Meyerhold

Constructivismo Ruso. No representa lo real, construye realidad

escnica. Se difiere de los principios naturalistas. Ms importancia en
lo plstico, lumnico y mvil del escenario que lo psicofsico del actor.
Teatro sin jerarqua, interdisciplinario. Es vanguardista porque concibe
al artista como constructor. El trabajo del actor se limita a la cultura
fsica, puramente tcnico el ser no es tanto un ser biolgico sino que
representa un fenmeno social. El teatro no es sicolgico y menos
an de ideas. Tarea principal: Forma de brillante divertimento, juego
alegre. Crea la biomecnica.
Biomecnica (mtodo interpretativo):
El actor biomecnico es el artista proletario hecho hombre de teatro
(el actor proletario, modo de moverse del obrero). Ausencia de
desplazamientos innecesarios/improductivos. Ritmo, formas plsticas
en el espacio, sin maquillaje, debe estudiar la mecnica de su propio
cuerpo, recuerda a la danza. Organiza conscientemente su propio
material. Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros
movimientos.
La interpretacin del actor consiste en coordinar los modos de
expresin. 3 Fases: Intencin (Fase intelectual de la tarea),
Realizacin (Reflejos del cuerpo y vocales), Reaccin (Prepara al actor
para una nueva intencin, atenuado el reflejo de voluntad).

Kantor
El teatro no se mira como un cuadro, no lo sujetan los cnones sino el
ahora. Uno toma responsabilidad al entrar a la sala, no emociones
estticas. Hay que crear una realidad tan concreta como la sala. El
drama no tiene que pasar, sino suceder. El teatro es el lugar menos
propicio para realizacin del drama, es muy artificial. Se debe crear
una atmosfera y circunstancias concretas que tengan HOY y PARA
NOSOTROS cierta utilidad definida.
Al principio quiere hacer un realismo exterior, que es una visin desde
afuera, cnica, que se abstiene de anlisis o explicacin. El actor no
debe comprometerse emocionalmente, sino justificar cada forma del
escenario, una composicin abstracta del movimiento. El naturalismo
se capta conscientemente, las formas abstractas alcanzan el
inconsciente, el espectador siente no entiende. Renuncia a decorados

tradicionales por formas que expresan dinmica, tensiones, conflictos.

Quiere romper con el esteticismo. Que el teatro abandone el podio,
que se ocupe de acciones ridculas dignas de desprecio.
El teatro de la muerte:
No hay vida en el teatro, solo se puede mostrar la vida en el arte a
partir de la ausencia de vida, la muerte. El teatro de representacin
est muerto.
Maniques: Causa atraccin y repulsin porque estn creados a
imagen del hombre PERO tienen un engaoso aspecto de vida porque
estn privado de la consciencia y el destino (no tienen alma). Tienen
el sello de la muerte. Funcionan como objeto vaco, canal del mensaje
de muerte y modelo para el actor.
Clase muerta: Son individuos ambiguos, como si estuvieran pegados
y cocidos, collage de recuerdos de la infancia, pasado, nios muertos.
Elemento que en su forma final debe contener toda la felicidad y
sufrimiento. Actores automticos, no se meten en el papel.
Improvisacin negligente, futilidad, gran vaco y fronteras exteriores
de la muerte.
Objetos: Ms pobres, y desprovistos de prestigio. Son capaces de
rebelar en cualidad de objeto, una obra de arte. Objeto de desecho. El
actor es lo ms dbil de la puesta.

Tennesse Williams
Bsqueda del modernismo anglosajn (previo a l): Exploran con el
punto de vista en la narrativa (Woolf, Hemingway), fusin de voz de
narrador con voz de personaje. Tensin entre lo que el personaje
quiere y lo que puede. Deseo individual Vs. norma social. Paso del
tiempo destructor. Accin dramtica mucho ms evidente. Mundo
marginal segn la concepcin Yanqui. Campo/Ciudad (Chejov)
Norte/Sur (Tennesse), se ve reflejada su cultura surea en la obra.
Repite personajes: Mujer loca, joven sensible, macho dominante.
Determinismo
causado
por
lo
social
no
por
factores
biolgicos/genticos. Personajes tridimensionales. HAY REALEMAS, lo
ms realista son los personajes.
El zoo de cristal:

Transcurre 1930 (crisis de Wall Street), escrita en 1944 (Segunda

guerra, EEUU beneficiada por la venta de armas). Habla del momento
malo.
No se cumple unidad tiempo y espacio por el desfasaje producido
entre los dos planos de enunciacin (se narra presente y pasado).
Tom narrador presente de la obra (rompe la 4ta pared) y Tom
personaje en el pasado de 1930. Unidades quebradas.
Estructura aristotlica en el sentido de introduccin-nudo-desenlace.
Personajes parecidos al naturalismo pero sin determinismo (por eso
se lo confunde con realista).
Tema: Paso de tiempo destructor. Tensin entre el individuo y la
sociedad. Se llama zoo de cristal por la fragilidad de laura. Se siente
identificada con el unicornio de su zoo donde se siente segura, Jim le
rompe el unicornio y ella le dice que no pasa nada (ahora el caballo
va a sentirse ms a gusto con los dems caballos, porque le importa
l, se siente normal).
Personajes: Laura es frgil. Amanda no debe representarse segn un
tipo, no est paranoica sino que vive en un mundo paranoico. Tom no
es cruel, tiene que ser cruel para sobrevivir. Jim, convencionalmente
guapo, marco de referencia, contraste con el resto, american dream.
La obra empieza con una extensa didasclica en la que aparece con
fuerza la subjetividad, construyendo as la imagen de autor.
Prlogo: Expresamente toma distancia del realismo y naturalismo.
Notas del autor para la representacin. No hay bsqueda mimtica,
se distancia. Pide distancia del realismo, lo considera muy artificial.
No hay que copiar el mundo. Hay que genera un efecto
sensorial/emotivo/afectivo en el espectador. Vnculo con el
expresionismo.
Se distancia del realismo con: Msica extra diegtica (el personaje no
la escucha, no est en la ficcin, ayuda a las transiciones, seala el
carcter teatral). Iluminacin onrica, no realista. Cada vez que se
habla el padre se ilumina el cuadro. Es necesario que Laura este
iluminada TODO EL TIEMPO. Cortina de gaza, comen pero no comen.

Harold Pinter
Teatro del absurdo. Teatro de la postguerra: Puerta a la
posmodernidad. Comedia de amenaza, situacin cotidiana que se va

volviendo extraa. Actitud inexplicable de los personajes (tanto para

el pblico como para los otros personajes). Mundo marginal de
Londres. Exterior como peligro para la identidad del personaje. El
personaje responde con violencia, como forma de defensa. Analiza el
fascismo en la vida cotidiana. Pinter toma distancia del teatro poltico
porque es panfletario y de la performance porque no es su bsqueda.
Pausas importantes como en Beckett, marca la falta, vaco,
imposibilidad de decir.
Los autores del absurdo no se consideran absurdos: Trabajamos con la
idea de falta de sentido que qued despus de la guerra. No se
entiende la accin dramtica.
El cuidador (1959):
Espacio: Oeste de Londres. Habitacin desordenada. Objetos sin
funcin (como Kantor). El balde que indica el afuera que es muy
importante, que irrumpe de golpe (entorno amenazador).
Tiempo: Hay elipsis y sucede en la posguerra. El que llega nos da el
indicio de posguerra por ms que no sepamos s estuvo de verdad o
no.
Personajes: No son arquetpicos. Se construyen con menos
informacin que la requerida para entender (sustraccin para generar
sinsentido, eso marca el paso hacia la posmodernidad, menos
informacin que la requerida para entender). No queda claro quines
son, identidad inestable, ni los mismos personajes lo tienen en claro.
Atmosfera de extraamiento y crisis del lenguaje.
Uno espera la llegada del tercero amenazador. No sabemos de quin
es la casa. Situaciones inconexas. Mucha descripcin de la habitacin.
Lenguaje que no es efectivo como medio de comunicacin: Despus
de la guerra ya no hay mundo. Utilizacin del recurso de repeticin
para el extraamiento.

Brecht
Teatro indisociable de la poltica, lo toma de Piscator. Visin
Materialista-Marxista. Arte como artificio, no hagamos cmo que, se
lo expone. El arte debe generar visin y no reconocimiento.
Extraamiento. El teatro puede cambiar el posicionamiento de los
individuos respecto a la posicin social que ocupa.

Brecht pretende romper con la lgica aristotlica (ilusin,

identificacin y catarsis a partir de la mmesis). Se escinde del teatro
dramtico, introduce el teatro pico. Busca el distanciamiento. La
accin no es lo principal, sino que introduce figura de narrador que
anticipa los acontecimientos y produce distanciamiento. La
identificacin tranquiliza y no incentiva el factor revolucionario. El
teatro pico obliga a tomar partido, el dramtico tiene la respuesta en
su propio quehacer. Mimesis vs extraamiento. Catarsis vs Crtica y
distancia.
Trabaja como montaje (no continuidad y concatenacin). Msica (Crea
clima, comentario y ruptura), para-texto en escena. Actuacin:
Distancia del personaje. Gestus: Gestualidad de la que se vale el
actor para mostrar un comportamiento humano en su situacin
histrico social.

Posmodernidad
Despus de las guerras mundiales. Irrumpen los medios masivos de
comunicacin, esto modifica al arte y la concepcin que el hombre
tiene del mundo (sociedad de consumo). Despus de la modernidad,
se termina la percepcin racional del mundo unida a la burguesa.
Enuncia el fracaso del proyecto del iluminismo y el racionalismo (son
intiles, no permiten dar cuenta del todo del mundo.
-Cae el principio de objetividad y verdad. Cae la idea de que hay UN
MUNDO de afuera del que dar cuenta. Depende de la subjetividad, el
punto de vista define al objeto.
-Descubre que en las Ciencias Naturales existe el punto de vista,
discurso sobre lo real.
-Ya est todo inventado, no hay nada nuevo. Recombinar materiales
previos. La obra est compuesta por varias cosas que arman ms o
menos una unidad. Hibridacin, collage. La obra de arte no est
separa del todo, el sentido va con quien la lee, se construye con la
lectura (no es nico)
-Sinsentido, confusin.
-Lo anterior era nico, era autoritario. Muestra la diferencia. (NO
MUESTRA TOOODAS LAS DIFERENCIAS; COMO BENNETON)
-Se asume la historia como discurso sobre los eventos pasados
(subjetivo)

-Sujeto escindido, quebrado, fragmentado. Sujeto hablado por el

lenguaje. Uno dice lo que quiere decir y solamente lo que quiere
decir?
-Relatividad.

Minyana
Tiene un mtodo de trabajo sobre la oralidad y lo sonoro. Sobre
grabaciones. Escribe en monlogos (tendencia en los 80). Juega con
el significante ms que construir significado. No hay puntos,
aglutinacin lingstica, no hay efectos ni pausa, asfixia.
Inventarios:
Didascalia: Podra ser La didascalia no dice lo que es. Puesta en
abismo. Es un juego en la escena pero a la vez la obra es UNA
MARATN DE LA PALABRA. Juego: Las comillas marcan la no
identificacin, la no responsabilidad de lo que se dice. Aparece la
funcin autor, subjetividad, el autor no se esconde. Didascalia no
como indicacin escnica, solo para el que lee.
Signos sonoros y luminicos: Indeterminado, no habla del dispositivo
concreto. Sujeto Posmoderno, el dispositivo/mecanismo lo deja hablar
o no. N/B: Notese bien la indeterminacin (impro, hombre-mujer)
Monlogos: No es fcil reponer la historia, asociacin libre, no hay
causa y efecto, pensamiento sin filtro, personajes desequilibrado,
anclado en lo sonoro. Falta de signos de puntuacin, urgencia. Lo que
lo diferencia del absurdo es que hay sinsentido por suma, no se sabe
qu es lo importante ni quin es quin.
Espacio: Set Radio, TV? Extra escena diferente de la realista,
naturalista de dar ms verosimilitud. Igor habla por el talkback,
muestra la omnipresencia del personaje como mecanismo
controlador.
Estructura: No hay elipsis, no hay divisin, pero no por eso es
verosmil. No hay progresin, no hay nudo, estructura sin centro.
Estructura de juego, critica al dispositivo radiofnico.
Personajes: Urgencia en el decir, cuando no dicen no estn: solo
existen diciendo y solo hablan del pasado. ENTONCES, es como una
paradoja, es como que no existen. Cuentan su historia y la historia de
Europa: Europa ya no es es el recuerdo de lo que fue.

Artaud
Teatro posdramtico, performatico. Teatro vitalista a diferencia del
logocentrico. Retoma el rasgo dionisaco del teatro oriental. El teatro
occidental no naci o naci muerto porque se le da importancia al
Logos, a la literatura dramtica. Teatro ritual, ceremonial.
Espectadores al centro, actores alrededor.
Encuentro del individuo con su energa vital que la sociedad censura.
Quiere descubrir la corriente subterrnea que vive por debajo de las
palabras. Le importa el significante. Le da importancia a la voz del
actor, a lo sonoro. Aullido, onomatopeya, glosolalia (lengua
inventada). Busca producir estremecimiento del espectador. Inventa
palabras para desprenderse del significado, utiliza metforas,
sostiene que cuando se pasa del ditirambo a esquilo se mat al teatro
porque se focaliz en transmitir la fbula.
El teatro debe ser como la peste, contagiar. Expermientar algo fsico y
metafsico, no ir a ver. Teatro como acontecimiento. Debe
transformar al hombre para que se conecte con lo ms animal que
posee, sacudir sus estructuras. Termina con la cura o con la muerte, e
teatro debe ser ESO. Revelacin, manifestacin de un fondo de
crueldad latente.
Teatro de la crueldad. Demostrar que el hombre es capaz de usar esa
crueldad. Debe atravesar y modificar la energa. Los personajes son
fuerzas de la naturaleza desatadas. Impone a la comunidad una
actitud, heroica y difcil. La accin del teatro como la de la peste es
beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como
son, hace caer la mscara. Descubre las fuerzas ocultas, invitando a
tomar una actitud heroica y superior frente al destino.
El lenguaje concreto del teatro debe satisfacer TODOS los sentidos,
ese lenguaje fsico concreto solo es verdaderamente teatral en cuanto
no se pueden capturar en palabras. Parte del lenguaje teatral es la
msica, danza, plstica, pantomima, mmica, gesticulacin,
entonacin, arquitectura, iluminacin y decorado. La poesa alcanza
su eficacia solo cuando produce algo OBJETIVAMENTE, por su
presencia en escena (solo tiene valor teatral cuando produce algo
FISICO OBJETIVO).
Se vale ms del lenguaje fsico como jeroglfico, ideas ya codificadas
(cosas que ya se entienden del cdigo). Las ideas claras, son ideas

acabadas y muertas. El teatro contemporneo decae cuando deja de

lado el peligro, rompe con el espritu de anarqua profunda.
Teatro de la crueldad: El lenguaje teatral est entre el gesto y el
pensamiento. Le da mucha bola a la entonacin, al lenguaje visual de
los objetos, los movimientos, los gestos, para organizarlos en
verdaderos jeroglficos. La palabra como encantamiento y no como
concepto. La expresin debe tener con lo simblico y no con lo
sicolgico. Los sonidos y la msica son como personajes. Actor
importante, pero a la vez pasivo y neutro porque se le niega toda
iniciativa personal. Los movimientos obedecen un ritmo, los
personajes son ritmos, gestos. Debe apelar al hombre total no solo
social, romper con la supremaca del texto. Lenguaje fsico basado en
signos y no en palabras. Entre vida y teatro no hay corte. Se pone en
escena acontecimientos y no hombres.
Los Cenci:
Se contradice con lo de No al texto escribiendo una obra. Se disuelven
lazos sociales y familiares. Se muestra lo aberrante y lo violento. El
plano sonoro es autnomo y envuelve al espectador en toda la sala.
No hay impedimentos morales porque son las fuerzas de la
naturaleza. Espacio simblico como topologa de la mente. El espacio
se construye a partir del cuerpo del autor. Artaud como suerte de
mdium.