei l, uma infinidade de
possibilidades, e, alm disso, a gente tem uma infinidade de recursos, de recursos
tecnolgicos inclusive; mas, no nosso caso, quando a gente se prope a trabalhar com essas
diferentes possibilidades, nunca uma opo esttica, nunca uma opo assim: vou me
fazer valer desses elementos para criar uma obra. No. vamos investigar, vamos jogar
com essas diferentes formas de trabalho. Ento, Aqueles dois, por exemplo, a gente
oferece ao pblico, como resultado, diferentes formas de ler a cena: num primeiro
momento com o contato-improvisao, depois isso vai ter significado em outros momentos
do espetculo, de alguma maneira isso est reverberado ao longo do espetculo; uma forma

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de lidar com a voz, a partir das aes vocais; alguma estrutura de jogo que, em algum
momento, ela fica mais clara e em outro ela fica menos ntida; mas sempre a servio do
trabalho, eu acho, e nunca de forma intencional, do tipo vou utilizar isso, vamos
trabalhar com isso, para gerar um efeito de multiplicidade, de leitura..., no. Acho que
nunca tivemos esse tipo de opo. Quando uma espectadora fala isso com o Odilon, por
exemplo, de Como que vocs conseguem transitar por isso?, acho que para a gente soa
como surpresa, e ao mesmo tempo no inesperado, porque a gente sabe que est lidando
com diversos elementos sim. O projeto, por exemplo, na formatao do projeto a gente
pensou em trazer diferentes colaboradores no caso, por exemplo, desse ltimo trabalho
mas no tinha um desejo de ento vamos colocar todas as tcnicas que a gente trabalhou,
todos tipos que a gente trabalhou, com os colaboradores, tem de estar presentes na obra.
No, a nossa inteno nunca foi essa. A inteno : como que eu recebo...
Odilon Como que isso nos afeta.
Marcelo Como que isso nos afeta. Como que isso reverbera em cada um dos
atores, como que isso pode afetar o indivduo e, em um nvel maior, esse coletivo, para a
criao de um novo trabalho. E em que dose...
Odilon Depois a dose que isso vai entrar no novo trabalho a gente nunca
sabe.
Marcelo A gente nunca sabe, e acho que consequncia de todas essas
vivncias, na verdade. Claro que tem uma opo, claro que em algum momento a gente vai
optar pela composio, propor-se a construir o espetculo, ento, nesse momento, qual vai
ser nossa opo? Tem esse momento, mas eu arrisco a dizer que ele muito orgnico. Ele
muito condizente com a vivncia de cada processo.
Odilon Olha, pensando trs tcnicas diferentes, como eu vejo isso na vida se
processando: a minha irm dana Dana de Salo, muito bem; e cozinha muito bem; e
conversa muito bem. Ento, s vezes voc est conversando, ela est ali, entra uma msica,
ela pega o noivo dela e dana ali; e se diverte, danando. E depois: Faz um suco para a
gente?, e ela vai na cozinha e faz o suco; ela transita por essa tcnicas com essa mesma
naturalidade, eu acho. E que eu tenho certeza que a hora que ela est danando, quando eu
a vejo danando, ela no pensa mais, ela no pensa. A dana j virou, a dana de salo j
virou uma brincadeira para ela, ela no fica mais pensando assim: Ai, o que que eu posso
fazer agora?. No, o repertrio j est ali, mo. Penso que assim com todo ser humano.
Ento, no acho que tem nada especial no. Acho que s... como a vida, eu estou
achando tudo igual a vida hoje, acho que acordei com esse discurso. Mas eu acho que
isso, voc transita de uma coisa para outra e pronto, s vezes nem passa pela conscincia,
no um processo: Ai, meu Deus, agora mudei de tcnica, estou no... Ai, mudei de
tcnica de novo, estou no... disso que voc chamou, de orgnico. Acho bonito quando
Stanislavski dava esse nome, quando a gente ainda citava Stanislavski, em chamar de
segunda natureza. Que tudo o que a gente chama de natureza a nossa tcnica introjetada
j, no ?, de andar, de... que a gente desenvolveu ao longo de uma vida, e de dizer que a
tcnica do ator tambm podia virar, com a insistncia, com a repetio, com o treinamento,

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com o desenvolvimento. Chega uma hora que est to introjetado e sempre que uma
nova tcnica que a gente resolve estudar, e que a gente no sabe nada daquilo, claro, fica
muito tosco, no incio. Voc no sabe nada daquilo, est tentando brincar com o negcio,
sem propriedade, sem ter se apropriado daquilo, porque ainda fica muito aqui [apontando
para a cabea] ou o corpo ainda no responde, a musculatura no sabe o que fazer. E vai
ser assim, sempre, porque toda vez a gente chama algumas coisas novas, que a gente no
sabe fazer, a sempre isso, quando a gente comea aquele pnico: Ai, Jesus, como a
gente ruim nisso. E isso mesmo, quando voc vai ficando velho voc vai recebendo
isso com tranquilidade, sempre foi assim, nunca vai ser diferente disso.
Daniel Uma pergunta para responder do jeito que vocs acham: o ator
tambm um performer?
Odilon Eu no sei a definio de performer, na verdade. Qual que , no sei
mesmo.
Daniel Na sua vivncia nunca usaram esse termo, o que o ator, o que o
performer?
Odilon que como a Performance vem ganhando nos ltimos anos um nvel
aprofundado de reflexo, eu no sei muito dela, uma coisa que eu no estudei muito,
ento eu no sei muito. Quando eu vejo um performer, eu vejo ele muito ligado no tempo
presente, no espao presente, com aquelas pessoas presentes, com algumas coisas que vo
ter ainda com as influncias da ideia do happening mesmo, que querendo ou no elas
continuam, eu acho, em grande parte das performances que eu vejo hoje, essa ideia do
acontecimento, do aqui/agora, e que a, de certa maneira foge da ideia digo isso como eu
percebo como espectador, porque eu no sou conhecedor de absolutamente nada da
performance do ponto de vista terico eu acho que eles sempre esto interligados no
tempo presente, no espao presente, num acontecimento presente, e fogem da ideia de
representao, de fingimento, de engano. E eu sinto claro que a gente tem dias que erra
no tom, tem dias que voc erra no teatro mas eu sinto que o teatro que a gente tem
buscado tem muito a ver com isso. s vezes, quando a gente se refere pea, a gente fala:
Nossa, a sesso de tal dia, tal hora, foi to legal! Ou a gente fala assim: Nossa agora,
em So Paulo de 12 apresentaes, eu acho que 4 foram legais. Mas no a mesma
pea? E eu no estou falando s das variaes que o teatro j tem, que, num teatro de
representao... No, eu estou falando de ser o tempo presente, a relao presente, o
acontecimento presente, entre a gente. Ali, s se deu naquele momento, naquele dia...
como tem muita zona ainda para improvisao, no tem uma codificao to ... Tipo assim:
quem viu esse, viu esse; quem no viu esse, no ver mais. Isso a a gente no vai repetir,
no repetvel, mesmo seguindo o mesmo texto, o mesmo roteiro, a mesma luz, o mesmo
cenrio, o mesmo tudo. Ento eu acho que, dessa maneira, h dias que a gente se
aproxima do performer, desse jeito como eu vejo a performance. E h dias que no, h dias
que a gente est mais para a representao. Mas no o caminho que a gente busca, o
caminho que a gente busca acho que o de cada espetculo ser um acontecimento, daquele

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dia. Mas essa a ideia de uma percepo de gente sem base terica para traar um paralelo
mais aprofundado.
Marcelo Tambm no tenho opinio formada sobre. Falando do nosso
trabalho especificamente, eu acho que em alguns momentos, algumas pessoas, em relao
at ao ltimo trabalho, que h momentos em que os atores so performativos. A gente no
trabalha com esse tipo de distino. Mas, dentro do que eu intuo que seja, porque eu no
tenho embasamento terico para isso, eu tendo a achar que se busca mais esse tipo de
trabalho hoje, na cena contempornea teatral. Pensando em Belo Horizonte, por exemplo,
eu vejo isso mais presente, um desejo maior de investigao de alguns coletivos
especificamente, ou de alguma turma de escola, eu vejo essa busca. Vejo como uma
tendncia, no sei se ainda algo estabelecido, creio que no, na cena contempornea. Mas
vejo em alguns momentos assim, essa busca pelo performer, pela arte performativa.
Daniel Bom gente, eu estou satisfeito, agradeo a disponibilidade de estarem
aqui, nesse sbado de sol, quase vspera de Natal.
Odilon A gente que agradece, para a gente uma honra, seu interesse de
conversar sobre nosso trabalho, uma interface para que a gente possa compreend-lo
tambm, a gente fica honrado, verdadeiramente, e com as portas abertas para o que voc
precisar. O foda do No desperdice porque ele j est muito longe, e a gente j
confunde as memrias, eu j misturo as memrias, e a gente viveu o ps No desperdice.
O Aqueles dois uma consequncia do No desperdice. Direta. Ento, a gente j vive um
outra vivncia, de ver a questo do autobiogrfico diluda numa estrutura em que ele no
explicitado, mas a gente sabe que ele est ali. E a gente est vivendo agora outra
experincia, que com o Prazer, e desta vez eu vejo com mais distanciamento. Eu vejo, eu
sei de onde partiu. Olha isso: a gente mal estreou o espetculo eu falo eu sei de onde
partiu meu personagem, aquilo no sou eu no, no tem nada a ver comigo. E, por um
perodo de tempo, eu entendo que no, que ele tem muito a ver comigo, que os recortes das
escolhas, que as coisas todas que eu fiz, tem a ver comigo, com o momento que eu vivi,
etc. Mas aquilo j no sou eu mais, j uma outra coisa, e a entra com questes que no
sou eu. Pode ter partido, mas a j misturou com o que os outros trouxeram de
contribuio, com o que eu mudei, vai mudando, as coisas. E hoje eu j consigo olhar o
personagem e ver que ele fale como eu e que ele ande como eu, mas eu consigo olhar para
ele como uma outra pessoa, e falar assim: Nossa, gente, j est desse jeito distanciado. Ele
que durante um ano inteiro eu falei como eu mesmo. Ria quando algum falava meu
personagem chama Osrio ria quando algum falava alguma coisa do Osrio, Por que
vocs falam na terceira pessoa, por que vocs no falam de mim direto?, porque no via,
no meio do processo, distanciamento. Via tudo muito colado. A, hoje, est assim
Engraado, o personagem no tem nada a ver comigo. Ele descola, em algum momento
ele descola. Ento a gente j viveu estas outras coisas, que o No desperdice foi o
explicitador, foi o deflagrador. A Cida ter estimulado a gente a dividir a dramaturgia com
ela, e ela falava para a gente no ensaio afetivo ensaio afetivo algo que a gente faz para
definir o novo projeto, a gente fazia, fez por muitos anos, pode ser que volte a fazer e a
cada um tem uma noite para apresentar o seu projeto, mas de uma forma que pode ser

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como quiser, pode ser performtica, pode ser o que quiser. E a Cida disse Gente, vocs
deviam se dirigir, porque vocs no vem s com o texto que vocs querem montar, vocs
j vem com a concepo de direo. Cada um no traz s olha, queria muito montar esse
livro, no, queria montar esse livro desse jeito, com essa tcnicas.... J vem muito
armado, como proposta inicial, no que dizer que isso no possa ser transformado e virar
outra coisa, mas como inicial, j vem. Ento, a gente ria T, voc est doida, a gente se
dirigir, que isso?, e a experimentamos dividir a dramaturgia, gostamos, e a veio o
Aqueles dois, em que a gente dividiu a dramaturgia, a direo e a atuao. Tudo plantado
ali, semente. O Aqueles dois foi germinao de uma semente plantada no No desperdice.
Lgico, consequncia de tudo que veio antes tambm, mas explicitamente a Cida teve
uma contribuio muito fundamental no encorajamento de que a gente se arriscasse a se
dirigir coletivamente.

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Entrevista Patrcia Fagundes

Entrevista realizada na residncia de Patrcia Fagundes, Porto Alegre, em 04/03/13.
Professora Adjunta de Direo Teatral no Departamento de Arte Dramtica da UFRGS e
diretora da Cia Rstica de Teatro, criada em 2004. Doutora em Cincias del Espectculo
pela Universidade Carlos III de Madri, como bolsista da CAPES (2010), com a tese A
tica da Festividade na Criao Cnica. Mestre em Direo Teatral pela Middlessex
University (Londres, 2003) e graduada em Artes Cnicas - Habilitao em Direo Teatralpela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1995). Conforme consta de seu currculo
na plataforma Lattes Atua na rea de Artes Cnicas como encenadora, docente e
investigadora, com nfase na investigao dos processos criativos da cena, metodologias
de ensaio, prticas de encenao e ticas de criao.

Daniel A gente j conversou brevemente, Patrcia, sobre isso que eu estou

trabalhando, que a relao do ator, no teatro contemporneo, com o personagem, com as
coisas que ele trabalha, o quanto isso ainda se reveste da forma de um personagem, o
quanto isso se distancia de um personagem, ou o momento em que se pode dizer que no
h um personagem, essas questes todas que a cena contempornea prope para o prprio
ator. Eu queria, nesse momento, que voc falasse um pouco como que foi o processo de
trabalho seu com o Heinz no Fantstico Circo Teatro, e tambm dentro do Clube do
Fracasso, que voc tambm trabalha com essas relaes dos materiais autobiogrficos do
ator.
Patrcia Sim, nesses dois espetculos tem esse recurso do material
autobiogrfico, ainda que eles se desenvolvam em linguagens bem diferentes, no
radicalmente diferentes, mas com traos estticos diferenciados. De qualquer maneira, um
aspecto que eu acho importante nessa relao ator-personagem, que sempre tem um
personagem em cena, de alguma forma, porque, mesmo quando o prprio ator, utilizando
o prprio nome, e sem representar um personagem fictcio, ele escolhe ou ns
escolhemos, ou o processo escolhe determinados traos de carter, ou traos de
personalidade que mostra ali. Ou seja, eu agora, falando contigo, tambm tenho um
personagem, estou exercendo uma determinada parte de mim que no o meu todo, que
no exatamente quem eu sou eu estou falando de uma forma correta, buscando palavras
e frases mais elaboradas do que eu falo no cotidiano, ou talvez com uma postura diferente
que eu tenha num ensaio, enfim, nas diferentes situaes sociais que a gente se v
envolvido ao longo do dia. A gente pode considerar me, mulher, amante, diretora,
professora com certeza um personagem, quando a gente d aula um estado
performativo que tu te colocas. Ento, claro que isso j foi falado muitas vezes, mas eu
acho importante salientar, e eu saliento nos processos, no tu mesmo, nunca tu mesmo,
seja l o que for tu mesmo, que tambm uma fico, o que tu mesmo? Sei l o que
sou eu mesma, sou vrias ao longo do dia e vrias ao longo da minha vida. Ento, sem
recusar essa multiplicidade de identidade, buscar o material autobiogrfico para a cena, o

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biogrfico para a cena, uma elaborao esttica. Portanto, se define de alguma maneira
personagem; a pergunta seria: O que que a gente considera personagem? Poderia falar
tambm em persona, ou outros termos que a gente invente. Ento, uma questo importante
O que um personagem? No estou dizendo que tenha que ter uma definio precisa,
mas eu acho que, o que tem nesses dois espetculos, , digamos, abdicar de um
personagem de fico, principalmente no Clube, porque no Fantstico Circo-Teatro ele
transita por tipos do imaginrio circense, que no chegam a ser personagens bem
elaborados, tridimensionais, fictcios. Bom, no Clube do Fracasso, a gente trabalhou vou
falar separado de um e outro numa proposta mais radical nesse sentido, ou seja, no tem
tipos, nem aluso a personagens fictcios. Ainda que, em diferentes cenas, eles joguem
diferentes jogos; por exemplo, tem uma cena que O sucesso, que a forma de atuao,
ou seja, o jogo que eles esto jogando, muito mais histrinico, uma brincadeira
exagerada, uma brincadeira com esse prototipo de pessoas de sucesso, de receita de
sucesso e tal estou lembrando dessa cena porque nessa tem claramente um jogo que vai
para mais distante de si mesmo, digamos. Mas como a gente faz na vida tambm, no ?
Ah, querida!, a gente fica brincando de personagens, de estilos. Bom, teve uma
dificuldade nesse processo, que foi a primeira vez que a gente trabalhou assim, sem
personagem; ainda que, mesmo quando a gente trabalhou com Shakespeare5, no tinha
uma busca de um personagem, assim Quem Hrnia?, ou Quem esse fulano?, no.
Mas buscar as linhas de ao do personagem, as energias que ele est jogando, e buscar
elas em ti e jogar com elas em cena, compondo essa figura que no exatamente tu, mas
tu, tambm, uma mistura entre esse jogo da fico e quem cada ator com a personalidade
de cada um. Ento, um Shakespeare, por exemplo, que um universo narrativo e ficcional
bem forte, com um imaginrio superpotente, no tinha tambm essa busca por um
personagem como algo assim, distante de ti, algo relacionado a ti, mais jogo do que essa
criao um pouco ntida de uma figura. Mas no Clube foi a primeira vez que a gente
trabalhou como no tendo nenhum, nada, e difcil, bastante difcil para o ator esse tipo
de desafio, eu acho, porque tem um... como um vazio, tu te encontras diante de um vazio,
tu no tens aquele personagem para ir buscar. Ento, como tu sentas?, como tu fazes?,
como tu te expe?; tem um medo da exposio a, tambm, que foi uma discusso,
digamos, durante o processo uma discusso no, foi uma conversa e um tema, durante o
processo: como estar em cena, ento, nisso que no tambm um estado cotidiano, de
forma alguma, a cena nunca um estado cotidiano. Ento, como tu estar num estado, que
performativo, mas no ficcional, digamos, no representativo, s performativo.
Isso para mim uma referncia, misturando com referncias tericas, a escala do
Michael Kirby, que ele prope nos anos 70, no incio dos anos 70, que eu acho super til
para pensar a atuao hoje, eu uso bastante com alunos, com atores, por que s vezes ficam
perdidos nessa questo de referncias, para como jogar ou como atuar sem estar
representando, mas uma coisa que no tu mesma. Porque eu acho irritante quando as
pessoas tentam fazer elas mesmas em cena assim de uma maneira displicente, por
exemplo; normalmente no nada. Bom, a a gente entra numa outra rea tambm, que
5

A Cia Rstica realizou trs montagens com obras de Shakespeare: Macbeth (2004), Sonho de Uma Noite
de Vero (2006) e A Megera Domada (2008).

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toda essa questo do material autobiogrfico que s vezes as pessoas confundem com Eu
vou te contar umas coisas da minha vida, assim, e fica muito privado e no interessa. Eu
acho que o material autobiogrfico ele serve como uma ponte para tratar de assuntos que
interessem a todos ns; de alguma maneira, eu falar em primeira pessoa pode ser eu estar
me expondo, mas para falar de todos, no para falar da minha vida privada. Entende o que
eu estou falando? s vezes tm umas coisas de as pessoas falando do umbigo delas e que
no me interessa nem um pouco, eu no conheo aquelas pessoas. Posso me interessar,
quando muito, de algum amigo, tu tomando uma cerveja; mas a arte transmuta em outra
coisa, ela vai alm, de alguma forma.
Bom, isso do Clube, que teve esse desafio, que foi interessante, que eu acho
que foi um processo de aprendizagem, assim, fecundo, para todos ns. No Fantstico
Circo um pouco diferente, porque s um ator, primeiro diferente trabalhar em um
solo do que com outras pessoas, onde essas memrias e esses personagens vo se diluindo
entre todos tambm, vo sendo compartilhados, daqui a pouco um est contando a histria
do outro porque fica melhor assim na cena. Um personagem na vida do outro de certa
maneira que no seria, entende?, a gente misturou as memrias no Clube. No Fantstico
Circo, menos, s tem um, e eu, digamos, tem dois ali, compartilhando a criao, e tm os
tipos que ele transita e atravessa, que tambm... interessante, por que, talvez, uma das
coisas mais difceis ali para o Heinz foram os dois extremos, durante o processo: um, fazer
quando ele mesmo, quando ele no tem tipo nenhum ou personagem; dois, fazer tipos
bem distantes dele mesmo. Essas foram as zonas mais desafiadoras, a zona mais cmoda,
digamos mas eu no estou falando agora cmoda no mau sentido, mas de maior domnio
para ele eram os tipos que ele j tinha jogado muitas vezes, como a vedete, o palhao
os palhaos, e tal esses ele j tinha como que uma maior intimidade maior. Ele mesmo,
difcil fazer essa exposio, Ai, o que que eu vou fazer?, que no ele mesmo, que
ensaiado, que marcado, que ... cada respirao discutida onde que ela tem que estar...
Tu entende quando eu digo quando ele ele mesmo? Quando ele est sem personagem,
no comeo, por exemplo, aquele texto que ele fala. Mas aquilo tudo bem marcadinho. E a
mulher barbada, por exemplo, ela um personagem um pouco desafiador porque distante
do repertrio dele.
Daniel Ele no se aproximou ainda desse tipo.
Patrcia , foi um tipo novo, digamos, na galeria, nessa galeria circense que,
de alguma forma, povoa a vida cnica do Heinz. A mulher barbada a gente inventou
completamente no processo, enquanto a vedete j era no aquela vedete com aquele
figurino, com aquela ceninha mas mulher em si, essa coisa do travestivismo em cena.
Isso de fazer mulher em boate, de fazer personagem mulher, ele j fez muito, j fez muitas
vezes, ento tem um domnio desse jogo, digamos. Eu falei horrores, no sei se... eu falo
bastante. Mas eu vou parar de falar, poderia continuar falando, para tu fazer perguntas e
no perder o foco.
Daniel No, mas est completamente dentro do foco, porque uma das
questes que chave para mim, e que uma coisa que eu queria discutir contigo,
justamente essa relao do depoimento pessoal com... como um processo de

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ficcionalizao. Quer dizer, claro que o teatro sempre uma realidade, e algumas
questes como discutir verdade ou autenticidade, no cabem muitas vezes dentro do
processo teatral. Mas voc tem essa relao do ator com um material que ele sabe que da
vida dele, ento acho que ele se relaciona com esse material de uma forma diferente de um
Shakespeare, ou de alguma outra coisa, ou de um tipo que ele criou, que ele, claro,
aproxima de si mesmo, mas que a origem dele no partiu da vida dele, da realidade
cotidiana dele. Como que voc pensa isso, um processo de ficcionalizao, como essa
relao, no trabalho do ator, se essa questo dessa distncia, de uma dificuldade de
exposio, ou isso cria ainda uma outra diferena at na forma como ele se relaciona com
esse material?
Patrcia Eu acho que pode criar sim, uma questo a importante, que outro
tema bastante em voga hoje, que a memria. Porque quando o ator utiliza dos seus
arquivos pessoais para a criao, ainda que eu ache que ele sempre utiliza, mesmo em
Shakespeare, mas mais diretamente com episdios da sua vida, de algo que ele escreva, de
um poema que seja importante, enfim, ele est, quando episdios da sua vida, ele est
reinventando, esses episdios, sempre. Primeiro que ele no sabe exatamente como
aconteceu, a gente no sabe exatamente, a nossa memria est sempre inventando o
passado, colando os pedaos de outra forma, completando lacunas; e esse estudo da
memria bem importante a, quando a gente fala nesses depoimentos pessoais, nesse
material autobiogrfico, eu acho. Ento, considerando a memria como uma reinveno,
sempre , o depoimento pessoal sempre uma ficcionalizao o depoimento pessoal no,
o uso do material autobiogrfico. Porque tem, digamos, uma possibilidade que
dissertativa; eu falo, em vrios espetculos hoje, desses mais em primeira pessoa, que
falar o falar o que eu acho. Ento, eu penso que a cidade feita de... afetos, no sei
qu. Ou seja, so esses depoimentos, no sobre a sua vida, mas sobre um pensamento, um
sentimento, ou seja, no episdico, e sim dissertativo. Nessa possibilidade dissertativa
que a cena em primeira pessoa compe, tem menos a ficcionalizao, pela prpria estrutura
dissertativa. uma opinio, digamos, elaborada. Mas eu acho que, o que episdico,
sempre uma fico. Seja qual que for, pode ser uma fico a partir de fatos reais. Outra
pergunta que a gente pode se fazer o que realidade. Como todas essas questes so
bastante passveis de discusso, e so bastante discutidas no panorama contemporneo. So
terrenos escorregadios, personagem, realidade, fico, porque o que realidade?, o que
personagem?, no pode deixar de se perguntar ou de dizer Bom, dentro da minha
perspectiva, a realidade... tambm uma construo, tambm no existe, no existe como
fato objetivo. Porque a gente reconta ela, a gente fala sobre ela. E a a realidade do teatro
pode ser mais real que o real, algumas vezes, porque aquilo que est acontecendo,
naquele momento, quando o teatro deixa de ser to representativo, e no que aquilo seja
a realidade, mas que est acontecendo, e para cada um vai ser diferente. Quando a gente
assiste um espetculo e o pblico vai relatar o espetculo, vai ser diferente. Bom, essa
situao agora que a gente est vivendo, quando tu for contar, e que pouco dinmica
digamos, uma entrevista, tu vai relatar diferente do que eu vou relatar; ento, j passam a
ser dois fatos dspares, entende? Isso acontece muito na vida, tu vai contar Lembra aquela

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vez?, No, no foi assim!, a as pessoas discutem, No, mas tu t louco., enfim, e foi
o mesmo momento, a mesma festa.
Daniel O fato e as verses.
Patrcia O fato e as verses. E, s vezes, no que ningum est mentindo,
o que cada um se lembra e inventou tambm, completando as lacunas da memria. Ento,
voltando de novo para o depoimento pessoal e para a cena em primeira pessoa, por assim
dizer, eu acho que uma fico, sem dvida, ainda que, claro, uma fico diferente de eu
fazer um Brecht, ou algo assim. Mas eu acho importante pensar, tambm, que, s vezes
eu fazendo um Brecht, ou algo assim, eu posso tambm estar colocando, eu coloco meus
arquivos pessoais, quer dizer, um texto que eu consiga me identificar, que eu queira dizer,
digamos. porque eu acho que, s vezes, vai ficando muito umbiguento, para isso que
eu quero chamar a ateno para esse depoimento pessoal, como se ser pessoal s pudesse
ser o falar de mim. Isto pode tornar difcil a gente fazer teatro juntos, porque se eu preciso
falar de mim e tu de ti, a gente no tem ns, entende? Ento tu tem de ter interesse em
falar de mim tambm. Tende ao isolamento, s vezes, eu acho, essas propostas. E algo que,
para ser autoral, eu preciso falar de mim. Sim, eu preciso falar de mim para ser autoral,
mas eu consigo falar de mim, por exemplo, eu Patrcia Fagundes, consigo falar de mim
fazendo um espetculo que parte desse imaginrio da vida do Heinz. Aquele espetculo
meu, e fala de mim, autoral, autoral pra caramba, ainda que no tenha, que no diga
que eu estudei no Colgio Svign. esse cruzamento que eu falo que importante.
Ah, isso bom, que eu queria falar, vamos colocar do outro lado. Porque tu
estava perguntando do ator. O diretor, no caso: tm atores a que querem fazer um
espetculo sobre si mesmos, e fazem sozinhos, porque difcil fazer com um diretor. O
espetculo do Heinz, que eu acho que todo mundo, ou grande parte dos espectadores,
acredita que um espetculo sobre a vida dele, e . Mas sobre uma partezinha da vida dele,
sobre um lado, um aspecto da vida dele que a gente escolheu, e escolheu deliberadamente,
e escolheu inclusive que faceta de personalidade trazer tona mais. Nesse espetculo,
engraado, todo mundo acha que a vida do Heinz, quem no achou que era, o Fernando
Vilar achou que era completamente fico, que no tinha nada a ver com a vida do Heinz,
que a nica que poderia, talvez, ser verdadeira, era que ele fez show em boate gay; que ele
no era nordestino, que ele no era, achava que tudo era completamente, como se fosse
pegar esse texto e outro ator fazer. Eu achei interessante a perspectiva dele, porque
normalmente a pessoa relaciona e acredita que verdade. Mas a gente trabalhou junto,
durante todo o processo, dos primeiros projetos, da escrita dramatrgica, da vida dele,
selecionar, o que seria interessante, o que no interessa, e nesse processo isso, eu
considero um espetculo autoral, para mim. Ento, como a gente pode ser atravs do outro,
tambm, como a gente junto com o outro. Isso algo que o teatro nos coloca. E, s vezes,
me d medo, eu vejo muito em aluno tambm, porque aluno pega as modas, e se empolga
com as modas sem... Talvez pela prpria juventude, mas no s; agora a performance, o
depoimento pessoal, e no sei qu, e a fica como ai, cada um quer falar de si. E quer
falar as suas coisas e os seus textos, mas eu no acho que se trata disso, eu acho que vai
alm disso; e como eu posso ser com o outro, como a gente pode habitar diferentes

199

realidades. Eu habitar a tua, tu habitar a minha realidade, esse desafio no se pode perder,
mesmo quando a gente entra em terrenos que no so exatamente os nossos, mas eles tm
que passar a ser. Isso eu acho o grande convite relacional que a cena nos prope, j que a
gente... difcil trabalhar sozinho, no ? Mesmo num solo, t, o Heinz fez o solo, mas
tinha eu, sempre junto, teve o pessoal do cenrio, figurino, da msica, enfim, uma equipe, a
mesma equipe que tem para qualquer pea de teatro, mesma equipe que eu tenho agora
para fazer um espetculo com seis atores, tinha para fazer aquele. Ento, uma associao
de artistas. Mas, ento tem esse convite relacional, convite, desafio, proposta, oportunidade
de rede de relaes que a gente estabelece. E a, eu acho que o eu, ele s existe a partir
do outro, ento, mesmo em depoimentos pessoais, essa coisa em primeira pessoa, a gente
v como a gente pode ser com o outro. Que, seno, cada um vai ter de fazer a sua prpria
pea.
Daniel Voc falou, logo antes aqui, da persona. Quando eu escrevi um artigo
para a ABRACE6, eu chegava numa indagao se voc, quando se coloca em cena como
voc mesmo, se isso envolveria uma criao de uma persona. Porque uma questo que eu
acho interessante da gente pensar, isso do extracotidiano; porque, quando voc est
interpretando a si mesmo, voc no vai para esse espetacular, ou de um circense, ou de
um teatro fsico. claro que voc est conversando com as pessoas de uma forma diferente
do que seria uma conversa em um bar; mas, ao mesmo tempo, voc no est representando
nesse sentido de que eu tenho de colocar algo mais alm do que exatamente o que eu sou.
Como que voc pensa isso, de que a gente cria uma persona para quando eu estou em
cena sendo eu mesmo, se isso realmente quer dizer, a gente tem as nossas personas do
cotidiano, as mscaras do cotidiano, A representao do eu na vida cotidiana, que aquele
livro do Goffman ento, no sei se vocs chegam a discutir essa relao, ser eu e no ser
eu ao mesmo tempo?
Patrcia Sim, bastante, a gente discute. Eu chamo esse tipo de atuao, mas
que eu no diferencio tanto do que tu faz l no Shakespeare, de uma atuao humanista,
aonde tu . Tu , primeiro, entende? Tu te coloca em cena, antes de pensar, fazendo uma
ao, antes de pensar no... em algo que tu tenha que interpretar no que tu est fazendo em
cena, e a partir desse fazendo tu vai encontrando formas diferentes de fazer. Porque, sim,
claro que uma persona, uma persona pelo estado performativo que tu tens que ter,
uma persona porque, quando as pessoas te olham, tu imediatamente te coloca em outro
estado ou seja, se esto dez pessoas conversando, e tu tens que ir para a frente das dez
pessoas, mudou o teu estado, porque se tu ests l atrs, eu estou falando e vocs, tm dez
me ouvindo, uma aula pequena, quando o aluno vem para a frente e tem de falar, j muda
completamente. Isso no nem cnico, s... ir para a frente para fazer a apresentao
muda a jeito de andar, muda a voz, muda o jeito de olhar, muda o jeito de colocar as mos,
a gestualidade, muda tudo. Ento, isso j . Outra: porque tu escolhe, a cena uma escolha;
dentre tudo o que tu poderia fazer no mundo, uma escolha, como diz a Anne Bogart,
violenta, a violncia da escolha, ela fala, naquele livrinho, A preparao do diretor, que eu
6

REGISTROS DE ATUAO: Matrizes, Impulsos e Ativao, trabalho apresentado no VII Congresso da

Abrace, Porto Alegre, 2012.

200

acho muito interessante; quando tu resolve colocar uma cadeira em tal lugar, em cena, tu
exclui todas as outras possibilidades de onde a cadeira poderia estar. Isso sempre
doloroso nos processos criativos, quando tu comea a definir as coisas e a tu deixa para
fora tudo o que poderia ser, e muitas vezes tudo o que foi durante o processo, as vrias
tentativas, mas tu tem de escolher. Tem uma escolha do que que eu falo, do que que eu
fao, das aes que eu vou fazer em cena. Essa escolha j uma elaborao artstica,
esttica, artificial. Claro que no ... um personagem, uma persona e mais, um
personagem, eu acho.
Agora eu estou lembrando: a Marina Mendo, que fez o Clube do Fracasso, que
da Cia. Rstica, ela est desenvolvendo um espetculo, Miragem, que ela, tem a
participao de um outro ator, mas um projeto bem pessoal dela, falando de coisas dela,
da histria dela. Voc falou no tem o fsico, tem muito, porque ela utiliza muita coisa
da dana, por exemplo. Na dana j tem isso h muito tempo, as pessoas fazem sem
personagem, elas danam, simplesmente. Tem essa dana narrativa, mas a dana
contempornea, nessa discusso aonde a gente est, muito mais tranquilo, no tem
personagem, voc vai l e dana. Ento, as pessoas esto fazendo isso h muitos anos, de
no ser a bailarina, a coisa do Quebra Nozes, de no ter... Claro, s uma parte da dana
que tem personagem, no ? Mas hoje o teatro, e muitas vezes essa coisa de depoimento
pessoal, do teatro, da cena contempornea, teatro e dana so coisas muito misturadas. Por
exemplo, no Miragem, mais misturado, ento tem uma fisicalidade muito grande, entre o
que ela fala, dana, enfim, mais abstrato, um espetculo mais abstrato. Mas eu acho que
tambm tem no Miragem, que tu no viu e que eu estou citando, mas porque uma
pessoa que est trabalhando... do crculo de relaes, ainda que este projeto eu no estou,
mas est o Lisandro sabe o Lisandro, que ator e que faz a direo, que muito legal,
mas outra forma de trabalhar o depoimento pessoal, a milhes de quilmetros de
distncia do Fantstico Circo Teatro. Porque eles so pessoas diferentes, o Heinz e a
Marina, ainda que tenham muitas coisas em comum. Ento, os projetos pessoais saem de
uma forma diferente, ainda que eu acho que, no Fantstico Circo, tu v: eu acho que o
Heinz tem uma coisa do pessoal, dele, ser muito mais dividido, no espetculo, entende? De
no se preocupar: Eu queria fazer assim, no; Eu queria isso, geral, e ir fazendo na
relao mesmo, criativa. Mas a eu estou me desviando da tua pergunta. Entende o que eu
quis dizer? A forma como a gente trabalhou no , em nenhum momento, ele preocupado
em ele fazer uma coisa pessoal. ele preocupado, a gente preocupado em fazer um
espetculo, em fazer uma... entende que o foco diferente, bem diferente? A forma de
fazer esse espetculo com o Heinz foi muito parecida com qualquer outro espetculo, para
mim, eu digo. Fiz outro espetculo que tu no viu, que o Corao Rendez-vous, que eu
fiz fora da Cia. Rstica tambm, com o Jos Ado Barbosa, que tambm a partir de
material autobiogrfico e tal, e do Fernando Pessoa, que uma referncia fortssima na
vida dele e na minha tambm. Ento, para mim foi outro solo, fiz dois solos, um seguido
do outro, e nesse outro solo tambm esse exerccio de estar trabalhando a partir de material
autobiogrfico do ator, mas senti que tem o meu material autobiogrfico ali, de uma
maneira mais transfigurada. Mas a sua pergunta inicial era sobre persona, personagem.
Sim, eu acho que sempre tem, sempre. diferente quando, por exemplo, se tu vai pensar

201

em dana, tem menos; se tu vai justo para a fisicalidade, tem menos. Quando eu falo sobre
coisas, quando os atores comeam a contar e desenvolver uma ao, tem muito mais.
Daniel , porque a dana tem uma coisa, ela j envolve um corpo
extracotidiano, ou uma movimentao extracotidiana, ento j tem um distanciamento
concreto de mim, do meu comportamento normal. Isso at uma coisa que eu estava
conversando com o Odilon e o Marcelo, do Luna, porque tanto no Aqueles Dois, quanto no
Prazer, que eu ainda no vi, mas eles estavam comentando, eles usam vrias coisa,
principalmente, de contato improvisao. E a, a gente discutindo sobre essa passagem
isso aqui algo mais corporal, aqui se distancia s vezes do teatro, porque o teatro,
normalmente, envolve a narrao, envolve um universo ficcional, um teatro mais clssico,
no ? ento, como seria transitar de, no caso, fazendo um texto do Caio Fernando
Abreu, ou fazendo um texto da Clarice Lispector, ou fazendo um depoimento pessoal, que
esse outro espetculo deles, No desperdice sua nica vida, como que seria esse
trnsito entre essas espcies de registros de atuao, porque voc atua acionando uma
determinada coisa, ou acionando uma outra. E at a resposta do Odilon foi assim: No,
so jogos. Eu no penso muito em registros, eu penso em jogos. Eu estou jogando uma
coisa, eu comeo a jogar outra. S muda o jogo. Como que voc pensa isso, de que o
ator est aqui, acionando um determinado repertrio corporal, e de repente ele passa a
acionar uma memria emotiva, e passa a acionar alguma outra coisa?
Patrcia Eu gosto muito das transies, eu acho que um dos segredos do
teatro est justamente na variao. E no que est entre, no no que est, mas no entre.
Ento, esses jogos diferentes, eu gosto da perspectiva de so diferentes jogos, o ator
um jogador, ele tem de estar sempre jogando em cena, e concordo com eles, mais do que
um registro, eu acho que isso: muda o jogo, muda o jogo, muda o jogo. Que uma coisa
que eu falo, s vezes, em ensaio, muda o jogo, muda o jogo, vai para outro jogo, e esse
desafio que faz o ator agora me lembrei, o ator atleta da emoo, do Artaud mas
mantm o ator alerta, que essa... a variao, a transio entre jogos diferentes no mesmo
espetculo. Eu tento propor isso para os atores, inclusive. Diferentemente, entende?
Diferentemente eu quero dizer em cada espetculo pode ter diferentes jogos, mas ter
diferentes jogos, no ser o espetculo todo o mesmo jogo, porque eu acho isso fascinante
no teatro, tambm, quando o teatro passa a ser teatro no, mas a tu entra numa outra
histria em determinado momento, tu volta para um outro jogo, isso mantm o espectador
tambm em estado de jogo, eu acho. Por exemplo, no Clube do Fracasso, tinha tambm
vrios jogos diferentes; bom, era chamado jogo... no era chamado, tinham ttulos, cada
cena, mas era jogo tal, jogo tal.
Daniel Jogo do amor, jogo do sucesso...
Patrcia Cada cena seria um jogo diferente, aonde as regras do jogo, e o tom
do jogo porque cada jogo tem seu tom, sua atmosfera, tem seu ritmo eram diferentes, e
a gente trabalhava em torno disso. Ento, que no outro espetculo tambm, acho que tem,
com certeza tem jogos, inclusive cada personagenzinho daqueles, cada personagem/tipo
que aparece um jogo diferente: o ator est jogando com uma energia diferente, com um

202

corpo diferente, com uma relao com a plateia distinta, vrios aspectos assim. E mesmo
esses jogos, esses estados, que vai transitando, e que exige do ator essa agilidade mental,
emocional, fsica tambm tu falou de contact, pode ser contact ou pode ser loucura
outras coisas fsicas e outros desafios tem, s vezes, desafio de contra-regragem tambm,
que eu gosto bastante, que o ator faz. De contra-regragem eu quero dizer: o ator ele sempre
tem muitas bolinhas, no ar, ao mesmo tempo, simultaneamente; ento, ele pode ter no
uma histria, mas tem o texto, tem a relao com o pblico, tem a relao com as coisas
em cena, com as coisas reais em cena, com a marca, tem que estar alerta se o refletor cai na
tua cabea, tu tem de reconhecer isso. Ele est mantendo simultaneamente vrias bolinhas
no ar. Tem um exerccio que eu fao, que um misto de vrios objetivos simultneos, no
tu faz um depois faz outro, no, tudo isso tem de estar. E eu acho que o trabalho do ator
sempre, em qualquer estilo, em qualquer histria. Mas me interessa, sempre, evidenciar os
mecanismos da cena. Eu adoro teatro. No, eu gosto, eu sou realmente apaixonada por
teatro, e brigo quando falam O teatro isso, O teatro uma caretice, e tal, ento a
performance, ou a dana, a puta que o pariu vem salvar o teatro. Para mim o teatro nunca
foi ficcional. O teatro a cena em ao, o teatro essa relao no aqui e agora, aonde uns
fazem umas coisas para outros verem. Logo, e engraado porque do teatro tiram o nome, a
inventam: No, isso no teatro, isso dana, Isso performance, isso a puta que o
pariu; a dana, qualquer coisa dana, e ningum est dizendo Isso na verdade no
dana, entende? Qualquer coisa, fica uma mulher parada, dentro de uma bacia em cena, e
diz que dana, e todo mundo... No se discute se isso seria ou no dana. No teatro, tem
essa mania de tentar definir o teatro como uma coisa careta. Me incomoda profundamente,
porque eu gosto muito de teatro, para mim sempre foi algo fsico sempre eu quero dizer,
desde que eu comecei a fazer teatro , nunca foi um texto, nunca a dramaturgia esteve
acima do... Bom, eu adoro texto, adoro palavra, gosto muito da palavra na cena, mas isso
no quer dizer uma fico.
Mas agora, no espetculo que a gente est ensaiando, por exemplo, isso
tambm aparece, isso dos jogos diferentes, das personas diferentes. um espetculo que
conta uma histria, uma histria, digamos, episdica, num estilo mais pico; conta a
histria da vida e da morte de um homem, do Natalcio Cavalo, a pea se chama Natalcio
Cavalo, o tema sobre a morte, na verdade, pssimo que para falar da morte a gente tem
de falar de vida. Mas eles fazem 300 personagens cada um bom, no tanto mas fazem
vrios personagens, a maior parte das vezes sem troca de roupa, sem nada; ou seja, um
jogo s que Agora eu fao a me, Agora, ah no, agora eu sou o pai, quer dizer, eles
no dizem Agora eu fao a me, Agora eu fao o pai, eles simplesmente vo fazendo,
vai mudando. Eles ficam em cena observando, o que difcil e sempre foi difcil, l na
Megera Domada tambm, quando tinha, e no Sonho de uma noite de vero, tinha as
pessoas em cena observando. Que que isso de ficar em cena observando? s vezes as
pessoas ficam assim, todas montadas; no, no isso. Mas tambm no ficar assim,
como se estivesse... s vezes as pessoas ficam assim, e isso puxa um foco imenso. Tipo
bem normal, bem cotidiano, assim, olhando, olhando para a plateia, ver se os amigos esto
ali. Quando as pessoas se esquecem, a, quando elas se esquecem que esto, na verdade,
em cena. sempre uma questo, como estar em cena, sem estar sendo... sem estar na cena,

203

digamos, sem estar na linha cnica. Entende, quando os atores esto s olhando a cena, e
no esto...
Daniel Entendo, claro.
Patrcia Sim, claro, isso bem usado, isso bem comum. Mas difcil, isso,
dos atores. Tem um ator, que eu nunca trabalhei junto, que est fazendo, que eu vejo bem
difcil que est sendo descobrir esse tom, que no est representando nada, mas no est na
sala da tua casa, tambm.
Daniel Um estado cnico.
Patrcia E no tem de ficar assim, num estado cnico como se fosse uma
coisa dura. No tem que ser. Mas, tu v, nesse espetculo, que uma linguagem diferente,
mas talvez com muitos pontos em comum, onde eles transitam muito entre diferentes
jogos, e rpido, tem um fluxo muito gil, a cena, muda de uma cena para outra, de um
quadro da vida para outro, de um perodo cronolgico para outro com uma certa
velocidade. Ah, e tem a coisa da contra-regragem, eles tm que mexer, o cenrio feito de
caixas, ento eles mexem aquelas caixas e tm de colocar as caixas no lugar. Isso, eu gosto
quando os atores tm de fazer isso, porque cria uma coisa com o concreto, com o real,
super concreto tu mexer uma caixa, entende? Tu tem de mexer um caixa e botar naquele
lugar, e depois tu vai falar uma narrao ou tu vai falar um texto, ento muito... legal.
Mantm, tem que manter viva a coisa, e pe mais bolinha no ar. E tem isso: nesses vrios
personagens que eles fazem eu tambm no peo vamos ver o corpo de cada
personagem, ou cada personagem um bicho, ou no sei qu. So muito rpidos, no
d para ficar dando tanto drama para cada personagem; no, v o que ele est fazendo e
vai na ao. E numa energia, muda a energia, mas no o corpo; no fazer tipos, entende?
Bom, mas esse espetculo tu no viu e nem ningum viu, mas esse que est mais na
minha cabea nesse momento.
Daniel Voc falou algumas vezes a do teatro performativo, que um termo
que eu conheo pela Fral. E at uma coisa que eu estava escrevendo e tentando resolver,
porque, s vezes, quando ela faz essa afirmao do teatro performativo, ela chega a essa
concluso: o ator um performer. Ento, ela s vezes fala de ator, mas ela se refere ao ator,
a maior parte do tempo, como um performer. Voc acha isso, que...
Patrcia Mas eu no usei o termo teatro performativo. Eu usei estado
performativo. Se eu falei foi engano, mas eu usei estado performativo, que no est... falei
teatro e performance, no usei esse termo, porque esse termo fica ligado muito Fral. E
eu tenho as minhas dvidas sobre as classificaes que ela faz, o que seria a teatralidade,
que o que pode repetir, no final, e o que seria a performatividade. Eu tenho problemas, e
tenho problemas muitas vezes com as categorizaes dos tericos, Fral, Lehmann, porque
eu... parto de uma perspectiva diferente da vida de cena, e a vida da cena, e a criao
muito mais dinmica que essas categorizaes, e muito mais fascinante e cheia de abismos,
e terrenos deslizantes e impossibilidades. Ento, se eu falei teatro performativo foi engano,
eu tento no falar. Eu acho que eu falei, claro, porque tu tem a prova a, eu acho que eu
tentei falar em estado performativo, que o ator est em estado performativo. Eu quis dizer

204

performativo em certo contraponto a representativo. Mas tu me pergunta o qu? Do Teatro

Performativo, da Fral?
Daniel Do ator enquanto performer.
Patrcia O ator enquanto performer... O ator enquanto performer! Pode ser.
que depende: o que que tu quer dizer com ator? Tambm, comea... pode ser, eu s vezes
digo O performer. Tem gente que debocha, Ai, agora somos performers. Por exemplo,
o Heinz debocha disso. Porque ele no da academia, e muito bom trabalhar com gente
que deboche da academia, porque... o qu que o performer? O cara trabalhou fazendo
drag em boate. Ele era ator ou performer? Performer, ento, hoje se diria, fazer drag em
boate ser performer. Mas percebe que, na vida dele, o que ele acha interessante no
fazer essas divises, entende? Porque, claro que tem uma ala careta no teatro que acha que
quem faz drag... Por exemplo, tem um pessoal em Porto Alegre que faz drag; tm alguns
deles que fazem teatro tambm, vrios, incluindo o Heinz. Mas, quando eles foram
convidados, comearam a ser convidados para fazer coisas mais srias aspinhas de
novo com os dedos , peas de teatro, eles ficaram P, que legal, esto reconhecendo meu
trabalho como artista. Ento, como se isso fosse... como que ?... o que lamentvel, mas
tu v, uma outra forma de colocar uma diviso. Ento, ela chama o ator de performer,
muitas vezes, sim; mas qual a diferena? Eu no sei qual a diferena entre ser ator e ser
performer. Numa pea que eu dirijo, eu acho que as pessoas so atores e so performers,
simultaneamente, inclusive porque tem que, s vezes, no representar nada. Eu acho que a
questo da representao isso eu gosto mais, para falar de tudo isso que a gente est
falando, para mim, mais interessante a escala do Kirby, que no vai tanto para a... o
volume, digamos, a quantidade, a intensidade da representao, tanto de uma fico ou de
um personagem, como de intenes que o ator coloca naquele jogo. E a tambm no tem
bom ou mau, mas uma escala, e toda a... todo o espetculo transitaria entre esses casos,
no sendo completamente de um lado, completamente de outro. Conhece essa escala do
Kirby, que eu estou falando?
Daniel Sim, conheo.
Patrcia Ento, eu acho ela mais relevante, entende, para a gente no entrar...
porque, seno a gente entra... no sei, qual a diferena entre ator e performer, qual ?
Pode ter algum que seja performer que no consiga ser ator. Pode ser. Eu acho que o
Gomes Pea7 no ia conseguir atuar nessa pea que eu estou dirigindo agora porque ele s
consegue fazer os tipos que ele faz, provavelmente. Talvez, no sei, entende? Mas de
qualquer forma ele ator, quando ele faz as coisas que ele faz, eu acho que ele est
atuando nesse sentido. Ento, eu no sei responder a tua pergunta. Primeiro eu teria de
saber claramente o que que um ator; saber claramente, eu quero dizer, de acordo com que
definio. Eu posso te dizer o que um ator para mim, que no se difere tanto de um
performer, entende? Ou seja: no sei. Entendeu por qu que eu no sei? No que eu no...
eu acho complicado dividir o ator e o performer. claro que o ator um performer e claro
que o performer um ator
7

Guillermo Gomez Pea, ativista, escritor e performer mexicano.

205

Daniel porque existe uma grande distino, que faz essa questo da
ficcionalidade que o performer recusa, de estar fazendo ou o Nelson Rodrigues, ou o
Shakespeare, ou criando alguma coisa que seja um universo ficcional, e estar apenas
fazendo a ao que ele se prope a fazer.
Patrcia T, mas a a gente est indo para... a tambm tem um tipo de
performance. Vai pensar l na performance clssica, Marina Abramovic, por exemplo, no
tem ficcionalizao. Eu falei do Gomez Pea, agora, tem uma puta ficcionalizao; ele faz
tipos, personagens, personagens/tipo, o que ele faz. Ento, t, estou falando de
performances clssicas, assim, ela e o Ulay parados na porta do museu; a outra forma, j
bem diferente. Mas, eu acho que o que seria Performance Art misturou cada vez mais
com elementos ficcionais tambm, tem muito, muito performer que usa elementos...
performers que no tem essa formao teatral, digamos. A a gente pode separar por
background, n? Tem gente fazendo performance que das artes visuais, ou comeou nas
artes visuais, essa coisa. E a, s vezes, trabalha com ferramentas diferentes, ento o
resultado diferente. Mas um ator est sempre performando, pode ser diferentes formas,
diferentes estilos, pode ser limitaes, entende? Eu posso dizer: Fulano no ator,
porque ruim, algum da novela, no sei. Porque a eu acho que a gente entra em
qualificaes, e eu acho complicado isso, acho que para entrar numa qualificao a gente
tem sempre de dar o ponteiro. Por exemplo, agora dizendo: a performance clssica l do
pessoal das artes visuais, que s vezes odeia o teatro, mas no conhece, porque isso
continua acontecendo. Eu me lembro que eu estava fazendo doutorado, em Madrid, a
tinha... eu tive discusses na aula, porque era doutorado em Humanidades, e a no era
todo mundo do teatro, alis, poucas pessoas eram de teatro, era um grupo bem
interdisciplinar eu achava muito bom, porque tu te aprende com outros backgrounds, e tu
percebe o teu background tambm, se relacionando com as pessoas. Teve uma vez uma
discusso era uma aula que era cinema e literatura, ou era uma aula de filosofia, no sei
mas a se dizia No cinema difcil dizer quem o autor, mas no teatro muito fcil dizer
quem o autor., Ah, como assim, fcil?, O autor o dramaturgo.; eu digo Mas
como tu vai dizer que o autor o dramaturgo, guria?. As pessoas com uma percepo...
bom, Espanha, tambm: ou tu muito ps tudo super contemporneo, ou tu clssico.
Tudo muito dividido na Espanha: ou tu esquerda ou tu direita, mais dividido as
coisas, preto e branco, assim. Bom, mas isso tende a ser no mundo, mas na Espanha eu
achei isso mais dividido, tipo as pessoas da cena contempornea, quando... eu me lembro
numa festa, comentar, porque a gente estava trabalhando num projeto de Shakespeare, as
pessoas me virarem as costas, como se fosse uma coisa... Tipo: Shakespeare caretice.
Ponto. No interessa como tu faz, o que tu faz, e isso eu acho careta. Bom, mas esses
diferentes backgrounds de uma perspectiva ainda do teatro muito antiga, eu acho, dessa
coisa clssica, sabe, do teatro como dramaturgia. Ainda tem. Pois , por isso que na Europa
faz sentido, algumas coisas que eu acho que no Brasil no fazem, ainda que a gente
importe de l.

206

Daniel Essa questo da nomenclatura, s vezes ela muito forte. Essa prpria
coisa que voc falou, de Lehmann para a Fral, eles est falando do mesmo teatro s
nomeando de uma forma diferente e, a partir dessa nomeao, dando um enfoque diferente.
Patrcia Diferente, . Ela diz que ele est errado em chamar de ps-dramtico,
mas...
Daniel Ela fazendo esta nfase para a performatividade do ator, ele mais
ligada a algumas questes da dramaturgia, e foi interessante o ltimo trabalho que eu fiz l
em BH, que era Corpos Subjetivos em Espaos Mveis. A gente acabou chamando de
instalao performtica, porque no tinha um enredo, eram aes que a gente fazia em
cena, e era tudo to fragmentado e sem personagem e sem enredo, que quem era do teatro e
ia l ver voc estava falando Ah, mas isso no teatro. Ento, para evitar
determinadas polmicas, a gente acabou chamando de uma outra forma. E at a prpria
histria desse doutorado tem a ver com o trabalho com esse grupo que eu fundei, que era o
Zona de Interferncia, porque eu tinha trabalho como ator e trabalhei com dana, dancei
durante muito tempo. E a eu comecei a fazer essas coisas de dana-teatro, e que muitas
vezes voc est em cena e tem uma intencionalidade s vezes diferente de que voc estar
executando movimentos, sabe, em que voc pensa na qualidade do movimento, no tempo
do movimento, no esforo que voc est fazendo e...
Patrcia No tenta projetar suas prprias emoes...
Daniel . E, s vezes quando voc vai fazer algo que dana-teatro, a voc
vai segurar um livro, voc vai fechar, vai olhar para as pessoas, vai caminhar, isso... para
mim, que trabalhava com teatro, isso comeava a se afigurar muito mais um personagem,
s que eu no sabia exatamente como nomear isso, e como pensar sobre isso que eu estava
fazendo em cena, e por isso que eu escolhi essa tema para fazer o doutorado. Ento, uma
das perguntas chaves, at, que me fizeram, foi vale a pena falar de personagem, voc
ainda v personagens nesse tipo de teatro, ou uma categoria que j morreu, que no a
pena vale insistir nela, e melhor procurar uma outra categoria para se referir a isso que o
ator est fazendo em cena?
Patrcia E o que que eu acho disso? Eu acho que... de novo, eu volto, que o
ator est atuando quando ele projeta a tua, l da rgua do Kirby, quando ele projeta as suas
prprias crenas, emoes, tem uma intencionalidade, ainda que ele no tenha um
personagem de fico.
Daniel Aspas de novo.
Patrcia Aspas de novo. Personagem de fico. No, porque o que se fala
quando se fala em personagem acho que a gente pensa em fico. Que isso de
personagem que tem uma narrativa, que est ligado a uma ficcionalidade...
Daniel Na verdade est ligado a um drama, normalmente escrito, muitas
vezes...
Patrcia , pode ser, mas a gente pode inventar um personagem...

207

Daniel Sim, claro, pode criar.

Patrcia Pode criar um personagem/tipo, como a gente tem l no Fantstico
Circo Teatro. T, eu j coloquei uma determinao: personagem/tipo, no
tridimensional, no tem toda essa histria, enfim. Ligado a um drama; mas tu v: a gente
pode inventar outra nomenclatura e s vezes elas so necessrias para conseguir entrar em
um nvel de dilogo com os criadores ou com as pessoas que afaste determinados conceitos
j estabelecidos e j muito presentes. Ento, se eu mudo o nome da coisa, isso gera uma
abertura, que pode ser que eu v dizer... eu vou dizer se isso teatro ou no: no, porque tu
chamou de encontro festivo. Ento, eu abri, pode ser qualquer coisa, mas, s vezes eu
digo: tem uma interveno urbana que a gente faz que Desvios em Trnsito, que eu
chamo de interveno, mas eu digo que no um espetculo. No um espetculo, porque
ele no tem uma organizao, com incio meio e fim eu no estou falando narrativa aqui,
estou falando de espetculo... entende? Uma escola de samba um espetculo, o desfile de
uma escola, tem incio, meio e fim, tem todo um pensamento de desenvolvimento dele em
relao ao olhar exterior. Ento, o Desvios no um espetculo, mas, todo mundo que faz
de teatro, ento, para mim teatro, essa interveno. Eu digo: o que que eu estou usando
na minha vida, para fazer isso? As ferramentas que eu desenvolvi atravs da minha prtica
teatral. Ento, para mim, ele uma forma de teatro, uma outra forma de teatro, ainda que
ele no seja um espetculo certo, que eu tenho certeza que ele no espetculo. E ele
decepcionante, nesse sentido, se tu for assistir como espetculo. Sabe, porque so um
monte de aes simultneas, que tu no sabe o que acontece, depende da reao das
pessoas, tu no consegue ver tudo, se tu for ver. Porque, s vezes, as pessoas vo l ver, o
Desvios, porque est anunciado, um Festival, ento as pessoas vo ver; e a fica uma
coisa meio assim, umas dez pessoas caminhando, uma para cada lado, fazendo umas aes.
Ento no funciona, entende? Mas funciona de uma outra forma, eu gosto muito de dirigilo. Ento, nessas tuas outras experincias, que tu estava falando, onde, s vezes, o que que
tu faz personagem ou no, eu diria que no personagem tu segurar um livro, ainda que
seja... ainda que tu vai escolher uma forma de... no tem que se preocupar com
personagem. Mas eu nunca gostei de me preocupar muito com personagem, mesmo no
Shakespeare, que eu estou falando, eu tento no separar tanto as coisas, Agora estou
fazendo outra.... E, falando de novo em Shakespeare, porque uma referncia importante
para mim, continua sendo para fazer esses espetculos histricos que a gente est falando,
entende? Para mim, no assim, digamos, Ah, eu fazia Shakespeare e agora no fao
mais. Estou numa outra fase da minha vida, superei, e agora estou mais moderna. No, de
forma alguma. Dos primeiros espetculos que eu fiz na vida, o primeiro que eu dirigi,
digamos, fora do colgio, que eu dirigia no colgio, no DAD8, foi um espetculo que
viajou, fez Festival Universitrio, fez temporada aqui em Porto Alegre, na lvaro Moreyra,
essas coisas, chamava At segunda ordem, que era textos do Artaud e do Arnaldo Jabour,
daquele Eu sei que vou te amar, dessa pea. Era uma compilao, e tinha coisas bem
8

Departamento de Arte Dramtica, departamento do Instituto de Artes da UFRGS, mantm o curso de

Graduao em Teatro, nas duas habilitaes, Direo Teatral e Interpretao Teatral e o Curso de
Licenciatura em Teatro

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pessoais assim, minhas e das duas atrizes que faziam. Ento, eu digo que no tinha...
depois que eu fui buscar o contato com uma dramaturgia tipo Nelson Rodrigues,
Shakespeare, depois que eu me formei, depois que eu sa do DAD, no DAD eu s queria
coisas... no mximo Heiner Muller, eu queria exercer mais essa montagem, essa escrita,
enfim, fazer coisas que no fossem... Tambm porque tem um problema no DAD, tu no
tem os atores, difcil encaixar o elenco, mais fcil tu compor, no DAD ou em qualquer
escola. E tem menos homem, sempre, tem toda essa dificuldade que tem em escolas de
teatro. Eu estudei no DAD, minha graduao foi l. Ento, buscar o contato com esses
textos, a, foi posterior e foi buscando o dilogo com a tradio do teatro, foi buscando eu
me instrumentalizar melhor. E o que que o legado de uma arte que vai muito alm de ti,
muito alm do nosso tempo, muito alm do nosso momento, ela estabelece uma rede de
relaes muito ampla, e bonita assim, com diferentes pocas, com diferentes lugares, com
diferentes formas de fazer. E o que me interessava mais em Shakespeare e me interessa
ainda, porque eu vou voltar a fazer Shakespeare no um estudo da dramaturgia, assim,
exatamente, at porque tem outra lngua, ento difcil. Claro que tem de estudar a
dramaturgia, mas nessa dramaturgia, como se ela fosse um fssil de uma teatralidade que
acontecia naquela poca, de uma forma de fazer teatro. Fssil mesmo, aquilo no aquele
teatro, mas ali tu v os indcios do que foi, do que poderia ter sido. E o que eu acho mais
inspirador, ou que alimenta, a teatralidade, como se fazia a cena. No o texto, um texto
uma coisa... um texto no teatro, isso. Tem ali, olha, tem um texto que a gente faz,
dessa pea nova, eu vou te dar, aquilo ali no a pea, que est dentro de uma pastinha.
Um texto um texto, umas palavras no papel, ou no computador ou na puta que o pariu,
mas no teatro. outra forma. E a, por isso, o que eu quero dizer, que dividir muito
isso ... dividir muito no a vocao da arte, categorias e divises. Ainda que elas sejam
importantes no pensamento acadmico, porque a gente usa como bisturi, digamos. Mas a
gente no pode pensar que o bisturi a coisa em si, o corpo, a gente usa para pensar, mas
no... s uma ferramenta. Entende o que eu quero dizer de no ser o corpo e ser uma
ferramenta?
Daniel uma ferramenta de anlise.
Patrcia - uma ferramenta de anlise, mas que tu pode jogar fora ela, como tu
pode entrar num outro universo, que o universo da arte, que bem mais pulsante. Ento
eu j me perdi completamente. Qual era tua pergunta mesmo?
Daniel Era sobre o personagem enquanto categoria mesmo.
Patrcio O personagem enquanto categoria. Ah, porque eu estava falando, se
eu trago o Shakespeare de volta como exemplo porque... tambm eu no entrei, quando a
gente trabalhou Shakespeare, no entrou profundamente em trabalhar personagem, sabe?
Daniel Eu sei, sei.
Patrcia De uma maneira fechada, os atores faziam vrios personagens, qual
o jogo de cada um, mais isso. Mais isso, personagem como jogos diferenciados. Eu acho
que o personagem, esse personagem to fechado, uma categoria um pouco em desuso,
hoje. Ainda que, no no cinema, por exemplo, mas mesmo no cinema. O que se faz no

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cinema, muitas vezes: tu pega um ator que j seja parecido com aquela possibilidade de
personagem. Isso se faz no teatro tambm. O Wooster Group, por exemplo, um grupo
que usa a persona dos atores bastante nos espetculos que faz, s vezes. Ele no
desenvolve, mas usa. Eu trabalho com isso tambm, eu olho para os atores que eu estou
trabalhando, O que que ele pode me dar?, o que que ele pode, no me dar, o que que ele
pode dar para esse espetculo, e trabalho a partir da. Gosto de trabalhar a partir do
material de cada um. O que pode ser divertido. Pode ser de sair de si, mas tambm do que
cada um oferece, que bonito assim, que a singularidade de cada ser. Gosto de trabalhar
com isso. Mas, ento, muitas eu penso, se vou trabalhar com personagem, eu penso... ah,
isso acontece em todas as peas, no incio eu no sei o que que... no, nos solos no
quando tem alguns personagens, nessa, por exemplo, que um texto que eu escrevo, que
eu estou escrevendo durante o processo, mas vai se definindo durante o processo, quem vai
fazer o qu. No Shakespeare j era assim tambm, no tinha todo mundo definido. Tinha
que ter alguns definidos, porque se for todo mundo... enfim.
Daniel Na verdade, so questes assim, que eu acho que no d para fechar,
dizer isso ou aquilo, mas justamente isso que eu estou querendo discutir porque, l na
dcada de 80 estavam falando da morte do personagem e tal, e acho que era a crise de
como era entendido o personagem, como era a morte do autor, sabe. Quer dizer, a essa
discusso, morreu o personagem? Bom, aquele personagem, como era entendido por
alguns autores...
Patrcia O personagem dramtico.
Daniel . Isto entrou em crise, isso talvez continua existindo, mas essa cena
contempornea ou performativa, ou ps-dramtica ou seja l o que for , ela se utiliza
muito menos desse tipo de atuao, desse tipo de construo dramatrgica. Ento, o ator
interpreta cada vez menos, e cada vez mais ele se coloca em cena...
Patrcia Joga.
Daniel Ele joga, ele performa. E a, essa discusso: ainda cabe, esse termo
ainda cabe? Porque a gente... como voc, eu percebo que ele, o ator, se distancia desse
personagem clssico, se aproxima de si mesmo, mas no ele em cena.
Patrcia No.
Daniel Mas, a, se no vamos falar de personagem, vamos falar de outra
coisa, embora saibamos que isso a so... na verdade, dentro dessa escala so...
Patrcia Variaes.
Daniel Variaes.
Patrcia Na mesma pea pode ter... Claro que elas so necessrias de pensar e
fazer um personagem, no , e, s vezes, precisa fazer personagem sim. Ou algo que
seja um personagem. O problema quando as pessoas pegam um texto e elas no
conseguem dizer um texto que no seja elas mesmas, que no seja muito prximo delas. E
isso uma coisa que eu peo, s vezes, S diz esse texto, s diz. No precisa falar como

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se fosse, s diz, tenta s dizer como se fosse tu. Eu peo isso para as pessoas quando elas
esto fazendo o personagem: Diz o que est dito., no... tenta no interpretar, porque s
vezes interpretar pior. Mas, por exemplo, nas escolas de teatro, agora eu vou comear a
dar uma disciplina e vou parar, porque eu vou entrar em licena-maternidade , e uma
das partes da smula Composio de personagens. Ento, sim, eu acho que uma
referncia importante, eu vou dar, mas as formas como eu dou composio de personagens,
no para ter uma ficha de personagem stanislavskiana, de uma determinada poca de
trabalho do Stanislavski. Tem ferramentas mais fsicas, ou mais, Ah, fazer foto do
personagem, uma cano do personagem. Ou seja, tm formas de trabalhar que tu trabalha
mais com jogos que envolveria o personagem e que tu te coloca nele tambm. No
exatamente a memria emotiva, mas talvez uma recriao da memria emotiva. Eu sempre
tento ver: O que que tu teria a ver com essa criatura? Nesse exerccio relacional de
como eu posso habitar outras realidades? Isso importante, isso bonito, no ? Em um
trabalho com um personagem, que pode ser revisto, recriado; no para tu fazer de conta
que outro, mas tu ser com o outro. Eu escrevi isso, tem no blog, no Natalcio, eu
escrevi um dia, porque a gente visita universos que so diferentes do cotidiano, das
referncias das pessoas. Por exemplo, o universo do pampa gacho: alguns atores tm um
trnsito por isso a, por esse mundo, por esse imaginrio; com muito receio, eu tinha,
porque um imaginrio... porque, normalmente, quando eu vejo em pea, eu acho caricato,
acho no sei qu. Mas uma coisa que me constitui, o pampa, o gacho, andar a cavalo,
tudo isso, eu sou isso. Ento eu sempre tinha vontade de visitar, passear por esse universo,
em um espetculo, mas eu no sabia como. Bom, talvez tu veja esse espetculo e a tu me
diz o que que tu acha. Porque um... ou se faz Que tal, tch! Ento, no sei o qu.., essa
coisa assim, eu digo Ai, no, entende?, minha famlia no assim. Ou se faz... sei l, no
sei. Bom, no vou nem falar em Guri de Uruguaiana9, nunca vi, dizem que engraado,
mas... Sabe, tem umas coisas mesmo, o Oigal, que eu acho que faz um trabalho srio com
a coisa do gacho, mas eu acho caricato. Eu como pessoas que passou... a minha me tem
uma fazenda, o meu pai era bem gacho, essas coisas assim, no me reconheo naquilo,
no me reconheo. Ento, o que eu escrevi foi sobre isso de visitar outros universos, como
. Porque, seno, isso do pessoal, do depoimento pessoal, pode cada um ficar no seu e no
ser capaz de... de ali ser capaz da diferena, sabe, isso que a gente fala que era o discurso
contemporneo, o que que o personagem e essas outras realidades podem... outras fices
podem nos servir. Porque, seno, s vou ficar no meu mundo. Isso um perigo. Isso uma
armadilha, que tem a. Ento, acho que a gente precisa exercitar ser com o outro. E
podem nos ajudar, tambm, essas tradies, no de 50 anos atrs, de dois sculos atrs,
talvez, ou de mais. Eu no sei de quanto tempo, mas de outros lugares. Mas o que eu
escrevi foi sobre isso, s vezes as pessoas dizem Ah, mas eu no conheo isso., Ah, mas
isso no tem nada a ver comigo., o quanto isso limitante, e o quanto isso conservador,
na realidade. Se eu s quero me relacionar com o que tem a ver comigo, como que eu

Personagem do humorista gacho Jair Kobe. A Oigal Cooperativa de Artistas Teatrais, surgiu em 1999,
em Porto Alegre, e em seus trabalhos desenvolve uma pesquisa em torno de temas gachos, adaptando-os
para o teatro de rua.

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vou me ampliar, como ser e estar no mundo, se eu ficar dentro do meu pequeno mundinho.
Ento, isso, se tu quiser tu me...
Daniel Patrcia, acho que vamos encerrar, acho que a gente tem j bastante
material, j falamos de muita coisa...
Patrcia Sim, e coisas complexas, questes complexas. E eu entendo que tu
precisa definir, numa tese. O qu que o personagem, o que que uma persona, o que que
tudo isso. E a gente precisa definir, em qualquer texto, acadmico, se define. Eu acho
impossvel, o que eu digo que eu acho impossvel so essas definies generalistas e
universais. Mas, claro, eu posso dizer: eu estou falando de personagem enquanto cavalo,
no sei, posso definir o que eu quiser, que o que tu vai fazer. E eu acho importante isso,
claro que . S que eu estou colocando um parnteses em relao a todas as minhas
dificuldades e restries com as categorizaes.
Daniel Essas cenas, que so cenas hbridas, ou cenas que esto num limite
entre teatro, performance, entre teatro e dana, que envolvem tudo isso, so cenas hbridas,
ento elas perturbam essas categorias fixas. O que no quer dizer que a gente no tenha
que se debruar sobre elas, para entender at essa necessidade: precisamos de novos
termos, precisamos de novas categorias, que sejam mais amplas, ou esta categoria, se a
gente pensar de uma outra forma, ainda funciona, a gente abandona isso e tudo se torna
jogo? No sei, so questes que, na verdade, eu no tenho resposta.
Patrcia Mas que est questionando, claro, este o teu...
Daniel Esse o trabalho
Patrcia Este o teu trabalho. Boa sorte.

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ENTREVISTA HEINZ LIMAVERDE

Entrevista realizada em um caf em Porto Alegre, em 05/03/2013. Nascido no Crato, Cear
(1975), Heinz considerado um dos principais atores da atual cena gacha, com
experincias em teatro, performance, cabaret e cinema, tendo recebido os prmios Trofu
Aorianos de Melhor Ator Coadjuvante por O Pagador de Promessas (2000), Braskem
2006 de Melhor Ator por Sonho de Uma Noite de Vero, e Aorianos e Braskem 2008 de
Melhor Ator por A Megera Domada.

Daniel Estamos aqui em um caf em Porto Alegre para conversar um pouco

com o Heinz sobre o trabalho dele e algumas questes sobre como o ator trabalha dentro
desse teatro contemporneo. Ento, queria primeiro Heinz, que voc falasse um pouco do
processo, como foi, do Circo-Teatro e do Clube do Fracasso.
Heinz O Clube do Fracasso vem primeiro, porque a gente... era uma
proposta da Patrcia, que a Trilogia Festiva, a gente est agora no segundo espetculo,
que este sobre a morte, a gente estreia agora em maro, no dia 15 de maro, mas o Clube
do Fracasso foi o primeiro trabalho que a gente fez abordando um tema que as pessoas tem
preconceito, acham essa palavra... a palavra fracasso para as pessoas pior que a palavra
inferno, demnio, tudo o que assusta. Falou em fracasso ningum quer... talvez por
isso a gente tenha essa dvida: se muita gente no foi ver o espetculo, e no fica to fcil
de vend-lo por ter essa palavra no nome. Talvez se tivesse outro ttulo, e a gente
abordasse o mesmo tema, e as pessoas chegassem l e vissem do que a gente est falando,
da forma como a gente est falando, talvez fosse mais fcil. Mas no Clube do Fracasso a
coisa dos personagens no aparece muito, porque muito a gente, o ator, falando das suas
experincias, n? E de experincia de outras pessoas, da famlia, ou de amigos, que a gente
sabe, e a se juntou textos e relatos de todo mundo, alguns gravados na rua, que a gente
pegou pessoas, a as pessoas falaram, quem estava a fim, mas nem todo mundo queria falar
sobre o fracasso ou seja, ningum era fracassado, poucas pessoas tinham coragem de
falar Ah, eu j fracassei em tal, no casamento, Eu j fracassei em tal coisa. Mas a, o
Clube do Fracasso basicamente em cima disso: desses relatos a gente foi criando, em
sala, as cenas e a forma de dar o texto. J no Circo, era um sonho meu, de realizar um
trabalho solo, com as experincias que eu j tive, tanto em teatro como em cabars, em
boates, como em performance, na rua, em qualquer espao. A eu convidei a Patrcia para
ser a diretora, logo que eu trabalhei com ela no Sonho de uma noite de vero10, e a, nesse
momento, em 2007, eu convidei ela para participar, dirigindo, e a gente comeou a criar
algumas cenas, alguns pedaos do espetculo foram criados nesse momento. E a se parou,
e a s quando a gente conseguiu verba, incentivo atravs do Fumproarte 11, que a gente
conseguiu montar a pea e a gente retornou a trabalhar na dramaturgia, que tem textos
10
11

Ver a nota 5 acima.

Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural, da Prefeitura Municipal de Porto Alegre.

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meus, textos dela, outras coisas que ela pesquisou e colocou dentro desse texto, passagens,
poemas, citaes, enfim. E a apareceu... esses personagens apareceram muito nessa coisa
do ttulo, porque antes o ttulo era outro, era bem diferente, e a partir do nome, Fantstico
Circo-teatro de um homem s, a apareceram os personagens que se relacionavam com o
circo: ou seja, a mulher barbada, o mgico, tudo isso veio aparecendo na sala de ensaio.
Essa uma experincia que eu estou tendo com a Patrcia desde o Clube do Fracasso, de
criar o texto e a cena, isso muito bom, gratificante, voc v a obra quase toda tua. Ela te
pertence desde a criao do texto, at a criao dos personagens; de certa forma, quando a
gente trabalha com ela, fcil de se relacionar, porque ela tem as opinies dela, mas ela
aceita muito do ator, a opinio, a sugesto na direo, sugesto de tudo, de marca, de ideia,
de tudo. Isso legal, eu j trabalhei com outras pessoas que no... no era to fcil, porque
ou era aquela ideia que j tinha... no aceitava sugestes nem mudanas no ponto de vista.
Daniel E como que foi essa questo desse uso desse material
autobiogrfico? Como que foi esse trabalho de pegar esse material que era o material da
sua vida claro que no Clube tinha o material de todo mundo, que era trocado , mas
como foi isso de trabalhar com o prprio material?
Heinz Apareceu isso quando eu, em 2008, resolvi criar o incio do
espetculo. Vamos partir de onde? O ttulo no se tinha, no se sabia o que que ia ser.
Mas a eu parti da coisa do nascimento, de onde eu nasci, do horrio, de tudo, e a partir
disso a que comeou a vir a coisa autobiogrfica. Muita coisa verdade, outras no, as
pessoas da, alguns acham que tudo aquilo realmente acontecido comigo, mas nem tudo;
tem coisas que aconteceram com primos, entende, com amigos, e eu fui colocando. Aquilo
no cem por cento verdade, meio fantasia, meio misturado. Metade fantasia, metade
verdade. Metade fico, metade real. Mas, quanto a isso do autobiogrfico: porque tem
uma coisa que eu acho que est na essncia do povo cearense que a coisa da comdia e
de achar engraado qualquer... as situaes mais complicadas, a gente tem uma coisa meio
de tirar um pouco para o lado do humor. Ento, a eu fiquei pensando em algumas
passagens que eu sempre contei, para as pessoas o que aconteceu comigo e algumas
diziam: No, isso s acontece contigo. Ento foi a partir disso a que eu comecei a trazer
essas experincias para a Patrcia e ela foi ouvindo e Ah, ento isso bom, isso vira cena,
isso no, isso texto bom. Foi a que apareceu a coisa do autobiogrfico.
Daniel E como que essa relao com o prprio material? diferente voc
estar trabalhando com o material que no da sua vida, ou na verdade depois que voc
comea a trabalhar ele...
Heinz meu.
Daniel ...se torna um material..
Heinz meu, minha vida. A partir do momento que comecei a trabalhar no
texto e me colocar ali, tudo, parece que eu estou contando e verdadeiro, aquilo aconteceu
comigo, mesmo as coisas que so mais.... Por exemplo, tem uma cena da viagem, que eu
conto da viagem de nibus, que eu vim do nordeste para c para o sul, muita coisa ali no
aconteceu comigo, mas aconteceu com primos e parentes que vieram, que alguns primos

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meus vieram nos anos setenta, eu ainda era criana, vieram morar aqui. Mas so assuntos
que aconteceram em viagem, que toda famlia conhece, que so coisas engraadas que ...
quatro dias e meio de viagem num nibus tem muita coisa para acontecer, n? difcil que
no acontea alguma coisa diferente. Mas a... o que que eu estava falando?
Daniel Desse material.
Heinz Desse material, porque da eu me apossei, enfim, virou minha histria,
e agora, s vezes, eu falei com a Patrcia que, s vezes, eu j no sei mais o que que
meu e o que que foi inventado, o que que foi roubado de algum, alguma histria.
Quando eu estou contando parece que aquilo meu, e e pronto. Me apossei da vida dos
outros.
Daniel , porque tem uma coisa que a gente discute, que quando voc pega
um material autobiogrfico e voc comea a pinar o que que voc vai usar, o que
que voc no vai usar, como que voc vai fazer com esse material, s vezes a gente fala:
isso quase um processo de ficcionalizao, ele a realidade, mas voc faz um recorte
dessa realidade, ento... No uma realidade nua e crua, uma realidade...
Heinz Maquiada.
Daniel Recortada. E isso interessante. Um outra coisa que eu estava
conversando com os meninos do Luna Lunera, o grupo l de BH, como que eles estavam
falando de se aproximar do material, de um material que s vezes est mais distante, e eu
vou me aproximando, e quando se comea a trabalhar com o prprio material, esse
material j vem muito perto deles. No sei se voc tem essa mesma sensao, dessa
diferena de materiais, que acaba que a sua prpria vida vira um material de trabalho.
Heinz Sim, eu acho que depois do Clube do Fracasso ficou mais fcil para
mim essa coisa de abordar assuntos ntimos e pessoais e botar na roda e transformar em
texto ou em cena, porque antes eu acho que eu no conseguiria. Mas com o Clube, foi uma
experincia que, a, depois que se passa por aquilo, a pessoa relaxa e diz... Entende?
interessante, a vida de todo mundo interessante. A me da Pat [Patrcia], que brincava,
dona Carmem, falava Mas de que se trata esse espetculo que vocs esto ensaiando?
um monlogo?. A Patrcia No, um solo, com personagens, e fala da, tem um pouco a
histria do Heinz. Mas o qu que a vida do Heinz tem de interessante para ficar uma
hora? E depois a gente vai pensando na vida de todo mundo. Agora a gente est
trabalhando, criando a dramaturgia desse espetculo novo em cima da vida de algum que
realmente existiu e aconteceu tudo aquilo, e cinematogrfico, entendeu?, a quantidade de
coisa que acontece. muito difcil existir uma vida, a vida de algum que no funcione
como material para se colocar em cena. Tem muita coisa para abordar.
Daniel No Clube foi mais difcil essa abordagem?
Heinz Foi, porque era a nossa primeira vez falando assim, depoimentos, e
fazer depoimentos sobre coisas que a gente no, s vezes a gente no muito a fim de
revelar. Ou porque foi a cultura da coisa do fracasso, ter vergonha de ter fracassado em
algum projeto, em alguma coisa quer dizer, todo mundo tem que ser vencedor, todo

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mundo tem que ser cem por cento lindo, todo mundo tem de ser cem por cento magro, todo
mundo tem de ser cem por cento sucesso , e a, eu acho que no Clube do Fracasso foi
bom para mim, porque eu comecei a me despir dessas coisas, sabe?, essas coisas que vo
colocando na cabea desde criana, e a gente fica, e a, quando a pea estreou, parece que
todo mundo tinha feito uma terapia, aquilo funcionou meio, foi bom para todo mundo, a
gente rir dos prprios problemas e no ter vergonha disso...
Daniel Uma coisa que a gente estava discutindo em relao a esse
depoimento pessoal e autobiogrfico porque o depoimento pessoal pode ser da histria
de uma outra pessoa , mas quando voc fala em primeira pessoa da tua vida, a gente
estava discutindo esta questo de uma criao mesmo de uma persona. claro, voc como
professor, voc em determinada situao, a gente...
Heinz atuao.
Daniel Tem uma mscara.
Heinz personagem.
Daniel Tem mscaras, tem personas. Mas se no palco, tambm, a gente
trabalhando com essa exposio, se envolveria tambm uma criao de uma persona.
Heinz- Eu acho que no palco, ali, eu no sou cem por cento Heinz. Um pouco
do personagem que eu levo para o palco o Heinz do teatro, o Heinz que as pessoas
querem ver no palco. Porque em casa, no momento em que eu estou sozinho, eu e eu,
bem diferente, outro personagem, quer dizer, a j no mais personagem, a o Heinz
mesmo, nu e cru. Mas isso eu s comecei a observar depois que a Patrcia comeou a falar
sobre isso l na Megera Domada, no nosso processo, que era a coisa do... que as pessoas
atuam, assim que funciona, ningum est cem por cento voc. Nos ambientes de
trabalho a gente tem uma postura, nos ambientes de festa, com amigos, tem outra postura,
outro personagem, persona, como tu falas. Mas isso, para levar para o palco, eu descobri,
eu acho que j foi um pouco antes: por exemplo, nas minhas performances em casa
noturna, eu descobri o Heinz que as pessoas gostavam de ver ao seu lado e qual o Heinz
que funcionaria ali, o ator Heinz Limaverde no palco. Mas, na verdade, no aquele ali,
aquele ali s para o ambiente de trabalho, no palco.
Daniel como que... voc v distines entre estar fazendo uma
performance numa boate, estar atuando em um teatro, como que isso? Voc falou que so
quase personas diferentes, como isso?
Heinz Eu no vejo diferena nenhuma. Eu sei que h diferena com o
pblico, a forma do pblico receber, mas ou no teatro, ou na rua, numa boate, ou num
evento, para mim igual, o ator ali e, para mim, diverso. A coisa comeou, eu esqueo
de todos os problemas, posso estar passando por qualquer problema mais complicado, ou
estar preocupado com alguma coisa, que d um start ali e aquilo funciona, eu desligo
geral, e o que importa para mim estar no palco, o que mais me faz feliz, essa coisa do
palco para mim viciante, vontade de ficar em cena. Eu sempre digo, eu falo quando
termina um espetculo d meio que uma deprzinha. Na hora de voltar para casa d meio

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uma deprzinha, n? Mas a, no outro dia, j tem de novo, a gente sabe que j tem outra
data marcada, j tem um prximo, a sustenta a coisa.
Daniel Mas como que foi esse percurso das performances, como que
voc, enquanto ator, se relaciona com essas diferentes formas de atuao, esses papeis
diferentes?
Heinz No entendi direito.
Daniel tudo atuao ou tem uma diferena ou tem uma distino na forma
como voc pensa Ah, estou em determinado lugar, ento eu tenho que fazer, isso o que
eu tenho que fazer, aquilo diferente...?
Heinz Ah, sim, , eu lido com essas personas, que, numa boate, o pblico j
est mais receptivo para um vocabulrio mais aberto, mais escrachado; e, no teatro, um
outro estilo de atuao, mais recatado um pouquinho do que na boate, que mais liberado
e eu estou trabalhando completamente o improviso. Ento tem um texto, tem um roteiro,
mas a eu vou em cima da plateia, meio stand up.
Daniel , porque no Fantstico Circo voc resgata uma coisa desse stand up.
Heinz , nesse momento. A vedete uma cena que eu fao, uma
homenagem a uma pessoa que existiu, a Elona12, mas a eu uso essa coisa do nmero de
plateia, que eu j tenho essa experincia fazendo nos cafs e boates, a coisa noturna, a
coisa da noite. E eventos tambm, eu trabalhei bastante, at ch de fralda, at
batizados, tudo, j foi feito como animao. Com personagens diferentes, personagens
femininos, palhaos, os palhaos que eu trabalho apareceram nessas performances.
Daniel A gente estava at conversando sobre isso, porque... por exemplo, eu
tinha falado com a Patrcia assim, Ah, tem uma coisa para mim que funciona como
registro, no meu trabalho de ator como se fosse um registro, algo que eu tenho
registrado e que eu vou reativar. Ela falou: Ah, use a palavra arquivo que mais
moderno. Mas, ento, eu tenho esses registros; registro de um trabalho corporal, registro
da energia para um trabalho de rua; e, os meninos l do Luna Lunera eles falavam assim, o
Odilon falava: no, para mim tudo jogo, so jogos diferentes e que eu vou simplesmente
ativando, vou passando de um jogo para outro, no tem diferena, tudo jogo. Jogos
diferentes, mas tudo jogo. Como que voc sente essa mudana, que agora eu estou
fazendo um nmero de plateia, agora eu estou contando a minha histria, como que so
essas passagens?
Heinz Pelos personagens da pea... bom, eu acho.... como que eu vou dizer?
Deixa aqui eu formular a resposta mais... clara. Para mim fcil essa transio entre um
personagem e outro, entre um tipo e outro por essa experincia que eu j carrego nesses
espaos que no so to confortveis para o ator, to fceis de trabalhar, como praa,
como a boate, como um lugar que tem um barulho acontecendo, o garom passando,
entendeu?, e a, eu acho que funciona justamente essa coisa do arquivo, no ? A sequncia
12

Elona Ferraz, vedete nascida no Rio Grande do Sul (1937) e que fez sucesso em So Paulo na dcada de
50, atuando em revistas e no cinema.

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guardada naquele roteiro, mas, a qualquer momento... Existe uma coisa no circo, que
uma conveno que a gente tem, que a coisa do celular que toca. Eu estou livre para
improvisar, e para mudar e para pular ou qualquer imprevisto que rola com a plateia. Ento
esses personagens eles esto ali guardados, mas rapidinho esse arquivo, essa coisa volta de
acordo com o que eu necessito. E todos esses, eu acho que esses arquivos foram
construdos nesses dezenove anos de trabalho em teatro. Eu admito que eu pego muita
coisa dos outros, de colegas, de pessoas que eu assisti em cena... Ento eu tenho uma coisa
meio que de, alm de ator, imitador, ou seja: roubei. Mas, descaradamente, tem algumas
pessoas at que sabem disso; que so pessoas que eu vi em cena e que eu gosto, e para mim
so interessantes em cena e eu peguei e botei no meu arquivo. Esses personagens que
aparecem no Circo Teatro, alguns personagens as pessoas sabem que so criados em cima
da referncia deles; pessoas que fazem parte da minha vida profissional e que eu uso. Dei
uma roubada.
Daniel E a qual que o registro, qual que o arquivo para fazer o Heinz em
cena?
Heinz Ah, ah, esse registro... eu acho que o registro desse meu convvio
com os colegas do teatro. esse personagem que eles conhecem, o Heinz do teatro, que
bem diferente do Heinz l do colgio13, o Heinz dos outros ambientes, o Heinz da famlia,
por exemplo. A minha me, ela falou isso, que... engraado que ela j me conhece desde
quando pariu, mas ela disse que viu outra pessoa, uma pessoa que ela no... lembrava,
claro, o filho dela, mas que era uma figura que ela no imaginava que tivesse aquela
desenvoltura, aquele jeito de falar, aquele jeito... E ela nunca tinha me visto em cena
tambm, ela s viu agora.
Daniel Ah, ? Ela mora no Cear?
Heinz Mora no Cear, toda a minha famlia mora, nunca tinham vindo aqui.
Ento, para eles, no Heinz da famlia que a gente conhece, o ator ali. Eu acho que esse
registro foi construdo, esse arquivo, em cima do Heinz Limaverde, o ator, que tem um
pensamento diferente de quando est... no nesse personagem, construdo de uma forma...
No sei, muito intuitivo, eu sou um tipo de profissional que no tem muita forma, nem
muito mtodo, que no tem muito roteiro ou script para criar alguma coisa, vai na intuio
minha. Agora a gente tem o recurso e gravar tudo que a gente vai criando em sala, e da
fcil depois transformar em texto e na cena. Eu, se eu fao uma coisa, depois parece que
meio uma entidade, que eu no lembro. A Patrcia diz Mas aquilo que voc fez, Voc
acha que eu lembro aquilo que eu fiz?, improviso improviso.
Daniel Voc falou essa coisa das performances, para voc ento no h
distino entre ser ator e ser performer?
Heinz Eu no entendo ainda muito bem essa coisa. Eu sou do teatro antiga,
eu acho. Tudo agora performer, agora a coisa da performance est na moda... Para mim
tudo teatro. Eu no consigo entender, talvez porque eu no fui pesquisar ainda, no fui
13

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estudar, no fui entender. E agora eu brinco s vezes com isso com os meus colegas, Ah,
desculpa, no o ator, o performer, eles ficam meio irritados, porque alguns esto
fazendo mestrado, e trabalhando em cima disso.
Daniel , porque s vezes tem muitas coisas dentro da performance que
envolvem s... que no envolvem, digamos, essa ficcionalizao, mas quando tu fazes, por
exemplo, numa boate, um travestimento, uma ficcionalizao, claro. Esse que o
problema, a performance realmente um balaio de gatos, , sim, uma coisa muito ampla.
Mas, voltando, antes de trabalhar com a Patrcia tu j trabalhavas com teatro?
Heinz Comecei em 97, tive experincia com vrios grupos, com vrios
diretores tambm.
Daniel Porque uma das coisas que eu estou notando isso de uma cena que
envolve justamente o fato do ator ter de fazer esse trnsito, de no estar s interpretando,
ou Hamlet ou um outro personagem, na Megera Domada, voc est fazendo o Petruccio, e
fao esse personagem, em cena eu fao isso. Eu sinto que na cena contempornea voc
comea a trabalhar com essa necessidade de transitar agora o personagem est fazendo
uma ao que, se voc pensar, talvez o personagem nem fizesse, mas aqui no meu papel eu
fao essa ao, aqui no meu papel eu comeo a interagir com a plateia. E so coisas bem
diferentes. Voc percebe essa mudana dentro do seu percurso teatral, o que eu fazia era
uma coisa, agora eu estou tendo que fazer coisas diferentes?
Heinz Ah, muito diferentes. Eu fico pensando na forma que... semana
passada mesmo eu estava falando como era: a gente comeava um processo com alguns
grupos que eu trabalhei, atravs de um lugar na mesa, lendo um texto..
Daniel Ensaio de mesa.
Heinz Ensaio de mesa! Hoje a gente no primeiro dia j sai exausto, j tem
praticamente algumas cenas quase... rascunhos de cenas. Com a Patrcia esse o processo,
antes era mais... Parece que era o mtodo antigo da coisa, da mesa ia para a sala de ensaio,
antes no tinha muito a preocupao com o trabalho corporal; s vezes o espetculo tinha
coreografia e tudo, s vinha aquela pessoa, ensinava a coreografia, ia embora e pronto.
Agora tem todo um processo, a gente comea a fazer um trabalho de corpo, se vem a
dana, a dana acompanha o tempo inteiro, e tem essa coisa dos registros, ou gravados em
vdeo, ou som, o pessoal est envolvido, toda a equipe. Antes, eu fazia espetculos que o
pessoal da trilha chegava nos 15 ltimos dias, via a pea e levava uma... No, agora tudo
criado, na sala, e tudo feito... o grupo acontecendo, muito diferente. Antes, os grupos que
eu iniciei, eram uma coisa muito mais teatro, era leitura na mesa, depois na sala, j
marcando. Eu praticamente no criava nada, o diretor fazia o desenho da cena, vai para
l, vem para c, senta ali. Agora tudo... a gente cria, vai fazendo, improvisando, e dando
sugestes tambm para a direo, uma mistura de tudo isso, muito diferente de quando eu
comecei.
Daniel E como que voc sente, enquanto ator, essa transformao do
trabalho do ator?

219

Heinz Agora, analisando, que eu percebo essa diferena. Porque eu fui

aprendendo com a Patrcia essa forma de trabalhar. Acho que eu no penso muito nada. A
coisa do teatro para mim muito mais de... Agora no processo de ensaio, eu tenho colegas,
e no prprio Clube do Fracasso tambm, colegas de cena, as pessoas se preocupam com
essa coisa dos mtodos, e do como fazer. Eu vou l e chego e vamos fazer, eu no tenho
muito, talvez eu no tenha pensado nisso, eu no tenho nada preparado sobre isso, sobre o
como fazer.
Daniel Na verdade, no o como fazer, na verdade como eu me sinto
dentro disso, at porque eu percebo que exige muito mais do ator.
Heinz Muito mais, e a eu me sinto mais confortvel do que a coisa do diretor
chegar com tudo pronto e marcado e te botar ali. Agora muito mais autoral. Por isso que,
talvez, os trabalhos fiquem melhores de serem vistos, que a gente est dentro da coisa de
corpo inteiro. A equipe inteira, e a gente tambm, sabe que tem a mo da gente em tudo,
em todo esse processo, desde o comeo, do texto, da cena, da marca, do figurino, a gente
montava o figurino...
Daniel Acho que essa questo da autoridade, de tambm ser autor do
trabalho, acho que por isso que s vezes tambm se fala um pouco de ser performer,
porque, dentro do trabalho do performer, tem essa questo de ser autor daquilo,
contribuindo e criando para a obra como um todo, no apenas como a tradio do ator, de
contribuir para a construo do personagem. De qualquer forma ele criador do
espetculo; talvez seja por isso que muitas pessoas falem desse ator/performer. No sei,
tambm estou investigando e buscando isso. E uma questo que me interessa, para voc
todos esses registros, todos esses arquivos, toda essa sua atuao, tudo isso personagem?
Ou voc... voc falou ali no comeo: ah, porque no tinha muito personagem; uma
questo que eu acho interessante, como que voc se relaciona com essa ideia?
Heinz personagem mas a essncia minha. Por exemplo, o Hazia, o
palhao mal humorado que eu fao [no Fantstico Circo Teatro], ele muito meu, ele
muito eu. Quem me conhece sabe que assim que funcionam na minha cabea as coisas,
no tenho muita pacincia s vezes para... para esses rtulos, essas coisas que as pessoas
criam, as regras, o politicamente correto. E foi a partir disso que eu criei o personagem. A
vedete, todos, acho que todos os personagens que aparecem no espetculo eles tm, como
princpio bsico, eles partem da minha pessoa, da minha forma de pensar. E a eu s boto
os enfeites, os brocados, o recheio depois, por cima, para dar um truque, para dar
um... Mas, durante um ensaio, o figurinista, Daniel, dizia: Mas uma vedete, um
palhao?, eu dizia No, eu acho que no. Acho que o ator brincando de fazer aqueles
personagens. Porque no ... no sei, o personagem no to profundo assim, os tipos
que eu fao, acho que o Heinz brincando de fazer aquilo.
Daniel Na verdade sobre isso que eu estou pesquisando, estou escrevendo.
Essa questo do personagem que, enquanto indivduo psicologicamente estruturado, ele
no existe, mas o ator em cena, o ator em cena jogando; mas tambm j no ele. Ento

220

eu posso chamar isso aqui de personagem? E eu at te pergunto, como ator em cena, voc
chama isso de personagem, ou voc chama como?
Heinz Mais como uma brincadeira. Uma brincadeira levada a srio. Jogo, no
sei, como eu poderia definir... , um lugar possvel isso, o ator brincando de fazer os
personagens, de imitar os tipos, aqueles arquivos que tm guardados, a bota para fora
daquela forma. o Heinz, eu acho, no est muito longe de mim.
Daniel E no Clube tambm era um pouco isso?
Heinz No Clube era a gente quase cem por cento em cena. A gente brincava
com os tipos, com os personagens em algumas ceninhas, mas era o tempo inteiro a gente
que falava, tanto que a gente usava o prprio nome. No tnhamos muita distncia entre...
Daniel Mas tinha uma distncia que era quase isso de voc... quase uma
persona? Porque voc falava do Heinz ator, que era diferente do Heinz cotidiano.
Heinz No caso o cotidiano era bem diferente.
Daniel Bom Heinz, est ficando meio barulhento aqui, o fundamental que eu
precisava perguntar, acho que j foi, no sei se voc teria algo mais a acrescentar?
Heinz Podemos nos falar por e-mail, se tiveres algo mais a perguntar.
Daniel , porque o que eu quero trazer aqui principalmente essa sensao
do ator com o seu trabalho, como ele se sente em relao ao seu trabalho, o que isso para
ele. Bom, vamos parar por aqui.

221

ENTREVISTA DANI BARROS

Entrevista feita por Skype, em 22/03/13. Dani Barros formou-se como atriz pela Unirio,
cursou a Escola Nacional de Circo, de 1992 a 1994 e integrou o grupo Os Fodidos
Privilegiados, dirigido por Joo Fonseca e Antnio Abujamra, de 1996 a 2003. Em 1995,
iniciou o projeto Doutores Palhaos em hospitais do Rio, promovido pela Fundao
Theodora (Sua), participando da fundao do projeto Doutores da Alegria em 1998, no
qual trabalhou at 2008. Recebeu o Prmiio APTR de melhor atriz coadjuvante em 2010
por seu trabalho em Maria do Carit e As Conchambranas de Quaderna, e o Prmio
Shell de melhor atriz em 2011 por Estamira Beira do Mundo.

Dani Sua tese sobre o qu?

Daniel Minha tese, como eu falei rapidamente com voc em Porto Alegre, no
ano passado, ela... eu estou trabalhando com o ator e o personagem no teatro
contemporneo. Ento, eu pego essas variaes do trabalho do ator, como que ele lida
com esses limites do personagem dentro de formas que, na verdade, j esto ultrapassando
pelo menos o personagem clssico essa ideia do personagem enquanto indivduo,
enquanto uma pessoa, com psicologia prpria, e todo esse trabalho que a gente conhecia
at a metade do sculo XX, ela j foi muito superada. So essas formas hbridas que os
autores esto trabalhando, esto fazendo e esto sendo incorporadas por esse teatro
contemporneo. E a eu estou discutindo justamente essas manifestaes, como que o
ator est trabalhando dentro dessa cena que no recorre mais quela forma de construo
de personagem, essas coisas todas. Ento, so as variaes e os limites do personagem
nessa cena contempornea. E por isso que eu escolhi alguns trabalhos que esto dentro
desse limite, no so trabalhos assim como uma performance, coisas nas quais voc no
reconhece o personagem, mas so trabalhos que esto dentro desse limite, onde existe
personagem, mas existem coisas que a gente no nomearia, a algum tempo atrs, como
personagem. por a que a minha pesquisa.
Dani Sim.
Daniel E a eu estou fazendo l na UFMG, termino esse ano, ento estou
nesse processo final. E foi por isso que eu fiz questo de fazer essa entrevista contigo,
porque o trabalho no Estamira, ele muito pontual nesse sentido, que usa recursos da tua
histria, da tua vida, e coisas que quebram com aquela caracterizao mais clssica do
personagem. E posso comear a te fazer perguntas? a primeira vez que eu fao uma
entrevista via Skype.
Dani O processo do Estamira, basicamente, foi bastante Skype, porque a
Beatriz [Sayad], a diretora, ela estava morando em vrios lugares do mundo, porque ela
est fazendo um espetculo que est rodando. Voc viu o Donka?14
14

Donka, uma carta a Tchekhov, escrito e dirigido por Daniele Finzi Pasca, espetculo que estreou a 2010.

222

Daniel No, no vi.

Dani Ento ela estava rodando muito, e a a gente fazia muita conversa,
assim, at fechar o texto, muita conversa por Skype, o tempo todo. No programa da pea
tem at um agradecimento ao Skype.
Daniel Eu no vi o programa, que eu vi o espetculo s l no Porto Alegre
em Cena, e eu no cheguei a pegar o programa.
Dani Voc viu o ltimo dia da pea, n?
Daniel Exatamente. Eu vi o ltimo dia, vi at que voc estava exausta, mas
foi maravilhoso. Eu adorei.
Dani Eu tambm, gostei muito. No, eu queria s lembrar, para saber, enfim,
teve um dia que caiu o teto...
Daniel Ah, exatamente.
Dani Alis, ontem eu ia falar na PUC sobre essa histria do teto, e esqueci.
Daniel Bom, no prprio espetculo voc fala bastante desse processo, voc
fala da sua motivao, de como que voc chegou a querer fazer o Estamira, todo o teu
processo familiar. Mas aqui eu queria que voc contasse um pouco justamente isso que
voc comeou a dizer, do Skype, como que foi esse processo dentro de sala de ensaio,
como foi esse processo de construo, de estar lidando com esse material, que o seu
material autobiogrfico, e lidar com a construo do personagem Estamira mesclando com
as tuas memrias, com as tuas vivncias. Como que foi isso?
Dani Ento, para a gente no fazia muito sentido colocar... quer dizer, eu
assisti Estamira, achei incrvel o filme, a gente est sempre em busca de personagens, de
histrias para contar, e eu achei incrvel o Estamira. Mas para a gente no fazia muito
sentido colocar s a Estamira do filme em cena, porque exatamente por isso: na verdade,
para mim, o Estamira, ele nasceu muito antes. O Estamira nasceu com as visitas que eu
fazia com a minha me, em hospitais psiquitricos, entrando dentro de hospital e olhando
determinadas coisas e no podendo falar nada; tambm nasceu dentro do trabalho dos
Doutores da Alegria15, de uma certa forma, eu trabalhei 13 anos dentro dos Doutores da
Alegria, junto com a Beatriz Sayad, que a diretora da pea e fez a dramaturgia junto
comigo. Ento, a minha vida inteira eu entrei em hospital e via tudo acontecer, o jeito que a
coisa , a escuta vrias coisas acontecem dentro de hospital , e a, quando eu assisti
Estamira, eu falei: Gente, isso a um resumo de tudo o que eu quero falar, na vida. Um
outro dado muito importante tambm... quer dizer... a Estamira, ela apaixonante. Mas,
ainda por cima, ela um bufo; ento, assim, casa muito bem, acho, com a minha
linguagem, que desenvolvi durante 13 anos uma pesquisa sobre palhao, ento, eu acho
que a Estamira acho no, a Estamira um bufo. E isso tudo casava muito bem com...
engraado, eu nunca fiz tambm uma entrevista por Skype, mas vamos l. No fazia muito
15

Os Doutores da Alegria atua desde a dcada de 1990 junto a crianas hospitalizadas, utilizando da
linguagem do palhao.

223

sentido para a gente colocar s a Estamira do filme. At porque, todas as vezes que a
gente... sempre que eu falava da Estamira, eu sempre falava da minha me, eu sempre
falava das minhas memrias, eu sempre falava com a Beatriz, que a diretora e fez o texto,
eu sempre falava Nossa, esse jeito que ela faz com o olho igual o da minha me.,
sempre tinha muita semelhana, sempre tinha o mesmo assunto ali no meio. Ento, no
fazia sentido deixar de fora. At porque a Estamira ela ... est pronto ali, o filme; lindo,
incrvel, no tem o que mexer. E a, como que voc coloca isso no palco, assim, s,
aquilo? Tudo bem, poderia ser bacana a pea tambm, fazer s a Estamira, mas no fazia
sentido para a gente deixar de fora esse material todo. E a a Bit veio com essa ideia Bit
a diretora, Beatriz Sayad, quando eu falar Bit a Beatriz ela veio com essa ideia: Dani,
vamos fazer um Jogo de Cena. A gente ficou muito inspirada nesse filme, do Eduardo
Coutinho, voc assistiu?
Daniel Ainda no, vou v-lo.
Dani Voc tem que assistir isso, para a sua tese.
Daniel Eu j vi uns trechos desse filme, eu no vi ele inteiro.
Dani Mas eu acho que deve ser muito bacana para a sua tese, esse filme,
porque, a a Bit veio com essa ideia, Vamos fazer um Jogo de Cena, vamos misturar,
vamos fazer essa confuso. E a, foi assim, quando ela falou, jogo de cena, foi muito
inspirador para a gente, foi essa frase, que deu essa inspirao dessa mistura, dessa
confuso, que depois, tambm, foi ficando mais claro durante o processo. Tm muitas
coisas, que so falas da Estamira, e que eu me apropriei como Dani, e enfim, depois disso,
durante o processo, essas coisas foram ficando cada vez mais claras, assim Nossa, isso
mais interessante falar como Dani., Essa frase da Dani, mas vamos colocar na boca da
Estamira?, e, antes dessa esquizofrenia cnica, ela era mais assim... at eu fiz ontem, na
PUC, uma pessoa que assistiu, no meu primeiro ensaio aberto, que foi no Midrash16 foi
praticamente uma estreia, no tinha um figurino, tal, mas foi a estreia assim... e uma
pessoa falou Nossa, essas mudanas, elas eram mais marcadas antes. Dava para ver onde
era Estamira, onde era Dani. Agora est mais confuso, voc pega a gente mais de
surpresa. Mas tambm porque agora eu tenho mais facilidade de fazer a pea, e a gente
tambm sacou que, quanto mais sutil eu fosse, nessas mudanas, mais eu ia deixar o
pblico assim, tipo hn?, No, pera.... Mas, , a atriz deu defeito, Ih, o
personagem saiu..., Caramba, o que..., A menina est chorando..., No, pera, pera.
E a gente foi achando que era mais legal fazer essa confuso maior, n?
Daniel Isso foi uma das coisas que foi muito forte, muito interessante para
mim quando eu vi, que era justamente essa passagem da personagem Estamira para a Dani.
Como era para voc, enquanto atriz, justamente esse lidar com essa transio de
personagem para Dani, como era isso? Como isso?
Dani Ento, isso, antes, era de uma forma mais marcada. Agora mais sutil
essa passagem, porque... bom, porque agora tenho mais facilidade de fazer a pea eu j
16

Centro Cultural no Rio de Janeiro.

224

fiz 105 vezes a pea ento agora eu tenho mais facilidade, e a gente percebeu que quanto
mais sutil fosse isso, mais interessante a pea fica, mais a gente chega perto dessa
esquizofrenia, dessa loucura de falar Ih, caramba, ih, no mas, pera. P, eu tava, era
Estamira, e agora, mas porque ela t falando assim?, ih, o personagem, saiu.... Eu
respondi ao que voc perguntou?
Daniel O que eu estou pensando o seguinte: tem momentos da pea...
Dani Ah, lembrei, sim. Mas, isso, nasceu de uma necessidade, essa mudana
da Dani para a Estamira, e no de uma preocupao com ser contemporneo. Eu no tenho
a menor preocupao em ser contempornea, isso nasce de uma necessidade. s vezes eu
acho que a cena, ela anda muito preocupada em ser contempornea, e a isso vira uma
moda. Eu no sei como que esto as coisas por a, mas eu vejo, s vezes, as pessoas, aqui
no Rio, muito preocupadas em ficarem contemporneas. E isso no foi nunca nossa
preocupao.
Daniel Depois eu retomo essa coisa do contemporneo, porque tem
momentos que claramente a Dani falando dela, falando da me dela, como que voc
sente, como que voc percebe isso, do depoimento pessoal, do depoimento
autobiogrfico dentro da cena? Como fazer um depoimento autobiogrfico em cena?
Dani Ento, no comeo, para mim, isso era uma preocupao. Assim, a pea,
ela passou por vrios tratamentos, vrias verses. Assim, sei l, umas 30. Tinham muito
mais coisas, muito mais coisas; a gente chegou a ensaiar e falar Cara, isso no vai ficar
bom., Mas, o qu que isso?, eu j cheguei a, uma vez, a ter uma crise no meio de um
ensaio, com a Beatriz, que eu sentei num banquinho e falei Cara, a gente vai ter de
devolver esse dinheiro do FAT, isso no vai dar certo.... S que a gente viu que, na
verdade, tinham muitas coisas que eram suprfluas. Uma vez, no meio dessa confuso
toda, eu assistindo o filme, eu falava Gente, para que a gente est colocando tantas coisas
a mais?. A, um dia, numa crise, a Bit falou Cara, j sei, vamos cortar, vamos cortar tudo
isso. Vamos cortar vrias coisas, vrias coisas. E basicamente a gente ficou, assim, no
texto. como se a gente tivesse 80% da Estamira e 20% s de outras coisas. A a gente
voltou para essa coisa: Cara, vamos cortar tudo, vamos cortar tudo. A a gente saiu
tirando tudo. Essas coisas todas que a gente saiu tirando, claro que esto ali, esto ali, voc
entende? Ali tem Carolina Maria de Jesus, tem vrias coisas que no entraram que esto
ali, que esto no subtexto da pea. ... eu me perdi no qu que eu ia falar...
Daniel Mas o depoimento, fazer o depoimento, diferente?
Dani Ah, o depoimento, sim, sim. A, a gente saiu tirando muitas coisas. E,
no comeo, eu tinha muito essa preocupao: Cara, mas, nossa, a eu vou falar aqui do
mdico da minha me? Ai, mas ser que...? Ai, ser que no t muito..., eu achava meio...
meio frgil demais, sabe? Muito frgil, eu falava Mas ser que est legal, ser que
interessante as pessoas ouvirem isso? Achava muito frgil demais eu ficar ali sentada no
banquinho, Nossa, como que eu vou comear a pea assim?. Isso tudo para dizer que a
nossa preocupao sempre foi de colocar a pea muito simples. Para a gente tinha essa
dificuldade, como que a gente transforma aquele filme, com aquelas imagens, aquela

225

mulher de verdade, suando, como que a gente transforma isso para o teatro, n? E a nossa
preocupao, desde sempre, foi ser simples. Porque o filme tudo bem, tem aquelas
imagens incrveis que tem uma hora que voc acha que de fico, que so ficcionais
mas muito simples, a Estamira, o discurso dela em primeiro plano. A nossa
preocupao era colocar o discurso em primeiro plano e tirar tudo que efeito, no tinha
efeito, quando entrava uma msica Mas, pera, essa msica aqui entra pra qu?, No,
mas isso aqui pra qu, esse gesto?, No, vai levantar pra qu?, tudo era muito assim,
pra qu?, s aconteciam coisas que realmente tivessem um por qu, assim, e no para ter
um efeito, para a cena, para aparecer, para isso, aquilo, no. Ento, ao mesmo tempo eu me
sentia muito frgil, assim, porque eu falava Nossa, eu estou to desprotegida aqui, est
legal isso? Eu falando do mdico da minha me... Enfim, a gente foi tirando todas as
gorduras, tudo o que no tinha sentido, tudo o que no era para qu, que no tinha por qu,
a gente ia tirando, tirando, tirando, at deixar aquela coisa... E a eu acho que a coisa foi
ficando forte, porque no comeo era meio frgil para mim, assim. E acho que isso muito
uma pegada do... acho que quem conhece o trabalho do palhao v que esse espetculo, ele
tem muito de palhao. Exatamente por isso, porque ele me coloca em cena com todas as
minhas fragilidades, ele me expe, no fazia sentido eu fazer Estamira sem me expor; a
Estamira ela se expe totalmente, ento no fazia sentido eu no me expor. E isso, assim,
que no comeo me incomodava, me incomodava no, mas eu me sentia frgil, Nossa, mas
estou me expondo demais, Nossa, mas a, ser que fica interessante isso?, e a a gente
foi limpando, limpando, colocou s o que tinha que entrar, foi condensando, condensando,
s as coisas mais importantes foram ficando... E por isso que tem, eu acho que tem essa
pegada do palhao, porque tem essa exposio, o meu ridculo ali. Essa coisa da emoo,
tambm da pea, que tem, que ela totalmente partiturada, ela... claro que tem horas que
no vm, eu tambm desapego, mas isso uma caracterstica minha tambm, como atriz.
No comeo eu ficava toda preocupada, Ser que eu estou me machucando?, mas aquilo
ali virou uma partitura. s vezes at eu pensava, Nossa, eu estou cansada, acho que eu
no...; na PUC eu estava muito preocupada: eu estava h trs meses sem fazer e eu resolvi
e falei Cara, eu no vou ficar pirando, ficar ensaiando que nem louca, eu j sei fazer a
pea, eu vou passar o texto, eu vou chegar l e vou fazer, no vou ficar pensando Ah,
gente, ser que vai vir?, aquela coisa toda. Vem, porque est partiturado: quando eu
comeo, eu boto a mo na cadeira, levanto e falo Me, se voc estiver a..., vem, foi
ensaiado, o gesto lembra a emoo que tem que vir se ela no vem tambm, tudo certo.
Eu estou respondendo outras coisas, estou fazendo uma misturada de coisas, n? Talvez
esteja te respondendo alguma coisa ou no, no sei.
Daniel interessante, porque mais para frente eu ia perguntar, por exemplo,
do clown, do palhao. Voc tem um clown, qual ele?
Dani Eu trabalhei treze anos como palhaa, n? Ento, eu chamava Doutora
Leonora Prudncia. E a pea, ela muito cheia de coisas de palhaos. Tem gestos, assim,
quando eu falo Ah, esses remdios so tudo dopantes., eu fao assim no banco (faz um
gesto de escorregar), sutilmente, entende, mas, eu acho que so coisas que, quem
palhao, sabe o filtro que tem ali, de palhao. Eu, durante muito tempo, ficava vendo a

226

Estamira, vendo o jeito dela falar, a hora que ela errava tal palavra, e comeava de novo, e
a respirao e o gesto e... Durante um tempo eu quis me afastar disso, porque eu estava
muito... eu sentia que minha preocupao era demasiada em ficar ali, nela, e a eu tive que
um tempo me afastar disso, para poder colocar a minha viso, o meu jeito de enxergar a
Estamira, que eu acho que tem essa mistura. Tem a Estamira, mas tambm tem o meu jeito
de enxergar a Estamira, o meu olhar. Que eu acho que a tem essa coisa do palhao. E a
Estamira, ela clownesca, ela tem um jeito meio engraado, assim, no fundo, e um jeito de
falar, e tem a terceira parte da pea, que a hora que eu estou no banquinho, ali falando
eu saio do banco grande e vou sentar no banquinho que eu armo assim, mais na frente e
fico falando coisas mais... menos densas, mais... tm at umas partes at mais engraadas,
ali tem uma... uma... eu diria que uma parte mais clownesca, tem uma coisa de brincar
que eu vou sentar e no sento, eu vou brincar que eu vou sentar e no sento, ainda vou falar
mais uma coisa, e vou sentar e falo ainda mais uma coisa... a coisa da mscara, quando eu
boto a da macaca e fao uma dana mais ridcula, jogar gua, jogar gua atravs da
mscara; tudo... so coisas assim, clownescas. E, tambm, acho que o palhao tem isso:
ele se desnuda, voc coloca o seu ridculo em cena. E ali tem isso, eu me desnudo, eu
apareo muitas vezes como Dani, eu exponho, se eu estou emocionada eu exponho a
emoo, e eu acho que isso uma pegada... a linguagem do palhao.
Daniel Mas diferente... uma coisa que eu estava discutindo, por exemplo,
com o pessoal do Luna Lunera, como que era eles fazerem o depoimento pessoal, que
eles tem uma pea que de 2005, que No desperdice sua nica vida, que o comeo da
pea so depoimentos pessoais que cada um faz, que...
Dani Luna Lunera da Daniela Carmona?
Daniel No, um grupo l de BH, que eles fizeram...
Dani Eu j ouvi falar desse grupo.
Daniel Eles fizeram o Aqueles Dois...
Dani Ah, eu sei quem so, eu j vi, eu j vi.
Daniel E estrearam um espetculo agora, estrearam l em So Paulo, que o
Prazer.
Dani Voc falou que tem depoimento pessoal numa pea.
Daniel Exatamente. E a a gente estava discutindo como era fazer-se a si
mesmo, representar-se tem todo um processo de construo, mas um depoimento da
histria de vida pessoal de cada um. E a gente discutiu at essa questo de uma persona, de
uma mscara que... quer dizer, voc em cena mas no voc do cotidiano: no sou eu na
minha vida cotidiana. Ento, a gente estava discutindo at essa questo de, eu no palco
enquanto mim mesmo ser parecido com uma espcie de persona, como algumas que a
gente usa na vida cotidiana. Voc sente que existe uma mscara, alguma coisa ou como
para voc?

227

Dani Ah, tudo uma construo, mesmo eu estando exposta em cena, uma
construo. Ah, sempre uma construo. Mas, por exemplo, voc falou do depoimento:
tem muitas vezes que eu coloco... por exemplo, a Estamira, que eu comeo, eu falo Eu
nasci no sete do quatro..., porque, para mim, ali parece que eu estou brincando de fazer
teatro contemporneo; eu sento e falo Eu nasci no 7 do 4 do 41. A carne e o sangue, o
formato: homem, par, me e av. A eu entro na Estamira. Aquilo ali um depoimento da
Estamira, que eu fao Dani para depois emendar na Estamira.
Daniel Mas quando voc faz a Dani?
Dani uma construo. A partir do momento que est ali, em cena, uma
construo, no tem como no ser. claro que, assim, a construo, ela foi feita atravs de
uma desconstruo: para chegar naquele lugar ali, eu precisei me desconstruir, estar
tranquila e falar, simplesmente, sem estar carregada de nenhum personagem, ou nenhum...
Mas uma construo, a do momento que entra na partitura de um espetculo, uma
construo. engraado isso, n? Porque a gente falou, uma desconstruo., mas
uma construo, tudo uma construo. Ah, desconstrudo, voc fala como voc
mesma, e, naquele dia, se eu estou muito irritada, eu tenho de falar tranquila, eu estou
como eu mesma? No, eu estou... uma construo, tudo uma construo.
Daniel E me diz uma coisa: enquanto atriz, como justamente esse trnsito
entre palhao, Estamira, Dani, voc aciona coisas diferentes, arquivos, registros, memrias
diferentes, memrias corporais, fsicas, para, de repente, aqui eu estou construda como
palhaa, aqui eu estou construda como Estamira, aqui eu fao uma transio para voltar a
ser Dani, como esse trnsito, como esse acionar?
Dani , eu acho que assim, quando a gente palhaa, a gente tem uma certa
maneira de ver o mundo j. Tanto , eu j... eu ando comigo com uma lente de palhaa, j
sou eu, entendeu? Minha forma de ver o mundo, minha forma de... fazer certos
comentrios, o tempo todo eu acho que eu sou... At porque, o palhao que eu gosto,
assim, aquele que mais desconstrudo. Tm vrios tipos de palhao, tm palhaos que
so mais construdos, tem mais uma... mais um personagem. O palhao que eu gosto,
para mim, ele mais desconstrudo. Ento, assim, acaba que eu, na minha vida, no meu
cotidiano... a forma de ver o mundo, o palhao. Eu no me distancio muito dessa forma
de ver o mundo, o tempo todo eu estou pensando bobagem quer dizer, no o tempo todo,
mas em vrios momentos eu falo Mas, olha..., ou ento eu olho para uma pessoa Nossa,
olha, isso um palhao, caramba, olha o cara, olha o cara, olha o jeito dele, olha o jeito...
clownesco. Eu olho para a Estamira eu acho ela um bufo. Ento, uma forma de ver o
mundo, mesmo; o tempo todo, eu estou... tipo, quando eu estou de saco cheio, numa
conversa, normalmente eu fao assim, sabe, tipo Uhn! (fazendo cara de entediada). Eu
brinco com essas gags, essas palhaarias, n? Quando eu estou com um amigo, um
palhao, o tempo todo a gente fica fazendo essas coisas, a tropea, bate com a cabea na
parede, de brincadeira, assim. Acaba entrando no cotidiano. Mas, na cena... tem muito isso,
assim, na cena, em alguns momentos da cena, tem essa minha forma de... de construir a
Estamira. Engraado, as pessoas falam assim... eu acho que tm muitas coisas muito

228

parecidas com a Estamira, e tm outras coisas que eu acho que o meu jeito de ver a
Estamira, mas que, mesmo assim, eu vejo que as pessoas falam Nossa, voc estava a
Estamira, cara., Nossa, comeou, eu falei: gente, a Estamira est a! Voc a Estamira.
Mas eu acho que isso passa, tambm, a tal da f cnica, ento, assim: eu gosto muito de
brincar de ser Estamira. Ento, a f cnica acaba fazendo a... hoje, s vezes, eu vendo
pedaos do filme, eu falo Nossa, mas isso eu j estou fazendo de um outro jeito. E a
vem uma pessoa e me fala Voc est igual a Estamira., eu acho que a f cnica; eu
gosto de brincar de ser a Estamira, e eu acabo me apropriando e acabo fazendo as pessoas
se convencerem que muito parecido com a Estamira. Embora, eu sei, tm muitas partes
muito parecidas, a voz ... e foi uma coisa assim, de tanto assistir, quando eu fui para a sala
de ensaio, eu j sabia brincar de imitar a Estamira, porque eu j era... que nem criana,
n? Eu, na verdade, eu acho que eu tenho uma facilidade para imitar. E a Estamira, como
teve essa coisa de ser completamente apaixonada por ela, para mim foi muito mais fcil
brincar de ser Estamira. A Andra Beltro assistiu a pea e achei uma coisa to legal, que
ela falou Ah, eu queria te falar alguma coisa diferente, todo mundo j deve ter te falado,
mas, enfim: muito legal porque a gente fala assim..., e achei isso legal porque achei um
comentrio bem de atriz, ela falou ... mas eu assisto a pea e fico pensando: por qu que a
gente no assim? Por que a gente no fala assim que nem ela, d vontade de falar que
nem ela, que nem a Estamira. Eu achei isso to legal, e achei que era uma viso muito de
uma atriz, sabe, que assiste um espetculo... eu quando assisto um espetculo e vejo um
trabalho que eu gosto eu fico exatamente... quando eu fui ver o Jacinta dela, d vontade de
brincar de ser atriz: P, cara, olha que legal, essa mulher fazendo desse jeito, d vontade
de fazer. Ento, assim, eu acho que tem essa coisa da f cnica, que a gente acaba
levando... levando o pblico a ficar junto, a acreditar, enfim, a sentir coisas, sei l. Eu ia
falar uma outra coisa, eu vou abrindo janelas, a eu vou me perdendo. Eu tinha que fazer
que nem Joo e Maria, botando pozinho, assim, eu vou abrindo janelas. Mas eu acho
que.... em muitas vezes, agora, acho que quanto mais eu vou fazendo a pea, e tem horas
que eu falo assim... uma partitura, mas tem muitas vezes que eu falo assim No, eu
podia falar isso como Dani, essa frase aqui, s, como Dani. Tem muito isso, assim, acho
que a pea, quanto mais eu vou fazendo, mais eu vou achando esse espao de coisas que eu
estou fazendo como Estamira, mas cabe melhor fazer como Dani: Nossa, isso aqui como
Dani, nossa, mas essa frase eu posso fazer Estamira. um certo jogo, vivo isso, sabe.
Determinados dias, que eu tiver um insight de, determinada hora fazer como Dani ou como
Estamira, OK. claro que... essa passagem, entre Dani e Estamira, eu j tive no meio da
pea, falar P, isso aqui eu fiz hoje como Dani, cara, coube muito mais fazer como Dani,
e a passar a ser como Dani, aquilo, entende?
Daniel Mas, como que voc... qual que a diferena? Quer dizer, o texto
o mesmo, qual a diferena, em termos ou fsicos ou psicolgicos, no sei, de fazer Dani e
fazer Estamira?
Dani Tem uma coisa, que eu acho que assim, que me facilitou muito essa
passagem Dani-Estamira, o jeito da Estamira falar, a voz dela, que era uma coisa que eu
ia falar, esqueci, agora lembrei. Teve acho que muito... tm muitas partes no filme, que so

229

s a voz da Estamira, e no tem a Estamira falando. Ento, eu acho que uma coisa que me
ajudou na criao foi a voz; a partir da voz, eu tive que buscar o corpo. Tm momentos no
filme que ela est em p, fazendo sei l o qu, e eu estou ali sentada, ento so coisas
diferentes. Eu tive que, atravs da... eu acho a voz foi o que me deu a Estamira, mas, a
partir da voz, eu busquei esse corpo. Por isso eu acho engraado quando as pessoas falam
Nossa, a Estamira.; s que eu acho que hoje em dia j tem uma certa Estamira que
minha, sabe assim, foi uma... No s uma cpia do filme, um jeito... muito tempo eu
estou sentada, j fao umas coisas que eu sinto j que so... uma terceira coisa, n?,
uma mistura de Estamira e Dani, da Dani... na verdade, uma forma da Dani ver a
Estamira. dessa voz que veio e deu esse corpo. Por isso que eu acho que j uma terceira
coisa. Embora seja a Estamira, mas que engraado s vezes eu acho engraado , as
pessoas falam Nossa, totalmente, a Estamira, e eu acho que, s vezes, uma terceira
Estamira, uma interseco, um... uma criao, n? Mas, essa coisa de passar de Dani
para Estamira, a voz que me passa de uma coisa para outra. Tm frases que antes...
quando eu falo... tm frases que eu passo de Estamira para Dani na mesma frase. Eu falo...
como ?... Meu pai, eu no gosto do meu pai, porque ele me pegou com doze anos e me
trouxe para Gois Velho. E l, l um bordel, , l um bordel, e eu prostitu l. No
bordel, com dezessete anos, Estamira conheceu o pai de seu primeiro filho, que casou com
ela e tirou ela de l. Na frase, eu comeo como Estamira e vou para a Dani. Ele era muito
mulherengo. Ah, eu no estou lembrando qual a frase, porque tem uma frase em que eu
vou e volto, assim, mas o sotaque que me permite ir e voltar, sabe?
Daniel Mas, me diga uma coisa: porque, por exemplo, isso a ... essa
passagem quase para um narrador, seria, no exatamente a Dani, seria o narrador da
histria...
Dani , . Mas a Dani que narra. Por isso que uma construo, claro que
uma construo, uma narrao
Daniel E voc percebe que tudo isso em cena so personagens ou voc
percebe que algo a no personagem? Como que voc pensa isso?
Dani Mas o personagem o qu? Tudo uma construo, n? A construo
um personagem? Tm uns personagens que so mais construdos, outros no tanto, outros
se assemelham mais do seu jeito de falar, do... do seu corpo mais tranquilamente, em
estado de repouso, tranquilo... tudo uma construo, no ? Tudo . Por isso, quando
falam a Dani, no , cara, no a Dani, uma construo da Dani. uma certa
confuso que se faz n?, com essa coisa, hoje em dia eu no sei, eu acho isso muito,
quando voc fala Ah, o modo contemporneo, j no mais como... eu acho que as
coisas so muito cclicas, me parece. Eu no sou uma estudiosa, eu fiz faculdade mas eu
no sou uma estudiosa, mas me parece que as coisas so muito cclicas. O Stanislavski,
quando criou aquilo tudo, que foi super contemporneo na poca dele, hoje em dia isso
to Nossa, ai, mas esse modo j, de criar, to ultrapassado. Mas eu acho que as pessoas
vo... tudo, na verdade, para voc chegar na verdade, para voc chegar no... so
ferramentas que te fazem chegar mais... no real, tentar aproximar mais do real, do

230

verdadeiro, qual o nome disso?... Porque... hoje em dia est uma moda, essa coisa Ah,
viewpoints, no sei o qu, ah, voc fala em primeira pessoa... Isso tudo para voc se
aproximar mais do pblico, para fazer as pessoas ouvirem mais verdadeiramente aquilo
tudo, para passar mais pelo corao, n? Eu tenho... eu fao Maria do Carit junto com
Estamira Maria do Carit que uma pea... eu lembro que eu sofria essa esquizofrenia
cnica: o Estamira eu fazia mais assim, mais aqui, mais falando para todo mundo, a eu
chegava l no Carit eram umas plateias assim, mil pessoas, e a coisa maior, e eu fazendo
com sotaque nordestino, mais carregado, a pea era mais personagem, era uma
construo mais afastada de mim. Mas, volta e meia eu falava assim: Ai, Dani, est tudo
meio fake, hein?. No Estamira tambm, volta e meia eu falo Cara, , escuta, escuta...,
que dizer eu acho que eu ainda no passei por nenhuma fase do Estamira mais assim, tipo
Ai, ; no Carit eu j passei, tipo estar fazendo e falar Cara, se liga, porque est muito,
est um pouco mecnico, isso, est... busca mais para voc, junta mais,est um pouco
afastado. A, daqui a pouco, daqui a, sei l, trinta anos, vo falar, Ai, agora..., sei l,
daqui a vinte anos, vo falar Agora... a cena precisa ser mais assim, a No, essa forma
de falar, assim, em primeira pessoa, isso a est antigo., a vai vir outro, que vai inventar
um negcio chamado sei l o qu, vai falar Isso contemporneo, de agora...
Daniel , contemporneo, n?, justamente o que a gente est vivendo, por
isso que contemporneo. Inclusive, voc falou a do personagem, uma das minhas
perguntas: Temos personagem em cena? Voc tem um tipo, uma forma de fazer teatro,
que a gente no pode negar, porque a gente est no sculo XXI, que muda, se transforma.
Ento, justamente uma das minhas perguntas, que eu gostaria de te fazer...
Dani No, s porque as pessoas, s vezes, elas negam outras coisas em
nome dessa coisa nova, e eu acho isso uma bobagem, porque os gregos, eles faziam
viewpoints, eles faziam tudo isso que a gente est fazendo hoje em dia, eles j faziam.
Ento, Ai, agora assim, agora em cena tem de ser assim., a vira uma moda, o assim,
e depois do assim, quando vira uma moda, tem uma hora que comea a ficar chato, e
comea a precisar ser quebrado, porque isso j comea a ser uma forma afastada do
verdadeiro, porque vira uma forma e a se afasta do verdadeiro. E a vem uma outra... s
porque, assim, eu acho que tambm essa coisa de negar um personagem, uma... teatro
sempre... assim, a gente faz personagem, tudo uma construo, ento, isso uma
grande bobagem, essa... Eu no sei, se... aqui, s vezes, eu sinto que tem um certo
modismo com isso. Mas voc queria fazer uma pergunta.
Daniel Pois . Tentando refletir sobre esses modismos; porque diferente, o
que a gente est fazendo, que atual, que contemporneo, e algumas coisas que so feitas
porque acabam se tornando moda. Mas uma questo que se nos apresenta, aqui na
academia, essa questo, por exemplo, da performance e do performer. Que, s vezes,
uma forma de rotular coisas que j eram feitas, porque, quando voc fala de trazer o
palhao para a cena, a gente tem uma forma de atuao que diferente. Ento, uma
pergunta seria esse ator contemporneo, atual, ele tem que ser tambm um pouco um
performer? Ou voc nem v uma distino entre uma coisa e outra, como que voc pensa
isso?

231

Dani Performer, que voc diz, em que sentido?

Daniel No sentido de uma pessoa que faz uma Performance. Como que
voc pensa e sente isso?
Dani Uma performance no sentido de que a coisa est acontecendo ali,
naquela hora, naquele momento, verdadeiramente, est acontecendo, isso uma
performance? isso?
Daniel Eu no quero direcionar muito, quero saber um pouco como voc
percebe isso.
Dani No, mas me ajuda a entender direito o que voc fala? O que uma
performance? A coisa acontece ali naquele momento exato, isso?
Daniel Isso tambm. Voc tem, se voc pegar como o Schechner pensa a
performance, pode ser tudo. Dentro do teatro voc tem a Performance Art e voc percebe
que, muitas das coisas que eram restritas quele universo da Arte da Performance, elas
comeam a contaminar a cena, no s no sentido do desempenho, porque a performance
est ligada a essa prpria questo do desempenho, mas tambm de coisas que no faziam
parte do teatro, do que era o teatro, elas comeam a fazer parte, comeam a pertencer, e a
minha percepo que, o trabalho do ator, ele comea a se transformar, nesse sentido que
ele incorpora coisas que antes no faziam parte do repertrio de trabalho do ator. um
pouco tentando, principalmente, identificar como os atores sentem isso.
Dani Sim, . A sua pergunta foi que... qual a pergunta?
Daniel Se voc sente que o ator contemporneo tambm um performer, ou
se voc no v distino nisso, como para voc esse trabalho do ator nesse teatro. O
teatro que voc faz, que teatro contemporneo.
Dani (risos) Eu fao teatro contemporneo!
Daniel Voc faz.
Dani Eu acho que no necessariamente. Depende da pea. Eu fao no Maria
do Carit... No Estamira eu acho que mais contemporneo. Maria do Carit, no tanto,
no to contemporneo, mas . Depende, depende da pea que a gente est fazendo, tm
horas que no d para... para falar em primeira pessoa. Na pea eu ainda brinco disso: Eu
nasci no 7 do 4 do 41. Bom, mas eu no nasci no 41. Eu nasci em 73. Mas, assim, nem
toda pea d para fazer. Agora, eu acho que em toda pea d para fazer, que a eu acho que
tem o sentido da performance, que voc estar no aqui e agora. Para mim, o mais difcil
no teatro; por isso que... que, assim, o mais difcil, que tm horas que voc tem que falar
Escuta! Eu tive um curso com um cara que era Tahaki Hemman, que foi, nossa, um
divisor de guas. Ele trabalhou com Grotowski, tal, ele mandava a gente trabalhar... ele
pedia para a gente decorar um texto e a gente falava o texto; e a todo momento ele falava
coute, coute, e era lindo a forma dele dirigir a gente, porque, sabe, a gente estava
falando o texto e sempre que ele falava coute, ele te trazia para o presente. E eu acho que
esse o sentido de performance que a gente tem de buscar, que o presente, que o

232

verdadeiro, o aqui, o agora. Por isso que assim, s vezes, eu estou falando o texto parece
que voc vai meio que... quando voc vai saindo do presente, voc vai indo para um
agudinho, voc vai ficando num agudo, voc fala Volta, volta, aqui, agora, olha de
verdade. Eu acho que o Estamira me pe muito no presente, uma coisa que.. que eu acho
que tem um lado que... que muito legal da pea que voc... que eu estou o tempo todo...
e por isso eu peo, eu sempre peo ao iluminador botar luz na plateia, que eu preciso
enxergar as pessoas. diferente quando eu olho para uma pessoa no olho e vejo a reao
dela, e tento ficar porosa em relao a esse olhar dessa pessoa, a esse jeito de ouvir,
muito diferente quando eu estou olhando realmente para o olho e quando eu estou olhando
para a cara, para o ombro, no estou olhando de verdade. No Estamira eu tento olhar para
o olho das pessoas, e acho que isso me faz colocar bastante no tempo presente, e isso ajuda
a pea a ficar mais performtica, nesse sentido. Mas ... mas eu acho que o aqui-agora
que determina isso tudo, porque... tudo uma construo, n? A Marina Abramovic, l
aquela performance dela, maravilhosa, que eu no sei o nome, que ela olha para as pessoas,
voc viu?
Daniel Que ela fez agora no MoMa? Ano passado, retrasado.
Dani Que ela senta e olha. Aquilo maravilhoso, aqui e agora. Mas a,
assim, tm regras, uma construo; uma mulher quis tirar a roupa, no deixaram. OK,
no deixaram, a performance no era para isso, para fazer... no, era para parar ali, no
presente e olhar. Aquilo ali era construo da Marina, aquilo era uma construo, aquilo
era performance, uma construo. que eu acho que tm peas que tm nveis... que a
coisa se apresenta mais ali, na hora, a coisa acontece mais ali, na hora. O Estamira me
proporciona... as ferramentas do Estamira elas so, elas me proporcionam ser mais
performtica, porque estou ali na hora, estou... se algum fala uma coisa no meio eu
escuto... eu, s vezes, eu fiz a pea... A que est: o que performance? Eu fiz a pea, eu
fiz Estamira dentro dos CAPS17; ali foi foda. Porque eu tive que parar a pea, teve gente
que entrou em cena, danou comigo, teve gente que chorou no meio, teve gente que,
quando eu falava Safado, gritava safado tambm; teve uma que se revoltou, porque
quando eu fiquei falando Louca, doida, biruta, ela se revoltou, porque ela se recusou,
porque ela deve ter sido chamada muito de maluca, ento ela no quis ouvir, ela achou isso
uma afronta, levantou, depois voltou; teve um que no me perguntou no meio Voc
maluca mesmo? Tu t acreditando nisso que voc t falando mesmo? isso mesmo, tu
doida??; uma comeou a falar no meio, contar a vida dela. A, nesse momento, foi mais
performtico, o Estamira, porque aconteceu... aconteceram vrias coisas. Mas quem que
d o... assim, esse limite, porque... nossa, eu pensei uma coisa... porque, assim, esse
limite... porque o pblico tambm est muito acostumado a sentar e assistir; a gente se
travou, n? A sala escura, o pessoal senta, assiste... claro que a performance, ela te
instiga a voc estar ali mais presente, ao pblico a fazer determinadas coisas, a ter uma
vivncia. Tm peas que buscam mais isso, outras no.

17

Centro de Ateno Psicossocial.

233

Daniel Pois , na verdade, eu estou falando desse tipo de teatro. claro que,
hoje em dia, tm N formas de fazer teatro, mais clssicas, menos clssicas, o ator sempre
cantou, sempre danou, mas existe at uma... para mim, e o que eu estou refletindo, sobre
essa diferenciao, de que, e s vezes durante um mesmo espetculo, voc vai fazer o
personagem Estamira, voc vai fazer Dani, voc vai fazer um performer que est entrando
em relao com a plateia e est improvisando, e de repente j um clown, sabe... isso no
mesmo espetculo. Ento, essa diferena, essa transio que o ator desse tipo de teatro
tem que fazer, e s vezes durante o mesmo espetculo. um pouco isso que eu estou
investigando.
Dani Eu acho que o palhao quer dizer, nem todo palhao, a gente tem
palhao superengessado mas eu acho que, a linguagem do palhao, ela mais... ela
performtica, o palhao o tempo todo ele busca essa participao do pblico, ele busca...
quer dizer, nem todo palhao, mas o palhao, ele busca isso. A gente, quando entra nos
Doutores, quando entra em um hospital de palhao, voc busca muito a participao da
plateia, o tempo todo a gente busca isso. A gente quer que a criana d as regras do jogo, a
gente quer que eles tenham voz ativa. Para mim, eu acho que, no meu trabalho como atriz,
eu tenho essa... ferramenta, porque eu trabalhei como palhaa muito tempo, ento o tempo
todo eu busco muito mais a participao da plateia, eu sempre tento incluir. No tem quarta
parede para palhaa, ento, voc est o tempo todo buscando a plateia ativa, voc est
buscando a participao. porque, para mim, isso natural, no sentido que eu trabalhei
treze anos como palhaa, ento eu j busco isso naturalmente. Eu lembro que, quando eu ia
fazer Carit, at assim, uma poca eu falava Dani, voc est olhando demais para a
frente, voc est olhando demais para a frente. Mas uma coisa de palhaa, assim, sabe?
Voc o tempo todo est querendo falar e buscar a... no s falar olhando para a frente, no
porque eu estou s olhando para a frente, quando eu olho para a frente eu estou buscando
relao de verdade com a plateia. Isso um elemento performtico. Mas eu acho que, o
tempo todo o tempo todo no, tm peas mais propcias e tm atores que so mais
propcios a isso. No sei, eu acho que, o palhao, ele mais propcio a ser performtico,
porque o tempo todo ele busca uma relao e tenta estabelecer muito essa coisa com o
agora, com o que est acontecendo, no deixa de ver determinadas coisas. Mas assim, por
exemplo, quando eu apresento... e tm plateias que so mais performticas tambm; porque
eu estava pensando sobre isso, assim, o qu que... por exemplo, ontem, na PUC, quando eu
pergunto assim, que eu peo para a plateia ajuda para... sinnimos, como que chama
louco, tem um momento que eu falo Louca, maluca, insana, eu falo Ajuda a, vai, ajuda
a, Abilolada, a a plateia comea a falar, tm lugares que falam um bocado; Minas foi
uma loucura, assim, muita gente falava, muita gente. Ontem, ningum falava; a eu falei
para eles Vocs no querem se misturar, n?, porque era a Faculdade de Psicologia,
ento elas no falavam muito, falou um abilolado. Ento, assim, as plateias tambm,
porque quando eu vou para um hospcio, todo mundo fala, entra em cena comigo para
danar, fala no meio, se eu estou falando Safado, estou induzindo a falar que o cara um
cachorro safado, ela entra no meio para falar Safado, safado, comigo. Ento, a loucura

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tem esse lado tambm que... eu no estou sabendo falar direito, mas entende, esse
determinado tipo de plateia performtica, tipo...
Daniel Ela entra com voc.
Dani Ela entra junto, ento no tem freio, no tem superego; em uma cena
normal, fica ali, acomodada. Eu peo para entrar mas no entra, porque tem medo, porque
no quer, sei l...
Daniel Atrapalhar a cena.
Dani Atrapalhar a cena, no que pagar mico...
Daniel No sei, talvez at voc j tenha respondido isso, porque voc falou
em construo, n? Ento, tudo voc v em cena como construo, ento tudo
personagem, em cena?
Dani Tudo personagem, em cena?
Daniel , porque voc falou que tudo construo, ento, de certa forma,
tudo o que estaria ali em cena seriam personagens ou tem uma distino?
Dani que personagem parece uma coisa assim... distante, quando fala
personagem. , tudo uma construo, tudo entra numa partitura, tudo... mas tem um
personagem que mais distante de mim e um personagem que sou eu, a Dani. Ento,
quando eu fao a Estamira, bem mais distante de mim e quando eu fao eu, a Dani,
mais prximo. Mas no deixa de ser uma construo, quando est em cena. uma
construo no sentido de... eu estou ali, eu vou me portar desse jeito, eu sei que agora eu
tenho que levantar, eu sei que agora eu tenho de sentar, fazer determinadas coisas. uma
construo, talvez eu no esteja com vontade, nesse dia, de, sei l. Vai, eu estou num dia
muito irritada; cheguei l, tenho que fazer a pea, e a uma pea calma: uma construo.
No ?
Daniel Sim. J me falaram, por exemplo, de jogo, tudo jogo, que...
Dani , porque construo ... , acaba sendo personagem, uma outra forma
de dizer personagem. No, desculpa, que eu interrompi o que voc ia falar: que tudo
jogo.
Daniel , que j me falaram isso. Por exemplo, No, eu sinto que tudo
jogo. Eu no penso em personagens, eu penso em jogos. Ento, como que cada um...
isso que eu estou investigando, como que cada um percebe...
Dani , eu acho que so... eu acho tambm... so nomes diferentes, n? Eu
pensei na frase do Shakespeare agora, Seria a rosa menos perfumosa se no chamasse
rosa? So nomes diferentes, n? Aes, so determinadas aes que eu tenho de fazer ali,
como Dani. gozado, sei l, se um dia eu no quiser sentar em determinado momento e
falar em p eu posso, mas, assim, tm umas regras. Tm coisas que eu no posso fazer e
tm coisas que cabem bem fazer. Tm horas que eu estou mais afastada de mim, assim,
estou com uma voz que no minha, e tem horas que eu estou com a minha voz, ento, a

235

parece... sou eu? No. Mas . Mas sou, n? Quando eu falo de Estamira, estou mais
afastada de mim, quando eu falo de Dani, quando eu falo Uma vez a minha me me deu
de presente de aniversrio uma carta, uma carta com nove pginas., a Dani. Mas no a
Dani, porque a Dani tendo que falar uma frase que ela... s vezes at tem horas que eu
falo essa frase, eu falo Ai, que duro que saiu isso. A frase, por exemplo para mim mais
difcil, que uma que eu falo como Dani, a frase mais difcil para mim, comear a
pea, quando eu tenho que levantar e falar Me, se voc estiver aqui hoje... a mais
difcil, e a Dani, mas no a Dani, porque... e tm horas que eu falo Ai, falei isso duro
demais. Ontem, por exemplo, eu falei e falei Ai, ficou muito choroso, nossa, dei muita
pausa. E o tempo todo eu estou me vendo, eu sou muito crtica, ento tudo o que eu fao
eu estou com uma camerazinha fora, j fazendo e j prestando ateno. , porque
personagem a gente parece que no a gente; mas, ao mesmo tempo, personagem a gente
tem que buscar a verdade, porque seno no a gente. Mas, quando a gente faz com
verdade, ele cola na gente, fica verdadeiro, voc fala Nossa, caramba, acreditei. Nossa, eu
fui junto com voc. Mas, era eu que estava...? Era. Mas era eu mesma? No, era uma
construo, era um... Agora, quando a gente no coloca o personagem na gente, no faz
aquela... porque quando voc... s vezes eu fao Maria do Carit e fica meio duro, eu falo
P, eu estou mentindo, cara! Mas tm horas que eu fao, quando eu fao o meu aqui e
agora, sou eu. Agora, a, porque eu acho que mais importante o aqui-agora, porque tm
determinadas frases que eu fao de Dani, que se eu no estiver no aqui-agora, de verdade,
falando, respeitando a respirao, se eu no estiver no aqui-agora eu no vou enganar
ningum. Posso estar fazendo de Dani, vai soar falso, ou eu posso estar fazendo um
personagem, se eu no fizer no aqui-agora, vai soar falso. Para mim, acho que o que
importa mais isso: o falso, ou no, tm horas que fica falso o personagem, e tm horas
que voc em cena fica falso; ento, o falso, o que que determina? a respirao. A Camila
Amado falou to bonito uma vez, ela falou que o artista aquele que trabalha com o ar. Por
isso ar-tista; ento, o artista, ele tem de estar na respirao. Quando voc faz uma coisa
que no est dentro da respirao, ... ruim, ningum acredita. Por isso que eu acho que o
mais importante no essa medida, se o personagem ou no , se uma construo ou
no , mas se est na respirao ou no est, se est no fluxo, no... esse nome no importa,
se personagem ou no. A gente precisa dar um nome para poder...
Daniel Pensar nele.
Dani Pensar nele, pensar nos conceitos, formular questes. Mas acho que a
questo mais importante essa, da respirao e de estar... de estar dentro da coisa ou fora
da coisa.
Daniel Dani, adorei, acho que eu vou parar por aqui, porque eu acho que
fechou.
Dani Fechou. Voc tinha que fazer mais perguntas, no?
Daniel Tinha algumas coisas que eu tinha que te perguntar, mas eu acho que
ficou respondido no meio das tuas outras falas. Ento, a parte da entrevista eu encerro aqui,
porque eu acho que essa coisa do Ar, do que importa, fecha muito bem.