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EXPANSES

CONTEMPORNEAS

Literatura e outras formas

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS


Reitor Cllio Campolina Diniz
Vice-reitora Rocksane de Carvalho Norton
EDITORA UFMG
Diretor Wander Melo Miranda
Vice-Diretor Roberto Alexandre do Carmo Said
CONSELHO EDITORIAL
Wander Melo Miranda (presidente)
Ana Maria Caetano de Faria
Danielle Cardoso de Menezes
Flavio de Lemos Carsalade
Heloisa Maria Murgel Starling
Mrcio Gomes Soares
Maria Helena Damasceno e Silva Megale
Roberto Alexandre do Carmo Said

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Ana Kiffer
Florencia Garramuo
Organizadoras

EXPANSES
CONTEMPORNEAS

Literatura e outras formas

Belo Horizonte
Editora UFMG
2014

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2014, Os autores
2014, Editora UFMG

Este livro ou parte dele no pode ser reproduzido por qualquer meio sem autorizao
escrita do Editor.
____________________________________________________________________
E96 Expanses contemporneas: literatura e outras formas / Ana Paula Kiffer e
Florencia Garramuo, organizadoras. Belo Horizonte : Editora UFMG,
2014.
155p.: il. (Babel)
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-423-0043-7
1. Arte Coletnea. 2. Literatura Coletnea. 3. Arte moderna Sc.
XXI Coletnea. 4. Arte e literatura Coletnea. 5. Literatura Esttica
Coletnea. I. Kiffer, Ana Paula Veiga. II. Garramuo, Florencia. III. Srie.
CDD: 700
CDU: 7
____________________________________________________________________
Elaborada pela DITTI Setor de Tratamento da Informao
Biblioteca Universitria da UFMG

Coordenao editorial Michel Gannam


Assistncia editorial Eliane Sousa e Eucldia Macedo
Coordenao de textos Maria do Carmo Leite Ribeiro
Preparao de textos Cludia Campos
Reviso de provas Camila Figueiredo e Thas Duarte Silva
Projeto grfico Cssio Ribeiro, a partir do projeto de Marcelo Belico
Formatao e capa Victoria Arenque
Produo grfica Warren Marilac

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Tel: + 55 31 3409-4650 | Fax: + 55 31 3409-4768
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SUMRIO

APRESENTAO

HETEROCRONIA E CONTEMPORANEIDADE
Trfego de imagens, composies anacrnicas e usos da
cultura material nas representaes do tupi-guarani
lvaro Fernndez Bravo

17

A ESCRITA E O FORA DE SI
Ana Kiffer

47

POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO


Celia Pedrosa

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FORMAS DA IMPERTINNCIA
Florencia Garramuo

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VIDA E MORTE DA IMAGEM


Karl Erik Schllhammer

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FORMAS MUTANTES
Wander Melo Miranda

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SOBRE OS AUTORES

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APRESENTAO

A esttica contempornea est habitada por uma srie


de prticas e intervenes artsticas que evidenciam um
estendido transbordamento de limites e expanses de campos e regies. Segundo a descrio que Jacques Rancire
faz dessa nova paisagem,
todas as competncias artsticas especficas tendem a sair
do seu prprio domnio e trocar seus lugares e seus poderes.
Hoje temos teatro sem palavras e dana falada; instalaes e
performances como se fossem obras plsticas; projees de
vdeo transformadas em ciclos de afrescos e murais; fotografias
tratadas como quadros vivos ou pintura histrica, escultura
metamorfoseada em show multimdia, e outras combinaes.1

No campo das artes visuais, essa paisagem vem sendo


analisada de maneira consistente h alguns anos, numa
reflexo terica que foi impulsada pelo impacto poderoso

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da arte conceitual e das instalaes artsticas. J h algumas


dcadas, com uma marca claramente estruturalista que
talvez tenha sido a sua limitao mais importante, Rosalind
Krauss falou da escultura num campo expandido para
situar a apario de um novo tipo de obras artsticas que
s poderiam ser consideradas como esculturas se a prpria
categoria de escultura se expandisse de tal maneira que
deixasse de definir de modo especfico algum tipo de obra
em particular.2 Alguns anos mais tarde, e provavelmente
em resposta s crticas que tinha recebido pela rigidez desse
paradigma estruturalista, a prpria Krauss ser uma das primeiras tericas a falar da condio post-medial da arte contempornea para se referir propagao internacional da
instalao de mixed media [que] tem se tornado ubqua.3
No por acaso, nesse mesmo ensaio, a reflexo de
Krauss se sustentava na anlise de algumas obras de Marcel
Broodthaers, entre elas, a entitulada Charles Baudelaire: Je
hais le mouvement qui dplace les lignes, de 1973. Trata-se
de uma obra na qual o artista convm lembrar aqui, tambm poeta utiliza esse verso de Baudelaire colocando-o
em cada pgina em lugares diferentes s vezes contra a
margem esquerda, depois no centro da pgina, posteriormente na margem direita , fazendo o texto figurar, sobre
a pgina em branco, como imagem. O livro, pela sua vez,
converte-se em uma sorte de objeto visual que incorpora o

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verso e o que o verso tem, sempre, de imagem como elemento construtivo dessa visualidade. Mas esse dispositivo
no faz o verso abandonar, nessa disposio, sua condio
de verso, nem o livro, sua condio de livro. Muito pelo
contrrio, precisamente a repetio e a colocao do verso
na pgina so alguns dos procedimentos mais paradigmticos e representativos prprios e pertinentes da poesia
enquanto forma discursiva. Ao colocar lado a lado literatura
e visualidade, Broodthaers elabora uma forte crtica ideia
de um meio especfico e se converte segundo Krauss em
um dos precursores, numa genealogia da condio post-medial, da arte contempornea. relevante que tenha sido
Baudelaire quem inspirou essa genealogia, j que foi um
dos nomes fundacionais em um movimento de expanso
dos limites da lrica. Com tal expanso da lrica, Baudelaire
vem consagrar a ideia de uma poesia moderna e de uma
arte moderna , para a qual a sada para fora de si seria o
seu dispositivo mais contundente.
Neste momento poderamos assinalar que tal sada perfazia-se, sobretudo, nos mecanismos de passagens, na prpria
relao entre as passagens do registro crtico ao potico, da
vida cotidiana ao museu, entre outras que, por sua vez, no
deixavam de inscrever nas prprias passagens arquitetnicas
cones de um certo modo de vida moderna na Paris de
Baudelaire. Essas passagens, ainda ligaes entre interior e

APRESENTAO

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exterior, vm sendo na arte e na vida contempornea


explodidas em seus contornos arquitetnicos, estticos e
subjetivos. Esta, se poderia dizer, uma interrogao crucial
deste livro: quais transformaes se deixam notar entre a
expanso dos limites da arte moderna e a radicalidade de
um no pertencimento contemporneo? De que modo o
fora de si, antes marcadamente caracterizado pelos limites
nacionais, territoriais e subjetivos, que faziam com que a
sua apario se fundasse numa verdadeira transgresso,
passou a caracterizar-se como um operador cotidiano das
experincias-limite ou mesmo desidentitrias pelas quais
passamos mais ou menos todos no mundo atual?
E mesmo no mbito daquilo que por sculos (desde
praticamente as origens da constituio do que entendemos por Cincias Humanas)4 se constituiu como lugar do
especfico e do identitrio, hoje vemos, como aponta o
texto de lvaro Fernndez Bravo, os diferentes modos de
pensar o capital simblico amerndio como inespecfico
mvel e heterocrnico e por sua vez passvel de evocar
conotaes simblicas, histricas, etnogrficas e filosficas.
Ou seja, a interrogao sobre os diferentes modos do no
pertencimento, ou mesmo sobre a radicalizao das experincias que hoje constituem um estar fora de si, no
deixa de apontar a fora paradoxal que age numa partilha
do sensvel no mundo contemporneo. A prpria ideia de

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formas do no pertencimento (Garramuo) j em si um


operador paradoxal, posto que recorre forma para falar do
inespecfico, ou ainda o fora de si (Kiffer), que apela para
uma exterioridade radical, porm ligada constituio do
subjetivo. Ou, mais longe ainda, todo o desenvolvimento
proposto por Schllhammer da ideia paradoxal de uma
imagem que ao mesmo tempo um composto de vida e
afeto, mesmo que saibamos que uma imagem j no mais
a vida seno que a sobrevivncia do instante de sua morte,
ali concentrada, congelada ou refluda.
A esse respeito, tambm a literatura e a poesia contempornea (Pedrosa e Garramuo) participam de uma intensa
expanso de seu campo ou meio especfico h alguns anos.
No dizer de Pedrosa, ao analisar a poesia de Marcos Siscar:
No ir e vir constante em que o dentro e o fora tm subvertidas suas fronteiras e antagonismos, imagens visuais
se mesclam a fragmentos de memria potica, filosfica,
geogrfica, geolgica, biogrfica. Como na poesia de Marcos Siscar, exploraes literrias que estabelecem pontos de
conexo e fuga entre fico e fotografia, imagens, memrias,
autobiografias, blogs, chats e correios eletrnicos, assim
como entre o ensaio e o documentrio, como o demostram
textos to diversos como os de W. G. Sebald, Bernardo de
Carvalho, John Berger, Joo Gilberto Noll, Fernando Vallejo
ou , de Nuno Ramos, so cada vez mais numerosas, muito

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embora isso no implique que sejam hegemnicas. Caberia


assinalar, alis, que muitos dos textos que se limitam ao que
poderamos considerar como o seu prprio meio se decidirmos optar por uma linguagem positivista evidenciam
uma srie de perfuraes nas convenes que tm definido
a especificidade literria, abrindo, por conseguinte, outras
possibilidades ou linhas de fuga em relao ideia da especificidade do literrio.
Trata-se no s de uma imploso do meio especfico,
ainda se entendermos meio para alm do seu suporte
fsico, incorporando em sua definio as convenes que o
definem num momento histrico determinado.5 Trata-se,
mais alm e isto o mais importante , de um profundo
questionamento do prprio enquanto definio estvel
e circunscrita de uma especificidade. Especificidade tanto
do meio como do prprio conceito de arte, como um modo
de postular o que em outro artigo temos chamado de uma
arte inespecfica.6 ali que se joga uma noo de literatura
ou de arte que tem incorporado, dentro de sua linguagem,
suportes e funes, uma relao com outros discursos e
esferas nos quais o literrio, ou o artstico, no dado nem
construdo, mas, muito pelo contrrio, desconstrudo ou,
pelo menos, colocado em questo ou sur rature, como
apontou Jacques Derrida. Esse movimento dispe textos
que, no dizer de Wander Melo Miranda, deveriam ser

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pensados como formas mutantes, onde o dispositivo da


montagem que os constri se realiza por meio de cortes e
recortes no contnuo do relato, de migraes e sobrevivncia
das figuras em que os eventos narrados se transformam.
nessas sobrevivncias, nessas heterogeneidades7e heterotopias, que essa arte inespecfica cifra uma vontade de imbricar as prticas artsticas na convivncia com a experincia
contempornea. Para alm mesmo da noo de campo,
enquanto espao circunscrito por limites e fronteiras, a ideia
de uma arte que seria autnoma e independente aparece
suplantada por uma arte inespecfica que se figura como
parte do mundo.
Na tentativa de pensar essa nova paisagem da arte contempornea, os ensaios deste livro tomam objetos diversos
prticas estticas, antropolgicas, poticas, literrias para
explorar com eles os modos como a expansividade da arte
hoje tem se constitudo num fora de si radical. O limite, desse modo, deixa de se localizar enquanto uma anterioridade j
dada, para se perfazer de modo transitrio, tnue ou poroso
enquanto lugar de experincia da prpria obra (Kiffer).
Desde os debates em torno da especificidade da obra de
arte colocados por antroplogos e historiadores (Fernndez
Bravo), expansividade da poesia brasileira contempornea
concebida a partir de um hibridismo entre verso e prosa,
noes como as de formas mutantes, obra-instalao

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(Wander Melo Miranda) ou imagem pensiva (Rancire8


e Schllhammer) buscam definir conceitos que permitam
compreender esse fora de si para pensar a proliferao
escriturria que vai fazer da prpria atividade da escrita
uma passagem incessante entre regimes heterogneos, seja
no interior das artes, seja entre as diferentes camadas de
campos discursivos (Kiffer).
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Notas
Jacques Rancire, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010,
p. 27, traduo nossa.

Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, October, v. 8, p. 30-44,


Spring 1979. Lembremos a indefinio que pretende dar nome o conceito:
Nos ltimos dez anos, coisas bem surpreendentes tm vindo a ser chamadas
esculturas: estreitos corredores com monitores de televiso; grandes fotografias
documentando o campo; espelhos colocados em ngulos estranhos em quartos
comuns; linhas temporrias cortadas no piso do deserto. Nada, pareceria,
poderia dar a essa heterogeneidade o direito de reclamar o que poderia ser
significado pela categoria de escultura. S se a categoria for tornada quase
infinitamente malevel. (Ibidem, p. 31.)

Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium
Condition, London, Thames and Hudson, 1999, p. 20. Hal Foster tem apontado
que durante as ltimas trs dcadas o campo expandido tem lentamente implodido, j que termos antes tidos em contradio produtiva tm gradualmente
colapsado em compostos sem muita tenso, como nas muitas combinaes do
pictrico e do escultural, ou de arte e arquitetura, em arte instalao hoje arte
que, na sua maioria, cabe bem demais na cultura do desenho-exibio criticada
em outra parte neste livro. (Hal Foster, This Funeral is for the Wrong Corpse,
em Design and Crime, and Other Diatribes, New York/London: Verso Books,
2002, p. 127, traduo nossa.) Segundo Jane Rendell, comentando Foster, o

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campo teria explodido mais do que implodido, e (...) por essa razo que as
categorias j no esto postas em tenso. (Jane Rendell, Art and Architecture:
A Place Between, London, New York, IB Tauris, Sept. 2006, no prelo, traduo
nossa.)
Michel Foucault, Les mots et les choses: une archologie des sciences humaines,
Paris, Gallimard, 1966.

Cf. Jacques Rancire, What a Medium Can Mean, Parrhesia, n. 11, p. 35-43,
2011.

Cf. Florencia Garramuo, Especie, pertenencia, especificidad, em e-misfrica,


v. 10, n. 1, Winter 2013.

Ver Ana Kiffer, Sobre limites e corpos extremos, em Karl Erik Schllhammer e
Heidrun Krieger Olinto (org.), Literatura e criatividade, Rio de Janeiro, 7Letras,
2012.

Rancire, El espectador emancipado.

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HETEROCRONIA E CONTEMPORANEIDADE

Trfego de imagens, composies anacrnicas


e usos da cultura material nas representaes
do tupi-guarani

lvaro Fernndez Bravo


O problema que gostaria de analisar brevemente neste
artigo a posio intermediria ocupada pelos objetos como
evidncia material para se teorizar sobre a natureza da cultura. Quando falo de objetos, refiro-me a vestgios de uma
cultura material que se encontram em um espao indeciso
e em transio: podem ser lidos como restos arqueolgicos,
obras de arte, relquias ou artefatos, mas ficam fora de lugar
e por isso mesmo podem ser apropriados, descontextualizados ou restitudos no seu entorno (e tambm num campo
disciplinar), possibilitando que se leia neles inmeros e
diferentes tipos de evocaes. So objetos que, quando se
reconhece seu itinerrio, desafiam a autonomia e no seu

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percurso cruzam fronteiras epistemolgicas, conceituais,


territoriais e temporais, desenhando assim um mapa de
contornos expandidos.
Durante os anos de 1920, tanto na Europa quanto na
Amrica Latina, consolidou-se um interesse pelo mundo
indgena e sua cultura material como suporte para desenvolver teorias estticas e investigaes etnogrficas, ou ainda
postular hipteses sobre a natureza das culturas nacionais.
As vanguardas apelaram ao referente indgena, s vezes para
desafiar a hegemonia dos paradigmas nacionalistas, outras
para consolid-la. O trfego de coisas aumentou, amparado
pelo aparato colonial (desdobrado tanto pelas potncias
coloniais do Atlntico Norte como pelos Estados nacionais
latino-americanos), e com ele o nmero de depsitos e a
infraestrutura para receber objetos e catalog-los. Nesse
processo, os etngrafos ocuparam um rol chave. Como
sabemos, as coisas e os objetos adquirem essa condio
pelo uso e pelas camadas de olhares humanos que foram se
sobrepondo a eles, colocando-os, muitas vezes, em relao
com diferentes campos.
Os objetos que ingressaram e se movimentaram entre os
diferentes museus vo ser um dos focos de minha ateno
aqui, e em particular os debates em torno da especificidade
da obra de arte, posto que muitas delas s adquiriram essa
condio ao serem exibidas e contempladas como tais.

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Esse problema atraiu o interesse de numerosos pensadores


que se perguntaram pela migrao da cultura material no
europeia, que foi trasladada em grandes quantidades desde
seus lugares arqueolgicos em todo o mundo at chegarem
aos museus europeus, norte-americanos e tambm latino-americanos, revelando, pela primeira vez, conotaes estticas ali onde essa nfase no se configurava.
Assim se pode falar de uma dupla migrao da Amrica,
sia e frica para a Europa e os Estados Unidos e tambm
das reas rurais para as cidades e, uma vez l, entre os museus que se multiplicaram e foram ganhando especificidade.
Nas sucessivas trajetrias, os curadores e colecionadores
davam aos objetos novos atributos.
possvel encontrar um antecedente dessa preocupao
na viagem de Aby Warburg (1866-1929) para o territrio
da tribo dos ndios Pueblo, no atual estado de Novo
Mxico, Estados Unidos, em 1896. O contato de Warburg
com os Pueblo marcou as suas teorias sobre o Nachleben
e a sobrevivncia de prticas simblicas arcaicas em
manifestaes artsticas contemporneas e heterocrnicas.1
Warburg tinha comeado a pensar na questo da
sobrevivncia em obras do Quattrocento italiano, nas quais o
historiador de arte tinha reconhecido restos pagos arcaicos.
Georges Didi-Huberman tem desenvolvido recentemente
uma provocativa e erudita releitura da obra de Warburg que,

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em contraste com as leituras de Ernst Gombrich com as


quais polemiza, busca reconhecer o valor do anacronismo.
Didi-Huberman procurou recuperar a complexidade do
legado warburguiano e elaborar alguns conceitos sobre
os quais voltarei no meu trabalho, em particular o da
heterocronia das coisas e das imagens.2 O caminho de
Warburg foi precursor, se comparado a outros etngrafos,
artistas e pensadores que percorreram a Amrica do Sul
poucos anos depois e se detiveram na cultura material
amerndia para interrog-la e recuperar as perguntas do seu
trabalho de campo para questionar sua prpria prtica e,
com ela, os contornos disciplinares e os efeitos do trfego
de coisas e de conceitos.
Gostaria de pr em dilogo essas perspectivas para analisar o problema do tempo heterogneo, o trfego de imagens e os usos da cultura material tupi-guarani como meio,
isto , os diferentes modos de pensar o capital simblico
amerndio como inespecfico mvel e heterocrnico e
tambm passvel de evocar conotaes simblicas, histricas, etnogrficas e filosficas distintas. Para tal, vou levar
em considerao os debates que circundaram a publicao
da revista Documents, dirigida por Georges Bataille, e seu
efeito no modo de olhar para a cultura material guarani. O
dilogo e a tenso entre etnografia e vanguarda atravessou
a especulao esttica e terica durante esses anos e pode ser
reconhecido nas pesquisas sobre o mundo guarani.

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A figura de Alfred Mtraux (1902-1963) e seus escritos


iniciais sobre as culturas tupi-guarani e tupinamb so um
ponto de partida para analisar o lugar do objeto de arte
como conglomerado de relaes. Interessa-me examinar
a construo de um discurso sobre o mundo guarani a
partir dos restos e dos vestgios da cultura material conservados em museus do norte da Europa e consultados por
Mtraux para escrever seus primeiros livros. A pesquisa de
Mtraux tem apoio em fontes escritas (relatos de viagem,
crnicas coloniais e estudos etnogrficos contemporneos
ao momento de escritura), mas sobretudo em sua leitura
de documentos e nos cruzamentos interdisciplinares em
que convergem a etnografia, a arqueologia, a filologia e a
arte, o passado e o presente, a civilizao e o primitivo.
Publicado em 1928, o mesmo ano em que Mtraux fez a
curadoria, com Georges Henri Rivire, da exposio Les
Arts Anciens de lAmerique, no Museu do Louvre, e em
que se comea a publicar em So Paulo a Revista de Antropofagia, La civilisation matrielle des tribus Tupi-Guarani
oferece um repertrio de objetos a partir dos quais se
desdobra uma teoria cultural. Porm, a assepsia metodolgica do antroplogo nunca perde de vista o objeto que
ele usa para apoiar sua investigao.3 Especula sobre sua
antiguidade, sonda conotaes onde se reconhecem os
debates do momento, elabora mapas e prope itinerrios

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para as coisas. No segue o mesmo caminho do seu amigo Georges Bataille, mas mantm algumas preocupaes
comuns. por isso, talvez, que Andr Breton o chamou
de o homem antipotico do sculo XX.4
Sua interveno pode ser lida como uma resposta (mas
tambm como um dilogo) com a revista Documents,
dirigida por Bataille, que comeou a ser publicada em
1929, no ano seguinte ao do seu livro e da exposio de
arte americana de 1.200 objetos exibida no Louvre, a primeira grande exibio de arte pr-colombiana na Europa
ocidental,5 e da mudana de Mtraux para a Argentina,
onde j ento dirigia o recm-fundado Instituto de Etnologia da Universidade Nacional de Tucumn. Nesse
mesmo ano de 1928, Mtraux, com Jean Babelon e Georges
Bataille tinham editado um nmero da revista Cahiers de
la Republique des Lettres, des Sciences et des Arts intitulado
Lart prcolombien. Ali se incluiu LAmrique disparue,
um dos primeiros artigos de Bataille. Essa revista permite
reconhecer uma precoce manifestao do campo expandido no qual se cruzam a histria da arte, a cincia e a
literatura. dentro dessas guas que quero ler a obra de
Mtraux. Os objetos amerndios ocupavam uma posio
desconcertante e aberta na exposio. Veremos os efeitos
dessa posio mais adiante.

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Cahiers de la Rpublique des Lettres, des Sciences et des Arts, 1928.

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Mtraux, filho de um mdico suo que tinha se


estabelecido na provncia de Mendoza, Argentina, passou
sua infncia na Amrica do Sul, viajou para realizar estudos
no liceu da sua cidade natal, Lausane, Sua, e logo continuou
seus estudos universitrios em Paris e em Gotemburgo,
Sucia. Defendeu sua tese de doutorado na Sorbonne
no mesmo ano de 1928, e a publicou em duas partes: La
civilisation materielle des tribus Tupi-Guarani e La religin
des Tupinamba et ces rapports avec celle des autres tribus
Tupi-Guarani.6 Escreveu os dois livros sem ter realizado
trabalho de campo, baseando-se nas colees de cultura
material recolhidas por seu maestro Erland Nordenskild
na Amrica do Sul, entre 1901 e 1902, e alojadas no Museu
de Gotemburgo, e visitando os museus de Copenhague e
Berlim. Durante sua permanncia em Paris, estudou com
Marcel Mauss e estabeleceu uma longa relao com o grupo
de intelectuais surrealistas que pouco depois iria se nuclear
na revista Documents. Dado meu interesse pelos objetos,
vou me concentrar no primeiro de seus livros.

Documentos da barbrie
Antes de ingressar no problema da heterocronia da civilizao material tupi-guarani, quero me deter brevemente no
debate que teve lugar na revista Documents, e que tem um
eco no trabalho do etngrafo suo que analisaremos aqui.

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Muitos dos membros da revista (1929-1930, 15 nmeros)


estavam plenamente imersos na discusso sobre a posio
da cultura material de origem no europeia (primitiva)
nos museus europeus. O subttulo da revista, Doctrines,
Archologie, Beaux-Arts, Ethnographie, permite reconhecer
a convivncia de categorias heterogneas dentro da publicao, que rechaava a ideia do valor esttico como autnomo,
desligado dos usos atribudos s coisas. Essa posio pode
ser lida como um antecedente da perspectiva de Mtraux
de ler os objetos num campo expandido. A relao entre
as vanguardas e a arte primitiva, j para fins dos anos de
1920, mostrava seus impactos sobre o mercado de arte e
consagrava a profanao desses objetos ao incorpor-los
decisivamente ao mercado, elevando sua cotizao e confirmando os efeitos irreversveis do museu sobre as coisas
que caam nas suas garras. Como assinala Denis Hollier no
prefcio edio de 1991, Documents ter por plataforma
uma oposio ao ponto de vista esttico.7
Gonzalo Aguilar destaca que um andamento semelhante ocorre no Movimento Antropofgico em 1928. A
esttica que tinha ocupado um lugar central no Manifesto
Pau-Brasil, de 1924, perde agora importncia e resulta
substituda por uma afiliao poltica ao negcio indgena.8
Trata-se, claro, de uma afiliao retrica, afastada de todo
conhecimento etnogrfico ou contato com o mundo amerndio, com o qual os membros da vanguarda antropfaga

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nunca tiveram uma aproximao efetiva, diferentemente


de Mrio de Andrade, que manteve uma relao ativa com
o conhecimento cientfico, tanto nas suas viagens como na
sua leitura da obra de Koch-Grunberg, citado vrias vezes
por Mtraux no livro La civilisation matrielle.
Se as coisas podiam ter um valor como documentos a
partir dos quais se lia rastros de culturas primitivas, quer
dizer, arcaicas e remotas, nesse valor de meio de acesso
que residia uma de suas maiores riquezas, porque em tal
valor j se preparava, naturalmente, uma reflexo sobre o
contemporneo. Sem dvida que a defesa do valor de uso em
face do valor de cmbio que o mercado impunha aos objetos
radicava em preservar o resto material que essas coisas tinham tido antes de ingressar na economia da coleo. Muito
embora se tratasse de objetos primitivos, se privilegiava seu
valor de uso e se denunciava os arquelogos e os estetas
pelo seu formalismo, interessados na forma de uma asa [de
uma pea de olaria], mais incapazes de estudar a posio
do homem que bebe.9
Tambm significava conservar o lugar do intermdio
e aberto que tanto as imagens como os objetos possuem.
A condio de externalidade das coisas,10 muito embora
fosse fantasmagrica e opaca, as preservava do fetichismo da
mercadoria que sua cotizao na bolsa de valores da arte j
comeava a lhes imputar. O debate suscitado em Documents

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teve vrios participantes ligados a Mtraux, como o prprio


Georges Henri Rivire, coeditor de Documents com Bataille.
Rivire tinha sido colaborador, com Mtraux, no s naquela primeira exposio no Louvre, mas tambm como
benfeitor, desde a subdireo do Muse de Ethnographie
du Trocadro, dos envios de cultura material realizados
desde o Chaco at Paris pelo etngrafo suo. O Muse du
Trocadro foi mudando de nome no decorrer dos anos,
primeiro para Muse de lHomme e depois para o atual
Muse du Quai Brainly, e os objetos remitidos por Mtraux
ainda permanecem l e podem ser observados na pgina
web do museu. Foi no Muse du Trocadro onde Picasso
teria se inspirado para pintar Les demoiselles dAvignon,
logo aps observar objetos de procedncia africana expostos
nas vitrines.11
Carl Einstein, terico da arte primitiva e colaborador da
publicao, tambm se interessou pela questo da cultura
material no campo expandido.12 Einstein tinha proclamado
alguns anos antes que a era das fices formalistas sobre a
arte tinha acabado,13 e atacou a mediao europeia capitalista da qual a vanguarda se revelava, em ltima instncia,
cmplice , por consider-la cultora duma arte burguesa,
elitista, individualista e afastada de um propsito coletivista
que inclua situar os objetos longe da intermediao dos
colecionistas.

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O termo documento, que d ttulo revista, tambm


contrasta com a categoria de monumento. Monumento
alude ideia da cultura como trofu e sublimao, que os
membros da revista rechaavam, como fez Mtraux, em
suas leituras etnogrficas de objetos da arte a partir de sua
insero no mundo social de onde tinham sido extrados.
No se tratava de sustentar a transparncia da coisa, mas de
us-la como disparador para desenvolver hipteses sobre o
universo de onde provinham e no qual interatuavam.
As coisas adquiriam, assim, um valor post-medial, pela
sua condio inespecfica: a categoria de belas artes, embora aparecesse no nome da revista, estava compreendida no
documento, que rechaava toda hierarquia (um sapato tinha
o mesmo valor que uma diadema de origem viking ou uma
obra de Giacometti). Recuperava-se, assim, intensamente, o
valor de uso como ia fazer Mtraux na sua reconstruo da
cultura guarani a partir dos objetos reunidos na coleo de
seu maestro Erland Nordenskild no Museu de Gotemburgo e se afastava, tambm, de toda noo de pureza e cultura
alta. por isso que a categoria de civilizao poder ser
usada por Mtraux para se referir ao mundo guarani que
at ento dificilmente poderia ter sido considerado como
tal. Na mesma linha, Paul Rivet, que tinha recomendado a
Juan B. Tern, Reitor da Universidade de Tucumn, para
contratar Mtraux, assinalava que

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capital o etngrafo, como o arquelogo, como o historiador


da pr-histria, estudar tudo o que constitui uma civilizao, sem
deslegitimar nenhum elemento, por insignificante ou banal que
parea () os colecionistas tm incorrido no erro de um homem
que for julgar a civilizao francesa atual pelos objetos de luxo
que podem ser encontrados junto a um grupo muito reduzido
da populao.14

A afinidade da vanguarda com o baixo, a barbrie,


os detritos, o anacronismo e seu ataque furioso s hierarquias consagradas no museu no impediram nem em sua
manifestao parisiense, nem nas suas expresses latino-americanas, incluindo o Movimento Antropofgico brasileiro, as alianas estratgicas e o colaboracionismo com as
instituies de acumulao simblica primitiva localizadas
nos centros urbanos de poder poltico, tanto europeus
como latino-americanos, para onde o trfego dos vestgios
da cultura material continuou sem pausa.15 No entanto,
os objetos, ainda que descontextualizados, albergam uma
resistncia e uma carga histrica inapagvel. Esse resduo
temporal e simblico vai ser o foco de interesse de Alfred
Mtraux a respeito da cultura guarani.

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A civilizao material tupi-guarani


O livro de Mtraux parte de dois conceitos raramente justapostos. Civilizao material apresenta um par
conceitual que no idntico: nem cultura material
nem civilizao isoladamente. A expresso pode se
explicar, conforme observam Bossert e Villar, em relao
ao alinhamento do antroplogo suo com o enfoque
cauteloso e ainda disposto a conviver com a incerteza da
escola escandinava de americanistas na qual o seu maestro
Erland Nordenskild o tinha treinado. Nordenskild
cujas obras Aby Warburg conheceu e consultou16 contribuiu ainda com a revista Documents com um artigo
sobre a cultura material indgena americana, cujas ideias
tm semelhana com o mtodo de Mtraux no seu livro
La civilisation matrielle des tribus Tupi-Guarani.17 No
entanto, o artigo tinha noes difusionistas que procuravam indagar na difuso de elementos culturais para
reconstruir o mapa tnico da Amrica do Sul. Tratava-se de uma posio moderada, disposta a reconhecer
invenes independentes e prximas a certo relativismo
cultural afastado dos extremos dogmticos dos tericos
da Kulturkreise do difusionismo alemo ortodoxo. 18
Assim, Mtraux propunha estudar a civilizao material, um conceito que no estava associado com os grupos
indgenas Tupi-Guarani, particularmente na Argentina,

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onde o mundo indgena estava desprestigiado e tinha acesso


somente a museus etnogrficos sob os parmetros racistas
da antropologia fsica. Apesar de algumas tentativas de
ingressar relquias indgenas em espaos associados com
a arte, como o Museu Nacional de Belas Artes de Buenos
Aires, elas tinham sido corts, mas firmemente derivadas
para o campo da cincia, como no caso da urna Quiroga,
uma pea de olaria calchaqui descoberta e doada pelo
arquelogo Adn Quiroga, eventualmente invisibilizada
no Museu Etnogrfico da Universidade de Buenos Aires.19
Em contraste com esse antecedente, o guarani se encontra solidamente integrado no mundo paraguaio, onde
, junto com o espanhol, uma das duas lnguas oficiais do
Estado, e instituies como o Museu do Barro consagram
a cultura material guarani como emblema da cultura nacional.20 O guarani ocupa, no entanto, um lugar menos
ntido tanto na Argentina como no Brasil e na Bolvia, onde
tambm habitam falantes de lnguas guaranis.
O Chaco uma zona de limites imprecisos que compreende regies da Argentina, Bolvia, Paraguai e Brasil. Seu
territrio tem sido habitado e atravessado pelas migraes
guaranis e tupis durante vrios sculos. Vou tomar os escritos sobre esse grupo tnico como um campo expandido
e em movimento que, a partir de objetos de arte de natureza
hbrida, por momentos carregados de um valor religioso,

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mas tambm dotados de conotaes estticas tal como


os considerou Aby Warburg no seu ensaio sobre os ndios
Pueblo do Novo Mxico, elaborado em torno de 1927,
mas s publicado 50 anos mais tarde ,21 evidenciam um
conglomerado de relaes a partir do objeto de arte que
compreende crenas, mitologia, prticas comunitrias e
religiosas e patrimnio lingustico.
Como assinalou recentemente Eduardo Viveiros de
Castro, aplicar categorias como territrio ou comunidade
ao mundo indgena entranha problemas difceis de serem
resolvidos, ligados migrao, ao movimento e flutuao
contnua da mesma composio desses grupos humanos.22
Como toda comunidade, os indgenas Tupi-Guarani
no permanecem imveis, mas mudam, se deslocam,
incorporam novos componentes, se fragmentam e alteram
continuamente seu capital simblico. No permanecem
idnticos a si mesmos. No obstante, esse fenmeno foi
reconhecido muito cedo pelos etngrafos, particularmente
por Mtraux (mas tambm por Nordenskild); foi ele
quem dirigiu as pesquisas de objetos realizadas durante
sua permanncia em Gotemburgo. Mtraux procurava
reconstruir o itinerrio da suposta irradiao a partir de
um ncleo primignio no Amazonas para diversas regies
da Amrica do Sul, incluindo a fronteira com o mundo
andino, onde ele estudou os ento denominados indgenas
chiriguanos, como possvel observar nos mapas de
clara inspirao difusionista includos em La civilisation
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matrielle des tribus Tupi-Guarani. Ali se reconhece um


xodo de leste a oeste, desde as costas atlnticas at o
interior do continente atravs dos rios amaznicos ou
das selvas do Chaco, que culmina nos grupos Chiriguano
(hoje denominados Av-Guarani) da Bolvia e do norte
da Argentina.23 O efmero dos gentilcios, incluindo o
prprio gentilcio tupi-guarani, indica no s uma condio
atravessada por saberes contemporneos produo de
conhecimento sobre esses grupos, mas tambm a maneira
como o discurso para nome-los se torna rapidamente
anacrnico. Assim, categorias como tribo no ttulo da
obra de Mtraux , nao e raa, para se referir aos tupi,
revelam o anacronismo do discurso cientfico, atravessado
por uma forte ancoragem temporal. A lngua se encontra
urdida pelo tempo em que foi usada e funciona, tal como a
filologia tem sugerido, no s como meio de comunicao,
mas como arquivo e depositrio arqueolgico do tempo
em que operou.
A palavra tinha um valor equivalente ao de um fssil
para os padres epistemolgicos dos anos de 1920, em que
a antropologia se consolidava como disciplina,24 mas os
discursos etnogrficos, como a literatura de viagem, tinham
perdido tanto a sua nfase assertiva como a preciso cientfica, e revelavam antes atributos estticos e ideolgicos
com valor para uma Kulturwissenschaft, a cincia da cultura
pela qual advogava Warburg. Ainda que a composio do
tupi-guarani apele a fontes escritas, objetos e imagens de
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um extenso repertrio e atravs de um amplo arco temporal, todo esse fluxo de informao, bibliografia, citaes e
referncias conduz a uma teoria sobre o presente: a decadncia e a ameaa de extino que se cerne sobre a cultura
guarani, e que o etngrafo procura resgatar antes que seja
tarde demais.
As duas imagens que vemos continuao, includas
no Captulo Sepultura de La civilisation matrielle des
tribus Tupi-Guarani,25 permitem reconhecer o modo de
trabalho de Mtraux, que combina as ilustraes includas
no livro de Hans Staden com fotografias contemporneas
de objetos pertencentes coleo do Museu de Gotemburgo para elaborar uma teoria que culmina no presente. A
bibliografia sobre sepultura inclui obras de Hans Staden,
Jean de Lry, Yves Dvreux, Claude DAbbeville, Gabriel
Soares de Souza, Andr Thvet e Martin Dobrizhoffer,
todos autores de obras dos sculos XVI ao XVIII e que
cobrem uma extensa superfcie e variedade de grupos tnicos. Mas, junto com eles, tambm cita Nordenskild, Karl
von Steinen, Juan Bautista Ambrosetti, Antonio Tocantins
e Carl von Martius, autores mais modernos, alguns deles
ainda contemporneos do prprio Mtraux e tambm estudiosos de culturas muito diversas. Os objetos convocam
assim um repertrio heterogneo e impuro de saberes e
escritos que combinam momentos histricos desiguais,
de filiaes com escassas probabilidades de interseo.

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Imagens tomadas de A. Mtraux, La civilisation matrielle des tribus


Tupi-Guarani, 1928.

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O que que Mtraux prope ler na superfcie das coisas?


Seu mtodo recupera as mltiplas capas de tempo alojadas
nos objetos e procura desenvolv-las para entender uma
trajetria que cruza diversos perodos e regies atravs dos
quais os Guarani se deslocaram. Por se tratar de uma pesquisa que confia em reconstruir uma trajetria, tem necessariamente que apelar a uma mobilidade conceitual capaz de
registrar a sobrevivncia e, por isso mesmo, a heterocronia
das prticas simblicas atravs de extensos perodos histricos. Na sua anlise, o antroplogo reconhece componentes
estticos, rituais, religiosos, crenas, supersties e prticas
coletivas. Sua teoria culmina nos Chiriguano e nos Omagua,
grupos sobreviventes, contemporneos e portadores de
prticas nas quais o etngrafo procurava reconhecer rastros
do passado. Suas hipteses convivem com especulaes
sobre as prticas funerrias dos Tupinamb e dos Guarani
originrios, s vezes superpostas ou formando parte de um
mesmo ncleo inicial a partir do qual comeou a difuso
dos ritos simblicos ainda visveis. Isto , o passado arcaico
e o presente contguo se tocam para postular uma imagem
do contemporneo. O contemporneo precisa do arcaico
para recortar seu territrio.
Nos ritos funerrios se reconhece um rastro dos interesses de Bataille que sobrevivem, ainda que muito mais
contidos, na prosa materialista de Mtraux. A festa, o

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gasto improdutivo e a produo simblica associados


morte permitem identificar algumas das obsesses do
diretor de Documents na escritura muito mais mesurada
de Mtraux. Contudo, a espessura da coisa conserva sua
complexidade e tambm sua opacidade. Mesmo que a
busca por escrutar filiaes entre distintos grupos se mantenha, s permanece como uma hiptese que, em ltima
instncia, sugere a indistino e inespecificidade de cada
comunidade. Ainda que os indgenas sejam classificados
em quadros de inspirao etnogrfica difusionista, tanto
nos seus nomes como nos seus atributos h um status
contingente e hipottico. A espcie s serve para demostrar
afinidades, e no diferenas essenciais entre grupos tnicos
como os Chiriguano: ainda que mantenham uma filiao
lingustica com o mundo guarani, tm sido infludos por
outras culturas, principalmente as andinas. A lngua exibe
sua prpria limitao como segurana de pertencimento
simblico.
Se pusermos em relao essa noo com a heterocronia
warburguiana, possvel pensar nos fsseis viventes, seres
perfeitamente anacrnicos da sobrevivncia, semelhantes
aos elos perdidos definidos como formas intermedirias
localizadas entre estgios antigos e estgios recentes de
variao.26 Por essa condio inclassificvel, o Nachleben

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desafia as taxonomias evolucionistas e permite interpor-se


como instrumento conceitual no campo expandido.
O olhar de Mtraux sobre os grupos indgenas do Chaco
no um olhar entusiasmado nem otimista. Seu trabalho
de campo foi difcil, numa rea rdua e para a qual carecia
de algumas ferramentas, assim como um conhecimento
lingustico adequado.27 Encontrou comunidades em decadncia, submetidas a uma rpida eroso do seu capital
cultural e tratadas com indiferena pelos Estados nacionais
que agora as incluam, mas que no tinham interesse em
preservar ou em estudar culturas com as quais, alis, guardavam fortes relaes de parentesco, como tem observado
Raul Antelo nos escritos de Mtraux. Porm, a comprovao
da sobrevivncia, como observa Didi-Huberman sobre os
vaga-lumes, encerra o reconhecimento de uma forma de
resistncia cultural que conserva ao menos alguns vestgios
do passado ainda vivos.28
Os indgenas mantm, ainda com grande perigo de
extino, rastros que os vinculam com seus ancestres e sua
cultura primordial, primitiva, e por isso mesmo dotada de
um valor intrnseco post e pre-media, j que no tm sido
ainda integrados ao dispositivo do mercado da arte que
tinha comeado a deglutir e mercantilizar [commodify]
na Europa a cultura material primitiva no europeia. Na
imagem que vemos a seguir, uma fotografia tomada por
Mtraux durante seu trabalho de campo nos anos de 1930

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no Chaco, observamos a produo de vasilhas semelhantes


s que incluiu no seu captulo sobre a sepultura na cultura
tupi-guarani.29

Fotografia de Alfred Mtraux, c. 1930, Museu Etnogrfico


de Genebra, Sua.

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Concluso
possvel assinalar, como j observou Raul Antelo, que
os anos de Mtraux na Argentina lhe permitiram desenvolver uma teoria que no s compreendia os grupos indgenas,
mas tambm as sociedades crioulas locais. El problema de
la civilizacin, artigo publicado na revista Sur, de Buenos
Aires, em 1937,30 pode ser lido tambm como uma teoria
do campo expandido, um manifesto contra a multiplicao
artificial das diferenas culturais e um reconhecimento
da lngua como um patrimnio comum, uma forma de
comunidade que revela abertura, intercmbio, interconexo, impureza e comparao, antes que segmentao,
especializao e espacializao. Tanto nas pesquisas sobre
o mundo tupi-guarani como no seu trabalho de campo com
indgenas da regio do Chaco durante sua permanncia
na Argentina, Mtraux, interessado como muitos dos seus
colegas no problema da perda e no impacto da aculturao
sobre comunidades vulnerveis, refletiu, com efeito, sobre
um problema mais amplo: a decadncia das sociedades
modernas, o avano do nazismo na Europa, a desateno
das elites latino-americanas para com o patrimnio cultural indgena e os padres de imitao e importao do
capital simblico europeu entre as burguesias locais, que
em muito pouco contribuam para reparar o dficit cultural crnico dessas sociedades, subvencionando a imitao

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ou comprando arte europeia para abastecer seus museus.


Essa indiferena pelo mundo amerndio era reveladora
de uma civilizao, a crioula, dependente, atrasada e um
pouco grotesca; se trata da mesma acusao que articulou
o Movimento Antropofgico e que emerge em numerosas
vozes latino-americanas do perodo.
preciso assinalar, para finalizar, que, alm da recuperao do trabalho de Mtraux a favor das sociedades
primordiais, realizada por Antelo, a tarefa do etngrafo
nunca abandonou um compromisso ao menos equvoco
com o trfego da cultura material aos centros de acumulao cultural europeus, avaliados pelo aparato colonial: os
museus que as vanguardas tinham denunciado durante sua
fase heroica, mas dos quais se converteram em cmplices
muito pouco tempo depois. Tambm os museus latino-americanos se abasteciam de mecanismos semelhantes,
a partir de estruturas polticas onde os Estados exerciam a
ao colonial sobre seus prprios povos originrios.
As mesmas imagens que abasteceram arquivos e depositrios fotogrficos so resultado de uma intermediao,
no s do etngrafo com as instituies metropolitanas e
urbanas do saber, para as quais trabalhou, negociou e remeteu coisas e imagens, mas tambm dentro do universo
crioulo latino-americano, onde o contato com os indgenas,
e mesmo a possibilidade das tomadas fotogrficas eram

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difceis de se obter. As portas da comunidade chiriguana


tinham sido abertas aos cientistas por terras-tenentes
aucareiros. O etngrafo se hospedou, acompanhado pelo
poeta argentino Oliverio Girondo e pelo escritor francs
Drieu la Rochelle, enquanto realizava trabalho de campo,
na confortvel fazenda de um engenho saltenho. Numa
carta de 1932, em plena Guerra do Chaco, entre a Bolvia e
o Paraguai, uma contenda afetou gravemente os indgenas
que atravessavam continuamente fronteiras nacionais recentemente estabelecidas, e sobre a qual Mtraux guardou
um sugestivo silncio: No Chaco voltamos a nos encontrar
[Drieu la Rochelle e Mtraux] com Girondo e seu irmo,
e em um dos grandes engenhos da fronteira, hospedados
por Bercetche, um dos reis do acar e do trigo, tivemos
momentos trs parisiennes.31
Os engenhos de acar atraram uma grande quantidade de indgenas guaranis at as ladeiras da cordilheira dos
Andes, na provncia de Salta, Argentina, tanto do Chaco
argentino como da Bolvia e do Paraguai, desde fins do
sculo XIX. Ofereciam trabalho e empregaram milhes de
operrios. Como resultado dessa migrao, suas formas de
vida sofreram uma severa aculturao, e muitos indgenas
morreram, vtimas de doenas e das difceis condies
de trabalho que imperavam no engenho.32 Essas foram
as condies de possibilidade para os etngrafos urbanos

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europeus e latino-americanos fotograf-los, entrevist-los


e tomar contato inicial com esses indgenas e seus objetos.
Eles iniciaram, assim, os mapas, inventrios, descries e a
coleo de cultura material tupi-guarani ainda conservada,
mesmo que com escassa informao sobre sua origem e o
modo como as coisas foram obtidas e arquivadas nos acervos
dos museus onde ainda permanecem.

Bibliografia
Pierre Lauret, Le silence des masques: le Muse du Quai Brainly comme
tombeau des peubles authochtones, Situations: Cahiers Philosophiques,
n. 108, p. 105-125, dec. 2006.
Alfred Mtraux, Antropofagia y cultura, em La religion des Tupinamba et
ses rapports avec celle des autres tribus Tupi-Guarani, trad. Silvio Mattoni,
Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2011.

Notas
Aby Warburg, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America,
traduo e ensaio de interpretao Michael Steinberg, Ithaca, University of
Cornell Press, 1995 (1. ed. alem baseada em conferncia de 1927).

Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de


los fantasmas segn Aby Warburg, traduccin Juan Calatrava, Madrid, Abada,
2009; Jos Emilio Buruca, Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo
Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2003; Serge Gruzinski,
La pense mtisse, Paris, Fayard, 1999.

Alfred Mtraux, La civilisation matrielle des tribus Tupi-Guarani, Paris, Librarie


Orientaliste Paul Geuthner, 1928.

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10/03/14 11:06

Edgardo Krebs, El escritor argentino y la tradicin etnogrfica, Oliverio


Girondo. Exposicin homenaje, 1967-2007, Buenos Aires, Museo Xul Solar,
2007, p. 34-44, Catlogo de exposio.

Ibidem, p. 36.

Mtraux, La civilisation matrielle des tribus Tupi-Guarani; Idem, La religin


des Tupinamba et ses rapports avec celle des autres tribus Tupi-Guarani, Paris,
Leroux, 1928; Federico Bossert e Diego Villar, La etnologa chiriguano de Alfred
Mtraux, Journal de la Socit des Amricanistes, v. 93, n. 1, p. 127-166, 2007.

Denis Hollier, Le valeur dusage de limpossible, prefcio a Documents, Paris,


Jean Michel Place, 1991, p. VII-XXXIV. Cf., tambm, James Clifford, The
Predicament of Culture. Twentieth Century Ethnography, Literature and Art,
Cambridge, Harvard UP, 1988; e Hal Foster, Prosthetic Gods, Boston, October
Books, 2004.

Gonzalo Aguilar, Por una ciencia del vestigio errtico. Ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade, seguido de La nica ley del mundo, de Alexandre
Nodari, Buenos Aires, Editora Grumo, 2010, p. 10.

Marcel Griaule, Poterie, Documents, n. 4, p. 236, 1930; Hollier, Le valeur dusage


de limpossible, p. x.

Bill Brown, Thing Theory, Critical Inquiry, v. 28, n. 1 (Things), p. 1-22, Autumn
2001.

10

Sobre o Muse du Quai Brainly, veja-se Krebs, El escritor argentino y la tradicin etnogrfica, e Nstor Garca Canclini, La sociedad sin relato. Antropologa
y esttica de la inminencia, Buenos Aires, Katz, 2010. O ltimo realiza uma
crtica demolidora da instituio fundada em 2006 e tributria do espetculo
e do formato de parque temtico (que inclui plantas tropicais ad hoc e motivos
terceiro-mundistas). A coleo, agora despojada de toda referncia histrica
origem dos objetos exibidos, muitos obtidos pelas expedies nas que participaram membros de Documents, como Michel Leiris na expedio Dakar-Djibouti,
atravs do saqueio e a obteno em condies pouco claras de objetos rituais
transformados em arte (Michel Leiris, LAfrique fantme, Paris, Gallimard,
1988). Sobre Picasso e a arte africana, ver Foster, Prosthetic Gods.

11

Raul Antelo, Apostilla a Alfred Mtraux. Antropofagia y cultura, em Alfred


Mtraux, La religion des Tupinamba et ses rapports avec celle des autres tribus
Tupi-Guarani, trad. Silvio Mattoni, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2011.

12

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10/03/14 11:06

Carl Einstein [1919], On Primitive Art, trad. Charles W. Haxthausen, October,


v. 105, p. 124, Summer 2003.

13

Paul Rivet, Ltude des civilisations matrielles: ethnographie, archeologie,


prhistoire, Documents, n. 3, p. 133, juin 1929.

14

Eduardo Jardim, A brasilidade modernista: sua dimenso filosfica, Rio de


Janeiro, Graal, 1978; Leiris, LAfrique fantme.

15

Warburg, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, p. 62.

16

Erland Nordenskild, Le balancier a fardeaux et la balance en Amrique,


Documents, n. 4, p. 177-182, 1929.

17

Bossert e Villar, La etnologa chiriguano de Alfred Mtraux, p. 129; Gastn


Gordillo, Lugares de diablos. Tensiones del espacio y la memoria, Buenos Aires,
Prometeo, 2010.

18

Andrea Roca, La vida social de una urna, em La vecindad de los objetos: lo propio y lo ajeno en el estudio de los sistemas clasificatorios del Museo Histrico
Nacional y el Museo Etnogrfico, Tese (Licenciatura), Universidad de Buenos
Aires, 2003.

19

Ticio Escobar, La belleza de los otros: arte indgena del Paraguay, Asuncin,
Centro de Documentacin e Investigaciones de Arte Popular e Indgena del
Centro de Artes Visuales, 1993.

20

Warburg, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America.

21

Eduardo Viveiros de Castro, A indianidade um projeto do futuro, no uma


memria do passado, Prisma Jur., So Paulo, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul.-dez.
2011, disponvel em <http://www4.uninove.br/ojs/index.php/prisma/article/
view/3311/2143>.

22

Gordillo, Lugares de diablos.

23

Roberto Esposito, Tercera persona. Poltica de la vida y filosofa de lo impersonal,


trad. Carlo Molinari Marotto, Buenos Aires, Amorrortu, 2009.

24

Mtraux, La civilisation matrielle des tribus Tupi-Guarani, p. 272-273.

25

Didi-Huberman, La imagen superviviente, p. 60.

26

HETEROCRONIA E CONTEMPORANEIDADE

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45

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Silvia Hirsch, De la autoridad etnogrfica a la pasin etnogrfica: una relectura


de Alfred Mtraux, Cuadernos del INAPL, n. 18, Buenos Aires, Secretara de
Cultura de la Nacin, 1998-1999, p. 223-232; Krebs, El escritor argentino y la
tradicin etnogrfica.

27

Georges Didi-Huberman, Sobrevivncia dos vaga-lumes, trad. Vera Casa Nova


e Mrcia Arbex, reviso de Consuelo Salom, Belo Horizonte, Editora UFMG,
2011.

28

Carlos Daro Albornoz, La coleccin Mtraux, Separata do Catlogo da mostra itinerante De Suiza a Sudamrica Etnologas de Alfred Mtraux, Museu
Etnogrfico de Genebra, Genebra/Sua, 1998.

29

Alfred Mtraux, El problema de la civilizacin. La nocin del cambio en el


dominio moral e intelectual de las sociedades, Sur, n. 30, p. 7-27, marzo 1937.

30

Carta de 26 de setembro de 1932 a Yvonne Oddon apud Krebs, El escritor


argentino y la tradicin etnogrfica, p. 37.

31

Gordillo, Lugares de diablos.

32

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lvaro Fernndez Bravo

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A ESCRITA E O FORA DE SI

Ana Kiffer

Un aveugle ne mettra pas lme dans la glande pinale.


Lme se trouve o il sent, o le vivant se mobilise au
contact de monde rel. Descartes considrait comme
centre ce qui vient de la tte et en cela privilgie la vue.
Mais le rle du centre ne peut supprimer que la sensibilit est loeuvre dans les organes priphriques.
Lespace nest pas que visuel.
Bernard Andrieu

Este texto, nascido de uma srie de impossveis, buscar


ser um sistema mvel e provisrio de notaes em torno da
noo de escrita e suas relaes com um modo discursivo
formulado sob a gide de um fora de si. Tentaremos esboar fragmentos de leituras, sem perder de vista o contexto

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em que estes se inserem, e pensar, sobretudo, nas transformaes sofridas por essa noo no contexto do pensamento
dos ltimos 50 anos.
Roland Barthes, em texto de 1973, retoma, repensando
sua prpria trajetria, a noo de escrita:
O primeiro objeto com que me deparei em um trabalho
passado foi a escrita: mas entendia ento essa palavra em sentido
metafrico: para mim, era uma variedade do estilo literrio, sua
verso () coletiva, o conjunto dos traos da linguagem por meio
dos quais um escritor assume a responsabilidade histrica de sua
forma e se vincula, com seu trabalho verbal, a certa ideologia da
linguagem.1

Ningum melhor do que o prprio autor resumiria a


empreitada histrica do Grau zero da escrita, livro de um
jovem Roland Barthes que fez com que o debate intelectual
francs poca, centrado na figura de Jean-Paul Sartre e
sua noo de engajamento literrio, rodasse, rodopiasse. A
meu ver, Barthes no abandonar essa viso metafrica da
escrita (e seria possvel faz-lo?), no entanto, e esse texto
de 1973 o demonstra, o autor vira os olhos, no por acaso
num contexto em que a corporalidade assume importantes
estratos discursivos na sociedade, para uma viso da escrita
que ele mesmo diz (cito) volta-se para o sentido manual

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da palavra.2 Tal sentido, seria importante notar, apesar de


reinscrever a noo de escrita no interior das conhecidas
dicotomias entre o intelectual e o manual, o metafrico e
o literal, o espiritual e o corporal, deixa entrever, ao menos
para esses nossos olhos j cansados de hoje, sadas interessantes e no negligenciveis. A primeira delas ser aquela
que implicar escrita e gesto:
Para o padre Jacques van Ginneken, jesuta, a primeira linguagem da humanidade foi uma linguagem gestual; () [para
ele], a promoo da vogal na linguagem e o aparecimento da
escrita estariam situados entre a era dos gestos e a dos cliques; em
outras palavras (proposio exorbitante), a escrita seria anterior
linguagem oral.3

Aqui, estamos menos interessados no contedo histrico


do discurso de Barthes e mais interessados nisso que desse
contedo se libera enquanto potencialidade em torno da
noo de escrita. Do gesto, por conseguinte, interessa-nos
no sua anterioridade ou posteridade, mas a possibilidade
que abre para romper a dicotomia entre o oral e o escrito.
Dito de outro modo: a potencialidade de uma escrita que j
no mais se oponha oralidade o que a escrita enquanto
gesto pode liberar para ns. Rancire, 20 anos depois de
Barthes, desenvolve esse mesmo tema, no j famoso livro

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Polticas da escrita.4 Mas o prprio Barthes no deixa de tirar


algumas concluses dessa nova potencialidade:
() no necessrio fazer a escrita descender da fala (segundo o mito cientfico da transcrio) para nela distinguir as
duas coordenadas da linguagem: o paradigma e o sintagma. A
clivagem est alhures: () onde se pode opor sintagmas lineares
(escritas e falas) e sintagmas radiantes [eu diria rizomticos]
(nas figuraes murais, nas da pintura e nas dos quadrinhos).5
[Eu acrescentaria: em algumas escritas contemporneas, como
veremos mais adiante.]

Vejam que Barthes j aqui busca observar mesmo que


atravs do carter manual da escrita novas formas de sua
prpria realizao que escapariam ao funcionamento dicotmico do pensamento estruturalista que ainda regia sua
reflexo sobre a linguagem em 1973. Sintagmas radiantes, ou
rizomticos, notados por Barthes na produo da escrita de
quadrinhos, nos murais ou mesmo na pintura, deixam entrever essa proliferao escriturria que vai fazer da prpria
atividade da escrita uma passagem incessante entre regimes
heterogneos, seja no interior das artes imagem, desenho,
mquina, mo, letra, palavra, trao, poesia etc. seja entre
distintas camadas de campos discursivos.

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Uma segunda e ltima instncia a destacar, no escopo


do que por ora nos interessa discutir com o texto de Barthes
parte da seguinte reflexo:
() em estranghelo (antiga escrita siritica), o escriba vai de
cima para baixo, mas para ler preciso girar o manuscrito 90 para
a direita e ler horizontalmente: o corpo do ledor no o corpo
do escrevedor: um vira o outro; talvez a esteja a regra secreta de
todas as escritas: a comunicao [entre aspas no texto] passa
por um avesso.6

Notemos a riqueza dessa indicao: primeiro, aquilo


que a atividade da escrita exigiria do escriba em termos
corpreos, mais ainda alm, na alterao mesma da lgica
linear que caracterizaria o prprio da atividade escriturria
e leitora. Segundo, a hincia que se estabelece entre o corpo
que escreve e o corpo que l. Terceiro, a metamorfose que
tal hincia vem exigir para sair de um corpo escriturrio
e adentrar um corpo ledor. Por ltimo, a interveno
propriamente barthesiana sobre o contedo histrico da
escrita siritica, qual seja: a desconstruo em torno do mito
comunicacional de toda e qualquer escrita.
Interessa-nos diretamente essa metamorfose dos corpos
atravs das escritas. Sobre isso vimos trabalhando h muito.
A prpria noo de fora de si, ttulo deste trabalho e, ainda mais, ttulo da pesquisa que vimos desenvolvendo nos
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ltimos dez anos, est atravessada por esse avesso, para


usar as palavras de Barthes. Se por um lado estar fora de si
exprime uma exacerbao das intensidades afetivas e, por
conseguinte, corpreas, por outro, essa mesma noo vem
evocar um certo deslocamento, mais alm, uma profunda
dissociao entre um eu mesmo e algo fora dele.
Poder-se-ia dizer, assumindo at certo ponto a hiptese
levantada por Evelyne Grossman em Langoisse de penser:
possvel que com Blanchot, assim como com muitos outros
escritores modernos, ler requer menos de uma captao imaginria e mais da nossa capacidade de suportar os efeitos dos afetos
mais ou menos violentos, desestruturantes, que o texto exerce
sobre ns. Em outros termos, trata-se para o leitor de ser capaz
de no resistir aos efeitos transferenciais reais que exerce sobre ele
a escrita, ainda melhor, de ser capaz de certa atitude dissociativa
qualidade requisitada, como se sabe, de todo analista como de
todo analisado.7

Evelyne Grossman vem ressaltar que a relao com a escrita uma relao dissociativa. Se somarmos essa assertiva
contribuio de Barthes, deveramos notar que tanto autor
quanto leitor atravessam essa mutao corporal atravs do
processo de escrita/leitura. A paradoxal noo de fora de
si encontra aqui sua prpria condio de possibilidade,

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deixando de ser um julgamento moral ou imaginrio sobre


aquele que perde a razo em estado de fria, o fora de si
ganha atravs da escrita essa liberao estar habitado
pelo fora, ou escrever como processo de uma experincia
do desabrigo subjetivo o que vem nos propor muitas das
experincias artsticas modernas e contemporneas. No
longe dessa experincia se situa Marguerite Duras quando
descreve a inveno de seus personagens: Ento elas me
vm de alhures () A pretenso de se crer s diante da
folha enquanto tudo vos acontece de todos os lados. ()
isso vos acontece do exterior. Ou ainda:
sem dvida o estado que tento encontrar quando escrevo;
um estado de escuta extremamente intensa, mas veja, do exterior.
Quando as pessoas que escrevem dizem: quando se escreve se est
na concentrao, eu diria: no, quando escrevo tenho o sentimento
de estar numa extrema desconcentrao, no me possuo mais,
() tenho a cabea esburacada.8

A cabea esburacada, furada, transpassada, de Duras


no deixa de remeter para essa experincia de disjuno
do corpo, para esse estado de despossesso que faz entrever uma experincia corporal distante daquela que funda e
une corpo e identidade numa s e mesma srie, numa s e
mesma figura humana.9 Outras corporalidades, portanto,

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o que vem reivindicar a escrita enquanto prtica ou cena


de um estar fora de si.
Mas, muito antes de Duras, a escrita dos Cadernos,
de Antonin Artaud, j inventava outro comportamento
para as palavras, exigindo atravs de um novo modo de
dizer a criao, segundo o autor, de novos corpos de
sensibilidade.10 Em outros trabalhos j buscamos desenvolver a relao plstica do trao a sua figurao potica das
palavras.11 Assim como no pudemos deixar de observar a
produo incessante das figuras pontiagudas e das caixas e
cubos como mutaes desse corpo que, ao se fazer em corpos escritos, vem transformar-se em mquinas perfurantes
e mquinas de sopro capazes de inscrever, rasgar, cortar o
abscesso da e na linguagem. Mquinas de sopro que buscavam essa sensao vibrtil na experincia da escrita e da
leitura. Procedimentos que, por conseguinte, encetavam a
criar, segundo o autor, a experincia de uma linguagem
raio.12 Agenciamento ou no de corpos sem rgos, como
quis Artaud e, posteriormente, Deleuze e Guattari,13 o mais
importante nos parece ser a notao sonora, vibrtil, ttil,
que essa escrita quer assumir. Novos corpos de sensibilidade exigem, certamente, uma alterao na organizao
dos sentidos, como vimos tambm insistindo. Evelyne
Grossman ressalta:

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() para o escritor no se trata mais de anotar seus pensamentos para fix-los num caderno, mas sim de inventar um suporte
suficientemente mvel e plstico, um sutil subjtil, como ele disse,
para que as frases inscritas possam ser a todo momento retomadas, recolocadas em movimento, entrando num outro conjunto
de fragmentos moventes.14

A crtica nos alerta para uma importante transformao


o caderno do autor comea a se aproximar mais das experincias dos cadernos dos artistas, sem, no entanto, nisso
se transformar. Estamos ainda num regime de produo
de discurso da e atravs da escrita. Mas a escrita saiu de si
mesma, deixou sua identidade fixadora para transformar-se num procedimento algo mvel, vibrtil e, sobretudo, no
contexto de Artaud, algo que pudesse refazer seu prprio
corpo, ele mesmo tambm doente, desalojado e despossudo
de si mesmo. Evelyne vem insistindo no poder de rasgo,
na violncia disruptiva dessas experincias de escrita/leitura. Ou, como j havia dito Maurice Blanchot, [o] jogo
da etimologia corrente [que] faz da escrita um movimento
de corte, um rasgo, uma crise () [] simplesmente a lembrana da ferramenta prpria para escrever que era tambm
prpria para fazer incises: o estilete.15
Gostaramos, aqui, no de discordar dessa hiptese,
mas de sobre ela inserir um deslocamento, um passo ao

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lado. Tal passo poderia indicar que muitas dessas escritas


desestruturadas e desestruturantes, como quer Evelyne
Grossman, buscavam modos de se relacionar criticamente
com os projetos de reconstruo da humanidade a partir
do ps-guerra. Seria preciso dizer ainda que esse passo ao
lado s possvel porque tanto os grandes blocos tericos
quanto os grandes movimentos estticos sumiram da cena
contempornea deixando no um vazio, mas a possibilidade mesma de um exerccio crtico que se atrele menos
s grandes duraes que buscavam encetar esses autores
anteriores, at agora aqui citados. Por grandes duraes estamos sugerindo no exatamente o seu carter cronolgico
e histrico (mesmo que tambm por a se possa dizer algo
sobre isso), mas, e sobretudo, as categorias universalistas
que sustentaram o arcabouo desses discursos. Muitos
sempre e muitos nunca em torno de noes tais como
as de linguagem, de escrita, de sujeito, abundaram nas
teorias estruturalistas, assim como em determinadas correntes psicanalticas, e por que no dizer, no investimento ora
heroico ora suicida que os prprios artistas viveram com
suas obras, dentre eles Artaud, mas tambm Blanchot ou
mesmo Marguerite Duras. por isso mesmo que podemos
dizer hoje que essa relao intrnseca entre a escrita e o
mvel, vibrtil, ttil no se dar sempre atravs de um
vnculo desestruturante, violento, dilacerante, como

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sugere Evelyne Grossman na esteira de Artaud e Blanchot.


A prpria noo de estrutura mesmo que ainda aparea
de modo viciado em nossas vises de mundo j no d
mais conta do que nos acontece hoje.
Se os Cadernos de Artaud, em seu prprio carter asilar,
atuaram como testemunho e efeito da barbrie da Segunda
Guerra, e, nesse sentido, no poderiam deixar de inscrever a
escrita enquanto lembrana etimolgica daquele ato/palavra
cruel e rasgar e cortar a prpria carne , hoje dificilmente
encontraremos, digamos, esse corpo heroico e glorioso que
se oferea enquanto testemunha de sua prpria palavra.
De modo distinto, porm ainda num deslocamento em
continuidade com essa escrita enquanto crise e rasgo, que
tambm vem se inscrever muitas das imagens gritadas do
cinema de Glauber Rocha. Sua crtica delirante no deixou
de observar com muita lucidez esse desabrigo que sustm,
ao mesmo tempo em que pe em suspenso, a subjetividade
do prprio artista, agora no caso o artista latino-americano
e sua submisso outra barbrie, a dos regimes totalitrios
que assolaram a dcada de 1960 e 1970 do lado de c. Seu
fim proftico em Lisboa,16 dizendo realizar na prpria carne
a esttica da fome, pobre, doente e miservel na Europa, faz
entrever de modo contundente essa escrita mais que escrita
de que falava Rancire,17 e que vimos aqui bordejando, qual
seja: um corpo se entrega para confirmar a escritura.

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Quando vemos as experincias performticas do corpo


em movimento em algumas obras de Hlio Oiticica,18 sobretudo seus Parangols, ou na performance Corpo coletivo, de
Lygia Clark,19 revemos, quase que de modo paradigmtico,
a pregnncia em torno desse corpo glorioso, a que ao fim e
ao cabo se oferecem, seja enquanto dor seja enquanto xtase,
muitas dessas manifestaes dilacerantes ou desestruturantes da arte do ps-guerra at mais ou menos os anos
de 1960 e 1970. Alis, dor e xtase so pares fundamentais
a uma esttica do fora de si. No por acaso muitos desses
autores aqui citados flertaram com a mstica medieval. Ou
dela buscaram um entendimento muito particular.
bem verdade que esse corpo exttico no o mesmo em
Artaud, Glauber, Oiticica ou Clark. E, por favor, entendam:
no a isso que nos referimos. No entanto, uma srie os liga
sem excluir a multiplicidade de suas diferenas. Essa srie,
e isso o que vimos tentando dizer, se liberou por um lado
a escrita de seu carter fixador, imvel, de suas tendncias
imaginrias, por outro no a liberou de sua aposta numa
eternidade. Em Artaud, tal manifestao flagrante, e
a leitura de Grossman s vem confirmar esse carter: O
texto no tem nem comeo nem fim. Dito de outro modo:
nem nascimento nem morte. Eu jamais nasci, repete ele
desde Rodez, e em consequncia no pode morrer, conclui
Evelyne Grossman.20

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Gostaramos de sugerir, a partir dessa genealogia fragmentada e fragmentria que fizemos at aqui, que uma
esttica do fora de si no se caracterizaria exclusivamente
por essa exacerbao dos afetos, que faz crer que um corpo
seja do autor, seja do leitor se entregar como confirmao da letra morta ou da escrita rf. No esqueamos
que o fora de si antes de tudo um desalojar da alma, um
passo ao lado, um despossuir-se que reaparecer na cena
contempornea atravs de, como disse Ricardo Basbaum,
uma falncia das vozes interiores.21 interessante pensar
como a literatura se sustm e se suspende a partir daquilo
que foi durante sculos o seu prprio cerne e questo: a
constituio de vozes interiores.
Mas ao dizer isso no podemos negar ou esquecer que
a construo artstica desses corpos gloriosos ou extticos
abriu um lastro possvel de experimentao para que novos corpos sensveis fossem criados no seio da arte e da
literatura. A primeira, sem ter mais a obrigao com a tela,
com o enquadre, com a moldura fez saltar para a vida um
sem-nmero de experincias. A segunda, at certo ponto
liberta das estruturas dicotmicas, assim como da linearidade narrativa, fez com que tudo aquilo que parecia no se
poder ali dizer fosse percorrendo o campo de sua experincia. Ainda se deveria notar que o entrelaamento, efeito
do prprio deslocamento ou expulso de suas identidades

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anteriores, fez com que esses dois campos literatura e


arte investissem em novos modos de dilogo entre si. Um
deles ser atravs da escrita. De que maneira saltar de um
para outro lado essa prtica, e qual transformao sofrer
a escrita em cada uma dessas passagens, so perguntas
necessrias quele que se aproxima de experincias-limite
entre esses dois campos hoje.
Sob esse aspecto gostaramos ainda de acrescentar dois
fragmentos ou hipteses de leitura, a partir de um projeto
de uma artista contempornea, Tatiana Grinberg, de quem
vimos tambm falando e aproximando nossa pesquisa,
sobretudo no ltimo ano e meio.
O projeto, intitulado Placebo01,22 foi exposto de abril
a junho de 2011 no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, com curadoria de Luis Camillo Osrio. Depois de
muitas conversas, encontros e visitas ao MAM, hoje temos
em mos o catlogo recm-lanado e composto de fotos e
desenhos do projeto, texto-plaqueta da exposio, escrito
por Camillo Osrio, assim como uma longa conversa entre
a artista, Ricardo Basbaum e Ceclia Cotrim. O objeto, fruto
do projeto, um chip envolto numa capa plstica moldada
pela forma da cavidade bucal.23 Tal chip na verdade um
captador; ele recebe o som por FM e vibra.24 Ou, como
disse Grinberg, ele um receptor, que transforma aquelas
ondas FM em vibrao.25 Introduzido no interior da boca,

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em contato com os ossos dos dentes dever captar e vibrar


as ondas sonoras, fazendo com que o experimentador oua
fragmentos de entrevistas realizadas pela artista com pessoas
que tenham passado por alguma situao de dor extrema,
cirurgia ou parto, por exemplo.
Desse projeto e da conversa da artista com Cotrim e
Basbaum, recm-lanada no catlogo da exposio, relevo
dois pontos para concluir essa outra conversa, que este texto
quis encetar. O primeiro deles diz respeito forma como
Grinberg (entre outros, claro) deslocar justamente esse
corpo exttico ou glorioso que herdamos mais ou menos
todos das experincias artsticas da segunda metade do sculo XX, a partir da relao entre a experincia do corpo e a
constituio de mundos ou vozes interiores. Tomemos a
instalao Entre quatro paredes,26 originalmente feita numa
ocupao/performance em um hotel do bairro da Lapa, no
Rio de Janeiro (o LoveStory), mas reinserida nesta ltima
exposio no Museu de Arte Moderna do Rio.
Impossvel no notar a expulso que sofre o participante
do interior da caixa de Entre quatro paredes. Sua entrada
possvel mais se assemelha a uma intruso. O interior no se
abre, no acolhe, no convida: fechado, branco, de luz fria
e com alguns espelhos refletores, ele se nos aparece atravs
dessas frestas / buracos pelos quais se pode penetrar partes
do corpo e, pela percepo que essa penetrao provoca,

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experimentar deslocamentos desse centro unitrio, desse


aglutinar do corpo e da experincia vivida na constituio
ou no reconhecimento de um si mesmo. Poder-se-ia dizer
que a experincia exttica dos Parangols, ou mesmo a dos
Ncleos, de Oiticica, tambm buscavam um deslocamento
ou projeo desse mundo interior para fora. Como disse o
prprio Hlio, tratava-se de uma obra de conquista do exterior. No entanto, como vem observando Nuno Ramos,27
entre outros, essa conquista cada vez maior do exterior teria,
na obra de Hlio, acabado por criar um imenso interior.
Esse desejo cada vez maior de fazer aparecer na obra a vida,
acabou por congelar num espao especfico aquilo que seria
a abertura e o fluxo da prpria relao obra/vida. No me
interessa discutir isso aqui. Sua hiptese me parece vlida
apenas para atentarmos que algo de uma outra experincia
do fora de si acontece nos espaos e nas relaes entre
escrita e arte hoje.
Segundo depoimento de Tatiana Grinberg em entrevista
ainda indita que eu e Renato Rezende28 realizamos com a
artista, ela disse ter tido, no decorrer da exposio Placebo01, o relato de uma menina cega que experimentou a
instalao Entre quatro paredes. Tal relato pode nos ajudar
a concluir essa hiptese. A menina, que sofria da privao
de um dos sentidos, disse sentir-se, ao inserir partes de seu
corpo nas frestas da caixa fechada, como uma bailarina

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danando sobre uma perna s. Alterao radical do aparato perceptivo, desequilbrio do corpo, agora reequilibrado
numa linha tnue de sensaes quase imperceptveis, que
associam e desalojam a experincia subjetiva. Impedir a
constituio de uma unidade entre corpo e identidade, expulsar o eu de seu mundo interior, pode ser, como indica
Grinberg, uma nova possibilidade de experimentar o dentro
e o fora do mundo ao mesmo tempo. Nesse sentido, o efeito
imediato no somente o apagar das fronteiras dentro e
fora, mas, e sobretudo, o deixar entrever, no flash de uma
fresta, que tais fronteiras, alm de mveis, so efeitos visuais, sonoros, tteis, entre muitos outros, de construes e
desconstrues permanentes e aleatrias. Ou poderamos
dizer com Andrieu que
as diferenas entre dentro e fora, entre limpo e sujo, entre
masculino e feminino, frente e trs, natural e artificial no existem
mais no corpo hbrido: no que sejam dissolvidas numa fuso
ou confuso de gneros, mas porque tornaram-se dispositivos
operatrios para chegar at o outro lado do corpo, nesses lugares
inditos que se do atravs da conscincia experiencial e no mais
somente atravs das categorias de julgamento.29

justamente aqui que interessa levantar a segunda e


ltima hiptese acerca desse mesmo trabalho. Parte da

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conversa entre Basbaum, Grinberg e Cotrim editada no


Catlogo. Ricardo Basbaum diz:
Uma coisa que eu tenho observado so as anotaes, essas
suas anotaes de trabalho. Onde est o limite entre aquilo ser
uma anotao privada, como nos cadernos de Hlio (Oiticica),
por exemplo, ou j ser feita para ser exposta ()

Responde Grinberg: Aqui misturado


Novamente Basbaum:
T misturado, deu pra ver (), mas isso tem a ver com a lgica
toda, com toda essa lgica de mundo exterior/interior, espao
privado, espao pblico, abertura onde est esse limite?

Fala Ceclia Cotrim:


Outro dia estava lendo o texto do Foucault, da heterotopia ()
[ele] fala que essas oposies [exterior / interior, pblico / privado]
continuam vigorando (), meio residuais () e na verdade quem
vai contar a histria desse novo espao que a gente no sabe o que
so essas provocaes da arte mesmo ().30

Nesse sentido, parece interessar menos a pergunta sobre


onde est o limite. Alis, poderamos at dizer depois desse

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apanhado fragmentrio de experincias estticas do fora de


si que esse limite aquilo que antes de tudo no est. Ns
o convocamos constantemente, s vezes urgentemente, na
nsia de que a falha ou algo como a existncia de um no
ser cresa no seio do eu mesmo
Dito de outro modo: a pergunta pelo limite evoca, como
disse Cotrim a partir de Foucault, essa matria residual das
oposies que vem constituindo a forma majoritria na
cultura ocidental de acessar o mundo. Se antes apostaramos que esse modo fundante de um sujeito, que ele ser
sempre o modo de ser de sua relao com a linguagem, com
o outro, com o corpo, hoje j no poderamos nos servir de
tanta assertividade
Esse rebaixamento no poder da assertividade talvez
nos levasse a tentar refazer a pergunta de Basbaum: estaria
essa mistura de caderno de notas pblico e privado no
apenas criando outro espao anti-residual , mas, ainda
alm, criando outra escrita que, diferente dos cadernos
de Artaud, no se quer sempiterna, mas aberta ao acontecimento transitrio daquele espao exposto, tal qual um
nervo exposto, uma escrita que inscrevesse seu perecvel
em cada letra? Estaramos hoje efetivamente mais aptos a
essa entrega letra rf? palavra sem pai transitando em
espaos desconhecidos, ainda inominveis? Estaria essa
escrita articulando-se sob outra forma de vnculo no mais

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dual nem hierarquizante talvez rizomtica, proliferante e


nesse sentido abrindo passagens, frestas que j no so nem
dentro nem fora? Estaria ela rompendo a relao que a vem
cunhando como fixao de um corpo o da letra, o do trao
sobre outro corpo o do papel, o da parede, o do prprio
corpo etc.? Estaramos finalmente diante do acontecimento
da escrita como inverso daquilo que Artaud e Grossman
formularam sob a gide do jamais nasci nunca morrerei?
A escrita de modo no metafrico, como sugeriu Barthes
nos traria finalmente alguma relao viva no s para com
a vida, mas tambm para com a morte?
S mesmo uma bailarina cega travestida de equilibrista
escreveria o efmero dessa dana/escrita com uma perna s.

Notas
Roland Barthes, Variaes sobre a escrita, em Inditos 1 Teoria, So Paulo,
Martins Fontes, 2004, p. 174.

Ibidem.

Ibidem, p. 196, grifo nosso.

Jacques Rancire, Polticas da escrita, Rio de Janeiro, Editora 34, 1995.

Barthes, Variaes sobre a escrita, p. 204-205.

Ibidem, p. 248.

Evelyne Grossman, Langoisse de penser, Paris, ditions de Minuit, 2008, p. 144.

Marguerite Duras e Michelle Porte, Les lieux de Marguerite Duras. Interviews,


Paris, Minuit, 2012, p. 98.

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Ana Kiffer

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Sabemos como desde a teoria freudiana a unificao da imago corporal vem


correspondendo ao fenmeno que forjaria uma primeira identidade ou
eu na primeira infncia. No entanto, a relao do corpo enquanto unidade
ou unificao muito anterior, e j pode ser observada nas definies do belo
que habitam a Grcia Antiga. Tambm se deveria notar como toda e qualquer
sada dessa unidade corporal foi pressentida em muitos perodos como algo
ameaador. Muitos relatos medievais alertam para os perigos da deformao
do corpo, frequentemente representados por meio de duas cabeas, quatro
braos ou mesmo de gmeos siameses, o que afrontava a unidade corporal e o
ideal de perfeio cunhado pela Antiguidade.

Hoje temos algumas publicaes na Frana que buscaram no negligenciar o


trao plstico e escrito dos Cadernos de Artaud. Dentre as quais destacamos:
Antonin Artaud, 50 dessins pour assassiner la magie, edio e organizao de
Evelyne Grossman, Paris, Gallimard, 2004.

10

Ver, por exemplo, Ana Kiffer, Limites da escrita ou como fazer da escrita uma
plstica potica, Alea, v. 10, n. 2, p. 212-227, jul./dez. 2008.

11

Antonin Artaud, uvres sur papier, Muse Cantini, 17 juin-17 sept. 1985.

12

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mille plateaux. 2. Capitalisme et schizophrnie,


Paris, Minuit, 1980.

13

Evelyne Grossman, Prface, em Antonin Artaud, uvres, Paris, Gallimard,


2004, p. 14.

14

Maurice Blanchot, Lentretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 39.

15

Desenvolvemos essa hiptese no texto intitulado Fome e revoluo: Josu de


Castro e Glauber Rocha, em Izabel Margato e Renato Cordeiro Gomes (org.),
Literatura e revoluo, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2011, p. 87-101.

16

Rancire, Polticas da escrita.

17

Imagens disponveis em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2020>.

18

Imagens disponveis em <http://www.lygiaclark.org.br/defaultpt.asp>.

19

Grossman, Prface.

20

Ricardo Basbaum, Vivncia crtica participante, Arquivo PDF, 2011, p. 39.

21

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Ver blog da artista no link <http://tatianagrinberg.blogspot.com.br>.

22

Para que o leitor possa acessar as imagens deste projeto, assim como os textos
que o compem, na ntegra, indicamos uma consulta ao blog da artista no link
j citado.

23

Tatiana Grinberg, Placebo01, Rio de Janeiro, Automtica, 2011, p. 48, Catlogo


da exposio, 9 abr.-5 jun. 2011, curadoria Luis Camillo Osrio, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro.

24

Ibidem.

25

Imagem disponvel em <http://tatianagrinberg.blogspot.com.br>.

26

Consultar texto de Nuno Ramos intitulado A espera de um sol interno (Hlio


Oiticica), em Ensaio geral: projetos, roteiros, ensaios, memria, So Paulo,
Globo, 2007, p. 119-144.

27

Ana Kiffer, Christophe Bident e Renato Rezende (org.), Experincia e arte


contempornea, Rio de Janeiro, Editora Circuito, no prelo.

28

Bernard Andrieu, lextrmit de son corps, lextrme?, em Lart dans tous ses
extremes, Paris, Klincksieck, 2012, p. 42, traduo nossa.

29

Grinberg, Placebo01, p. 44.

30

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POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO

Celia Pedrosa
Na poesia brasileira produzida a partir dos anos de 1990,
tem sido bastante apontado o hibridismo de verso e prosa
e, nele, em especial, o papel importante dos procedimentos
de narrativizao. Esses aspectos, vinculados a um reinvestimento na relao entre linguagem e experincia, ganham em
interesse e complexidade quando passam a ser articulados a
outra caracterstica discursiva o endereamento.
Este, na verdade, pode ser considerado, j desde a tradio sfica, prprio do lirismo, obrigando-nos a repensar sua convencional
compreenso solipsista. Pois nele assim se reconfigura um aspecto
bsico analisado por mile Benveniste no uso oral dos pronomes:
o eu s empregado quando numa situao comunicativa com
um tu ou voc com os quais estabelece uma relao contraditria
de oposio e reversibilidade.

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Na poesia moderna, constitutivamente lrica e antilrica , essa contradio vai ser radicalizada em poemas que
tanto tematizam o endereamento quanto o performam
para destinatrios muitas vezes nomeados, mas insistentemente indeterminados, que chegam a poder se confundir,
seja com o prprio sujeito da enunciao, seja com um
leitor desconhecido.
Da decorre uma distenso identitria do eu e, analogamente, da destinao de seu discurso, que pode ser associada tanto s problematizaes da subjetividade, quanto
s transformaes na relao entre literatura e pblico,
ambas caractersticas da modernidade. O investimento na
primeira pessoa endereada pode ser compreendido ento
como modo paradoxal de a poesia solicitar e colocar em
crise a lgica da copresena e da identidade que preside a
comunicao lingustica; e tambm a transitividade do eu ao
outro, do individual ao coletivo, do singular ao comum, bem
como o sentido de cada uma dessas instncias e categorias.
justamente esse paradoxo que nos interessa ressaltar
na poesia brasileira das ltimas dcadas e em certa recepo
crtica que esta vem provocando. Pois pela via do endereamento que, desde os anos de 1980, detectamos nela
um potencial de produtividade que permite desentranhar
tambm importantes indicaes para reavaliar a poesia
anterior, j canonicamente moderna.

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O endereamento foi de fato considerado pea-chave da


poesia de Ana Cristina Csar, publicada a partir de 1979,
e transformada, sob perspectivas diversas, e mesmo antagnicas, em principal via de acesso e compreenso de sua
gerao. Podemos tomar aqui como exemplares a esse respeito os ensaios de Flora Sssekind e Florencia Garramuo,
que a focalizam a partir da noo de arte da conversao,
valorizando nela o efeito de prosaicizao de poemas escritos e endereados como cartas ou anotaes em dirio.
No entanto, as ensastas no se detm no vnculo entre
essa marca discursiva e a relao com o destinatrio e leitor,
preferindo enfatizar de outros modos seus efeitos sobre a
performatizao pluralizada da subjetividade lrica. Flora
aborda a inscrio profanadora da poesia de Ana Cristina
na tradio literria moderna, que sustentaria a teatralizao ficcionalizante da subjetividade e assim a distinguiria
do expressivismo espontanesta praticado por seus companheiros. E a partir de suas leituras/tradues de poetas
como, por exemplo, Marianne Moore, apenas sugere o
interesse das imagens que funcionariam como mediadoras
possveis de uma concepo de leitura, oscilando entre a
de uma girafa solitria e a de minsculos ratos castanhos,
associveis respectivamente a textos alcanveis apenas por
leitores poucos e especiais ou muitos e comuns.

POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO

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J Florencia, sob um vis mais ps-moderno, valoriza,


nessa subjetividade fragmentada, no a encenao antiexpressiva, mascarada, mas, ao contrrio, a fora pulsional
que, ao contrrio, a aproximaria da proposta marginal
de poesia como ritual orgistico de comunho ertica e
ideolgica com a plebe, conforme definio do poeta e
crtico Italo Moriconi. Embora no discuta esse efeito de
endereamento, o fato de associ-lo a um exerccio sofisticado de escrita indica a necessidade de problematizar tanto
a identificao de erotismo oralidade espontanesta quanto
a comunho que ela propiciaria.
Ana Cristina, como se sabe, tambm aborda esses
equvocos. E, se por um lado se preocupa em questionar
a ideia de pura literatura, cifrada, enigmtica, por outro
ironiza a lei do grupo, marginal, que associaria o prosaico
e o vital apenas a poemas curtos e despretensiosos, fceis;
assim como desconfia tambm da lei poltica com que
Jorge Amado, por exemplo, legitimara sua escrita por uma
incontestvel destinao dita nacional-popular.
Em sua poesia, o endereamento carrega outra demanda,
ressaltada na leitura que, ainda em 1985, no ensaio Singular
e annimo, o crtico Silviano Santiago props, antecipando
questes que hoje se impem como incontornveis, como
abordaremos adiante. Desde ento ele j deixa de lado a
oposio entre lirismo e antilirismo que por muito tempo

72 Celia Pedrosa

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ainda vai engessar nossa crtica de poesia, assim como


aquelas entre experincia e experimentalismo, entre fcil e
difcil, a ela associada. Considerando que toda linguagem
potica existe em estado de contnua travessia para o
Outro,1 enxerga tal travessia nos poemas de Ana como
um gesto simultneo de ternura e desafio, na contramo,
dirigido a um interlocutor ora nomeado/identificado, ora
indeterminado.
Ressaltando que a prpria poeta associa essa diferena
respectivamente a formas fechadas ou abertas de recepo,
Silviano vai tomar ento a relao entre poesia e endereamento como um exerccio de cidadania. Por essa via, reinveste no valor tico-poltico da tenso entre autoria e leitura,
tal como mobilizada pela teoria literria ps-estruturalista
valor que acabou por se esvaziar em nome da tendncia
canonizao de outras formas idealizadas de subjetividade
autoral, de autonomia ou de heteronomia formal.
Tal valor tico-poltico vai ser rediscutido, a propsito
ainda de Ana Cristina Csar, pelo poeta e crtico Marcos
Siscar, embora, curiosamente, ele no explicite sua
interlocuo com esse precursor, em ensaio publicado trs
dcadas depois. Assim, a ternura difcil, na contramo,
enfatizada por Silviano, vai ser por ele tambm focalizada
e considerada uma estratgia simultnea de seduo e
irritao de interlocutores/ leitores.

POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO

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A partir da, circunscrevendo histrica e teoricamente


indicaes que o texto de Silviano apresenta ainda de modo
genrico, Siscar aponta nessa estratgia uma contrariedade
que, ultrapassando os limites da poesia de Ana, marcaria
em grande parte o uso da primeira pessoa e do que ele nomeia discurso do corao, desde o romantismo. Ao invs
de recusar esse dado, como grande parte de nossa crtica
moderna dogmaticamente antirromntica, antilrica , ele
o acolhe como herana, enfatiza seu potencial de profanao, e pergunta-se sobre seu valor na contemporaneidade.
A esse respeito, considera que hoje, dado o interesse
desmesurado pela vida ntima nos mais diferentes campos,
continua sendo importante evitar os perigos do biografismo.
Mas tambm que, por outro lado, talvez no haja muito
sentido em insistir na definio do poeta apenas como
produtor, no mimtico, fingidor definio que no deixa
de prend-lo de outro modo a fluxos j programados de
circulao e leitura. Por isso, vai reinvestir na relao entre
poesia e experincia da intimidade:
Trata-se, no fundo, de outro tipo de experincia da tica, em
que a tcnica no um mero abridor de lata da subjetividade escolhida a dedo, mas, em sua produtividade caracterstica, um modo
de apontar para os vazios da interioridade em que nos situamos:
um modo to contundente que transforma esses vazios em espao
de convivncia, de destinao, de herana.2

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Ressalte-se que a ideia de drama no est ligada a de


encenao ou mascaramento do subjetivo, mas, ao contrrio, ao modo como pode se performar poeticamente uma
interioridade que, justo em sua instvel fragilidade, isto ,
em sua crise, revela fora e se torna motivo de convivncia. Algo semelhante pode ser observado em sua prpria
poesia, publicada a partir de 1991, na qual so igualmente
fundamentais os temas e estratgias de interiorizao e
endereamento, vinculados ao reinvestimento, ento ainda
raro e/ou desprestigiado, no eu, por ele sempre articulado ao
uso recorrente da segunda e da terceira pessoas do discurso.
Interior via satlite,3 ttulo de sua ltima coletnea de
poemas, concentra uma srie de indicaes a esse propsito.
A, de fato, j aparece um interior substantivado, presente
em todos os seus trs livros, neles remetendo sempre a um
espao tanto psquico quanto fsico o que, desde logo, j
desconstri limites entre o dentro e o fora, encenando o
que se poderia chamar de uma geografia e uma geologia
do ntimo. Nelas se manifesta uma transitividade dupla,
de mo e contra-mo, horizontal e vertical: o interior se
desloca e enderea para um espao e um tempo de recepo
indeterminados, mas, reciprocamente, tambm algo que
s se alcana a partir desse exterior.
No poema Fico de incio, que abre o livro, esse
movimento apresentado de modo reflexivo: comear de

POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO

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dentro. do interior de onde as coisas comeam. onde terminam sua elipse vertiginosa. o interior o fim da partida.
o comeo da volta. sair como quem volta. voltar como
quem sai.4 Em Interior sem mapa, o mesmo movimento se mostra desdobrado por diferentes trilhas e camadas,
espaos, discursos, tempos:
descartes colonizou o interior. marx abriu o fosso. freud
achou os ossos. cabral rodeou o poo do interior. pessoa queria
multiplicar. whitman desbravar. drummond perdoar. o interior/
do interior. as paixes da alma a gaveta dos armrios a lngua dos
anjos os ptios de sevilha a hegemonia as veredas do grande eu.
que sei./ que sei seno andar correr discorrer. vou e quero voltar.
desejo o interior. /do interior caminhos. no corguinho trilhas de
fazenda. em uru a lua. lagoa negra. ribeiro dos fugidos. de um
lado a outro a cor do rio relmpagos no laranjal (...)5

No ir e vir constante em que o dentro e o fora tm subvertidas suas fronteiras e antagonismos, imagens visuais
se mesclam a fragmentos de memria potica, filosfica,
geogrfica, geolgica, biogrfica. Assim se produz um
jogo de aproximao e distanciamento que desestabiliza
a experincia perceptiva do olhar, a evidncia plstica da
imagem, o valor referencial de antropnimos e topnimos.
Esse jogo tem seu alcance ampliado pela presena constante

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de imagens como a do satlite, que colocam a interioridade,


em todos os seus desdobramentos, tambm em relao com
o cientfico e seus efeitos na tecnologia do movimento e da
informao.
Do mesmo livro, o poema Telescopia I considera: a
arte cativa pela proximidade ou pela distncia. iminncia ou
adiamento. ut pictura poesis. E o poema Azul por inteiro
retoma provocantemente esse e outros temas clssicos:
enquanto Apollo 12 fotografa a terra azul por inteiro. o mel/
comea a empedrar na garrafa de aguardente) em 2000 teria/ 36
anos. saberia derreter o mel fabricar sintaxes medir as esferas/ do
globo terrestre. como um antitelmaco nas espumas abraado/
com o pai reencontrado e suas palavras aladas. moralidades/ de
cincia patafsica de peripcias pcaras para um novo milnio/
tardio. voc meu satlite pai que gira (vou dar-lhe tmulo/ e
para dar-lhe tmulo vou lev-lo pelo brao ao espao./ como um
astronauta. vou deix-lo distanciar-se vou v-lo/ afastar-se. seus
olhos vermelhos pelo que poderia ter sido./ afastar-se no vazio
indefinidamente. e diante de mim o globo/ terrestre mensurvel
e trgica a terra. azul por inteiro.6

Em outro poema, agora sem ttulo, Siscar atribui esse


jogo imagem visual do rio biogrfico, geogrfico, literrio j antes associada do interior cheio de veredas do
serto e do eu, como vimos acima:
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do alto a terra uma colcha de retalhos costurada pelos rios/


um poema de joo cabral querendo ser pura superfcie/ um
conjunto de linhas de formas de tons de consistncias/ uma geometria com finas margens dissimtricas/ uma trama singular de
anatomias inconfessadas de esturios arredios () 7

J no livro Metade da arte, um poema sem ttulo identifica esse jogo, por meio da mesma imagem do rio, ao
movimento de fluxo e contrafluxo do verso:
() naquele tempo em que audes e poos/ e todo lquido
inerte confirmavam a regra do rio/ no tempo em que as enchentes
davam margens/ e regime ao rio ()/ o que pode conter uma
barragem seno a fora/ do hbito adverso as correntes represadas/
desafiam esta margem terceira nenhuma/ margem impede que o
rio se revolva sobre si/ como um verso.8

Nesses fluxo e contrafluxo do verso, como do poema,


entretecem-se tambm dices diversas o lrico e o antilrico, o expressivo, o narrativo e o descritivo, o discursivo e
o antidiscursivo num hibridismo valorizado na produo
potica a partir dos anos de 1980 como ndice de libertao
de uma compreenso formalista, autonomizante do moderno. Nesse hibridismo, vem se ressaltando, como indicamos
de incio, a importncia de procedimentos de prosaicizao

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do potico, associados sua reaproximao do sujeito e da


experincia.
Na poesia de Siscar, no entanto, o valor desse retorno,
assim como da ideia mesma de retorno, mostra-se bem mais
complexo. Isso se evidencia no modo como com ele se reafirma o potico, desde o uso de sua clula bsica tradicional, o
verso, at a disposio predominantemente vertical que esse
uso d aos poemas, em que o enjambement funciona como
dispositivo fundamental de corte/construo e simultnea
intensificao emotiva.
No poema Rascunho para um retrato de criana, por
exemplo, ele associado claramente a uma corporeidade
visual e ttil construtiva e afetiva:
() o poema ainda no estava ali (ou melhor) faltava-lhe a
cesura/ a repetio esfregando a face spera/ a telescopia de um
rosto encardido/ o enjambement inserindo o silncio e (depois
de perdido para sempre o mot juste) o des/ ajuste (quem sabe).9

J em Poema s para poetas, que brinca com essa concepo elitista e discriminatria de poesia, lemos:
() poesia para quem conhece o peso da palavra./ a dor dos
dias sem palavras. das palavras sem silncio. a alegria do silncio
cheio de palavras. da superfcie sem palavras de dor ou silncio.

POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO

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para quem j se recusou j se armou como um carrapicho j cedeu.


a cara como/ um convexo poroso encharcado na chuva. para quem
j fez carcias/ com indiferena com susto com indignao. no
importa onde/ a fisgada nas vsceras lhe corte o verso. ou que o
curso da prosa o esconda sob gua turva10

Na tenso entre curso, corte e retorno, ressalta a diferena em face do prosaico horizontalizante da poesia epistolar
de Ana Cristina Csar, tal como caracterizado por
Florencia Garramuo e por ela associado expansividade
do potico. A partir da poesia de Siscar, somos convidados
a pensar num modo de expansividade que, semelhana do
que ocorre com o interior psquico, geogrfico, geolgico,
parece constituir-se por um movimento ao mesmo tempo
centrfugo e centrpeto, entre o horizontal e o vertical, entre
o impulso de escapar e o de retornar.
Podemos esclarecer melhor esse procedimento luz
da prpria prtica crtica do poeta, na qual, justamente, a
compreenso vanguardista da crise do verso mallarmaica
como fim do verso deslocada em nome de uma traduo e
uma reflexo que identificam na proposta do poeta francs
uma crise de verso, assim definida:
Ou seja, a crise do verso no designa uma interrupo ou colapso histrico do verso; antes, uma irritao do verso, dentro do
verso, e a propsito dele. Uma crise de verso, como se pode notar

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nas referncias dadas pelo ensaio, que generaliza a ideia de verso,


a situao na qual ele se manifesta irritado, enervado, em estado
crtico () No h retorno ao verso. O verso (do latim versus,
retorno) j significa o retorno, j mobiliza o retorno: repetio
da linha e deslocamento da linha. Do mesmo modo, no h nada
alm do verso em poesia.

Pode-se ento vincular, mais uma vez, subjetividade, verso e poesia, na medida em que neles se manifesta igualmente
a experincia da crise como constitutiva de sua forma. Nessa
experincia, o corte, a lacuna, a suspenso e o adiamento, a
hesitao, a ambiguidade e a incompletude, so dispositivos
por meio dos quais se forja uma singularidade subjetiva,
potica, em busca de caminhos de ser e estar em comum que
fogem a definies culturais, sociais e polticas apriorsticas.
Podemos perceber essa relao entre singularidade e
comunidade em crise tambm no modo como a interlocuo e o endereamento se infiltram insistentemente na
voz lrica, como no corpo do verso e do poema de Siscar,
contaminando sua discursividade e seu uso anmalo do
prosaico. Destaque-se antes de mais nada que, em seus
poemas, o interlocutor nunca nomeado. Retomando a
anlise feita por Silviano Santiago desse dado da poesia de
Ana Cristina, percebemos que a no nomeao pode estar,
sim, ligada, em ambos, a uma experincia produtivamente

POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO

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indeterminada de recepo. Mas percebemos tambm uma


significativa diferena quanto a isso: enquanto Ana Cristina
substitui o nome prprio por vocativos vagos e irnicos,
como o j famoso My dear muito prximo ainda do
irmo hipcrita baudelairiano , Siscar utiliza, sem ironia,
aqueles referidos a relaes afetivas familiares, como pai,
filho, avs, amada.
No caso do filho, por exemplo, o poema Ao filho diz:
o acontecimento no o que acontece/ mas o que vem acontecendo e talvez/ um dia se possa dizer que ter acontecido/ ()
talvez voc nasa voc vem nascendo/ voc meu pai meu filho
no h/ dia em que no se morra ou no se nasa11

Em Pai pescador, lembra:


voc gastou tudo como a vida. No acumulou./seno a arte a
alegria de tirar os peixes/do rio ou de deix-los no rio () s no
gastou a ltima. a herana de sangue segredada em meu ouvido.
aquela que o ajudo a deixar-me (suono suo amico. /sou mais velho
que voc mil anos mais velho/que voc) pela qual subscrevo toda
noite/ em seu nome a vida entregue a terceiros ()12

Nesses poemas, o uso da partcula se e a referncia clara


a terceiros que compartilham do dilogo entre o eu potico

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e o pai produzem o deslizamento pronominal entre a primeira, a segunda e tambm a terceira pessoa deslizamento
que marca fortemente os poemas do autor e ser tambm
bastante presente na poesia da gerao posterior. Por meio
dele, as relaes afetivas familiares podem se reafirmar,
sim, mas em uma condio de acontecimento de forma
em crise sempre por recomear, sempre por se reinvestir
de um novo valor e alcance.
Tome-se, como exemplo, o poema No o vejo, em
Metade da arte:
fechando o porto de arrabalde/ afiando a faca de cortar a
carne/ saindo s pressas da confeitaria/ dizendo a missa da ritual
igualdade/ no voc nem eu mas como/ no traz-lo para nossa
companhia/ deix-lo falar faz-lo ensinar-nos/ a fazer companhia/
a nossa alegria e a dele (so como/ dois velhos preceitos ensinando/
uma filosofia que no pretendiam)13

A a terceira pessoa, para alm da narratividade prosaicizante, mobiliza o jogo entre distncia e proximidade,
fundindo referncias espaciais e temporais no interior
mesmo do presente da enunciao dialgica, invocando e
desestabilizando tanto o eu e o voc quanto um ns do qual
a terceira pessoa indeterminada se torna parte fundamental.

POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO

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O mesmo ocorre no poema Veraneio sentimental,


do citado livro, em que a cena afetiva ntima se constitui
por meio de uma recuperao do dizer/no dizer prosaico,
coloquial, que, mesclado a citaes poticas como a do
co sem plumas cabralino, ao mesmo tempo se inscreve
profundamente no processo potico de fragmentao do
endereamento e do verso:
se falo da morte voc rola na areia/ meu bem que lindo (quem
disse/ isso?) um co cheio de plumas/ casarios azulejos amor de
puxar/ uma trgua em tempo de paz/ e se discordo voc no diz
no/ me d na boca o beijo sujo de batom14

J em Caro leitor, esse procedimento confunde explicitamente no corpo do poema o interlocutor a concretizado
e o leitor/destinatrio suposto e indeterminado da escritura.
Esta indeterminao, de que seria ndice convencional o
uso do masculino, vai ser mesclada, por sua vez, no jogo de
fluxo e corte criado pelo uso de parnteses, com a ambgua
definio de um interlocutor afetivo, em segunda pessoa e
de gnero feminino, remetendo a uma cena do cotidiano
amoroso domstico:
a sinceridade difcil entre ns/ eu de intenes to carente
e voc/ voc com suas broas de palavras/cuidando do po que o

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diabo amassou/ sobre tudo o que no foi dito tudo/ o que ficou
esperando um lugar/ entre valas de desejos e porfins/ () (sentei-me na sala clara escancarado/o sol entre ns ajuza a parlamentao/ nunca mais voc me disse to clara/ doem os olhos abrir
janelas de manh)15

Como apontou mile Benveniste, a interlocuo entre


primeira e segunda pessoas supe, sim, uma relao de
alteridade, que, no entanto, como se evidencia na comunicao oral, acaba por sustentar uma lgica da copresena e
da identidade do sujeito consigo mesmo. Sua desestabilizao seria provocada, no discurso potico, justamente pela
introduo da terceira pessoa ou no pessoa, segundo o
linguista que remete a um interlocutor de posio equivalente do leitor. Pois, ao ouvir/ler o poema, ele o situa num
espao e num tempo outros em relao a uma identidade
originria, fechada, desapropriando e usando o eu e o tu de
modo tambm imprevisto e no determinado a priori por
um contexto especfico.
A propsito dessa desestabilizao da relao de alteridade entre o eu e seu interlocutor, Jolle de Sermet, no ensaio
de Benveniste referido anteriormente, explicita o valor da
terceira pessoa, que pode inclusive atingir a segunda, como
no poema de Siscar:

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O que, para mim, seria absolutamente autobiogrfico no


lirismo o colocar em evidncia da fico que representa o
sistema lingustico de uma enunciao fundada sobre a utopia
da copresena. O poema lrico endereado nos fala do erro de
endereamento fundamental sobre o qual ele repousa.
Nesse sentido, o leitor-alocutor testemunha, no de um
endereamento orientado, mas de uma flutuao estrutural do
endereamento, a partir do qual se preenche os brancos com
elementos circunstanciais oriundos de sua prpria experincia.
A onde o dilogo tem que se preocupar com o ou a destinatria
explcita, o leitor reata obliquamente com uma instncia polivalente annima, um terceiro includo.16

Como se depreende dessa passagem, o deslizamento


pronominal aponta para uma importante questo terica,
relativa aos limites do valor tico-poltico de alteridade em
face do anonimato. Embora este ltimo j aparea, como
ressaltamos, no ensaio precursor de Silviano Santiago, associado ao endereamento, ainda est a confundido com o
de alteridade, dominante at hoje na crtica contempornea,
inclusive a de Marcos Siscar, cuja poesia mesma, no entanto,
nos encaminhou aqui a sua problematizao.
bem recente a emergncia dessa questo, que vem
sendo discutida por filsofos como Giorgio Agamben e
Roberto Esposito, entre outros. No que diz respeito especificamente poesia, ela redimensiona a compreenso da

86 Celia Pedrosa

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intimidade endereada e de sua relao com a segunda e a


terceira pessoas, nelas valorizando a tenso entre singular e
universal, prpria poesia moderna, de modo que a ideia de
universalidade d lugar reprodutibilidade potencialmente
profanadora de sua leitura, de seu uso aberto ao annimo.
Na poesia de Siscar, esse potencial indica diferentes
sentidos e efeitos da prtica da poesia em sua circunstancialidade. Desde logo, as referncias constantes s tecnologias
de reproduo e transmisso da informao, como a do
satlite, comentado anteriormente, implicam o acolhimento
de caractersticas da atualidade. O mesmo valor pode ser
atribudo ao uso do coloquial e do prosaico, associados a
uma expansividade e a um hibridismo que fariam a poesia
sair de seu isolamento e se inscrever, des-hierarquizada, na
vida cultural. Por outro lado, a memria biogrfica e literria implicam tambm sua inscrio em tempos e espaos
distintos, distantes. Articulados, esses diferentes contextos,
no entanto, se desestabilizam mutuamente, apontando para
o valor da poesia como circunstncia:
Em outras palavras, se verdade que a poesia se apresenta
frequentemente no contrafluxo ou na contramo, tambm relevante notar que o faz colocando-se em situao instvel, incmoda:
nostlgica ou combatente, revoltosa; fragmentria ou inconclusiva;
irnica, mas tambm desejosa. ()

POESIA, CRTICA, ENDEREAMENTO

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No fundo, o que h de mais fundamental na ideia de circunstncia, para a poesia, no algo que se apresente como dado estvel
do ponto de vista histrico, lingustico etc. No um ponto fixo
no tabuleiro de foras j dadas. Por isso (complicao necessria
para no reduzir muito o que entendemos como poesia), a tenso
desconfortvel ou atrativa da poesia est relacionada com seu ter
lugar, com o modo pelo qual ela tem lugar. ()
A poesia para mim tem (ou tem tido) lugar. (ou tem sido)
meu modo de descobrir, de experimentar ou de suportar a tenso
do acontecimento, de defrontar o que escapa a qualquer poltica
e, ao mesmo tempo, de afrontar as polticas ou os discursos do
fato. Outra maneira de dizer que a poesia, para mim, (ou tem
sido) o irresistvel.17

Nessa colocao, feita em depoimento sobre o tema


poesia e resistncia, o ter lugar da poesia se arma no duplo
movimento de mo e contramo, provocao e seduo,
pelo qual, independentemente de qualquer poltica pr-definida de sublimao ou dessublimao, de resistncia ao
sublime ou ao prosaico, ela se lana em busca de seu outro,
annimo, desconhecido:
Desse modo, falar sempre arriscar-se na contramo, no
sentido de colocar-se diretamente na direo ou na destinao de
um outro. E o risco do poema o risco imprevisvel e concreto

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desse choque, da decepo, em que o fechamento do desastre, seu


violento acontecimento, tem, no entanto, a chance de aproximar-se
de uma possvel alegria, da abertura de uma brecha.18

Repetio e profanao, seduo e provocao, encontro e choque, a poesia como acontecimento, circunstncia
da crise que aqum de qualquer euforia, ou de qualquer
ceticismo pode, assim, se tornar mvel de uma inesperada fraternidade,19 de uma curiosa alegria,20 tramadas,
inclusive, no silncio21 e na negao.22

Notas
Silviano Santiago, Singular e annimo, em Nas malhas das letras, So Paulo,
Companhia das Letras, 1989.

Marcos Siscar, Ana Cristina Csar, Rio de Janeiro, Eduerj, 2011, p. 48, Coleo
Ciranda da Poesia.

Marcos Siscar, Interior via satlite, So Paulo, Ateli Editorial, 2010.

Ibidem, p. 17.

Ibidem, p. 18.

Ibidem, p. 19.

Ibidem, p. 24.

Marcos Siscar, Metade da arte, Rio de Janeiro, 7Letras, 1991, p. 162.

Siscar, Interior via satlite, p. 71.

Ibidem, p. 58.

10

Siscar, Metade da arte, p. 17.

11

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Siscar, Interior via satlite, p. 53.

12

Siscar, Metade da arte, p. 43.

13

Ibidem, p. 52.

14

Ibidem, p. 67.

15

Jolle de Sermet, Ladresse lyrique, em Dominique Rabat (ed.), Figures du sujet


lyrique, Paris, Presses Universitaires de France, 1996, traduo Ana Kiffer.

16

Depoimentosobre poesia e resistncia, concedido ao Grupo de pesquisaLyraCompoeticse publicado em seu site www.lyracompoetics.org.

17

Siscar, Ana Cristina Csar, p. 46.

18

Siscar, Metade da arte, p. 88.

19

Siscar, Interior via satlite, p. 95.

20

Ibidem, p. 58.

21

Siscar, Metade da arte, p. 8.

22

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Celia Pedrosa

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FORMAS DA IMPERTINNCIA

Florencia Garramuo

Todo poeta imigrante.


Carlito Azevedo

Gostaria de comear pela surpresa e pelo atordoamento que produz Fruto estranho, de Nuno Ramos. desse
atordoamento e acho que essa palavra, pelo que tem de
abalo e perturbao dos sentidos, a melhor para relatar a
comoo no que vou escrever aqui que tiro a inspirao
para pensar numa grande quantidade de movimentos e
gestos da esttica contempornea que exploram formas
diversas do no pertencimento. Muito embora eu analise
neste artigo s umas poucas obras para elaborar essa noo
de no pertencimento, a ideia deve ser pensada para alm

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dessas obras em particular, como uma condio da esttica


contempornea que se materializa em textos, instalaes,
composies musicais, vdeos, documentrios, filmes e
muitos outros formatos. Queria, tambm, que se entendesse
forma no como forma esttica os limites ou feies
especficos de uma obra porque precisamente essa categoria o que essas formas colocam em questionamento. A
noo de formas do no pertencimento e at da no pertinncia quer apontar mais para um modo ou dispositivo
que evidencia uma condio da esttica contempornea na
qual forma e especificidade parecem ser conceitos que no
permitem dar conta daquilo que nela est acontecendo.
Comeo, ento, por Fruto estranho. A instalao uma
dos trs trabalhos apresentados por Nuno Ramos no MAM
do Rio de Janeiro de setembro a novembro de 2010. absolutamente impossvel no ver a obra, que atinge seis metros
de altura e ocupa toda a rea. Porm, localizada no espao
monumental, ela no cabe no entra, no pertence, no
se hospeda nas salas de exibio, e at parece s poder se
abrigar naquele lugar que o Museu no destina s exibies
ou obras. Dando as costas para as salas, ela se instala no
segundo andar, de modo que possvel subir a escadaria e
ir diretamente para os locais de exibio sem olhar para as
imensas rvores e para os avies incrustados nelas, que se
exibem no espao monumental.

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verdade que esse espao, j em 2010, tinha sido utilizado muitas vezes como sala de exibio. Para lembrar
talvez uma das mais famosas: os Parangols de Hlio
Oiticica foram danados l pelos passistas da Mangueira
na ocasio da j famosa e celebrrima exposio Opinio 65,
na qual as autoridades do MAM acabaram pedindo para os
passistas irem danar fora do Museu por medo de que a baguna acabasse estragando as obras exibidas no interior das
salas.1 Se aquele caso evidenciou uma tenso por momentos
violenta entre o Museu e esse tipo de obras-no-obras que
Oiticica comeava a propor na dcada de 1960, o certo que,
muito embora essa tenso tenha se debilitado um pouco no
presente, alguma coisa ainda resta daquele estresse entre
museu ou sala de exibio e esses acontecimentos em que
grande parte da arte contempornea tem se convertido. E
isso o que Fruto estranho como, alis, muitas prticas
contemporneas, includa a literatura: um espao-tempo
sensorial, que j pela prpria utilizao de suportes e meios
diferentes ecoa contrrio a uma ideia de especificidade
formal e, inclusive, esttica.
por isso que o que me interessa no descrever a instalao como um todo, mas discutir o evento e pensar nas
consequncias que Fruto estranho traz para o pensamento
sobre a arte no seio da cultura contempornea.

FORMAS DA impeRtinNCIA

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A primeira questo diz respeito ao poderoso e ao mesmo


tempo estranho efeito poltico da instalao e, em geral, da
arte de Nuno Ramos. Basta lembrar a polmica criada na
ltima Bienal de So Paulo com Bandeira branca, a obra
que incorporou urubus e fez com que um amplo grupo de
pessoas pertencentes a organizaes de defesa dos animais
se manifestassem contra a instalao e chegassem a levantar
uma ao judicial contra Nuno Ramos e as autoridades
da Bienal. No caso de Fruto estranho, a convivncia
spera entre matrias e ordens diversas (rvores, avies,
contrabaixos, msica, vdeo), o efeito de catstrofe que a
disposio dessas matrias no espao evidencia e a incluso,
como ambientao sonora, da cano Strange fruit, de Abel
Meropool, sobre os linchamentos dos afro-americanos
no Sul dos Estados Unidos, cantada pela desgarrada voz
de Billie Holliday, parece usar essa convivncia rspida de
diferenas como modo de evidenciar uma transformao
da questo poltica da arte: o poltico estaria nela no
na mensagem por momentos indecifrvel , nem na
transformao do meio especfico como queriam Adorno
e Benjamin , mas num pr em questo a prpria ideia de
especificidade artstica que inclusive puxa a noo do no
pertencimento para outros mbitos e para alm da esttica.
O segundo efeito que me interessa sublinhar aqui a
proposta da obra como percurso. Porm, esse percurso no

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Florencia Garramuo

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tem um roteiro pautado por limites, como nos penetrveis


de Hlio Oiticica ou Cildo Meireles, mas a proposta de
itinerrios mltiplos, sem limites nem trajetria fixa, sem
fronteiras, sem indicaes, num atordoamento em que o
itinerrio se transforma na busca de um modo de habitar
um espao atravessado por diferenas e heterogeneidades
dramticas, sem apaziguamento.2 Esse atordoamento produzido pela operao de fazer com que a instalao seja uma
habitao de diferenas pode ser considerado o afeto e o
efeito principal da instalao: um modo de levar a esttica
para um pensamento sobre aquilo que se sente com os sentidos (vista, tato, olfato) mais do que um pensamento sobre a
forma; como se, ao ficarmos s falando da no especificidade
do meio, ficssemos s descrevendo a obra a forma e
perdendo alguma coisa importante da disposio da matria
no espao que no tem a ver com a forma esttica, mas com
os efeitos e afetos que essa disposio produz.
Por ltimo, acho que a heterogeneidade ou a explorao
de formas diversas da diferena na obra no diz respeito s
aos sentidos por meio dos quais se trabalha nela (audio,
viso, tato). Ela est presente tambm na utilizao de
ordens diferentes: natureza, cultura, raa, nao, o tpico,
a regio, o indivduo. O trabalho com a natureza aparece
na instalao representada pelas rvores, mas tambm pela

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perturbadora cena do filme A fonte da donzela, de Bergman,


que se apresenta numa tela pequena num loop beira das
rvores da instalao: eis ento que natureza entra tambm,
ela mesma, num loop com a tecnologia e o cinema. A cena
do filme em preto e branco mostra uma rvore jovem, nica,
numa plancie. Um homem (Max von Sidow), munido de
uma serra com a qual poderia cortar de vez a rvore, duvida
uns instantes. Decide depois atac-la num corpo a corpo
em que a rvore resiste durante vrios segundos, com uma
flexibilidade intensa, e s uma vez derrubada atacada com
a serra, enquanto a voz de Billie Holliday cantando Strange
fruit soa num pequeno aparelho de som.
Troncos e avies, filme e tela, som e sentido formam um
espao-tempo no qual as diferenas materiais convivem s
vezes aliviadas, como no tronco e no avio, pelo sabo, mas
outras vezes ressaltadas pelo espao vazio entre uma matria
e outra explorando formas diversas de no pertencimento.
Em Fruto estranho, o artista une e confronta as ideias de
natureza e tecnologia, vida e morte, sujeira e pureza. Soda
custica pinga de duas ampolas acopladas s asas de cada
um dos avies, caindo em dois contrabaixos abertos e repletos de banha, que permanecer sempre quente, ideia que
surgiu, segundo Nuno Ramos, ao ler um conto de Pushkin
sobre uma rvore que pinga veneno. E aqui que entra a
literatura nesta discusso.

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E a literatura entra tambm porque Nuno Ramos, alm


de t-la usado em muitas de suas obras e instalaes, tambm tem publicado livros. Desde Cujo e O po do corvo,
passando por Ensaio geral, at o recentemente premiado ,
os livros de Nuno figuram de um modo muito desconfortvel em quaisquer dos gneros tradicionais da literatura.
No comeo, sobretudo para falar do primeiro livro de Nuno
Ramos, se apelou ideia (sempre corriqueira, lembremos)
de que se trataria de uma prosa potica (como para gua
viva, de Clarice Lispector, por exemplo, ou todos aqueles
livros de Clarice que, muito inteligentemente, Silviano Santiago tem chamado de textos curtos).3 Mas ainda para alm
dos gneros possveis, na sua heterogeneidade fundamental
(explorada em textos autobiogrficos, outros que parecem,
ou so, ou poderiam ser comentrios de suas obras plsticas,
outros, de ensaios e outros, de contos), os ltimos textos de
Nuno Ramos apontam para outras formas de no pertencimento ainda dentro de um mesmo suporte ou linguagem:
a literatura. Portanto, essa explorao pode at ser interior
e anterior a um nico meio especfico, entre aspas.4
Na explorao dos limites entre forma e matria, o
trabalho do Nuno traz uma convivncia de diferenas que
faz com que nada pertena nem permanea fixo num local,
explorando assim os limites da forma, desabando os limites
possveis para um fora da obra que est sempre no dentro

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que , por incorporar o dar corpo ao fora, sempre o contrrio


de uma intimidade, de uma hospitalidade.5
Tem se discutido muito a respeito das artes visuais
contemporneas, a utilizao que nelas se faz de meios e
suportes diferentes no campo expandido da arte no presente, ou na condio ps-medial (todos conceitos de Rosalind
Krauss, j suficientemente debatidos e questionados).6 No
vou aqui fazer esse percurso, sobretudo porque acho que
debat-lo como alguma coisa isolada das artes visuais ou
plsticas no estaria dando conta de alguma coisa anterior
a isso, que seria o que possibilita ou propicia essa convivncia de matrias e suportes diferentes, mas principalmente porque acho que isso mesmo pode acontecer e
est acontecendo at num meio prprio a palavra
ou a linguagem como se d, alis, nos textos escritos de
Nuno Ramos. Acho mais instigante, por isso, pensar nessa
noo de no pertencimento como um tropismo da esttica contempornea que poderia at ajudar a explicar ou
entender muitos textos literrios recentes que lidam com
a mesma ideia de no pertencimento que podemos ver na
cpula entre matrias diferentes nas obras de Nuno Ramos.7
Se a prpria figura de Nuno Ramos, ao trabalhar tanto
com palavras como com materiais plsticos e visuais, condensa essa tenso, o certo que, mesmo em escritores que
s escrevem, podemos ver uma explorao semelhante das

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fronteiras da literatura. Numerosas prticas estticas contemporneas produzidas no Brasil e na Argentina nos ltimos anos exploram uma estendida porosidade de fronteiras
entre territrios, regies, campos e disciplinas na produo
de diversos modos do no pertencimento. A articulao de
textos com correios eletrnicos, blogs, fotografias, desenhos,
discursos antropolgicos, imagens, vdeos, documentrios,
autobiografias interrompidas e fragmentrias entre muitas
outras variveis cifra nessa heterogeneidade uma vontade
de imbricar as prticas literrias e artsticas na convivncia
com a experincia contempornea. Para essas prticas uma
leitura estritamente disciplinada ou disciplinria parece
captar pouco do evento ou acontecimento, j que a crise
da especificidade artstica coloca em questo toda definio exclusivamente formalista da esttica. A partir de que
limite ou marco deveramos ler, por exemplo, o ltimo
livro-desenho publicado pela Laura Erber, Bndicte v o
mar publicado, alis, em suporte diferente ao do livro
impresso? De que modo entender as frases-imagens de Eles
eram muitos cavalos? Qual significado dar s fotografias
incorporadas nos textos de Bernardo Carvalho?
Gostaria de comentar s um caso dessa explorao do
no pertencimento na literatura, analisando um fragmento
de um poema de Carlito Azevedo, Margens. O poema foi
publicado h alguns anos na revista Margens, mas aparece

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agora no ltimo livro do poeta, Monodrama,8 que incorpora


uma grande diversidade de linguagens lricas e prosaicas,
polticas e subjetivas, pessoais e pblicas, que exploram a
paisagem da violncia e misria contemporneas, nos mais
diversos espaos do mundo: Berkeley, Rssia, Aterro do
Flamengo no Rio de Janeiro, Viena. Margens pode ser
lido como um resumo do livro Monodrama, j que aqui,
num nico texto, aparecem todas essas heterogeneidades
que o livro vai desdobrar em poemas diferentes, com ttulos
diversos. Trata-se de um texto construdo por percursos e
itinerrios pela cidade o que Flora Sssekind chamou de
poemas-percurso que possibilitam uma decomposio
da imagem potica em disposies claramente narrativas,
acentuadas pela ondulao de um limiar entre o privado
e o pblico que apaga a distino entre poesia intimista e
subjetiva ou poesia social e objetivista.9
No fragmento que quero discutir aqui, o poema dividido em captulos ou partes coloca um trecho em prosa,
tirado de um artigo sobre a obra da artista Rachel Whiteread,
em espanhol. A figurao de uma sada da margem e do
poema evidente na disposio tipogrfica do fragmento.
Confrontado aos outros fragmentos ou estrofes em verso,
o poema exibe uma heterogeneidade que, por operaes
diversas, podemos ver no livro todo: nele convivem, num

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mesmo texto, a escritura de relaes pessoais relaes


amorosas ou filiais com toda uma explorao da paisagem
social e poltica contempornea centrada nas figuras do
imigrante, o terrorista, o heroinmano que faz do livro
uma interveno muito produtiva na distino entre o pblico e o privado, demonstrando que, como queria Derrida,
nada do que prprio define nenhum desses domnios ou
escrituras diversas.
Alm desse fragmento em prosa, o livro de Carlito
contm outros poemas em prosa como o intitulado H,
sobre a convivncia com a doena de sua me e outros
com versos mais breves.
Posso pensar tambm em outros livros brasileiros e
argentinos que exploram o limite entre prosa, narratividade e verso. El eco de mi madre, de Tamara Kamenszain
(publicado em 2010) comea logo aps uma epgrafe seccionada de Los heraldos negros, de Csar Vallejo yo
no s, yo no s , com um primeiro verso contundente:
No puedo narrar, diz Kamenszain, dando incio assim a
um poema que voltar sobre a questo do narrar, do dizer,
do contar da prosa, em sntese em vrios momentos.10
El libro cortado intitula precisamente uma das sees
do livro, que se inicia com a dedicatria In memoriam/

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Oscar Bernardo Kamenszain (1950-1953), sobre a morte


do irmo quando criana:
() Ser todo es ser nada me digo ahora
que los nombres de mi familia avanzan en las dedicatorias
mientras retroceden adentro del libro cortado
y algo me va quedando claro: no puedo narrar
nunca pude me solt rpido de la mano de ella
y entre dos muertes el pretrito ahora me sostiene
es un puente que no se le ve qued detenido
debajo camina la narradora que no fui arriba
pasan de largo las historias escapndose
quin puede retenerlas si la memoria de mi madre ya no
[las teje
yo no s yo no s dijo ella de entrada cuando muri
[mi hermano
yo no s yo no s la fue empujando hacia adelante
[el eco obstinado
punto por punto cada punto suspensivo soltaba un
[indicio ms
las fotos? la ropa? los juguetes? la partida de nacimiento?
Nada por aqu nada por all nada por aqu nada por all.
Hasta que vino otra defuncin y present su propia partida.11

Finalmente, o livro acaba com os seguintes versos:

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Diga lo que diga


en presente me siento libre
y hasta me parece que a lo mejor
quin te dice
maana empiezo una novela.12

A continuidade da prosa para o verso nos ltimos livros


de Carlito Azevedo e Tamara Kamenszain desenham outras
formas do no pertencimento. Ao fazer da escritura uma
linha contnua que no entanto se interrompe pelo corte
arbitrrio e sempre surpreendente do verso, e em outros
casos evita o corte do verso, mas integra na linha contnua
do discurso uma srie de cortes e interrupes, ambos os
livros exibem o que poderamos chamar, em vez de poema
em prosa, de poemas com passos de prosa. Teramos ento
dois modos diversos de se operar essa continuidade entre
prosa e poesia, mas nos dois livros uma mesma tentativa
de realizar o que Giorgio Agamben chamou de o passo
de prosa da poesia.13 Esses modos trazem superfcie
o substrato de prosa de todo poema, numa expanso da
linha de versura que constitui o poema. Sem instituir
uma diferenciao do verso, esse passo de prosa esse no
pertencimento da escrita nem prosa nem poesia traz
nos dois livros uma explorao inovadora da afetividade,
que tambm uma expanso da poesia. No toa que os

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dois livros incluem e trabalham sobre a morte das mes


dos dois poetas.
Enquanto a forma em estaes, a srie, e o poema
em prosa no livro de Carlito Azevedo so maneiras de
incorporar uma emotividade e afetividade subjetiva que,
no entanto, se contrasta e convive com todo um mundo
pblico no qual essa afetividade se desenvolve, no livro de
Tamara Kamenszain a incorporao de versos e citas de
outros escritos e poetas coloca a experincia mais ntima
e subjetiva em uma coleo que descentra o sujeito sem
abandon-lo e faz o poltico (ou pblico) dessa relao.
Os textos, nesse sentido, parecem evidenciar aquela ideia
que postulara Adriana Cavarero: () o ser narrvel uma
figura de singularidade, no de excepcionalidade.14
Interessa-me especialmente o modo como esse questionamento do especfico aqui, da prosa ou do poema; do
pblico ou do privado redefine os modos de se ponderar
o potencial poltico da arte contempornea.
Depois de percorrer os anis em espiral que, com frases
de gua viva, de Clarice Lispector, a artista norte-americana
Roni Horn desenhou em azulejos de borracha, Hlne
Cixous que tem escrito alguns dos textos mais instigantes
sobre a obra da escritora brasileira analisa outra zona da
mostra de Horn: fora da sala de exibio, nos corredores

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da galeria que anos antes foi um banco, Horn pendurou,


no sobre as paredes, mas nas escadas e descansos, serigrafias em preto e branco com as mesmas frases. Levando
para a vertical, nos corredores, aquilo que antes estava na
horizontal na sala de exibio, Cixous diz da instalao: O
que figurado: todas as maneiras possveis de fugir de um
quadro, de um encerramento, de um ficar em casa, numa
gaiola, numa instituio, numa fronteira, num todo. A, em
francs, dsappartenance. Disbelonging, traduz Beverley
Bie Brahic para o ingls.15 No pertencimento, diramos
em portugus. Acho que essa expresso pode servir para
pensar grande parte das prticas artsticas contemporneas
que exploram formas diversas de se sair e fugir dos limites e
fronteiras. Gostaria de traduzir o termo por impertinncia,
porque essa explorao de formas do no pertencimento
tem alguma coisa de ofensivo, irreverente e inoportuno
(mais uma vez, lembremos o escndalo da Bienal com
Bandeira branca, de Nuno Ramos).
O desenquadramento e a explorao dos limites e
fronteiras na criao de espaos insuspeitados que muitas
prticas estticas contemporneas esto nos oferecendo
permitem descrever uma transformao da esttica contempornea que, em algumas prticas latino-americanas,
adquire particular pregnncia.

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At que ponto essas transgresses e expansividades dos


meios, campos e regies propem formas diferentes de habitar o mundo? De que modo essa porosidade de fronteiras
e campos discursivos propicia modos do no pertencimento
que oferecem imagens de comunidades expandidas onde o
comum no o que se comparte mas o em-comum?16 Em
que medida noes fundamentais da esttica, sustentadas
na figura da representao, tm sido substitudas na arte
contempornea por operaes que tm mais a ver com a
produo de afetos e efeitos? De que modo esse pr em
questo do no pertencimento redefine os modos de se
compreender o latino-americano?17
Sair da forma para pensar nesses afetos e efeitos pode
ser um modo menos disciplinado, mais impertinente, mas
tambm talvez mais produtivo para pensarmos nas transformaes de uma noo de esttica na cultura contempornea.

Notas
O contraste entre as obras de Hlio Oiticica e as de Nuno Ramos no interior
da instituio, que o museu, fala de uma transformao que pode ser lida, em
termos histricos, entre o momento da sada da arte para o mundo representado
por Oiticica lembremos seu apotegma: Museu o mundo. e o movimento
que, no interior da arte, procura criar espaos polticos, que representa a arte de
Nuno Ramos. (Hlio Oiticica, Anotaes sobre o Parangol, Aspiro ao grande
labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986, p. 79.) Rodrigo Naves tem apontado a
contradio entre violncia e afeto que pode se ler nas experincias de Hlio
Oiticica, sublinhando o tributo que as obras deste tiveram que pagar por um
tipo de convivncia importante no Brasil. Segundo Naves, a falta de instituies

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Florencia Garramuo

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civis representativas faz com que a face coletiva de nossa existncia guard[e]
traos das relaes familiares e afetivas. E essa caracterstica ir marcar suas
obras com a dificuldade de promover experincias que se afastem do campo
da intimidade e do afeto. (Rodrigo Naves, Entre violncia e afeto, O vento e o
moinho, So Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 87.) Nada dessa intimidade,
exposta agora como ncleo de um desamparo onipresente, resta nas obras de
Nuno Ramos.
Note-se a seguinte reflexo de Nuno Ramos sobre os labirintos de Hlio Oiticica:
Pois trata-se, afinal, de um interior excessivamente reiterado, que sempre ergue
uma dobra a mais, sempre cai para dentro de si, adiando assim indefinidamente
sua fronteira exterior. prprio do labirinto essa interioridade que se volta
contra aquele que est nela, numa identidade repetitiva e afinal claustrofbica
que o vento da vida comum j no alcana. Nuno Ramos, espera de um sol
interno, em Ensaio geral, So Paulo, Globo, 2007, p. 124.

Silviano Santiago, Bestirio, Cadernos de Literatura Brasileira: Clarice Lispector,


So Paulo, Instituto Moreira Salles, 2004.

Na orelha de , Jos Paulo Pasta aponta a respeito do livro: (...) no so contos,


no so crnicas, no so poemas etc. Nuno Ramos, , So Paulo, Iluminuras,
2010.

Segundo Rodrigo Naves, h em boa parte dos trabalhos de Nuno Ramos um


esforo para reunir coisas e matrias cuja convivncia se mostra estranha e
spera () diferentemente das colagens pop, no procuram expor o nonsense da
sociedade de consumo, em que a abundncia e dilapidao trocam de posio
ininterruptamente. Interessa-lhe antes encontrar uma forma de aproximar
elementos inesperados, de maneira a acentuar sua irredutibilidade. () So
precrios demais para vestir a fantasia de forma. Rodrigo Naves, Nuno Ramos:
uma espcie de origem, O vento e o moinho, So Paulo, Companhia das Letras,
2007, p. 321-322.

Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition, London, Thames & Hudson, 2000.

Brian Holmes, Lextradisciplinaire. Pour une nouvelle critique institutionnelle,


em Laurence Boss e Hans Ulrich Obrist (editores e curadores), Traverses,
Catlogo del Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 2001.

Carlito Azevedo, Monodrama, Rio de Janeiro, 7Letras, 2009.

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Flora Sssekind, A poesia andando, em A voz e a srie, Rio de Janeiro, 7Letras


Belo Horizonte, Editora UFMG, 1998.

10

Tamara Kamenszain, El eco de mi madre, Buenos Aires, Bajo la Luna, 2010,


p. 20.

() Ser tudo ser nada digo a mim mesma agora/ que os nomes da minha
famlia avanam nas dedicatrias/ enquanto retrocedem dentro do livro cortado/ e uma coisa vai ficando clara: no posso narrar/ nunca pude me soltei
rpido da mo dela/ e entre duas mortes o pretrito agora me sustenta/ uma
ponte que no se v ficou detida/ debaixo caminha a narradora que no fui em
cima/ passam batidas as histrias fugindo/ quem pode ret-las se a memria
da minha me j no as tece/ eu no sei... eu no sei disse ela de sada quando
meu irmo morreu/ eu no sei... eu no sei foi sendo empurrada pelo eco emperrado/ ponto por ponto cada reticncia soltava mais um indcio/ as fotos? a
roupa? os brinquedos? a certido de nascimento?/ Nada por aqui nada por ali
nada por aqui nada por ali./ At que veio outro bito e apresentou sua prpria
partida. Idem, O gueto, em O eco de mi madre, p. 49. (Trad. Paloma Vidal, Rio
de Janeiro, 7Letras, no prelo)

11

Diga o que disser/ no presente me sinto livre/ e acho at que de repente/


quem sabe/ amanh comearei um romance. Ibidem, p. 50. (Trad. Paloma
Vidal, Rio de Janeiro, 7Letras, no prelo)

12

Giorgio Agamben, Idea de la prosa, Barcelona, Pennsula, 1989, p. 22.

13

Adriana Cavarero, Relating Narrative: Storytelling and Selfhood, London,


Routledge, 2000, p. 70, traduo nossa.

14

Roni Horn, Rings of Lispector (gua viva), com um texto de Hlne Cixous,
trad. Beverley Bie Brahic, London, Hauser & Wirth, Gttingen, Steidl, 2005,
p. 62.

15

16

Jean Luc Nancy, The Inoperative Community, Minneapolis, University of


Minnesota Press, 1990.

Cf. Beth Hinderliter et al. (ed.), Communities of Sense, Durham, Duke University
Press, 2009.

17

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Florencia Garramuo

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VIDA E MORTE DA IMAGEM

Karl Erik Schllhammer


Comecemos lembrando do conto de Balzac, A obra
prima ignorada, em que o velho pintor Frenhofer procura
na arte a realizao demirgica da mulher ideal e, depois de
uma srie complexa de acontecimentos, finalmente revela
o resultado do que pensa ser uma obra bem-sucedida dessa
ambio para os amigos pintores Porbus e Poussin. L onde
o velho mestre v a vida brotar da arte e o corpo feminino
palpitar sensivelmente, os outros pintores apenas enxergam
cores confusamente espalhadas umas sobre as outras, contidas por uma multido de linhas bizarras que formam uma
muralha de pintura.1 Para muitos leitores, Balzac deixa aqui
uma alegoria premonitria e proftica da arte modernista
e sua experimentao abstrata. Outros identificam aquilo
que Hegel previu como o fim da arte na apario sensvel
do esprito ao se despir e se liberar da materialidade artstica
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j perceptvel na diluio figurativa da pintura romntica.


Entretanto, no apenas o reconhecimento desse fracasso
da metafsica de Frenhofer que caracteriza a narrativa, seno
seu sucesso parcial e fragmentrio evidenciado num cantinho do quadro em que os dois pintores finalmente percebem
um pedao de p que se projetava para fora daquele caos de
cores, tons e matizes indecisos, uma espcie de neblina sem forma.
Mas era um p delicioso, um p vivo. Ficaram petrificados de
admirao diante daquele fragmento que escapara de uma incrvel,
lenta e progressiva destruio.2

H uma mulher a embaixo, exclamou finalmente Porbus. Assim, o conto deixa uma dvida final e indecidvel. O
destino da arte fracassar; sua criao sempre impossvel,
ou pelo menos incompleta, apesar de criar o momento de
realizao e sucesso nessa transio entre vida e morte.
Qual a atualidade dessa narrativa hoje, na contemporaneidade to afastada da metafsica romntica em relao
s imagens? Talvez seja que ainda atribumos poderes
imagem que parecem independentes da inteno de seus
produtores e dos contedos explcitos de suas mensagens.
Algumas imagens ganham uma certa vida prpria e se
tornam reais de uma maneira no previsvel e acabam se
sobrepondo aos projetos discursivos que normalmente as
determinam.
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Mesmo que no acreditemos no poder alqumico de criar


vida com imagens, continuamos lidando com elas como se
representassem um desejo, um pensamento ou uma vontade
prpria. Falando das imagens hoje, precisamos reconhecer
seus poderes de intervir na realidade e de produzir efeitos
e afetos que agem sobre seus espectadores e que devem ser
considerados, respeitados e s vezes controlados. Um dos
estudiosos da imagem hoje, o pesquisador Thomas Mitchell,
questiona, por exemplo:
Por que as pessoas tm atitudes to estranhas em relao s
imagens, aos objetos e mdia? Por que agem como se as imagens
estivessem vivas, como se as obras tivessem uma conscincia
prpria, como se as imagens tivessem o poder de influenciar seres
humanos, exigindo algo de ns, nos convencendo, nos seduzindo
e nos levando a desviar do caminho?3

Em outras palavras, percebe-se nas imagens uma enigmtica vida prpria e, ao mesmo tempo, o efeito avesso se
expressa na proximidade que intuda com frequncia entre
o fazer da imagem e a morte, na medida em que materialize
a ausncia do objeto, do ser amado ou do tempo que j no
mais. Roland Barthes chamou esse aspecto o isso foi
de numen da fotografia, isto , seu poder ativo e mgico.

vida e morte da imagem

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Trata-se de um gesto com a potncia de trazer o passado ao


presente, ao mesmo tempo que relegue o presente histria.
No incio do famoso livro A cmera clara, Barthes fala
desse sentido dos jovens fotgrafos que se movimentam
pelo mundo dedicando-se captura da atualidade sem
saber que so agentes da morte.4 A inveno da fotografia, ele continua, deve ser vista no contexto da crise da
morte, diagnosticada em meados do sculo XIX e, numa
perspectiva mais ampla, Barthes entende que a funo antropolgica da imagem fotogrfica ocupar o lugar da morte
na sociedade moderna. A morte assim se torna o Eidos da
fotografia, sua essncia: () [n]essa imagem que produz
a Morte ao querer preservar a vida.5
O paradoxo que existe, no cerne da imagem, entre o
presente e o passado, entre o vivo e a morte, se agrava ainda
mais na fotografia, segundo Barthes, e principalmente na
fotografia de algo ou de algum morto. Uma fotografia de
um cadver, por exemplo, tende a se tornar espantosamente
horrvel exatamente porque acentua a indecidibilidade que
surge na imagem viva de uma coisa morta. Nessa ambiguidade, a fotografia nos remete questo romntica do duplo,
sempre visto em relao ao lado inumano e mecnico do
homem, algo que evoca o monstruoso entre o no vivo e o
no morto. Na anlise freudiana do conto O homem de areia,
de Hoffmann, por exemplo, o efeito sinistro do estranho
inquietante (das Unheimliche) era ligado explicitamente

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Karl Erik Schllhammer

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dvida em relao Olimpia, vizinha e paixo do personagem principal, Nathaniel. Da perfeio exagerada e beleza
impecvel surgia a inquietao: ela era mulher com olhos
inexpressivos ou uma boneca com a vivacidade expressiva
de uma mulher? Algo aparentemente animado pode no
estar vivo, e um objeto sem vida pode resultar animado, e
nessa relao que as imagens de certa maneira transitam.
o mesmo efeito do estranho que Barthes vai rastrear na
anlise da fotografia e descrever como o resultado de uma
confuso perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo.6
A fotografia atesta que o objeto foi real, e induz sub-repticiamente a acreditar que ele est vivo, por causa desse
logro que nos faz atribuir ao Real um valor absolutamente
superior, como que eterno; mas ao deportar esse Real para
o passado (isso foi), ela sugere que est morto.7
Desse modo, a imagem viva se torna paradoxalmente
o cadver figurativo do que j foi vivo, no importa seu
objeto, numa relao que equivale quela entre a fotografia
e seu referente:
Diramos que a fotografia sempre traz consigo seu referente,
ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre,
no mago do mundo em movimento: esto colados um ao outro,
membro por membro, como o condenado acorrentado a um
cadver em certos suplcios.8

vida e morte da imagem

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Esse paradoxo entre a vida e a morte vai guiar a leitura


de Barthes no s em relao a essa ontologia da fotografia,
mas a seguir na interrogao desdobrada sobre a experincia
afetiva diante dela. Ao tratar da fotografia, Barthes procura
definir uma fenomenologia prpria, no cnica, comprometida com o afeto:
O afeto era o que no queria reduzir; sendo irredutvel, ele
era, exatamente por isso, aquilo que eu queria, devia reduzir a
Foto; mas seria possvel reter uma intencionalidade afetiva, um
intento do objeto que fosse imediatamente penetrado de desejo,
de repulsa, de nostalgia, de euforia?9

Reaparece a ideia de uma intencionalidade afetiva da


imagem, e essa intencionalidade que em seguida ser
traduzida nos dois temas bem conhecidos do trabalho de
Barthes: Studium e Punctum. bem sabido que o Studium,
segundo Barthes, pertence ao domnio do testemunho histrico e poltico e que aquilo que desperta um interesse
nas fotografias, pela participao que oferecem nas figuras,
nas caras, nos gestos, nos cenrios e nas aes. Desse modo,
o Studium permite participar na intencionalidade do fotgrafo, enquanto o Punctum descreve a agncia que parte
da prpria imagem, uma dimenso hptica, afetiva, talvez

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algo que possa ser entendido como a intencionalidade,


o desejo da fotografia, nos termos de Mitchell. Barthes
relaciona o Punctum ao acaso na fotografia, no apenas
ao aspecto contingente de sua realizao, mas quilo que
intervm sobre o espectador como destino e que me punge
(mas tambm me mortifica, me fere).10 Podemos gostar da
fotografia em termos de Studium, mas amamos a foto por
causa do Punctum, continua Barthes. Assim, o Punctum
caracteriza um afeto da fotografia, uma potncia de se fazer
presente para o espectador. Entretanto, a presena da coisa
jamais metafrica, diz Barthes, ou seja, a presena jamais
figurativa e indireta: () quanto aos seres animados,
continua Barthes, o mesmo ocorre com sua vida, salvo
quando se fotografam cadveres; e ainda: se a fotografia se
torna ento horrvel, porque ela certifica, se assim podemos dizer, que o cadver est vivo, enquanto cadver: a
imagem viva de uma coisa morta.11
Na antropologia da imagem, explora-se a relao fundamental entre esta e o corpo, o que abre caminho para
aprofundar a complexidade da noo de imagem. Ou, como
diz Maurice Blanchot: A imagem, primeira vista, no
se assemelha ao cadver, mas poderia muito bem ser que
a estranheza cadavrica fosse tambm a da imagem.12 A
talvez se explique a fascinao continuada na arte contempornea de retratar a morte na imagem, como por exemplo,

vida e morte da imagem

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em artistas como Andrs Serrano, Joel-Peter Witkin, Araya


Rasdjarmrearnsook e Suzanne Opton, procura desse particular efeito ligado natureza prpria da imagem.
Antes de seguir a discusso dos conceitos de Barthes
retomo a ideia inicial da imagem viva a partir da pergunta
formulada recentemente por Thomas Mitchell: O que quer
a imagem? O que ela deseja? Mitchell apontou assim para
uma ontologia da imagem que ultrapassa a interrogao
comum do que a imagem significa e o que ela faz, qual o
poder que ela tem de nos afetar emocionalmente e conduzir
nosso comportamento. Mas podemos realmente considerar
viva a imagem? Organicamente e no apenas socialmente
viva? Depositria de um desejo prprio? claro que Mitchell
usa o conceito da imagem como organismo no sentido metafrico. Trata-se de uma analogia com limites, entretanto
considera a metfora inevitvel e necessria para poder
entender uma espcie de esprito ou potncia que a imagem13 possui e que nos obriga a nos relacionarmos com ela
como se fosse viva! A vida da imagem em outras palavras
, para Mitchell, uma espcie de espiritualidade mgica,
uma potncia homeoptica de criar realidades espectrais e
tomar corpos diferentes, como se intui na distino entre
Imagem e Pictura (Image and Picture), em que a Picture
a mdia material que permite Imagem encorpar-se.14
Proponho no s entender essa duplicidade como uma

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simples questo de adaptao em que a mesma imagem


se incorpora em materialidades e mdias diferentes, mas,
com Marie-Jos Mondzain, entender que a imagem diferente da simples visibilidade, o que ela chama de imagtica
(imagerie). A terica francesa define a imagem em singular
como aquilo que se inscreve na visibilidade sem ser visvel.15 Neste sentido, a imagem ligada ao desejo de ver,
enquanto a visibilidade a ocultao do objeto do desejo.
Sem desejo de ver no h imagem, mesmo se o objeto
desse desejo no for seno o prprio olhar.16 Mondzain
retoma, nessa definio, a distino de Lacan entre ver e
olhar, em que o olhar entendido como a capacidade que
a imagem tem de interpelar o espectador, dividido entre o
ver e o no ver. Quando afasta o olho do motivo figurativo
os dois Embaixadores no quadro de Holbein , um objeto
misterioso representado em anamorfose de uma perspectiva
perifrica e abismal reconhecido sensivelmente como a
morte prpria. No hora de aprofundar na complexidade
da conferncia de Lacan;17 apenas indicar que a psicanlise,
aqui, interpreta a invisibilidade da imagem, pela via da fenomenologia de Merleau-Ponty, como a chamada sensvel
que sustenta, orienta e desvia a viso na dobra em que o
espectador v o sempre j visto. O olhar parece partir do
quadro, atraindo afetivamente a viso, interrompendo sua
estabilidade figurativa.

vida e morte da imagem

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Num debate recente entre Mitchell e Jacques Rancire,18


Mitchell prope um cenrio elucidativo para analisar o
incio e o fim da imagem e o processo evolutivo entre os
extremos. O incio seria as imagens de cenas de caa de
bisonte nas paredes das grutas de Lascaux, e o fim, a cena
do filme Jurassic Park: o parque dos dinossauros, em que um
dinossauro fica preso na sala de cinema onde est sendo projetado o filme sobre a tecnologia de manipulao do DNA
que possibilita o renascimento dos animais paleolticos. O
cenrio alegrico para a virada pictrica, mas salienta
agora a importncia concedida por Mitchell s imagens
animais, que o motiva a falar de uma virada bio-pictrica
em direo a imagens que se confundem com os seres vivos:
Assim, o futuro da imagem sempre agora, na forma mais
antiga e mais nova da imagem, seja nas aparies maravilhosas de
Lascaux, seja na realizao tecnolgica contempornea do sonho
ancestral de produzir no apenas uma imagem animada similar de
uma coisa viva, seno uma imagem que tanto uma cpia, uma
reproduo e, em si, uma coisa viva.19

A realizao desse sonho ancestral no sculo XX o clone, que no apenas a verso literal de uma imagem viva,
mas sua realizao cientfica, pelo menos no nvel animal.20
O que caracteriza a conscincia moderna da imagem que,

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mesmo mantendo o ceticismo racional a respeito da imagem, aceitamos a manuteno desse preconceito animista,
vitalista e, em suma, mgico da imagem. Essa dupla conscincia o que caracteriza a proposta de Mitchell. Mesmo
reconhecendo que no acredita realmente no desejo das
imagens, no acredita que as imagens querem algo, insiste
em falar das imagens e comportar-se em relao a elas
como se de fato acreditasse nesse poder. As duas imagens
concretas que Mitchell escolhe como exemplos principais
so as imagens das torres gmeas em chamas, por um lado,
e a imagem do clone de cordeiro, Dolly. No primeiro caso
percebe-se o poder da imagem na ao iconoclasta, pois as
torres eram alvos significativos unicamente como cones do
poder ocidental globalizado. Eram smbolos, mais do que
alvos militares, e sua destruio foi a encenao do mesmo
espetculo miditico j visto tantas vezes em verses cinematogrficas. assim que pode ser considerada uma imagem viva, uma imagem que ganhou uma vida independente
e autnoma, uma imagem que se tornou uma realidade
poltica. No caso do cordeiro clonado, Dolly, trata-se de
um organismo que tambm uma imagem exata, um duplo
gentico de seus pais. a partir de imagens como essas que
Mitchell observa que no se trata apenas de isolar algumas
imagens que parecem se tornar vivas. So as coisas vivas em
si que j so imagens de uma maneira ou de outra.

vida e morte da imagem

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Na crtica desse vitalismo formulada por Jacques


Rancire num ensaio sob o ttulo: Querem as imagens
realmente viver?21 o filsofo francs diferencia a ideia
da imagem viva de Mitchell da maneira que Gilles Deleuze
define as imagens como formas de vida. Rancire critica
Mitchell por entender a vida das imagens em forma de
vida individual, enquanto as formas de vida de Deleuze
so formas no orgnicas no escopo geral do que chama de
uma histria natural das imagens. Diferente de Thomas
Mitchell, para quem a vida das imagens, em oposio
abstrao dos computadores e da comunicao digital,
uma vida orgnica, uma vida simbolizada na imagem de
um organismo.22 Em Deleuze a naturalizao da imagem
caracteriza-se pela abolio da oposio entre o mundo
fsico do movimento e o mundo psicolgico da imagem.
Como observado pelo prprio Rancire em outro livro,23
as imagens para Deleuze no so a duplicao das coisas.
So as coisas em si, o conjunto do que aparece, quer
dizer, o conjunto do que . Assim, a definio da imagem por Deleuze , seguindo Bergson: O caminho pelo
qual se passam em todos os sentidos as modificaes que
se propagam na imensido do universo.24 Nesse sentido,
as imagens so as coisas do mundo, e a classificao dos
signos torna-se uma teoria dos elementos, das combinaes
dos seres (tants).25

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O prprio Rancire envereda pela questo num ensaio


importante intitulado A imagem pensiva, do livro O
espectador emancipado,26 em que vai qualificar o termo
pensivo ou pensativo, adotado do trabalho crtico de
Roland Barthes a partir de uma discusso do livro A cmera
clara deste ltimo. Quando falamos de um indivduo pensivo, conforme observa Rancire, queremos dizer algum
cheio de pensamento, apesar de no necessariamente estar
pensando. H uma certa passividade no pensivo. Mais
complicado resulta falar de uma imagem pensiva, pois uma
imagem no pensa, entretanto pode conter pensamentos
no pensados que no so necessariamente resultado de
uma inteno do autor da imagem, mas que tm um efeito
sobre a pessoa que olha para ela sem necessria referncia a um objeto designado. Para Rancire o conceito de
pensivo se torna funcional na desconstruo que faz da
relao entre os conceitos de Studium e Punctum do livro de
Barthes. Realiza uma crtica dura dicotomia barthesiana
entre um efeito significativo criado pela composio de
cdigos culturais por um lado, e o afeto capaz de suspender
a doxa cultural e o conhecimento em geral em funo de
uma presena de morte, por outro. Numa leitura perspicaz,
mostra como Barthes em nenhum momento de sua leitura
dos detalhes de Punctum abre mo do conhecimento e da
leitura interpretativa em nome de um afeto puro. Alega,

vida e morte da imagem

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assim, que a leitura de Barthes erra o alvo quando fala de


uma suspenso da capacidade hermenutica como sua
condio de possibilidade. Pois, para Rancire, o que define
realmente o Punctum ser um afeto resultante da proximidade da morte. a presena da morte que se sobrepe
aos outros afetos, por exemplo na fotografia, tirada por
Lewis Hyne, do menino com Colar Danton, que refere-se
implicitamente decapitao. Se o Studium remete ao regime representativo, segundo os conceitos de Rancire, o
Punctum retoma em sua referncia morte o regime tico
da imagem, uma vez que a imagem pela relao morte
torna-se uma Imago, isto , uma efgie e mscara morturia.
Desse modo, o Punctum, que para Barthes se identificava
com uma esttica negativa de vanguarda, para Rancire
associado ao regime tico, por sua ntima conexo com a
presena da morte, e no, como interpretado normalmente,
ligado a uma expresso do esttico moderno. O Punctum
o afeto provocado pelo corpo (morto) do outro e remete ao
regime tico da imagem em que esta ligada ao objeto de
sua referncia por um lao ontolgico. O que na recepo
de Barthes dos dois conceitos de Studium e Punctum visto
como uma dicotomia entre o representativo (clssico) e o
esttico (vanguarda), na leitura de Rancire se reposiciona na relao entre o regime tico (platnico) e o regime
representativo (aristotlico) que aponta a seguir para uma

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terceira posio o regime esttico propriamente dito


evocada dialeticamente pelo jogo indecidvel entre os dois.
Essa alternativa de leitura sugerida por Rancire se apropria
de outro conceito de Barthes: o pensivo, desenvolvido por
Barthes pela primeira vez no livro S/Z e descrito aqui como
ambiguidade polissmica, uma sobra indecifrvel de sentido
sempre presente na escrita clssica. Na interpretao de
Rancire, o pensivo expressa o moderno regime esttico
e muda de natureza ao provocar a suspenso da atividade
interpretativa diante de certas imagens e frisar a ambivalncia da imagem e sua indecidibilidade entre ativa e passiva. O
pensivo no a abolio da imagem, diz Rancire, pela
presena direta, mas sua emancipao da lgica unificante
da ao; no a ruptura na relao entre o inteligvel e o
sensvel, mas um novo estatuto da figura.27 O pensivo ,
assim, a resistncia interpretao que se remete ao regime esttico e principalmente evoca uma nova funo da
figura. Em seu sentido tradicional, a figura , na metfora
por exemplo, a combinao de dois sentidos (o literal e o
metafrico) e uma operao de deslocamento que substitui
uma expresso por outra. Aqui, entretanto, a figura no
uma simples substituio; opera num entrelaamento entre
dois regimes de expresso diferentes, o representativo e o
tico, sem estabelecer nenhuma relao clara entre os dois e
sem homogeneiz-los. O pensivo no se reduz, na leitura de

vida e morte da imagem

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Rancire, aura (Punctum) da apario nica, nem nossa


ignorncia a respeito da inteno do autor ou a resistncia
da imagem nossa interpretao.28 O que se interrompe no
pensivo a relao hierarquizada entre narrativa e descrio. A lgica da visualidade, ligada expresso, no aparece
para oferecer um suplemento ao; chega para suspender
a ao numa nova tenso entre descrio e narrao, entre
pintura e literatura. O processo de impersonalizao pode
ser formulado aqui, continua Rancire, como uma suspenso da ao literria por uma passividade pictrica.29
Sem alongar ainda mais essa questo complexa formulada
por Rancire, possvel aqui concluir que a figura no pensivo no s negocia a relao entre o literal e o figurativo,
mas opera, entre diferentes regimes de expresso, o representativo e o tico. nessa tenso no seio da relao entre
narrativa e descrio que a figura abre para um trabalho
investigativo da relao entre diferentes artes e entre diferentes mdias. Se a imagem na literatura moderna era
entendida como um suplemento histria, assim como a
descrio era da narrativa, no pensivo se desata o n do
enredo e suspende-se e desdobra-se esse enredo [ou o n
desse enredo] para fora da obra. Nesse sentido, Rancire
aponta para uma caracterstica atualssima na literatura
e nas artes contemporneas ligada ao campo estendido
em que imagens produzidas em uma arte sobrevivem e

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se atualizam em outra(s) arte(s) com uma potncia, uma


vitalidade, que permanece o cerne da questo, sempre
ligada compreenso da imagem enquanto semelhana.30
Desse modo, abre-se finalmente a dicotomia inicial
entre vida e morte na imagem com uma terceira posio,
uma indecidibilidade impessoal entre presena/ausncia,
expresso/contedo, mas tambm entre presente e passado,
tocando aqui numa outra problemtica ligada temporalidade da imagem que historiciza a ideia de sua vida e o
aproxima ao conceito de sobrevivncia de Aby Warburg,
que se reformula nos escritos de Giorgio Agamben e
Didi-Huberman. A distino de J.-M. Mondzain entre visibilidade (imagtica, ou imagens em plural) e imagem em
singular retomada por Didi-Huberman em sua discusso
da diferena entre o horizonte totalitrio da cultura do espetculo banhado na luce dos estados definitivos, assim como
formulado por Guy Debord, e a intermitncia passageira
da imagem enquanto lucciola. Talvez se justifique entender
esses lampejos intermitentes das menores imagens transitrias como uma espcie de indecidibilidade pensiva entre
aparecer e ocultar, entre chispas de sentido e apagamentos
de significantes frgeis.
Didi-Huberman insiste nessa reformulao de uma
posio de vaga-lume resistente para o pensamento crtico contemporneo, fundada na ideia da sobrevivncia
da imagem como apario nica, preciosa e resistente ao

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domnio da cultura espetacular. O objetivo parece ser o de


mostrar como a imagem, a verdadeira lucciola contempornea, pode em suas intermitncias passageiras oferecer uma
alternativa ao horizonte da luce dos estados definitivos de
tempos paralisados. Dar exclusiva ateno ao horizonte,
observa o autor, tornar-se incapaz de olhar a menor
imagem. Aquela imagem-vaga-lume cujo lampejo inesperado pode ser o primeiro operador poltico de protesto,
de crise, de crtica ou de emancipao.31 Contra o horizonte
da destruio da experincia, enunciado por Agamben,
Didi-Huberman defende, assim, um ncleo indestrutvel da
experincia histrica que Benjamin j percebia como uma
nova beleza proftica naquilo que desaparece.
Nessa relao de vida e sobrevida, ou sobrevivncia, da
imagem, dois conceitos fundamentais de Aby Warburg se
entrelaam: a ideia de sobrevivncia (Nachleben) de tpicos
e imagens do passado por meio de uma relao sensvel,
emptica ou pattica (Pathosformel). J na introduo da
tese de Warburg, ele explica:
tentou-se confrontar as conhecidas pinturas mitolgicas de
Sandro Botticelli, O nascimento de Vnus e A Primavera, com as
correspondentes ideias da literatura potica e das teorias estticas
da poca, para assim esclarecer o que da Antiguidade interessava
aos artistas do sculo XV.32

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A complexidade dessa relao marcada aqui apenas


com as aspas, pois certamente no se tratava de uma influncia consciente entre artistas, nem de uma continuidade
de linguagens formais representativas. Em trabalhos posteriores, fica patente que Warburg entende esta relao no
nvel de uma psicologia coletiva e profunda que permita
que foras afetivas do passado irrompam sintomaticamente nos temas e nas figuras tpicas das imagens escolhidas
conscientemente.
No livro sobre Botticelli, Warburg mostrou, atravs de
leituras paralelas e comparativas dos poetas Poliziano e
Ovdio falando de O nascimento, como a serenidade clssica
da Antiguidade idealizada pela Renascena italiana veio embutida de foras primitivas e pags que s se expressam nos
cabelos flutuantes e nos adereos e roupas em movimento.
Era a importncia desses movimentos nos acessrios e seu
papel na Renascena que interessava a Warburg, e em tais
movimentos identificava expresses de uma potncia provavelmente inspirada no aspecto dionisaco de Nietzsche
em contraste com a conteno apolnia. Outra questo
levantada por O nascimento era a relevncia da figura feminina solitria que recebe Vnus na beira do mar e que
Warburg interpretou como a deusa da primavera ou aquela
figura que os renascentistas chamavam de Nympha. Essa
figura feminina idealizada fascinou o historiador durante a

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vida inteira e expressava paixo e movimento comparvel


violncia do Laocoonte e dos mtopas do Partenon. O
interesse de Warburg por esses mecanismos psicolgicos
profundos que percebeu por trs da religio e da arte no
desenvolvimento humano foi confundido, com frequncia,
com irracionalismo de inspirao junguiana, mas ganha,
na perspectiva dos estudos contemporneos de uma teoria
dos afetos, uma nova relevncia. O que em Warburg talvez
tenha sido elemento de uma teoria de evolucionismo psicolgico inspirado, entre outros, no estudo de Darwin The
Expression of Emotion in Animals and Men contribui
agora para uma teoria da capacidade expressionista da
imagem (Ausdruchkunde) como parte de uma psicologia
social ou cultural mais ampla. Eis a abordagem de Georges
Didi-Huberman que detecta nas obras de Warburg uma
arqueologia do Pathos e sua potncia numa memria
coletiva expressa na arte. O papel das imagens, no entanto,
complexo. Operam dialeticamente no s como expresso
de uma fora latente seno como catalizadoras dessa fora
em sua operao na memria histrica. Imagens que no
pertencem propriamente ao passado podem, nesse sentido, atualizar e reviver o passado de modo anacrnico e
descontnuo. Eis o papel especfico das frmulas patticas
(Pathosformeln), que para Warburg condensavam figuras
e gestos, contedos e expresses, carregando emoes e

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afetos primitivos que pudessem irromper na continuidade


histrica ao manifestar simultaneamente algo original e a
retomada e repetio do passado.
assim que Giorgio Agamben entende o Pathosformeln,
as frmulas patticas. So cristais de memria histrica que
trazem do passado algo que s sob o encontro com algum
estmulo do presente se revela parte espectral da histria.
Esse argumento aprofunda a ideia de sobrevivncia
(Nachleben) de Warburg, que assim aponta para uma
complexa viso diacrnica da histria, em dilogo com
as teses da histria de Walter Benjamin e tambm com o
conceito de a posteriori (Nachtrglichkeit) de Freud. Aquilo
que de maneira redutora foi lido por alguns historiados de
arte como a sobrevivncia contnua de uma essncia vital
de sensibilidade primitiva da Antiguidade, em imagens e
outras expresses artsticas, culturais e religiosas, atravs da
histria, resulta ser uma compreenso das imagens como
portadoras dialticas tanto do passado quanto do presente
e que assim revelam efetivamente a iluso da continuidade
histrica. As imagens so vivas, observa Agamben, mas,
feitas de tempo e histria, sua vida sempre j Nachleben,
sobrevivncia, uma vida sempre j prestes a assumir uma
forma espectral.
Para Didi-Huberman,33 por sua vez, a contribuio de
Warburg criar na histria da arte uma teoria prpria

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da evoluo, uma teoria prpria do tempo. A histria da


arte precisa abandonar a cronologia habitual, e para Didi-Huberman o conceito de sobrevivncia de Warburg significou um tempo histrico mais complexo, reconhecendo
temporalidades especficas do mundo da cultura. E. H.
Gombrich acusou Warburg de evolucionismo darwinista,
mas a sobrevivncia no significa que a histria da arte se
desenvolve por seleo natural atravs de uma eliminao
sucessiva dos estilos mais fracos. Pelo contrrio, as formas
sobreviventes no superam a morte de seus competidores.
Elas sobrevivem morte prpria, desaparecendo num
momento dado da histria e reaparecendo em outro muito
distante, quando no mais esperadas e rompendo, assim,
com qualquer iluso de desenvolvimento e progresso.
Voltando ao conto de Balzac, voltamos ambiguidade
diante do quadro de onde supostamente a mulher perfeita,
La belle noiseuse, emergiria e se desprenderia da tela, mas na
qual os dois pintores apenas enxergam um caos de linhas e
cores, se no fosse por um p deliciosamente perfeito que l
est, nascendo como a Vnus da espuma csmica ou sucumbindo soterrada pelas imagens como vtima de um desastre
natural. Michel Serres l o conto como uma espcie de
alegoria sobre o tumulto catico da vida, ou melhor, como
o que chama de uma iknografia, uma espcie de origem
da iconografia: O que a iknografia?, pergunta Michel

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Serres. a totalidade de, a unidade de, perfis e horizontes


possveis. A iknografia o possvel, o reconhecvel ou o
representvel, o poo dos fenmenos. a srie completa
das metamorfoses do deus martimo Proteu, o Proteu
em si.34 Segundo Serres, Balzac fala exatamente desse caos
do ser, essa infinita multiplicidade de formas por trs dos
fenmenos que o sentido profundo do geomtrico. Mas,
como Leibniz bem percebeu, o geomtrico inacessvel
para o homem, que sempre depende de um cenrio e de
uma perspectiva; s Deus enxerga a totalidade das formas.
Para o homem resta a impresso, na areia, de um p em
grego Ichnos , uma imagem, uma semelhana, de algo que
ainda est por nascer.

Notas
Teixeira Coelho, A obra prima ignorada: entre a vida e a arte, So Paulo,
Comunique, 2003, p. 53.

Ibidem, p. 52.

W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images,


Chicago, Chicago UP, 2005, p. 7.

Roland Barthes, A cmera clara, trad. Jlio Castaon Guimares, Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1980, p. 137.

Ibidem, p. 138.

Ibidem, p. 118.

Ibidem.

Ibidem, p. 15.

vida e morte da imagem

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Ibidem, p. 38.

Ibidem, p. 46.

10

Ibidem, p. 118.

11

Maurice Blanchot, O espao literrio, Rio de Janeiro, Rocco, 1987, p. 257.

12

A imagem para Mitchell uma relao de semelhana ou de forma analgica


que se torna viva numa pictura. uma aparncia espectral, fantasmagrica
e virtual que remete ao cone da semitica de Peirce; uma possibilidade de
semelhana que traz o referente para dentro da semiose. A performatividade
ontolgica da imagem ser talvez essa, no vitalismo peculiar de Mitchell, seu
afeto originrio e primeiro.

13

Essa definio geral da Imagem prxima definio de cone do semitico


Charles Sanders Peirce: um signo com a qualidade de ser uma possibilidade
de semelhana. Um cone () estritamente uma possibilidade, e assim
a possibilidade de ser representado como possibilidade a possibilidade da
possibilidade envolvida. Unicamente nessa espcie de Representamen, ento,
o Interpretante pode ser o Objeto. (Charles Sanders Peirce (ed.), A Syllabus
of Certain Topics of Logic, em The Essential Peirce. Selected Philosophical
Writings, Indiana, Indiana University, Peirce Edition Project, 1903, p. 277,
v. 2.)

14

Marie-Jos Mondzain, A imagem pode matar?, Lisboa, Nova Vega, 2009, p. 31.

15

Ibidem.

16

Jacques Lacan, O seminrio de Jacques Lacan. Livro XI: Os quatro conceitos


fundamentais da psicanlise, Ed. Zahar, Rio de Janeiro, 1988.

17

Jacques Rancire, Do Pictures Really Want to Live?, Culture, Theory & Critique,
v. 50, n. 2-3, p. 139, 2009.

18

W. J. T. Mitchell, The Future of the Image: Rancires Road Not Taken, Culture,
Theory & Critique, v. 50, n. 2-3, p. 137, 2009.

19

O clone humano, conhecemos s da fico cientfica, mas Mitchell prope que


seja talvez o homem sem rosto contemporneo, o homem encapuzado de Abu
Graib. [E]ssa figura encapuzada tornou-se o cone contemporneo da falta
de rostidade que Rancire associa imagem obtusa contempornea. (Jacques
Rancire, Do Pictures Really Want to Live?)

20

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Ibidem, p. 123-132.

21

Rancire acrescenta: Assim podemos descrever a virada pictrica como um


retorno do reprimido. Mas o que retorna aqui no a vida como codificada no
DNA, nem a forma de vida pr-individual de Deleuze. uma vida orgnica e
individual. H, entretanto, duas maneiras de entender essa individualidade. Por
um lado pode ser pensada como um corpo orgnico estruturado pela lgica
da falta. Por outro, pode ser pensada como aquela de um vrus proliferando.
(Ibidem, p. 126.)

22

Jacques Rancire, La fable cinmatographique, ditions du Seuil, Paris, 2001,


p. 148.

23

Ibidem.

24

Ibidem.

25

Jacques Rancire, O espectador emancipado, Rio de Janeiro, Martins Fontes,


2012.

26

Ibidem, p. 121.

27

Ibidem, p. 122.

28

Ibidem.

29

Blanchot, por exemplo, acrescenta: Ser que a prpria linguagem no se torna


inteiramente, na literatura, imagem no uma linguagem que conteria imagens
ou que colocaria a realidade em figuras, mas que seria sua prpria imagem,
imagem de linguagem e no uma linguagem figurada , ou ainda, linguagem
imaginria, linguagem que ningum fala, ou seja, que se fala a partir de sua
prpria ausncia, assim como a imagem aparece sobre a ausncia da coisa?
(Maurice Blanchot, O espao literrio, p. 31-32, nota).

30

Georges Didi-Huberman, Sobrevivncia dos vaga-lumes, trad. Vera Casa Nova


e Mrcia Arbex, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2011, p. 117-118.

31

Aby Warburg, O nascimento de Vnus e A primavera de Sandro Botticelli,


Ymago, Lisboa, 2012, p. 7.

32

Georges Didi-Huberman, Sobrevivncia dos vaga-lumes.

33

Michel Serres, Gense, Paris, Bernard Grasset, 1982, p. 34.

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FORMAS MUTANTES

Wander Melo Miranda

Literaturas ps-autnomas
Com a publicao de Literaturas postautnomas,1
Josefina Ludmer d forma mais contundente ao debate
sobre o fim do que entendemos por literatura. A partir de
textos de Daniel Link, Fabin Casas, Bruno Morales e outros
escritores argentinos atuais, afirma de incio:
Essas escrituras no admitem leituras literrias; isto quer dizer que no se sabe ou no importa se so ou no so literatura.
E tampouco se sabe ou no importa se so realidade ou fico.
Instalam-se localmente em uma realidade cotidiana para fabricar
um presente, e esse precisamente seu sentido.2

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Assinala que apesar de se apresentarem como literatura,


no podem mais ser lidas por meio de categorias literrias
autor, obra, estilo, criture, texto e sentido , submetidas
que so a uma operao de esvaziamento em que cada uma
dessas categorias resta sem densidade, sem paradoxo, sem
indecibilidade, sem metfora. So e no so literatura; so
ao mesmo tempo fico e realidade. Produzem novas condies de produo e circulao que modificam modos de ler.
As escrituras ou literaturas ps-autnomas se fundam
em dois postulados do mundo atual: 1) todo o cultural
(e literrio) econmico e todo econmico cultural (e
literrio); fazendo eco aqui a formulaes de Fredric
Jameson, que no livro Ps-modernismo A lgica cultural
do capitalismo tardio,3 aponta para o fato de que a dissoluo
de uma esfera autnoma para a produo esttica deve ser
imaginada em termos de uma larga expanso da cultura
por todo o terreno social e que o desmoronamento geral
das divises entre as disciplinas deixa as anlises estticas
numa grande incerteza, como se a produo e o consumo
da arte em nossos dias tivesse sofrido uma mutao fundamental, que torna irrelevantes os paradigmas anteriores; 2)
a realidade (pensada nos meios que a constituem) fico
e a fico realidade. Atuam nas fronteiras da literatura,
mas tambm da fico, ficando dentro-fora de ambas. Reformulam a categoria de realidade: no se pode l-las como

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mero realismo em relaes referenciais ou verossimilhantes. Tomam a forma do testemunho, da autobiografia, da


reportagem jornalstica, do dirio ntimo, da etnografia.
Saem da literatura e entram na realidade do cotidiano (e o
cotidiano a TV, so os meios de comunicao, os blogs,
os e-mails, a internet etc.). Fabricam o presente com a
realidade cotidiana, e essa uma de suas polticas. A realidade cotidiana no a realidade histrica verossmil e
referencial do pensamento realista e sua histria poltica
e social. Mas sim uma realidade construda pelos meios,
pelas tecnologias e pelas cincias. Uma realidade que no
quer ser representada, pois j pura representao: tecido
de imagens e palavras em diferentes velocidades, graus e
densidades, interiores-exteriores a um sujeito, que inclui o
acontecimento, mas tambm o virtual, o potencial, o mgico, o fantasmtico. Na realidade cotidiana no se opem
sujeito e realidade histrica, literatura e histria,
fico e realidade.
Nos clssicos latino-americanos dos sculos XIX e XX, a
realidade era a realidade histrica, a fico se definia por
uma relao especfica entre a histria e a literatura,
cada uma em sua esfera bem delimitada, o que no ocorre
hoje. Tome-se o exemplo de Cem anos de solido, de Garca
Mrquez; Eu, o supremo, de Roa Bastos; Histria de Mayta,
de Vargas Llosa: h fronteiras ntidas entre o histrico como

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real e o literrio como fbula, mito, smbolo, alegoria,


subjetividade, densidade verbal.
As literaturas ps-autnomas, a partir de alguma ilha
urbana latino-americana, dramatizam o processo da literatura autnoma aberto por Kant e a modernidade. Declaram
o fim da era em que a literatura teve uma lgica interna
e um poder crucial: o poder de definir-se e ser regida pelas
prprias leis, com instituies prprias (crtica, ensino,
academia), que debatiam sua funo, seu valor, seu sentido.
Debatiam tambm a relao da literatura com outras esferas, a poltica, a economia, a realidade histrica. Perde-se
a autonomia (seu poder de autorreferenciar-se) com o fim
das esferas (Deleuze).
Isso leva, claro, ao fim dos embates e das divises e oposies tradicionais entre formas nacionais e cosmopolitas,
formas do realismo e da vanguarda, da literatura pura e da
literatura engajada, da literatura rural e da literatura urbana.
E da diferenciao entre realidade (histrica) e fico. A
literatura ps-autnoma oscila entre os dois termos.
o fim tambm das identidades literrias que eram identidades polticas, porque no mais se dramatiza a luta pelo
poder literrio e pela definio do poder da literatura (em
razo do fim da literatura concebida como esfera autnoma
ou como campo, para usar o termo de Bordieu). Da a perda
da especificidade a perda do poder crtico, emancipador

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e mesmo subversivo que a autonomia atribuiu literatura


como poltica prpria.
A literatura ps-autnoma exibe ou no as marcas de
pertencimento literatura e aos tpicos de autorreferencialidade: as relaes especulares, o livro no livro, o narrador
como escritor e leitor, as duplicaes internas, as citaes,
os isomorfismos. sua maneira, coloca o problema do valor literrio: Eu gosto e no me importa se boa ou ruim
enquanto literatura. Depende de como se l e de onde se
l a literatura hoje. Ou se l seu processo de transformao
das esferas (perda da autonomia literria) ou se continua
sustentando uma literatura no interior da literatura. Ou se
v a mudana da literatura e aparece outra nova episteme;
ou no se v e se nega e continua a existir literatura e no
literatura, literatura boa e literatura ruim.
As literaturas ps-autnomas do presente atravessariam
a fronteira da literatura e entrariam num meio real-virtual
sem exterioridade, a imaginao pblica: em tudo que se
produz e circula e nos penetra e social e privado e pblico
e real.
Postulam, enfim, um territrio, a imaginao pblica ou
fbrica do presente, onde Ludmer situa sua leitura e onde
ela mesma se situa. Nesse lugar no h realidade oposta
fico, no h autor e tampouco demasiado sentido.

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Para pensar a provocao de Josefina Ludmer, fao algumas consideraes a respeito de um trabalho mais extenso
sobre Mario Bellatin (1960), escritor mexicano criado no
Peru, um dos mais instigantes criadores da atualidade.

Formas mutantes: Mario Bellatin e a literatura


() las obras y los autores se encuentran situados cada
uno en espacios diferentes: alternos y contemporneos, pero defasados de una unin tal como podran
percibir los dems.
Mario Bellatin, Disecado

A citao refere-se ao Congreso de Dobles de la Escritura


Mexicana, que teve lugar em Paris, de 29 de setembro a 1 de
novembro de 2003, projeto de Mario Bellatin. Nele, quatro
escritores, Margo Glantz, Salvador Elizondo, Sergio Pitol
e Jos Agustn, comparecem por meio de duplos que leem
para o pblico decepcionado com a ausncia fsica dos
autores trechos da obra de cada um, escolhidos de um
menu previamente estabelecido e ensaiado. A performance,
retratada em livro bilngue (espanhol/francs)4 por ocasio
do evento, reaparece em Disecado, livro-sntese, lbum de
citaes e memorabilia do trabalho do escritor.

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Em Disecado,5 o autor/narrador dialoga consigo e com


seus desdobramentos: Mi Yo?, que depois se transforma
numa letra rabe e depois em Mario Bellatin. O dilogo espectral, ausente o corpo fsico do outro/mesmo interlocutor,
conjuga uma srie de duplos e dimenses alternativas ou
realidades paralelas6 onde cada um se projeta. A abstrao
do lugar ou sua reduo a espaos de clausura: manicmio,
hospital, quarto fechado concorre para o apagamento do
referente: o texto se abisma em espelho e o sujeito-escritor
desvanece, torna-se o fantasma de si mesmo pela reapario
obsessiva da funo chamemos dessa forma Mario
Bellatin. A busca do vazio parece ter sido atingida: Se
encontr inmerso de manera repentina em una suerte de
vaco, donde nada que proviniera del exterior era capaz de
producirle el menor efecto.7
O efeito de vazio requer a dissecao de textos anteriores
at sua mutao numa forma hbrida maneira de uma instalao, como no caso da montagem teatral de Perros hroes.8
Nesse livro, um homem invlido tem sob sua guarda trinta
pastores belgas malinois, prontos a atacar at a morte a um
pequeno sinal de seu dono. Na montagem, os animais so
reemplazados, cada determinado tiempo por ejemplares
disecados, por perros de madera, o se dejaba, sin ms, durante largos periodos, el espacio vaco.9 Essas interseces
se multiplicam em Disecado: o interlocutor Mario Bellatin

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encontra-se morto, contaminado pela doena de um de seus


personagens, o narrador-travesti que transforma em Moridero seu salo de beleza, para acolher doentes terminais
de AIDS.10 A fico invade a fico.
Essa forma de composio envolve diferentes tipos de
interao de um texto-fragmento com os demais, em remisso constante, como se todos os livros fossem escritos
ao mesmo tempo. Da a sensao desconfortante de dj vu
e novidade frente vertigem da repetio de certas obsesses que o escritor faz questo de apresentar sob ngulos
diversos e com intensidades variadas: a mutilao do av,
a prtese do brao, a exposio pblica dos testculos do
adolescente pela me, a asma, a onipresena dos ces. Seus
textos instituem uma lgica serial em que unicidade e reprodutibilidade criam um universo meio alucinado, que elide
as fronteiras entre sujeito e objeto e se abre ao inacabado
de uma estrutura sempre prestes a desmontar, anloga ao
edifcio em runas de El gran vidrio.11
Como na festa que d ttulo ao volume,12 a celebrao
da escritura que perpassa os textos de Bellatin retoma uma
perda que est na origem de escrever slo por el gusto de
ver aparecer una palabra detrs de la outra.13 Uma imagem
perdida da infncia persiste: a ausncia do primeiro livro,
El libro fantasma, sequestrado pela av e que Mi Yo? lleva
siempre consigo lo transporta mentalmente , cuya falta

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de cuerpo quiz fue la que lo llev a escribir un texto detrs


de outro utilizando siempre el imaginrio de una criatura
de diez aos de edad.14
O corpo mutilado do texto sua forma mutante deve
muito a essa desconexo temporal entre o pensamento e
a palavra, que se traduz em imagens vizinhas a uma otra
realidad15 ou numa escritura que se prope escrever sin
utilizar los mtodos clsicos de escritura, como por ejemplo,
las palabras.16 Escrever sem escrever , ento, operar no
limite de toda significao. Leiamos a abertura de Disecado:
() durante ciertas noches de otoo, sobre todo aquellas en
las que el asma o, ms bien, los efectos secundarios producidos
por los medicamentos para atenuarla me dejan en un estado que
no podra calificar como de dormido o despierto, pasan por mi
cabeza una serie de escenas y pensamientos que la mayora de las
veces llegan a lmites difciles de describir.17

A apropriao da cena inaugural da Recherche, descarnada de afeto e esvaziada do desejo da me pelo filho presente
no texto de Proust, instaura um regime de leitura avesso ao
horizonte de expectativa da memria como narrativa de
identificao do sujeito. Desfaz, assim, qualquer possibilidade de expresso autobiogrfica ou at mesmo autoficcional

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determinante da leitura, embora sejam facilmente reconhecveis aspectos da vida do sujeito na escritura.18 O texto
parece propor outra via de aproximao, em que a memria
o rgo de modelizao do real, que pode transformar o
real em possvel e o possvel em real.19
Repetir um texto em Disecado a exemplo de Perros
hroes ou Saln de belleza torn-lo de novo possvel
numa nova ordem discursiva que refora os traos da anterior pela sua duplicao. O duplo aqui um operador da
dissecao decompor os elementos da estrutura do corpo
morto do texto para torn-lo outro. O efeito de estranhamento resultante da operao concorre para, mais do que
elucidar, acentuar una verdad terrible (...) por detrs de las
palabras,20 a que ao leitor resta apenas pressentir como
os ces surpreendidos pelo narrador en medio de la noche
mirando abstrados y atentos hacia un punto indeterminado21 ou captando un ms all al que ninguno de nosotros
puede acceder.22
A busca dessa forma de percepo inacessvel ao humano
eleva a um grau mximo de potncia o trabalho de montagem textual, que se realiza por meio de cortes e recortes
no contnuo do relato, de migraes e sobrevivncia das
figuras em que os eventos narrados se transformam. A
montagem assinala, de modo perturbador, zonas de contato
apenas pressentidas entre humano e inumano, real e fico,

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corpo e linguagem, prximas s revelaciones de orden mstico23 em que o sentido suspenso por um instante quase
imperceptvel , mas esvaziadas de qualquer transcendncia
que no seja a pgina tornada em branco do texto24 una
hoja flotando en el vaco.25
O texto parece, assim, mimetizar a topologia das redes
atuais de comunicao, gerao, traduo e distribuio de
imagens, que so constantemente transformadas, reescritas,
reeditadas e reprogramadas.26 O original de Saln de belleza, por exemplo, contaminado pela sua reproduo em
Disecado, onde adquire outra perspectiva significante em
seu estatuto de cpia: torna-se um novo original num novo
contexto; El bao de Frida Khalo reaparece por meio do
deslocamento de Bellatin na figura da pintora. Cada cpia
por si mesma um flanur, experimentando o tempo do
aqui e agora na sua repetio iterativa em que o texto perde
e recupera sua aura.27 Propriedade privada simblica do
escritor, o livro se transforma numa plataforma de discusso
pblica para uma comunidade de leitores. O retorno do que
no cessa de se repetir uma das marcas do contemporneo
para Giorgio Agamben28 nunca funda uma origem, pois
um retorno que adiamento, reteno, e no nostalgia,29 no
dizer de Suzana Scramin. Como compreenso da natureza
espectral do sujeito, leva ao extremo o mascaramento que

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sempre acompanhou toda identidade pessoal, e resolve-se


numa singularidade qualquer.30
Pode-se ler nessa direo, o fato de a assinatura Mario
Bellatin ser sempre esvaziada, ao mesmo tempo em que
reafirma, em sua reapario frequente no espao textual,
no uma persona ou um alter ego do autor, mas o trao do
processo de articulao entre deslocamento e relocao,
desterritorializao e reterritorializao, desauratizao e
auratizao.31 Nesse sentido pode ser lido o projeto Los
cien mil libros de Bellatin, que consiste na publicao de
100 ttulos do escritor, numa tiragem de 1000 exemplares
de cada ttulo, com tratamento grfico especial, tendo na
contracapa de cada livro a impresso digital do escritor.
O primeiro texto editado Shiki Nagaoka: una nariz de
ficcin a biografia de um escritor inexistente: o projeto
afirma sua autoria pela negao.
O uso de imagens visuais em Jacobo el mutante (2006),
Demerol. Sin fecha de caducidad/El bao de Frida Kahlo
(2008) e Biografa ilustrada de Mishima (2009) reconfigura
a logstica da duplicao em Bellatin. maneira da cpia
digital, inaugura um novo ordenamento topolgico do espao, no qual mover-se no tem mais o sentido de abandonar
um lugar. Transporte e duplicao superpem-se: dados so
transportados sem que se distanciem de seu lugar original;

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dois originais e dois lugares podem multiplicar-se em


escala imprevista.
A progresso sem centro tambm provoca mudanas
na concepo do tempo, uma vez que sua expanso no
apresenta nunca um produto acabado, mas apenas uma
verso. A reproduo se instala no interior do cdigo, no
interior mesmo da escritura, para redefini-la segundo uma
lgica da repetio e desdobrar, assim, o potencial utpico
da cpia idntica. H um lugar u-tpico, sem localizao,
que escapa s regras estabelecidas.
Essa situao instvel torna-se uma instncia poltica
em que o poltico um ato que reordena o espao ao tornar
visvel uma distribuio especfica, uma ordem enquanto tal,
retirando-lhe toda naturalidade. Nesse ambiente textual-digital, a forma do sujeito no preexiste ao meio, programada dentro dele. Trata-se, ao contrrio da duplicao
especular do retrato tradicional, de condensar o rastro do
sujeito, sua apario a partir de dados que permitem calcular
seus movimentos32 no espao do como se da fico.
A tcnica da sujeio ou a tecnologia da subjetivao
colhe e recolhe dados por meio dos quais calcula de antemo
a margem de flutuao do rastro que o inscreve na rede
textual que d unidade obra, mesmo fragmentando-a.
A transformao em sujeito ficcional implica uma forma
de subjetivao e com ela a sujeio a um determinado

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formato visvel, de certo modo controlvel: o rastro como


signo presente de uma coisa ausente a perna mutilada da
companheira de fisioterapia do narrador, em Los fantasmas
del masajista (2009), a de Frida Kahlo, em Demerol, sin
fecha de caducidad (2008), ou a do escritor-personagem de
Flores (2001).
A ordenao desses rastros supe uma lgica temporal
prpria, na qual cesuras e fraturas no contnuo do relato
instauram uma durao que os torna contemporneos. Os
fatos narrados podem assim transitar de um texto a outro
como se fossem reprodues infinitas de uma mesma matriz, que usa o tempo maneira dos antigos sumrios, diz
o prlogo de Flores, para la construccin de complicadas
estructuras narrativas basndose slo en la suma de determinados objetos que juntos conforman un todo.33 No
mais um passado perdido a que as referncias constantes
infncia poderiam remeter , mas um aqui e agora to
pontual que implode todas as dimenses temporais no instante congelado e paradoxalmente transitrio da instalao
e da performance textuais.
Talvez por tudo isso a obra de Mario Bellatin seja to
perturbadora no h antes e depois, fora e dentro. Temporalidades diversas convergem para um mais alm do
leitor, que se situa como una persona que [mira] desde
fuera hacia fuera,34 num espao liminar que impulsiona

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a leitura a abrir-se ao mundo, revelando possibilidades at


ento ignoradas de lhe dar forma. Desde Duchamp, a arte
especifica-se por insistir em formular a questo de se possvel ou desejvel dar uma forma ao mundo numa espcie de
encontro sem encontro, ou seja, um encontro entre aquele
que chamado artista e algo que ele escolhe, num instante
determinado, interpretando-o como uma forma (...) para a
qual no se dispe de nenhuma forma preventiva.35
Destitudo de qualquer esquematismo mental ou de
uma mensagem precedente (que autorizaria, entre outras,
uma leitura alegrica), o leitor defronta-se com um gesto
escritural, entendido como o acompanhamento de uma
inteno a respeito da qual resta, no entanto, estranho.36
Me toc, en el espacio contiguo al mo, el caso de una mujer
a la que apenas unos das atrs le habian cercenado una pierna.
Sin embargo, a pesar de la intervencin, se quejaba de un dolor
profundo en el miembro inexistente. Pareca incapaz de soportar
el sufrimiento que se produca en un espacio que era ahora ajeno a
su cuerpo, en el lugar vaco que haba dejado la pierna mutilada.37

Nesse gesto escritural parece assentar uma modalidade


textual em que a identidade do escritor Mario Bellatin
transforma-se na imagem do escritor contemporneo e lhe
d a materialidade paradoxal de uma palavra vazia. Dessa

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forma, a obra de Bellatin, entendida como obra-instalao,


d comunidade de leitores/visitantes a possibilidade de
constituir seu papel e definir as regras a que sua comunidade
deve se submeter.38 Nessa comunidade contempornea, em
que, vale insistir, imagens e cpias circulam de um meio a
outro, como as multides de participantes de uma instalao, nos inserimos como novos flanurs diante da aura do
aqui e agora.

Notas
Josefina Ludmer, Literaturas postautnomas, Ciberletras. Revista de Crtica
Literaria y de Cultura, n. 17, Jul. 2007.

Ludmer, Literaturas postautnomas, p. 1.

Fredric Jameson, Ps-modernismo A lgica cultural do capitalismo tardio,


So Paulo, tica, 1996 (Original ingls de 1991).

Mario Bellatin (org.), Escritores duplicados/Doubls dcrivains, Paris, Instituto


de Mxico Paris, 2003.

Mario Bellatin, Disecado, Mxico, Sexto Piso, 2011.

Ibidem, p. 21.

Ibidem, p. 37.

Mario Bellatin, Perros hroes. Tratado sobre el futuro de Amrica Latina visto
a travs de un hombre inmvil y su treinta Pastor Belga Malinois, Mxico,
Alfaguara, 2003.

Ibidem, p. 27.

Ver Mario Bellatin, Saln de belleza, Lima, Jaime Campodnico Editor, 1994,
e Idem, Perros hroes.

10

Mario Bellatin, El gran vidrio, Barcelona, Anagrama, 2007.

11

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El gran vidrio, informa-nos a quarta capa do livro, uma festa que se realiza
anualmente nas runas dos edifcios destrudos da cidade do Mxico, onde vivem centenas de famlias organizadas em brigadas que impedem sua expulso.
Mario Bellatin, El gran vidrio.

12

Ibidem, p. 37.

13

Ibidem, p. 41.

14

Ibidem, p. 11.

15

Ibidem, p. 19.

16

Bellatin, Disecado, p. 11.

17

Em La escuela del dolor humano de Sechun, l-se: Vivimos en un pequeo


y hmedo departamento que acrecienta un asma que slo es calmada con
una serie de medicamentos que, si bien relajan los bronquios, me llevan a un
embrutecimiento en el que no tengo la certeza de encontrarme dormido o
despierto. Mario Bellatin, La escuela del dolor humano de Sechun, Buenos
Aires, Interzona, 2005, p. 19.

18

Giorgio Agamben apud Georges Didi-Huberman, Costruire la durata, em


Federico Ferrari (org.), Del contemporaneo, Milano, Bruno Mondadori, 2007,
p. 50.

19

Bellatin, Disecado, p. 56.

20

Ibidem, p. 11.

21

Ibidem, p. 47-48.

22

Ibidem, p. 38.

23

A pgina em branco tematizada em La escuela del dolor humano de Sechun,


desde a epgrafe que se refere a Melville.

24

Ibidem, p. 58.

25

Cf. Boris Groys, Politics of Installation, em Going Public, Berlin, New York,
Sternberg Press, 2010, p. 66.

26

Ibidem, p. 67.

27

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Giorgio Agamben, O que o contemporneo e outros ensaios, Chapec, Argos,


2009.

28

Cf. Susana Scramin, Apresentao, em Agamben, O que o contemporneo e


outros ensaios.

29

Ibidem, p. 21.

30

Agamben, O que o contemporneo e outros ensaios, p. 64-65.

31

Veja-se a respeito Mercedes Bunz, La utopa de la copia, Buenos Aires, Interzona,


2007.

32

Mario Bellatin, Flores, Barcelona, Anagrama, 2004, p. 9.

33

Idem, La escuela del dolor humano de Sechun, p. 55.

34

Jean-Luc Nancy, Larte, oggi, em Federico Ferrari (org.), Del contemporaneo,


p. 8. Por isso, talvez, a Escuela Dinmica de Escritores, coordenada por Mario
Bellatin, parta do pressuposto de que no se pode ensinar a escrever. Veja-se:
Mario Bellatin (coord.), El arte de ensear a escribir, 2. ed., Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 2010. No prlogo do livro (p. 13), Bellatin escreve: Se trata
ms bien, creo yo, de una grande instalacin, que empez y sigue fluyendo en
el tiempo y en el espacio. Las fronteras, quiero creerlo, quedan abolidas.

35

Nancy, Larte, oggi, p. 14.

36

Mario Bellatin, Los fantasmas del masajista, Buenos Aires, Eterna Cadencia,
2009, p. 13.

37

Groys, Politics of Installation, p. 60.

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SOBRE OS AUTORES

lvaro Fernndez Bravo diretor da New York University


Buenos Aires, pesquisador do CONICET (Consejo Nacional
de Investigaciones Cientficas y Tcnicas) e pesquisador afiliado da Universidade de San Andrs, Argentina. Doutor em
Lnguas Romnicas na Universidade de Princeton (EUA). Fez
ps-doutorado na UFMG. Publicou, entre outros, os livros Episodios en la formacin de las redes culturales en Amrica Latina
(2009) e Reality Effects. Essays on New Argentine and Brazilian
Cinema (2013).
Ana Kiffer professora do Programa de Ps-Graduao em
Literatura, Cultura e Contemporaneidade do Departamento
de Letras da PUC-Rio. Diretora de Programa no Collge
International de Philosophie, em Paris. Bolsista de Produtividade
CNPq e Jovem Cientista do Estado (Faperj). Publicou na
Espanha o livro Antonin Artaud uma potica do pensamento
(2003) e no Brasil, Anacronismos (2012) e Experincia e arte
contempornea (2013), assim como diversos artigos sobre a
questo do corpo, da fome e, mais recentemente, das relaes
entre corpo, experincia e arte contempornea.

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Celia Pedrosa pesquisadora I do CNPq e professora de


Teoria da Literatura e Literatura Comparada no Programa
de Ps-Graduao em Estudos de Literatura da Universidade
Federal Fluminense, no Rio de Janeiro, onde coordena os grupos de pesquisa Poesia e contemporaneidade e Pensamento
terico-crtico sobre o contemporneo. Publicou, entre outros,
os livros Ensaios sobre poesia e contemporaneidade (2011) e
Antonio Candido: a palavra empenhada (1995) e organizou a
coletnea de ensaios Poesia hoje (7Letras, 2000). Coorganizou,
com a professora Maria Lcia Camargo, a coletnea Poticas
do olhar e outras leituras de poesia (2006) e, com a professora
Ida Alves, Subjetividades em devir: estudos de poesia moderna e
contempornea (2008).
Florencia Garramuo doutora em Lnguas e Literaturas
Romnicas pela Universidade de Princeton e ps-doutora em
Cultura Contempornea pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro. diretora do Programa em Cultura Brasileira da
Universidade de San Andrs e professora associada na mesma
universidade. Publicou, entre outros, os livros Modernidades
primitivas. Tango, samba e nao (Editora UFMG, 2009) e A
experincia opaca: literatura e desencanto (2012).
Karl Erik Schllhammer professor associado e diretor do
Departamento de Letras da PUC-Rio. Pesquisador do CNPq, foi
Cientista do Nosso Estado pela Faperj (2007-2009). autor,
coautor e editor de vrios livros, entre eles, Henrik Ibsen no Brasil
(2008), Literatura e crtica (2009), Literatura e realidade(s) (2010),

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Expanses contemporneas

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Atrocity Exhibition (2011) e Memrias do presente (2012). De


autoria integral, os ttulos mais recentes so: Alm do visvel: o
olhar da literatura (2007), Fico brasileira contempornea (2009,
2011) e Cena do crime (prelo, 2013).
Wander Melo Miranda professor titular de Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas
Gerais. Autor de Naes literrias (2010) e coorganizador de
Cyro e Drummond: correspondncia entre Cyro dos Anjos e Carlos
Drummond de Andrade (2012), entre outras obras.

SOBRE OS AUTORES

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