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Onovssimocinemabrasileiro.Sinaisdeumarenovao

CinmasdAmriquelatine
20|2012:
Varia

Onovssimocinemabrasileiro.
Sinaisdeumarenovao
MARCELOIKEDA
p.136149
Traduction(s):

Lenovssimocinemabrasileiro.Signesdunrenouveau

Rsums
PortugusFranais
O cinema brasileiro passa por um processo de renovao, com o surgimento de uma gerao
jovemquevemganhandoprojeonoscenriosnacionaleinternacional,designadoporboaparte
da crtica local como novssimo cinema brasileiro. margem do tpico modo de produo do
audiovisuallocal,baseadoemleisdeincentivofiscal,essesfilmes,debaixssimooramento,fora
doRioSoPaulo,(oprincipaleixoeconmicodopas),possuemumarranjocolaborativocomum
modo de produo mais flexvel, em que o modo de constituio das equipes se afasta das
hierarquiasdosetdefilmagemdeumatpicaproduoindustrial.Umexemplosoasprodues
doscoletivosAlumbramento(Cear),Teia(MinasGerais)eSmioouTrincheira(Pernambuco).
Realizadosnumentremeioentreafico,odocumentrioeasartesvisuais,soexemplosdeuma
produoemqueasrelaesentrecinemaevida,comoumaestticadaafetividade,extrapolam
oprprioroteirodofilmeeseinstauramnoprprioprocessodeproduodaobra.
Le cinma brsilien est entr dans un processus de rnovation, grce au rayonnement dune
jeunegnrationsurlesscnesnationaleetinternationalequelacritiquelocaledsignecomme
le novssimo cinema brasileiro*. En marge de lhabituel mode de production de laudiovisuel
local, bas sur des lois dincitations fiscales, ces films trs petits budgets, situs en dehors de
laxe RioSo Paulo, font appel une organisation collective avec un mode de production plus
flexibledanslequellaconstitutiondesquipessloignedelatraditionnellehirarchieduplateau
de tournage dune production industrielle. Les films des collectifs Alumbramento (tat du
Cear), Teia (tat du Minas Gerais) et Smio ou Trincheira (tat du Pernambuco) en sont un
exemple. Raliss michemin entre la fiction, le documentaire, et les arts visuels, ils sont
caractristiquesderalisationsolesrelationsentrelecinmaetlavie,telleuneesthtiquede
laffectivit, dpassent le propre scnario du film et sinstaurent jusque dans son processus de
production.
*Onpourraitproposerlatraductionfranaise,lenouveaucinemanovobrsilienquirenvoieau

mouvementducinemanovodesannes1960.[Notedelatraductrice]

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Entresdindex
Motscls: cinmacontemporain,cinmabrsilien,novssimocinemabrasileiro,collectifs
cinmatographiques,Alumbramento,Teia,SmioFilmes,TrincheiraFilmes,filmspetits
budgets
Palabrasclaves: cinemacontemporneo,cinemabrasileiro,novssimocinemabrasileiro,
coletivoscinematogrficos,Alumbramento,Teia,SmioFilmes,TrincheiraFilmes,filmesde
baixooramento

Texteintgral
Umlugaraosol(2009)deGabrielMascaro

Ocinemabrasileiropassaporumprocessoderenovao,comosurgimentodeuma
geraojovemquevemganhandoprojeonoscenriosnacionaleinternacional.Oano
de 2010 foi um anochave nesse movimento, cristalizado em dois momentos: a
participao de A alegria, de Felipe Bragana e Marina Meliande, na Quinzena dos
Realizadores,eventoparaleloaoFestivaldeCannes,easpremiaesdemelhorfilmee
direoparaOcusobreosombros, de Srgio Borges, no 43 Festival de Braslia do
Cinema Brasileiro. Ou seja, de um lado, com a presena no mais prestigioso festival
internacional de cinema e, de outro, recebendo os principais prmios do mais
tradicionalfestivaldecinemanoBrasil.
Acrescenteparticipaoemfestivaisnacionaiseinternacionaiscomprovaocaminho
de amadurecimento dessa nova gerao, dando visibilidade a um conjunto de filmes
aindapoucovistos,mascujopotencialclaramenteperceptvel.Acreditoquepossvel
dizer que esses realizadores formam uma gerao, mais do que propriamente um
movimento. Tratase de filmes com propostas estticas com diferenas significativas
entresi,quesurgememdiferentescontextoseregiesgeogrficasdopas.Porisso,os
limites que circunscrevem esse sentimento de renovao no so imediatamente
reconhecveis: muitas vezes so tnues, movedios. No formam um bloco de filmes
homogneo, como se uma obra fosse meramente o prolongamento ou uma
continuidade direta de um filme anterior. Mas, apesar dessas diferenas, possvel
traaralgunssinaisemcomumnessesfilmes.Paraidentificaralgunsdessessinais,
preciso recuar um pouco no tempo, para descobrir as origens desse movimento de
renovao.
Aalegria(2010)deFelipeBraganaetMarinaMeliande

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No incio dos anos noventa, o cinema brasileiro passou por uma abrupta
descontinuidade. O presidente Fernando Collor de Mello, primeiro presidente eleito
peloregimedemocrticoapsaquedadoregimemilitarnopas,provocoumudanas
radicaisnaeconomiainterna,guiadasporumideriodebaseneoliberal,comumaforte
reestruturao do Estado, iniciando um agudo movimento de privatizaes e uma
grandeaberturacomercial,abolindoasbarreirasalfandegrias.Essasmedidas,aliadas
aumaforterestrioaocrdito,comotentativadecontroledoprocessoinflacionrio,
provocaram uma recesso de graves propores. No campo da cultura, o impacto foi
imediato: o Ministrio da Cultura foi transformado numa simples secretaria de
governo.Atravsdeumnicodecreto,asprincipaisinstituiespblicasresponsveis
peloapoioaocinemabrasileiroforamextintas.Asrepercussesforamfulminantes:sem
oapoioestatal,omercadocinematogrficobrasileirofoicompletamentedominadopelo
produto hegemnico estrangeiro. Em 1991 e em 1992, a participao do cinema
brasileironomercadointernofoiinferiora1%.
ApsoimpeachmentdopresidenteCollor,houveorestabelecimentodeumapoltica
estatal de promoo atividade cinematogrfica. No entanto, diferentemente do
perodo anterior, nos anos setenta e oitenta, em que um forte rgo estatal a
Embrafilme S.A. atuava diretamente no mercado cinematogrfico, produzindo e
distribuindo os filmes brasileiros, em meados dos anos noventa o modelo de
interveno estatal se baseou no fomento indireto, com uma partilha de
responsabilidades entre o Estado e o mercado, com o objetivo de recuperar uma
participaodemercado.Comisso,desenvolveuseumapolticadeincentivosfiscais,
com a qual os projetos audiovisuais passaram a ser realizados a partir do aporte de
recursosdepessoasfsicasoujurdicas,quepodeserabatido,parcialouintegralmente,
emsuarespectivadeclaraodeimpostoderenda.ALeiRouanet(Lein8.313/91)ea
Lei do Audiovisual (Lei n 8.385/93), com seus diversos aprimoramentos e alguns
mecanismos de incentivo complementares, tornaramse a base do apoio pblico
produo cinematogrfica brasileira. Os pressupostos desse modelo eram de base

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industrialista, prevendo a aproximao das empresas produtoras brasileiros com


investidoresprivados,estimulandoacompetitividadedeobras.
Os motivos para que essa poltica no alcanasse plenamente seus resultados
desejadossocomplexosefogemaoalcancedestetexto.Oqueprocuroaquiapontar
que,naltimadcadadosculopassado,ocinemabrasileiroaindapemaneciasobo
processodaretomada,assombradopelosatosdoGovernoCollorquecontinuavama
pairar pela classe cinematogrfica como um verdadeiro fantasma. Era como se cada
obra brasileira carregasse consigo o fardo da comprovao da necessidade de
sobrevivncia de todo um cinema brasileiro. Alm disso, com esse modelo de
financiamento, eram naturalmente privilegiadas obras que tivessem uma maior
expectativa de retorno comercial, favorecendo o processo de captao de recursos,
despertandoointeressedosgerentesdemarketingdasempresasprivadas,queviamno
aportederecursos,umaoportunidadedeexposiodesuasmarcas.
Dessa forma, os caminhos para que um cineasta estreante pudesse realizar seu
primeirolongametragemerambastanterestritos.Acaptaoderecursosparaprojetos
compoucoapelocomercialeranaturalmentelentaeaindamaisdifcilporsetratarde
realizadoresestreantes.Esseprocessofezcomquediversosrealizadoresextremamente
talentosos demorassem mais de dez anos para que pudessem finalmente realizar seu
primeiro longametragem, mesmo com diversos prmios como curtametragistas no
currculo. Entre outros, podemos citar nesse contexto realizadores como Gustavo
Spolidoro,PauloHalm,EduardoNunes,CamiloCavalcante,KleberMendonaFilho.A
maiorpartedessesrealizadoresapenasconseguiurealizarseuprimeirolongaatravsde
umeditalespecficodoMinistriodaCultura,direcionadoafilmesdebaixooramento.
Ou seja, atravs de um edital que envolvia recursos diretos do ministrio e no a
captaoderecursosatravsdasleisdeincentivofiscal.Mascomoesseeditalpremiava
apenas cinco projetos por edio, que no se realizava anualmente, era enorme a
demandadeprojetosporessesrecursosnaturalmenteescassos.
Ou seja, de um lado as leis de incentivo fiscal foram responsveis pelo chamado
processo de retomada do cinema brasileiro, recobrando a produo cinematogrfica
nacional do coma induzido pelo Governo Collor. Atravs desse modelo de
financiamento, foram produzidas obras seminais como Central do Brasil (Walter
Salles), Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund), Carandiru (Hector
Babenco)eTropadeelite(JosPadilha)que,entreoutrosfilmes,projetaramocinema
brasileiro no exterior, atravs de sua participao em festivais internacionais de
prestgiocomoodeCannesouBerlim.Noentanto,poroutrolado,asleisdeincentivo
noconseguiamviabilizarumconjuntodeprojetosmaisradicaisquenoatraamnem
ointeressedeinvestidoresprivadosnemseenquadravamnoperfildoseditaispblicos.
Jovensrealizadorescomprojetosmaisarriscadosnoconseguiamseinserirnapoltica
oficialdefinanciamento.
No incio do novo sculo, esse cenrio apresentou paulatinamente algumas
alternativas, apontando para a possibilidade de um outro modelo de produo,
alternativo ao financiamento pblico. Essas alternativas esto diretamente
relacionadas difuso da tecnologia digital. A ampla disseminao do digital
possibilitou no somente novos paradigmas para a produo de novas obras, mas
tambm, para a difuso das mesmas. Quanto produo, o digital permitiu a
realizaodeobrasemvdeomaisbaratasecomproduomaisgil.Ouseja,almde
permitir a realizao de obras sem a necessidade de estruturar um projeto para
participardeeditaispblicos,ovdeopermitiuqueosfilmespudessemserproduzidos
medianteumoutroarranjodeproduo.Tornavasepossvel,porexemplo,realizarum
vdeosemfunestcnicasdefinidas,ouainda,quetodooprocessofossemaisflexvel.
Comovdeo,ofinanciamentopblicopassouaserumapossibilidade,masnoanica
alternativaparaaproduodefilmesnopas.
Aalmadoosso(2004)deCaoGuimares

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Noentanto,quandoessesnovosvdeoseramrealizados,haviaumentraveparasua
exibio,jqueosfestivaisdecinemaemsuagrandemaioriaapenasexibiamobrasem
pelculacinematogrfica.Acrescenteprofusodovdeoacabounaturalmentelevando
buscadenovosespaosdeexibio,quepudessemrefletiravariedadedasnovasformas
de produo. A principal forma de escoamento dessa produo acabava sendo os
cineclubesque,noinciodosanos2000,comearamaterumaumentoexpressivo.
Ou seja, uma transformao da tecnologia (ou da tcnica) despertava novas
possibilidades, mostrando um novo modo de produo, abandonando a dependncia
deumcertomodelodefinanciamento,eapontandoanecessidadedeumanovaforma
de circulao dessas obras. O circuito fechado comeava a se abrir, a se ampliar para
novas perspectivas. O cineclube tornouse no somente um lugar de exibio desses
novos filmes mas, essencialmente, um ponto de encontro dessa nova gerao. Em
paraelo, ao longo do sculo XXI, comearam a surgir festivais no Brasil que davam
espao para as novas obras audiovisuais que eram produzidas nesse novo contexto e
que no conseguiam abrigo nos mais tradicionais festivais de cinema do pas, ainda
voltadosparaumaoutralgicadecirculao,destacandosecomocentrosdereferncia
na difuso de novos formatos audiovisuais, como a Mostra do Filme Livre (RJ), a
MostradeTiradentes(MG)eoFestivalCineEsquemaNovo(RS),entrealgunsoutros.
AvenidaBrasiliaFormosa(2010)deGabrielMascaro

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No mesmo perodo comeou a surgir uma nova gerao na crtica cinematogrfica,


especialmenteatravsdainternet.Comoumcontrapontocrticaestabelecidanopas,
essa jovem gerao de crticos foi importante na renovao do esprito cinfilo, com
especial ateno para o surgimento de um cinema contemporneo. Atravs de sites
comoaContracampoouaRevistaCintica,importantesrealizadorescomoJiaZhang

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Ke, Naomi Kawase, Wang Bing, Claire Denis, Apichatpong Weerasethakul, Lucrecia
Martel, Carlos Reygadas ou Lisandro Alonso comearam a receber destaque pela
inventividadedeseusfilmes.Almdoestmuloaumnovoolharparaacinefilia,esses
crticos tambm se engajaram na curadoria de mostras e festivais de cinema, como a
MostradeTiradenteseaSemanadosRealizadores,quevmdedicandoumimportante
espao para um cinema brasileiro mais ousado. Alm de crticos e curadores, eles
tambmseenvolveramnarealizaodefilmes.EsseocasodeEduardoValente,cujo
filmedeestreia,Nomeulugar,foiexibidonoFestivaldeCannes,edeFelipeBraganae
Marina Meliande, do j citado A alegria, todos egressos do Curso de Cinema da
UniversidadeFederalFluminense(UFF),noRiodeJaneiro,equeescreveramparaas
pginasvirtuaisdaContracampoedaRevistaCintica.
Surgiaumcinemaqueacreditavanaprecariedadecomopotnciaevianoprocesso,e
no necessariamente no produto final, um dos pontoschaves de uma nova forma de
produo,menoshierarquizadaemaisflexvel,dialogandocomodocumentrioecom
a videoarte, que via uma relao de cumplicidade entre o cinema e o mundo, entre a
criaoeavida.Umcinemaquesurgiaapartirdeumcertoinconformismodiantede
um recente cinema brasileiro (e dos rumos do prprio pas) mas tambm encantado
comaspossibilidadesdetestaroslimitesdealgoquenosesabiabemoqueera.Eram
filmes de descoberta, confusos, desiguais, que misturavam bitolas e referncias
dspares,numgrandecaldoderaivaedesejo,insatisfaoemaravilhamento.
Ao longo destes dez anos a primeira dcada de um novo sculo , essa gerao
caminhou para um amadurecimento de seus rumos, aprofundando seu processo
criativo,demodoquehojepossvelafirmarqueestaatitudeconstituiumanovacena.
Dos primeiros curtasmetragens em vdeo, foi crescendo a certeza de que tambm era
possvelfazerlongasmetragenscomomesmoespritocriativo,comomesmomodode
produo. O tabu do primeiro longa para alguns realizadores foi quebrado. Nos
ltimos anos, um conjunto de longasmetragens foi produzido sem nenhum
financiamentoestataloucomoramentosmenoresqueR$200mil(US$100mil).Entre
eles, podemos citar: Estrada para Ythaca, Os monstros e No lugar errado (Guto
Parente, Luiz e Ricardo Pretti, e Pedro Digenes), A fuga da mulher gorila (Felipe
Bragana e Marina Meliande), O cu sobre os ombros (Srgio Borges), Meu nome
Dindi (Bruno Safadi), Sbado noite (Ivo Lopes Arajo), Pacific (Marcelo Pedroso),
Acidente (Pablo Lobato e Cao Guimares), Um lugar ao sol e Avenida Braslia
Formosa (Gabriel Mascaro), Meefilha (Petrus Cariry), A casa de Sandro (Gustavo
Beck)eChantalAkerman,dec(GustavoBeckeLeonardoLuizFerreira),entretantos
outros, com grande repercusso crtica nacional e com participao em importantes
festivaisinternacionais,comoCannes,LocarnoouRoterd.
Em contraposio ao modelo dos polos de produo grandes centros que
concentram uma infraestrutura cinematogrfica robusta, baseada em estdios de
produo , a acessibilidade das tecnologias digitais apontou para um modo de
produo baseado em redes, em que pequenos ndulos de produo so interligados
atravsderelaesfluidas.Existe,portanto,umamultiplicaodepequenostomosde
produo, gerando uma descentralizao dos processos de produo. Enquanto os
polossebaseiamnumaconcentraogeogrfica,quegerariaeconomiasdeescalaede
escopo (Hollywood, Vera Cruz, Projac), as redes se estabelecem atravs de relaes
dinmicas,debaixocustoealtaflexibilidade.Reduzindoenormementeoscustosfixos,
este modelo alternativo de produo se estrutura atravs da circulao dessas obras,
possibilitadaespecialmentepelainternet(youtube,vimeo)epeloscircuitosdedifuso
nocomerciais (cineclubes, festivais, itinerncias). Diferentemente das bases de um
cinema industrial, voltado para os segmentos de mercado tradicionais e com uma
estrutura de produo rgida e basicamente fabril, surgia um cinema psindustrial,
cujomoteaflexibilidadeeodinamismo,apoiadonasredesdainternet.
Dessa forma, no Brasil tem recebido destaque um conjunto de realizadores,
chamadospelanovacrticadenovssimocinemabrasileiro.Acreditoqueessetermo
oferece margem para muitos mal entendidos, por promover uma associao com o
cinemanovobrasileiroqueestlongedeserimediata.Dequalquerforma,sejaqualforo
rtuloquesedesigne,eleapontaparaaemergnciadeumnovomodelodeproduo,
que no se resume s duas principais metrpoles brasileiras (o eixo RioSo Paulo) e

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comanfaseemprocessoscolaborativosecombaixssimosoramentos,muitosdeles
realizadossemleisdeincentivo.
UmexemploocoletivoAlumbramento,sediadoemFortaleza,Cear,noNordeste
dopas.EmEstradaparaYthaca,osquatrorealizadoresexercemtodasasfunesde
produo,entreadireo,oroteiro,afotografia,osomdireto,amontagem,esendo,
inclusive, atores de seu prprio filme. Dessa forma, a rgida hierarquia do set de
filmagem de uma produo tipicamente industrial, comandada pelo diretor ou pelo
produtor, rompida, com uma forma de produo colaborativa, em que o processo
criativonosedmaispelaorganizaodadivisodotrabalhoemcategoriastcnicas
isoladas, mas sim, por um modo de produo mais flexvel, em que as decises
criativassopensadasdeumaformaorgnica.Ythacafoiintegralmenteproduzidosem
financiamentopblico,comosrecursosdosprpriosrealizadores,numaproduode
baixssimo oramento, de menos de R$10 mil (US$5 mil). A partir da intensa
repercussonaMostradeTiradentesde2010,tornousequaseumsmbolodessanova
gerao de realizadores, pela maneira do seu processo de produo que reflete novos
valoressobreajuventudeesobreacinefilia.Nofilme,quatroamigosnumbarresolvem
pegaraestradaparabuscarosrastrosdeumquintoamigo,morto,quesupostamente
estariaemYthaca.Noentanto,maisimportantedoquechegaraYthacaestoprprio
percurso dessa viagem. O humor atpico que surge desse improvvel road movie
acompanha com doses de irreverncia uma narrativa episdica, em que seu prprio
processoapontaparaaincompletudedessepercurso.Oimportantequeessesamigos
esto juntos, e, enquanto juntos, vivem e evidentemente filmam. A precariedade
dessemododeproduorevelasecomoumaforainesperada,comoumaapostaem
umradicalprojetodeamizade,emquefilmarviver,eviverfilmar.
Os monstros, filme seguinte dos mesmos realizadores (Guto Parente, Luiz Pretti,
PedroDigeneseRicardoPretti),aprofundamaimportnciadotemadaamizadeedo
processodeproduocomoespelhodaprpriaobra.LevementeinspiradoporAcano
da esperana, de John Cassavetes, mostra o drama de quatro amigos msicos
(novamenteosprpriosrealizadores)queabandonamseusempregosparatentarviver
de seu processo criativo. Apesar de rejeitados pelo pblico, a amizade surge como
refgio e aposta num processo mais ntimo de expresso pessoal. Desse modo, Os
monstros revelamse quase como uma declarao de princpios sobre o papel da
amizade, que no se limita ao roteiro da obra, mas que se torna a base em si de seu
prprioprocessoderealizao.
EstradaparaYthaca(2010)deGutoParente,LuizetRicardoPrettietPedroDigenes

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Umadascaractersticasdessanovageraoafortepresenadodocumentrio,ou

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ainda, em como os filmes exploram os limites fronteirios entre a fico, o


documentrio e as artes visuais. De fato, desde o processo de retomada do cinema
brasileiroemmeadosdosanosnoventa,odocumentrioteveintensarepercusso,no
apenasentreanovagerao.EmMinasGerais,houveoflorescimentodeumconjunto
defilmesquedialogamcomumatradiodavideoartelocal,comartistascomoder
Santos, com um forte apelo visual. Entre esses, destacase o trabalho de Cao
Guimares.A alma do osso poderia ser pensado a princpio como um documentrio
sobre Seu Dominguinhos, acompanhando sua rotina diria. No entanto, como esse
personagem vive quase como um ermito, Cao Guimares oferece um mnimo de
informaes(apenasaofinalsabemos,porexemplo,onomedeSeuDominguinhos),
transformando seu filme num entremeio entre o documentrio e o ensaio visual,
livremente adaptando a vida interior desse personagem atravs de novos arranjos
estticos,mesclandodiversasbitolas(especialmentecomousodoSuper8),buscando
novastexturastantonaimagemquantonosom.Acidente,realizadoemparceriacom
PabloLobato,percorrevintecidadesdointeriordeMinasGerais,formando,atravsdos
nomesdessascidades,umpoema,cujaestruturasefazvisvelaofinaldopercurso.Da
mesmaforma,oolhardosrealizadoresporessascidadesinterioranasnoadaprosa
documental descritiva mas, um inventrio essencialmente potico, deixandose
perderpelastexturasdasimagenseporseutempoespecfico,comoseuprpriottulo
prenuncia. Mais do que informaes sobre o interior de Minas Gerais, os realizadores
compartilham um modo de viver, uma geografia ntima que desponta de uma
combinao entre o acaso (o que o olhar descobre a partir do instante, sem uma
pesquisa prvia) e um forte rigor na composio dos planos e dos tempos, com uma
ntida influncia das artes visuais. J Andarilho, exibido na Mostra Orizzonti do
FestivaldeVeneza,acompanhaaperegrinaodetrsandarilhos,comumaoscilao
entre uma delicada observao dos passos desses personagens pela estrada e uma
durezaquaseagressivaemregistrararadicalopodessesindivduos,margemdeum
sistema.
Em Minas Gerais, tambm destacamse as obras da Teia, que junto com o
Alumbramento, o mais representativo coletivo cinematogrfico dessa nova gerao.
Marlia Rocha realizou trs longasmetragens de base documental. Aboio, cujo ttulo
remete ao cntico particular que os vaqueiros utilizam para conduzir o gado, um
percursopelastradiesdasregiessemiridasdacaatinga.Oprpriottulojaponta
para um trabalho muito peculiar com os timbres sonoros, que evocam uma
musicalidadeancestral,revisitadaporumolharpotico.Opapeldamemriatambm
estpresenteemAccio,promovendoumaponteentreostraosculturaisdaAngola,
de Portugal e do Brasil, atravs de um retrato ntimo das memrias de um casal de
imigrantes, investigando como os rastros do passado ainda permanecem no presente
dessessenhoresatravsdasimagens.Porfim,Afaltaquemefaz,numttulodedifcil
traduo para outro idioma, observa, de forma bastante delicada, o cotidiano de um
grupo de mulheres na Serra do Espinhao, no interior de Minas Gerais, em que suas
vidas comuns so embaladas por sonhos e incertezas, num registro ntimo de um
cinema feminino regido pela lgica do afeto, pelo sbrio encantamento com o
desvelamentodabelezasimplesdesuaspequenasaes.
OjcitadoOcusobreosombrosumexemploparadigmticodocriativotrabalho
coletivo dessa nova gerao de realizadores, com uma grande nfase em novos
processosdeproduo.Apesardeserdirigidoporumanicapessoa(orealizadorSrgio
Borges), em sua equipe de produo existe a presena de outros realizadores, como
Clarissa Campolina (assistente de direo), Ricardo Pretti (montagem) e Ivo Lopes
Arajo (fotografia), sendo que os dois ltimos so membros do j citado
Alumbramento.Dessaforma,aseparaoentrefunestcnicasapenasaparente,j
queessesmembrossotambmrealizadores,enomeramentetcnicosquecontribuem
isoladamente para a elaborao da obra. Dessa sinergia, surge um processo
colaborativo,queunerealizadoresderegiesgeogrficasdistintas,foradoeixoRioSo
Paulo.Seosdoiscoletivosjtrabalhavamdeformacooperativa,Ocusobreosombros
inauguraumaestreitaparceriaentreosdoismaisrepresentativoscoletivosdocinema
contemporneobrasileiro.
O cu sobre os ombros acompanha a rotina de trs personagens incomuns: a

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transsexual Evelyn, o hare krishna Murari e o escritor de origem africana Lwei. No


entanto, nada no filme parece procurar o suposto exotismo desses personagens.
incrvel como o filme se equilibra entre uma encenao sbria, precisa e econmica, e
uma grande intimidade no desvelamento dessa rotina. Sua estratgia de abordagem
oscilaentreaficoeodocumentrio,quando,apartirdoconhecimentodashistrias
de vidas desses personagens, Srgio Borges, com a ajuda de uma roteirista, criou
situaes narrativas para que essas experincias pudessem ser vivenciadas na tela.
como se esses personagens representassem a si mesmos, e, com isso, passassem a
vivenciar novamente suas prprias vidas. As relaes entre representao e vida
tornamse,dessaforma,difusas,menostriviais.
Ocusobreosombros(2010)deSrgioBorges

Meefilha(2011)dePetrusCariry

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AlmdeFortaleza,outracidadedoNordestequecontacomumavigorosacenalocal
Recife,comfilmesdeprodutoras/coletivoscomoaSmioFilmeseaTrincheiraFilmes.
Gabriel Mascaro realizou Um lugar ao sol, colhendo depoimentos de moradores de
coberturasdeluxoemtrscidadesbrasileiras,compondoumpainelcrticosejadeuma
altaclassesocial,cujapresenanodocumentriobrasileirobastanterestrita,sejado
processo de verticalizao urbano tpico das grandes metrpoles brasileiras. Em
seguida, deixou os claustrofbicos lares da classe alta para se voltar para o modo de
vidadeumbairrodaperiferiadeRecifeemAvenidaBrasliaFormosa.Aarquitetura
peculiar desse bairro se revela uma geografia humana atravs de uma mise en scne
inventada, mas que convive com os personagens. Os limites entre fico e
documentrio se esgaram: a partir de uma pesquisa com moradores locais, Mascaro
elaborou um roteiro ficcional, selecionando pessoas para que vivessem as situaes
paraacmera.Dessaforma,emmuitosmomentos,ofilmesegueumadecupagemmais

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prximadafico,apesardepossuirumdespojamentotipicamentedocumental.
MarceloPedrosorealizouumacontribuiomuitooriginalaodocumentriobrasileiro
contemporneo com o polmico Pacific. O filme acompanha alguns hspedes de um
cruzeiro martimo de final de ano, entre Recife e Fernando de Noronha. No entanto,
Pedrosonofilmaumnicoplano:eleseutilizadasimagensproduzidaspelosprprios
hspedesdoPacific.Aapropriaodessasimagenscaseiras,realizadasporamadores,
aponta para uma autorrepresentao do sentido da prpria viagem para os seus
passageiros. Com isso, atravs de uma montagem meticulosa, Pedroso produz uma
curiosaoscilaoentreumacrticafutilidadedeummododevidaburguseumcerto
fascnio diante de uma possibilidade de alegria despretensiosa, de viver a vida com
uma leveza sem culpas. Por isso, no seria exagero afirmar que se trata do mais
contundenteretratodaclassemdiabrasileirarealizadonosltimosanos.
Outros realizadores e filmes dessa gerao ainda podem ser citados, embora sejam
menos conhecidos, por no terem sido exibidos em festivais internacionais, como O
sangueseguesuaboca(DellaniLima),Mulhertarde(AffonsoUchoa),MorrodoCu
(Gustavo Spolidoro), Vigias (Marcelo Lordello), Estado de stio (projeto coletivo
realizado por oito diretores mineiros), Harmoniadoinferno (Gui Castor), Lngua de
brincar(GabrielSanna),OquadradodeJoana(TiagoMataMachado).Outrosfilmes
podem ser includos nessa cena, apesar de contar com uma maior estrutura de
produo,contempladosemeditaispblicos,comoTrabalharcansa(JulianaRojase
Marco Dutra), Belair (Bruno Safadi), Girimunho (Helvcio Marins Jr. e Clarissa
Campolina),Estradarealdacachaa(PedroUrano),AindaOrangotangos(Gustavo
Spolidoro),Ogro (Petrus Cariry), Os residentes (Tiago Mata Machado) e Histrias
quesexistemquandolembradas(JuliaMurat),entreoutros.
Osfilmesdessanovageraoaindapermanecempoucovistos,restritosaocircuitode
mostrasefestivaisdecinema,jqueolanamentocomercialnomercadodesalasde
cinema extremamente concentrado, onde trs ou quatro filmes ocupam mais da
metade do circuito exibidor do pas, dominado pelos multiplexes. Ainda assim, em
2011 vrios desses filmes comeam a ser lanados no circuito comercial brasileiro,
despertando o interesse de distribuidoras alternativas, em especial a Vitrine. Desse
modo,avisibilidadedessesfilmescomeaaaumentar,apontandoparaovigordessa
nova cena. possvel afirmar, portanto, que, mesmo j contando com um conjunto
notveldefilmes,onovssimocinemabrasileiroestapenascomeando.
Umlugaraosol(2009)deGabrielMascaro

Tabledesillustrations
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3/7/2016

Onovssimocinemabrasileiro.Sinaisdeumarenovao

Titre Umlugaraosol(2009)deGabrielMascaro
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Titre Aalegria(2010)deFelipeBraganaetMarinaMeliande
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http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/597/img3.jpg

Fichier image/jpeg,112k
Titre Aalmadoosso(2004)deCaoGuimares
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Fichier image/jpeg,184k
Titre AvenidaBrasiliaFormosa(2010)deGabrielMascaro
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http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/597/img5.jpg

Fichier image/jpeg,168k
Titre EstradaparaYthaca(2010)deGutoParente,LuizetRicardoPrettiet
PedroDigenes

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http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/597/img6.jpg

Fichier image/jpeg,280k
Titre Ocusobreosombros(2010)deSrgioBorges
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http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/597/img7.jpg

Fichier image/jpeg,140k
Titre Meefilha(2011)dePetrusCariry
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Titre Umlugaraosol(2009)deGabrielMascaro
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Pourcitercetarticle
Rfrencepapier

MarceloIkeda,Onovssimocinemabrasileiro.Sinaisdeumarenovao,Cinmas
dAmriquelatine,20|2012,136149.
Rfrencelectronique

MarceloIkeda,Onovssimocinemabrasileiro.Sinaisdeumarenovao,Cinmas
dAmriquelatine[Enligne],20|2012,misenlignele18avril2014,consultle03juillet2016.
URL:http://cinelatino.revues.org/597

Auteur
MarceloIkeda
ProfessordocursodecinemaeaudiovisualdaUniversidadeFederaldoCear.Mestreem
comunicaopelaUniversidadeFederalFluminense.Realizadordediversoscurtas
metragens,comoOposto(2005),hoje(2007)eCartadeumjovemsuicida(2008).Crticode
cinema,especialmentenainternet,mantendooblogwww.cinecasulofilia.blogspot.com.Autor
dolivroCinemadegaragem:uminventrioafetivosobreojovemcinemabrasileirodosculo
XXI.CuradordaMostradoFilmeLivre.

Droitsdauteur

CinmasdAmriquelatineestmisdispositionselonlestermesdelalicenceCreative
CommonsAttributionPasd'UtilisationCommercialePasdeModification4.0International.

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