httpablito@gmail.

com

Detalhes da formatao: foram mudadas as numeraes das pginas, assim como a

excluso das notas (que so um saco de escanear/ler).

WALTER BENJAMIN

A MODERNIDADE
E OS
MODERNOS

2a edio
TEMPO BRASILEIRO Rio de Janeiro - RJ 2000

BIBLIOTECA TEMPO UNIVERSITRIO - 41

Coleo dirigida por EDUARDO PORTELLA Professor da Universidade
Federal do Rio de Janeiro

Capa de ANTNIO DIAS

Traduzido dos originais alemes,
Das Argument, n 46,
da Argument - Verlag, 1967
e
Scriften, da Suhrkamp Verlag, 1955

Direitos reservados s EDIES TEMPO BRASILEIRO LTDA. Rua

Gago Coutinho, 61 - Laranjeiras Caixa Postal 16099 - CEP: 22221-070 Rio
de Janeiro - RJ - Brasil Telefax: (0**21) 205-5949

Traduo de
HEINDRUN KRIEGER MENDES DA SILVA
ARLETE DE BRITO
E

TNIA JATOB

SUMRIO

Pgs.
A Modernidade............................................................ 5
Sobre Alguns Temas de Baudelaire ........................ 33
Franz Kafka .................................................................72

A MODERNIDADE*

A imagem do artista de Baudelaire aproxima-se da

imagem do heri. Eles se eqivalem mutuamente desde o incio.
A fora de vontade, assim se l no Salon de 1845, deve ser um
dom realmente precioso e aparentemente nunca se utiliza em vo,
pois suficiente para emprestar algo de inconfundvel ... mesmo
a obras de segunda categoria... O espectador aprecia o esforo; ele
bebe o suor". Nos Conseils aux jeunes littrateuts do ano seguinte
encontra-se a bela frmula em que aparece a "contemplation opinitre de l'oeuvre de demain" como a garantia da inspirao.
Baudelaire conhece a "indolence naturelle des inspires". Musset
nunca teria compreendido quanto trabalho necessrio "para criar
uma obra de arte de uma fantasia". Baudelaire, pelo contrrio,
apresentava-se desde o incio perante o pblico com um cdigo
prprio, com regras e tabus prprios. Barrs pretende "reconhecer
no mais insignificante vocbulo de Baudelaire o vestgio dos
esforos que lhe deram a grandeza". "Baudelaire conserva algo de
sadio at em suas crises nervosas, escreve Gourmont". A
apreciao mais feliz do simbolista Gustave Kahn quando diz
que "o trabalho potico se parecia em Baudelaire com um esforo
fsico". Encontra-se na obra deste uma prova desta afirmao
em uma metfora que merece ser analisada mais de perto.
Trata-se da metfora do esgrimista. Nesta, Baudelaire
gostava de apresentar os traos marciais como traos artsticos.
Quando descreve Constantin Guys de quem gostava, procura-o
num momento em que os outros dormem; "como ele est ali,
debruado sobre a mesa, olhando a folha de papel com a mesma
vivacidade com que olha, durante o dia, as coisas ao seu redor;
como esgrime com o seu lpis, sua pena, seu pincel; como deixa
que' a gua respingue do seu copo para o teto e como experimenta
a pena em sua camisa; como trabalha depressa e com mpeto,
parecendo temer que as imagens lhe fujam. Assim ele marcial
embora solitrio, contra-atacando seus prprios golpes".
*

Die Moderne
5

Na estrofe inicial do Soleil Baudelaire retratou-se nessa

"luta fantstica" e trata-se do nico trecho nas Flettrs du mal
que o apresenta em seu trabalho potico. O duelo de que participa
todo o artista no qual "solta um grito de terror antes de ser
vencido" conhecido como um idlio; a violncia do duelo passa
a segundo plano aparecendo apenas o seu encanto.
Le long du vieux faubourg ou pendent aux masures Les
peraiezmes, abri des secrtes luxures, Quand le soleil cruel
frappe traits redoubls Sur Ia ville et les champs, sur les toits et
les bls, Je vais m'exercer seul ma fantasque escrime, Flairant
dans tous les coins les hasards de Ia rime, Trbuchant sur les
mots comme sus les pavs, Heurtant parois des vers dequis
longtemps revs.
Uma das intenes de Baudelaire em Spleen de Paris
seus poemas em prosa era render justia a estas experincias
prosdicas tambm na prpria prosa. Na dedicatria da sua coletnea ao redator-chefe da "Presse", Arsne Houssaye, ao lado
desta inteno ele revela tambm os verdadeiros motivos destas
experincias. "Quem de ns no teria sonhado, em dias de ambio a obra maravilhosa de uma prosa potica? Deveria ser musical sem ritmo e sem rima; deveria ser suficientemente flexvel e
spera para adaptar-se s emoes lricas da alma, aos movimentos ondulados do sonho, aos choques da conscincia. Este
ideal, que se pode tornar uma idia fixa, vai apoderar-se
especialmente de quem vive nas cidades gigantes na malha de
suas inmeras relaes entrelaadas".
Se quisermos ter presente este ritmo, seguindo o seu modo
de trabalhar, veremos que o flaneur de Baudelaire no tanto um
auto-retrato como se poderia supor. Um trao importante do
verdadeiro Baudelaire aquele que se deu sua obra no
aparece neste retrato. o estado de devaneio. No ilaneur muito
evidente o prazer de olhar. Este pode concentrar-se na observao
daqui resulta o detetive amador; ou pode estagnar no simples
curioso e ento o flaneur se transforma no badaud.

As descries sobre a grande cidade no pertencem nem a

um nem a outro daqueles tipos. Pertencem queles que atravessaram a cidade como que ausentes, perdidos em seus pensamenlos ou preocupaes. A estes faz jus a imagem do fantasque
escrime; Baudelaire teve em mira a condio destes, diferente da
do observador. No seu livro sobre Dickens, Chesterton fixou com
mestria o indivduo que percorre distrado a grande cidade. As
andanas constantes de Charles Dickens comearam nos anos de
infncia. "Quando terminava seu trabalho s lhe restava vaguear
pela cidade e assim percorria meia Londres. Era sonhador quando
criana; seu triste destino preocupava-o mais que outra coisa... Ao
anoitecer ficava debaixo das lanternas do Holborne e em Charing
Cross sofreu o martrio". "Ele no observava maneira dos
pedantes; no olhava Charing Cross para se instruir; no contava
as lanternas de Holborne para aprender aritmtica. .. Dickens no
absorvia no seu esprito a cpia das coisas; antes era ele que
imprimia seu esprito nas coisas".
Mais tarde Baudelaire j no podia percorrer as ruas de Paris como promeneur. Seus credores perseguiam-no, a doena se
anunciava e, alm do mais, havia desentendimentos entre ele e
sua amante. Nos artifcios da sua prosdia, Baudelaire, poeta, imita os choque que suas preocupaes lhe provocam e centenas de
idias com que as contra-atacava. O trabalho que Baudelaire dedicou aos seus poemas, visvel na imagem do combate de
esgrima, significa uma seqncia ininterrupta das menores
improvisaes. As variantes dos seus poemas testemunham a
constncia do trabalho e a preocupao pelos mnimos detalhes.
Aqueles passeios em que reencontrava seus problemas poticos
em todos os cantos de Paris, no eram sempre voluntrios. Nos
primeiros anos da sua existncia como literato, quando morava no
Hotel Pimodan, os amigos tinham ocasio de admirar a discreo
com que bania de seu quarto todos os vestgios do trabalho em
primeiro lugar a prpria escrivaninha. Naquele tempo visava,
simbolicamente, conquista da rua. Mais tarde, aps abandonar,
passo a passo, sua existncia burguesa, a rua tornou-se para ele
cada vez mais um refgio. Mas na flanerie desde o incio havia
uma conscincia da fragilidade desta existncia. Na flanerie, a
necessidade se faz uma virtude; o que mostra a estrutura
7

caracterstica da concepo do heri em Baudelaire em todas as

suas manifestaes.
A misria que aqui se disfara no apenas material: refere-se produo potica. Os esteretipos nas experincias de
Baudelaire, a falta de comunicao entre suas idias, a
inquietao imobilizada nos seus traos, indicam que no
dispunha de reservas que abrem ao homem um profundo
conhecimento e uma ampla viso histrica. "Como escritor
Baudelaire tinha um grande defeito de que ele prprio no
desconfiava: era ignorante. O que sabia, sabia profundamente;
mas sabia pouco. Histria, fisiologia, arqueologia, filosofia,
permaneceram-lhe estranhas... Pouco se interessava pelo mundo
exterior; talvez tomasse conhecimento dele, mas de qualquer
forma no o estudava". Em face destas crticas e de outras
semelhantes justifica-se chamar a ateno para a necessria e til
inacessibilidade daquele que trabalha; chamar a ateno para as
influncias idiossincrticas inerentes a qualquer produo; mas os
fatos tm tambm um outro aspecto. Levam a que se exija
demasiado do produtor em nome de um princpio criador. A
exigncia tanto mais perigosa quanto, lisonjeado o orgulho do
produtor, ajuda antes de mais nada aos interesses de uma ordem
social que lhe hostil. A maneira de viver do bomio contribuiu
para criar uma superstio quanto fora criadora a que Marx se
ope com uma observao que diz respeito tanto ao trabalho
espiritual como ao manual. Marx critica a primeira frase do
Gothaer Programmentwurf "O trabalho a fonte de toda a riqueza e de toda a cultura": "os burgueses tm boas razes para
atribuir ao trabalho uma fora criadora sobrenatural; porque precisamente da natureza do trabalho resulta que o indivduo que no
dispe de outra propriedade a no ser sua fora de trabalho, deve
em todos os estados sociais e culturais permanecer escravo dos
outros indivduos que se tornaram proprietrios das condies
objetivas de trabalho". Baudelaire possua poucas condies
objetivas de trabalho espiritual: fora de uma biblioteca e de um
apartamento no existia nada a que no precisasse renunciar no
decorrer de sua vida, sempre instvel tanto dentro como fora de
Paris. Em 26 de dezembro de 1853, escreve sua me: "Estou
acostumado de tal modo a sofrimentos fsicos, sei to bem me ar8

rumar com duas camisas debaixo de uma cala rasgada e de um

palet pelo qual penetra o vento, e estou to treinado a emendar
sapatos furados com palha ou mesmo com papel, que sinto apenas
os sofrimentos morais. No obstante, devo confessar que cheguei
a um ponto em que no fao movimentos bruscos e nem ando
muito com medo de rasgar as minhas coisas ainda mais". Assim
eram as experincias menos inequvocas que Baudelaire sublimou
na imagem do heri.
Nesta poca, o despojado aparece ainda em outro lugar sob
a imagem de heri; mas de forma irnica. o caso de Marx. Ele
fala das idias do primeiro Napoleo e diz: "O ponto culminante
das 'ides napoloniennes'... a preponderncia do exrcito. O
exrcito era o point d'honneur do campons pequeno-proprietrio,
ele mesmo transformado em heri". Mas agora, sob o terceiro
Napoleo o exrcito j mo mais a flor da juventude camponesa,
ele a planta palustre do Lumpen-proletariado campons. Na
maior parte constitudo por substitutos... o prprio segundo Bonaparte um substituto de Napoleo". O olhar que volta desta
viso para a imagem do poeta esgrimista, encontra-a por segundos
apagada pela do marodeur, do mercenrio que 'esgrime' de modo
diferente e que erre pelo mundo.
Sobretudo ressoam dois versos famosos de Baudelaire,
com sua sncope discreta, atravs do vcuo social de que fala
Marx. Eles terminam a segunda estrofe do terceiro poema de
Petites vieilles. Proust acompanha-os com palavras, "il sembe
impossible d'aller au dela".
Ah! que j'en ai suivi de ces petites vieilles! Une, entre
autres, 1'heure ou le soleil tombant Ensanglante le ciei de
blessures vermeilles, Pensive, s'asseyaii 1'car sur un bane,
Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre, Dont les
soldats pariois inondent nos jardins, Et qui, dans ces soirs d'or o
Von se sent revivre, Versent quelque hroisme ou coeur des
citadins.
A banda de instrumentos de metal integrada por filhos de
camponeses empobrecidos, que faz soar sua msica para a populao pobre da cidade, reflete o herosmo que esconde
timidamente na palavra quelque sua incapacidade para convencer;

e neste gesto se esconde o nico e autntico herosmo de que esta

sociedade ainda capaz.
No peito de seus heris no habita sentimento, que no
teria lugar tambm no peito da gente humilde que se agrupa em
volta de uma banda militar.
Os jardins de que se fala no poema como "os nossos" so
aqueles abertos ao citadino cuja ansiedade vagueia, em vo, em
torno dos grandes parques fechados. O pblico que passeia neles
no exatamente o mesmo que rodeia o flaneur. "Seja qual for o
partido a que se pertena", escreveu Baudelaire em 1851, " impossvel no ficar emocionado com o espetculo desta populao
doentia, que engole a poeira das fbricas, que inala partculas de
algodo, que deixa penetrar seus tecidos pelo alvaiade, pelo
mercrio e por todos os venenos necessrios realizao das
obras-primas... Esta populao espera os milagres a que o mundo
lhe parece dar direito; sente correr sangue purpreo nas veias e
lana um longo olhar carregado de tristeza luz do sol e s
sombras dos grandes parques". Esta populao o pano de fundo,
no qual se destaca a silhueta do heri. Para este quadro,
Baudelaire escreveu uma legenda a seu modo: a expresso la
modernit.
O heri o verdadeiro tema da modernit. Isto significa
que para viver a modernidade preciso uma formao herica.
Esta era tambm a opinio de Balzac. Assim, Balzac e Baudelaire
se opem ao romantismo. Sublimam as paixes e as foras de
deciso; o romantismo sublima a renncia e a dedicao. Essa
nova concepo muito mais complexa e rica no poeta do que no
romancista. Duas figuras ilustram o que escrevemos. Ambas apresentam ao leitor o heri em sua nova verso. Em Balzac, o gladiador torna-se commis voyageur. O grande caixeiro viajante Gaudissart prepara-se para trabalhar na Touraine. Balzac descreve
seus preparativos e interrompe-se exclamando: "Que atleta! que
arena! e que armas: ele o mundo e sua verborria". Baudelaire por
seu lado, reconhece no proletrio o escravo da esgrima; a respeito
das promessas que o vinho concede ao deserdado, diz a quinta estrofe do poema L'me du vim:
J'allumerm les yeux de (a femme ravie;
10

A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs

Et serai pour ce frle athlte de Ia vie
Vhuile qui raffermit les muscles des lutteurs.
Aquilo que o assalariado realiza no trabalho dirio no
menos importante que o aplauso e a glria do gladiador na
antigidade. Esta imagem material do material das melhores
experincias de Baudelaire; resulta da reflexo sobre sua condio
prpria. Um trecho do Salon de 1859 mostra como queria que
fosse interpretada. "Quando vejo como Rafael ou Veronese so
glorificados com a velada inteno de desvalorizar tudo o que
vem depois deles... ento pergunto se uma realizao to notvel
quanto a deles, no teria infinitamente mais mrito porque surgiu
numa atmosfera e num lugar hostis.
Baudelaire gostava de colocar suas teses de maneira
chocante numa iluminao barroca. Sua fisolofia terica fazia
ressaltar esses contrastes, sempre que existentes. Esses contrastes
recebem alguma luz em suas cartas. Mas este processo no
necessrio para compreender, no referido trecho de 1859, sua
ntida relao com um trecho especialmente hermtico que data
de dez anos antes; as reflexes a seguir pretendem reconstruir
essa relao.
Os obstculos que a modernidade ope ao lan produtivo
natural do indivduo encontram-se em desproporo com as
foras dele. compreensvel que o indivduo fraqueje,
procurando a sorte. A modernidade deve estar sob o signo do
suicdio que sela uma vantagem herica que nada concede
atitude que lhe hostil. Esse suicdio no renncia, mas paixo
herica. a conquista da modernidade no campo das paixes.
Desta forma o suicdio aparece como a passion particulire de Ia
vie moderne, no trecho clssico dedicado a esta. O suicdio dos
heris antigos uma ex-ceo. "Onde se encontram suicdios nas
representaes da anti-ide, exceto de Hracles no monte Oeta, de
Cato de Utica e Clepatra?". Isto no quer dizer que Baudelaire as
encon-trasse nos heris modernos; pobre a indicao sobre
Rousseau e Balzac, que se segue a esta frase. Mas a modernidade
prepara a matria bruta de tais reapresentaes, e espera pelo seu
mestre. Esta matria bruta encontra-se precisamente nas camadas
11

sociais que se destacam como fundamento da modernidade. Os

primeiros eslboos da sua teoria datam de 1845. Na mesma poca
enra;zou-se nas massas trabalhadoras a idia do suicdio. "Brigase pelas reprodues de uma litografia que representa um operrio
ingls que se suicida pelo desespero de no poder ganhar o po de
cada dia. Um operrio vai at a casa de Eugne Sue e ali se
enforca; na sua mo encontra-se um papel: 'Pensava que a morte
seria mais fcil morrendo na casa da pessoa que nos defende e
que gosta de ns' ". Adolphe Boyer, um tipgrafo, publicou em
1841 o pequeno escrito De l'tat des ouvriera et de son
amlioration par l'organisation du travai!. Trata-se de uma
exposio moderada que procurava trazer para a associao dos
operrios, as corporaes de artesos itinerantes, presos a velhas
tradies corporativas. No leve xito: o autor suicidou-se e numa
carta aberta exortava seus companheiros de infortnio a seguir-lhe
o exemplo. Baudelaire poderia muito bem compreender o suicdio
como o nico ato herico, que restava s multitudes maladives
das cidades, nos tempos da Reao. Talvez visse a morte de
Rethel, por quem tinha grande admirao, imaginando-o como
um desenhista hbil frente a um cavalete, esboando na tela os
suicidas. Quanto s cores do quadro, a moda ofereceu sua paleta.
A partir da Monarquia de Junho comeou a predominar o
preto e o cinza na roupa masculina. Baudelaire preocupou-se com
esta inovao no Salon de 1845. Na observao final do seu primeiro escrito explica: "Entre todos ser chamado o pintor, aquele
que destaca o lado pico da vida presente e que nos ensina em
linhas e cores como somos grandes e poticos em nossos sapatos
de verniz e em nossas gravatas. Esperemos que os autnticos pioneiros do ano que vem nos dem o prazer de poder festejar o
nascimento de algo verdadeiramente novo". No ano seguinte:
"Por falar na roupa, o invlucro do heri moderno ... ela no
deveria ter a sua beleza e o seu encanto prprio? No ser esta a
roupa de que a nossa poca precisa; pois ela ainda sofre e carrega
em seus magros ombros pretos o smbolo de uma tristeza eterna.
O terno e a sobrecasaca pretos no tm apenas sua beleza poltica
como expresso de igualdade geral tm igualmente uma beleza
potica como expresso da situao espiritual pblica
representada numa imensa procisso de papa-defuntos papa12

defuntos polticos, papa-defuntos erticos, papa-defuntos

particulares. Todos temos sempre um enterro a festejar. A roupa
do desespero, quase toda igual, prova a igualdade. . . E as pregas
na fazenda que fazem caretas e que se enroscam como cobras em
volta de carne morta, no tero seu encanto oculto?". Estas idias
resultam da profunda fascinao que exerce sobre o poeta a
transeunte vestida de preto de que fala o soneto. O texto de 1846
termina: "Os heris da Iliada no chegam aos de vocs, Vautrin,
Rastignac, Birotteau e de voc Fontars, que no ousou confessar
ao pblico o que sofreu debaixo da casaca encolhida que todos
usamos; e de voc Honor de Balzac, a figura mais estranha,
mais romntica e mais potica entre todas as que sua prpria
fantasia criou''.
Em uma crtica moda masculina, o democrata Friedrich
Theodor Vischer, da Alemanha do Sul, chega quinze anos mais
tarde a concluses semelhantes s de Baudelaire. Apenas o seu
destaque se modifica; o que em Baudelaire se encontra como
nuance nas cores alvoroantes da modernidade, apresenta-se em
Vischer como argumento ntido na luta poltica. "Definir a sua
posio", escreve Vischer referindo-se Reao que se
estabeleceu desde 1850, " considerado ridculo, ser enrgico
julgado pueril; porque ento a roupa no era tambm incolor,
frouxa e apertada ao mesmo tempo?". Os extremos se tocam; a
crtica poltica de Vischer, em sua expresso metafrica, coincide
com uma imagem da primeira fase de Baudelaire. Num soneto, o
Albatroz escrito durante a viagem ao ultramar, com a qual se
esperava corrigir o jovem poeta Baudelaire se reconhece
naquelas aves. Descreve a falta de jeito delas no convs do navio,
onde a tripulao as deixou, da seguinte forma:
A peine les ont-ils dposs sur les planches, Que ces roa
de Pazur, maladroita et honteaux Laissent piteusement leurs
grandes ailes blanches Comme des avirons trainer cote d'eux.
Ce voyageur ail, comme il est gache et veule!
Acerca das mangas largas, caindo sobre o pulso da casaca
diz Vischer: "Estas j no so mais braos, mas penas rudimentares, cotos de penas de pingim, barbatanas de peixe, e
movimento das roupas amorfas, ao andar, parece um tolo e

13

simplrio agitar-se, empurrar, correr, e remar ao mesmo tempo".

A mesma concepo da situao a mesma imagem.
Mais claramente Baudelaire determina assim a face da modernidade sem renegar na sua testa o sinal de Caim: "A maioria
dos poetas que trataram de assuntos realmente modernos contentou-se com temas estereotipados, oficiais estes poetas
preocupa-pam-se com nossas vitrias e nosso herosmo poltico.
Mas fazem-no tambm de mau grado, e apenas porque o governo
o ordena e lhes paga. Mas existem temas da vida privada muito
mais hericos. O espetculo da vida mundana e de milhares de
existncias desordenadas; vivendo nos submundos de uma grande
cidade dos criminosos e das prostitutas A 'Gazette des
Tribunaux' e o iMo-niteur' provam que apenas precisamos abrir os
olhos para reconhecer o herosmo que possumos".
O apache penetra, aqui, na imagem do heri. Nele se
encontram os caracteres, que Bounoure assinala na solido de
Baudelaire - "um nolime tangere, um isolamento do indivduo
na sua peculiaridade". O apache renega as virtudes e as leis.
Denuncia de uma vez para sempre o contrato social. Assim, pensa
estar separado do burgus por um mundo. No reconhece nele os
traos do cmplice, que logo depois foram apresentados, com to
grande efeito, por Hugo nos Chtiments. No entanto, as iluses de
Baudelaire foram mais duradouras. Elas fundamentam a poesia
caracterstica do apache. Fazem parte de um gnero que em
oitenta anos no foi destrudo. Baudelaire foi o primeiro a tratar
deste tema. O heri de Poe no o criminoso, mas o detetive e,
Balzac, por seu lado, conhece apenas o grande marginal da
sociedade. Vautrin sofre a ascenso e queda; tem uma carreira
como todos os heris de Balzac. A carreira dos criminosos igual
s outras. Tambm Ferragus pensa em algo grande e amplo; do
tipo dos carbonari O apache, que depende totalmente da
sociedade e da grande cidade, no existia na literatura antes de
Baudelaire. O cunho mais expressivo deste tema em Fleurs du
mal, o Vin de fassassin, tornou-se ponto de partida de um gnero
parisiense. O Chat Noir virou o seu lugar de encontro. O lema dos
primeiros tempos hericos foi "passant, sois moderne".
Os poetas encontram na rua o lixo da sociedade e a partir
dele fazem sua crtica herica. Parece que assim se integra no seu
14

ilustre tipo um tipo semelhante, penetrado pelos traos do trapeiro

que tanto preocupava Baudelaire. Um ano ante do Vindes
chiffoniers apareceu uma representao prosaica da figura;
"Temos aqui um homem ele deve apanhar na capital o lixo do
dia que passou. Tudo o que a grande cidade deitou fora, tudo o
que perdeu, tudo o que despreza, tudo o que destri ele registra
e coleciona. Coleciona os anais da desordem, o Cafarnaum da
devassido, seleciona as coisas, escolhe-as com inteligncia; procede como um avarento em relao a um tesouro e agarra o entulho que nas maxilas da deusa da indstria tomar a forma de objetos teis ou agradveis". Esta descrio uma nica, longa
metfora, para o procedimento do poeta segundo o corao de
Bau-delaire. Trapeiro ou poeta o lixo se refere a ambos; ambos
realizam solitariamente seu trabalho a horas, em que os burgueses
dormem; o gesto o mesmo em ambos. Nadar fala do "pas
saccad" de Baudelaire; o passo do poeta que erra pela cidade
procurando rimas; tambm deve ser o passo do trapeiro, que a
todo instante pra no seu caminho, apanhando o lixo que encontra. H fortes indcios de que Baudelaire pretendia veladamente
chamar a ateno sobre este parentesco. De qualquer modo, tratase de uma adivinhao. Sessenta anos mais tarde aparece em
Appo-linaire, um irmo desse poeta degenerado em trapeiro.
Cronia-mantal, o pote assassine primeira vtima do Pgromo,
que deve acabar em todo o mundo com a raa dos lricos. A
poesia do apache dbia. O esboo representa o heri da grande
cidade ou o heri ser antes o poeta, que constri sua obra com
esse material? A teoria da modernidade d margem a ambas as
interpretaes.
Entretanto, num poema posterior Les plaintes d'un Icare, o
Baudelaire maduro diz que j no sente como os indivduos entre
os quais na sua juventude buscava heris.
Les amants des prostitues Sont heureux, disps et repus;
Quant moi, mes br as sont rompus Pour avoir treint des nues.
O poeta, o substituto do heri da antigidade, como diz o
ttulo do poema, tinha que ceder ao heri moderno, que tem a vida
relatada pela "Gazette des Tribunaux". Na realidade, no conceito
do heri moderno j se esboa esta renncia. Ele est predestinado derrota e no precisa ressuscitar qualquer dos trgicos
15

para apresentar tal necessidade. Mas a modernidade termina no

momento em que conquista o seu direito. S depois vai passar
pela prova. E ento se mostrar se ela prpria tem possibilidade
de transformar-se em antigidade. Baudelaire formula
constantemente essa pergunta. Ele compreendeu a reivindicao
de imortalidade como sua prpria reivindicao de ser lido uma
vez como escritor antigo. Considera como concepo da tarefa
artstica em geral "que toda a modernidade deva ter valor para se
tornar futuramente antigidade". Muito acertadamente Gustave
Kahn nota em Baudelaire um "refus de occasion tendu par Ia
nature du pretexte lyrique". O que fez com que se tornasse
reservado em relao a certas ocasies era a conscincia dessa
tarefa. Para ele, na poca em que vivia, nada se aproxima tanto da
"tarefa" do heri antigo, dos "trabalhos" de um Hrcules, como a
tarefa de que ele prprio se imps: dar feio modernidade.
Entre todas as relaes que a modernidade possa ter, a
rela-o com a antigidade a melhor. Baudelaire encontra esta
idia apresentada em Victor Hugo. "O destino o levou,. . . a
transformar a ode antiga e a tragdia antiga.. . nos poemas e
dramas que dele conhecemos". A modernidade caracteriza uma
poca; caracteriza simultaneamente a fora que age nesta poca e
que faz com que ela seja parecida com a antigidade. Baudelaire
con-cede a Hugo esta fora de mau grado e apenas em certos
casos. Wagner, no entanto, era para ele a difuso ilimitada e
autntica desta fora. Na escolha de seu tema e no seu
procedimento dramtico, "Wagner se aproxima da antigidade"
com to apaixonada fora de expresso que no momento o
representante mais importante da modernidade. A frase contm
embrionariamente a teoria de Baudelaire sobre a arte moderna.
Segundo essa teoria, o exemplo modelar da antigidade se limita
construo; a substncia e inspirao da obra o objeto da
modernit. "Ai daquele que estuda outra coisa na antigidade de
que no a arte pura, a lgica, o mtodo geral. Se ele se aprofundar
demasiado na antigidade. . . renuncia. . . aos privilgios que a
ocasio lhe oferece". E nas frases finais do ensaio sobre Guys lse: "Ele buscou em toda a parte a beleza transitria, fugaz da
nossa vida presente. O leitor nos permitiu cham-la de
modernidade". Em resumo, a doutrina se apresenta da seguinte
16

forma: "Na beleza colaboram um elemento eterno, imutvel e um

elemento relativo, limitado. Este ltimo. condicionado pela
poca, pela moda, pela moral, pelas paixes. O primeiro elemento
no seria assimilvel.. . sem este segundo elemento". No se pode
dizer que isto seja profundo.
A teoria da arte moderna o ponto mais fraco na
concepo de Baudelaire sobre a modernidade; esta apresenta os
motivos modernos; o objeto da teoria seria talvez, uma discusso
sobre a arte antiga. Baudelaire nunca tentou algo parecido. A sua
teoria no dominou a renncia, a qual aparece em sua obra como
perda da natureza e perda da ingenuidade. Sua dependncia de
Poe, inclusive em suas formulaes, uma expresso da sua
parcialidade. Sua orientao polmica outra; ela destaca-se do
fundo homogneo do historicismo, do alexandrismo acadmico
em voga com Villemain e Cousinin. Nenhuma das suas reflexes
estticas apresentou a modernidade em sua simbiose com a
antigidade, o que sucede em certos poemas das Fleurs du mal.
Entre eles prevalece o poema Le cygne. No em vo seu
carter alegrico. A cidade, em permanente movimento, cai em
torpor. Torna-se frgil como vidro, mas tambm transparente
como vidro em relao ao seu significado. ("La forme d'une
ville/Change pus vite, hlas! que le coeur d'un mortel,"). A
estrutura de Paris frgil; rodeada por smbolos de fragilidade.
Smbolos naturais da criao a negra e o cisne; e smbolos
histricos Andrmaca, "a viva de Heitor e a mulher de
Heleno". O trao comum neles a tristeza sobre o passado e a
falta de esperana no porvir. Em ltima anlise a modernidade se
aproxima da antigidade neste esprito caduco. Paris, sempre que
aparece nas Fleurs du mal, traz a sua caracterstica. O
"Crpuscule du Matin" o soluar de um adulto, imitado no
material de uma cidade; Le soleil mostra esta ao sol, rota como
um velho tecido; o ancio que todos os dias pega, de novo,
resignado seus instrumentos de trabalho, porque as
preocupaes no terminaram com a idade a alegoria da
cidade; as ancis Les petites vieilles entre seus habitantes
so os nicos espiritualizados. Estes poemas devem reserva que
os caracteriza seu sucesso atravs da dcadas. Trata-se da reserva
contra a grande cidade. Ela nos distingue de quase toda a poesia
17

sobre a grande cidade que veio depois deles. Uma estrofe de

Verhaeren suficiente para compreender de que se trata aqui.
Et qu'importent les maux et les heures dementes
Et les ouves de vice ou Ia cite fermente
Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles
Surgit un nouveau Christ, en lumire sculpt
Qui soulve vers lui Vhumanit
Et Ia baptise au feu de nouvelles toiles.
Baudelaire no conhece tais perspectivas. Seu conceito da
caducidade da grande urbe est na origem da durao dos poemas
que escreveu sobre Paris.
Tambm o poema Le cygne dedicado a Hugo; talvez um
dos poucos cuja obra, segundo opinio de Baudelaire, revela uma
nova antigidade. At este ponto a fonte de inspirao de Hugo
totalmente diversa da de Baudelaire. Hugo desconhece a capacidade de entorpecimento que se uma imagem biolgica fosse
permitida se manifesta como uma espcie de mimese da morte,
centenas de vezes, na poesia de Baudelaire. Em contrapartida, pode-se falar de uma disposio chthnica de Hugo. Sem ser especialmente mencionada, ela se impe nas frases seguintes de
Charles Pguy. Destas se deduz onde se deve procurar a diferena
entre a concepo da antigidade de Hugo e a de Baudelaire. "Isto
certo: quando Hugo via o mendigo na estrada... ele o via como
na realidade. . . na estrada antiga o mendigo antigo, o suplicante
antigo. Quando via o revestimento do mrmore de uma das nossas
chamins modernas, ele o via como : ou seja, a pedra da
chamin. A pedra da chamin antiga. Quando via a porta da casa
e o umbral (que normalmente uma pedra trabalhada) reconhecia nesta pedra a linha antiga; a linha do umbral sagrado que
o mesmo. No h comentrio melhor em relao ao seguinte
trecho dos "Misrables": "As tabernas de Foubourg Saint-Antoine
pareciam-se com as tabernas do Aventino, erigida sobre a gruta de
Sibila e que esto em conexo com as inspiraes sagradas; as
mesas destas tabernas eram praticamente trips e nio lula do
vinho sibilino que l se bebia". Da mesma concepo reluta a
obra, em que aparece a primeira imagem de uma "antigidade
18

parisiense", o ciclo de poemas de Hugo A l'Arc de Triomphe. A

glorificao deste monumento parte da viso de um panorama
campestre parisiense, de uma "immense campagne", em que perduram apenas trs monumentos da cidade perecida; a Sainte Chapelle, a Coluna Vendme e o Arco do Triunfo. A alta importncia
que este ciclo tem na obra de Hugo corresponde posio que
ocupa na criao de uma imagem da cidade de Paris do sculo 19
ndaptada a uma imagem da antigidade. do ano de 1837.
J sete anos antes anota o historicista Friedrich von
Raumer nas suas cartas Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre
1830: "Da torre de Notre-Dame vi ontem a gigantesca cidade;
quem construiu a primeira casa, quando desmoronar a ltima e o
cho se assemelhar ao de Tebas e Babilnia". Hugo descreveu
este cho como seria quando um dia "esta margem, onde a gua
se rebenta em arcos sonoros de ponte, for restituda aos juncos
mur-murantes que se inclinam".
Mais non, tout ser mort. Plus rien dans cette plaine
Qvtun peuple vanoui dont elle est encore plene.
Lon Daudet, cem anos aps Raumer, de Sacr-Coeur, em
outro lugar elevado da cidade, lana um olhar sobre Paris. Na sua
viso reflete-se a histria da "modernidade" at o momento numa
contradio horripilante: Olha-se de cima sobre este ajuntamento
de palcios, monumentos, casas e barracos e fica-se com a
sensao de que so predestinados a uma ou mais catstrofes
meteorolgicas ou sociais. Passei horas no alto de Fourvires com
a vista sobre Lyon, no alto de Notre-Dame de la Garde com a
vista sobre Marseille, no alto do Sacr-Coeur com a vista sobre
Paris.
O que mais nitidamente se verifica nestes outeiros a
ameaa. As aglomeraes de pessoas so ameaadoras; o homem
precisa de trabalho, isto est certo, mas tambm tem outras
necessidades... Entre outras necessidades tem o suicdio, inerente
a ele e sociedade que o forma; e mais forte que o seu instinto
de sobrevivncia. Assim, ficamos admirados olhando do alto de
Sacr-Coeur, de Fourvires e de Notre-Dame de Ia Garde para
baixo, que Paris, Lyon e Marseille ainda existam". Esta a feio
que a passion moderne que Baudelaire reconheceu no suicdio, recebeu no sculo presente.
19

A cidade de Paris entrou neste sculo com a feio

que Haussmann lhe deu. Ele realizou a sua transformao da
imagem da cidade com os meios mais humildes: p, machadinha,
alavanca, e coisas semelhantes. E que grau de destruio
provocaram j estes instrumentos limitados! E como cresceram
desde ento com as grandes cidades os meios que a podem
destruir! Que imagens do futuro provocam! Os trabalhos de
Haussmann estavam no seu auge; bairros inteiros foram
destrudos, quando numa tarde do ano de 1862 Maxime Du Camp
se encontrava na Pont Neuf. Esperava pelas suas lentes perto da
loja de um oculista. "O autor, beira da velhice, experimentou um
daqueles momentos, em que o homem, refletindo sobre a vida
passada, v em tudo estampada a sua prpria melancolia. A
reduo da sua fora visual, que a consulta do oculista tinha
acusado, fez com que se lembrasse da lei da inevitvel caducidade
de todas as coisas humanas... Ele, que viajara muito no Oriente, e
nos desertos, cuja areia a poeira dos mortos, pensou de repente
que tambm esta cidade cheia de vida volta dele, deveria um dia
morrer como morreram tantas capitais. Lembrou-se como
estaramos extremamente interessados numa descrio exata de
Atenas nos tempos de Pericles; de Cartago, nos tempos de Barca;
de Alexandria, nos tempos dos Ptolomeus; de Roma, nos tempos
dos Csares. . . Graas a uma intuio fulminante, que s vezes
faz nascer um tema extraordinrio, ele projetou escrever o livro
sobre Paris, que os historicistas da antigidade no haviam
escrito, sobre suas prprias cidades. .. A obra da sua maturidade
apareceu perante sua imaginao".
No poema de Hugo A l'Arc de Triomphe, na grande
descrio tcnica administrativa de Du Camp da sua cidade
reconhece-se a mesma inspirao que modelou decisivamente a
idia de Baudelaire sobre a modernidade.
Haussmann comeou sua obra em 1859. J estava
esboada por projetos de lei e pressentida na sua necessidade. Du
Camp escreveu no livro referido: "Paris, aps 1848, estava na
iminncia de se tornar inabitvel. A constante expanso da rede
ferroviria. . . acelerava o trfego e o aumento da populao da
idade. As pessoas sufocavam nas velhas ruas, estreitas, sujas,
confusas, em que estavam metidas como em redil porque no
20

havia outra soluo". No incio dos anos cinqenta a populao de

Paris comeou a resignar-se idia de uma inevitvel e grande
purificao da imagem da cidade. de supor que esta purificao,
no seu tempo de incubao, poderia ter um efeito to forte, ou
maior ainda, sobre um instvel esprito fantasista orno o prprio
aspecto dos trabalhos urbansticos. De qualquer forma, a obra,
cuja relao subterrnea com a grande transformao de Paris no
se deve pr em dvida, j estava terminada alguns anos antes da
transformao ter sido iniciada. Eram as gravuras de Meryon
sobre Paris, Ningum se impressionou mais com elas do que
Baudelaire. Para ele o aspecto arqueolgico da catstrofe, tal
como encontrava na base dos sonhos de Hugo, no era o mais
importante; a antigidade criou-se de uma vez, uma Atenas surgiu
da cabea do Zeus ileso, da modernidade ilesa. Meryon acentuou
a feio antiga da cidade sem abandonar sequer uma pedra. Era
este aspecto do tema a que Baudelaire se tinha entregado
constantemente na idia da modernidade. Admirava Meryon
apaixonadamente.
Ambos tinham afinidades eletivas. O seu ano de
nascimento fora o mesmo; a sua morte dista poucos meses.
Ambos morreram solitrios e gravemente perturbados; Meryon
como demente em Charenton, Baudelaire, sem fala, numa clnica
particular. A glria de ambos demorou a chegar. Durante a vida
de Meryon, Baudelaire era quase o nico a defend-lo 60. Nos
seus poemas em prosa pouco se pode comparar com o breve texto
sobre Meryon. Falando deste, presta homenagem modernidade;
mas homenageia a feio antiga desta. Tambm em Meryon se
interpenetram a antigidade e a modernidade; tambm em
Meryon aparece inconfundivelmente esta forma de
entrelaamento, a alegoria. Em seus apontamentos a legenda
importante. Se a loucura entra no seu texto, sua sombra sublinha
apenas o "significado". Os versos de Meryon vista du Pont Neuf
so como interpretao, sem prejuzo de sua sutileza, muito
prximos do Squelette laboureur:
Ci-git du vieux Pont Neuf Uexacte ressemhlance Tout
radoub de neu Par recente ordonnance. O savanta mdicins,

21

Habites chirugiens, De nous porquoi ne faire Comme du pont de

pierre.
Geffroy descobre o mago da obra de Meryon, e seu
parentesco com Baudelaire, mas sobretudo a fidelidade na
reproduo da cidade de Paris, que logo estaria cheia de campos
de runas; isto quando procura a singeleza destas imagens na idia
"que eles, embora reproduzindo diretamente a vida, do a
impresso de vida terminada, que j est morta ou para morrer".
O texto de Baudelaire sobre Meryon d a entender acidentalmente
a importncia desta anitgidade parisiense. "Raramente vimos
representada com mais fora potica a solenidade natural de uma
grande cidade; a majestade das massas amontoadas de pedras, as
torres de igreja, cujo dedo erguido aponta para o cu, os obeliscos
da indstria, que oferecem exrcitos de fumaa contra o
firmamento, os andaimes que colocam a sua estrutura bordada a
crivo, feito teia de aranha, de forma to paradoxal sobre o bloco
macio das construes, o cu mido impregnado de ira e pesado
de rancor, e as vistas profundas, cuja poesia habita nos dramas,
com que so equipados no esprito no foi esquecido nenhum
dos elementos complexos, de que composto o cenrio caro e
glorioso da civilizao".
Entre os projetos cujo fracasso pode ser lamentado como
uma perda, deve-se contar o do editor Deltre, que queria publicar
a seqncia de Meryon com textos de Baudelaire. Estes textos no
foram escritos por culpa do grfico; este s concebia a tarefa de
Baudelaire como um inventrio das casas e ruas reproduzidas por
ele. Se Baudelaire tivesse realizado esta tarefa, as palavras de
Proust sobre "o papel das cidades antigas na obra de Baudelaire e
a cor escarlate que elas lhe comunicam, s vezes", teriam mais
sentido do que hoje parece. Entre estas cidades Roma estava para
ele em primeiro lugar. Numa carta a Leconte de Lisle confessa
sua "predileo natural" por esta cidade. Provavelmente chegou a
Roma pelas ruas de Piranesi, em que as runas no res-tauradas
ainda pareciam fazer parte da nova cidade.
O soneto que figura como trigsimo-nono poema das
Fleurs du mal comea:

22

Je te donne ces vers aiin que si mon nom Aborde

heureusemet aux poques lointaines, Ei iait rever un soir les
cervelles rumaines, Vaisseau favoris par un grand aquilon, Ta
mmoire, pereille aux fables incertaines, Fatigue le lecteur ainsi
qu'on typanon.
Baudelaire queria ser lido como antigo. A exigncia
venceu-o com rapidez surpreendente. Porque o futuro longnquo,
as poques lointaines de que fala o soneto chegaram tantas
dcadas aps a sua morte quando Baudelaire imaginava que
talvez seriam sculos. verdade que Paris ainda existe; e as
grandes tendncias da evoluo social so ainda as mesmas. Mas
quanto mais duradouras permaneceram tanto mais caduco como
experincia, ficou tudo o que era considerado como
"verdadeiramente novo". A modernidade ficou menos igual a ela
mesma; e a antigidade, supostamente nela contida, apresenta na
verdade o aspecto do caduco. "Reencontramos Herculano debaixo
das cinzas; mas alguns anos cobri-am os costumes de uma
sociedade melhor que toda a poeira dos vulces".
A antigidade de Baudelaire a romana. S num lugar a
nntigidade grega penetra no seu mundo. A Grcia forneceu-lhe a
imagem da herona que parecia digna e possvel de ser transposta
para a modernidade... Nomes gregos Delfina e Hip-lita
tm as figuras das mulheres em um dos maiores e mais famosos
poemas das Fleurs du mal. dedicado ao amor lsbico. A lsbica
a herona da modernidade. Nela, um motivo ertico de
Baudelaire a mulher, que testemunha a dureza e masculinidade foi penetrado por um motivo histrico o da grandeza
do mundo antigo. Isto faz com que a posio da mulher ls-bica
nas Fleurs du mal seja inconfundvel. Assim se explica porque
Baudelaire durante muito tempo lhes dedicou o ttulo Les
lesbiennes. De resto, Baudelaire est muito longe de ter descoberto a lsbica para a arte. J Balzac a conheceu na sua Filie aux
yeux d'or, Gautier em Mademoiselle de Maupin; Delatcuche em
Fragoletta; Baudelaire encontrou-a tambm em Delacroix; um
tanto veladamente criticando os quadros daquele, fala de uma
"manifestao herica da mulher moderna na direo do infernal".

23

O motivo se encontra j no saintsimonismo, que freqentemente empregou nas suas veleidades cultistas a idia do Andrgino. Do motivo faz parte o templo que deveria brilhar na Neui
Stadt de Deveyrier. Um adepto da escola observa a respeito deste:
"O tempo deve representar um Andrgino, um homem e uma
mulher... A mesma diviso deve ser prevista para toda a cidade,
mesmo para todo o reino e toda a terra; vai haver o hemisfrio do
homem e o da mulher". Nas idias de Claire Demar, mais
compreensivelmente do que nesta arquitetura, que no foi construda, exprime-se a utopia saintsimonista no seu contedo antropolgico. Claire Demar foi esquecida em face das fantasias megalmanas de Enfantin. O manifesto que esta deixou est mais
prximo do mago da teoria de Saint Simon a hipostasia da
indstria como a fora que move o mundo do que o mito-me
de Enfantin. Tambm neste texto se trata da me, mas num sentido essencialmente diverso do que naqueles que abandonaram a
Frana para procur-lo no Oriente. Na vasta literatura do tempo
que se preocupou com o futuro da mulher, esse texto tem uma
posio singular pela sua fora e paixo. Aparece com o ttulo Ma
loi d'avenir. No seu pargrafo final l-se: "Abaixo a maternidade!
Abaixo a lei de sangue! Eu digo: abaixo a maternidade! A mulher
uma vez libertada... de homens que lhe pagam o preo do corpo...
dever a sua existncia... apenas ao seu prprio trabalho. Para tal,
deve dedicar-se a uma obra e cumprir uma funo... Assim, vocs
devem decidir-se a tirar o recm-nascido do peito da me natural
para d-lo aos braos da me social, aos braos da ama
empregada pelo Estado. Assim, a criana ter uma educao
melhor.. . S ento, e no antes, homem, mulher, e criana sero
libertados da lei do sangue, da lei da explorao da humanidade
por ela mesma".
Aqui se manifesta, na sua forma original, a imagem da mulher herona que Baudelaire assimilou. Sua figurao lsbica no
foi apenas realizada pelos escritores, mas no prprio crculo saintsimonista. Com certeza os cronistas da prpria escola nem sempre
realizaram o melhor testemunho disto. Mas, pelo menos, existe
uma estranha confisso de uma mulher que se considerava adepta
da doutrina de Saint Simon: "Comecei a amar meu prximo, a
mulher, tanto quanto meu prximo, o homem... Deixei ao homem
24

sua fora fsica e a forma de inteligncia que lhe prpria, mas

coloquei ao lado dele, como equivalente, a beleza fsica da mulher
e os dons espirituais que lhe so prprios". Como eco desta
confisso conhece-se uma reflexo crtica de Baudelare, perfeitamente inequvoca. Refere-se primeira herona de Flaubert.
"Madama Bovary era um homem segundo a sua melhor energia e
segundo seus objetivos ambiciosos, e tambm nos seus sonhos
mais profundos. Esta estranha Andrgina recebeu, como a Palas
Alonia que saiu da cabea de Zeus, toda a fora sedutora
prxima de um esprito masculino num encantador corpo
feminino".
E mais, sobre o prprio poeta: "Todas as mulheres
intelectuais devem agradecer-lhe ter elevado a 'mulherzinha' a
uma altura... e que participa da natureza dupla que forma o
homem perfeito ser to capaz de raciocinar como de sonhar".
Com um s golpe, o que bem sabia fazer, Baudelaire eleva a
esposa pequeno-burguesa de Flaubert herona.
Na poesia de Baudelaire existe uma srie de fatos
importantes e evidentes, que passaram despercebidos. Por
exemplo, a orientao contraditria dos dois poemas lsbicos
situados um aps outro, nos Epaves. Lesbos um hino ao amor
lsbico; Delphine et Hippolyte pelo contrrio, uma condenao
desta paixo embora vibrante de pena.
Que nous veulent les lois du juste et de Vinjuste? Vierges
au coeur sublime, honneur de 1'archipel Votre religion comme
une autre est auguste, Et famour se rira de 1'Enier et du Ciel!
Assim se l no primeiro destes poemas; no segundo:
Descendez, descendez, lamentables
Descendez le chemin de Venfer ternel!.

victimes,

A evidente discrepncia explica-se da seguinte maneira:

dado que Baudelaire no via a mulher lsbica como problema
nem sob o ponto de vista social nem natural assim tambm no
sentia, como homem comum, qualquer relao com ela. Tinha
lugar para ela na imagem da modernidade; mas no a reconhecia
25

na realidade. Por esta razo, escreve despreocupadamente: "Conhecemos a escritora filantropa, a poetisa republicana, a poetisa
do futuro, seja adepta de Fourier ou de Saint-Simon nunca
acostumamos o nosso olho a todo este comportamento, sem sentido e degradante... esta imitao do esprito masculino". Seria
absurdo supor que Baudelaire com seus poemas pensou defender
a mulher lsbica na vida pblica. Isto se prova nas propostas que
fez ao seu advogado para o discurso final no processo contra as
Fleurs du mal. Ele no separa a proscrio burguesa pblica da
natureza herica desta paixo. O "descendez, descendez,
lamentables victimes" a ltima frase que Baudelaire lana
mulher lsbica. Abandona-se aniquilao. Ela no pode salvarse porque a confuso de Baudelaire a seu respeito insolvel.
O sculo XIX, sem restrio, comeou a empregar a
mulher no processo de produo fora de casa. F-lo
predominantemente de maneira primitiva; empregou-a nas
fbricas. Era bvio que traos masculinos tinham que surgir nela
no decorrer do tempo, porque o trabalho na fbrica a
condicionava, sobretudo a enfeiava. As formas mais elevadas de
produo, e a luta poltica poderiam favorecer traos masculinos
de maneira mais nobre. Talvez neste sentido possamos entender o
movimento das Vsuviennes.
Este colocou disposio da Revoluo de Fevereiro um
exrcito composto de mulheres. "Ns nos chamamos
Vsuviennes", l-se nos estatutos, "para exprimir que em toda a
mulher de nosso grupo age um vulco revolucionrio". Nessa tal
modificao de comportamento feminino revelaram-se
tendncias, que puderam ocupar a fantasia de Baudelaire. No
seria de admirar se sua profunda idiossincrasia contra a gravidez
estivesse em relao com isto. A masculinizao da mulher
tambm seria um indcio deste fato. Baudelaire apoiava, portanto,
este processo. Mas, ao mesmo tempo, preocupava-se em desliglo da tutela econmica. Assim terminava por dar a esta evoluo
um enfoque puramente sexual. O que no podia desculpar em
George Sand, era talvez ter profanado os traos de uma lsbica
pela sua aventura com Musset.
O atrofiamento do elemento "prosaico" que se revela na
posio de Baudelaire frente mulher lsbica, tambm caracte26

rstico dele em outros poemas. Causa estranheza a observadores

atenciosos. Jules Lematre escreve em 1895: "Estamos perante
uma obra cheia de artifcios e contradies intencionais... No
momento em que ela se compraz na descrio mais crassa dos detalhes mais aflitivos da realidade, permanece num espiritualismo
que nos afasta da impresso imediata que as coisas exercem sobre
ns... Baudelaire considera a mulher como escrava ou como animal, mas presta-lhe as mesmas homenagens que Virgem
Maria... Amaldioa o 'progresso', abomina a indstria do sculo,
no entanto goza a atmosfera especial que esta indstria trouxe
para a nossa vida de hoje... Creio que o especfico de Baudelaire
consiste em unir sempre duas formas opostas de reao... poderse-ia dizer, uma passada, a outra atual. Uma obra-prima da
vontade: a ltima novidade no campo da vida sentimental". Era
inteno de Baudelaire apresentar esta atitude como ato grandioso
da vontade. Mas o reverso dela uma falta de convico, de
conhecimento, de constncia. Baudelaire estava exposto a uma
mudana brusca, de choque, em todas as suas reaes.
Mais sedutoras eram, para eles, outras formas de viver nos
ex-tremos, as que se criam nos encantamentos que emanam de
muitos dos seus versos perfeitos; alguns destes evidenciam tais
formas.
Vois sur ces canaux
Dormir cea vaisseaux
Dont Vhumeur est vagabonde;
Cest pour assouvir
Ton moinde dsir
Quyils viennent du bout du monde.
Nesta estrofe famosa existe ritmo embalador; o seu movimento prende os navios, que se encontram amarrados no canal.
Baudelaire desejava ser embalado nos extremos, como
privilgio dos navios... A imagem deles surge quando se trata de
sua idia fundamental, profunda, secreta e paradoxal: o ser levado
por, o ser salvo na grandeza. "Estes belos, grandes navios, como
so embalados imperceptivelmente na gua tranqila, estes navios
fortes, que tm um aspecto to ansioso e to ocioso ser que
27

no nos perguntam numa linguagem muda: quando embarcamos

para a felicidade?". Nos navios une-se o desprendimento com a
disposio para o extremo emprego de foras. Isto atribui-lhes
uma secreta importncia. H uma frmula especial em que no
homem tambm se unem a grandeza e o desprendimento. Ela
domina a existncia de Baudelaire, que a decifrou chamando-lhe
"a modernidade". Quando se perde no espetculo dos navios no
ancora-douro, para decifrar neles uma parbola. Seu heri to
forte, to cheio de sentido, to harmonioso, to bem construdo
como aqueles barcos de vela. Mas o mar alto acena em vo para
ele. Porque uma m estrela guia a sua vida. A modernidade
revela-se como sua fatalidade. Nela o heri no est previsto; ela
no tem emprego para este tipo. Ela amarra-o para sempre no
porto seguro; abandona-o a uma eterna ociosidade. Nesta sua
ltima incorporao o heri aparece como dandy. Ao encontrar
uma destas figuras, perfeitas em sua fora e serenidade, em todos
os gestos, diz-se "aquele que passa talvez rico; mas com toda
certeza se esconde neste transeunte um Hrcules para quem no
existe qualquer trabalho". D a impresso de ser carregado pela
sua grandeza. Por isto, compreensvel que Baudelaire
acreditasse a sua flanerie vestida em certas horas com a mesma
dignidade que o esforo da sua fora potica.
O dandy se apresentava a Baudelaire como um sucessor de
grandes antepassados. O dandysmo para ele como "o ltimo
brilho do herico em tempos da decadncia". Gostou de descobrir
em Chateaubriand uma referncia a dandys ndios testemunho
do passado florescimento daquelas tribos. Na verdade,
impossvel no compreender que os traos que se encontram reunidos no dandy ndio tm um sinal histrico muito determinado.
O dandy uma caracterstica dos ingleses, ento lderes no comrcio mundial. A rede comercial que se estende sobre a terra
encontrava-se nas mos dos especuladores da Bolsa de Londres;
suas malhas sofreram palpitaes mais variadas, freqentes e surpreendentes. O comerciante tinha que reagir a elas, mas no trair
suas reaes. Os dandys adotaram esta contradio.
Aperfeioaram o treino no seu autodomnio. Souberam conjugar a
tenso com comportamento e mmica descontrados, at
indolentes. A mania que foi considerada elegante durante algum
28

tempo, era de certa forma a apresentao desajeitada, subalterna,

do problema. Esta frase sintomtica disso: "O rosto de um
homem elegante deve ter sempre... algo de convulsivo e torcido...
Estas caretas poderiam atribuir-se a um satanismo natural". Assim
aparecia a figura do dandy londrino na imaginao de um
boulevardier parisiense. Assim ela se reflete fisionomicamente
em Baudelaire. O seu amor para com o dandyismo no foi feliz.
No tinha o dom de agradar e na arte de dandy no agradar um
elemento importante. Naturalmente j deveramos estranhar nele
essa atitude. Porm, como verdadeira mania, ela o levou a
profundo abandono porque com o crescente isolamento aumentou
ainda sua inacessibilidade. Ao contrrio de Gautier, Baudelaire
no gostou do seu tempo, mas tambm no pde isolar-se dele,
como Leconte de Lisle. No dispunha do idealismo humanitrio
de um Lamartine ou Hugo, e no lhe era dado, como a Verlaine,
refugiar-se na devoo. Assumia sempre novas personagens
porque no tinha uma convico prpria. Flaneur, apache, dandy,
ttapeiro, eram para ele apenas diferentes papis. Porque o heri
moderno no heri o representante do heri. A
modernidade herica revela-se como tragdia em que o papel do
heri est disponvel. O prprio Baudelaire aludiu a isto
veladamente numa observao margem dos seus Sept vieillards.
Un matin, cepandant que dans Ia triste rue Les maisons,
dont Ia brume allongeait Ia bauteur, Simulainet, les deux quais
d'une rivire accrue, Et que, dcor semblable 1'me de 1'acteur,
Un brouillard sale et jaune inondait tout 1espace, Je
suivais, rodissant mes nerfs comme un htos Et discutant avec
mon me dj lasse, Le aubourg secou par les lourda
tombereaux.
Cenrio, ator e heri reunem-se nestas estrofes de uma
forma inequvoca. Os contemporneos no precisariam desta
indicao. Courbet, ao retrat-lo queixa-se de que Baudelaire
muda diariamente de aspecto. Champfleury diz que ele pode
mudar sua fisionomia como um condenado em fuga. No seu
necrolgio maldoso, que revela muita perspiccia, Valls
chamou-o de cabotino.
29

Em Baudelaire o poeta guardava o incgnito atrs das mscaras que usava. To provocador podia parecer no trato, to prudente era na sua obra. O incgnito a lei da sua poesia. A sua
construo de versos comparvel ao plano de uma grande cidade, em que as pessoas podem movimentar-se despercebidas, escondidas por blocos de edifcios, portes ou ptios. Neste plano,
as palavras tm os seus lugares indicados com preciso, como os
conspiradores antes de uma revoluo. Baudelaire conspira com a
prpria lngua. Calcula seus efeitos a cada passo. Foram precisamente aqueles que melhor o conheciam que se ressentiram do fato
de ele sempre ter evitado se descobrir em face do leitor. Gide
anotou uma discordncia entre a imagem e a coisa, que era muito
calculada. Rivire salientou, que Baudelaire parte da palavra rara
e aos poucos aproxima-a cautelosamente do tema. Le-maitre fala
de formas que contm no mpeto da paixo, e Laforque salienta a
comparao de Baudelaire que desmente a pessoa lrica que entre
no texto como elemento perturbador. "La nuit s'paissait ainsi
qu'une cloison" outros exemplos poderiam encontrar-se em
quantidade 92, acrescenta Laforque.
A separao das palavras em palavras que pareciam
adequadas a um uso elevado e em palavras que deveriam ser
excludas desse uso, influenciou toda a produo potica e foi
vlida tanto para a tragdia como para a poesia lrica. Esta
conveno permaneceu incontestada nos primeiros decnios do
sculo dezenove. A palavra chambre causava murmrio
desfavorvel na representao do "Cid" de Lebrun. "Othello"
numa traduo de Alfred de Vigny, fracassou por causa da
palavra mouchoir, cuja meno era insuportvel na tragdia.
Victor Hugo comeara a aplanar a diferena entre as palavras da
linguagem corrente e as da linguagem elevada. Sainte-Beuve
procedeu de forma semelhante. Em Vie, posie et penses de
Joseph Delorme declarou: "Tentei... ser original a meu modo, de
um modo modesto, burgus... Chamava as coisas da vida ntima
com o seu nome; mas a cabana estava mais prxima de mim que a
alcova". Baudelaire ultrapassou o jacobinismo lingstico de
Victor Hugo e as liberdades buclicas de Sainte-Beuve. Suas
imagens so originais pelo prosasmo dos objetos de comparao.
Procura o processo banal para aproxim-lo do potico. Fala dos
30

"vagues terreurs de ces affreuses nuits/Qui compriment le couer

comme uri papier qu'on froisse". Este comportamento lingstico,
que caracteriza o artista em Baudelaire, torna-se realmente
importante somente quando o poeta alegrico. Tal
comportamento torna a sua alegoria desconcertante, o que a
distingue das alegorias comuns. Lemercier foi o ltimo a
enriquecer com elas o parnasianismo do Imprio; tinha-se chegado ao ponto mais baixo da poesia classicista. Baudelaire no se
preocupava com isto. Encontra alegorias em quantidade; modifica
totalmente o seu carter pelo ambiente lingstico em que as
insere. As Fleurs du mal so o primeiro livro que empregou na
lrica palavras no s de provenincia prosaica mas tambm
urbana. No entanto, de modo algum evitaram caractersticas que,
embora livras da ptina potica, mesmo assim chamam a ateno
pelo seu esteretipo. H palavras como quinquet, wagon, ou
omnibus; e at bilan, rverbire, voirie. Assim o vocabulrio
lrico onde aparece de repente, sem qualquer aviso, uma alegoria.
Se o esprito lingstico de Baudelaire pode ser compreendido,
nesta coincidncia brusca. A esta, Claudel deu-lhe uma feio
definitiva. Baudelaire, escreveu uma vez, unia a forma de
escrever de Racine com a de um jornalista do Segundo Imprio.
Nenhuma palavra do seu vocabulrio est destinada, de antemo,
a uma alegoria. Ela recebe essa tarefa conforme o assunto a ser
abordado e destrinchado. A sua poesia um ato de violncia e
nisto ele recorre a alegorias. So as nicas que fazem parte do
segredo. Em Ia Mort, ou le Souvenir, le Repentir ou le Mal,
encontram-se tipos de estratgica potica. Estas palavras
reconhecveis pelo emprego da maiscula, surgem repentinamente
no meio de um texto, que no recusa nem o vocbulo mais banal,
o que revela a interveno de Baudelaire. A sua tcnica bem
putschista.
Poucos anos aps a morte de Baudelaire, Blanqui coroava
sua prpria carreira como conspirador com uma memorvel obra
prima. Foi aps o assassinato de Victor Noir. Blanqui queria ter
uma viso geral do estado das suas tropas. De vista, conhecia
apenas seus chefes subalternos. No se sabe at que pontos todos
os da sua companhia o conheciam. Entendeu-se com Granger, seu
ajudante, que deu as ordens para uma revista dos blanquistas.
31

Geffroy descreveu-a da seguinte maneira: "Blanqui... saiu de casa

armado, disse adeus s irms e ocupou seu posto nos Champslyses. Segundo entendimento com Granger, a se devia realizar
o desfile das tropas cujo misterioso general era Blanqui. Ele conhecia os chefes e devia ento ver seus soldados marchar em fila,
em passo militar, em formaes regulares.
Aconteceu como combinado. Blanqui realizou sua revista,
sem que ningum desconfiasse algo deste estranho espetculo. No
meio da multido, que assistia, encontrava-se tambm o velho
Blanqui encostado numa rvore, e viu atentamente aproximar-se
em colunas os seus amigos. Eles se aproximaram mudos, debaixo
de murmrios, constantemente interrompidos por aclamaes". A
fora que tornou isto possvel, poderia ser transmitida pela poesia
de Baudelaire.
Baudelaire quis reconhecer ocasionalmente a imagem do
heri moderno. Tambm no conspirador. "Abaixo as tragdias!"
escreveu ele durante os dias de Fevereiro na Salut public.
"Abaixo a histria da Roma antiga! No somos hoje maiores do
que Brutus?". Maior que Brutus era na verdade um exagero. Porque quando Napoleo III ocupou o poder, Baudelaire no reconheceu nele o Csar. Nisto Blanqui lhe era superior, porm mais
profundas que suas divergncias eram suas afinidades a teimosia, e a impacincia, a fora da indignao e do cio, mas tambm
a impotncia. Num verso famoso Baudelaire despede-se de um
mundo "em que a ao no sinnimo do sonho". Seu sonho no
estava to s como lhe parecia, porque a ao de Blanqui foi
sinnimo do sonho de Baudelaire. Ambos esto entrelaados
como as mos entrelaadas numa pedra debaixo da qual Napoleo
III enterrou as esperanas dos combatentes de Junho.

Traduo de Heindrun Krieger Mendes da Silva

32

SOBRE ALGUNS TEMAS DE BAUDELAIRE*

Baudelaire confiava nos leitores que encontram
dificuldades na leitura da lrica. A estes leitores, dirigido o
poema inicial das "Fleurs du Mal". No se vai longe com sua
fora de vontade, nem com sua capacidade de concentrao; esses
leitores preferem os prazeres sensveis e esto entregues ao
spleen, que anula o interesse e a receptividade.
Surpreende encontrar um lrico que se dirija a semelhante
pblico o mais ingrato. Logo aps apresenta-se uma explicao: Baudelaire desejava ser compreendido; por isso dedica seu
livro queles que se assemelham a ele. A poesia, dedicada ao
leitor, termina apostrofando-o! "Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frrel", Mas a relao manifesta-se mais fecunda
em conseqncias, se invertida, e se diz: Baudelaire escreveu
um livro que tinha, em princpio, escassas perspectivas de xito
imediato. Confiava naquele leitor descrito no poema inicial. Comprovou-se que sua viso era de grande alcance. O leitor ao qual se
dirigida, apareceria na poca seguinte. Que esta seja a situao,
em outras palavras, que as condies de acolhimento de poesias
lricas se tenham tornado menos propcias, coisa provada, pelo
menos por trs fatos. O primeiro, o lrico no considerado mais
como o poeta em si. No mais "o vate", como ainda o era
Lamartine; agora se fez um gnero. (Verlaine faz com que esta
especializao se torne tangvel; Rimbaud j um esotrico que,
ex officio, mantm o pblico afastado de sua prpria obra). Um
segundo fato: depois de Baudelaire a poesia lrica no registrou
nenhum xito popular. (A lrica de Hugo teve, todavia, ao
aparecer, uma grande repercusso. Na Alemanha o "Buch der
Lieder" marca o limite). Disto se pode deduzir um terceiro elemento: o pblico tornou-se mais frio, inclusive quanto quela
poesia lrica do passado, que lhe era conhecida. O espao de
tempo em questo pode datar-se, mais ou menos, da 2.a metade do
sculo XIX. No mesmo perodo a fama das "Fleurs du Mal"
aumentou, sem interrupo. O livro que havia confiado nos
*

Vber einige Motive bei Baudelaire.

33

leitores mais estranhos, e que em princpio encontrara poucos

aptos a compreend-lo, no curso de decnios, converteu-se num
clssico, inclusive um dos mais editados.
Visto que as condies de recepo para a poesia lrica tornaram-se mais pobres, pode-se deduzir que a poesia lrica, s de
forma excepcional, conserva o contato com os leitores. E isso poder-se-ia atribuir ao fato de que a experincia dos leitores se tenha
transformado em sua estrutura. Esta conjectura ser talvez aprovada, mas nos veremos em dificuldades para definir esta transformao. Neste campo devemos interrogar a filosofia, e nela,
acharemos um fato sintomtico. Desde fins do sculo passado, a
filosofia tem realizado uma srie de tentativas para apossar-se da
"verdadeira" experincia, em oposio quela que se sedimenta na
existncia controlada e desnaturalizada das massas civilizadas.
Costuma-se enquadrar estas tentativas sob o conceito de "filosofia
da vida". Naturalmente, estas tentativas no nascem da existncia
do homem em sociedade, mas sim da poesia, bem como da
natureza e, preferencialmente, da poca mtica. Neste sentido a
obra de Dilthey, "Vida e poesia", uma das primeiras da srie que
termina com Klages e Jung, que se dedicou ao fascismo. Como
um monumento, imponente, destaca-se, entre esta literatura, a
obra jovem de Bergson "Matire et Mmoire". Este livro
conserva, mais que qualquer outro, sua relao com a
investigao exata. Est orientado pela biologia. Seu ttulo diz,
antecipadamente, que nele se considera a estrutura da memria
como decisiva para a experincia. Realmente, a experincia um
fato de tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva. A
experincia no consiste precisamente com acontecimentos
fixados com exatido na lembrana, e sim, em dados acumulados,
freqentemente de forma inconsciente, que afluem memria.
Mas Bergson no se prope, de modo algum, especificao
histrica da memria. Inclusive no aceita qualquer determinao
histrica da experincia. Desta forma evita sobretudo, e
essencialmente, ter que se aproximar da experincia da qual
surgiu sua filosofia ou, melhor dizendo, contra a qual ela surgiu.
a experincia hostil, ofuscante, da poca da grande indstria. O
olho que se fecha ante essa experincia, enfrenta uma experincia
de tipo complementar, como se fosse, por assim dizer, sua
34

imitao, espontnea. A filosofia de Bergson uma tentativa de

especificar e fixar essa imitao. Portanto, a filosofia de Bergson
reconduz indiretamente experincia que se oferece a Baudelare
sem disfarces, na figura de seu leitor.
II
"Matire et Mtnoire" define o carter da experincia da
dure de tal forma, que o leitor deve dizer-se: apenas o poeta pode
ser o sujeito adequado de uma experincia semelhante. E foi, com
efeito, um poeta que ps prova a teoria bergsoniana da
experincia. Pode-se considerar a obra de Proust, " 1a
Recherche du Temps Perdu", como a tentativa de produzir
artificialmente, nas atuais condies sociais, a experincia tal
como a entende Bergson. Pois, resultar sempre mais difcil
contar a respeito de sua gnese espontnea. Proust, ademais, no
se omite em sua obra discusso deste problema. Introduz de tal
forma um elemento novo, que contm uma crtica imanente a
Bergson. Este, no deixa de sublinhar o antagonismo entre vira
activa e a particular vira contemplativa revelada pela memria.
No obstante para Bergson, parece que o fato de encarar a
atualizao intuitiva do fluxo vital assunto de livre escolha. A
convico diferente de Proust j se prenuncia na terminologia. A
mtnoire pur da teoria bergsoniana converte-se nele em mmoire
involontaire. Desde o comeo Proust confronta esta memria
involuntria com a voluntria, que se acha disposio do
intelecto. Esta relao esclarecida nas primeiras pginas da
grande obra. Na reflexo em que tal termo introduzido, Proust
fala da pobreza com que se oferecia sua lembrana, durante
muitos anos, a cidade de Combray, embora nela houvesse passado
uma parte de sua infncia. Antes que o gosto da madeleine
(biscoito), ao qual volta com freqncia, o transportasse uma
tarde aos antigos tempos, Proust limitara-se ao que lhe
proporcionava uma memria disposta a responder ao chamado da
ateno. Essa a mmoire volontaire, a lembrana voluntria da
qual se pode dizer que as informaes que nos proporciona sobre
o passado, no conservam nada dele. "O mesmo vale para nosso
passado. Em vo tentamos rememor-lo; todos os esforos de
35

nosso intelecto so inteis". Por isso Proust no vacila em afirmar

como concluso que o passado se acha "fora de seu poder e de seu
alcance, em qualquer objeto material (ou na sensao que nos
provoca tal objeto), que ignoramos qual seja. Que encontremos
este objeto antes de morrer ou que no o encontremos jamais,
depende unicamente do acaso".
Para Proust, depende do acaso a circunstncia de que o
indivduo conquiste uma imagem de si mesmo, ou se aposse de
sua prpria experincia. Depender do acaso em tal questo, no ,
de modo algum, natural. Os fatos da vida interior do homem no
tm por natureza esse carter irremediavelmente privado, mas o
adquirem unicamente quando diminui, devido a fatos externos, a
possibilidade de que sejam incorporados sua experincia. O
jornal um dos muitos indcios desta diminuio. Se a imprensa
se propusesse agir de tal forma que o leitor pudesse apropriar-se
das informaes como parte de sua experincia, no alcanaria, de
forma alguma, seu objetivo. Mas seu objetivo outro, e o alcana.
Seu propsito consiste em excluir, rigorosamente, os
acontecimentos do mbito no qual poderiam atuar sobre a
experincia do leitor. Os princpios da informao jornalstica
(novidade, brevidade, inteligibilidade e sobretudo ausncia de
qualquer conexo entre notcias isoladas) contribuem para este
efeito, tanto como a paginao e o estilo lingstico (Karl Kraus
demonstrou infati-gavelmente como, e at que ponto, o estilo
lingstico dos jornais paraliza a imaginao dos leitores). A
rgida excluso da informao, no que diz respeito ao campo da
experincia, depende, deste modo, do fato de que a informao
no entra na "tradio". Os jornais aparecem em grande tiragem.
J nenhum leitor tem facilmente "algo de si" para contar ao
prximo. Existe uma espcie de competncia histrica entre as
diversas formas de comunicao. Na substituio do antigo relato
pela informao e da informao pela "sensao", reflete-se a
atrofia progressiva da experincia. Todas estas formas se
separam, por sua vez, da narrao, que uma das formas mais
antigas de comunicao. A narrao no visa, como a informao,
a comunicar o puro em-si do acontecido, mas o incorpora na vida
do relator, para proporcion-lo, como experincia, aos que

36

escutam. Assim, no narrado fica a marca do narrador, como a

impresso da mo do oleiro sobre o pote de argila.
Os oito volumes da obra de Proust do uma idia das operaes necessrias, para restaurar na atualidade a figura do narrador. Proust enfrentou o empreendimento com grande coerncia.
Por isso se empenhou, desde o incio, na tarefa elementar de
contar sua prpria infncia. E pesou toda a dificuldade, atribuindo
ao puro acaso que sua soluo fosse possvel. No decorrer destas
reflexes forja a expresso mmoire involontaire, que conserva as
impresses da situao em que foi criada. Ela corresponde ao
repertrio ntimo da pessoa, isolada em todos os sentidos. Onde
h experincia, no sentido prprio do termo, certos contedos do
passado individual entram em conjuno na memria com elementos do passado coletivo. Os cultos, com suas cerimnias, suas
festas (dos quais, talvez, jamais se fale na obra de Proust), cumpriam continuadamente a fuso entre estes dois materiais da memria. Provocavam a lembrana em pocas determinadas e
permaneciam como momento e motivo de tal fuso durante toda a
vida. Lembrana voluntria e involuntria perdem assim sua
exclusividade recproca.
III
Em busca de uma definio mais concreta do que a que
aparece na mroire de l'intelligence de Proust, como subproduto
da teoria bergsoniana, oportuno remontar a Freud. Em 1921
aparece o ensaio Alm do Princpio do Prazer, que estabelece
uma correlao entre a memria (no sentido de mmoire
involontaire) e a conscincia. Essa correlao apresentada como
uma hiptese. As reflexes seguintes, que a ela se referem, no
pretendem demonstr-la. Limitam-se a experimentar a
fecundidade desta hiptese sobre nexos muito remotos em relao
queles que Freud tinha presente no momento de formul-la.
mais do que provvel que seus discpulos tenham divergido a
partir de nexos dessa natureza. As reflexes, mediante as quais
Reik desenvolve sua teoria da memria, movem-se, em parte,
justamente sobre a linha de distino proustiana entre lembrana
involuntria e voluntria. "A funo da memria" escreve Reik
37

"consiste em proteger as impresses. A lembrana tende a

fragment-las. A memria essencialmente conservadora; a
lembrana destrutiva". A proposio fundamental de Freud, que
a base dessas variaes, encontra-se formulada na hiptese de
que "a conscincia surja no lugar da marca mnemnica". (No
ensaio de Freud, os conceitos de lembrana e de memria no
apresentam nenhuma diferena fundamental de significao, no
que se refere a nosso problema.) A conscincia se distinguiria,
ento, pelo fato de que o processo da estimulao no deixa nela
como em todos os outros sistemas psquicos uma
modificao perdurvel de seus elementos, mas, por assim dizer,
evapora-se no fenmeno da tomada de conscincia.
A frmula fundamental desta hiptese a de que "tomada
de conscincia e persistncia de uma marca mnemnica so reciprocamente incompatveis dentro do mesmo sistema". Resduos
mnemnicos apresentam-se em compensao "freqentemente
com a mxima fora e tenacidade, quando o processo que os
deixou no chegou jamais conscincia". Traduzido para a
terminologia proustiana: s pode chegar a ser parte integrante da
mmoire involontaire aquilo que no tenha sido vivido expressa e
conscientemente, em suma, aquilo que no tenha sido uma
"experincia vivida". Acumular zelosamente "marcas duradouras
como fundamento da memria" de processos estimulantes algo
que se acha reservado, segundo Freud, a "outros sistemas", que
necessrio pensar como diferentes da conscincia. Segundo
Freud, a conscincia como tal no abrigaria marcas mnemnicas.
Em compensao, a conscincia teria uma funo distinta e de
importncia: a de servir de proteo contra os estmulos.
Para o organismo vivo a defesa contra os estmulos uma
tarefa, talvez, mais importante do que a recepo destes; o
organismo encontra-se dotado de uma quantidade prpria de
energia e deve tender, sobretudo, a proteger as foras particulares
de energia que a constituem com referncia ao influxo
nivelador,'e portanto destrutivo, das energias demasiadamente
grandes que atuam no exterior.
A ameaa proveniente dessas energias a ameaa de
choques. Quanto mais normal e habitual for o registro de choques
por parte da conscincia, menos se dever temer um efeito
38

traumtico por parte dos mesmos. A teoria psicanaltica tenta

explicar a natureza dos choques traumticos "pela ruptura da
proteo contra os estmulos". Depois dela, h o pavor, "seu
significado" na ausncia da predisposio para angstia".
A investigao de Freud partia de um sonho tpico nas
neuroses de origem traumtica. Esse sonho reproduz a catstrofe a
partir da qual o indivduo se torna confuso. Segundo Freud, os
sonhos deste tipo procuram "realizar a posteriori o controle do
estmulo, desenvolvendo a angstia, cuja omisso fora a causadora da neurose traumtica". Valry parece pensar em algo semelhante, e a coincidncia merece ser ressaltada porque Valry
um dos que se interessaram pela maneira de funcionamento
especial dos mecanismos psquicos nas atuais condies de vida.
(Valry soube conciliar este interesse com a sua produo potica,
que permaneceu puramente lrica, e por isso situa-se como o
nico autor que leva diretamente a Baudelaire).
As impresses ou sensaes do homem escreve Valry
consideradas em si mesmas, entram na categoria de surpresas,
so o testemunho de uma insuficincia do homem... A lembrana
... um fenmeno elementar e tende a dar-nos o tempo para
organizar a recepo do estmulo, "tempo que inicialmente nos
faltou". A recepo dos choques facilitada por um treinamento
no controle dos estmulos, para o qual podem ser chamados, em
caso de necessidade, tanto o sonho como a lembrana. Mas
normalmente, este training segundo a hiptese de Freud
corresponde conscincia vigilante que tem sua localizao em
uma camada do crtex cerebral, "de tal maneira barrado pela ao
dos estmulos", de modo a oferecer as melhores condies para
recepo. O fato do choque ser captado e preso desta maneira pela
conscincia, proporcionaria ao fato que o provoca o carter de
experincia vivida, em sentido estrito. E tornaria estril este
acontecimento (ao incorpor-lo diretamente ao inventrio da lembrana consciente) para a experincia potica.
Encaramos o problema de como a poesia lrica poderia
fundar-se numa experincia para a qual a recepo de choques
converteu-se em regra. De semelhante poesia, esperaramos um
alto grau de conscincia; alm disso ela deveria sugerir a idia de
um plano em elaborao, na prpria obra. Isto se adapta perfeita39

mente poesia de Baudelaire e a vincula, entre seus predecessores, a Poe, e, entre seus sucessores, a Valry. As consideraes
feitas por Proust e por Valry, a propsito de Baudelaire, completam-se, entre si, de forma providencial. Proust escreveu um
ensaio sobre Baudelaire, j superado, quanto ao seu alcance, por
algumas reflexes de sua obra romanesca. Valry traou em Situation de Baudelaire", a introduo clssica de "Fleurs du Mal".
Escreve:
O problema de Baudelaire podia ser, portanto, colocado
nos seguintes termos: tornar-se um grande poeta mas no
Lamartine, no Hugo, no Musset. No digo que esse propsito
fosse consciente nele; mas deveria estar necessariamente em
Baudelaire este propsito era essencialmente Baudelaire. Era
sua razo de Estado.
Talvez haja estranheza em falar de razo de Estado, a
propsito de um poeta. E isto implica em algo definido: a
emancipao relativa s "experincias vividas". A produo
potica de Baudelaire est vinculada a uma tarefa. Ele divisou
espaos vazios e neles inseriu sua poesia. Sua obra no s se
deixa definir historicamente, como toda obra, como tambm foi
concebida e forjada dessa forma.
IV
Quanto maior a parte dos momentos de choque nas impresses isoladas; quanto mais a conscincia deve estar continuamente alerta no interesse dos estmulos; quanto maior o xito
com que ela opera; quanto menos os estmulos penetram na experincia, tanto mais correspondem ao conceito de experincia vivida. A funo peculiar da defesa em relao aos choques podese, certamente, definir como a tarefa de: marcar para o acontecimento, custa da integridade de seu contedo, um lugar temporal exato, na conscincia. Este seria o resultado ltimo e maior
da reflexo. Ela converteria o acontecimento em uma experincia
vivida. No caso de funcionamento frustrado da reflexo, produzir-se-ia o espanto, agradvel ou (mais comumente) desagradvel,
40

que segundo Freud sanciona o fracasso da defesa contra os

choques. Este elemento foi fixado por Baudelaire numa imagem
crua. Fala de um duelo no qual o artista, antes de sucumbir, grita
de espanto. Este duelo o processo mesmo da criao. Portanto,
Baudelaire colocou a experincia do choque no corao de seu
trabalho artstico. Este testemunho de si mesmo da maior importncia. E confirmado pelas declaraes de muitos de seus
contemporneos. Embora a merc do espanto, Baudelaire no deixava de provoc-lo. Valls refere-se a seus excntricos jogos
fisionmicos; Pontmartin salienta a expresso contida de
Baudelaire, num retrato de Nargeot; Claudel insiste no acento
cortante de que se servia na conversao; Gautier fala das
"cesuras" que Baudelaire gostava de imprimir s suas
declamaes; Nadar descreve seu abrupto andar.
A psiquiatria conhece tipos traumatfilos. Baudelaire
encarregou-se de deter os choques de onde quer que viessem, com
sua prpria pessoa espiritual e fsica. A esgrima proporciona
uma imagem desta defesa. Quando deve descrever seu amigo
Cons-tantin Guys, busca-o na hora em que Paris est submersa no
sono, enquanto ele inclinado sobre sua mesa, lana folha de
papel o mesmo olhar que h pouco dirigia s coisas; esgrime com
o lpis, a caneta, o pincel; faz a gua do copo pular at o teto e
limpa a pena da caneta na camisa apressado, violento, ativo, quase
temendo que as imagens lhe fujam; em luta, ainda que s, e como
quem se desse golpes.
Num duelo fantstico semelhante, Baudelaire retratou-se
na estrofe inicial do poema Le soleil, que o nico fragmento de
"Fleurs du Mal" que o mostra em seu trabalho potico:
Le long du vieux aubourg, o pendent aux masures Les
persiennes, abri des secrtes luxures, Quand le aoleil cruel
frappe traits redoubls Sur Ia ville et les charrps, sur les toits
et les bls, Je vais rrexercer seul ma iantasque escrime,
Flairant dans tous le coins les hasards de Ia rime, Trbuchant sur
les mots comme sur les pavs Heurtant parfois des vers depuis
longtemps revs.

41

A experincia do choque uma das que se tornou decisiva

para a formao de Baudelaire. Gide trata das intermitncias entre
imagem e idia, palavra e objeto, onde a emoo potica de
Baudelaire encontraria seu verdadeiro lugar. Rivire chamou a
ateno para os golpes subterrneos que agitam o verso baudeleriano. ento que uma palavra desmorona sobre si mesma.
Rivire assinalou estas palavras vacilantes:
Et qui sait fleurs nouvelles que je rve Trouveront dans ce
sol lave comme une greve Le mystique aliment qui ferait leur
vigneur.
Ou tambm:
Cyble, qui les aime, augmente ses verdures.
preciso acrescentar aqui, o clebre comeo de poema:
Le servante au grand coeur dont voxis tiez jalouse.
Fazer justia a estas leis secretas, inclusive fora do verso,
o que se props Baudelaire em "Spleen de Paris", seus poemas
em prosa. Na dedicatria do livro ao redator-chefe da "Presse",
Arsne Houssaye, ele diz:
Quem de ns no sonhou, em dias de ambio, com o
milagre de uma prosa potica, musical, sem ritmo nem rima,
suficientemente flexvel e nervosa para saber adaptar-se aos
movimentos lricos da alma, s ondulaes do sonho, aos
sobressaltos da conscincia?... Da fermentao das grandes
cidades, do crescimento de suas inmeras relaes nasce
sobretudo este ideal obsecante.
O fragmento permite efetuar uma dupla comprovao.
Informa-nos, primeiramente, da ntima relao existente em
Baudelaire entre a imagem do choque e o contato com as grandes
massas citadinas. Diz-nos, tambm, o que devemos entender,
exatamente, por tais massas. No se trata de nenhuma classe, de
nenhum corpo coletivo articulado e estruturado. Trata-se, isto
sim, da multido amorfa dos passantes, do pblico das ruas.3 Esta
42

multido, da qual Baudelaire jamais esquece a existncia, no lhe

serviu de modelo em nenhuma de suas obras. Porm est inscrita
como figura secreta bem como , tambm, a figura secreta do
fragmento citado. A imagem do esgrimista decifrvel em seu
contexto: os golpes que assenta, esto destinados a abrir-lhe um
caminho atravs da multido. verdade que os faubourgs, atravs
dos quais o poeta de "Le Soleil" abre caminho, esto vazios e
desertos. Mas a constelao secreta (na qual a beleza da estrofe
torna-se transparente at o mago), deve ser assim entendida: a
multido espiritual das palavras, dos fragmentos, dos incios de
versos com os quais o poeta combate, nas ruas abandonadas, sua
luta pela presa potica.
V
A multido: nenhum tema se imps com mais autoridade
aos literatos do sculo XIX. A multido grandes camadas para
as quais a leitura se convertera em hbito comeava a
organizar-se como pblico. Surgia no papel de cliente; queria
como os poderosos nos quadros da Idade Mdia encontrar-se
no romance contemporneo. O autor mais feliz do sculo adaptou-se, por necessidade ntima, a esta exigncia. Multido era para
ele, quase num sentido antigo, a multido dos clientes, o pblico.
Hugo o primeiro a dirigir-se multido, em ttulos como: "Les
Misrables", "Les Travailleurs de Ia Mer". Foi o nico na Frana
que pde competir com o feuileton. O mestre deste gnero, que
comeava a tornar-se para a plebe fonte de uma espcie de revelao, era, como se sabe, Eugne Sue. Sue foi eleito para o
Parlamento em 1850, por grande maioria, como o representante
da cidade de Paris. No foi por acaso que o jovem Marx encontrou a maneira de ajustar contas com "Lea myatrea de Paris." De
imediato, imps-se lhe a tarefa de forjar a massa frrea do
proletariado dessa massa amorfa, que se achava ento exposta aos
afagos de um socialismo literrio. Desta forma, a descrio qua
Engels faz dessa massa na obra da sua juventude, prenuncia,
ainda que timidamente, um dos temas marxistas. Em A Situao
das Classes Trabalhadoras em Inglaterra, Engels diz:

43

Uma cidade como Londres, onde se pode caminhar horas

inteiras sem chegar ao menos ao comeo de um fim, tem algo de
desconcertante. Esta concentrao colossal, este amontoado de
dois milhes e meio de homens em um s lugar, centuplicou a
fora destes dois milhes e meio de homens... Mas tudo isto que...
isto custou, algo que se descobre somente em seguida. Depois
de haver vagabundeado vrios dias pelas ruas principais...
comeava-se a ver que estes londrinos devem ter sacrificado a
melhor parte de sua humanidade para realizar cs milagres de
civilizao, dos quais a cidade est fervilhante; que neles
permaneceram inativas e foram sufocadas cem foras latentes. ..
Finalmente, o fervedouro das ruas tem algo de desagradvel, algo
contra o qual a natureza humana se rebela. Estas centenas de
milhares de pessoas, de todas as classes e de todos os tipos que a
se entrecruzam. e se comprimem, no so por acaso homens, com
as mesmas qualidades e capacidades, e com o mesmo interesse de
serem felizes? . . . E no obstante, ultrapassam-se uns aos outros,
apressadamente, como se nada tivessem em comum, nada a fazer
entre si; no obstante, a nica conveno que os une,
subentendida, que cada um mantenha a direita ao andar pelas
ruas, a fim de que as duas correntes da multido, que andam em
direes opostas, no se choquem; no obstante, a ningum
ocorre dignar-se dirigir aos outros, ainda que seja apenas um
olhar. A indiferena brutal, a clausura insensvel de cada um nos
prprios interesses privados torna-se tanto mais repugnante e
ofensiva quanto maior o nmero de indivduos que se
aglomeram em um espao reduzido.
Esta descrio nitidamente diversa das que se podem
achar nos pequenos mestres franceses do gnero, tais como
Gozlan, Del-vau ou Laurine. Falta-lhe a facilidade e a
desenvoltura com que se move o flneur atravs da multido e
que o feuilletoniste copia e aprende. Para Engels, a multido tem
alguma coisa que o deixa consternado. Ela provoca, nele, uma
reao moral. A esta se acrescenta uma reao esttica: o ritmo,
com que os transeuntes se cruzam e se ultrapassam, o ofende
profundamente. O fascnio de sua descrio reside, justamente, na
forma como o incorruptvel hbito crtico funde-se, nela, com o
tom patriarcal. O autor vem de uma Alemanha ainda provinciana;
44

talvez a tentao de perder-se numa mar de homens jamais o

tivesse tocado. Quando pela primeira vez Hegel chegou a Paris,
muito perto de sua morte, escreveu a sua mulher: Quando ando
pelas ruas, as pessoas tm o mesmo aspecto que em Berlim
esto vestidas da mesma forma, tm mais ou menos as mesmas
caras ; a mesma cena, mas numa massa mais densa.
Mover-se no meio desta massa era, para o parisiense, algo
natural. Por maior que pudesse ser a distncia que ele, por sua
prpria conta, pretendesse assumir frente a ela, permanecia
marcado, impregnado dela, e no podia, como um Engels,
consider-la de fora. No que diz respeito a Baudelaire, a massa
algo to pouco extrnseco, que se lhe pode seguir os rastros em
sua obra, pode-se notar como ela o atrai e o prende em sua
armadilha, e como ele se defende dela.
A massa a tal ponto intrnseca em Baudelaire que em sua
obra, inutilmente, se procura uma descrio dela. Como seus
temas essenciais, ela nunca aparece em forma de descrio. Para
ele, segundo diz com perspiccia Desjardins, "trata-se mais de
imprimir a imagem na memria do que dar-lhe cor e enfeit-la".
Bus-car-se- em vo em "Lea Fleurs do Mal" ou em "Spleert de
Paris" algo semelhante aos afrescos urbanos nos quais Victor
Hugo era insupervel. Baudelaire no descreve a populao, nem
a cidade. E justamente esta renncia que lhe permite evocar uma
na imagem da outra. Sua multido sempre a da metrpole; sua
Paris sempre superpovoada. Isto o torna muito superior a
Barbier que usando o procedimento descritivo faz com que
a massa e a cidade estejam uma fora da outra.
Em os "Tableaux Parisiens" pode-se verificar, quase
sempre, a presena misteriosa de uma massa. Quando Baudelaire
toma o crespsculo matutino como tema, h nas ruas desertas
algo do "silncio de um formigueiro" que Hugo pressente na Paris
noturna. Basta que Baudelaire pouse o olhar sobre as pranchas
dos atlas anatmicos, expostas venda nos empoeirados cais do
Sena, para que em suas folhas a massa dos defuntos tome,
inadvertidamente, o lugar em que antes apareciam esqueletos
isolados. Uma massa compacta coloca-se em primeiro plano das
figuras da "Datise Ma-cabre". Emergir da massa, com seu passo
que no mais consegue manter o ritmo, com seus pensamentos
45

que no sabem mais nada do presente, o herosmo das

pequeninas mulheres enrugadas que o ciclo "Les Petites Vieilles"
segue em suas peregrinaes. A massa era o vu esvoaante
atravs do qual Baudelaire via Paris. Sua presena domina um dos
fragmentos mais famosos de "Lea Fleurs du Mal".
Nenhum circunlquio, nenhuma palavra lembra a multido
no soneto " une Passante". No obstante, o processo depende da
massa, assim como depende do vento a marcha de um veleiro.
La rue assourdissante autour de moi hwlait. Longue,
mince, en grand deui, douleur majestueuse, Une fetnme passa,
d'tme main fastueuse Soulevant, balanant le feston et 1'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais,
crisp comme un extravagant, Dans son oeil, ciei livide o germe
1'ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair. . . puis Ia nuit! Fugitive beaut Dont le
regar m'a ait soudainement renaitre, Ne te verrai-je plus que
dans Vternit?
Ailleurs, bien loin cfici! Trop tard! Jamais, peut-tre! Car
j'ignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, O toi que j'eusse aime,
toi qui le savais!
Sob seu vu de viva, velada por ser tacitamente
transportada pela multido, uma desconhecida cruza seu olhar
com o olhar do poeta. O significado do soneto , numa frase, isto:
a apario que fascina o habitante da metrpole longe de ter na
multido apenas sua anttese, apenas um elemento hostil
somente pode surgir para ele da multido. O xtase do citadino
um amor no tanto primeira quanto "ltima vista". uma
despedida para sempre, que coincide na poesia com o instante do
encanto. Assim, o soneto apresenta o esquema de um choque,
incluindo o esquema de uma catstrofe. Porm a catstrofe
golpeia no apenas o sujeito, mas tambm, a natureza de seu
sentimento. Isto que contrai convulsivamente o corpo "crisp
comme un extravagante" no a beatitude daquele que se
sente invadido por Eros em todos os pontos do seu ser; mas ,
antes, a comoo sexual que pode surpreender o solitrio. Dizer,
como Thibaudet, que "estes versos s podiam nascer numa grande
46

cidade", ainda insuficiente. Eles fazem vir a tona os estigmas

que a vida numa grande cidade inflige ao amor. No foi de outra
forma que Proust entendeu o soneto, e por isso deu cpia tardia
da mulher de luto, como lhe apareceu um dia Albertina, a alcunha
significativa de "/a pa-risierme".
Quando Albertina tornou a entrar em meu quarto, tinha um
vestido de cetim preto que a fazia mais plida, tornando-a a
parisienne lvida, ardente, entristecida pela falta de ar, pelo clima
das multides e talvez pela influncia do vcio e cujos olhos
pareciam ainda mais inquietos por no serem avivados pelo rseo
das mas do rosto.
Assim, ainda se v em Proust o objeto de um amor, como
apenas o homem citadino o conhece, conquistado por Baudelaire
para a poesia e do qual se poder dizer, freqentemente, que o
cumprimento no lhe foi tanto recusado, quanto, ao contrrio,
poupado.
VI
Entre as verses mais antigas do tema da multido pode-se
considerar clssica uma novela de Poe, traduzida por Baudelaire.
Ela apresenta alguns elementos aos quais bastar seguir para chegar a instncias sociais muito potentes e secretas, para que se
possam incluir entre aquelas capazes de exercer, atravs dos mais
variados meios, uma influncia, to profunda quanto sutil, sobre a
produo artstica. A narrativa intitula-se O Homem da Multido.
Pssa-se em Londres e narrada em primeira pessoa por um
homem que, depois de longa doena, sai, pela primeira vez, no
tumulto da cidade.
Nas ltimas horas do entardecer de um dia de outono,
senta-se diante das janelas de um grande caf londrino. Observa
as pessoas sua volta e os anncios de um jornal; mas seu olhar
se volta, sobretudo, para a multido que passa diante das vidraas
da janela.
Era uma das ruas mais animadas da cidade; durante todo
dia esteve cheia de gente. Mas agora, ao escurecer, a multido
crescia de minuto a minuto; e quando se acenderam as luzes a gs,
dois, comprimidos, compactos, rios de transeuntes cruzavam-se
47

em frente ao caf. Nunca me havia sentido em um estado de

nimo como o desta noite; e saboreei a nova emoo que me
tomava frente ao oceano de cabeas em movimento. Pouco a
pouco perdi de vista o que ocorria no local onde me encontrava, e
me abandonei, completamente, contemplao do espetculo de
fora.
Deixaremos de lado apesar de significativo, o infortnio
que segue a este prlogo, e nos limitaremos ao exame do quadro
onde se desenvolve.
Em Poe a multido de Londres parece to ttrica e confusa
quanto a luz de gs em que se move. Isto no vlido apenas para
a gentalha que desemboca com a "noite das suas tocas". A classe
dos empregados superiores descrita por Poe, nestes termos:
Todos tinham a cabea ligeiramente calva; e a orelha
direita, habituada a sustentar a pena, estava um pouco separada do
crnio. Todos, rotineiramente, se cumprimentavam, tocando
levemente o chapu, e traziam curtas correntes de ouro de modelo
antigo.
Mais estranha ainda a descrio do modo como se move
a multido:
A maior parte dos que passavam tinha o aspecto de gente
satisfeita consigo mesma e solidamente instalada na vida. Parecia
que pensavam apenas em abrir caminho por entre a multido.
Franziam o cenho e lanavam olhares para todos os lados. Se
recebiam um encontro dos que passavam mais perto, no se descompunham, mas endireitavam as roupas e se apressavam em
prosseguir. Outros, e tambm este grupo era numeroso, moviamse de maneira descomposta, tinham o rosto afogueado, falavam
entre si e gesticulavam, como se justamente no meio da multido
incalculvel que os cercava, se sentissem perfeitamente ss.
Quando tinham que parar, deixavam inesperadamente de murmurar mas intensificavam sua gesticulao, e esperavam, com um
sorriso ausente e forado, que tivessem passado aqueles que os
atrapalhavam. Quando recebiam um encontro, cumprimentavam

48

exageradaments aqueles de quem tinham recebido o esbarro e

pareciam extremamente confusos.
Poder-se-ia supor que se trata de miserveis, de indivduos
semi-embriagados. Na verdade so "pessoas de elevada condio,
comerciantes, advogados e especuladores da Bolsa".
O quadro esboado por Poe no se pode definir como "realista". Nota-se nele a atuao de uma fantasia que deforma conscientemente, o que afasta em muito um texto como este, daqueles
recomendados como modelo de um realismo socialista. Por
exemplo, Barbier, um dos que melhor se poderia vincular a um
realismo dessa natureza, descreve as coisas de maneira menos
des-concertante. No obstante escolheu um tema mais unvoco: o
da massa dos oprimidos. Desta, no se trata absolutamente em
Poe: seu tema "a gente" como tal. No espetculo que ela oferece
ele pressente, como Engels, alguma coisa ameaadora. E justamente esta imagem da multido metropolitana a que se tornou
desiciva para Baudelaire. Se por um lado ele sucumbe violncia
com que a multido o atrai para si e o converte, como flneur, em
um dos seus, por outro, a conscincia do carter desumano da
massa jamais o abandona. Baudelaire se torna cmplice da
multido e quase imediatamente afasta-se dela. Mistura-se
profundamente com ela, para fulmin-la, de repente, convertendoa em nada, com um olhar de desespero. Esta ambivalncia tem
algo de fascinante quando relutantemente admitida por ele; e
poderia, inclusive, depender dela o encanto to difcil de se
explicar do "Crpuscule du Soir".
VII
Baudelaire quis igualar o homem da multido atrs de
cujas pegadas o narrador de Poe percorre a Londres noturna em
todas as direes ao tipo do flneur. Aqui no podemos seguilo. O homem da multido no um flneur. Nele, o hbito tranqilo foi substitudo por outro, manaco; e dele se pode inferir
melhor o que aconteceria ao flneur, quando lhe fosse tirado seu
ambiente natural. Se este ambiente foi-lhe alguma vez proporcionado por Londres, sem dvida no foi a Londres descrita por Poe.
49

Em relao a ela, a Paris de Baudelaire conserva alguns traos do

bom tempo antigo. H ainda balsas para cruzar o Sena, em lugares
onde mais tarde se lanariam pontes. Inclusive no ano da morte de
Baudelaire, poderia ocorrer a um homem de empresa fazer
circular quinhentas liteiras para uso dos cidados acomodados. J
estavam na moda as passagens, onde o flneur se refugiava da
viso dos veculos, que no toleravam a concorrncia do pedestre.
Havia o transeunte que se infiltrava entre a multido, mas havia
tambm o flneur que necessitava de espao e no queria
renunciar sua vida privada. A massa deve ocupar-se de suas
tarefas: o homem privado, na verdade, pode flanar somente,
quando, como tal, j sai do quadro. Onde o tom dado pela vida
privada, h to pouco espao para o flneur como no trnsito
febril da city. Londres tem o homem da multido. Nante, o
homem de planto na esquina, personagem popular da Berlim
anterior a 1848, de certo modo sua anttese: o flneur parisiense
est entre os dois.
Sobre a maneira como o homem privado contempla a multido, informa-nos uma breve histria, a ltima que E. T. A.
Hoffmann escreveu, e se intitula O primo em sua janela da
esquina. Foi escrita quinze anos antes da novela de Poe, e talvez
seja uma das mais antigas tentativas de apresentar o retrato das
ruas de uma grande cidade. Vale a pena sublinhar as diferenas
entre os dois textos. O observador de Poe olha atravs das
vidraas de um local pblico, enquanto que o primo est sentado
em seu prprio quarto. O observador de Poe sucumbe a uma
atrao, que termina por arrast-lo no vrtice da multido. O
primo na janela est paralisado: no poderia seguir a corrente
mesmo quando a sentisse sobre sua prpria pessoa. Encontra-se
muito mais por cima desta multido, tal como sugere seu posto de
observao em um apartamento alto. Dali de cima, passa em
revista a multido. dia de feira e a multido se sente em seu
prprio elemento. Seu binculo, de grande alcance, permite-lhe
isolar cenas, tpicas. A disposio interior de quem se utiliza do
binculo, est plenamente de acordo com o funcionamento desse
instrumento. O primo quer iniciar o seu visitante, tal como ele
mesmo diz, "nos princpios da arte de olhar". Esta arte consiste na
faculdade de deleitar-se com "quadros vivos", como aqueles em
50

que se compraz o Biedermeier. Mximas edificantes favorecem a

interpretao. Pode-se considerar o texto como uma tentativa,
cuja realizao estava prxima. Mas evidente que essa tentativa
acontecera em Berlim, em condies que no permitiam seu xito
pleno. Se Hoffmann tivesse estado alguma vez em Paris ou
Londres, se se tivesse proposto representar uma massa como tal,
nunca teria escolhido uma feira; no teria dado s mulheres um
lugar predominante no quadro, e talvez alcanasse os temas que
Poe extrai das multides em movimento luz dos lampies de
gs. Mas no teriam sido necessrios os lampies para iluminar o
elemento inquietante que foi notado por outros fisionomistas da
grande cidade. oportuno, neste sentido, recordar um episdio
significativo de Heine.
Heine esteve muito doente dos olhos na primavera
escreve a Varnhagen, em 1838, um correspondente . A ltima
vez, percorri com ele os bouevards. O esplendor, a vida desta
rua, nica em seu gnero levava-me a uma admirao sem limites,
enquanto Heine sublinhou nesta ocasio com eficcia o que h de
horrvel neste centro do mundo.
VIII
A multido metropolitana suscitou nos primeiros que a
olharam nos olhos, angstia, repugnncia e medo. Em Poe a
multido tem algo de brbaro. A disciplina, s com grande
dificuldade, a freia. Posteriormente, James Ensor no se cansar
de opor-lhe disciplina e selvageria. Compraz-se em fazer intervir
companhias militares no meio de suas bandas carnavalescas.
Ambas, encontram-se, reciprocamente, numa relao exemplar:
como exemplo e modelo dos estados totalitrios, onde a polcia
est aliada aos delinqentes. Valry, dotado de uma viso muito
aguda para o complexo de sintomas que a "civilizao tcnica",
descreve da seguinte maneira um dos elementos em questo.
O homem civilizado das grandes metrpoles escreve
volta a cair num estado selvagem, isto , em estado de isolamento.
A sensao de estar necessariamente em relao com os outros,
anteriormente estimulada pela contnua necessidade, embota-se
51

pouco a pouco pelo funcionamento, sem atritos, do mecanismo

social. Cada aperfeioamento deste mecanismo torna inteis
determinados atos, determinados sentimentos e emoes.
O conforto isola. Enquanto que, por outro lado, assimila ao
mecanismo seus usurios. Com a inveno do fsforo, em fins do
sculo, comea uma srie de inovaes tcnicas, que tm em
comum o fato de substituir uma srie complexa de operaes por
um gesto brusco. Esta evoluo se produz em muitos campos; e
torna-se evidente, por exemplo, no telefone, onde em lugar do
movimento contnuo que era necessrio para fazer rodar uma
manivela nos aparelhos primitivos, aparece o ato de levantar o
receptor. Entre os inmeros atos de intercalar, arremessar,
oprimir, etc, o "disparo" do fotgrafo teve conseqncias
particularmente graves. Bastava pressionar com um dedo, para
fixar um acontecimento durante um perodo de tempo ilimitado.
Esta mquina proporcionava, instantaneamente, por assim dizer,
um choque pstumo. Juntamente com experincias tteis desta
natureza, surgiam experincias ticas, como a produzida por
anncios em jornais e tambm pelo trnsito das grandes cidades.
Mover-se atravs do trnsito, comporta para o indivduo uma
srie de choques e colises. Em pontos perigosos de cruzamento,
fazem-no estremecer, em rpidas sucesses, nervosismos iguais s
batidas de uma bateria. Baude-laire fala do homem que mergulha
na multido como num reservatrio de energia eltrica. Define-o,
logo em seguida, descrevendo assim a experincia do choque
como "um caleidoscpio dotado de conscincia". Se os
transeuntes de Poe lanam ainda olhares sem motivo em todas as
direes, os de hoje devem faz-lo, forosamente, para atender
aos sinais de trnsito. A tcnica subordinava assim o sistema
sensorial do homem a um complexo training. Chegou o dia em
que o filme correspondeu a uma nova e urgente necessidade de
estmulos. No filme a percepo por choques confirma-se como
princpio formal. O que determina o ritmo da produo em cadeia
condiciona, no filme, o ritmo da recepo.
No por acaso que Marx mostra como, no artesanato, a
conexo dos momentos de trabalho contnua. Esta conexo, tornada autnoma e objetivada, apresenta-se, ao trabalhador fabril,
52

na esteira automtica. A parte na qual deve trabalhar, entra no raio

de ao do operrio independente de sua vontade; e com a mesma
liberdade lhe retirada.
Toda produo capitalista. . . escreve Marx distingue-se pelo fato de que no o trabalhador a utilizar a
condio do trabalho, mas a condio do trabalho a utilizar o
trabalhador; porm s com a maquinaria esta inverso adquire
uma realidade tecnicamente tangvel.
Em suas relaes com a mquina, os operrios aprendem a
coordenar "seus prprios movimentos com aqueles
uniformemente constantes de uma autmata". Estas palavras
lanam uma luz particular sobre a uniformidade, de carter
absurdo, que Poe atribui multido: uniformidade de vestir e de
comportamento, e no menor uniformidade de expresso. O
sorriso d o que pensar. provavelmente o mesmo que se tornou
usual hoje com o keep smiling e atua, pode-se dizer assim, como
pra-choque mmico. "Todo trabalho com mquinas exige
fala-se no fragmento anterior um precoce tirocnio do
operrio". Este tirocnio diferente do exerccio. O exerccio,
decisivo apenas no trabalho manual, tinha contudo uma funo na
manufatura. Baseado na manufatura, "cada ramo particular de
produo encontra na experincia a forma tcnica adaptada a ele,
e a aperfeioa lentamente". Cristaliza-a rapidamente "to logo
alcana um certo grau de maturidade". Mas a mesma manufatura
produz, por outro lado,
em todo o trabalho manual do qual se apodera, uma classe
de operrios chamados no especializados, que a empresa de
trabalho manual exclua rigorosamente. Enquanto desenvolve at
o virtuosismo a especializao, simplificada ao extremo, em
detrimento da capacidade global de trabalho, comea a fazer uma
especializao inclusive da falta de qualquer formao. Ao lado
da hierarquia aparece a simples distino dos operrios especializados e no especializados.

53

O operrio no especializado o mais profundamente degradado

pelo tirocnio da mquina. Seu trabalho impermevel
experincia. O exerccio no tem nele nenhum direito. O que o
Luna Park executa, mediante suas rodas giratrias e outras
diverses da mesma natureza, no mais que um ensaio do
tirocnio ao qual o operrio no especializado submetido na
fbrica (ensaio que s vezes, deve converter-se para ele em
programa inteiro; j que a arte de ser excntrico, na qual o homem
vulgar podia exercitar-se nos lunaparks, prosperava durante os
perodos de desocupao). O texto de Poe pe em destaque a
relao entre selvageria e disciplina. Seus transeuntes comportamse como se, adaptados em autmatas, no pudessem mais
exprimir-se seno de maneira automtica. Seu comportamento
uma reao a choques. "Quando recebiam um encontro
cumprimentavam exageradamente aqueles de quem tinham
recebido esbarro".
IX
A experincia do choque que o transeunte sofre no meio da
multido, corresponde do operrio a servio das mquinas. Contudo, isto no autoriza a supor que Poe tivesse um conceito do
processo do trabalho industrial. Em todo caso, Baudelaire estava
demasiado longe de um conceito desta natureza. Porm, sentia-se
fascinado por um processo no qual o mecanismo reflexo que a
mquina pe em movimento no operrio, pode ser estudado no
ocioso como em um espelho. Este processo o jogo do acaso. A
afirmao pode parecer paradoxal. Como encontrar uma anttese
mais acentuada que a existente entre o trabalho e o acaso? Alain
diz com grande clareza:
O conceito... de jogo... consiste no fato de que a partida que segue
no depende da que a precede. O jogo ignora, decididamente, toda
posio conquistada... No leva em conta os mritos conquistados
anteriormente. Nisto, distingue-se do trabalho. O jogo apaga... o
passado importante sobre o qual se funda o trabalho..., um
processo efmero.

54

O trabalho, ao qual Alain aqui se refere, altamente diferenciado

(o qual, como o intelectual, pode conservar certos elementos do
trabalho manual); no o trabalho da maioria dos operrios das
fbricas, e de nenhum modo o dos no especializados. A este ltimo falta, verdade, o elemento de aventura, a miragem que seduz
ao jogador. Mas no lhe falta a futilidade, o vazio, o fato de no
poder concluir, que tambm inerente atividade do operrio
assalariado. Inclusive o seu gesto, determinado pelo processo
automtico do trabalho, se representa no jogo que no se
desenvolve sem o movimento rpido de quem faz a aposta ou
compra uma carta. Ao "mpeto" no movimento da mquina,
corresponde o coup no jogo de azar. Cada interveno do operrio
na mquina no tem relao com a precedente, porque constitui
sua exata reproduo. Cada interveno na mquina est to
hermeticamente separada daquela que a precedeu, como um coup
do jogo de azar, do coup imediatamente precedente; e a
escravido do assalariado faz, de certa forma pendant do
jogador. O trabalho de ambos est igualmente vazio de contedo.
H uma litografia de Senefelder que representa uma roda de
jogo. Nenhum dos personagens segue o jogo da mesma maneira.
Cada um est ocupado com sua prpria paixo; um por uma
alegria no contida, outro pela desconfiana em relao a seu
partner, outro por um confuso desespero, outro por desejos de
brigar, e um toma providncias para abandonar este mundo. Nas
diversas atitudes existe alguma coisa de secretamente igual: os
personagens representados mostram como o mecanismo, ao qual
os jogadores se entregam no jogo, apossa-se de seus corpos e de
suas almas, pelo qual inclusive em seu foro ntimo, por forte que
seja a paixo que os agite, no podem atuar seno
automaticamente. Comportam-se como os transeuntes do texto de
Poe; vivem uma vida de autmatos e assemelham-se aos seres
imaginrios de Bergson, que liquidaram, por completo, sua
memria.
No consta que Baudelaire se dedicasse ao jogo, apesar de
ter encontrado para suas vtimas palavras de simpatia, inclusive
de respeito. O tema que tratou em seu poema noturno "Le Jeu",
devia servir, segundo sua compreenso, para definir os tempos
modernos. Escrever esse poema, era parte de sua tarefa. A figura
55

do jogador constitui em Baudelaire a integrao tipicamente

moderna da figura arcaica do espadachim. Ambos so, para ele,
personagens igualmente hericos. Brne via com os olhos de
Baudelaire ao escrever:
Se se poupasse... toda a fora e toda a paixo. . . que se esbanja
cada ano na Europa nas mesas de jogo... bastaria para fazer um
povoado romano e para construir uma histria romana. Mas,
assim!: ainda que todo homem nasa romano, a sociedade
burguesa busca desromaniz-lo, e com esse objetivo so
introduzidos os jogos de azar e de salo, os romances, as peras
italianas e os jornais elegantes.
Na burguesia, o jogo de azar aclimatou-se, somente, no decorrer
do sculo XIX; no sculo anterior jogava, exclusivamente, a nobreza. O jogo de azar foi difundido pelos exrcitos napolenicos e
passou a ser parte do "espetculo da vida mundana e de milhares
de existncias irregulares que circulam nos subterrneos de uma
grande cidade": o espetculo no qual Baudelaire via o herico "tal
como prprio de nossa poca".
Se considerarmos o jogo de azar no tanto do ponto de vista
tcnico quanto do psicolgico, a concepo de Baudelaire parece
ainda mais significativa. O jogador visa ganncia: isto claro.
Porm seu gosto de vencer e de fazer dinheiro no podem ser
definidos como desejo, no sentido estrito da palavra. Isto que o
ocupa intimamente, , provavelmente, cupidez, provavelmente,
uma obscura deciso. De qualquer modo, encontra-se num estado
de nimo no qual no pode acumular experincia. O desejo em
troca, pertence ordem da experincia. "O que se deseja de jovens, tem-se em abundncia de velhos", diz Goethe. Quanto mais
cedo se formula um desejo na vida, tanto maiores so suas perspectivas de cumprir-se. Quanto mais longe no tempo se encontra
um desejo, tanto mais se pode esperar sua realizao. Mas o que o
leva longe no tempo a experincia, que o completa e o articula.
Por isso o desejo realizado a coroa reservada experincia. No
simbolismo dos povos, a distncia espacial pode ocupar o lugar
da distncia temporal; por isso a estrela cadente, que se precipita
na infinita lonjura do espao, converte-se no smbolo do desejo
56

realizado. A bolinha de marfim que roda no prximo nmero, a

prxima carta, que est em cima do monte, so a verdadeira
anttese da estrela cadente. O tempo contido no instante em que a
luz da estreia cadente brilha para o olho humano, da mesma
natureza daquele que Joubert, com sua habitual segurana, definiu
como: "H um tempo diz inclusive na eternidade; mas no
o tempo terrestre, o tempo mundano... o tempo que no destri,
somente realiza". a anttese do tempo infernal no qual
transcorre a existncia daqueles a quem no dado chegar a
concluir coisa alguma do que comearam. A m reputao do
jogo depende justamente do fato de que o jogador mesmo, o que
pe sua mo na obra. (Um fregus incorrigvel da loteria no
incorrer na mesma condenao da que passvel o verdadeiro
jogador de azar).
O fato de comear sempre de novo a idia reguladora do
jogo (como do trabalho assalariado). Tem pois um sentido muito
preciso, que a agulha que marca os segundos Ia seconde figure em Baudelaire como o partner do jogador:
Souviens-toi que le Temps est um joueur avide qui gagne
sans tricher, tout coup! c'est Ia loi!
Em outro texto, Satans ocupa o lugar que aqui corresponde
ao segundo. suas possesses, corresponde sem dvida tambm
o "antro taciturno", em que o poema "Le Jeu" coloca as vtimas
do jogo de azar.
Voil te noir tableau qu'en un rve nocturne Je vis se
drouler sous mon oeil clarvoyant. Moi-mme, dans un coin de
l'antre taciturne, Je me vis accoud, froid, muet, enviant, Enviant
des ces gens Ia passion tenace.
O poeta no participa do jogo. Permanece num canto; e no
mais feliz que eles, os jogadores. tambm um homem despojado de sua experincia, um moderno. Mas ele recusa o narctico com que os jogadores procuram apagar a conscincia, que
os ps sob a custdia do ritmo dos segundos.

57

Et mon coew s'effraya d'envier maint pauvre homme

Courant avec ferveur 1'abime bant,
Et qui, soul de son sang, prfrerait em somme
La douleur Ia mott et 1'enfer au nant.
Nestes ltimos versos, Baudelaire faz da impacincia a
essncia da fria do jogo. Encontra-a em si mesmo, em estado
puro. Sua clera repentina tem a expressividade da "Iracundia" de
Giotto, em Pdua.
X
Se acreditarmos em Bergson, a atualizao da dure que
tira ao homem a obsesso do tempo. Proust compartilha desta f,
e dela deduziu os exerccios com os quais buscou durante toda a
vida trazer luz o passado, saturado de todas as reminiscn-cias
que o impregnaram durante sua permanncia no inconsciente.
Proust foi um leitor inigualvel das "Fleurs du Mal"; porque sentia em ao, neste livro, algo afim. No h familiaridade possvel
com Baudelaire, que no se encontre na experincia baudelairiana de Proust.
O tempo escreve Proust encontra-se em Baudelaire
desintegrado de maneira desconcertante; sobressaem uns poucos
dias apenas, e so dias significativos. Assim, explica-se que se
encontrem nele, com freqncia, formas de dizer tais como
"quando uma noite" ou similares.
Estes dias significativos so os do tempo que realiza,
falando-se nos termos de Joubert. So os dias da lembrana. No
se distinguem por nenhuma experincia vivida; no esto em
companhia de outros, mais sim destacam-se do tempo. Aquilo que
constitui seu contedo, foi fixado por Baudelaire no conceito de
"correspon-dance". Este conceito est ligado ao da "beleza
moderna".
Deixando de lado a leitura erudita sobre as correspondances
(patrimnio comum dos msticos, e que Baudelaire encontrou em
Fourier), Proust nem sequer presta muita ateno s variaes
artsticas do argumento, representadas pelas sinestesias. O importante que as correspondances fixam um conceito de experincia
58

que retm em si elementos de culto. Somente apossando-se destes

elementos, Baudelaire podia valorar plenamente o significado da
catstrofe da qual ele, como moderno, era testemunha. S assim
podia reconhec-la como o desafio lanado unicamente a ele, e
por ele aceito nas "Fleurs du Mal". Se verdadeiramente existe
neste livro uma arquitetura secreta, que tem sido objeto de tantas
especulaes, o ciclo de poemas que inicia o volume, poderia
estar dedicado a algo irremediavelmente perdido. A este ciclo
pertencem dois sonetos idnticos em seus temas. O primeiro, que
tem por ttulo Correspondances, comea assim:
La Nature est un temple ou de vrvants piliers Laissent
parois sortir de conuses paroles; L'homme y passe travers des
frets de symboles Qui 1'observent avec des regards familiers.
Comme de longs chos qui de loin se conondent
Dans une tnbreuse et proonde unit,
Vaste comme Ia nuit et comme Ia clart,
Les pariums, les couleurs et les sons se rpondent.
O sentido que Baudelaire dava a estas correspondances
pode-se definir como o de uma experincia que busca estabelecerse, protegida de toda crise. Esta experincia s possvel no
mbito cultural. Quando sai deste mbito, assume o aspecto do
belo. No belo, manifesta-se o valor cultuai da arte.
As correspondances so as datas da lembrana. No so
datas histricas, e sim, datas da pr-histria. O que faz grandes e
significativos aos dias de festa o encontro com uma vida
anterior. Baudelaire o estabeleceu num soneto que se chama
precisamente "La Vie Antrieure". As imagens das grutas e das
plantas, das nuvens e das ondas, evocadas no incio deste soneto,
surgem da clida nvoa das lgrimas, que so lgrimas de
saudade. "O viajante, contemplando essas latitudes veladas pelo
luto, sente subir a seus olhos lgrimas histricas, hysterical tears,
escreve Baudelaire comentando a poesia de Marceline DesbordesValmore. Correspondncias simultneas, como foram cultivadas
em seguida pelos simbolistas, no existem. O passado murmura

59

nas correspondncias; e sua experincia cannica tem lugar,

tambm, numa vida anterior:
Les houles, en roulan les images dea cieux, Mlaient d,une
faon solennelle et mystique Les tout-poissants accords de leur
riche musique Aux couleurs du couehant relt par me yeux. Cest
l que j'ai vcu...
O fato de que a vontade restauradora de Proust permanea
encerrada dentro dos limites da existncia terrestre, enquanto que
Baudelaire tende a super-la, pode ser considerado como sintoma
da maior originalidade e violncia com que as foras hostis manifestam-se em Baudelaire. E talvez no tenha chegado nunca a
algo to perfeito como quando vencido por tais foras parece
ceder resignao: "Recueillement" traa sobre as profundezas do
cu as alegorias dos anos passados:
. . . Vois se pencher les dfuntes Annes Sur les balcons du
ciei, en robes surannes.
Nestes versos Baudelaire contenta-se em" render
homenagem ao imemorvel que se lhe escapa, mediante o passar
de moda. Proust pensa nos anos que aparecem na sacada,
fraternalmente dedicados aos de Combray, quando no ltimo
volume de sua obra volta experincia que lhe tinha
proporcionado o sabor de uma madeleine.
Em Baudelaire... estas reminiscncias, ainda mais
numerosas, so evidentemente menos casuais e portanto, no meu
entender, decisivas. o poeta mesmo quem, com maior
seletividade e indolncia, persegue delibe-radamente no cheiro de
uma mulher, por exemplo, no perfume de seus cabelos e de seus
seios as analogias inspiradoras que lhe do portanto "o imenso
azul do cu" o "um porto cheio de chamas e mastros".
Estas palavras so como uma epgrafe involuntria da obra de
Proust. A obra de Proust semelhante de Baudelaire, que colecionou os dias da lembrana num ano espiritual.
60

Mas as "Fleurs du Mal" no seriam o que so se nelas dominasse apenas este achado. O que as torna inconfundveis
muito mais o fato de que ineficcia da mesma consolao,
queda na mesma paixo, ao fracasso da mesma obra soube
arrancar poemas que no so em absoluto inferiores queles nos
quais as correspon-dances celebram suas festas. O livro "Spleen
et Ideal" o primeiro do ciclo das "Fleurs du Mal". O ideal
proporciona a fora da lembrana; o spleen opem-lhe a horda
dos segundos. Ele o seu imperador, como o Demnio o
imperador das moscas. srie de poemas do "Spleen" pertence
Le gout du nant, onde se diz:
Le Printemps adorable a perda son odeur!
Neste verso Baudelaire diz algo extremo, com extrema discreo; isto o torna inconfundivelmente seu. O afundar-se, totalmente, no mago da experincia, da qual num tempo anterior, participou, reconhecido na palavra perdu. O aroma o refgio inacessvel da memire involontaire. Dificilmente ela se associa a representaes visuais; entre as impresses sensveis costuma
acompanhar um mesmo aroma. Se ao reconhecimento de um
aroma, mais do que qualquer outra lembrana, cabe o privilgio
de consolar, isto se deve talvez a que esse reconhecimento
adormece profundamente a conscincia do tempo. Um perfume
faz voltar anos inteiros atravs do perfume que recorda. Isto o
que torna infinitamente desconsolado este verso de Baudelaire.
Para quem no pode ter mais uma experincia, mo h consolo.
Porm justamente esta incapacidade o que constitui a essncia
ntima da clera. O encolerizado "no quer sentir nada"; seu
arqutipo, Timo, lana-se contra todos os homens sem distino;
j no pode distinguir o amigo de confiana do inimigo mortal.
D'Aurevilly viu com profunda sagacidade este aspecto em
Baudelaire; definiu-o como "Timo com o gnio de um
Arquloco". A clera mede, segundo seus fins, o ritmo dos
segundos, ao qual est submetido o melanclico.
Et le Temps m'engloutit minute par minute Comme Ia neige
immense um corps pris de roideur.
61

Estes versos seguem, imediatamente, aos citados antes. No

spleen o tempo objetivado; os minutos cobrem o homem como
flocos de neve. Este tempo carece de histria, da mesma forma
que o da mmoire involontaire. Porm ino spleen a percepo do
tempo acha-se sobrenaturalmente aguada; cada segundo encontra
a conscincia disposta a aparar seu golpe.
O clculo do tempo que superpe sua uniformidade dure,
no pode evitar contudo, deixar-lhe fragmentos desiguais e privilegiados. Foi mrito dos calendrios unir o reconhecimento da
qualidade medio da quantidade, enquanto deixam em branco,
por assim dizer, nos dias de festa, os espaos da lembrana. O
homem que perde a capacidade de ter experincias, se substrai,
sente-se excludo do calendrio. O cidado conhece esta sensao
nos dias de domingo. Baudelaire j a expressa, avanf Ia lettre, em
um doa poemas de Spleen.
Des cloches tout coup aautent avec turie Et lancent vers le
ciei un afreux huilement, Ainsi que dea esprits errants et sans
patrie Qui se merrent geindre opinitrement.
Os sinos, antigamente ligados aos dias festivos, so, como
os homens, excludos do calendrio. Assemelham-se s pobres
almas, que se agitam muito mas que no tm histria. Enquanto
que Baudelaire, no "Spleen" e em "La Vie Antrieure", mantm o
domnio sobre os elementos dissociados da verdadeira experincia
histrica, Bergson, em seu conceito da dure, afastou-se
consideravelmente mais da histria. "O metafsico Bergson
escamoteia a morte". O que separa a dure bergsoniana da ordem
histrica (bem como da ordem pr-histrica), o fato de que nela
foi suprimida a morte. O conceito bergsoniano de action tem o
mesmo carter. O "saudvel bom senso" em que sobressai o
"homem prtico", foi-lhe dado com o batismo. A dure, na qual
foi suprimida a morte, tem a infinitude m de um ornamento.
Exclui a possibilidade de poder acolher a tradio18. o prottipo
de uma "experincia vivida", que se exibe nas roupas da
experincia. O spleen, em troca, expe a "experincia vivida" na
sua nudez. Com espanto, o melanclico v a terra cada no estado
de nudez da natureza. Nenhum alento de pr-histria a circunda.
62

Nenhuma aura. Deste modo, aparece nos versos de "Le Gout du

Nant", que vm imediatamente depois dos anteriormente citados;
Je contemple d'en haut le globe en sa rondeur, et je n'y
cherche plug 1'abri d'une cahute.
XI
Ao se definirem as representaes radicadas na mmoire
invo-lontaire, que tendem a agrupar-se em volta de um objeto
sensvel como aura desse objeto, a aura que rodeia a um objeto
sensvel, corresponde, exatamente, experincia que se deposita
como exerccio num objeto de uso. Os procedimentos fundados
na mquina fotogrfica e nos mecanismos anlogos sucessivos,
ampliam o mbito da mmoire involontaire; fazem-na possvel na
medida em que mediante uma mquina permitem fixar um
acontecimento, visual e sonoramente, na ocasio em que se
deseje. Tornam-se assim conquistas fundamentais de uma
sociedade na qual o exerccio se atrofia. A daguerreotipia tinha
para Baudelaire algo de espantoso e perturbador. Define seu
atrativo como "surpreendente e cruel". E isto porque, apesar de
no se haver aprofundado nela, intuiu a relao da qual acabamos
de falar. Como sempre procurou reservar um lugar para o
moderno e indic-lo, sobretudo na arte, assim o fez tambm em
relao fotografia. Cada vez que a sentia ameaadora, tratava de
culpar por isto a seus "progressos mal entendidos". Neste caso,
via-se forado a admitir que tais progressos eram facilitados pela
"estupidez da grande massa".
Esta massa aspirava a um ideal que fosse digno dela e
conforme sua natureza... Um deus vingador escutou suas oraes
e Daguerre foi seu profeta.
Entretanto Baudelaire procura assumir uma atitude mais conciliadora. A fotografia pode apossar-se tranqilamente das coisas
ca-ducas, que tm direito a "um lugar nos arquivos de nossa memria", contanto que se detenham "ante os domnios do impalpvel e do imaginrio": ante o domnio da arte, de "tudo o que existe
63

somente pela alma que o homem lhe agrega". difcil considerar

salomnico este veredito. A constante disponibilidade da
lembrana voluntria, discursiva, que se v favorecida pela tcnica da reproduo, reduz o mbito da fantasia. A fantasia pode,
talvez, ser concebida como a capacidade de formular desejos de
tipo especial: aquele que se pode considerar satisfeito mediante
"algo belo". As condies de tal satisfao foram tambm definidas por Valry:"
Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma
idia que suscita em ns, nenhum ato que nos sugira pode esgotla ou dar-lhe fim. Podemos aspirar tanto quanto queiramos uma
flor, agradvel ao olfato: no chegaremos nunca a esgotar esse
perfume, cujo gozo renova a necessidade; e no h lembrana
pensamento ou ao que possa anular seu efeito ou liberar-nos
inteiramente de seu poder. Esse o fim que persegue aquele que
deseja criar uma obra de arte.
Segundo esta definio, um quadro reproduziria de um espetculo, aquilo de que o olho no poder jamais saciar-se. Aquilo
mediante o qual a obra de arte satisfaz o desejo, que se pode projetar retrospectivamente sobre sua origem, seria algo que ao mesmo tempo nutre de forma contnua esse desejo. claro portanto o
que separa a fotografia do quadro, e pelo qual no pode existir
mais que um s princpio formal, vlido para ambos: para o olhar
que no pode saciar-se nunca com um quadro, a fotografia significa o que o alimento para a fome ou a bebida para a sede.
A crise da reproduo artstica que assim se delineia pode se
considerar como parte de uma crise da prpria percepo. O que
torna insacivel o prazer do belo a imagem do mundo anterior,
que Baudelaire considera velada pelas lgrimas da saudade. "Ah,
em tempos longnquos tu foste minha irm ou minha mulher!":
esta confisso o tributo que o belo como tal pode exigir.
Enquanto a arte v o belo e o "reproduz", por mais simples que
esta reproduo seja, o reevoca (como Fausto e Helena), das profundezas do tempo. Isto no acontece nunca na reproduo tcnica. (Nela o belo no tem lugar algum). Quando Proust acusa
insuficincia e a falta de profundidade das imagens que a m64

moire volontaire oferece-lhe de Veneza, escreve que apenas ante

a palavra "Veneza" este repertrio de imagens aparece-lhe vazio e
inspido como uma coleo de fotografias. Se se descobre a caracterstica das imagens que afloram na mmoire involontaire no
fato de que possuem uma aura, preciso dizer que a fotografia
desempenha um papel decisivo no processo de "a decadncia da
aura". O que na daguerreotipia devia ser sentido como desumano,
e diria at como assassino, era a circunstncia de que o olhar devia dirigir-se para a mquina (e alm do mais, durante muito
tempo), enquanto que a mquina tomava a imagem do homem,
sem devolver-lhe sequer um olhar. Porm no olhar se acha implcita a espera de ser recompensado por aquilo em direo ao qual
se dirige. Se esta espera (que no pensamento pode associar-se to
bem a um olhar intencional de ateno e um olhar no sentido literal da palavra) se v satisfeita, o olhar obtm, em sua plenitude,
a experincia da aura. "A percepo diz Novalis uma
ateno". A percepo da qual fala no outra seno a da aura. A
experincia da aura repousa portanto sobre a transferncia de uma
reao, normal na sociedade humana, relao do inanimado ou
da natureza com o homem. Quem olhado ou se cr olhado
levanta os olhos. Experimentar a aura de um fenmeno significa
dot-lo da capacidade de fazer com que se levante o olhar. Isto se
v confirmado pelas descobertas da mmoire involontaire. (Estas
so, ademais, irrepetveis: fogem lembrana que busca penetrlas. Assim vm apoiar um conceito de aura, segundo o qual esta
"a manifestao irrepetvel de uma distncia". Esta definio tem
o mrito de descobrir o carter cultuai do fenmeno. O
essencialmente distante inacessvel: a inacessibilidade uma
caracterstica essencial da imagem, do culto. intil sublinhar o
quanto Proust estava compenetrado do problema da aura. Porm
sempre vale a pena assinalar que se refere iticidentalmente a tal
problema com conceitos que. implicam a teoria deste: "Certos
amantes do mistrio querem acreditar que nos objetos fica algo
dos olhares que os roam" (ou seja a capacidade de responder).
Acreditam que os monumentos e os quadros apresentam-se
apenas sob o vu delicado que teceram sobre eles o amor e a
devoo admiradores no transcorrer dos sculos. Esta quimera
65

conclui Proust evasivamente transformar-se-ia em verdade se

se referisse- apenas realidade existente para o indivduo, quer
dizer, a seu prprio mundo sentimental.
Anloga, mas orientada no sentido objetivo, e portanto capaz de
levar mais longe, a descrio que Valry faz da percepo em
sonhos como caracterizada pela aura:
Quando digo: vejo esta coisa, no interponho uma equao
entre mim mesmo e a coisa... No sonho, em troca, subsiste uma
equao. As coisas que vejo me vm como eu as vejo.
Tambm onrica a percepo da natureza dos templos, da qual
se diz:
L'home y passe travers des orts de symboles Qui
L'observent avec des regards familiers.
Quanto mais se d conta Baudelaire deste fato, mais claramente se percebe a decadncia da aura em sua poesia. Isto aconteceu em forma de uma cifra, que se encontra em quase todos os
momentos das "Fleurs du Mal", em que o olhar emerge ao olho
humano. ( evidente que Baudelaire no a usou de forma
deliberada). Consiste no fato de que a espera dirigida ao olhar do
homem se v decepcionada. Baudelaire descreve olhos dos quais
se poderia dizer que perderam a capacidade de olhar. Mas esta
propriedade dota-os de um atrativo do qual se nutriu em ampla, e
talvez na maior parte, a economia de seus instintos. Em Baudelaire, sob a fascinao destes olhos, o sexo emancipou-se de
Eros. Se os versos do "Selige Sehnsucht"
Nenhuma distncia te faz difcil
Vir voando e apaixonada
so considerados como a descrio clssica do amor, saturado da
experincia da aura, dificilmente se pode encontrar em toda a
poesia lrica versos que se lhes aproximem de maneira mais definida que os de Baudelaire:
66

Je t'adore 1'gal de Ia voute nocturne,

vase de tristesse, grande Ticiturne,
Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de me nuits,
Plus ironiquement accumuler /es lieues
Qui sparent mes bras des immensits bleues.
Poder -se-ia dizer que tanto mais subjugante um olhar
quanto mais profunda a ausncia de quem olha. Nos olhos que
se limitam a refletir, esta ausncia permanece intacta. E isto
porque estes olhos no conhecem a distncia. Sua lucidez foi
includa por Baudelaire em uma rima engenhosa:
Plonge tes yeux dans les yeux ixes
Des Satyresses ou des Nixes.
Stiros e niades j no pertencem famlia dos seres humanos. So seres parte. significativo que Baudelaire tenha
introduzido na poesia o olhar cheio de lonjura como regard familier. Ele, que no criou uma famlia, deu palavra familier uma
textura cheia de promessas e de renncia. Caiu prisioneiro de
olhos sem olhar e se entrega, sem iluses, a seu poder.
Tes yeux, ilumines ainsi, que des boutiques Et des ifs
ilamboyantes dans le ftes publiques, Usent insolemment d'un
pouvoir emprunt.
Baudelaire escreve num de seus primeiros artigos:
A cbtusidade com freqncia um ornamento da beleza. Graas a
ela os olhos so tristes e transparentes como poos negros ou tm
a calma oleosa dos mares tropicais.
Se nestes olhos existe uma vida, a da fera que sente o perigo
enquanto olha sua volta procura de uma presa. Da mesma
forma a prostituta, enquanto atende aos que passam, cuida-se da
polcia. Baudelaire reconheceu nos esboos dedicados por Guys
prostituta, o tipo fisionmico produzido por este gnero de vida.
67

"Dirige o olhar ao horizonte como o animal de caa; a mesma

instabilidade, a mesma distrao indolente, mas tambm, de sbito, a mesma ateno repentina". evidente que o olho dos
habitantes das grandes cidades encontra-se sobrecarregado por
atividades de segurana. Menos notrio outro requisito, ao qual
se acha submetido, e de que fala Simmel:
Quem v sem ouvir encontra-se muito. . . mais preocupado
do que quem ouve sem ver. Isto caracterstico das . . . grandes
cidades. As relaes recprocas entre os homens das grandes
cidades. . . distinguem-se por um acentuado prevalecimento da
atividade da viso sobre a da audio. A causa principal disto so
os veculos pblicos. Antes da apario dos nibus, dos trens e
dos bondes no sculo dezenove, as pessoas no se haviam
encontrado nunca na situao de ter que permanecer, durante
minutos e at horas inteiras, olhan-do-se cara a cara, sem dirigirse a palavra.
O olhar desperto para a segurana carece do abandono sonhador da distncia. E pode chegar a experimentar um prazer na
humilhao da distncia. Neste sentido, talvez se deva ler as
curiosas afirmaes que se seguem, quando Baudelaire examina
no Salo de 1859, as paisagens para concluir com esta confisso:
Queria voltar aos dioramas, cuja magia enorme e brutal
impem-me uma til iluso. Prefiro contemplar um cenrio de
teatro, onde acho, expressados artisticamente e com trgica
conciso, meus sonhos mais queridos. Estas coisas, sendo falsas,
encontram-se infinitaments mais prximas do verdadeiro;
enquanto que a maior parte de nossos paisagistas mentem
justamente porque se esquecem de mentir.
E gostaramos de acentuar, mais que sobre a "til iluso", sobre a
"trgica conciso". Baudelaire insiste sobre a fascinao da distncia, e julga a paisagem diretamente segundo os cnones das
pinturas das barraquinhas de feira. Quer talvez ver destrudo o
encanto da distncia, como ocorre ao espectador que se aproxima

68

demasiado de um cenrio? Este tema aparece num dos grandes

versos das "Fleurs du Maf:
Le Plaisir vapoweux fuira vers Vhorzon Ainsi qdune sulphide au
ond de Ia coulisse.
XII
As Fleurs du Mal so as ltimas obras de poesia lrica qua
obtiveram uma ressonncia europia; nenhuma obra posterior
transps os limites de um crculo lingstico mais ou menos
restrito. A isto se deve acrescentar que Baudelaire deixou jorrar
sua capacidade criadora quase exclusivamente neste livro. E no
se pode negar que alguns de seus temas, sobre os quais falamos
no presente estudo,tornam problemtica a possibilidade mesma da
poesia lrica. Esta trplice comprovao, define historicamente
Baudelaire. Mostra que se manteve irredutivelmente em seu
posto; que era irredutvel na conscincia de sua tarefa. Chegou a
ponto de definir como seu fim "a criao de um modelo". Via
nisto a condio de todo poeta lrico futuro. Desdenhava a todos
os que no demonstravam encontrar-se altura desta exigncia.
"O que be-beis? Caldo de ambrosia? O que corneis? Bifes de
Paros? Quanto lhes do no penhor por uma crtica,". O poeta
lrico com auro-la para Baudelaire antiquado. Baudelaire
mesmo outorgou-lhe uma parte de comparsa num trecho em
prosa, intitulado "Parte d'Aurole",.
Como? Voc aqui, meu amigo? Voc num lugar de m fama?
Voc, o bebedor de quintessncias! Real-mente, surpreende-me.
Meu amigo, voc conhece meu pavor por cavalos e
carruagens. H pouco, quando atravessava a rua toda, saltando
na lama, atravs desse caos em movimento, onde a morte chega a
galope de toda a parte, ao mesmo tempo, minha aurola, devido a
um movimento brusco, deslizou-me da cabea para a lama do
asfalto. No tive a coragem de apanh-la. Considerei menos
desagradvel perder minhas insgnias do que ter estraalhado
todos os meus ossos. E ademais, disse-me, a desdita tem sua
utilidade. Agora posso passear incgnito cometer aes vis e
69

entregar-me libertinagem como simples mortal. Eis-me aqui, tal

como me v, idntico a voc!
Deveria ao menos pr um anncio sobre essa auro-la, ou
pedir ao comissrio que a recupere.
Homem. No. Encontro-me bem aqui. s voc re-conhecLUme. Ademais a dignidade aborrece-me. E penso com alegria que
algum mau poeta recolheu-a e a colocar na cabea
impudicamente! Fazer algum feliz, que alegria! E sobretudo,
algum que me far rir! Pense em X ou em Z! Heim! Que
engraado ser!
O mesmo tema reaparece nos dirios; mas a concluso diferente. O poeta apressa-se em recolher a aurola; porm sente-se
perturbado pela sensao de que se trata de um incidente de mau
agouro.
O autor destes esboos no um flnuer Expressam ironicamente a mesma experincia que Baudelaire nos confidencia ao
passar, sem qualquer enfeite, no fragmento que se segue:
Perdu dana ce vilain monde, coudoy par les oules, je suis
comme un homme lass dont 1'oeil ne voit en arrire, dans les
annes proondes, que desbuse-ment et amertume, et, devant lui,
qu'un orage o rien de neuf n'est contenu, ni enseignement ni
douleur.
Ter estado atento aos empurres da multido a experincia
que Baudelaire entre todas as que fizeram de sua vida o que ela
foi toma como decisiva e insubstituvel. A aparncia de uma
multido vivaz e em movimento, objeto da contemplao do
flneur, dissolveu-se ante seus olhos. Para compenetrar-se melhor
de sua baixeza, imagina o dia em que inclusive as mulheres perdidas se pronunciaro por uma conduta ordenada, condenaro.a
libertinagem e j no admitiro nada que no seja dinheiro. Trado
por estes ltimos aliados, Baudelaire vira-se contra a multido. E
o faz com a clera impotente daquele que se lana contra o vento
ou a chuva. Aqui est a "experincia vivida" qual Baudelaire
deu o peso de uma experincia. Mostrou a que preo se conquista
a sensao da modernidade: a dissoluo da aura atravs da
70

"experincia" do choque. A compreenso de tal dissoluo

custou-lhe caro. Mas a lei de sua poesia. Sua poesia brilha no
cu do Segundo Imprio como "um astro sem atmosfera".

Traduo de Arlete de Brito

71

FRANZ KAFKA*
No dcimo aniversrio de sua morte

Potemkin
Conta-se que Potemkin sofria de depresses cada vez mais
graves, em intervalos mais ou menos regulares, durante as quais
ningum podia aproximar-se dele, e a entrada em seus aposentos
era severamente proibida. Na corte no se falava nunca desta enfermidade, principalmente porque se sabia que qualquer comentrio sobre ela desagradava imperatriz Catarina. Uma dessas
depresses do chanceler teve uma durao, particularmente longa,
o que provocou srios inconvenientes: nos despachos,
acumulavam-se documentos que no podiam ser expedidos sem a
assinatura de Potemkin e sobre os quais a czarina reclamava
decises. Os altos funcionrios no sabiam o que fazer. Nestas
circunstncias, o pequeno e insignificante escrevente Chuvalkin
chegou casualmente s antecmaras ministeriais onde os
conselheiros encontravam-se reunidos, como de costume, para
chorar e lamentar-se. "Que se passa, Excelncias? Em que posso
servir a Vossas Excelncias?", perguntou o solcito Chuvalkin.
Explicaram-lhe a situao, lamen-tando-se de no se poderem
valer de seus servios. "Se s isso, meus senhores respondeu
Chuvalkin , peo-lhes que me dem os documentos". Os
conselheiros, que nada tinham a perder, concordaram, e
Chuvalkin, com o mao de documentos debaixo do brao, dirigiuse, atravs das galerias e corredores, at o quarto de Potemkin.
Sem bater porta nem deter-se, ps a mo no trinco. A porta no
estava trancada. Na penumbra, Potemkin estava sentado na cama,
envolto num velho roupo, roendo as unhas. Chuvalkin
aproximou-se da escrivaninha, molhou a pena no tin-teiro e, sem
dizer palavra, colocou a caneta na mo de Potemkin, tomando um
documento ao acaso e pondo-o sobre os seus joelhos. Aps lanar
*

Franz Kafka: Zur zehnten Wiederker seines Todestages.

72

um olhar ausente ao intruso, Potemkin o assinou como um

sonmbulo; em seguida assinou outro, e logo todos. Quando tinha
nas mos o ltimo documento, Chuvalkin re-tirou-se sem
cerimnias, assim como havia chegado, com seu dossier debaixo
do brao. Brandindo os documentos, em um gesto de triunfo,
Chuvalkin entrou na antecmara. Os conselheiros precipitaram-se
ao seu encontro, arrancando-lhe os papis das mos. Contendo a
respirao, inclinaram-se sobre os documentos; ningum disse
uma palavra sequer; ficaram como que petrificados. Outra vez
Chuvalkin aproximou-se deles, outra vez informou-se com
solicitude da causa de sua consternao. Ento, seus olhos viram
tambm a assinatura. Um documento aps outro estava assinado:
Chuvalkin, Chuvalkin, Chuvalkin...
Essa histria como um arauto que anuncia com dois sculos de antecedncia a obra de Kafka. O enigma que ela encerra
o mesmo de Kafka. O mundo das chancelarias e das reparties,
dos quartos escuros, bolorentos e midos, o mundo de Kafka. O
solcito Chuvalkin, que faz tudo to rapidamente e fica com as
mos vazias, o K. de Kafka. Mas Potemkin, que, descuidado e
sonolento, perde-se numa existncia crepuscular em um lugar
afastado onde proibida a entrada, um antepassado desses poderosos que, em Kafka, residem como juizes em stos, como secretrios no castelo, e, por mais alto em que se encontrem, so
sempre seres decados, ou, melhor, em decadncia, mas que, em
compensao, podem aparecer repentinamente em toda a
plenitude de seus poderes, mesmo atravs de seus representantes
mais inferiores e degenerados (os porteiros, os funcionrios
decrpitos). Sobre o que divagam no seu crepsculo? Acaso so
epgonos dos Atlantes, que sustentam o mundo sobre a nuca? ,
acaso, por isso que mantm a cabea "to profundamente
inclinada para o peito que quase no se lhes v os olhos", como o
castelo em seu retrato ou Klamm quando se encontra a ss
consigo mesmo? No, no o mundo que sustentam; trata-se de
que o dia-a-dia tem o peso do globo terrestre: "Seu cansao o do
gladiador depois da luta; seu trabalho consistia em caiar um canto
da sala dos funcionrios!" Georg Lukcs disse uma vez que, para
fabricar hoje uma mesa decente, preciso possuir o gnio
arquitetnico de Miguel ngelo. Assim como Lukcs pensa em
73

termos de pocas, Kafka pensa em termos de eras. O homem deve

deslocar eras inteiras no ato de caiar. E isto ao executar mesmo o
menor gesto. Muitas vezes e muitas vezes por razes
singulares os personagens de Kafka batem as mos. Em
determinado instante entretanto, diz-se, de passagem, que aquelas
mos nada so "alm de martelos a vapor".
Esses poderosos aparecem-nos ou em movimento vagaroso
e constante de ascenso ou de queda. Porm, no so, agora, mais
terrveis do que quando se elevam da mais profunda abjeo: a
dos pais. O filho procura acalmar o pai estpido e pueril, a quem
acaba de pr na cama:
"Fica tranqilo, ests bem coberto". "No", gritou o pai, e,
sem dar tempo para uma resposta, puxou a manta com tal fora
que por um momento ela permaneceu aberta em toda a sua
extenso, e pulou sobre a cama. Com uma s mo, apoiava-se
levemente no teto. "Que-rias cobrir-me, eu sei, meu amorzinho,
mas, no estou ainda coberto. Nem que fossem minhas ltimas
energias! bastante para ti, demais para ti. (...) Felizmente um
pai no tem necessidade de que lhe ensinem a ler a alma do filho"
(...) E permaneceu ali jogando as pernas para um lado e para
outro. Resplandecia de perspiccia. (...) "Agora sabes o que h no
mundo fora de ti; at agora sabias apenas o que havia em ti. Eras
realmente um menininho inocente, contudo, mais
verdadeiramente ainda eras uma criatura diablica!"
O pai, libertando-se do peso da manta, liberta-se de um peso csmico. Ele deve pr em movimento eras csmicas, para reanimar e
tornar outra vez fecunda a antiqussima relao pai-filho. Mas,
fecunda de que conseqncias! Condena o filho morte por afogamento. O pai aquele que castiga. A culpa o atrai como aos
funcionrios do tribunal. Muitos indcios levam a pensar que, para
Kafka, o mundo dos funcionrios o mesmo mundo dos pais. A
semelhana no os honra. Ela feita de estupidez, degradao e
sujeira. O uniforme do pai est manchado da cabea aos ps; sua
roupa de baixo est suja. A imundcie o elemento vital dos
funcionrios. "No conseguia sequer compreender porque as partes iam e vinham. 'Para sujar a escada', disse-lhe uma vez um
74

funcionrio, provavelmente com raiva, mas esta resposta parecialhe o bvio". A sujeira a tal ponto atributo dos funcionrios que
eles quase poderiam ser considerados como parasitas gigantes.
Isto no se refere, naturalmente, s relaes econmicas, mas s
foras da razo e da humanidade de que se nutre esta raa. Desse
modo, inclusive o pai vive do filho e pesa sobre ele como um
enorme parasita nas famlias de Kafka. No consome apenas as
foras do filho, mas o seu direito de existir. O pai ao mesmo
tempo o juiz e o acusador. O pecado de que acusa o filho parece
uma espcie de pecado original. Pois ningum se v mais atingido
que o filho pela definio que Kafka deu do pecado original:
A culpa originria, o antigo erro cometido pelo homem, consiste
na reprovao que ele faz e de que no desiste de que lhe
foi feito um mal, que a culpa originria foi cometida contra ele.
Entretanto, quem acusado desta culpa hereditria a culpa de
ter feito um herdeiro seno o pai, pelo filho? De tal modo que
o culpado seria o filho. Mas no lcito deduzir das afirmaes de
Kafka que a acusao seria culpada pelo fato de ser falsa. Kafka
jamais diz que ela infundada. O que se debate aqui um
processo sem fim. E sobre uma causa no poderia incidir luz pior
do que a que incide sobre aquela para a qual o pai reclama a
solidariedade destes funcionrios, destas chancelarias judiciais. O
pior nisto no uma venalidade sem limites. Pois que sua
natureza tal que sua venalidade , inclusive, a nica esperana
que a humanidade talvez possa nutrir a respeito deles. Certamente
os tribunais tm cdigos, mas cdigos que no se podem ver. "Faz
parte deste sistema ser condenado no somente sem culpa, como
tambm ignorando a condenao", pensa K. Leis e normas
prescritas permanecem, na pr-histria, como leis no escritas. O
homem pode viol-las sem saber que o faz e incorrer, assim, no
castigo. Mas, conquanto se possa ferir cruelmente a quem no o
espera, o castigo, no sentido do direito, no um acaso, e sim
destino, que se revela aqui em sua ambigidade. J Hermann
Cohen, em uma rpida anlise da concepo antiga do destino
definiu-o como um "conhecimento ao qual impossvel subtrairse" e "cujos prprios mandamentos parecem originar e produzir
75

essa infrao, esse desvio". O mesmo vale para a justia que age
contra K. Esta ao judicial nos devolve, muito alm dos tempos
da legislao das doze tbuas, a uma pr-histria sobre a qual uma
das primeiras vitrias foi o direito escrito. Aqui o direito escrito
encontra-se, por certo, nos cdigos; mas secretamente, e na base
deles, a pr-histria exerce um domnio muito mais ilimitado.
Em Kafka, as condies reinantes nas reparties e na famlia apresentam muitos pontos de contacto. No povoado que se
encontra nas proximidades do castelo, usa-se uma expresso esclarecedora neste sentido:
"Aqui h uma forma de dizer que talvez j conheas: as
decises da administrao so tmidas como mocinhas". "Uma
observao aguda", disse K., . . . "realmente aguda, as decises da
administrao devem ter outras caractersticas em comum com as
mocinhas".
A mais notvel a de prestar-se para tudo, como as tmidas moas
que tropeam com K. em O Castelo e O Processo, e que se
abandonam lascvia no seio da famlia tanto quanto em uma
cama. K. as encontra em seu caminho a todo momento, e o resto
apresenta to poucas dificuldades como a conquista da moa da
cantina.
Abraaram-se, o corpo delgado ardia nas mos de K.; num
delrio ao qual K. procurava incessantemente, mas em vo,
subtrair-se, caram na terra a uns poucos passos dali, bateram com
um golpe surdo a porta de Klamm e permaneceram ali estendidos
entre pequenas poas de cerveja e outros restos dos quais o cho
se achava coberto. Passaram horas assim . .. durante as quais K.
teve a impresso constante de perder-se, ou de ter penetrado tanto
em um pas estranho como nenhum ser humano antes dele tivesse
ousado, em uma terra desconhecida onde o prprio ar carecia de
todos os elementos do ar natal, onde se sentia to estranho que
tinha a sensao de sufocar e onde, seguramente, em meio
daquelas insensatas sedues, no podia fazer outra coisa seno
internar-se ainda mais, continuar a perder-se.

76

Ainda ouviremos falar desta estranheza. Entretanto, vale a pena

lembrar que estas mulheres lascivas nunca so bonitas. A beleza,
no mundo de Kafka, aflora apenas nos lugares mais secretos: por
exemplo, nos acusados.
Este um fenmeno extraordinrio, porm em certo sentido
fisiolgico ... No pode ser a culpa o que os torna belos ... no
pode ser sequer o castigo justo que os torna belos agora ... Ento
quer dizer que h no procedimento contra eles algo que os transforma.
De O Processo deduz-se que esse procedimento geralmente sem
esperanas para os acusados: no h esperanas ainda que lhes
reste uma esperana de absolvio. E talvez esta ausncia de
esperanas que faz surgir neles a beleza neles somente, entre
todas as criaturas de Kafka. Isto concordaria perfeitamente com o
fragmento de uma conversa citada por Max Brod:
Lembro-me de uma conversa com Kafka, cujo ponto de partida
era a Europa atual e a decadncia da humanidade. "Somos
disse ele pensamentos niilistas, pensamentos de suicdio que
afloram na mente de Deus". Isto em princpio me fez pensar na
viso do mundo da gnose: Deus como demiurgo maligno e o
mundo como seu pecado original. " no disse ,j nosso
mundo s um mau humor de Deus, um mau dia". "Fora desta
manifestao, deste mundo que conhecemos, haveria ento
esperana?" Sorriu. "Sem dvida, muita esperana, infinita
esperana, porm no para ns".
Estas palavras nos indicam esses estranhos entre os estranhos
personagens de Kafka, os nicos que escaparam do seio da famlia e para os quais talvez haja esperanas. No so os animais
nem tampouco esses cruzamentos ou seres imaginrios como o
cordeiro-gato ou Odradek. Estes tambm vivem ainda sombra
da famlia. No por acaso que Gregor Samsa acorda
transformado em barata precisamente na casa de seus pais, no
por acaso que o animal meio gato meio cordeiro "provm da
herana paterna"; no por acaso que Odradek "a preocupao
77

do pai de famlia". So os "ajudantes" os que escapam efetivamente deste mbito.

Estes ajudantes pertencem a um ciclo de personagens que
atravessa toda a obra de Kafka. sua espcie pertence tanto o
truo que desmascarado em A Contemplao, quanto o estudante que aparece noite na sacada vizinha de Karl Rossmann
ou os loucos que habitam aquela cidade do sul e no se cansam
jamais. Sua existncia crepuscular faz pensar na luz incerta que
banha os personagens das histrias curtas de Robert Walser, autor
do romance O Ajudante, muito admirado por Kafka. As sagas
ndias tm os gandharva, criaturas embrionrias, seres em estado
nebuloso. Do seu tipo so os ajudantes de Kafka, que no pertencem porm tampouco so estranhos a nenhum dos outros
grupos de personagens kafkianos: trata-se de mensageiros que comunicam os grupos entre si. Assemelham-se, como diz Kafka, a
Barnab, e Barnab um mensageiro. Ainda no saram completamente do seio da natureza e por conseguinte
acomodados no cho, em uma canto, sobre dois velhos
vestidos de mulher .. . Toda sua ambio era imediata . . .
consistia em ocupar o menor espao possvel; com esta finalidade
fizeram vrias tentativas, sempre acompanhadas por risos e
murmrios abafados entrecruzando braos e pernas, colocando-se
um muito junto do outro, e na penumbra no se via em seu cantinho mais que um enorme novelo.
Para eles e seus semelhantes, os embrionrios e os ineptos, existe
a esperana.
O que se pode reconhecer de terno e gratuito na conduta
destes mensageiros , de um modo mais pesado e mais sombrio, a
lei de todo este mundo de criaturas. Nenhuma tem um lugar fixo
nem contornos claros e inconfundveis; nenhuma se encontra em
outra situao que no seja a de subir ou cair; nenhuma que no se
possa trocar com seu inimigo ou seu vizinho; nenhuma que no
tenha completado sua maioridade e que, apesar disso, no seja
imatura; nenhuma que no esteja profundamente exausta e,
entretanto, ainda no comeo de uma longa durao. No se pode
sequer falar de ordens ou de hierarquias. O mundo do mito, que
78

nos tentaria a faz-lo, infinitameinte mais jovem que o mundo

de Kafka, ao qual o mito j prometeu a redeno. Porm, se sabemos de alguma coisa, do seguinte: que Kafka no cedeu s
suas tentaes. Novo Ulisses, deixou que elas resvalassem,
com seus olhares fixados no horizonte; as sereias desaparecem literalmente frente sua resoluo, e justamente quando
mais prximas estavam, ele j no sabia nada delas.
Entre os antepassados com que Kafka conta na antigidade,
judeus e chineses, que ainda teremos ocasio de encontrar, preciso no esquecer este grego Ulisses est no limite que divide o
mito da fbula. Razo e astcia introduziram no mito suas artimanhas; seus poderes j no so invencveis. A fbula a recordao da vitria sobre eles. E Kafka escerveu fbulas para
dialticos, quando se props escrever lendas. Introduziu nelas pequenos truques para obter assim a "prova de que at os meios
insuficientes ou verdadeiramente pueris podem conduzir salvao". Com estas palavras inicia a narrativa O silncio das sereias.
Nele, de fato, as sereias calam: "tm uma arma mais terrvel que o
canto ... seu silncio". E a esta arma recorreram contra Ulisses.
Porm Ulisses, narra Kafka,
era to rico em astcia, era uma raposa to sutil, que nem
sequer a idia de destino podia penetrar em seu interior. Ainda
que isto parea superior inteligncia humana, talvez ele tenha
observado claramente que as sereias calavam e s como escudo
ops a elas e aos deuses daquela comdia.
Em Kafka as sereias calam. Talvez at porque nele a msica
e o canto so uma expresso ou, ao menos, um testemunho de
salvao. Um testemunho de esperana que nos chega desde esse
pequeno mundo intermedirio, ao mesmo tempo inacabado e
trivial, consolador e tolo, em que vivem os ajudantes. Kafka o
jovem que partiu para conhecer o medo. Chegou ao palcio de
Potemkim, mas afinal, nos buracos de suas adegas, topou com
Josefina, a ratinha que canta, cuja melodia descreve assim:

79

H nela alguma coisa da pobre, breve infncia, alguma coisa

da felicidade perdida e para sempre irrecupervel, mas tambm
algo da vida ativa e presente, de sua pequena, inexplicvel e sem
dvida constante e irreprimvel alegria.
Um retrato de infncia
H um retrato de Kafka menino, e raramente "a pobre, breve
infncia" se traduziu em imagem mais pungente. Deve ter sido
tirado num desses estdios fotogrficos do sculo passado que,
com seus cortinados e suas palmeiras, suas tapearias e seus
cavaletes, estavam a meio caminho entre a cmara de torturas e a
sala do trono. Ali, numa roupinha apertada, quase humilhante,
sobrecarregada de rendas, um menino de seis anos aparece diante
de uma paisagem de estufa. Sobre o fundo h rgidas folhas de
palmeira. E como se se tratasse de tornar mais quentes e mais
sufocantes esses trpicos pr-fabricados, o menino tem esquerda
um enorme sombreiro de abas largas, como os dos espanhis.
Olhos infinitamente tristes perscrutam a paisagem que lhes foi
imposta e a cavidade de uma grande orelha aparece escutando.
O ardente Desejo de vir ser um ndio nutriu-se talvez durante uma poca desta grande tristeza:
, ser um ndio, sempre disposto, e sobre o cavalo a galope
cortar o ar, vibrar sempre de novo levemente sobre o terreno que
vibra, at que se abandonam as esporas, porque no h esporas,
at que se atiram fora as rdeas, porque no h rdeas, e no se v
mais que o campo diante de si, igual a uma charneca pelada, onde
j se desvaneceram o pescoo e a cabea do cavalo.
Este desejo muito significativo. Seu segredo desvelado ao
consumar-se em Amrica. O romance Amrica possui um carter
particular, que se evidencia no nome do protagonista, enquanto
nos romances anteriores o autor jamais se dirigia a si mesmo seno com o murmrio de uma inicial, aqui vive um renascimento
com seu nome inteiro e no novo mundo. Vive tal renascimento no
teatro natural de Oklahoma.

80

Em uma esquina Karl viu um cartaz com o seguinte

anncio: No hipdromo de Clayton, hoje, a partir das seis da
manh at a meia-noite, ser recrutado pessoal para o teatro de
Oklahoma! O grande Teatro de Oklahoma os chama! Chama-os
somente hoje, por uma s vez! Quem perder esta ocasio vai
perd-la para sempre! Quem pensa em seu futuro dos nossos!
Todos so bem-vindos! Que se apresente aquele que quiser ser
artista! Somos o Teatro que pode empregar a todos, cada um em
seu lugar! Sem mais, sejam bem-vindos os que se decidirem a
seguir-nos! Porm apressem-se para que possam ser engajados
antes de meia-noite! meia-noite, tudo ser fechado e no ser
mais reaberto! Ai daquele que no nos acredita! A caminho para
Clayton!
O leitor desse anncio Karl Rossmann, a terceira e mais feliz
encarnao daquele K. que o heri dos romances de Kafka. A
felicidade o espera no teatro natural de Oklahoma, que um hipdromo verdadeiro, assim como a "infelicidade" se havia
apossado dele numa ocasio sobre o estreito tapete do seu quarto,
onde corria em crculos "como em um hipdromo". Depois de ter
escrito suas consideraes "para uso dos cavalarios", depois de
ter descrito o "novo advogado" ao longo das escadas do tribunal,
"levantando as ancas, com passos ressoantes sobre o mrmore", e
de ter descrito seus Moos no caminho principal trotando no
campo, com grandes saltos e com os braos entrecruzados, esta
imagem tor-nou-se-lhe familiar; e na prtica pode acontecer
mesmo a Karl Rossmann dar "vrias vezes distraidamente, em seu
estado de so-nolncia, saltos muito altos, com uma intil perda de
tempo". Por isso no pode ser mais que um hipdromo o lugar
onde alcana a meta de seus desejos.
Este hipdromo , ao mesmo tempo, um teatro, e isto constitui um enigma. Porm o lugar enigmtico e a figura, de nenhum
modo enigmtica, e sim clara e transparente de Karl Rossmann
formam um todo coerente. Transparente, claro, at mesmo sem
carter , de fato, Karl Rossmann: ele o no sentido em que Franz
Rosenzweig, em seu livro "Stern der Erlsung", diz que na China
o homem interior

81

carece de carter; o conceito do sbio, encarnado classicamente . . . por Confcio, apaga toda possvel particularidade
do carter; o homem verdadeiramente privado de carter, ou
seja, o homem comum... O que distingue o homem chins algo
diferente do carter: uma pureza elementar de sentimento.
Por mais que isso possa explicar-se teoricamente talvez essa
pureza de sentimento seja um equilbrio particularmente refinado
do comportamento mmico , de qualquer modo o teatro natural
de Oklahoma nos encaminha para o teatro chins, que um teatro
mmico. Uma das funes mais importantes deste teatro natural
resolver a ao no gesto. E possvel ir mais alm e sustentar que
toda uma srie de ensaios e histrias curtas de Kafka acham-se
plenamente iluminados somente se se os pe em relao como
documentos, por assim dizer, com "o teatro natural de
Oklahoma". S ento se pode ver com certeza que toda a obra de
Kafka representa um cdigo de gestos que, a priori, no possuem
para o autor um claro significado simblico, mas so melhor
questionados em relao a ordenamentos e combinaes sempre
renovados. O teatro a sede natural dessas experincias. Em um
comentrio indito ao Fratricdio, Werner Kraft decifrou lucidamente o desenvolvimento desta histria como acontecer cnico.
A representao pode comear e efetivamente anunciada
pelo soar de uma campanhia. Este som se produz da forma mais
natural to logo Wese deixa a casa onde est seu escritrio.
Porm, diz-se expressamente que essa campainha " sonora
demais para ser a campainha de uma porta, soa sobre toda a
cidade, eleva-se at o cu".
Assim como essa campainha, forte demais para uma porta, elevase at o cu, os gestos dos personagens de Kafka so fortes
demais para seu ambiente e irrompem em um espao mais amplo.
medida que foi-se afirmando sua maestria estilstica, Kafka
renunciou progressivamente a adaptar estes gestos a situaes
normais, a explic-los.

82

 uma mania curiosa a sua diz-se em A Metamorfose de

sentar-se sobre a escrivaninha e falar do alto ao empregado, que
alm do mais, surdo como o chefe, deve colocar-se debaixo do
seu nariz.
J O Processo deixou claramente para trs esse tipo de
explicaes. K., no penltimo captulo, detm-se junto aos
primeiros bancos,
entretanto, a distncia pareceu ainda grande demais para o padre,
que estendeu a mo e, com o indicador, mostrou-lhe um ponto,
precisamente debaixo do plpito. K. obedeceu, porm nesse lugar
via-se obrigado a jogar a cabea para trs a fim de poder ver o
padre.
Quando Max Brod disse: "Invisvel era o mundo dos fatos que lhe
importavam", certamente, para Kafka o gesto era o mais invisvel
de todos. Cada gesto um acontecimento e quase se poderia
dizer: um drama. O palco no qual este drama se desenrola o
Teatro do Mundo, cuja perspectiva o cu. Porm o cu s uma
perspectiva: investigar sua lei seria como pretender depen-durar o
pano de fundo de um teatro numa galeria de quadros. Como el
Greco, Kafka abre com cada gesto o cu, e tambm como el
Greco que era o santo padroeiro dos expressionistas , o
elemento decisivo, o centro da questo, continua sendo nele o
gesto. A gente que ouviu o golpe no porto caminha encurvada
pelo terror. Assim um autor chins representaria o terror, e ningum se sobressaltaria. Em outro fragmento, o prprio K. pe-se
a representar. Quase sem dar-se conta tomou
da mesa, sem mesmo olhar, uma folha de papel, sustentou-a com
a palma da mo e, levantando-a, colocou-a sob os olhos dos dois.
Ao fazer isto no pensava em nada determinado, e sim que agia
sob a impresso de que chegaria a completar este gesto um dia, se
conseguisse terminar o grande memorial que o libertaria da
acusao.

83

Este gesto, como um gesto animal, une o mais enigmtico ao mais

simples. possvel ler durante muito tempo as histrias de
animais de Kafka sem se perceber que no se trata, nelas, de
homens. Quando tropea com o nome do protagonista o
macaco, o co ou a topeira , o leitor levanta os olhos espantado
e descobre que se encontra, ento, muito longe do continente do
homem. Mas Kafka sempre assim: arranca ao gesto do homem
seus suportes tradicionais e tem de tal sorte um objeto para
reflexes sem fim. Contudo, estas reflexes, singularmente,
tambm no tm fim, nem sequer quando se originam nas
histrias simblicas de Kafka. Pense-se na parbola Diante da lei.
O leitor que a encontra em O mdico rural toca, talvez, o ponto
nebuloso em seu interior. Mas no teria ele sonhado em
empreender a srie de consideraes sem fim. que surgem desta
parbola, quando Kafka se detm a explic-la? Isso acontece por
intermdio do padre, em O Processo: e num ponto to destacado
que se poderia pensar que o romance no mais que a parbola
desdobrada. No entanto, o verbo "desdobrar" tem duplo sentido.
Se o boto se desdobra em flor, o barco de papel que se ensina s
crianas a fazer desdobra-se em uma folha lisa. E este segundo
tipo de "desdobramento" o adequado parbola, ao prazer do
leitor de estend-la at que seu significado seja completamente
linear. Porm as parbolas de Kafka desdobram-se no primeiro
sentido, como o boto se transforma em flor. Por isso seu
resultado e a poesia so afins. Isto no impede que seus relatos se
resolvam inteiramente nas formas da prosa ocidental e que
mantenham com a doutrina uma relao similar da Hagadah
com a Halakkah. No so parbolas, e no querem ser tampouco
tomadas por si mesmas; so feitas de modo que possam ser
citadas, que possam ser narradas a ttulo de ilustrao. Todavia,
possumos acaso a doutrina que as parbolas de Kafka
acompanham e que ilustram os gestos de K. e os movimentos de
seus animais? No. E o mximo que podemos dizer sobre ela
que este ou aquele fragmento se lhe podem vincular. Kafka talvez
dissesse: um esplio que a transmite, porm ns podemos
tambm dizer: um mensageiro que a prepara. Trata-se aqui, de
qualquer forma, do problema da organizao da vida e do trabalho
na comunidade humana. Este problema preocupou Kafka, por
84

mais que lhe parecesse impenetrvel. Se no clebre colquio com

Goethe, em Erfurt, Napoleo ps a poltica no lugar do destino,
Kafka fazendo uma variao pde definir a organizao
como destino. Esta se lhe apresenta no s nas vastas hierarquias
de fucionrios de O Processo ou de O Castelo, mas tambm
em forma ainda mais tangvel nas difceis e insondveis
empresas de construo, de cujo modelo tratou em A Construo
da Muralha da China.
A muralha devia constituir uma proteo para sculos, eram,
portanto, condies fundamentais para a tarefa a construo mais
cuidadosa, a utilizao das experincias arquitetnicas de todos os
tempos e de todos os povos, o sentido de responsabilidade pessoal
dos construtores. Para os trabalhos de menor importncia podia-se
empregar gente ignorante do povo: homens, mulheres, crianas,
todos os que vinham oferecer-se atrados pelo pagamento;
contudo, para a direo de cada grupo de quatro pessoas, era
necessrio um homem inteligente, perito em construes. . . .Ns
falo em nome de muitos aprendemos a conhecer-nos e a
reencontrar-nos conosco mesmos somente ao executar as
disposies dos engenheiros supremos, e comprovamos que, sem
a orientao dos chefes, nem nossa cultura escolstica nem nosso
intelecto humano teriam bastado para a pequena tarefa que nos
correspondia, no imenso projeto.
Esta organizao se assemelha ao destino. Meschnikoff, que traou seu esquema no clebre livro A Civilizao e os Grandes Rios
Histricos, serve-se de expresses que poderiam ser de Kafka.
Os canais do Yang-tse-Kiang e os diques do Hoangho escreve
so, segundo todas as probabilidades, resultado do trabalho
comum, sagazmente organizado de . . . vrias geraes. O menor
descuido na escavao de um fosso ou no escoramento de um
dique, a menor negligncia, o egosmo de um homem ou de um
grupo de homens a respeito da conservao da riqueza hidrulica
comum, torna-se, em condies to especiais, fonte de desastres e
calamidades sociais vastssimas. Por isso um alimentador fluvial
exige, com ameaas de morte, uma solidariedade estreita e
85

constante entre massas de populao que so, com freqncia,

estranhas e at mesmo hostis entre si; condena cada um a
trabalhos cuja utilidade coletiva apenas se tornar patente com o
tempo e cujo plano , muitas vezes, inteiramente incompreensvel
para o homem comum.
Kafka queria contar-se entre os homens comuns. A cada
passo que tentava dar, o limite da compreenso se lhe colocava.
E, por seu lado, gostava de coloc-lo tambm aos outros.
Freqentemente parece no longe de dizer, com o Grande
Inquisidor de Dostoievski:
Porm se assim, h aqui um mistrio e ns no podemos
comprend-lo. E se h um mistrio, ns temos, ento, o direito de
pregar o mistrio e de ensinar aos homens que o que importa no
a livre deciso de seus coraes, no o amor, e sim o mistrio,
ao qual esto obrigados a submeter-se cegamente e, portanto,
independentemente de sua conscincia.
Kafka no escapou sempre s tentaes do misticismo. Com relao a seu encontro com Rudolf Steiner possumos uma nota de
dirio que, pelo menos na forma em que foi publicada, no contm uma tomada de posio precisa por parte de Kafka. Acaso
evitou tom-la? Sua atitude a respeito de seus prprios textos nos
leva a pensar que no de nenhum modo impossvel. Kafka dispunha de uma rara faculdade para inventar analogias. No obstante, e!e jamais esgotou o que suscetvel de explicao e tomou,
inclusive, todas as medidas possveis contra a interpretao de
seus prprios textos. Para aventurar-se neles preciso faz-lo com
cuidado, cautela e desconfiana. necessrio ter presente a maneira de ler prpria de Kafka, tal como aparece na interpretao
daquela parbola. Pode-se lembrar tambm seu testamento. A disposio pela qual ele ordenava destruir sua obra pstuma se se a
considera bem, no se deixa compreender com mais facilidade, e
exige um exame to minucioso como as respostas do guardio
diante da lei. Talvez Kafka, que confrontou cada dia de sua vida
com comportamentos inexplicveis e declaraes ambguas,

86

quisesse pagar a seus contemporneos, pelo menos no momento

de sua morte, com a mesma moeda.
O mundo de Kafka um Teatro Universal. Para ele o homem encontra-se naturalmente em cena. E a prova est em que no
teatro natural de Oklahoma todos so aceitos. impossvel
compreender os critrios segundo os quais se os aceita. A aptido
para recitar, que de incio pode parecer decisiva, carece sem dvida de qualquer importncia. Mas isto tambm pode ser expresso
nos seguintes termos: aos candidates somente se lhes pede que
recitem o papel de si mesmos. Que eles possam ser seriamente o
que dizem ser, coisa que escapa ao campo do possvel. Os personagens, com seus papis, buscam asilo no teatro natural, assim
como os seis de Pirandello buscam um autor. Em ambos os casos,
esse lugar o ltimo refgio, e isto no exclui que seja a redeno. A redeno no um prmio vida, ou melhor, o ltimo
refgio de um homem que, como diz Kafka, tem "o caminho bloqueado por seu prprio osso frontal". E a lei desse teatro acha-se
contida em uma frase do Informe para tuna Academia: "Imitavaos porque buscava uma sada, por nenhuma outra razo". Um
pressgio de tudo isto parece aflorar em K. antes do fim de seu
processo. Volta-se repentinamente para os dois senhores com cartolas que vm busc-lo e pergunta:
"Em que teatro trabalham?" "Teatro?", perguntou um deles,
virando-se para o outro para pedir-lhe conselho, com as
comissuras dos lbios para baixo. O outro permaneceu ali como
um mudo a quem o organismo no responde.
No respondem pergunta, porm tudo leva a crer que os impressionara.
Sobre uma mesa comprida, coberta com uma toalha branca,
oferece-se um banquete a todos os que passaram a fazer parte do
teatro natural. "Todos estavam excitados e alegres". Para a festa
os figurantes representam anjos. Esto sobre altos pedestais, que,
rodeados de cortinas esvoaantes, ocultam uma pequena escada
em seu interior. Preparativos de uma quermesse camponesa ou
talvez de uma festa infantil, onde o menino da fotografia,
enfeitado e oprimido pelas roupas, teria perdido a tristeza que se
87

v em seu olhar. Se no tivessem asas presas cintura, esses anjos

poderiam ser verdadeiros. Tm seus precursores em Kafka. Um
deles o empresrio que sobe at junto do trapezista, golpeado
"pela primeira dor" na rede de proteo, acaricia-o e aperta-lhe a
cara contra a sua "de modo que as lgrimas do artista lhe
banharam todo o rosto". Outro, anjo custdio ou da guarda,
encarrega-se, depois do "fratricdio", do assassino Schmar que
"aperta a boca contra as costas do policial que o conduz
apressadamente". "Em Kafka disse Soma Morgenstern - - h
uma atmosfera de povoado como em todos os grandes fundadores
de religies". E aqui oportuno recordar a definio de piedade
religiosa dada por Lao-ts, tanto mais que Kafka fez dela uma
transcrio perfeita em O prximo povoado:
As comunidades vizinhas podem estar ao alcance da vista,
pode-se ouvir distncia o grito dos gaios e dos ces. Sem dvida
os homens deveriam morrer velhssimos sem jamais ter viajado
para longe.
Este Lao-ts. Tambm Kafka era um autor de parbolas, mas
no era um fundador religioso.
Consideremos o povoado ao p do castelo, no qual a pretendida chamada de K. como agrimensor confirmada de modo to
inesperado e misterioso. Brod disse, em seu posfcio a este romance, que Kafka, para modelo do povoado ao p do castelo,
deve ter pensado num determinado lugar, Zrau, em Erzgebirge.
Entretanto podemos reconhecer nele, igualmente, outro povoado:
o de uma lenda talmdica que o rabino conta em resposta pergunta sobre porque o judeu prepara um banquete na noite de
sexta-feira. A lenda refere-se a uma princesa que definhava no
exlio, longe de sua gente, em um povoado cuja lngua no compreendia. Um dia recebe uma carta que diz que o prometido no a
esqueceu, que se ps em viagem e est a caminho para ela. O
prometido, diz o rabino, o Messias; a princesa, a alma; o povoado, no qual se acha desterrada, o corpo. E como no pode manifestar sua alegria ao povoado de outra forma porque nele no se
entende sua lngua, prepara-lhe um banquete. Com este povoado
do Talmud, achamo-nos no corao do mundo de Kafka. O
88

homem contemporneo vive em seu corpo assim como K, no

povoado ao p do castelo; o corpo lhe foge, converte-se em inimigo. Pode ocorrer que o homem acorde uma manh e se ache
transformado em um inseto. A estranheza a prpria estranheza
se apossou dele. Kafka respira o ar deste povoado e por isso
ele no caiu na tentao de converter-se em um profeta religioso.
Tambm pertence a este povoado o curral de onde saem os
cavalos para o mdico, o quartinho sufocante onde Klamm se
senta diante de um jarro de cerveja com um cigarro na boca, e o
porto que, ao ser golpeado, abre-se para a runa. O ar deste
povoado no de todo puro: nele se mesclam viciosamente a
matria embrionria e a matria em decomposio. Kafka deve tlo respirado durante toda a sua vida. No era um adivinho nem
um fundador religioso. Como pde resistir?
O homenzinho corcunda
Como j se sabe h muito tempo, Knut Hamsun tem o costume de mandar, de vez em quando, cartas com suas crticas aos
jornais da pequena cidade prxima de onde vive. H anos
realizou-se nesta cidade um processo contra uma moa que havia
matado seu filho recm-nascido. Foi condenada a uma pena na
priso. Pouco depois apareceu no jornal local uma declarao de
Hamsun. Declarava que voltaria as costas a uma cidade que no
sabia aplicar a pena mxima a uma me que havia matado seu
filho recm-nascido: se no a forca, pelo menos a priso perptua.
Passaram-se alguns anos e ele escreveu Bno da Terra, onde se
pode ler a histria de uma criada que comete o mesmo crime,
sofre a mesma pena, e como o leitor pode constatar com facilidade, no mereceu outra mais severa.
As reflexes pstumas de Kafka contidas em A Construo
da Muralha da China fazem recordar este episdio. Se bem que
mal acabara de sair este volume pstumo, surgiu, apoiando-se em
suas reflexes, uma interpretao de Kafka que se comprazia em
utiliz-las sem considerar sua obra, de modo algum, verdadeira e
prpria. H duas maneiras de errar totalmente com relao aos
escritos de Kafka. Uma que consiste na interpretao natural,
outra, na sobrenatural: ambas tanto a interpretao
89

psicanaltica quanto a teolgica descuidam igualmente do

essencial. A primeira sustentada por Hellmut Kaiser; a segunda
por vrios autores, como H. J. Schoeps, Bernhard Rang,
Groethuysen. Entre estes ltimos preciso contar tambm com
Willy Haas, que sem dvida formulou a respeito de Kafka
quanto a outros aspectos aos quais logo nos referiremos
observaes muito interessantes. Isto no o salvou de uma
interpretao da obra no sentido do clich teolgico:
O poder superior, o reino da graa, foi representado por ele
em seu grande romance O Castelo; o poder inferior, o reino do
juzo e da condenao, no igualmente grande romance O
Processo. O territrio entre ambos, o destino terrestre e suas
difceis exigncias, procurou pint-lo mediante uma severa
estilizao, em seu terceiro romance: Amrica.
O primeiro tero desta interpretao pode ser considerado, segundo Brod, como patrimnio comum da exegese kafkiana. Por
exemplo, assim Bernhard Rang escreve:
Na medida em que se pode considerar o castelo como sede
da graa, todos esses vos esforos e tentativas significam,
precisamente em termos teolgicos , que a graa divina no
se deixa alcanar e pressionar pelo arbtrio e a vontade do
homem. A inquietude e a impacincia no fazem mais que
impedir e confundir a sublime quietude do divino.
Esta interpretao , por certo, cmoda; no entanto, medida que
a desdobramos, fica mais evidente que insustentvel. Isto mais
notrio, talvez, em Willy Haas que em outros, quando declara:
Kafka procede. . . de Kierkegaard tanto quanto de Pascal, e podese at mesmo consider-lo como o nico descendente legtimo de
Pascal e de Kierkegaard. Os trs tm em comum o duro e cruel
tema religioso fundamental: que o homem sempre culpado
diante de Deus. . . O mundo superior de Kafka, o chamado Castelo, com seu exrcito imperscrutvel, mesquinho, extravagante e
lascivo de funcionrios, seu cu misterioso, joga um jogo terrvel
90

com os homens. . .; sem dvida o homem profundamente

culpado, inclusive diante deste Deus.
Esta teologia permanece insuficiente a respeito da teodicia de
Anselmo de Canterbury e incorre em especulaes brbaras, que
nem sequer se podem fazer concordar com a leitura do texto
kafkiano.
Tem acaso um funcionrio isolado diz-se justamente em O
Castelo direito a conceder perdo? Quando muito a autoridade
reunida poderia tomar uma deciso, porm, provavelmente,
tambm ela tem o poder de condenar, mas no o de perdoar.
Este caminho chega logo a seu termo. "Tudo isto escreve Denis de Rougemont no o estado miservel do homem sem
Deus, e sim o estado miservel de um homem submetido a um
Deus que no conhece, porque no conhece Cristo".
mais fcil extrair conseqncias especulativas da edio
pstuma das notas de Kafka que esclarecer um s dos temas que
afloram em seus contos e romances. Porm s estes podem iluminar as foras pr-histricas que ele enfrentou, foras que podem, desse modo, ser consideradas como as potncias histricas
de nossos dias. Quem dir sob qual nome se apresentaram a
Kafka? Certo apenas que Kafka no pde orientar-se entre elas.
No as conheceu; somente viu aparecer no espelho que lhe
apresentava a pr-histria na forma da culpa o futuro em forma
de juzo. Contudo, Kafka no deu nenhuma indicao sobre como
se deve entender esse juzo: no o ltimo, o universal?, no faz
do juiz o acusado?, o procedimento mesmo no constitui o
castigo? A tudo isto Kafka no respondeu. Alm do mais,
lcito pensar que Kafka esperasse uma resposta? Mais do que isso,
no procurava deix-la em suspenso? Em suas histrias, a pica
reconquista a funo que desempenhava na boca de Scheherazade: a de adiar os acontecimentos. O adiamento , em O
Processo, a esperana do acusado de que o procedimento no
se converta pouco a pouco em veredicto. Tambm o patriarca
deve aproveitar-se de um adiamento, ainda que por isto possa
perder seu lugar na tradio.
91

Poderia imaginaroutro Abrao que inclusive se desse

modo no chegasse a ser patriarca ou nem ao menos mercador de
roupas velhas, estivesse disposto a obedecer ao pedido do
sacrifcio imediato, rpido como um garon. E que sem dvida
no executaria o sacrifcio por no poder afastar-se da casa, por
ser indispensvel, por ter a economia domstica necessidade dele,
por haver sempre ainda alguma coisa a ordenar, por no estar em
ordem a casa e porque sem que es-tivesse em ordem sua casa, sem
este suporte, no poderia partir: a Bblia mesmo o reconhece, uma
vez que diz: "E ps em ordem sua casa".
"Rpido como um garon" se diz deste Abrao. Qualquer
coisa para Kafka se deixava apreender apenas no gesto. E este
gesto, que no entendia, o ponto obscuro e nebuloso das parbolas. Deste ponto emana a obra de Kafka. notria a sua avareza quanto a public-la. Seu testamento ordena que ela seja destruda. Este testamento (que no pode ser evitado por quem quer
que se ocupe de Kafka) diz que a obra no satisfazia a seu autor;
que este considerava seus esforos como malogrados e que se
considerava entre aqueles destinados a fracassar. O que fracassou
foi sua grandiosa tentativa de reconduzir a poesia condio de
doutrina e de voltar a dar-lhe, como parbola, a consistncia e a
simplicidade que eram as nicas qualidades que lhe pareciam adequadas frente razo. Nenhum outro poeta seguiu com tanto rigor
o mandamento: "No te fars nenhuma imagem".
"Foi como se a vergonha fosse sobreviver a ele": com estas
palavras conclui O Processo. A vergonha, que corresponde sua
"elementar pureza de sentimento, o gesto mais forte de Kafka.
Porm tem um duplo aspecto. A vergonha, que uma reao
ntima do homem, tambm uma reao socialmente imperativa.
No s vergonha diante dos outros, mas pode ser tambm vergonha para eles. De tal modo, a vergonha de Kafka no mais
pessoal do que a vida ou o pensamento que ela governa, e do qual
ele mesmo diz: "No vive sua vida pessoal, no pensa seu pensamento pessoal. como se vivesse e pensasse sob a represso de
uma famlia. . . Esta famlia desconhecida. . . no pode despedilo". Ignoramos como se compe de animais e de homens
esta famlia desconhecida. S est claro que esta famlia que
92

obriga Kafka a deslocar ao escrever eras csmicas. Seguindo as injunes desta famlia faz rolar a rocha do acontecer
histrico como Ssifo a sua pedra. Assim acontece que venha
luz sua parte inferior. Sua viso no agradvel. Porm Kafka
pode resistir a ela. "Crer no progresso no significa crer que se
tenha produzido j um progresso. Esta no seria uma f". A poca
em que vive no significa para ele nenhum progresso sobre os
comeos pr-histricos. Seus romances se desenvolvem em um
mundo pantanoso. A criatura aparece nele no estgio que
Bachofen define como hetairico. O fato de que este estgio esteja
esquecido no significa que no aflore no presente. Inclusive
acha-se presente justamente em virtude desse esquecimento. Em
relao com este estgio h uma experincia que vai mais ao
fundo que a do burgus mdio. "Tenho uma experincia diz
Kafka em um de seus primeiro esboos e no brinco ao dizer
que um enjo de mar em terra firme". No por acaso que a
primeira "contemplao" se produz em um balano. E Kafka se
demora infinitamente na natureza oscilante, flutuante das
experincias. Cada uma cede experincia oposta, mistura-se
ela.
Era vero comea O golpe contra o porto , um dia
sufocante. Ao voltar para casa com minha irm passamos em
frente ao porto de um curral. No sei se brincando, ou por
distrao, ela deu um golpe sobre o porto ou se s fez o gesto,
com o punho cerrado, sem golpear.
A simples possibilidade desta terceira hiptese mostra as precedentes, que antes pareciam inofensivas, sob outra luz. Do pntano
destas experincias surgem as figuras femininas de Kafka. So
criaturas palustres, como Leni, que estende "o dedo mdio e o
anular da direita, unidos entre si por uma membrana quase at a
ltima falange". "Belos tempos! diz a ambgua Frida, ao
recordar sua vida anterior . Nunca me perguntaste sobre meu
passado". Isto nos leva ao obscuro seio dos tempos, onde se realiza o acoplamento "cuja desenfreada luxria segundo diz Bachofen aborrecida pelas puras potncias da luz celestial e justifica a expresso lutae vouptates da qual se serve Arnbio".
93

Somente a partir disto pode-se entender a tcnica narrativa

de Kafka. Se outros personagens do romance devem comunicar
algo a K., fazem-no, ainda que se trate da coisa mais grave ou
mais surpreendente, de forma incidental e como se ele, no fundo,
devesse sab-lo h muito. como se no houvesse nada novo,
como se o protagonista fosse tacitamente convidado a recordar
algo que esqueceu. Willy Haas interpretou o desenvolvimento de
O Processo, com razo, neste sentido, ao dizer que
o objeto do processo, inclusive o verdadeiro protagonista
deste livro incrvel o esquecimento. . . cuja. . . propriedade
fundamental a de esquecer-se de si mesmo. . . O esquecimento
transformou-se aqui em uma figura muda na pessoa do
acusado e em figura de intensidade grandiosa.
No se pode afastar, de imediato, a tese de que "este centro
misterioso" deriva "da religio judaica".
Aqui a memria, como piedade, desempenha um papel de
enorme importncia. No . . . um, e sim ... o mais profundo
atributo de Jeov, o de recordar, o de ter uma memria infalvel
"at a terceira e a quarta gerao", e mesmo at "a centsima". O
ato. . . mais sagrado do. . . rito consiste no cancelamento dos pecados do livro da memria.
O esquecido e com esta noo achamo-nos num limiar
posterior da obra de Kafka no nunca puramente individual.
Cada objeto particular de esquecimento se confunde com o esquecido da pr-histria, entra com ele em combinaes inumerveis, mutantes, incertas, que do origem sempre a novos prodgios. O esquecimento o recipiente do qual surge luz o inesgotvel mundo intermedirio das histrias de Kafka.
Aqui a plenitude do mundo vale como a nica realidade.
Cada esprito deve ser objetivo, deve estar parte, para ter lugar e
direito de existir. O espiritual, na medida em que desempenha
ainda uma funo, resolve-se em espritos. Os espritos tornam-se
indivduos totalmente particulares, cada um com seu nome e
94

especialmente ligados ao nome de quem os venera. . . Aqui no se

vacila em plenificar com a sua multido um mundo j
superpovoado. . Sem escrpulos multiplica-se aqui a multido
dos espritos; aos antigos agregam-se sempre os novos, . . .cada
um com seu nome prprio e diferente dos outros.
O texto que acabamos de ler no trata de Kafka, e sim da China.
Pois a forma em que Franz Rosenzweig descreve, em "Stern der
Erlsung, o culto chins dos antepassados. Todavia para Kafka o
mundo de seus antepassados tal como o mundo dos fatos que lhe
importavam, permanecia impenetrvel at o fundo, e no h
dvidas de que este mundo, assim como as rvores totmicas dos
primitivos, conduz para baixo, at as bestas. De resto, no s em
Kafka que os animais so depositrios do esquecido. No profundo
conto de Tieck O Louro Eckbert o nome esquecido de um
cozinho Strohmi a soma de uma culpa enigmtica.
Assim pode-se compreender porque Kafka procurava
continuamente captar a presena do esquecido nos animais. Os
animais no constituem a meta, porm so indispensveis para
chegar a ela. Pense-se no "artista da fome", que, "para diz-lo
claramente, era apenas um obstculo no caminho que conduzia
aos estabulos". No vemos por acaso o animal de A Toca ou a
"topeira gigante" dar asas imaginao e atilar o crebro, assim
como o vemos tatear e escavar a terra? Mas, por outro lado, este
pensamento , a uma s vez, algo frgil e incerto. Oscila indeciso
de uma preocupao a outra, saboreia todas as angstias e tem a
volubilidade do desespero. Assim, achamos em Kafka, at mesmo
mariposas; "o caador Graco", que, culpado, no quer reconhecer
sua prpria culpa, "transformou-se em uma mariposa". "No ria",
diz o caador Graco. E isto uma verdade: entre todas as criaturas
de Kafka, so especialmente os animais que se dedicam
reflexo. O que a corrupo para o Direito, a angstia o para o
pensar destas criaturas. A angstia confunde os acontecimentos e,
no obstante, sempre, neles, a nica fonte de esperana. Mas
visto que a coisa mais estranha e esquecida seja o corpo nosso
prprio corpo compreende-se porque Kafka denominou "a
besta" ao acesso de tosse que irrompia do seu interior. Era o
primeiro assalto do grande tropel.
95

O mais estranho bastardo que a pr-histria engendrou em

Kafka mediante a culpa Odradek.
No princpio parece um carretei chato, em forma de estrela,
e na realidade parece, tambm, coberto de fio; entende-se que no
se poderia tratar seno de velhos fios arrebentados, cheios de ns
e embaraados, de todo tipo e cor. Porm no s um carretei; do
centro da estrela surge uma pequena varinha transversal e sobre
esta varinha est encaixada uma segunda em ngulo reto. Por
meio desta ltima varinha, de um lado, e de um dos raios da
estrela, por outro, o conjunto pede apoiar-se como sobre duas
pernas.
Odradek "se aloja, segundo os casos, em stos, escadas, corredores, vestbulos". Prefere os mesmos lugares que o tribunal, que
est atrs da culpa. O cho o lugar dos objetos abandonados e
esquecidos. Talvez a obrigao de apresentar-se em juzo suscite
uma sensao similar de abrir um ba que est no cho fechado
h anos. De bom grado adiaramos a empresa at o final dos
tempos, tal como K. descobre que seu memorial "teria podido
servir para manter ocupado o esprito j pueril de um velho
aposentado".
Odradek a forma que as coisas assumem no esquecimento.
Desfiguram-se, tornam-se irreconhecveis. Assim "a
preocupao do pai de famlia" a qual ningum sabe o que ;
assim a barata da qual sabemos at bem demais que representa a
Gregor Samsa, assim o grande animal, meio gato e meio cordeiro,
para quem talvez "o cutelo do aougueiro fosse uma libertao".
Entretanto, estes personagens de Kafka se relacionam, atravs de
uma longa srie de figuras, com o prottipo da deformidade, o
cor-cunda. Entre os gestos dos contos kafkianos, nenhum mais
freqente do que o do homem que inclina profundamente a
cabea sobre o peito. o cansao nos senhores do tribunal, o
aparato nos porteiros do hotel, a altura do teto baixo demais
nos visitantes da galeria. Porm, em Na Colnia Penal as
autoridades servem-se de um mecanismo antiquado, que grava
letras muito floreadas sobre as costas dos culpados, multiplica as
feridas, acumula ornamentos, at que as costas dos culpados
96

tornam-se clarivi-dentes e chegam a decifrar de forma direta o

escrito, de cujas letras aprendero o nome de sua culpa
desconhecida. , portanto, das costas, a incumbncia de aprender
e de carregar o nome da sua culpa. E assim , em Kafka, desde
sempre. Uma velha nota de dirio diz:
Para ser o mais pesado possvel, coisa que me parece til
para adormecer, tinha cruzado os braos e colocado as mos sobre
as espduas, de modo que jazia como um soldado carregado com
seu equipamento.
Aqui o peso coincide tangivelmente com o esquecimento (daquele
que dorme). Em O Homenzinho Corcunda, a cano popular simbolizou a mesma coisa. Este homenzinho o inquilino da vida
desfigurada, e se desvanecer quando vier o Messias, de quem um
grande rabino disse que no pensa em transformar o mundo com
violncia, e sim ajust-lo s um pouquinho.
Geh ich in mein Kmmerlein,
Will mein Bettlein machen,
Steht ein bcklicht Mnnlein da,
F'ngt ala an zu lachen.
o riso de Odradek, do qual se diz: "Soa mais ou menos como o
crepitar de folhas cadas".
Wenn ich an mein Bnklein knie,
Will ein bisschen beten,
Steht ein bcklicht Mnnlein da,
Fngt ais an zu reden:
Liebea Kindlein, ach ich bitt,
Bet irs bclicht Mnnlein mit.
Assim termina a cano popular. Em sua profundidade,
Kafka toca o fundamento que no lhe do nem "as intuies da
sabedoria mtica" nem "a teologia existencial". E que tanto o
fundo do povo alemo, quanto o do povo judeu. Se Kafka no
rezou coisa que no sabemos distinguia-se em grau
97

elevadssimo, pelo que Malebranche define como "a orao

natural da alma": a ateno. E nela, como os santos nas suas
oraes, ele se solidarizou com todas as criaturas.
Sancho Pana
Em um povoado jazdico, segundo se conta, uma noite, ao
final do sab, os judeus estavam sentados em uma msera casa.
Eram todos do lugar, salvo um, que ningum conhecia: um homem particularmente miservel, maltrapilho, que permanecia acocorado em um canto escuro12. A conversa havia girado em torno
dos mais variados temas. De repente, algum colocou a pergunta
sobre qual seria o desejo que cada um teria formulado, se tivesse
podido satisfaz-lo. Um queria dinheiro, o outro um genro, o terceiro um novo banco de carpinteiro, e assim por diante no crculo.
Depois que todos tinham falado, restava ainda o mendigo em seu
canto escuro. De m vontade e vacilando respondeu pergunta:
Queria ser um rei poderoso e reinar em um enorme pas, e
achar-me uma noite dormindo em meu palcio, e que das
fronteiras irrompesse o inimigo, e que antes do amanhecer os
cavaleiros estivessem em frente ao meu castelo e que no
houvesse resistncia, e que eu, despertado pelo terror, sem tempo
sequer para vertir-me, tivesse que fugir de camisa e que,
perseguido por montes e vales, por bosques e colinas, sem dormir
nem descansar, tivesse chegado aqui so e salvo, sobre o banco,
neste canto. Isso queria.
Os outros olharam-se desconcertados. "E que terias ganho com
esse desejo?" perguntou um. "Uma camisa", foi a resposta.
Esta histria penetra profundamente na economia do mundo
de Kafka. Ningum disse, de fato, que as deformaes que um dia
o Messias vir a corrigir so apenas deformaes de nosso espao.
So tambm deformaes de nosso tempo. Kafka certamente o
pensou, e com base nesta certeza fez seu av dizer:
A vida extraordinariamente curta. Em minha lembrana
ela de uma tal brevidade que eu, por exemplo, no compreendo
98

como um jovem pode decidir-se a cavalgar at o povoado vizinho

sem temer que . deixando de lado qualquer desgraado acidente
a durao de uma vida comum que se desenvolve com
felicidade no seja infinitamente breve demais para uma tal
cavalgada.
Um ssia deste velho o mendigo que em "sua vida comum que
se desenvolve com felicidade" no encontra sequer o tempo para
um desejo,-porm que na vida inslita, infeliz na fuga , a
que se transfere com sua histria, isento deste desejo e o troca
pela realizao.
H entre as criaturas de Kafka, uma raa que leva em conta,
particularmente, a brevidade da vida. Essa raa vem da
cidade do Sul. . ., dela se dizia: "Essa gente! Pensem um
pouco: no dormem!" "E por que no dormem?" "Porque no se
cansam nunca". "E per que no se cansam?" "Porque so loucos."
"Os loucos acaso no se cansam?" "E como poderiam cansar-se
os loucos?"
evidente que os loucos e os ajudantes que tampouco nunca
se cansam so afins. Porm esta gente sobe ainda mais alto.
Em um determinado momento se diz, a respeito da fisionomia dos
ajudantes, que faziam "pensar em adultos, inclusive quase em
estudantes". E, de fato, os estudantes, que aparecem em Kakfa nos
momentos mais impensados, so os porta-vozes e regentes desta
raa. " 'Mas, quando dorme?', perguntou Karl, contemplando maravilhado o estudante. 'Dormir.. . Sim!', disse o estudante, 'Dormirei quando tiver terminado meus estudos' ". preciso pensar
nas crianas que vo dormir de m vontade. Enquanto dormem
pode acontecer algo que exija sua presena. "No esquecer o melhor" soa como uma advertncia que nos familiar entre uma
obscura massa de antigas histrias, e que, talvez, no se encontre
realmente em nenhuma. O esquecimento, entretanto, refere-se
sempre ao melhor, porque refere-se possibilidade da redeno.
"A idia de querer ajudar-me diz ironicamente o esprito
errante sem paz do caador Graco uma doena que se cura
ficando na cama". Em seus estudos os estudantes velam, e por
99

acaso a mxima virtude do estudo consiste justamente em mantlos vigilantes. O jejuador jejua, o guardio cala e os estudantes
velam. De modo to secreto atuam em Kafka as grandes regras da
ascese.
A coroa deles o estudo. Kafka o reevoca com a devoo
dos anos submersos da infncia.
Quase da mesma maneira agora havia passado muito tempo
Karl estava sentado em sua casa, mesa de seus pais, e fazia seus
deveres, enquanto seu pai lia o jornal ou fazia contas ou a
correspondncia para uma sociedade, e sua me estava ocupada
em um trabalho de costura e a cada ponto levantava a agulha
sobre o pano. Para no inccmodar seu pai, Karl tinha sobre a mesa
s o caderno e a caneta, e punha os livros necessrios direita e
esquerda, sobre duas cadeiras. Que calma havia ento! Como era
raro chegar um estranho sala!
Talvez esses estudos no tenham significado nada. No entanto,
esto muito prximos desse nada que apenas torna til alguma
coisa, e que o Tao. Era isso que Kafka perseguia no seu desejo
de
martelar uma mesa com habilidade paciente e minuciosa e ao
mesmo tempo no fazer nada; mas no de forma que se possa
dizer: "Para ele, martelar no nada", e sim "Para ele, martelar
um verdadeiro martelar e ao mesmo tempo nada", com o que,
inclusive, o martelar seria ainda mais audacioso, ainda mais decidido, ainda mais real e, se se quer, ainda mais louco"
Uma atitude to decidida, to fantica, a dos estudantes no
estudo. No se poderia imaginar atitude mais estranha. Os escreventes, os estudantes, esto sempre sem alento. Esto sempre a
procura de algo.
Freqentemente o funcionrio dita em voz to baixa que o
escrevente no pode ouvi-lo se ficar sentado e, portanto, deve
levantar-se para ouvir o que se lhe dita, sentar-se depressa e

100

escrev-lo, depois pular de novo em p, e assim por diante. bem

estranho tudo isto, ou antes, quase incompreensvel.
Contudo, talvez se possa comprender melhor se se pensar nos
atores do teatro natural. Todos os atores devem responder no
momento da sua chamada. E tambm em outros aspectos se assemelham a estes seres assduos. Para eles, de fato, o martelar e um
verdadeiro martelar e ao mesmo tempo nada": quer dizer, quando
penetram no mago de seus papis. Eles estudam esse papel, e
seria um mau ator quem esquecesse uma palavra ou um s gesto
de tal papel. Mas para os membros da companhia de Oklahoma
esse papel a vida precedente de cada um. Da a natureza" desse
teatro natural. Seus atores so seres redimidos. Porm no o
ainda o estudante a quem Karl observa durante a noite, em
silncio, na sacada, enquanto
lia o livro, passava as pginas, de vez em quando procurava algo
em outro volume que pegava sempre com gesto rapidssimo, e
vrias vezes tomava notas em um caderno que aproximava da
cara de modo extravagante.
Nesta representao viva do gesto Kafka inesgotvel. Porm isto no acontece nunca sem maravilha. Tem-se comparado
corretamente K. com o soldado Schweyk; um se maravilha com
tudo, o outro no se maravilha com nada. Na poca da alienao
mxima dos homens entre si, da,s relaes infinitamente mediatizadas enfim, as nicas que eles tm , inventou-se o
filme e o gramofone. No filme o homem no reconhece o seu
prprio andar, no gramofone no reconhece sua prpria voz. Isto
foi confirmado atravs de experincias. A situao do sujeito de
tais experincias a de Kafka. essa situao que o reconduz ao
estdio. possvel que no estdio reencontre fragmentos de sua
prpria existncia, que ainda fazem parte de seu papel. possvel
que ele volte a receber o gesto perdido, como Peter Schle-mihl a
sua sombra vendida. possvel que chegue a compreender-se,
mas com que enorme esforo! Porque o que brota do esquecimento uma tempestade. E o estdio uma cavalgada que
rnarcha contra ela. Assim o mendigo cavalga sobre o banco da
101

estufa em busca do seu passado, para apossar-se de si mesmo na

forma do rei fugitivo. vida, que breve demais para uma cavalgada, corresponde esta cavalgada, que suficientemente longa
para uma vida:
.. .at que se abandonam as esporas, porque no h esporas,
at que se atiram fora as rdeas porque no h rdeas, e no se v
mais do que o campo diante de si, igual a uma charneca pelada,
onde j se desvaneceram o pescoo e a cabea do cavalo.
Assim se realiza a fantasia do cavaleiro feliz que se lana impetuosamente em busca do passado em uma viagem alegre e vazia e
j no uma carga para sua montaria. Infeliz, o cavaleiro que est
acorrentado ao cavalo: porque se props uma meta futura mesmo
que seja a mais imediata: o depsito de carvo. Infeliz tambm
seu animal. Infelizes ambos: a caamba e o cavaleiro.
Cavaleiro de caamba, com a mo em cima, na ala, a mais
simples rdea, giro pesadamente escada abaixo; embaixo sobe
pomposa minha caamba. Camelos deitados rentes ao cho, no
so mais belos quando se levantam gingando sob a batuta do guia.
Sem mais esperana, j no se abre nenhum espao com a promessa de ser "as regies das montanhas geladas" onde o cavaleiro
de caamba se perca para sempre. Das "nfimas regies da morte"
sopra o vento que est a seu favor: o mesmo que freqentemente
emana no Kafka da pr-histria do mundo e que tambm o que
empurra a barca do caador Graco.
Em toda parte diz Plutarco , nos mistrios e nos
sacrifcios, entre os gregos e entre os brbaros, se ensina que
devem existir dois seres principais e duas foras particulares
opostas, das quais uma empurra diretamente para a frente,
enquanto a outra desvia e faz retroceder.
O redobramento a direo do estudo, que transforma a vida em
escrita. Seu mestre Bucfalo, "o novo advogado", que, sem o

102

grande Alexandre quer dizer, livre do conquistador lanado

para a frente , empreende o caminho do regresso.
Livre, os flancos j no mais apertados pelas pernas do
cavaleiro, junto quieta lmpada, longe dos clamores das batalhas
alexandrinas, l e volta as pginas de nossos vetustos livros.
Esta histria foi objeto de interpretao h algum tempo, por parte
de Werner Kraft. Depois de ter analisado minuciosamente cada
detalhe do texto, o intrprete observou: "No existe em toda a
literatura uma crtica do mito mais poderosa e mais radical em
toda a sua extenso". A palavra "justia" pensa Kraft no
empregada por Kafka; apesar disso, a justia que efetua aqui a
crtica do mito. Porm, uma vez chegados aqui, corremos o risco
de trair Kafka se nos detivermos neste ponto. Pode verdadeiramente o direito ser posto em movimento, em nome da justia,
contra o mito? No: como jurista, Bucfalo permanece fiel s suas
origens. Parece, no entanto, e nisto poderia consistr, no sentido
de Kafka, a novidade para ele e para a profisso de advogado
que ele no exercita sua profisso. O direito que no mais
exercido e que s estudado, a porta da justia.
A porta da justia o estudo. E certamente Kafka no se
atreve a associar a esse estudo as promessas que a tradio associava aos estudos da Thora. Seus ajudantes so sacristos que ficaram sem.parquia; seus estudantes, escolares sem escrita.
Agora nada mais os detm em sua viagem "alegre e vazia". Mas
Kafka encontrou a lei de sua viagem: pelo menos uma vez
conseguiu adequar seu ritmo veemente a uma cadncia pica, tal
como o buscou durante toda a sua vida. Confiou essa lei a um
esboo que se tornou o mais perfeito, no apenas por seu carter
de interpretao.
Sancho Pana, que de resto nunca se gabou disto, atravs de
uma poro de romances de cavalaria e aventuras lidos em horas
da tarde e da noite, com o correr dos anos, alcanando seu
demnio a quem deu o nome de Don Quixote , logrou
transform-lo de tal modo que este se dedicou a cumprir
desenfreadamente as aes mais loucas, as quais, certamente por
103

falta de um objeto predestinado que deveria ter sido justamente

Sancho Pana, no faziam mal a ningum. Sancho Pana, homem
livre, seguia imperturbvel a Don Quixote em suas correrias,
talvez por um certo sentido da responsabilidade, e extraiu dela um
alvio til e grande ao fim de seus dias.
Louco pacfico e ajudante no ajudado, Sancho Pana mandou seu cavaleiro adiante. Bucefalo sobreviveu ao seu. Homem
ou cavalo, j no coisa to importante, conquanto se lhe tenha
retirado o peso de cima.
Traduo de Tnia Jatob

FIM

104