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THAIS HELENA DA SILVA LEITE

REISZ, Karel e MILLAR, Gavin. A tcnica da montagem


cinematogrfica. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1978.

Fichamento do captulo sobre A


MONTAGEM DO SOM-Trabalho de
aproveitamento
do
curso
de
Comunicao Social- habilitao em
Audiovisual, da Universidade Federal
do Esprito Santo,
disciplina de
Edio, como requisito parcial da nota
da avaliao semestral do prof.Jos
Soares de Magalhes Filho.

VITRIA
2013

GENERALIDADES

Ao contrrio da viso, a audio recebe estmulos simultneos vindos de


qualquer direo, desde que sejam suficientemente fortes. Podemos
ouvir muitos sons diferentes ao mesmo tempo, provenientes de vrias
direes. Quando um novo som atinge o nosso campo auditivo, ao invs
de eliminar os outros, passa a fazer parte do som global que ouvimos.
(p.265).

Corroborando com esse pensamento, ALVES salienta que,

O formato dos pavilhes (das orelhas) possibilita a audio


praticamente em todas as direes. A disposio dos rgos auditivos,
de ambos os lados da cabea, estabelece um desfasamento (diferena de
fase) temporal na percepo das fontes sonoras que no se encontram
num plano equidistante dos dois ouvidos. A combinao destas
caractersticas permite ao sistema auditivo situar no espao o emissor
com razovel preciso, seguir-lhe os movimentos, estabelecer a direo
e avaliar a distncia.1

Partindo da anlise dos autores citados, podemos dizer que o ser humano ao escutar, forma
como que camadas sonoras que remetem o receptor a signos, que interagem para compor a
significao.
O udio na produo audiovisual conduz a uma leitura subliminar e uma leitura direta, uma
metafrica, uma ideolgica (com as musicas, os efeitos sonoros, os dilogos); compe uma
totalidade fragmentria indissolvel com a imagem. No processo da recepo, essas
camadas de entendimento concomitantes, buscam a verossimilhana, afinal, partindo de
uma anlise gestltica,
o todo formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e
vistas como independentes e depois reunidas no todo. (DONDIS, 2003,
p.51)

A ttulo de ilustrao, no filme A lista de Schindler (1993) de Spilberg, aos 19 min,


quando as famlias judias so retiradas de sua casa e vo para os guetos, a paisagem sonora
formada pelo som de passos, rudo de porta abrindo, falas em alemo, som de carro
1 ALVES, Jorge. O som e o audiovisual. in
http://www.ipv.pt/forumedia/3/3_fi6.htm, acessado em 22.11.2013.
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brecando para estacionar, cascos de cavalos tocando o cho, uma voz de criana agredindo
verbalmente os judeus, o som de uma pedra sendo jogada e o dilogo entre Schindler
(personagem principal) que, num plano conjunto, aps descer do carro, est na porta de um
dos prdios com agentes da SS. Toda essa paisagem envolta por uma musica melanclica de
orquestra. Cada um desses sons trs um signo, que existe em si (como a voz da criana, seu
timbre ofensivo, a dureza fontica) e que juntos, criam uma nova representao.

De fato, bastante comum que uma pessoa no oua quaisquer sons


quando concentra a ateno em outra coisa (...) porm, se ocorrer uma
mudana de qualidade e volume de som, minha ateno seria
involuntariamente desviada (p.266) .

Essa mudana do volume do som conduz o espectador a seguir a nova sequncia, mesmo
que outras pequenas histrias estejam presentes na narrativa principal.Porm, segundo
TANAKA2, baseada em ideias de LURIA (1979)
O ato de focar a ateno em um determinado estmulo e no noutro est
ligado ao interesse e seleo dos estmulos para optar pelo
preponderante. No foco, todo aparelho psquico est funcionando em
prol desse interesse (...) portanto, possvel afirmar que a ateno tem
carter seletivo consciente e exige memria.

Ou seja, a mudana de qualidade e volume de som atrai nossa ateno, mas permanecer na
linha de raciocnio do filme, se sensibilizar com ele, depende muito mais das memrias que
formamos, do patrimnio cultural de cada um, das ideologias que permeiam o individuo que
est vendo o filme.
Em Zuzu Angel (2006) de Srgio Rezende, no final do filme, quando a personagem
principal descobre o que aconteceu com seu filho (pergunta que ela passou o filme todo
buscando a resposta), por meio de uma carta de um torturador, as cenas em flash back so
apresentadas com um volume maior para amplificar a dramaticidade: grito masculino e
musica trilha(cena do sal grosso entupindo a boca do filho de Zuzu ) e musica trilha
2 em seu artigo, Ateno: reflexo sobre tipologias, desenvolvimento e seus
estados patolgicos sob o olhar psicopedaggico(2008)
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constante. Corta. Musica trilha continua e a voz do personagem tenente fazendo um


depoimento (imagem de Zuzu atormentada lendo). Vrios planos rpidos do menino sendo
arrastado num corredor envolto por fumaa-som de tosse alta. Corta. Ele amarrado e
arrastado por um jipe-som de tosse alta e a musica com um solo alto de piano. O aumento do
volume do som quando se inicia a cena que vai narrar como foi a morte do filho de Zuzu,
atrai a ateno, mas acreditar, pensar naquele momento como representao do real,
pensar que a fico s possvel se for baseada em fatos reais, depende das memrias, do
patrimnio cultural de cada espectador, de suas ideologias.

As mudanas gerais de nvel e qualidade de som em contraposio


com os sons isolados como por exemplo, os dilogos devem ser feitas
mediante uma espcie de fuso auditiva (grifo meu), e no por um
simples corte. Com as mudanas de som (...) tm que ser gravadas num
filme como se correspondessem a um processo mental subconsciente na
vida real, preciso que ocorram gradativamente para que no perturbem
a plateia. O mtodo de gravar vrias trilhas sonoras separadamente, e,
em seguida, regrav-las em diferentes volumes, foi desenvolvido para
possibilitar essas transies gradativas (p.267)

Na lista de Schindler (1993), com 1h:10min de filme , decide-se pelo envio das pessoas do
gueto para os campos de concentrao e feita a retirada das famlias. Uma menina de mais
ou menos 5 anos destaca-se da multido (a cena em preto e branco e seu vestido
vermelho fosco), consegue passar desapercebida e entra em um dos prdios j vazios, sobe
as escadas e esconde-se embaixo da cama. Escuta-se o som de muitas botas marchando.
Corta com o fechar dos seus olhos e as mos colocadas no ouvido, os passos continuam e
depois do corte a cena da marcha dos soldados nazistas, ou seja, o mesmo som de passos.

No necessrio gravar cuidadosamente todos os sons que


acompanhariam as imagens na vida real (...) s necessrio gravar os
sons que tenham especial importncia (p.266/7).

No filme A Misso(1986) de Roland Joff, quando o primeiro jesuta conseguiu contato


amistoso com a nao indgena guarani da regio de Foz de Iguau, ele est no meio da
floresta tocando flauta doce. Ouve-se apenas o som da flauta, o farfalhar de folhas, e um
pssaro gorjeando. claro que numa mata temos uma paisagem sonora de inmeros sons,
que, se fossem reproduzidos naquela cena poderiam desviar a ateno do espectador da
inteno do diretor que era o encontro entre dois mundos, duas culturas.
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SONS NO SNCRONOS

Esses sons no sncronos devem ser gravados na trilha sonora lado a


lado com os sncronos, se que se deseja um efeito global fiel. Mais
ainda: -veremos que os sons no sncronos so, de certa forma, os mais
importantes. (...) o processo subconsciente pelo qual, do som global que
nos rodeia, selecionamos para a nossa ateno determinados rudos,
excluindo outros da nossa conscincia, favorece geralmente os no
sncronos (...) que tendem a atrair a nossa ateno, uma vez que indicam
algo que no havamos percebido antes e que, alm do mais, queremos
perceber . (p.267/8)

Como no filme A lenda do pianista do mar de Giuseppe Tornatore (1998), quando o


personagem que trabalha na casa de mquinas, que havia morrido na cena anterior vai ser
jogado ao mar , um menino que ele criou, de mais ou menos 7 anos, o personagem
principal, que nunca saiu do navio, est no plano junto com outras pessoas da tripulao.
Ele a nica criana. Voz do capelo fazendo uma orao, som de mar, som de vento, som
de choro feminino, num plonge que fecha um primeiro plano no menino, continua os quatro
sons anteriores e se sobrepe o fungar dele profundo e curto como se segurasse o choro,
numa aluso a sua nova realidade de solido, que vai exigir dele que fique adulto rpido e
sugere a presente tristeza pela perda da sua referncia afetiva. Como disse REISZ, o som
que queremos perceber, o espectador est focado no menino e em suas reaes.

QUALIDADE DO SOM
Conhecendo as exigncias dramticas da sequncia, o montador deve
procurar gravar efeitos cuja qualidade seja adequada (...) a tonalidade
acrescentaria algo ao efeito dramtico da cena (p 269/.270).

No filme O som ao seu redor (2012) de Kleber Mendona Filho, Bia personagem de um
dos ncleos (filme estruturado em trs narrativas que dialogam, no estilo Lars von Trier).
Ela casada, tem dois filhos e mora num apartamento em Recife. Representa a classe mdia
brasileira, aprisionada, sem muitas aspiraes, que leva uma vida tediosa, onde sua maior
preocupao o latido do cachorro do vizinho. A tonalidade que foi gravado o som do latido
(estridente) do cachorro vai irritando a personagem e quem est vendo o filme, amplificando
o sentimento de clausura e estresse.

ANLISE DE UMA TRILHA SONORA

Para manter o realismo, no se podia lanar mo dos efeitos bvios,


artificiais e exagerados de som e imagem. O som sempre natural;
contribuiu para o efeito dramtico unicamente pelas variaes de
tonalidade e pelas cuidadosas variaes de ritmo e premncia da trilha
sonora (p.274)

Mas, dependendo da opo dramtica do diretor ele pode


ignorar a perspectiva do som natural (p.275)

No filme Homem de ao (2013) de Zack Snyder, Hans Zimmer que elaborou a trilha
sonora, montou uma intrincada pea que ele chamou de Escultura de Percusso, para fazer o
som do ao,

que ele toca com um serrote especial (contato do ao com ao) produzindo

um som muito peculiar; em outros momentos, essa pea tocada com duas baquetas,
resultando num som mais oco, mais grave.
No caso da personagem estar passando por um momento de hipersensibilidade,

a trilha sonora pode tornar-se mais subjetiva (...) crescem o volume e a


insistncia do som (p.276)

No filme Meia Noite em Paris(2011) de Woody Allen, o personagem principal transportase para a Belle poque francesa, noite, numa esquina, e sempre que essa passagem vai
acontecer, quando um carro vem busc-lo, escuta-se o sino de uma igreja badalando
insistentemente, sobe a musica tema e ele muda de poca. um momento que ele espera
ansiosamente todas as vezes, quando encontrar os grandes nomes da literatura, da pintura
(afinal ele um escritor e seu talento no reconhecido por aqueles que o cercam na vida
real). A partir da segunda vez, esperar o carro transmite um sentimento de
hipersensibilidade, quando nos sentimos fs prestes a ver seus grandes dolos.

A trilha sonora pode reforar a dramaticidade de uma sequncia cujo


som e imagens foram planejados simultaneamente(...) as associaes
sonoras das imagens acentuam o efeito global. (p.277)

3 http://www.youtube.com/watch?v=RSFMh0KKl9c#t=71, acessado em
23.11.2013
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No filme O Baile (1983) de Etore Scolla, que no tem nenhuma cena com dilogo, a
sonoplastia fez essa relao de sincronia de som e imagem de uma forma que o som fala
ao espectador o que est acontecendo e vai acontecer. Aos 40:36 num baile que est tocando
uma musica que tema do filme, e que j foi apresentada duas vezes (criando assim uma
prvia referncia afetiva), para de ser tocada ao sinal de mo de um homem, com trajes
nazistas (cmera subjetiva, plano geral). Os pares no salo ficam paralisados (dois
interminveis segundos de silncio que falam das variadas sensaes provocadas: espanto,
rejeio e que ao mesmo tempo faz aflorar o coletivo, um sentimento nico de inimigo
comum). Um plano fechado de um casal vai descendo at seus ps, e a imagem e o som dos
casais batendo os ps firmemente no cho, intensifica o sentimento de resistncia a invaso
alem, irmanando o espectador cena.

A qualidade peculiar dos sons pode perturbar constantemente o


espectador; e se os rudos no tiverem uma importncia dramtica
especial, os desvios de ateno terminaro por diminuir o impacto
dramtico (p.278/9)

No perodo do Regime Militar ocorreu um sucateamento da estrutura cinematogrfica


brasileira; muitos filmes por falta de aparelhagem adequada, mo de obra especializada, ou
at por falta de formao, material para estudo e com uma produo que era muito cara, os
cineastas no conseguiam ter um padro de qualidade principalmente na questo do som.
No final de Fome de Amor (1967) de Nelson Pereira dos Santos , os personagens so
divididos em dois grupos: um, fica em terra e outro vai para uma ilha cantando uma
marchinha de carnaval. Dois personagens caminham esmo pela mesma ilha (Mariana e
Alfredo) e podem ser vistos pelo grupo. Plano geral da ilha e ouvimos o som de risadas
(conclui-se que dos que esto em terra). Entra a voz de Mariana que est longe
caminhando, falando em espanhol, com tratamento de voz de narrador. Causa um
estranhamento que incomoda, porque passa a sensao de falta de cuidado.
Importante salientar que, mesmo um filme que tenha um primoroso cuidado com o som, se
for exibido num cinema que no tenha um uma estrutura de som compatvel com a
qualidade do filme produzido, poder interferir na recepo de tal maneira, comprometendo

toda a impresso do espectador sobre o filme, pois, a dramaticidade da pea audiovisual foi
adulterada na transmisso.
O SOM E A MONTAGEM DO FILME

Muitas vezes, o som pode ser usado com sucesso, no para criar uma
atmosfera idntica das imagens, mas para reforar esta ltima
mediante um contraste. Tambm nesse caso, o espectador nodeve
perceber o conflito entre o som e a imagem (...) o ideal no se dar
tempo para que o espectador perceba o som e as imagens
separadamente; preciso que ele receba o impacto conjunto de ambos,
sem perceber o contraste (p.280)

No documentrio Tropiclia (2012), basicamente feito com imagens de arquivo, o diretor


Marcelo Machado aos 8 minutos, colocou uma cena do Terra em Transe, com a trilha
sonora original e aps um fad out, Caetano Veloso em off fala sobre sua chegada ao Rio de
Janeiro e sua ida ao cinema para ver aquele filme que estamos assistindo, e simultaneamente
sua fala, sobe a musica Tropiclia, as imagens do Terra em transe continuam, e comea a
voz de Glauber Rocha (off) falando sobre seu filme. Corta para uma filmagem de Glauber,
tambm em preto e branco sobre o carnaval na dcada de 1960. Em 1 minuto, espectador
no percebe o contraste, nem tampouco percebe a mudana para a imagem-som, agora sim
sincrnica, de uma entrevista em que Glauber est falando sobre o Rei da Vela.

Empregando-se uma trilha sonora contnua, pode-se obter uma


continuidade visual aparentemente suave com uma srie de cenas mais
ou menos desconexas. Um acompanhamento musical pode dar unidade
a uma sequncia de montagem, fazendo-a parecer um todo unificado.
Quando o ouvido recebe um fluxo sonoro razoavelmente uniforme na
mudana de uma sequncia para outra, o som tende a unir as duas e a
tornar aceitvel a transio. Do mesmo modo, o som pode, muitas
vezes, ser sobreposto a um corte para torn-lo fisicamente fluente.
(p.280)
Muitas vezes, o prolongamento do som de um plano para outro em
sequncias dialogadas no apenas aconselhvel por motivos
dramticos, mas tambm essencial para a fluncia; frequentemente,
preciso cortar de um plano esttico de um ator para outro, quando no
h movimento que proporcione um corte visualmente fluente. Em tais
casos, o prolongamento do som pode solucionar o problema (...) Em
certas ocasies, um som abrupto, ouvido no momento exato do corte,
pode ter o mesmo efeito (p.281).

No filme j citado, a Lenda de pianista do mar ou a lenda de 1900, quando o caixo do


marinheiro jogado no mar, um som com um volume mais alto, de algo caindo no mar, se
sobrepe ao som do choro de uma mulher, ao som do vento, ao som das ondas do mar que j
estavam presentes na cena. Da corta para um primeiro plano do comandante do navio. Ou
seja, aquele volume mais alto, repentino, remete o ouvinte quela morte, centraliza sua
ateno e seus pensamentos, desviando sua ateno do corte, tornando-o imperceptvel.

preciso antes reforar a ideia de que a arquitetura sonora, as relaes


cromticas e o processo de edio-montagem formam uma espcie de
totalidade fragmentria indissolvel....a arquitetura sonora no existe de
forma submissa ao diagrama imagtico, nem to pouco o conjunto de
imagens hbridas existentes no filme se articula de maneira superior aos
significantes sonoros. Ambos, com suas especificidades estticas e de
articulaes sintticas, formam um territrio autnomo, sem fronteiras e
sem espaos para o lugar comum. (NUNES, 1994, p.108-109)

BIBLIOGRAFIA

ALVES, Jorge. O som e o audiovisual. in http://www.ipv.pt/forumedia/3/3_fi6.htm,


acessado em 22.11.2013.

DONDIS, Donis A. (2003) Sintaxe da Linguagem Visual. Rio de Janeiro: Martins Fontes.

NUNES, Pedro.(1994) As relaes estticas no cinema eletrnico: um olhar intersemitico


sobre A ltima tempestade e Anjos da noite. Tese de mestrado. So Paulo: PUC/SP.
TANAKA, Priscila Junko. Ateno: reflexo sobre tipologias, desenvolvimento e seus
estados patolgicos sob o olhar psicopedaggico, in
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S141569542008000100004&script=sci_arttext, acessado em 23.11.2013.

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