Cuando Hanns Eisler tom la direccin del Film Music Proyect financiado por la

Fundacin Rockefeller, T. W Adorno diriga el sector musical de otro centro de

investigacin Rockefeller, el Princenton Radio Research Project. Ambos autores asociaron
de un modo natural sus experiencias en el plano prctico y terico musical, y los aos
pasados en comn en Hollywood hicieron posible que este trabajo apareciera.
A partir de una crtica de los prejuicios establecidos en la relacin msica-cine
leitmotiv, meloda, justificacin visual, ilustracin, clichs musicales, los autores van
desmontando uno a uno los falsos papeles que se han dado a la msica para tratar de llegar
de nuevo a la Msica como tal y proponerle una funcin propia a su naturaleza.
El libro no se queda en una proposicin, sino que ilustrado con ejemplos concretos
establece de un modo prctico cules seran las pautas de una composicin musical para el
cine. Rodaje, montaje, grabacin y todos los aspectos tcnicos que comporta la praxis
cinematogrfica son analizados en sus relaciones con la msica.

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler

El cine y la msica

Ttulo original: Komposition fr den Film

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, 1947
Traduccin: Fernando Montes

THEODOR W. ADORNO. Naci en 1903 en Frankfurt am Main y muri en 1969.

En sus ltimos aos fue profesor de filosofa y sociologa en la Universidad de Frankfurt,
en donde tambin ocup el cargo de director del Instituto para la Investigacin Social.
Obras sobre teora de la msica: Philosophie der neuen Musik, Versuch ber Wagner,
Dissonanzen, Klangfiguren, Mahler, Einleitung in die Musiksoziologie, Der getrue
Korrepetitor, Quasi und fantasia, Moments musicaux, Impromptus, Berg.

Solamente un hombre que disponga de una experiencia musical que nicamente se

puede obtener a travs de la autntica actividad de composicin puede alcanzar ese nivel
supremo que caracteriza a Adorno como terico de la msica.

Ren Leibowitz

HANNS EISLER. Hijo del filsofo austraco Rudolph-Eisler, naci en Leipzig en

1898, fue discpulo de Schnberg y profesor de la University of Southern (California), de la
New School of Social Research, en Nueva York, y finalmente de la Berliner Akademie der
Knste; compuso sinfonas, msica de cmara, msica para la escena y el cine y numerosas
obras corales y lieder. A partir de 1928 colabor estrechamente con Bertolt Brecht.
Muri en 1962 en Berln.

No es una casualidad que este apasionado revolucionario de la msica hiciese su

aprendizaje con el ltimo gran compositor de la burguesa, Schnberg Es un espectculo
sobrecogedor el contemplar el contacto de dos casos lmite, ver cmo dos representantes
de las ideologas ms heterogneas se dan la mano en un antagonismo no exento de mutuo
reconocimiento e incluso de admiracin.

H. H. Stuckenschmidt

PRLOGO

El presente volumen, en el que ambos autores exponen sus experiencias y

reflexiones comunes en el terreno de la msica cinematogrfica, debe su existencia a
circunstancias externas. Cuando Hanns Eisler se hizo cargo de la direccin del Film Music
Proyect, financiado por la Fundacin Rockefeller, estaba ya previsto que rindiese cuentas
a travs de un informe literario que recogiese los principales puntos de vista y resultadas
de su trabajo. T. W. Adorno diriga la parte musical de otra investigacin Rockefeller, el
Princeton Radio Research Proyect (ms tarde, Office Radio Research, Columbia
University). Las cuestiones con las que tenan que enfrentarse estaban ntimamente
emparentadas con las del cine desde el punto de vista social, musical e incluso tecnolgico.
Slo haba un paso para que los autores, que a travs de los aspectos tericos y prcticos
de su trabajo musical haban llegado haca ya tiempo a una mutua confianza, se uniesen
para manifestarse conjuntamente sin ninguna pretensin de exhaustividad sistemtica y sin
tener, en absoluto, la intencin de proporcionar una visin panormica de la msica
cinematogrfica contempornea y de sus tendencias. Varios aos pasados en Hollywood,
en inmediato contacto con la produccin cinematogrfica, les brindaron la deseada
oportunidad.
Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, su agradecimiento a la New School
for Social Research y a sus directores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa
participacin no se hubiese podido realizar jams el Film Music Proyect. Adems, queda
obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos tcnicos en la
industria del cine que proporcionaron al Proyecto material de trabajo, o acudieron a
prestar su consejo. Entre los mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos
recordar los nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen van Dongen. Por otra parte, fue
esencial la ininterrumpida colaboracin de Clifford Odets y Harold Clurman. Respecto a
la afinidad de muchas ideas con las del autor Bertolt Brecht, hay que observar que l fue el
primero en dar a conocer sus conclusiones acerca del carcter gestual de la msica, que,
procedentes del teatro, se han revelado extremadamente fructferas aplicadas al cine.
El agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su amigo Max Horkheimer, con el
que ha colaborado estrechamente. A quien desee profundizar en las bases tericas de la
investigacin sobre la msica en el film, le recomendamos el ensayo Industria de la
cultura, del libro Philosophische Fragmente, publicado originalmente por Adorno y
Horkheimer en la editorial del Institute of Social Research, Columbia Uuniversity, New
York[1]
Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han prestado
graciosamente su consentimiento para la reproduccin de citas y ejemplos musicales de los
libros The Film Sense, de Sergei Einsenstein, y Film Music, de Kurt London.

Los Angeles, septiembre de 1944.

HANNS EISLER
T. W. ADORNO

INTRODUCCIN

El film no puede entenderse aisladamente como una forma artstica sui generis,
sino que debe serlo como el medio caracterstico de la cultura de masas contempornea que
se sirve de las tcnicas de reproduccin mecnica. La nocin de cultura de masas no supone
un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este tipo de arte ya no
existe y an no lo hemos recuperado. Hasta los restos de un arte popular espontneo han
perecido ya en los pases industrializados: sobreviven an en los atrasados sectores
eminentemente agrcolas. En la era industrial avanzada, las masas no tienen ms remedio
que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de regenerar las energas para el
trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. sta es la nica base de
masas de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimiento
que siempre crea, satisface y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario
mencionar que la cultura de masas no es un producto del siglo XX. Solamente se le ha dado
una estructura: monopolstica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido un
carcter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una amplia estandarizacin
del gusto y de la capacidad de recepcin. A pesar de la abundancia cuantitativa de las
ofertas, en realidad la libertad de eleccin del consumidor es slo aparente. Previamente se
ha dividido la produccin en campos administrativos y lo que discurre por la maquinaria,
predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello. La antigua contraposicin entre arte
serio y ligero, mayor y menor, autnomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir el
fenmeno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un
entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte autnomo tradicional como
bienes culturales. Precisamente a travs de este proceso de aglutinacin se rompe la
autonoma esttica: lo que sucede a la Sonata del Claro de Luna, cantada por un coro e
interpretada por una orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste
inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo dems es desmontado, privado
de su sentido y reconstruido de nuevo. El nico criterio del procedimiento es alcanzar al
consumidor en la forma ms eficaz posible. El arte manipulado es el arte del consumidor.
De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que ms abarca, es el que
muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de sus elementos
tcnicos, imagen, palabra, sonido, guin, representacin dramtica y fotografa, como tales,
ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la
aglutinacin de los bienes culturales, tradicionales una vez, convertidos en mercancas;
como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorromntico de Reinhardt y
en los poemas sinfnicos de Listz y de Strauss, proceso que ha quedado completado en el
film como la suma del drama, la novela psicolgica, la novela por entregas, la opereta, el
concierto sinfnico y la revista.
El examen crtico del carcter de la industria de la cultura no significa una romntica

glorificacin del pasado. No en vano la cultura de masas vive precisamente de la

comercializacin de la cultura individualista. No se la puede contraponer a la antigua forma
de produccin individualista y tampoco hay que hacer responsable a la tcnica de la
barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos tcnicos en los que triunfa la
industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacin de la tcnica
en el arte debera quedar subordinada a su propio sentido, al grado de realidad social que es
capaz de expresar. Las posibilidades que los dispositivos tcnicos pueden brindar al arte en
l futuro son imprevisibles, y hasta en la pelcula ms detestable hay momento en los que
estas posibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a
estas posibilidades las mantiene sujetas al mundo del big business. El anlisis de la cultura
de masas debe ir dirigido a mostrar la conexin existente entre el potencial esttico del arte
de masas en una sociedad libre y su carcter ideolgico en la sociedad actual.
Las manifestaciones que se recogen en este libro pretenden realizar una aportacin
parcial en esta direccin, intentando manejar un complejo determinado y perfectamente
delimitado de la industria de la cultura, la concreta relacin de msica y film con todas sus
posibilidades y sus contradicciones tcnicas y sociales.

I. PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES

La evolucin de la msica cinematogrfica fue en un principio tributaria de la cruda

praxis cotidiana. En parte se guiaba por las ms inmediatas necesidades de la produccin y
en parte por lo que en aquel momento cuanto a msica y representacin musical. A travs
de esto cuajaron una serie de reglas prcticas que en aquel tiempo correspondan a lo que
las gentes del cine solan llamar; su sano sentido comn. Pero, entre tanto, estas reglas han
sido superadas por la evolucin tcnica tanto del film como de la msica en general. Sin
embargo, se aferran obstinadamente a la vida, como si fuesen una sabidura heredada y no
una mala costumbre. Proceden del mbito conceptual de la msica ligera ms corriente,
pero, por razones objetivas y personales, estn tan profundamente arraigadas que han
frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin espontnea de la msica cinematogrfica.
El aspecto razonable se lo deben a la propia normalizacin del film; que provoca una
msica normalizada. Adems, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prcticas
representan una especie de pseudotradicin de los das del medicine show[1] y las carretas
entoldadas. Precisamente la desproporcin entre estos residuos y los mtodos cientficos
de produccin es lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos estn en igual medida
sometidos a la crtica y de acuerdo con su principio ms ntimo deben ser considerados
conjuntamente. Por lo que respecta a las manidas reglas prcticas, debera bastar con
hacerlas conscientes para quebrar su dictado.
Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar a continuacin algunas de
estas costumbres caractersticas. Proporcionan una representacin concreta del mbito en el
que actualmente se plantea el problema de la msica en el cine, mbito que puede quedar
desvirtuado si se intenta una aproximacin basada en elevadas consideraciones tericas.

Leitmotiv

An hoy en da la msica de cine se enhebra con leitmotiv. Mientras que su fuerza

evocadora proporciona al espectador slidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor
del compositor en medio de la apresurada produccin: se limita a citar en donde, en otro
caso, debera inventar. La idea del leitmotiv es popular desde los tiempos de Wagner[2].
Sus xitos masivos han estado siempre relacionados con la tcnica del leitmotiv: sus
leitmotiv actuaban ya como una especie de marcas registradas en las que se podan
reconocer figuras, sentimientos y smbolos.
Fueron siempre la ms vasta forma de ilustracin, la falsilla para la gente sin

formacin musical. En el caso de Wagner se inculcaban a travs de insistentes repeticiones,

a menudo sin modificacin alguna, de la misma forma en que actualmente se nos inculca de
una cancin a melodas mediante el plugging[3] o la imagen de una actriz de cine a travs de
un rizo de su pelo. Caba suponer que esta tcnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser
especialmente adecuada para el film, ya que ste es el criterio que rige todos los aspectos de
su realizacin. Sin embargo, esta creencia: es ilusoria. En primer lugar, estn los motivos de
ndole tcnica. Su carcter de elemento constructivo, su expresividad y su concisin estaban
desde un principio relacionados con la magnitud de la forma musical de los gigantescos
dramas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el leitmotiv en s
mismo no est musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musical para tener
un sentido desde el punto de vista de la composicin, sentido que supera la mera funcin de
indicador. A la atomizacin del material corresponde la monumentalidad de la obra. Esta
relacin se ha interrumpido completamente en el film, porque la tcnica cinematogrfica es
fundamentalmente una tcnica basada en el montaje. El film exige necesariamente que los
materiales se sustituyan unos a otros, no la continuidad. El repentino cambio de los
escenarios fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en su conjunto. Desde
el punto de vista musical, se trata generalmente tambin de formas cortas que no permiten
la tcnica del leitmotiv, ya que, debido a su brevedad, deben ser desarrolladas en s
mismas. Tampoco necesitan, por ser fcilmente aprehensibles, del semforo de un
leitmotiv, y la brevedad impide que ste llege a desplegarse adecuadamente. De estas
circunstancias tcnicas resultan otras estticas. El leitmotiv wagneriano est
inseparablemente unido a la representacin de la esencia simblica del drama musical. El
leitmotiv no caracteriza simplemente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre
haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepcin
wagneriana, debe elevar el acontecer escnico a la esfera de lo metafsicamente
significativo. Cuando en el Anillo resuenan en las tubas el motivo de Walhalla, no hay que
entender que anuncia la residencia de Wotan, sino que Wagner quera expresar con ello la
esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del principio original. La tcnica del
leitmotiv fue inventada solamente en aras de un simbolismo como el descrito. En el film,
que se propone una exacta reproduccin de la realidad, no hay lugar para simbolismos de
este tipo. El cometido del leitmotiv queda reducido al de una ayuda de cmara musical
que presenta a sus seores con gesto trascendente, mientras que a las personalidades las
reconoce cualquiera de todos modos. La tcnica que fue eficaz en tiempos se convierte en
mera duplicacin ineficaz y poco econmica. Asimismo, la utilizacin del leitmotiv,
cuando, como es el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias musicales,
conduce a la extrema indigencia de la misma estructura compositiva.

Meloda y eufona

La exigencia de meloda y eufona obedece, adems de a una presunta naturalidad,

al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia. No es necesario
discutir que, en este punto, consumidores y productores estn de acuerdo. Pero los

conceptos de lo meldico y de lo eufnico no son en manera alguna tan evidentes como se

pretende. En ambos casos se trata de categoras histricas ampliamente convencionalizadas.
Desde el punto de vista terico, el concepto de meloda se abre paso solamente en el siglo
XIX y precisamente a propsito de los nacientes lieder, especialmente los de Schubert.
Se contrapone al tema de los clsicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: seala
una tendencia hacia una sucesin de sonidos musicales de la que no resulta tanto el material
de base de una composicin, sino que, bien versificada, cantable y muy expresiva, tiene
sentido en s misma. De ella procede una categora musical, para la que no hay en el idioma
alemn una expresin especfica, pero que en ingls se designa con gran precisin a travs
de tune, como un caso especial dentro de la meloda. sta se refiere, sobre todo, al hecho de
que la meloda discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una forma que hace que la
continuacin de la meloda aparezca como natural, porque hace posible anticipar y en
cierto modo adivinar esta continuacin en virtud de determinados indicios. Los oyentes se
aferran enrgicamente a su derecho a esta anticipacin y rechazan todo aquello que no se
acomode a sus reglas. El fetichismo de la meloda que predomin sobre todos los dems
elementos de la msica, principalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre
una limitacin para el propio concepto de meloda. El concepto convencional de meloda ha
quedado actualmente referido a criterios de lo ms burdo. La comprensibilidad queda
asegurada a travs de la simetra armnica y rtmica y a travs del parafraseo de los
correspondientes procesos armnicos: la cantabilidad, mediante el predominio de los
pequeos intervalos diatnicos. Ambos postulados no solamente presuponen un material
histrico muy determinado, la tonalidad del perodo romntico, sino que adems vienen
definidos por toda una serie de depurados procedimientos tcnicos que en forma alguna son
el resultado espontneo de la lgica musical, sino que cobran, la apariencia de lo lgico a
travs de la rgida cosificacin de la praxis dominante en la que espontneamente se
tiende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart o de Beethoven, cuando el ideal
estilstico era la filigrana, resultara ya comprensible el predominio exclusivo de la meloda
predecible en las primeras voces. La concepcin natural de lo meldico es una
apariencia, una absolutizacin de un fenmeno eminentemente relativo, de ninguna forma
una norma obligatoria o un dato originario del material, sino una manera de hacer entre
otras, elevada a la exclusividad. Pero la exigencia convencional de meloda y eufona entra
constantemente en conflicto con las exigencias objetivas del film. La meloda en el lied
presupone la independencia del compositor en el sentido de que puede conectar su eleccin
y su idea con situaciones que le inspiran lrica y poticamente. Esto es precisamente lo
que no sucede en el film. Toda la msica en el film est bajo el signo de la funcionalidad y
no bajo el de un alma que se expresa cantando. Del compositor de msica para pelculas
no se puede esperar una inspiracin lrico-potica, y, adems, esta clase de inspiracin ira
en contra de la funcin de adorno y de servicio que es lo que la praxis de la industria exige
en realidad al compositor. El problema de la meloda como algo potico se hace
insoluble precisamente por el carcter convencional que ha adoptado, el concepto popular
de meloda. El tratamiento ptico del film tiene siempre un carcter de prosa, de
irregularidad y de asimetra. Pretende ser vida fotografiada, y en esto todos los films
dramticos imitan al documental. En consecuencia, hay una ruptura entre el acontecer
visual y la meloda convencional simtricamente estructurada. Ningn perodo de ocho
compases es realmente sncrono con el beso fotografiado. Especialmente pronunciada es la
ausencia de relacin entre asimetra en la msica que acompaa los fenmenos naturales:
nubes que pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estos fenmenos naturales

podan inspirar a los lricos del siglo XIX, al ser fotografiados, son tan irregulares y tan
documentales que su presencia material excluye precisamente ese elemento potico y
regular con el que los asocia la industria cinematogrfica. Verlaine poda hacer una poesa
sobre la lluvia en la ciudad, pero no se puede silbar al comps de la lluvia fotografiada en
un film. La exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasin ha frenado
ms que cualquier otra cosa la evolucin de la msica en el cine. La exigencia contraria no
sera, ciertamente, lo no meldico, sino precisamente la liberacin de la meloda de sus
trabas convencionales.

La msica de una pelcula no debe orse

Uno de los prejuicios ms extendidos en la industria cinematogrfica es el de que la

msica no debe orse. La ideologa de este prejuicio es la creencia ms o menos vaga de
que el film como unidad organizada otorga a la msica una funcin modificada, a saber,
solamente la de servicio. En lneas generales, el film es una accin hablada; el inters
material y el inters tcnico que de l se deriva estn centrados en el acto, y todo lo que
pueda hacerle sombra se considera un estorbo. En los guiones solamente se pueden
encontrar indicaciones muy espordicas y vagas acerca de la msica. Solamente entr a
formar parte de los procedimientos de reproduccin cinematogrfica por razn de la
evolucin de los medios tcnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborada segn
su contenido propio. Se la tolera como a una intrusa de la que en cierto modo no se puede
prescindir. En parte, satisface una autntica necesidad, en parte se trata de la creencia
fetichista de que hay que utilizar las posibilidades tcnicas existentes[4]. Pese a la
invocadsima experiencia de la gente del cine, con la que estn tambin de acuerdo algunos
compositores, la tesis de que la msica no debera orse es discutible. No existe la menor
duda de que en film hay situaciones, especialmente aquellas en que la palabra hablada pasa
a un primer plano, en las que la interpretacin de unas figuras musicales en primer plano
resultara un estorbo. Adems, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones
necesitan eventualmente de un complemento acstico del tipo de los que en el argot de las
radiodifusin se llama teln sonoro. Pero precisamente cuando se toma en serio esta
exigencia resulta especialmente problemtico insertar en estas secuencias piezas musicales
pretendidamente discretas. Por definicin, estos telones musicales deberan ser algo ms
parecido al ruido que a la msica articulada, y para incluirlos en un contexto musical
debera tratarse de algo as como de una composicin de ruidos. Este carcter de ruido de la
msica estara mucho ms de acuerdo con el realismo del film. Si, en cambio, se utiliza
en estas situaciones verdadera msica con la condicin de que no debe ser advertida, se
incurre en el comportamiento descrito en la cancin infantil:
Conozco un bonito juego:
me pinto unas barbas

y las tapo con un abanico

para que nadie las vea.
En la prctica, la exigencia de discrecin en la msica no significa generalmente esta
aproximacin al ruido, sino pura y simplemente trivialidad. La msica ha de pasar tan
inadvertida como el popurr de temas de La Bohme en un caf.
Pero, adems, el que la produccin considere como tpico que la msica no debe
orse es solamente una y, por ende, de las ms subordinadas, entre muchas probabilidades.
La intervencin planificada de la msica debera comenzar con el guin y la cuestin de si
la msica debe traspasar o no los lmites de la consciencia debera decidirse siempre en
virtud de las concretas; exigencias dramticas del guin. Interrumpir la accin para permitir
el desarrollo d una pieza musical puede convertirse en uno d los ms importantes
recursos artsticos. Por ejemplo, en una pelcula antinazi cuya accin se disuelve en
diferentes rasgos psicolgicos y privados se interrumpe la accin para dar paso a una
msica especialmente sera. Este gesto ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencial
en la escena, la situacin general. Claro est que en este caso la msica sera precisamente
lo contrario de lo que postula la convencin, porque dejara de ser una ntima expresin de
sentimientos para permitimos un distanciamiento frente a lo ntimo. En el film musical y
arrevistado, considerado como una forma menor del entretenimiento, en el que est
prcticamente excluida la psicologa dramtica, se encuentran los primeros intentos de la
mencionada tcnica de interrupcin mediante la msica y una coherente e independiente
utilizacin de la misma en cancin, baile y final.

La utilizacin de la msica debe encontrar una justificacin ptica

Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los ltimos
aos, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la
introduccin de un fenmeno imposible la realidad o el de presuponer una actividad
imaginativa en el espectador que pudiera apartarle de la accin principal han llevado a que
a menudo la presencia de la msica se intente apoyar de una forma ms o menos racional.
Se crean situaciones en las que resulta natural que el protagonista comience a cantar o
cuando menos se intente disculpar la presencia de la msica en una escena de amor
haciendo que el hroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se
habla. El director quiere llenar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, as
como los momentos vacos o la relajacin de la tensin. Por este motivo recurre a la
msica. Pero al mismo tiempo el director vive aferrado a la idea de la relacin de
motivaciones objetivas y psicolgicas de manera que considera peligrosa la irrupcin
gratuita de la msica. As recurre a menudo a los subterfugios ms ingenuos para evitar la
ingenuidad y deja que el hroe juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso
queda patente en esas secuencias en las que el protagonista acompaa con naturalidad los

primeros ocho compases de su cancin al piano, momento en que un coro y una gran
orquesta acuden a aliviarle de esta tarea sin que por eso el decorado se haya modificado en
lo ms mnimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta costumbre dominante en los
principios del sonoro tenga actualmente alguna vigencia, impide que la msica se utilice de
una forma verdaderamente constructiva y creadora de contrastes. La msica se pone al
nivel de la accin y queda convertida en un requisito, en una especie de mueble acstico.

Ilustracin

Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings [5]. La
msica ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien, imitndolo al pie de la letra, o bien
reproduciendo clichs que son asociados con los estados de nimo y los contenidos
representativos de las respectivas imgenes. La naturaleza recibe aqu un trato privilegiado.
Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar ms trivial, lo
contrario de la ciudad, es decir, el reino en el que los hombres pueden presumiblemente
respirar de nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de las plantas y de los animales. Es
la decadente y ya estandarizada concepcin de la naturaleza de la lrica del siglo XIX, y a
esta lrica periclitada se le aaden los correspondientes sonidos. El momento en que la
naturaleza se presenta como tal, al margen de la accin, es el que brinda la ocasin propicia
para dar rienda suelta a la msica, y sta se comporta entonces segn el desprestigiado
esquema de la msica descriptiva. Alta montaa: trmolo de cuerdas con un tema para
trompas parecido a una llamada. El rancho al que el hombre viril se ha llevado a la chica
sofisticada despus de raptarla: ruidos del bosque y meloda de flauta. Bote en un ro
tapizado de sauces a la luz de la luna: vals ingls.
No se trata de discutir aqu a fondo la cuestin de la ilustracin musical.
Ciertamente, la ilustracin es una entre muchas posibilidades dramticas y tan
desmedidamente apreciada que debera sometrsela a un perodo de veda o, cuando menos,
merece ser tratada con gran atencin y prudencia. Precisamente en este punto es donde falla
la costumbre establecida. Si la msica obedece a la contrasea naturaleza, queda
reducida a ser un estimulante barato, y los esquemas asociativos son tan conocidos que
realmente hace ya mucho tiempo que no ilustra nada, sino que solamente sirve para
despertar automticamente la idea. Ah, la naturaleza!.
Actualmente, la utilizacin de la msica como ilustracin da lugar a una perjudicial
duplicacin. Es poco econmica excepto cuando se trata de efectos muy especiales o de la
interpretacin minuciosa del acontecer visual. La antigua pera dejaba siempre en sus
procesos escnicos un lugar para lo vago y lo indefinido que poda llenarse con unas
pinceladas de ilustracin musical: la msica de la era wagneriana aport, entre otras cosas,
una mayor concrecin, Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son extremadamente
precisos y la msica convencional no puede aadir nada a esta precisin, sino solamente
quitarle algo, ya que los efectos estndar permanecen siempre, hasta en las peores pelculas,

por detrs de la impresin definida producida por la situacin escnica. Si alguna vez la
funcin esclarecedora se abandonase por superflua, la msica no debera servir de
impreciso acompaamiento a un acontecer preciso, sino que debera desempear su tarea,
aunque fuese tan discutible como crear un estado de nimo, renunciando a la
reduplicacin de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia:
las ilustraciones musicales han de ser sumamente precisas, sobreexpuestas, por decirlo as,
y, por tanto, han de desempear una funcin interpretadora o, por el contrario, debe
prescindirse de ellas. No hay en absoluto lugar para melodas de flauta que intentan
encerrar el canto, de un pjaro en el mbito del esquema de los rotundos acordes de novena.

Geografa e historia

Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y zuecos, el
compositor suele procurarse una cancin popular holandesa de la biblioteca del estudio para
desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea fcil reconocer como tal una
cancin popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los
arreglistas, impide que podamos reconocer sin ms las ventajas de esta manera de hacer. La
msica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a ser tan rotundamente
caracterstica como stos. Un compositor que, con motivo de un baile de las nias del
pueblo, crease su propia meloda holandesa puede obtener un producto ms plstico que si
se atiene al original. Con todo, la msica popular corriente en todos los pases excepto
aquellos tipos de folklore que se encuentran principalmente fuera del mbito de la msica
occidental tiende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposicin al lenguaje
artstico diferenciado, reside en la limitacin de las formas rtmicas elementales asociadas a
las festividades, los bailes comunitarios y similares. El temperamento de los bailes
polacos y espaoles, al menos en la forma convencional que asumi en el siglo XIX, es tan
difcil de diferenciar como las canciones de los montaeses de Kentucky y las coplas de la
alta Baviera. La msica cinematogrfica usual est siempre a punto de proceder segn el
esquema msica folklrica por encima de todo. Los caracteres nacionales especficos
podran ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio empavesamiento musical en un
estilo grandilocuente. Muy semejante es la praxis historizante de mezclar los films de poca
con msica de su tiempo. Es ste el caso cuando se interpretan al cmbalo conciertos de
msica antigua en castillos barrocos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros
con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridsimas piezas prebachianas. El carcter
absurdo de estas manifestaciones puramente decorativas se hace patente por su contraste
con el carcter necesariamente moderno de la tcnica cinematogrfica. Si por encima de
todo tiene que haber pelculas de poca cabe prestarles un servicio utilizando sin
miramientos los ms avanzados medios musicales.

Stock music

Entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizacin de un reducido
nmero de fragmentos musicales etiquetados que a travs de su ttulo real o tradicional son
relacionados con las situaciones que habitualmente suelen acompaar en las pelculas. Es
decir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna,
instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la meloda que Beethoven
apenas insinuaba en el piano es reproducida por la seccin de cuerdas en forma vigorosa y
llamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la
Marcha nupcial de Lohengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte,
est remitiendo y que solamente perdura en los estudios de nfima categora, tiene su
correspondiente en las simpatas de que gozan algunos fragmentos provistos de la etiqueta
de marca registrada, como el Concierto en mi bemol mayor, de Beethoven, que, bajo el
apcrifo nombre de El Emperador, consigui una popularidad fatal, o la Sinfona
inacabada, de Schubert, cuyo xito va asociado a la creencia de que el compositor muri
mientras la estaba escribiendo, cuando la verdad es que aos antes de su muerte haba
dejado de trabajar en ella. El empleo de ttulos-etiqueta es un brbaro abuso, aunque es
preciso reconocer que la confianza en la eterna fuerza representativa del coro nupcial o de
la marcha fnebre frente a las partituras originalmente realizadas ad hoc tiene a veces un
matiz conciliador.

Utilizacin de clichs musicales

La discusin de estos temas apunta hacia una situacin general. La produccin

masiva de films ha conducido a la creacin de situaciones tpicas, momentos emocionales
repetidos, a la estandarizacin de los recursos para estimular la tensin. A esto corresponde
la creacin de lugares comunes musicales. La msica suele entrar a menudo en accin
precisamente cuando en virtud del estado de nimo o de la tensin se intenta conseguir
efectos especialmente caractersticos. El pretendido efecto se frustra, porque el recurso se
ha hecho familiar a travs de innumerables situaciones anlogas. El fenmeno tiene un
doble sentido psicolgico: si la imagen muestra una apacible casa de campo mientras la
msica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a
pasar algo terrible. El anuncio musical refuerza la tensin, pero simultneamente la
destruye a travs de la certeza de lo que se avecina. La objecin no se dirige, como
tampoco sucede en muchas cuestiones relacionadas con el film actual, contra la
estandarizacin como tal, ya que precisamente los films en los que los modelos se
reconocen ms fcilmente como tales, como sucede con las pelculas de gangsters, los
westerns y las pelculas de horror, son frecuentemente mucho ms entretenidos que las
superproducciones pretenciosas. Lo malo es la estandarizacin de aquello que se ofrece con
pretensiones de individualidad o, a la inversa, la manipulacin, para individualizarlo, de un
esquema. Y precisamente es esto lo que sucede con la msica. Lo que en un manual sobre
Wagner se llamaba motivo airado, una figura spera, convulsiva y tumultuosa para la

seccin de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efecto

la hace ridicula. Estas convenciones musicales son tanto ms discutibles por cuanto que el
materia que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de la msica
autnoma, que, desde el punto de vista del film, tienen an un carcter moderno. Hace
cuarenta aos, cuando estaban en su auge el expresionismo y el exotismo musicales, se
consideraba que la escala de tonos enteros era un material musical extraordinariamente
excitante, inusitado, colorista. Actualmente, a pesar de que la mencionada escala de
tonos enteros forma parte de la introduccin de cualquier xito popular, sigue utilizndose
en el film como si estuviese tan fresca como el primer da. A travs de esto se establece una
completa desproporcin entre el recurso y el efecto. Esta desproporcin puede convertirse
en un estmulo si, al igual que en determinadas pelculas de dibujos, destaca ldicamente el
carcter absurdo de una accin que es imposible en la realidad: Pluto galopa sobre el hielo
al son de La cabalgata de las Walkirias. Pero lo que no se puede conseguir es que el
espectador se estremezca.
Los clichs afectan tambin a la instrumentacin. El efecto de trmolo sobre el
puente de los instrumentos de cuerda, que hace treinta aos an despertaba en la msica
clsica una inquietante tensin, principalmente porque expresaba la esfera de lo irreal, se ha
convertido hoy en un recurso barato. En trminos generales, los recursos musicales que, ya
cuando nacieron, fueron planeados como estmulos, en vez de ser el resultado de una
construccin, son precisamente los que, an dentro de la msica autnoma, han perdido
ms rpidamente su eficacia. Tambin en esta ocasin la industria cinematogrfica aparece
como el rgano ejecutivo de una sentencia que se haba fallado hace ya tiempo en la msica
clsica. Incluso puede llegar a hablarse de una funcin progresiva desde el momento en que
el cine sonoro martiriza los odos del pblico con recursos efectistas que, por su
amaneramiento, resultan ya desde hace tiempo insoportables para el artista, de forma que,
tarde o temprano, el espectador no podr tolerar ya ninguno de estos clichs. Entonces
habra una demanda y un lugar para otros elementos musicales. La evolucin de la msica
avanzada durante los ltimos treinta aos ha creado una reserva de nuevas posibilidades
materiales que an est por estrenar. No existe ninguna razn vlida para que no sean
empleadas en la msica cinematogrfica.

Estandarizacin de la interpretacin musical

La estandarizacin de la msica en el film se hace especialmente patente en la praxis

del estilo de ejecucin. En primer lugar hay que mencionar la dinmica. Vena
condicionada por las limitaciones del material de grabacin y reproduccin. Actualmente, a
pesar de que los dispositivos son mucho ms diferenciados y ofrecen posibilidades
dinmicas mucho mayores tanto en las frecuencias extremas como por lo que respecta a la
modulacin contina dndose la estandarizacin dinmica. Se nivela el grado de intensidad
y todo se diluye en un genrico mezzoforte, tcnica muy semejante a la de la mezcla de
tonos en la radio. El criterio dominante es la produccin de una brillante y cmoda eufona

que no sobresalte por sus excesos de volumen (fortissimo) ni exija una esforzada audicin
por defecto (pianissimo). Este equilibrio hace que se pierda la dinmica cmo medio de
subrayar las relaciones musicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan el
crescendo y el descrescendo a una escala demasiado pobre.
Tambin hay una estandarizacin pseudo individualizada en la forma de interpretar
la msica. Mientras todo se adapta ms o menos al mezzoforte ideal, cada momento musical
debe dar simultneamente el mximo en cuanto a expresin, emocin y tensin anmica a
travs de su ejecucin exagerada. Los violines tienen que sollozar o brillar; el metal tiene
que resonar arrogante o ampuloso. No se tolera ninguna expresin tibia; la ejecucin se
caracteriza por su exageracin y su extremosidad, con el estilo que en tiempos del cine
mudo se reservaba para la orquesta de saln y para los msicos acompaantes que entre
tanto han sido promocionados a directores del departamento de msica de los estudios. El
sempiterno espressivo se embota completamente. Incluso los buenos momentos dramticos
se convierten en kitsch por culpa de un acompaamiento demasiado dulce o por la
exageracin de su dramatismo. Un estilo interpretativo medio, objetivamente musical,
que utilizase el espressivo en donde realmente estuviese justificado podra incrementar
significativamente a travs de su economa la eficiencia de la msica de cine.

II. FUNCION Y DRAMATISMO

Generalidades

Para poder hablar de la funcin de la msica en el cine hay que tratar previamente la
funcin que desempea actualmente la msica en general. La relacin entre msica y film
es solamente la faceta ms caracterstica de la funcin que se reserva a la msica en la
cultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que la condicin del oyente y
virtualmente toda relacin entre los hombres aparezca como espontnea, improvisada e
inmediatamente humana. La msica, como arte inmaterial por excelencia, que se sita en el
polo opuesto al mundo prctico, est predestinada a esto. La adecuacin al orden racional
burgus y, en ltimo trmino, altamente industrializado, tal y como la realiza el sentido de
la vista que se ha acostumbrado a captar la realidad como formada por cosas, es decir, en el
fondo, como formada por mercancas, no ha sido realizada por el odo. ste, que,
comparado con la vista, resulta arcaico, no ha progresado con la tcnica. Puede afirmarse
que reaccionar con el inconsciente odo en vez de hacerlo con los giles y calculadores ojos
es algo que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada y a su antropologa.
Por este motivo la percepcin acstica como tal ha conservado mucho ms
elementos procedentes del colectivismo preindividual que la percepcin visual. Por lo
menos, dos de los ms importantes elementos de la msica oriental, la polifona
armnico-contrapuntstica y su articulacin rtmica, remiten directamente a una pluralidad
segn el modelo de la comunidad eclesistica de otro tiempo como su nico sujeto posible.
Esta inmediata relacin con lo colectivo inherente al fenmeno va probablemente unida a la
profundidad de campo, a la sensacin envolvente, a la unicidad comprehensiva que fluye de
toda msica[1]. Pero precisamente este elemento de la colectividad, al ser indefinido, se
presta tambin a ser mal utilizado en la sociedad clasista. En la medida en que la msica se
opone a la certeza efectiva, se opone tambin a lo unvoco, al concepto. Por esto es apta
para el enmascaramiento, pues, a pesar de su falta de concrecin, la msica est
racionalizada, ampliamente tecnificada y tan actulizada como arcaica. No hay que pensar
solamente en los actuales mtodos mecnicos de difusin, sino en la evolucin de toda la
msica contempornea. Max Weber ha abordado el proceso de racionalizacin
precisamente como la ley histrica que ha presidido el desarrollo de la msica. Toda la
msica burguesa tiene un doble carcter[2]. Por una parte, es, en cierta forma, precapitalista,
inmediata, ofrece una imagen de compenetracin en ntima armona cargada de
presentimientos; por otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha hecho
adecuada, mediata, se ha sometido; en ltimo trmino, se ha hecho manipulable. Este doble

carcter determina su funcin en el perodo capitalista avanzado. Se ha convertido en el

medio privilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racionalmente.
Siempre se habla de que la msica libera o apacigua las emociones. Pero siempre
resulta ms difcil determinar con ms precisin cules son estas emociones. Parece que su
contenido real no es otro que la abstracta oposicin a la petrificada cotidianeidad. Y cuanto
ms dura sea la piedra, tanto ms suave es la meloda. La necesidad que fundamenta esto se
deduce de las frustraciones que la economa del beneficio impone a las masas. Pero
tambin es explotada con nimo de lucro. La racionalidad y la posibilidad de dominar
tcnicamente a la msica permite precisamente colocarla psicotcnicamente al servicio
de la regresin, que es tanto mejor recibida cuanto ms profundo sea el engao sobre la
realidad cotidiana.
Toda la cultura est afectada por estas tendencias, pero en el caso de la msica se
hacen patentes de una forma ms drstica. El ojo ha sido siempre un rgano de esfuerzo,
trabajo, concentracin; percibe una cosa determinada de una forma unvoca. Comparndola
con l, el odo carece de concentracin y resulta ms bien pasivo. No hay que abrirlo
primero de par en par, como los ojos. Por el contrario, tiene algo de soninoliento y aptico.
Pero sobre esta somnolencia pesa el tab que la sociedad ha unido a la pereza. La msica ha
sido, en realidad, siempre un intento de engaar a este tab. Ha convertido la somnolencia,
la ensoacin y la apata en materias de arte; esfuerzo y trabajo serio. Hoy se promociona la
somnolencia cientficamente. Esa irracionalidad racionalmente organizada es el esquema de
la industria de la evasin.
Pero la tecnificacin de la msica ofrece la posibilidad de acabar con la maldicin
que ella misma difunde. En vez de reproducir engaosamente una situacin armnicamente
indefinida, como hace actualmente, debera expresar la contradiccin que reside en la
propia nocin de msica tcnica, superando la situacin actual a travs de esta
contradiccin.

Modelos

Los ejemplos que vamos a exponer ms adelante proceden de la praxis. A travs de

ellos intentamos mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a cuestiones de dramatismo
musical que tienen su base en el film. Para hacer que las ideas crticas con las que puede
ser superado el estancamiento en las relaciones de msica y film, aparezcan de una forma
ms patente, hemos escogido ejemplos excntricos, casos extremos que no deben excluir
una relacin menos crtica entre msica y film. Las soluciones musicales son contempladas
solamente, bajo su aspecto dramtico, no bajo los aspectos del material y de la
composicin; Cada una de estas ideas musicodramticas admite una pluralidad de
estructuraciones puramente musicales.

El falso colectivo

Escena de la pelcula pacifista No mans land, de Victor Trivas (1930). Un

carpintero alemn recibe en 1914 su orden de movilizacin. Cierra su armario, coge su
macuto de soldado y, acompaado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia el
cuartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. La expresin es deprimida; el
andar, desmayado, falto de ritmo. La msica entra delicadamente, se insina una marcha
militar. A medida que la msica va sonando ms fuerte, los pasos de los hombres van
ganando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. Tambin las mujeres y los nios adoptan
una actitud marcial. Hasta los bigotes de los soldados se enhiestan. Crescendo triunfal.
Borrachos de msica, marchan los reclutas, convertidos en una banda de carniceros, al
cuartel. Fundido.
La interpretacin, dramtica de la escena, la conversin de unos ciudadanos
aparentemente inofensivos en una horda de brbaros, solamente puede conseguirse con la
intervencin de la msica. sta no es un adorno, sino la portadora esencial del sentido
escnico: esto constituye su justificacin dramtica. No se limita a crear una atmsfera
emocional. Lo hace tambin, pero precisamente a travs de las imgenes queda de
manifiesto su condicin de atmsfera. La compenetracin de msica e imagen quiebra
justamente la convencional relacin de efectos en la que ambas se encuentran
habitualmente porque presenta esta relacin de efectos de una forma patente que eleva a la
conciencia crtica. Aqu la msica se presenta como la droga que es en realidad. Su funcin
intoxicante y nocivamente irracional se hace polticamente transparente. La composicin y
la interpretacin de la msica deben llevar al nimo del pblico lo que de destructivo y
horrendo hay en este efecto musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma que
pueda permitir que el espectador ingenuo se embriague a su vez. El herosmo debe aparecer
mucho ms como reflejado, como algo extrao, segn la expresin de Brecht. Esto se
consigui con una instrumentacin exageradamente estridente y una armonizacin cuya
tonalidad amenazaba continuamente con perder su precario equilibrio.

El pueblo invisible

Escena final del film Hangmen also die, de Fritz Lang. El jefe de la Gestapo,
Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecucin del hombre que, segn se dice, haba
asesinado a Heydrich. En l se lee que la Gestapo sabe perfectamente que el reo no ha
cometido el asesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre de confianza de
la Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montaje urdido por la resistencia. Daluege

firma el informe despus de haberlo ledo minuciosamente. El episodio es sereno, objetivo.

Pero musicalmente va acompaado por coro y orquesta, que, en un ritmo muy movido,
evolucionando dinmicamente del pianissimo al fortissimo, contraponen una marcha a la
montona escena. Solamente al final, en representacin del hroe, se muestra d nuevo una
panormica de la ciudad de Praga.
Una vez ms, la msica representa a la colectividad, pero no a la represiva,
embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a la invisible, la que no tiene un lugar
en la imagen y que, como nico refugio, dispone solamente de la idea que la msica
representa paradjicamente a travs de su pattica distancia con la imagen. La funcin
dramtica de la msica es la sugestin material de una realidad no sensible, la ilegalidad.

La solidaridad invisible

La Nouvelle Terre (1934), pelcula documental de Joris Ivens. Se muestran los

trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversin en frtil tierra de cultivo. El film
contina hasta una escena de cosecha en los recin conquistados campos de trigo. Pero no
se detiene en el triunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo lo lanzan
seguidamente al mar. La accin se refiere a la crisis econmica de 1913; se destruan los
alimentos para impedir la quiebra del mercado. Solamente a travs del final la parte
constructiva del film adquiere su verdadero peso. Los que desecaron el Zuider Zee son,
como clase, idnticos a los que tiraban sacos al mar. Finalmente las mismas caras aparecen
en las manifestaciones para protestar contra el hambre. El tratamiento dramtico-musical de
algunos episodios deba mostrar ya en las secuencias de dragado el sentido latente en toda
la accin. Veinte trabajadores transportan lentamente un gigantesco tubo de acero
sujetndolo con unas abrazaderas. Caminan encorvados por el enorme peso; sus
movimientos son uniformes, falsamente idnticos. La imagen de opresin y abatimiento
que expresan las condiciones de trabajo queda, gracias a, por obra de, la msica, convertida
en una imagen de solidaridad. Para conseguir esto, la msica no deba limitarse a reproducir
modestamente la atmsfera de la escena, el trabajo difcil y agotador. Tena que superar esa
atmsfera. Intentaba elevar el acontecer escnico a lo significativo mediante un tono
severo, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompaamiento musical del proceso
visual; sin embargo, el tema, muy libre rtmicamente y en vigoroso contraste con el
acompaamiento, se elevaba por encima de la coherencia del acontecer visual.

Contrapunto dramtico

Los siguientes ejemplos muestran cmo la msica, lejos de agotarse en la

convencional imitacin de los procesos visuales o en su ambientacin, puede facilitar la
captacin del sentido de la escena colocndose en una posicin contrara a la de los sucesos
superficiales.

Movimiento frente a calma

De Kuhle Wampt (1931), de Brecht y Dudow. Tristes y ruinosas casas de suburbio,

barrios bajos en toda su miseria y su suciedad. La atmsfera de la imagen es pasiva,
deprimente: inclina a la melancola. En contraste, la msica es gil y estridente, un preludio
polifnico de carcter muy pronunciado. El contraste entre la msica la dureza de su
forma, as como la de su tono con las imgenes simplemente montadas produce una
especie de shock que intencionadamente provoca repugnancia ms que sentimientos
compasivos.

Calma frente a movimiento

Busoni, en su Proyecto para una nueva esttica del arte musical, que contiene
muchas ideas para un nuevo dramatismo musical, llama la atencin sobre el final del
segundo acto de Los cuentos de Hoffmann en el palacio de la cortesana Giulietta, en el que
un sangriento duelo y la huida de la herona con un amante jorobado se acompaa con la
impasible y montona ternura de una barcarola. La msica, al no tomar parte en la accin
inmediata, expresa el fro de: las estrellas sobre las que recae la mirada agonizante. Queda
fija en los bastidores. La posibilidad de estos efectos se da en casi todos los films.
Dans les rues (1933), de Victor Trivas. Una sangrienta pelea organizada entre
jvenes pendencieros en un paisaje primaveral. La msica, suave, triste, casi cristalina.
Variaciones. Seala el contraste entre el proceso y el escenario sin entrar en la accin. La
delicadeza de la msica provoca el distanciamiento de la crudeza de la accin: quienes se
entregan a la brutalidad son sus propias vctimas.

La rata

Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich, despus del atentado, yace en
una cama de agua con la espina dorsal destrozada; transfusiones de sangre. Espantoso
ambiente de hospital en torno al moribundo. La escena no dura ms de catorce segundos.
Solamente se ve el goteo de la sangre. La accin se detiene. Por este motivo necesita
msica la escena. La primera idea fue partir del goteo de la sangre. Pero no poda girar en
torno a la expresin de los sentimientos del enfermo o limitarse a reproducir el ambiente
visible de la habitacin del enfermo. Heydrich es un verdugo; esto da un cariz poltico a la
formulacin musical: un fascista alemn podra intentar convertir al criminal en un hroe si
la msica es triste y heroica. La tarea del compositor consiste en comunicar al espectador la
verdadera perspectiva de la escena. La msica tiene que hacer nfasis a travs de la
brutalidad. El necesario indicio para la solucin dramtica lo proporciona la asociacin:
muerte de una rata. Secuencia brillante y chillona, casi elegante, interpretada en un registro
muy alto, una demostracin prctica de la expresin: estar con un pie en el otro mundo. La
figura de acompaamiento est sincronizada con la exposicin escnica de los
acontecimientos. El pizzicato en las cuerdas y una aguda figura en el piano marcan el goteo
de la sangre.
El efecto que aqu se persegua tiene casi un matiz behaviorista: la msica crea, por
as decirlo, las condiciones experimentales necesarias para una reaccin adecuada y
mantiene alejada la falsa asociacin.

Tensin e interrupcin

La msica, especialmente desde la mitad del siglo XVIII, ha elaborado tcnicas para
crear la tensin. El desarrollo del crescendo orquestal por la escuela de Mannheim
investigaba las primeras posibilidades. Los clsicos vieneses y los romnticos del siglo XIX
hasta Strauss y Schnberg las han explotado hasta el mximo. Mencionemos solamente la
tcnica del caldern dinmico la transicin de la tercera a la cuarta frase en la Quinta
Sinfona, de Beethoven, o el comienzo del allegro en la tercera obertura de Leonora en la
falsa conclusin o en la dilatacin de la cadencia. La utilizacin de estos estmulos en el
film es evidente. El film se aproxima mucho ms que el drama a la tensin musical, ya que
va pasando linealmente de una tensin a otra. Por eso la msica cinematogrfica usual se ha
mantenido en el dramatismo de la tensin y, estereotipndolo, lo ha llevado casi ad
absurdum.
Por el contrario, no se emplea musicalmente el complemento y el antdoto de la
tensin que es la interrupcin. En el drama desempea un papel importante como episodio
o elemento retardador. Las interrupciones no consisten en algo externo al drama, sino
que, a travs de la integracin de lo aparentemente casual y de lo que no est directamente
relacionado con la accin principal, profundizan en la antinomia de lo real y lo aparente,
cuyo desarrollo constituye la autntica esencia del drama. Ejemplo: la desangelada cancin
del centinela borracho en la maana siguiente a la noche del asesinato en el Macbeth, de

Shakespeare. Estas interrupciones son enormemente eficaces en momentos destacados del

film.
Ejemplo de Dans les rues: Se muestra una pareja despus de la declaracin de amor.
Hay que explayarse para permitir que la autenticidad del sentimiento se refleje en pequeos
rasgos del comportamiento. Porque los protagonistas son una pareja de jvenes que,
despus del Yo-te-quiero, no tienen nada ms que decirse, sino que se abandonan a su
presente. La solucin ms burda pareci ser la ms delicada. La duea de la taberna canta
una cancin. El texto no tiene nada que ver con la pareja; expone las penas de amor de una
muchacha de servicio que cuenta las estaciones del Metro de Pars en las que en vano ha
esperado a su amado. La interrupcin proporciona al mismo tiempo a la azorada pareja, que
no sabe qu decirse, la oportunidad de sonrer. De una forma convencional, la msica
interviene de forma episdica en innumerables pelculas musicales en las que la accin se
interrumpe para dar paso al baile o a las canciones. Pero en este caso la interrupcin
desempea una funcin dramtica: ayuda en cierto modo a dominar indirectamente una
situacin que, tratada de forma inmediata, como accin principal, hubiera resultado
imposible.
La reflexin acerca de la forma dramtica del film como tal ayuda a comprender
estas posibilidades. El film es una mezcla de drama y novela. Al igual que la obra
dramtica presenta a las personas y a los sucesos de una forma inmediata, viva, sin
necesidad de introducir ninguna exposicin entre el acontecer y el espectador. De ah la
exigencia de intensidad en el film, que se manifiesta como emocin, tensin y conflicto.
Por otra parte, el film contiene en s mismo un elemento de exposicin. Cualquier pelcula
se asemeja a un reportaje. El film se articula en captulos ms que en actos. Se construye a
base de episodios. El hecho de que las novelas se conviertas con ms facilidad en un guin
cinematogrfico que los dramas no es una casualidad, sino que, aparte de las
especulaciones puramente comerciales, est tambin relacionado con la forma pica y
extensiva del film. Para que una obra dramtica sea apta para el cine, ha de adoptar
previamente, por as decirlo, una forma de novela. Pero entre los momentos picos y
dramticos existe en el film una ruptura: el transcurso unidimensional del tiempo en el film,
su continuidad pica dificultan la concentracin intensiva exigida por la actualidad
dramtica del acontecer flmico. Ah radica la verdadera tarea de la msica. Debe, si no
crear, al menos suplir esa intensidad tambin en los momentos picos. Es el sustituto del
drama en la novela. Encuentra su legtimo momento dramtico en todas las ocasiones en las
que decaiga la intensidad, en las que la accin adopte una forma expositiva que
seguidamente retorna de nuevo a una presencia directa. Un ejemplo sencillo: tras una
discusin, el protagonista se dirige afligido hacia su casa. Es necesaria la msica para hacer
ms intensa la accin, que, de otra forma, decaera. Esta funcin de la msica encuentra su
ms evidente aplicacin cuando, como en una novela, el film se desplaza en el tiempo. El
pas un da, que a menudo se expresa visualmente con bastante torpeza a travs del
montaje, necesita de la msica a fin de paralizar la relajacin de la tensin. El momento de
referencia que necesita el film para hilvanar la accin, para unir o separar los diferentes
tiempos o escenarios, la penosa construccin de la exposicin flmica y de la narracin se
hacen ms fluidas, ms candentes y se elevan: a la categora de expresin a travs de la
msica.

III. EL CINE Y EL NUEVO MATERIAL MUSICAL

La discrepancia entre las pelculas actuales y la msica de acompaamiento al uso

resulta sorprendente. sta se sita como un jirn de niebla ante el film, difumina la
precisin fotogrfica y acta en contra del realismo que necesariamente persigue toda
pelcula. Convierte el beso filmado en la portada de una revista; la explosin de dolor, en
melodrama; un ambiente natural, en un cromo. Sin embargo, a juzgar por la situacin que
ha alcanzado la msica actual, esto no debera ser necesario: la evolucin de la msica
autnoma de los ltimos decenios ha conquistado muchos elementos y tcnicas que
responden perfectamente a la verdadera tcnica del film. No se trata de discutir acerca de su
utilizacin solamente porque son de actualidad. No se trata de estar al da in abstracto:
resultara muy pobre limitarse a pedir que la nueva msica del cine sea solamente eso:
nueva. La necesidad de emplear los nuevos medios musicales deriva de que desempean su
funcin de una forma mejor y ms adecuada a la realidad que los aleatorios ripios
musicales con los que nos contentamos actualmente.
Como elementos y tcnicas de la nueva msica se entiende lo que las obras de
Schnberg, Bartok y Strawinsky han aportado en los ltimos treinta aos. Lo decisivo no es
la mayor riqueza de las disonancias, sino la liquidacin del lenguaje musical previo y
convencional. Todo se deduce directamente de las exigencias concretas de la figura, no del
esquema. Una pieza llena de disonancias puede tener un carcter absolutamente
convencional, y una que utilice un material relativamente sencillo, resultar extremadamente
avanzada y nueva debido a la integracin constructiva de sus elementos. Incluso una
secuencia de acordes triples puede tener una sonoridad nueva si se la saca de las
acostumbradas rutinas asociativas y se la deriva sola de la coherencia propia de la figura en
particular.
El retorno de la msica a la necesidad constructiva, la liquidacin de los clichs y las
muletillas deben calificarse como objetividad. Coinciden con las potencialidades del film.
La expresin objetividad puede ser errneamente tomada en su sentido estricto. En
primer lugar se pensar en el neoclasicismo musical, el ideal estilstico neo-objetivo
desarrollado por Strawinsky y sus seguidores. No obstante, no queremos decir con ello que
la msica cinematogrfica avanzada tenga que ser necesariamente fra. La funcin
dramtica de la msica de acompaamiento puede consistir en determinadas circunstancias
en romper la superficie de la fra objetividad visual y liberar tensiones latentes. Componer
msica cinematogrfica objetiva no significa adoptar a cualquier precio una actitud
distante, sino elegir conscientemente la actitud necesaria en cada circunstancia, en lugar de
incurrir en clichs o afectaciones musicales. El material musical tiene que adaptarse
exactamente a las tareas musicales que se impongan en cada caso. Hacia este objetivo se
dirige la propia tendencia evolutiva de la msica moderna[1]. Como decamos ms arriba,
hay que contemplarla como un proceso de racionalizacin en el sentido de que la necesidad

de cada momento musical se deriva de la estructura del conjunto. Cuanto ms adaptable sea
la msica a travs de sus propios principios estructurales, tanto ms adaptable ser en orden
a su utilizacin en cualquier otro medio. Se ha demostrado que la, liberacin de nuevos
materiales, denunciada como anrquica y catica, ha conducido a principios estructurales
mucho ms profundos y severos que los conocidos por la msica tradicional. Estos
principios hacen posible elegir precisamente el medio que una circunstancia determinada
exige en un determinado momento, en vez de verse obligado a echar mano de recursos
formalmente petrificados e inadecuados para la concreta funcin que se les encomienda.
Esta objetivizacin permite responder plenamente a las tareas y situaciones del film
continuamente cambiantes. Resulta fcil comprender que los recursos tradicionales,
anquilosados hace ya tiempo, no pueden acometer esta tarea, mientras que, liberados y
esclarecidos a partir de lo moderno, pueden ser de nuevo empleados, con pleno sentido.
Para dar una idea de lo que son las asociaciones anquilosadas: un comps de cuatro cuartos
acentuado en los tiempos correctos tiene siempre algo de militar o de triunfal. La unin
del primero y del tercer tiempo en un movimiento lento sugiere, por su carcter modal, algo
religioso. El pronunciado ritmo de tres cuartos, el vals y una injustificada alegra vital.
Estas asociaciones provocan, a travs de la msica cinematogrfica, un falso conocimiento
de los procesos mostrados por la imagen. El nuevo material musical impide esto. Se
estimula al oyente para que capte la escena en s misma y no solamente la oye, sino que,
adems, la ve desde un punto de vista no tradicional. Lo que la nueva msica puede
conseguir a travs de su especificacin no es en modo alguno una copia de representaciones
abstractamente interpretadas de la misma forma que la msica descriptiva nos hace or el
murmullo de las cascadas o el balido de las ovejas. Por el contrario, acierta a dar con el
tono de una escena, con la situacin emocional concreta, con el grado de seriedad o de
guasa, de significacin o indiferencia, de autenticidad o de apariencia; diferencias que no
estaban previstas en el repertorio de necesidades del romanticismo. En una pelcula de
dibujos francesa de 1933, la tarea consista en componer una reunin de magnates de la
industria como escena de conjunto. Se peda una discreta irona, pero la msica ejerci, a
travs de su avanzado material, un efecto tan mordaz sobre los endebles muecos, que los
industriales que haban encargado el film rechazaron la partitura y ordenaron que se
rehiciese.
La falta de objetividad de la msica decadente no se puede separar de su aparente
contradiccin: la creacin de clichs. nicamente gracias a que determinadas
configuraciones y figuras musicales se convierten en modelo, que se utilizan una y otra vez,
es posible que esas figuras se asocien automticamente con determinados contenidos
expresivos y que finalmente aparezcan como muy expresivas. La nueva msica evita
estos modelos. A las diferentes exigencias responde con configuraciones siempre nuevas.
Por lo que aquella perjudicial independizacin de la expresin ya no resulta posible frente
al puro acontecimiento musical.
La conveniencia de los modernos y sorprendentes recursos hay que contemplarla
desde el mismo film. En l an se notan sus orgenes de barraca de feria y drama
espeluznante: su elemento vital es la sensacin. Esto no hay que entenderlo solamente
desde el punto de vista negativo: como falta de gusto y de discriminacin. Solamente a
travs del schock puede el cine conseguir que la vida emprica, cuya reproduccin
pretende basndose en sus premisas, aparezca como algo extrao, permitiendo as

reconocer lo que de esencial sucede bajo la reflejada superficie de apariencia realista. La

vida narrada solamente puede adquirir dramatismo a travs de la sensacin en la que lo
cotidiano, que es el punto de partida, explote en cierta forma y deje entrever, en trminos de
verdad artstica, las tensiones ocultas por la imagen de lo cotidiano normal y mediocre. Los
horrores del kitsch sensacionalista liberan un poco del brbaro fondo cultural. Mientras
el cine siga siendo, a travs de lo sensacional, el heredero del arte popular de las
narraciones espeluznantes y las novelas por entregas, sometido a los standards establecidos
por el arte burgus, conseguir, a travs de lo sensacional, que esos standards se tambaleen
y podr establecer una relacin con las energas colectivas que, en igualdad de condiciones,
les est velada a la pintura y a la literatura usuales. Precisamente esta funcin es imposible
de alcanzar con los recursos de la msica en las disonancias del perodo ms radical de
Schnberg va mucho ms all del miedo que el burgus medio puede experimentar jams:
es un miedo histrico, provocado por la naciente catstrofe social. Algo de este miedo
perdura en la gran sensacin de las pelculas: cuando en San Francisco se hunde el techo
del night club o cuando en King Kong (1933); de Merian Cooper y Ernest B. Shoesdack,
el mono gigantesco arroja por las calles el ferrocarril elevado de Nueva York. El
acompaamiento musical tradicional no se ha aproximado nunca, ni siquiera de lejos, a
estos momentos. Los shocks de la msica moderna, que no proceden por casualidad de
su tecnificacin, pero que en treinta aos an no han sido asimilados, s pueden hacerlo. La
msica de Schnberg para un film imaginario, Peligro amenazador, miedo, catstrofe[2], ha
designado inequvocamente el punto exacto de insercin para la utilizacin de los nuevos
recursos musicales. Es evidente que la ampliacin de las posibilidades de expresin no se
limita en forma alguna al mbito del miedo y de la catstrofe, sino que tambin se abren
nuevos horizontes en la direccin opuesta de la mayor ternura, el dolor desgarrado, la
espera vaca y tambin la fuerza indomable. Dominios que estn vedados a los medios
tradicionales, porque stos se presentan como algo ya conocido, motivo por el cual les
resulta imposible alcanzar lo extrao y lo desconocido.
Ejemplo: En Hangmen also die, inmediatamente despus del genrico, la pelcula
nos muestra un enorme retrato de Hitler en una sala de actos en Hradschin[3]. La msica
termina en el cuadro de fondo con un acorde de diez voces que se prolonga
penetrantemente. Apenas si existe una armona tradicional que tenga la misma fuerza
expresiva que este avanzadsimo sonido. Tambin el acorde de doce voces de la muerte de
Lul en la pera de Berg est muy prximo al efecto cinematogrfico. Mientras que la
tcnica del cine est fundamentalmente dirigida a la creacin de tensiones, el momento de
tensin desempea en la msica tradicional y en sus disonancias toleradas solamente un
papel muy subordinado o est tan gastado que en realidad es incapaz de provocar la ms
mnima tensin. Sin embargo, la esencia de la armona moderna es la tensin: no existe
ningn acorde que no lleve en s o no prolongue una tendencia en lugar de serenarse en s
mismo, como la mayora de los sonidos usuales. A esto se aade que los sonidos cargados
de una especfica asociacin dramtica de la msica tradicional hace tiempo que estn tan
domesticados que ante la ciega violencia de la realidad actual permanecen tan desfasados
como lo estaran los versos romnticos del siglo XIX si intentasen dar una imagen del
fascismo. Basta con imaginarse un solo caso extremo como el de que una gran matanza,
como Stalingrado, fuese acompaada por una msica convencional, por una imitacin de la
msica de guerra de Meyerbeer o de Verdi. Lo no metafrico, lo que huye de la estilizacin
esttica, metas a las que tiende el film moderno en sus productos ms consecuentes, exige

precisamente recursos musicales que no resulten ser una imagen estilizada del dolor, sino
ms bien su documento sonoro. Strawinsky, en una obra como La consagracin de la
primavera, inauguraba ya esta dimensin de los nuevos recursos musicales.
A modo de resumen mencionaremos los siguientes elementos especficos musicales
que resultan adecuados para el cine:

Forma musical

La praxis del cine emplea preferentemente formas musicales breves. La longitud o la

brevedad de una forma musical guardan una determinada relacin con el material. La
msica tonal de los ltimos doscientos cincuenta aos tiende hacia formas largas,
desarrolladas. nicamente puede tomarse conciencia de un ncleo tonal a travs de las
analogas, los desarrollos y las repeticiones, que exigen un cierto tiempo. Ningn
acontecimiento tonal es comprensible como tal, sino que se convierte en tonal a travs
del desarrollo de las relaciones. Esta tendencia se incrementa por la accin de la
modulacin: cuanto ms se aparte la msica de su punto de partida tonal, tanto ms tiempo
necesitar para restablecer el centro de gravedad tonal. Toda la msica tonal tiene
momentos superfluos, ya que, para que un acontecimiento cumpla su funcin en el
sistema de relaciones, tiene que ser repetido ms veces que las que le corresponderan
atendiendo a su propio sentido. Las formas breves del romanticismo (Chopin y Schumann)
son slo una contradiccin aparente. Las composiciones de estos maestros, semejantes al
lied, extraen su expresin de lo fragmentario, de una ruptura, sin pretender serenarse en
s mismas ni ser cerradas. La brevedad de la nueva msica es fundamentalmente
diferente.
En ella, los diferentes eventos musicales y las figuras temticas se conciben
independientemente de un sistema de relaciones. No tienen que ser repetitivas y no
necesitan tampoco de una repeticin. Su exposicin no se produce a travs de correlaciones
simtricas, como secuencias o repeticiones del primer perodo de un lied, sino mediante
variaciones desarrolladas a partir de los materiales bsicos disponibles, sin que stos deban
ser expresamente reconocidos ms adelante. Todo esto desemboca en una condensacin de
la forma musical que va mucho ms all del fragmento romntico. Mencionemos las
composiciones de Schnberg para piano Opus 11 y 199, y el monodrama Erwartung, los
cuartetos de Strawinsky, y las canciones japonesas, y los trabajos de Anton Webern. Es
evidente la aptitud de la nueva msica para la construccin de formas breves, precisas y
consistentes que entran en materia inmediatamente y que no necesitan de prolongaciones
por motivos estructurales.

Nuevos caracteres

La emancipacin de las figuras temticas respecto a la simetra y la repetitividad

permite formular una sola idea musical de una forma ms profunda y ms drstica y liberar
la relacin entre los diversos caracteres de todo accesorio retrico. No hay cabida para
ripios en la nueva msica.
Esta libertad de caractersticas es la que acerca a la nueva msica al carcter
prosaico del film. Al mismo tiempo, la mayor agudeza de las caractersticas musicales
permite la mayor agudeza de la expresin, que resultaba imposible debido a la
estilizacin de los esquemas musicales tradicionales. Si la msica clsica mantiene
siempre una cierta medida en su expresin de la tristeza, del dolor y del miedo, el nuevo
estilo tiende, por el contrario, a lo desmesurado. La tristeza se puede convertir en
horripilante desesperacin; la calma, en helada rigidez; el miedo, en pnico. Por otra parte,
la nueva msica puede expresar la inexpresividad, la calma, la indiferencia y la apata en
una forma que resulta imposible a la msica tradicional. La impasibilidad aparece por
primera vez en las obras de Erik Satie, Strawinsky y Hindemith. Esta ampliacin de la
escala expresiva no se limita solamente a los caracteres expresivos como tales, sino
tambin, y especialmente, a sus variaciones. La msica tradicional, al margen de la tcnica
de la sorpresa tal y como fue utilizada, por ejemplo, por Berlioz o por Strauss, necesita
generalmente un cierto tiempo para el cambio de carcter. La exigencia de un equilibrio
entre las tonalidades y los fragmentos simtricos impide colocar directamente seguidos, en
funcin de su propia significacin, los caracteres puros. En trminos generales, la nueva
msica no se detiene en estas consideraciones. Puede construir sus formas mediante los
contrastes ms acusados. El principio tcnico del brusco cambio de imagen desarrollado
por el film concuerda perfectamente, debido a su agilidad, con el nuevo lenguaje musical.

Disonancia y polifona

Para el profano, el rasgo ms marcado del nuevo lenguaje musical es su riqueza en

disonancias, es decir, la utilizacin simultnea de intervalos como la segunda menor y la
sptima mayor y la formacin de acordes con seis o ms tonos diferentes. Aunque la
abundancia de disonancias en la msica moderna se solamente un fenmeno superficial,
mucho menos significativo que las modificaciones estructurales del lenguaje musical,
implica un elemento que es de extraordinaria importancia para el film. El sonido queda
despojado de su cualidad esttica y se dinamiza a travs de la constante presencia de lo no
resuelto. El nuevo lenguaje es, por as decirlo, dramtico an antes de que llegue a un
punto conflictivo, a la disquisicin temtica de la ejecucin. Un rasgo semejante es tpico
del film. En l, el principio latente de la tensin, hasta en la produccin ms mediocre, es

tan efectivo que procesos a los que, por s mismos, no corresponde ningn significado,
aparecen como fragmentos dispersos de un sentido que debe ser rescatado por la totalidad.
Estos procesos actan mucho ms all de s mismos. El nuevo lenguaje musical puede
adaptarse con gran precisin a este elemento del film.
Al mismo tiempo, la emancipacin de la armona supone un correctivo a una
exigencia tratada en el captulo de los prejuicios: meloda a cualquier precio. Esta exigencia
no puede prescindir en la msica tradicional de cualquier sentido, porque en ella los dems
elementos, especialmente la armona, estn tan limitados en su autonoma que el centro de
gravedad se sita forzosamente en lo meldico, que, a su vez, depende de la armona. Pero
precisamente por esto se ha convencionalizado y se ha abusado tanto del principio de la
meloda. La armona emancipada, por el contrario, prescinde del exagerado requisito de la
meloda y permite las ideas y los giros caractersticos de la dimensin vertical, no
meldica[4]. Adems ayuda de otra forma contra la mana de la meloda. El concepto
convencional de meloda es sinnimo de meloda en la primera voz. Pero esta, procedente
de la cancin, se esfuerza desde un principio en captar el primer plano de la percepcin. La
meloda en primera voz es figura, no es fondo. Pero la figura en el film es la imagen, y
acompaar continuamente una imagen con melodas en la primera voz da lugar a
imprecisiones, confusiones y perturbaciones. La liberacin de la dimensin armnica, as
como la ganancia de un autntico espacio dodecafnico que no est sistemticamente
subordinado a convencionales tcnicas de imitacin permite que la msica haga las veces
de fondo en un sentido ms positivo que como teln sonoro y que se convierta en la
autntica meloda del film, aportando al acontecer visual los comentarios y contrastes
oportunos. Estas decisivas posibilidades de la msica cinematogrfica solamente pueden
ser satisfechas por el nuevo material musical, y hasta el momento apenas si han sido
contempladas con seriedad.

Peligros del nuevo estilo

Advertencia de H. Eisler: Con la desaparicin del habitual sistema de referencias de

la msica tradicional se originan una serie de peligros. En primer lugar hay que pensar en la
posibilidad de que se comience a componer irresponsablemente utilizando los nuevos
medios; se incurrira en un neotonalismo en el peor sentido de la palabra. Ms all cabe que
se utilice el material avanzado porque s y no porque responda a una exigencia real. Si
algn ignorante compona algo en el lenguaje musical tradicional, cualquier profesional o
aficionado medianamente formado lo adverta con relativa facilidad. La singularidad de las
convenciones en la nueva msica y la distancia del nuevo lenguaje musical con el que se
ensea en los conservatorios tiene como consecuencia que la determinacin de la estupidez
y de las chapuzas pretenciosas sea, en efecto, una posibilidad objetiva, como suceda antes,
pero resulta ser una tarea ms difcil para el oyente medio. Motivo por el cual puede
suceder que los nefitos cometan abusos e impongan a las pelculas desatinadas
composiciones dodecafnicas que son avanzadas en apariencia, pero que perjudican el film

con su falso radicalismo, sin favorecerlo verdaderamente en forma alguna. Naturalmente,

esta amenaza es actualmente mucho ms aguda en la msica autnoma que en la msica
cinematogrfica, pero la necesidad de refuerzos podra llevar fcilmente a una situacin en
la que la causa de la nueva msica estuviese tan mal representada que condujese al triunfo
del kitsch de la vieja guardia.
Tambin la forma de hacer de la nueva msica encierra algunos peligros que deben
ser tenidos en cuenta incluso por el compositor experimentado: excesiva complejidad de los
detalles, el ansia de hacer que en cada momento el acompaamiento musical sea lo ms
interesante posible, pedantera, divertimentos formalistas. Hay que advertir especialmente
los peligros inherentes a un enfoque irreflexivo de la tcnica dodecafnica, que puede
degenerar en un ejercicio de aplicacin en el que la concordancia matemtica de la serie
sustituya a la autntica concordancia de las relaciones musicales y, en realidad, la haga
imposible.
Advertencia de T. W. Adorno: En tanto que la organizacin actual de la industria
cinematogrfica hace impensable que un medio tan costoso se ponga en manos de
experimentadores irresponsables, hay otro peligro que es mucho ms actual. Casi todo el
mundo reconoce en mayor o menor grado los defectos de la msica cinematogrfica
convencional Pero, por consideraciones comerciales, estn vedadas todas las innovaciones
radicales. Como consecuencia de esto comienza a aparecer una determinada inclinacin
hacia una solucin de compromiso, la ominosa exigencia: moderno, pero no demasiado.
Algunas tcnicas de la msica moderna, como el ostinato de la escuela de Strawinsky, han
comenzado a introducirse ya, y con la negacin de la rutina se corre el riesgo de llegar a
una segunda rutina pseudomoderna y artesanal. La industria cinematogrfica fomenta en
cierta medida esta tendencia, al tiempo que los compositores que se sienten profundamente
atrados por la tcnica moderna, pero que no quieren entrar en conflicto con el mercado, o
que, simplemente, no estn en condiciones de hacerlo, son precisamente los que acuden a la
industria. La idea de que lo radical pueda llegar a imponerse mediante el subterfugio de
unas copias suavizadas es una ilusin. Estas concesiones contribuyen ms a la disgregacin
del sentido del lenguaje radical que a su difusin.

IV. OBSERVACIONES SOCIOLOGICAS

El material para una historia de la msica en el cine se recoge en el esmerado y

documentado libro de Kurt London[1] Film Music. Resultara superfluo reproducir aqu los
mismos datos. Por el contrario, es razonable interrogarse si la nocin de historia puede
emplearse de alguna maera aplicada a un complejo como el de la msica cinematogrfica
y qu significado se desprende en realidad de las fases evolutivas elaboradas por London.
Tratndose de la msica del cine, difcilmente puede hablarse de autntica historia, ni
siquiera en el sentido, por dems problemtico, que habitualmente se atribuye a la nocin
de historia aplicada a una de las ramas del arte. Hasta la fecha, la msica cinematogrfica
no ha evolucionado segn una serie de reglas propias. Apenas si conoce de problemas
planteados en funcin de una circunstancia y de sus soluciones. Las modificaciones a que
ha sido sometida obedecen en parte a los procedimientos de representacin en la
reproduccin mecnica y en parte son forzados y extemporneos intentos de adaptarse a un
gusto del pblico real o imaginario. Es razonable hablar de una evolucin que progresa
cualitativamente desde los primeros aparatos de Edison hasta las pelculas actuales; por el
contrario, resultara ingenuo predicar una evolucin artstica equivalente desde la msica de
acompaamiento del cine mudo hasta la partitura actual de una pelcula.
El azar en la evolucin de la msica cinematogrfica es comparable al de la
evolucin del cine y de la radio. Tiene un matiz fundamentalmente personal. En los jvenes
monopolios, los fundadores y los que detentan el poder son an los mismos. El principio
del profesional especializado no ha conseguido imponerse ni en la direccin general ni en
los diferentes departamentos de produccin de los estudios, como ha sucedido en las
industrias ms antiguas. Por este motivo impera el espritu de los pioneros y la
incompetencia. El cine y la radio resultaron artsticamente determinados por los que
llegaron primero, por quienes descubrieron en primer lugar el lado comercial de las nuevas
tcnicas; esto mismo sucede con la msica de cine. Pero desde un principio fue considerado
como un medio auxiliar de segundo orden. Y al comienzo qued en manos de quienes
estaban preparados para ellos frecuentemente msicos a los que les resultaba imposible
competir all donde rigiesen criterios musicales ms estrictos. Exista una afinidad entre
los msicos de nfima categora, los ignorantes, los practicones y la msica
cinematogrfica. Muchos de ellos consiguieron alcanzar la cspide del departamento
musical a fuerza de antigedad y desde all ejercieron un paralizante control.
Todo el mundo de la reproduccin musical lleva socialmente el estigma de ser un
servicio para los pudientes. La interpretacin musical ha implicado siempre vender algo
de si mismo, vender inmediatamente la propia actividad antes de que sta haya adoptado la
forma de mercanca, con lo que participa de la categora del lacayo, del cmico y de la
prostitucin. Aunque el ejercicio de la msica presupone un arduo entretenimiento, la
coincidencia de persona y artista, de existencia y ejecucin, producen la impresin de que

el msico obtiene ingresos sin esfuerzos, de que es alimentado por los beneficiarios de sus
servicios acsticos, que, en realidad, son los que viven gracias al trabajo social de los
dems. La mirada despectiva dirigida hacia el ejecutante corresponde al seor: da
testimonio de que solamente es l quien necesita todo lo bueno de una manera esencial.
Esta mirada despectiva ha conformado el carcter social del msico. En la era burguesa fue
sacado de las habitaciones del servicio, en las que an Haydn sola tomar sus comidas, y
fue arrojado a la libre competencia. Pero le ha quedado el estigma de lo socialmente
deshonroso y le oprime de la misma forma que la sombra del buhonero gravita sobre el
representante o el comerciante de ropa de confeccin. En el porte severo del msico de
cmara queda an algo de maitre dhotl, del solcito y, por otra parte, rebelde receptor de
propinas. An aprecia a las seoras y a los seores, an les adula con el suave tono de su
violn y con sus atentos modales; con el cuello del gabn alzado y el instrumento bajo el
brazo, consciente de su aspecto descuidado-llamativo, se asemeja a sus colegas del caf en
cuyas filas sirvi a menudo en otros tiempos[2]. Lo mejor de la reproduccin musical, lo
espontneo, lo sensualmente sugerente, no lo sedentario y lo integrado, sino la vaga
inmediatez en resumen, todo lo que en el pro-fanado concepto del msico ambulante
tiene algn valor, est relacionado con este ambiente, con la imagen del msico bohemio.
Si se hubiese prescindido de ella, se hubiese acabado con la interpretacin musical de la
misma forma que si se alcanzase la racionalizacin tcnica total, si el dibujo musical
reemplazase a la escritura, la funcin del ejecutante, el intermediario, se confundira con la
del compositor, el productor.
Pero simultneamente la costumbre de prestar servicios en las orquestas se habla an
del servicio nocturno ha dejado una serie de rasgos funestos en el msico. Entre ellos
est el ansia de gustar an a costa de renunciar a s mismo y que se refleja en el traje
excesivamente elegante, pero tambin en su excesiva complacencia con el pblico; el
conformismo de los concertistas resulta para la produccin una traba mayor que la que
supone la pasividad de los espectadores. A esto se une tambin una determinada y
anacrnica forma de envidia y de maldad, la inclinacin a la intriga, herencia de lo
deshonroso en una profesin que slo se ha adaptado superficialmente a los
condicionamientos de la competencia. Son precisamente estos rasgos los que favorecen la
tendencia musical de la cultura de masas, que se encarga de hacer desaparecer la
competencia, al tiempo que exige el carcter bohemio como un atractivo adicional. El
coqueteo y desvergonzado servilismo es lo adecuado para los servicios a los clientes; la
intriga y el irrefrenable deseo de aventajar a los dems que a menudo va unido a un falso
compaerismo corresponden a la dominacin brutal del business: los msicos saben
por s mismos qu es lo que interesa en la industria de la cultura. De hecho, el monopolio
cinematogrfico no ha abolido el elemento precapitalista que ha dado lugar a la figura del
msico, el tipo social del msico de saln, a pesar de su aparente contradiccin con la
produccin industrial y de la mediocridad artstica de sus inquebrantables representantes.
Antes al contrario, les ha transferido un monopolio. Los ha extrado de su crculo, motivado
por profundas afinidades; las ha preferido a todo msico orientado objetivamente y los ha
convertido en una slida institucin. Los ha sometido a la administracin, como ha hecho
con cualquier vestigio de la antigua espontaneidad. Explota al peluquero como don Juan y
utiliza al matre como smbolo de la poesa trovadoresca, como elemento de confort y
tambin para poner en la calle a los elementos indeseados. Su ideal musical es una olla de
manteca dentro de una celda de hormign. Pero como, al ser absorbido el msico por la

gran empresa, todos los gestos de espontaneidad musical, ya muy degenerada, que pudieran
surgir han sido automticamente eliminados por los implacables dispositivos tcnicos y
organizativos, al msico no le queda prcticamente nada ms que algunas malas
costumbres en su forma de presentarse, una personalidad reducida al rizo de pelo que
adorna su frente, un nombre eslavo, un fatuo anhelo de xito y una tica profesional de
tratante de ganado que no encuentra dificultad alguna para entendrselas con los rackets de
la era industrial avanzada.
Por ese motivo es un abuso suponer que el apcrifo gnero de la msica
cinematogrfica tenga una historia. El inepto que en 1910 tuvo por primera vez la idea de
utilizar la Marcha nupcial de Lohengrin como acompaamiento no tiene ms derecho a ser
considerado como una figura histrica que cualquier comerciante de ropa usada. Lo mismo
sucede con el personaje que hoy en da, de mejor o peor gana, adapta su msica a los gustos
de ese ropavejero acogindose al pretexto de las exigencias cinematogrficas. No se gana
una estatua, sino dinero. Los procesos histricos que se pueden apreciar en la msica del
cine son solamente los reflejos de la degeneracin, los bienes culturales de la burguesa
convertidos en mercancas para el mercado de la evasin. De cualquier manera, se puede
afirmar que la msica ha participado parasitariamente en el progreso de los recursos
tcnicos y en la creciente riqueza de la industria cinematogrfica. No cabe pensar que ha
evolucionado realmente como tal o en relacin a otros componentes cinematogrficos en el
mbito de la produccin.
Esto no equivale a decir que todo ha quedado como estaba. Al contrario, el podero
econmico de la industria ha puesto en marcha una empresa que, cuando menos, merece el
calificativo de dinmica. Sigue habiendo correcciones de todo tipo, nombres nuevos, ideas
en el sentido de gadgets, de trucos vendibles que se diferencian suficientemente de los
precedentes como para llamar la atencin y lo suficientemente poco como para no ofender a
ninguna costumbre establecida. Todos los progresos de la cultura de masas sometida al
monopolio consisten en lo mismo: el aparato, la forma de presentacin, la tcnica de
transferencia en el sentido ms amplio de la palabra, desde la precisin acstica hasta la
alambicada forma de manejar al pblico deben aumentar proporcionalmente al capital
invertido, mientras que la propia cosa, la sustancia de la msica, su material, la calidad de
la forma de la composicin y su funcin no se han modificado en conjunto esencialmente.
Es un proceso de embellecimiento de fachada. Particularmente contundente es la
desproporcin entre los profundos perfeccionamientos de la tcnica de grabacin y la
msica indiferente o estpidamente sacada del bal de los accesorios, en la que se emplean
todas esas maravillas de la tcnica. Si antes el pianista del cine tocaba en la penumbra la
Marcha nupcial de Lohengrin, actualmente, tras la completa extincin de los pianistas, se
proyecta la marcha nupcial con luces de nen y en cien colores, pero es la antigua marcha
nupcial, y todo el mundo sabe que, cuando suena, est celebrando la felicidad legtima. El
camino que va desde las primitivas salas de exhibicin hasta el moderno palacio del cine es
un desfile triunfal en el que nadie se ha movido de su sitio.
Si se quiere hablar de una etapa histrica en la msica cinematogrfica, sta se
situara en la transicin del film de las empresas privadas ms o menos modestas a la
industria altamente concentrada y racionalizada, un par de trusts que se reparten el mercado

y que lo gobiernan a pesar de que fingen obedecerlo atemorizados. Esta transicin tuvo
lugar antes de la aparicin del cine sonoro. Kurt London lo sita entre 1913 y 1928: aunque
fundamentalmente pertenece a los primeros aos veinte, era la poca en que aparecieron las
primeras grandes salas exhibidoras, en la que se transfiri metdicamente la nocin de
premire al film, en la que ste se comenz a realizar con mayor correccin y en la que
se lanz la gran produccin con gran aparato de propaganda nacional e internacional.
Musicalmente corresponde a la introduccin de las orquestas sinfnicas, en lugar de los
insignificantes conjuntos de saln. Las pretenciosas partituras compuestas expresamente
en los ltimos tiempos del cine mudo eran esencialmente iguales a las partituras del cine
sonoro: solamente faltaba aadirles la voz fotografiada. Kurt London dice de esta etapa:
Finalmente, en los ltimos aos de la poca del cine mudo, las grandes salas de cine
disponan de orquestas que, estando compuestas de 50 a 100 msicos, causaban vergenza
a no pocas orquestas de ciudades de mediana importancia. Paralelamente a este desarrollo,
una nueva carrera se ofreca a los directores de orquesta: la de dirigir una orquesta de cine y
seleccionar la msica destinada a ilustrar el film. Estos puestos fueron ocupados a menudo
por hombres eminentes que, en la mayor parte de los casos, perciban un salario superior al
de un director de pera[3]. La importancia misma est en funcin de los salarios, de la
misma forma que la fama depende hoy en da de las agencias de publicidad. Es la
importancia de Radio City, de Teatro Path, de Pars; del palacio Ufa, en Berln. Es lo que
Kracauer ha llamado una cultura de empleados[4], la evasin enaltecida, suficientemente
barata para que los que dependen de un sueldo fijo, para los asalariados de la gran industria
y presentando, no obstante, la apariencia de que nada parece demasiado bueno y demasiado
caro para ellos. Un lujo democrtico que ni es lujoso ni es democrtico, en el que se
permite que uno pasee por la alfombrada escalera de los palacios y de los castillos, pero se
le defrauda precisamente en aquello que verdaderamente anhela. Toda esta riqueza, la
opulencia de la orquesta-monstruo que se hunde lentamente en el foso, iluminada por todos
los focos, es el comienzo de una evolucin que liquida todas las evidentes ingenuidades del
antiguo parque de atracciones, pero que desarrolla los principios del timo y de la estafa
hasta un nivel universal.
Este desarrollo no se puede considerar solamente en su aspecto cuantitativo. La
nueva msica de cine, grandiosa, colorista y exhuberante, adquiere un nuevo sentido social.
Su exagerado poder y sus dimensiones son una demostracin directa de la capacidad
econmica que hay detrs de ella. La riqueza de su colorido camufla la monotona de la
produccin en serie. Su carcter ostentoso-positivo destaca una publicidad que se extiende
por todo el mundo. Se ha convertido en un sector cultural sincronizado como todos los
dems.
El aspecto administrativo ha existido desde siempre en la msica del cine. El
director de orquesta que escoga las piezas de acompaamiento, el responsable de la
filmoteca y el arreglador solan pasar revista al repertorio de la msica tradicional como
quien busca en una reserva de mercancas almacenadas y elegan lo que ms les convena.
Esta mirada que manejaba bienes culturales degradados, que coga y explotaba La suerte
del marino [5] o el Tema del destino de Carmen, ha sido siempre la mirada de un burcrata
que termina por despojar de su sentido a las obras de arte y por rebajar sus fragmentos al
papel de medios auxiliares susceptibles de actuar sobre el pblico. Es como si el proceso de
racionalizacin del propio arte y el consciente dominio de sus recursos hubiesen sido

desviados de su meta por un campo de fuerzas sociales y estuviesen exclusivamente

orientados hacia una relaciones de eficacia; el progreso ha consistido nicamente en la
racionalizacin del efecto ejercido sobre el pblico, una amalgama de chcharas
entusisticas de saln y de sensiblera de modistillas. En cuanto a la msica de cine
anterior, el procedimiento burocrtico de su manipulacin quedaba mitigado por un toque
de barbarie. No se intentaba fingir el buen gusto ni dar la impresin de nivel artstico de
ningn tipo citando melodas mutiladas. No exista ningn aparato altamente organizado
que actuase entre la produccin musical y su distribucin al pblico. El pianista que
interpretaba La suerte del marino cuando el film mudo adoptaba unas tonalidades verdosas
o sepias con motivo del naufragio de un buque o la orquesta de saln que adornaba la
imagen de la favorita del maharaj con un popurr extico eran ya, por supuesto, empleados
en cuyas conciencias no haba lugar para ninguna inquietud de tipo artstico, pero se
entendan bien con su auditorio, del que no se diferenciaban en exceso; tampoco estaban
demasiado sujetos a su superiores y, adems, eran portadores de una parte del vigor y del
espritu de aventuras de la feria en la que haba nacido el cine. ste es el factor ilegtimo y,
en cierto modo, improvisatorio y anrquico que el film expuls de su msica cuando se
convirti en big business. Este proceso, que se ha considerado como un progreso, lo es en
realidad si se le juzga desde el punto de vista de la riqueza de los recursos y de su
utilizacin controlada. Pero sigue siendo problemtico. A partir de su monopolizacin, la
msica del cine ha escapado irremisiblemente del campo de la cultura, sin ser, no obstante,
ni siquiera un poco ms culta de lo que era en la poca de su irrespetabilidad. Su
progreso no ha consistido en otra cosa ms que en sacar al kitsch de sus escondrijos y en
institucionalizarlo. Con ello no se le ha mejorado, nada, sino todo lo contrario.
La transicin a manos de la administracin es la responsable del estancamiento de la
msica cinematogrfica. La manipulacin que clasifica y ordena toda la msica tiende por
s misma a limitarle a lo ya existente y a modelar segn sus normas administrativas a todo
lo nuevo que se prsente. En la msica, como en los dems sectores de la cultura
organizada, no hay apenas lugar para la libertad y la fantasa del individuo e incluso en el
caso en que, por razones de prestigio, se apela a las llamadas fuerzas creadoras, stas se
escogen ya de antemano para que procedan d acuerdo con lo establecido o son presionadas
por los hombres de negocios o por sus representantes en la produccin para que, con mayor
o menor resistencia, creen una vez ms lo que de cualquier manera ya hace todo el mundo.
Claro est que an es vlida la diferencia entre el msico profesional ejercitado y los
diletantes autctonos. Pero se tiende a equipararlos. Los intentos de asociar al film a los
ms insignes compositores europeos, como Schnberg y Strawinsky, fracasaron. Cualquier
otro msico de calidad que haya querido integrarse en esta actividad para ganarse la vida se
ha visto obligado a hacer concesiones que no quedan en absoluto justificadas por un
conocimiento ms o menos inmediato de las exigencias de la empresa. Sobre todos gravita
la misma presin que establece una relacin de armona entre el sistema y sus rganos de
ejecucin. Es errneo afirmar que entre los compositores de vanguardia existe un inters
primordial por el cine y que se sienten atrados por la novedad tcnica de este medio de
expresin. El Festival de Msica de Baden-Baden, en donde se realizaron por primera vez
experimentos con la msica cinematogrfica dirigidos a sublimar con mucha afectacin el
problemtico concepto de arte de consumo, no es Hollywood, que hace mucho tiempo que,
inconsciente y desvergonzado, haba llegado ya a sus propias conclusiones. La relacin
establecida entre estos dos sectores llega apenas ms lejos que esos experimentos

modernistas con la msica mecnica, que han dado nimos a algunos autores para
abordar el nuevo mercado, justificando su adaptacin al mismo como una hazaa de su
elevada conciencia tecnocrtica. En realidad, ningn compositor serio se pasa al cine por
razones que no sean las puramente materiales. Hasta el momento no resulta ser all el
beneficiario de posibilidades tcnicas utpicas, sino un empleado sometido a un severo
control y al que se pone en la calle con el ms leve pretexto. Dado que el arte autnomo ha
sido despojado poco a poco de su base econmica e incluso expulsado de su ltimo refugio,
resultara a la vez sentimental y cruel reprochar a cualquiera el hecho de que intente ganar
su vida con la msica de consumo. Pero nadie debe ver en esto un pretexto para atribuirse a
s mismo o a sus patronos una ideologa, abusando del pretendido espritu de los tiempos.
Por el contrario, habra que intentar colocar subrepticiamente el mayor nmero posible de
elementos nuevos y contradictores de la prctica reinante, con la furtiva esperanza de
contribuir de esta forma a mejorar la calidad de conjunto de la produccin.
Resultara superficial asimilar las carencias de la msica del cine con cuestiones
personales. El reparto de los puestos clave en el film es solamente la expresin inteligible
de una ley a la que est sometido todo el sistema. Si la racionalizacin del film equivale de
hecho a su absoluta subordinacin a unas realizaciones de eficacia, al efecto que en el
pblico debe producir no slo el conjunto, sino cada detalle aislado del film, es
precisamente este mismo principio el que inhibe la posibilidad de toda autntica evolucin
histrica, incluso en el sentido, por dems limitado, en el que este progreso pudiese tener
lugar en la msica clsica burguesa. Solamente se acepta como msica de cine aquello que
se considera como absolutamente eficaz, es decir, aquello que ya se ha revelado como
inductor de un efecto perfectamente determinado y probado en situaciones perfectamente
definidas. Como, por razones econmicas reales o fingidas, no se puede asumir ningn
riesgo, la bsqueda se limita a lo que ya ha sido consagrado por el mercado: la direccin
artstica del monopolio se remite al veredicto esttico emitido por la ltima fase de la libre
concurrencia. Esto explica el estancamiento. Ya que cuando la msica de cine se
encontraba an en sus primaros balbuceos, la ruptura entre el pblico burgus y la autntica
msica clsica burguesa del momento era ya definitiva. Esta ruptura tiene antecedentes
muy remotos: se puede retrotraer a la poca de Tristn, que probablemente no encontr en
el pblico ni la aceptacin ni la comprensin que haban encontrado Aida, Carmen e
incluso los Maestros cantores. La desercin del pblico de las salas de conciertos se hizo
definitiva entre 1900 y 1910 con las discutidas peras de Richard Strauss Salom y Electra.
El viraje retrospectivo y estilizante que experimenta a partir de 1910 con El caballero de la
rosa, que no se ha llevado al cine por casualidad, es el resultado de esta experiencia. Es el
primer intento de salvar el alejamiento entre el pblico y la cultura a travs de la
comercializacin de esta ltima. Toda la msica autnticamente moderna posterior a
Richard Strauss ha adolecido de un carcter esotrico. El gusto del pblico de todo el
mundo, especialmente el de los amantes de la pera, se ha hecho estacionario y no ha
admitido ya ninguna novedad en este gnero. En Amrica, las modalidades especiales
constituidas por las representaciones metropolitanas y por los teatros y salas de conciertos
destinados a grandes vedettes, unidas a la ausencia de una vida musical tradicional y de
todos los canales de formacin musical que existan en Europa, intensificaron, si cabe, el
estancamiento: la ausencia de experiencia de las casos antiguas bloquea completamente la
experiencia de las cosas nuevas.

ste era el estado de cosas con el que tenan que contar los practicantes de la msica
utilitaria. Se enfrentaban a un gusto que era al mismo tiempo petrificado y embrutecedor,
intolerante y desprovisto de sentido crtico. Si queran permanecer fieles a su principio de
no dar al pblico ms que lo que ste quisiera, tenan que orientarse segn su gusto. La
contradiccin entr el pblico burgus y su msica se convirti en enemistad mortal contra
el experimento, contra, todo lo que siquiera de lejos pudiera ser sospechoso de ser
intelectual, incluso contra todo aquello que fuese simplemente diferente. Los seores del
cine hicieron suyo el juicio emitido hace ya tiempo por el pblico y lo intensificaron
mediante la autoridad desmesurada e ignorante que les confera su aparato de dominacin.
La msica del cine no tiene historia, porque ya antes el pblico de la pera o de la sala de
conciertos haba puesto coto a una historia que o bien tocaba puntos peligrosos y bien
contradeca el ideal de relajacin y de entretenimiento de una sociedad racionalizada hasta
la mdula. Con la msica de cine, el oyente se ve privado de algo que ya haba rechazado
de todas formas.
Los films se realizan a la medida de su clientela, se calculan en funcin de sus
necesidades reales o imaginarias y reproducen estas necesidades. Pero al mismo tiempo
estos productos, que, por su distribucin, son los ms cercanos al espectador, son los que le
resultan ms extraos desde el punto de vista objetivo, atendiendo al proceso productivo y
tambin a los intereses que representan. La realizacin carece de cualquier contacto
humano con los espectadores, contacto permitido an en toda representacin teatral; la
presunta voluntad del pblico solamente se puede percibir de una manera indirecta y en una
forma completamente cosificada, a travs de las cifras de taquilla.
La contradiccin entre una proximidad universal y una distancia insalvable designa
el punto flaco de un sistema de relaciones de eficacia al que todo lo dems est
subordinado, y ocultar esta debilidad es una de las tareas principales de la manipulacin, es
incluso uno de los elementos ms importantes de la eficacia. ste es el motivo de que, junto
a la abultada publicidad, existan las revistas de cine, los artculos de cine en los peridicos
y el chismorreo organizado, que convierte a la intimidad de la vida privada en un apndice
de la maquinaria.
ste es el mbito de la msica de cine desde el punto de vista social. No es
solamente un elemento de esa irracionalidad general manufacturada, de la distensin, que
pretende, engaosamente, hacer olvidar la frialdad de la sociedad industrial avanzada,
utilizando para ello los medios que esta misma sociedad pone a su disposicin. Pone el film
al alcance de todo el mundo, de la misma forma que este se pone al alcance del espectador
a travs de los primeros planos. Pretende introducir un lazo humano que sirva de
intermediario entre el desfile de imgenes fotogrficas y el espectador. Proporciona una
atmsfera sistemticamente realizada a acontecimientos en los que ella misma se integra.
Intenta insuflar posteriormente a las imgenes algo de la vida que perdieron al ser
fotografiadas[6]. No es gratuito el hecho de que la msica haya emigrado del foso de la
orquesta a la banda sonora del film, del que ha pasado a ser una parte integrante: ahora
trabaja al espectador al unsono con la banda de imgenes. El consuelo administrado se
ha convertido en human interest y, en ltimo trmino, en un componente ms de esa
publicidad universal en la que acaba por transformarse el propio film.

Actualmente, el rugido del len de la M. G. M. pregona el secreto de toda la msica

del cine: el sentimiento de triunfo porque existe el film e incluso porque existe ella misma.
Es como si, en cierta forma, comunicase ya a los espectadores el entusiasmo que les ha de
ser transmitido por el film. Su forma bsica es la charanga: el ritual de los
acompaamientos del genrico lo manifiesta de una manera inequvoca. Pero su manera de
hacer es exclusivamente la de la publicidad: aprobadora, indica todo lo que va a pasar en la
pantalla, refleja anticipadamente, como ya conseguido, el efecto que se alcanzar ms tarde
en el film, e incluso explica a veces a los tontos el sentido de los acontecimientos a travs
de su inequvoco carcter normativo, de forma parecida a la prctica actual de aadir a los
anuncios de productos higinicos explicaciones objetivas pseudo-cientficas. Todas las
formas de lenguaje de la msica de cine corriente proceden de la publicidad: el tema
corresponde al slogan; la instrumentacin, al colorismo estandarizado, y los
acompaamientos de las pelculas de dibujos animados se permiten hacer bromas
publicitarias: a menudo parece como si la msica representase el nombre de las mercancas
que el film no se atreve a ofrecer an de forma directa. Resulta imposible prever en este
momento cul puede ser el fin de todo esto. As se podra considerar como un autntico
progreso de la msica cinematogrfica, como una idea hollywoodiana susceptible de ser
expresada en dlares y centavos, la de atribuir a cada actor su propio leitmotiv
publicitario que se repetira en todos sus films tan pronto como ste apareciese en la
pantalla. La estructura fundamental de toda publicidad, la dicotoma entre una imagen o
una palabra que impresionan y un segundo plano inarticulado, se reproduce en la msica
del cine. sta es una cancin de moda o un sonido informal: en el argot se designan
despectivamente con la palabra noodles a las secuencias de tresillos que se suceden sin
ninguna significacin meldica, que, por este motivo, gozan de todas las preferencias. No
existe nada fuera de las melodas tarareables y de fcil retencin y de los sonidos armnicos
completamente incomprensibles.
La funcin colectiva de la msica ha sido racionalizada en orden a la captacin de
los clientes. Pero el reinado absoluta del efecto como recurso publicitario se ha vuelto
contra s mismo: la msica no produce ya ningn efecto. Las tonadas cinematogrficas de
moda se hacen tan triviales para que puedan ser retenidas con mayor facilidad, que resulta
imposible retenerlas en general estn incluso por debajo del nivel de Tin Pan Alley[7],
que no est tan absolutamente racionalizada, y la publicidad omnipresente, la cantinela
empalagosa, termina embotndose y provocando, si no una abierta repugnancia, cuando
menos la indiferencia. As la racionalizacin industrial termina por mostrarse en la msica
una vez ms como lo que ya desde hace tiempo haba evidenciado en el campo econmico
como su propio enemigo. Incluso desde la perspectiva de las propias normas de la industria
la msica del cine debera cambiar radicalmente. Pero estas mismas normas hacen al mismo
tiempo imposible esta transformacin.

V. IDEAS PARA UNA ESTTICA

Resulta tan problemtico establecer una esttica para la msica del cine como
escribir su historia. Hasta el momento, todos los anlisis estticos de los dos medios ms
importantes de la cultura industrializada, el cine y la radio, han adolecido de un cierto
formalismo. El dominio del show business ha excluido toda autonoma en la composicin
en donde hubiera podido desarrollarse fecundamente la relacin entre forma y contenido y
a la que necesariamente se ha de remitir toda esttica concreta. La reflexin esttica sobre
el cine ha sido relegada a la abstraccin por la poco artstica y trivial materialidad del
contenido de ste. Se ha ocupado preferentemente de las leyes del movimiento y del color,
de la construccin, del montaje, del ritmo interior y conceptos parecidos que a menudo
no son sino categoras demasiado vagas. Los criterios que de ellos se pueden deducir
describen hasta cierto punto el marco artesanal de cualquier produccin que no quiera dar
muestras de incompetencia, pero no pueden decidir en forma alguna si el producto como tal
es realmente bueno o malo. Cabe imaginarse un film y esto se aplica tambin a su
msica que est de acuerdo con todas estas normas, que represente una cantidad infinita
de trabajo, meticulosidad y conocimiento del material y que, sin embargo, carezca de toda
validez, debido a que su concepcin est viciada y a que la ausencia de veracidad y
sustancialidad hayan degradado todas las prestaciones mencionadas al nivel de ingredientes
de artes aplicadas.
Independientemente de toda consideracin de mercado, el anlisis de la esttica del
film es eminentemente perecedero, porque la existencia misma del film no se basa tanto en
una concepcin artstica como en la tcnica acstica y ptica del momento. Pero el estado
de esta tcnica no mantiene ninguna relacin o, en todo caso, una relacin muy precaria con
el posible contenido esttico, lo que, por otra parte, caracteriza a toda esta poca. Por
ejemplo, una esttica de la tragedia griega puede partir de factores socio-histricos
referentes al contenido, as como de los ritos simblicos, del sacrificio, del juicio, de los
conflictos originales de la familia o de las relaciones frente al mito, para penetrar hasta las
leyes que rigen sus formas. Algo parecido resultara pueril respecto al film. Solamente
participa en la tendencia evolutiva inmanente de la novela y del drama en la medida en que
asume estas formas y las asimila, es decir, las reproduce despus de haber introducido
determinadas modificaciones. Sus posibilidades se relacionan de una forma mucho ms
drstica con la fotografa; la cinematografa y los procedimientos acsticos elctricos. Pero
estos medios, que en cierta forma han madurado completamente al margen de la esttica, no
proporcionan por s mismos ms que unas nociones estticas extremadamente tenues, cuya
validez no necesita siquiera ni ser discutida, pero que no va ms all que la teora de los
contrastes en la pintura o la de los armnicos en la msica.
Sobre todo hay que dar muestras de prudencia frente a consideraciones
pseudoestticas del estilo de la nueva objetividad, tal y como pueden ser formuladas en

nombre de la conformidad al material. Ya se ha visto en la radio sobre todo, en el campo

ms importante para la msica del cine, en el de la captacin de los sonidos mediante el
micrfono, que la necesidad de componer adaptndose a las exigencias del material
desemboca generalmente en una simplificacin abusiva. La pretendida adecuacin a las
condiciones objetivas del material se convierte en una limitacin para la fantasa, que
generalmente est al servicio de esa facilidad tan grata en el mundo de los negocios. La
exigencia de la conformidad al material tendra sentido si se refiriese al material de la
msica en sentido estricto, los tonos y las relaciones entre ellos, y no a los procedimientos
de registro de este material, que son extrnsecos y relativamente accesorios. Lo objetivo
sera que el micrfono se adaptase a las exigencias de la msica y no lo contrario: Incluso
en la arquitectura, en donde el concepto de material es mucho ms palpable que el que
prevalece en la msica, que ya de por s es histrico, una construccin es objetiva si se
orienta en funcin de la piedra y de la idea formal, pero no si parte de la naturaleza del
camin y de las gras que transportan los materiales de un sitio a otro. El micrfono es un
medio de comunicacin; en forma alguna es un medio de construccin. Adems, el
progreso de las tcnicas de grabacin ha superado entretanto las consideraciones referentes
a las limitaciones estticas de esta ndole.
Mucho ms problemticas son las especulaciones que intentan forjar cualesquiera
leyes partiendo de la naturaleza abstracta de los medios en cuanto tales, como, por ejemplo,
la relacin establecida por la psicologa de la percepcin entre los datos pticos y los
fonticos. En el mejor de los casos desembocan en equivalencias tericas del film abstracto
cuyo carcter ornamental y artesanal es claramente una consecuencia inversa de la
objetividad, pero es ms probable llegar a tentativas sectarias del tipo de la pretendida
msica pictrica y otras parecidas que confunden idea fija con vanguardismo. Las reglas de
juego inventadas para un calidoscopio no son criterios vlidos para el arte. Si la belleza
artstica se deduce solamente del material, retrocede a la belleza de la naturaleza, sin
terminar, no obstante, de alcanzarla. El espritu artstico, que se manifiesta en sus obras a
travs de la pureza geomtrica, la proporcionalidad y la legitimidad de lo natural, introduce
con ello en las formas bellas, si es que lo siguen siendo, ese elemento reflexivo que
inevitablemente descompone la belleza natural. Porque, tanto por lo que se refiere a la
unidad abstracta de la forma, como por lo que concierne a la sencillez y a la pureza del
material sensible, este elemento reflexivo resulta en su abstraccin como algo carente de
vida y de autntica unidad real. Ya que el patrimonio de esta unidad es la subjetividad ideal
que falta a la belleza natural en tanto que fenmeno global[1].
Eisenstein, el nico cineasta importante que ha entrado en discusiones de tipo
esttico y a quien su trabajo prctico ha permitido de hecho una mayor libertad en la
experiencia esttica que la que se poda encontrar en Hollywood o en Denham, se opone
tambin a toda clase de especulaciones formales sobre la relacin entre msica y film y
especialmente entre msica y color: Hemos llegado a la conclusin de que la existencia de
equivalencias absolutas entre msica y color aunque se den en la naturaleza no puede
desempear un papel decisivo en la labor creativa, si no es de una forma ocasional,
suplementaria[2].
Estas equivalencias absolutas seran, por ejemplo, las existentes entre

determinadas tonalidades y acordes y los colores, quimera perseguida por los tericos a
partir de Berlioz y que tienden ms o menos a emparejar cualquier matiz cromtico del film
con un matiz idntico del sonido. Si prevaleciese esta identidad, y no es ste el caso, e
incluso si el mtodo no fuese tan atomstico como para atentar contra todo sistema de
significacin, quedara en pie la cuestin de cul es su utilidad y de por qu un medio
tiene que reproducir precisamente lo que, de acuerdo con esta concepcin, ya produce otro
de forma idntica, redundancia con la que no hay nada que ganar y con la que, en todo
caso, se incurre en el riesgo de perder algo. Eisenstein hace extensivo su rechazo a la
bsqueda de equivalentes para los elementos puramente representativos de la msica[3],
es decir a la tentativa de establecer una unidad entre la imagen y la msica aadiendo a las
asociaciones expresivas motivos musicales aislados o piezas enteras que correspondieran
con las imgenes.
Con todo, las reflexiones personales de Eisenstein sobre la base de la relacin entre
msica y film no han escapado del todo al crculo vicioso de la forma de pensamiento que
justificadamente combati. Ataca, por ejemplo, el prosasmo de las imgenes derivadas de
una concepcin rgidamente representativa de la msica: como cuando la barcarola de Los
cuentos de Hoffmann inspira al director la realizacin de una escena en la que una pareja de
enamorados se abraza ante un decorado veneciano. Manifiesta su oposicin en los
siguientes trminos: Despojad a las escenas venecianas solamente los movimientos de
acercamiento y retroceso del agua combinados con los destellos de la luz reflejada en la
superficie del canal y os alejaris inmediatamente, aunque solamente sea un grado de la
serie de fragmentos ilustrativos y estaris ms cerca de encontrar una respuesta al
movimiento interno bien entendido de una barcarola[4]. Este procedimiento no supondra
la supresin del errneo principio de la unin de imagen y msica ya sea a travs de la
pseudo-identidad, ya sea a travs de la asociacin, sino solamente su transposicin a un
plano ms abstracto en el que su tosquedad y su carcter tautolgico quedan ms
disimulados. La reduccin del manifiesto juego de las olas a un simple movimiento del
agua con el juego de luces en su superficie que debe ir sincronizado con el carcter
fluctuante, ciertamente discreto, de la msica, conduce precisamente a esas equivalencias
absolutas que Eisenstein rechazaba anteriormente. Su carcter absoluto deriva de la
ausencia de cualquier elemento concreto que pudiera suponer una limitacin.
La ley postulada por Eisenstein es la siguiente: Debemos saber cmo captar el
movimiento de un determinado fragmento musical, encontrando en su itinerario [su lnea o
su forma] el fundamento mismo de la composicin plstica que debe corresponder con la
msica[5]. Esta idea adolece an de un cierto formalismo: es al mismo tiempo demasiado
estricta y demasiado amplia. La nocin fundamental de movimiento resulta ambigua. En
msica se entiende esencialmente por movimiento la unidad de medida constante que forma
la base de cualquier fragmento, tal y como aproximadamente viene dada por el metrnomo,
aunque tambin pueda entenderse otra cosa, como, por ejemplo, los grupos de notas ms
rpidos (las semicorcheas de un fragmento del tipo de El moscardn, cuya unidad de
medida son, no obstante, las negras), o el movimiento en un sentido ms elevado, el
ritmo general, la proporcin entre las partes y su relacin dinmica, la continuacin y la
expiracin de la forma globalmente considerada. Es evidente que estas nociones musicales
superiores no solamente escapan a todos los mtodos de medida, sino que adems slo
pueden ser traducidas a imgenes a travs de las analogas ms vagas y menos

comprometedoras.
El concepto de movimiento aplicado al film es an mucho ms ambiguo. En primer
lugar, cabe pensar en el ritmo vigoroso y mesurable del movimiento en las pelculas de
dibujos animados o en el ballet. Si la imagen y la msica se viesen forzadas, en nombre de
una unidad superior, a mantener simultnea e ininterrumpidamente este ritmo, no resultara
solamente una insoportable y pedante reduccin de las relaciones posibles entre estos dos
medios, sino que, adems, se llegara a la perfecta monotona.
Tambin puede entenderse por ritmo cinematogrfico una cualidad de nivel
superior. Es evidentemente ste al que se refera Eisenstein, y tambin el mencionado por
Kurt London con el nombre de rhythm, del que afirma que procede de varios elementos
en su composicin dramtica y que tambin se basa en el ritmo la articulacin del estilo
considerado como un todo[6]. La existencia de este ritmo general en el film est fuera de
toda duda, aunque toda discusin sobre l pueda degenerar fcilmente en un cierto
diletantismo intelectual. El ritmo general deriva de la combinacin y de las proporciones
de los elementos formales que no dejan de parecerse a las relaciones musicales. Para no
citar ms que dos principios del movimiento de nivel superior: en el cine hay, por una
parte, formas dramatizantes, escenas de dilogo prolongadas, en las que se utiliza la
tcnica dramtica y en las que la cmara se mueve relativamente poco, y formas picas,
la brusca alineacin de pequeas escenas que solamente tienen en comn el contenido y el
significado, y que a menudo contrastan vigorosamente entre s, rompiendo toda unidad de
espacio, tiempo y accin principal. Ejemplo de forma dramatizante: Little Foxes (1941), de
William Wyler, de forma pica: Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. Pero esta
estructura rtmica general del film no es ni complementaria ni paralela a la msica: como
tal, resulta imposible trasladarla a una composicin musical. Si en la prctica se persigue la
concordancia entre el ritmo musical superior y el ritmo flmico superior, lo que
realmente se consigue es algo as como una afinidad de atmsferas, es decir, algo
sospechosamente trivial, que precisamente contradice el concepto de la adecuacin al film
en virtud de la cual se realizan los esfuerzos para conseguir ese ritmo, ese movimiento
interior. Es apenas exagerado afirmar que la nocin de atmsfera no es en absoluto
aplicable al cine. No es casual que la mayora de las pelculas excesivamente ambientadas
den la impresin de pintura paisajstica o de interiores fotografiados y que contengan
elementos falaces y engaosos. Por otra parte, resulta casi imposible imaginarse a
Strawinsky o a Schnberg componiendo este tipo de escenas.
Una cosa es cierta: debe existir una relacin entre la imagen y la msica. Si los
silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensin o lo que sea, se rellenan con una
msica indiferente o constantemente heterognea, el resultado es el desorden. La msica y
la imagen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o antittica. La exigencia
fundamental de la concepcin musical del film consiste en que la naturaleza especfica del
film debe determinar la naturaleza especfica de la msica o a la inversa, aunque este
caso sea actualmente ms bien hipottico, que la naturaleza de la msica determine la
naturaleza de las imgenes. La autntica inspiracin del compositor cinematogrfico
estriba en la invencin de la msica que se adapte con mayor precisin; la ausencia de
relacin constituye su pecado capital. Incluso si, en un caso lmite, la msica carece de toda

relacin, como cuando en un film de terror un asesinato es acompaado de una manera

despectiva e indiferente, la falta de relacin ha de justificarse como una forma especial de
relacin a partir del sentido del conjunto. En los casos en que la msica desempee una
funcin de contraste, hay que preservar tambin la unidad formal: por ejemplo, en la
mayora de los casos de oposicin extrema entre el carcter de la msica y el carcter de las
imgenes, la articulacin de la msica corresponder a la articulacin de la secuencia en
planos.
Pero la unidad de ambos medios se realiza de manera indirecta: no es la identidad
inmediata entre elementos cualesquiera, sea entre el sonido y el color o la unidad del
movimiento en general. Si la nocin de montaje, tan enfticamente preconizada por
Eisenstein, est justificada en algn lugar, es precisamente en la relacin de imagen y
msica. Desde el punto de vista de la esttica, su unidad no es, o es slo ocasionalmente,
una unidad basada en la semejanza, y por lo general es ms una unidad de pregunta y
respuesta, de afirmacin y negacin, de esencia y fenmeno. Tanto la divergencia de los
medios expresivos como su concreta naturaleza prescriben este carcter de montaje. La
msica, por muy definida que sea atendiendo a su forma particular de composicin, no es
jams definida respecto a un objeto externo en relacin a ella al que tratase de expresar o
imitar. A la inversa, ninguna imagen, ni siquiera una imagen abstracta, est completamente
emancipada del mundo de los objetos. El hecho de que el ojo haga las veces de mediador
con el mundo objetivo, pero no el odo, tiene tambin sus consecuencias en la composicin
artstica autnoma: hasta las figuras simplemente geomtricas de la pintura absoluta
parecen fragmentos de la realidad; por el contrario, hasta las ms burdas ilustraciones de la
msica descriptiva se comportan respecto a la realidad, a lo sumo, como el sueo respecto a
la vigilia, y lo humorstico que caracteriza a toda la msica descriptiva que no intente
ingenuamente sobrepasar sus propias posibilidades procede precisamente de que expresa la
contradiccin entre la objetividad reflejada y el medio musical, convirtiendo esta
contradiccin en un elemento de la eficacia. Hablando ms llanamente, toda la msica,
incluso la ms objetiva y menos expresiva, corresponde por su sustancia misma en
primer trmino al espacio interior de la subjetividad, mientras que la pintura ms
espiritualizada ha de padecer la carga de un mundo objetivo que no ha conseguido disipar.
La msica cinematogrfica debe intentar que esta relacin sea fructfera y no negarla
mediante una turbia indiferenciacin.
Al ser montada, la msica de cine se adecuara a la situacin actual. En primer lugar,
en un sentido muy simple: ambos medios se han desarrollado independientemente y hoy se
renen bajo los auspicios de una tcnica que no ha nacido de su desarrollo, sino de su
reproduccin. El montaje saca el mejor partido del azar esttico que es la forma del cine
hablado. Proporciona una expresin a los aspectos externos de la relacin[7]. La pretensin
de fundir entre s estos dos medios que, atendiendo al conjunto de su contenido histrico,
podemos calificar de divergentes, no tendra ms sentido que esos inventos argumntales de
las pelculas habladas en los que un cantante pierde la voz para encontrarla despus. Habra
que mantenerse dentro de un mbito cuyos lmites han sido determinados de manera
completamente fortuita y que, en el fondo, es completamente indiferente, en el que ambos
medios se solapan en cierta forma en el terreno de la sinestesia, de la magia de los
sentimientos, del claroscuro y del xtasis, en una palabra, precisamente en el plano de esos
contenidos expresivos que, como demuestra Benjamn en La obra de arte en la era de su

reporduccin tcnica, son fundamentalmente incompatibles con el cine. Afirma que los
efectos en los que se unen directamente imagen y msica, son siempre uricos[8], pero en
realidad son formas degeneradas del aura en las que se manipula tcnicamente la magia del
Aqu y del Ahora. Nada sera ms equivocado que la produccin de un film cuyo contenido
esttico contradijese sus presupuestos tcnicos y que, al mismo tiempo, ocultase
fraudulentamente esta contradiccin. Benjamn lo expresaba con estas palabras: Es
caracterstico que an hoy da algunos autores especialmente reaccionarios busquen la
significacin del film en esta misma direccin, y si no precisamente en lo sagrado, s por lo
menos en lo sobrenatural. A raz del rodaje realizado por Reinhardt del Sueo de una
noche de verano (1935), Werfel demuestra que se trata, sin duda alguna, de una copia
estril del mundo exterior con sus calles, interiores, estaciones, restaurantes, automviles y
playas, que hasta el momento haban impedido que el film se elevase al nivel del arte. El
cine no ha captado an su verdadero sentido; sus autnticas posibilidades consisten en el
poder singular de expresar con medios naturales y con una incomparable capacidad de
conviccin, lo mgico, lo maravilloso y lo sobrenatural[9]. Estos films mgicos tendran
una constante tendencia a utilizar la msica: su ambicin sera la huida del montaje como
reconocimiento de la realidad. Apenas es necesario explicar la significacin artstica y
social de semejante principio de realizacin: una pseudoindividualizacin industrialmente
explotada[10]. Esto caera por debajo del nivel histrico de la msica actual, que se ha
desligado del drama musical, del gnero descriptivo y de la sinestesia, y que se ha
propuesto la tarea dialctica de dejar de ser romntica sin renunciar a su condicin de
msica. La ausencia de montaje en una pelcula hablada no sera apenas mejor que la
comercializacin de una idea de Richard Wagner, cuya obra se degrada incluso en su forma
original.
Los autnticos antecedentes de la msica del cine son: la msica escnica
intermitente del drama y los pasajes y nmeros cantados de las comedias. Estas formas no
estuvieron jams al servicio de la ilusin positiva de la unidad de los medios y, con ello, al
servicio del carcter ilusorio del conjunto, sino que se presentaban como elementos
extraos estimulantes porque quebraban el cerrado contexto dramtico o porque tendan a
hacerlo pasar del mbito de lo inmediato al mbito de las significaciones. Han sido desde
siempre refractarias a toda intuicin o psicologa, a toda imitacin esttica de los datos de la
experiencia.
Lo que importa es que el monopolio de la industria cultural ejecuta
inconscientemente el veredicto contenido en la evolucin inmanente de las propias formas
artsticas. Aplicado esto a la relacin de imagen, palabra y msica, significa que el
irrevocable distanciamiento de estos medios entre s acelera desde el exterior el proceso de
liquidacin de todo romanticismo. El distanciamiento de los medios denuncia a una
sociedad que se ha alienado a s misma. Por eso, siempre dentro de sus posibilidades,
constituye un legtimo medio de expresin y no una deficiencia lamentable que hay que
salvar de una u otra forma. ste es quiz el motivo de que tantos films fciles, que no tienen
ms ambicin que hacer pasar el rato y que, segn las pretenciosas normas de la industria,
carecen de categora, parecen bastante ms vlidos que cualquier film que coquetee con el
arte autnomo. Los films musicales son generalmente los que se aproximan ms al ideal del
montaje, y por eso la msica desempea en ellos su funcin con la mayor precisin. Pero la
estandarizacin y el romanticismo artesanal de estas pelculas y los historiales profesionales

tan estpidamente aireados, las estropean de antemano. Sin embargo, cuando el cine se
libere debera acordarse de ellas.
Pero el principio de montaje no queda exclusivamente sugerido por la relacin de
los medios visual y auditivo y por el nivel histrico de la obra de arte que se reproduce
mecnicamente. Problablemente radica en la necesidad que originalmente llev a unir el
film y la msica, y que era de carcter antittico. Desde que el cine existe ha contado
siempre con el acompaamiento musical. La pura imagen, al igual que las sombras
chinescas, debe haber tenido un carcter fantasmagrico sombra y fantasma han estado
unidos desde siempre. La funcin mgica de la msica, de la que ya hemos hablado,
debi consistir en el apaciguamiento de los malos espritus a nivel inconsciente. La msica
se introdujo como un antdoto de la imagen. Como originalmente el film estaba asociado a
la feria y al entretenimiento como formas precursoras de la actual combinacin de efectos
calculados, se quiso ahorrar al espectador el desagrado de ver unas reproducciones de la
figura humana que vivan, actuaban e incluso hablaban, pero que al mismo tiempo
permanecan mudas. Vivan y al mismo tiempo no vivan, esto es lo fantasmagrico, y la
msica no pretende tanto insuflarles esta vida que les falta slo podra hacerlo en el caso
de una voluntad ideolgica como apaciguar el miedo y absorber el shock[11]. La msica
del cine es similar al gesto de un nio que canta en la oscuridad. El verdadero fundamento
de lo amenazador no radica siquiera en el hecho de que los hombres, cuyas mudas
imgenes se mueven, parezcan fantasmas. Los subttulos ya haban hecho lo que estaba en
su mano para remediar esto. Pero al ver a las mscaras gesticulantes los hombres tomaban
conciencia de s mismos como tales, como seres alienados a s mismos. Y no les falta
mucho para perder el habla. El origen de la msica en el film es indisociable de la
decadencia del lenguaje hablado tal y como lo expone Karl Kraus. Solamente as se puede
entender que en los comienzos del cine no se recurriese al procedimiento aparentemente
ms prximo de acompaar al film de dilogos realizados por recitadores ocultos, como
sucede en el teatro de marionetas, en vez de utilizar la msica, que tiene muy poca relacin
con la accin de los antiguos films de terror y con las farsas.
El cine hablado ha introducido menos cambios en esta funcin de la msica de los
que cabra pensar. La pelcula hablada tambin es muda. Sus personajes no son hombres
parlantes, sino imgenes parlantes con todas las caractersticas de lo figurativo, de la
bidimensionalidad fotogrfica, de la ausencia de profundidad de campo. Las palabras
emergen de unas bocas inmateriales en una forma que tiene que resultar inquietante para
todo espectador ingenuo. Es cierto que, comparadas con las naturales, estas palabras
presentan un sonido ampliamente modificado, pero la distancia que hay entre las imgenes
y las voces es menor que la que hay entre las imgenes fotografiadas y los hombres. Esta
disparidad tcnica que existe entre la palabra y la imagen resulta agudizada por un elemento
ms profundo. En el cine, todo discurso tiene algo de impropio. El principio primordial del
cine, su invencin, consiste en fotografiar el movimiento. Este principio posee una fuerza
tal que todo lo que no se disuelve en movimiento visual parece heterogneo y rgido si se
tiene en cuenta la ley formal inmanente del cine: todo director conoce los problemas que
plantea la filmacin de dilogos de teatro; y la insuficiencia tcnica de muchas pelculas,
especialmente si son psicolgicas, tiene su origen en que no han sabido librarse de la
preponderancia del dilogo. En el fondo, el cine, atendiendo a sus materiales, est ms
cerca del ballet y de la pantomima y la palabra, que en principio presupone al ser humano

en tanto que Yo y no la primaca del gesto, resulta algo artificialmente aadido a los
personajes. En el cine, la palabra es la autntica heredera de los subttulos, una banda
escrita que se transcribe acsticamente, y esto se puede percibir incluso en los casos en que
no se formula de manera libresca. El inconsciente del espectador registra las divergencias
fundamentales entre palabra e imagen, y la insidiosa unidad de la pelcula hablada, que se
le presenta como una fiel reproduccin de todo el mundo exterior con todos sus elementos,
es percibida por l como subrepticia y frgil. La palabra es un parche para el cine, igual que
lo es la msica mal colocada que pretende alcanzar una identidad inmediata con la accin.
Un film hablado sin msica no es excesivamente diferente de un film mudo; incluso hay
motivos para suponer que cuanto ms ntimamente se combinen palabra e imagen, tanto
ms intensa es la percepcin de la contradiccin que existe entre ellos y el mutismo de unos
personajes que solamente hablan en apariencia. Esto sera una explicacin posible, pero la
ms evidente est relacionada con las exigencias del mercado y radica en el hecho de que el
cine, y principalmente el cine sonoro, que dispone aparentemente de todas las posibilidades
del teatro y, adems, de una movilidad que a ste le est vedada, siga teniendo necesidad de
la msica. A la luz de esta reflexin cabe reivindicar la teora de Eisenstein sobre el
movimiento. El elemento de unidad concreto de la msica y del cine reside en el
gesto[12]. No se refiere al movimiento o al ritmo del film en s, sino a los movimientos
fotografiados y a la manera en que se reflejan en la forma de la propia pelcula. Pero el
sentido de la msica no es tanto el de expresar este movimiento y ste es el error que
la teora de la identificacin, con el objeto y la nocin de obra de arte total, inspiraron a
Eisenstein, sino el de desencadenar este movimiento o, para ser ms exactos, el de
justificarlo. La imagen concreta, como fenmeno en s, carece de una motivacin para este
movimiento; solamente de una manera derivada, indirecta, cabe entender que las imgenes
se muevan, que la copia petrificada de la realidad parezca confirmar de repente esa
espontaneidad de la que se haba visto privada por su fijacin: que lo que, por estar
paralizado, es identificable, manifieste una vida propia. En este momento interviene la
msica, que en cierto modo restituye la fuerza de gravedad, la energa muscular y la
sensacin de corporeidad. Dentro del efecto esttico desempea un papel estimulante del
movimiento, pero no lo reproduce, de la misma forma que la buena msica de ballet, por
ejemplo la de Strawinsky, no expresa los sentimientos de los bailarines y tampoco se
identifica con los personajes de la obra, sino que los relaciona con el movimiento. As, en el
momento en que la unidad es mayor, la relacin de la msica con la imagen es
precisamente antittica.
La evolucin de la msica del cine depender pues de la medida en que le resulte
posible hacer que esta anttesis sea fructfera y rechazar la ilusin de una unidad inmediata.
Los ejemplos comentados en el captulo sobre dramaturgia se refieren todos a esta cuestin.
Como principio fundamental habra que exigir que las relaciones entre los dos medios se
formulen en adelante de una forma ms flexible. Esto significa, por una parte, que no se
utilizarn ya pretextos estandarizados y, por tanto, ineficaces para introducir la msica
efectos de fondo, escenas de suspense, de amor o de muerte, triunfos y cosas
parecidas; que la msica no intervendr ya automticamente en un determinado
momento, como quien obedece a una consigna. Pocas cosas han embotado tanto la funcin
de la msica como este hbito. Por otra parte, y por lo que respecta a la relacin de los dos
medios, habr que encontrar tcnicas semejantes a la modificacin del punto de vista y de
la posicin de la cmara. Permitirn que, de acuerdo con las necesidades del film, la msica

intervenga desde estratos diferentes, ms o menos alejados, en primer trmino o como

fondo sonoro, muy ntida o completamente confusa e incluso descomponer y articular
complejos musicales como tales por medio de una iluminacin cambiante de sus
diferentes elementos sonoros.
Adems debera ser posible introducir la msica, de acuerdo con un plan
preconcebido, en determinados lugares carentes de imgenes y de palabras, y no permitir
que en otros concluya o se apague discretamente, y, por el contrario, interrumpirla
bruscamente por ejemplo con un cambio de escena, de forma que el mutismo de la imagen
parlante, al ser presentado como tal, se vea forzado a expresarse. O si no cabra supeditar al
tema de la imagen verdaderos sistemas de simple acompaamiento, es decir, figuraciones
musicales de carcter expresamente subordinado. A la inversa, la msica ensordecedora
podra desempear un papel exactamente opuesto al que le atribuye la concepcin lrica.
Esta posibilidad se utilizaba de una manera, sorprendente, en la escena del piano orquestal,
en el film Algiers[13], en la que el ruido del instrumento mecnico sofoca los gritos de
terror; claro est que esto no se realiza mediante un montaje coherente, sino aferrndose
firmemente al prejuicio de una justificacin de la msica a travs de su relacin con la
accin.
La consecuencia ms importante que de todo esto se deduce en orden a la
composicin musical, se refiere al estilo. El estilo es en primer lugar la quintaesencia, la
obra de arte orgnica y continuamente uniforme. Como ni el cine es una obra de arte de este
tipo, ni la msica puede ni debe prestarse a semejante uniformidad sin fisuras, la exigencia
de un ideal estilstico carece de sentido en la msica del cine. No hace falta decir hasta
qu punto es inadecuado y mentiroso el estilo imperante, el falso romanticismo. Pero si en
su lugar se pretendiese implantar una objetividad radical, a la que propende el carcter
tcnico del cine, una msica mecnica al estilo del neoclasicismo, el resultado no sera
mucho mejor. El error de la identificacin y de 3a superflua duplicacin quedara
exclusivamente compensado por el de la total falta de relaciones. No cabe esperar que la
ayuda venga de un compromiso, de una lnea intermedia entre ambos extremos, es decir,
de un estilo que a la vez sea expresivo y constructivo. En msica, la acumulacin de
principios creativos antagonistas, cuya funcin sera la de protegerla desde todos los
ngulos, producira nicamente el efecto contrario, y en la prctica desembocara en la
consecucin de efectos antiguos con medios modernos: una msica terrorfica en una
escena de asesinato sigue siendo la misma aunque la escala diatnica sea sustituida por una
serie de disonancias agudas.
La voluntad de estilo tampoco nos lleva mucho ms lejos. En su lugar hay que
procurar la planificacin de la composicin, disponer libre y conscientemente, de todas las
posibilidades musicales sobre la base de un conocimiento preciso de la funcin dramtica
que la msica desempea en un momento dado, que es diferente en cada caso concreto que
no sea tratado segn las normas convencionales. Este tipo de planificacin, que es al mismo
tiempo dramticamente consciente y completamente dominadora de la tcnica de la
composicin, ha sido emprendida rarsimas veces y en casos completamente excepcionales.
Pero hay que reconocer de antemano que, aunque se prescindiese de las dificultades propias
de la empresa, el xito de esta planificacin se vera obstaculizado por las mayores

dificultades objetivas. La eleccin planificada entre las diferentes posibilidades dirigida a

sustituir al estilo, corre el riesgo de caer en el sincretismo, de emplear eclcticamente todos
los materiales histricos, procedimientos y formas imaginables. La cancin de amor se
compone de una manera romntica y expresiva; una msica cuyo carcter est llamado a
desmentir los acontecimientos visualmente representados de una manera duramente
objetiva; una escena a la que la msica debe aportar una expresin salvaje de una manera
expresionista. La universalidad de las opciones podra convertirse en ausencia de opciones.
Este peligro se hace notar en la prctica actual. La forma de afrontarla eficazmente no es
ms que un caso especial de una actitud mucho ms general de la industria basada en la
especulacin, que consiste en pasar revista y vender los bienes culturales resulta de una
observacin ms prxima del mismo concepto de estilo. Cuando se plantea la cuestin
habitual de saber qu estilo conviene ms a la msica d un film, se suele pensar casi
siempre en la naturaleza del material histrico dispo-nible: si se trata de impresionismo,
en la gama de escalas diatnicas, en los acordes de novena y en las armonas paralelas; si se
trata de romanticismo, en el repertorio de frmulas del idioma utilizado por compositores
como Wagner y Tchaikowsky; si se trata de objetividad, en el stock de armonas sobrias,
movimientos ritmados, motivos principales preclsicos, formas en terraza y determinadas
disonancias no resueltas utilizadas, por ejemplo, por Strawinsky y algunas veces por
Hindemith. Esta idea de estilo resulta incompatible con la msica de cine. Esta puede
utilizar en principio materiales de diferente naturaleza, pero la nocin de estilo, en su
sentido ms profundo, no se agota en el material. Es mucho ms la forma en que se maneja
el material. Claro est que estos dos aspectos no se pueden separar con facilidad. La manera
de hacer de Debussy obedeca a las exigencias objetivas del materia] con que trabajaba en
la misma medida en que este material era conformado y generado por su manera de hacer.
Si las apariencias no nos engaan, la msica ha alcanzado actualmente una fase en la que el
material y la manera de hacer se disocian, y precisamente en el sentido de que el material se
convierte en relativamente indiferente frente a la manera de hacer. Esto est relacionado
con el hecho de que la manera de hacer, la composicin constructiva, se ha hecho tan
general que, en cierta forma, no est dispuesta a tolerar nada que le sea ajeno y que haga
valer sus propias pretensiones. La forma de composicin se ha hecho tan lgica que ya no
tiene por qu ser una consecuencia de su material, sino que puede amoldarse a cualquier
material. No es gratuito que Schnberg, despus de haber adquirido un perfecto y
consistente dominio del material en todas sus dimensiones al elaborar la tcnica
dodecafnica, pusiese a prueba su dominio en una pieza formada exclusivamente por
acordes tri-ples, como es el ltimo coro del Opus 35 o en la Segunda Sinfona de Cmara,
cuyo remodelado final aplica todos los principios constructivos de la tcnica dodecafnica a
un material que corresponde al estado de desarrollo de la msica de unos cuarenta aos
atrs. Evidentemente, esto slo indica que existe una tendencia inseparable de la maestra
singular de Schnberg, y no proporciona una ideologa a compositores que retornan a una
vulgaridad que, en el fondo, no abandonaron jams y que adems piensan que siguen
estando en vanguardia. En principio, la prioridad corresponde al material musical
autnticamente nuevo y no solamente por los motivos que ya hemos aducido, sino porque
en la praxis musical actual, el recurso a materiales ms antiguos suele obedecer, en la
mayor parte de los casos, a una concesin a ese conformismo en el hbito auditivo contra el
que se debe luchar. Con todo, hay que reconocer que la msica de cine puede disponer
legtimamente de otros materiales muy distantes entre s en la medida en que sta haya
alcanzado los procedimientos ms avanzados de la composicin moderna; estos

procedimientos, una construccin metdica en la que cada detalle est claramente

determinado por la conciencia del conjunto, corresponde efectivamente con el postulado de
la planificacin universal de la msica del cine. As, de la negacin de la nocin tradicional
de estilo unido al material, se deduce un nuevo estilo ms adaptado al cine. Claro est que
ste no se alcanza en el caso de que un compositor, por simple clculo, emplease cualquier
material conveniente en cualquier pasaje, sino solamente cuando la fase ms avanzada de
la experiencia actual en composicin haya intervenido en la utilizacin de este material.
Entonces puede el compositor de msica de cine utilizar los acordes triples; su sumisin al
principio constructivo los hace ya tan extraos que no tienen nada en comn con el
chapoteo lrico de la convencin postromntica, y al odo convencional le suenan de forma
tan disonante como cualquier disonancia. Dicho de otra forma, esto significa que los
materiales musicales pasados y superados, si son realmente movilizados y no explotados
por el cine, experimentan una ruptura, gracias a la aplicacin del principio de construccin,
que afecta tanto a su contenido expresivo como a su esencia puramente musical, a menos
que el plan no opere preferentemente un montaje de la misma msica, es decir,
introduzca directamente elementos extraos al estilo y convierta la distancia entre estos
elementos extraos y el procedimiento en un aspecto del mismo procedimiento.
En todo esto hay algo que no se debe olvidar: la situacin subjetiva del compositor.
Se incurrira en vanas e intiles especulaciones si se intentase precisar objetivamente lo que
ya debera estar hecho, pasando por alto la cuestin de si el compositor es capaz de
realizarlo, ya que no solamente funciona como un rgano ejecutivo del conocimiento y de
la situacin del material, sino que no puede hacer abstraccin de s mismo en ninguna de
sus manifestaciones objetivas. Toda planificacin que prescindiese de esto degenerara en
prescripciones mecnicas. A este respecto no hay qu limitarse a pensar que muchos
compositores, y no solamente los malos, han permanecido, por lo que hace a su manera de
componer, por debajo del estado de conciencia que permite el procedimiento de
planificacin sin que por ello pueda afirmarse que la teora tenga atribuciones para
declararlos arbitrariamente no aptos para la composicin cinematogrfica, sino que, en
cierta forma, la situacin del compositor de cine es contradictoria en s misma. Su tarea
consiste en encontrar y elaborar determinados caracteres musicales muy precisos con un
rigor objetivo mucho mayor que el de cualquier otra forma antigua del drama musical. Al
final de la era de la msica expresiva asistimos al triunfo de la exigencia de la musica ficta,
que consiste en representar lo que le impongan sin que la manera tenga la menor
importancia, renunciando a ser estrictamente ella misma; esto es por s solo bastante
paradjico y encierra las mayores dificultades. El compositor tiene que expresar un ello,
un algo, aunque solamente sea a travs de la negacin de la expresin, pero no puede
expresarse a s mismo. En este momento no se puede decir si una msica emancipada de
todos los esquemas tradicionales de expresin ser realmente capaz de lograrlo.
Adems, el compositor se encuentra en una situacin de Ssifo. Debe responder a las
exigencias objetivas del plan dramtico y musical sin tener en cuenta su propia necesidad
de expresarse. Puede realizar esto inteligentemente, pero slo si sus propias posibilidades
subjetivas, incluso su propia necesidad de expresin, son capaces de asumir estas
exigencias y darles satisfaccin: todo lo dems sera puro oficio. El presupuesto subjetivo
de su tarea es, pues, precisamente lo que queda excluido por el sentido objetivo de este
trabajo: en cierta forma debe ser el sujeto de su msica y, al mismo tiempo, no puede serlo.

No se puede prever a dnde llevar el desarrollo de esta contradiccin, ya que estamos en

una fase en que no ha sido ni siquiera captada por la produccin. Sin embargo es posible
comprobar que las soluciones ms elegantes y ms distanciadas, las que evitan la jerga
romntica, como las de los compositores franceses del Grupo de los Seis, tienden a un arte
artesanal no comprometido.
Para responder a la cuestin del estilo no basta con reflexiones tericas; hay que
considerar tambin las experiencias tecnolgicas en el sentido estricto del trmino. Hasta el
momento, toda la msica de cine ha manifestado una tendencia a la neutralizacin: el
efecto producido tiene generalmente algo de discreto, atenuado, demasiado adaptado y
dependiente; en realidad, esta msica persigue demasiado a menudo lo que le atribuyen los
prejuicios, es decir, desaparecer, no ser en absoluto observada por el espectador que no le
otorga una atencin particular[14]. Las causas de esta situacin son complejas. En primer
lugar est la neutralizacin general de todo fenmeno que pase por el filtro del monopolio:
la estandarizacin y la sumisin a innumerables mecanismos voluntarios e involuntarios de
censura conducen a una adaptacin generalizada que transforma todo acontecimiento
preciso en un mero ejemplar del sistema y que excluye casi absolutamente su consideracin
como algo especfico. Sin embargo, esto se aplica tanto a la imagen como a la msica y
explica mejor la falta de atencin general aplicada al film, correlato de la distensin que
se supone que persigue, que la desaparicin de la msica en particular. La verdadera
explicacin hay que buscarla en el hecho de que el inters decisivo en la relacin de
efectos, el inters por el contenido, queda absorbido por la accin visual y por el dilogo,
de forma que no queda ninguna energa disponible para la percepcin musical que se
efecta de acuerdo con otras dimensiones. El esfuerzo fisiolgico, necesariamente
conectado con el seguimiento de un film, desempea aqu un papel fundamental.
Pero, prescindiendo de esto, los procedimientos de grabacin musical habituales
hasta el momento implicaban ya la neutralizacin. El efecto de perturbacin confiere a la
msica, como sucede con la radio, un carcter discontinuo: como las imgenes de la
pantalla, parece que discurre ante el espectador, parece una imagen de la msica ms que
msica propiamente dicha. Al mismo tiempo est sujeta a transformaciones acsticas
notables; disminucin de la escala dinmica, reduccin de la intensidad de tonalidades y,
principalmente, la prdida de profundidad plstica. Todos estos elementos convergen en el
efecto de neutralizacin. Si se asiste a la grabacin de msica cinematogrfica avanzada e
inmediatamente despus se escucha la banda sonora y luego se ve casualmente el film con
su msica impresa, se observan otros tantos grados de progresiva neutralizacin. Es
como si la msica agresiva hubiera perdido garra, y en la representacin definitiva, la
diferencia de que el material musical empleado sea moderno o tradicional disminuye hasta
un punto que no caba suponer a travs del mero conocimiento de la partitura o incluso de
la audicin de un disco con la misma msica. Incluso los oyentes conservadores
consumiran en un cine sin ningn reparo una clase de msica que, oda en una sala de
conciertos, hubiese despertado sus sentimientos ms hostiles. Con otras palabras, a travs
de la neutralizacin, el estilo musical en sentido ordinario, es decir, el material empleado
en cada ocasin, se hace en gran medida indiferente. Por este motivo, si se pretende
conseguir una msica vlidamente montada y antittica, no se tratar de echar el mayor
nmero de disonancias y nuevo colorido a una maquinaria que los digiere, los embota y los
restituye finalmente bajo una forma convencional, sino de quebrar el mismo mecanismo de

la neutralizacin. sta es precisamente la funcin de la composicin planificada. Claro est

que tanto en un caso como en otro habr situaciones en que la msica haya de ser discreta,
en que deba permanecer en segundo plano. Pero existe una diferencia decisiva en el hecho
de que estas situaciones deriven de la planificacin, de que el desvanecimiento de la msica
sea estudiado y voluntario o que la trasposicin de la msica del cine no puede proponerse
la tarea de fijar a sta obligacin ciega y automtica. Se puede considerar que el autntico
efecto de fondo slo se puede conseguir en el primer, caso y nunca a travs de una ausencia
de articulacin y de plstica de origen mecnico. La diferencia puede compararse con la
que existe entre Debussy cuando objetiviza con la mxima precisin lo vago, lo
evanescente, lo impreciso, y un chapucero que compone de una forma imprecisa y vaga y
luego eleva al rango de principio esttico la desamparada, ausencia de plasticidad de su
msica.
La planificacin objetiva, el montaje y la lucha contra la neutralizacin universal,
constituyen diversos aspectos de una misma exigencia, a saber, la de la emancipacin de la
msica de cine de la opresin que sobre ella ejerce la empresa explotadora. La
reivindicacin social de efectos no pre-digeridos y no censurados, sino crticos, se asocia
aqu a la tendencia inmanente del desarrollo tcnico de eliminar los factores neutralizantes.
Una msica planificada con objetividad sera, al mismo tiempo, la que incrementase la
productividad de los nuevos procedimientos de registro plstico.
El examen de las contradicciones que determinan actualmente las relaciones entre l
cine y la, msica, y, ms an, el examen de la contradiccin existente entre la msica y la
imagen, cuyo desarrollo constituye la verdadera esencia de la msica del cine, demuestran
que una esttica de la msica a un segundo plano acstico y esttico dependa de una unas
normas o unos criterios generales invariables. Es superfluo y perjudicial aportar nuestros
criterios y aplicar nuestras intuiciones y nuestras ideas a nuestro estudio: al dejarlos de lado
conseguimos contemplar la cosa tal y como es en y para s misma[15]. Pero esto no
significa que se abandone la msica del cine a la arbitrariedad, sino que lo que en ella haya
de justo o de injusto, de bueno o de malo, resulta precisamente de los problemas que en
cada caso se le plantean. A la reflexin esttica corresponde tomar conciencia de la
naturaleza de estos problemas y de estas exigencias, de la presin ejercida por su propio
movimiento, pero nunca proporcionar recetas. A esto han pretendido contribuir las
consideraciones precedentes.

VI. EL COMPOSITOR Y EL RODAJE

Las siguientes observaciones no pretenden realizar una descripcin de los procesos

de trabajo a los que se somete el elemento musical durante la fabricacin de un film, y que
van desde el plan original de la composicin, pasando por la grabacin y el montaje, hasta
la definitiva fijacin de todo el film. Los autores carecen de la necesaria competencia para
intentar semejante descripcin. Necesitaran mencionar innumerables detalles,
especialmente de tcnica electrnica, del procedimiento especial del cutting[1] y de una
suerte de tcnicas auxiliares que son poco familiares para el msico y tan poco necesarias al
artista para llegar a una creacin vlida como puedan serlo, por ejemplo, los
procedimientos de impresin para el autor de un libro. Las tcnicas a considerar varan
adems enormemente: en los grandes y bien equipados estudios de Hollywood son
diferentes a las de los productores independientes, que disponen de unos medios financieros
y tcnicos mucho ms modestos, pero que permiten una mayor libertad a las iniciativas
personales de los compositores, que estn menos constreidos a la estandarizacin por el
peso especfico de los equipos y a quienes esta anacrnica libertad permite en ocasiones
sacar provecho, incluso en cuestiones tcnicas, de los procedimientos de grabacin en
sentido estricto.
De todas formas no hay que exagerar la analoga entre el rodaje de un film y la
impresin de un libro. Un libro sigue siendo, en cuanto a su contenido y su forma literaria,
en gran medida, aunque no absolutamente, el mismo independientemente del procedimiento
de impresin empleado. Pero no existe un film en s, abstraccin hecha de los
procedimientos tcnicos de grabacin y reproduccin. Mencionemos solamente la
diferencia entre el libro manuscrito que en realidad es el propio libro y el guin del
film, que en casos extremos presenta indicaciones sobre la naturaleza de la obra, pero que
no es la obra. Aqu es donde comienza el inters de las observaciones que siguen. Tratan
sobr aspectos que son esenciales desde el punto de vista artstico o, hablando ms
modestamente, de aspectos relacionados con el fenmeno musical definitivo en el seno del
film. Hablaremos de los principales aspectos musicales de la produccin cinematogrfica y
destacaremos aquello que es necesario saber desde l punto de vista del compositor de
msica para el cine. Queremos presentar experiencias de trabajos concretos en ste campo,
pero no pretendemos desarrollar una teora de la tcnica musical en el cine. Dada la
orientacin general de nuestro estudio, es inevitable que los problemas tcnicos de la
composicin en sentido estricto ocupen un lugar privilegiado. Adems se mencionarn
algunos aspectos que merecen la especial atencin del compositor si no quiere ceder a la
intimidacin o capitular ante las necesidades, a menudo impenetrables para l, del proceso
de produccin en lugar de llegar al mximo de sus potencialidades.

El departamento musical

El carcter industrial de la produccin de films no permite diferenciar los problemas

organizativos y los problemas tcnicos en sentido estricto. Es importante que el compositor
tome conciencia desde el principio de cul es el elemento organizativo. La organizacin de
la msica en el conjunta de la produccin del film y, en ltimo trmino, el rgido y
petrificado reparto de responsabilidades en el gran trust, en el que todos los puestos
decisivos estn ocupados y controlados desde hace mucho tiempo, han conducido, como se
sabe, a la creacin de departamentos musicales especiales que detentan en forma exclusiva
la responsabilidad para todos los aspectos artsticos, tcnicos y comerciales de todos los
objetos musicales relacionados con el film y que, por este motivo, se manifiestan
autoritariamente frente al compositor. La situacin es distinta en la produccin
independiente, en donde, si bien el compositor dispone de unos medios mis limitados,
cuenta con ms libertad. Pero en las empresas tpicas, el compositor no trabaja en pie de
igualdad con el productor, el autor del guin y el director del film. Este nivel corresponde
con mayor exactitud al director del departamento, que recurre al compositor como un
especialista que bien trabaja solo o junto con otros compositores de forma permanente en
departamento, o bien es contratado para una ocasin en particular. El compositor es pues, a
priori, un empleado dependiente al que se puede despedir con facilidad, ya que los lazos
que le unen a la empresa son sumamente endebles. Dada la composicin del personal del
departamento de la que ya hemos hablado en el captulo de sociologa, los conflictos
son casi inevitables. El departamento musical elige generalmente a los compositores de
acuerdo con su gusto personal, de una forma similar a la seleccin de los actores. Slo en
casos excepcionales el compositor es designado por alguna persona ajena al departamento,
y entonces su situacin es particularmente inestable. En el seno de la organizacin, el
compositor, independientemente de su vala personal, ocupa una posicin subordinada.
Tiene que satisfacer a su boss, el jefe del departamento. ste lo considera como uno de
sus auxiliares, al mismo nivel que el arreglista o el director de orquesta, y le asigna una
funcin limitada: producir una msica perfectamente definida que, en el mejor de los casos
ser una partitura completa. El grado de influencia que consiga en la planificacin musical
y en la ejecucin y grabacin de la msica depende en gran medida de su autoridad, su
habilidad y, en todo caso, del apoyo con que cuente en instancias ajenas al departamento.
Actuara sensatamente si desde un principio tomase conciencia de este estado de cosas,
dejando de lado toda ilusin, y se plantease los problemas de tal forma que pudiera llegar a
los mejores resultados posibles en el marco del set up[2] que le ha sido asignado. Hasta el
momento nadie ha conseguido hacerlo saltar y convertir al compositor en coautor, por as
decirlo, del film. l instrumento que lo somete al departamento es precisamente la
responsabilidad de su jefe frente al productor. Adems corresponde al departamento la
disposicin financiera de todo aquello que se relacione con la msica en el film, incluida la
contratacin de los miembros de la orquesta. La composicin se convierte automticamente
en propiedad de la empresa.
Con todo, sera insensato por su parte que el compositor considerase
irreflexivamente al departamento como a un enemigo y que comenzase su trabajo

manteniendo una actitud insumisa. La cuestin del departamento musical representa a

pequea escala un estado de cosas mucho ms extendido. A pesar de todas las
insuficiencias, e incluso a veces a pesar de la grotesca incompetencia artstica de los
directores y de la presuncin fetichista de los departamentos, los procesos
tcnico-econmicos en los que se ve envuelto el compositor son tan complicados que, sin la
labor de organizacin y de divisin de trabajo realizada por el departamento, nada sera
realizable cuando menos dentro del actual sistema de produccin. El compositor puede
considerar al departamento como un obstculo burocrtico o como una agencia de control
al servicio de los hombres de negocios, pero sin el departamento se perdera
irremisiblemente en medio de todos estos mecanismos. El camino que lleva desde la
partitura hasta la msica definitiva del film, es decir, lo que con toda propiedad hay que
llamar realizacin artstica, discurre por instancias ajenas al arte que solamente resultan
accesibles a los expertos en el mundo de los negocios. Los departamentos son superfluos y
necesarios a la vez. Su inutilidad hace referencia a una situacin en la que la produccin
artstica fuese libre y emancipada de la nocin de beneficio; en la situacin actual son
necesarios, ya que sin sus recursos, sin sus servicios de intermediario con el proceso
general de produccin, y a menudo tambin sin su experiencia, sera imposible realizar
nada. La actitud del compositor debe ser consecuente con el reconocimiento de esta
ineluctable contradiccin. No debe abandonarse en el conformismo, pero tampoco debe
intentar alocadamente librarse de toda dependencia. Ambas actitudes le dejaran igualmente
reducido a la impotencia.

Generalidades sobre el mtodo de composicin

El film en s mismo no exige ninguna tcnica de composicin especfica. La

concordancia formal del film y de la msica como artes de la duracin no suscita por s
sola un procedimiento musical autnomo. Hasta el momento, la msica, a pesar de todo lo
que se ha hablado acerca de su misin particular, no ha recibido del cine ningn impulso
realmente nuevo. Entretanto slo puede hablarse de la adaptacin de determinadas tcnicas
de la msica autnoma.
No obstante comienzan a precisarse algunas experiencias. Una de ellas ya ha sido
indicada. Consiste en la necesidad de formas musicales breves que correspondan a la
brevedad de las secuencias. Lo que es realmente cinematogrfico en las formas breves,
esquemticas, rapsdicas o aforsticas, es la irregularidad, la fluidez y la ausencia de
repeticiones internas y de codas. La forma ternaria tradicional de la cancin, a-b-a, con la
repeticin de la primera parte, resultara menos adecuada que las formas continuas, como
los preludios, las invenciones o las tocattas. La exposicin, presentacin y unin de
varios temas, as como su ejecucin, parecen an ms alejados del cine, ya que la
comprensin de estos complejos musicales dotados de un peso especfico propio requiere
una atencin demasiado intensa como para que puedan ser directamente combinados con
procesos visuales. Pero no cabe deducir de esto una regla general. No es imposible

imaginar grandes formas musicales que no correspondan a las secuencias de imgenes, sirio
a una continuidad de significacin, lo que presupone evidentemente una tcnica
cinematogrfica diferente en la que el guin, la direccin y el cutting no se contenten con
copiar al teatro.
La limitacin a formas musicales breves afecta tambin a sus elementos
constitutivos. Todo debe ser independiente o ha de ser rpidamente desarrollado; la msica
del cine no puede esperar. Entre las formas breves se puede hacer una diferenciacin. Un
motivo breve acompaar mejor que una meloda completa a una secuencia de dos minutos.
Un tema que durase treinta segundos resultara desproporcionado en este lugar. Pero para
un fragmento de treinta segundos no es necesario que el tema sea an ms corto. Por el
contrario, podr consistir en una larga meloda que cubra toda la secuencia.
La lgica musical propiamente dicha, que selecciona y une estos elementos, debe
plegarse tambin a las contingencias del cine. Debe prevalecer el cambio sbito de los
caracteres musicales, los desplazamientos y las transiciones rpidas y todo lo improvisado e
imaginativo. Para hacer esto posible sin sacrificar la coherencia musical es necesaria una
tcnica de la variacin altamente desarrollada. Toda forma musical breve del film es en
cierta forma una variacin, aunque no haya sido expresamente precedida por un tema. En
este caso, el tema es la funcin dramtica.
El compositor cinematogrfico no puede sustraerse a la planificacin, que desde
el punto de vista de la dramaturgia, consiste en la consideracin del film en su conjunto y
de sus relaciones con los elementos aislados. Pero mientras que este proceso ha sido
estrilmente desarrollado hasta el momento por los responsables tcnico-administrativos, el
compositor debe intentar hacerlo fructfero. Debe dominar conscientemente las formas
simples y complicadas, continuas y discontinuas, discretas y llamativas, clidas y fras. A
partir de esta exigencia podr reunir potencialmente y producir con libertad lo que surgi
espontneamente a lo largo de la evolucin histrica de la msica; de esta forma, la
composicin de la msica de cine si es que alguna vez existe realmente se desarrollar
productivamente. La planificacin debe transformarse en nueva espontaneidad. La
inspiracin y la concepcin, por el hecho mismo de que estn negadas en la msica de cine,
pueden reaparecer a un nivel ms elevado.
Quisiramos indicar cuando menos la consecuencia ms simple que se sigue de estas
exigencias en orden a los procedimientos de composicin. A grandes rasgos se pueden
distinguir dos formas diferentes de componer desde el doble punto de vista de la lgica del
objeto y de su gnesis. La primera forma es la que, partiendo de la visin del detalle, una
especie de clula germinal musical, y sometindose ciegamente a la tendencia marcada por
cada uno de esos detalles, llega hasta la totalidad. Schubert y Schumann son compositores
de este tipo; tambin lo fue originalmente Schnberg, que en una ocasin dijo que para
componer un lied se dejaba llevar por las primeras palabras, sin tener en absoluto en
cuenta el poema en su totalidad. La forma opuesta es aquella en la que prevalece el
conjunto y en la que todos los detalles son construidos en funcin de aqul. Beethoven
pertenece sin duda alguna a este gnero de compositores. La perfeccin de un compositor
estriba fundamentalmente en la profundidad con que se interpenetren estas dos formas de

componer en la lgica de su obra: Bach, Mozart, Beethoven y Schnberg son ejemplares

desde este punto de vista. Si la primera forma de componer permanece poco
dialcticamente en s misma, como por ejemplo sucede en Dvork, el resultado es un
popurr de ocurrencias unidas entre s de una forma arbitraria y esquemtica; a la inversa,
el peligro latente en la segunda forma de componer Hndel sera un buen ejemplo
consiste en la concepcin vaca y gratuita del conjunto con detalles esquemticos,
incompletos y frecuentemente superficiales. Una peculiaridad de la composicin de la
msica de cine es que empuja al compositor a posiciones extremas dentro de esta segunda
tendencia, lo que de todas formas sucede a menudo en todas las composiciones hechas por
encargo. En la msica de cine prevalece sin duda alguna una visin global de la forma y de
su articulacin a menudo en una especie de vaco de la conciencia que reclama y evoca
ritmos, secuencias de tonos y figuras en este y aquel lugar sin un conocimiento previo. El
compositor de msica de cine debe crear formas y relaciones formales y ha de abandonar
las ideas si no quiere hacer una msica incidental sin relacin de ninguna clase con el
film. Las dificultades que esto implica slo pueden ser superadas si comienza por tomar
conciencia de ellas y las traduce a problemas tcnicos bien definidos, si descompone en
partes el proceso de trabajo y realiza finalmente una invencin especfica. Como primer
paso debe representarse una especie de esquema general en cuyo marco decidir con la
mayor precisin posible el contenido de cada uno de los pasajes, y luego, como segunda
fase del proceso de composicin, tendr cuidado de que este contenido sea eficaz y vivo.
En cierto sentido debe mantener un dominio constante sobre lo que en composicin
tradicional pasa por ser a veces equivocadamente intuicin libre y espontnea.
La realizacin es la etapa ms delicada en la composicin de msica de cine. Como
deriva de un plan corre el constante peligro de degenerar en simple relleno y de que
aparezcan pasajes secos, manidos y mecnicos en todo lugar en que el compositor no haya
podido opener a la fuerza inherente al plan compuesto por l mismo una espontaneidad
igualmente intensa. En esos casos el resultado es una de esas curiosas obras musicales que a
pesar de la escasa calidad de su sustancia musical, ejercen un determinado efecto debido a
la afortunada concepcin de su conjunto. La exigencia habitual de showmanship[3] en el
compositor se refiere en realidad a esa facultad musical y no musical que consiste en tener
olfato para la funcin musical, careciendo de un sentido igualmente preciso para su
materializacin. Una vez que el compositor ha alcanzado verdaderamente el nivel de la
composicin planificada, debe concentrar todas sus energas y todo su sentido crtico en la
realizacin.
Pero aunque afirmemos la primaca del conjunto, de la forma, en su sentido ms
amplo, en la msica del cine, hay que recordar al mismo tiempo que el elenco de formas
desarrollado por la msica tradicional y consignadas en la teora acadmica de las
formas, no es en su mayor parte aplicable al cine. Muchas de las formas tradicionales han
de ser pura y simplemente excluidas, otras deben ser detenidamente replanteadas. La
realizacin de esta primaca del conjunto en la msica del cine no significa, pues como
sucede en determinadas tendencias de la pera contempornea, especialmente en Berg y en
Hindemith, que haya que tomar las formas de la msica autnoma y hacerlas coincidir,
pase lo que pase, con las imgenes del film, sino precisamente lo contrario: construir
estructuras formales que respondan a las exigencias particulares de la secuencia de base
correspondiente y luego realizarlas. La buena msica de cine es, por principio,

antiformalista. Ya hemos hablado en el captulo sobre el nuevo material musical de la

inadecuacin de Las formas tradicionales y de la posibilidad de reemplazarlas por
estructuras musicales ms avanzadas. Sealbamos all el elemento ms importante de esta
inadecuacin: el carcter de prosa que tiene el cine, que est en completa contradiccin con
las repeticiones y las relaciones musicales de simetra. Vamos a abordar aqu, desde el
punto de vista de las exigencias del cine y prescindiendo del carcter especfico del material
musical, una serie de problemas formales de la msica del cine surgidos a lo largo de unas
experiencias que hasta el momento han sido extremadamente limitadas.
No se puede representar musicalmente el carcter de prosa del cine limitndose a
suprimir mecnicamente las repeticiones y otras figuras reiterativas, como por ejemplo la
de la parte a en la forma ternaria de la cancin, y construyendo al mismo tiempo la
msica de acuerdo con los esquemas tradicionales, como por ejemplo la exposicin de la
sonata, que desde hace ms de ciento cincuenta aos es el prototipo de todo tratamiento de
la forma musical. En la msica autnoma hay una serie de elementos formales que
solamente tienen sentido, en el seno de esta autonoma, en donde desempean el papel de
mirada prospectiva o retrospectiva sobre el acontecer puramente musical. La repeticin de
la sonata clsica, con su modificacin estructuralmente calculada del plan de modulacin
que permite la clausura del movimiento cclico, es solamente el ejemplo ms tangible de
este hecho. Pero estos elementos existen ya en la exposicin tradicional. El esquema
clsico de la sonata se basa en la suposicin de la desigualdad de los diferentes momentos
musicales, en que no estn todos presentes, en que no estn todos aqu; por el contrario,
la presencia de los acontecimientos musicales aumenta con la constantemente renovada
intervencin de los temas, disminuyendo conscientemente en otras partes. La vitalidad de
la forma tradicional de sonata consiste en sta diferencia en la presencia de los episodios
musicales, segn que constituyan o no lo esencial, es decir, dependiendo de que deban
ser percibidos como el objeto de la espera o del recuerdo o, por el contrario, nos conduzcan
hacia esa espera o ese recuerdo o nos alejen de l. Su articulacin equivale a la cambiante
densidad o presencia de los episodios musicales en los diferentes momentos. No se puede
afirmar de antemano que sea mejor una frase sinfnica en la que todo est igualmente
presente (desde el punto de vista tcnico musical podra decirse, sin ms, que en ella todo
es tema), sino aquella en la que la relacin entre los momentos presentes y no presentes
haya sido elaborada de una manera ms amplia y ms profunda.
Solamente en la ltima fase de la evolucin de la msica autnoma, en obras como
Erwartung, de Schnberg, se ha mantenido a igual distancia del centro a toda la
construccin musical; desde que emplea la tcnica dodecafnica, el propio Schnberg
parece buscar de nuevo una diferenciacin dirigida a conseguir diversos grados de
presencia. En la msica tradicional, esta diferenciacin se, consigue gracias a los pasajes de
transicin, las reas de tensin y las reas de resolucin. Se trataba precisamente de esas
partes de la forma que siendo opuestas a las ideas, es decir, a los temas propiamente
dichos, en la mayor parte de los casos eran objeto de una elaboracin esquemtica y
nefasta; en compensacin, en los casos ms importantes, como la Sinfona Heroica,
triunfaba el principio de la construccin dinmica del conjunto. Estos elementos, cuya
significacin consiste en el desarrollo de una relacin musical vlida por s misma, le estn
vedados al cine. Este exige de la msica que est absoluta y continuamente presente, que no
se contemple a s misma, que no se refleje en s misma y que no genera una expectacin. Y

en los casos en que el cine necesite pasajes de transicin o reas de tensin, stos derivan
del curso de las imgenes, pero no de la propia vida de la composicin. Solamente por este
motivo existen grandes limitaciones para la adopcin de esquemas tradicionales.
En vez de esto, el compositor se ve enfrentado a tareas formales que apenas si se han
dado en la msica tradicional. As, por ejemplo, en una secuencia puede existir la necesidad
dramtica de preparar un episodio en la exposicin musical, pero con una extremada
concisin, cosa que la sonata no ha conocido hasta la desintegracin de la tonalidad. El
compositor ha de dominar, pues, el arte de escribir msica de carcter preparatorio pero
que, al mismo tiempo, est rigurosamente presente, sin recurrir a los mtodos superficiales
de preparacin del estado de nimo, como los detestables trmolos crescendi y otros
parecidos. O tiene que ser capaz de componer pasajes de conclusin que, por ejemplo,
pongan punto final a un desarrollo dramtico anterior de la imagen o del dilogo sin que
estos pasajes vayan precedidos de un desarrollo puramente musical que encuentre en este
punto su conclusin. En cierto modo se trata de una stretta[4] que no va precedida de un
ritmo ms lento. El carcter de conclusin debe emanar exclusivamente del gesto de la
misma msica, del detalle de su formulacin y na de su relacin con elementos musicales
precedentes, ya que stos no existen. En determinadas circunstancias puede surgir la
necesidad de que los puntos culminantes sean alcanzados inmediatamente a travs de la
msica, sin ningn crescendo previo o, en todo caso, con una somera preparacin. La
dificultad es considerable, pues la sensibilidad formal musical diferencia claramente un
simple forte o un fortissimo de un pasaje que deba suscitar un efecto d pimo
culminante. Pero mientras que anteriormente un punt culminante derivaba del desarrollo
general, aqu hay que lograr el carcter de punto culminante in abstracto, en s. No existe
ninguna regla general que permita determinar la consecucin de este efecto. Pero esto no
excusa el deber de tomar conciencia de estos problemas. Se puede afirmar que esta tarea del
punto culminante absoluto sin una gradacin preferente, ha de ser esencialmente resuelta
a travs de la naturaleza y en nfasis de la propia forma musical y no mediante la potencia
sonora bruta. Todo msico sabe que existen temas que tienen en s mismos un carcter de
conclusin en una forma que es muy difcil de explicar verbalmente y a la que slo se
puede llegar a travs de un minucioso anlisis, pero que es extremadamente imperativa y
que recuerda a la conclusin del canto procedente de la prctica de los maestros cantores.
Entre estos temas se puede citar en la obra de Beethoven, por ejemplo, el motivo final del
primer movimiento de la Sinfona Pastoral, el brevsimo tema final del primer movimiento
de la Sonata para piano op. 101 o el tema final del larghetto de la Segunda Sinfona
(comps 82 y sigs.). Tambin existen temas que tienen en s mismos el carcter de
principales o accesorios. El compositor de msica de cine debe tomar conciencia de la
existencia de estas cualidades entre los materiales de que dispone, y debe intentar
producirlos inmediatamente sin el rodeo que supone una preparacin o una resolucin. Los
efectos en cuestin no exigen nada que sea ajeno a la msica. En gran parte han cristalizado
ya en el seno del lenguaje formal tradicional. Pero se trata de conferirles una nueva
dignidad, considerndolos como entidades independizadas de este lenguaje formal. Se trata
de emanciparlos de sus habituales presupuestos formales, que en el cine resultan
inadecuados, y de conferirles una mayor movilidad.
Tambin existen formas no esquemticas en la msica tradicional. Reciben los
nombres de fantasas y rapsodias. Mientras que estas ltimas, sobre todo en su forma

menor, se parecen peligrosamente al popurr o, como la rapsodia de Brahms Opus 79, son
formas encubiertas del lied y de la sonata, de cuyo espritu participa tambin la Fantasa
del viajero, de Schubert, existe tambin una forma de fantasa especfica a pesar de toda su
libertad. Recordemos la clebre Fantasa en do menor y la ms pequea en re menor,
escritas ambas por Mozart para piano. La teora oficial ha eludido estas obras y se ha
contentado con afirmar prudentemente que no estn basadas en una forma determinada. A
pesar de ello, estos fragmentos de Mozart no estn organizados con menos precisin que
los que recibieron la forma de sonotas; quiz lo estn de una manera ms exacta, ya que no
estaban sometidos a ningn estatuto heternomo. Se puede decir que el fundamento de su
forma es el del perodo o entonacin. Se descomponen en un determinado nmero de
partes de las que cada una es homognea y relativamente terminada, y que casi siempre
estn construidas segn un mismo modelo temtico reproducida en ritmos y en tonalidades
diferentes. Aqu el arte consiste menos en elaborar un conjunto de naturaleza uniforme y
continua que en equilibrar los perodos entre s mediante los efectos de semejanza y
contraste, la meticulosidad de las proporciones[5], la modulacin de las caractersticas y una
cierta soltura de los perodos en s que tiene a menudo la tendencia de interrumpirse
bruscamente. Cuanto menor sea la apariencia de que han alcanzado una formulacin
definitiva, tanto mayor ser la posibilidad de ser aadidos a otro y de ser continuados por
otro. Todo esto recuerda en gran medida a las condiciones de la msica de cine. El
compositor de este tipo de msica se ver frecuentemente obligado a pensar en perodos en
lugar, de pensar en desarrollos, y tendr que reproducir, a travs de la relacin de los
perodos entre s, lo que normalmente corre a cargo, de la forma resultante de un desarrollo
temtico. sta es una consecuencia inmediata de la exigencia de presencia de la msica
de cine, y se refiere a fragmentos musicales de mayores dimensiones que, por el momento,
son raros en cine.
La relacin de varias formas entre s plantea tambin problemas que no se pueden
solucionar exclusivamente con los medios tradicionales. El contraste conseguido a travs
del ritmo no es suficiente. Las exigencias dramticas pueden implicar que varios
movimientos deban sucederse al mismo ritmo, pero que, como en las antiguas suites, se
diferencien claramente entre s a travs de sus caracteres. As, en la nueva msica
compuesta para La lluvia, de Joris Ivens, haba que excluir todo ritmo lento no tanto para
ilustrar el caer de la lluvia como porque, debido a la ausencia de accin y a la naturaleza
esttica del film, la misin de la msica consista en hacerlo avanzar en cierta forma.
Esto oblig al compositor a recurrir a contrastes ms sutiles que la sucesin del allegro y
del adagio. La msica de cine no contribuye, pues, a hacer ms groseros los recursos
musicales; una vez liberada obligar, por el contrario, a una nueva diferenciacin.
Todo esto est no obstante sujeto a una restriccin si no se quiere perder de vista la
relacin con el film, como sucede actualmente. Planificar la msica de un film supone
planificar al mismo tiempo la msica y el film en una interaccin fructfera; no existe
planificacin desde el momento en que el compositor es enfrentado al jait accompli de una
serie de secuencias soleccionadas, requirindosele para que contribuya aqu con treinta
segundos y all con dos minutos de msica. sta es la manera de limitar su planificacin a
la funcin burocrtico-administrativa de la que debe emanciparse, Es una planificacin que
emana del ciego reparto de responsabilidades, pero no de la lgica de la cosa. Planificar
libremente significara planificar conjuntamente la msica y el film y a menudo concebir el

film en funcin de la msica, justamente lo contrario de lo que se viene haciendo. Claro

est que una cosa as exigira un autntico esfuerzo colectivo por parte de la produccin.
Eisenstein parece trabajar en este sentido.
Con una planificacin semejante establecida con espritu de responsabilidad se vera
que en muchos casos resulta preferible una grabacin de ruidos oportunamente colocada,
que la msica. Esto es particularmente vlido para efectos sonoros de fondo (background
music) paralelos a los dilogos. Hacer las veces de teln contradice la naturaleza de una
msica articulada, elaborada y destinada a ser percibida como tal. O sigue siendo msica,
en cuyo caso distrae la atencin, o tiende espontneamente hacia el ruido, lo que hace
superflua la apariencia musical. Naturalmente, a menudo es necesario mezclar la msica y
el ruido, porque el ruido solo resultara tosco y vaco. Pero en esos casos es necesario
armonizar la msica y el ruido. Visto desde el punto de vista de la msica, significa que
debe ceder al ruido el necesario espacio y oportunidad de expansin. El ruido desempea,
por as decirlo, un doble papel: en primer lugar el ms o menos naturalista, adems de el de
un elemento de la misma msica que se puede comparar a los acentos de los instrumentos
de percusin. De esto se deducen dos consecuencias: la primera, que las intervenciones del
ruido se prevern en la msica de acuerdo con un plan rtmico que en cierta forma les
reserva un lugar determinado; la segunda, es que l color de la msica debe ser semejante al
del ruido o que contrastar deliberada y ntidamente con ste. Ejemplo: en una ciudad, un
hombre huye a travs del trfico de las calles. La imagen siguiente muestra que est
salvado; jadeando, llega ante una puerta. El timbre de la puerta pone fin a unas apresuradas
figuras de la seccin de cuerda, como el acorde final de una cadencia. De esta forma la
msica puede disolverse en el ruido o los ruidos; a la manera de las disonancias, resolverse
en la msica.
En algunas ocasiones es posible planificar el ruido y la msica Con mayor amplitud.
La cmara muestra un plano panormico de los tejados de una ciudad. Todas las campanas
de la ciudad deben empezar a sonar al mismo tiempo, mientras la cmara descubre nuevas
masas de tejados y campanarios. Un primer plano: del carrilln de un campanario sale la
figura de la muerte y con un martillo golpala campana. Al final de la secuencia, cundo
aparece el fretro, se oye an el eco sordo de la campana fnebre. El mismo fragmento de
msica, de un carcter de frialdad monumental, inclua ya las campanadas como un
elemento de la composicin, pero esto no bastaba para generar la densidad sonora,
necesaria por motivos dramticos, de una multitud de campanas tocadas al vuelo. No era
posible obtenerlo en una grabacin simultnea: la irregularidad rtmica del sonido
caracterstico del taido de las campanas no puede conseguirse bajo la batuta de un
director. Por este motivo haba que producir sintticamente el sonido a partir de varias
grabaciones. Adems de la banda musical se grabaron otras cuatro con el sonido de las
campanas, y luego, separadamente, la campana fnebre y el golpe del martillo de la muerte.
Las cuatro bandas con el sonido de las campanas estaban dispuestas de tal manera que se
completaban mutuamente. En la sesin de regrabacin se mezclaron las diferentes bandas
con la msica, destacando alternativamente los diferentes elementos. Este tipo de efectos no
puede ser abandonado al azar. La. nica forma de alcanzar un resultado satisfactorio
consiste en la confeccin de bandas de ruido teniendo en cuenta la msica y en la
preparacin del efecto general.

La grabacin de ruidos ha puesto punto final a la msica descriptiva. Una

reproduccin musical resulta impotente frente a la fotografa acstica de una autntica
tempestad. En principio, la msica descriptiva se ha hecho tan superflua como ya lo vena
siendo desde siempre. De todas formas est justificada en los casos en que responda a las
exigencias que Beethoven le planteaba en la Sinfona pastoral, ms expresin del
sentimiento que pintura, o tambin cuando acenta o cuando, como en una
sobreexcitacin, tiende al virtuosismo y sustituye deliberadamente efectos naturales
carentes de relieve por lo artificial. Puede ser interesante superar el efecto de una lluvia
natural por una lluvia musical; en cierta forma, hacer intencionadamente que llueva mejor
de lo que puede hacerlo la naturaleza. O se puede inventar el sonido musical que
correspondera a la nieve si la nieve tuviese un sonido: debera nevar as. Este tipo de
efectos muy diferenciados quebrantan evidentemente el concepto de msica descriptiva.

Tcnica de escritura e instrumentacin

Por lo que concierne a la tcnica de escritura y a la instrumentacin ambas cosas

son idnticas en un buen compositor, se puede establecer de antemano que la exigencia
de lo adaptado al micrfono, vlida hace veinte aos, est superada. El progreso
experimentado a partir de 1932 por las tcnicas de grabacin musical permite reproducir
cualquier partitura, sea cual sea su estilo, de una forma relativamente satisfactoria. Esto no
ha sido siempre as: acordes dobles o triples de instrumentos de cuerda, instrumentos
particularmente destacados, como el contrabajo y el piccolo, pero tambin las trompas, las
flautas y los oboes, incluso las tradicionalsimas orquestas de cuerda, se expresaban en
aquella poca con bastante ms dificultad que otras coloraciones o combinaciones sonoras.
Actualmente, los equipos de registro son mucho ms perfectos. Esto significa, por
supuesto, que una msica mal compuesta y de sonoridad indecisa ser reproducida como
tal.
En cualquier caso, los lmites de la forma de escritura y de instrumentacin no
vienen ya determinados por las insuficiencias del equipo de grabacin, sino a travs de la
funcin dramtica. En la msica de concierto, una forma de escribir muy compleja, como
por ejemplo la de Schnberg, es el resultado de una evolucin histrico-musical
independiente. sta no sera legtima en el cine si no tuviese su origen en exigencias
dramticas muy precisas. En los casos en que la msica, merced al reparto de los centros de
gravedad en el conjunto del film, es empujada hacia los lmites de la atencin, dispone de
mrgenes muy estrechos para su inteligibilidad. Resultara absurdo escribir ms de lo que
puede ser percibido en cada instante dada la naturaleza objetiva del fenmeno global.
Incluso los problemas ms sutiles de la forma de escritura puramente musical dependen de
la planificacin del film considerado como un todo.
Actualmente la planificacin musical se manifiesta, desfigurada, a travs de la
distincin mecnica entre composicin (escritura) y arreglo (instrumentacin). Esta

distincin deriva en mayor medida de las costumbres de la gran industria que de una
verdadera organizacin del proceso de produccin. No se justifica ni objetiva ni
econmicamente. Es un reparto aparente del trabajo que est basado en razones puramente
personales. En realidad, todo compositor calificado debera estar en condiciones de crear
una msica ya instrumentada y no instrumentarla despus. Se emplea exactamente el
mismo tiempo en componer una partitura o un esbozo de partitura que en componer la
dudosa reduccin para piano de una versin orquestal an inexistente. La divisin que reina
en este campo tiene como primera consecuencia que la composicin se ponga en manos de
ignorantes que adems se sienten estimulados porque sus ms burdos errores son
corregidos por el arreglista mientras que, por su parte, los profesionales se ocupan de la
pretendida tcnica especial de la instrumentacin, al estilo de Tin Pan Alley[6]. Por otro
lado, la promocin de la figura del arreglista hace que el sonido de la orquesta se
estandarice. La consecuencia de esto es la tediosa uniformidad de las partituras de msica
de cine. El mejor arreglista se hace estril a fuerza de tener que bregar con un material
miserable.
Esta esterilidad hay que atribuirla tambin en parte a la formacin orquestal que
actualmente se da en los estudios. Es cierto que un buen compositor puede obtener una gran
diversidad sea cual sea la formacin orquestal, incluso con recursos instrumentales muy
limitados. Pero algunas de las restricciones existentes en cuanto a la composicin de la
orquesta tienen la tendencia de igualar el sonido. Esto se refiere sobre todo al falso brillo
del genrico y del final, a la montona homofona en la que las voces medias estn
constantemente borradas, en el predominio de las voces untuosas de los violines, a la
indiferenciacin en el tratamiento de las maderas, entre las que, como mucho, el fagot hace
las veces de cmico episdico y el oboe el de inocente corderillo, y finalmente a la
conduccin pesadamente armonizada del metal. Fuera de los burdos dilogos entre el metal
y las cuerdas, no se oye apenas nada ms que la insistente voz alta acompaada de un bajo
insignificante.
Esto se debe esencialmente a la absurda disposicin de la seccin de cuerda. Con
algunas excepciones, claro est, se utilizan de doce a diecisis violines, que generalmente
se tratan como una sola voz (es decir, los primeros y los segundos violines al unsono); dos
o tres violas, dos o tres violoncelos y dos contrabajos. La desproporcin entre las voces
graves y altas excluye a priori toda polifona claramente audible y conduce a un trabajo
chapucero en el que las diferentes voces se limitan a hacer de relleno.
La misma desproporcin existe entre el metal y la madera. A menudo se enfrentan
cuatro trompas, tres trompetas, dos o tres trombones y una tuba a dos flautas, tres clarinetes
(que generalmente suelen doblar a los violines), un oboe (raras veces dos) alternando con el
corno ingls y a menudo solamente con el fagot. Ya en la orquesta de concierto y de pera
es patente que el problema de los bajos est mal resuelto; la orquesta de estudio ni siquiera
lo toma en cuenta. Pero adems las maderas suelen limitarse a labores de relleno o a seguir
a las cuerdas.
En la prctica reinante las grandes formaciones orquestales intervienen solamente en
el principio, el final y en secuencias particularmente importantes; todo lo dems, los pasajes

ntimos, la msica de fondo para los dilogos, los acompaamientos de secuencias muy
breves, es confiad a formaciones ms pequeas. En stas ha desaparecido casi todo el
metal y la madera, pero en cambio las cuerdas siguen intactas. De ah la desagradable
sonoridad de caf concierto. El arpa y el piano, que no faltan jams, contribuyen a ello con
la coloracin empalagosa, la garanta mecnica del sonido y la falsa plenitud.
Si se quiere distinguir entre formacin grande y pequea, hay que exigir que en
ambos casos se respeten las proporciones correctas y la diferencia entre ambos tipos de
formaciones no debe residir solamente en la cantidad, sino tambin en la seleccin de los
instrumentos. La gran orquesta debera parecerse toda ella mucho ms a la orquesta
sinfnica: ms segundos violines, violas, violoncelos y contrabajos y dos o tres veces ms
maderas que las que emplean actualmente. En algunos casos ya se hace as, pero no
deberan constituir una excepcin. A la inversa, las formaciones pequeas deberan parecer
autnticas orquestas de cmara. Como por ejemplo: flauta, clarinete, violn solista,
violoncelo solista, piano. O tambin: cuarteto de cuerda, flauta, clarinete y fagot. Resulta
fcil establecer un gran nmero de combinaciones semejantes, que han sido probadas desde
hace ya mucho tiempo en la msica de cmara. La mencionada en primer lugar es, por
ejemplo, la utilizada por Schnberg en su Pierrot lunaire. Si se aaden los nuevos
instrumentos, como el novochord[7] y el piano, la guitarra y el violn elctricos y otros, pero
utilizndolos con autonoma y no solamente, como suele suceder hoy en da, para obtener
simples efectos coloristas y de duplicacin, se abre una multitud de maravillosas
posibilidades, un verdadero paraso para el compositor. He aqu algunas combinaciones de
probada eficacia: clarinete, trompeta, novochord, piano elctrico, guitarra elctrica; tambin
novochord, piano elctrico, violn y flauta. Recientemente se ha podido observar una cierta
tendencia a moderar la estandarizacin de las orquestas de cine mediante la adicin de
colorido sonoro poco usual, utilizando, adems de los instrumentos elctricos, maderas de
timbre delicado, como la flauta alto o el clarinete bajo. Debemos recordar que la
instrumentacin no es jams una cuestin de seleccin de colorido sonoro en s, sino una
cuestin de escritura, una forma de composicin que permita movilizar al mximo las
posibilidades de cada instrumento. No se trata, pues, de componer algo habitual para
instrumentos inhabituales, es mucho ms importante escribir una msica inhabitual para
instrumentos habituales. Esto no se refiere solamente a la estructura de la msica, sino
tambin, y sobre todo, a la manera peculiar de inventar en un sentido especficamente
instrumental. Por regla general, los conjuntos de msica de cmara exigen del compositor
una forma de escribir verdaderamente acorde con la msica de cmara. No se puede utilizar
con ellas la escritura habitual para orquestas de saln. La partitura para piano o novochord
debe componerse como para instrumento solista, y no hay que contentarse con indicar la
armona.

Composicin y prctica de la grabacin

La sincronizacin es el elemento fundamental: hay que interpretar la msica en

funcin de determinados puntos y las relaciones de la imagen y de la msica deben

coincidir temporalmente hasta en los ms mnimos detalles. De ello se deducen varias
consecuencias. En aras de la sincronizacin, el compositor ha de ser capaz de escribir con
soltura, es decir, de forma que eventualmente puedan suprimirse, aadirse o repetirse
compases o frases enteras; ha de pensar en los calderones y en la posibilidad de tempi
rubati; en una palabra, debe poseer un determinado patrimonio de potencialidad lo
contrario de esa mala costumbre de componer en la que el azar sustituye a la libertad, a
fin de permitir conseguir a la vez una sincronizacin perfecta y una ejecucin viva de la
msica. Casos anlogos de libertad deliberada se pueden encontrar fundamentalmente en la
msica de pera. A pesar de todo, el director de orquesta no podr evitar en ocasiones
ayudar levemente a la sincronizacin acelerando o frenando voluntariamente el ritmo. Esto
sucede en detrimento de la msica, que en tales pasajes aparece desfigurada y absurda.
Claro est que los compositores y los directores de orquesta experimentados podrn evitar
en mayor o menor grado estas deformaciones ocasionales. Pero, a pesar de esto, se
escuchan demasiado a menudo ritenuti y accelerandi en lugares en los que la construccin
musical no los exige en absoluto. Lo mismo sucede en las malas ejecuciones de msica
moderna constructiva.
La sincronizacin tendr que ser automtica en aquellas secuencias prolongadas en
las que sea imperativa una coincidencia permanente de la imagen y de la msica. Para ello
se requiere una exactitud matemtica: la incapacidad de los hombres para adaptarse a
relaciones temporales mecnicas se corrige con medios mecnicos. Los ritmogramas
proporcionan al compositor la oportunidad de ver en su mesa de trabajo que, por ejemplo,
unas nubes que vienen de la parte derecha de la imagen desfilan desde el segundo cuarto
del primer comps hasta el tercer cuarto del decimocuarto comps. Adems puede ver que
en el duodcimo comps la herona levanta la mano entre el primer cuarto y el tercer cuarto
de comps, etc. Sobre esta base puede escribir una partitura que describa, subraye o
contraste musicalmente con la mayor precisin todos los detalles, hasta los ms
complicados y diferenciados. En esta partitura todas las modificaciones de tiempo deben
estar previstas en la misma composicin, y no pueden ser abandonadas al gusto del director
de orquesta y a las exigencias de la sincronizacin. El director de orquesta ha de dejar de
ser un intrprete para limitarse al estudio y al control de la ejecucin.
Est tcnica afectar asimismo al carcter de la msica. Todo lo que es inestable,
contingente, queda excluido. Lo que principalmente importa es la extremada precisin de la
construccin musical, tanto en los detalles como en el conjunto. La msica ha de estar
elaborada como un mecanismo de relojera: el arte del compositor consiste en reunir en una
forma global, musicalmente vlida, toda una serie de detalles pequeos y a menudo
divergentes. Se comprende que este tipo de msica tendr un carcter ms fro y
distanciado que expresivo.
Si se piensa que el nacimiento del cine sonoro es relativamente reciente, el nivel
general de la tcnica de grabacin musical es asombrosamente elevado. A pesar de esto, el
equipo utilizado adolece de una serie de deficiencias importantes. Ante todo el ruido de
fondo (basic noise) es an demasiado alto, son esos parsitos que acompaan
constantemente a todo film sonoro. Adems el sonido general carece de profundidad: la

msica aparece en primer plano, superficial, poco plstica, en cierta forma como si
solamente se oyese por un odo. Por este motivo es difcil la lectura de los fragmentos que
tienen una composicin densa. En comparacin con los dems registros, las octavas ms
bajas (contrabajo, tuba, contrafagot) y las ms altas (piccolo) tienen un sonido ms inseguro
que las intermedias. Claro est que estas deficiencias podran corregirse poniendo ms
atencin, disponiendo de ms tiempo e introduciendo otras reformas en la rutina de los
estudios. Pero la ayuda decisiva ha de venir de los progresos de la tcnica y no de los
esfuerzos aislados. Este nivel ya ha sido alcanzado, pero el temor al coste de la inversin
todas las salas de cine tendran que cambiar sus equipos de reproduccin hace que la
industria se retraiga de la aplicacin de estos descubrimientos. El procedimiento sonoro
llamado fantasy-sound y utilizado por Disney en el film Fantasa (1940) que, por otra
parte, es muy discutible, puede proporcionar una idea de estas nuevas tcnicas.
Respecto al director de orquesta, digamos simplemente que la poltica de personal
practicada por los estudios no corresponde generalmente a la de las peras europeas que
contratan a jvenes msicos de talento desde que finalizan sus estudios. Por el contrario, lo
normal es que se trat de un marcador de compases procedente de la opereta o del cabaret,
rutinario, vaco y adems musicalmente incompetente; o si no, del msico de orquesta que
ha ido subiendo peldao a peldao gracias a su aplicacin y sus relaciones, cuando no es el
mismo compositor que, bien que mal; dirige su propia msica. Los directores de esta clase
sustituyen el conocimiento y la autntica experiencia musical con la costumbre de adaptarse
automticamente a las condiciones de grabacin y principalmente a la sincronizacin. En la
mayor parte de los casos no saben ensayar correctamente, y ni siquiera marcan el comps
como es debido; su papel se limita a impedir que la msica se les vaya al traste con un
mnimo de preparacin. Al mismo tiempo mantienen la ficcin del profesional del cine
altamente especializado, el gesto de augures que da a entender que todo eso no es en
absoluto fcil, que no tiene nada que ver con el resto de las facultades musicales y que se
trata de una aptitud especial adquirida a costa de muchos aos de trabajo.
Por el contrario, el nivel de los msicos de orquesta es muy elevado. Por razones
pecuniarias, son siempre los mejores instrumentistas los que intentan colocarse en los
estudios. Pero es un dinero que les resulta caro. Tienen que padecer un material musical
indigno, y a menudo miserable, hasta el lmite de lo soportable, las partituras de cine;
aguantan una forma de trabajo que asocia la pedantera con la inhibicin irresponsable y,
finalmente, la incompetencia arrogante de los directores de orquesta. Lo ms penoso son
los horarios absurdos e implacables, que obedecen ms a la incompetencia que a una
exigencia objetiva. Los msicos son convocados a las horas ms extraas, a menudo en
medio de la noche: tienen que tocar hasta el completo agotamiento fsicos; en casos
extremos han de interpretar durante ocho horas seguidas los mismos miserables diecisis
compases, mientras que es frecuente que les falte el tiempo necesario para ocuparse de los
problemas de ejecucin planteados por una msica ms exigente. A breves perodos de
surmnage siguen semanas enteras de inactividad. Dicho sea de paso, esto no solamente
sucede con la msica, sino con todos los aspectos del cine, y es el factor ms
desmoralizante. Se derrocha y destruye el talento del msico. Se embota su sensibilidad, se
le hace indiferente y se ]e incita a ser superficial. A fin de cuentas, su autodefensa consiste
en adoptar, frente a toda la empresa, una actitud de silencioso desprecio.

VII. INFORME SOBRE EL FILM MUSIC PROYECT

El proyecto y su objetivo

En primavera del ao 1940, la Fundacin Rockefeller dot a la New School for

Social Research con un fondo de 20.000 dlares para una investigacin sistemtica de la
msica de cine. La New School design a Hanns Eisler como director del proyecto. La
duracin de ste se fij originalmente en dos aos, y luego se prorrog nueve meses ms.
La idea fundamental era aplicar al film el nuevo material musical, tal y como se
describe en el tercer capitulo. En particular haba que examinar la manera de salvar el vaco
existente entre las tcnicas escnicas y fotogrficas del cine, altamente desarrolladas, y la
msica de cine, que en trminos generales haba quedado muy retrasada. Esta investigacin
abarcaba todos los elementos de la tcnica musical. El proyecto contemplaba tambin
problemas dramticos y estticos y principalmente la relacin fundamental entre msica e
imagen.
En primer lugar, el inters se inclinaba ms hacia los experimentos prcticos que
hacia la teora. Una vez realizado el proyecto se consideraron sus resultados desde el punto
de vista terico. Este libro presenta en cierta forma la formulacin de este punto de vista.
El proyecto se realiz con amplia independencia de la industria cinematogrfica: al
experimentar haba que olvidar cualquier consideracin de tipo comercial, y solamente se
tenan en cuenta datos objetivos. Sin embargo, la industria manifest su inters en el
proyecto, poniendo a su disposicin el material cinematogrfico destinado a los
experimentos musicales. Este material fue suministrado por Walter Wanger, Twentieth
Century-Fox, Paramount, March of Time, Frontier Film y por los directores de
documentales independientes Joseph Losey y Joris Ivens.
El proyecto hubo de contentarse con este material. Esto dio lugar a determinadas
dificultades. Escenas procedentes de films de ficcin perdan, separadas de su contexto, la
autntica significacin que tenan en el conjunto del film. Esto impona determinados
lmites a idea de planificacin dramtica que se expone en el captulo dedicado a la esttica.
El material documental era mayoritario, pero esto no constitua ninguna desventaja. Porque,
al menos en los actuales films de ficcin, la msica, cuando tiene una significacin ms
importante que la de msica de fondo, interviene en secuencias que tienen carcter
documental: escenas de la naturaleza, vistas panormicas de ciudades y momentos en que la

accin especfica se interrumpe para permitir una percepcin ms generalizada de la vida

real o fingida. Por convencional que sea, en el peor sentido del trmino, no carece de una
base racional. La accin, desde el momento en que se concentra en el dilogo y esto
sucede actualmente en casi todas las ocasiones, se puede combinar difcilmente con la
msica: pinsese simplemente en la detestable imprecisin de la msica de fondo habitual.
A la inversa, las secuencias documentales producen a menudo el efecto de partes
dispersas de films de ficcin. Por lo que, aunque el proyecto estaba destinado a trabajar en
la prctica con un extenso material documental, debido a la distancia que mantena con las
empresas de Hollywood, pudo, no obstante, estudiar determinadas cuestiones relacionadas
con el film de ficcin. El material de films de ficcin fragmentario y elaborado se pareca
asombrosamente al documental. Este material se utilizaba para la experimentacin artstica
buscando frecuentemente para una secuencia de ficcin varias soluciones musicales
basadas en diferentes ideas dramticas.

Mtodo del proyecto

El trabajo prctico se articul en las siguientes etapas:

1. Composicin. Se experimentaba exclusivamente con composiciones nuevas,
especialmente escritas para el proyecto, que se aadan a los films disponibles. Todas las
partituras fueron compuestas por Hanns Eisler.
2. Grabacin de la msica bajo la batuta de directores especialmente calificados para
la ejecucin de msica de vanguardia.
3. Cutting, mixing y editing[1], es decir, los mismos procesos del film normal
aplicados al material experimental. Para garantizar la utilidad de estos resultados para la
produccin cinematogrfica efectiva se mantuvo la duracin de estos procesos en los
lmites habituales. Incluso el tiempo empleado en el proceso de composicin corresponda,
por trmino medio, a las exigencias de la industria del film.
Se utilizaron los siguientes grupos de secuencias:
1. Escenas infantiles en un campamento (duracin de proyeccin, 22 minutos): la
vida de un campamento se presenta bajo sus diferentes aspectos: juego, trabajo, disputas,
comida, sueo, actividades con animales.
2. Escenas de la Naturaleza (18 minutos): desde las fotografas idlicas hasta las
secuencias ms dramticas, erupcin de un volcn, tormenta de nieve, derrumbamiento
de icebergs en el Artico. El material proporcion toda una escala de diferentes caracteres
expresivos.

3. Las catorce maneras de describir la lluvia (14 minutos): nueva composicin del
film documental Lluvia, de Joris Ivens, que presenta una gran variedad de efectos de la
lluvia sobre Amsterdam.
4. Extractos de noticiarios (14 minutos): escenas de guerra.
5. Secuencias de films de ficcin (17 minutos) se trata de extractos de Grapes of
Wrath y de Forgotten Village[2].
El tiempo de ejecucin global de la msica compuesta era de ochenta y cinco
minutos.

Presentacin de los trabajos

Las Escenas infantiles son un film sin accin. Una serie de estampas de gnero
yuxtapuestas sin ninguna complicacin. Estn aglutinadas por el lugar en donde se
desarrollan: un campamento. El carcter bsico del conjunto es sencillo y sin pretensiones.
Pero el director Joseph Losey ha diferenciado claramente unas escenas de otras: cada
escena se propone un pequeo tema perfectamente determinado: jugar, comer, dormir.
Cada escena va dirigida a producir un pequeo efecto. Todas estn equilibradas entre s
desde el punto de vista de su duracin.
La tarea de la msica consiste en mantener al film alejado del habitual romanticismo
dulzn, sentimental y humorstico de las imgenes de nios que presentan las revistas. No
debe mostrarse ni conmovida ni jocosa. Su escala de sentimientos debe contener elementos
que la msica no asocia habitualmente con el mundo infantil: autntica seriedad, como la
que manifiesta el nio al jugar, tristeza, nerviosismo e incluso histeria, pero todo esto de
una forma suelta, ligera y en cierto modo intrascendente. Sobre todo la msica no debe
mostrar condescendencia hacia los ios ni intentar convertirlos en el objeto de las bromas
de los adultos, y tampoco congraciarse con ellos recurriendo a un falso lenguaje infantil del
tipo de Ay, ay, ay; pero mira quin viene aqu!.
Desde el punto de vista musical se impona la forma de la suite, es decir, nada de
una gran forma musical profundamente elaborada con transiciones y eventuales
leit-motives, sino una serie de breves fragmentos claramente definidos y perfectamente
diferenciados de los que cada uno constituye una unidad con un principio y un final bien
definidos.
El material musical bruto proceda de canciones infantil les americanas (nursery
rhymes) como Strawberry Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid y otras. Su simplicidad
y su mbito asociativo corresponden al tema. Al mismo tiempo, se pretenda demostrar que
mediante un proceso estructurado se poda hacer una msica matizada, no convencional y

libre, utilizando para ello los materiales ms simples, sin necesidad de disfrazarlos
ostentosamente.
La partitura se compuso para siete instrumentos solistas: flauta, clarinete, fagot y
cuarteto de cuerda. La escritura es afiligranada, al estilo de la msica de cmara; en ella los
instrumentos ocupan alternativamente el lugar principal, pero no existe una polifona
elaborada. Armnicamente no se superan jams los lmites de una tonalidad basada sobre
una multitud de grados.
He aqu algunos elementos caractersticos de esta composicin: una breve
introduccin allegretto proporciona el tono de base durante el genrico. Contiene ya una
cancin infantil, pero que, como sucede a menudo, no es interpretada desde un principio
por la primera voz. La vaga transparencia de la cancin en el tono medio del fagot
contribuye a crear este carcter introductorio. En la segunda paite de este breve fragmento
la cancin infantil se convierte en meloda, pero es interrumpida inmediatamente,
utilizando para ello sus notas finales. El fragmento siguiente, que acompaa a una voz que
recita algunos versos de Withman, es, desde el punto de vista de la composicin, una breve
coda de la introduccin, pero a la que se aade el comienzo de una nana que, por el
momento, no se contina.
La primera frase principal es un allegro assai que acompaa una escena de patio
de juego. La msica no ilustra los juegos, sino que tiene el carcter general de un alegre
bullicio. Liberada de la obligacin de seguir fielmente a cada una de las imgenes, se
aproxima a la estructura de una sonatina que no se desarrolla. Un tema cantable se
desgaja con evidente nitidez.
La frase siguiente se aproxima ms a la imagen. Los nios pintan los juguetes y
hacen trabajos manuales. Su actitud es reflexiva y laboriosa. La msica imita esta actitud
con un pequeo y esmerado fugato.
Luego los nios transportan unas piedras pesadas. La msica conserva el tema del
fugato y se sirve de l para expresar el esfuerzo recurriendo exclusivamente a medios
propios de la composicin. Al final los nios pelean entre s: la msica reproduce entonces
el gesto de los empellones.
La secuencia ms larga, de casi cuatro minutos, es un popurr de detalles de juego.
La msica se plantea el problema de introducir la uniformidad en esta diversidad. Est
construida a la manera de una introduccin, cancin infantil con tres variaciones y coda.
Aqu se aplica por una vez al film una forma procedente de la msica autnoma.
En una de las escenas siguientes se lava a un perro. La idea dramtica principal es la
de aadir a esta escena una composicin que evoque el canturreo que acompaa a un
trabajo mecnico, aunque en realidad ninguno de los nios est tarareando. La msica no
deriva, por tanto, de una descripcin naturalista de la accin, sino de la actitud que sta
manifiesta. Slo una breve introduccin hace referencia al perro que se debate. Un pizzicato
de las cuerdas (casi al estilo de un banjo) y un clarinete citan una cancin infantil que

acompaa al lavado del perro. Esta cita se desarrolla ligeramente, y luego se invierte la
segunda estrofa. Al son de una nueva coda, el perro, liberado, se sacude.
Los nios alimentan a unos minsculos ratones recin nacidos: lo hacen con
infinitas precauciones. La msica se atiene a esta prudencia y a nada ms: es un fragmento
rpido, en un registro elevado, que evoca los gritos agudos y plaideros.
Juegos de pelota y transicin a un grupo que pinta del natural un caballo. La accin
juguetona y regular se refleja en una forma ldica, un canon inspirado en una cancin
infantil. El canon est llevado de tal manera que mantiene Ja sincrona con la secuencia de
la pintura.
Final: visita a una granja. Al principio los nios contemplan diversos animales. La
msica es de carcter pastoral, ms orientada hacia el paisaje que hacia la accin. Desde el
punto de vista dramtico, la msica desempea aqu una funcin meramente decorativa. Al
final, un obrero agrcola que conduce un tractor, al que va enganchado un pequeo carro,
lleva a los nios a travs del campo. La cmara muestra el tractor como si se tratase de una
mquina gigantesca. La msica abandona aqu su carcter infantil. En contraposicin a la
escena pastoral, lo asocia con un tanque y con la guerra. Se hace grave y adusta, al tiempo
que airada, y suspende el estilo de toda la composicin precedente.
En contraste con el carcter de suite de las escenas infantiles, las Escenas de la
Naturaleza ofrecan una oportunidad para presentar soluciones musicales ms elaboradas y
ms complejas. La ausencia de accin y de elementos humanos, de los que se hubiera
tenido que ocupar la msica, deja a sta un campo de accin ms amplio. Por otra parte, y
debido a su soltura y su libertad, estas secuencias de imgenes no aglutinadas por un
contexto dramtico exigen el apoyo de unas formas musicales articuladas. Esto provoca el
riesgo de la falta de relacin: una vez lanzada la msica corre el peligro de no tener ms
punto de referencia que ella misma y de resultar sobrevalorada. Se intent obviarlo de la
siguiente manera: conservando plenamente su independencia formal que, claro est,
vena motivada por la estructura de la imagen, la msica deba seguir todos los detalles
del desarrollo de las imgenes y de los cambios de posicin y movimientos de la cmara.
La autonoma de la msica se compensa a travs de su tendencia a alcanzar la exactitud de
un dibujo animado en su tratamiento sincrnico de los diferentes elementos visuales. La
distancia existente entre las formas musicales independientes y la imagen se adapta a los
cnones cinematogrficos a travs de la proximidad y la precisin de sus detalles. No se
trata de un divertimento formalista: todo film de ficcin comporta escenas de la naturaleza
reales o virtuales que se siguen iluminando con un relleno de impresiones tratadas a la
manera de un leit-motiv. De ah que parezca particularmente necesario indicar el camino
hacia unas soluciones mejor adaptadas.
Intervienen cinco formas musicales de dimensiones importantes: invencin,
adaptacin de una coral, scherzo con tro, estudio y final de sonata. El compositor ha
intentado dificultar su labor dramtica utilizando la tcnica dodecafnica. Todo elemento
de la imagen, por ejemplo, el derrumbamiento de un iceberg o el desplazamiento de un
barco cuya proa rompe los bloques de hielo, debe responder simultneamente a varias

exigencias:
Como momento concreto de la forma musical, ha de tener un significado musical
propio.
Ha de armonizar con el sistema dodecafnico sin llegar a ser mecnico.
Musicalmente debe sincronizar con el film y ser interpretado claramente con la
mxima, precisin.
Con respecto a las formas utilizadas, digamos solamente que la idea de la invencin,
la constante transposicin de los temas a diferentes situaciones, es suscitada por la imagen
que presenta un tema, la formacin de un glaciar desde diferentes perspectivas y en cierta
forma desde diferentes niveles. La adaptacin de la coral est sostenida en toda su
extensin por un cantus firmus. El estudio est compuesto para dos violines solistas con
acompaamiento de orquesta: su movimiento representa una tormenta de nieve. Sonata:
durante la exposicin, unos glaciares petrificados que se desploman durante el desarrollo.
La repeticin muestra el resultado del acontecimiento: una baha llena de pedazos de
hielo.
La instrumentacin se inspir en la idea del fro que emanaba de las imgenes.
Junto a una orquesta de cmara (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombn,
percusin, cuarteto de cuerda y contrabajo solista) se utiliz un piano elctrico y un
novochord. Los instrumentos elctricos no se trataron, como suele suceder frecuentemente
en los estudios, como simples instrumentos de relleno, sino como solistas. En algunas
ocasiones hay dos entr ellos, una autntica labor de filigrana a dos voces con
acompaamiento de orquesta. Se hizo amplio uso de la frialdad y la agudeza que
caracterizan su estilo en figuras como trinos, mordientes, apoyaturas y trinos encadenados.
Las soluciones empleadas en los Noticiarios eran diametralmente opuestas. Aqu se
intent la mxima flexibilidad formal: la msica se adapta sin reservas a la imagen, y el
resultado de ello es su forma, la improvisacin. El horror de una ciudad bombardeada desde
el aire la simple idea de hacer msica sobre semejante tema es discutible, pero, no
obstante, inevitable, si se tiene en cuenta el uso imperante est en abierta contradiccin
con las formas musicales autnomas. Si puede hablarse de una forma, es la existente en las
propias imgenes. Se muestra un sinnmero de detalles, a veces de unos pocos segundos de
duracin, que representan las mltiples formas del espanto. La msica se sobresalta junto
con la imagen, cambia incesantemente de carcter, no se permite un instante de respiro y
mantiene su incoherencia exclusivamente a travs de los contrastes.
En las Secuencias de films de ficcin, el problema se plante fundamentalmente de
forma que el mismo material visual iba a servir de base para probar diferentes soluciones.
Para cada secuencia se compusieron, pues, varias partituras, basadas en diferentes ideas
msico-dramticas. Este procedimiento obedeca al hecho de que se trataba de secuencias
de films que haban sido terminados haca tiempo, y que ya contaban con una msica, por
lo que cada solucin era una solucin alternativa. Al mismo tiempo el problema derivaba

de consideraciones objetivas. Un film de ficcin, en el que cada momento tiene o debe

tener un sentido, una idea, ofrece un campo ms vasto a la interpretacin dramtica,
mayor variedad de las posibles actitudes hacia ese sentido, que un film sobre la naturaleza
en el que se muestran una serie de hechos sin ninguna pretensin de significado. Se trataba
de explorar los lmites de esta variedad dramtica.
Escena de Grapes of Wrath que introduce una de las secuencias ms largas: el viento
corre entre las abandonadas casas de los dust-farmers[3]. Levanta el polvo que los ha hecho
partir expulsados de all, junto con papeles y latas de conserva, basura, lo nico que los
antiguos habitantes haban dejado detrs de s. Desde el punto de vista formal-musical, la
escena tiene carcter introductorio (23 segundos); conduce hasta un umbral en el que
comienza la primera secuencia musical sustantiva: la marcha de la familia Joad hacia el
Oeste, en un camin lastimoso y sobrecargado.
La escena del viento est musicalmente elaborada de tres maneras diferentes. En
primer lugar, un efecto de ruido sin msica: se trata simplemente de reproducir los sonidos
naturales de la imagen. En segundo lugar, una introduccin larghetto, que lamenta la
desolacin expresada por la escena y que en cierta forma seala esta desolacin como
diciendo: Mirad esto. Al subrayar la significacin se abandona la imitacin de lo que
sucede en la pantalla: en la partitura no hay viento; pero tampoco hay una banda de ruidos.
La percepcin del viento es solamente visual, lo que intensifica la impresin de abandono.
Finalmente es la orquesta la que reproduce el viento. Se atribuye una mayor importancia a
la brillantez de la exposicin musical: se trata de superar, de corregir al viento natural, ya
que la funcin del viento musical no puede ser otra. Al mismo tiempo se consigue la
mxima sincrona de la msica con los ms nfimos detalles de la imagen. Pero el viento
que la msica compone es un sistema de acompaamiento, sostenido por una meloda
que corre a cargo de la flauta, meloda que, como en la segunda solucin, expresa la
escena; pero, claro est, con mayor lirismo. Esta tercera solucin pareci la ms adecuada.
Cabe imaginar otras soluciones; por ejemplo, una de carcter fundamentalmente agresivo
que considerase la escena como una catstrofe social y que manifestase su protesta.
El contraste entre una msica que trata sobre un acontecimiento, distancindose
de l, y otra que extrae sus motivaciones de este mismo acontecimiento, corresponde a las
actitudes fundamentales de la msica hacia el film, pero da lugar a las ms diversas
variaciones, y siempre se puede concretar de manera alternativa. Un ejemplo ms en el que
se ve cmo los dos mtodos, en vez de oponerse el uno al otro mecnicamente, se imbrican
e incluso se crean el uno al otro: pensemos en el viaje de la familia Joad hacia el Oeste. La
solucin naturalista-sincrnica se convierte en una estilizacin precisamente porque la
msica acompaa minuciosamente cada fase del viaje, ya que la imitacin se realiza con
recursos estrictamente musicales, cuya aplicacin consecuente da lugar al nacimiento de un
principio formal especfico. La obstinada imitacin de la imagen por la msica se convierte
entonces en expresin: la expresin de la activa superacin del obstculo. El fragmento de
carcter resultante podra ser interpretado incluso como msica de concierto. La solucin
opuesta, distanciada, analiza una experiencia vivida durante la proyeccin del film. El
espectculo del viejo automvil, cargado hasta los topes con las miserables pertenencias de
la familia, provocaba a menudo la risa del pblico. La segunda solucin intentaba oponerse

a esto. La msica subraya el hecho de que esta miseria no tiene solucin, el carcter
desesperado de la lucha de los seres humanos contra el cataclismo, la catstrofe social y
finalmente la voluntad encarnada en esta familia de aguantar y de sobrevivir a las
penalidades.

Anlisis detallado de una secuencia

A fin de dar una idea concreta del trabajo de composicin realizado en este
proyecto, vamos a proceder al anlisis musical detallado de una de las secuencias. Esta
pertenece a la partitura Las catorce maneras de describir la lluvia (op. 70). Como esta
partitura es la ms elaborada y la ms rica del proyecto, va a proporcionamos el material
idneo para este examen. Es una composicin dodecafnica compuesta para el conjunto
empleado por Arnold Schnberg al que va dedicada la obra en su Pierrot Lunaire:
flauta, clarinete, violn (o viola), violoncelo y piano. Se trataba de probar en el film el
material ms avanzado y la correspondiente y compleja tcnica de composicin. El film
sobre la lluvia era un estmulo a semejante empresa, tanto por su carcter experimental
como por la lrica expresin de muchos de sus detalles, que no desdice, sin embargo, del
tratamiento objetivo del conjunto. Al mismo tiempo se utilizaron todas las soluciones
msico-dramticas imaginables: desde el naturalismo ms elemental de la descripcin
sincrnica de los detalles hasta los ms extremados efectos de contraste, en los que la
msica, ms que seguir la imagen, la comenta. El conjunto consta de catorce fragmentos, de
los que algunos estn someramente hilvanados, mientras que otros se unen
constructivamente. Al principio y al final se ha colocado un monograma al estilo de una
fermata.
Para el anlisis hemos escogido el segundo fragmento (cuya partitura se incluye en
las pginas 193 a 200 del presente libro). La idea expresada por la imagen es: viento y
comienzo de la lluvia. La concepcin dramtica de esta secuencia es extremadamente
simple; consiste en la precisa y sincrnica imitacin de los procesos visuales. Pero los
recursos musicales de esta imitacin son extremadamente diferenciados.
Imagen para los compases 43-45: Plano panormico (43-44): antes de la lluvia, una
cortina de nubes cubre la ciudad, se levanta un viento suave. 45: detalle; el viento agita las
ramas de los rboles. La msica entona una idea recurrente, a la manera de las estrofas
corales, reconocible en las terminaciones en forma de tresillos (cf. ejemplo), en el que se
completan mutuamente la flauta, el clarinete y el violoncelo, mientras que una figura de
trinos interpretada por el violn reproduce, imitndolo, el ruido del viento.
En los compases 45-46 la agitacin de las ramas se traduce por una contestacin
del piano fundamental tambin para todo el fragmento, que, desde el punto de vista de
la forma musical, significa algo as como una consecuencia de la estrofa coral. De esta
manera, la forma del film determina la forma musical hasta en sus menores detalles.

En los compases 47-52 la imagen vuelve de nuevo al plano panormico. El viento se

hace ms violento, se pueden percibir sus efectos en todos los detalles. La msica contina
la primera frase coral y ampla la estrofa durante cuatro compases, mientras que la figura
del violn interviene antes del cantus firmus, como sucede a menudo en el tratamiento
habitual de la coral.
En el comps 49 el tema de la coral pasa al violn, y la figura del viento, a la flauta:
el modelo subyacente ha experimentado ya muchas variaciones. En el comps 51 se repite
la contestacin del piano para un primer plano de detalle de una rfaga de la tormenta; en
el comps 52 se combina con el viento: un golpe de viento arranca un toldo de lona. Este
motivo visual contina durante la tercera intervencin de la coral (compases 53-56) bajo
la forma de una estrada explosiva del violn en su ms agudo registro, y que en relacin a
las dos primeras tiene el efecto de una conclusin. El ritmo complejo del sistema de
acompaamiento (piano y violoncelo) refleja el ritmo sincopado y racheado de la
imagen.
El siguiente perodo musical (57-62) acompaa a elementos visuales de corta
duracin: hojas cadas que nadan sobre la superficie de un estanque. La msica tiene
carcter de transicin bastante parecido a una cadencia interpretada por la flauta. Y en ese
punto, como en la resolucin clsica de un motivo, el motivo del viento, que antes haba
sido desarrollado por el violoncelo y haba adoptado una forma de escala, es recuperado
y ampliado como resto por el violn, obtenindose as una continuacin lgica de la
conclusin. El objetivo de este tratamiento no era el de atenuar los contrastes bruscos, sino
el de separarlos amos de otros y relacionarlos.
El comps 63 corresponde a un momento importante de la imagen: caen las primeras
gotas de lluvia. Su imitacin, de una rigurosa simplicidad, en semitonos emparejados
interpretados al piano, introduce un nuevo tema, que domina durante el resto de la
secuencia. Pero el acompaamiento se realiza en notas blancas, al estilo de una coral, y
corre a cargo del clarinete y del violoncelo; a continuacin el violn reanuda el tema del
viento, mientras el violoncelo repite el nuevo tema en pizzicato. En el comps 70 el tema
vuelve al piano y se resuelve en negras aisladas. En el comps 73 las gotas han dejado de
caer, y se puede ver otra vez el estanque y las hojas. La msica vuelve, lgicamente, al
perodo de la cadencia de flauta, pero la divide entre el clarinete, la flauta y el violn; este
ltimo lleva de nuevo (76) a la resolucin del motivo.
A partir del comps 77 se crea un evidente efecto de conclusin. La imagen: cielo
muy gris, inmvil, cuajado de nubes de lluvia. La msica, planeando muy por encima de las
armonas, parada, por as decirlo, deja or una meloda de violn, cuyas notas blancas
recuerdan a su vez a la forma de la coral. El carcter profundamente reflexivo de esta
escena se obtiene principalmente a travs de la forma de escritura. El violoncelo y el piano
tocan al unsono, pero de tal forma que lo que se produce no es una intensificacin del
sonido, sino una coloracin especial del mismo.
En el comps 81 comienza a llover intensamente por primera vez. La msica se
apresura a llegar al final. Reanuda el nuevo tema del piano del comps 63, pero no tiene ya

tiempo de elaborarlo minuciosamente, sino que lo interpreta en un movimiento simple y

casi sin pausas. El acompaamiento, adems de un resto de armonas profundas que
desaparece inmediatamente, consta del trmolo del violn, cuya sonoridad se acerca a la de
un ruido. En los dos ltimos compases interviene el violoncelo, con una alusin a la figura
de la coral.
La forma musical de la secuencia no corresponde a ninguna de las categoras
habituales. La incesante intervencin de las entonaciones de la meloda en notas blancas
hace pensar en el acompaamiento de una coral; las figuras igualmente constantes del
violn, en un estudio. A pesar de todo el sentido de la secuencia, no corresponde a ninguno
de los dos esquemas. Se parece mucho ms al espritu de la exposicin de una sonata, sin
respetar el orden exterior de sta. En el captulo tcnico se planteaba la exigencia de separar
y emancipar de su esquema formal original caractersticas tales como el tema, la transicin,
la fase secundaria, el grupo de notas finales, la resolucin del tema, etctera. En esta
ocasin se hizo un intento en este sentido. As, la cada del primer perodo principal (53-56)
tiene claramente el carcter de una conclusin temtica, sin que haya sido precedida por
nada semejante. O tambin, el final que comienza en el comps 81 da la impresin de llevar
a su conclusin un proceso completo, mientras que este proceso no ha tenido lugar. Estos
efectos se deben al hecho de que se ha conservado el trabajo de detalle de la tcnica clsica
de la sonata, y especialmente el que se caracteriza por la mayor economa de los motivos y
por la constante variacin de los mismos, mientras que en lugar de la arquitectura
tradicional, la organizacin ha estado sometida a las exigencias de la imagen.
Finalmente deseamos destacar la economa de los recursos musicales. A pesar del
trabajo afiligranado al estilo de la msica de cmara se ha evitado todo lo superfluo, todo lo
que no fuese inmediatamente necesario para la exposicin de la idea musical. La
manifestacin externa ms evidente de esta forma de proceder es que, tratndose solamente
de un quinteto, es rara la ocasin en que todos los instrumentos intervienen a la vez. Esta
economa es especialmente indicada en el caso de la msica de cine. Lo superfluo, los
adornos y los rellenos constituyen esa atmsfera musical turbia que contradice
profundamente la misma esencia del cine.

Ejemplo contrario

Para poder contemplar el anlisis tcnico-musical de la secuencia de la lluvia en su

verdadera perspectiva, es necesario contrastar el procedimiento de composicin descrito
con la prctica. Por este motivo comentaremos brevemente un ejemplo inverso. A fin de
que la comparacin permanezca dentro de los lmites de unas magnitudes mesurables,
descartamos el campo de la msica de cine comercial y recurrimos al libro de Sergei
Eisenstein sobre teora y esttica que incluye como anexo una composicin que es
considerada por una autoridad como Eisenstein como un modelo de correcta utilizacin de
la msica en el film. Se trata de un breve fragmento de Prokofiev que acompaa a una
secuencia del film Alexandr Newsky.
Evidentemente este fragmento estaba destinado a subordinarse a la imagen en todos
sus aspectos; no se plantea en l ninguna exigencia de composicin autnoma. sta es la
causa de que no se comente desde el punto de vista de la crtica musical, sino
exclusivamente desde el punto de vista dramtico-funcional.
La idea de base es la del parecido, no la del contraste. Eisenstein construye
diagramas de la composicin de la imagen, del ritmo de la imagen y del movimiento
de la msica. Considera que ambos son idnticos.
Superpongamos ahora los dos grficos. Qu encontramos? Ambos grficos de
movimiento corresponden exactamente, es decir, que encontramos una completa
correspondencia entre el movimiento de la msica y el movimiento del ojo sobre las lneas
de la composicin plstica.
En otras palabras, el movimiento que fundamenta las estructuras plsticas y las
musicales es exactamente el mismo[4].
En el captulo sobre esttica se indicaba ya que la identificacin del ritmo musical y
del ritmo de la imagen es discutible, ya que en las artes espaciales la nocin de ritmo es
esencialmente metafrica. El hecho de que se trate de una sucesin de imgenes en el
tiempo no introduce ninguna variacin esencial, ya que las representaciones grficas de
Eisenstein se refieren a cada imagen aislada, a cada plano, y en forma alguna a la relacin
temporal que pudiera haber entre ellas. Pero adems, la insuficiencia de esta construccin
analgica puede deducirse concretamente a partir de los ejemplos de Eisenstein. La
semejanza, que es objeto de prueba en la representacin esquemtica de Eisenstein, no se
da en realidad entre el autntico acontecer musical y la secuencia, sino entre la imagen de
la notacin musical y la secuencia. Pero esta imagen de la notacin constituye ya una
fijacin del movimiento musical real, la representacin esttica de algo dinmico. La

semejanza entre la msica y la imagen es una semejanza conceptual obtenida a travs de la

representacin grfica de la msica, pero que no puede ser inmediatamente percibida como
tal. Por este motivo es imposible que desempee una funcin dramtica.
Ejemplos: En el plano V se muestra un derrumbamiento de rocas. La msica
(comps 9) imita el derrumbamiento mediante la descomposicin de un acorde triple que
en la partitura tiene efectivamente el aspecto de una curva descendente. Pero este
derrumbamiento se desarrolla en el tiempo, mientras que en la pantalla el
derrumbamiento permanece idntico desde la primera nota hasta la ltima. Como el
espectador no tiene la partitura a la vista, sino que se limita a or la msica, le resulta
completamente imposible asociar la secuencia de notas con el derrumbamiento. Desde otro
punto de vista, carece tambin de motivos para hacerlo, ya que el acorde descompuesto es
una frase tan convencional y gastada que no provoca en absoluto la necesidad de que se le
asocie con una imagen hasta cierto punto pattica. La frmula musical es tan gratuita que
podra referirse a todo y a nada. La existencia de la necesidad de representar musicalmente
los derrumbamientos de rocas es una cuestin relacionada con el plan inicial del film. Pero
si se ha decidido as, es necesario que el proyecto se realice con suficiente precisin y rigor
como para que no exista ninguna duda sobre la relacin entre msica e imagen.
Otra objecin se refiere a la cuestin del desarrollo de la secuencia de imgenes o de
la msica. Si se admite la exigencia de Eisenstein sobre la correspondencia entre imagen
y msica, el desarrollo musical debera participar en el desarrollo del film. Esto quiere
decir que, como se ha mostrado en el anlisis de la secuencia de la lluvia, la msica debera
distinguir entre un primer plano y un plano panormico, y que la evolucin de los procesos
dramticos debera reflejarse en un desarrollo especficamente musical. Esto planteara el
problema de evitar que la msica, que es esencialmente dinmica, vaya por delante del
acontecer visual, cuya movilidad es ms problemtica. Paradjicamente, en el ejemplo de
Eisenstein-Prokofiev sucede precisamente todo lo contrario. El film sigue adelante mientras
que la msica se queda anclada en su sitio. As hay, por ejemplo a nivel de desarrollo, una
clara diferencia entre los tres primeros planos y el cuarto. Los primeros dan cuenta de los
detalles: ste muestra una amplia panormica en la que se ve una columna de combate con
dos banderas. Por el contrario, la msica, en los compases 5, 6, 7 y 8, repite fielmente los
compases 1, 2, 3 y 4, de forma que la exigencia de una estructura de la sucesin de
imgenes adaptada a los procesos musicales, tan insistentemente preconizada por
Eisenstein, queda sin efectos. En el plano IV, y siempre segn Eisenstein, los dos
estandartes son representados simblicamente por cuatro corcheas (comps 8).
Desgraciadamente esas mismas corcheas aparecan ya en el comps 4, plano II, aunque en
ste resulte imposible ver un solo estandarte, pero, eso s, hay un guerrero que enarbola una
lanza. Si se busca con tanta pedantera la trasposicin de los detalles de la imagen al
pentagrama, lo menos que se puede pedir es que se mantenga estrictamente la pedantera y
no que se practique aqu y se olvide all.
A partir del VI plano se modifica el carcter de la imagen, que va avanzando a
travs de planos medios hasta los primeros planos. Del ambiente natural se desgajan
visiblemente algunas figuras humanas y comienza a percibirse una accin rudimentaria. La
msica no se da por enterada y contina repitiendo la sucesin de tonos, que ya de por s es

extremadamente simple, y esto en la misma octava (sol contenido) que ya haba rozado en
el comps 3 y que haba alcanzado definitivamente en el comps 10. Prokofiev se deja
guiar por el principio neoclsico de la impassibilit, la fra repeticin de motivos
musicales mientras progresa la accin, en tanto que Eisenstein, sin preocuparse en absoluto
del estilo musical, emite por su parte una interpretacin que hace referencia a la msica
descriptiva sin que haya nada en la figura musical que apoye semejante afirmacin.
A pesar de esto, tampoco Prokofiev permanece fiel a su principio neoclsico, sino
que se aproxima a la postura de Eisenstein en la medida en que la rgida repeticin del
modelo bsico pretende ser una msica que refleje un estado de nimo airado, que es
precisamente lo contrario de la rigidez, de forma que entre el carcter bsico del material
elegido y el tratamiento a que se le somete, existe una contradiccin. Esta impasibilidad
sera autntica si contrastase con la vivacidad de la imagen, como sucede en algunas
escenas de los ballets de Strawinsky, pero como Prokofiev se queda, a mitad de camino, el
resultado es que no hay ni impasibilidad ni msica descriptiva romntica, sino solamente
una desvada e inexacta relacin entre la imagen y la msica. Algo parecido sucede con los
elementos de base y la distribucin de la msica en esquemas y grficos: los desarrollos son
completamente desemejantes y faltos de relacin, porque la msica no se desarrolla.
Finalmente queremos sealar un malentendido fundamental de Eisenstein. Este sita
toda la discusin en una esfera de argumentos estticos altisonantes que no tiene nada que
ver con la msica inocente y utilitaria que Prokofiev, hombre dotado de un gran talento, ha
compuesto para esta secuencia sin esforzarse en absoluto. Eisenstein habla de esta msica y
de su relacin con la imagen como si se tratase de uno de los problemas ms difciles de la
pintura abstracta, en cuya fraseologa siempre ha habido lugar para trminos como curvas
descendentes, contrapuntos verdes a temas azules, unidades estructurales y cosas
semejantes. Es como cazar gorriones con un can. La msica reproduce con tanta
fidelidad los clichs ms manidos de la msica de cine de los viejos tiempos, que el
concepto de estructura no tiene en ella ningn sentido. Los trmolos deben sugerir una
tensin en la que ya nadie cree; un ritmo sincopado en corcheas que ya no llama la atencin
debe producir un efecto marcial, y una serie ascendente de negras que culmina en un
acorde triple debe ser amenazadora a pesar de que no abandona el permetro de seguridad
de la armona ambiente. La msica viene de la filmoteca y la nomenclatura del Manifiesto
de Kandinsky[5].

Resultados

El Film Musica Proyect no era un proyecto de investigacin. Por lo tanto no ha

producido resultados desde este punto de vista, sino una serie de resultados y de
experiencias artsticas.
Es evidente que se pueden agregar algunos experimentos sociolgicos al trabajo del

proyecto, como por ejemplo proyectando las secuencias de films de ficcin primero con la
msica antigua y luego con la msica elaborada en el proyecto, a diversos grupos de
espectadores para estudiar despus sus reacciones dentro de unas rigurosas condiciones de
experimentacin o intentando captarlas a travs de cuestionarios y de entrevistas. Este tipo
de investigaciones se sala fuera de las tareas encomendadas al proyecto. Por lo dems,
solamente facilitaran una respuesta a la cuestin sobre la posibilidad de utilizar msica
moderna en el film atendiendo al efecto en las masas, a las probables reacciones del
pblico. Con todo, valdra la pena poder determinar si la repugnancia de los espectadores
hacia la msica moderna no es ms que una leyenda y si no adoptaran stos una actitud
favorable desde el momento en que esta msica desempease debidamente su funcin
dramtica. Una prueba as podra contribuir a abrir una brecha en la praxis de la industria a
la nueva msica.

VIII. CONCLUSION

Si se propone la mejora de la funcin de la msica en el film y la de su propia

calidad, se corre el riesgo de despertar una justificada desconfianza. En el sector de la
composicin de msica para el cine, que no es ms que la cenicienta del grupo, sucede
exactamente lo mismo que en todo el mbito de la industria de la cultura: todos los que de
alguna forma participan en ella, excepto los cretinos ms destacados del business, conocen
perfectamente las lagunas y no ocultan sus recriminaciones, pero toda tentativa de
introducir cosas nuevas, incluso la ms modesta, si no est de acuerdo con las tendencias
dominantes de la industria, tropieza con las ms desproporcionadas y a menudo
incomprensibles dificultades, capaces de paralizar la voluntad ms decidida. Y no hay que
pensar en primer lugar en el dictado del jefe supremo; a l llegan solamente los casos
extremos. Todo el que desciende al pozo de los leones est ya tan condicionado, tan
resignado y tan apegado a la realidad, que todo conflicto pattico queda excluido desde un
principio. Los artistas saben que la mera referencia al arte despierta las iras de los
ejecutivos, y que los imperativos del showmanship y del xito comercial deben ser
aceptados expresa y tcitamente como las premisas necesarias del trabajo. Pero incluso en
el marco de estas premisas, toda sugerencia de novedad que salga fuera de los cauces
habituales tropieza con una serie de resistencias que no se pueden calificar propiamente de
censura, sino como la fuerza de gravedad del sistema, el buen sentido comn manifestado
en miles de pequeos problemas, el respeto a una experiencia pretendidamente irrefutable o
un capricho del destino. Es la pequea guerra contra un sistema racionalizado y carente de
fallas hasta el absurdo, la incompatibilidad total entre cualquier iniciativa individual posible
y el poder hostil y desmesurado de la institucin que quiebra toda voluntad de mejora; no se
trata de la oposicin del ejecutivo, que se limita a favorecer ocasionalmente este estado de
cosas y a informar al artista recalcitrante, con una indescriptible crudeza, claro est, sobre
las dimensiones de su falta de talento.
Son muchas las maneras de acomodarse a esta situacin. Hay algunos los que
tienen ms xito que se pasan al enemigo y aprueban lo que ms detestan, ven en el
apoyo masivo a sus films una garanta de su acierto y aseguran que todo, hasta lo ms
audaz, es posible a condicin de que uno conozca a fondo su oficio, y con la ayuda de esta
competencia inexistente ahogan una audacia que no poseen. Otros arman jaleo y se
revuelven, se dicen enemigos del sistema y finalmente alumbran obras asombrosamente
parecidas a las de los que tanto despreciaban. An hay otros los intelectuales del mundo
del cine que son extremistas. Se trata, dicen, de una industria que no tiene nada que ver
con el arte, y de todas formas la cultura est completamente acabada. Esta reserva mental
general les permite prestarse a todo tipo de complicidades sin que por ello haya de sufrir su
conciencia. Su escepticismo es mayor que el del hombre de negocios que no reflexiona.
Plenamente conscientes de la superioridad de sus conocimientos, indican al vido de
novedades los cien motivos por los que han de fracasar sus sugerencias. Combinan el

sarcasmo contra la ingenuidad del que sabe ms que nadie, con el que dirigen contra el
reformista, que se contenta con poner un remiendo cuando lo necesario es hacer un trabajo
completo.
De la misma manera que no se puede negar la imbricacin de la ms insignificante
de las lagunas con el sistema en general, tampoco cabe utilizar la crtica fundamental como
bula para aquellos que prcticamente estn de acuerdo con el sistema. El radicalismo
irresponsable del rechazo sumario no es una enfermedad infantil, sino la debilidad senil de
los que estn cansados de resistirse en vano. Con una comprensin cuando menos igual de
las razones de la absurda situacin actual, y sin hacerse ilusiones de que el sistema pueda
modificarse a travs de tenaces y pacientes correcciones, debera intentarse colocar todos
los engranajes posibles que permitan una correccin ulterior. Su conjunto no conducir a la
liberacin del cine y de su msica, pero proporcionar los modelos de lo que ste ser una
vez liberado.
Lo que importa es que nazca, aun al precio de conflictos diarios con las ms
miserables resistencias, una tradicin no oficial del trabajo de creacin con la que se pueda
conectar ms adelante. Porque el cine modificado no va a caer del cielo: su historia, que
an no ha comenzado, va a ser ampliamente determinada por su prehistoria. La inercia del
material, que en tantos aspectos acta como un freno, acta, por otra parte, a despecho de
los productores y de los consumidores, tambin a favor de la emancipacin. La obligacin
de atenerse a la materialidad de una cosa, aunque sea la ms indigna, lleva en s un germen
de verdad que termina por imponerse a todos los obstculos. Este elemento, que en la
empresa de nuestros das permanece perdido y en el anonimato, debe hacerse consciente y
ser activado por la consciencia.
Contempladas superficialmente, las deficiencias de la msica de cine son de dos
clases. Por una parte estn las imperfecciones tcnicas en su sentido ms amplio: reliquias
brbaras de los primeros tiempos, irracionalidades no imprescindibles por parte de la
administracin y del sistema de trabajo, equipos y procedimientos atrasados que deben su
vigencia al miedo a las nuevas inversiones a pesar de la notoria predileccin por los
inventos y los gadgets; en una palabra, todo aquello que en la msica del cine se opone a un
espritu de progreso tcnico. Por otra parte habra que considerar todas las fuentes de
errores de carcter propiamente social y econmico: el respeto al mercado, especialmente a
un mercado de adolescentes y de nios que se limita a reflejar el mal gusto de sus mayores;
la tendencia inconsciente al conformismo y a la aceptacin de todo lo establecido en
cualquier terreno, aunque se trate del problema ms especfico y distante de la composicin
musical; la profunda inclinacin a la frustracin, que en vez de proporcionar al consumidor
en cada ocasin lo que es autntica y sustancialmente nuevo, lo nutre con el sucedneo de
la infinita repeticin de lo habitual. Las deficiencias de la primera categora son corregibles
y se corregirn, en cierta forma automticamente, cuanto ms aumente la racionalizacin
del film: progreso considerado como escobazo a todo lo obsoleto y lo accidental. Las
deficiencias de la segunda categora son, por el contrario, incorregibles y destinadas a
intensificarse ms y ms. ste es al menos el sentido de la crtica implcita del cine
contenida en la utopa negativa de Huxley Un mundo feliz: el cine hablado ha sido superado
por los films sensibles que, a travs del contacto de las manos del espectador con unos

pomos de metal, permiten que ste, al tiempo que ve y escucha, experimente en su cuerpo
todas las sensaciones fsicas evocadas por la imagen y no solamente paladee los besos de su
estrella favorita sino que, adems como logro culminante, pueda sentir todos y cada
uno de los pelos de una piel de oso que aparece en la pantalla; pero a cambio, el contenido
de estos films sensibles es estpido y embrutecedor; ms, si cabe, que el habitual en
nuestros das.
Por muy verosmil que suene este pronstico y por muy evidente que sea la
antinomia entre la tcnica de reproduccin y el objeto reproducido, la situacin se presenta
sin embargo de una manera excesivamente simplista. Las deficiencias tcnicas y
espirituales no se pueden separar mecnicamente. As, los fenmenos expuestos en el
captulo de esttica bajo el epgrafe de neutralizacin, que contribuyen en gran medida a
conferir a la msica de cine su carcter de digest, de algo que la maquinaria ha predigerido,
y a ponerla al mismo nivel intelectual que todo el resto, no se pueden separar en modo
alguno de la tcnica de los procedimientos de grabacin. Si esta ltima se modifica
sensiblemente, esto puede afectar a la significacin de la msica. A la inversa, el aparente
retraso tcnico de la msica del cine, que va desde el tab que pesa sobre el nuevo material
de composicin hasta los privilegios de que disfrutan los practicones incompetentes, viene
condicionado por la especulacin sobre el gusto del publico, por el hedonismo de night
club de los dirigentes y por la peculiar estructura social de la industria, sin que haya
ningn indicio de que el movimiento propio de las fuerzas productivas msico-tcnicas
haya intentado contrarrestarlos.
En el seno de las unidades de produccin de la industria del cine nacidas de una
concurrencia improvisada, el espritu y la tcnica aparecen como extraos y su relacin
como una relacin surgida de la ms ciega arbitrariedad. Pero desde el punto de vista social
mantienen un sinfn de relaciones, y si se contradicen mutuamente terminan por asimilarse
e incluso por producirse recprocamente. El desarrollo de la tcnica afecta al espritu en la
misma medida en que ste afecta a la eleccin, la orientacin y la inhibicin de los procesos
tcnicos. Resulta tan imposible contraponer innovaciones tcnicas a reformas de orden
intelectual, cambios superficiales a cambios profundos, como comparar, proposiciones
propuestas prcticas con propuestas utpicas. En un sistema petrificado y estacionario,
la idea ms sensata puede parecer pretenciosa y los bruscos progresos de la tcnica pueden
acercarnos a la fantasa ms desbordada.
Repitmoslo: la intervencin de la msica en el cine debe ser una consecuencia de
motivaciones de tipo objetivo. En principio no hay que tratar de insertar en el film
fragmentos musicales a cualquier precio, ni inducir determinados estados de nimo
mediante la msica ni utilizar msica de relleno o composiciones prefabricadas al principio
y al final del film.
Despus de haber mostrado detalladamente cmo el hecho de tener en cuenta la
manipulacin del pblico y los efectos a conseguir estropea la msica de cine, deseamos
dejar muy claro que no existe una contradiccin simple entre las exigencias objetivas y el
efecto producido sobre el pblico, y que en lo que el pblico espera del cine hay tambin
una parte de verdad. De la misma forma que bajo la presin del monopolio, el pblico no se

ha convertido en una simple caja registradora de los hechos y nmeros de ste, sino que,
por el contrario, bajo un manto de comportamientos estereotipados siguen sobreviviendo la
resistencia y la espontaneidad, tampoco se pueden calificar de malas todas las exigencias
del pblico y de buenas todas las opiniones del especialista. Por otra parte, la misma
nocin de especialista pertenece a ese mismo sistema que ha sometido el arte a la
administracin. La actitud respecto a la msica de cine que aqu es objeto de crtica es
precisamente la de A la gente le gusta as, y si no todo esto no va a funcionar; es decir,
precisamente la actitud del especialista que considera al pblico como un factor y que
siempre termina por engaarle. Someter la msica de cine a unas exigencias objetivas
equivaldra a representar los autnticos intereses del pblico frente a sus intereses
manipulados, frente a los intereses de la clientela.
As pues, hemos de admitir que el pblico experimenta la necesidad de que la
msica sea una anttesis de la imagen, una fuente de motivaciones de los procesos
fotografiados. La industria tiene en cuenta esta necesidad legtima, pero abusando de la
msica para crear la ilusin de la inmediatez en aquello que nos es transmitido por
mediacin de la tcnica. Esta funcin ideolgica est tan prxima a la verdadera y
autntica, que resulta casi imposible enunciar un criterio abstracto que permita determinar
cundo la msica desempea un papel verdaderamente antittico o perjudicialmente
sublimador. Asimismo, la necesidad del pblico engloba ambos aspectos: la digna
exigencia de una msica vlida y la turbia necesidad de una evasin, y ninguna reaccin
aislada del pblico es susceptible de ser subsumida en una u otra categora. El nico
mtodo objetivo consiste en determinar en cada ocasin, a partir de la funcin y de la
naturaleza de la msica, hasta qu punto cumple sta su cometido o hasta qu punto su
humanidad se limita exclusivamente a disimular lo inhumano.
Ms concretamente, sealemos que la msica no ha de identificarse con el
acontecimiento ni con su atmsfera, sino que puede distanciarse de l y referirse a la
significacin general. Pero esta referencia de la msica a la significacin general no es
tampoco una panacea porque precisamente ah puede residir el engao. La correccin
o incorreccin de ambas actitudes depende del objeto con el que la msica se identifique, y
quiz depende en mayor medida de que esta identificacin por ejemplo con la
desesperacin de los personajes del film se haya conseguido realmente o haya sido
reemplazada por unos clichs que atemperen esta desesperacin adaptndola al cdigo de
las emociones permitidas. Hay una cosa en la que se reconoce que el pblico tiene razn: lo
que desde nuestro punto de vista ha sido designado como msica sin relacin, para el
pblico significa siempre aburrimiento. Slo habra que aadir que actualmente casi todo lo
que produce la industria de la cultura es objetivamente aburrido, pero que los
consumidores, manipulados por la psicotcnica de los estudios, estn desconectados de la
conciencia del aburrimiento que experimentan.
En la prctica actual se planifica el efecto que se va a producir en el pblico, pero no
la obra en s. Esta relacin debe invertirse: hay que planificar la obra sin hacer concesiones
al efecto; solamente entonces el pblico recibir lo que le corresponde. La autntica
planificacin tiene dos aspectos fundamentales: la relacin entre el film y la msica y la
forma de la propia msica. Hoy en da la msica imita el acontecer de la pantalla, la

imagen, mientras que cuanto ms ciegamente se intenta asimilar ambos medios de

expresin, tanto ms se separan. Lo que habra que hacer sera establecer entre ambos una
fecunda tensin cuya medida fuese el contenido dramtico, el desarrollo de una
significacin que contenga en s misma la imagen, la palabra y la msica como elementos
netamente contrastados y, precisamente por eso, ntimamente relacionados entre s.
El empleo inteligente de la msica en el cine presupone un verdadero trabajo de
equipo. Solamente se puede obtener una forma de cine inteligentemente organizada si el
compositor coopera plenamente desde el principio de la fase de planificacin, si formula
sus propias ideas y se defiende contra toda pretensin extravagante o banal en vez de
limitar sus funciones a las de la pura ejecucin.
Si atendemos al estado en que actualmente se encuentra, la msica debe alejarse del
cine y, al mismo tiempo, aproximarse ms a l. Debe estar ms cercana en la medida en que
debe ser algo ms que un estmulo aadido segn el esquema de farsa con canciones y
bailes, como si en cierta forma se tratase de un manjar adicional en una comida, de una
atraccin suplementaria; por el contrario, debe referirse en todo momento al sujeto,
contribuyendo a su definicin. Ms alejada en el sentido de que no debe imitar
automticamente, pero sobre todo no debe disminuir, a travs de la creacin de
atmsfera, la distancia entre el espectador y la imagen, sino que, por el contrario, gracias
al factor de inmediatez que ha de caracterizarla hasta en las realizaciones ms objetivas,
debe hacer ms patente la mediatez y la distancia de la accin y la palabra fotografiadas e
impedir la confusin entre la copia y la realidad, confusin que es tanto ms peligrosa
cuanto mayor sea la semejanza entre ambas.
La msica de cine debe ser elevada al nivel tcnico de la produccin, y no slo al de
la reproduccin. El contraste entre los procedimientos electrotcnicos modernos y los
vestigios del ms torpe romanticismo utilizado como sustancia musical, es grotesco. La
msica se parece hoy a esos muebles de peluche que ningn director se atrevera a
presentar ante el pblico sin temor de incurrir en el ridculo. El cine ha alcanzado la fase del
monopolio sin haber pasado por la fase de competencia. Esto se manifiesta en su msica de
una forma particularmente funesta. Para conferirle la ms modesta calidad habra que
recuperar de alguna forma el sistema de competencia, que en s es muy discutible; habra
que permitir el libre juego de las fuerzas, aunque en otras partes hace ya tiempo que es
considerado como sumamente sospechoso.
La objecin principal de la industria del cine en contra de las innovaciones
sustanciales es el resultado comercial, pretendida legitimacin protocolaria de la voluntad
del pblico. Bajo las actuales circunstancias resultara ingenuo explicar a los potentados
que lo que importa no es el dinero, sino el arte. Pero lo que se puede hacer es poner en duda
la misma idea de its non commercial. Para ello habra que argumentar que nunca se ha
realizado seriamente y a gran escala la prueba en contrario: la tesis de its non
cominercial ha llegado hasta el punto de impedir que se comprobase si realmente la otra
msica no era comercial o si lo que suceda era precisamente lo contrario, es decir, que al
acabar con el aburrimiento universal resultase incmoda, incluso en trminos de xito
comercial, para los departamentos de la vieja escuela. Recordemos solamente la msica de

Edmund Meisel para El acorazado Potemkin. Meisel era un compositor de talento modesto,
y su partitura no era ciertamente una obra de arte. Pero en cualquier caso era, para aquella
poca, non commercial, haba huido de los clichs neutralizantes y haba conservado un
cierto vigor, aunque susceptible de ser calificado de ligeramente grosero. Pero no se puede
decir que su agresividad haya perjudicado el efecto producido sobre el pblico, antes al
contrario, lo ha intensificado. Tambin se ha visto que en los casos excepcionales en que se
permita que accediesen al film compositores verdaderamente serios, no se declaraba el
pnico entre el pblico, aunque en parte esto obedeca al hecho de que el pnico se haba
apoderado previamente de los compositores, de forma que ya no se atrevan a arriesgar
nada. Pero antes de que se realice en el seno de la gran industria y de su aparato de
distribucin un experimento a gran escala con una msica verdaderamente audaz,
compuesta por un artista y elaborada segn un plan dramtico, sin la reserva mental de que
est exclusivamente destinada a los intelectuales, la afirmacin del carcter no comercial
en el cine de una msica decente y vanguardista carece por completo de sentido y no sirve
ms que para encubrir la pereza, la negligencia, la ignorancia de los privilegiados y el
repugnante culto a lo mediocre.
La nueva msica podra, en efecto, resultar llamativa, pero solamente en un film
fundamentalmente diferente y alejado de la estandarizacin. Precisamente en la empresa
cinematogrfica de nuestros das el argumento habitual de la industria de que la nueva
msica resulta invendible se desmiente a s mismo: en la produccin actual de films, la
msica interviene como elemento sustancial en tan pocas ocasiones, que su empleo
rutinario hace prcticamente indiferente el que la msica sea de tal o de cual tipo. Si el
Espectador medio apenas presta atencin a la msica, es muy poco probable que tome
conciencia de su grado de modernidad. Por supuesto que esto no pretende ser un argumento
a favor de la inclusin de la msica moderna en la empresa actual, sino precisamente lo
contrario: sera excesivamente fcil la rplica de que ya no importa qu tipo de msica se
emplee poda prorrogarse tranquilamente el actual estado de cosas e incluso que la mera
tolerancia por parte de la empresa hacia la msica radical supondra automticamente su
deshonor. Pero en cualquier caso estas consideraciones contienen ya una confesin
implcita de que no est demasiado lejos la idea de veneno para taquilla (poison for the
box office). Y si se ha mantenido la opinin de que hay que introducir cuantas innovaciones
sean posibles en el marco de lo establecido, innovaciones que podran ser de provecho para
el cine una vez que ste se modificase desde sus principios, esta exigencia se referir a buen
seguro a la experimentacin de nuevos recursos y tcnicas musicales, aunque stos no
puedan desempear por el momento su funcin propia y ni siquiera sean susceptibles de
aparecer como tales.
Sea cual sea el material con que opere, la msica cine debera ser especfica, creada
a partir de las condiciones particulares de cada realizacin, y no debera ser sacada del
cuarto de los accesorios en el sentido literal o figurado del trmino. Si un director rueda un
film sobre la resistencia de la poblacin en uno de los pases atropellados por Hitler, pondr
un exquisito cuidado en que los discos selectores de los telfonos sean exactamente iguales
a los que habitualmente se emplean en el pas en cuestin y en que el Fhrer de las SS lleve
exactamente el mismo uniforme que imaginaron los usurpadores en Alemania. Como esta
forma de autenticidad vive a expensas de la autntica credibilidad en el sentido social y
poltico, resulta ridcula y repugnante. No obstante, la msica de cine no ha alcanzado ni

siquiera este nivel. No se pide que vaya emparejada en cierta forma con las
representaciones ms triviales del sujeto y mucho menos que exprese cualquier realidad
ideal. Se practica como si el realizador que acabamos de mencionar vistiese a su hombre
de las SS con un uniforme de guardacostas americano que tuviese precisamente a mano en
ese momento. En este terreno, recurrir a lo que est ms a mano se confunde con lo mejor.
Dicho de otra forma, la msica de cine se ha quedado incluso por debajo de los
estandard del make-up; que no valen para nada, sin que esta permanencia por debajo de lo
peor le haya servido en lo ms mnimo para representar algo mejor. Es posible que los
enrgicos rostros de no importa qu hroes de guerrillas hollywoodianos sean falsos, pero
resulta an mucho ms falso acompaarlos con una msica de baile de mscaras de 1880.
Antes de que pueda hablarse de una liberacin de la msica de cine tienen que haberse
disipado esa atmsfera musical de la poca de las diligencias. Por supuesto que esto no
significa que para rehabilitarse la msica haya de incurrir en todas las tonteras del
positivismo de la imagen y que las bandas de las SS tengan que empezar a vociferar
precisamente la ltima cancin de moda entre los nazis, aunque esta fidelidad hubiese
contribuido a elevar el nivel intelectual del film de Chaplin sobre Hitler. Pero solamente
cuando la msica d muestras de un exacto conocimiento de cada secuencia por separado y
de la toma en consideracin de la funcin particular de sta, solamente entonces podr
esperarse una mejora de la msica del cine. La exigencia ms importante dentro del actual
estado de cosas es la ruptura del automatismo de las asociaciones, que consiste en que para
una secuencia dada se recurre siempre al mismo tipo de msica ya familiar segn el
esquema lets have some[1]. Si consigue sustraerse a esta coaccin, hasta la msica ms
infame ser mejor que otra ms hbil que se someta a ella.
ntimamente relacionada con esta ltima est la exigencia de no reconocer ninguna
de las reglas de experiencia de la msica de cine sin haberla sometido a un previo
examen. All donde no existe una experiencia verdadera, es difcil que est sometida a regla
alguna. Y ni siquiera se puede hablar de desarrollo consecuente, progresivo y corrector de
las prcticas habituales. Las reglas aprobadas no son ms que las definiciones que limitan el
horizonte musical de los departamentos. El martirio del compositor en su trabajo concreto
consiste en tener que lidiar con ellas. Y no hay que hacerse ilusiones sobre la pretendida
fuerza de la personalidad que tendra que imponerse a la industria cinematogrfica. Pero a
pesar de todo la situacin del compositor frente al sano sentido comn no es del todo
desesperanzada. Existe cuando menos un terreno en el que la voluntad del filisteo y la del
artista pueden medirse durante un corto trecho: es el terreno de lo tcnico. Quien haya visto
a una orquesta recalcitrante que tiene que interpretar una partitura audaz y moderna bajo la
batuta de un director que le resulta antiptico y sospechoso desde el punto de vista
intelectual, una orquesta que tiene que luchar con sus propios prejuicios pero que le aplaude
sin reservas desde el momento en que se da cuenta de que el director conoce la partitura
con la misma precisin y que es capaz de reproducirla con la misma exactitud que si se
tratase de una partitura tradicional y que, bajo su batuta, sta cobra un sentido, quien haya
victo esto sabe de qu lado estn en el cine las posibilidades para un compositor
intransigente. El dominio del material como tal tiene un determinado peso especfico,
aunque de acuerdo con su intencin sea diametralmente opuesto a todo lo que la empresa
tolera y fomenta. Esto se nota principalmente en los msicos de la orquesta, y en
determinadas Circunstancias la confianza puede llegar a todos los niveles de la produccin.

El compositor responsable podr afirmarse en contra de la rutina en el momento en que

demuestre que sabe ms que el practicn. Bien es verdad que el concepto de saber es muy
difcil de definir de antemano: se refiere a una cierta familiaridad con los aspectos prcticos
y perceptibles de la msica y tambin a la facultad de realizar. Claro est que esta
competencia en el aspecto material que provoca la confianza puede degenerar muy
rpidamente en estrechez profesional y finalmente en sometimiento a la rutina. Pero en ella
reside la nica posibilidad de imponer lo nuevo. Esta posibilidad queda reforzada por el
hecho de que el msico avanzado dotado de espritu crtico suele ser adems en gran
medida objetivamente el ms competente, aunque tambin carezca a menudo de sentido
prctico. De ah se deduce que el compositor est obligado a transformar en problemas
tcnicos todos sus juicios de orden esttico y dramtico por muy acusado que sea su
carcter especulativo. Muchos aspectos de la tecnologa de la obra de arte industrializada
han cobrado una importancia exagerada o son pretenciosos, pero el compositor slo podr
demostrar su superioridad si se mide con la tecnologa y no a travs de su abstracta y
aristocrtica negacin. Si ofrece al productor o al director una serie de consideraciones de
carcter general sobre la msica buena y mala, moderna o reaccionaria, queda condenado a
la impotencia, y tanto l como su causa sern objeto de escarnio. Pero si, en contra de la
voluntad convencional de sus patronos, escribe una msica que es ms vigorosa de lo que
stos se haban imaginado y que posiblemente desempea la funcin que stos le haban
asignado de una forma ms exacta de lo que ellos esperaban, puede imponerse, y la ms
mnima brecha en la empresa es ya un paso para su superacin.
Hay una exigencia fundamental que pone a prueba toda la sensibilidad del
compositor: es que no escriba ninguna secuencia, ni siquiera una nota, que no tenga en
cuenta el presupuesto tcnico y social del cine, su carcter de reproduccin de masas. No se
debera escribir ninguna msica para el cine que tuviese el carcter del nico hic et nunc, y
con ello el de lo no reproducible por su misma esencia, como la msica pensada para su
ejecucin directa. Con otras palabras, la msica de cine no debe convertirse en el
instrumento de la pseudo-individualizacin[2]. Pero ah residen las mayores y casi
insalvables dificultades. En primer trmino parece que la msica misma, en virtud de su
origen y de sus peculiaridades, es inseparable del hic et nunc. El hecho de que la misma
msica aparezca en el mismo momento en diferentes lugares, especialmente si se acenta el
carcter privado del proceso, el humor del momento, por as decirlo, supone algo que es
casi antimusical y que se manifiesta muy claramente en los conciertos filmados. En
trminos generales hay que plantear cuando menos la cuestin de si la tecnificacin de la
obra de arte no estar llevando incesantemente a la definitiva liquidacin del arte[3].
A esto hay que aadir que el propio cine consiste en reproducciones masivas de
acontecimientos nicos y que remite forzosamente al compositor a situaciones de la vida
individual cuya misma esencia es refractaria a esta reproduccin masiva. No tiene sentido
camuflar estas contradicciones, las ms profundas con las que ha de enfrentarse la msica:
de cine, y que superan ampliamente los lmites de la empresa actual; solamente cabe
ponerlas en evidencia. Y si el compositor no puede soslayarlas deben integrarse en su
msica como un factor ms. Si tiene que componer una msica para un momento nico,
y por este motivo ha de escribir una msica en cierto modo nica, debera ser una msica
que, siendo nica, pudiese aparecer al mismo tiempo en innumerables lugares, reproducible
a voluntad, de una unicidad multiplicable. Esto suena bastante oscuro y es ms un asunto de

tacto que el objeto de una rgida prescripcin, pero quien se haya ocupado de msica de
cine sabe perfectamente a qu experiencia nos referimos. Se trata de encontrar una msica
que, obedeciendo a un estmulo concreto, luego, en determinado sentido, a algo nico
y sta es la exigencia fundamental de una composicin especfica, se guardase no
obstante de sucumbir a la magia que resulta de la participacin en algo nico y que, sin
diluirse en una ausencia total de contexto, se objetivizase a costa del atractivo de la
presencia inmediata. Casi puede afirmarse que la ms profunda exigencia de la msica de
cine es la discrecin; no debe, en efecto, comportarse de manera indiscreta respecto a su
objeto, disfrutar de su intimidad y sugerirla, sino que, por el contrario, debera atenuar lo
vergonzoso de la intimidad que inevitablemente se desprende de todo film. sta es la forma
actual del gusto musical. A partir del mismo film se puede saber la direccin en la que se
mueve. La representacin de la partida de un barco y de la multitud en los muelles sern
percibidas como ms convenientes que un primer plano de un beso, y no por pudor, sino
porque en la escena del barco la exigencia del hic et nunc, aunque sigue estando presente,
no se plantea de la misma manera y no constituye el rasgo esencial de la imagen, como en
la escena del abrazo de los enamorados. El compositor de msica de cine, que a menudo se
ve obligado a comportarse continuamente como los que se besan en pblico, debera tener
en cuenta esta experiencia. El impulso, aparentemente superficial y civilizado, de componer
preferentemente msica para un levantamiento popular ms que para un acontecimiento
ertico, indica algo muy profundo. Si, como hemos odo, es cierto que un encargo hecho a
Stravinsky por el cine fracas porque puso como condicin la de no tener que ilustrar
ninguna escena de amor, representara una seria confirmacin de esta hiptesis.
La situacin paradjica de la msica de cine que al mismo tiempo est tecnificada e
impregnada de un carcter nico, conduce, si es realmente tan inevitable como parece, a
una consecuencia que afecta a la actitud fundamental de la msica. En tanto que unicidad
multiplicada, la msica debe hacer sin cesar precisamente algo que no puede hacer. Y la
msica debe asumir esto si no quiere caer ciegamente en la contradiccin. Con otras
palabras, la msica de cine no puede tomarse a s misma en serio de la misma forma que
la autnoma. Lo que se ha designado como subordinacin a un fin y como la interrupcin
de toda posibilidad de evolucin autnoma queda confirmado por las premisas
fundamentales de la msica de cine. Exagerando, podra afirmarse que toda msica
cinematogrfica contiene en principio algo de chiste y que cae en la peor de las
ingenuidades en el momento en que se toma a s misma al pie de la letra.
No es casualidad que precisamente en las pelculas en que la idea de tecnificacin
est ms imbricada con la funcin de la msica las pelculas de dibujos animados, sta
se pase casi siempre a lo jocoso a travs de los efectos de ruido. En los trabajos del Film
Music Proyect result que casi todas las soluciones nuevas y exentas de
convencionalismos estaban basadas en ideas que, como poco, estaban prximas al elemento
de lo chistoso. Esto no debe inducir a confusiones. No se trata de que la msica como tal
sea de carcter chistoso; por el contrario, dispone de toda una gama de posibilidades
expresivas. Tampoco se puede decir que la msica se burle de los acontecimientos filmados
o les aada las necesarias agudezas, aunque uno de los rasgos que se desprende de todo esto
tienda inequvocamente al comentario jocoso. Lo chistoso consiste mucho ms en la
relacin formal de la msica con su objeto y con su funcin. Para tomar un caso del
Proyect, la msica imita, por ejemplo, la prudencia. Desde un punto de vista literal, esto

resulta imposible: la prudencia es un comportamiento humano demasiado definido como

para que pueda ser expresado por la msica con exactitud y como para que pueda
distingursele de otros estados de nimo semejantes sin tener que recurrir al concepto. La
msica lo sabe y se exagera a s misma para lograr la asociacin de lo que le est vedado, la
prudencia. Precisamente con esto deja de tomarse al pie de la letra en su inmediatez; hace
en broma lo que no podra hacer en serio. Pero tambin con esto suspende al mismo
tiempo la exigencia de inmediatez fsica del hic et nunc, que resultara incompatible con su
situacin tecnolgica. Distancindose de s misma se distancia tambin de su lugar y de su
momento.
Una parte de este elemento, de la autosupresin formal de la msica que juega
consigo misma, debera formar parte de toda composicin destinada al cine como antdoto
contra el peligro de la pseudo-individualizacin. La exigencia de la planificacin universal
conduce por s misma, paso a paso, a estos chistes funcionales. Al mismo tiempo no son
en absoluto separables de la tecnificacin. El hecho de que algo sea producido
mecnicamente y que al mismo tiempo sea msica tiene ya objetivamente algo de cmico.
La msica no consigue escapar a lo cmico involuntario ms que asumindolo
voluntariamente y convirtindolo en una condicin de su comportamiento. La funcin
formal de chiste equivale a la toma de conciencia de la msica del hecho de que es
transmitida, producida y reproducida por medios tcnicos. En cierto sentido, toda idea
musico-dramtica productiva es, en el cine, una paradoja. Apenas es necesario insistir en
que esta afinidad con el chiste refleja las tensiones inconscientes ms profundas de la
reaccin suscitada por Ja msica de cine[4].
En las condiciones actuales se puede tambin abordar desde otro punto de vista el
no tomarse a s misma en serio de la msica. Y esta posibilidad parte de la opinin
actualmente dominante del efecto a producir, que a pesar de ser muy discutible es hasta
cierto punto reveladora. La msica cinematogrfica es una msica que no se escucha con
atencin. Una vez que esto se ha aceptado de mejor o peor gana como postulado del trabajo
de composicin del que se sacar todo el provecho posible, la exigencia podra formularse
as: escribir una msica que, a pesar de que va a ser escuchada sin ninguna precisin ni
atencin, pueda sin embargo ser percibida correctamente en sus rasgos esenciales y como
adecuada a su funcin sin que por ello haya de discurrir por los trillados caminos
asociativos, que si bien facilitan la comprensin, excluyen toda tentativa inteligente de
satisfacer correctamente la funcin musical. El compositor se vera enfrentado a una tarea
completamente nueva en su gnero e inauguradora de perspectivas ciertamente curiosas:
producir una cosa que tenga alguna validez y que, adems, pueda ser captada
incidentalmente sobre la marcha, por as decirlo. Esta exigencia estara muy prxima a una
msica que se sometiese ella misma a la irona. Porque la rpida comprensibilidad es
extremadamente semejante a la agudeza. La buena msica de cine tiene que desempear
todo su cometido de una manera en cierto modo visible en la superficie, no le est
permitido perderse en s misma; todo la construccin de conjunto, que le resulta an ms
necesaria que a la msica autnoma debe convertirse en fenmeno, y cuanto ms
comunique a la imagen la dimensin de profundidad que a sta le falta, tanto menos deber
desarrollarse ella misma en profundidad. Esto no debe ser interpretado en el sentido de una
especie de superficialidad musical; por el contrario, esta forma de proceder es
abiertamente opuesta a los procedimientos convencionales, superficiales, rpidos y fciles,

pero significa en cambi una tendencia de la msica para dirigirse a los sentidos opuesta a
toda interiorizacin o trascendencia de la msica. Desde el punto de vista tcnico, esto
implica la primaca del movimiento y del color sobre la dimensin de profundidad musical
en sentido estricto, sobre la armona que domina precisamente la msica cinematogrfica
convencional. La msica debe centellear y chispear. Debera discurrir por s misma con
bastante rapidez, de forma que pudiese coincidir con la efmera audicin a que obligan las
imgenes, y no quedarse atrs replegada en s misma. Los colores musicales son ms
rpidos y ms fciles de percibir que las armonas en la medida en que stas no obedecen al
esquema tonal y no son realmente percibidas en su carcter especfico. Adems, este
centelleo y estos cambios abigarrados son los que resultan ms fciles de reconciliar con la
tecnificacin. En su tendencia a desaparecer inmediatamente, la msica renuncia a esa
exigencia que constituye en el cine su pecado capital inevitable: el de estar ah.

A PROPSITO DE LA PRIMERA EDICIN DE LA

VERSIN ORIGINAL

Veinticinco aos despus de su terminacin, aparece el texto de Msica para el cine

en su versin original alemana, tal y como los dos autores lo haban puesto a punto en
comn y definitivamente en 1944. Parece justificado e incluso necesario que, sin querer con
ello dar muestras de exigencias inconvenientes, se digan algunas palabras sobre el destino
de este libro.
En principio fue publicado en lengua inglesa, en 1947, por la Oxford University
Press en Nueva York. Como autor apareca solamente Hanns Eisler. En aquella poca,
Gerhard, el hermano del compositor, fue objeto en los Estados Unidos de violentsimos
ataques debido a sus actividades polticas, ataques en los que Hanns Eisler se vio
implicado. Yo no tena nada que ver con esas actividades y nada saba de ellas. Eisler y yo
no nos hacamos ilusiones sobre nuestras diferencias de opinin. No desebamos poner en
peligro nuestra vieja amistad, que databa de 1925, y evitbamos discutir de poltica. Yo no
tena ningn motivo para convertirme en mrtir de una causa que ni ha sido ni es la ma. A
la vista del escndalo renunci a reconocer pblicamente mi calidad de coautor. En aquella
poca haba decidido ya regresar a Europa y tema todo aquello que pudiese suponer un
obstculo. Hanns Eisler dio muestras de la ms perfecta comprensin.
Dos aos ms tarde public en Berln oriental, en las Ediciones Bruno Henschel, una
versin alemana de la obra. sta contena numerosas modificaciones que Eisler haba
introducido sin mi conocimiento. Los motivos de su comportamiento son evidentes y yo no
le guardo rencor, de la misma forma que tampoco apruebo sus manipulaciones. En lugar de
nuestro antiguo prlogo escribi uno que era violentamente antiamericano. Tambin en
otros lugares adapt muchos detalles, mediante aadiduras o retoques, a la lnea oficial
sovitica. Lleg incluso a suavizar algunos aspectos puramente musicales, como la crtica a
la partitura de Prokofiev para Alexandr Newsky. Pero sobre todo populariz el lenguaje a
costa de su rigor y su concisin. Esto atentaba contra el carcter de la obra.
Cuando Eisler me visit de nuevo en Frankfurt en los aos 50, insisti en el tema de
mis derechos de autor y reconoci espontneamente mi derecho a los beneficios.
Por este motivo considero legtima su publicacin en la Repblica Federal Alemana
despus de haber suprimido las modificaciones de la edicin de 1949 y, como es natural,
firmada con nuestros dos nombres. Uno de los principales motivos que a ello me movieron
fue que este libro, que no era en absoluto poltico, haba llevado hasta el momento, por
motivos polticos, una existencia apcrifa tanto en el Este como en el Oeste, y solamente
haba sido accesible a unos pocos de sus verdaderos destinatarios. No lo considero pasado
de moda. Incluso las ideas que podan ser fructferas para la praxis de la msica en el cine,

como las que se desarrollan en el captulo que trata de las funciones dramticas de la
msica, me parece que siguen siendo tan poco practicadas como lo eran en aquellos
tiempos en Hollywood. Es curioso que en todos los pases el cine joven no se haya
replanteado a fondo el problema del empleo de la msica. Espero poder aportar algo en
breve a este respecto junto con Alexander Kluge.
Por lo que hace al contenido, quisiera formular una objecin. Se refiere a la
diferencia entre moderno y modernismo. Entonces pensaba solamente en el aspecto
decorativo obtenido con medios aparentemente vanguardistas, pero que no derivaban de la
estructura misma de la cosa. Es cierto que esta diferenciacin podra ser utilizada contra el
empleo de una msica radicalmente moderna en el cine. Y esto supondra una crasa
contradiccin con mis intenciones. Privada de la ms completa libertad para experimentar,
la msica del cine degenerara actualmente en una simple aquiescencia aprobadora.
Modernismo y modernidad no estn en flagrante contradiccin. Fomentarla supondra
acarrear agua al molino de los filisteos de la cultura, quienes gustaran de poder tildar a lo
moderno de modernista, de mera complacencia coyuntural e inautntica.
Es comprensible que el lenguaje de un libro hecho con vistas a una traduccin
americana est formulado con cierta soltura y no corresponda al de un texto alemn
rigurosamente concebido.
Frankfurt am Main, mayo de 1969.
T. W. A.

HANNS EISLER, EXTRACTO DE CATORCE FORMAS

DE DESCRIBIR LA LLUVIA

Notas

[1]

Este trabajo ha sido publicado con su ttulo definitivo Dialektik der Aufklrung,
en 1969, en la Editorial S. Fischer, Frankfurt.
[<<]

[1]

Medicine show, en ingls en el original. Se refiere a los cmicos ambulantes

que ofrecan un espectculo a fin de captar clientes a los que venden medicinas o remedios
(N. del T.)
[<<]

[2]

Un eminente compositor de Hollywood declar recientemente en una entrevista

que entre su mtodo de composicin y el de Wagner no haba, en definitiva, ninguna
diferencia. Tambin l trabajaba sobre un leitmotiv.
[<<]

[3]

Plugging, en ingls en el original. Significa la mencin favorable de un

producto como se hace en los programas de radio o de televisin. (N. del T.)
[<<]

[4]

En el cine, la nocin de tcnica tiene un doble sentido que puede inducir muy
fcilmente a confusiones. Por una parte tcnica de cine significa procedimiento tcnico
industrial para la fabricacin de un producto. Por ejemplo, el descubrimiento de que el
sonido y la imagen se podan grabar en una misma banda se puede equiparar al
descubrimiento del freno neumtico. La otra nocin de tcnica procede del campo de la
esttica. Designa los procedimientos que sirven para representar convenientemente una
intencin artstica. Mientras que la intervencin de la msica en el cine sonoro va
principalmente unida a la primera nocin industrial de tcnica, la necesidad que el cine
tiene d la msica se remonta a la prehistoria de este arte y corresponde a determinados
imperativos estticos. Pero hasta el momento no ha sido posible establecer una correlacin
clara entre estos dos aspectos. (Gf. cap, V.)
[<<]

[5]

Birdie sings, music sings, en ingls en el original si canta el pajarito, canta la

msica. (N. del T.)
[<<]

[1]

Cf. Ernst Kurth, Musickpsychologie, Berln, 1931, pg. 116 y siguientes: No

existe solamente ese espacio concreto que, procedente del exterior, ha sido introducido en
el mundo de la imaginacin musical; existe tambin un espacio del mundo auditivo interior
como fenmeno msico-psicolgico independiente (134) O tambin: Las impresiones
espaciales de la msica exigen tambin su independencia; para ellas es esencial no haber
sido creadas a travs de un rodeo como el que supone cualquier representacin concreta.
Corresponden a procesos energticos y son autgenas (135).
[<<]

[2]

Quizs sea esto una explicacin: de porqu la msica moderna tropieza con unos
obstculos mayores que la pintura moderna. El odo se aferra a la esencia arcaica de la
msica, mientras que sta est enzarzada en el proceso de racionalizacin.
[<<]

[1]

Como ejemplo de la forma en que se afirman en la msica de vanguardia

tendencias a la objetividad parecidas a las del cine, en el sentido de una construccin
racional, basta con examinar algunos aspectos de la obra de Alban Berg cuya msica
instrumental y de pera de carcter post-expresionista est muy alejada del cine y de la
nueva objetividad. Berg piensa con tanta exactitud en trminos de proporciones
matemticas que el nmero de compases de sus obras y, por tanto, su duracin estn fijados
de antemano. Es como si, en cierta forma, compusiese con cronmetro. Sus peras, que a
menudo comportan situaciones escnicas complejas con un acompaamiento musical
igualmente complejo, como las formas fugales, tienden, por decirlo claramente, a una
especie de tcnica del primer plano musical.
[<<]

[2]

Belgleitmusik zu einer Lichtspielszene (msica de acompaamiento para una

escena de cine), op. 34. (N. del T.)
[<<]

[3]

Castillo de Praga. (N. del T.)

[<<]

[4]

La extraordinaria eficacia de las primeras obras de Stravinsky proviene, en parte,

de que rompen con el gusto neorromntico por la meloda.
[<<]

[1]

Kurt London. Film music, Faber & Faber, London, 1936, pginas 50 y ss.
[<<]

[2]

Hacia mediados del siglo XIX, Flaubert mostr este fenmeno en Madame
Bovary al describir al cantante Lagardy. Una bella voz, un imperturbable aplomo, ms
temperamento que inteligencia y ms nfasis que lirismo, todo esto contribua, a realzar esa
admirable naturaleza de charlatn en la que se mezclaban el peluquero y el torero.
[<<]

[3]

London, op. cit., pg. 43.

[<<]

[4]

Siegfied Kracauer, Die Angestellten, de Aus dem neuesien Deutschland,

Frankfurt, 1930.
[<<]

[5]

Quizs se trate de una alusin a El buque fantasma. (N. del T.)

[<<]

[6]

En 1929 se poda escribir a propsito de la msica de cine que las peras pasadas
de moda utilizadas en Npoles como acompaamiento no podan ser percibidas por el
espectador como msica y que, musicalmente, no existan ms que para el film: en l la
msica es solamente el acompaamiento de la voz principal. Acude al film para consolarle
por el hecho de ser mudo y le acuna suavemente en la sombra en donde se encuentran los
espectadores, incluso en aquellos casos en los que adopta la actitud de la pasin. No
concierne al espectador, que no la toma en cuenta ms que cuando el film discurre
lamentablemente distanciado de l, separado por el abismo del espacio desnudo, T. W.
Adorno, Anbruch, ao 11, pg. 337.
[<<]

[7]

El distrito de una ciudad, se refiere especialmente a la ciudad de Nueva York, en

el que trabajan la mayor parte de los compositores, editores y arreglistas de msica
popular. (N. del T.)
[<<]

[1]

Hegel, Vorlesungen ber Atshetik, Obras completas, tomo 10, seccin 1., Ed.
Hoto, Berln, 1842, pg. 180.
[<<]

[2]

Sergei M. Eisenstein, The Film Sense, Nueva York, 1942, pgina 157.
[<<]

[3]

Op. cit pg. 159.

[<<]

[4]

Op. cit., pg. 161. El ejemplo que proporciona Eisenstein para la interpretacin
visual del movimiento interior de la barcarola no es convincente. Walt Disney relacion
la Silly Symphony (Sinfonas tontas), Birds of a Feather (1931), con un pavo cuya
cola vibre musicalmente y que se mira en un estanque para descubrir unos contornos
idnticos a los de las opalescentes plumas de su cola vibrando a la inversa. Todo, las
aproximaciones, las retiradas, las ondulaciones, los reflejos y la opalescencia que venan a
la mente como una idea general en la que convena inspirarse para las escenas venecianas,
ha sido conservado por Walt Disney en la misma relacin respecto al movimiento de la
msica: la cola que se repliega y su reflejo se aproximan mutuamente y se separan segn la
distancia que haya entre la cola y el estanque las plumas de la cola ondean y vibran y
as sucesivamente. Pero la bonita idea de Disney no tiene nada que ver con una
transposicin de caractersticas. Es interpretada de una forma literaria. La transposicin
solamente es posible si se supone la evidente relacin de un fragmento de msica popular
con el agua y las gndolas, dado que ya se ha relacionado de antemano con la opalescencia
veneciana. La gracia est en que, a travs de una idea intercalada, se demuestra que los
colores de un pjaro pueden sustituir a los de Venecia. La intercambiabilidad de elementos
de la realidad, con la que se juega magistralmente, y la burla latente contra la ciudad de las
lagunas, que ha de ser tan abigarrada como un pavo, todos estos elementos no pueden ser
separados del efecto. Est claro qe este efecto es legtimo, pero no est muy alejado de la
teora del movimento interior. Es un efecto roto. Una interpretacin mrmente formal
del mismo ignora lo esencial, tomando todo al pie de la letra con una seriedad lgica e
intransigente. La discusin de este ejemplo concreto puede mostrar como las
consideraciones, estticas formales corren el peligro de ignorar la esencia de un film
altamente estilizado y no realista.
[<<]

[5]

Op. cit., pg. 168.

[<<]

[6]

Kurt London, op. cit., pg. 73.

[<<]

dos fragmentos del film de cualquier tipo, colocados uno al lado del otro, se
combinan inevitablemente en un concepto nuevo, una nueva calidad, que surge de esta
yuxtaposicin. (Eisenstein, op. cit., pg. 4). Esto no vale solamente para el choque de
elementos flmicos heterogneos, sino tambin para el de la imagen y la msica sobre todo
cuando no tienden a la asimilacin, sino a la conservacin de sus diferencias.
[7]

[<<]

[8]

Lo que parece en la poca de la posibilidad de reproduccin tcnica de las obras

de arte es el aura de estas ltimas. sta se puede definir como la aparicin nica de
algo lejano, por muy prximo que sea. Seguir tanquilamente con la mirada en una tarde de
verano los perfiles de una cadena de montaas o la rama de un rbol que arroja su sombra
sobre el tranquilo espectador, es respirar el aura de estas montaas y de esta rama. El aura
est unida al Aqu y Ahora. No existe una reproduccin de ella. (Walter Benjamn, Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Franktfurt, 1963, pg. 18).
[<<]

[9]

Benjamn, op. cit. El pasaje citado procede de: Franz Werfel, Ein
Sommemachtstraum, ein film von Shakespeare und Reinhardt, Neues Wiener Journal, 15
de Nov. de 1935.
[<<]

[10]

A la inversa, Eisenstein ha visto la posibilidad materialista en el principio

contrario, el del montaje: la yuxtaposicin de elementos extraos entre s los hace entrar en

el campo de la consciencia y asume la funcin de la teora. ste es, sin duda, el sentido de
la formulacin: El montaje tiene una significacin realista cuando los fragmentos
separados producen, en virtud de su yuxtaposicin, la generalidad, la sntesis de un tema.
(Eisenstein, op. cit., pg. 30). Hacer un montaje correcto significa interpretar.
[<<]

[11]

Kurt London hace una observacin instructiva: Esta [la msica de cine] naci,
no como resultado de un imperativo artstico, sino de la simple necesidad de algo que
ahogase el ruido que haca el aparato de proyeccin. Porque en aquella poca no haba an
tabiques aislantes entre la mquina proyectora y el auditorio. Este molesto ruido estorbaba
en gran medida el placer visual. Instintivamente los propietarios de las salas de cine
recurrieron a la msica y esa era la solucin correcta, usar un sonido agradable para
neutralizar otro menos agradable. (London, op. cit., pgs. 27 y ss.). Esto parece bastante
plausible. Pero subsiste la cuestin de saber por qu el ruido del proyector resultaba tan
desagradable. No pensamos que fuese a causa de su intensidad, sino ms bien porque
pareca pertenecer a la esfera de lo sobrenatural, cosa que toda persona que haya
conservado el recuerdo de las sesiones de linterna mgica de su infancia podr reconstruir.
En realidad ese spero zumbido deba ser neutralizado, debilitado y no recubierto. Si se
construyese una barraca de cine al estilo de las de 1900 haciendo operar, como en aquella
poca, el proyector en medio del patio de butacas, se aprendera mucho ms sobre el origen
y el sentido de la msica de cine que a travs de prolijas investigaciones. La experiencia en
cuestin sera de naturaleza colectiva, ms que individual, y emparentada con el pnico: la
sbita toma de conciencia de encontrarse, como una masa inarticulada e impotente, en
manos de un mecanismo; en el plano racional esta emocin es interpretada ms o menos
como el miedo a un incendio. En realidad el individuo tiene miedo a que le pase algo,
aunque no est solo. Esto significa exactamente tomar conciencia de la propia
mecanizacin.
[<<]

[12]

Brecht utiliza en sus teoras dramticas los conceptos de gesto y distanciacin y

su contrario, el de identificacin. As, para su teatro pico, exige expresamente una msica
gestual. sta debe proceder en mayor medida del comportamiento y de la actitud que del
estado de nimo.
[<<]

[13]

Remake del film de Julien Duvivier Pp le Moko realizada en Estados Unidos

por John Cromwell en 1939. (N. del T.)

[<<]

[14]

Este fenmeno es susceptible de una investigacin emprica. Habra que

distribuir cuestionarios entre los espectadores de un film con msica mediocre en los que se
preguntase en qu escenas haba msica y en qu escenas no la haba y los rasgos
caractersticos de sta. Es altamente probable que ningn espectador estuviese en
condiciones de responder con cierta correccin a las preguntas, incluso los msicos, en la
medida en que cuando acuden al cine lo hacen para entretenerse y no movidos por un
inters profesional especfico.
[<<]

[15]

Hegel, Fenomenologa del espritu, Ed. Lasson, 2a edicin, Leipzig, 1921, pg.

60.
[<<]

[1]

Cutting en ingls en el original: supresin del metraje de un film que no se va a

utilizar. (N. del T.)
[<<]

[2]

Set-up, en ingls en el original: plan detallado de una accin proyectada. (N.

del T.)
[<<]

[3]

Showmanship, en ingls en el original: habilidad o destreza especfica de una

persona (showman) que presenta o produce un espectculo de naturaleza teatral. Por
extensin, habilidad para presentar o hacer teatralmente cualquier cosa. (N. del T.)
[<<]

[4]

Stretta, en italiano en el original: intensificacin o aceleracin al final de un

fragmento musical. (N. del T.)
[<<]

[5]

Obsrvese la conclusiva modificacin, que casi presenta un carcter de coda,

del adagio introductorio de la Fantasa en do menor, en su repeticin. Se diferencia mucho
ms de la forma inicial que cualquier otra repeticin de sonata de Mozart.
[<<]

[6]

Vase nota 7 del cap. IV.

[<<]

[7]

Novochord: suponemos que se refiere al instrumento llamado ondas musicales o

tambin ondas Martenot. Se trata de un instrumento electrnico de carcter meldico capaz
de dar gradaciones de altura muy diversas incluso de cuarto de tono u otros microtonos

(CF. Robert Donington, Los instrumentos de msica, pg. 241. Alianza Editorial. Madrid
1967) (N. del T.)
[<<]

[1]

Cutting, vase nota 1 del cap. VI. Mixing: mezcla. Editing: preparacin
(de un film) seleccionando, arreglando y ensamblando las diferentes tomas y sincronizando
la banda sonora con las imgenes, etc. Esta ltima corresponde a la expresin espaola de
montaje. (N. del T.)
[<<]

[2]

Grapes of Wrath, film de John Ford estrenado en Espaa con el ttulo Las uvas de
la ira, 1940. Forgetten Village, film de Herbert Kline, basado en un guin de Steinbeck y
con msica de Hanns Eisler, 1942. (N. del T.)
[<<]

[3]

Dust farmers, en ingls en el original: Los colonos del polvo. (N. del T.)
[<<]

[4]

The Film Sense. op. cit., pg. 178.

[<<]

[5]

Tambin hay que advertir aqu contra la poco crtica utilizacin de determinados
trminos que proceden de una semi-cultura musical, como, por ejemplo, los que se
encuentran en el famoso libro de Albert Schweizer, Bach, el msico poeta: En la cantata
de Navidad Christum wir sollen loben schon, nm. 121, muestra hasta qu punto est
dispuesto a llegar en la msica. El texto del aria Johannis freudenvolles Sprigen erkannte
dich, mein Jesus, schon, se refiere a un pasaje del Evangelio segn San Lucas: Y el hijo
de Isabel salt en su seno cuando esta oy la salutacin de Mara. La msica de Bach no es
ms que una serie de violentas convulsiones.

Cuando Schweizer describe los pasajes que cita de esta cantanta como una serie de

violentas convulsiones, olvida que estos pasajes pertenecen a un material musical comn a
toda la poca de Bach y que se encuentra a centenares en su obra, en contextos
completamente diferentes, sin la pretensin de expresar el pataleo de nios en los vientres
de sus madres. Para reproducir este pataleo habra que interpretarlo as:

Interpretacin romntica que apenas si sera tolerada por el ms vanidoso de todos

los directores de orquesta de provincias.
[<<]

[1]

Lets have some, en ingls en el original: Y ahora un poco de (N. del

T.)
[<<]

[2]

Por pseudoindividualizacin entendemos el hecho de dotar a la produccin

cultural de masas de una aureola de libre eleccin o de mercado libre sobre la base de la
propia estandarizacin. (T. W. Adorno, On popular music, Studies in Phylosophy and
Social Sceince, Vol. IX, 1941, pg. 25).
[<<]

[3]

El arte lleva en s mismo una limitacin, por lo que pasa a formas ms elevadas
de la consciencia Para nosotros el arte no es ya la manera ms elevada en la que se
encarna la verdad Todo pueblo, en el continuo desarrollo de su cultura, conoce una poca
en la que el arte se remite a algo que est por encima de l mismo La muestra es una de
esas pocas. (Hegel, Vorlesungen ber Astehetik, I. Berln, 1842, pg. 132). En la segunda
parte de la Esttica, Hegel ha tratado sobre la tendencia histrica inherente al arte a
disolverse en s mismo, relacionndola con el progreso de la civilizacin. La frase que
citamos a continuacin nos hace pensar inmediatamente en las cuestiones relacionadas con
el cine y con la planificacin esttica: Para el artista actual los lazos con un contenido
particular y con un gnero de representacin que solamente es vlido para este material, son
una cosa pretrita y con ello el arte se ha convertido en un instrumento libre que el artista
puede manejar, uniformemente de acuerdo con su talento subjetivo aplicndolo a cualquier
contenido, sea cual fuere. (Op. cit., II, pagina 232).
[<<]

[4]

El problema de la evolucin de la msica hacia lo cmico est indisolublemente

unido a la significacin del cine: Esta experiencia ha sido realizada de una forma
extremadamente convincente en los films de los hermanos Marx, que demolen un decorado
de pera como si la toma de conciencia histrico-filosfica de la decadencia de la forma de
la pera debiese ser presentada de una manera alegrica o que destrozan, un piano
interpretando un respetable divertimento de elevado nivel, para apoderarse del marco en el
que van fijadas las cuerdas del instrumento, que consideran como una verdadera arpa del
futuro en la que se puede interpretar un preludio. Esta evolucin de la msica hacia lo
cmico en su fase actual puede explicarse por el hecho de que la actividad musical,
prefectamente intil desde el punto de vista prctico, exige el mismo esfuerzo que un
trabajo serio. La distancia entre la msica y los hombres activos pone al descubierto su
recproca alienacin y la conciencia de esta distancia se libera a travs de la risa. (T. W.

Adorno, ber den Fetischcharachter in der Musikund die Regression des Hrens, 1938,
publicado ahora en Dissonanzen, 2a edicin ampliada, Gttingen, 1958, pg. 43).
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