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NSIO TEIXEIRA

DIVERSIDADES CONVERGENTES:
subsdios para modelo de sistema de informao em incubadoras artstico-culturais
a partir de estudo comparado entre Brasil e Canad

Belo Horizonte
Escola de Cincia da Informao - UFMG
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao
2008

NSIO TEIXEIRA

DIVERSIDADES CONVERGENTES:
subsdios para modelo de sistema de informao em incubadoras artstico-culturais
a partir de estudo comparado entre Brasil e Canad

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Cincia da Informao da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito parcial obteno
do Ttulo de Doutor em Cincia da Informao
rea de Concentrao: Produo, Organizao e
Utilizao da Informao
Linha de pesquisa: Informao, Cultura e Sociedade
Orientadora: Prof. Dr. Maria Eugnia Albino
Andrade

Belo Horizonte
Escola de Cincia da Informao - UFMG
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao
2008

T266d

Teixeira, Nisio.
Diversidades convergentes [manuscrito]: subsdios para modelo de
sistema de informao em incubadoras artstico-culturais a partir de
estudo comparado entre Brasil e Canad / Nisio Teixeira. 2008.
252 f. : il.
Orientadora: Maria Eugnia Albino Andrade.
Apendices: f. 248-252.
Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de
Cincia da Informao.
Referncias: f. 233-248.
1. Cincia da informao Teses. 2. Cultura Teses. 3. Poltica
cultural Brasil Teses. 4. Poltica cultural Canad Teses. 5. Incubadoras de empresas Artes Teses. I. Ttulo. II. Andrade, Maria
Eugnia Albino. III. Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de
Cincia da Informao.
CDU: 02:008

Ficha catalogrfica: Biblioteca Prof Etelvina Lima, Escola de Cincia da Informao da UFMG

memria de Maria Alice Silva e ousadia,


honesta e corajosa, dos demais brasileiros que
migraram para o Canad

Acredito que por trs de todo mrito individual exista uma ao e tambm uma
conspirao coletiva. Por isso, expresso aqui meus agradecimentos:

A Deus e a meus pais pela oportunidade e pelos prazeres da existncia, dentre os


quais conhecer e compartilhar conhecimento;
querida Mariana Ml pelo inestimvel afeto e auxlio ao longo do percurso;
Ao indescritvel apoio da mestra orientadora Maria Eugnia Albino Andrade pelo
carinho e compreenso nas sugestes, apontamentos e leituras sem as quais esta tese no
teria chegado at aqui;
Capes, pelo suporte ao desenvolvimento desta pesquisa: valor que vai alm da
dimenso financeira;
Ao Conseil International d'tudes Canadiennes/International Council of Canadian
Studies (CIEC/ICCS), em especial Cristina Frias e tambm Karen L. McDonald, Mariana
Santos, Paula Ramos e Luiz Miguel da Rocha, da Embaixada do Canad no Brasil, pela
oportunidade e pela bolsa oferecidas com o prmio obtido do Governor General
Award/Bourses de Gouverneur General 2007/2008. Sem ela, esta tese no teria chegado
ao Canad e ao Quebec.
Aos membros do Colegiado do PPGCI/UFMG pela aposta no trabalho;
Aos membros da banca, pela oportunidade da leitura e do dilogo;
acolhida do Chez Brasil e ao apoio dos amigos em solo canadense, como Adriana,
Eliana Saia e Gilles Desgroseilles, Edvaldo dos Anjos, Claude Boudreault, Socorro Mol e
famlia, Neves Silva e famlia, Jussara e Fred, Juliana Santos Botelho e Jerome Dubois,
Jacques Desjardins, Raquel Penalosa, Jean e Magda Mailloux.
Tambm no Canad, agradeo queles que, com conselhos, dicas e conversas,
foram igualmente importantes para esta tese: Gatan Tremblay, Marc Mnard, Aparecida
Ribeiro, Anne-Louise Fortin (todos da UQAM), Eduardo Davel e Diane-Gabrielle Tremblay
(TlUQAM); Hector Villar e Cris Medeiros (Radio Canada International); Graeme Evans
(Cities Institute Inglaterra); Norma M. Rantisi (University of Concordia) e Deborah Leslie
(University of Toronto).
Aos entrevistados, pela disponibilidade e pelo interesse: Louise Matte (Maison
Frontenac), Jocelyn Robert (Mduse); Dominique Jutras (Observatoire de Culture e des
Communications du Qubec); Rgine Cadet (Montreal Arts Interculturels); Marielle Audet e
Godi Sagou (Sodec); Jlia Zardo e Jos Sampaio Aranha (Incubadora Gnesis).
Aos professores Regina Marteleto, Maria Aparecida Moura, Ricardo Barbosa, Marta
Kerr Pinheiro, Alcenir Soares dos Reis, Ana Cabral, Bernadete Campello e sis Paim
(PPGCI/UFMG); Marco Crocco (Face/UFMG), Rodrigo Duarte e Iracema Amaral
(Fafich/UFMG); Jos Mrcio Barros e Ana Cardoso (PUC-MG).

Aos amigos Mara Evo Magro, Danilo Jorge Vieira, Jnia Haddad, Leo Cunha, Tlio
Srgio Ferreira, Alysson Lisboa Neves, Carlos Vincius Teixeira, Daniela Meira, Ruleandson
do Carmo Cruz por apoio, leituras, tradues, aquisies de livros, revises, dentre outros
auxlios referentes a este trabalho.
professora Ann Markunsen (Universidade de Minnesotta/EUA), ao professor Cllio
Campolina e demais companheiros do recm criado grupo de estudos em Economia da
Cultura da Face/UFMG, cujos encontros e conversas foram importantes na reta final deste
trabalho: as colegas Paula Ziviani, Cynthia Zaniratti e as economistas Sibelle Cornlio Diniz,
Ana Flvia Machado, e Sueli Moro, alm de Daniel Monteiro.
secretaria do PPGCI, aos funcionrios e ao corpo docente do UNI-BH, pelo apoio
constante. Ao coordenador de Jornalismo, Murilo Gontijo, agradeo pela ateno em todas
as minhas solicitaes.
Aos colegas que encontrei no meio da caminhada, em especial aos companheiros
das disciplinas de Fundamentos Tericos da Informao e Seminrio de Tese e mais
especial ainda a Leo Moraes, Carlos Alberto vila Arajo, Lucinia Bicalho, Delfim Afonso
Jr., Maurcio B. de Almeida, Camila Maciel Mantovani, Joana Ziller e o colega do triplo
nome: Renato Fabiano Matheus.

Isso de querer ser exatamente aquilo que a gente ainda


vai nos levar alm
(Paulo Leminski)

Temos a arte para no perecer na verdade

(Friedrich Nietzsche)

RESUMO

TEIXEIRA, Nsio. Diversidades convergentes: subsdios para modelo de sistema


de informao em incubadoras artstico-culturais a partir de estudo comparado entre
Brasil e Canad. 2008. 252 f. (Tese, Informao) Escola de Cincia da Informao
(UFMG), Belo Horizonte, 2008.
Este trabalho investigou as incubadoras artstico-culturais a partir da comparao
entre Brasil e Canad - anlise que inclui o detalhamento das caractersticas em
duas incubadoras: a Gnesis (Rio de Janeiro/RJ, Brasil) e o Montral Arts
Interculturels (MAI - Montreal/QC, Canad). O que so as incubadoras artsticoculturais, como elas se caracterizam nos dois pases e o estabelecimento de uma
proposio de modelo de sistema artstico-cultural produzido a partir dessa
contraposio constituir questes importantes deste trabalho. O estgio inicial do
objeto de pesquisa demandou abordagem panormica a partir da reviso terica em
torno de trs eixos. Primeiro, a cultura como um bem simblico, portadora de valores
e identidade, mas aqui contextualizada como produto do embate entre foras
racionais e intuitivas que se institucionalizam em um dado mundo da arte e
tambm na construo de sistemas de informao voltados para essa rea.
Segundo, a possibilidade de configurao da cultura como um bem informacional,
que embate e se transforma a partir da, e na prpria, Sociedade da Informao em
direo a uma Economia do Aprendizado. Terceiro, a cultura como um bem
econmico que, alm das subvenes pblicas ao setor, aponta especificidades
econmicas na abordagem das obras de arte, divididas entre as nicas, tais como
artes plsticas e artes performticas, e as reproduzveis, tais como indstrias
culturais editoriais do livro, disco e filme. A discusso inclui tambm a dimenso
poltica multilateral da cultura, em especial a partir do tema da diversidade cultural,
um dos pontos de interseo e aproximao entre Brasil e Canad, destacando-se a
trajetria poltica cultural de cada pas e, no caso canadense, com nfase na
trajetria do Quebec. O confronto entre duas experincias de incubadoras artsticoculturais nos dois pases, aliadas a premissas retiradas dos captulos anteriores,
resultou na enumerao de uma srie de subsdios ou categorizaes a serem
consideradas para um modelo de sistema de informao em incubadoras artsticoculturais, bem como sugestes de trabalhos futuros relacionados rea de
facetamento da ocupao artstica no Brasil, a indicadores institucionais de cultura e
ao fluxo e necessidade de informao das empresas incubadas em incubadoras
artstico-culturais, dentre outros.
Palavras-chave:
informao;
cultura;
incubadoras culturais; incubadoras artsticas.

sistemas

de

informao;

ABSTRACT

TEIXEIRA, Nsio. Diversidades convergentes: subsdios para modelo de sistema


de informao em incubadoras artstico-culturais a partir de estudo comparado entre
Brasil e Canad. 2008. 252 f. (Tese, Informao) Escola de Cincia da Informao
(UFMG), Belo Horizonte, 2008.
This work investigated cultural and artistical incubators by a comparative study of the
field between Brazil and Canada, including the characteristics of this process in two
incubators: Gnesis (Rio De Janeiro /RJ, Brazil) and Montral Arts Interculturels (MAI
- Montreal/QC, Canada). What it is an artistical and cultural incubator, what are their
characteristics in the two countries and the establishment of a modelization of an
artistical and cultural information system from this contraposition constitutes
important issues of this work. Due to his initial stage, the research object demanded
a panoramic approach through his theorical review, around three axles. First, culture
as a symbolic good, carrying values and identity, but here as a product of the shock
between rational and intuitive forces that could be institutionalized in a so-called art
world and also in the evolution of information systems toward this area. Secondly,
the possibility of configuration of culture as an informational good, that shocks but
also transforms itself from and in the Information Society toward the economy of
learning. Third, the culture as an economic good that has economical characteristics
in the works of art, divided between those which are unique, such as visual and
performing arts, and those which are reproducible, such as the cultural industries of
books, records and movies, and also in he public subventions to the sector. The work
also includes the multilateral politics of the culture, especially the Cultural Diversity,
one of the points of intersection and approach between Brazil and Canada, which are
distinguished through the cultural politics trajectory of each country and, in the
Canadian case, with an emphasis in the trajectory of Quebec. This comparison
brought two experiences of an artistical and cultural incubators in each country, and,
once allied to the premises of chapters, resulted in the enumeration of a series of
subsidies or categorizations to be considered for a modelization of an artistical and
cultural information system for incubators in this field, as well as suggestions of future
works, like a faceted work of the artistic occupation in Brazil, institutional indicators of
culture and the flow and information needs of the incubated companies in an artistical
and cultural incubation, amongst others
Key-words:
information;
incubators; artistical incubators

culture;

information

systems;

cultural

RSUM
TEIXEIRA, Nsio. Diversidades convergentes: subsdios para modelo de sistema
de informao em incubadoras artstico-culturais a partir de estudo comparado entre
Brasil e Canad. 2008. 252 f. (Tese, Informao) Escola de Cincia da Informao
(UFMG), Belo Horizonte, 2008.
Cette recherche a analys les incubateurs artistique-culturels partir de la comparaison
d'une cartographie du champ au Brsil et au Canada. Cette analyse a comprys un expos
dtaill sur les caractristiques de ce processus dans deux incubateurs, la Gnesis (Rio de
Janeiro /RJ, Brsil) et le Montral Arts Interculturels (MAI - Montral/QC, Canada), avec
l'objectif de proposer des subventions pour la modlisation dun systme d'informations
artistique-culturel pour ce secteur d'incubation. Quest-ce que sont les incubateurs artistiqueculturels ? Comment les incubateurs se caractrisent-ils dans les deux pays ? Les questions
prcdentes et puis l'tablissement d'une proposition de modle de systme artistiqueculturel produit partir de cette comparaison ont constitu des sujets importants de ce
travail. Ltape initiale de l'objet de recherche a exig une approche panoramique de la
question partir de la rvision de la littrature sur la culture, fonde sur trois propositions.
Premirement , la culture comme un bien symbolique comportant des valeurs et de l'identit,
mais, ici, considre comme produit de la confrontation entre des forces rationnelles et
intuitives qui s'institutionnalisent dans un certain monde de l'art et aussi dans la
construction de systmes d'informations destins ce secteur. Deuximement, la possibilit
de configuration de la culture comme un bien informationnel qui se choque et se transforme
partir de la Socit, et dans la propre socit de l information vers une conomie de
l'apprentissage. Troisimement, la culture comme un bien conomique qui indique des
spcificits conomiques des oeuvres d'art, divises entre les seules, tels que les arts
plastiques et ceux de la performance, et les reproductibles, comme les industries culturelles
ditoriales du livre, des disques et des films, et aussi les subventions publiques au secteur.
La discussion a compris aussi la dimension politique multilatrale de la culture, en particulier
partir du thme de la diversit culturelle l'un des points d'intersection et de proximit
entre le Brsil et le Canada en soulignant la trajectoire politique culturelle de chaque pays
et, dans le cas canadien, avec une mise en relief en ce qui concerne la trajectoire du
Qubec. De la confrontation entre ces deux expriences d'incubateurs artistique-culturels
dans les deux pays, allie des prmisses releves, a rsult l'numration d'une srie de
subventions ou de catgorisations tre considres comme un modle de systme
d'informations dans les incubateurs artistique-culturels, ainsi que des suggestions de travaux
futurs associs au secteur de l'occupation artistique au Brsil, des indicateurs
institutionnels de la culture et au flux et la ncessit d'informations des entreprises dans le
cadre des incubateurs artistique-culturels, parmi dautres.

Mots-cls:
information;
culturel; incubateur artistique

culture;

systmes

d'information;

incubateur

LISTA DE QUADROS

Quadro 1

- Contraposio entre Sistemas Modelo e Modelos de Sistema, f. 41

Quadro 2

- Correlao entre recursos e capital, f. 58

Quadro 3

- Ciclo virtuoso dos fatores variedade e seleo, f. 69

Quadro 4

- Esquema de Scott Allen sobre ao criativa das cidades, f. 73

Quadro 5

- Esquema de Graeme Evans Povoando o Mapa Cultural, f. 73

Quadro 6

- Promovendo a dimenso cultural no plano territorial, f. 74

Quadro 7

- As principais lgicas de organizao das indstrias culturais, f. 107

Quadro 8

- Incubadoras artstico culturais no Brasil (trinio 2005/2008), f. 186 e


f. 187

Quadro 9

- Empresas incubadas Gnesis, f. 203

Quadro 10

- Empresas graduadas Gnesis, f. 204

Quadro 11

- Empresas incubadas MAI, f. 206 e f. 207

Quadro 12

- Proposio de sistema de informaes para modelo hbrido de


incubao artstica, f. 230

LISTA DE TABELAS

Tabela 1

Percentual do PIB nacional ligado cultura vrios pases, f. 115

Tabela 2

Despesa total com cultura, segundo as esferas do governo brasileiro,


f. 129

Tabela 3

Nmero de alguns estabelecimentos culturais do Quebec, f. 156

Tabela 4

Atores do financiamento de equipamentos culturais no Quebec, f. 158

Tabela 5

Nmero de incubadoras por regio no Brasil ltimos trs anos, f.


170

Tabela 6

Tipo de incubadoras no Brasil, f. 170

Tabela 7

Nmero e tipo de incubadoras por regio no Canad (2005), f. 171

Tabela 8

Nmero de empresas clientes atuais por setor industrial (2005), f.


172

Tabela 9

Papel e objetivos de uma incubadora por escala de importncia


Canad, f. 173

Tabela 10

Papel e objetivos de uma incubadora por escala de importncia


Brasil, f. 173

Tabela 11

Principais critrios para seleo de candidatos incubadoras


canadenses, f. 173

Tabela 12

Principais critrios para seleo de candidatos incubadoras


brasileiras, f. 174

Tabela 13

Natureza jurdica das incubadoras Canad, f. 174

Tabela 14

Natureza jurdica das incubadoras Brasil, f. 174

Tabela 15

Fontes de informao externas utilizadas, f. 214

Tabela 16

Fontes de informao internas utilizadas, f. 214

Tabela 17

Grau de proximidade a caractersticas da incubao: Gnesis e MAI,


f. 217

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

AACR

- Anglo American Cataloguing Rules

AIA

- Arts Incubation Alliance

Ajorio

- Associao de Joalheiros e Relojoeiros do Estado do


Rio de Janeiro

Alca

- Associao de Livre Comrcio das Amricas

Anprotec

- Associao Nacional de Entidades Promotoras de


Empreendimentos Inovadores

AIPyPT

- Associao Nacional de Incubadoras de Empresas,


Parque e Plos Tecnolgicos da Repblica Argentina

APLs

- Arranjos Produtivos Locais

Arcepoti

- Associao dos Artesos em Cermica do Poti Velho

Arist

- Annual Review of Information Science and Technology

Assespro

- Associao das Empresas Brasileiras de Tecnologia da


Informao, Software e Internet

BID
BIG
BNDES

- Banco Interamericano de Desenvolvimento


- Berliner Innovations und Grundderzentrum
- Banco Nacional de Desenvolvimento

BQ

- Bloc Qubcois

Cabi

- Canadian Association of Bussiness Incubation

Calq

- Conseil des Arts et Lettres du Qubec

CAM

- Conselho de Arte de Montreal

CBO

- Cdigo Brasileiro de Ocupao

CDN$

- Dlares canadenses

CDT

- Centro de Apoio ao Desenvolvimento Tecnolgico

CECC

- Centre de Expertise on Culture and Communities

Ceim

- Centre dentreprises et dinnovation de Montral

Cerb

- Centre des tudes et Recherches sur le Brsil

CF

- Custo de Reproduo Fixo

CMCD

- Comisso Mundial para a Cultura e o Desenvolvimento

CNRC

- Centro Nacional de Referncia Cultural

CNDT

- Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e


Tecnolgico

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS


CNPq

- Conselho Nacional de Pesquisa

Codec

- Comits de Desenvolvimento Cultural

CTNs

- Corporaes Transnacionais

CUM

- Custo Utilitrio Mdio

CV

- Custo de Reproduo Varivel

DAC

- Departamento de Atividades Culturais

DAM

- Diversit Artistique Montral

DCC

- Dewey Decimal Classification

EABC

- Entergy Arts Business Center

EBT

- Empresas de Base Tecnolgica

Faperj

- Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa


do Estado do Rio de Janeiro

Ficart

- Fundo de Investimento Cultural e Artstico

FICC

Fonds

d'Investissement

de

la

Culture

et

Communications
Fidec

- Financiadora das Empresas Culturais do Quebec

Finep

- Financiadora de Estudos e Pesquisas

Firjan

- Federao das indstrias do Rio de Janeiro

FLQ

- Front de Libration du Qubec

FNC

- Fundo Nacional de Cultura

FPCQ

- Fundo do Patrimnio Cultural Quebequense

FPLF

- Fundao Padre Leonel Franca

Funarte

- Fundao Nacional de Arte

IAP

- Instituto de Artes do Par

IBGE

- Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica

Ical

- Incubadora Cultural do Agreste Alagoano

IDS

- Institute of Development Studies

IEL

- Instituto Euvaldo Lodi

IEQ

- Instituto de Estatstica do Quebec

Inarte

- Incubadora de Artesanato Artstico do Piau

des

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS


Incarte

- Incubadora de Arte e Cultura da Parnaba (PI)

Incult

- Incubadora cultural Anima Alagoana

Incultec

- Incubadora Cultural e Tecnolgica de Ouro Preto

INT

- Instituto Nacional de Tecnologia

IPHAN

- Instituto de Preservao do Patrimnio Histrico


Artstico Nacional

Ituc

- Instituto Tecnolgico da PUC-Rio

LCC

- Library of Congress Classification

LCSH

- Library of Congress Subject Heddings

MAC

- Ministrio dos Assuntos Culturais

MAI

- Montral Arts Interculturels

MCC

- Ministrio da Cultura e da Comunicao

MCCF

- Ministrio da Cultura, das Comunicaes e da Condio


Feminina

MCT

- Ministrio da Cincia e Tecnologia

MEC

- Ministrio da Educao e Cultura

MFPT

- Ministrio Federal da Pesquisa e Tecnologia

MinC

- Ministrio da Cultura

Miti

- Ministrio da Indstria e Comrcio Internacional

MPC

- Ministrio do Patrimnio Canadense

MTIC

- Ministrio do Transporte, da Infraestrutura e das


Coletividades

Mode

Management

Assistance

and

Organizational

Development Enterprise
Mondiacult

- Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais

Munic

- Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais

NBIA

- National Business Incubation Association

NFB

- National Film Board

OCCQ

- Observatoire de Culture e des Communications du


Qubec

OMC

- Organizao Mundial do Comrcio

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS


ONF

- Office National du Film

ONG

- Organizao No-Governamental

ONU

- Organizao das Naes Unidas

OSCIP

- Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico

P&D

- Pesquisa e Desenvolvimento

PIB

- Produto Interno Bruto

PIC

- Programa Infra-estrutura do Canad

PLQ

- Partido Liberal do Quebec

PMEs

- Pequenas e Mdias Empresas

POF

- Pesquisa de Oramentos Familiares

PPP

- Parcerias Pblico-Privadas

PQ

- Partido Quebequense

Prodart

- Programa de Desenvolvimento do Artesanato

Pronac

- Programa Nacional de Cultura

PUC/RJ

- Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro

RCAAQ

- Regroupement des Centres DArtistes Autogrs du


Qubec

Seac

- Secretaria de Assuntos Culturais

SPHAN

- Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional

Uda

- Unio dos Artistas

Ufal

- Universidade Federal de Alagoas

UFMG

- Universidade Federal de Minas Gerais

UFPI

- Universidade Federal do Piau

UnB

- Universidade de Braslia

Unesco

- Organizao das Naes Unidas para Educao,


Cincia e Cultura

UQAM

- Universidade de Quebec em Montreal

US$

- Dlares estadunidenses

SUMRIO
1 INTRODUO .......................................................................................................19
1.1 Questes e hiptese do trabalho .....................................................................22
1.2 Metodologia .....................................................................................................22
1.3 Contextualizao .............................................................................................25
1.4 Estrutura do trabalho .......................................................................................32
2 ARTE E CINCIA ..................................................................................................34
2.1 Cultura e Sistemas de informao...................................................................34
2.1.1 Sistema de informao artstico-cultural .......................................................40
2.1.2 Primeira proposio: um sistema de snteses ..............................................44
2.2 Criao artstica e institucionalizao: o mundo da arte..................................45
2.2.1 Nietzsche: por um sistema bicameral de cultura ..........................................45
2.2.2 Mundo da arte: uma reviso .........................................................................47
2.2.3 Segunda proposio: mundo da arte e incubadoras artstico-culturais.........51
3 CULTURA E SOCIEDADE DA INFORMAO.....................................................54
3.1 Sociedade informacional e economia do aprendizado.................................. 55
3.1.1 Os aglomerados produtivos ......................................................................59
3.1.1.1 nfase na instituio...........................................................................61
3.1.1.2 nfase na cadeia produtiva ................................................................62
3.1.1.3 nfase no territrio .............................................................................65
3.1.2 Inovao....................................................................................................66
3.1.3 Financiamento e nichos de mercado.........................................................67
3.2 Cultura, economia do aprendizado e sociedade informacional........................70
3.3 Terceira proposio: economia do aprendizado e incubadoras artsticoculturais .................................................................................................................76
4 CULTURA COMO UM BEM ECONMICO ...........................................................80
4.1 Economia da cultura e a economia clssica ....................................................80
4.2 Economia da cultura e Indstria Cultural .........................................................86
4.3 Economia da cultura diante das obras nicas e reproduzveis ........................90
4.3.1 Economia da cultura diante das obras artsticas nicas .........................91
4.3.1.1 Artes plsticas ....................................................................................91
4.3.1.2 Artes performticas.............................................................................95
4.3.2 Economia da cultura diante das obras mltiplas .....................................100
4.3.2.1 Lgicas ou modelos de organizao das indstrias culturais ...........101
4.3.2.2 As caractersticas das indstrias culturais ........................................107
4.3.2.2.1 Quatro funes essenciais .........................................................113
4.4 Economia da cultura e financiamento pblico das artes ................................114
4.5 Quarta proposio: economia da cultura e incubadoras artstico-culturais....120

5 A POLTICA CULTURAL NO BRASIL E NO CANAD......................................122


5.1 A poltica cultural no Brasil.............................................................................122
5.2 A poltica cultural no Canad .........................................................................133
5.2.1 Um panorama histrico do Quebec.........................................................133
5.2.2 Breve reviso da questo nacionalista quebequense .............................141
5.2.3 A poltica cultural no Canad e no Quebec .............................................148
5.3 Quinta proposio: poltica e diversidade cultural brasileira e canadense e
incubadoras artstico-culturais .............................................................................159
6 INCUBADORAS CULTURAIS............................................................................161
6.1 Incubadoras de empresas: conceitos e experincias ....................................161
6.2 Incubadoras de empresas: conceitos e experincias no Brasil e Canad .....167
6.3 Incubadoras artstico-culturais: conceitos e experincias ..............................176
6.3.1 Incubadoras artstico-culturais: a experincia dos EUA ........................1811
7 MAPEAMENTO DO CAMPO, ANLISE DOS DADOS E PROPOSIES........186
7.1 Mapeamento do campo de incubao cultural no Brasil e no Canad ..........186
7.1.1 Brasil .......................................................................................................186
7.1.2 Canad e Quebec ...................................................................................189
7.2 O processo de incubao artstica: Gnesis e MAI .......................................195
7.2.1 Dados gerais sobre as incubadoras artstico-culturais Gnesis e MAI....195
7.2.1.1 Descrio........................................................................................1966
7.2.1.2 Breve histrico e misso institucional .............................................1977
7.2.1.3 Principais parceiros e financiamento ................................................200
7.2.2 Empresas apoiadas pela instituio ........................................................202
7.2.3 Processo de seleo e tempo de permanncia ......................................208
7.2.4 Compromissos e contrapartida das incubadoras e das incubadas .........210
7.2.5 Fluxo e fontes de informao ..................................................................212
7.2.6 Incubao - proximidades e distanciamentos entre Gnesis e MAI ........215
7.3 Anlise comparativa a partir das proposies ...............................................217
8 CONSIDERAES FINAIS .................................................................................226
REFERNCIAS ......................................................................................................233
APNDICE..............................................................................................................249

19

1 INTRODUO

Este trabalho investigou as incubadoras artstico-culturais a partir da comparao de


um mapeamento do campo no Brasil e no Canad - anlise complementada, em seguida,
pelo detalhamento das caractersticas desse processo em duas incubadoras: a Gnesis (Rio
de Janeiro/RJ, Brasil) e o Montral Arts Interculturels (MAI Montreal, Quebec/QC, Canad)
com o objetivo de uma proposio de sistema de informao artstico-cultural para essa
rea de incubao.
As incubadoras artstico-culturais tiveram seu incio nos EUA, na transio dos anos
1980 para 1990, de acordo com o National Business Incubation Association (NBIA),
instituio que agrega as experincias de incubao daquele pas. O perodo se
caracterizou tambm pelo surgimento de uma preocupao maior dos governos em
estabelecer melhor sua interface junto ao campo da economia cultural; por exemplo, na
produo de diagnsticos culturais para uma ao poltica mais efetiva. Essa discusso foi
capitaneada pelo incio do debate multilateral internacional em cultura, proposto pela
Unesco a partir de 1982.
Normalmente associado a projetos nas reas da tecnologia e da biotecnologia, o
modelo de incubao comeou a ser adaptado rea da cultura a partir do final da dcada
de 1980, explorando a possibilidade de maior articulao entre demandas da comunidade,
do artista, do mercado e do governo.
No caso brasileiro, exemplos de incubao artstico-culturais tiveram incio a partir de
2002, com a criao e a incorporao de uma incubadora cultural ao ncleo de incubadoras
tecnolgicas existentes no Instituto Gnesis, no Rio de Janeiro. Mas o quadro ainda era
incipiente: segundo o relatrio Panorama 2004, da Associao Nacional de Entidades
Promotoras de Empreendimentos Inovadores (Anprotec), entidade que representa todos os
setores de incubao no Brasil, das 283 incubadoras existentes no Brasil, s 2% eram,
oficialmente, culturais, o que equivale a um universo de, em mdia, 5,66 incubadoras
(Anprotec, 2005).
No caso canadense, o processo de incubao no se deu pela adaptao do modelo
tradicional de incubao ao setor cultural, mas atravs do monitoramento do artista em
instituies culturais mantidas ou subsidiadas pelo setor pblico. O processo de incubao
por eles considerado como uma variante da residncia artstica de criao, como se
verificou no caso do Quebec, provncia canadense enfatizada nesse estudo1. Dados do
1

Dominique Jutras, diretor do Observatrio de Cultura e das Comunicaes do Quebec (OCCQ) em depoimento ao
autor desta tese no dia 18 de junho de 2008. O financiamento artstico direto oscila entre duas instituies, o
Conselho de Artes e Cultura do Quebec (Calq) e a Sociedade de Desenvolvimento das Empresas Culturais (Sodec).
O primeiro mais voltado para o apoio ao artista e a segunda empresa cultural. No se trata de programas isolados
de residncia artstica, mas de bolsas oferecidas direta ou indiretamente (via centros culturais, por exemplo) ao artista

20

Canadian Association of Bussiness Incubation (Cabi) explicitam o fato: das suas 83


incubadoras associadas, s uma est dentro do escopo cultural (mas no propriamente
artstico): a incubadora de moda de Toronto (Cabi, 2008).
O estgio inicial das incubadoras artstico-culturais no Brasil torna a pesquisa
importante, no sentido em que a proposio de um sistema de informao possa tornar-se
referncia para novos estudos e aes prticas junto rea institucional da cultura. Ao
mesmo tempo, pareceu-nos interessante contextualizar o estudo luz dessa comparao
entre os dois pases, no sentido de apontar convergncias e demarcar diferenas de ao.
Alm dos aspectos artsticos, a presena da questo cultural junto a uma incubadora de
empresas responsvel por uma srie de peculiaridades e caractersticas desse tipo de
incubadora que vai diferenci-la, de antemo, da abordagem tecnolgica.
Contudo, esse mesmo estgio inicial de discusso do tema impe maiores desafios
para sua compreenso: entender o processo de incubao artstica implica entender uma
instituio cultural de intersees multifacetadas por envolver governo, artistas, comunidade
e mercado. Por isso, demanda uma abordagem panormica que busca a compreenso de
nosso objeto de pesquisa a partir da reviso de literatura sobre a cultura, visando
proposio de um modelo de sistema de informao artstico-cultural, em torno de trs
eixos.
O primeiro deles aborda a cultura como um bem simblico, portadora de valores e
identidade, mas contextualizada como produto do embate entre foras racionais e intuitivas
que se institucionalizam em um dado mundo da arte e tambm na construo de sistemas
de informao voltados para a rea cultural.
O segundo inclui a possibilidade de configurao da cultura como um bem
informacional, que embate e se transforma a partir da e na prpria sociedade da informao
em direo a uma economia do aprendizado. Cassiolato, Lastres e Arroio (2005),
considerando a informao como um conhecimento comunicado (Capurro e Hjorland,
2003) que procura atender pergunta saber o qu?, enquanto que o conhecimento atende
ao saber por qu, como e quem?, preferem falar em uma economia do aprendizado porque
sugere a idia de algo que se d em processo, com importante elemento do contato pessoal
e da interao: aprendizado refere-se ao desenvolvimento de novas competncias e ao
estabelecimento de novas capacitaes e no apenas ao acesso a novas informaes
(Johnson e Lundvall apud Lastres et al, 2005, p. 44). Por isso tal preocupao, aliada a uma
dimenso territorial da compreenso do fenmeno econmico e sua recusa por sistemasmodelo impositivos, constitui importante ponto de partida para uma abordagem cultural junto
discusso das incubadoras desse campo.
atravs de uma ampla poltica de subveno. S no binio 2006-2007, por exemplo, o Calq financiou mais de 1000
artistas e escritores quebequenses.

21

O terceiro, a cultura como um bem econmico, aponta especificidades econmicas


na abordagem das obras de arte, divididas entre nicas - tais como artes plsticas e artes
performticas -, e reproduzveis - tais como indstrias culturais editoriais do livro, disco e
filme. A discusso ainda inclui a questo das subvenes pblicas no setor.
Em funo dessa abordagem panormica, foi importante apontar, de cada um
desses trs eixos, algumas premissas para a proposio de um modelo de sistema de
informao para incubadoras artstico-culturais. Por isso, a abordagem inclui discusso
acerca dos sistemas de informao e sua gradativa contextualizao ao aspecto artsticocultural.
Entrementes, incluiu-se ainda uma discusso da cultura em sua dimenso de poltica
multilateral, em especial a partir do tema da diversidade cultural, um dos pontos de
interseo e aproximao entre Brasil e Canad. Foram abordadas ainda as trajetrias da
poltica cultural de cada pas, sendo enfatizada, no caso canadense, a provncia do Quebec.
Foram ressaltados tambm alguns pontos para exame direto junto s duas
incubadoras estudadas a partir de uma reviso do mapeamento das incubadoras artsiticoculturais. Dessa reviso, temos por exemplo que, se uma incubadora na rea da cultura j
per se um exemplo de diversidade cultural, ela ganha outros contornos tambm a partir dos
prprios problemas organizacionais como, por exemplo, aqueles referentes /ao
i)

natureza: se ela abriga empreendimentos culturais individuais ou coletivos;

ii)

gnero: se a incubadora abriga empreendimentos culturais em uma rea


especfica - artes cnicas, por exemplo - ou se estender aos demais campos
artsticos, como cinema, literatura, publicaes etc. e

iii)

estgio: se a incubadora abriga empreendimentos culturais incipientes (risco


de despender excessivo tempo com informaes primrias), mdios (risco de
ansiedade no empreendimento) ou estabelecidos (risco de preguia, lentido
ou desinteresse).

Tal discusso pediu outra diferenciao, estabelecida entre uma incubadora cultural
(gnero) e uma incubadora artstica (espcie). Como sugere Zardo (2005), a incubadora
cultural vai trabalhar com iniciativas que utilizem a cultura como meio: educao, turismo,
desenvolvimento social

e ainda setores como moda, design e artesanato. J uma

incubadora artstica que pode ser encampada pela ao de uma incubadora cultural
trabalha o foco da produo artstica como fim, uma concepo prxima, mas no restritiva,
ao sentido filosfico kantiano, da finalidade nela mesma. Uma incubadora desse tipo
apia exclusivamente atividades e empreendedores que criem produtos artsticos inditos,
destinados fruio pelo pblico (Zardo e Fernandes, 2005, p. 35 e 36, grifo nosso). Por

22

essa razo adotamos a denominao de incubadora artstico-cultural ao nos referimos


quelas instituies que renem ambas as caractersticas de incubao.
1.1 Questes e hiptese do trabalho

Dessa configurao artstico-cultural das incubadoras, o trabalho destacou trs


questes referentes ao processo de incubao artstica: o que so as incubadoras artsticoculturais, como elas se caracterizam no Brasil e no Canad e que tipo de sistematizao da
informao pode ser proposta a partir da contraposio internacional desse processo de
incubao.
A hiptese foi a de que essa contraposio de experincias de incubao entre Brasil
e Canad resultasse na enumerao de caractersticas hbridas importantes a serem
consideradas na proposio de um sistema de informao a esse setor. Acreditvamos que
tais caractersticas ainda pudessem ser associadas s interfaces institucionais presentes no
"mundo da arte" de uma incubadora artstico-cultural: o governo, o mercado, o artista e a
comunidade.
Essa proposio hbrida, resultante da comparao entre os dois pases, pde
apontar para uma seqncia de frmulas particulares de ao (modelos de sistema) e no a
uma estratgia geral de aplicao (sistema-modelo), ainda mais por se tratar do universo
artstico-cultural e de um objeto incipiente de pesquisa. Convm ressaltar que dentro do
escopo da cincia da informao e entre os temas relevantes para a rea de Informao,
cultura e sociedade, se encontre precisamente a criao de sistemas de informao para a
cultura, com dados e informaes que possam subsidiar a tomada de deciso sobre as
polticas culturais a serem implementadas (Cabral, 2007, p.43).

1.2 Metodologia

O presente estudo partiu do campo da cincia da informao e, nesse domnio,


foram incorporadas questes estudadas na rea, em especial aquelas referentes aos
sistemas de informao e discusso sobre sociedade da informao.
Porm, como se trata um tema e mesmo de um objeto de pesquisa hbrido,
algumas referncias tericas, bem como instrumentos metodolgicos utilizados, no se
limitaram ao campo da cincia da informao e incluram outras reas, notadamente a rea
da economia, e nela, em especial conceitos e teorias vinculados economia do aprendizado
e economia da cultura.
O trabalho apresenta originalidade a partir da proposio de subsdios para a
modelizao de um sistema de informao em incubao artstica, tendo como escopo de

23

fundo a incipiente discusso acerca das incubadoras artstico-culturais. O crescente


interesse de governos e instituies privadas pela rea econmica da cultura a partir de
meados da dcada de 1980 tem aumentado a demanda por dados, diagnsticos,
indicadores, sistemas de informao, dentre outros, junto rea, no sentido de melhor
organizao das aes para o desenvolvimento cultural que inclua mas no se restrinja
economia. Por isso relevante que a cincia da informao possa contribuir com estudos
voltados para esse campo em expanso, ao que, por sua vez, propicie tambm maior
aproximao dos campos da cincia da informao e da cultura, outrora um pouco mais
distantes (Pinheiro, Virnez, Dias, 1994 e Cobbledick, 1996).
Assim, o referencial terico deste trabalho trouxe uma discusso sobre sistemas de
informao e tambm o debate de alguns tericos sobre a sociedade da informao,
contextualizado em seguida para o campo da economia do aprendizado o que incluiu o
carter informacional da cultura. A relao artstica na interface com o mundo da arte
tambm foi abordada, bem como apontamentos acerca da dimenso econmica das obras
artsticas e da poltica cultural do Canad e do Brasil.
Ao final de cada uma dessas revises, alguns tpicos foram apontados para serem
combinados ao exame do mapeamento das incubadoras artstico-culturais nos dois pases.
No caso do Canad, esse levantamento teve que ser complementado por depoimentos
colhidos junto a autoridades municipais e

provinciais ligadas cultura do Quebec. A

provncia canadense foi enfatizada neste estudo em funo de seu alto investimento em
cultura no perodo 1996-1997; por exemplo, o investimento per capita no Quebec foi de
CDN$ 133 (sem considerar o rdio e a televiso), enquanto que a mdia canadense foi de
CDN$ 122 (Garon, 2004) mas tambm em funo de contatos prvios estabelecidos em
duas ocasies de visita ao pas (2003 e 2005).
No que tange s incubadoras, existe uma ampla literatura acerca do tema de
maneira geral, voltada, sobretudo, aos aspectos relacionados quelas de natureza
tecnolgica. Por outro lado, no campo especfico da literatura em incubao cultural, no
existem muitas referncias, salvo dois importantes relatos de experincia um que trata das
incubadoras dos EUA e outro sobre a brasileira Gnesis.
A primeira proposta de anlise se debruava na leitura comparada das diferenas
entre incubadoras tecnolgicas e culturais processo descartado em virtude do prprio
carter especfico da cultura e da arte e, ainda, do carter incipiente da prpria experincia
das incubadoras do gnero no Brasil, superada em tempo e em nmero pela tecnolgica.
Como grande parte dos estudos trata sobre esse ltimo tipo de incubadora, mais uma vez
optou-se ento por apenas incluir consideraes sobre os processos gerais de incubao
nos dois pases para, em seguida, contextualizar a discusso na questo das incubadoras
artstico-culturais.

24

A opo, assim, foi pela comparao no entre dois diferentes tipos de incubao,
tecnolgica e cultural, mas sim entre dois diferentes tipos de incubao artstica, um no
Brasil, outro no Canad. No Brasil, o mapeamento foi feito a partir de consulta lista de
incubadoras brasileiras, bem como outros relatrios da Anprotec, alm de consultas a sites
e contatos atravs de e-mail e telefone para confirmao da existncia de incubadoras
culturais no pas. No caso canadense, foi feita uma consulta junto Cabi, e, no Quebec,
uma coleta de depoimentos de autoridades ligadas rea de incubao e, principalmente,
da poltica cultural quebequense, em nveis municipal e provincial.
Um dos nossos objetivos foi o mapeamento desses dois diferentes modos de
incubao artstica nos pases estudados. Mais ainda, principalmente, a anlise comparativa
das caractersticas especficas de duas incubadoras, escolhidas a partir do mapeamento
realizado, para apresentar subsdios modelizao de um sistema de informao para
incubadoras artstico-culturais. Foi tambm considerada a presena de pelo menos algum
tipo de incubao artstica dentre as empresas e/ou artistas incubados. Esses, por sua vez,
deveriam ser no mnimo incipientes, isto , deveriam possuir alguma experincia artstica
profissional,

mas

que

ainda

no

tivessem

passado

por

nenhum

processo

de

aperfeioamento, seja com vistas ao seu prprio ofcio artstico ou ao mercado.


Alm dos incipientes, foram considerados outros dois grupos: os semi-experientes
(que j possuam cerca de um ano e meio de experincia e estavam na incubadora para um
auxlio mais profundo em algum produto/obra ou servio artstico/cultural) e os bem
estabelecidos (que j possuam mais de trs anos de experincia e estavam na incubadora
para um auxlio mais pontual em algum produto/obra ou servio cultural). Assim,
incubadoras que se apresentaram apenas como locais exclusivos para formao artstica
foram certamente includas no mapeamento, mas no entre aquelas passveis de serem
selecionadas para o trabalho de campo, dada a ausncia de maior experincia artstica da
empresa e/ou artista incubado.
No obstante a aplicao desses critrios, a Gnesis foi escolhida por apresentar
relatos de experincia e ser uma das mais antigas em funcionamento e em presena na lista
da Anprotec. Fundada em 2002, a incubadora afirma ser a primeira em funcionamento no
gnero em nvel de Amrica Latina. Do lado canadense, foi selecionado o Montral Arts
Interculturels, no s pelo programa de incubao que possui, mas tambm por seu carter
exclusivo. Era a nica instituio que privilegiava, como critrio de trabalho, o fator
intercultural. Esse fator ia diretamente ao encontro de um tipo especfico de produo
artstica: a que reflete a diversidade cultural canadense, tema que era particularmente caro
poltica interna e externa do pas.
Uma vez selecionadas as duas incubadoras, foi feito contato junto a seus
respectivos diretores, em encontros que incluram entrevistas abertas e no-direcionadas,

25

alm de observao temtica. Os diretores tambm responderam a questionrio produzido a


partir da reviso bibliogrfica existente no tema, estruturado em quatro partes. A primeira se
referiu a dados gerais sobre cada instituio, como nome do representante, histrico,
misso institucional, principais parceiros e estrutura organizacional. A segunda procurou
delinear caractersticas de cada empresa incubada, como tipologia artstica, nvel de
experincia e ocorrncia de desistncias. A terceira se referiu a aspectos organizacionais da
incubadora, bem como critrios e processos seletivos. A quarta parte tratou do fluxo da
informao, determinada por aquelas fontes de informao escolhidas para resolver ou
minimizar dificuldades encontradas pela incubadora junto s empresas incubadas. A
estruturao das fontes de informao seguiu as sugestes de Barbosa (1997) atualizadas
por Silveira (2006). (ver Apndice, f. 249)
Tais resultados foram apresentados, analisados e associados s snteses obtidas de
cada captulo. Em seguida foram utilizados para subsidiar a proposio de modelo de
sistema de informao para incubadoras artstico-culturais, complementados por sugestes
para outras aes e trabalhos semelhantes.

1.3 Contextualizao

A questo cultural e, nela, as dimenses artstica e de diversidade, foi o ponto de


partida de nossa discusso, em especial no que nos faz tambm comparar Brasil e Canad.
Thompson (1995) rev a trajetria conceitual da cultura, explicando que uma primeira
concepo v a cultura como incremento espiritual e intelectual. Mas, ao recorrer
antropologia, discute uma noo descritiva e outra simblica. Na primeira, cultura emerge
como conjunto inter-relacionado de crenas, costumes, formas de conhecimento, arte etc.,
adquiridos pelos indivduos enquanto membros de uma sociedade particular e que podem
ser estudados cientificamente. Estas crenas, costumes, formam um todo complexo que
caracterstico de uma determinada sociedade, diferenciando essa sociedade de outros
lugares e pocas diferentes (Thompson, 1995, p. 171, 172). Na concepo simblica,
cultura o nome de uma ordem ou classe distinta de fenmenos, a saber, aqueles eventos
ou coisas que dependem de um exerccio de uma habilidade mental, peculiar s espcies
humanas, que denominamos simbolizao (Thompson, 1995, p. 175).
Thompson v algumas limitaes na concepo simblica e ento prope uma
quarta concepo, a estrutural. Segundo Thompson a concepo simblica falha ao no dar
ateno necessria aos problemas de poder e conflito e por isso busca o entendimento dos
contextos sociais estruturados dentro dos quais os fenmenos culturais so produzidos,
transmitidos e recebidos.

26

Geertz (1978) pede que as cincias que estudam as culturas sejam entendidas no
como cincias experimentais em busca de leis, mas como cincias interpretativas, que
busquem o significado. O pesquisador dessa rea ir deparar-se diante de uma
multiplicidade de estruturas conceituais complexas, muitas delas sobrepostas ou amarradas
umas s outras, que so simultaneamente estranhas, irregulares e inexplcitas, e que ele
tem, de alguma maneira, primeiro apreender e depois apresentar. (Geertz, 1978, p. 20). Em
sintonia com esse postulado, Ana Cardoso (1994) defende que o cenrio de ao seja
ainda marcado por um triplo vis: o da historicidade (interao de produo de sentidos que
transcende no tempo), totalidade (fenmenos sociais no podem ser vistos isoladamente) e
tensionalidade (detectar como se relacionam e negociam as identidades, valores e idias de
grupos sociais em um dado espao e tempo).
Histria, complexidade e tenso reaparecem na anlise de Bosi (1996) sobre a
etimologia de cultura, na qual est presente o verbo latino colo - tambm encontrado nas
palavras culto e colonizao. Colo , em todos os casos, a idia de morar, ocupar, explorar
a terra, mas, a partir dele, a idia de culto remete ao passado, enquanto que a de
colonizao ao imediato, e a de cultura ao futuro. O cultus sugere um campo trabalhado,
lavrado e plantado por geraes. Junta a denotao de trabalho sistemtico qualidade
obtida e funde-se com esta no sentimento de quem fala. Cultus sinal de que a sociedade
que produziu seu alimento j tem memria (...) processo e produto convivem no mesmo
signo (Bosi, 1996, p. 13). No por acaso o termo empregado, lembra Bosi, tanto na idia
de culto terra como tambm no culto aos mortos, o ser humano preso terra e nela
abrindo covas que o alimentam vivo e abrigam mortos (Bosi, 1996, p. 14). A palavra culto
est relacionada no s ao passado, mas tambm s lembranas e memria que vm
com ele.
Colonizao, de onde advm a palavra colonus, se caracteriza por evidenciar aquele
que cultiva uma propriedade rural no sendo seu dono, incluindo a prpria idia de feitoria.
Traduz a idia de cuidar da e mandar na terra. uma tentativa de retomar, sob novas
condies, o domnio sobre a natureza e o semelhante que tem acompanhado
universalmente o chamado processo civilizatrio (Bosi, 1996, p. 13). Nesse poder imediato
e forte da colonizao pode-se verificar a associao de colo ao sufixo urus, que sugere a
idia do porvir: planos para o futuro, dimenso de projetos. precisamente essa a idia de
cultura: o que se vai trabalhar, o que se quer cultivar. Cultura o conjunto de prticas,
tcnicas, smbolos e valores que se devem transmitir s novas geraes para garantir a
reproduo de um estado de coexistncia social. A educao o momento institucional
marcado do processo (Bosi, 1996, p. 16). Tal dimenso de projeto do termo cultura est
implcita no mito de Prometeu, atravs do qual o autor articula as trs acepes:

27

O vetor moderno do titanismo, manifesto nas teorias de evoluo social, prolonga as


certezas dos ilustrados e prefere conceituar cultura em oposio natureza, gerando
uma viso egostica da histria como progresso de tcnicas e desenvolvimento das
foras produtivas. Cultura aproxima-se ento de colo, enquanto trabalho, e distancia-se,
s vezes polemicamente, de cultus. O presente se torna mola, instrumento,
potencialidade do futuro. Acentua-se a funo da produtividade que requer um domnio
sistemtico do homem sobre a matria e sobre outros homens. Aculturar um povo se
traduziria, afinal, em sujeit-lo, ou, no melhor dos casos, adapt-lo tecnologicamente a
um certo padro tido como superior. Em certos regimes industrial-militares essa relao
se desnuda sem pudores. Produzir controlar o trabalhador e o consumidor,
eventualmente cidados. Economia j poltica em estado bruto. Saber poder, na
equao crua de Francis Bacon (BOSI, 1996, p. 16-17).

Assim, na raiz da cultura est tambm o apreo ao passado e o risco da dominao.


Essas trs dimenses culto, colonizao e cultura so importantes para caracterizar a
ao e mesmo a poltica cultural. Afinal, uma iniciativa cultural, seja ela de que ordem for,
considera e integra ao seu porvir, sua cultura, o prprio passado (seu patrimnio tangvel e
intangvel) e aspectos de sua colonizao (no caso contemporneo, muitas vezes
proveniente da relao com uma indstria cultural e de uma sociedade informacional que,
hoje, se globalizou).
Mas para o presente que todas essas foras confluem: as que controlam o
passado e as que planejam o futuro. Perceber a cultura, portanto, no perceber uma linha
sucessiva de acontecimentos um passado estancado, um futuro impossvel , mas,
paradoxalmente, tom-los como um instante, como na solene advertncia de Benjamin
(1994c) ao alertar que se o inimigo vencer, mesmo os mortos estaro em perigo. Destarte,
pensar a cultura pensar as dimenses do passado e do futuro no tempo presente, com
seus desafios e imposies.
Dentre os desafios impostos cultura est a questo da proteo e da promoo
diversidade de suas prticas. Compreender a diversidade cultural2, segundo Brando (2005)
no deve partir de uma perspectiva da parte sobre o todo ou vice-versa, mas deve ser
entendida luz do dialogismo entre as partes e o todo, tornando-se, assim, uma tarefa
complexa3.

De acordo com a Conveno da Unesco sobre a proteo e a promoo da diversidade cultural, esta refere-se
multiplicidade de formas pelas quais as culturas dos grupos e sociedades encontram sua expresso. Tais expresses
so transmitidas entre e dentro dos grupos e sociedades. (Unesco, 2005)
3 Brando defende que um entendimento complexo da diversidade sob a esfera do dialogismo deve ser
compreendido em trs tipos: i) alolgica, ii) heterolgica e iii) antilgica. A primeira compreende a diversidade como o
diversificado, o variado, presente nas concepes contemporneas de cultura e ecologia: quanto mais as culturas
forem diversificadas, puderem conviver harmonicamente e mais variadas forem, mais ricas elas sero. A segunda
acepo se expressa como o diferente no sentido do que difere, dissipa, divide. O diferente se separa do variado na
medida em que nos afeta isto , no constitui apenas o inverso de ns, no s dessemelhante em vista do que
somos, mas pe em xeque nossas convices ou o envelopamento sob o qual construmos nossas certezas
(Brando, 2005, p. 9, 10). Na terceira acepo, a antilogia, o diverso se exprime como discordante: primeira vista,
nossa reao tende a ser de repulsa com relao a essa manifestao da diversidade, mas nessa esfera que reside o
desafio de lidar com a mesma, pois se trata, em resumo, daquilo que no se logra cercar ou, mais exatamente, que
recusa o envelopamento (...). O conflito pode assumir duas formas bsicas. A primeira, mais amena, consiste na
ridicularizao do divergente. A segunda tem impactos maiores, pois tende a eliminar, pela fora, o que diverge, em

28

Durante muito tempo as solues simples eram ricas, quando comparadas a


problemas complicados; mas hoje, uma soluo simples pode tornar-se menor diante de um
problema complexo (Prigogine e Stengers, 1993). Aspecto reiterado por Barros: o
pensamento complexo prope um outro modo de utilizar a lgica na busca da compreenso
da realidade, entendida como conjunto de realidades dialgicas ou polilgicas entrelaadas
(Barros, 2008, p. 16) e ainda Weber, quando props que pensar a complexidade no requer
a elaborao de instrumentos cada vez mais complexos, mas antes a colocao de quadros
de anlise simples, que podem ser partilhados e utilizados de mltiplas maneiras (Weber
apud Bourdin, 2001, p. 23).
A diversidade cultural, no plano internacional mais amplo, tem a Unesco como o
grande rgo responsvel pelo tema. O primeiro sinal, nesse sentido, aconteceu quando a
instituio reassume seu papel central e seu mandato como organismo internacional
responsvel pelas questes culturais, reiterando pressupostos j estabelecidos em 1982,
quando ocorreu, no Mxico, a Mondiacult: Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais
(Botelho, 2005)
O procedimento adotado para elaborao de uma nova conveno sobre diversidade
cultural seguiu as normas adotadas pela Unesco. A primeira etapa (realizada cerca de cinco
anos antes da conveno) convidou especialistas encarregados de discutir o escopo do
futuro instrumento na Comisso Mundial para a Cultura e o Desenvolvimento (CMCD),
chefiada pelo peruano Javier Prez de Cuellar e que tinha, entre seus integrantes, o
brasileiro Celso Furtado. A CMCD elaborou a primeira verso do texto, chamado de Nossa
diversidade criativa. No segundo momento, os Estados membros foram convidados a
debater o anteprojeto proposto, bem como a encaminhar, por escrito, seus comentrios ao
secretariado geral. (Botelho, 2005, p.1).
Esse primeiro relatrio da CMCD pedia maior aprofundamento entre a relao entre
a cultura e o desenvolvimento de maneira prtica e construtiva, sem abandonar o vis
econmico, mas extrapolando-o. O objetivo mais importante da CMCD foi criar um
mecanismo permanente para investigar e esclarecer algumas questes-chave da cultura e
do desenvolvimento.
Contudo, apesar de muitas estatsticas culturais presentes no documento
preparatrio da conveno apontarem uma espcie de ndice do desenvolvimento cultural
dos pases ricos, na crtica de Goldstone (2003), a CMCD parte de um conceito de cultura
amplo, entendido como maneiras de viver juntas e reitera que o desenvolvimento cultural
no pode ser s crescimento econmico, porque pode-se acabar por instrumentalizar a
cultura. As dimenses culturais da vida humana so possivelmente mais essenciais que o
nome de ideais inatacveis como a civilizao, a religio, a verdade e a liberdade. (...) Assim, na alologia, verifica-se a
operao de uma inverso; na heterologia, a reverso e, na antilogia, a converso (Brando, 2005, p. 13-15).

29

crescimento econmico (...) A cultura tem que entrar em cena de forma mais fundamental no a servio de alguns fins, mas sim como a base social desses prprios fins. (Prez de
Cuellar et al., 1996:11. Grifos nossos)
A discusso sobre a eventual adoo de um acordo internacional comeou a ganhar
fora na agenda internacional em 2000. O assunto apareceu de forma explcita nos
documentos finais da reunio ministerial anual da Rede Internacional sobre Poltica Cultural
(RIPC ou International Network for Cultural Diversity), liderada pelo Canad e formada por
cerca de 63 ministros da cultura de todo o mundo. (Botelho, 2005)
A preocupao com a questo das minorias e da diversidade cultural tem sido
relevante no Canad e tambm nos EUA desde a dcada de 1960, quando os movimentos
polticos a favor da integrao racial levaram promulgao de leis, visando igualdade de
oportunidades de educao e ao emprego para todos (Fleury, 2000). No Canad, o
Employment Equity Act e o Federal Contractors Program, promulgados em 1986, foram
delineados nos moldes da Affirmative Action estadunidense. Tais leis ampliavam o espao
das minorias, no somente aumentando e melhorando a representao numrica, por meio
do sistema de cotas nas empresas, mas tambm promovendo relaes mais eqitativas e
justas de emprego. Alm disso, desde 1971 o Canad tornou-se o primeiro pas do mundo
a adotar oficialmente uma poltica de multiculturalismo. (Rishchynski, 2008, p. 52). Nesse
ano, aproximadamente um tero da populao do pas era de origem no anglfona ou
francfona (Winks, 1982, p. 71), resultado de um histrico de imigrao que remontava ao
sculo XIX e se ampliava aps a II Guerra (Shannon e Regenstreif, 1982; Winks, 1982;
Rischynski, 2008).
O Canad foi um dos primeiros pases a trabalhar internamente a diversidade cultural
e apoiou a dimenso internacional do debate promovido pela Unesco a partir do relatrio da
CMCD. Liderou a idia da diversidade cultural como condio sine qua non para o
estabelecimento de rodadas de negociao acerca da cultura junto Alca, ganhando fora a
partir de 1990, quando o Canad se aliou a outros pases como Brasil e Frana pela
aprovao da Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade Cultural porque
ns entendamos que um instrumento internacional era indispensvel para proteger a
liberdade e a mo-de-obra do espao poltico de nossos pases para enfrentar o domnio ou
a hegemonia de uma cultura ou outra, agora ou no futuro (Rishchynski, 2008, p. 60).
Essa postura foi reafirmada, em especial, durante o Encontro Internacional de
Montreal, em setembro de 2001. Contrapondo-se proposta estadunidense, por exemplo, o
Canad defendeu que as negociaes em torno do tema cultural na Alca s podiam
efetivar-se aps consenso internacional no que dizia respeito s questes relacionadas
cultura a partir da construo de um Instrumento Internacional em Diversidade Cultural,
aspecto reiterado por outras organizaes internacionais. Durante o Encontro, era notrio

30

que, apesar dos dois pases norte-americanos serem o bero da discusso sobre
diversidade cultural, seus governos divergiam no que dizia respeito a uma postura
internacional sobre o tema. O encontro montrealense chamou a ateno para o fato de que
desde a rodada do Uruguai (1994), pelo menos a cultura audiovisual j era colocada na
mesa de negociao de fruns econmicos internacionais, como a Organizao Mundial de
Comrcio ou a Alca, no importando os avanos sobre diversidade cultural.
Ao insistir que a cultura deve ser posta na mesa de negociao, os Estados Unidos esto
apenas agindo para proteger seus prprios interesses econmicos no h nada de
novo nisso (...) tal argumento permite aos Estados Unidos exigir que os produtos culturais
sejam sujeitos s mesmas regulaes aplicadas em outros produtos para assim expandir
o acesso de sua indstria de entretenimento ao mercado estrangeiro (...) Pode-se dizer
que extremamente legtimo que os EUA defendam seus interesses. Certamente. Mas
igualmente legtimo, para uma ampla maioria de pases que tambm querem defender
seus interesses, promover uma idia diferente do papel de bens e servios culturais na
sociedade, exigindo o seu direito em ser reconhecido e em estabelecer polticas que
promovam a diversidade da expresso cultural, em seus prprios termos e por todo o
mundo [traduo nossa] (CURZI, STODDART e PILON, 2001)

A idia do acordo foi gradativamente avanando e, em setembro de 2004, teve incio


o processo de negociao intergovernamental com vistas elaborao e adoo, pela 33
Conferncia Geral da Unesco, em outubro de 2005, de uma Conveno Internacional para a
Proteo da Diversidade dos Contedos Culturais e Expresses Artsticas (Botelho, 2005).
Houve consenso de que a conveno no deva abordar somente a proteo, mas tambm
a promoo da diversidade cultural. Da mesma forma, predominou, entre as delegaes, a
reafirmao da natureza especfica dos bens e servios culturais, ou de sua dupla natureza,
cultural e econmica (Botelho, 2005, p.1). Sader (2005) resume os principais pontos do
documento:
Os Estados signatrios da Conveno, conforme os direitos humanos universalmente
reconhecidos, afirmam seu direito soberano a adotar medidas para proteger e promover
a diversidade das expresses culturais em seus respectivos territrios e reconhecem sua
obrigao de proteg-la e promove-la tanto em seus territrios como no plano mundial.
(Art. 5.10). Estabelece tambm que os Estados podem adotar medidas, em especial
regulamentares e financeiras, para proteger a diversidade em seus respectivos territrios,
especialmente quando estes se acham em perigo ou em situao de vulnerabilidade.
(Art. 6.1) Essas medidas podem consistir em um espao para os bens e servios culturais
nacionais; para a adoo de disposies relativas ao idioma utilizado; para a garantia s
industrias culturais um acesso efetivo aos meios de produo, difuso e distribuio;
para concesso de ajuda financeira do setor pblico; para a promoo do livre
intercmbio e circulao de idias, expresses, bens e servios culturais; e para o apoio
s instituies de servio pblico. Os paises signatrios tero como obrigao a
promoo ativa da diversidade das expresses culturais e a proteo das formas
vulnerveis de expresso cultural. Tero tambm a obrigao de sensibilizar e educar o
pblico em relao importncia da diversidade cultural (SADER, 2005, p.2).

Assim, do ponto de vista da poltica cultural, talvez a aliana entre Brasil e Canad
em torno da aprovao da Conveno da Diversidade Cultural seja o ponto mais evidente
da aproximao entre os dois pases, embora possamos apontar outros, como, por exemplo,

31

a economia: O Brasil , tradicionalmente, o maior mercado importador de produtos


canadenses depois dos EUA e seu maior parceiro comercial na Amrica do Sul: em que
pesem recentes polmicas envolvendo a indstria de aviao e de carnes, as transaes
comerciais entre os dois pases foram da ordem de US$ 2, 4 bilhes em 1999. (Siqueira,
2002, p. 92).
Mas, se pelo lado comercial, o alinhamento dos dois pases ante potncia
estadunidense refora o lao atravs de uma referncia comum, por outro lado, os EUA
tambm servem como paradigma, com relao questo cultural (Imbert, 2005): a histria
do Brasil e Canad ilustra uma trajetria que busca a proposta de identidade continental,
uma americanidade, que se dispe e/ou se interpe, diante da necessidade de releitura
dos tradicionais pontos de vista tnicos, lingsticos, tradicionais e mesmo de gnero. Tanto
o Brasil como o Canad tambm pensam uma lgica de americanidade, diferente de uma
lgica de americanizao esta associada american way of life dos EUA - sobre a qual
existem, em ambos os pases, amplos focos de resistncia no caso canadense, mais
precisamente na provncia de Quebec, um caso histrico de hibridismo cultural,
simultaneamente colonizada pelos franceses a partir de 1534 e, depois, em 1760, pelos
ingleses (Bernd 2002).
Como em vrios cenrios brasileiros, o espao cultural de Quebec se massifica e se
banaliza ao mesmo tempo em que ele tambm se enriquece e se diversifica. Ltorneau
defende a reatualizao como modo capital para se entenderem os processos culturais no
Quebec: o grupo canadense-francs (franceses, criollos e ingleses), que integra uma boa
parcela da etnia do territrio, nunca cessou de buscar uma regenerao, uma revivificao,
em um processo fascinante de metamorfose de seus modos de expresso cultural,
adotando

cambiantes

antagonismos

como

centro/periferia,

cultura

popular/elite,

local/internacional. (Ltorneau, 2002). Des Rosires procura definir essa percepo


Nosso trabalho consiste em testar as identidades. Nossa identidade plural (...) Ns
somos capazes de dizer numa lngua estrangeira o que na nossa lngua materna j
estranho. A tentao forte para se manipular diversas lnguas (...) Sem dvida
chegamos ao fim das coincidncias entre linguagem, cultura e identidade. Para ns,
toda lngua matizada de estranhamento e nossa arte potica parece distanciar-se de
qualquer veleidade de enraizamento. Para ns, o desenraizamento um valor positivo:
portador de modernidade, porque ele autoriza a hibridao, a heterogeneidade, a
abertura ao Outro em si (DES ROSIRES apud KWARTEKO, 2002, p. 113).

como se a cultura canadense tivesse adotado as idias de Oswald de Andrade e a


antropofagia modernista do Brasil, que tanto caracteriza os estudos culturais brasileiros.
Tem-se uma transculturao homogeneizante, catapultada pela globalizao o movimento
descrito adiante por Santos (1997) como meio tcnico-cientfico-informacional mas que
interage com o local atravs desse processo de reatualizao, descrito por Ltorneau.

32

Essa conexo precisamente o foco de anlise de Samson, que lamenta as


tentativas tardias e imperfeitas de compartilhar a Amrica, uma das causas atribudas s
elites dos dois pases, principalmente no incio do sculo passado, quando queriam mais se
aproximar dos modelos culturais europeus do que americanos (Samson, 2002). Basta
lembrar, no caso brasileiro, a triste, porm engraada imagem das frutas de sobremesa: a
onipresena das europias pras e mas e a divertida briga dos modernistas para
colocar a banana na cesta (Santayana apud Poerner, 1997). Mas existiriam outras
semelhanas, como a busca por um entendimento de identidade nacional que surge entre
artistas dos anos 1920, tanto nas propostas da trupe modernista dos brasileiros Mrio de
Andrade, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, como, do lado canadense, atravs do chamado
Grupo dos Sete: Franklin Carmichael, Lawren Harris, A.Y. Jackson, Franz Johnson, Arthur
Lisner, J. E. H. MacDonald e F. H. Varley (Siqueira, 2002).
O percurso desta seo mostrou como a cultura, um bem simblico portador de
identidade, teve sua polifonia de expresses protegidas e promovidas pela Conveno da
Diversidade Cultural um dos vrios pontos de interseo entre Canad e Brasil, os quais,
por sua vez, foram aqui examinados a partir do vis comparado das experincias de ambos
os pases junto s incubadoras artstico-culturais.
1.4 Estrutura do trabalho

Os captulos partem das imposies da cultura como um bem simblico para avanar
sobre a sua relao com a arte e a economia. So conduzidas pelo objetivo da proposio
de subsdios para um sistema de informao junto s incubadoras artstico-culturais.
Assim, o captulo 2 analisa o embate entre criao e racionalidade no mundo da arte.
Por isso, iniciamos pela discusso seminal de Nietzsche (1968;1986;1992;2000 e 2001)
sobre o assunto, para dar espao s consideraes de Danto (1965; 2005 e 2006) sobre o
mundo da arte, bem como pela leitura crtica da sociologia, destacando-se aqui Bourdieu
(2005). O captulo destaca tambm a discusso acerca dos sistemas de informao e de
sua aproximao ao aspecto artstico-cultural, utilizando-se das consideraes, dentre
outros, de Capurro (2004), Hjorland (2003), Svenonius (2000), Gonzlez de Gmez
(1990;1999;2001), Pinheiro, Virnez, Dias (1994); Wersig (1993) e Allen (1996).
O captulo 3 analisa a cultura diante da sociedade da informao e, como
conseqncia, a cultura como um bem informacional a ser considerado na organizao
produtiva institucional da era do aprendizado. Na primeira parte, os principais autores
abordados so Roszak (1988), Postman (1994) e Santos (1997), dentre outros. A seo
sobre economia do aprendizado discute a experincia do grupo de economistas vinculados
experincia da RedeSist, do Rio de Janeiro, da qual emergem Arroio, Farinelli, Saviotti,

33

Lundvall, dentre outros, reunidos em volumes organizados por Cassiolato e Lastres (2003 e
2005). A discusso sobre cultura em sua interface informacional inclui ainda autores como
Markunsen (2006), Evans (2008) e Allen (2008).
O captulo 4 desdobra a discusso sobre as caractersticas econmicas que um bem
cultural que tambm se torna informacional deva considerar na proposio de
indicadores de informao para incubadoras culturais: uma obra de arte nica, por exemplo,
ter caractersticas distintas daquelas das obras reproduzveis. Alm disso, discutem-se os
problemas e desafios ligados ao financiamento pblico da arte. Dentre os autores estudados
esto Mnard (2004), Benhamou (2007), Tolila (2008) e outros economistas, como Abbing,
Frey, Baumol, Heilbrun, reunidos por Towse (2003).
O captulo 5 destaca as trajetrias das polticas culturais do Brasil e do Canad a
partir dos anos 1960, enfatizando o Quebec e, em todos eles, comentadores que privilegiam
os principais documentos estabelecidos por essas polticas. Do lado brasileiro, destacam-se
as contribuies de Miceli (1984), Poerner (1997), Cunha (2007) e Gil (2008). Do lado
canadense, Stevenson (1996), Ltorneau (1999), Turgeon (2003) e Garon (2004), dentre
outros.
O captulo 6 se dedica discusso das experincias do Brasil e do Canad em
incubao, bem como conceitos, caractersticas e estado-da-arte da incubao cultural,
inclusive dos EUA. Aqui foram examinados trabalhos como os de Delgado (1998), Carvalho
(2000), Gerl, Milleruption e Erlewise (2000) e Zardo (2005).
O captulo 7 destaca o mapeamento do campo da incubao cultural no Brasil e no
Canad e analisa as caractersticas de dois estudos de caso a incubadora Gnesis (Brasil)
e o MAI (Canad) por sua vez revistas luz dos tpicos detidos em cada um dos captulos
anteriores.
Nas consideraes finais, so apresentadas as proposies de modelo de sistema
para incubadoras artstico-culturais, bem como outras possveis sugestes deste trabalho
para futuros estudos.

34

2. ARTE E CINCIA
Mercier aponta que, em primeira aproximao, a cincia , por definio, objetiva, e
a arte subjetiva, mas, em um exame mais prximo, a cincia no livre da subjetividade e
nem a arte livre da objetividade. (Mercier, 1974, p.6) Partindo dessa assertiva, o presente
captulo tem como objetivo revisar e contribuir criticamente com esse debate, a partir de
duas discusses, aparentemente distantes, porm, tangenciais.
A primeira estabelece como, embora a emergncia da cincia da informao seja
hoje associada sociedade da informao, seu surgimento enquanto campo de estudos
remonte ao final do sculo XIX. Data dessa poca, de acordo com Wersig (1993), o incio
das primeiras tentativas profissionais de se organizar a informao atravs das experincias
da biblioteconomia e documentao. Trajetria que pode ser ainda contextualizada na
produo de sistemas de informao e, posteriormente, sob a presso de novas e cada vez
mais complexas tecnologias, tornar-se cincia da informao. Essa trajetria foi examinada
nessa primeira parte, luz da sua relao com o campo cultural.
A segunda discusso parte de alguns aspectos da filosofia nietzscheana no que
tange ao incio do dilema entre criao artstica e institucionalizao. Ao mesmo tempo em
que obteve grande aceitao junto aos crculos acadmicos, o chamado mundo da arte
cujos postulados mais conhecidos encontram-se em Becker (1982) e Danto (2005) gerou
contrapontos. A crtica mais geral a de que o mundo da arte impe uma nova etapa
evoluo da autonomia da arte, institucionalizando a relao entre seus atores de acordo
com seu capital cultural (Bourdieu, 2005).
Assim, o presente captulo possui seis sees. primeira discusso, sobre a cultura
e cincia da informao, correspondem as prximas trs sees; segunda discusso,
sobre criao artstica e institucionalizao: o mundo da arte, correspondem as outras trs.
Ao final da primeira discusso, uma proposta de sistematizao do trabalho for apresentada.
Ao final da segunda, destacam-se os atores institucionais cruciais do mundo da arte em sua
interface junto s incubadoras artstico-culturais. Sob tal ponto de vista, o captulo prope
que o artista, o mercado, o governo e a comunidade fossem os quatro principais pilares da
compreenso e da inter-relao institucional primordiais com os quais uma incubadora
artstico-cultural ter que se deparar. A seguir, portanto, a primeira discusso relacionando
cultura e sistemas de informao.
2.1 Cultura e sistemas de informao

As influncias das novas tecnologias nos mecanismos de organizao e recuperao


da informao constituem um dos principais campos de pesquisa da rea dos sistemas de
informao. Em termos gerais, o objetivo de organizao e tratamento do conhecimento

35

seria permitir sua disseminao de forma concreta e democrtica. Nesse sentido, pode-se
dizer que a organizao e a recuperao da informao sejam partes integrantes de um
mesmo processo. As questes so formuladas, tendo em vista a complexa relao entre a
linguagem e as operaes internas do sistema e a efetivao desse processo no contato
externo ao desta relao. Por isso, ao se proceder a uma anlise da evoluo das formas de
organizao do conhecimento, percebe-se que ela pode ser melhor visualizada a partir dos
desenvolvimentos tecnolgicos no campo (Svenonius, 2000).
Mas, ao mesmo tempo em que essa seja uma caracterstica premente da cincia da
informao, autores, como Hjorland (2003), sugerem que tal constatao tambm sinaliza
uma crise ou, pelo menos, uma fragilidade. Afinal, indica que os avanos na organizao do
conhecimento derivam mais de progressos nas tecnologias de informao (TI), do que de
pesquisas empreendidas dentro do campo da cincia da informao.
Wersig (1993) tambm parte dessa leitura da trajetria da cincia da informao para
chegar mesma crtica de Hjorland: novas tecnologias surgem, podem ser facilmente
adaptadas e acabam como novas promessas no campo de informao. Mas so solues
que apenas constituem campos de reflexes ou experincias prticas, mas nunca cincia no
sentido tradicional seno teramos uma cincia da cmera ou do telefone [traduo
nossa]. (Wersig, 1993, p. 230)
Roaunet (2002) complementa a crtica, ao apontar que a necessidade de reflexo
surge para transformar a informao em conhecimento. Para o filsofo, a dissimulao
bsica est em tratar informao e conhecimento como se fossem sinnimos, o que implica
redefinir sociedade do conhecimento como sociedade de informao postulado crtico
tambm defendido por Roszak (1988) e Breen (1997), dentre outros. Por outro lado, admite
que a aquisio e transmisso do conhecimento, hoje em dia, so inconcebveis sem as
novas tecnologias de informao e comunicao. Em suma, sem informao no h
sociedade de conhecimento (Rouanet, 2002, p.14).
Entretanto, Svenonius (2000) aponta como que, na verdade, os diversos sistemas
utilizados para organizar a informao, alm da esfera tcnica, tambm estejam
relacionados a certos fundamentos intelectuais. Ela entende que, nessa trajetria que
aparentemente privilegia a TI, devem ser considerados, para a anlise da organizao e da
recuperao da informao, problemas-chave que estejam relacionados a trs fatores:
ideologia do sistema (como as propostas ou objetivos a serem alcanados e ainda seus
princpios/diretrizes vo conduzir o design do sistema), formalizao dos processos
envolvidos na organizao da informao (como as conceitualizaes da lingstica e
modelos

de

entidade-atributo-relao)

conhecimento

obtido

via

pesquisas

(especialmente naquele expresso na forma de generalizaes de alto nvel sobre o design e


ainda sobre o uso da organizao do sistema).

36

No por acaso que esses trs fatores emergem em meados do sculo XIX.
medida que a produo de informaes se expandia, a necessidade de organiz-las
tornava-se mais urgente. Wersig (1993) assinala que exatamente por essa poca teve incio
a exploso informacional, a partir de uma ruptura no processo de personalizao do
conhecimento.
Se nos primeiros sculos ps-Gutenberg (...) a imprensa permitiu que cada vez mais
pessoas pudessem escrever e apresentar seu conhecimento para outras pessoas no
por acaso os cafs eram locais de apresentao do conhecimento cientfico o quadro
muda na segunda metade do sculo XIX, quando rotativas e tipografias mecanizadas, por
exemplo, introduzem um processo no-oral de transferncia do conhecimento que,
assim, tornava-se cada vez mais transmitido sem a interferncia humana [traduo
nossa] (WERSIG, 1993, p. 231).

V-se portanto que a necessidade de maior organizao da informao coincide com


esse processo de despersonalizao do conhecimento e, claro, com os avanos tcnicos e
tecnolgicos propiciados pela segunda fase da revoluo industrial. O autor tambm reitera
que, embora essa avalanche de informao possa ser verificada como uma preocupao
j no sculo XIX, no foi ela, por si s, que conduziu ao surgimento da biblioteconomia e da
documentao, mas deve ser analisada a partir do impacto que produziu na mudana do
papel do conhecimento para indivduos, organizaes e culturas. Desde ento,
o universo do conhecimento tem se desintegrado por vrias razes. Uma delas seu
imenso volume, o que torna impossvel para algum apreender todo o conhecimento
disponvel (e j conhecamos o problema desde 1890!). Outra razo tem a ver com o que
Weber chama de autonomizao de reas de ao, ou seja, diferentes campos de ao
desenvolvem diferentes padres para si prprios, tornando-se autnomos contra si. Uma
terceira razo o que Talcott Persons chama de sistemas finais, como ideologias ou
religies, conduzindo situao de pluralismo de pensamentos e imagens universais.
Tudo isso sem falar na vida cotidiana, que se tornou igualmente fragmentada:
pertencemos a diferentes grupos, viajamos para lugares diferentes, temos diferentes
hobbies e por a vai. o que Nora e Minc chamam de sociedade polimorfa: dependemos
do conhecimento de campos diferentes e tentamos nos situar nos fragmentos oferecidos
pelas indstrias de cultura e conhecimento [grifo e traduo nossos] (WERSIG, 1993, p.
232).

Do ponto de vista da indexao e da classificao manual, os princpios de


organizao e catalogao em bibliotecas so bastante antigos. Pode-se dizer que uma das
primeiras iniciativas para a organizao da informao tenha sido a ordenao alfabtica, na
antiguidade. Assim, apesar de relatos de alguma forma de organizao sistemtica da
informao ser praticada desde 2000 a. C., bem como uma prtica de catalogao surgir j
na Idade Mdia, Svenonius (2000) ressalta que o incio da profissionalizao na rea da
organizao da informao na histria moderna seja atribudo a Anthony Panizzi que, em
meados do sculo XIX, apresentou um plano para organizar livros na biblioteca britnica.
Contudo, segundo Hjorland (2003), os principais fundadores foram Charles A. Cutter
(1837-1903), Melvin Dewey (1851-1931), Henry E. Bliss (1870-1955) e S. R. Ranganathan
(1892-1972). O ano de 1876 tornou-se uma referncia: foi quando Cutter publicou seu

37

Library Catalogues e Melvin Dewey apresentou, pela primeira vez, o seu sistema de
classificao decimal (Dewey Decimal Classification - DDC). Por essa poca tambm
surgem as primeiras escolas de biblioteconomia e, logo aps o DDC, surgem a LCC (Library
of Congress Classification); a UDC (Universal Decimal Classification); os LCSH (Library of
Congress Subject Heddings) e as AACR (Anglo American Cataloguing Rules).
Svenonius destaca Cutter por seu pensamento sistmico. Cutter reconheceu a
importncia do estabelecimento de objetivos formais para um catlogo e tambm a
necessidade de identificar formas para se chegar a esses objetivos e princpios - os quais,
por sua vez, pudessem guiar a escolha dos meios quando alternativas estivessem
disponveis. Aqui, a autora estabelece um paralelo das idias de Cutter teoria dos
sistemas, de Bertanlanffy, que, na dcada de 1950, traou uma tentativa de oposio
intensa fragmentao do conhecimento. O autor buscava uma viso holstica que trouxesse
como convico a idia de que leis e princpios gerais perpassassem todos os fenmenos
da precisamente a idia de uma anlise sistmica, a qual, em sua forma mais geral, a
anlise de um objeto de estudo visto como um sistema cujas variadas partes sejam
integradas em um todo corrente para o alcance de certos objetivos. Em ambos, Svenonius
v a presena, na tcnica, de uma filosofia sistmica.
De uma forma ou de outra, o objetivo final de uma anlise sistmica determinar e
validar a prtica. Uma prtica improvisada, no racionalizada com vistas ao todo
ineficaz, ineficiente e no-sistemtica. Por isso, um particular elemento da prtica pode
ser visto como parte do sistema e como tal, de que maneira pode contribuir para atender
a um ou mais objetivos do sistema [traduo nossa] (SVENONIUS, 2000, p.4).

Svenonius defende que quatro objetivos tradicionais encontrar, identificar,


selecionar e obter embora reformulados ao longo dos anos, no sejam suficientes como
objetivos bibliogrficos. Inspirada por um autor de meados do sculo XIX, Pierce Butler
que afirmou ser a bibliografia o meio pelo qual o homem civilizado navega pelo universo
bibliogrfico a autora retira dessa frase seu quinto objetivo: navegar. O que serve como
crtica sutil da autora idia de brownsing: uma descoberta por acaso, de um livro em uma
biblioteca, no exatamente por acaso. Afinal, os livros, nas prateleiras de uma biblioteca,
no esto organizados de forma aleatria, mas seguem um rigoroso sistema e funcionam
como uma mo invisvel que guia o usurio at o encontro por acaso com a obra
desejada (Svenonius, 2000).
Hjorland (2003) aponta que a documentao tenha-se desenvolvido a partir de 1885
e seus fundadores foram Paul Otlet e Henri Lafontaine. O American Documentation Institute
foi fundado em 1937 (em 1968 passou a se chamar Americam Society for Information
Science). Segundo Hjorland, difcil estabelecer a diferena entre documentao e
biblioteconomia, mas pode-se dizer que a documentao parece se interessar mais pelo
controle bibliogrfico e promover uma aproximao maior com o assunto.

38

De todas as influncias positivistas, Svenonius (2000) destaca a ascenso definitiva


da biblioteconomia ao status de cincia a partir de 1930 e, no por acaso, no bero do
positivismo nos EUA: Chicago. Tambm lembra que, no incio dos anos 1920, houvesse
uma nfase ao princpio de verificabilidade: uma proposio, para ter sentido, deve ser
capaz de verificao. Tal proposio, para ser verificada, deve ter conceitos que possam ser
operacionalizados - o que significa ser interpretados como variveis e definidos de uma
forma que admita a quantificao.
O binmio preciso-revocao (precision-recall) consistia exatamente em um
exemplo, no limiar da organizao da informao, sobre como verificar solues atravs de
uma definio construtiva ou operacional. Criado por Cyrill Cleverdon em meados da dcada
de 1950, o binnimo queria medir o grau de relevncia documental de um sistema de
recuperao da informao (preciso), seguida pela verificao da mensurao do grau [de
pertinncia] em que seriam entregues todos os documentos [relevantes] revocados (recall).
A definio de conceitos operacionais possibilita o avano de uma disciplina. Quantificar
a recuperao da informao em termos de variveis como preciso e recall (exemplo
de Cyrill) possibilita estabelecer proposies sobre o impacto de vrios fatores, como a
especificidade e profundidade da indexao na recuperao da informao. Tais
proposies so cientficas no sentido em que representam generalizaes de alto nvel
sobre os objetos de estudo. O que d a elas funo explanatria: se verificadas,
assumem o carter de leis; se em processo de verificao, assumem o carter de
hipteses [traduo nossa] (SVENONIUS, 2000, p. 4-5).

Organizar a informao diferente de organizar qualquer outra coisa porque h,


primeiramente, estas duas entidades: as obras e os documentos que as possuem. Trazer
junto toda a informao , primeiro, determinar as categorias de pertencimento de cada obra
e, depois, suas diferenas.
Svenonius tambm destaca um dos ncleos conceituais, concebido em 1955, por
Ranganathan: o binmio thought (work, ou seja a expresso da obra) x embodied thought
(document, sua manifestao em algum tipo de suporte). Aps discorrer sobre vrias
abordagens conceituais de termos como informao e documento, afirma que informao
um abstrato, mas os documentos que a possui so incorporados em algum meio, como
papel, tela, pedra, vidro, disquete ou chip (Svenonius, 2000, p. 8) uma concepo que
muito se aproxima da idia da informao como artefato (Fernandes, 2004; Gonzlez de
Gmez, 2000):
Aquilo que se busca, organiza, armazena, disponibiliza e circula hoje sob o termo
informao no algo disponvel na natureza, mas um produto intencionalmente constitudo
(Gonzlez de Gmez, 2000). O cdigo gentico existente em uma clula, por exemplo,
quando mencionado pelo termo informao, remete-se a um fenmeno diferente do e
incomparvel ao catlogo de um museu, estando, portanto, fora do campo de investigaes
da cincia da informao, uma cincia social. Mas se o cdigo gentico est descartado de

39

nosso conceito, por outro lado, o conhecimento especfico, ou sua descodificao pela
gentica e colocao ao dispor dos geneticistas em um suporte documento afim de um
uso imediato ou futuro em alteraes ou reconstituies, configura um artefato
informacional. (Fernandes, 2004, p. 260)
Fernandes (2004) aponta que os artefatos informacionais sejam objetos simblicos,
no sentido de que sobre eles exista uma partilha de significaes mesmo no sendo, em
geral, homogneas e, por vezes, mesmo antagnicas. Quer dizer, uma lista com ndices de
inflao para um pas, num dado perodo, algo compreensvel e partilhado como
informao pelos concidados, muito embora se possa discordar acerca de se esto, ou
qual deles est, medindo melhor as perdas de poder aquisitivo e mesmo que alguns
acreditem que todos sejam manipulados. A informao produto social e se d no social.
Gonzlez de Gmez (1990) subdivide, no contexto das aes de informao,
artefatos (material) e dispositivos informacionais (intencional) que delimitam a fronteira entre
o que pode e o que no pode ser previamente aceito como sendo informao, que estipula
qual o caso em que a informao seja o caso. (Grifo da autora). Para Fernandes, o uso do
termo artefato parece abrigar ambos os aspectos, na medida em que artefato designa um
objeto intencional, constitudo a partir de relaes das prticas, discursivas e cristalizadas
em objetos tcnicos. Devem ainda ser considerados: seleo e entendimento diversos; a
pluralidade de ordenaes e a expectativa de disponibilizao.
Nesse sentido, Hjorland (2003) aponta um conflito pragmtico entre os termos
informao e documento quando fala sobre o impacto do armazenamento e da recuperao
de informao por computadores: o surgimento dessas mquinas, defende o autor, fez com
que a organizao da informao e, por conseguinte, a cincia da informao, fossem
fortemente influenciadas pelas novas tecnologias, alm de adotarem o termo informao em
substituio ao termo documentao em diversas instituies e na prpria denominao da
rea. Observa-se ainda nesse estgio uma tendncia automatizao total dos
procedimentos de organizao da informao, eliminando a presena humana, mas, a
importncia dos sistemas de informao. Afinal, eles so organizados para pessoas e todos
os sistemas de informao tm uma poltica interna e objetivos mais ou menos explcitos. A
anlise da informao deve tambm conter uma reflexo sobre o papel social dos sistemas
de informao (Hjorland, 2003). Para o autor, o desafio para a cincia da informao deve
ser abrir sua perspectiva
para os impactos sociais e culturais dos processos de interpretao, levando-se em conta
as diferenas qualitativas entre contextos e meios distintos. Isso significa a incluso do
processo de interpretao como condio essencial dos processos de informao. A
tarefa de interpretao essencialmente multidisciplinar e interdisciplinar. Construir redes
basicamente um processo interpretativo. Construir uma rede cientfica como uma
atividade auto-reflexiva pressupe a tarefa de clarificar alguns aspectos (HJORLAND,
2003).

40

Gonzlez de Gmez (1990) defende que tal sistema resulte de ao intencional,


planejada sobre um processo de comunicao de conhecimentos que normalmente lhe
preceda. Sua interveno realiza-se como antecipao modelizadora do que seria um fluxo
desejvel de informao entre os dois plos de geradores e usurios, o qual se procura
otimizar por meio do controle sistmico de diferentes variveis do processo (gerao, coleta,
armanezagem, organizao, representao, recuperao, disseminao). Para Gonzalez de
Gmez, a interveno tecno-administrativa de um agente no processo comunicacionalcognitivo-decisional de outros agentes estaria assentada numa estrutura recproca de
reconhecimento de valor informacional, constituindo valor consensual que legitima e serve
de solo s trocas entre o usurio e o sistema.

2.1.1 Sistema de informao artstico-cultural

Conforme visto, um sistema de informao definido no s pelo criador do sistema,


mas se estabelece atravs de uma relao com o usurio, com o meio que os cerque e com
o prprio acervo de que tal unidade de informao disponha. Com isso queremos reforar
que o modelo de sistema de informao para o campo cultural v-se esforar para no cair
em um embasamento behavorista-comportamental, que fornece um perfil vago, pra no
dizer equivocado, do cenrio.
Assim,

resguardadas

ainda

as

possveis

intervenes

instrumentais

de

procedimentos tecnolgicos, que se podem considerar secundrios no necessariamente


em importncia, mas na construo de um processo de implantao de um sistema a
estrutura ampla de sistema de informao, conforme o aqui proposto, deve refletir o modo
de ver e pensar o mundo do seu organizador.
Por isso a configurao esquemtica de um sistema como esse para o universo
cultural no pode antever um modelo de equilbrio prvio, mas de constante adequao a
desequilbrios contnuos, provocados exatamente pelas mltiplas interpretaes, leituras e
as conseqentes intertextualidades que podem incorrer. Uma forma de abordagem que
contribui para a definio da misso institucional da unidade de informao, ou, em outras
palavras, a que tipos de necessidade de informao de seu pblico-alvo ela se prope a
atender (Aguiar, 1991).
Poderamos ilustrar tal contraposio com a relao entre o que chamamos de
sistemas-modelo (partes integradas que se ajustem a um modelo terico) e modelos de
sistema (um construto abstrato capaz de fornecer solues para problemas propostos a
partir de procedimentos internos ou externos integrados por uma abordagem diversificada).
Tal viso pode ser resumida no quadro exposto a seguir:

41

Quadro 01 Contraposio entre Sistemas-Modelo e Modelos de Sistema


SISTEMAS-MODELO
MODELOS DE SISTEMA
Paradigmtico

Sintagmtico (abordagem sistmica)

Visa ao genrico

Visa ao particular

Isolado

Aberto

Procura modos de compreenso e/ou entendimento

Procura modos de apreenso do mundo, a partir da

do mundo que possam refleti-lo

reflexo em diversos campos

Almeja a descoberta

Considera seu carter inventivo

Busca a classificao de um conjunto de coisas

Busca as modalidades p/ descrio de uma coisa

Busca solues simples

Considera a complexidade

Tende a cair no reducionismo

Tende a desconsiderar limites

Tende ao controle

Tende autonomia

Ordem x Desordem

Ordem e Desordem

Alcance global

Alcance local

Fonte: Teixeira, 1999.

A interlocuo dessas noes de modelo de sistema proposta neste trablho e suas


categorias no s se aplicam de maneira mais adequada ao estudo de grupos culturais,
especialmente aqueles existentes em determinado local geogrfico (como o caso proposto
por esta tese), mas tambm devam interagir de maneira plena com os mesmos, para que
essa interao possa determinar os esquemas representativos do sistema. Uma abordagem
sistmica deve considerar a complexidade das situaes apresentadas, para que o(s)
modelo(s) proposto(s) para cada uma delas possam descrev-las e absorv-las da melhor
maneira possvel.
Tambm necessrio considerar o aspecto inventivo do sistema, isto , no se trata
de algo que reflita a natureza, mas uma interveno humana sobre ela o que refora o seu
carter projetivo e a necessidade de uma interao plena, mas tambm de um alcance local,
facilitando consideraes sobre o(s) modelo (s) proposto(s) e sugerindo que, no caso de
uma ao da cincia da informao sobre o campo artstico-cultural, os modelos de sistema
possam surgir como configurao mais adequada para a ao (Teixeira, 1999).
Afinal, ao campo cultural notadamente se atribui a categoria de diversidade,
enquanto que, ao campo dos sistemas se atribui a categoria da uniformidade,
homogeneidade. Destarte, um trabalho que vise proposio de um sistema de informao
para incubadoras artstico-culturais s pode estabelecer essa relao

a partir das

categorias estabelecidas na segunda noo: modelos de sistemas que permitam o


desdobramento, a interao e uma representao mais coerente e contnua do que os
sistemas-modelos, que procuram atingir a globalidade de uma dada situao cultural,
evitando a sua localidade e procurando imprimir uma categoria geral a partir da

42

particularidade4.
Poderamos citar como exemplo para modelo de sistema, os centros de informao
comunitrios e como sistemas-modelos os esquemas distributivos de produtos, inclusive os
culturais, em escala mundial. No primeiro caso, uma relao de interao visa
interferncia no prprio modelo e se caracteriza pelo poder de deciso. No segundo essa
mesma interao fica restrita a esquemas gerais que se aplicam nos vrios locais em que o
sistema atue, apesar de considerar suas particularidades (como projetos de marketing), e se
caracterize pelo poder de escolha.
Enquanto no primeiro caso haja uma nfase maior nas potencialidades do que nas
possibilidades, no segundo caso, essa relao se inverte claramente e as potencialidades
do poder de deciso se reduzem s possibilidades do poder de escolha. Como se v, a
dualidade entre sistema-modelo e modelos de sistema acima proposta no excludente: as
noes/relaes propostas se interrelacionam o que s aumenta a responsabilidade
daqueles que o propem. Acreditamos que, em consonncia com a hiptese deste trabalho,
a investigao foi extremamente interessante no caso das incubadoras artstico-culturais,
exatamente por se tratar de um territrio em que praticamente se confluem interesses
relacionados indstria, ao marketing, poltica, produo e fruio cultural.
Conforme exposto anteriormente, a aplicao do termo sistemas de informao ao
campo cultural passa a ser vista com maior cautela, exatamente pela influncia, que o termo
trazia como herana do sucesso das aplicaes cientficas dos sistemas-modelo de Isaac
Newton (termodinmica) e Norbert Wiener (ciberntica). A cincia da informao, durante
muito tempo, tentou transpor esses paradigmas para o seu campo, obtendo certo xito no
que diz respeito sua dimenso tcnica, mas quase nenhum com relao ao usurio que
deveria ser o foco principal de um sistema de informao. Autores, como Arajo (2008)
criticam a adequao do usurio a um sistema modelo, processo feito a posteriori e que
deixa de pensar o usurio como um usurio, para pens-lo como apenas uma parte do
sistema. Como tambm reitera Allen (1996), apesar do levantamento das necessidades dos
usurios ser importante, um sistema de informao no pode restringir-se a isso.
Dervin (1986) enumera ainda algumas diferenas a partir das seguintes
contraposies:
i)

ii)

o embate entre informao objetiva x informao subjetiva (o


paradigma tradicional no consegue acompanhar o processo
dinmico de produo da informao);
uma viso mecanicista, passiva dos usurios contra uma viso
construtivista, ativa; uma viso trans-situacional contra uma viso

Trajetria similar pode ser percebida ao descrever a insuficincia (muitas vezes porque polivalente) dos conceitos de
paradigmas e matriz disciplinar de Thomas S. Kuhn e a proposio de uma releitura dos mesmos para as cincias
sociais sob a tica no de paradigmas, mas de sintagmas. Uma discusso, ampla e seminal, do processo de construo
epistemolgica nas cincias humanas dada pelo trabalho de Domingues (2004), em especial a primeira parte, a qual,
alis, tambm problematiza o conceito de paradigma em Kuhn (DOMINGUES, 1994, p. 50, nota 01)

43

iii)

situacional (sistemas modelo so vistos como algo que ultrapasse o


tempo e o espao, ao passo que deveriam ser ditados e acompanhar
o movimento desses);
viso atomista contra uma viso holstica (falta uma complexidade
aos sistemas de informao que lhes d maior movimento, maior
capacidade de abordagem) [traduo nossa] (DERVIN e NILAN,
1986).

Durante muito tempo a influncia dessas novas proposies na construo de


sistemas de informao ficou restrita ao pblico acadmico-cientfico. S posteriormente se
observou o interesse por grupos profissionais especficos, como os engenheiros, assistentes
de sade e advogados, analisados por Leckie et al. (1996).
Os autores apontam inclusive alguns fatores, relacionando os dois campos: no
campo acadmico-cientfico, por exemplo, a nfase de seu trabalho estaria, stricto sensu, na
produo do conhecimento, enquanto que a nfase do trabalho profissional estaria na
produo de servios. Avanando nessa comparao, os autores tambm apontam que, no
caso acadmico-cientfico, um modelo mais geral pode contemplar as vrias reas de ao
acadmicas, enquanto que, no caso dos profissionais, esse modelo ser definido pelas
particularidades no s de cada profisso, mas tambm, como cenrio sugerido
anteriormente por Wersig (1993), dos vrios papis que o profissional desempenhe ao longo
do dia aspecto que faz com que tambm oscilem as suas necessidades de informao.
Barbosa (1997) sugere que o cenrio profissional contemporneo tambm leve ao
crescimento exponencial de fontes internas e externas de informao no mbito das
organizaes. Uma das conseqncias dessa diversidade a dificuldade em se escolher,
para efeitos de seu estudo, uma classificao dessas fontes (Barbosa, 1997, p.7). Por isso,
o autor recorre a esquema proposto por Choo para as fontes de informao internas e
externas, subdivididas entre pessoais e impessoais, da seguinte forma:
i)

ii)

iii)

iv)

Como fontes internas e pessoais, estariam os superiores


hierrquicos, membros da diretoria; gerentes subordinados e equipe
de funcionrios;
Como fontes internas e impessoais, os memorandos e circulares
internos; relatrios e estudos internos; biblioteca da organizao e
servios de informao eletrnica.
Como fontes externas e pessoais, os clientes; concorrentes; contatos
comerciais/profissionais e funcionrios de rgos governamentais
Como fontes externas e impessoais, os jornais e peridicos;
publicaes governamentais; rdio e televiso; associaes
comerciais e industriais; conferncias e viagens. (CHOO apud
BARBOSA, 1997, p.11)

Silveira (2006) atualiza a proposta de Barbosa a partir de Choo, acrescentando


servios de informao eletrnica Internet (externa); servios de informao em CDROMs e, em campo independente, outras fontes.

44

Salomo assinala que, no campo da produo artstico-cultural, que nos interessa


mais de perto, o profissional da informao deve ainda compreender as relaes entre os
diferentes estratos que determinam a produo dos bens culturais (...) e sem descuidar do
esprito crtico, encontrar ocasio para relativizar os fundamentalismos e, apropriando-se de
dinmicas prprias (...) intermediar as redes de produo de objetos e sentidos (Salomo,
2001, p. 110), contribuindo assim, para ampliar a ocorrncia de experincias no gnero
(Pinheiro, Virnez, Dias, 1994 e Cobbledick, 1996). Em seu estudo sobre profissionais da
rea cultural em Belo Horizonte, Salomo demonstrou que para 94,3% dos entrevistados o
exerccio da atividade cultural (...) requer tambm a apropriao de informaes existentes
no campo de manifestao artstica (Salomo, 2002, p. 107).
A partir dessas questes, damos incio ao nosso sistema de proposies para a as
incubadoras artstico-culturais.

2.1.2 Primeira proposio: um sistema de snteses

Dada a natureza incipiente do objeto de estudo e a necessidade de uma reviso


panormica de vrios de seus aspectos, optamos por estabelecer, ao final de cada captulo,
uma srie de premissas pontuais a serem examinadas e organizadas para o apontamento
de um modelo de sistema de informao para incubadoras artstico-culturais.
Assim, e no sentido defendido por Svenonius, as proposies aqui apresentadas
no podero ser definidas como leis, como nos sistemas-modelo, mas ainda passveis de
verificao: afinal, um dos objetivos dos modelos de sistema precisamente o seu carter
descritivo e no, predominantemente, normativo. Ou como sugerem ainda Priogine e
Stengers (1993): Descrever um sistema, fazer dele um modelo, j no reduzi-lo a um
tipo geral aps ter eliminado as singularidades; antes tentar calcular em que condies
estas singularidades podero produzir efeitos (Prigogine e Stengers, 1993, p. 113).
Cabe reiterar o carter crucial da informao como algo intencionalmente constitudo,
aspecto do qual, obviamente, no poderia escapar um sistema de informao, no que
complementam Geertz e Hjorland, ao mencionar a presena do processo de interpretao
como condio essencial. A proposta , portanto, estabelecer uma transparncia nesse
processo de construo para que, ao final, na procura dos modos de apreenso a partir da
reflexo em diversos campos, possamos apresentar as modalidades para descrio de um
modelo de sistema de informao para incubadoras artstico-culturais.

45

2.2 Criao artstica e institucionalizao: o mundo da arte


Esta segunda parte do captulo remonta, em linhas gerais, a alguns aspectos da
filosofia nietzscheana que aborda, talvez,

o incio do dilema entre criao e

institucionalizao. Em seguida faz a reviso de fontes tericas a respeito da questo do


mundo da arte, sob os vises sociolgico, antropolgico e filosfico, para permitir, na ltima
seo, uma releitura crtica dos fundamentos do mundo da arte das incubadoras artsticoculturais, na busca de um conceito e da proposta de caracterizao de seus principais
pilares como segunda proposio do trabalho.
2.2.1 Nietzsche: por um sistema bicameral de cultura
Nietzsche (1992) foi um dos pioneiros a trabalhar a contraposio entre a norma e a
arte em seu estudo sobre a tragdia grega. O embate entre uma forma racional e intuitiva,
depois associada, respectivamente, a Apolo e Dioniso, representa a primeira questo que
pode ser acoplada discusso das instituies artsticas incubadoras culturais includas.
Pois, nesse embate, as foras racionais, socrticas e crists, preferiram aproximar-se da
cincia e construir um modelo instrumental de sociedade, do que da arte ou de uma gaia
cincia, um caminho onde se pode reapropriar o que foi negado pela tradio
reconhecendo a normatividade ao mesmo tempo em que se seja capaz de super-la.
A arte deve assim dissimular ou reinterpretar qualquer fealdade, cada trao penoso,
horrvel, desgostoso, que no cessar de reaparecer apesar dos esforos, em
conformidade com a origem da natureza humana (...) aps esta grande, demasiado
grande, tarefa da arte, o que se diz corretamente arte, quela das obras, apenas um
apndice. Um homem que sinta em si uma superabundncia destas virtudes de
embelezamento, de ocultamento e de reinterpretao, procurar finalmente se desfazer
ainda deste suprfluo de obras de arte; em certas circunstncias, toda uma populao
faria do mesmo modo. Mas de comum, toma-se agora a arte pela outra extremidade, pela
sua ponta, e imagina-se que a arte das obras de arte seja a verdade, que seja a partir dali
que ser necessrio melhorar e transformar a vida que temos! Comear nossa refeio
pela sobremesa e saborear doura sobre doura surpreenderia nosso estmago e
mesmo o diminuiria para uma boa coisa slida e nutritiva: a de ter a arte como convidada!
[traduo nossa] (NIETZSCHE, 1968, p. 112-113).

por isso que uma crtica da modernidade cultural passa pela problematizao da
cincia, sublinha Giacoia (2006). A cincia no se liberta da moral dominante. No h
oposio entre cincia e moral; h uma cumplicidade moral entre cincia e ascese. Se se
pretende de fato uma crtica radical, preciso que ela seja dirigida para esse lao pouco
perceptvel, a partir da busca da verdade. Por isso, espera-se que a oposio deva ser feita
a partir da arte, em um movimento que ser desdobrado por Nietzsche, como dissemos, ao
longo de sua obra: primeiro entre Apolo e Dioniso, para depois se configurar entre o
socratismo e o dionisaco. Racionalidade o destino de toda intuio que sobrevive e
intuio a fonte de toda a racionalidade que triunfa. (...) S atravs das intuies que

46

nosso esquema conceitual pode ser modificado ou possivelmente descartado e reposto


(Danto, 1965, p. 38).
Para Nietzsche (2000), a arte teria trs funes cruciais: uma diaphonia de costumes
e culturas, uma moderao entre as foras da filosofia e da religio e, inclusive por isso,
uma possibilidade oferecida ao homem de se tornar o que . A discusso nietzschena quer
fazer da arte uma forma de estetizar a prpria existncia sobrepondo-se, assim, ao prprio
conceito de arte como belas artes. Conseqentemente, tambm critica, de um lado, a figura
do artista como gnio inspirado, iluminado pois a arte, para Nietzsche, energia produtiva
acumulada e no um milagre do cu e, por outro lado, como coitado incompreendido
pois o sofredor quer mesmo exercer sua vontade de potncia atravs da moral da
compaixo. (Nietzsche, 2000; Dias, 2000)
Bruni (2002) reitera que a filosofia, as cincias e as artes sejam os trs campos
principais para a efetivao da cultura a qual possui um tempo prprio, que aquele
mesmo tempo que Nietzsche pede a seus leitores, um tempo meditativo, ruminante. A
exigncia que Nietzsche faz aos seus leitores que devem ser calmos e saibam ler devagar
uma exigncia dirigida cultura e no a este ou aquele leitor em particular (Bruni, 2002,
p. 34). Para pr em prtica essa proposta de estetizao da prpria existncia, Nietzsche
(2000) defende um sistema bicameral de cultura, construdo pelo almejado fluxo rearticulado
entre arte e cincia.
S lhe resta fazer um edifcio de cultura to grande que esses dois poderes, ainda que
em extremos opostos, possam nele habitar, enquanto entre eles se abrigam poderes
intermedirios conciliadores com fora bastante para, se necessrio, aplainar um
conflito que surja. Mas esse edifcio da cultura num indivduo ter enorme semelhana
com a construo de cultura em pocas inteiras e por analogia, instruir continuamente
a respeito dela. Pois em toda parte onde se desenvolveu a arquitetura da cultura, foi sua
tarefa obrigar harmonia os poderes conflitantes, atravs da possante unio dos outros
poderes menos incompatveis, sem no entanto oprimi-los ou acorrent-los
(NIETZSCHE, 2000, p. 188).

Tal configurao nietzscheana tpico importante para uma compreenso


institucional da cultura, a qual traz em si, o desafio simultneo e bicameral da arte e da
tcnica. Alis, mais do que isso, ela ainda se insere em um mundo da arte, o qual, longe de
ser somente um espao de escapismo e fuga das presses cotidianas, como sugere
Nietzsche em sua crtica a Schopenhauer (Danto,1965), deve ser considerado o locus por
excelncia dessas relaes inter-institucionais complexas

47

2.2.2 Mundo da arte: uma reviso

Vrios autores abordaram esse cenrio do mundo da arte como Danto (2005; 2006;
2006a;2006b;2006c); Bourdieu (2005); Plattner (2003); Canclini (1997); Sagot-Duvauroux
(2003) e Klamer (2003). Os dois ltimos de maneira muito prxima ao modo de H. S. Becker
(1982): processos de construo de reputao definidos por convenes para as quais os
membros de cada mundo aderem e, pelos quais, emergem critrios de reconhecimento
[traduo nossa]. (Sagot-Duvauroux, 2003, p. 58), segundo o qual os empreendedores
culturais so bem-sucedidos somente quando eles dominam tanto a retrica das artes, com
nfase no discurso cultural, como a retrica do mercado, que pede pelo conhecimento dos
preos, marketing, vendas, finanas e temas afins [traduo nossa] (Klamer, 2003, p. 467).
Tal perspectiva sociolgica de Becker junto ao mundo da arte justaposta de
Weber, para o qual a atividade artstica, em seu incio, tinha como papel o fortalecimento de
uma coeso social, mas medida que se desvincula, por exemplo, da religio, e se torna
consciente de si mesma, preocupa-se somente com aquilo que pode mant-la nesse
caminho da autonomia (Menger, 2003).
Esse processo acaba por estimular a intelectualizao, profissionalizao e
racionalizao econmica de atividades artsticas e a organizao dos mundos da arte,
cenrio onde a criao, a inovao e a experimentao sero as foras diretivas
fundamentais da dinmica (Menger, 2003), o que gera conflitos de classe e mecanismos de
mediao dos agentes que regem essa relao, como artistas, pblico e as instituies
artsticas. Mas tambm propicia o exame dos esquemas tcnicos, polticos e legais relativos
produo, avaliao e o consumo da arte.
A arte, assim, pode incluir uma forma de ao coletiva, envolvendo no somente o
artista, mas tambm como sugere a idia do mundo da arte aqueles que fabricam o
equipamento (produtores de instrumentos, tintas, material fotogrfico etc), a comunidade de
negcio (negociadores de arte, editores, produtores fonogrficos etc), crticos, curadores,
experts, estetas, administradores culturais, os pblicos atual e futuro etc. As relaes diretas
e indiretas entre todos esses atores ou grupos no concordam com regras predeterminadas,
mas so substituveis e variveis.
O contrrio, de certa forma, do que postula Marx. Aqui, o argumento mais familiar
o de que a produo artstica, como qualquer outra forma de produo, determinada por
foras histricas e sociais. Isso permite duas leituras do mundo da arte. Na primeira, o
mundo da arte o local de reproduo do mecanismo ideolgico da classe dominante. Na
segunda, exatamente o seu oposto: um terreno do trabalho no-alienado, no qual o artista
segue os processos nietzscheanos e estetiza sua prpria existncia; a arte como algo alm
das obras de arte, produzindo, em conseqncia, um ato emancipatrio e revolucionrio

48

junto s esferas poltica e social rumo a um estgio de total liberdade de ao e criao.


(Menger, 2003; Danto, 2006b; Danto, 2006c).
Durkheim tambm vai propor duas leituras. Na primeira, submete o conceito de arte
ao conceito de luxo e usa o exemplo artstico, quando critica o utilitarismo econmico, ao
atribuir uma funo positiva e quase reguladora para atividades aparentemente sem
propsito da qual a arte uma dessas atividades, de acordo com o postulado kantiano do
prazer desinteressado ou da finalidade sem fim. Mas, ao mesmo tempo, esse carter da
arte pode incorporar o perigo desregulador de uma economia individual de necessidades e
desejos, ou seja, uma ameaa de intemperana individualstica em uma sociedade
altamente diferenciada. O livre exerccio da imaginao alimenta o desejo por novidade e
encoraja um consumo imoderado de bens suprfluos [traduo nossa] (Menger, 2003, p.
418).
Mas esta viso se ope a outra existente em um dos ltimos trabalhos do prprio
Durkheim. De acordo com a segunda leitura, a arte tambm poderia incorporar os ideais
sociais da comunidade como aqueles criados por grupos sociais em perodos histricos de
turbulncia coletiva. Por esse tempo, o indivduo, como um resultado do aumento da
densidade das redes sociais, beneficiado pela fora da solidariedade interpessoal sobre
ideais comuns. Nos perodos em que as conexes sociais tornam-se perdidas, a criao
artstica perpetua a memria dessa turbulncia coletiva lanando um facho de luz sobre
aes cooperativistas de trabalho artstico mtuo. Os mecanismos de consumo conspcuo e
competio entre classes sociais conduzem as classes altas a ficarem isoladas ao
continuamente adotar novos estilos de consumo e tambm faz com que artistas a cobrir o
lance de cada um na busca de originalidade de forma a estabelecer e reter sua raridade
[traduo nossa] (Menger, 2003, p. 418).
Plattner (2003) parte de uma preocupao mais antropolgica, ao mostrar a
contraposio entre um mundo da arte que expressa uma frao da cultura local ou nacional
e a fora de sociedades capitalistas que podem acabar por subjugar mundos da arte locais.
Essa subservincia pode ocorrer sob o contexto turstico ou, sob forma mais ampla, naquilo
que o autor chama de commodification: obteno e distribuio de obras artsticas para
comercializao no circuito do mundo da arte, como os sistemas de galerias ou museus.
Ao que pode gerar tenses em comunidades locais, no-ocidentais, as quais, por
tenderem a se estruturar sob forma do bem-estar do grupo, passam a adotar uma estratgia
de confronto ante a provocao de uma competio, criatividade e liberdade individuais.
Plattner (2003) defende ainda que esse impacto ser visto tambm nos grupos
urbanos, direta ou indiretamente envolvidos com a arte ponto reiterado por Canclini
(1997): o processo de departamentalizao do conhecimento, o fenmeno da urbanizao e
as diversas etapas necessrias para a construo de um bem cultural apontam caminhos

49

que desenham uma teia produtiva junto ao mundo da arte. A crtica commodity artstica
no deve ser descartada, mas tampouco o desconhecimento de sua operacionalidade:
O que a arte no apenas uma questo esttica: necessrio levar em conta como
essa questo vai sendo respondida na interseo do que fazem os jornalistas e os
crticos, os historiadores e os muselogos, os marchands, os colecionadores e os
especuladores, ou seja, o que se chama, hoje, de mundo da arte. Da mesma forma, o
popular no se define por uma essncia a priori, mas pelas estratgias instveis,
diversas, com que os prprios setores subalternos constrem suas posies e tambm
pelo modo como o folclorista e o antroplogo levam cena a cultura popular para o
museu ou para a academia, os socilogos e os polticos para os partidos, os
comuniclogos para a mdia (CANCLINI, 1997, p. 23).

Para Danto, contudo, o mundo da arte o lugar onde se dar uma explicao para
as obras de arte na atualidade. Um mundo, como visto anteriormente, para o qual podemos
escapar e encontrar alvio e repouso das dores da existncia. Mas agora esse mundo da
arte contempornea tambm da indagao, que permite, por exemplo, as Brillo Boxes de
Warhol, as quais, por sua vez, propem que ver algo como arte requer algo que o olho no
pode repudiar uma atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte
(Danto, 2006a, p. 8. Grifo nosso).
Para Danto, o que diferencia uma caixa de sabo em p Brillo e uma obra de arte
rigorosamente igual a uma caixa de sabo em p Brillo uma teoria de arte reconhecida no
mundo da arte sem ela, a pessoa no ver o objeto como arte, no vai atingir a interjeio
utilizada por Danto do Ah, arte! da identificao artstica que separa as duas caixas
de Brillo. O que temos aqui , para usar as palavras de Benjamin, um adestramento da
atitude mimtica. (Benjamin, 1994a, p.108). Assim, as Brillo Boxes evidenciam porque
agora cabe filosofia, inserida no mundo da arte, decidir em que medida as discrepncias
para com uma equivalncia perceptiva ideal so uma questo de deficincia tcnica e em
que medida so matria de expresso (Danto, 2006c, p. 12). Nossas instituies
museus, galerias, colecionadores, revistas de arte etc existem apesar da suposio de um
futuro significativo, at mesmo brilhante. O escultor ingls William Tucker disse que os anos
de 1960 eram a poca do crtico. Agora a poca do negociante (Danto, 2006c, p. 2).
Bourdieu (2005) critica tal concepo de Danto sobre o mundo da arte, pelas
mesmas razes que Danto, por sua vez, critica a de Becker: por se apresentar apenas como
uma preocupao em entender os vrios atores sociais que integram e conceituam os
objetos artsticos no mundo da arte, sem entender as relaes objetivas que constituem a
estrutura do campo artstico. Mais do que isso, no caso da crtica de Bourdieu a Danto, o
problema parece ser um certo lugar de verdade que assume a instituio cultural como
galerias, museus, incubadoras artstico-culturais - ao definir atravs, muitas vezes de
pseudoteorias ou justificativas, o que pode e o que no pode ser arte entre os objetos
que adentram em seus espaos.

50

Para Bourdieu importa menos a questo da produo do que a questo da


reproduo cultural e social das artes e por isso aponta que o trabalho de Danto ,
exatamente, o cerne do problema. Se hoje no h como se fazer uma determinao
cientfica e precisa de quando um determinado objeto se torna obra de arte e essa linha de
demarcao entre objetos tcnicos e artsticos dada pela inteno do produtor desses
objetos, esta inteno constitui ela prpria o produto das normas e convenes sociais que
concorrem para definir a fronteira sempre incerta e historicamente mutvel entre os simples
objetos tcnicos e os objetos de arte (Silva Filho, 1997, p. 2). Ou seja, o status artstico
imposto pelas instncias socializantes a que se submete o indivduo, pois, se a arte um
bem simblico, ela s existir para os detentores de seu cdigo de interpretao de onde
emerge a noo do habitus5 em Bourdieu. No so, contudo, quaisquer pessoas que
podem ter acesso s vias de conhecimento da arte de seus cdigos. Para Bourdieu, nvel de
instruo e prtica cultural caminham juntos (Silva Filho, 1997, p. 3 e 4)
Bourdieu apresenta dessa forma a teoria do capital cultural, na qual a high art uma
pea importante utilizada pela elite para marcar seu status e limitar o acesso daqueles que a
ela no pertencem. Deriva da outro ponto importante apresentado por Bourdieu: a presena
da busca, pelo mundo da arte, por duas lgicas econmicas: uma produo cultural mais
comercial destinada ao mercado e outra, mais pura. Esta atua em longo prazo e
orientada para a acumulao do capital simblico como capital econmico capaz de
assegurar lucros aps certas condies e tempos, aceitando o risco inerente aos
investimentos culturais. Aquela prioriza o curto prazo, o sucesso imediato, o lucro rpido,
incluindo ajustes necessrios demanda preexistente da clientela atravs dos circuitos de
comercializao e procedimentos de valorizao. A situao aponta, respectivamente, duas
possibilidades para os empreendimentos culturais inseridos no mundo da arte: aqueles de
ciclo de produo longo (foco no futuro) e os de ciclo de produo curto (foco no presente).
(Bourdieu, 2005, p. 163)
O produtor do valor da obra de arte no propriamente o artista, mas o campo de
produo desse mundo da arte, o qual, muitas vezes, fetichiza o valor da obra de arte ao se
filiar crena do poder criativo, inspirado, do artista para voltarmos a uma assertiva crtica
tambm verificada em Nietzsche.
Sendo dado que a obra de arte s existe enquanto objeto simblico dotado de valor se
conhecida ou reconhecida, ou seja, socialmente instituda como obra de arte por
espectadores dotados da disposio e da competncia estticas necessrias para a
conhecer e reconhecer como tal, a cincia das obras tem por objeto no apenas a
produo material da obra, mas tambm a produo do valor da obra ou, o que d no
mesmo, da crena no valor da obra. Ela deve levar em conta, portanto, no apenas os
5 O habitus, segundo Bordieu, princpio no escolhido de todas as escolhas o modo como a sociedade se torna
depositada nas pessoas sob a forma de disposies durveis, ou capacidades treinadas e propenses estruturadas para
pensar, sentir e agir de modos determinados, que ento as guiam nas suas respostas criativas aos constrangimentos e
solicitaes do seu meio social existente (WACQUANT, 2006, p. 2)

51

produtores diretos da obra em sua materialidade (artista, escritor etc), mas tambm o
conjunto dos agentes e das instituies que participam da produo do valor da obra
atravs da produo da crena no valor da arte em geral e no valor distintivo de
determinada obra de arte, crticos, historiadores de arte, editores, diretores de galerias,
marchands, conservadores de museu, mecenas, colecionadores etc e o conjunto das
instncias polticas e administrativas competentes em matria de arte (ministrios
diversos segundo as pocas direo dos museus nacionais, direo das belas-artes
etc) que podem agir sobre o mercado de arte, seja por veredictos de consagrao
acompanhados ou no de vantagens econmicas (compras, subvenes, prmios, bolsas
etc) seja por medidas regulamentares (vantagens fiscais concedidas aos mecenas ou
patrocinadores etc), sem esquecer os membros das instituies que concorrem para a
produo dos produtores (escolas de belas-artes etc) e para a produo dos
consumidores aptos a reconhecer a obra de arte como tal, isto , como valor, a comear
pelos professores e pais [e eu acrescentaria aqui os jornalistas, em especial os da rea
de cultura], responsveis pela insinuao inicial das disposies artsticas (BOURDIEU,
2005, p. 259).

A luta pelo grau de autonomia no campo artstico em relao ao mercado vai definir
mesmo um critrio de avaliao fundamental como sendo aquele que explora a oposio, de
um lado, das obras feitas para o pblico, e, de outro, as obras que devem fazer o seu
pblico (Bourdieu, 2005, p. 247).

2.2.3 Segunda proposio: mundo da arte e incubadoras artstico-culturais

Como qualquer outra instituio cultural, uma incubadora artstico-cultural no s


certamente se insere no postulado nietzscheano pelo sistema bicameral de cultura, mas ao
incluir arte e tcnica, assume, para si, tambm as trs diretrizes apresentadas por
Nietzsche, inclusive aquela sugestiva meta pela estetizao da prpria existncia.
Mas, de peculiar interesse tambm a incluso da idia nietzscheana da diaphonia.
Se cultura esto associadas as idias da multiplicidade e da pluralidade, tanto de prticas
como de costumes, a idia da diaphonia no s certamente inclui esses aspectos, como se
antecipa, a um dos aspectos caros idia da incubadora artstica-cultural a possibilidade
de se caracterizar como um espao de convergncia e manifestao da diversidade cultural
em pelo menos trs tpicos: i) um local de encontro, acesso, difuso e prtica da cultura e
da arte para pblicos diversos; ii) a prpria diversidade artstica presente entre as diferentes
empresas incubadas e iii) a diversidade institucional do mundo da arte ao qual a incubadora
fatalmente estar submetida.
Os dois primeiros tpicos sero examinados adiante. O terceiro recapitula as
descries apresentadas acerca do mundo da arte e, a nosso ver, estabelece trs
estratgias de anlise junto s incubadoras artstico-culturais: i) rede de atores sociais que
operam em funo de sua autonomia e reconhecimento, mas tambm em torno da
reproduo ideolgica, consumo, comercializao ou mesmo redeno; ii) espao para a
formulao de uma teoria da arte, que se quer legitimada como referncia no meio, mas

52

pode ser sublinhada luz do capital cultural, do habitus e da dupla lgica econmica dos
atores envolvidos; iii) como entendimento do impacto produzido pela obra artstica como
commodity que pressiona diferentes grupos culturais, dos autctones aos urbanos (o que,
por outro lado, pode acentuar a solidariedade do grupo em torno de uma proposta de
cooperao artstica).
No primeiro caso, como instituio que, ocasionalmente, possa aglutinar em si vrias
experincias artsticas e culturais, uma incubadora desse tipo pode tambm reunir todos os
atores presentes no mundo da arte. Ao contrrio de uma galeria ou de um estdio musical,
por exemplo, que certamente se inserem em mundos da arte que dizem, prioritariamente,
respeito s suas prticas artsticas, uma incubadora artstico-cultural, por ter, em princpio, a
possibilidade de agregar reas artsticas diferenciadas, tambm poder reunir mundos da
arte diferenciados. Em decorrncia disso, emerge o primeiro grande ator de uma incubadora
desse tipo, o artista e/ou o empreendedor cultural.
No segundo caso, como a incubadora abriga diferentes prticas artsticas, pode
tambm, conseqentemente, abrigar diferentes teorias da arte e capitais culturais entre seus
integrantes. Com isso, pode ficar subordinada a entender no s os aspectos referentes
dupla lgica econmica, mas ainda tambm s caractersticas e peculiaridades econmicas
que envolvem cada uma delas a exposio de um quadro, a produo de um disco, a
encenao de uma pea, por exemplo. Assim, mercado e governo emergem como os
principais atores; o primeiro pelas razes do prprio mercado artstico, da mercadoria e do
marketing culturais. O segundo por ser, no caso das incubadoras, um dos principais
definidores de seus perfis de atuao em funo do papel do subsdio e do financiamento,
no s referentes ao mercado artstico, mas tambm s prprias incubadoras.
No terceiro caso, a presso exercida pelas foras de mercado e governo podem
repercutir de maneiras diversas em seus entornos. Entender essa dimenso territorial da
diversidade em suas dimenses de usos e costumes evidencia o quarto ator, a comunidade
onde se localiza a incubadora.
No limite, claro, esses apontamentos significam tendncias, no exclusividades: no
terceiro caso examinado, por exemplo, podemos, afinal, estender (ou entender) a
comunidade como uma extenso territorial mais ampla, que pode abrigar cidades, estados e
pases o que tambm amplia, potencializa e inclui outros agentes envolvidos como
outros mercados e outros governos.
Por isso, algum tipo de desdobramento que particularize ainda mais essa
problematizao encontrada em cada um dos quatro atores presentes dever ser fornecida
a partir dos captulos seguintes, nos quais sero melhor abordadas as caractersticas, por
exemplo, do financiamento para os artistas, das peculiaridades econmicas dos bens

53

artsticos, das polticas culturais estabelecidas (aqui destacando os pases estudados e,


neles, as aes apresentadas, pelos pases, no processo de incubao artstico-cultural).
Tal desdobramento ter incio no captulo seguinte, no qual, com base na relao
entre cultura e sociedade da informao, sero apresentadas algumas primeiras
caractersticas econmicas vinculadas discusso. Em especial, aquelas pertinentes
economia do aprendizado, para a qual a dimenso territorial, a inovao e a compreenso
de nichos de mercado e aglomerados produtivos constituem alguns de seus pontos cruciais.

54

3 CULTURA E SOCIEDADE DA INFORMAO

Segundo Breen, as questes do mundo real sobre como nos apropriamos da


informao em direo ao campo do conhecimento so vitais para uma discusso sobre o
potencial da informao (Breen, 1997, p. 13). Os bens e processos culturais diante da
sociedade da informao e na sociedade informacional, e, em especial, atravs da chamada
economia do aprendizado traro particularidades e termos importantes para o contexto e as
caractersticas que se impem s incubadoras artstico-culturais.
Da mesma forma que alcanaram grande aceitao junto aos crculos tcnicos e
acadmicos, os termos sociedade da informao e, em especial, sociedade informacional
so permeados por controvrsias ou plurissignificados. Todavia, podemos estabelecer que,
no caso da sociedade da informao, trata-se de uma noo construda no perodo histrico
ps-1945, a partir de determinados requisitos e condies scio-culturais, econmicas e
institucionais em especial o gradativo aumento do investimento em educao, o
envolvimento e a inter-relao entre pases diversos e a expanso de sistemas centrados
nas novas tecnologias de informao e de comunicao (TICs). As TICs desempenham
papel estratgico a partir desse perodo ao abrirem novas possibilidades para o capital
produtivo e estabelecerem novas configuraes simblicas em sintonia com a ordem
internacional instaurada no final do sculo XX. As TICs tambm so entendidas

como

resultado da interface do progresso de trs grandes reas: informtica (permitiu o


tratamento binrio dos dados), micro-eletrnica (convergncia de sons e imagens a esse
processo sob, principalmente, a forma de microprocessadores) e telecomunicaes (criaram
as redes e um complexo de transferncias dessas informaes em alcance global)
(Pinheiro, 2001; Petit, 2005).
Assim, o presente captulo descreve o cenrio da sociedade informacional, incluindose a aspectos e problemas referentes sua economia para em seguida abordar a
economia do aprendizado, em especial no que tange a questes referentes a inovao,
aglomerados e cadeias produtivas cruciais para o entendimento das incubadoras, em
geral que, uma vez associadas questo cultural, vo sugerir caminhos e outras questes
especficas para consideraes acerca das incubadoras artstico-culturais.
Ele est dividido em trs sees principais, incluindo suas proposies finais. Na
primeira, discute-se a sociedade informacional, na qual se detalham aspectos referentes ao
seu cenrio scio-econmico para, em seguida, apresentar a noo de economia do
aprendizado. Atravs de uma reviso do tema, foram destacadas, respectivamente trs
importantes caractersticas: os aglomerados produtivos, subdivididos nas nfases:
institucional, da cadeia produtiva e territorial; a inovao; financiamento e nichos de
mercado. Na segunda seo, o debate contextualizado na questo cultural, procurando

55

elementos peculiares na relao entre cultura e pressupostos informacionais, e economia


do aprendizado. Na terceira, as proposies finais destacam os tpicos para uma anlise
junto s incubadoras artstico-culturais.
3.1 Sociedade informacional e economia do aprendizado

Castells (2002, p. 46) prope uma diferena entre o que seja da ordem da
informao, que sugere sentido amplo e acesso ao conhecimento,

an intelectual

framework, e o que da ordem do informacional, que sugere sentido restrito, caracterizado


por forma especfica de organizao social, na qual a gerao, o processo e a transmisso
de informao tornam-se a principal fonte de produtividade e poder em funo das TICs.
Assim, o autor prefere falar em sociedade informacional ao invs de sociedade da
informao ressaltando que a informao, enquanto comunicao de conhecimento, sempre
foi importante nas sociedades.
Mas para Roszak (1988), no h diferena entre economia informacional e economia
industrial, da qual apenas inaugura um novo estgio. Tal economia, apesar de depender de
contratos militares, tem ampla fatia do mercado civil (videogames, softwares diversos,
computadores), sobre o qual querem impor os bens de consumo de informao atravs da
publicidade e comercializao. Perspectivas que se vislumbram muito limitadas para uma
economia poltica do virtual, como sugere Breen (1997), para a qual prope a reformulao
de outros elementos da modernidade como parte do projeto iluminista, evocando assim a
teoria da causalidade como meio de preencher os espaos criados pela conexo dominante
matemtica-marketing (Breen, 1997, p.4).
Numa comparao interessante, Roszak diz que antes as mquinas eram pesadas,
brutas como bestas de carga: no era toa que elas eram medidas pelo horse power. Hoje,
em tempos de economia informacional, as mquinas so inteligentes e impem mais
respeito, sendo que a rigor, uma caixinha de msica , por exemplo, um processador de
dados, que l lminas perfuradas. Ironizando, o autor recorre ao jargo publicitrio dizendo
que, enquanto os eletrodomsticos se sofisticam, os computadores evoluem.
Assim, quando se afirma que as estratgias de segmentao de consumo cultural
(inclusive transnacionais) hoje existentes sejam um avano em detrimento daquelas
anteriores, de massa, tais estratgias na verdade so apenas exigncias de uma burocracia
multiplicada ante o meio tcnico-cientfico-informacional (Santos, 1994).
O meio de vida do homem, seu entorno, no mais o que, h alguns decnios ainda,
gegrafos, socilogos e historiadores chamaram de meio tcnico. O meio tcnicocientfico informacional um meio geogrfico onde o territrio inclui obrigatoriamente
cincia, tecnologia e informao. (...) No nem meio tcnico, nem meio natural. A
cincia, a tecnologia e a informao esto na base mesma de todas as formas de
utilizao e funcionamento do espao, da mesma forma que participam da criao de

56

novos processos vitais e da produo de novas espcies (animais e vegetais). a


cientificizao e a tecnizao da paisagem. tambm, a informatizao, ou antes, a
informacionalizao do espao. A informao tanto est presente nas coisas como
necessria a ao realizada sobre essas coisas. Os espaos assim requalificados
atendem sobretudo a interesse dos atores hegemnicos da economia e da sociedade e
assim so incorporados plenamente s correntes de globalizao (SANTOS, 1994, p.
44, 51).

Para Santos, antes da histria, antes do homem, a natureza era una. No passado, o
homem escolhia dentre o entorno natural disponvel para sua subsistncia. H
descoordenao entre grupos humanos dispersos, enquanto se refora uma estreita
cooperao entre cada grupo e o seu Meio: no importa que as trevas, o trovo, as matas,
as enchentes possam criar o medo: o tempo do homem amigo e da natureza amiga. A
natureza atroz, o homem atroz, mas parecem entender-se (Michelet)(Santos, 1994:
17). Com a civilizao, tem-se o domnio do homem sobre seu entorno natural. A
tecnocincia atual marca o estgio mximo dessa evoluo. Com a mundializao da
economia, todas as sociedades terminaram por adotar, de forma mais ou menos total, de
maneira mais ou menos explcita, um modelo tcnico nico que se sobrepe multiplicidade
de recursos naturais e humanos (Santos, 1994, p. 18).
Sabemos, desde Weber, que qualquer soluo burocrtica esconde porque evita
a diversidade. Para que a burocracia funcione, ela deve homogeneizar a ao junto queles
que a ela recorrem. Ento, no so outras coisas, seno metforas falaciosas, o chamado
marketing global que apregoa um retorno individualizao. Ou como nos lembra Ortiz ao
tratar a desmassificao do consumo como realizao da liberdade individual e da
democracia, espcie de exemplo mximo dessas metforas nebulosas que do um retrato
incompleto do que se esteja querendo apreender. A emergncia desta modernidade
centrpeta, na qual fica difcil localizar a centralidade das coisas, no significa a ausncia do
poder, ou sua partilha em termos democrticos. Pelo contrrio, as relaes de autoridade,
ao se tornarem descentralizadas, adquirem outra abrangncia (Ortiz, 1994, p. 15 e 104).
Postman (1994) estabelece trs estgios da cultura diante da evoluo dos suportes
de informao: i) fase das ferramentas; ii) tecnocracias e iii) tecnoplios. No primeiro
estgio, o das ferramentas, h uma integrao maior entre crenas, os princpios religiosos,
militares e ferramentas, como os relgios: as primeiras determinam as segundas. Conforme
assinala o autor, a teologia e no a tecnologia, d s pessoas autoridade para o que fazer
ou pensar (Postman, 1994, p. 35). claro que j existem algumas manifestaes de
tecnocracias, como a dos cavaleiros, que inauguraram o combate montado a partir da
inveno do estribo. Nas tecnocracias, ou o segundo estgio, a tecnologia desafia a cultura
a se incorporar a ela. As trajetrias do relgio, da prensa tipogrfica e do telescpio so
exemplos que confirmam esse ponto (Postman, 1994; Colombo, 1989). J nos tecnoplios,

57

a vida humana deve encontrar seu sentido na mquina e na tcnica. a verso totalitria da
tecnocracia, que torna as ferramentas invisveis e redireciona os costumes (Postman, 1994,
p. 60)
O tecnoplio possui uma cultura cujas teorias disponveis no oferecem orientao
sobre o que seja informao aceitvel no terreno moral. No tecnoplio, existe um mtodo
para o controle do fluxo informacional, dividido em trs itens:
i)

ii)

iii)

Burocracia, que no tem nenhuma teoria intelectual, poltica ou moral


sendo incapaz de enxergar a diversidade e por isso indiferente ao
problema humano como o caso de Eichmann, acusado de levar
milhares de judeus aos campos de extermnio (mas eu s
transportava as pessoas, grifo meu, para a declarao). De resto, os
burocratas passaram a no resolver, mas sim a criar problemas;
Especializao, uma decorrncia do crescimento da burocracia, que
enfraquece as instituies sociais tradicionais e produz uma torrente
de informaes. No entanto, funciona bem em situaes que pedem
apenas uma soluo tcnica e em que no h conflito com os
propsitos humanos;
Maquinaria tcnica, o aparato do tecnoplio: testes, busca de
comportamentos-padro, pesquisas de opinio, excessos da
taxionomia. No tecnoplio no h necessidade dessas lutas
intelectuais. As mquinas eliminam a complexidade, a dvida e a
ambigidade (...) O importante na mgica que ela desvia nossa
ateno para o lugar errado. E, ao faz-lo, evoca em ns uma
sensao de prodgio e no de compreenso (Postman, 1994, p.
100-101).

Postman diz que a era da ferramenta tinha como referncia a Bblia, destacando a
autoridade da religio, no importa qual. Na era da tecnocracia, a referncia o progresso e
a autoridade da cincia, no importa qual. Na era do tecnoplio, a referncia a informao,
que se torna onipresente, como se fosse meio e fim da criao humana, mas poucos
problemas polticos, sociais e sobretudo pessoais surgem por causa da informao
insuficiente (...) Para a pergunta: o que a informao resolve?, a resposta , em geral, a
maneira de como gerar, armazenar e distribuir mais informao, de forma mais conveniente
e com mais velocidade do que antes (Postman, 1994, p. 69-70).
Segundo Postman, antes do telgrafo6, a informao s podia mover-se com a
velocidade de um trem: 50 km/h. Tambm atendia a interesses particulares ou locais. O
telgrafo marca o incio da informao como mercadoria: uma coisa que pode ser
comprada ou vendida, sem se levar em considerao a seus usos ou seu sentido. As
fortunas dos jornais passaram a depender no da qualidade ou utilidade das notcias por
eles veiculadas, mas da quantidade delas, das distncias e da velocidade (Postman, 1994,
p. 76).
6

Durante o Primeiro Simpsio Mundial de Tecnologias de Informao (FW Symposium: La Societ Mondiale de linformation;
acteurs et victimes) realizado em Poitiers, Frana, entre 1 a 5 de maro de 1999, foi divulgado que o processo de
desenvolvimento da fotografia levou 112 anos; o telefone, 56 anos; o rdio, 35; o radar, 15; a televiso, 12. O
primeiro transistor, 5 anos; o circuito integrado, 3 anos; o PC 286, 1 ano e a evoluo de um PC 486 para o Pentium,
apenas um ms. (Musso apud Pinheiro, 2001, p.27).

58

Mas, para Mnard (2004), as transformaes mencionadas acima no afetam


diretamente a natureza de todos os bens culturais, mas fazem parte dos elementos
constitutivos de uma nova cultura e de novos modelos econmicos, com nfase em seu
principal desdobramento, a economia fundada sobre o aprendizado, que destaca, dentre
outros, a importncia da inovao e do saber no processo de crescimento econmico.
Partindo da idia de que a informao seja um conhecimento comunicado (Capurro
e Hjorland, 2003) que procura atender pergunta saber o qu?, enquanto o conhecimento
atende ao saber por qu, como e quem?, Cassiolato, Lastres e Arroio (2005) preferem falar
em uma economia do aprendizado porque o conceito sugere a idia de algo que se d em
processo, com importante elemento do contato pessoal e da interao da mesma forma
que Johnson e Lundvall: aprendizado refere-se ao desenvolvimento de novas competncias
e ao estabelecimento de novas capacitaes e no apenas ao acesso a novas
informaes (Johnson e Lundvall apud Lastres et al, 2005, p. 44).
Na economia do aprendizado, sugerem Johnson e Lundvall (2005), o foco o
desenvolvimento amplo de competncias na populao. O capital intelectual depende do
social, conforme sugerido no esquema abaixo, o que demanda abordagens sistmica e
interdisciplinar entre diferentes tipos de capital.
Quadro 2 Correlao entre recursos e capital
menos
Recursos facilmente reprodutveis Recursos
reprodutveis
Recursos tangveis
1. Capital produtivo
2. Capital natural
Recursos
3. Capital intelectual
4. Capital social
Fonte: Johnson & Lundvall, 2005, p. 88

facilmente

O quadro aponta o duplo desafio do crescimento econmico diante da


sustentabilidade, no s sobre a base natural de produo material (perspectiva ambiental),
mas tambm do capital social. Por isso, no sustentvel, salientam os autores, uma
estratgia de desenvolvimento apenas sobre o capital produtivo e intelectual, como sugere a
economia ou a sociedade do conhecimento. A acumulao de capital diretamente ligado
produo no deve desgastar o capital natural, e os incentivos para estimular a
acumulao de capital intelectual no devem ser formulados de tal forma a corroer o capital
social (Johnson e Lundvall, 2005, p. 88).
Como o capital natural nem sempre pode ser reproduzido, a inovao pode
estimular, por exemplo, a criao de substitutos para recursos naturalmente escassos. De
forma similar, a inovao e o redesenho institucional por exemplo, visando a reduzir a
corrupo e a aumentar a participao popular na implementao de programas de
desenvolvimento podem contribuir para superar uma crise quando o capital social frgil
(Johnson e Lundvall, 2005, p.88). Todavia, Johnson e Lundvall salientam que como, em
ambos os casos, uma atuao desenfreada das foras de mercado enfraquece as bases do

59

crescimento econmico, uma vez que capitais social e natural podem ser eliminados. Os
autores definem o aprendizado como sendo uma aquisio de diferentes tipos de
conhecimento, competncias e capacitaes que tornam o agente do aprendizado seja um
indivduo ou uma organizao mais bem sucedido na busca de suas metas (Johnson e
Lundvall, 2005, p. 102, grifos nossos).
A concentrao espacial de questes como as ligadas s atividades produtivas, so
muitas vezes relegadas a segundo plano por economistas mais interessados em
diagnosticar mercados do que na dimenso espacial (Cassiolato e Lastres, 2003). Por isso,
mesmo em tempos nos quais se impera troca de conhecimentos atravs da sociedade
informacional, importante entender trs processos que se interdispem na fronteira entre
um e outro: aqueles referentes ao aglomerado produtivo, inovao e aos financiamentos.

3.1.1 Os aglomerados produtivos

A rapidez com que se desenvolveu o processo de globalizao na economia cuidou


paradoxalmente de despontar focos regionais ou espaciais: o estudo de aglomerados de
pequenas e mdias empresas (PMEs), os arranjos produtivos locais (APLs), considerados
antecessores das incubadoras de empresas, comeam a ser desenvolvidos junto aos casos
da Terceira Itlia ou Vale do Silcio (EUA).
Sob essa perspectiva, a principal referncia deixa de ser a empresa individual e se
tranforma nas relaes entre as empresas e dessas com outras instituies inscritas em um
espao geograficamente definido e de ambiente bem caracterizado, que enfatiza o carter
localizado e especfico dos processos de aprendizado e de inovao. O advento das redes,
propiciado pelas TICs, ampliou esse escopo de ao para o ciberespao (ou dimenso
informacional do espao). Essa preocupao a que orienta as novas formas de
interveno do Estado na promoo da poltica industrial e tecnolgica (Cassiolato e
Lastres, 2003, p. 23).
So precisamente os APLs que apresentam, com maior nfase, a combinao entre
aprendizado, inovao e territrio, porque neles se fundamenta uma viso na qual
conhecimentos codificados apresentam condies crescentes de transferncia (dada a
eficiente difuso das TICs) e conhecimentos tcitos de carter localizado e especfico tm
um papel primordial para o sucesso inovativo e permanecem difceis (seno impossveis) de
serem transferidos (Cassiolato e Lastres, 2003, p. 24).
Duas linhas de ao sistmica em busca da inovao decorrem desse modelo: uma
que privilegia a insero do local em busca de possveis vantagens junto ao corporativa
global e outra que defende uma ao mais independente do modelo corporativo a partir de
uma articulao nacional.

60

No primeiro caso, Schmitz (2005) destaca a importncia de duas cadeias


produtivas: os APLs e as cadeias globais de valor. Estas focalizam relaes de empresas
locais com seus clientes globais, enquanto aqueles destacam os inter-relacionamentos de
empresas locais (Schmitz, 2005, p. 322). H um entrave na aproximao de ambas: o poder
de gerenciamento das primeiras poderia afetar o aprimoramento das segundas. Assim, o
prprio Schmitz relativiza o bordo de que exportar nem sempre o que mais importa, em
que pesem as melhores oportunidades de aprendizado e certo status atribudo s empresas
exportadoras: produtores locais operando em cadeias globais encontram significativas
barreiras para desenvolverem capacitao inovativa; e cadeias integradas em nvel nacional
(ou que se estendam aos pases vizinhos) proporcionam melhores oportunidades para isso
(Schmitz apud Lastres, Cassiolato e Arroio, 2005, p. 39). Ou seja, ter a capacidade
exportadora como smbolo de sucesso no implica, necessariamente, dizer que os
fabricantes que exportam so bons modelos a serem seguidos para o aprimoramento
produtivo (Schmitz, 2005, p. 340).
Schmitz aponta o paradoxo gerado pelo tema da localizao diante da vantagem
competitiva global: autores de diferentes ramos enfatizam a importncia da proximidade
geogrfica e das fontes locais de competitividade, apesar da globalizao e da emergncia
de redes globais de comunicao relativamente baratas (Schmitz, 2005, p. 323). Mas em
que pese a referncia espacialidade e cooperao, h uma viso simplista de mudana
tecnolgica, vista apenas como um resultado de aquisio e uso de equipamentos (bens de
capital).
Aqui, a difuso da tecnologia exaltada como principal processo em detrimento da
dinmica de criao e acumulao de capacitaes internas ao aglomerado, para gerar
inovaes ou para entender de como e se tais capacitaes so acumuladas. Essa viso
de que a mudana tecnolgica nas aglomeraes se limite introduo de equipamentos e
difuso tecnolgica coloca as empresas e outras instituies locais participantes de
arranjos produtivos numa posio extremamente passiva. Tal viso pode contribuir para
relegar a segundo plano a importncia dos processos de aprendizado, capacitao e
inovao,

que

permitem

maior

articulao

entre

os

agentes

envolvidos

e,

conseqentemente, a defendida competitividade sustentada.


No se trata simplesmente de adquirir ou, no mximo, importar produtos sofisticados,
como sugerem no primeiro momento as benesses da economia do conhecimento, mas sim
promover e gerar localmente os processos que estimulem o aprendizado e a acumulao de
conhecimentos. at curioso que um processo fundamentalmente geogrfico, denominado
por um termo geogrfico globalizao seja analisado como um conjunto de fluxos
(inclusive de recursos) sem considerar suas interaes com a territorialidade do
desenvolvimento econmico (Cassiolato e Lastres, 2003, p. 25).

61

Assim, os aglomerados podem apresentar, de um lado, uma estrutura homognea


em sua cadeia produtiva, que compartilha semelhanas com seus atores e com seus termos
operacionais e estruturais. Mas, de outro, tambm podem mergulhar na especificidade de
casos que exigem que sejam compreendidas suas principais caractersticas e vantagens,
muitas vezes evidenciados, precisamente, pelas condies locais o que impede a simples
transposio de modelos e solues. Com base nessas variaes, os autores estabelecem
trs tipologias para os aglomerados, os quais podem ser definidos: 1) atravs do tipo de
empresa (nfase na instituio); 2) ipo de mercado (nfase na cadeia produtiva) ou 3) tipo
de inovao local (nfase no territrio). O detalhamento de cada uma dessas tipologias
apresentado a seguir.
3.1.1.1 nfase na instituio
Neste primeiro tipo, que considera a configurao empresarial tm-se: i)
aglomeraes em setores tradicionais ou artesanais (sapatos, mveis, confeces,
metalurgia). Casos de sucesso ilustram cooperao, especializao da produo, arranjos
sociais e institucionais informais; ii) complexos Hi-tech (Vale do Silcio): presena de altos
oramentos de pesquisa, importncia do venture-capital (capital de risco) e excelncia na
produo de bens sofisticados e iii) grandes empresas (Baden-Wurttemburg na Alemanha)
mostrariam importncia de suporte institucional regional via treinamento de alta qualidade,
educao, P&D e infra-estrutura de telecomunicaes (Cassiolato e Szapiro, 2003, p. 40).
Nos pases em desenvolvimento, o governo certamente desempenha papel crucial
nessas funes e atividades. Contudo, embora possa ter a viso e o tamanho necessrios,
no possui necessariamente capacidade para escanear o ambiente externo de forma a
detectar novas oportunidades (Saviotti, 2005, p. 315). Para o autor, esse papel deve ser
Atribudo a instituies ligadas aos centros de pesquisa, universidades, empresas industriais
(como centros de tecnologia) e incubadoras.
Por outro lado, o processo de formao dos aglomerados locais no automtico.
Sua eficincia coletiva emerge da confiana que sustenta a relao entre as empresas e da
conexo dos aglomerados locais a mercados significativos. Trs nveis podem surgir desse
cenrio: i) aglomeraes locais artesanais com pouco dinamismo e aparente incapacidade
de inovao ou expanso; ii)aquelas capazes de aprofundar a diviso do trabalho entre as
empresas, aumentar sua competitividade e penetrar em mercados internacionais (Schmitz,
2005, p. 325) e iii) casos intermedirios entre um e outro cenrios. Neste ltimo caso, a
aglomerao parece ser relevante, pois ajuda as empresas a crescerem em um ritmo em
que o risco aceitvel (Schmitz, 2005, p.325). Em estudo coordenado em aglomerados na
ndia, no Paquisto, no Mxico e no Brasil, houve uma constatao comum: empresas que

62

aumentaram a cooperao obtiveram maiores ganhos de desempenho (Schmitz, 2005,


p.326).
Estudo desenvolvido no Vale dos Sinos observou que, apesar da emergncia de
um plano conjunto com diagnstico dos problemas da cadeia e de propostas claras para
ao, ele no foi implementado porque um pequeno grupo de produtores muito influentes
no queria que o programa fosse bem-sucedido. Temia-se que algumas das iniciativas
propostas, notavelmente em marketing e design, perturbassem o relacionamento com os
principais compradores estrangeiros (Schmitz, 2005, p. 327-328). Ou seja, a aliana com o
comprador estrangeiro teve prioridade perante os colegas locais. A melhoria funcional,
objetivando reposicionar o aglomerado local na cadeia global, encontra oposio da
empresa lder da cadeia e de seu parceiro local (Schmitz, 2005, p. 328) os quais, por sua
vez e em aparente contraste, encorajam a melhoria dos processos e dos produtos.

3.1.1.2 nfase na cadeia produtiva


Na discusso desta segunda tipologia prevalecem as idias do Institute of
Development Studies (IDS), na Inglaterra. As cadeias produtivas podem ser: i) buyer-driven
(dirigidas pelo comprador), entre as quais grandes consumidores (varejistas, importadores e
empresas com marcas conhecidas nos pases avanados), trading companies etc
desempenham um papel fundamental na organizao de redes produtivas descentralizadas
(comum em setores de bens de consumo intensivos em mo-de-obra) ou ii) producer-driven
(dirigidas pelo produtor), nas quais grandes empresas (indstrias intensivas em capital e
tecnologia) coordenam as ligaes pra frente e para trs da cadeia produtiva.
No caso das cadeias produtivas de empresas buyer-driven, elas freqentemente
no possuem nenhuma instalao para a produo. No so fabricantes , pois no
possuem fbricas. Mais precisamente, essas empresas so negociantes que desenham
e/ou comercializam, mas no fabricam os produtos da marca que vendem. Elas dependem
de redes complexas e camadas de empresas subcontratadas que realizam praticamente
todas as tarefas especializadas (Gereffi apud Schmitz, 2005, p. 329). Assim, os lucros
auferidos por esse tipo de cadeia produtiva advm no de economias de escala e de
avanos tecnolgicos (como se verifica nas cadeias producer-driven), mas de combinaes
exclusivas de pesquisa de valor agregado elevado, design, vendas, marketing e servios
financeiros. Isso permite aos compradores e aos negociantes de marcas que atuem como
intermedirios estratgicos, ligando fbricas estrangeiras e comerciantes a nichos de
produtos, em constante evoluo, em seus principais mercados consumidores (Schmitz,
2005, p. 329).

63

Nas cadeias produtivas de empresas producer-driven, o papel chave no controle de


seu sistema de produo desempenhado pelas corporaes transnacionais (CTNs). Isso
caracterstico em indstrias intensivas em capital e tecnologia como automveis,
computadores, aeronaves e mquinas eltricas (...). O que distingue os sistemas de
produo dirigidos por produtores a administrao central das CTNs (Gereffi apud
Schmitz, 2005, p. 329). No Brasil, outro exemplo, alm da mencionada
automobilstica (na qual as montadoras desempenham um papel central)

indstria
o caso do

tabaco. Em ambas, mesmo quando ocorre inovao, ela se d no segundo nvel, pois o
reposicionamento desses aglomerados locais na cadeia global ser sempre limitado pela
administrao central das CTNs.
Nas cadeias dirigidas por compradores, h maior possibilidade de que, uma vez em
acesso s empresas lderes, as empresas podem aprimorar produo, design, marketing e
estabelecimento da marca. Mas uma questo que precisa ainda ser pesquisada, segundo
Schmitz se e de que forma o poder do comprador afeta as perspectivas de
aprimoramento produtivo dos produtores locais. Esse poder pode ser operacionalizado em
termos do grau de concentrao existente entre compradores em determinada cadeia de
valor (ou subcadeia) (Schmitz, 2005, p. 333). O autor desenvolve a seguinte hiptese: em
cadeias com um elevado grau de concentrao de compradores, o avano funcional
menos comum do que em cadeias com um baixo grau de concentrao de compradores
(Schmitz, 2005, p.333), o que foi confirmado em estudos na indstria brasileira de calados.
Autores apontam ocorrncia de maior nvel de aprendizado, quando se trabalha para
comerciantes pequenos e mdios. Outros complementam ao dizer que, quanto maior o nvel
de intermedirios, maior o progresso na cadeia de valor: o regime de aquisio direta torna
esse progresso mais difcil. O controle direto do comprador sobre uma cadeia menos
complexa torna o raio de ao das empresas locais restrito manufatura. No caso brasileiro,
isso encontra expresso no ditado local: no vendemos, somos comprados (Schmitz,
2005, p. 334).
Quando, uma vez inserido em uma cadeia mais flexvel, o comprador terceiriza via
intermedirios, alm de possuir espaos que permitam o crescimento da produo local, e
tem a probabilidade de avanos em termos de marketing e design. Mas, se os compradores
optarem pela compra direta, os pedidos podem repetir-se de forma regular, e h a
possibilidade de investimento em capacitaes de fabricao local, cenrio que abre
espao para o fabricante cativo, de classe mundial, que excelente em determinada
atividade da cadeia (manufatura), mas que incapaz de sobreviver individualmente
(Schmitz, 2005, p. 334).
Mas Hubert (2005) acredita que os pases podem preparar-se adequadamente para
poder explorar as benesses oferecidas pelas eventuais estratgias e difuso dos setores de

64

P&D (Pesquisa e Desenvolvimento) de multinacionais em seu solo. Hubert assevera que os


pases da Amrica Latina foram criticados por permanecer com a idia de polticas de
desenvolvimento ou industrializao, sob gide de substituio das importaes e teoria da
dependncia e que elas se constituam apenas em mais polticas comerciais ou
macroeconmicas que no consideravam a base sobre a qual as indstrias pudessem
crescer.
Emerge da uma possvel (e controversa) leitura de apologia globalizao, quando
o autor recorre ao conceito de glocalizao que convida os pases do Terceiro Mundo
precisamente a aproveitarem do conhecimento tecnolgico das multinacionais para construir
uma indstria em seus territrios, usando as dinmicas globais para alimentar as locais.
Essas medidas ou aes so capazes de gerar melhorias significativas na capacidade
produtiva da comunidade? (Hubert, 2005, p. 260).

Hubert lembra que o critrio de

capacidade produtiva esteja baseado na seguinte afirmao de List: o poder de criar


riqueza mais importante do que a prpria riqueza (...) o bem-estar do povo no depende
(...) da quantidade de bens e de valores comercializveis que possui, mas do nvel de
desenvolvimento de suas foras produtivas (List apud Hubert, 2005, p. 260). Hubert
enfatiza que o motor do desenvolvimento da fora produtiva seja a capacidade de mudana
tcnica o que, em mbito coletivo, pode ser depreendido como inovao ou capacidade
social para tal mudana tcnica.
A idia central do IDS, de qualquer forma, no deixa de apregoar a submisso dos
aglomerados locais ao processo de globalizao, evidenciado pelos estudos empricos de
exportaes do Terceiro Mundo para pases mais avanados. A proposta, porm,
apresenta um ponto interessante pois sugere que a busca de uma tipologia para
aglomerados deve-se dar a partir de um entendimento sobre os processos de governana7
das relaes ao longo da cadeia (Cassiolato e Szapiro, 2003, p. 40).
Como complementa Schmitz, as cadeias podem ser avaliadas a partir de i)
oportunidades para adicionar valor: que tipo de trabalho alocado para as empresas da
cadeia sediadas em pases de desenvolvimento?; ii) aprimoramento produtivo: a cadeia
permite o aprendizado e a melhoria dos produtores sediados em pases em
desenvolvimento? Ao fazer tal julgamento, necessrio distinguir entre dois tipos de
produtores (em estgio incipiente ou avanado), entre diferentes tipos de aprimoramento

7O termo foi usado primeiramente para descrever novos mecanismos de coordenao e controle de redes externas e
internas s empresas, estando referenciado ao grau de hierarquizao das estruturas de deciso das organizaes.
Genericamente, ento, o conceito de governana refere-se s diversas formas pelas quais os indivduos e
organizaes (pblicas e privadas), gerenciam seus problemas comuns, acomodando interesses conflitantes ou
diferenciados e realizando aes cooperativas. In: CASSIOLATO e LASTRES. Glossrio de arranjos e sistemas
produtivos
e
inovativos
locais.
Junho
2005.
Capturado
do
site
C:\DocumentsandSettings\user\Configuraeslocais\TemporaryInternetFiles\Content.IE5
\8N7NQW9D\glossario[1].zip. Acesso em 29 de julho de 2005.

65

(ele limitado produo ou estendido ao design e ao marketing?) e entre diferentes tipos


de cadeias (as relaes entre produtores e compradores so simtricas ou um controla o
outro?) (Schmitz, 2005, p. 336). Por fim, o autor defende que, em uma poltica industrial, o
exame das cadeias globais de valor deve dar maior ateno s oportunidades de avano
que surgem em cadeias nacionais de valor (Schmitz, 2005, p. 340).

3.1.1.3 nfase no territrio

No terceiro caso a territorialidade das atividades econmicas recebe nfase, mais


como forma de interdependncia do que, exclusivamente, de localizao da vida econmica:
a proximidade geogrfica torna-se ativo valioso, na medida em que so necessrias para a
gerao de externalidades positivas num sistema econmico. Uma atividade totalmente
territorializada quando sua viabilidade econmica est enraizada em ativos (incluindo
prticas e relaes) que no esto disponveis em outros lugares e que no podem ser
facilmente ou rapidamente criadas ou imitadas em lugares que no as tm. (Cassiolato e
Szapiro, 2005).
Na combinao de fora de trabalho mais educada incluindo universidades, centros
de pesquisa, parques cientficos, a difuso das TICs e o alcance global de produtos e
servios, h um papel crucial nas capacitaes das administraes e/ou elites locais para
desempenharem o papel de empreendedores locais
A nova geografia econmica combina, portanto, efeitos de aglomerao em algumas
grandes reas urbanas com alguns casos bem-sucedidos de desenvolvimento local
instalado. Isso sugere duas foras potenciais para a mudana, realadas ao novo
contexto: a) o potencial da aglomerao, cujos efeitos se tornaram mais rpidos, diversos
e de longo alcance e b) o potencial das comunidades locais que aprendem a tirar maiores
benefcios das suas especificidades locais. As questes a serem respondidas so: por
que alguns aglomerados e alguns territrios esto obtendo mais sucesso do que outros?
E por que, em alguns casos, o sucesso consegue estimular o crescimento da economia
como um todo? (PETIT, 2005, p. 154-155).

So diferentes as situaes em que APLs tornam uma regio simples hospedeira de


mercado enquanto outras investem na mobilizao e no enraizamento das capacidades
produtivas e inovativas, promovendo processos de gerao, aquisio e difuso de
conhecimentos. Por isso a nfase em uma viso sistmica, interativa entre os diferentes
agentes e o fomento difuso entendida como parte do processo inovativo do
conhecimento codificado e tcito por toda a rede de agentes locais (Petit, 2005, p. 154155). precisamente para um exame mais detalhado acerca desse aspecto da inovao
que dedicamos o tpico seguinte.

66

3.1.2 Inovao
Os termos inovao e desenvolvimento no so mais associados exclusivamente
s tecnologias de ponta, mas transformam-se e so apropriados at mesmo por outros
setores. Produz-se um rompimento com a idia tradicional de inovao como um processo
de mudana radical na fronteira de determinada indstria (Mytelka e Farinelli, 2005, p. 349):
agora ela vai alm da P&D e inclui melhorias contnuas na qualidade e no design de
produtos, na criatividade do marketing, nas alteraes de rotinas gerenciais e em processos
de produo - em prol da diminuio de custos, elevao da eficincia e sustentabilidade
ambiental.
Dentre as caractersticas de um sistema nacional de inovao destacamos as
seguintes: i) o renascimento do interesse em trajetrias histricas e nacionais e na mudana
tcnica; ii) a abordagem que privilegia a produo baseada na criatividade humana, em vez
das trocas comerciais e da acumulao de equipamentos e de outros recursos materiais; iii)
o foco no carter localizado (e nacional) de gerao, assimilao e difuso da inovao, em
oposio idia simplista de um suposto tecnoglobalismo (Lastres, Cassiolato e Arroio,
2005, p. 30). Campos et al. (2003) reiteram que o sistema local de inovao deve ser
considerado pelos seus recursos e pelo seu limite. Os recursos podem ser tangveis (como
o capital produtivo e o capital natural) ou intangveis (capital social, capital intelectual). J os
limites podem ser de ordem espacial (local, regional ou nacional), de natureza tecnolgica e
estruturas produtivas (setores).
Saviotti afirma que a promoo de um sistema nacional de inovao seja crucial para
o desenvolvimento econmico de um pas, porque canaliza os processos de criao do
conhecimento rumo maior variedade econmica e ao seu bem-estar. Aumentar a
variedade nacional em paralelo com a variedade mundial significa continuar aprendendo
medida que a fronteira do conhecimento avana. Um pas que se permite ser superado
pelos avanos de novos conhecimentos inevitavelmente ficar para trs em termos de PIB
per capita. (Saviotti, 2005, p. 311).
Alm disso, o problema de se criar um sistema nacional de inovao cujo
aprendizado dependa de insumos externos que nem sempre eles estaro disponveis
(Saviotti, 2005). As multinacionais tero como critrio, por exemplo, a certeza de um
mercado amplo para seus produtos e a disposio de recursos humanos. Mas, se, por outro
lado, o pas possui um sistema cientfico, mas que no produza conhecimento gerado na
fronteira cientfica, ele no ser capaz de gerar idias inovadoras passveis de serem
apreendidas pelo sistema produtivo a menos que ela seja utilizada para obter auxlio na
absoro do conhecimento externo. Tal fato, todavia, no aproxima o pas e seu sistema de
inovao da fronteira cientfica, mas segue afastando-o.

67

Os pases em desenvolvimento, ainda que possuam, em seu sistema nacional de


informao, um elo, ainda que tmido ou no-potencial com o setor produtivo, e recursos
humanos em nvel universitrio, pode criar e manter um ciclo de capacitao de absoro
nacional em um sistema que no pode ser esttico, dada a velocidade com que as fronteiras
da cincia e da tecnologia esto se deslocando (Saviotti, 2005).
3.1.3 Financiamento e nichos de mercado
Alm de APLs, as aglomeraes geogrficas de firmas e instituies se dispem em
uma infinidade de tipologias, como distritos industriais, clusters etc. Tais aglomeraes em
redes se organizariam como cadeias de fornecimento em funo de uma empresa-ncora e,
entre as quais, a cooperao seria um elemento fundamental para o grau de competitividade
das mesmas (Cassiolato e Szapiro, 2003).
Ao se falar em clusters, porm, alguns autores defendem que no a cooperao,
mas sim a competio entre as companhias aglomeradas que acabaria contribuindo para
esse grau de competitividade das mesmas.

Contudo, o que no pode haver a

considerao dos clusters como sendo apenas uma concentrao setorial e espacial de
firmas com nfase em uma viso de empresas como entidades conectadas nos fatores
locais para a competio nos mercados globais (Cassiolato e Szapiro, 2003, p. 36). H
mesmo a idia, ligada a Schumpeter, dos cluster banks, defendida pela necessidade dos
empreendedores convencerem os bancos a fornecerem crdito para financiar atividades
inovativas e assim, geralmente, h dificuldade para que PMEs tenham acesso ao crdito
(Mytelka e Farinelli, 2005).
Muitas vezes grandes empresas quem tm essa preferncia, o que compromete o
estabelecimento de uma concorrncia por novas empresas. A experincia aglomerada
permite que muitas PMEs tenham acesso ao aprendizado e inovao, mas, diante da
relutncia dos bancos, elas podem no cumprir esse papel-chave na devoluo e na
manuteno da inovao em um aglomerado. Alm disso, quando obtidos, os emprstimos
so elevados os quais resultam, em grande parte, de assimetrias de informao. Isso tem
duas dimenses. Por parte das empresas, deve-se ausncia de registros de contabilidade
adequados e de documentao financeira. Por parte dos bancos, origina-se na ausncia de
ferramentas e metodologias apropriadas para avaliar a confiabilidade de clientes potenciais
(Mytelka e Farinelli, 2005, p. 368). No Brasil, esse tambm um grande problema
relacionado s PMEs (Leone,1991;Leone,1995) e gera o paradoxo do empreendedor sem
crdito (Tonholo, 2007).
Os empreendedores devem assumir riscos na direo da expanso ou da
consolidao de seu mercado. Isso ainda mais verdadeiro quando a natureza intangvel
das atividades requer que qualquer inovao seja certificada e protegida, de forma a gerar

68

renda para os empreendedores (Petit, 2005, p. 134). Para o autor, quanto mais informaes
os produtores obtiverem sobre os consumidores, maior ser a capacidade de produo e
reorganizao da linha de produo diante da reao dos consumidores s inovaes. Petit
recorre s idias de Kaldor: se essa dinmica de diferenciao de produto generalizada
leva a ganhos de produtividade, o que, por sua vez, favorece os salrios, levando
expanso da demanda, obtemos uma dinmica cumulativa de crescimento econmico
(Petit, 2005, p. 133).
Mas o autor duvida que esse crculo virtuoso possa

ocorrer. Primeiro, porque

produtores externos podem tambm beneficiar-se dessas informaes e tirar maior proveito
delas que os domsticos. Segundo, a reorganizao das linhas de produo busca mais
economias de escopo do que de escala, objetivo que leva a outras reorganizaes da
produo entre empresas (terceirizao, joint ventures, acordos etc) e afeta a diviso dos
ganhos de produtividade (...). A terceira razo pode ocorrer no descompasso entre os
processos de aprendizado realizados pelos consumidores e aquele que ocorre na produo
(Petit, 2005, p. 133).
A partir dos exemplos estudados, Cassiolato e Szapiro (2003) propem uma forma
de organizao dos arranjos produtivos para pases em desenvolvimento a partir de dois
tipos de transformaes: i) uma estratgia de aprofundamento da especializao e gradual
upgradding da produo, visando a um aumento da qualidade do produto (valor adicionado
por unidade produzida), com foco em nichos de mercado, onde existiro importantes limites
tanto agregao de valor quanto prpria competividade em longo prazo e ii)
diversificao para diferentes produtos, envolvendo a reorganizao da produo,
estabelecimento de novas relaes entre as firmas, instituies locais etc.
Nesse ponto, pode ocorrer a transformao de um aglomerado industrial
monoproduto para um aglomerado industrial organizado ao longo de uma filire. As
ligaes entre firmas (verticais e horizontais) se tornam mais intensas e surgir o
desenvolvimento de um sistema de firmas e instituies mais completo (...) neste caso
que o grau de territorialidade aumenta significativamente. Tecnologia e trabalho qualificado
tornam-se intrnsecos ao sistema local (Cassiolato e Szapiro, 2003, p. 49). Isto significa que
a evoluo do aglomerado se d atravs de mudanas verticais em direo a capacitaes
complementares, para frente e para trs.
O desenvolvimento econmico no s gerao de riqueza, mas tambm inclui a
criao de novas atividades que do origens a mudanas qualitativas e, portanto, a
mudanas na composio do desenvolvimento econmico. Por sua vez, a criao de novas
atividades gera mudanas estruturais (Saviotti, 2005, p. 291). Dentre essas mudanas, a
importncia, tambm no plano econmico, reside no papel da diversidade tambm crucial
no campo da cultura. Tal importncia da variedade aqui entendida como medida do grau

69

de diferenciao do sistema econmico conectada ao desenvolvimento da economia a


partir de duas hipteses:
i) o aumento da variedade um requisito necessrio para o desenvolvimento econmico
a longo prazo; ii) o aumento da variedade, levando a novos setores, e o crescimento da
produtividade em setores preexistentes so aspectos complementares, e no
independentes, do desenvolvimento econmico. (...) Seguindo a frmula schumpeteriana,
o aumento crescente da produtividade das rotinas, que constituem o fluxo circular, cria os
recursos necessrios para a inovao, sem a qual o desenvolvimento econmico
estancaria (Saviotti, 2005, p. 293, 294).

Seu ciclo pode ser resumido no seguinte quadro:


Quadro 3 - Ciclo virtuoso dos fatores variedade e seleo

Aumento da produtividade

Atividades de busca prottipos


de novos bens e servios

Aumento da variedade lquida


(variao original seleo
concorrencial)

Novos bens e servios


selecionados pela concorrncia

Fonte: Saviotti, 2005, p. 294

Se, na biologia, o nmero de nichos (subconjuntos especializados de um habitat no


qual apenas uma espcie pode sobreviver) que podem existir em um determinado habitat
(gama de recursos disponveis para uma ou mais espcies) proporcional ao tamanho
deste habitat, para o autor, de forma similar, na economia um nicho um subconjunto
especializado de um mercado.
Assim nichos no s podem preceder, como tambm podem tornar-se requisitos
para a formao ulterior de um mercado. Uma nova tecnologia, por exemplo, pode no se
mostrar melhor que as anteriores e, ao mesmo tempo, pode no interessar aos
consumidores e elas s o conseguiro aps um tempo de acumulao do aprendizado.
(Saviotti, 2005)
No entanto, se ela for direcionada para um nicho (espao reduzido, mas com
caractersticas comuns), os efeitos de acumulao do aprendizado nesse nicho podem ser
mais rpidos e incrementar a dita tecnologia de forma que ela se torne acessvel e
interessante a um maior grupo de usurios, propiciando, ainda que lentamente, um novo
mercado. Saviotti lembra ainda que o processo de criao de um nicho pode ocorrer de
duas formas: atravs da especializao de uma tecnologia existente ou de uma tecnologia
totalmente nova (inovao radical) (Saviotti, 2005, p. 309).

70

3.2 Cultura, economia do aprendizado e sociedade informacional

Cultura e informao ocupam lugar central tanto na expresso das caractersticas


que sobressaem na relao entre cultura e sociedade informacional, quanto naquelas
referentes aos agentes e aos produtos da economia resultante dessa relao.
O jogo da cultura na sociedade da informao e na economia do aprendizado
socialmente no-otimizado e justifica a interveno do Estado ator que se mostrou crucial,
inclusive, nos aspectos gerais dessa economia. Uma eficiente poltica pblica assegura a
presena de instituies eficazes e favorece a difuso, a utilizao eficiente da cultura
existente ao colocar constantemente novos produtos culturais, de forma a gerar uma grande
variedade de bens culturais, intermediando a origem do crescimento econmico como
visto em Saviotti (2005) e Cassiolato e Lastres (2005).
Essa situao propicia a introduo de novos bens e o crescimento da variedade de
produtos culturais acessveis precisamente porque o mercado, por si prprio, corre o risco
de produzir variedade insuficiente de produtos culturais constatao que se contrape
diante, por exemplo, da preservao da diversidade cultural alm de favorecer sua
concentrao empresarial.
A cultura, surge, aqui, em seu papel chave na acumulao do capital humano e no
crescimento do estoque de conhecimento, conforme sugere o QUADRO 3 (Johnson e
Lundvall, 2005). Mas, para Mnard (2004), mais revelador ainda o paralelo evidente entre
a P&D (pesquisa e o desenvolvimento) e a criao artstica e cultural:
Como a P&D, de fato, a criao e a produo cultural se traduzem por uma progresso
constante da variedade de bens disponveis para o consumo, pelo aumento da qualidade
dos bens ou pela sua substituio a outros bens, que se tornaro obsoletos. Desse ponto
de vista, evidente que a intensa produo cultural, se ela se caracteriza por uma
diversidade crescente de contedos, a renovao de produtos e, evidentemente, sua
difuso satisfatria, sero fonte de crescimento e de progresso econmico. Nesse
contexto de uma economia na qual o crescimento seja proveniente do conhecimento, o
papel do Estado importante. ele quem vai procurar estimular a difuso do saber e,
sobretudo, favorecer a descoberta de novos saberes [traduo nossa] (MNARD, 2004,
p. 42).

Uma vez incorporado ao bem informacional, o bem cultural receber muitas de suas
caractersticas, como inovao, reproduo, experincia, coletividade, apropriao,
indivisibilidade. Os bens culturais industrializados, uma vez bens de informao, vo
respeitar muito pouco, diante dos bens materiais tradicionais, critrios que constituem os
fundamentos da eficcia dos mercados, como a apropriao (a possibilidade de um
vendedor de forar o consumidor a comprar e pagar por um bem que ele utilize); a
indivisibilidade do uso (no qual duas pessoas no podem utilizar o mesmo bem
simultaneamente) e a transparncia (o consumidor tem um conhecimento perfeito das

71

caractersticas e das qualidades da mercadoria que ele compra) (Mnard, 2004, p. 62.
Grifos e tradues nossos).
Assim, diante do desrespeito apropriao e indivisibilidade de uso do bem
cultural, o mesmo pode ser convertido em bem privado se for inscrito em um suporte
material da sociedade informacional (CD, DVD). Normas jurdicas so as barreiras sociais
que completam barreiras tcnicas que eventualmente o consumidor pode encontrar para ter
acesso a esse bem cultural privado industrializado. Mas, para Mnard, os direitos de
propriedade intelectual no so mais que os meios de legalizar os efeitos dos direitos da
propriedade material e regulamentar o acesso a qualquer coisa que seja intangvel. O
objetivo atingir no uma excluso mxima, mas um equilbrio entre os benefcios privados
da exclusividade e os benefcios coletivos da difuso da informao. H evidentemente um
custo de controle considervel de semi-apropriao (Mnard, 2004, p. 63-64). Benhamou
complementa:
Os direitos autorais permitem que, a partir do consumidor, aumente a remunerao de
seu criador. Dois argumentos econmicos militam em favor de seu reforo: eficincia e
eqidade. Os direitos autorais corrigem a incapacidade do mercado de remunerar de
forma justa o trabalho do artista e, em sua ausncia, a produo artstica desceria a um
nvel inferior ao timo. (...) Os direitos autorais franceses diferem da concepo anglosax do copyright. Embora reconhea ao autor um papel maior, a concepo anglo-sax
tende a partilhar esse direito com o produtor, que assume o risco econmico.
(BENHAMOU, 2007, p. 48, 49)

A inovao, uma vez protegida, estaria associada exatamente ao carter criativo da


ocupao artstica, no caso do bem cultural, aumentando o risco da qualidade do produto.
Exatamente por serem bens de experincia, cuja qualidade prvia , na maioria dos casos
ignorada pelo consumidor, o bem cultural tambm vai repassar essa incerteza fundamental
quanto ao seu valor de uso ao bem de informao que o abriga.
Se o estudo do comportamento das grandes empresas (majors), das suas
megaprodues e de sua utilizao do star system permanece um objeto fascinante, no
menos que a contribuio mais importante diversidade e qualidade da produo cultural
local: a presena de pequenas empresas e mesmo de criadores-produtores independentes.
Mas, em um contexto onde a ateno de um corte crtico deve ser um elemento essencial
da viabilidade dessas empresas e de sua capacidade para entrar no mercado estrangeiro,
ser nosso dever coletivo garantir que essas empresas e os criadores por elas apoiados
estejam, verdadeiramente, no nvel para jogar o jogo delas [traduo nossa] (Mnard, 2004,
p.157). As incubadoras, como espao de inovao, podem escanear as oportunidades,
garantindo a qualidade de boas marcas/empresas a ocupar o espao inovador da franja das
majors nas indstrias culturais, visualizando o mercado e buscando uma boa cotao (mas
sem se comprometer, embora haja o risco, evidenciado pela seo sobre cadeia produtiva e
ilustrado pelo QUADRO 4 adiante).

72

Mas um entrave para isso pode ser a informao e os indicadores desse mercado na
rea cultural. Especialistas no estudo das economias regionais voltados cultura,
Markunsen e Schrock (2006) apontam que o papel dos artistas subestimado nos estudos
de economia regional, muitas vezes devido dificuldade de se mensurarem ou
estabelecerem os seus indicadores, os quais, muitas vezes so escamoteados por recarem
e se dilurem em dados gerais sobre indstria local/regional, mais do que a partir de um
mapeamento mais preciso acerca de suas ocupaes artsticas.
Em outro estudo, Markunsen et al. (2008) lembram que o prprio Standard
Occupational Classification (SOC) responsvel pelo detalhamento profissional no Censo dos
EUA utilizava, at a dcada de 1940, uma classificao generalista, na qual as ocupaes
eram apontadas a partir de sua base industrial, daquilo que se fazia (produto), como
trabalhador de banco ou trabalhador de floresta, e no base ocupacional, daquilo que se
exercia (funo) o que s atingiu um nvel de detalhamento maior a partir de 1999 e,
ainda, no sem alguma controvrsia, como no abrangente item artista performtico, artista
independente, esportista ou relacionado.

O problema tambm reaparece no caso do

Cdigo Brasileiro de Ocupao (CBO) 2002, por exemplo, no generalssimo item 2625:
Desenhistas industriais (designer), escultores, pintores e afins (inclui o arteso).
Para Markunsen e Schrock (2006) perde-se a uma informao importante e
especfica para o diagnstico mais preciso daquilo que os autores chamam de dividendo
artstico: o papel da arte na economia de alcances local e regional. O dividendo artstico
capaz de gerar um mercado que considera a ao econmica dos consumidores que pagam
ingressos, a maioria deles habitantes da prpria regio (salvo grandes excees tursticas,
nas quais haja maior impacto dos visitantes). Ao econmica que pode produzir at
mesmo, em alguns casos, a mencionada substituio de importaes citada por Cassiolato
e Lastres (2005), quando um consumidor, ao deixar de comprar, por exemplo, produtos
importados nos shoppings, dispe-se a prestigiar um espetculo local.
A compreenso do dividendo artstico se estende tambm ao prprio artista, cujo raio
de ao profissional pode ser externo regio (como no caso de atores e msicos, por
exemplo) ou tanto externo como interno (escritores, fotgrafos, artistas plsticos) e ainda
gerar capital humano como no caso de workshops em que artistas preparam outros
artistas, alm da presena de todo tipo de trabalhador necessrio ao trabalho do artista.
Reitera-se o argumento do pargrafo acima ao sugerir, em Markunsen et al (2008), a
possvel associao de empregados das indstrias culturais a um tipo de fazer no-cultural,
no envolvendo, necessariamente, tarefas criativas e aqueles pertencentes s indstrias
culturais produo, sendo uma fora de trabalho autnoma e capaz de levar adiante a
possibilidade de empreendimento.

73

Em dilogo com o pensamento de Mnard e Markunsen, os professores Scott Allen e


Graeme Evans apresentam dois esquemas que refletem essa complexa relao territorial do
dividendo artstico.
Quadro 4 - Esquema de Scott Allen sobre a ao criativa das cidades

Fonte: ALLEN, Scott J. Slide apresentado durante a conferncia Creative Cities And The Cultural Economy/Les
Villes Creatives et Leconomie Culturelle concepts and policy issues. Ottawa: International Symposium Creative
Construct, 30 de abril de 2008. M representa cada um dos possveis mercados da ao.

Quadro 5 Esquema de Graeme Evans Povoando o Mapa Cultural

Fonte: EVANS, Graeme: Cultural opportunities and tools for Creative Cities and Communities.
Conferncia. Fairmount Hotel Chateau Laurier, Ottawa: International Symposium Creative Construct,
29 de abril de 2008.

74

Embora o esquema de Allen enfatize uma cadeia produtiva criada em funo das
grandes empresas (e com isso incorpore todas as ressalvas j apresentadas para esse
esquema), ele ilustra um fluxo de trabalho corrente em grandes metrpoles culturais
estadunidenses, foco de seu estudo.
Alm disso, junto ao esquema de Evans (um pouco mais complexo e nocentralizado), ambos os estudos defendem um ponto crucial: a compreenso do territrio em
torno da qual emergem as redes de criao e interrelao culturais. Esse aspecto ser
reforado por Evans no QUADRO 6 abaixo, produzido a partir de estudo sobre as
experincias da Austrlia e Canad, as quais refletem tradicionalmente uma forte ao da
comunidade no planejamento das aes culturais (Evans e Foord, 2008, p. 13).
Quadro 6 Promovendo a dimenso cultural no plano territorial
Nvel
territorial
de Meios de promoo da dimenso cultural no plano territorial
planejamento e de tomada
de deciso
Regio/Regio

Fortalecer a dimenso cultural em planejamento regional


Metropolitana

Convidar instituies ligadas cultura para participar da


governance regional

Incluir cultura e entretenimento em planos futuros de


desenvolvimento regional
Cidade

Desenvolver polticas urbanas holsticas que faam a conexo da


cultura com o uso do territrio e desenvolvimento econmico
local, incluindo lazer.

Promover parcerias
pblico-privadas
para desenvolver
propriedades culturais
Bairro/comunidade/distrito

Prover espaos culturais para a ao comunitria

Deixar espao no planejado para a criatividade

Estimular a participao da sociedade civil


Fonte: Evans e Foord, 2008.

Analisando-se as ocupaes artsticas segundo os censos estadunidenses de 1980;


1990 e 2000, comprovou-se o dividendo artstico nos grandes centros metropolitanos dos
EUA. Ao mesmo tempo, apontou-se que as cidades, de qualquer tamanho, podem ampliar
seus dividendos artsticos em trs frentes (Markunsen e Schrock, 2006).
Na primeira, diversificar subsdios que possam estimular ocupaes artsticas, como
o apoio para centros artsticos (lugares onde artistas se renem para compartilhar seu
material e aprender maneiras de viver a partir de sua arte). Espaos de trabalho e moradia
artsticos tm se transformado em ncoras importantes para muitas reas urbanas, esto
geralmente associados ao reaproveitamento de prdios histricos e reverso de
processos de decadncia urbana. Outro subsdio est associado educao pblica
artstica e ao apoio a eventos artsticos que ajudem a levantar a visibilidade da arte e do
artista na comunidade, ao mesmo tempo em que estimulem vendas relacionadas s suas
obras (exposies, shows etc).

75

Na segunda frente, as cidades podem ser pioneiras em propor formas de conexo


entre comunidades corporativas e artistas residentes, alm da tradicional filantropia. Artistas
podem ser vistos como talentos disponveis: designers podem revisar conceitualmente um
produto, escritores podem redigir manuais para trabalhadores, atores podem ajudar a expor
determinados problemas com peas de teatro, pintores, fotgrafos etc podem melhorar o
produto.
Contudo, em que pese o distanciamento do artista de seu foco principal, que
produzir a arte tema que ser caro a Fry (1998) e Abbing (2003) poucos canais existem
para aprimorar o estudo da produtividade desse mercado mtuo e complementar embora
ele seja notrio, como aponta trabalho de Markunsen et al (2008) sobre o emprego de
artistas em indstrias no-culturais em trs grandes centros metropolitanos dos EUA (Los
Angeles, Chicago e Boston): as de servios tcnicos e cientficos (emprega 20% dos artistas
visuais); organizaes religiosas (33% dos msicos) e colgios e universidades (5% de
artistas performticos e 4% dos escritores).
Na terceira frente, governos locais e estaduais podem aprimorar critrios de
financiamento

pblico

artes.

Grandes

empresas

tendem

receber

partes

desproporcionais do dinheiro pblico devido ao apoio bem organizado e enrgico de seu


lobby; ao passo que pequenas, porm diversas organizaes culturais, espaos artsticos ou
centros

artsticos

recebem

poucas

quantias,

apesar

de

estarem

semeando

experimentando aes para futuros artistas. Aprimorar a relao institucional entre artistas,
organizaes artsticas e desenvolvimento econmico facilitaria esse avano (Markunsen e
Schrock, 2006).
Os autores remetem ainda ao relatrio de Mt. Auburn Associates (2000), The
Creative Economy Initiative: The Role of the Arts and Culture in New Englands Economic
Competitiveness, e identificam trs componentes: i) o cluster criativo, definido como aquelas
empresas e indivduos que, direta e indiretamente, produzem produtos culturais (indstrias
comerciais e sem fins lucrativos); ii) a fora de trabalho criativa, definida como os
pensadores e fazedores treinados em perfis culturais e artsticos que conduzem o sucesso
de indstrias de ponta que incluem, mas no so limitadas, arte e cultura (ocupaes em
setores sem fins lucrativos e comerciais) e iii) a comunidade criativa, definida como uma
rea geogrfica com uma concentrao de trabalhadores e negcios criativos, bem como
organizaes culturais.
Markunsen tambm aponta que so muito comuns ainda refferal centers (centros de
referncia) de arte, nos quais os artistas buscam e encontram informaes relevantes para
resolver ou minimizar dvidas a respeito de algo relacionado sua produo.

76

3.3 Terceira proposio: economia do aprendizado e incubadoras artstico-culturais

O entendendimento dos processos de coordenao das atividades ao longo da


cadeia produtiva, bem como os modos de induzir a sua transformao em qualquer tipo de
aglomerado empresarial, mostraram-se relevantes. Compreender e promover essa induo
so aes essenciais (poderamos dizer indispensveis, no que tange s incubadoras,
especialmente as artstico-culturais), o que no quer dizer que ela s se torne legtima ou
vivel, quando se integra a uma cadeia global, seja real ou potencial, de exportao. Ao
contrrio, acredita-se que o melhor alcance global ser conquistado a partir do momento em
que a dimenso local estiver mapeada e consolidada (como visto em Cassiolato, Szapiro e
Campos e, mais especificamente no contexto cultural, em Evans, Markunsen e Schrock).
Da a importncia da inovao diante da competitividade. O desdobramento do problema e
das potencialidades do local que vo gerar a base para uma ao sistmica inovadora em
mbito nacional, gerenciada mas no imposta pelo Estado.
A concepo dos nichos de Saviotti aqui descrita se aproxima muito da questo das
duas lgicas comerciais de Bourdieu (2005), em que ele utiliza, ao invs da inovao
tecnolgica, a inovao artstica como fator determinante para a criao de uma empresa de
ciclo longo (maior inovao e risco artstico) e ciclo curto (menor inovao e risco artstico).
Assim, quanto maior for o diagnstico de nichos ou viveiros, maior a chance de variedade,
em especial se atravs da especializao, estimulada ou induzida, na rea da ocupao
artstica.
Exatamente por esta combinao de fatores incerteza, inovao e a possibilidade
de baixo lucro h, no seio da economia da informao do bem cultural, a delegao desse
risco s pequenas e mdias empresas, ou, como sugere Benhamou aos azares da
independncia. Os grandes grupos adquirem as marcas de maior prestgio e lhes
concedem uma autonomia relativa que lhes permita at certo ponto continuar exercendo sua
capacidade de inovar, numa reapropriao da dupla lgica apregoada por Bourdieu (2005).
Assim, o crescimento externo constitui o modo mais seguro de enriquecimento de catlogos.
As companhias mais importantes tendem a deixar uma grande parte da inovao sob a
responsabilidade de sua franja, mesmo ajudando, algumas vezes, a criar empresas.
Atentas, porm, s novidades da criao, procuram apropriar-se delas assim que o
mercado criado. Desse modo, as pequenas empresas desempenham o papel de
laboratrio coletivo, de viveiro da criao: no setor editorial francs, no qual
representam, porm, apenas 0,5% do faturamento, produzem um quarto das edies e
uma parte ainda mais importante dos ttulos novos, sobretudo no campo das tradues.
Muitas vezes adotam estratgias de nicho, especializando-se em reas pouco ocupadas
pelos grupos, de maneira a atrair uma clientela cativa e firmar sua reputao. A
exigidade do capital necessrio para dar incio a um negcio e a possibilidade de
recorrer a redes de divulgao/distribuio externas so incentivos criao de
empresas. Os obstculos ao desenvolvimento surgem depois, do que resulta um
pequeno ndice de sobrevivncia de empresas novas. grande a dificuldade,

77

particularmente, para fidelizar autores, diante de mercados caprichosos e por vezes


estagnados ou em declnio (BENHAMOU, 2007, p. 127, grifos nossos).

Se Lastres e Arroio (2005) ressaltam que a difuso das TICs acelerou e aprofundou
a codificao do conhecimento e a disseminao da informao, a mo-de-obra engajada
na produo de bens materiais, por sua vez, tornou-se menor do que aquela empregada na
produo, distribuio e processamento de bens intangveis. Alm disso, h um significativo
aumento na produo de conhecimentos codificados no valor de bens e servios. Mas os
autores recorrem a uma contraposio proposta por Milton Santos: muitas vezes se troca o
modo, a caracterstica de uma nova fase, pela moda, uma interpretao parcial e
tendenciosa do fenmeno. Recorrendo a uma interessante metfora, os autores lembram
que sempre h o perigo da imposio de modelos e o leito de Procusto8 pode prejudicar os
sistemas de inovao em pases em desenvolvimento.
Os erros em polticas de desenvolvimento devem-se ao no estendimento completo
de sua concepo e aos modismos que fazem com que idias, em geral interessantes,
sejam tratadas superficialmente. Por trs de quaisquer modismos que enfatizaram a
criao de plos e parques, incubadoras, distritos industriais e arranjos produtivos h
concepes bastante interessantes, que muitas vezes foram desconsideradas por causa da
ansiedade para implementar aes rpidas. necessrio lembrar tambm que a
incorporao de novos conceitos, modelos e instrumentos est longe de ser trivial e
demanda mudanas de cultura e aprendizagem institucional, principalmente por parte dos
formuladores e implementadores das novas polticas. Incluem-se neste caso tanto os
pesquisadores e outros profissionais que atuam na rea, quanto os indivduos e agncias
encarregados de definir, implementar e avaliar polticas. (Lastres et al, 2005, p. 43)
As aes sistmica e local defendidas pelos autores convergem para a idia de
modelos de sistema, que renem as proposies apresentadas, pois deixam explcito o
argumento de que, do mais rudimentar ao mais bem articulado, onde houver produo de
bem ou servio haver um arranjo em seu entorno, envolvendo atividades e atores
relacionados sua comercializao, assim como aquisio de matrias-primas, mquinas
e demais insumos. A quantidade de arranjos existentes (...) so incompatveis com modelos
genricos que utilizam idias de benchmarketing e best practices (Cassiolato e Lastres,
2003, p. 31).
Por isso a proposio de viso neo-schumpeteriana, na qual a capacidade de gerar
inovaes o fator chave na competitividade sustentada de empresas e naes, diversa da

8 Os autores recorrem mitologia grega para metfora dessa inadequao das polticas para micro e pequenas
empresas. Procusto um salteador que convidava os viajantes a um pouso em sua casa, antecedido por farta
recepo. Cansadas, as vtimas eram obrigadas a se deitar em um leito de ferro e, se ultrapassassem o seu tamanho,
teriam os ps cortados; caso contrrio, elas teriam os mesmos esticados at que ficassem na medida exata do leito.

78

competitividade espria baseada em baixos salrios e explorao intensiva e predatria de


recursos naturais (Cassiolato e Lastres, p. 31-32). Da mesma forma, deve-se evitar o
argumento de um pensamento hegemnico globalizado, no qual o principal critrio de
sucesso a capacidade de fazer face ao benchmarketing internacional. Uma das
conseqncias dessa tendncia que a distino interna e externa para a cincia,
tecnologia e inovao se tornou nebulosa e a importncia de construo de capacidades
nacionais foi diminuda (Arocena e Sutz, 2005, p.407). Para os autores, o quadro se
complica ainda mais, quando os prprios governos desconsideram as capacidades
inovativas nacionais, preferindo importar solues precisamente o aspecto crtico
enfatizado tambm neste captulo.
Assim, retomando o cenrio descrito, podemos dizer que, nesse sentido, uma
investigao junto s incubadoras artstico-culturais deve considerar as seguintes aes:

i)

Compreender a diversidade cultural como um dos instrumentos importantes para


a deteco e manifestao de nichos e/ou viveiros artsticos e, neles a ocorrncia
de alguma das lgicas econmicas apontadas por Bourdieu.

ii)

Aprender e inovar, e no simplesmente adquirir novas tecnologias e


equipamentos

ou acessar

informaes,

sob o risco de no explorar

adequadamente as possibilidades de seu know how, know who e conhecimento


tcito9.
iii)

Promover e gerar localmente processos que estimulem o aprendizado e a


acumulao de conhecimentos e, acrescentaramos, em que medida esse
conhecimento circula dentro do prprio ambiente da incubadora, especialmente a
artstico-cultural, uma vez que ela possa diferenciar-se das outras exatamente
por permitir maior diversidade de artistas e no o foco em um produto industrial
no qual, por exemplo, um valor tecnolgico de patente que ser relevante.

iv)

Definir o perfil predominante de uma incubadora artstico-cultural: se sua nfase


recai na instituio (empresas tradicionais, como artesanato, por exemplo,
complexas ou grandes empresas); se h uma nfase no mercado (cadeia
produtiva: dirigidas pelo comprador empresas mais negociantes que

Johnson e Lundvall definem as trs acepes da seguinte forma: Know-how - conhecimento pessoal na forma de
capacidades, baseadas na experincia, para interpretar e dar sentido a complexos padres emergentes, em especial e
cada vez mais na seleo e no uso da informao. Know-who diante do acesso crucial a fontes diferenciadas do
conhecimento, o know-who envolve a informao sobre quem sabe o qu e quem sabe o que fazer, alm da
capacidade social de cooperar e de se comunicar com diferentes tipos de indivduos e especialistas. Conhecimento tcito
O conceito de conhecimento tcito implica no ser possvel separar o conhecimento e o seu portador (um
indivduo ou uma organizao). O conhecimento tcito s pode ser acessado por meio da contratao de pessoas
qualificadas ou da fuso com outras organizaes. No pode ser transferido e vendido como item individual nos
mercados. Na economia do aprendizado, o ritmo das mudanas elevado e elementos tcitos permanecem no cerne
do conhecimento individual, como tambm do conhecimento coletivo (JOHNSON e LUNDVALL, 2005, p. 103).

79

fabricantes; organizador de redes produtivas descentralizadas ou dirigidas pelo


produtor, normalmente grandes corporaes e, novamente, os riscos da
glocalizao) ou se ela prioriza uma nfase em territrio (ou seja, ativos,
incluindo prticas e relaes, no esto disponveis em outros lugares e no
podem ser facilmente ou rapidamente criadas ou imitados em lugares que no as
tm).
v)

Considerar a inovao, uma vez inerente ao processo artstico e associada ao


carter criativo da ocupao artstica, em sua condio de presena, certificao
e proteo (como propriedade intelectual e direito autoral), mas tambm as
condies para sua criao.

vi)

Detectar as possibilidades de acesso ao crdito e ao financiamento, no s no


que diz respeito s PMEs o empreendedor sem crdito envolvidas na
incubao cultural, mas tambm os vetores de

financiamento da prpria

incubadora.

Este captulo examinou as caractersticas da educao do aprendizado a partir


da descrio do cenrio da sociedade informacional, procurando destacar parte dessas
caractersticas para a anlise das incubadoras artstico-culturais. No prximo captulo, a
contribuio a essa anlise tambm vir da economia, mas atravs, especificamente, da
reviso e da enumerao das peculiaridades econmicas das obras artsticas, atravs das
quais teremos um complemento aos cenrios e problemas apontados por Markunsen e
outros a partir da discusso do dividendo artstico, da ocupao profissional e da dimenso
territorial de ao do artista.

80

4 CULTURA COMO UM BEM ECONMICO

De acordo com Tolila, ao desinteresse dos economistas pela cultura respondeu, em


grande medida, o desinteresse dos atores culturais pela economia (Tolila, 2007, p. 17-18).
sob a tentativa de aproximao entre os dois campos que o presente captulo aborda a
cultura como um bem econmico, vis de anlise hoje mais conhecido como economia da
cultura (ou do setor cultural, como sugere Tolila, 2007) a partir da reviso de seu aspecto
histrico, conceitual e ainda ao enumerar as principais caractersticas dos mercados
culturais propriamente ditos, como aqueles vinculados s obras nicas e reproduzveis.
O captulo traz cinco sees principais, incluindo-se as proposies finais, assim
distribudas: Economia da cultura e economia clssica; Economia da cultura e Indstria
Cultural; Economia da cultura e as obras nicas e reproduzveis e Economia da cultura e
financiamento pblico das artes. Ao final, um novo conjunto de proposies para as
incubadoras artstico-culturais foi incorporado anlise, apontados a partir das sees aqui
abordadas.

4.1 Economia da cultura e a economia clssica

Towse (2003a) apresenta a seguinte definio de economia da cultura:


A economia da cultura a aplicao da economia produo, distribuio e consumo de
todos os bens e servios culturais. (...) O que todos os bens e servios culturais tm em
comum que eles contm um elemento artstico ou criativo. Bens culturais so objetos
tangveis, como uma obra de arte ou um livro; os demais so servios intangveis, como
uma performance musical ou uma visita a um museu. Alguns so produtos finais
oferecidos aos consumidores; outros so produtos e servios que vo para a produo
de outros produtos culturais ou de encontro a uma produo no cultural: um CD pode
ser vendido ao consumidor, tocado no rdio (...) ou tocado dentro de uma loja de
esportes. Alguns bens culturais so durveis, como um quadro em um museu ou um
vdeo; outros, especialmente performances artsticas, existem apenas por um particular
perodo de tempo. Noves fora o elemento cultural, o que os bens culturais tm em
comum com outros bens e servios que sua produo utiliza recursos como trabalho e
capital (...) Mas muitos produtos e servios culturais so vendidos no mercado, enquanto
outros so cobertos por polticas pblicas e oferecidos gratuitamente. (...) Dependendo
do tipo de benefcio oferecido, quanto menor o apelo de pblico do produto ou servio
cultural, maior pode ser a interferncia do Estado seja para promov-los diretamente, ou
controlar sua produo e distribuio por regulao [traduo nossa]. (TOWSE, 2003a, p.
01-02)

A autora tambm aponta que a produo sistematizada de artigos e estudos


dedicados economia da cultura relativamente recente. O primeiro estudo atribudo ao
campo remonta a 1965, quando a Fundao Ford preocupou-se com problemas
relacionados a diversos estabelecimentos na Broadway: custos altssimos, aumento de
cachs, queda de produes e fechamento de teatros. Os economistas Baumol e Bowen
produziram um diagnstico da situao e no ano seguinte apresentaram o precursor livro

81

Performing arts: the economic dilemma sobre a economia da cultura nas artes
performticas, que discutiremos adiante.
Mas parece ser consenso entre vrios autores como Towse (2003a); Mnard (2004),
Reis (2007), Tolila (2007) e Benhamou (2007) que no s a cultura tenha sido pouco
explorada pelos economistas clssicos, como esse interesse da cultura pela economia
tenha comeado a surgir timidamente aps a II Guerra Mundial quando a Escola de
Frankfurt, por exemplo, apresentou o conceito de indstria cultural at alcanar os estudos
mais sistematizados a partir do final da dcada de 1960. Rantisi e Blackman (2005) tambm
apontam, a partir de estudo da sociloga Lily Kong, que os anos 1950 e 1960 marcaram um
perodo no qual as artes eram vistas mais como reflexo do que como contribuio ao
desenvolvimento econmico. Era dada uma nfase profissionalizao das artes e a
subsdios, em especial s manifestaes e instituies da alta cultura, como museus, teatros
e sinfnicas.
Apesar da administrao ser estudada desde o final do sculo XIX, ela s vai se
interessar pelo campo cultural a partir de 1970 (Colbert, 2003a). O incio da publicao do
peridico estadunidense Journal of Cultural Economics, em junho de 1977, foi outro
momento importante. Mas Towse (2003a) aponta que s na dcada seguinte que, sem
exceo, ocorrem as primeiras coletas governamentais de dados sobre economia da cultura
com o objetivo de estabelecer polticas culturais mais bem definidas. Apesar de coletar
informaes sobre prticas culturais dos quebequenses desde 1979, em 1987, por
exemplo, que se tem o incio sistemtico das pesquisas em cultura no Quebec (Garon,
2004; Lemieux, 2002), mesmo ano, alis, em que se cria a primeira incubadora cultural nos
EUA (Gerl, Millerupton e Erlewise 2000). No Brasil, o incio dessa sistematizao de dados
ir acontecer tambm nos anos 1980.
Em 1982, a ONU, atravs da Unesco, realiza seu primeiro encontro sobre polticas
culturais, o Mondiacult, iniciativa que culminou na importante declarao sobre diversidade
cultural promulgada em 2005. Entre os anos 1970 e 1980 a cultura se reconfigura, agora
como bandeira de construo de uma identidade nacional, comunitria, tnica e,
conseqentemente, poltica. H maior incluso da cultura popular e, como visto, o incio das
discusses sobre a diversidade cultural (Rantisi e Blackman, 2005).
S mesmo a partir dos anos 1980 que os laos entre cultura e economia vo ser
formalmente reconhecidos e a dcada se notabiliza pelo incio dos estudos regionais sobre
economia da cultura, atravs de pesquisas que enfatizam os territrios, procurando
mensurar o impacto e a importncia da arte na economia das cidades (Towse, 2003; Rantisi
e Blackman, 2005; Markunsen et al, 2008).
O crescente interesse por tais estudos explicado pela forte corrente de
desindustrializao de diversos produtos e servios para os quais o fator cultural contribuir

82

com um papel de diferenciao. Como a maioria das atividades culturais era concentrada
nas cidades, polticos locais tambm identificaram as indstrias culturais como um
componente para uma agenda econmica, em especial aquela ligada ao turismo. Mas o
crescente interesse pelas indstrias culturais coincide com outro momento: a queda do
oramento pblico. O apoio governamental para as artes, visto durante muito tempo como
subsdio, tornou-se um alvo fcil neste perodo de governos neoliberais (Rantisi e
Blackman, 2005). Isso propiciou um argumento econmico para o investimento artstico
vinculado aos interesses do setor privado para a evidncia do lucro no financiamento
cultura. Tais aes visavam a produtos e servios, os quais, muitas vezes, facilitavam a
ascenso de obras no necessariamente artsticas.
Assim, o campo da economia da cultura um campo relativamente recente. Mnard
(2004) sugere que o desinteresse possa ser explicado pela prpria economia, uma vez que
a cultura sugere alguns problemas s teorias econmicas clssicas, como veremos adiante.
Quando os economistas abordam a questo, o fazem muito freqentemente por interesse
pessoal pelos objetos artsticos ou de modo parcial, mesmo anedtico, com o objetivo de
sublinhar casos de exceo teoria dominante [traduo nossa] (Mnard, 2004, p. 15).
Ainda assim, caberia nesse momento apontar algumas importantes consideraes desses
autores da economia clssica sobre a cultura, como Say, Smith e Ricardo, bem como os
contrapontos prometidos e, da mesma forma, caberia apresentar o conceito e as
contraposies ao termo indstria cultural.
Say, por exemplo, afirmava que a propriedade de fundos produtivos, seus lucros, a
liberdade de usar esses fundos e a prosperidade fossem indissociveis. Para Say, toda
produo de bens, ou seja, toda oferta, necessita do emprego de trabalhadores que
recebam uma remunerao, utilizada, em seguida, para adquirir outros bens. A oferta de um
bem provocar a demanda por um outro bem, ou a oferta cria sua prpria demanda, no
conhecido bordo econmico. Mas os clssicos, fortemente influenciados pela revoluo
industrial nascente, consideraram que s a produo de bens materiais poderia enriquecer a
nao. O trabalho dos artistas era assim qualificado de improdutivo [traduo nossa]
(Mnard, 2004, p.15).
Era considerado improdutivo o trabalho que no se fixasse, nem se aplicasse a
qualquer objeto ou coisa que pudesse ser vendida. Entre os trabalhadores improdutivos, se
incluam os criados, funcionrios, eclesisticos, advogados, mdicos, e mesmo os homens
de letras, atores, palhaos, msicos, cantores e danarinos de pera, porque o trabalho de
qualquer dessas pessoas, mesmo da categoria mais medocre, tem um certo valor, regulado
exatamente pelos mesmos princpios que regulam o de qualquer outro tipo de servio; e
aquela das mais nobres e teis nada produz que pudesse posteriormente comprar ou obter
uma quantidade igual de trabalho (Smith, 1996, p.334). Para Smith, da mesma forma como

83

ocorre com a declamao de ator, a fala do orador ou a melodia do msico, o trabalho


destes artistas se exaure no prprio instante de sua produo.
Embora esse aspecto apontado por Smith explique muitos dos atuais problemas
relacionados s artes performticas, o treinamento duro, a baixa taxa de casos de sucesso,
a carreira de risco, o preconceito e os contratos de curto prazo parecem ser historicamente
inerentes escolha artstica. Essas caractersticas do emprego artstico podem conduzir a
uma escolha racional e individual por outras carreiras, mas como sugere Smith em outro
trecho de A riqueza das naes, h uma recompensa no monetria e pecuniria pela
persistncia do artista em se manter: a admirao pblica.
Existem alguns belos e apreciveis talentos, que provocam uma espcie de admirao em
relao queles que o possuem; mas o exerccio desses talentos por amor ao lucro
considerado, quer com razo ou por preconceito, uma espcie de prostituio pblica. A
remunerao pecuniria, portanto, daqueles que exercem tal profisso deve ser suficiente
no somente para pagar o tempo, o trabalho e a despesa de adquirir os talentos, como
tambm para o descrdito que envolve o seu emprego como meio de subsistncia. Os
honorrios exorbitantes pagos a atores, cantores de pera, danarinos de pera etc esto
fundamentados nesses dois princpios: a raridade e beleza dos talentos e o descrdito de
empreg-los dessa maneira. Salta vista que seria absurdo menosprezar suas pessoas e,
no obstante isso, remunerar seus talentos com prodigalidade to excessiva. Fazendo
uma coisa, porm necessariamente fazemos a outra. Se a opinio ou o preconceito pblico
algum dia mudassem em relao a essas ocupaes, sua remunerao pecuniria logo
diminuiria. Seriam mais numerosas as pessoas que as abraariam, e a concorrncia logo
reduziria rapidamente o preo de seu trabalho. Esses talentos, embora estejam longe de
ser comuns, de forma alguma so to raros como se imagina. Muitas pessoas os possuem
perfeio, mas desdenham em utiliz-los; e muitas vezes seriam as capazes de adquirir
tais talentos, se com eles se pudesse fazer algo digno de respeito. (SMITH, 1996, p. 153154)

Ricardo, por sua vez, reitera o ponto smithiano da raridade e da beleza da produo
artstica, relacionando-a ao clssico problema econmico no qual algumas mercadorias tm
seu valor determinado somente pela escassez. Nenhum trabalho pode aumentar a
quantidade de tais bens e, portanto, seu valor no pode ser reduzido pelo aumento da
oferta (Ricardo, 1996, p. 24), referindo-se, por exemplo, a esttuas e quadros famosos,
livros e moedas raras, vinhos de qualidade peculiar, feitos a partir de uvas de quantidade
limitada cultivadas em terras especiais. Seu valor totalmente independente da quantidade
de trabalho originalmente necessria para produzi-los e oscila com a modificao da
riqueza e das preferncias daqueles que desejam possu-los (...) Ao falar, portanto, das
mercadorias, de seu valor de troca e das leis que regulam seus preos relativos, sempre nos
referiremos somente quelas mercadorias cuja quantidade pode ser aumentada pelo
exerccio da atividade humana, e em cuja produo a concorrncia atua sem obstculos
(Ricardo, 1996, p.24).
Confrontada com a cultura, a economia clssica, portanto, no consegue enquadrla perfeitamente em seus padres e se v diante de alguns problemas. Os principais so
tratar os bens culturais como excees teoria do valor, ligado quantidade de trabalho

84

incorporada ao bem e considerar o consumidor como um ser exclusivamente racional, capaz


de mensurar suas escolhas a partir de suas restries de renda. Quando se rompe a
distino entre bens materiais e imateriais, cuja medida do valor vem da utilidade percebida
pelos consumidores, pouco importa que ele seja resultado de um trabalho produtivo ou
improdutivo. Passamos de uma base de valor que se quer objetiva (o valor trabalho) a uma
base subjetiva (a utilidade percebida) estando de acordo com a fonte e as preferncias de
cada um (Mnard, 2004, p. 20-21). Parte-se da hiptese de que a utilidade, isto , a
satisfao que obtenha com seu consumo, decresce proporcionalmente ao aumento desse
consumo: e sabemos que os consumos culturais no se prestam muito a esse tipo de
anlise. Algumas vezes, o bem cultural coletivo: nada impede que vrios visitantes de um
museu sintam prazer ao mesmo tempo na contemplao de um quadro, salvo no caso de
aglomerao de muita gente na sala (Benhamou, 2007, p. 29-30).
A viso econmica padro dificilmente d conta dos comportamentos reais humanos
sociais e psicolgicos. Tais dificuldades so ainda muito importantes, como aquelas
relacionadas ao domnio cultural: impossvel, a priori, determinar as caractersticas ou
qualidades objetivas de um bem cultural (ler um livro ou escutar um disco para saber o seu
valor cultural)
at porque o valor atribudo a um bem cultural varia grandemente de um consumidor a
outro e ele varia mesmo, de tempos em tempos, em um mesmo consumidor. A cultura
constitui um cimento social vital para que uma cultura comum partilhada pelos cidados
seja uma condio necessria coeso e vitalidade de uma nao. (...) Isso explica as
intervenes significativas dos poderes pblicos em favor das atividades culturais, cuja
interveno diz respeito no somente s artes tradicionais cronicamente deficitrias, mas
tambm, cada vez mais, s indstrias culturais, particularmente s pequenas empresas
que enfrentam a concorrncia dos bens culturais provenientes do exterior. Assim, so
numerosos aqueles que afirmam que, em razo da natureza simblica dos bens culturais,
no se possa consider-los como bens iguais aos outros [traduo nossa] (MNARD,
2004, p. 24-25).

O autor lamenta que a maioria dos economistas de nosso tempo adira ainda ao
corpus terico da teoria neoclssica, que implica um apoio crena da regulao eficiente
do mercado e de uma interveno mnima do Estado. Mnard lembra que Keynes,
colecionador de obras de arte e principal responsvel por constituir o Conselho de Arte
Inglesa imediatamente aps a II Guerra, se posicionava na contramo das teorias
dominantes de sua poca e defendia a interveno estatal para conter a demanda
agregada. Apesar disso, Keynes nunca desenvolveu uma abordagem econmica especfica
da cultura, mas fazia parte de uma comunidade informal de artistas e intelectuais, o Grupo
Bloomsbury, que reunia nomes como o dos escritores Leonard e Virgnia Woolf, pintores
como Duncan Grant e Vanessa Bell e crticos de arte como Clive Bell e Roger Fry, o qual,
alm de historiador, era tambm marchand. Fry era dono da Omega Workshops,

85

responsvel por apresentar ao universo ingls duas exibies de ps-impressionistas como


Czanne, Matisse, Van Gogh, Picasso nos anos de 1910 e 1912.
Humanista e sensvel s questes da arte e do mercado, Fry se tornou tambm uma
espcie de pioneiro no campo da economia da cultura ao publicar na Hogarth Press do
casal Woolf o ensaio Art and Commerce, em 1926. No texto, Fry tenta estabelecer o que
seja o mercado para arte e o que as pessoas pensem ser o mercado para arte que ele, na
verdade, chama de mercado de opifcios.
Ns temos uma palavra, artefato, para qualquer objeto criado pelo homem como
oposio aos objetos de formao natural, mas ns no temos nenhuma palavra para
qualquer objeto feito pelo homem para outros propsitos que no as necessidades vitais,
nem temos uma palavra para a classe de homens que fazem tais objetos. espera de
melhores palavras, eu proponho aqui adaptar a palavra latina opifex [deriva, assim, da
combinao latina opus (obra ou coisa) e facio (fazer)] s palavras opfice (opificier) e
opifcio (opifact). Um opifcio, assim, qualquer objeto feito pelo homem no para seu
uso direto, mas para a gratificao daqueles sentimentos e desejos especiais das mais
variadas formas de ostentao (...). Para todos os objetos que eu chamaria neste
momento de opifcios eu usaria a palavra opfice para aqueles que os fabricam. Ento
eu retiraria da classes dos opifcios aqueles objetos nos quais podemos traar uma
qualidade particular, uma qualidade para expressar uma emoo particular, a qual
chamamos emoo esttica, e eu chamaria esses objetos de obras de arte. E retiraria da
larga classe dos opfices aqu eles trabalhadores que, tendo essa emoo muito forte,
procurem express-la em seu trabalho, e eu os chamaria de artistas. Enquanto os seres
humanos so to estabelecidos que solicitam sempre um grande nmero de opfices que
produzem uma grande variedade de opifcios, a sociedade pode ser confortavelmente e
seguir por um tempo indefinido, sem a existncia de artistas ou obras de arte, no sentido
em que agora eu atribuo a essas palavras [traduo nossa] (FRY, 1998, p. 50).

Assim, os trabalhos artsticos seriam apenas uma parte dos opifcios produzidos em
qualquer sociedade, em qualquer tempo, mas a proporo de trabalhos artsticos em
relao aos opifcios (opifacts) ajudaria a determinar a qualidade de uma civilizao. Da
mesma forma, a proporo de artistas entre os opfices (opificers) um determinante crtico
do progresso humano (Goodwin, 1998, p.45).
Os opifcios esto relacionados ao homem primevo, que, para ser aceito como
guerreiro, por exemplo, tinha que mostrar os esplios de sua bem-sucedida caada. Espcie
de trofus expostos que falavam sobre a posio social de sua prpria pessoa, mulheres e
filhos, o cavalheiro conhecido pelas indiretas ora explcitas, ora sutis com que
comunica ao mundo o que possui e porque pertence a determinada classe (Fry, 1998, p.
51) atravs de opifcios de todo o tipo (quanto mais raro e caro, melhor).
Fry atesta que, de fato, o opifcio , no fundo, um ato de propaganda com a idia de
criar algo de grandeza e importncia na mente das pessoas e que no se restringe ao
indivduo. Instituies de todo o tipo a adotam risca: bancos com suntuosos escritrios em
mrmore, prefeituras com fachadas gloriosas que trazem pinturas que contam sua histria,
cortes da justia e seus memoriais entrada, templos religiosos. Para Fry, a nica
compensao da industrializao para os artistas que eles podero ser empregados na

86

criao de materiais de propaganda como esses uma antecipao crtica, talvez, de um


dos problemas ligados quilo que Adorno e Horkheimer (1986) tratariam mais de vinte anos
depois com a publicao, em 1947, de Dialtica do esclarecimento: as mercadorias culturais
e, mais amplamente, a indstria cultural nosso prximo tpico de anlise.
4.2 Economia da cultura e indstria cultural

Alm de Marx, outros filsofos mas nenhum outro economista contriburam para
as idias da Escola de Frankfurt, em especial quelas presentes em Dialtica do
esclarecimento, tais como Kant (as reflexes estticas presentes em sua Crtica do juzo,
por exemplo), Hegel (o conceito de dialtica e sua aplicao na contemporaneidade), Freud
(dentre vrios conceitos da psicanlise aplicados ao pensamento esttico emerge o prprio
fetichismo, retrabalhado por Marx, alm das reflexes sobre a sublimao, a pulso e a
prpria kultur presentes em seu livro Mal-estar na civilizao) e Nietzsche.
Outra importante referncia para o pensamento frankfurtiano foi Benjamin, que em
um de seus brilhantes ensaios, afirma que a obra de arte perde gradativamente seu valor de
culto (presente em sua origem religiosa) para um valor de exposio medida que, por
exemplo, seja submetida a processos de reprodutibilidade tcnica (Benjamin, 1994b).
Assim, em um mundo onde, historicamente, a arte gradativamente ganha o status de
diverso e no de conhecimento, h um tnue limite entre o produto artstico e a mercadoria
e, portanto, deve-se propor a construo de uma nova percepo esttica. Benjamin
tambm afirma que as mudanas tecnolgicas criam novos padres de consumo e
percepo de novos produtos, sejam eles mercadorias culturais ou obras de arte e essa
distino ser cara ao pensamento frankfurtiano e tambm a este trabalho.
em Dialtica do Esclarecimento que aparece, pela primeira vez na histria, o termo
indstria cultural que, no por acaso, traz como subttulo o esclarecimento como
mistificao das massas. O aspecto ideolgico ligado crena e ao culto, seja mitolgico
ou religioso, que acompanhou o homem ao longo de toda sua histria no foi exorcizado
pela ascenso da cincia e da tecnologia ao centro do conhecimento; pelo contrrio: uma
nova e mais poderosa mitologia foi criada naquilo que os autores qualificam como
emergncia da natureza irreconciliada, ou seja, uma espcie de ecloso rgida e inexorvel
do substrato natural que o homem pretendeu submeter desde a pr-histria. Num momento
em que os meios tecnolgicos so capazes de dominar inteiramente a natureza, a barbrie
que a ela se associava emerge num mbito em que no era esperada: no da prpria prxis
humana (Duarte, 2004, p.33, grifo do autor).
A Escola de Frankfurt, da qual tericos como Adorno e Horkheimer so os principais
representantes, parte do ponto em que a proposta iluminista deveria avanar. Analisam o

87

tempo da cultura (e em alemo o termo kultur se refere no s cultura, mas tambm


civilizao) sob o ponto de vista da histria de sua reificao ao cabo da qual lamenta a norealizao da promessa do esclarecimento iluminista (com o perdo do pleonasmo): a
emancipao crtica do homem diante da indstria cultural e seus produtos como Victor
Mature ou Mickey Mouse. Ao invs de se aproximar da arte e da filosofia, a kultur,
gradativamente, opta por um projeto tecno-militar e de consumo, hoje em evidncia,
colocando em xeque o projeto iluminista de conhecimento conforme advertido anteriormente
neste trabalho.
Tal projeto, ao se associar ao capitalismo tardio do sculo XIX, promove uma
revoluo tecnolgica na qual foram redefinidas as condies de produo e reproduo da
cultura, fazendo com que qualquer contedo artstico ou cultural se torne mercadoria
(Freitag, 1989, p. 56). Assim, a indstria cultural se afirma como sendo a forma sui generis
pela qual a produo artstica e cultural organizada no contexto das relaes capitalistas
de produo, lanada em circulao no mercado e por este consumido (Freitag, 1989, p.
56). A indstria cultural retira a dimenso aurtica da cultura, experimentada antes da era de
sua reprodutibilidade tcnica em massa. Seus produtos no engrandecem e nem mesmo ela
democratiza o acesso cultural. Sua funo entorpecer, comercializando bens culturais
como se fossem outra mercadoria qualquer, de baixa qualidade, alienando as pessoas das
mazelas exploratrias do sistema capitalista de produo e criando a iluso de que os
indivduos vivem no melhor dos mundos. Uma sinfonia de Mozart, exemplo de alta cultura
no sculo XIX, se torna um simples produto no sculo XX, sugerem os frankfurtianos, ao ser
tocada em bares e vendido sob a lgica de qualquer outro item de consumo.
Os mitos e as grandes narrativas como uma sinfonia de Beethoven ou um texto de
Shakespeare apesar de suas vinculaes ao poder, propiciavam um desfrute do belo ou
produziam uma inquietao esttica que culminava em algum processo de reflexo. Os
mitos e narrativas contemporneas no so mais capazes de provocar tal efeito, uma vez
que, atravs da indstria cultural, foram transformados em mercadorias culturais. Para
esses tericos, o prprio fato de a cultura ter se incorporado industrializao mostra
apenas mais um sinal de fraqueza da sociedade atual, que adia o retorno ao seu estgio de
emancipao, apostando em um processo inverso: o da coisificao do esprito. Enquanto
em outros tempos, o xamanismo dotava as coisas de uma alma; a indstria e, por extenso,
a indstria cultural, ao contrrio, coisifica as almas (e so precisamente os frankfurtianos
que, nesse ponto, recorrem anlise de Marx sobre o fetichismo).
A distino frankfurtiana entre arte e mercadoria cultural se atm, dentre outros, aos
seguintes pontos:
i)

padronizao: a produo em srie de mercadorias culturais com o


intuito de atender e satisfazer aos consumidores, buscando uma
quantificao completa de seus procedimentos (filmes A e B, por

88

ii)

iii)

iv)

v)

vi)

exemplo, tm mais a ver com as fatias de pblico do que,


propriamente, com seu contedo);
tal processo esquematista norteia a prpria recepo dos produtos,
permitindo criar a iluso de um mundo que no o que nossa
conscincia espontaneamente possa perceber, mas o que interessa
ao sistema econmico e poltico no qual se insere a indstria
cultural (Duarte, 2004, p. 39);
carter monopolista permeia a composio cada vez maior dos
conglomerados responsveis pela indstria cultural, caracterstica
tpica do capitalismo tardio e bem distante daquele do pequeno
empreendedor do passado;
conversibilidade, na indstria cultural, da dita arte erudita em
entretenimento ou o contrrio, sempre no sentido de cumprir os
objetivos de lucratividade e manuteno da ordem vigente (Duarte,
2004, p. 40);
a possibilidade do elemento trgico: oriundo da arte, ele fornece
indstria cultural uma presumida profundidade que a pura diverso
no poderia oferecer, mas de um modo completamente deturpado
(...) o trgico se dissolve na falsa identidade da sociedade e do
sujeito (Duarte, 2004, p. 41-42);
catarse e conformismo: a tragdia transformada em purificao
catrtica, em sentido bem distinto do proposto por Aristteles, no
seio de uma mercadoria cultural que retira, das obras de arte, seu
carter no-resignado e inconformista (Duarte, 2004, p.42).

Como contraponto crtico h uma defesa do consumidor culto, o nico capaz de


desfrutar o belo o que pode conduzir a uma viso elitista, tpica da burguesia do sculo
XIX, que eles prprios atacam. Freitag complementa essa crtica, em trs nveis, ao dizer
que a teoria crtica : i) tradicional (arte no pode ser s uma promessa de felicidade); ii)
limitada (viso burguesa da arte) e iii) idealista (no admitem a expresso artstica no
capitalismo tardio) (Freitag, 1989). Towse (2003b) reitera a crtica, mas se detendo no ponto
em que o termo indstria cultural tenha sido introduzido primeiro por Adorno e Horkheimer
para separar baixa cultura, a qual eles acreditavam ser necessariamente resultante de
produes em srie, diferenciada da alta cultura, produzida por artistas verdadeiros que
no repetiriam uma obra de arte e no teriam preocupao com comercializao. Segundo a
autora, esse tema dominou a discusso sobre indstrias culturais e economia da cultura
cuja literatura, at os anos 1990, era feita quase toda por socilogos ou economistas
polticos.
O contedo cultural resulta, na maioria das vezes, do emprego de artistas de um tipo
ou outro (artesos, performers, etc) na produo de bens nas indstrias culturais, mas isso
pode surgir tambm do significado social atrelado ao consumo desses bens. A possibilidade
de produo em massa se deve ao desenvolvimento de tecnologias impresso, gravao,
fotografia, filme, vdeo, internet, digitalizao e ao crescimento das indstrias culturais ao
longo do sculo XX (Towse, 2003b). Eco (1993), lembra que difcil pensar atualmente
parte da produo cultural desvinculada do condicionamento industrial. O problema do
momento em que a presente situao de uma sociedade industrial torna ineliminvel aquele

89

tipo de relao comunicativa conhecido como conjunto dos meios de massa, qual a ao
cultural possvel a fim de permitir que esses meios de massa possam veicular valores
culturais? (Eco, 1993, p. 49-50).
H tambm o argumento de que, ao contrrio do pessimismo cultural que permite
que muitos vejam uma influncia negativa do capitalismo na cultura, ele, na verdade, tenha
permitido a diversidade da produo cultural. Liberdades para o acesso s indstrias
culturais se restringiram a alguns grupos, especialmente para mulheres e minorias quando
instncias decisrias no-comerciais (como a academia ou conselhos de arte) controlavam
a

produo

artstica.

mercado

comercial

permite

liberdade

de

entrada

e,

conseqentemente, torna-se mais favorvel libertao da inovao e da explorao


artsticas.

Indstrias ou organizaes culturais, bem como seus mercados, no so

diferentes daquelas do resto da economia, mas o que as torna diferentes seu contedo
cultural (mas esse condicionamento da cultura ao aspecto econmico , precisamente, um
dos problemas apontados por Adorno e Horkheimer). Primeiro, o custo de produo do
original alto, embora o custo de se fazer uma cpia seja muito baixo, quase prximo do
zero. Segundo, como visto, seus produtos so arriscados e sujeitos incerteza de recepo
por parte dos consumidores. Some-se a isso a confiana em leis de copyright e propriedade
intelectual. Mas parece ser no s uma economia de escala, mas de escopo, permitindo que
poucas corporaes dominem a produo de todos os produtos culturais (Towse, 2003b).
essa tendncia de concentrao de mercado que tem conduzido socilogos viso de que
a cultura tenha se tornado homognea mundo afora pelo capitalismo global (o pessimismo
cultural acima, mas que reitera a crtica frankfurtiana sobre o risco dos monoplios).
Mas, se possvel ver o mercado e a economia culturais como formas de interao
entre vendedores e compradores mediados por relaes sociais e de poder; tais indstrias
so capazes de selecionar produtos e mercado e, a partir da, decidir o que oferecer aos
consumidores: isto significa quais msicas ou livros esto em oferta o que, conforme visto
no diagnstico frankfurtiano, tpico da indstria cultural. Emerge o risco dos gate-keepers
culturais: se companhias de discos acreditarem que o punk ou heavy metal sero
comercialmente bem-sucedidos, eles podem influenciar a cultura jovem; ou se editores
pensam que suas leitoras femininas preferem histrias de amor com finais felizes, no
publicaro literaturas com finais distintos a essa frmula, perpetuando um esteretipo
feminino. Ou seja, eles agem como intermedirios entre o artista e o pblico consumidor. Os
economistas adotam o conceito de gate-keeping na cadeia de fornecedores e o relacionam
consolidada noo de demanda, de busca de consumidores e custos de informao.
Mnard (2004) recorre a conceitos marxistas para lembrar que no seja possvel
separar plenamente os aspectos de mercantilizao e industrializao da produo cultural.
Na mercantilizao, tem-se processo de transformao dos objetos e servios em

90

mercadorias que se vendem e se compram em um mercado, ou seja, os produtos e


servios que tm um valor de uso, que contribuem reproduo econmica e social da
sociedade, e um valor de troca, que traz a mais-valia na qual a realizao permite a
acumulao (Mnard, 2004, p. 60). O conceito de industrializao, por sua vez, se refere a
uma produo de massa, na qual se encontra: i) investimento e valorizao de capitais
importantes; ii) mecanizao da produo, ou seja, a aplicao sistemtica da cincia e da
tecnologia no processo de produo e iii) diviso do trabalho, caracterizada notadamente
pela separao entre os organizadores e os trabalhadores, ou seja, entre o criador e seu
produto (Tremblay e Lacroix, 2002).
O mercado pode estar em um espectro mais amplo que a industrializao, pois um
setor pode ser mercantilizado e, nem por isso, ser industrializado, como o caso das obras
de arte nicas (nas quais no essencial o investimento de capital, a mecanizao da
produo ou a presena de assalariados). Por outro lado, a mercantilizao, ou seja, a
presena de um sistema de mercado, uma prerrogativa necessria a qualquer
industrializao do setor cultural, como o caso das obras reproduzveis (Mnard, 2004).
Um detalhamento dessas caractersticas das obras de arte nicas e reproduzveis diante da
economia da cultura ser fornecido no tpico seguinte.
4.3 Economia da cultura diante das obras nicas e reproduzveis

Aps a II Guerra, inegvel admitir que as atividades relacionadas arte e cultura


sejam confrontadas de maneira mais intensa com o jogo da oferta e da procura. De um lado,
numerosos economistas tratam os bens culturais como qualquer outro, aplicando a eles o
tipo de anlise padro da economia. Mais numerosos porm, ressalta Mnard (2004), so
aqueles que afirmam que os bens e servios culturais, por serem bens simblicos
portadores de sentidos, de valores e identidade no devam ser considerados como
mercadorias ou bens de consumo como os outros. Assim, aponta o autor, os discursos
sobre a cultura e a economia no so apenas mltiplos, mas contraditrios. De um lado,
tem-se a defesa da cultura em nome de sua incidncia econmica, mas, de outro, a
denncia da perverso da cultura pelo mercado.
Percebe-se ainda que, em determinado momento da cadeia produtiva das produes
culturais, existam aquelas de carter nico, que apresentam, assim, maior peso da
mercantilizao, com destaque para as obras de arte (artes plsticas) e os espetculos ao
vivo (artes performticas). Existem ainda aquelas mltiplas ou reproduzveis que, alm da
mercantilizao tambm apresentam maior peso da industrializao (indstrias culturais,
como a do cinema, do disco e do livro), podendo haver pontos de interseo entre os dois
pesos estruturadores da cadeia produtiva.

91

As organizaes culturais pertencem a um destes trs setores: artes, indstrias


culturais ou mdia. A caracterstica definidora das organizaes no setor artstico a
produo de prottipos, enquanto os mercados de reprodues de prottipos das indstrias
culturais e da mdia se baseiam em ferramentas poderosas que tornam possvel a entrega
dos produtos culturais diretamente aos consumidores (Colbert, 2003, p. 289,

grifos

nossos).
tambm importante pensar a produo cultural nestes dois aspectos distintos:
criao de contedo e sua entrega potencializada, como vimos, pela informacionalizao
do bem cultural. O primeiro territrio do artista e, o segundo, do homem de negcios
(Towse, 2003b, p. 173). A relao entre um artista e seu negociador sujeita aos mesmos
problemas econmicos ou seja, em que pese a inspirao artstica, h necessidade de
uma organizao de trabalho que implica especializao, profissionalismo, diviso e
desenvolvimento de pesquisa (Vilar, 1997, p. 13).
Apesar do progresso das TICs, o processo criativo fica largamente aleatrio e
refratrio mecanizao, racionalizao e ao controle. Como decorrncia desse ponto, o
acesso informao crucial para as etapas ulteriores criao, mas no estritamente
implica em maior qualidade para o processo criativo. A sensibilidade artstica para a criao
de obras de arte pode independer da quantidade de informao obtida pelo artista e/ou
oferecida por um sistema de informao artstico-cultural (Cobbledick, 1996; Teixeira, 1999).
Cabe apontar as peculiaridades de produo de prottipos nicos e mltiplos na
cadeia produtiva e de organizao do trabalho dos produtos artsticos.

4.3.1 Economia da cultura diante das obras artsticas nicas


Seria melhor se sempre colocssemos o termo nico entre aspas, tanto no caso da
obra artstica mercantilizada, quanto daquela industrializada. Afinal, cada bem cultural,
mesmo reproduzido de forma industrial, uma produo nica, na qual a criao destaca
consideraes extra-econmicas, sejam elas estticas, simblicas ou mesmo analticas.
Essa dualidade do bem cultural toda vez negocia economia e produto cultural, bem industrial
mltiplo e criao intelectual nica e constitui um trao marcante (Mnard, 2004, p. 68). Sob
esse seno, seguimos no destaque de algumas caractersticas econmicas da produo
cultural das obras de arte nicas, divididas, por sua vez,

entre as artes plsticas e

performticas.
4.3.1.1 Artes plsticas
Quais seriam os fatores que levaram um tela como Retrato do Doutor Gachet, de
Van Gogh, a ser arrematada por US$ 82,5 milhes em 1990? Peritos apream a obra

92

segundo critrios estticos, mas esse valor cobre diversos fatores de incerteza: caprichos
das modas, evoluo da histria da arte que promove reclassificaes nas hierarquias do
valor esttico, as novas atribuies de obras, a aceitao dos novos movimentos artsticos
pelas grandes instituies. (...) o valor determinado pelos oligopolistas do conhecimento,
detentores do saber e da legitimidade. (Benhamou, 2007, p. 80). Buqu de Flores, de
Vlaminck, comprado por 600 francos em 1920, foi vendido por 500 mil francos em 1950 e
por 5 milhes em 1959. Mas ao contrrio das aes de uma empresa, as obras de arte no
so substituveis nem semelhantes; por isso que o vendedor assume uma posio de
monopolista das obras que possua. Raramente trocadas, suas cotaes so anunciadas de
antemo ao pblico. Os atores so pouco numerosos (Benhamou, 2007, p.84).
Pode-se caracterizar uma commodity por suas propriedades fsicas (tamanho,
material usado), a data e o lugar nos quais ela estar disponvel, trs tipos de variveis que
devem ser consideradas na compreenso dos preos das obras de arte. Alm, claro, do
nome do criador, que funciona como espcie de marca registrada. Contudo, a mesma
pintura ou impresso poder ter diferentes preos dependendo da data e do lugar da venda
(Sagot-Duvauroux, 2003).
Imaculada Conceio, obra atribuda inicialmente a discpulos de Velzquez, depois
imputada ao prprio pintor, foi vendida, sem eliminar a incerteza, por 4 milhes de libras
preo inferior ao preo de um Velzquez legtimo. Em novembro de 1992, o Museu de
Orsay comprou na Sothebys, em Nova Iorque, a tela Jeune garon au chat, de Renoir, por
3,9 milhes de francos; mas quatro anos antes, um colecionador japons havia adquirido a
mesma pintura, na Christies, em Londres, por 10 milhes de francos (Benhamou, 2007). Ou
seja, verifica-se o risco de uma bolha, provocada pela expectativa de ganho fcil, alto e
rpido, lembra a autora, o que pode gerar uma espiral especulativa de vendas macias e
desordenadas.
O marco inicial desse ciclo especulativo junto ao mercado de arte sugerido por
Harvey (1989) e remonta ao incio dos anos 1970. Nessa poca, com a ruptura do acordo de
Bretton Woods, o sistema produtivo dos EUA, movido pelo crescente endividamento externo
(especialmente daquele pas) e pelo acirramento da competitividade internacional, deu
mostras de cansao e trocou a relao de paridade ouro-dlar para a um sistema global de
taxas de cmbio flutuantes e, digamos, virtuais. A partir de 1973, a moeda se
desmaterializou, isto , ela j no tem um vnculo formal ou tangvel com metais preciosos
(embora estes tenham continuado a desempenhar um papel de forma potencial de dinheiro
entre muitas outras) ou, quanto a isso, com qualquer mercadoria tangvel (Harvey, 1989, p.
257).
Assim, em 1973, descobriu-se que, dentre as formas alternativas de proteo eficaz
e segura do valor monetrio estavam os imveis, as antiguidades e, enfim, os objetos de

93

arte. Comprar um Degas ou um Van Gogh superaria quase todo outro tipo de investimento
em termos de ganho de capital (idem, p. 258). Na realidade pode-se alegar que o
crescimento do mercado de arte (com sua preocupao com a assinatura do autor) e a forte
comercializao da produo cultural foram ento catapultados pela extino da paridade
ouro-dlar.
Esse peso da assinatura, da autoria, no preo das obras de arte tambm
relativamente recente remonta ao sculo XIX e marca a terceira fase da evoluo
histrica do oramento artstico (Sagot-Duvauroux, 2003): as outras duas anteriores so
suporte e assunto. Durante a Itlia do sculo XV, por exemplo, o preo no mercado de arte
era determinado pelo tipo de suporte em que a obra era produzida: geralmente fixado antes
da pintura ter incio, dependia do custo de produo. O pedido especificava as cores a
serem usadas, o tema, o nmero de pessoas etc. J no perodo acadmico francs (meados
sculo XVII at final do sculo XIX) o preo dos trabalhos dependia do assunto. Pinturas
histricas, que revelavam o conhecimento do artista-cientista e sua habilidade de desenhar
a partir da vida real foram mais valorizados que retratos, os quais, por sua vez, eram mais
considerados que paisagens. J a p artir do final do sculo XIX, o item relevante torna-se
precisamente a assinatura do artista. O valor de um trabalho artstico depende da
originalidade do processo de pensamento do artista e sua assinatura a garantia dessa
originalidade. Mas, segundo Benhamou (2007), mesmo esta ltima fase se processa tanto
em meio ao carter nico e da qualidade das obras quanto pela paixo dos colecionadores,
para um preo que varia ainda, segundo a lista Kunst-Kompass (da revista alem Capital),
de acordo com o reconhecimento social de que desfruta a classe de obras a que pertence o
quadro; uma parte depende da maneira pela qual so avaliadas as caractersticas
especficas da obra; um componente residual traduz o efeito aleatrio de variveis
desconhecidas ou no-mensurveis (Benhamou, 2007, p. 81-82). Uma vez isolado esse
efeito, diz a autora, constri-se uma srie de preos anuais mdios de quadros
considerados padro que formam um ndice de preos.
Assim, temos a evoluo de uma economia das artes plsticas em que o arteso
com conhecimento histrico substitudo pelo artista inspirado e autoral, que constri sua
reputao no de maneira isolada, como visto acima, mas junto a determinado mundo da
arte. Sagot-Duvauroux (2003) aponta conseqncias da incerteza provocada pela interrelao de todos esses agentes no mercado de arte contemporneo, o que leva, muitas
vezes, os colecionadores a um comportamento seguido por alguns desses agentes
(negociadores, curadores ou mesmo outros colecionadores), aos quais se atribui o
conhecimento acerca das obras.
Atualmente, a autenticidade tem o maior peso no preo da arte. Se houver qualquer
dvida acerca da origem do trabalho, seu preo certamente vai cair como visto no caso

94

citado acima de um Velzquez. Certificados de pintores, nomes de antigos proprietrios e


bibliografias so elementos de informao que elevam o preo das obras uma vez que
elas estejam na mesma faixa de valor, a entram em cena o tamanho, a tcnica utilizada, o
estilo ou algum tpico subjetivo. Assim, e de forma similar, um desenho mais barato que
um guache, o qual, por sua vez mais barato que um quadro a leo ou em acrlico e um
trabalho em papel mais barato que um trabalho produzido em tela.
Benhamou distingue outras trs possibilidades de entendimento do mercado de arte:
estereotipado, tombado e contemporneo. O primeiro, de boa fatura, destinado decorao,
de competio monopolstica, goza de pblico amplo e oferta abundante. As obras
tombadas tm o valor garantido pelo julgamento da histria e oferta

rgida. J as

contemporneas tm oferta mais fluda; nos dois casos, o pblico restrito e poucos so os
atores (oligoplios). Como citado, marchands, crticos, leiloeiros oficiais, conservadores de
museus, professores de escolas de arte, galeries leaders e colecionadores intervm no
mercado, fazendo e desfazendo as modas e as classificaes. Quando a comunidade de
gosto, constituda por esses atores, diminui, os mercados de arte sentem os efeitos. As
polticas de aquisio dos museus contribuem para a formao do valor e dos preos.
(Benhamou, 2007, p. 77)
Tm destaque nesse cenrio no s as galerias de arte, mas tambm feiras e
sales, alm de casas de leilo como a Sothebys ou Christies, que praticamente dividem a
melhor fatia do mercado entre si. Benhamou lembra que coube a Paul Durand-Ruel,
marchand dos impressionistas, estabelecer, j em 1880, as bases do sistema atual das
galerias: opera-se com obras em consignao: 50% do valor da venda da obra ou conjunto;
pagamento mensal ou aluguel do espao fsico do artista e busca-se ainda a visibilidade dos
sales e feiras, quando uma pequena galeria tem a chance de mais visitantes que em um
ano (Benhamou, 2007, p. 78 e 80).
Apesar do oramento apertado em alguns casos, no se pode descartar tambm o
papel do apoio pblico ao grande mercado de arte se considerarmos, por exemplo, o
dinheiro gasto por museus na aquisio de obras. Na Frana, dois mil atelis pertencem ao
Estado ou municipalidade. Alm da possibilidade de ter acesso a tais atelis, os artistas
gozam de diversos tipos de apoio (bolsas, prmios, encomendas pblicas...). Parte
considervel da arte contempornea existe quase que exclusivamente em funo dos
museus, as nicas vias de escoamento para obras gigantescas (Benhamou, 2007, p. 153).
A revista Time, em maio de 1994, lembrou que o mercado de arte no como nos
outros mercados culturais, o dos livros ou o dos filmes. Para fazer um best seller, preciso
que cem mil pessoas gastem, cada uma, US$ 24,95 um pequeno plebiscito. Mas bastam
dois colecionadores decididos para manter um quadro estratosfera (Time apud
Benhamou, 2007, p. 84). De todo modo, como observa William Grampp, o apreciador

95

prudente o amador de arte que no um risk lover compra obras pelo prazer de possulas. Para investir ou especular, vai procurar outro tipo de ativos (Grampp apud Benhamou,
2007, p. 86). A diferena de rentabilidade entre o ativo artstico e o ativo financeiro
representa apenas o preo do prazer esttico, segundo Baumol, autor que reitera essa e
aponta outras caractersticas bem especficas desse mercado, resumidas por SagotDuvauroux (2003, p.50), tais como:
i)

nos mercados financeiros, um alto nmero de produtos homogneos e


substituveis so estocados, vendidos e comprados, mas o grau de
substitutibilidade quase nulo no caso da produo artstica, dado o fato
de que sejam nicos;

ii)

o proprietrio de um trabalho de arte tem o seu monoplio, enquanto


qualquer grupo de aes gerenciado por um grande nmero de
indivduos independentes um do outro;

iii)

as transaes relativas a aes so contnuas enquanto transaes


referentes a uma nica obra de arte pode durar dcadas;

iv)

os custos de permanncia e transao so mais altos para obras de arte


do que para estoques e aes: custos de segurana so altos, existem
dbitos tanto pelo vendedor quanto pelo comprador em um leilo, embora,
por outro lado, as taxas referentes a esses bens sejam mais vantajosas e

v)

finalmente, arte, ao invs de aes, no prov nenhum dividendo


monetrio positivo; sua posse pode implicar dividendos negativos na forma
de custos em seguros e restaurao; contudo, permite dividendos
psicolgicos na forma de consumo cultural e servios ao longo da vida: a
intensidade desses servios determina o valor de uso, subjetivamente dado
pelo consumidor.

Alm dos fatores acima, o preo de uma obra de arte varia no tempo, valorizando-se
ou desvalorizando-se, ainda de acordo com variveis macroeconmicas bvias como
inflao, renda per capita ou diante de eventos que marcam a vida do artista como,
ironicamente, a sua prpria morte.
4.3.1.2 Artes performticas
Como citado no incio deste captulo, foi por causa de problemas econmicos ligados
s artes performticas, relacionadas aos espetculos ao vivo, como apresentaes cnicas
e musicais, que se produziu o primeiro grande estudo sistemtico acerca das peculiaridades
da economia da cultura: o trabalho de Baumol e Bowen, publicado em 1966. Os autores
construram um modelo de crescimento desigual em dois setores, um setor arcaico

96

caracterizado pela impossibilidade de gerar ganhos de produtividade e um setor


progressista no qual, ao contrrio, os ganhos de produtividade resultem de inovaes, de
economia de escala e da acumulao de capital.
O espetculo ao vivo faz parte do setor arcaico em virtude do lugar que nele ocupa o
trabalho. O trabalho um elemento constitutivo do produto final: no se poderia
substitu-lo sem desnaturar o produto. No se poderia, por exemplo, substituir um dos
instrumentistas de um quarteto de cordas por uma gravao... Ora, os salrios so
iguais aos do setor progressista, devido fluidez do mercado de trabalho; a
conseqncia um aumento permanente dos custos relativos do espetculo ao vivo,
que somente uma elevao dos preos das entradas pode compensar, com o risco de
reduzir a demanda e as receitas. Esse dilema caracteriza o conjunto dos servios em
que o trabalho um fim em si mesmo, e a qualidade julgada diretamente em termos
de volume de trabalho escrevem Baumol e Bowen; isso porque, acrescentam:
diferentemente dos trabalhadores das indstrias, os artistas no so intermedirios
entre as matrias-primas e o produto final. Suas prprias atividades so o bem daquele
que consome. A concluso do modelo a inelutabilidade do aumento dos dficits dos
espetculos ao vivo (BENHAMOU, 2007, p. 55,57,59).

Afinal, se a produtividade definida por economistas como produo fsica por hora
de trabalho, um aumento da produtividade sobre o tempo de trabalho pode acontecer pelas
seguintes razes: i) maior capital por trabalhador; ii) aumento da tecnologia; iii) aumento na
capacidade do trabalho; iv) melhor gerenciamento e v) economias de escala medida que
haja aumento de produo.
Como sugere a lista acima, aumento na produtividade mais alcanado em indstrias
que usem muita mquina e equipamento. Em tais indstrias, a produo por trabalhador
pode ser aprimorada usando maior maquinaria ou investimento em novos equipamentos
que tragam aprimoramento tecnolgico. Como resultado, na indstria de bens
manufaturados, a quantidade de horas necessrias para produzir uma unidade de
produo cai dramaticamente dcada aps dcada. E as artes performticas esto do
outro lado do espectro: maquinaria, equipamento e tecnologia participam com um
pequeno papel no seu processo de produo e, de qualquer forma, mudam muito pouco
ao longo do tempo. No dizer que seja um elemento ausente: basta ver o papel e a
evoluo da iluminao no teatro, por exemplo. Mas eles no so centrais ao negcio.
Como os autores sugerem no texto, as condies de produo impedem, nelas mesmas,
qualquer mudana substancial porque o trabalho do artista cnico tem um fim em si
prprio, no um meio para a produo de algum bem J que a performance do artista
o produto o cantor canta, o pianista toca, o danarino dana no h como aprimorar
a sua produo por hora: para tocar um quarteto de cordas de Beethoven precisa-se do
mesmo nmero de msicos e tempo de execuo do que o usado em 1800 [traduo
nossa]. (HEILBRUN, 2003, p. 91)

O argumento da defasagem de produtividade pode ser sumarizado da seguinte


forma: custos em artes performticas vo crescer relativamente aos custos na economia
como um todo porque o acrscimo do salrio nas artes deve acompanhar aqueles da
economia em geral mesmo que a produtividade nas artes tenha uma defasagem. No
recomendvel que artistas sejam pagos pelas mesmas horas de trabalho como os
trabalhadores de outros empregos, j que as condies de trabalho e a satisfao nomonetria obtida pelo emprego artstico como vimos em Smith diferem de outras
ocupaes (Heilbrun, 2003). O argumento que todas as indstrias, incluindo as artsticas,
competem para contratar trabalhadores em um mercado de trabalho integrado

97

nacionalmente e que os salrios dos artistas devem, por isso, aumentar atravs do tempo
pela mesma proporo em que os salrios na economia em geral para capacitar a indstria
artstica a contratar os trabalhadores que necessita.
De todas as cinco fontes de aumento da produtividade listadas anteriormente, s a
economia de escala como resultado de longas temporadas realmente efetiva nas artes
cnicas e performticas; por isso, segundo o trabalho de Baumol e Bowen, no podem ter a
esperana de uma produtividade formidvel como aquela obtida pela economia como um
todo. Como resultado, o custo por unidade de produo nas artes performticas destinado
a crescer contnua e relativamente aos custos da economia como um todo. Isso, em
resumo, a inevitvel conseqncia da defasagem da produtividade. Assim, o dilema do
ttulo do famoso artigo dos dois autores refere-se precisamente ao problema do
financiamento das artes performticas diante do inevitvel aumento dos custos, resultantes
de um retardo na produtividade. A presso gerada por esses custos finais tornou-se
conhecida como o mal de custo Baumol (Baumols cost disease).
Os resultados de vrias pesquisas mostram que os preos dos espetculos no s
aumentam mais que a inflao, como tambm no conseguem cobrir o aumento dos custos
ou seja, acima do nvel geral dos preos. Atravs de estudos, por exemplo, os autores
mostram como, na Londres dos anos 1740-1775 a mdia de custo por performance era
estimada em 157 libras.

Em 1963-1964, esse custo subiu para 2.139 libras, ou seja,

enquanto foi detectado que no perodo entre 1740 e 1964 o valor do nvel geral de preos na
Inglaterra subiu 6,2 vezes seu valor inicial, o valor das artes performticas quase dobrou
esse ndice.
A mesma situao foi verificada ao se estudar a mesma organizao (New York
Philarmonic Orchestra) ao longo de 100 anos aproximadamente e ainda em trabalhos
desenvolvidos em outros pases: a razo de 1 para 2 do mal de custo Baumol no tinha
fronteiras nacionais. Com a alta dos preos inferior ao aumento dos custos as organizaes
culturais foram foradas a pedir cada vez mais dinheiro a seus patrocinadores e nossa
anlise mostra que isso vai continuar (...) Se houver, como podemos presumir, limites para o
aporte de parceiros privados, o espetculo ao vivo precisa de ajuda complementar de outras
fontes para que continue a cumprir seu papel na vida cultural do pas (Benhamou, 2007, p.
59). Nos perodos inflacionrios os custos aumentam mais lentamente porque o consumidor
no ir gastar com arte a quantia que normalmente dispende em perodos noinflacionrios.
Diante da contnua presso nos custos, gerada pela defasagem de produtividade,
empresas no ramo das artes performticas buscam maneiras de economizar ao
gradualmente alterar a escolha de repertrio de seu processo de produo. Por exemplo,
produtores de teatro podem optar por peas de elenco pequenas ou que podem ser feitas

98

em um nico ao invs de vrios cenrios. Ou eles podem tentar compensar os altos custos
evitando peas inovadoras artisticamente, que no se encaixem no perfil blockbuster .
Orquestras e companhias de pera tambm podem ser levadas a evitar inovaes
ou material difcil aos padres do mercado. Ou, operando pelo lado do custo, escolher
programas com o objetivo de reduzir tempo de ensaio ou contratar menos solistas ou outros
artistas convidados, mas caros. Mas, quando uma empresa artstica opta por esse tipo de
soluo, diz-se ento que ela reduziu seu dficit financeiro, recorrendo a outro dficit, talvez
pior: o artstico (Heilbrun, 2003).
O que torna as artes performticas diferentes que o passado traz muito da
substncia daquilo que queremos ver no palco. No queremos Hamlet com metade dos
personagens cortados devido ao alto custo do trabalho. Nem podemos desistir da msica
sinfnica pela de cmera porque as sinfnicas empregam muitos msicos. Haver um dficit
artstico alto se as companhias de hoje ou as incubadoras de amanh se tornarem
financeiramente incapazes de nos apresentar os grandes trabalhos do passado
produzidos em circunstncias econmicas bem diferentes das nossas (Heilbrun, 2003;
Benhamou, 2007).
A utilizao de um mesmo ator para representar vrios papis, a reutilizao dos
cenrios ou de figurinos, a diminuio do nmero de ensaios, todos esses mecanismos que
substituem o dficit comercial pelo dficit artstico realmente fizeram com que muitas
instituies reduzissem, por exemplo, as representaes de obras de autores vivos de
maneira a diminuir os gastos com pagamentos de direitos autorais.
Em Aix-en-Provence, os responsveis pelo festival de msica reduziram o nmero de
obras apresentadas e os custos ao escolherem canes naturalmente econmicas: a
encenao de Orlando, de Haendel, dirigida por William Christie, uma pera sem coros
nem bals, que pe em cena apenas cinco cantores, permitiu, em 1993, reduzir o custo
da produo para 0,6 milho de euros, um quarto do custo da pera anterior, Medeia,
tambm montada por Christie. possvel praticar economias de escala: o aumento do
nmero de representaes no requer mais ensaios, nem mesmo mais trabalho
administrativo. Ainda assim, precisa-se contar com uma demanda solvente e garantir que
o custo de uma representao adicional no supere as receitas que ela gera
(BENHAMOU, 2007, p. 60-61).

Mesmo o sucesso pode se transformar em contratempo: as companhias musicais


ajudaram a construir a reputao de artistas cuja contratao se tornou inevitvel. A
conseqncia um aumento exagerado dos cachs e dos custos (Benhamou, 2007, p. 61).
Uma forma de obter o insumo necessrio a superar ou ao menos aliviar essa
defasagem de produtividade seria recorrer outra soluo da indstria cultural, a mdia de
massa: orquestras sinfnicas, por exemplo, podem obter royalties da venda de discos, da
mesma forma que companhias de artes cnicas podem faz-lo em DVD ou atravs de
contratos de exibio com TVs abertas ou fechadas. Mas redes comerciais virtualmente
abandonaram a programao cultural para canais pblicos. Um mercado comercial para

99

cultura na TV nem mesmo existe (Heilbrun, 2003, p. 99) o contrrio do que acontece, por
exemplo, em alguns setores do esporte: ganhos com TV h muito superaram a receita dos
ingressos nos estdios. Como se no bastasse, Baumol, em outro trabalho referente aos
EUA, aponta que a produo cultural em TV incorpora o mesmo problema de defasagem na
produtividade verificado nas artes cnicas e performticas.
A defasagem existe porque h um persistente avano tecnolgico na economia em
geral que provoca um aumento da produo por hora de trabalho e no salrio, o que, por
sua vez, pode aumentar a demanda por arte. Mas tal defasagem, per se, no pode ser
usada como argumento para o subsdio, que deve ser utilizado s quando h falncia de
mercado (Heilbrun, 2003). O dficit, muitas vezes, no resulta necessariamente da atividade
das empresas de espetculo ao vivo, mas pode ser interpretado como uma forma de gesto:
O responsvel estima ex ante o nvel mximo de subveno que pode alcanar e fixa sua
produo em funo desse montante. Dessa maneira, a concorrncia desloca-se do
depois para o antes, e as instituies culturais tentam conseguir parcelas
complementares de subveno mediante a formao de monoplios em setores muito
pequenos e particularmente inovadores. Mesmo que as polticas de discriminao
atravs do preo permitam otimizar as receitas, eles transferem para o Estado a
responsabilidade de cobrir os dficits estruturais. Como os organismos de proteo
ignoram a funo de custo da instituio que tutelam, esta consegue maximizar a
subveno. Se o tamanho das instituies induz ao conformismo das escolhas artsticas,
a subveno, ao reforar o oramento, diminui sua capacidade de inovar. J que no
fcil discernir uma diferena fundamental entre a poltica de programao das instituies
subvencionadas e a das instituies privadas que no receberam ajuda, no seria mais
conveniente que o Estado subsidiasse somente a inovao, qualquer que fosse o status
jurdico da instituio? (BENHAMOU, 2007, p. 64-65).

A autora apresenta dois modelos como estratgias que se relacionam, a da


qualidade e a da audincia: o primeiro, a qualidade como sofisticao do espetculo, do
espao e, assim, maior audincia e volume de pblico. O segundo, qualidade do espetculo,
que minimiza reaes adversas do pblico diante do preo. Uma poltica de maximizao da
qualidade, segue a autora, aplicada por uma instituio sem fins lucrativos, acarreta um
aumento de preo. A subveno serve para financiar coreografias mais sofisticadas, atores
mais conhecidos etc, o que aumenta a procura e permite uma elevao do preo. Como a
instituio sem fins lucrativos no visa ao lucro, essas altas do preo provocam acrscimo
de receitas, que so de novo reaplicadas na qualidade etc (Benhamou, 2007, p. 66).
Parte das excees das obras nicas, os bens reprodutveis limitados como
litografias, reprodues numeradas, edies de livros com baixa tiragem tem a limitao
reprodutibilidade no sendo unicamente de ordem tcnica (Mnard, 2004). A reproduo em
srie uma possibilidade e sua limitao ocorre apenas em funo de um argumento
estratgico, para favorecer um aspecto caro obra nica: a raridade ou tiragem limitada de
obras, de maneira a aumentar seu valor ou notoriedade como livros, discos ou jias,
conforme j fora postulado por Ricardo (1996).

100

Mas locais de preservao das obras de arte, como museus, tambm tm recorrido a
solues tpicas da multiplicidade das obras das indstrias culturais como a introduo de
comercializao de servios de produtos derivados do acervo (rplicas de quadros etc) ou
catlogos de exposio (disputado no mercado editorial de arte) (Benhamou, 2007). A
autora explica ao dizer que os museus recaem em estranho paradoxo de valor, pois o
museu uma das instituies culturais mais ricas, em razo do valor das obras que possui,
e das mais pobres, em virtude da diferena entre esse valor e o oramento com que
trabalha (Benhamou, 2007, p. 93).
Assim, percebe-se, diante das obras de natureza nica, como a relao entre uma
incubadora de empresas artstico-culturais e suas incubadas deve incluir a compreenso
dessas peculiaridades financeiras do mercado de arte, at mesmo para evitar o dficit
artstico. Tambm fica evidente nas concepes apresentadas, que, mesmo sob o ponto de
vista mercadolgico, tal ao no pode restringir-se apenas obteno de estratgias de
marketing. Ao contrrio, deve buscar conhecimento amplo sobre o mercado de cada obra de
arte e suas peculiaridades ainda mais especficas quando se trata das obras mltiplas
tema do tpico seguinte.

4.3.2 A Economia da cultura diante das obras mltiplas

Com as obras artsticas mltiplas, passamos a analisar a economia da cultura de


obras nicas para aquelas relacionadas s obras reproduzveis, mais tradicionais na
economia e mais associadas, corretamente, ao termo indstrias culturais. Se, para
Benjamin (1994b), a reproduo destri a aura da obra, desvaloriza sua autenticidade, seu
hic et nunc (aqui e agora), para Benhamou a criao continua presente na origem do
processo de produo, e a originalidade, que a base da formao do valor das obras
nicas, no desaparece com as obras mltiplas (...) Visto que o carter de objeto raro
confere valor obra, a produo das obras mltiplas esfora-se para criar esse valor, pondo
em destaque o talento (Benhamou, 2007, p. 109). O problema, como se viu na discusso
acerca das mercadorias culturais na indstria cultural ou anteriormente com os opifcios de
Fry, que o esforo e o talento, diante da industrializao dos bens culturais, podem ser
conjugados para a produo de algo que pode no ser obra de arte. Preferimos assim
denominar o tpico de obras mltiplas suspendendo, pelo menos temporariamente,
consideraes mais profundas acerca dos critrios estticos (inclusive pelos problemas
apontados pelos autores citados acima). Mas tentaremos destacar a ocorrncia ou pelo
menos os riscos de ocorrncias das mercadorias culturais pontualmente ao longo deste
tpico.

101

O mercado das indstrias culturais pouco previsvel, o que faz com que as
empresas apostem em polticas de concentrao de propores globais, seguindo o risco
monopolista apresentado e entreguem a alguns apaixonados a arte de inovar. Grupos que
se formam em torno de alianas internacionais para dominar mercados cujas possibilidades
de ampliao parecem gigantescas. De outro lado, surgem pequenas empresas e estruturas
verticalmente desintegradas, organizaes flexveis que recorrem a empresas externas para
todos os tipos de prestao de servios (Benhamou, 2007, p. 110). A autora lembra os
vnculos que podem surgir da, como o caso do livro de Forrest Gump, que vendeu 9 mil
exemplares na ocasio de seu lanamento, mas mais de 1,8 milho de exemplares aps o
blockbuster

hollywoodiano.

Assim,

as

indstrias

culturais

ramificam-se

entre

si,

estabelecendo laos, por exemplo, com a televiso, vista como um mercado para umas,
local de promoo para outras e concorrente impiedoso para todas. Em 2001, a televiso
francesa transmitiu 1470 obras cinematogrficas ao passo que as salas de exibio
trouxeram 204 filmes (Benhamou, 2007, p. 110).
Outra razo explica o carter particular dos bens culturais industrializados: eles
constituem, ao reunir os bens culturais, bens simblicos portadores de identidade, de
valores e de sentidos (Mnard, 2004). Como demonstrado pelas teorias antropolgicas e
sociolgicas da cultura, um bem cultural portador no somente de um valor econmico,
mas tambm de um valor cultural, de um capital simblico, como visto em Bourdieu (2005),
que de outra natureza. O ato de produzir e publicar um livro, por exemplo, no comporta
apenas somente um risco econmico, mas constitui tambm, para o editor, um investimento
fundado na convico de que um texto merece ser conhecido. Nesse sentido, ao contrrio
da maior parte dos bens, e inclusive os outros bens de informao, pode-se considerar que
um bem cultural industrializado no forosamente produzido com a nica finalidade de
produzir lucro, embora ela exista e traga uma srie de riscos. (Mnard, 2004, p.64)

4.3.2.1 Lgicas ou modelos de organizao das indstrias culturais

A economia das indstrias culturais revela uma lgica mercantil e industrial, mas esta
lgica se distingue claramente da lgica industrial prpria aos bens materiais tradicionais.
Mas elas se assimilam, em larga escala, economia informacional e assim compartilham
vrias caractersticas. Constata-se que os resultados da nova economia se aplicam
igualmente a seus bens de informao mais antigos, que so os bens culturais industriais
como o livro e o disco, por exemplo (Mnard, 2004).
Mas, como a cultura integra um forte componente simblico, os bens culturais
industrializados se distinguem tambm, de alguma forma, dos bens de informao. Neste
sentido, o processo de industrializao da cultura especfico, limitado pelas condies

102

particulares de criao e de produo, de reproduo material e de circulao dos bens


culturais. Mnard defende a existncia de trs grandes lgicas genricas, ou modelos, que
permitem caracterizar tais indstrias: i) editorial (ocupa-se da edio de livros, disco,
videocassetes e, com algumas particularidades, ao cinema); ii) de fluxo (rdio e TV abertas)
e iii) e clube privado (difuso pelo cabo, satlite, microondas e internet). (Mnard, 2004, p.
95). Mnard usa o termo lgica como um modo de descrio industrial que interfere sobre
os elementos e regras que regem o funcionamento desta indstria em dado territrio
nacional, independente das estratgias empregadas pelos atores que fazem a obra. Tais
regras, de ordem tcnica, econmica, jurdica ou social, determinam as caractersticas das
funes de criao, de produo e disposio/comercializao dos produtos culturais e
mesmo sua articulao. Elas dependem ainda do estado das tcnicas, do histrico de
foras entre os atores e do poder legislativo que fixa as autorizaes e as interdies
(Mnard, 2004, p. 93). Cabe destacar agora algumas caractersticas econmicas de cada
uma das lgicas de produo cultural das indstrias culturais, como sugerido ao incio deste
tpico.

i) Lgica editorial

A lgica editorial rege a produo e a distribuio de mercadorias culturais


propriamente ditas: livros, discos, filmes e vdeos. Seu contedo se caracteriza portanto pela
durabilidade da obra e sua reprodutibilidade sobre um suporte material. Tambm se
caracteriza por sua natureza descontnua e que se traduz em sua individualizao. De um
ponto de vista tcnico, o principal ponto a reproduo da obra sobre um suporte material e
de mltiplas cpias que pode ser vendido a um preo acessvel (Mnard, 2004, p. 96). O
modo de financiamento por pagamento direto possvel e largamente favorecido (reflete
assim muito bem a intensidade da demanda), no qual uma cpia oferecida para cada
consumidor final. a forma mais comum, a despeito da possibilidade de locao ou
consumo em sala. importante frisar aqui que o papel principal dessa lgica atribudo ao
editor ou produtor o qual vai assegurar a juno entre a funo da criao e as funes de
reproduo material e distribuio das obras. O editor est em contato com numerosos
criadores e seleciona aqueles que sero produzidos e colocados no mercado. Assume a
responsabilidade financeira e produz um catlogo [traduo nossa]. (Mnard, 2004, p. 96).
O preo fixado por produtores e editores em funo de sua percepo de desejo e pela
capacidade de pagar do pblico em diferentes categorias editoriais, s vezes objeto de
busca de um mesmo consumidor, que ir pagar at o limite de um determinado preo para
cada categoria (e esse limite ser diferente, portanto, entre um livro didtico e um infantojuvenil) ou formato (capa dura, por exemplo). O preo, relativamente homogneo ao seio de

103

um mesmo segmento de mercado, ser portanto muito diferente de um segmento a outro


[traduo nossa]. (Mnard, 2004, p. 82-83).
Na organizao da cadeia produtiva, empresas distintas podem assumir as etapas
de produo-edio, reproduo e distribuio. Os mercados de livros, discos e filmes so
muito competitivos, contudo, as empresas so mais livres para entrar e sair da rea de
produo. J as funes de distribuio e divulgao so objeto de grande concentrao,
pois a tendncia a de uma cadeia produtiva na qual pequenas empresas dependem das
grandes para escoar os produtos enquanto as mdias buscam meios prprios. (Benhamou,
2007)
No caso do mercado editorial francs, por exemplo, as editoras recebem cerca de 4
mil manuscritos/ano para publicar apenas 5% desse total. Para Benhamou, a idia de aliar
sucessos comerciais e, deles, alimentar a parcela original pode no dar certo diante da
imprevisibilidade do sucesso. Muitas empresas combatem isso com a superproduo, ao
abandonar ttulos nos quais se os primeiros passos forem considerados insuficientes e por
isso em exemplares de cortesia e prvias de filme para essa avaliao o que, para a
autora, alm de promover uma saturao da oferta, pode escassear os produtos de criao
e condenar, de incio, as obras.
Muito antes do processo de produo surge o trabalho do criador, ou de
uma equipe de criadores, que transforma o produto num bem singular de
origem artesanal. O grau de diferenciao dos produtos varia em funo do
segmento de mercado no qual oferecido: esquematicamente podem-se
distinguir segmentos com alto grau de inovao (literatura considerada
difcil, o filme de autor etc) e segmentos menos inovadores (o livro prtico, o
romance sentimental, o filme popular). A empresa faz uma composio dos
lucros entre os produtos destinados aos mercados de massa e aqueles de
escoamento lento, vendidos em mercados mais estritos e menos seguros.
Podem-se classificar as editoras de acordo com a proporo de ttulos de
venda macia e rpida e de ttulos de pequena tiragem em tempo mais
longo. (...) Neste, a incerteza para o produtor maior e compensada pela
longevidade de certas obras (BENHAMOU, 2007, p. 114).

J no mercado das obras ditas difceis as ocorrncias de prmios tm um peso


considervel: a conquista de um Goncourt assegura, s vezes, uma tiragem de cerca de
um milho de exemplares. (...) Por isso a empresa gasta parte de seus investimentos para
entrar nas redes de mediadores. Foi Bernard Gasset quem introduziu, no setor editorial
francs, a prtica de antecipar-se aos mediadores, atravs de visitas, convites e
restaurantes, publicidade (Benhamou, 2007, p. 115).
Para avaliar isso, muitos recorrem avaliao de publicidade gratuita, dada por
jornais, TV etc ao falar das obras. Em seguida, analisam o espao da matria como o
equivalente ao gasto em anncio etc. o que gera crticas entre os jornalistas, por exemplo,
que no gostam de ver seus textos informativos ou crticos confundidos com publicitrios
embora, infelizmente, existam casos nos quais a matria simplesmente reproduz um release

104

ou crtica favorvel ao produto sob a fachada de texto jornalstico nos cadernos culturais.
Assim, nesse tipo de obra ocorre mais evidentemente o investimento autoral, o qual espera
que uma crtica publicada em jornais e revistas de renome e em especial por crticos de
renome possa constituir se em um eficaz incentivo compra. O autor, de certo modo,
recebe um crdito, que permite ao comprador reduzir os custos de sua busca de
informao; a confiana resulta da homologia das posies do leitor no campo social, do
crtico no campo da divulgao e do autor no campo da produo (Benhamou, 2007, p. 38).
No setor de discos, encontramos quadro similar, pois, de maneira mais incisiva,
desde a dcada de 1990, selos independentes (ou mesmo criados pelas majors da rea)
tentam implementar polticas inovadoras em matria de preo ou de produto. A autora
lembra o caso da Naxos, de Hong Kong, que em 1993 conseguiu distribuir, no mundo
inteiro, mais de sete milhes de CDs a baixo preo. Artistas do pop-rock internacional como
Beck, Oasis, Jeff Buckley, trs das revelaes de 1994, estrearam em selos independentes,
bem como, j no incio da dcada de 1980, os grupos The Smiths (pela Rough Trade), Joy
Division (Factory Records) e R.E.M. (Hibtone, depois I.R.S.). Os independentes baseiam
sua capacidade de inovao nos vnculos estreitos que mantm com os meios musicais. No
entanto, o ciclo de vida dos selos independentes no passa, muitas vezes, de dois ou trs
anos; quando o novo filo que descobriram lhes arrebatado por uma grande empresa. O
grupo Nirvana, lanado pela Sub Pop, logo passou para a MCA/Geffen (Benhamou, 2007,
p. 130). O prprio R.E.M. tambm assinou, em 1988, um megacontrato de US$ 80 milhes
com a Warner Bros. para dez discos.
Em outro exemplo, Benhamou (2007) cita caso de uma produtora de lbuns
independentes que cobrada pelas lojas de discos para que chegue com melhor estratgia
de promoo do disco de um certo grupo de rock. Mas tal produtora, obviamente, no ter o
mesmo poder de fogo de uma major fonogrfica que consegue exibir um clipe de outro
grupo seis vezes ao dia, com presena na TV o qual ter mais chances de ver os pedidos
multiplicarem-se do que o anterior, para o qual a loja comprar umas trs cpias apenas,
como diz a autora, para experimentar.
Assim, em contraposio aos produtos mais inovadores, freqentemente, mas no
necessariamente associados aos selos independentes, os segmentos menos inovadores
so mais associados a uma estratgia das majors de investir em carros-chefe (produits
phare). Nos EUA s os custos de lanamento de um disco podem chegar, por isso, a US$
500 mil e, um filme, a US$ 10 milhes. Em 1956, os filmes realizavam menos de 50% de
suas receitas ao fim de trs meses de exibio e 75% num ano. Atualmente, o essencial dos
resultados obtido em duas semanas, no caso de fracasso, e em seis a dez semanas, em
caso de sucesso (Benhamou, 2007, p. 117).

105

O cinema um caso particular da lgica editorial. O melhor mtodo de se colocar no


mercado conseguir ficar um bom tempo sendo exibido em salas nas quais o consumidor,
ao invs de adquirir uma cpia da obra, paga por um tempo de exibio. Mas, como visto
acima, o desenvolvimento das tcnicas de comunicao (TV, inclusive), alm das tcnicas
de gravao e reproduo de suportes materiais (vdeo, DVD) fez declinar esse modo de
acesso aos produtos audiovisuais ao aumentar suas possibilidades de circulao [traduo
nossa] (Mnard, 2004, p. 96).
O setor da produo cinematogrfica que mantm as estruturas da oferta mais
ativas e diversificadas. Na Frana, calcula-se que, na dcada de 1980, existiam cerca de
1.500 companhias de produo de longas-metragens contra 500 na dcada de 1950; no
entanto, muitas delas produziam menos de um filme por ano, e seu ndice de atividade caiu,
no mesmo perodo, de 33% para 15% (Benhamou, 2007, p. 130).
Diante das estratgias dos poderosos oligoplios das indstrias culturais de obras
mltiplas submetidas lgica de fluxo, a conseqncia a padronizao dos produtos, pois
o produtor/editor que quer correr menos risco vai recorrer s celebridades, autores de bestsellers, ou ainda, nos segmentos menos inovadores do mercado, produo de sries e
minissries, imaginando provveis receitas. No entanto, a demanda fica sufocada com o
excesso de padronizao do produto (Benhamou, 2007, p. 117).
Devido caracterstica prototpica desses bens culturais, os mecanismos de
mercado se adaptam mal lentido necessria identificao coletiva de uma nova obra e
preferem investir em monitoramentos do esquema de distribuio e difuso. Tais
monitoramentos podem privilegiar constantemente a busca pela novidade e, objetivamente,
do megasucesso rpido, atravs do qual tendem a explorar os temas de sucesso e os
efeitos de moda, de forma a se beneficiar desses efeitos, criando uma situao cobiada
pela indstria na qual o ganhador leva tudo e, precisamente, por ser, na maioria das vezes,
o primeiro a chegar (Mnard, 2004).

ii) Lgica de fluxo


A lgica do fluxo se caracteriza por uma difuso massiva dos produtos a um grande
nmero de consumidores ao mesmo tempo. a lgica que rege tradicionalmente a
radiodifuso e a televiso. O contedo efmero e oferecido continuamente e se consome
no momento de sua difuso, subvencionada indiretamente pela publicidade ou dotao
pblica. Contudo, medida que avanam as tcnicas de gravao, iniciadas com o vdeocassete, h uma espcie de relaxamento na mercantilizao indireta dos produtos culturais
divulgados.

106

Dentro da lgica de fluxo, a principal funo, ao invs do editor, a do programador.


Ao invs de oferecer um catlogo de produtos, como na lgica editorial, o programador
apresenta uma grade de programao, atravs da qual tentar reter diante da tela da TV ou
do dial do rdio, o maior nmero possvel de audincia durante o mximo de tempo
possvel. A grade combina, na maioria dos casos, produtos relacionados informao e ao
divertimento, difundidos atravs do espao pblico das ondas hertzianas por isso a
interveno do poder pblico aqui torna-se maior do que sobre as indstrias editoriais
[traduo nossa] (Mnard, 2004, p. 97). Podemos dizer que, de certa forma, as lgicas
editoriais e de fluxo dominaram as indstrias culturais at fins dos anos 1970. Mas o
desenvolvimento das tcnicas de gravao (vdeo e fita cassete) permitiu que praticamente
todas as produes culturais pudessem ser ofertadas sobre uma cpia individualizada e a
um preo acessvel.
iii) Lgica do clube privado
Tem-se aqui um formato hbrido por recorrer tanto lgica editorial como de fluxo.
Trata-se de um tipo de mercado organizado atravs de uma filiao ou assinatura, na qual,
como um clube privado, assume-se o pagamento de uma cota que permite o acesso a um
conjunto de produtos e servios diversificados. o caso da TV a cabo, que permite acesso
a canais abertos de TV, mas tambm a programas especializados e produtos audiovisuais
la carte (pay-per-view), gerenciados por um servidor. A lgica do clube privado permite
oferecer, aos membros que pagam a cota, produtos individualizados como na lgica editorial
(cabe ao usurio querer gravar ou no), mas dentro da lgica de fluxo. Do ponto de vista
tcnico, ela resulta da utilizao das novas tcnicas de difuso e de telecomunicao,
bidirecionais e interativas em particular, para ofertar produtos culturais e informacionais
[traduo nossa](Mnard, 2004, p. 99).
Para Tremblay e Lacroix (2002), essa lgica concorre diretamente, mas no substitui
as outras duas; afinal, a indstria publicitria deseja a lgica de fluxo e a lgica editorial
conhece uma nova expanso depois da apario de novos suportes materiais como o DVD,
o CD etc. Mas, o alargamento da lgica do clube privado, em particular, tende a romper as
fronteiras tradicionais entre as cadeias e a integrar os produtos culturais ao seio de uma
oferta global de produtos de divertimento e de informao (Mnard, 2004, p. 100-101). Esse
cenrio, cujo incio remonta II Guerra Mundial, consolida hoje, em tempos de fluxos de
internet, uma configurao de informao dos bens culturais. Um quadro-resumo das trs
lgicas discutidas ser apresentado a seguir.

107

Quadro 7 - As principais lgicas de organizao das indstrias culturais


Lgica editorial
Lgica de fluxo
Lgica clube privado
Contedo
Descontnuo
Contnuo
Contnuo/descontnuo
Durvel
Efmero
Durvel e efmero
Produtos individuais
Programas
Produtos e programas
Tcnica
Reproduo
sobre Difuso
massiva, Difuso tradicional,
suportes materiais
instantnea, para grande Bidirecional e
pblico
interativa
Papel central do editor Papel
central
do Papel central do servidor
programador
ou produtor
Organizao
das
Funes separadas e
funes econmicas
entre
Funes de produo e Integrao estreita das concorrenciais
reproduo material e funes de produo, distribuidores, sinais via
distribuio separadas
programao e difuso
satlite e operadores de
teles
Modo de financiamento Mercantilizao direta
Mercantilizao indireta Mercantilizao direta ou
indireta
Compra ou locao das Publicidade, subvenes
cpias materiais
pblicas
Publicidade, assinaturas,
pagamentos adicionais a
la carte
Pagamento pelo tempo
de exibio
Fonte: Mnard, 2004, p. 100.

4.3.2.2 As caractersticas das indstrias culturais


Os mercados culturais de obras nicas e mercados de bens culturais industrializados
devem ser reconhecidos em suas similaridades e distines. Se, por um lado, ambos so
submetidos s leis de mercado, no segundo caso, a reproduo de uma obra em mltiplas
cpias, as indstrias culturais, se caracterizam por um investimento e valorizao de capitais
importantes, por certa mecanizao da produo e pela diviso do trabalho. Aps
apontarmos as diferenas de cada lgica das indstrias culturais, cabe agora detectar
algumas de suas caractersticas comuns: i) a reproduo em larga escala; ii) obra como
resultante de um processo de criao; iii) a sujeio a constantes renovaes da oferta; iv) a
presena de uma demanda aleatria e v) possui, ao menos parcialmente, as caractersticas
de prottipos (Mnard, 2004, p. 103). Tais caractersticas sero detalhadas a seguir.
i) a reproduo em larga escala
A reproduo em larga escala nasce da separao entre um contedo e um suporte
e abre a porta a uma produo de massa; o que aproxima vrias indstrias culturais dos
outros setores industriais. Mas essa reprodutibilidade particular. De fato, como j
mencionado, igualmente a todos os outros bens de informao, um bem cultural
industrializado custa caro para produzir, mas muito pouco para reproduzir. Mnard sugere a
seguinte frmula:
CUM = (CF + q x CV)
------------------q

108

CUM o Custo Utilitrio Mdio obtido atravs da soma de um custo de reproduo


fixo (CF) + o nmero de unidades vendidas. No exemplo, o autor esclarece que opta pela
hiptese de que o nmero de tiragem coincida com o de vendagem, representado por q,
soma esta que deve ser multiplicada pelo custo de reproduo varivel (CV).
No Quebec, por exemplo, o custo de produo de um livro (literatura em geral, para o
setor escolar) gira em torno de CND$ 2.800 e o custo de produo varivel (impresso e
direito de autor) de CND$ 3,28 a unidade. Assim, para vendas respectivas de 1000,
10.000 ou 100.000 exemplares, o custo unitrio mdio se estabilizaria, respectivamente, em
CND$ 6,09; CND$ 3,56 e CND$ 3,31. A queda ser ainda mais notvel se levarmos em
conta o fato de que o custo unitrio de impresso caia igualmente medida que a tiragem
se eleva. Quanto ao lucro bruto do editor, # o lucro anterior referente aos custos de
mercado e administrativo e financeiro, e se calcula da seguinte forma, na qual p o
montante que recebe o editor por cada venda.
# = (q x p) (CF + q x CV)
Se supusermos que o editor tenha recebido CND$ 9 por exemplar vendido (soma
usada por livros cujo preo de venda, na livraria, de CND$ 20), seu lucro bruto ser de
CND$ 2920 se as vendas atingirem 1000 exemplares. Mas ser de CND$ 54.400 se elas
alcanarem 10.000 exemplares e um total de CND$ 569.200 se forem de 100.000
exemplares. Como se pode ver, um custo unitrio decrescente a uma incidncia direta a
maioria de seus lucros.
Os custos de produo fixos so elevados (e irrecuperveis. Se um livro, um disco
ou um filme for um fracasso comercial, no haver mercado para o manuscrito, a gravao
matriz ou o roteiro original, pouco importando a amplitude dos investimentos efetuados) e os
custos secundrios so baixos ou nulos ou quase nulos quando distribudos sob a forma
digital.
Assim, ao contrrio dos setores industriais tradicionais nos quais se pode recuperar os
rendimentos em escalas decrescentes, a produo de bens culturais comporta os
rendimentos em escala crescente, ou seja, o custo unitrio mdio se abaixa medida
que o nmero de exemplares produzidos aumenta. Em outros termos, a rentabilidade de
uma empresa aumenta ao mesmo tempo que sua escala de produo. E ainda, no h
praticamente limites capacidade de produo. Assim, o nico limite ao crescimento
das vendas e a exploso dos lucros em caso de sucesso o tamanho do mercado ou
do segmento de mercado sobre o qual o bem cultural procura chegar para obter
sucesso (MNARD, 2004, p. 67).

Se a produo em massa for possvel de fazer com a reprodutibilidade do suporte,


no se constitui mais do que uma potencialidade. Todos os produtores no procuram,
obrigatoriamente, um mercado de massa, conforme visto nos mercados de ciclo longo
apresentados por Bourdieu (2005). Ao contrrio, muitos deles exploram e, com sucesso,
nichos ou segmentos de mercado relativamente estreitos como no caso de jias e livros

109

raros. No mais, a reprodutibilidade de um bem no impe uma industrializao completa da


cadeia industrial em questo (Mnard, 2004). H numerosas atividades pr-industriais ou
que recorrem a um modo de produo artesanal. Assim, a criao (o trabalho dos autores,
criadores e artesos) e, em uma larga medida, a concepo e a produo, elas mesmas,
so pouco afetadas pela industrializao.
ii) A obra como um importante trabalho de criao
O papel central exercido pelo empreendedor cultural (incluindo-se aqui produtores,
editores e diretores) gerar o processo criativo. Sua funo consiste em escolher, julgar e
autenticar o valor e a qualidade de uma obra, participar plenamente da produo final,
assegurar a reproduo em mltiplos exemplares e ir adiante como intermedirio entre
criadores e consumidores de bens culturais (Mnard, 2004). Ao acompanhar o criador ou o
artista, ele permite que o produto bruto se transforme em produto final, ainda que ele
participe tambm da construo da imagem do criador, ou seja, do prestgio, capital
simblico e financeiro investidos para aumentar o valor cultural do produto. O produtor e o
editor passam a ser o intermedirio incontornvel entre os criadores e os consumidores de
bens culturais.
Segundo o autor, que mais uma vez recorre dupla lgica de Bourdieu (2005), a
estrutura do mercado de trabalho cultural se baseia sobre a existncia de uma vasta reserva
de mo-de-obra tcnica e artstica. Essa reserva de valor toma forma de diferentes viveiros
constantemente renovveis, compreendendo por sua vez uma base de artistas e criadores
(estabelecidos ou temporrios), atravs da qual produtores e editores podem consolidar ou
renovar sua produo.
Trata-se de uma base de tcnicos e trabalhadores especializados e mesmo no
especializados que estejam prontos a construir uma carreira, que podem ser vistos em duas
categorias: i) o primeiro grupo compreende os artistas, autores, intrpretes e artesos, como
aqueles do domnio da fonografia e do espetculo (autores, compositores, arranjadores,
msicos, coristas, intrpretes, diretores, coregrafos, iluminadores, diretores de arte e
figurinistas); do mercado editorial (escritores, redatores, ilustradores e tradutores); da
produo cinematogrfica e audiovisual (roteiristas, atores e cineasta) e dos artesos. ii) O
segundo grupo compreende a mo-de-obra tcnica especializada na rea cultural no
domnio da fonografia e do espetculo (operadores e engenheiros de som, grficos,
iluminadores, decoradores, sonoplastas, eletricistas e maquinistas); do mercado editorial
(editores, revisores, diagramadores e grficos) e da produo cinematogrfica e audiovisual
(equipes de produo, construo de cenrios, efeitos especiais, roupas, maquiadores,
operadores de cmera, som, ps-produo etc). Da mesma forma, existem duas maneiras
de remunerao dos criadores e dos tcnicos. De um lado, as quantias diretamente ligadas

110

produo e contabilizadas nos custos de produo. De outro, as quantias tiradas da


reproduo, vendas e comercializao das obras (Mnard, 2004, p. 70-71).
H dois mecanismos distintos de contratao de pessoal: segmentos de mo-deobra estvel (setor pblico, por ex.) e sazonal (cinema, espetculos ao vivo etc). Esta a
que mais cresce em termos de atividades culturais. O emprego temporrio permite que a
produo se adapte a projetos cuja continuidade no garantida no tempo e contrate
pessoas especializadas em determinadas tarefas. Paradoxalmente, isso provoca um
aumento nos custos de produo porque estimula a competio entre os produtores pela
contratao de atores ou tcnicos de reconhecida competncia (Benhamou, 2007, p. 41).
Essa tripla singularidade do mercado de trabalho cultural presena de dois tipos de
trabalhador cultural, de uma vasta reserva de mo-de-obra e de duas formas de
remunerao se explica pela dificuldade de controlar ou de planificar o processo criativo,
mesmo que pela necessidade, pelos produtores, de se adaptarem s mudanas incessantes
dos modos e das tendncias do mercado (Mnard, 2004).
iii) A constante renovao da oferta
O mercado cultural exige uma constante e muito rpida renovao dos produtos. Se
certas obras, ditas clssicas, tm uma durao prolongada, a maioria dos produtos de
uma rpida ou cada vez mais rpida obsolescncia. O fenmeno resulta em parte do
fato de que a cultura seja um processo incessante de redefinio de sentido somado s
imprevisibilidades das motivaes intrnsecas dos artistas e de suas criaes, notadamente
suas exigncias pela novidade e pela renovao.
A inovao (a criatividade, se preferimos assim) endgena e constitui o motor do
crescimento econmico. Como suas idias no so opostas (a utilizao de uma idia no
impede a utilizao simultnea da mesma idia por qualquer outro), nem rara (ao contrrio
dos recursos materiais), no h limites quilo que se possa inventar, embora a descoberta
(a criao) seja um processo cumulativo que gera externalidades positivas e lucros
crescentes. ele que explica o carter explosivo da criao artstica, de forma que pouco a
pouco as pessoas podem, e devem, se dedicar s atividades culturais. De onde se tem uma
oferta em crescimento exponencial [traduo nossa] (Mnard, 2004, p. 71-72), quadro
potencializado porque as barreiras criadas para os interessados em investir no mercado
cultural se limitem competncia artstica e tcnica dos criadores e sua capacidade de
reunir os fundos necessrios produo de um prottipo (manuscrito, demonstrativo).

111

iv) O carter altamente aleatrio da demanda


O mercado cultural se caracteriza por sua constante imprevisibilidade. O gosto do
pblico, apesar dos progressos tecnolgicos e do marketing, dificilmente previsvel.
Podem-se investir milhares de dlares em um produto, ou mesmo milhes, sem qualquer
garantia de reao do pblico. Assim, a demanda aleatria e imprevisvel. Benhamou
reitera ao dizer que os produtos so bens de experincia, cuja qualidade o consumidor
ignora de antemo, por ser muito elevada a diversidade de produtos disponveis
(Benhamou, 2007, p. 114). De qualquer forma, institutos sociais, econmicos e de marketing
buscam desenvolver instncias de legitimao para remediar a tal situao problemtica:
i)

sondagens e promoo (displays, spots, difuso de discos no rdio, sites


etc);

ii)

presena de recomendadores reconhecidos (crticas e comentrios,


revistas especializadas etc.);

iii)

desenvolvimento de reputao (imagem da marca de determinado produto,


editor, autor, intrprete ou realizador; enfim, um selo de qualidade que
favorea a compra);

iv)

a publicao ou a difuso recorrente de listas dos mais vendidos ou vistos


(a quantidade vendida ento apresentada como um ndice de qualidade)
e

v)

a criao de clubes, revistas, grupos de discusso destinados no s a


favorecer a difuso das informaes, mas tambm a fazer com que as
pessoas troquem e discutam entre si o mrito dos artistas e de suas obras
em outros contextos informais.

De qualquer forma, essa incerteza demonstra que h um risco elevado associado ao


bem cultural. Outros recursos so produzidos para minimizar tal risco:
i)

a multiplicao de produtos colocados no mercado, de forma a se constituir


um catlogo de ttulos suficientemente estendido para que os produtos que
vendam bem contrabalancem aqueles que vendam menos. A antecipao
dos lucros se faz sobre o conjunto da produo e no sobre as vendas de
cada ttulo;

ii)

a explorao mxima das estrelas, dos temas e das frmulas da moda;

iii)

a tentativa de atender o mais rpido possvel a uma massa crtica de


consumidores

por

uma

promoo

intensiva

ou

por

investimentos

publicitrios massivos (blockbustering) para o controle dos fazedores de


opinio;

112

iv)

a pesquisa permanente de novos talentos, temas e frmulas (ou viveiros,


mencionados precedentemente) e

v)

tais questes reiteram, por fim, a importncia do tamanho das empresas.


Somente os grandes grupos, de fato, dispem de grandes montantes
financeiros para colocar em prtica as estratgias de promoo e de
publicidade massivas. Os pequenos, em grande parte, ficam reduzidos
perptua pesquisa de novos talentos (Mnard, 2004, p. 74-77, passim).

v) O carter de prottipo
O bem cultural estabelecido sobre um trabalho criativo no qual o valor de uso , a
priori, indeterminado e nico, de maneira similar a um prottipo. Assim, com os bens
culturais, tambm temos indstrias de prottipos: cada produto , em um espectro amplo do
termo, uma novidade. A analogia mais imediata a de uma atividade de pesquisa e
desenvolvimento (P&D): de fato, a criao e a produo culturais se traduzem por um
cruzamento constante da variedade dos bens disponveis ao consumo ou ainda pelo
cruzamento da qualidade percebida dos bens ou sua substituio por outros bens, que se
tornem obsoletos. No domnio cultural, ao contrrio, todos os custos de produo so
calculados antes de se conhecer o sucesso potencial de um livro, disco ou filme. Cada teste
no pode ser feito antes do lanamento do produto (possvel exceo para as prvias de
filmes de alguns estdios antes da montagem final). O risco elevado pois grande parte dos
custos fixos irrecupervel (Mnard, 2004).
precisamente o carter prototpico dos bens culturais que explica tal situao.
Diante de seu ato criativo, a motivao intrnseca do criador preocupado com a qualidade
de seu trabalho e sua obra pede esforos considerveis para desenvolver elementos
originais, tentar as proezas tcnicas ou a realizar as inovaes formais, sem que os
consumidores sejam capazes, em mdia, de apreciar tais particularidades e caractersticas
ou mesmo perceb-las. O que refora o carter nico de cada obra. A unicidade de um
filme, por exemplo, parecer evidente quando o seu realizador possui um estilo fortemente
pessoal, o que constitui tambm um excelente argumento de vendas (Mnard, 2004, p. 7778). Cada bem cultural fortemente diferenciado e a natureza de prottipo torna impossvel
a duplicao pura e simples, no reproduzindo simplesmente, como sugere Mnard, as
obras de quebequenses como um Denys Arcand [diretor de cinema], Daniel Blanger
[msico e compositor] ou Rjean Ducharme [escritor].
Esta unicidade fica mais explcita diante de certo carter no-substituvel dos
produtos culturais de mesmo gnero, ao contrrio dos bens industriais correntes, nos quais
a substituio de marcas concorrentes, como dentifrcios, cervejas e sabonetes, pode ser

113

mais elevada. O autor de uma obra (e o produtor ao qual ele cede os direitos de
explorao) detm um monoplio (temporrio) sobre certa obra, estabelecido pelos direitos
de autor, podendo interditar a distribuio, reproduo ou venda no autorizada de
exemplares de certa obra [traduo nossa] (Mnard, 2004, p. 78).
Esse carter prototpico pode ser relativo, pois se pode recorrer frmula do filo
para se tentarem multiplicar sucessos recentes de produtos semelhantes como clones de
Britney Spears ou reality shows para a TV (Mnard, 2004, p. 78.). Retomando uma
observao de Morin (1997), podemos dizer que, no seio da indstria cultural, h uma
tenso constante entre a tendncia criativa individualizao e a tendncia industrial
estandardizao ou ainda dialtica de diferenciao e de uniformizao. Tambm vale
observar que, talvez quanto mais autoral for a obra e, conseqentemente, mais estilo tiver o
autor, menos chance ela ter de ser estandardizada.

4.3.2.2.1 Quatro funes essenciais


Quatro funes essenciais e comuns so propostas por Mnard (2004) a todas as
indstrias culturais que permitam que a obra saia da inovao para o pblico: a criao, a
produo, a difuso-distribuio e a disposio ou comercializao o que nos leva a
defender que instituies ligadas ao mundo da arte, como uma incubadora cultural, devam
consider-las em seu conjunto.
A criao se refere concepo de obras culturais originais, sob a forma de bens
simblicos, incorporando certo tipo de propriedade intelectual. funo no industrial,
aleatria e de difcil controle ou planejamento, ligada, em larga medida, motivao
intrnseca dos criadores os quais, muitas vezes, produzem um nmero de obras superior a
um critrio de eficincia econmica e recebem uma quantia em dinheiro inferior sua
habilidade, talento e educao do mercado de trabalho. Os criadores se dividem em dois
tipos de trabalhadores: os artistas, autores, intrpretes e artesos, de um lado, e a mo de
obra tcnica especializada na rea cultural, de outro.
A produo o processo que permite que a obra original se transforme em obra
disponvel. Nas indstrias culturais, as empresas de produo constituem o motor das
cadeias econmicas. Produtores ou editores so intermedirios entre criadores e pblico,
assumem o risco financeiro e escolhem as obras a serem colocadas no mercado. Participam
da elaborao dos conceitos e o empregador do conjunto dos que participam da produo.
Ele igualmente distribui os direitos, cachs e salrios aos artistas, autores e mo-de-obra
tcnica que so a origem da produo. A produo do trabalho artstico fundamentalmente
diferente da gesto do trabalho industrial tpico: as caractersticas de produo da obra e
termos de sua realizao devem ser simultaneamente negociados com os criadores e no

114

podero envolver-se no objeto de suas escolhes artsticas [traduo nossa] (Mnard, 2004,
p. 91).
Uma observao importante na comparao da produo prototpica das obras
reproduzveis com a das nicas: enquanto Mnard mostra que naquelas seu custo matricial
de produo diminui medida que haja ganhos na escala de reproduo (como um CD),
aumentando seu valor no mercado, nas nicas observa-se o contrrio: o preo da obra
(como uma escultura ou litografia) perde valor no mercado medida que ultrapasse
determinado nmero de cpias exatamente porque seu carter de unicidade artstica
esteja vinculado unicidade da obra nica, o que no o caso da obra mltipla. Salvo,
claro, quando essa multiplicidade da obra nica no esteja dada em si, como no caso
anterior, mas vinculada a uma estratgia de rplica, de multiplicidade da indstria cultural.
Uma litografia que ultrapasse nmero x de cpias, por exemplo, perde valor no mercado.
Mas a venda de rplicas de quadros famosos submetidos assim lgica da indstria
cultural, pode reforar o oramento de museus e galerias.
A difuso-distribuio pode se definir como a oferta dos bens produzidos na etapa
precedente. No caso dos bens materiais (livros, discos, videocassetes, DVD etc), essa
funo se assemelha ao comrcio tradicional. Ela se ocupa de suscitar e de tratar os
comandos dos vendedores por intermdio de uma rede de representantes (Mnard, 2004).
Colocar disposio ou comercializao se define como a oferta do produto
cultural ao consumidor final. Essa funo inclui o conjunto de comrcio oferecido pelos
produtos culturais os quais so especializados (livrarias, discotecas, salas de cinema,
locadoras, lojas de produtos artesanais) ou no (grandes lojas, lojas de departamentos,
comrcios no especializados). No caso da difuso eletrnica, dos espetculos em salas e
dos eventos culturais, as funes de difuso e disposio no so nicas.

4.4 Economia da cultura e financiamento pblico das artes

Do ponto de vista da poltica cultural, tambm vale lembrar o equilbrio nem sempre
existente, do ponto de vista do financiamento pblico, nos nveis nacional, estadual e local.
Mas mesmo nos pases que despendem largas somas em polticas culturais, o oramento
destinado cultura apenas uma pequena proporo do gasto governamental - geralmente
menos de 1% do oramento total. Uma boa razo porque os problemas surgem nas
finanas pblicas do setor cultural que a coleta de dados e sua anlise esto ainda muito
pouco satisfatria, mesmo nos pases onde as polticas culturais sejam bem desenvolvidas.
Ou seja, bem conhecido que a economia das artes mal servida pelas estatsticas
nacionais (Towse, 2003a).

115

O princpio de referncia que vem sendo cada vez mais adotado para unificar as
indstrias culturais sua confiana nas leis de copyright para proteger o contedo cultural
ou criativo, a propriedade intelectual. As indstrias protegidas por copyright tornaram-se
virtualmente sinnimas com as indstrias culturais e, como elas, tm sido mensuradas por
sua contribuio junto ao PIB em numerosos pases. Uma lista tpica consiste em
publicidade, arquitetura, o mercado artstico, artesanato, design, moda, filmes, indstria
musical, artes cnicas e performticas, mercado editorial, software, brinquedos e jogos,
televiso, rdio e vdeo. Tal mensurao diferente entre os pases, tornando as
comparaes quase impossveis, mas um cruzamento de fontes distintas permite esboar o
seguinte quadro para alguns pases da Amrica.
Tabela 1 - Percentual do PIB nacional ligado cultura vrios pases
Ano referncia Valor do PIB PIB cultural Contribuio do setor
(em
US$ (relacionado
cultural ao PIB do pas
bilhes)
s indstrias (%
das
indstrias
culturais em culturais sobre PIB
US$ milhes) nacional)
Argentina
2003*
276,8
8.030
2,9
Brasil
2003*
593,7
18.396
3,1
Canad
2003**
934
22.800
2,4
Colmbia
2001***
2
Chile
Mdia
entre 2
1990 a 1998***
Equador
2001(?)***
1,79
Estados Unidos 2001***
7,75
Paraguai
2003*
21
596.000
2,87
Uruguai
1997***
6
Venezuela
2001(?)***
2,3

Pas

Fontes: *Indstria Cultural: Cultura, Identidade e Economia no Mercosul, pster da UFRGS, apresentado durante
o XII Congresso Brasileiro de Sociologia Sociologia e Realidade: Pesquisa Social no Sculo XXI. 31 de maio a
3 de junho de 2005 Fafich/UFMG. ** Canad Direto, programa da Rdio Canad Internacional, 10 de junho de
2005. *** Organizao dos Estados Americanos (2004): Executive Summary of the Study for Theme 1: Culture
as an engine for economic growth, employment and development. OAS/CIDI.

Percebe-se, pela TABELA 1, uma importante participao na vida econmica de


cada pas. Vrias pesquisas e dados apontam ainda para um efeito multiplicador dos gastos
culturais no incremento econmico: a primeira mensurao sobre o impacto da cultura em
Nova Iorque, realizada em 1992, apontou 55 bilhes de francos (1992) relacionados ao
mercado cultural. Pouco antes, em meados da dcada de 1980, vrios estudos enfatizaram
a importncia da cultura na vida econmica da cidade de Nova Jrsei (1983) e da GrBretanha, inclusive Esccia. No Quebec, a atividade de trs organismos culturais uma
orquestra, um museu e um festival teria gerado rendas da ordem de 1,5 a 3 vezes
superiores aos gastos feitos (Benhamou, 2007, p. 151).
Nessa ao da economia da cultura emergem trs categorias de fluxo: diretas
(gastos locais, salrios, compras feitas das instituies); indiretas (gastos efetuados por
todos aqueles que freqentam o organismo cultural) e induzidas (retornos positivos desses

116

gastos em longo prazo). Todos esses estudos mostram que o investimento cultural gera
fluxos de renda multiplicados. Parece impor-se a concluso: gastar com a cultura redunda
em benefcio para a vida econmica (Benhamou, 2007, p. 151).
As crticas s polticas culturais aparecem sob trs aspectos:

ineficincia das

instituies ou regulamentaes em comparao ao jogo do mercado, na qual, as falhas de


mercado no justificam interveno pblica, mecanismo que pode ser ainda menos
eficiente; superavaliao dos efeitos externos positivos e, por fim, os efeitos antiredistributivos das subvenes concedidas (Benhamou, 2007, p. 168).
Diante do apoio de dinheiro pblico para artes, existem dois aspectos: o primeiro
deles a questo positiva, na qual se analisa a extenso desse apoio pelo governo e o
outro a questo normativa, se as artes devem receber ou no tal apoio e, caso afirmativo,
em que extenso (Frey, 2003).
Mas h uma diferena bsica entre os dois tipos de apoio: no caso do gasto direto, a
deciso sobre o tamanho e os beneficiados tomada pelo setor pblico, freqentemente
pela burocracia governamental em seus nveis municipal, estadual e federal. No caso do
gasto atravs dos impostos, muitas vezes estabelecidas atravs da renncia fiscal, a
deciso delegada para empresas ou indivduos, o que pode levar ao apoio a um tamanho
e tipo de arte diferente. Assim, h uma tendncia de que artes mais experimentais e
controversas tendam a obter menos apoio. Apesar de Frey dizer que esse risco mais
freqente no apoio governamental, receoso de escndalos que possam ser produzidos por
esse tipo de arte, observa-se que esse risco tambm pode acontecer no apoio indireto
atravs de firmas e indivduos, mais interessados em audincia certa para produtos e
artistas consagrados ou mesmo mercadorias culturais e opifcios do que em trabalhos
experimentais.
Para Frey (2003), Mnard (2004) e Benhamou (2007), o consumo artstico de uma
pessoa tende a no reduzir o consumo de outra. Tal condio pode ser aplicada cultura
como bem pblico como um todo ou em parte. Por exemplo, a beleza de uma cidade cultural
pode ser aproveitada por vrias pessoas sem que elas tenham que, especificamente, pagar
por tal benefcio. Em contraste, o consumo cultural proveniente de peras e museus no
um bem pblico porque as pessoas que no pagam so geralmente excludas como no
exemplo citado por Benhamou sobre visitantes de museus que contemplam um mesmo
quadro ou como o pblico de um show de rock ou pera. Mas, voltando premissa dos
autores, ainda que pago, ele pode manter, contudo, seu carter coletivo.
Um detalhe importante que mesmo aqueles que nunca foram a um evento cultural
ou visitaram instituies culturais podem sair da condio de no-consumidores para a de
potenciais futuros consumidores, atravs do prestgio indireto ou dos benefcios da
qualidade de vida que eles podem receber atravs da existncia de ativos culturais em sua

117

comunidade. Ou ainda, mesmo atravs de seu interesse em preservar tais ativos para seus
herdeiros (valor de legado) (Seaman, 2003, p. 224). As pessoas sabem, de antemo, que
elas podem nunca comparecer a uma produo artstica, mas valorizam a existncia desta
atividade. (Frey, 2003). Podem at no valorizar a arte, mas a consideram como um legado
para geraes futuras: a produo artstica est muito identificada com a identidade
nacional, prestgio, coeso social e formao humanitria. Assim, bens culturais, industriais
inclusive, geram externalidades positivas e significativas, benefcios que no so captados
por um preo determinado pelo mercado: constituem mercados particulares com
mercadorias cujos efeitos externos podem ser pblicos ou privados.
So pblicos quando enriquecem a cultura/civilizao de uma nao ou
favorecem a criao e mantm a coeso social e de identidade nacional.
Queremos discutir nossas crenas e gostos para poder compartilhar com os
outros. Ou nas discusses informais ao trabalho, durante os intervalos, com
os amigos e conhecidos, interessados naqueles bens culturais que ns
vimos, lemos ou entendemos. uma conversa que fala sobre o
comportamento de um personagem de uma novela, mesmo em uma
discusso que confronte nossas idias e mesmo que se isso se d de forma
implcita. Os produtos culturais, industrializados ou no, favorecem ento as
discusses informais sobre os valores e as crenas e os permitem servir de
base formao e ao entretenimento da coeso social e da identidade
nacional. A coeso nacional e a identidade nacional, evidentemente, so os
bens sociais (...). Eles se comportam como bens coletivos puros, seu
consumo por uma pessoa no impede outra de consumir simultaneamente
o mesmo bem e no se pode impedir qualquer pessoa de consumir tais
bens, de sorte que as empresas privadas de uma economia de mercado
no as fornecero em quantidade suficiente [traduo nossa]. (MNARD,
2004, p. 80)

Efeitos externos pblicos podem igualmente ser intertemporais e intergeracionais: o


consumidor que opte por um produto cultural contribui para a densidade e a diversificao
da base cultural necessria produo cultural futura. Ou seja, entra em jogo o carter
cumulativo das idias e dos conhecimentos. A produo cultural de hoje beneficia os
criadores de demandas, assim como os criadores de hoje se beneficiam da existncia e do
conhecimento de um Shakespeare, Mozart, Balzac ou Chaplin. Pelo menos uma vez ela traz
externalidades que o mercado no tem como comprar [traduo nossa] (Mnard, 2004,
p.80).
Mas as externalidades podem, igualmente, ser privadas. A presena de um teatro, de
um grupo de dana ou de uma sala de cinema em uma cidade, por exemplo, vai gerar
externalidades positivas para as empresas ao redor, como cafs e restaurantes. Da mesma
forma, os efeitos externos podem gerar turismo pela presena de patrimnios, museus e
galerias de arte. Enfim, as artes e os festivais gerados pelos benefcios externos das
indstrias culturais, em particular a grande mdia, porque as primeiras constituem terrenos
de experimentao e promoo.

118

H de fato melhorias a longo prazo na produtividade e no desenvolvimento


econmico conectadas ao ativo cultural, bem como, em terceiro lugar, quelas de curto
prazo, relacionadas ao investimento diretamente relacionado a um ativo cultural na regio
(empregos, turismo). Os gastos com artes podem aumentar a demanda por outras
atividades econmicas, como hotis, restaurantes e servios de viagem (Seaman, 2003).
Mas Frey (2003) pede cautela em tais estudos, especialmente no que tanja ao apoio
pblico, pois podem indicar um movimento comercial adicional ao invs de valor agregado.
Afinal, um evento esportivo pode at gerar mais atividades econmicas para o turismo de
uma cidade que uma atividade cultural e se evidencia exatamente o peso e a importncia
de uma poltica de cultura.
Frey tambm elenca outras justificativas para o apoio governamental: o mrito do
trabalho (que nem sempre deve coincidir com aquele que o consumidor quer ver), falta de
informao (poucos so informados sobre o que acontece no mundo da arte o que pode
revelar tambm desinteresse por essa rea), distribuio de renda (o apoio governamental
permite que produes possam ser vistas por aqueles que no teriam como pagar para vlas). Pode-se incluir ainda o estmulo a uma competitividade menos monopolstica na venda
de objetos e servios artsticos (um problema tpico da indstria cultural conforme apontado
anteriormente); apoio a produes com o objetivo de diminuir o custo; apoio junto a grupos
de artes cnicas para minimizar o custo de presso que recai sobre esses grupos (o mal de
custo Baumol). Por fim, subsdio ao salrio j que o artista tende a ser mais pobre, em
mdia, do que outros membros da sociedade.
Entretanto, nesse ltimo ponto, Abbing (2003), aponta argumentos contrrios. Para
Abbing, quando artistas criativos como compositores, escritores e artistas visuais, mas
tambm muitos artistas performticos como danarinos e atores, recebem mais
rendimentos, eles geralmente no os utilizam para trabalhar menos horas em suas
atividades artsticas para assim ter mais tempo para seu lazer, mas, ao contrrio, eles os
utilizam para trabalhar mais horas em suas atividades.
Para o autor, produzir arte no uma atividade mstica de auto-satisfao, mas,
como em outras profisses, ela um meio para obter compensaes, no somente em
termos de dinheiro e satisfao prpria, mas tambm sob a forma de compensaes nomonetrias, como visto em Smith (1996), tais como reconhecimento pelos pares, status e
satisfao prpria, na maioria do que a mdia dos profissionais tem. Mais precisamente,
eles tm uma forte inclinao a trocar rendimentos financeiros por rendimentos no
monetrios. Tal inclinao pode ser interpretada como uma qualidade virtuosa dos artistas,
que cada vez mais rara na sociedade contempornea, mas que tambm pode ser parte do
habitus do artista (conforme prope Bourdieu).

119

De qualquer forma, Abbing diz que estudos comprovam que artistas sacrificam
rendimentos monetrios para trabalhar mais horas em sua profisso, e novos artistas
continuam a entrar no mundo da arte, apesar do baixo rendimento. Como visto, isso ser
complementado com um outro emprego, benefcios sociais etc. Da mesma forma que Smith
(1996) observava, em locais onde poucos artistas recebem grandes somas de dinheiro e
dominam sua atividade, outros recebem baixos pagamentos. Mesmo com a diferena de
talentos, a questo se explica porque, como os artistas se oferecem em mltiplas atividades,
o talento pode ser observado a quase custo algum.
O mercado de trabalho artstico age ento como uma loteria, como tambm dito por
Smith (1996): apesar do risco ligado a profisses nas quais vinte caem para o sucesso de
um, pode-se observar um elevado nmero de aspirantes. Mas, para Abbing, muitos fatores
explicam o paradoxo: as pessoas tentam iniciar-se na profisso artstica, quando so jovens
e podem assumir um alto nvel de incerteza. E, como no caso das loterias, os vencedores
podem obter grande soma de dinheiro, fazendo com que os artistas superestimem suas
chances de fama e sucesso: o desenvolvimento da carreira artstica assemelha-se assim a
um processo de acumulao de informaes que permite ao artista avaliar seu prprio
talento e estimar seu valor de mercado, na medida dos fracassos ou dos sucessos com que
se depara (Benhamou, 2007, p. 45).
Para Benhamou, o artista conta com a remunerao do cnjuge ou outro aparentado,
o qual permite a regularidade de uma renda para que ele se arrisque na empreitada
artstica. H casos, porm, como citado, em que o prprio artista ir exercer essa dupla
funo. O recurso da mltipla atividade ou atividade complementar traz, na Frana, segundo
a autora, 10% dos indivduos envolvidos com profisso cultural contra 3% dos demais
trabalhadores.
Mas Abbing (2003) defende que esse mecanismo leva a uma pobreza estrutural no
financiamento das artes: se mais dinheiro flui, seja de vendas, doaes, benefcios ou
subsdios, mais artistas surgem e o rendimento desses no aumenta e da a idia de
pobreza defendida pelo autor: a mdia de horas recebidas pelo trabalho nas artes to
baixa que os artistas no conseguem viver exclusivamente como artistas. Porm, onde o
subsdio para as artes relativamente generoso, o nmero de artistas per capita ser maior
do que em uma situao na qual os subsdios sejam em menor nmero. Cita como exemplo
um programa alemo criado em 1949 para permitir que artistas vendessem arte a
autoridades locais de forma a complementar sua renda. O programa foi reduzido em 1983
devido ao aumento significativo do nmero de artistas e expanso de escolas de arte,
sendo finalizado quatro anos mais tarde.
Por isso o autor apresenta uma distino entre pobreza compensada e pobreza
no-compensada. Se artistas bem informados trocam dinheiro por outras compensaes,

120

como satisfao privada, reconhecimento e status, Abbing diz que sua pobreza financeira
compensada. Contudo, a penalidade do rendimento no compensada ou parcialmente
compensada e a pobreza pode ser real para aqueles artistas e amadores menos informados
sobre suas chances de obter ganhos no-monetrios. Em consonncia com as idias de
Throsby (2003), subsdios podem, assim, aumentar a produo, mas no o rendimento dos
artistas. H, portanto, uma idia junto a determinado grupo de artistas de que seja possvel
manter empregos mltiplos e atrativos o que faz com que esses artistas diversifiquem
riscos atravs de suas escolhas ocupacionais: mesmo que pudessem dedicar-se o tempo
todo arte, eles no o deveriam faz-lo.
O argumento de Abbing caminha para uma postura contrria ao subsdio artstico
ele contra-producente porque ao aumentar o nmero de artistas, mais artistas tornar-seiam pobres, crescendo a pobreza do artista. Argumento que se radicaliza, quando o autor
sugere que uma maneira de reduo dessa pobreza estaria numa espcie de
desencorajamento para que jovens no entrassem no mundo das artes. De qualquer forma,
conclui que os governos no vo adotar essa estratgia, pois tm interesse na razo
mitolgica artstica e identitria em seu envolvimento com arte, razo abordada tambm
por Seaman (2003) e Frey (2003), mas defendida por Mnard (2004) e Benhamou (2007).
A subveno artstica polmica, mas a idia de que a ajuda pblica esteja sendo
concedida a artistas imorais e incapazes um velho argumento que custou muito infortnio
aos melhores artistas de seu tempo (Benhamou, 2007, p. 175). Afinal, segue a autora, um
Estado democrtico no pode aspirar clarividncia em matria de escolha artstica.
Dividido entre o gosto, s vezes ditatorial, da gente mundana que fabrica no dia-a-dia a
notoriedade da mdia, entre os imperativos do Ibope ou as escolhas por uma administrao
pblica sem competncia para faz-las, o Estado est fadado ao erro (Benhamou, 2007, p.
175).
Condicionar o gasto cultural ao economicismo puro e simples seria endossar o
clssico ataque neoliberal da ineficincia e da letargia artstica. No seria o caso de, com
apoio em Pierre Bourdieu, pergunta a autora, considerar o fato de que a falta de cultura
vem acompanhada no mais das vezes da falta do sentimento dessa falta?(Benhamou,
2007, p. 181, grifo nosso).
4.5 Quarta proposio: economia da cultura e incubadoras artstico-culturais

Podemos resumir nossa proposio de anlise ao buscar a constatao, junto s


incubadoras, da ocorrncia dos trs eixos econmicos principais citados e relacionados s
obras de arte: se o processo de incubao artstica em questo se caracteriza pela
existncia de grupos ou artistas ligados produo de obras nicas ou se tambm inclui

121

aqueles de obras mltiplas em aes, portanto, que no ficam s retidas ao marketing,


mas incluem ainda a mercantilizao e a industrializao. Em cada uma, pode ainda ocorrer
o contraponto opifcio/mercadoria cultural x obra de arte, subordinados a diferentes e
variveis escalas de produo.
Por fim e retomando a discusso de abertura do captulo considerar tambm a
economia da cultura em seu aspecto de documentao econmica da vida cultural, atravs
da reunio de dados, estudos e diagnsticos sobre cadeias produtivas, elaboradas pela
iniciativa privada ou pelo poder pblico e ainda os desafios do financiamento pblico.
Na assertiva de Abbing, os artistas que no conseguem viver de sua arte e,
conseqentemente, gastam dinheiro em suas atividades artsticas devem ser considerados
como consumidores, como se gastassem dinheiro com um hobby e no como produtores.
Por isso, uma distino profissional deve ser aprimorada para conduzir o financiamento
pblico e pode advir, como sugerido por Markunsen ao final do captulo 3, da anlise
ocupacional dos artistas o que remete at mesmo maneira como eles sero
classificados, indexados e ordenados, por exemplo, no Cdigo Brasileiro de Ocupao
(CBO).
Alm da descontinuidade da atividade citada por Abbing (artistas podem ter vrios
empregos ao mesmo tempo) Benhamou lembra tambm que, nessa ocupao artstica, h a
troca de um trabalho pelo outro, j que muitos projetos so limitados no tempo (trabalhos
temporrios em festivais, sries de concertos, fotgrafos que trabalham por um perodo
curto etc). Nesse ponto, voltamos necessidade de compreenso do jogo institucional do
mundo da arte, discutido no captulo 2, que ser caro, por exemplo, s incubadoras artsticoculturais, uma vez que, certamente, os artistas constituiro o seu principal pblico e a busca
por subsdios, provavelmente, uma de suas metas.
Verifica-se assim a existncia de um modelo anglo-saxo, pouco intervencionista no
financiamento cultural, e, de outro, o da Europa Meridional, ou latino, diria, para que
pudssemos incluir o exemplo sul-americano e quebequense, mais inclinado ao
financiamento pblico na poltica cultural. A Frana, por exemplo, segundo Benhamou,
continua adepta da crena segundo a qual o gasto cultural responsabilidade do Estado, o
qual destina perto de 1% de seu oramento ao setor cultural.
Assim estreitamos ainda mais as propostas lanadas no captulo anterior a partir da
economia e em direo s incubadoras artstico-culturais. No prximo captulo, ser
apresentada a poltica cultural dos governos nos dois pases estudados.

122

5 A POLTICA CULTURAL NO BRASIL E NO CANAD


Para Rischynski (2008), a Conveno sobre proteo e promoo da diversidade
cultural uniu Brasil e Canad, dois pases-chave do processo que, agora, trs anos aps a
aprovao, devem concluir o desafio de sua implementao. As federaes brasileira e
canadense e nesta, em especial, a provncia do Quebec, contudo, apresentam trajetrias
distintas no que tange questo de suas polticas culturais em especial a partir da dcada
de 1960.
a partir desse perodo que este captulo faz uma retrospectiva da histria recente
das polticas culturais10 do Brasil e do Canad, destacando o Quebec. O captulo apresenta
quatro sees. Na primeira, apresentamos um panorama histrico das polticas culturais no
Brasil a partir do regime militar estabelecido em 1964 at a atual gesto ministerial do
governo Lula. Na terceira, tem incio a reviso do tema no escopo canadense, mas
enfatizando a provncia do Quebec.
Antes, porm, a segunda seo aborda, respectiva e brevemente, aspectos
necessrios para maior entendimento da poltica cultural quebequense: a histria e a
questo nacionalista. Por fim, a quarta seo traz algumas comparaes entre ambas as
trajetrias luz do tema das incubadoras artstico-culturais.
5.1 A poltica cultural no Brasil

Em funo do acirramento das foras polticas vitoriosas no golpe militar de 1964 no


Brasil, a partir do AI-5 (1968), surge uma tendncia no mercado de bens culturais brasileiros
de deixar iniciativa privada as melhores oportunidades de investimentos no setor cultural,
como aqueles ligados s indstrias culturais fonogrficas e editoriais, por exemplo, enquanto
seria tarefa do Estado o subsdio a atividades econmicas mais deficitrias, como a pera e
o bal, alm da preservao do patrimnio nacional. Cabe destacar ainda que, desde a
criao do Conselho Federal de Cultura (1966), observa-se um gradativo alheamento de
boa parte de intelectuais e artistas das aes governamentais. A insegurana e o medo
gerados pelos desmandos cometidos pelos servios de segurana e censura, quer sobre
pessoas, quer sobre obras, acabaram se convertendo em bices colaborao com os
esforos dos dirigentes culturais do regime (Miceli, 1984, p. 27). Embora no houvesse o
destroamento institucional da cultura como se observou nas ditaduras argentina, uruguaia
10

O termo poltica cultural entendido habitualmente como programa de intervenes realizadas pelo Estado,
instituies civis, entidades privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da
populao e promover o desenvolvimento de suas representaes simblicas. Sob este entendimento imediato, a
poltica cultural apresenta-se assim como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a
produo, a distribuio e o uso da cultura, a preservao e a divulgao de seu patrimnio histrico e o
ordenamento do aparelho burocrtico por elas responsvel (Coelho, 1997, p. 293).

123

ou chilena, inmeros empreendimentos culturais acabaram se tornando inviveis pela


ingerncia dos agentes do governo, pela deciso dos artistas e intelectuais e, acrescentaria
aqui, reiterando um outro aspecto conseqente desta situao poltica, pela restrio do
espao pblico11 (Miceli, 1984).
Assim, o elemento propulsor do trabalho cultural desenvolvido pelas instituies
pblicas federais deriva de uma postura patrimonial, que se volta para a restaurao de
monumentos de pedra e cal e obras de arte do passado (Miceli, 1984, p. 28), como o
Programa de reconstruo de cidades histricas (PCH), lanado em 1973 e posteriormente
incorporado (1979) ao Instituto de Preservao do Patrimnio Histrico Artstico Nacional
(IPHAN, criado em 1970), alm do protecionismo material, do folclore e de aes pontuais
da atividade artstica. Tal postura patrimonial atinge vetores institucionais mais executivos
do Ministrio da Educao e Cultura, como a Embrafilme (criada em 1969 e com aes
ampliadas a partir de 1975, com a extino do Instituto Nacional do Cinema) ou a Funarte
(criada em 1975). O carter preservacionista dos bens patrimoniais se deve, sobretudo, ao
fato de se terem tornado objeto de consumo cultural exclusivo de certa parte culta dos
grupos dirigentes (Miceli, 1984).
O documento-sntese Poltica nacional de cultura, editado em 1975 pelo ministro Ney
Braga (que assumira o MEC no ano anterior em substituio a Jarbas Passarinho, ministro
desde 1969) reitera a postura de salvaguarda do patrimnio histrico e artstico a nica
esfera de rgos e agentes do poder pblico, na qual a dimenso do folclore, da cultura
popular, aparece, embora como patrimnio menor.
Em 1979, a gesto Portela lida com pares conceituais idnticos, porm com os
sinais trocados (...) a orientao em pauta privilegia as manifestaes contemporneas das
classes dirigentes, valendo-se de expresses como cultura de sobrevivncia ou cultura de
resistncia (Miceli, 1984, p. 28), o que tender a criar, ainda que involuntariamente, uma
linha de conflito entre os artistas ditos populares e aqueles ditos eruditos, que precisavam
da subveno do Estado, no conflito entre as vertentes executiva e patrimonial. E, por
isso, desde o incio da gesto Portela, elementos de destaque da nova equipe dirigente

11

Durante comunicao, Mirela Duculescu (2008), historiadora de arte romena e mestranda em Histria e Teoria do
Design Democrtico, apresentou uma proposta de recuperao do patrimnio de Bucareste aliada a uma trilha de
caminhada turstica pelo espao urbano da cidade. Sua proposta encontrou resistncia, pois muitos antigos
proprietrios retomaram imveis antes confiscados unilateralmente pelo governo comunista romeno. Apesar do
carter histrico de vrios desses imveis e passagens, que remetiam a perodos pr-comunistas, muitos proprietrios
no hesitam em destru-los ou vend-los, dizendo-se os verdadeiros donos desses bens. Em conversa com a
historiadora durante e logo aps a comunicao, falei de situaes semelhantes da privatizao do espao pblico no
Brasil e, mais especificamente, de Belo Horizonte. A conversa gerou uma hiptese interessante sobre como governos
totalitrios, em nossos casos, direita e esquerda, uma vez capazes de restringir e sufocar o espao pblico e a
noo de patrimnio e pertencimento histria, permitem, aps seu colapso, a imerso de uma espcie de
sentimento de revolta privatizante por parte dos proprietrios, que, uma vez reconvertidos condio de donos, no
reconhecem mais aquele espao como pblico ou mesmo pertencente a uma identidade ou comunidade, mas a si
prprios.

124

empenham-se em recuperar o espao decisrio perdido em favor dos institutos e fundaes


que, segundo acreditavam, tendiam a manter apenas uma vinculao nominal jurisdio
do MEC (Miceli, 1984, p. 30). A primeira reao, segue o autor, foi a transformao do
Departamento de Atividades Culturais (o DAC, criado em 1972, rgo responsvel pela
criao e pelo gerenciamento de toda a poltica cultural nacional atravs do MEC) para
Secretaria de Assuntos Culturais (Seac) logo no incio da gesto. Representando o lado
patrimonial, Alusio Magalhes reagiu e pediu a transformao do IPHAN para SPHAN,
igualando-se como secretariado o que tambm aconteceu naquele mesmo ano. A idia de
uma poltica nacional de cultura consegue, portanto, avanos institucionais, de ordem
patrimonial, nas gestes de Jarbas Passarinho (1963-1973: criao da Embrafilme,
Conselho Nacional de Direito Autoral e elevao da Diretoria de Patrimnio Histrico e
Artstico ao nvel de Instituto - IPHAN) e Ney Braga (1975-1979: I Encontro de Secretrios
Estaduais de Cultura em 1976; criao da Secretaria de Assuntos Culturais Seac junto
ao MEC, em 1978 e surgimento do Centro Nacional de Referncia Cultural CNRC,
capitaneado por Alosio Magalhes e a Funarte, ambas em 1975).
A Seac tornou-se uma estrutura um pouco parte dos demais rgos executivos do
MEC, a quem, no entanto, oferecia uma srie de servios e estudos para a adoo de
diretrizes de poltica cultural, na qual termos como descentralizao, democratizao e
planejamento participativo comearam a aparecer e, por isso mesmo, uma srie de
pesquisas junto populao, envolvendo a contratao temporria de socilogos,
antroplogos e outros intelectuais um gradativo retorno da inteligentsia, bem condizente,
alis, em meio lenta e gradual abertura do governo Geisel. Ludwig assume o cargo no
MEC em 1980 e, no ano seguinte, transforma a Seac em Secretaria de Cultura. Mas o
perodo de distenso do regime militar iniciado em 1978 e consolidado em 1985 com a
eleio de Tancredo Neves marca no s a transio poltica geral, como, ainda que a
passos lentos, a poltica cultural do Brasil e a gradativa reaproximao da inteligentsia
cultural brasileira, presena praticamente inexistente antes dos Fruns, na primeira metade
dos anos 1980 (Poerner, 1997).
No era fcil conciliar cultura com ditadura, como bem sabiam, quela altura os cientistas
e professores brasileiros (...) Um novo avano tambm dependia, portanto, da ampliao
da abertura democrtica. Embora as primeiras secretarias estaduais de cultura j
tivessem surgido no final da dcada de 1970, o Ministrio da Cultura somente seria
criado no primeiro governo civil ps-autoritarismo, o de Jos Sarney, em 1985, no bojo
dos Fruns Nacionais de Secretrios de Cultura (POERNER, 1997, p. 39)

Se os estados de So Paulo (SP) e Paran (PR) estavam entre aqueles que j


possuam suas respectivas secretarias de cultura j na dcada de 1970, somente logo
aps o incio da dcada seguinte que, atesta Cunha (2007), a cultura seguir firme no rumo
de sua institucionalizao no Brasil, nas esferas estaduais e municipais.

125

A eleio de Tancredo Neves para o governo de Minas Gerais, em 1982 pleito que
marcou o retorno das eleies diretas para governadores no pas

produziu, no ano

seguinte, a primeira Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais (antes havia uma
coordenadoria de Cultura, vinculada secretaria do governo estadual). O Estado mineiro
abrigava, desde o primeiro ano do governo Tancredo Neves, a realizao de Fruns
Nacionais de Secretrios de Cultura, envolvendo os titulares das pastas recm-criadas de
outros estados, alm das j existentes em SP e PR. frente desse processo de articulao
estava o secretrio mineiro da Cultura, o jornalista Jos Aparecido de Oliveira, nomeado por
(e grande amigo de) Tancredo Neves. Em 1984, durante a realizao do III Frum e tambm
do I Encontro de Poltica Cultural, efetiva-se a aproximao entre artistas, intelectuais e
governo, conforme cita Mauro Santayana no prefcio de Poermer (1997).
Esse encontro, mudadas as circunstncias, correspondeu a uma retomada da aliana
entre a ao poltica e a inteligentsia. O ponto axial de todas as discusses era
exatamente o das relaes entre a ideologia democrtica e a criao. Quase todas as
intervenes, com uma linha ou outra de raciocnio, seguiam a idia geral de que o poder
faz a cultura, e a cultura estabelece o poder. Do encontro participaram figuras angulares
do pensamento nacional, como Celso Furtado, Darcy Ribeiro, Ferreira Gullar, Carlos
Castello Branco, Millr Fernandes, Cludio Abramo, Abdias do Nascimento, entre outros.
O secretrio pensava, naturalmente, no Ministrio da Cultura. Acompanhava o trabalho
admirvel de Jack Lang, ministro da Cultura da Frana, relembrava [Gustavo] Capanema,
recordava seu convvio com Rodrigo Melo Franco e com Carlos Drummond de Andrade e
se amparava na amizade com tantos e expressivos homens da cultura brasileira, como
Austregsilo de Athayde, Mrio Palmrio, Osvaldo Peralva, [Oscar] Niemeyer, Lcio
Costa, Jorge Amado, Josu Montello, Eduardo Portela, Geraldo Mello Mouro, Ziraldo,
Millr e os irmos Caruso, entre outros, para ir projetando o futuro. E a leitura dos anais
do I Encontro Nacional de Poltica Cultural mostra que a aspirao a que se criasse o
Ministrio da Cultura ganhava fora entre os membros da comunidade intelectual do pas
(SANTAYANA in POERNER, 1997, p. 10).

O projeto capitaneado por Jos Aparecido ganha ascendncia e contornos nacionais


quando Tancredo Neves ganha a Presidncia do Brasil ao vencer Paulo Maluf no Colgio
Eleitoral, sendo praticamente sacramentada durante o VI Frum, em Goinia, nos dias 13 e
14 de maro de 1985, quando Tancredo Neves, presente sesso, aplaudido ao final.
A nomeao de Jos Aparecido de Oliveira como titular do novo Ministrio da Cultura
publicada na vspera da morte de Tancredo Neves, decretada oficialmente a 21 de abril,
poucos dias antes de assumir efetivamente a presidncia, quando foi substitudo pelo vice,
Jos Sarney, que manteve Aparecido no cargo. A cultura no Brasil ganha o status de
ministrio e deixa de ser uma secretaria vinculada ao Ministrio da Educao.
Porm, o Ministrio da Cultura logo revelou-se frgil tanto em termos de infraestrutura 609 funcionrios empregados na administrao direta e oramento equivalente a
0,05% do PIB, cerca de US$ 24 milhes, muito distante do 1% que vinha sendo solicitado
durante os Fruns como tambm polticos, e por vrias razes: a morte de Tancredo e a
brusca mudana do cenrio nacional, a sada de Jos Aparecido do cargo aps trs meses,

126

dando incio sucessiva instabilidade que, at recentemente, caracterizou a ocupao da


pasta - entre 1985 e 1993 nove ministros ocuparam o cargo, equivalente a um por ano12, o
que reflete mais o resultado de expectativas polticas internas, evidenciadas pelos encontros
e fruns regionais, do que pelo ativo envolvimento da comunidade artstica na construo
efetiva de uma poltica cultural conforme sugerido por Santayana (Poerner,1997 e Cunha,
2007).
Assim, apesar da participao tmida, no foi por acaso que os ltimos fruns (21 ao
todo) tenham se tornado palco de crticas da comunidade artstica ao prprio Frum, ao
MinC, ao modelo de TV brasileira e ao desempenho pouco expressivo dos parlamentares na
questo cultural durante a Assemblia Constituinte. No XIX Frum, realizado nos dias 15 e
16 de dezembro de 1988 no Par, tais crticas foram reforadas: naquele mesmo ano seria
extinta a Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, o estado mais rico da federao
brasileira, e haviam-se passado apenas trs anos, quando, durante o VIII Frum, Evamar
Figueiredo, o secretrio da Cultura de Rondnia, disse que o ento mais jovem estado da
federao no possua nenhum teatro ou biblioteca. Dois anos depois, em seu primeiro dia
de governo, o presidente Fernando Collor de Mello, dispe o artigo 27 das medidas
provisrias 150, 151 e 161 que, devolvendo cultura o formato de secretaria, com dois
conselhos, extingue, respectivamente o MinC, vrias instituies culturais brasileiras (como
Funarte, Fundao Palmares, Embrafilme) e ainda a lei Sarney (Poerner, 1997 e Cunha,
2007).
A lei Sarney foi a primeira Lei de Incentivo Fiscal Cultura, apresentada pelo ento
senador Jos Sarney em maro de 1985 ao Congresso Nacional, treze anos aps sua malsucedida primeira tramitao. Com sua ascenso Presidncia, a lei, de nmero 7.505,
gerenciada pelo MinC, foi sancionada e regulamentada no ano seguinte. O parco controle
exercido sobre as pessoas e empresas interessadas em captar recursos (bastava apenas
um cadastramento. No havia aprovao prvia dos projetos) deu margem a abusos fiscais,
projetos inadequados e m utilizao da verba. Por outro lado, estabeleceu o incio de
financiamento pblico cultura e a busca de parceria junto iniciativa privada (Cunha,
2007).
O ento secretrio de Cultura, Srgio Paulo Rouanet, instaura, atravs da Lei n.
8.313/91, o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac), mais conhecido como Lei
Rouanet, que s regulamentada e efetivada a partir do decreto 1.494, em 17 de maio de
12 Cunha (2007, p. 57) expe a relao dos 12 representantes da pasta da Cultura entre 1985 a 2008: Jos Aparecido
de Oliveira (1985 e em 1988-1989, segundo mandato); Alosio Pimenta (1985-1986); Celso Furtado (1986-1988);
Hugo Napoleo (1988); Antnio Houaiss (1993); Jernimo Moscardo (1993); Luiz Roberto Nascimento e Silva
(1993-1994); Francisco Weffort (1995-2002); Gilberto Gil (2003-2008). Acrescenta-se Juca Ferreira (a partir de
agosto de 2008). No governo Collor, a Cultura perdeu o status de Ministrio e voltou a se configurar como Secretaria,
da qual foram titulares Ipojuca Pontes (1990-1991) e Srgio Paulo Rouanet (1991-1992).

127

1995, j durante o governo de Fernando Henrique Cardoso e tendo a frente o ministro


Francisco Weffort, uma vez que foi devolvido ao MinC o status de Ministrio durante o
governo Itamar Franco. O Pronac formado pelo Mecenato, que funciona mediante
renncia fiscal do Estado referente arrecadao do imposto de renda, para patrocnio ou
doao de projetos culturais; o Fundo Nacional de Cultura (FNC) que rene verba da Loteria
Federal, fundos do Desenvolvimento Regional, Tesouro Nacional e financia 80% de projeto
previamente aprovado pelo MinC e Ficart (Fundo de Investimento Cultural e Artstico), este
ainda no implantado, que funcionar sob forma de condomnio, no ter personalidade
jurdica e se refere a recursos destinados aplicao em projetos culturais e artsticos.
O que se segue a adoo do modelo, com graus mais ou menos variveis, em
todas as instncias do poder pblico brasileiro, em estados e municpios. Mas segue-se
tambm a crtica a esse modelo de legislao cultural, que institucionaliza a ao pblica na
cultura atravs da renncia fiscal, no se pensando em outros modelos de ao. Ainda que
seja parte integrante do desenvolvimento de uma poltica pblica de cultura, a renncia
fiscal propiciada pelas leis no pode ser a nica ao dessa poltica mesmo que o
exerccio desse modelo tambm tenha gerado pontos positivos, como a profissionalizao
dos responsveis envolvidos em atividades culturais nos setores empresarial, artstico e
governamental, alm de, quando bem sucedido, a canalizao de capitais pblicos e
privados para a expanso do cenrio cultural do pas.
Atualmente, as crticas mais comuns relativas implantao e s formas de
aplicabilidade da legislao cultural brasileira referem-se falta de critrios para a
aprovao dos projetos, sua concentrao nos grandes centros urbanos ou regies
mais preparadas, pulverizao dos recursos, falta de um sistema mais complexo de
financiamento como proposta de poltica pblica, dentre vrios outros. No entanto, no se
pode desconsiderar o papel que ela representou no processo de profissionalizao do
mercado de trabalho no campo da cultura a partir da dcada de 1990. Da a necessidade
de discutir outro ponto de vista, ou seja, as leis de incentivo fiscal contriburam, de fato,
para o amadurecimento das relaes internas e entre os demais setores da sociedade,
que, de alguma forma, se inter-relacionam com o campo cultural? (CUNHA, 2007, p. 71).

Outro problema do modelo, disposto pela autora, se refere descontinuidade gerada


pela lgica da legislao, que pontua os projetos em editais anuais, inibindo aes
planejadas em longo prazo, como requer uma ao cultural mais ampla.
A desarticulao da poltica pblica de cultura desde sua criao, tanto no que se refere
ao pouco envolvimento da classe artstico-cultural durante esse processo quanto falta
de participao do setor cultural na discusso em torno das polticas mais estratgicas de
governo. Isso gerou, conseqentemente, um debate sobre as fontes de financiamento
cultura restrito, por muitos anos, s leis de incentivo fiscal. Em determinados casos, essa
legislao passou a funcionar como instrumento de repasse da verba pblica aos
projetos culturais por meio da iseno fiscal s empresas privadas, colocando o setor
cultural altamente dependente das regras de funcionamento da legislao vigente, das
imposies de mercado e sem diretrizes de uma poltica de cultura. Por outro lado, um
desdobramento importante do processo de institucionalizao da cultura, que engloba a
criao das instituies pblicas e da legislao cultural refere-se, de forma positiva,
profissionalizao do setor, que passou a contar com interlocutores diretos no setor

128

pblico e maior participao do mercado como incentivadores de programas e projetos


culturais, ampliando a capacidade de produo artstica nacional, mesmo que atrelada
dinmica estabelecida pelas leis de incentivo cultura (CUNHA, 2007, p. 75).

Cunha (2007) destaca como o surgimento da profisso de gestor cultural, mas


tambm sua profissionalizao, acompanha a evoluo da institucionalizao da cultura no
Brasil, em especial a partir de meados dos anos 1990, durante a gesto de Francisco
Weffort, quando se consolida precisamente o caminho das leis de incentivo. As leis,
contudo, no so desprovidas de crticas e muitas delas apontam o risco de se reduzir
poltica cultural s leis de incentivo fiscal. Como se no bastasse o risco restricionista, o
problema das leis de incentivo que elas oscilam entre decises geradas pela burocracia
pblica da administrao cultural (no caso brasileiro, muito recente e ainda em fase de
consolidao muitos funcionrios advm de outros rgos) e pelos setores de marketing
das empresas.
O MinC, no mesmo ano em que regulamenta a Lei Rouanet, com o objetivo de
avaliar o impacto dos investimentos pblicos e privados em cultura na economia brasileira,
no perodo entre 1985 e 1995 e por meio da Secretaria de Apoio Cultura, encomendou
Fundao Joo Pinheiro, de Belo Horizonte, a pesquisa Diagnstico dos investimentos na
cultura no Brasil (Fundao Joo Pinheiro, 1998).
De acordo com o relatrio, um dos primeiros a se dedicar mais efetivamente
economia do setor cultural no Brasil, a anlise de gastos na rea cultural um elemento
fundamental para avaliarem se os resultados do esforo dos financiadores, pblicos e
privados, no setor. Por isso considerou a multiplicidade de agentes financiadores da rea
cultural no Brasil, em que coexistem aes dos poderes pblico federal, estadual e
municipal, alm do setor privado, atravs de aes incentivadas ou no pela concesso de
benefcios fiscais (Fundao Joo Pinheiro, 1998).
A produo cultural brasileira movimentou, em 1997, cerca de R$ 6,5 bilhes. A cifra
corresponde a aproximadamente 1% do PIB brasileiro, nos termos dos clculos feitos para
1994. Outro dado aponta que, para cada R$ 1 milho gasto em cultura, o pas gera 160
postos de trabalho diretos e indiretos. Entre 1985 e 1995, a despesa total com cultura do
Estado brasileiro, isto , do Governo Federal, estados, Distrito Federal e municpios de
capital, alcanou a mdia de R$ 725 milhes/ano (expressos em preos de dezembro de
1996). Desse total, o Governo Federal responsvel por 32%, aproximadamente, enquanto
os estados e municpios de capital responsabilizam-se, respectivamente, por 50% e 17% do
total despendido (TABELA 2) situao que se foi alterando ao longo do tempo, conforme
novos e mais abrangentes trabalhos sobre o setor cultural no pas, em especial destaque a
parceria estabelecida com o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) na

129

elaborao de uma pesquisa de indicadores da economia da cultura, estabelecida na gesto


Gilberto Gil.
Tabela 2 Despesa total com cultura, segundo as esferas do governo brasileiro
Esferas de
Despesa total com cultura (em %)
governo
1996*
2003
2004
2005
Federal
32
14,4
15,3
16,7
Estadual
50
31,7
32,4
36,0
Municipal
17
54,0
52,3
47,2
Fonte: Fundao Joo Pinheiro (1998)* e para as demais Ministrio da Cultura/IBGE (2007, p. 67)

Estados da Federao apresentaram gastos crescentes de 1985 a 1992, o que foi o


oposto do ocorrido com o Governo Federal que, em 1992, durante o governo Collor, chegou
ao seu ponto mais baixo. Quanto s capitais, considerando o conjunto de 26 municpios e o
Distrito Federal, a despesa total com cultura, em 1985, foi de R$ 76,5 milhes, enquanto, em
1995, chegou a R$ 179,5 milhes, registrando uma taxa mdia anual de crescimento de
8,06%. Nesse particular, chama a ateno o fato de que do total de gastos com cultura
feitos por municpios de capital, 88,83% do total correspondam a somente a oito capitais:
So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Salvador, Fortaleza, Recife, Curitiba e Porto
Alegre.
A primeira pesquisa do Ministrio da Cultura tambm analisou os investimentos em
cultura realizados por empresas privadas e pblicas. Nesse caso, considerou que as 500
maiores empresas privadas, 99 maiores empresas pblicas, 50 maiores bancos e 2 mais
importantes holdings estatais constituem o universo mais significativo de empresas que
investem em cultura, no pas, os pesquisadores da Fundao Joo Pinheiro basearam-se
em uma amostra do mesmo universo, composta por 11 empresas dos ramos financeiro e
no-financeiro, para investigar atravs de questionrio especialmente desenhado para os
fins da pesquisa.
Os resultados mostram, em primeiro lugar, que 53% das empresas consultadas
escolhem o marketing cultural como meio preferencial de ao de comunicao com o
mercado consumidor. De outra parte, as empresas que investem em cultura segundo a
amostra de 111 firmas consultadas do prioridade s seguintes reas culturais em suas
aes de comunicao: msica, audiovisual, patrimnio histrico, artes cnicas e produo
editorial. Nesse contexto, a pesquisa tambm revelou o papel crucial das leis de incentivo
cultura federal, estaduais e municipais para o crescimento do nmero de projetos
culturais que, no perodo de 1990 a 1997, foram patrocinados por empresas. No grupo das
111 empresas consultadas, o investimento em cultura, nos oito anos analisados, totalizou a

130

significativa cifra R$ 604 milhes, se comparada ao montante investido pelo governo


praticamente no mesmo perodo.
Durante conferncia em Belo Horizonte13, Luiz Carlos Prestes Filho, coordenador de
estudo da cadeia produtiva da economia da msica no Rio de Janeiro, mostrou como a
economia gerada pela cultura fluminense representa 3,8% do PIB daquele Estado cerca
de R$ 429 milhes, em 1999 - superada pela indstria do petrleo, telecomunicaes e
bebidas, mas superando outros gigantes como as indstrias metalrgica e qumica (Prestes
Filho, 2003).
Em 2003, como uma das primeiras aes do ministro Gilberto Gil, ainda no primeiro
mandato do presidente Lus Incio Lula da Silva, foi includa a diretriz de gastos das famlias
em cultura com base na pesquisa de oramentos familiares (POF) a partir do censo do IBGE
para domiclios permanentes em unidade de consumo (nico morador ou conjunto de
moradores) que compartilham mesma fonte de alimentao ou despesas com moradia. Com
incluso da telefonia, cultura foi o quarto item (habitao, alimentao e transporte) gasto
mdio mensal R$ 115 (7,9% dos gastos). Sem a telefonia, cai pra sexta R$ 64 - 4,4% dos
gastos, aps ainda sade e vesturio (Silva e Oliveira, 2007, p.14).
Outro dado segue os pressupostos de Bourdieu acerca de o maior consumo cultural
estar associado ao maior nvel educacional: pessoa de referncia familiar com 11 anos de
estudo consome quase 37 vezes a mais do que quem no possua estudo superior. Em
primeiro lugar est a telefonia; seguida pelos eletrodomsticos e, por fim, junto a atividades
de cultura e lazer, os dois primeiros revelam peso de uma cultura privada. Outro dado
refora essa privatizao da fruio cultural: aps as bibliotecas, certamente vinculadas ao
espao pblico, as videolocadoras so os itens mais presentes (85 e 77,5%). Talvez no
prximo relatrio as lan-houses e cybercafs entrem na conta afinal, provedores j
subiram de 16,4% para 46% em 2005. Em contrapartida, o cinema no chega a 10%.
Esse movimento de privatizao tem outro contexto, mas se mantm como questo
desde os anos 1970, j que o governo, como vimos em Miceli (1984), deixou a cargo da
iniciativa privada os bens culturais industriais e resolveu cuidar dos patrimoniais. Embora
no houvesse o desmantelamento que se verificou em pases vizinhos, houve o
patrimonialismo e a desconfiana artstica, a despeito da Embrafilme e da Seac de Alusio
Magalhes. Com base em dados da economia do setor cultural nos EUA e Frana, Miceli
(1984) assinala o incio desse processo de busca pela privatizao dos bens culturais, no
qual o consumo privilegia toca-discos, aparelhos de TV, discos e fitas cassete, renegando a
aquisio de ingressos ao ltimo lugar. A cultura em domiclio segue superando,
gradativamente, aquela do espao pblico.
13 A prpria capital mineira tornou-se uma das primeiras cidades a produzir o seu prprio estudo sobre economia da
cultura: o Primeiro diagnstico cultural da cidade de Belo Horizonte, publicado em parceria com a Vox Populi em 1996.

131

importante frisar que a pesquisa de 2003 incluiu qualquer empresa que produzisse,
pelo menos, um item ligado cultura e no incluisse o mercado informal (a segunda verso
da pesquisa IBGE-MinC mostra que para cada cinco postos de trabalho no setor, trs so
ocupados por trabalhadores sem carteira ou por conta prpria) e tambm aquelas ligadas
estritamente ao turismo, esporte, meio ambiente e religio. Ento tem-se o grupo que
produz atividades diretamente ligadas cultura e s artes (edio, rdio, bibliotecas,
museus) e os indiretamente ligados (papelarias, lojas que acabam vendendo livros, jornais).
O total disso representa 5,2% das empresas brasileiras, que empregam cerca de 1,4 milho
de pessoas. Mas, como dissemos, nmeros incluem fabricao de computadores, telefones,
artefatos para caa, pesca e esporte, dentre outros.
Na esfera federal, o IPHAN foi o rgo que mais recebeu recursos: R$ 102 milhes
mais at que o prprio MinC: R$ 91 milhes, cifra que se explica tambm porque o instituto
cuida de vrios museus nacionais. SP, BA, RJ, AM, RS e DF so, nessa ordem, os estados
que mais aplicaram em cultura. No total, os 24 Estados investiram R$ 746 milhes.
O montante gerado foi de R$ 141 bilhes (bruto) e R$ 66 bilhes (lquido exclui o
consumo intermedirio necessrio para gerar o bem: impostos, taxas, despesas com
combustveis, custo de programao das empresas de TV etc). Isto equivale a 10% do PIB
(com telecomunicaes) ou 6% (sem ela). Gastos pblicos foram R$ 2,3 bilhes para a
cultura, mas equivalem a 0,2% do total da receita governamental, com participao federal
de 0,03%, estadual de 0,4% e municipal de 1%. No h percentual obrigatrio para
investimento em cultura, como ocorre em sade e educao. Um papel relevante dos
municpios se destaca e pode tambm ser melhor ilustrado a partir do trabalho desenvolvido
pelos economistas Moro, Machado e Diniz (2008), que analisaram as maiores aglomeraes
culturais brasileiras a partir do Perfil de municpios brasileiros, suplemento Cultura (2006), e
do Perfil de municpios brasileiros (2006), constituindo parte da srie Pesquisa de
informaes bsicas municipais - Munic - do IBGE. No suplemento especial sobre Cultura, o
Perfil abordou informaes relativas gesto municipal em cultura; legislao; existncia e
funcionamento de conselhos e fundos municipais de Cultura; montante de recursos
destinados rea; presena de Fundao Municipal de Cultura; presena e tipos de meios
de comunicao; quantidade de equipamentos e/ou atividades culturais e artsticas
existentes no municpio.
Como resultado, os pesquisadores criaram ndices qualitativos como presena de
meios de comunicao, grupos artsticos e aes implementadas pela poltica municipal de
cultura nos ltimos 24 meses no municpio e quantitativos, tais como o nmero de
bibliotecas pblicas, museus, teatros ou salas de espetculos, centros culturais, estdios ou
ginsios poliesportivos, cinemas e o total da despesa realizada da funo cultura.

As

variveis retiradas do Perfil de municpios brasileiros (2006), aspecto geral, foram: receita

132

total do municpio, receita total de transferncias destinadas funo educao, despesas


totais do municpio, e despesas totais da funo educao(Moro, Machado e Diniz, 2008,
p.3).
Aplicando-se os indicadores criados pelos pesquisadores, constatou-se que, do
ponto de vista quantitativo, tanto pela ordenao dos princpios brasileiros quanto pela
anlise espacial, as grandes cidades brasileiras figuram no topo da lista, providas em maior
medida de equipamentos culturais e que realizam um montante maior de gastos em cultura
(Moro, Machado e Diniz, 2008, p. 20). J no vis qualitativo, evidencia-se a presena ou
no de formaes de grupos artsticos, alm de promoo de leis e incentivos culturais e,
apresenta os mais elevados valores em municpios de mdio porte vis--vis os maiores
plos culturais brasileiros. A maior diversidade pode ser explicada pela profuso dos grupos
folclricos e do artesanato, atividades tpicas dos municpios mais pobres (Moro, Machado
e Diniz, p. 19). O resultado da pesquisa qualitativa apresentou os municpios de Joinville,
Curitiba, Recife, Piracicaba, So Carlos, Maca, Cuiab, Londrina, Resende e Itaja como os
dez mais relevantes nesse tpico.
O trabalho evidencia a diversidade cultural no territrio brasileiro, aspecto que a
gesto Gil-Juca Ferreira busca associar ao desenvolvimento econmico. A diversa e
sofisticada produo cultural brasileira, alm de sua relevncia simblica e social, deve ser
entendida como um dos grandes ativos econmicos do pas, capaz de gerar
desenvolvimento (Porta e Gil, 2008). Segundo os autores esse desafio envolve Estado,
entidades setoriais e iniciativa privada e requer:
i)
ii)
iii)
iv)
v)
vi)
vii)

implantar agenda para os segmentos dinmicos;


aprofundar o conhecimento sobre eles, para subsidiar o planejamento das polticas
pblicas e das empresas;
capacitar empresas e produtores, sobretudo em gesto de propriedade intelectual;
identificar oportunidades de mercado;
ampliar a presena no mercado externo;
dinamizar o trip distribuio-circulao-divulgao e
enfrentar necessidade de regulao e atualizao na legislao. (Porta e Gil, 2008).

O ex-ministro Gilberto Gil tambm teve participao ativa no momento da aprovao


da Conveno sobre a Diversidade Cultural pela Assemblia Geral da Unesco, com
interveno decisiva para convencer outros pases reticentes. O governo brasileiro um dos
poucos a ter institudo, desde 2003, a Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural
(Dupin, 2008). Vrias aes vm sendo desenvolvidas, pela Secretaria, para promover os
ideais da conveno atravs da ao poltica do governo brasileiro, como exemplo o Prmio
Culturas Indgenas, intercmbios com pases vizinhos e tambm os programas de
articulao scio-culturais, como os Pontos de Cultura, uma instituio mista, um lugar de
interao e cooperao entre Estado, sociedade civil e agentes culturais, um dispositivo que

133

pode e deve atingir a escala necessria para dar atendimento a milhares de grupos
(Macedo, 2008, p. 97)14.
A Conveno da Diversidade Cultural, que estreitou laos internacionais entre Brasil
e Canad na rea da cultura, ser crucial para a construo da poltica cultural do pas
norte-americano e, em especial, para a poltica cultural da provncia do Quebec. essa
trajetria que passamos a examinar a partir do prximo tpico, aps duas breves
consideraes sobre a histria e a questo nacionalista do Quebec.

5.2 A poltica cultural no Canad


Antes do exame da trajetria da poltica cultural canadense e nela, a nfase na
provncia estudada, o Quebec, apresentamos duas consideraes sobre a provncia
canadense: trajetria histrica e questo nacional.
5.2.1 Um panorama histrico do Quebec

Pode-se dividir a histria do Quebec em quatro atos: I) O perodo colonial referente


Nova-Frana (1608-1763); II) Conquista britnica e fase de pr-confederao (1763-1867);
III) Fase de Confederao (a partir de 1867) e IV) a origem do moderno Quebec a partir da
transio das dcadas de 1950 a 1960 (Hamelin e Provencher, 1997). Etapas so
detalhadas a seguir:
i)
ii)

a presena de uma forte tradio autctone como hurons e inuits que viviam
na regio h milhares de anos que encontra a
chegada do colonialismo francs, desde 1534, com Jacques Cartier, mas com seu
incio efetivo por Samuel de Champlain no vero de 1608 (a partir de 1834, a data
foi associada ao dia de So Joo Batista, 24 de junho e, em 1908, o Papa Pio X
reconhece o santo como padroeiro do Canad Francs a data festiva do
Quebec). Em seu apogeu, no incio do sculo XVIII, a Nova Frana ocupava uma
rea que ia do norte da Baa de Hudson at a Louisiana (atual EUA) no Golfo do

14 O site do Ministrio da Cultura (MinC) detalha que atualmente existem 650 Pontos de Cultura no pas. Sua ao
prioritria articular as demais aes do Programa Cultura Viva. So iniciativas desenvolvidas pela sociedade civil,
que firmaram convnio com o MinC por meio de seleo por editais pblicos (quatro at agora), responsveis por
articular e impulsionar as aes que j existem nas comunidades. Com o desenvolvimento do Programa, o MinC
criou mecanismos de articulao entre os Pontos: Redes de Pontos de Cultura e Pontes de Cultura. O Ponto de
Cultura no tem um modelo nico, nem de instalaes fsicas, nem de programao ou atividade. Aspecto comum
transversalidade da cultura e a gesto compartilhada entre poder pblico e a comunidade. Quando firmado o
convnio com o MinC, o Ponto de Cultura recebe a quantia de R$ 185 mil (cento e oitenta e cinco mil reais),
divididos em cinco parcelas semestrais, para investir conforme projeto apresentado. Parte do incentivo recebido na
primeira parcela, no valor mnimo de R$ 20 mil (vinte mil reais), utilizado para aquisio de equipamento
multimdia em software livre (os programas sero oferecidos pela coordenao), composto por microcomputador,
mini-estdio para gravar CD, cmera digital, ilha de edio e o que for importante para o Ponto de Cultura
(Ministrio da Cultura, 2008).

134

iii)

iv)
v)

vi)

Mxico passando por praticamente todo o leste do atual Canad (Ontrio e


Quebec, principalmente) e ainda Ohio (tambm atual EUA);
a efetivao da conquista da Nova Frana pelos britnicos em 1763, com o tratado
de Paris, quando a partir de ento, os franco-canadenses lutaram pela preservao
de sua cultura, idioma, religio e cdigo civil, reconhecidos e estabelecidos pela
coroa britnica no ato de Quebec (1774);
a proclamao da Confederao canadense em 1867;
e a constatao, na virada do sculo XIX para o XX, do Quebec como uma das
provncias menos desenvolvidas: conforme acordo estabelecido entre as elites
locais, a economia do Quebec era praticamente controlada pelos EUA enquanto
seu controle poltico, contudo, era exercido pelos francfonos, os quais, por sua
vez, delegavam a educao e a sade para a esfera da igreja catlica. Estes
aspectos, forjados principalmente durante os governos de Maurice Duplessis
(1936-1940 e 1944-1959) acabam com o incio do chamado perodo da
Revoluo Tranqila (1960-1966), processo que ocorre, no por acaso, com a
morte de Duplessis em 1959 e a ascenso ao poder, no ano seguinte, de Jean
Lesage cujo governo, assumido por francfonos provenientes da classe mdia
urbana, tratou de consolidar, de maneira acelerada e fulminante, o tmido processo
de secularizao da sociedade quebequense, bem como de ativao da sociedade
econmica e cultural a partir da ao governamental.

Trs protagonistas dominaram a sociedade do Quebec no perodo compreendido


entre 1920 e 1960: uma classe poltica rural sada da pequena burguesia, investidores
estadunidenses e a igreja catlica. As interaes entre estes atores foram complexas e s
vezes inconciliveis, mas, todavia, formaram um quadro muito estvel (Brnier, 1996, p.
35). Assim, mesmo a iminente indstria ter como atores centrais os franco-canadenses
ligados pelo sentimento, tradio e laos de parentesco, que no impedem o avano de
recursos humanos e capital estadunidense e britnico, apesar do choque lingstico,
comportamental e religioso (Turgeon, 2003).
Desse modo, o agrupamento canadense-francs torna-se progressivamente
estranho s foras socioeconmicas e s ideologias que varrem o continente. Enquanto as
foras da modernidade, do liberalismo e do capitalismo industrial florescem na Amrica do
Norte, o pensamento canadense-francs privilegia o agriculturalismo, o antiestatismo e o
messianismo (Turgeon, 2003, p.64).15 A classe poltica no importando o partido, era
econmica e socialmente conservadora. Assim, os 60 primeiros anos do sculo XX no
Quebec foram marcados por uma postura de no-interveno em assuntos econmicos.
Para Brnier, os governos de Louis-Alexandre Taschereau (1920-1936) e Duplessis
favoreceram o fluxo massivo de capital estadunidense e aprovaram leis de trabalho
repressivas, em grande medida para captar capital estrangeiro (Brnier, 1996, p. 36).
Tambm recusaram os programas socias oferecidos pelo governo federal, alegando invaso
das reas de jurisdio provincial, como ento definia a constituio canadense.
15

Aspectos que se evidenciam em trecho escrito pelo jornalista Jean-Paul Tardivel no incio do sculo XX, sobre o
que ele acreditava ser prprio ao povo canadense-francs: no necessrio que possuamos a indstria e o dinheiro.
No seramos mais canadenses-franceses, mas americanos mais ou menos como os outros. Nossa misso possuir a
terra e semear idias. Agarrarmo-nos ao solo, educar famlias numerosas, manter ambientes de vida intelectual e
espiritual, esta deve ser nossa funo na Amrica (Tardivel apud Turgeon, 2003, p.64).

135

Os investimentos estadunidenses eram o principal capital da Quebec do incio do


sculo, ante um tmido investimento anglo-canadense e o ausente franco-canadense. Eles
eram investidos na explorao dos recursos naturais do Quebec, como os minerais
(alumnio, principalmente) e madeira, extrados praticamente sem qualquer tipo de
transformao em territrio quebequense, para onde retornavam sob forma de produtos
manufaturados. Quando ocorria a indstria, era novamente predomnio do capital
estadunidense para aquelas de maior produtividade e valor agregado (Brnier, 1996). Tal
frmula cria uma relao alta de dependncia do territrio exportador para as demandas
econmicas e sociais provenientes da sociedade daquele que importa e por isso as
relaes econmicas EUA-Quebec desde 1920, mas especialmente desde 1940 at 1960,
podiam ver-se como relaes patro-empregado. A Igreja catlica desempenhou papel
importante at 1960. Desde 1870, o Estado quebequense lhe havia outorgado o controle no
comando das instituies de sade, previdncia e educao (Brnier, 1996, p. 36).
A relao entre esses atores do poder quebequense elite rural e igreja francfonos
dividindo o poder poltico e ideolgico de um lado e capital anglfono e estadunidense
dividindo o econmico chegou a ser chamada por McRoberts de diviso lingstica do
trabalho (McRoberts apud Brnier, 1996, p.37), numa combinao entre o liberalismo
econmico do sculo XIX e a doutrina social catlica. Esta ltima envolvia-se a tal ponto na
vida poltica que as encclicas papais eram convertidas em discursos oficiais do governo. A
Igreja catlica permaneceu como o principal agente de controle social, exercendo domnio
nas instituies scio-educativas e na maioria das associaes voluntrias (como
sindicatos de trabalho, movimentos juvenis ou femininos, associaes de estudantes e
trabalhadores jovens, assim como associaes locais de lazer) (Brnier, 1996, p. 37).
A morte de Duplessis ainda no governo em 1959 tambm causou o fim de seu
partido, a Union Nationale, e marcou tambm o final do modelo da diviso lingstica do
trabalho. Uma fora social vindoura dos anos seguintes, proveniente principalmente da
classe mdia e dos ambientes urbano e intelectual chega ao poder com o Partido Liberal do
Quebec (PLQ), atravs de Jean Lesage e d incio ao j citado perodo da Revoluo
Tranqila. Nesse momento, os canadenses franceses se transformam em quebequenses: a
dimenso territorial vindo progressivamente triunfar sobre a pertena tnica no imaginrio
nacional (Turgeon, 2003, p. 66). Com isso, os embates pr-federalismo versus prsoberania do Quebec ganham fora.
Assim, a partir de uma reviso de literatura, estabelecem-se trs momentos distintos
para explicar o perodo da Revoluo Tranqila, que corresponde ao terceiro ato:
i)

Grande Noirceur (Grande Escurido) ou longo inverno quebequense, relativo


fase pr-revolucionria, marcada pelo mundo de valores tradicionais clerocntricos
e de grande defasagem industrial e urbana da sociedade canadense-francesa, que
leva ao momento

136

ii)

iii)

de evidncia da lenta evoluo industrial-urbana quebequense, baixa taxa de


escolaridade (praticamente toda sob a gide catlica), de rgos operrios e
associaes como das do movimento feminista e limitada interveno do Estado
no campo social. Por fim, o momento
quando o Quebec entra na modernidade catapultado por uma nova elite social e
poltica, uma nova classe mdia que, assumindo o controle do Estado pelo
processo eleitoral, persegue uma poltica com vistas a alcanar o nvel das outras
sociedades ocidentais, qual adere a populao, convertendo-se ideologia da
mudana (...) Este momento de libertao, chamado de Revoluo Tranqila,
permitiu a essa coletividade canadense-francesa abrir-se cultura norteamericana, assumir os postos h muito reservados aos anglfonos, adaptar o
Quebec s ideologias em voga no exterior (descolonizao, marxismo, liberalismo)
e, pela inaugurao da coletividade territorial quebequense, dar-se a oportunidade
de um novo recomeo (Turgeon, 2003, p. 66).

Com a Revoluo Tranqila, a antiga sociedade tradicional, clerical, emsimesmada


se transforma em uma sociedade ps-industrial, laica, mais ligada civilizao norteamericana. Ou seja, uma espcie de inverso, em curto prazo, da diviso lingstica do
trabalho. Colocada no poder, essa gerao seguiu o que se verificava em outras partes do
mundo: o desenvolvimento capitaneado pelo Estado, ante uma sensvel retrao da
presena da classe burguesa-industrial. O Estado se transformou no instrumento de
promoo de uma burguesia franco-canadense que se ramificava tanto no setor pblico
como no privado, favorecendo principalmente a pequena e a mdia empresas em setores
altamente competitivos, ainda que as grandes empresas, fortes consumidoras de energia
(nacionalizada atravs da Hydro-Qubec), como fundies de alumnio, fbricas de papel,
permanecessem sob controle estrangeiro (Brnier, 1996, p.41).
A gerao atuante no episdio fundador da Revoluo Tranqila foi largamente
vitoriosa, ao longo de seu ciclo de vida e da qual saiu uma elite para quem a criao de um
novo pas seria a consagrao suprema, ao mesmo tempo que a expresso eminente de
sua liderana histrica, e mesmo a celebrao de sua herana identitria (Ltorneau, 1999,
p. 271). E por isso a Revoluo Tranqila tambm abalou a relao entre o Quebec e a
confederao canadense estabelecida em 1867 e apontou rumos de mudana,
preconizados, segundo Stevenson (1996), por dois personagens centrais na trajetria
poltica do Quebec: Pierre Elliott Trudeau, primeiro ministro do Canad (1968-1979 e 19801984), e Ren Lvesque, primeiro ministro do Quebec (1976-1985).
Pierre Elliott Trudeau, um nefito na poltica, quando foi eleito pela primeira vez em 1965,
havia feito seu ingresso poltica federal como parte de uma tentativa de acordo do
governo liberal de Lester R. Pearson (1963-1968) para introduzir a nova gerao de
quebequenses francfonos nas polticas da Federao. Em apenas trs anos Trudeau
havia passado de um simples membro do Parlamento a ministro de Justia e, em maio de
1968, a lder do Partido Liberal Federal e a primeiro ministro canadense. O ponto central
da agenda poltica de Trudeau era reforar o Quebec dentro do sistema federal e
combater ativamente os nacionalistas quebequenses que seguiam aumentando poder e
presena. As intenes do primeiro ministro eram estender os direitos dos francfonos ao
resto do Canad e converter a Federao em uma nao completamente bilnge e
bicultural. Assim, por exemplo, o governo deveria oferecer os servios nos dois idiomas.
Tambm se exigia que produtos comerciais tivessem rtulos em ambas as lnguas.

137

Trudeau implementou polticas que permitiram uma maior participao dos francfonos
em postos importantes dentro do governo federal, algo que, at ento no havia sido
realizado. Por ltimo, Trudeau tambm deu incio ao processo poltico para modificar a
Constituio de maneira tal que os canadenses j no necessitassem de ter suas
emendas aprovadas primeiro pelo Parlamento britnico antes de ser implementadas em
seu prprio pas. Este processo teve como resultado que todas as mudanas
constitucionais puderam realizar-se dentro do prprio Canad, significou a eliminao dos
ltimos vnculos com o governo britnico e a completa independncia do Canad em
1982 [traduo nossa] (STEVENSON, 1996, p. 15).

Trudeau, que se definia como um liberal, colocava os direitos do indivduo acima de


qualquer outro e por isso acreditava que um documento como a Carta dos Direitos e
Liberdades, parte do processo constitucional de 1982, expressasse essa ideologia, a qual
permitia, por exemplo, que qualquer canadense francfono tivesse o direito individual de
utilizar sua lngua e promover sua cultura em qualquer lugar do pas. Para Trudeau, a
melhor maneira de proteger a cultura francesa no Canad era mediante a proteo dos
direitos individuais, os quais permitiam a possibilidade de levar Corte qualquer violao
Carta de maneira semelhante a como se aplica nos EUA (Stevenson, 1996, p. 16). O
primeiro ministro tambm era contra qualquer tipo de nacionalismo. Sendo ele prprio um
quebequense francfono, julgava o nacionalismo do Quebec como um dos mais perigosos
aspectos da Revoluo Tranqila e mais emocional que racional o que no o impediu de
ter ampla aceitao entre os quebequenses: em seu segundo governo, controlou 75 dos 74
assentos disponveis. Trudeau tambm era visto como o grande maestro do Canad por
outros canadenses, por conter cismas em outras regies e, de acordo com Stevenson, teve
como grande adversrio poltico, por cerca de duas dcadas, o seu conterrneo Ren
Lvesque.
Lvesque, o mais fervoroso e popular dos defensores do separatismo havia comeado
sua carreira poltica em 1960 com a eleio de Lesage e logo se converteu em um dos
principais protagonistas da Revoluo Tranqila. Como ministro de governo de Lesage,
deu forte impulso ao movimento para que os quebequenses francfonos tivessem maior
controle sobre sua provncia. Sua contribuio poltica mais importante neste perodo foi
a nacionalizao da indstria de energia eltrica e a criao da Hydro-Qubec [que at
hoje detm o monoplio]. Durante a maior parte dos anos 1960 Lvesque buscou maior
independncia ao Quebec, o que fez atravs do Partido Liberal. Em 1967, um ano antes
de Trudeau se converter no primeiro ministro do Canad, Lvesque tentou convencer
seus colegas de partido para que considerassem uma concepo mais nacionalista
para que o Quebec pudesse ter uma maior independncia para promover seu
desenvolvimento econmico e sua herana cultural e lingstica. Todavia, a maioria dos
liberais rejeitou essa proposta durante a conveno provincial de 1967 e, por isso,
Lvesque e alguns de seus simpatizantes, renunciaram ao Partido Liberal para formar,
pouco tempo depois, o Partido Quebequense (PQ), cuja meta principal era a separao
do Quebec do resto do Canad [traduo nossa] (STEVENSON, 1996, p. 17).

A fundao do PQ em 1968 foi um dos profundos efeitos do fatdico ano no pas, pois
propunha concretamente a separao de uma das provncias da Confederao. O PQ logo
arregimentou afiliados de vrias classes, mas o separatismo no era bandeira exclusiva do
partido: encontrava ecos em outros atores ainda mais extremos como o Rassemblement

138

pour lindependence nationale (RIN), dirigido por Pierre Bourgault e o grupo de ultraesquerda Front de Libration du Qubec (FLQ).
Nas eleies de 1970, apesar de obter muitos assentos, Lvesque perdeu para o
liberal Robert Bourassa e, em outubro, a questo separatista sofreu um forte revs com a
chamada Crise de Outubro de 1970: o duplo seqestro, pelo FLQ, do adido britnico James
Cross e, cinco dias depois, do ex-ministro de cultura do Quebec, Pierre Laporte, ento
ministro do trabalho no governo Bourassa, com quem disputou a indicao do partido ao
cargo.
Trudeau, interpretando os atos como insurreio e subverso ameaadora ao
Canad, invocou o estado de emergncia Ata de Medidas de Guerra e o pas mergulhou
em lei marcial. Cena indita na histria canadense, tropas militares saem s ruas para
patrulha e proteo dos funcionrios e edifcios do governo. Prises foram feitas e, sob a lei,
os presos podiam permanecer trancafiados por at 30 dias antes do incio do julgamento.
Traumtica experincia para o pas, frisa Stevenson sobretudo porque Cross foi resgatado
com vida, mas Laporte terminou executado.
Lvesque criticou duramente as aes, pois defendia a independncia por meios
democrticos e jamais pela violncia e, ante uma abalada opinio pblica, esforou-se por
diferenciar seu PQ do FLQ; reiterava que s buscaria a independncia se tivesse a maioria
da populao ao seu lado. Em 1976, Lvesque foi eleito e logo deu incio s bases para o
referendo separatista, que aconteceria em 1980. Nesse meio tempo, Lvesque anunciou
mudanas mais imediatas, de corte social-democrata, em aspectos referentes a cultura,
educao, indstria e operrio. Para Lvesque, o equilbrio entre direitos individuais e
coletivos devia inclinar-se aos segundos no que concerne cultura e lngua do Quebec.
Neste sentido, o coletivo teria prioridade sobre o individual, considerando as dificuldades de
manter viva uma cultura francfona em meio a uma Amrica do Norte anglfona
(Stevenson, 1996, p. 19).
Isso no significava que os direitos individuais ou das minoriais fossem irrelevantes,
mas teriam que se ajustar meta de preservao da cultura quebequense. Nesse sentido,
Lvesque implanta a Lei 101, que impede que imigrantes enviem seus filhos a escolas
primrias inglesas e minimizem o francs como lngua destaque da provncia. A lei tambm
obrigou, por exemplo, que todos os estabelecimentos comerciais tivessem, em seus
anncios e letreiros, o francs como destaque (Stevenson, 1996).
Todavia, o referendo de maio de 1980 a autorizao para o estabelecimento de um
mandato que pudesse negociar a soberania quebequense no contexto de uma associao
econmica com o Canad foi rejeitado numa diferena entre 60 a 40%. Algumas razes
so apontadas para a rejeio, como temor ante possveis problemas econmicos (tese
que, veremos adiante, ser tambm defendida por Jocelyn Ltorneau); erros tticos dos

139

partidrios do sim e a reeleio de Trudeau no mesmo ano, o qual prometeu um novo


acordo para o Quebec no mbito federal bem como as discusses constitucionais de 19801982.
Lvesque foi um dos porta-vozes dos direitos provinciais diante das discusses
constitucionais e liderou um grupo de primeiro-ministros de oito das dez provncias
canadenses, o Grupo dos 8 que se opunham a sugestes mais centralizadoras de
Trudeau. Mas, em um momento crtico de deciso, sete dos oito abandonaram Lvesque e
levaram a cabo seu prprio acordo com Trudeau (...) que pde assim finalizar a Constituio
e implementar a Carta de Direitos e Liberdades. Lvesque e muitos francfonos se sentiram
trados, mas no havia nada que pudessem fazer (Stevenson, 1996, p. 20).
Como resultado, Quebec foi a nica provncia que no assinou uma Constituio
qual, todavia, estava submetida. Trudeau abandona a cena poltica ao final de seu mandato,
em 1984, e Lvesque no ano seguinte, quando ambos experimentam derrotas eleitorais. O
basto das discusses que se seguiriam foi capitaneado, respectivamente, pelo primeiroministro Brian Mullroney, do partido conservador, mas quebequense de ascendncia
irlandesa que se comprometeu a tentar trazer Quebec de volta ao debate constitucional
e Robert Bourassa, que retorna ao cenrio poltico e derrota em 1985 o candidato do PQ de
Lvesque, Pierre Marc Johnson. Curiosamente, apesar de sua tendncia mais federalista,
Bourassa seguiu muitas das lutas polticas nacionalistas que haviam sido iniciadas por
Lvesque. E assim duas novas rodadas de discusso constitucional foram agendadas ao
final dos anos 1980 e incio dos anos 1990: o Acordo do Lago Meech e o Acordo de
Charlottetown (Stevenson, 1996).
O Acordo do Lago Meech ocorreu em 1987 e precisou de um perodo de trs anos
para a sua ratificao, que deveria ser aprovada por unanimidade. Dentre outros tpicos, o
acordo reconhecia o Quebec como sociedade distinta e autorizava a provncia a ter maior
controle sobre assuntos relativos imigrao, mais influncia na escolha de juzes para a
Suprema Corte canadense, assim como direito a veto constitucional em futuras mudanas
do texto (Stevenson, 1996, p. 22). Para obter a aprovao das outras nove provncias,
Mullroney concedeu a algumas delas privlgios iguais ou parecidos o que desagradou a
uma parte dos canadenses que viram uma excessiva descentralizao no documento. A 15
de junho de 1990, a provncia de Manitoba bloqueou o processo de ratificao pelo pouco
avano produzido em relao s comunidades indgenas e autctones do pas o que no
permitiu a aprovao do texto dentro do prazo estabelecido.
A rejeio ao Acordo do Lago Meech criou um ambiente negativo em todo o pas.
Em Quebec, parte da populao se sentiu rejeitada pelo resto do Canad, j que sua
demanda principal, o reconhecimento como sociedade distinta recebeu crticas diversas
em outras partes do pas (Stevenson, 1996, p. 22). Pra complicar o quadro, a lei que exigia

140

anncios em francs nas fachadas de edifcios comerciais, rejeitada pela Suprema Corte
canadense, foi autorizada pelo governo de Quebec. Bourassa anunciou que a provncia no
negociaria mais de forma multilateral com o governo federal e que esperaria uma proposta
concreta por parte do restante do pas a ser aceita ou rejeitada em referendo no Quebec.
Entre 1990 e 1992, Mullroney se dedicou novamente a tentar resolver o problema
constitucional. Ele tinha pressa pois o governo do Quebec decidira realizar o referendo em
26 de outubro de 1992 seja para aceitar a oferta da federao ou para caminhar para a
independncia. Surge assim, o acordo de Charlottetown
quis satisfazer a todos e, por isso mesmo, no satisfez a ningum. Ao incio do
documento se estabelecia a chamada Clusula do Canad, que devia resumir o carter
do documento e do pas. Entre seus pontos principais, o Acordo reconheceu Quebec
como sociedade distinta e, a seu governo, a capacidade de preserv-la e promov-la.
Tambm se estabeleceu que os povos aborgenes teriam direito de governar suas terras
e de promover suas lnguas, culturas e tradies. (...) A base do Canad uma
diversidade tnica (o denonimado multiculturalismo), os canadenses devem respeitar os
direitos individuais e coletivos e, finalmente, confirma-se a igualdade entre as provncias.
Este amlgama de princpios um tanto contraditrios foi resultado da busca de um ponto
mdio entre as diversas foras e posies polticas. Outra proposta importante foi a
reforma do Parlamento, que deveria incluir Senado, a Cmera Superior do Parlamento,
com seis senadores por provncia e um por territrio, assim como uma futura
representao indgena. (...) Ainda que imperfeito, o Acordo foi um documento em que
todas as partes envolvidas cederam um pouco em suas posies [traduo nossa]
(Stevenson, 1996, p. 24,25, 27).

Mas todos os opositores do acordo no Quebec e das provncias no Oeste do Canad


declaram que suas demandas bsicas, ao fim e ao cabo, no estavam contempladas e uma
parte acusava a outra de que o documento fosse amplamente mais favorvel ao oponente.
Em plebiscito de 1992, o acordo foi rejeitado por 54% dos canadenses e muito disso se
deve aos impasses geradas pelo documento e as emoes encontradas entre os
canadenses, divididos entre um governo federal mais forte e centralizador ou a maior
autonomia s provncias, solicitada no s pelo Quebec, mas tambm em outras como, por
exemplo, Alberta (Stevenson, 1996). Mesmo assim, essa posio provincial no era, por sua
vez, unnime. Como veremos adiante, a opo entre maior poder federativo ou provincial
dividia o eleitorado dentro de cada provncia ou seja, mesmo entre os quebequenses havia
aqueles mais simpticos causa federalista.
Em 1993, Jean Chtrien, quebequense federalista (fora ministro durante o governo
de Trudeau), eleito primeiro-ministro com 177 dos 295 assentos do Parlamento. Mas, na
mesma eleio, o Quebec elege 54 dos 75 assentos a que tem direito com candidatos do
Bloc Qubcois (BQ), de corte separatista do PQ, liderados por Lucien Bouchard (fora
minstro no governo de Mullroney). S os outros 21 com tendncias federalistas (20 do
Partido Liberal Federal e 01 do Partido Conservador Progressita). No ano seguinte, o PQ
tambm vence as eleies no Quebec, e elege Jacques Parizeau que prometeu durante a
campanha um referendo nacional sobre a soberania do Quebec, a se realizar dez meses

141

aps a eleio. Se nessa ocasio os quebequenses votassem majoritariamente a favor do


separatismo, o governo provincial comearia as negociaes com o governo federal para
concretizar a separao do Quebec da Federao canadense. O referendo acontece em 30
de outubro de 1995 e, em apertada vitria, o No (contra a soberania) vence o Sim por
50,6% contra 49,4%. Com a derrota, Parizeau responsabiliza o voto tnico dos imigrantes e,
por essa declarao, renuncia e substitudo por Bouchard. Em contrapartida, o parlamento
canadense aprova, semanas depois, a resoluo que reconhece o Quebec como sociedade
distinta dentro da confederao canadense.
O Partido Quebequense venceria as eleies provinciais de 1998, perdendo em 2003
para o Partido Liberal do Quebec. Entre os anos de 1995 e 1996, o Parlamento do Canad
aprovou uma srie de emendas que visavam promoo da unio canadense, mas,
curiosamente, atravs da cesso de um poder de veto constitucional a cinco regies do
pas, Quebec incluso. Uma emenda tambm reconheceu o Quebec como sociedade distinta
dentro do Canad, com direito a lngua, cultura e leis prprias. Desde 2005, Andr Boisclair
tornou-se o novo lder do Partido Quebequense, que prometeu realizar o terceiro referendo
caso retornasse ao poder. Por outro lado, a eleio de Stephen Harper como primeiroministro do Canad no cargo desde 2006 quando foi empossado pela governadora geral,
Michalle Jean foi a primeira de um premier de distrito eleitoral no-quebequense em 12
anos.

5.2.2 Breve reviso da questo nacionalista quebequense

A oposio emblemtica entre nacionalismos tnico e cvico no Quebec postula uma


distino envolvendo uma comunidade de memria e pertencimento e uma outra que
circunscreveria o reagrupamento dos cidados em torno do direito da perspectiva da
igualdade formal (Beauchemin, 2003). A obra de Fernand Dumont, Gense de la socit
qubcoise, distingue, na sociedade quebequense, a nao francesa (quebequenses de
ascendncia francesa e assimilados) e a comunidade poltica, que corresponde ao espao
simblico e institucional dos componentes da sociedade quebequense.
Em Dumont, a comunidade poltica constitui o quadro normativo no interior do qual so
arranjados interesses identitrios, no mbito dos quais se encontraria a `nao francesa,
da qual se postula o ancoramento histrico e uma certa permanncia. A partir dessa
viso de coisas, a nao quebequense no existe, e o que persegue o projeto de
soberania corresponde to-somente a uma certa vontade de finalizao do destino
canadense-francs (...) Essa distino suscitou crticas severas, na medida em que se
reconhecia nela delineamentos de uma concepo potencialmente etnicista da nao
quebequense (BEAUCHEMIN, 2003, p. 20).

A discusso levou fomentao de defensores de um nacionalismo aberto ao


pluralismo constitutivo da sociedade, de um lado, e aos partidrios de um nacionalismo

142

associado ao percurso canadense-francs. Mais exatamente, a uma questo tripla: definir o


sujeito poltico quebequense, a comunidade poltica suscetvel de fund-lo e a legitimidade
do projeto soberanista (Beauchemin, 2003, p. 21).
No caso de um quadro pluralista tm-se dois problemas: o primeiro diz respeito
afirmao de uma cidadania aberta s reivindicaes particularistas e, reconhecendo a
fragmentao da comunidade poltica, sugere a questo da legitimidade do projeto
nacionalista baseado em uma comunidade histrica particular (Beauchemin, 2003, p. 27).
J o segundo se refere ao fato de essa abertura ao pluralismo no apaga a necessidade de
fundar a legitimidade do agir poltico na representao de um sujeito poltico capaz de
transcender simbolicamente a concorrncia dos particularismos, quando estes apresentam
suas demandas como condio de uma plena realizao da cidadania (Beauchemin, 2003,
p. 27) .
Em seguida, o autor traa trs possveis representaes desse sujeito poltico
quebequense: monolgico, ambivalente e dialgico. No primeiro caso, h uma inclinao
para o destino canadense-francs, discernindo nele a figura de um sujeito colonizado e
alienado que trataria ento de liberar e de fazer acontecer por si mesmo (Beauchemin,
2003, p. 28). Esse sujeito est encarnado no
canadense-francs que se tornou quebequense desde a Revoluo Tranqila, ao qual se
associaram progressivamente os que quiseram seguir com ele. A comunidade poltica
rene ao lado desta maioria de ascendncia canadense-francesa minorias cujo
tratamento poltico o que toda sociedade democrtica prev para as minoriais, isto , o
respeito de direitos fundamentais e, no caso do Quebec, a preservao de um certo
nmero de direitos adquiridos. Espera-se dessas coletividades minoritrias que elas se
assimilem maioria ou, ao menos, que elas no impeam seu projeto. Decorre
naturalmente dessa posio que a maioria de ascendncia canadense-francesa deveria
cultivar o projeto de sua independncia poltica, isso na medida em que este constitui o
meio de sua descolonizao (BEAUCHEMIN, 2003, p. 29).

O autor estranha o fato de que parte da intelligentsia quebequense seja prsoberania, mas anti-nacionalista, exatamente pelo carter exclusivo da proposta.
Um modelo republicano de cidadania corresponde a essa definio do sujeito poltico. S
que a defesa sem complexo de um sujeito poltico unitrio pertence cada vez menos
nossa poca. (...) As velhas naes puderam ser criadas do `alto. Elas afirmam o
nascimento de um sujeito poltico ao qual se reportaria uma cidadania desde logo
associada nao. As novas naes, as que desejam emergir em um contexto nacional
que lhes seja preexistente, devem se criar `por baixo na reestruturao de diversos
interesses identitrios (BEAUCHEMIN, 2003, p. 30).

O segundo caso, o ambivalente, ope-se ao monolgico: trata-se do sujeito cujos


parmetros identitrios no se limitam referncia nao, mas ao fato de que a
comunidade poltica esteja irremediavelmente dividida e fragmentada. O problema aqui
que se postulam, ao futuro, as possibilidades do prprio desaparecimento e, no caso da
comunidade dos quebequenses de herana canadense-francesa, eles no foram riscados
da histria canadense porque em tempo oportuno, ela foi capaz de fundar politicamente

143

suas reivindicaes do conhecimento (Beauchemin, 2003, p. 33). Ele ser melhor


desenvolvido por Ltorneau (1999):
Levando-se em conta os resultados do plebiscito, poderia-se dizer que o movimento de
reivindicao oriundo do Quebec no seno a forma mais avanada e articulada do que
acontece em outras regies do Canad, a saber: o questionamento, mais uma vez, do
federalismo enquanto regime regulador e a recriao do Estado canadense a partir das
bases regionais. Ainda que seja temerrio diz-lo, no existe contradio, mas antes uma
compatibilidade funcional entre a autonomizao crescente das provncias e um
renascimento do Canad como Estado e pas (LTORNEAU, 1999, p. 276).

Muitos defendem que o projeto quebequense no tem futuro se for definido em


termos tnico-culturais, o que deixa duas opes: autonomia plena e inteira e a construo
de um Estado como coletividade de cidados, os quais abrem mo de tradies e se
fundem no que chama de ecumenismo cvico o que os quebequenses parecem no estar
prontos para aceitar por medo de um alinhamento com o Estado, de uma idia suprflua do
modelo canadense ou de uma deriva em direo ao desconhecido (Ltorneau, 1999, p.
277-278). Rotular os quebequenses como `nao ou `povo e identific-los publicamente
a partir unicamente do slogan `Eu me lembro (je me souviens), resumindo, reagrup-los
sob o estandarte `um Todo, uma Conscincia, um Destino, Ontem, Hoje e Amanh,
significa atolar-se num paradigma analtico que permite evitar a complicao e a
confuso dos campos de preferncia a enfrent-lo. Significa tentar explicar por que os
quebequenses ainda no atravessaram o Rubico da autonomia, antes de compreender
o seu sentimento real a este respeito (Ltorneau, 1999, p. 278, grifos do autor).

Para muitos anglo-canadenses, em particular os polticos federais que tm um


interesse em manter o Estado canadense na sua forma atual, definir o projeto
quebequense como nacionalismo uma maneira de conceb-lo como um perigo iminente
que, por isso mesmo e por outro lado, pode funcionar como um argumento para a
manuteno da unidade do Canad.
As noes de identidade e cultura quebequenses so somente um pretexto e um
meio para se edificar uma economia integrada e fazer do espao territorial do Quebec uma
zona competidora forte, tendo, de um lado, cultura e identidade; e, do outro, economia,
formando a interface de um trabalho de inscrio e posicionamento centrados na
concorrncia coletiva identidade com a marca Quebec na economia continental e mundial
(...) O que chamamos de `nacionalismo quebequense , cada vez menos, uma histria de
alma e de conscincia, e cada vez mais um negcio de pragmatismo e rentabilidade
(Ltorneau, 1999, p. 280).
Para o autor, mais fcil haver maneiras ecolgica, feminista, sindical, empresarial
para se ser favorvel autonomia do que uma maneira quebequense. As pessoas pensam
com a cabea, no com as entranhas (Ltorneau, 1999, p. 285). Independentistas convictos
como Pierre Bourgault recusam-se a defender o princpio das identidades e das fidelidades
mltiplas, instveis e oscilantes. Ele no aceita que o cidado quebequense cometa o
adultrio supremo: ser infiel sua suposta identidade (Ltorneau, 1999, p. 285).

144

H ainda a relao ambivalente dos franco-quebequenses com o Canad. No


porque sejam canadenses que deixaro a busca pela autonomia. No porque, uma vez
autnomos, deixaro o Canad. Desconcertante dialtica!, diz o autor, que lembra ainda
que h uma diversidade anglfona e no um Canad ingls contra o Quebec e, aponta,
por fim, que a opo pela autonomia do Quebec no seja menos ou mais arriscada do que o
centralismo federal.
O terceiro caso, o sujeito dialgico, vem, precisamente inserir a comunidade poltica
na pluralidade que a constitui, mas sem recusar os fundamentos memoriais da cultura
canadense-francesa. Citado pelo autor, Dumont mostrou como
o paradigma da raa canadense-francesa foi produzido durante o sculo XIX, no mbito
de determinaes scio-histricas particulares ligadas ao medo da assimilao. No se
trata de criticar essa definio substancialista da comunidade canadense-francesa da
qual ns tentamos mostrar o potencial exclusivista e o carter retrgrado. Mas, ao
mesmo tempo, o conceito de identidade quebequense, que se substitui agora a estas
duas grandes designaes da comunidade que foram as noes de raa e de cultura,
trabalha pela dissoluo da representao da cultura quebequense enquanto pertena
(Beauchemin, 2003, p. 35).

Nesse caminho, Turgeon (2003) traa uma dicotomia da anlise entre os que
defendem carter nico da experincia histrica quebequense e aqueles que afirmam, ao
contrrio, que o Quebec rene as foras socioeconmicas e as ideologias comuns ao
conjunto da Amrica do Norte. aqui que o autor trata da oposio anteriormente
apresentada entre o Quebec como sociedade nica e global na Amrica do Norte contra o
Quebec como espao regional na Amrica do Norte. O primeiro corresponde virada
histrica quebequense da Revoluo Tranqila e suas implicaes polticas e sociais,
apresentado no item anterior.
J o questionamento do Quebec como sociedade nica e global no continente norteamericano comeou a ocorrer a partir do final da dcada de 1970, especialmente por
cientistas polticos e socilogos que trabalham o paradigma do espao regional e os
historiadores associados ao revisionismo histrico. O primeiro grupo defendia que o Quebec
no pode ser compreendido sem referncia ao desenvolvimento do capitalismo made in
USA, federao canadense e ao pluralismo de experincias e interesses sobre seu
territrio. O segundo grupo props uma nova narrativa do passado no Quebec, que no
significa propriamente uma refutao, mas um reposicionamento diante de certos conceitos
que estiveram na base construtiva da histria quebequense recente como as sociedades
catolicistas, tidas como tradicionais em contraposio s anglo-saxs, tidas como
verdadeiros modelos de modernidade.
Detectou-se a um risco de induo a uma espcie de preconceito espelhado, a partir
do momento em que se associe a modernidade a uma nao, desenvolvida
economicamente, liberal e democrtica, enquanto outras que passam por dificuldades

145

econmicas e/ou por perodos ditatoriais no o sejam: como afirmar que um professor
universitrio, a ttulo de exemplo, mais humano que um fazendeiro analfabeto ou que um
recm-nascido. A modernidade, como a humanidade, um conceito qualitativo e no
quantitativo. Ela se refere a uma espcie social, heterognea, como o so a maior parte das
espcies, e radicalmente diferentes uma da outra (Greenfield apud Turgeon, 2003, p. 6970). Pesquisa que analisou o empresariado canadense-francs desde o incio do sculo
XIX: no se vivia, antes de 1960, em um mundo de opresso, de conservadorismo
paralisante e de falta de liberalismo, mas em um mundo que se parecia com o que se
verifica em outras provncias canadenses (Paquet apud Turgeon, 2003, p. 70).
Por isso, Turgeon parece aproximar-se da idia da representao ambivalente
apresentada anteriormente por Beauchemin e atribuda a Ltorneau, ao evidenciar no a
histria da sociedade canadense-francesa, mas a relao do conjunto dos habitantes do
territrio quebequense, sejam eles provenientes do noroeste, como os inuits, h milhares de
anos, sejam da Frana poca efetiva da ocupao com a chegada de Jean Talon no
sculo XVI, ou da Esccia do XVII, da Irlanda da Grande Fome, um judeu ou italiano.
Abordagem que, portanto, vai rejeitar a idia de uma ruptura simples e drstica por ocasio
da Revoluo Tranqila nos anos 1960, que dividia o Quebec anterior como tradicional e
atrasado e o posterior como moderno e avanado. Defendem uma experincia cclica, de
indas e vindas que culminem no histrico processo dos anos 1960 e incluam as mudanas
de gerao, o impacto dos avanos tecnolgicos, a gradativa e diversa incorporao do
imigrante, do pensamento intelectual e do investimento de capitais distintos.
Trata-se de uma passagem ao Estado-Providncia como se efetua, na mesma
poca, na maior parte das sociedades ocidentais, com o estabelecimento de programas
sociais em grande escala (Turgeon, 2003, p. 71). O Quebec no vive em uma
temporalidade distinta da Amrica do Norte ou dos EUA, mas adota idias similares e
partilha mesmos desenvolvimentos socioeconmicos16.
O processo revisionista, contudo, avana no sem sofrer crticas de outros
historiadores, que apontam a ausncia de um mergulho mais profundo nos conflitos tnicos
do passado quebequense, que incluem episdios de xenofobia, da chegada tardia
sociedade urbana e industrial, a influncia notria do clero, dentre outros (Rudin apud
Turgeon, 2003, p. 74).

16

O autor cita equao de Yvan Lamonde que descreve a coletividade quebequense da seguinte forma:

Q = -Fr+GB+ (USA) - R. Para Lamonde, de modo esquemtico, a histria e a identidade quebequense (Q) so
constitudas de menos Frana (Fr) do que se possa acreditar, mais Gr-Bretanha (GB) do que gostariam de admitir,
de uma influncia estadunidense (USA) muito mais importante do que se pensa e de uma influncia muito menos
importante de Roma (R) do que o clero acreditava (Turgeon, 2003, p. 72). Mas, ainda verifica-se a necessidade de
incluso, nessa frmula, das grandezas autctones e imigracionais.

146

As idias de Rudin coincidem com o mais recente movimento de analistas da


sociedade quebequense, que so os autores que investem na comparao sistemtica do
Quebec com outras sociedades ocidentais. Da emergem duas abordagens emergentes: a
que v o Quebec como coletividade nova e o Quebec como pequena regio e EstadoNao.
No primeiro caso, faz-se uma comparao entre uma sociedade rural francocanadense, a regio do Saguenay, com provncias anglo-canadenses e estadunidenses e
constatam-se semelhanas no que tange relao cotidiana com o territrio, idia de
me-ptria e construo de um quadro de integrao (em especial, um quadro de nao)
ou seja, a maneira como historicamente se pensou e se modelou sua pertena ao Novo
Mundo. Construo que, incerta quanto identidade nacional, tambm recorria ao ruralismo
e ameaa a sobrevivncia (perigo amarelo na Austrlia e Nova Zelndia; o medo da
potncia americana no Canad ingls, o temor da imigrao na histria americana). Assim,
o Quebec possui traos semelhantes ao de outras regies. Mas h, claro, tambm as
particularidades:
Em primeiro lugar, o Quebec , com Porto Rico, uma das raras coletividades do Novo
Mundo a no ter realizado sua soberania poltica. Em segundo lugar, o Quebec nico
pela influncia considervel de vrias potncias externas (Frana, Vaticano, Estados
Unidos, Canad e Gr-Bretanha). contudo a persistncia do pensamento continusta,
idealizando uma me-ptria francesa pr-revolucionria, que distinguiria o Quebec das
outras coletividades novas. Se utopias de ruptura apareceram antes do fracasso da
rebelio dos Patriotas, a seguir o Quebec testemunhou a construo de utopias da
continuidade ou com dominante continusta, por exemplo, sobre a misso civilizatria da
raa canadense-francesa na Amrica (Turgeon, 2003, p. 77).

No segundo caso, tem-se a presena constante de um forte nacionalismo na histria


do Quebec, mas que viveu uma transformao radical durante a Revoluo Tranqila.
tnico em sua concepo da identidade quebequense e conservador em sua defesa do
status quo constitucional anterior a 1960, ele teria se tornado, progressivamente, sob a
gide de uma nova elite neo-nacionalista, cvico em seu enraizamento ao territrio
quebequense e reivindicador em seu desejo de reformar a federao canadense ou ainda
em fazer do Quebec um pas independente. (...) Para o cientista poltico escocs Michael
Keating, a ascenso destes movimentos nacionalistas no Quebec, Esccia e Catalunha
[como foras polticas autnomas aps a Segunda Guerra Mundial] embora tenha suas
razes em uma longa tradio de lutas pelas sobrevivncia em um meio ambiente s
vezes hostil, se explica em primeiro lugar por dois fenmenos contemporneos: o declnio
da legitimidade dos Estados centrais, incapazes de reagir a novos problemas
sociopolticos (em particular a crise do Estado Providncia), e, a seguir, a reconfigurao
do espao poltico que a reintegrao continental e a globalizao teriam deflagrado
(Turgeon, 2003, p. 78-79).

A diferena entre o Quebec como Estado-regio e os dois outros exemplos citados


que, no caso escocs, a identidade foi mais forjada em instituies civis do que em traos
culturais e a Catalunha aproveitou consenso das elites ps-Franco e a instituio de
comunidades que voluntariamente desenvolveram concepo cvica de nao. Mas o
Quebec a pequena nao que tem sua disposio o maior nmero de poderes polticos

147

que contriburam para um controle excepcional dos recursos econmicos e industriais sobre
seu territrio (Turgeon, 2003, p. 80).
Dussault (1986) lembra que a questo da interveno na cultura no seja s uma
questo do Quebec, mas do mundo todo e aponta trs justificativas ideolgicas para essa
interveno: i) a invocao das necessidades culturais; ii) a invocao implcita ou explcita
dos direitos culturais e ainda iii) a invocao do desenvolvimento cultural.
No primeiro caso, a interveno cultural estatal corresponde necessidade de
assegurar, em virtude do papel complementar do Estado, a cobertura de certas
necessidades culturais dos indivduos e da sociedade por exemplo, o lazer, a oferta de
atividades criativas, determinadas por estudos de demanda e, ainda, a ajuda financeira
queles que promovem tais atividades. Mas tambm lembra que o termo necessidade deve
ser distinguido entre uma forma natural e outra social e ele prprio deve ser melhor
demarcado, pois se avizinha tanto de outros termos como pulso, interesse, desejo,
aspirao.
No segundo caso, o dos direitos culturais, a interveno cultural do Estado pode ser
compreendida sob trs diretrizes de realizao efetiva:
i) ao direito das coletividades nacionais afirmao e de suas culturas. Comum
nas decises da ONU Carta de Direitos e Unesco Direitos Culturais como
direitos do homem;
ii) ao direito dos indivduos cultura, compreendido como direito igualdade das
oportunidades de acesso aos bens da cultura, a uma democratizao da alta
cultura e uma desconcentrao espacial dos recursos culturais (materiais e
humanos) e de uma descomercializao dos bens e servios culturais;
iii) ao direito dos indivduos cultura, compreendido como direito igualdade de
oportunidade de acesso criao ou expresso cultural, democracia cultural
garantida notadamente pela descentralizao da deciso e da escolha cultural
autorizam um pluralismo cultural (multiculturalismo).
Quanto ao desenvolvimento cultural, que antes era associado satisfao das
necessidades culturais, depois realizao dos direitos culturais, agora associado
capacidade de gerenciar o prprio porvir atravs de uma poltica cultural (Dussault, 1986).
Assim, o Quebec se encontra em um cruzamento dos caminhos de identidade. Ele no
liquidou a memria canadense-francesa, ao mesmo tempo que no se reconhece
inteiramente nela e [sente a] (...) a urgncia de revelar a nao propriamente dita nesta
velha tristeza de no v-la transformar-se no que ela sabe, contudo, que existe
(Beauchemin, 2003, p. 37 e 32).

148

Aps ponderaes acerca da histria e da questo nacionalista no Quebec,


passamos ao exame da trajetria de poltica cultural do Canad, enfatizando a experincia
quebequense.

5.2.3 A poltica cultural no Canad e no Quebec

No plano federal, na primeira parte do sculo XX no havia uma meno explcita


cultura na Constituio canadense, mas algumas instituies de relevo foram criadas: os
Arquivos Nacionais (1908), a Comisso dos Monumentos e dos Stios Histricos (1918), a
Sociedade Radio-Canada (1936), o Servio Nacional de Cinema (1939), que mais tarde
tambm inauguraria sua sucursal francfona em Montreal (1956, passando a ter produo
autnoma em 1964). No prprio Quebec, antes da Revoluo Tranqila, a ao cultural do
governo quebequense se deu pontual e circunscritamente aos domnios tradicionais do
patrimnio e das artes: a fundao do Escritrio dos Arquivos da provncia (1920); Lei dos
monumentos histricos e artsticos (1922); Comisso dos monumentos histricos (1923) e
abertura do Museu da Provncia (1933) (De Koninck, 1986; Garon, 2004).
Aps a II Guerra, o Canad e vrios outros pases comearam a adotar linhas de
polticas pblicas bem especficas com relao educao, cultura e ao lazer.
Especialmente aps 1949, quando relatrio publicado pela comisso Massey-Lvesque, do
Parlamento canadense, apontou deficincias na vida cultural do Canad, recomendou
princpios para a unio do pas, solicitou o acesso universal cultura e criticou o excesso de
dependncia cultural do Canad diante dos EUA (Kurasawa, 2003).
Por isso, o governo federal, desde 1951, preocupou-se em criar organismos culturais
relativamente autnomos, inspirados, por sua vez, no modelo londrino do Conselho de Artes
e das grandes fundaes privadas americanas.
No caso do Quebec, acompanhando os ventos de mudana da Revoluo Tranqila,
a criao do Ministrio dos Assuntos Culturais (MAC) se d em 4 de abril de 1961, sob a
administrao de Jean Lesage, tendo o vice-ministro Guy Frgault como um dos criadores
da pasta, ocupada primeiramente por Georges-mile Lapalme (1961-64) e, em seguida, por
Pierre Laporte (1964-1966)17. Ao criar o ministrio, o governo do Quebec impe sua face
17

frente do ministrio da cultura quebequense estiveram Georges-mile Lapalme (1961-1964), Pierre Laporte
(1964-1966), Jean-Nol Tremblay (1966-1970), Franois Cloutier (1970-1972) Claire Kirkland-Casgrain (1972-1973),
Denis Hardy (1973-1975), Jean-Paul L'Allier (1974-1976), Louis O'Neil (1976-1978), Denis Vaugeois (1978-81),
Clment Richard (1981-1985), Grald Godin (1985), Lise Bacon (1985-1989), Lucienne Robillard (1989-1990), Liza
Frulla-Hbert (1990-1994), Louise Beaudoin (1995-1998), Agns Maltais (1998-2001), Diane Lemieux (2001-2003),
Line Beauchamp (2003-2007), Christine St-Pierre (2007-. Fontes: Site da Assemblia Nacional do Quebec e tambm
texto Ministre des Affaires culturelles du Qubec de POTVIN, Gilles em The Canadian Encicopedia/Lncyclopedie
Canadienne On line. Disponvel atravs do site
http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=Q1ARTQ0002390. Acesso em 2 de
agosto de 2008.

149

perante o governo federal e, ao mesmo tempo, isola a preocupao com a cultura de uma
srie de outras, como educao, lazer, economia e comunicao, totalmente dominados por
Ottawa. A Radio-Qubec no foi instituda antes de 1968 (De Koninck, 1986, p. 42).
O ministro Pierre Laporte, em seu projeto para o Livro branco, se inspira no decreto
constitutivo do Ministrio dos Assuntos Culturais (Affaires culturelles) francs. Em 1959, o
MAC francs definia que misso do Estado tornar acessvel as obras capitais da
humanidade. Mas Laporte tambm invoca o artigo 27 da Declarao Universal dos Direitos
do Homem (1948), que estipula que toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente
na vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar no progresso cientfico e nos
benefcios que deste resultam.
Um relatrio produzido e dispe que sobre todo o territrio do Quebec devem ser
instalados equipamentos mveis que permitam ao mximo a participao das comunidades
nas atividades artsticas. Recomenda, ainda, que a diviso territorial do Quebec servir de
base desconcentrao cultural e regionalizao das polticas e das atividades culturais.
Laporte vai estabelecer que o Estado tem o dever de defender a cultura nacional, promover
sua expanso, difuso e fazer com que essa cultura, e por ela a cultura universal, possa
enriquecer-se pela produo incessante das criaes individuais. A Revoluo Tranqila
consolida-se assim como o momento em que a nao franco-canadense se encarne poltica
e tambm culturalmente no Quebec. A afirmao desse direito do Estado constitui uma
busca pela legitimao de sua existncia distinta.
Enquanto, em nvel federal, a institucionalizao cultural comea a tomar corpo a
partir de 1951, o Quebec implanta o seu prprio Ministrio dos Assuntos Culturais (MAC)
uma dcada depois. O mandato do novo ministrio associou estreitamente cultura, lngua e
identidade nacionais. Ele tornou-se um instrumento de afirmao da identidade cultural
franco-canadense (Garon, 2004, p. 23). Ou, nas palavras de Jean Lesage, o MAC deveria
tornar-se o maior e o mais eficaz servidor da causa francesa na Amrica, diria mesmo a
alma de nosso povo (Lesage apud Garon, 2004, p. 23).
Em seu primeiro ano de atividade, o MAC dispunha de um oramento em torno de
CDN$ 3 milhes, destinados em sua boa parte ao funcionamento e ao aprimoramento das
instituies existentes como os museus, arquivos e conservatrios. Em 1963 e 1964, o valor
sobe para CDN$ 5 milhes, o que equivale a 0,6% do oramento poca e bem acima da
quantia destinada pelo Conselho das Artes do Canad a todo o pas: CDN$ 3,17 milhes
(Garon, 2004, p. 24). Ocasio em que o MAC articula o sistema cultural atravs de medidas
legislativas, que at hoje caracterizam o modus operandi da poltica cultural quebequense:
Lei de Segurana Editorial (1962); Lei dos Concursos Artsticos, Literrios e Cientficos
(1962); Lei dos Arquivos Nacionais (1969) etc. Em 1967, as comemoraes do centenrio

150

da Confederao canadense foram marcadas pela criao da Place des Arts de Montreal,
do Grande Teatro do Quebec e mais de 60 centros culturais (Garon, 2004, p.27).
Como visto, a poltica cultural do Quebec muito influenciada pelo modelo europeu,
sobretudo da Frana: ambos defendem aes semelhantes no campo cultural, nas quais o
governo deve intervir como agente responsvel. No por acaso, os primeiros equipamentos
e modelos de gesto culturais (como teatro, museus e o prprio Servio de Bibliotecas
Pblicas) so inspirados no modelo francs. De Kornick (1986) defende, todavia, que a
interveno junto s indstrias culturais seja uma prerrogativa quebequense: criada no final
dos anos 1970, a Sodicc foi quem acabou inspirando modelo francs semelhante.
A criao do primeiro ministrio associado cultura, ao crescimento econmico, ao
baby-boom e a expanso do aparelho governamental em funo do poder pblico, tanto em
nvel canadense como quebequense , desencadeou uma situao propcia melhoria da
cultura. A Revoluo Tranqila se apruma. E todos esses fatores fazem dos anos 1960 um
dos perodos mais frteis da histria da cultura. J.-C. Germain fala mesmo em o milagre
cultural quebequense (Garon, 2004, p.23). tambm em meados dos anos 1960 que o
Quebec comea a ter uma participao mais ativa nos fruns multilaterais internacionais
sobre cultura.
Os primeiros relatrios do Ministrio dos Assuntos Culturais permitem ver como o
governo identificou pouco a pouco os domnios que julgou artsticos e culturais.
medida que os anos se passam e que a sociedade quebequense evolui como sociedade
ps-industrial, disciplinas se agregam e funes se especificam. (...) Entre os anos de
1962 e 1963 se consolida a Direo Geral de Artes e Letras (literatura, msica, teatro,
pesquisa, ajuda criao). Entre 1971 e 1972, o conjunto do ministrio se estrutura com
as seguintes funes: relaes exteriores, criao, formao, difuso, conservao. Mas
no ano seguinte volta a se estruturar no formato disciplinar. (...) Em 1973 e 1974,
reconhece o campo das indstrias culturais como um campo de interveno a considerar
e forma-se um grupo de estudo. (...) Os primeiros passos do Ministrio de Assuntos
Culturais anunciam o questionamento que ainda se faz atualmente no que tange sua
dinmica interna: onde intervir (domnio e disciplinas)? Por que intervir (metas e
funes)? Como intervir (maneiras e modalidades)? [traduo nossa] (De Koninck, 1986,
p. 42-43).

Os principais textos oficiais da gnese poltica cultural quebequense so o Livro


branco, de Pierre Laporte (1965); o Relatrio Rioux (1968); o Livro verde (1976), do ministro
Jean-Paul LAiller, e o Livro branco, de Camille Laurin, representante da cultura pelo
gabinete do Partido Qubcois de Lvesque (1978). Uma anlise desses documentos
mostra, em linhas gerais, como a interveno do poder, em matria de cultura no Quebec,
repousa sobre a identificao de uma sociedade e mesmo uma nao quebequense (De
Koninck, 1986, p. 45).
O projeto do Livro branco (1965) e do Livro verde (1976) constitui anncios de
democratizao e desconcentrao culturais. LAiller lembra que no se trata de venda de
bens culturais (discos, filmes, livros etc), mas de proporcionar s pessoas a manifestao de

151

sua prpria vida cultural, participar da produo de sua prpria conscincia, atravs de um
largo acesso para a criao e a efetiva ao cultural descentralizadora.
Esse reconhecimento de uma identidade nacional que deve ser preservada
coletivamente, princpio do Livro verde, na verdade remete ao j mencionado artigo 27 da
Declarao Universal dos Direitos do Homem, bem como a trechos do Livro branco de
Laporte: uma nao que se funda sobre a conscincia de formar uma sociedade distinta,
animada por uma vontade comum e sobre o poder que detm de fazer seu prprio destino,
ou ainda: pela cultura que uma coletividade se exprime, sua mentalidade se traduz (...) se
identifica a olhos vistos.
O relatrio Rioux explicita ainda mais a tenso que o Livro branco de Laporte
evidencia entre, de um lado, o lugar das artes e da cultura e seu desenvolvimento na
sociedade quebequense e, de outro, a idia de cultura como um sentido que supera as
obras de arte e do esprito por englobar o modo de vida, a viso de mundo e a poltica. Por
se tratar de uma cultura a construir e no s a conservar, o documento prope que o MAC
seja designado como Ministrio do desenvolvimento cultural, encarregado de favorecer a
juno entre a criao e pblico, expresso e participao do maior nmero de pessoas e
coletividades (...) tendo como perspectiva a democracia cultural. (Garon, 2004, p. 24).
Ou ainda, como revela trecho do prprio relatrio: a primeira responsabilidade ser
de permitir que cada uma das comunidades tenha sua disposio todos os equipamentos
culturais coletivos prprios a favorecer a elaborao de sua prpria cultura (Rioux apud
Garon, 2004, p. 25).
Fica evidente, entre os anos 1961 e 1976, o alargamento da misso cultural do
Estado no Quebec. Sem Estado, no h cultura. a poca na qual o Quebec viveu a
deificao do Estado, ao mesmo tempo em que, contudo, vrios ministros de assuntos
culturais seguiram o pressuposto deixado por Lesage: o governo no cria e nem dirige a
cultura (De Koninck, 1986).
O Livro branco surge em 1978 e reitera os seguintes pressupostos: o direito de todos
cultura e o dever de Estado de favorecer a liberdade de criao, inclusive ao dizer que no
seja possvel dissociar desenvolvimento cultural em separado do econmico, social e outros.
O desenvolvimento cultural compreendido como sendo a realizao de uma democracia
cultural, na qual as coletividades podero controlar mais o seu destino. Por isso, o
governo tambm deve assumir um efeito reorganizador dos mercados (De Koninck, 1986;
Garon, 2004).
Um grupo de estudo solicitado para a questo e, em dezembro de 1978 ocorre o
Mini-Sommet, no qual representantes de diversos setores culturais do Quebec so
convocados (artistas, livro e jornais, discos, espetculos e cinema). Dessa reunio sai a
deciso para a subseqente criao de vrias sociedades do governo para a questo das

152

indstrias culturais, tais como o Servio de Bibliotecas Pblicas (que advm de 1960); a
Sociedade Quebequense de Desenvolvimento das Indstrias Culturais (Sodic, 1978), que
incluir trs anos depois um novo c ao final para incluir as comunicaes (1981, a Sodicc);
a Sociedade Geral do Cinema (1983); e ainda a Lei de Uso, Ocupao e Urbanismo, para a
planificao territorial (1979).
Se a legitimidade de ao do Estado for reconhecida, vem a questo estratgica:
onde, por que e como intervir. O relatrio Applebaum-Hbert (1982), do governo federal,
prope que a interveno estatal na vida cultural se d sob cinco pontos: como proprietrio,
guardio, legislador, mecenas e catalisador. O Quebec responde a essas propostas com o
MAC se dividindo em vrias direes: elitismo e vanguarda; coletivismo e socialismo;
democracia e capitalismo sistemas de valores opostos so como que convidados a se
reconcicilar nesta estratgia (De Koninck, 1986, p. 47).
Nos anos 1980, o esquema de representao setorial configura os Comits de
Desenvolvimento Cultural (Codec). Isso marca o incio da gradativa delegao dos poderes
do sistema organizado pelo MAC para outras instituies regionais, locais e autnomas,
vinculadas ao ou fiscalizadas pelo MAC. Essa ao implica tambm a difuso de servios
culturais: o montante de recursos investidos em bibliotecas autnomas e centrais saltou de
46,4% (1962) para 79,5% (1980) e, por fim, 91,5% (1997). A taxa de freqncia das
bibliotecas pblicas, em 20 anos, aumentou de 23,5% (1979) para 36,1% (1999). O
oramento para o binio 1980-1981 foi de CDN$ 100 milhes. De 1977 a 1996, o MAC
investiu aproximadamente CDN$ 1 bilho para a realizao de mais de 650 projetos de
equipamentos culturais, 2450 projetos referentes ao patrimnio e 80 projetos de
equipamentos especializados para comunidades (Garon, 2004, p. 27). Em 1979, o MAC
tambm deu incio, a cada cinco anos, a uma espcie de censo cultural sobre o
comportamento e o consumo das prticas culturais dos quebequenses.
No programa de 1983 do MAC, considera-se que o artista invista na cultura sua
energia pessoal e seus recursos financeiros e, se vive de sua produo, h toda uma gama
de intermedirios que no so o artista. E assim, o ministrio que ao longo de seus 47
anos, j teve 19 ministros torna-se mais preferido pelos quebequenses do que os rgos
federais, pois
gradativamente, investe em ferramentas que lhe permitam conhecer melhor o meio
cultural: consultas, estatsticas e estudo de tendncias. Com a multiplicao dos meios
culturais e dos interesses, essa escuta tornou-se forosamente complexa e consciente.
Cinco fases so necessrias para compreender a ao ministerial dos Assuntos
Culturais: i) a fase tradicional; ii) a fase do mecenato; iii) a fase de acessibilidade; iv) a
fase da parceria e v) a fase do realismo econmico e das indstrias culturais. Todas elas
contendo um lado positivo e outro negativo [traduo nossa] (De Koninck, 1986, p. 50).

Na fase tradicional, tem-se, de um lado a preservao e a conservao dos


patrimnios histrico e social. De outro a tendncia a negligenciar o novo, a inovao e se

153

fixar apenas no passado. No mecenato, de um lado, uma arte livre das foras do mercado e
que protege o esforo artstico marginalizado. Reconhece a arte pela arte e se contrape ao
materialismo e ao conformismo. De outro, o risco de favorecer uma elite institucional e uma
vanguarda distante da vida cultural.
Na acessibilidade, a preocupao com a questo da democratizao da cultura
torna-se evidente e traduzida em servios culturais oferecidos pelo Estado. Levasseur
(1986) mostra como os nmeros de servios de lazer cresceram exponencialmente aps a
Revoluo Tranqila. Em especial durante a fase maior e quase providencial de apoio
estatal, compreendida entre os anos de 1960 e 1976, porque mais voltada para uma
expresso e uma vontade coletivo-nacional do que propriamente individual. Nessa fase, em
primeiro lugar, devia-se promover um contedo cultural quebequense e, em segundo, ser
um instrumento de desenvolvimento da comunidade. Por outro lado, a questo da
acessibilidade de toda cultura a todos podia engendrar a dependncia e o paternalismo.
Na parceria, o governo atua ao lado de prefeituras ou mesmo de grupos privados
para criao de projetos de envergadura. Por outro lado, h a crtica ao Estado como coparticipante ou parcialmente responsvel pela ao cultural, num movimento de retrao de
sua fora no setor.
Por fim, no que tange ao realismo econmico cultural, no Canad, a cultura a 11a
indstria mais importante, a 4a que mais emprega, gera produtos de consumo e economia
de servios (De Koninck, 1986). Mas dois problemas emergem dessa fase: o
comprometimento com o conformismo e o materialismo, alm do papel social da arte e nele,
o estatuto scio-econmico dos artistas. Mas o movimento de industrializao da cultura
suscitou a interveno do Estado com o duplo objetivo de proteger e apoiar a produo
quebequense a este nvel. (...) Tal filosofia revela uma tendncia nova e diferente daquela
que presidiu a criao do MAC em 1961, quando Lesage se preocupava com o
materialismo da sociedade industrial e apoiava as manifestaes do esprito (De Koninck,
1986, p. 52).
Nos anos 1960, o debate sobre a soberania do Quebec enfatiza a sobrevivncia,
dominao e a liberao de uma cultura. Nos anos 1980, torna-se a preocupao de
fundamento de nao, de sua autonomia e de seu Estado (Mailhot e Melanon, 1986).
Mas, em 1992, trs conhecidas linhas de ao so reafirmadas no programa de
poltica cultural notre culture, notre avenir, do Quebec: afirmao da identidade, o
desenvolvimento da criao e do acesso cultura e a participao dos cidados (Garon,
2004, p. 28). A necessidade de uma reviso dos equipamentos culturais tornou-se explcita,
em especial ao se considerar a particularidade e a necessidade de cada regio do
Quebec (Daigle, Gauthier e Petitpas, 2008, p.6).

154

Em 1993, o MAC torna-se Ministrio da Cultura e, no ano seguinte, muda novamente


seu nome para Ministrio da Cultura e das Comunicaes (MCC), tendo em vista uma
reorganizao governamental para reunir os meios de comunicao cultura (...)
procurando corresponder s mudanas profundas que marcam a sociedade quebequense
atual, como a mundializao, a integrao massiva das TICs, a instaurao de uma
economia do conhecimento (Garon, 2004, p. 29 e 31). Essas mudanas prosseguem em
novo movimento de delegao institucional das polticas do ministrio, como o incio das
atividades do Calq e a criao da Sodec.
Criado em 1992, s em 1994 que comeam as atividades do Conselho de Artes e
Letras do Quebec (Calq). Voltado para o artista (visual, performtico, escritor), regido por
um conselho diretor de 12 membros vinculado ao ministrio e tem como misso o apoio
criao artstica e literria, sua produo e disseminao. No recente binio de 2006 a 2007,
o Conselho trabalhou com um oramento de CDN$84,8 milhes, dos quais CDN$71 milhes
foram destinados ao apoio a organizaes artsticas (535 no perodo), artistas e escritores
profissionais (1166, no perodo); CDN$ 6,8 so destinados ao programa Placements Culture
de subveno em contrapartida, voltado como todos os demais programas de subveno
do Calq a empresas sem fins lucrativos; CDN$6.6 milhes ao funcionamento do Calq e
CDN$0.4 milho para jris e comits consultivos (Calq, 2008).
Mas tambm no ano de 1994, o ento MCC cria outro brao importante de atuao,
a Sodec (Socit de Dveloppement des Entreprises Culturelles). A Sodec estabelece como
objetivo a promoo e o apoio, a todas as regies do Quebec, implantao e o
desenvolvimento das empresas culturais, incluindo seus media, e contribuir ao
aprimoramento da qualidade de seus produtos e servios, bem como a competitividade dos
mesmos no Quebec, no restante do Canad e no estrangeiro (Loi sur La Sodec, captulo II,
artigo 17, Sodec, 2008).
A Sodec tem como misso ampliar e diversificar as empresas culturais da regio,
atravs de emprstimos, subvenes, emprstimos de longo prazo, crditos renovveis.
Tambm fornece outras garantias de emprstimo com a inteno de aprimorar mercados de
exportao das empresas culturais da regio, inclusive por meio do apoio sua participao
em feiras internacionais. Em alguns casos chega a participar do capital acionrio das
empresas (Reis, 2007, p. 324-325).
A ao da Sodec se estrutura sobre empresas destas quatro reas: i) cinema e
produo televisual; ii) disco e artes performticas; iii) livro e edies especializadas e iv)
artesanato. H o quinto raio de ao, mais restrito, que recai sobre o patrimnio
quebequense mais especificamente, o parque imobilirio patrimonial de cerca de 30
imveis na regio de Place Royale, no Quebec, stio da histria francesa na Amrica e
patrimnio cultural da humanidade. A Sodec responsvel pela restaurao e pela locao

155

sidencial, comercial, institucional e turstica desses imveis. A origem da Sodec,


contudo, remonta a meados da dcada de 1980, quando a Unio dos Artistas (UDA) props
a criao de uma Caixa de Economia da Cultura.
Uma srie de eventos consecutivos desencadeou a criao do Fundo de Investimentos
de Cultura e das Comunicaes (FICC), organismo destinado ao investimento de capitais
de risco nas empresas do setor que possuem perspectivas de desenvolvimento. (...)
Atuando de modo coerente com o alinhamento da economia e da cultura, a aplicao dos
recursos do FICC considera no apenas a adequao das empresas e seus projetos aos
critrios culturais estabelecidos, como tambm aspectos financeiros e institucionais
(Reis, 2007, p. 324).

Os recursos da Sodec provm do controle de 1/3 do FICC no exerccio de 20042005 foram concedidos em financiamento cerca de US$ 16, 5 milhes. A Sodec o principal
rgo de financiamento das iniciativas empresariais de cultura no Quebec, voltadas para
aquelas vinculadas ao artesanato e indstria do livro, do disco e do filme.
Em 1996, o MCC publica o relatrio Dhier demain, que trata em especial do
reconhecimento da pluralidade das expresses, como as populares, prximas ao cotidiano e
tambm aquelas ligadas vida cultural contempornea, como a dos amadores, dos jovens e
das comunidades de diversas origens tnicas. Alarga ainda mais o horizonte de ao do
MCC, incluindo a cultura cientfica e tecnolgica, bem como o lazer e o turismo culturais.
Assim, o apoio vida cultural e democratizao da cultura so duas misses distintas,
legtimas, mas a primeira no pode ser instrumento da segunda (Garon, 2004, p. 31). O
MCC tambm adota, especificamente, uma poltica de difuso das artes cnicas, chamada
Remettre lart au monde, com o objetivo de sensibilizar o pblico para essa rea, com foco
em uma eventual diversidade de espetculos (Daigle, Gauthier e Petitpas, 2008, p.6).
Sob o plano financeiro, a verba do ministrio passou de US$ 260 milhes em 19901991 (0,71% do oramento provincial) a US$ 457 milhes em 1999-2000 (1,2% do
oramento provincial). A despesa pblica per capita de cultura no Quebec foi de US$ 133
em 1996-1997 (sem considerar o rdio e a televiso), menor do que da Frana (US$ 246
em 1993), mas prxima da Sucia (US$ 187 em 1994), e mesmo superior do Canad
como um todo (US$ 122 em 1996-1997) (Garon, 2004, p. 29).
Criado em 1998, o Instituto de Estatstica do Quebec (IEQ) sistematiza a informao
cultural da provncia atravs do Observatrio da Cultura e da Comunicao do Quebec
(OCCQ). Organizado em oito comits, o OCCQ rene representantes de artes visuais e
artesanato; cinema, audiovisual e rdio; gravao de som e artes performticas; livro,
literatura e livrarias; multimdia; patrimnio, museus e arquivos; municipalidades e governos
locais e, por fim, pesquisa universitria. Eles so responsveis, entre outras atividades, por
coletar e organizar dados referentes s suas reas culturais do conjunto estatstico reunido
pelo IEQ, divulg-los e ainda por se relacionar com as respectivas associaes, agncias e
empresas afins.

156

Dentre a publicao peridica de relatrios em cada rea, o OCCQ tambm investiu


em um sistema de classificao de ocupao cultural. Como todo o material produzido pelas
instituies pblicas do Quebec, o estudo, publicado em 2004, est disponibilizado em seus
sites oficiais o que, na verdade, apenas um desdobramento maior de uma poltica de
governo canadense que tem como premissa o acesso pblico on line a toda documentao
produzida (Imbert, 2005).
Ano passado (2007), o MCC passou a se chamar Ministrio da Cultura, das
Comunicaes e da Condio Feminina (MCCCF) e lanou o plano quebequense de
infraestrutura Des fondations pour russir, com o objetivo de melhorar e modernizar o
desempenho dos espaos culturais no que tangia a equipamentos e reformas. A ao
incluia aprimoramentos acsticos, energticos at adaptaes gerais a normas de
segurana. Foram US$ 885 milhes a serem investidos ao longo de cinco anos. Desse
valor, US$ 607 milhes sero destinados a parcerias com prefeituras, organizaes e
iniciativa privada, dos quais US$ 277 milhes sero destinados aos organismos do Estado.
No caso do Quebec, um levantamento aponta que a provncia possua 2.800 espaos
culturais, dos quais praticamente a metade (51%) pertencente aos governos municipais. Um
estudo realizado pelo OCCQ d uma noo desses estabelecimentos (TAB 3) (Daigle,
Gauthier e Petitpas, 2008).
Tabela 3 Nmero de alguns estabelecimentos culturais do Quebec
Grupos e sub-grupos
Nmero de estabelecimentos
Centros artsticos
63
Salas de espetculos
502
Museus de arte
20
Museus de histria
83
Museus de cincias
25
Centros de exposio
65
Centros de servios de arquivos 299
Organismos patrimoniais
304
Bibliotecas pblicas autnomas 105
Pontos de servios de bibliotecas 312
Bibliotecas afiliadas
680
Fonte : Governo do Quebec, OCCQ apud Daigle, Gauthier e Petitpas, 2008, p.5

A idade mdia dos equipamentos culturais governamentais de 55 anos (Quebec) e


13 anos (municpios). Nas cidades centrais, como Chicoutimi, Jonquire, La Baie, SaintHyacinthe, Saint-Jrme, Rimouski e Victoriaville no existem salas, segundo o documento,
de calibre profissional. H tambm equipamentos obsoletos e poucas performances. A
maioria das salas, fora as cidades de Montreal e Quebec, possuem, em mdia, espao para
cerca de 650 assentos o que muito para um espetculo mais intimista, mas pouco para
eventos de grande pblico.

157

H tambm em Quebec uma instncia patrimonial, o Fundo de Patrimnio Cultural


Quebequense (FPCQ), tambm ligado ao MCCCF, criado para subvencionar obras de
patrimnio, principalmente no que tange restaurao e difuso, em um plano de cinco
anos que teve incio em 2006, com um montante anual estimado em US$ 10 milhes. A
previso que, ao final dos cinco anos, e com possveis parcerias, consigam levantar, no
setor, investimentos na ordem de US$ 200 milhes. sob esse fundo que funciona, por
exemplo, o programa Aide aux immobilisations que ajuda projetos na rea, mas s em at
50% do custo salvo quando se trate de uma instituio sem fins lucrativos ou uma
prefeitura de economia mais baixa (h um ndice de riqueza financeira estipulado para cada
municipalidade. A ajuda vai para aquelas que apresentem um ndice abaixo ou igual a 75),
quando o apoio pode chegar a 90%.
Em nvel federal, h outras possibilidades de investimento no setor infra-estrutural
em cultura, como programas vinculados ao Ministrio do Patrimnio Canadense (MPC) e do
Ministrio do Transporte, da Infraestrutura e das Coletividades (MTIC).
O MPC possui o Espaces culturels du Canada, no qual o poder pblico federal pode
contribuir sob forma de apoio financeiro em at 1/3 do custo das obras de infra-estrutura
necessrios renovao e construo de instalaes em artes e patrimnio, alm de at
40% de custos referentes aquisio de equipamentos. Criado em 2001, desde ento j
investiu US$ 148 milhes em mais de 500 projetos, dos quais cerca de US$ 32 milhes
(21% do total) foram destinados ao Quebec.
O MTIC oferece o programa Infraestructure Canada (PIC) desde 2000 como
possibilidade para investimento em estabelecimentos culturais. Dos cerca de US$ 2 bilhes
do fundo, cerca de 20% foram destinados a investimentos nessa rea. Em 2007, o MTIC
tambm lanou outro programa, cujo fundo poderia ser destinado a projetos de infraestrutura cultural, como o Chantiers Canada, com durao de sete anos e US$ 33 bilhes
de fundo. H ainda um fundo destinado ao Quebec, o FIMR3, que diz respeito financiamento
de at 66% dos custos de projetos ligados a construo, renovao e melhoramento de
atividades comerciais, industriais, tursticas, culturais, patrimoniais, esportivas e ainda
relativas ao aprimoramento das condies de vida dos cidados.
Como visto, h necessidades de parcerias combinadas entre as duas esferas e
outros agentes, como municpios e/ou iniciativa privada para o sucesso do investimento em
infra-estrutura de cultura. De qualquer forma, em termos de infra-estrutura cultural, o
MCCCF segue sendo o principal ator no financiamento, conforme atesta a tabela abaixo
(TAB 4) referente ao ano passado (2007), quando o montante investido foi de US$ 1, 247
milho.

158

Tabela 4 Atores do financiamento de equipamentos culturais no Quebec


MCCCF
46%
Prefeituras
21%
Federal
13%
Iniciativa privada
10%
Organizaes
7%
Outros
3%
Fonte: Des fondations pour russir, Plan qubcois des infrastructures, ministre de la Culture, des
Communications et de la Condition fminine du Qubec, 2007, p.7. In: Daigle, Gauthier e Petitpas, 2008, p.11.

H tambm no Canad a possibilidade de parcerias pblico-privadas (PPPs) no setor


cultural, sob os moldes clssicos do termo: o governo rateia parte dos custos de um
empreendimento com a iniciativa privada, gerencia tambm parte da programao e da
gesto cultural, mas se submete a um contrato longo no caso canadense, acima de 30
anos ao fim do qual o espao cultural incorpora-se de vez ao patrimnio pblico. S em
2006 o Quebec apresentou sua primeira PPP: uma nova sala no Place des Arts para a
orquestra sinfnica de Montreal (US$ 105 milhes, com capacidade para 200 coristas, 120
msicos e 1900 assentos). A iniciativa privada assume o local, gerenciado e programado
pela direo do Place e pela Orquestra, por 40 anos, quando se incorporar ao Place des
Arts.
Na rea do incentivo cultural privado, a situao torna-se mais complicada. O
relatrio aponta que, no que tange s doaes, por exemplo, dos 19 milhes de doadores
em 2000 a organizaes sem fins lucrativos, s 2,4% (451 mil) o fez junto a instituies
culturais e/ou artsticas, o que equivaleu a 1% do montante financeiro (US$ 47, 9 milhes).
No mesmo ano, no Quebec, verificou-se que 1,6% da populao (94 mil pessoas) eram
doadores.
Dussault (1986) aponta como, desde o primeiro Livro branco, se percebe
indubitavelmente que, das indstrias culturais e do patrimnio criao, haja uma
preocupao constante: a vontade de atribuir aos homens e s mulheres quebequenses o
controle de sua cultura, o acesso de todos no somente aos bens culturais, mas tambm
sua criao, em uma liberdade criativa que deve ser favorecida pelo Estado. Situao,
alis, tambm recentemente assumida pelo Canad, nas palavras de Sheila Copps, ministra
do patrimnio canadense,
os canadenses adoram produtos estrangeiros. Mas eles tambm querem ter acesso
sua prpria cultura. Sua escolha que est em discusso aqui. E escolha significa
liberdade para escolher. Como governo, ns nos sentimos obrigados a preservar um
pedao do espao da prateleira para os trabalhos criativos de nossos cidados. Como
vocs sabem, governos no fazem filmes, escrevem livros ou compem msicas. O que
os governos podem fazer, contudo, encorajar, promover e facilitar a expresso cultural
que nasa e que engendre a diversidade [traduo nossa] (Panam, 2001 apud Aoudia e
Charest, 2004).

Assim, considerando a trajetria entre os dois pases, podemos estabelecer alguns


comentrios, expostos a seguir.

159

5.3 Quinta proposio: Poltica e diversidade cultural brasileira e canadense e


incubadoras artstico-culturais

Vimos neste captulo como o governo brasileiro e canadense, apesar de se


aproximarem historicamente em termos de evoluo econmica e social na transio dos
anos 1950 para 1960, seguem rumos distintos a partir da metade dessa dcada, em
especial na comparao com o Quebec. De um lado, representantes de um novo perfil da
sociedade civil quebequense ascendem ao governo da provncia, rompem com o modelo
agrrio-catlico da diviso lingstica do trabalho, preponderante desde a transio do
sculo XIX para o sculo XX, estimulam a presena no espao pblico, atravs de uma
poltica cultural, balizada pelas decises dos fruns multilaterais, mas tambm como forma
de reafirmao da identidade e do nacionalismo do Quebec.
De outro lado, o Brasil, com o golpe militar, seguia na direo oposta: com o espao
pblico reduzido e a classe artstica afastada, a poltica cultural caminhava sob o vis da
criao de macro-estruturas institucionais de cultura que enfatizavam, sobretudo, diretrizes
patrimoniais e sofreram o sensvel afastamento da classe artstica at momentos anteriores
ao processo de redemocratizao, na dcada de 1980.
Por essa poca, o Quebec inicia a compilao de dados referentes s prticas
culturais de seus habitantes, ao mesmo tempo em que a ONU tambm comea as
discusses acerca da diversidade cultural com o Mondiacult. No Brasil, com o ministro
Weffort consolida-se a construo de um mecanismo de aproximao entre as esferas
econmica e poltica da cultura, a partir, por exemplo, de instrumentos de renncia fiscal,
que chegam, na atualidade da gesto Ferreira, a polticas mais propositivas de auto-gesto
da sociedade civil, como os Pontos de Cultura, inspiradas na Conveno da Diversidade
Cultural que passa at a possuir pasta prpria no ministrio cultural brasileiro.
O Canad, como signatrio, defensor e parceiro do Brasil nos fruns multilaterais
sobre a Cultura na Unesco em especial a partir dos fruns estabelecidos no Quebec
segue observando uma dupla recorrncia na poltica cultural quebequense: o valor da
diversidade cultural, de um lado, que possibilita ao Quebec a sua situao como sociedade
distinta na federao canadense e, de outro, a necessidade de coerncia, coeso,
integrao, consenso e cultura de convergncia. Argumento que, por sua vez, ser tambm
utilizado pelo Canad para favorecer o multiculturalismo defendido pelo prprio pas, diante
dos movimentos separatistas do Quebec. Ou, como disse Jean Charest, primeiro-ministro
quebequense, em 11 de maio de 2008, ao ser criticado por estar na Alemanha durante as
festividades dos 400 anos de Quebec celebradas na Frana: O Canad no existir sem o
Quebec. Esta a realidade que nos define, como povo e como nao.

160

Assim, como proposies finais para a anlise das incubadoras nos dois pases,
podemos apontar duas diretrizes importantes de verificao a partir do que foi discutido
neste captulo: a maneira como as polticas do Brasil e do Canad trabalham a questo da
incubao cultural e, nela, as inter-relaes com a poltica cultural dos dois pases,
incluindo-se a verificao da ocorrncia da diversidade cultural principal instrumento que
uniu os dois pases no campo poltico da cultura.

161

6 INCUBADORAS CULTURAIS

Segundo Saviotti (2005), no h como pensar em incubadora sem considerar que


algo esteja sendo gestado no s para o mercado, mas tambm para a inovao. Assim, as
incubadoras emergem como um agente no s no campo da economia, mas tambm no
campo da sociedade. Ao serem um centro catalisador das criaes e anseios que pulsam o
sistema de inovao, devem, ao mesmo tempo, reconhecer, inclusive para ultrapassar, as
fronteiras e os limites impostos pelo mercado e pelo Estado.

O autor salienta que as

incubadoras criam situaes institucionalmente hbridas, que devem buscar, assim, a


combinao e no o predomnio de competncias.
As consideraes de Saviotti so cruciais para o entendimento do que caracteriza as
incubadoras tradicionais, em especial no Brasil e no Canad. Posteriormente, verificamos
como algumas dessas caractersticas so aplicadas s incubadoras culturais, a partir de
estudo que rene as experincias dos EUA, para, no captulo seguinte, destacarmos a
experincia brasileira e canadense na questo.
Assim, este captulo, dividido em trs sees principais,

apresenta, na primeira,

conceitos e histria das incubadoras de empresas de modo geral. Na seo seguinte, tais
aspectos so detalhados nos contextos brasileiro e canadense. A terceira seo apresenta
conceitos relacionados s incubadoras artstico-culturais, destacando o estado-da-arte dos
EUA na questo.
6.1 Incubadoras de empresas: conceitos e experincias
Neto e Liberato (1999) defendem a correlao entre o setor produtivo, empresas
incubadas de base tecnolgica e centros de pesquisa. Lemos (1999) complementa como as
pequenas empresas tm sido cruciais no processo de inovao. Delgado (1998), ao rever a
literatura sobre o tema, rene uma srie de definies sobre incubadora:
i)

condomnio empresarial que abriga fisicamente os empreendedores por um


determinado perodo e facilita a superao de barreiras administrativas,
tcnicas e mercadolgicas;

ii)

espao fsico especialmente configurado para transformar idias em


produtos, processos ou servios e

iii)

estruturas organizacionais, formadas atravs de parcerias, que promovem o


desenvolvimento

da

micro

pequena

desenvolvimento de projetos de inovao.

empresa

assim

como

162

O nome incubadora foi adotado para representar o processo de apoio a empresas


nascentes, com a finalidade de assegurar maior chance de sucesso aos seus
empreendimentos (Delgado, 1988, p. 34). Sendo assim, uma incubadora tem a misso de
funcionar como empresa prestadora de servios, que, atravs de parcerias e esforos
compartilhados, disponibiliza competncias, instalaes e infra-estrutura administrativa e
operacional disposio das empresas abrigadas, criando um ambiente favorvel ao
surgimento e consolidao de empreendimentos (Medeiros apud Delgado, 1998, p. 3435).
Definio semelhante ainda dada por Carvalho (2000) ao dizer que uma
incubadora de empresas uma instituio que fornece instalaes fsicas, infra-estrutura e
presta servios especializados em condies acessveis para novos empreendimentos,
propiciando-lhes melhores condies de funcionamento visando a reduo do risco inicial
do empreendimento. Atravs de parcerias e esforos compartilhados, (...) criando um
ambiente propcio (...) e proporcionando ainda a sinergia entre as prprias empresas
(Carvalho, 2000, p. 2 e 3).
Na mesma linha, a Associao Nacional de Incubadoras de Empresas, Parque e
Plos Tecnolgicos da Repblica Argentina (AIPyPT a sigla em espanhol), criada em
maro de 1999, define incubadoras de empresas como sendo um espao fsico somado a
um conjunto de servios bsicos compartilhados por vrias empresas em formao, que
conta com um grupo tcnico-administrativo, que oferece servios empresariais, de acesso a
instrumentos de promoo e fomento e que est estreitamente vinculada com uma rea
acadmica ou de pesquisa e desenvolvimento que distribui servios cientfico-tecnolgicos
especializados e fonte de idias inovadoras (Rubinstein, 1999, p. 71). Rubinstein inclui
exemplos de incubadoras artesanais, alm de apontar como algumas das incubadoras
foram instaladas em reas de risco, com o objetivo de incluso social ou tambm como
apontamento de possibilidades para quem ficou desempregado (resultado da recente crise
econmica argentina).
As incubadoras devem estar em sintonia com o contexto scio-econmico local, o
que envolve adequar o projeto s particularidades locais e aproveitar a infra-estrutura e
servios j existentes na cidade e regio. O empreendimento em uma cidade deve ser a
expresso de um desejo comunitrio, materializado no aporte de recursos por parte dos
parceiros que se associam para apoiar o empreendimento (Carvalho, 2000, p. 47).

autora lista alguns resultados esperados para instituies de apoio e para as empresas
incubadas:
i)

aumento da taxa de sobrevivncia das micro-empresas;

ii)

reduo do volume de capital necessrio para se montar uma empresa;

163

iii)

aumento da produo, renda e emprego, apoiando o desenvolvimento, local e


regional;

iv)

aproveitamento de prdios desativados ou subutilizados;

v)

gerao de produtos, processos e servios decorrentes da adoo de novas


tecnologias;

vi)

modernizao das empresas atravs da adoo de novas posturas gerenciais


e tcnicas;

vii)

implantao de redes de novos negcios e utilizao mais eficiente dos


recursos de tecnologia dos sistemas de informao;

viii)

fortalecimento do esprito associativo por meio de aes compartilhadas entre


as empresas e entre os parceiros;

ix)

aumento da interao entre as empresas e as instituies de ensino e


pesquisa;

x)

reduo dos custos gerais das empresas e otimizao dos recursos


aportados pelas instituies de apoio, devido ao uso mais intenso e
compartilhado dos mesmos (Carvalho 2000, p. 48).

Carvalho rene as seguintes categorias de empresas com potencial de candidatura:


a)

empresa formada por pessoa fsica os demandantes devem ser


tanto professores, pesquisadores, tcnicos ou pessoas oriundas de
empresas que desenvolveram um projeto e se propem a abrir sua
prpria empresa. Nesse caso, h ainda a possibilidade da iniciativa
partir de empregados de determinada empresa interessada em
terceirizar

determinado

produto.

Incluem-se,

ainda,

nessa

categoria, as pessoas que, embora no dominem totalmente a


tcnica e o conhecimento formal, partem de uma idia para um
prottipo;
b)

empresa formada por pessoa jurdica so empresas j


constitudas (no necessariamente micro ou pequenas empresas),
que se propem a diversificar sua linha de produo em um ramo
distinto da empresa geradora;

c)

departamento de P & D de empresa, j constitudo so empresas


j constitudas que optam por desenvolver, ou mesmo diversificar,
determinado produto ou processo, transferindo-se ou constituindo
seu departamento de P & D para uma indstria tecnolgica;

d)

empresa j existente em outro local que se transfere para a


incubadora incluem as empresas que geralmente ainda no se

164

consolidaram

e que,

de

posse

de

uma idia

inovadora,

desenvolvem um projeto e passam a usufruir da incubao, aliando


a experincia j adquirida com o apoio tcnico e infra-estrutura
disponveis (Alvarez apud Carvalho, 2000, p. 48 e 49).
O processo de seleo das empresas no padronizado: a convocao pode
acontecer ou no por forma de edital. Cabe aos conselhos e consultores definir os
parmetros, o perodo de permanncia e as formas de reajuste dos custos. O detalhamento
do plano de negcios tambm muda de incubadora para incubadora, mas quase sempre h
exigncias sobre a tecnologia do produto, avaliao de mercado e previso de receita e
despesa (Medeiros & Atas apud Carvalho, 2000, p. 49). Cabe lembrar tambm que a
imagem de uma empresa incubada pode ser associada imagem da incubadora, gerando
uma projeo positiva para a visibilidade da empresa. No Brasil os seguintes critrios so
adotados para seleo de empresas candidatas:
i)

projeto tcnico e comercialmente vivel (como demonstrado no plano de


negcios da empresa);

ii)

qualificao, tcnica e gerencial, do proponente;

iii)

contedo e impacto do produto, processo ou servio na sociedade;

iv)

previso de autonomia futura da empresa (fora da incubadora) e

v)

demonstrao da adequao aos objetivos da incubadora e previso de


interao com as instituies que a apiam (Carvalho, 2000, p. 50).

As fases de incubao mais comuns so as seguintes:


i)

implantao legalizao do empreendimento, acertos legais e


administrativos, mudana, instalao e contratao do pessoal;

ii)

crescimento alcance dos objetivos tcnicos e financeiros, capitalizao


do empreendimento e aperfeioamento do produto;

iii)

consolidao fortalecimento da empresa, visando transferncia para


instalaes prprias e definitivas;

iv)

desincubao preparao final para transferncia (ao invs de


subsdios, a empresa passa a pagar sobretaxas sobre o espao fsico e
os servios utilizados na incubadora) (Carvalho, 2000, p. 50).

As primeiras iniciativas na rea de incubao puderam ser observadas no perodo


que se seguiu Segunda Guerra Mundial, devido principalmente ao incentivo pesquisa
cientfica pelos setores de produo que buscavam o desenvolvimento de novas
tecnologias. Gradativamente, como se verificou no captulo 3, essa busca por recursos de
P&D e inovao deixou de ser exclusiva dos setores de ponta e, mediada pelas TICs, atinge

165

tambm a estrutura de servios tradicionais, possibilitando a transformao da informao


em conhecimento e este, em aprendizado. Delgado (1998) estabelece um rpido panorama
do desenvolvimento de iniciativas relacionadas s incubadoras de empresas nos seguintes
pases: Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha, Japo e Frana.
Nos Estados Unidos, desde 1985, as incubadoras tm uma importante associao
nacional: a National Business Incubation Association (NBIA). Mas as primeiras experincias
de base tecnolgica surgiram nos EUA, nas regies conhecidas como Vale do Silcio e Rota
128. So locais que, alm de possuir universidades e institutos de pesquisa, agregam
fornecedores, fabricantes e laboratrios de mquinas, equipamentos e componentes de alta
tecnologia. Tal cenrio facilitou a transferncia de conhecimento entre o setor acadmico e o
empresarial. Em 1950, a Universidade de Stanford criou um parque tecnolgico para acolher
as empresas nascidas nos seus laboratrios. Vinte anos depois o parque j abrigava 55
empresas gerando recursos para a universidade em forma de aluguis e royalties. Vrias
razes contriburam para o sucesso desses dois fenmenos estadunidenses:
i)

a relao entre o surgimento de empresas de alta tecnologia e a


proximidade das grandes universidades e institutos de pesquisa afinal as
empresas so atradas pela disponibilidade de pesquisadores, cientistas e
engenheiros, buscam um estreito relacionamento entre os crebros das
universidades e os criadores de empresas e indstrias, que muitas vezes
surgem a partir de idias ou tecnologias geradas nos laboratrios dessas
instituies;

ii)

a preferncia, pelas empresas de alta tecnologia, em se instalar prximas


aos seus clientes, fornecedores de componentes e concorrentes;

iii)

o capital de risco como uma importante condio para a criao de


indstrias de alta tecnologia (Carvalho, 2000, p. 40).

A Inglaterra inspirou-se no modelo americano e tambm criou parques de cincia


(science parks) prximos aos campi. Carvalho detalha esta experincia britnica:
i)

um espao cobrindo uma rea razovel de terreno, apesar da existncia de


restries geogrficas ao uso em localizaes prximas ou adjacentes a
um elo educacional de pesquisa;

ii)

espao que oferece um ambiente paisagstico atrativo, o que permite s


empresas a projeo de uma imagem associada a esse ambiente;

iii)

inclui entre os primeiros prdios pequenas incubadoras (desenvolvidas em


base especulativa para apoiar empresas em estgios iniciais de
crescimento) ou unidades para amadurecer empresas (Carvalho, 2000, p.
42).

166

A Inglaterra tambm incentivou a criao de empresas atravs de um programa de


formao de novos empreendedores e criao de pequenos centros empresariais (small firm
centers), vinculados ao Departamento de Indstria e destinados a prestar consultoria
queles interessados em criar sua prpria indstria. Esse programa visava exatamente
possibilitar, aos empresrios, maiores chances de sucesso e sobrevivncia em suas
iniciativas empresariais (Delgado, 1998; Carvalho, 2003).
A experincia da Alemanha comea ainda na era da Repblica Federal Alem e foi o
retrato de uma cultura de empreendimentos e de uma poltica intensa do governo em
incentivar a criao de empresas de base tecnolgica, atravs de subvenes e participao
nos riscos das novas iniciativas. Destacaram-se duas: o pas incentivou a proliferao de
empresas de alta tecnologia atravs da Berliner Innovations und Grundderzentrum (BIG) e
Ministrio Federal da Pesquisa e Tecnologia (MFPT). A BIG assemelhava-se a uma
maternidade de empresas, tendo como estratgia abrigar empresas recm-criadas e
aproveitar infra-estruturas locais j existentes, que no estivessem sendo utilizadas. O
MFPT, por sua vez, criou um programa que contava com oramento de 100 milhes de
marcos para incentivar a criao de empresas de tecnologia avanada. Teve incio em 1983
e durao de quatro anos (Delgado, 1998; Carvalho, 2003).
O Japo, aps a Segunda Guerra, estimulou o desenvolvimento cientfico e
tecnolgico atravs da integrao das universidades, dos laboratrios de pesquisa pblicos
e privados e da indstria. Em 1980, o Ministrio da Indstria e Comrcio Internacional (Miti)
criou trs cidades tecnolgicas, ampliadas para 19, nas quais deveriam existir um plo
industrial, um centro acadmico e tecnolgico e um conjunto habitacional para garantir o
desenvolvimento das indstrias tecnolgicas de ponta. A experincia pioneira foi a
tecnpolis de Tsukuba (Delgado, 1998; Carvalho, 2003).
Na Frana, foi s a partir dos anos 1970, que o governo comeou a demonstrar
preocupao com os excessivos entraves fiscais e burocrticos para a implantao de
novas empresas. A iniciativa ganhou velocidade a partir de 1976, com a crise das grandes
indstrias, e se consolidou no governo de Jacques Miterrand, que priorizou as
microempresas (Delgado, 1998).
Percebe-se que, salvo no caso francs, as incubadoras de fato emergiam no cenrio
criado aps a Segunda Guerra e, em todos os casos, elas so muito vinculadas idia de
plos tecnolgicos de desenvolvimento, que gradativamente incorporam e estimulam
pequenas empresas ligadas ao setor. Na prxima seo, destacamos a trajetria do
movimento de incubao nos dois pases estudados para que, em seguida, a discusso seja
contextualizada nas peculiaridades das incubadoras artstico-culturais.

167

6.2 Incubadoras de empresas: conceitos e experincias no Brasil e Canad


A primeira incubadora de empresa brasileira e da Amrica Latina comeou a
funcionar no Parque Tecnolgico de So Carlos (SP): a Fundao ParqTec, inaugurada em
dezembro de 1984, com quatro empresas instaladas. Alm de So Carlos, outras quatro
cidades brasileiras abrigavam fundaes tecnolgicas: Campina Grande (PB), Manaus
(AM), Florianpolis (SC) e Porto Alegre (RS). 14 anos depois, o nmero nacional das
incubadoras de base tecnolgica chegava a 40. Segundo informa o Sebrae (2003), a
finalidade era a de promover a transferncia de tecnologia das universidades para o setor
produtivo.
No caso brasileiro, o termo incubadora de empresas assume trs acepes:
a)

Agente nuclear do processo de gerao e consolidao de micro e


pequenas empresas;

b)

Mecanismo que estimula a criao e o desenvolvimento de micro e


pequenas empresas industriais ou de prestao de servios,
empresas de base tecnolgica ou de manufaturas leves, por meio
da formao complementar do empreendedor em seus aspectos
tcnicos e gerenciais;

c)

agente facilitador do processo de empresariamento e inovao


tecnolgica para micro e pequenas empresas (REDEINCUBAR,
2003).

De acordo com a RedeIncubar, instituio ligada Associao Nacional de


Entidades Promotoras de Empreendimentos de Tecnologias Avanadas (Anprotec) que
rene as experincias de incubadoras no Brasil (foi criada dois anos aps a NBIA, em
1987), as principais atribuies oferecidas por uma incubadora so:
i)

espao fsico construdo ou adaptado para alojar temporariamente micro e


pequenas empresas industriais ou de prestao de servios;

ii)

ambiente flexvel e encorajador;

iii)

assessoria para a gesto tcnica e empresarial;

iv)

infra-estrutura e servios compartilhados (salas de reunio, telefone, fax,


acesso Internet, suporte em informtica);

v)

acesso a mecanismos de financiamento;

vi)

acesso a mercados e rede de relaes e

vii)

processos de acompanhamento, avaliao e orientao


(RedeIncubar, 2003).

168

No caso brasileiro, as incubadoras de empresas tm-se tornado importantes


instrumentos para a transferncia do conhecimento cientfico e tecnolgico (Delgado, 1998,
p. 41). Como a maioria dos empreendedores so pesquisadores acadmicos, isso facilita o
fluxo de informaes entre universidade e empresas, permitindo que os interessados em
desenvolver novos produtos ou processos se tornem empreendedores. desejvel que
uma incubadora seja gerida por uma fundao, sociedade civil ou empresa, e que evite os
vcios das estruturas governamentais e que uma incubadora pode, com o tempo, obter
autonomia financeira, e at dar lucro (Delgado, 1998, p. 41 e 42). A autora cita pesquisa do
Sebrae18, na qual a

incubadora um espao onde as empresas, com o suporte das

instituies de ensino e pesquisas, transformam idias em produtos. (Sebrae apud


Delgado, 1998, p. 42)
A experincia adquirida no Brasil tem mostrado que a permanncia de empresas em
uma incubadora deve variar de dois a trs anos, perodo em que a formao dos
empreendedores deve ser crucial.

O preparo tcnico gerencial dos empresrios e da

equipe responsvel pela gesto da incubadora deve ser uma preocupao constante (...) um
bom gerente deve ser ao mesmo tempo executivo, lder, diplomata, comunicador e promotor
dos princpios de inovao (Delgado, 1998, p. 47). Outro tpico interessante para avaliar o
bom desempenho de uma incubadora, uma vez que ela se configura como local que acelere
a transformao de uma idia para produto ou servio vivel, introduzido no mercado e
viabilizado pela sobrevivncia das empresas criadas em torno delas, o crucial para uma
incubadora ver suas empresas incubadas bem sucedidas:
A incubadora um meio. Seu sucesso, como organizao, est ligado sua capacidade
de criar e dar condies de sobrevivncia s suas empresas graduadas, empresas que
terminam seu perodo de incubao e esto operando no mercado. possvel ainda
inferir que o indicador de sucesso de uma incubadora (...) o ndice de sobrevivncia
lquida de empresas graduadas: o nmero de empresas graduadas [bem sucedidas]
subtrado do nmero de empresas graduadas que sucumbiram no mercado (LANARI,
19
2000).

Conforme defendido pelo Sebrae (Sebrae, 2003) as incubadoras so mecanismos


utilizados para promover e estimular a criao de micro e pequenas empresas. Contribuem
para o desenvolvimento scio-econmico, na medida em que so potencialmente capazes
de induzir o surgimento de unidades produtivas que gerem grande parte da produo
industrial e criem a maior parte dos postos de trabalho no pas: dados do Sebrae tambm

18

SEBRAE-SP. Projeto Ietec: incubadoras empresariais tecnolgicas. Sebrae. SP, mai, 1992. 31 p.
Segundo o Sebrae, as modalidades de incubadas so as seguintes: Empresa pr-incubada - perodo de tempo
determinado, no qual o empreendedor poder finalizar sua idia, utilizando todos os servios da Incubadora/Hotel
de Projetos, para definio do empreendimento, estudo da viabilidade tcnica, econmica e financeira ou elaborao
do prottipo/processo necessrios para o efetivo incio do negcio. Empresa Incubada - empreendimento que est
participando do processo de incubao (empresas residentes e associadas). Empresa Graduada - empreendimento que
alcanou desenvolvimento suficiente e habilitou-se na incubadora, entrando no mercado e Empresa Associada
empreendimento incubado distncia. (SEBRAE, 2003)

19

169

mostram que as micro, pequenas e mdias empresas constituem cerca de 98% das
empresas existentes, empregam 60% da populao economicamente ativa e geram 42% da
renda produzida no setor industrial, contribuindo com 21% do Produto Interno Bruto - PIB
(Sebrae 2003; Gazeta Mercantil, 2004).
Estatsticas de incubadoras americanas e europias tambm indicam que a taxa de
mortalidade entre empresas que passam pelo processo de incubao reduzida a 20%,
contra 70% detectado entre empresas nascidas fora do ambiente de incubadora (Sebrae
2003; Gazeta Mercantil, 2004). O Sebrae aponta que essa taxa de mortalidade, no caso
brasileiro, pode chegar a 80%, se consideradas empresas que nasceram fora do ambiente
de incubadora mesma taxa apresentada pela Canadian Association Business Incubation
(CABI) instituio criada em 1994 para agregar as experincias de incubao canadense
mas para um perodo de incubao, contudo, que poderia chegar a cinco anos.
O Sebrae comea a apoiar aes de implantao, desenvolvimento e fortalecimento
de incubadoras de empresas a partir de 1991, utilizando os produtos normalmente
disponveis tais como: treinamento gerencial, participao em feiras, rodas de negcios,
programas de qualidade, misses tcnicas, dentre outros. A partir de 1998, o apoio passou
a ser tambm via edital, alm da parceria com a Anprotec (Castilho, 2003). Avanando para
o campo das tipologias, o Instituto Euvaldo Lodi (IEL) e o Ncleo Regional da Bahia
apontam que existem cinco tipo de incubadoras de empresas:

1) corporativas implantadas geralmente em setores de ponta, objetivando seu


desenvolvimento e rentabilidade;
2) pblicas visam ao desenvolvimento econmico de uma regio ou reas urbanas,
no visando ao lucro e operando com fundos pblicos. Encontram-se localizadas em prdios
renovados e adaptados, tais como escolas, garagens e so de propriedade do municpio;
3) mistas ou hbridas constitudas a partir da colaborao entre empreendimentos
privados e organismos pblicos. Contam com fundos de programas existentes ou programas
especiais de estmulo ao desenvolvimento. Constituem o tipo de incubadora mais
conhecido;
4) privadas surgem principalmente em cidades que oferecem condies favorveis
e melhores oportunidades aos novos empreendimentos e
5) universitrias consideradas o tipo de incubadora mais importante, devido sua
capacidade de gerar e transferir conhecimentos e de provocar transformaes vitais em
determinadas realidades. Sua funo principal tem sido a transferncia de resultados da
pesquisa cientfica para aplicaes em tecnologia industrial, caracterizando-se como o
instrumento mais apropriado, capaz de tornar efetiva a transferncia de tecnologia,
colocando-a disposio do mercado e das empresas (Carvalho, 2000, p. 43 e 44).

170

Em 2001, o terceiro edital produzido pelo Sebrae trouxe 114 projetos apoiados da
maioria das Unidades da Federao e, em 2002, 237 projetos apoiados em 99% de todo o
Territrio Nacional. Em 2003 existiam no Brasil mais de 1.100 empresas incubadas
instaladas em cerca de 150 incubadoras, em sua grande maioria empresas de base
tecnolgica (EBTs), vinculadas a ambientes de universidades ou de institutos tecnolgicos.
(Sebrae, 2003). Em 2004, o nmero de incubadoras ampliou para 283 em plena operao
no Brasil, das quais 72% mantm algum tipo de vnculo universitrio. Em 2006, existiam 359
incubadoras espalhadas pelo pas com registro na Anprotec. Boa parte desses nmeros
podem ser verificados nas tabelas seguintes (TAB 5 e 6)
Tabela 5 Nmero de incubadoras por regio no Brasil ltimos trs anos
Regio
2004
2005
2006
Norte
09
14
14
Nordeste
37
56
63
Centro-Oeste
22
26
28
Sul
123
123
127
Sudeste
92
120
127
TOTAL
283
339
359
Fonte: Panorama Anprotec 2004, p. 3 e 2005, p. 4 e Panorama-Grficos 2006, p. 2.
Tabela 6 Tipo de incubadoras no Brasil
Tipo
% em 2004*
Tecnolgica
55
Tradicional
19
Mista
18
Cooperativas****
4
Cultural
2
Agroindustrial
1
Social
1
Fonte: Panoramas Anprotec: 2004 (p.4) e 2005 (p. 6).
* Universo: 283 incubadoras; base da pesquisa: 137 incubadoras;
** Universo: 339 incubadoras; base da pesquisa: 297 incubadoras;
***O termo Cooperativas foi substitudo por Servios nos ano de 2005.

% em 2005**
40
18
23
7
3
5
4

No Canad, o primeiro estudo mais amplo sobre a situao da incubao de


empresas naquele pas s foi publicado h dois anos (Joseph, Bordt e Hamdani, 2006, p. 8),
num trabalho que envolveu, dentre outros, a CABI e o Statistique Canada (instituto
estatstico canadense). Foram detectadas 94 incubadoras de empresas, das quais 83
responderam a um amplo questionrio. Em que pese algumas despropores numricas, a
questo da incubao no Canad se aproxima em muitos aspectos conceituais com a
brasileira, a comear por partir do vis tecnolgico e defende que
uma incubadora tem como principais objetivos, notadamente, suscitar ou acelerar o
crescimento de uma empresa, criando empregos junto economia local e
comercializando as tecnologias. Para este fim, ela oferece, entre outros, servios de
apoio e gesto em negcios, infra-estrutura e apoio tcnico, servios de relacionamento e
de formao, acesso ao financiamento e apoio de conselhos jurdicos que visam
assegurar a regulamentao e a gesto de um produto ou de um servio visando sua
comercializao. A ajuda fundamental em negcios, marketing, contabilidade ou gesto
financeira e oferece contatos com os investidores providenciais ou de capital de risco,
acompanhados de um servio de base como os de um escritrio, laboratrios e acesso a
uma biblioteca (Joseph, Bordt e Hamdani, 2006, p.6).

171

A distribuio das incubadoras canadenses (apresentadas em apenas dois tipos) de


acordo com a regio a seguinte:
Tabela 7 Nmero e tipo de incubadoras por regio no Canad (2005)
Regio
Servio de
Servio de
Total
incubao de
incubao de
empresas
tecnologias
(principalmente)
(principalmente)
Atlntico
14
1
15
Quebec
13
2
15
Ontrio
21
3
24
Prairies
13
2
15
Columbia Britnica e
12
2
14
Territrios
TOTAL
73
10
83
Fonte: Joseph, Bordt e Hamdani, 2006, p. 8.

Essas 83 incubadoras de empresas em atividade obtiveram uma renda total que


ultrapassava CDN$ 45 milhes [39,2% dessa quantia financiada pelas esferas pblicas:
federal (22,6%); estadual (12,6%) e municipal (4%)]. As empresas incubadas, em torno de
900, obtiveram lucros superiores a CDN$ 93 milhes e geraram mais de 13 mil empregos
(em horrios integrais ou parciais).
No caso brasileiro, em 2004, o nmero de empregos gerados entre as 5.061
empresas (entre graduadas, associadas e incubadas) foi de 27.229 (Anprotec, 2005, p. 14),
subindo para 28.449 em 2005 (Anprotec, 2006, p. 8). Apesar da resistncia ao tentar obter
dados referentes a algumas empresas, o Panorama Anprotec 2005 aponta que o
faturamento das incubadas girou em torno de R$ 320 milhes tanto o faturamento em
2004, quanto a previso para 2005. No caso das empresas que j se tornaram graduadas, o
faturamento global, daquelas que responderam, variou de R$ 1,2 bilho em 2004 para R$
1,5 bilho em 2005 (Anprotec, 2006, p. 09).
Mantendo-se a tendncia observada desde o Panorama 2004, as incubadoras esto,
cada vez mais, buscando uma independncia financeira. Assim, 17% delas cobrem pelo
menos 31% dos custos operacionais com recursos prprios. Apesar disso, existe ainda uma
grande dependncia das entidades gestoras, as quais bancam mais de 31% dos custos
operacionais para 62% das incubadoras. Esses nmeros ressaltam a importncia, para o
movimento de incubadoras, de entidades como o Sebrae (54% das incubadoras receberam
em 2005 recursos para a cobertura de mais de 31% de seus custos operacionais), a Finep
(19% das incubadoras tiveram mais de 31% de seus custos operacionais cobertos com
recursos dessa entidade em 2005) e o CNPq (custeio, em 2005, de 31% dos custos
operacionais de 5% das incubadoras) (Anprotec, 2006, p. 7).
Do universo das 83 incubadoras canadenses pesquisadas, 77 declararam j ter
empresas incubadas. As seis restantes, apesar de serem ativas, ainda no tinham incubado
nenhuma empresa e se preparavam para receber seus primeiros grupos. Das 77 empresas

172

que propuseram servios de incubao, 55 (71%) disseram oferecer seu local aos clientes.
As 22 restantes se consideraram como incubadoras virtuais, ou seja, oferecem os
servios, mas no infra-estrutura local de escritrio ou laboratrio.
A pesquisa tambm mostra que, em seu conjunto, as incubadoras canadenses e
suas incubadas atenderam a 4.502 clientes em 2005 (TAB 8), metade deles divididos em
duas categorias: artes, espetculos, lazer; hospedagem e servios de restaurao e
servios profissionais, cientficos e tcnicos (Joseph, Bordt e Hamdani, 2005, p. 13).
Tabela 8- Nmero de empresas clientes atuais por setor industrial (2005)
Setor industrial
Nmero
%
Artes, espetculos, lazer,
1123
24,9
hospedagem e servios de
restaurao
Servios profissionais, cientficos
1119
24,9
e tcnicos
Outros servios (exceto
416
9,2
administrao pblica)
Comrcio de atacado e varejo;
368
8,2
transporte e estocagem
Fabricao
289
6,4
Desconhecido
285
6,3
Servios de sade, ensino e
236
5,2
assistncia social
Extrao mineral e extrao de
227
5,0
petrleo e gs; servios pblicos;
construo
Agricultura, explorao florestal,
207
4,6
pesca e caa
Servios administrativos, de
121
2,7
apoio, de gesto de dejetos, de
recuperao ambiental
Indstria de informao e
65
1,4
indstria cultural
Administrao pblica
25
0,5
Finanas, seguros, servios
21
0,5
imobilirios, de locao e de
gesto de empresas
TOTAL
4502
100
Fonte: Joseph, Bordt e Hamdani, 2006, p. 13

Mas, para voltar a uma tentativa de comparao mais conceitual entre as experincias
de incubao brasileira e canadense, as TAB 9, 10, 11, 12, 13 e 14 a seguir
i)

papel e objetivos que deve ter uma incubadora (por escala de importncia);

ii)

critrios para seleo de candidatos e

iii)

natureza jurdica das incubadoras.

Atravs das tabelas, percebemos, por exemplo, como os canadenses priorizam a


incubadora como geradora de emprego, enquanto a amostragem brasileira enaltece o
incentivo ao empreendedorismo (empregos aparecem como terceiro item).
A preocupao local, contudo, ocupa o segundo lugar em ambos e, no caso brasileiro,
assume ainda o terceiro lugar como critrio de avaliao. Nesse quesito, ambos voltam suas

173

atenes para o exame do plano de negcios e a viabilidade financeira da candidata junto


incubadora (em sua ampla maioria, tanto no Canad, como no Brasil, formada por empresas
sem fins lucrativos).
Tabela 9 Papel e objetivos de uma incubadora por escala de importncia Canad
Objetivos
Nmero de respostas
Criar empregos junto comunidade local
53
Suscitar ou acelerar o crescimento de uma indstria
35
local
Comercializar tecnologias
33
Diversificar as economias locais
30
Favorecer um esprito empreendedor junto
29
comunidade
Fazer com que as empresas fiquem na comunidade
22
Determinar ocasies de negcios da ou para a
12
empresa
Produzir vantagens complementares para o
10
organismo parceiro ou padrinho (por exemplo, a
possibilidade de pesquisas conjuntas)
Produzir um lucro lquido para a incubadora ou
6
investidores
Criar parcerias internacionais
4
Outro
3
Encorajar o empreendedorismo junto a minorias ou
2
mulheres
Revitalizar uma rea desvalorizada
0
Permitir que as pessoas passem de uma ajuda
0
social ao mercado de trabalho
Fonte: Joseph, Bordt e Hamdani, 2006, p. 12.

Tabela 10 - Papel e objetivos de uma incubadora por escala de importncia - Brasil


Objetivos
Muito Importante (em %)
Importante (em %)
Incentivo ao empreendedorismo
92
8
Desenvolvimento econmico
86
14
Gerao de empregos
70
27
Desenvolvimento tecnolgico
74
23
Transferncia de tecnologia
54
36
Lucro para a incubadora
5
44
Fonte: Panorama Anprotec 2004 (p.8). Universo: 283 incubadoras; base da pesquisa: 137 incubadoras

Tabela 11 Principais critrios para seleo de candidatos incubadoras canadenses


Critrio
Freqncia de aplicao
Um bom plano de negcios
62
Uma competente equipe de gesto
46
Uma boa oportunidade de negcio
46
A possibilidade de transferncia ou comercializao
35
da tecnologia
A disponibilidade de financiamento
32
Uma ocasio para fazer pesquisas conjuntas
29
Outra
26
A empresa convidada vem de uma organizao
10
participante
Um prottipo funcional
4
Um candidato estrangeiro recomendado por seu
1
pas
Fonte: Joseph, Bordt e Hamdani, 2006, p. 12.

174

Tabela 12 Principais critrios para seleo de candidatos incubadoras brasileiras


Critrio
Freqncia de aplicao
Viabilidade econmica
98
Perfil dos empreendedores
97
Possibilidade de contribuio com desenvolvimento
88
local ou setorial
Aplicao de novas tecnologias
76
Possibilidades de interao com
60
universidades/centros de pesquisa
Potencial para rpido crescimento
51
Nmero de empregos criados
48
Outros
18
Fonte: Panorama Anprotec 2005, p. 9. (pesquisa com 220 incubadoras; universo de 339)

Tabela 13 Natureza jurdica das incubadoras - Canad


Tipo de filiao
%
Empresa sem fins lucrativos
54
constituda em sociedade
Parte de um ministrio,
16
organismo federal, provincial ou
de um servio de organismo
municipal
Parte de uma universidade ou de
12
uma faculdade
Outra
8,4
Empresa privada com fins
7,2
lucrativos constituda em
sociedade
Parte de uma grande empresa
2,4
com fins lucrativos constituda em
sociedade
Fonte: Joseph, Bordt e Hamdani, 2006, p. 10.

Tabela 14 Natureza jurdica das incubadoras - Brasil


Tipo de filiao
%
Privada, sem fins lucrativos
66%
Privada, com fins lucrativos
3%
Pblica Federal
11%
Pblica Estadual
7%
Pblica Municipal
11%
Outros
3%
Fonte: Panorama Anprotec 2005, p. 5 (pesquisa com 235 incubadoras para um universo de 339)

A partir de trs estudos acerca das dificuldades encontradas pelas empresas


incubadas durante o processo de incubao, Carvalho apresenta as seguintes:
i)

escassez de recursos financeiros;

ii)

aquisio de equipamentos;

iii)

obteno dos componentes ou de matria-prima;

iv)

introduo dos primeiros produtos no mercado;

v)

obteno de competncias gerenciais;

vi)

desconhecimento do perfil da clientela;

vii)

desconhecimento da viabilidade de produzir em escala industrial;

viii)

localizao para instalao de empresas;

ix)

atendimento s exigncias formais e legais;

175

x)

busca de scios complementares;

xi)

desconhecimento do potencial de mercado;

xii)

contratao de pessoal qualificado no nvel exigido pela empresa e pelo


mercado;

xiii)

acesso instituio de pesquisa para desenvolver ou testar o seu prottipo;

xiv)

obteno de tecnologia e

xv)

desconhecimento dos concorrentes (Carvalho, 2000, p. 51-54, passim).

Dificuldades que ainda podem incluir o desempenho, servios especializados, infraestrutura, apoio financeiro e outros. As incubadoras brasileiras podem no apresentar bom
desempenho, ao serem constitudas sem que haja levantamentos prvios que apontem
condies favorveis para sua existncia. Os servios especializados, apesar de se
constiturem os principais motivos de interesse das empresas incubadas pelas incubadoras,
so tidos como precrios ou no disponveis, pois privilegiam a divulgao de cursos de
formao e deixam de lado setores crticos e estratgicos para o funcionamento das
empresas incubadas, tais como: assessorias jurdica, contbil, financeira, marketing e
gerencial.
Na infra-estrutura, compilam-se vrias reclamaes quanto insuficincia de nmero
de linhas telefnicas, computadores, laboratrios, oficinas especializadas (como mecnica e
eletroeletrnica), equipamentos e bibliotecas tcnicas e de maior rea fsica para o
desenvolvimento das atividades empresariais. No apoio financeiro, sabe-se que a falta de
recursos financeiros um problema crnico das incubadoras e das empresas nelas
instaladas. Enquanto em outros pases h facilidades de acesso a linhas de financiamento,
especialmente criadas para as micro e pequenas empresas, no parece ser esse o caso do
Brasil. De todas as pr-condies financeiras necessrias para o surgimento das
incubadoras, o capital de risco como mencionamos no captulo 3 a menos presente.
Por fim, h uma srie de outros problemas ligados freqncia ou fragilidade dos
elos entre incubadora e os outros agentes do processo de inovao. Apesar de bem
fundamentados, os planos que respaldam a iniciativa representam, em alguns casos, meras
declaraes formais de princpios. Na prtica, no se realizam as interaes previstas.
Agregam-se outros problemas, como o preconceito do mercado por ser uma empresa
incubada; dificuldades no relacionamento com a instituio acadmica; espao fsico
reduzido/infra-estrutura insuficiente; distncia do centro comercial e dos clientes; falta de
privacidade e poluio em rea prxima (Lemos, 1999).
No caso canadense, a maioria das 83 incubadoras pesquisadas respondeu
genericamente que, como obstculos ao sucesso e explorao da incubadora esto a
necessidade de descoberta de candidatos apropriados (65%); candidatos que no dispem

176

de capital inicial (65%) e a obteno de fundos pela incubadora (63%) (Joseph, Bordt e
Hamdani, 2006). Contudo, e mesmo apresentando nmeros modestos de incubao em um
setor ainda pouco conhecido em nosso meio de negcios, a pesquisa enfatiza como a
demanda pela incubao de servios supera a oferta naquele pas (Joseph, Bordt e
Hamdani, 2006, p. 16).
Os conceitos e experincias relacionados, de modo genrico, s incubadoras,
exercero obviamente uma forte influncia nas concepes de incubadoras artsticoculturais desenvolvidas por este trabalho e, em especial, na questo da incubao artstica.
o cenrio que detalharemos a seguir.
6.3 Incubadoras artstico-culturais: conceitos e experincias
Incorporada recentemente tipologia das incubadoras, a acepo de cultural
rene, no caso brasileiro, por exemplo, trs definies oficiais, a princpio distintas, mas com
vrios pontos comuns entre si: i) incubadora cultural organizao que abriga
empreendimentos na rea da cultura, com vistas a promover o processo de
empresariamento de produtos e servios culturais; ii) incubadora de artes organizao que
objetiva apoiar pessoas criativas e empreendedoras que pretendam desenvolver negcio
inovador na rea de artes e iii) incubadora de empresas culturais incubadoras de
empresas que tenham a arte e a cultura como valores agregados aos seus produtos. Essas
incubadoras desenvolvem negcios relacionados arte e cultura regionais, gerando
trabalho e renda alternativas (Sebrae, 2003; RedeIncubar, 2003).
Mas, partindo das consideraes de Zardo (2005), esclarece-se que uma
incubadora de artes geralmente tem o foco na produo artstica como fim. Ela apia
exclusivamente atividades e empreendedores que criem produtos artsticos inditos,
destinados fruio pelo pblico . Por outro lado, uma incubadora cultural atua em um
leque mais amplo e,
alm de incubar empreendimentos como estes, trabalha com iniciativas que utilizem a
cultura como meio. Ou seja, atividades ligadas educao, ao turismo, memria de um
local ou uma populao ou ao desenvolvimento social. H ainda, as incubadoras que se
dedicam exclusivamente a determinados setores dentro do campo semntico da cultura,
tais como incubadoras de design, incubadoras de artesanato, incubadoras de indstria
criativa ou incubadoras de patrimnio cultural (ZARDO e FERNANDES, 2005, p. 35, 36,
grifo nosso).

Por isso preferimos pesquisar incubadoras artstico-culturais, ressaltando os casos


de incubao artstica quando detectados. Zardo e Fernandes (2005), a partir do cenrio
descrito nas sees anteriores deste captulo, listam uma srie de concordncias e
discordncias caractersticas da contextualizao daqueles conceitos e experincias gerais

177

de incubao em vrios casos de incubadoras artstico-culturais existentes no mundo.


Dentre as concordncias detectadas pelas autoras esto:
i)

a maioria formada por instituies sem fins lucrativos, vinculadas a


universidades, ONGs, grupos comunitrios que apiam, na maioria dos
casos, empresas sem fins lucrativos;

ii)

apresentam-se como espao para apoio e formao de iniciativas


empreendedoras na rea cultural;

iii)

contribuem para o desenvolvimento econmico e cultural de uma regio;

iv)

compartilham recursos;

v)

existem espaos de interlocuo entre empreendimentos nascentes e j


renomados;

vi)

existe presena de infra-estrutura (auditrios, salas, bibliotecas, espao


para eventos), mesmo para aquelas de caso virtual (salas), alm de
assistncia a rea financeira, captao de recursos e marketing;

vii)

a equipe da incubadora se dedica integralmente, ainda que formada por


voluntrios;

viii)

tempo mdio de incubao de trs anos, embora varie de acordo com o


prprio negcio e dependa do alcance da auto-sustentabilidade;

ix)

critrios para graduao negociados entre incubadora e empreendedor.

Dentre as discordncias detectadas pelas autoras esto:


i)

a preferncia pelo modelo virtual ao real implica que, no primeiro caso, no


haja apoio a facilitadores como copiadora, fax, scanner, office-boy,
secretaria, limpeza, segurana etc. E, no segundo caso, em alguns
exemplos, incluem-se estdios de gravao de som e vdeo, galerias, salas
para ensaio etc;

ii)

incubadoras vo alm da gesto dos negcios e incluem desenvolvimento e


comercializao do produto final, inclusive com assessoria tcnica (da
prpria equipe ou terceirizada consultores, mentores). Apoio que ser
mais comum nos empreendimentos ligados s indstrias culturais. Quando
a incubadora se prope a atender a diversos setores culturais, uma
assessoria especfica s viabilizada atravs da contratao de consultores
ou de um programa de mentorizao, pois arcar com o custo fixo de apoio
tcnico para diversos setores seria muito dispendioso para a instituio
(Zardo e Fernandes, 2005, p.38);

iii)

Em algumas incubadoras o foco da atuao totalmente voltado para o


artista, como na incubadora de New Orleans que trabalha com auto-

178

promoo e propriedade intelectual. Promove, por exemplo, aulas de


atuao, literatura e artes visuais (Zardo e Fernandes, 2005, p.38);
iv)

O perfil de

empreendimentos sem fins lucrativos inclui at grupos e

indivduos autnomos. H incubadoras que priorizam o atendimento a


novas organizaes em fase de crescimento (com qualquer idade, mas
carentes de um processo sistematizado de desenvolvimento). Outras
preferem dar prioridade a empreendimentos que ainda no conseguiram
atingir o estgio da auto-sustentabilidade (Zardo e Fernandes, 2005, p.38);
v)

Pagamentos e financiamentos diferem no que tange ao pagamento pelo


espao fsico e pelos servios prestados pela incubadora (taxa gratuita para
atender ao empreendedor sem condies ou taxas fixas que, em alguns
casos, aumentam com o passar do tempo contribuindo com a incubadora
e assumindo gastos que ter que arcar futuramente),

vi)

Exigncia de faturamento e desempenho econmico das empresas


incubadas (algumas incubadoras condicionam o apoio incubada mediante
o cumprimento de limites mximos e mnimos de faturamento anual),

vii)

Viabilizao financeira da prpria incubadora.

Zardo e Fernandes lembram que a maioria dos programas das incubadoras artsticoculturais formada por parcerias pblico-privadas, nas quais o suporte financeiro inicial
dado pelo governo, investimento que se justifica porque pequenas empresas so
significativas fontes de emprego, gerao de renda e diversificao econmica e
representam uma parcela significativa da arrecadao tributria do Estado. Assim, em ltima
instncia, financiar uma incubadora financiar a inovao e o desenvolvimento (Zardo e
Fernandes, 2005, p. 39).
Muitas incubadoras artstico-culturais obtm apoio de fundaes e iniciativa privada
nos EUA, enquanto na Europa ele advm mais dos governos nacionais. Tal apoio
necessrio, pois uma incubadora leva um tempo mdio de dez anos para atingir sua autosustentao (Zardo e Fernandes, 2005). A intermitncia, detectada no caso brasileiro,
dificulta novos empreendimentos. Instalada em um centro de pesquisa ou reflexo, como
universidade, conta com um ativo muito importante proveniente dos pesquisadores e
professores da instituio para minimizar suas dificuldades.
Cinco recomendaes e nove dificuldades so apresentadas para uma incubadora
nessa rea (Zardo e Korman, 2005; Zardo e Dib, 2005). As cinco recomendaes so as
seguintes:
i) Re-significar a noo de fracasso e ampliar o entendimento das possibilidades de
trajetrias profissionais. Deve-se trocar o foco do objeto para o do sujeito do negcio e evitar

179

uma ateno exagerada atribuda ao plano de negcio formulado pelo empreendedor (foco
no objeto), impedindo que qualquer erro ou fracasso seja recebido como ponto final de um
empreendimento;
ii) Disponibilizar ferramentas para a concretizao e reconhecimento de novos
negcios. necessrio estudar cada segmento do mercado cultural, promovendo aes que
facilitem o entendimento de suas lgicas tanto pelos empreendedores quanto pela equipe
gestora;
iii) Propiciar a aproximao entre a formao de empreendedores e as empresas.
Disciplinas que lidam com o empreendedor cultural devem ser conduzidas de maneira
participativa, apoiadas em fundamentao terica e vivencial.
iv) Viabilizar o processo de orientao contnua dos empreendedores. Fazer com que
os empreendedores que obtiveram sucesso e ingressaram na incubadora tenham novas
ofertas de capacitao.
v) Focar no desenvolvimento humano e no somente na estratgia de criao de
empresa. No processo de formao convm explorar mais a mudana de comportamento
em relao a conhecimentos, experimentaes, aptides, atitudes e personalidade do que
apenas a preocupao em sofisticar um instrumento (Zardo e Dib, 2005, p. 9 e 10, passim).
As dificuldades mais caractersticas do empreendedor artstico-cultural, detectadas
por Zardo e Korman (2005) remetem a alguns dos aspectos estipulados por Abbing,
Benhamou e Seaman no captulo 4 (como a dupla ocupao artstica) e so as seguintes:
i)

Dificuldade de pensar objetivamente sistemas e processos (encadeamento


de aes). Em outras incubadoras, o objetivo est relacionado na prpria
empresa (meta de faturamento ou funcionrios). Na cultural, as intenes
do empreendedor tm um ideal maior. Atingi-lo no depende s dele e
muitas vezes ele no tem claros os primeiros passos necessrios para o
alcance de seus objetivos;

ii)

Resistncia idia de planejamento, vinculado, por muitos, idia de


priso;

iii)

Crena em uma fora interventora, ligada cmoda dependncia de


financiamentos pblicos ou patrocnios privados. Falta atender s
necessidades e anseios do cliente. Adaptar um projeto, muitas vezes soa
como ofensa pessoal criatividade e expresso desse empreendedor.

iv)

Dificuldade em definir concorrentes, pois julgam que, produtos artsticos,


vinculados a vises de mundo particulares, tornam o produto nico.
Esquecem-se dos demais produtos culturais (exposies, teatro, shows) ou
substitutos indiretos (restaurantes, shopping, praia) que disputam o gasto
com o tempo livre/lazer;

180

v)

Relao ambivalente com a idia de arte associada ao dinheiro, dificuldade


comum ao atribuir valor a um trabalho ou adapt-lo para fins de venda.
Mas, ao contrrio, o valor pode ser um cdigo de reconhecimento;

vi)

Relao de intensidade e emoo com a alma do negcio. Motivao


permanente, vinculada a uma causa, gera emoo na relao com o
trabalho, quase prxima ao prazer. Com isso, o negcio acompanha as
flutuaes de envolvimento dos gestores: ao mesmo tempo em que haja
resistncia impressionante frustrao, h vulnerabilidade;

vii)

Negcio cultural como segunda atividade. Muitos empreendedores tm


empregos fixos em outras reas, mas o desejo de trabalhar com cultura faz
com que invistam em segunda jornada, dedicando ela horas livres, finais
de semana e tempo com famlia e do prprio lazer. O trabalho seguro
garante rendimento e subsistncia e faz com que o empreendimento
cultural fique em segundo lugar.

viii)

Relao exclusiva com a parte tcnica do negcio, qual o empreendedor


cultural mais fixado (fazer artstico, formas de expresso e criao). Lida
com aspectos gerenciais porque no v outra forma de tocar seu negcio.
Assim, torna-se de idealizador a realizador, mas, geralmente, sem planejar,
ordenar e dividir tarefas. Como conseqncia: poucas vezes consegue
gerenciar mais que um projeto;

ix)

Dificuldade de dissociar-se do produto de seu trabalho, especialmente


quando o empreendedor o prprio artista, confunde-se com sua arte,
dificultando as adaptaes ou crticas apontadas interpretadas como
direcionadas no s ao produto, mas ao prprio artista (Zardo e Korman,
2005, p. 45-48, passim).

Tais recomendaes e dificuldades na transposio do modelo tradicional de


incubao ao setor cultural sero complementadas, na prxima seo, com um estudo que
relata as experincias das incubadoras artstico-culturais nos Estados Unidos. Esse estudo
trata do estado-da-arte desse tipo de incubao naquele pas e teve o apoio da NBIA e ser
elemento de anlise para o exame dos casos brasileiro e quebequense, apresentados em
seqncia.

181

6.3.1 Incubadoras artstico-culturais: a experincia dos EUA


Em 1994 foi criada nos EUA a Arts Incubator Alliance (AIA) reunindo diferentes
incubadoras artstico-culturais daquele pas: Entergy Arts Business Center, o EABC (Nova
Orleans), Arts Bridge (Chicago), San Jose Arts Incubator, o SJAI (So Jos),

Arts

Development Center of MetroArts (Harrisburg), ArtServe (Fort Lauderdale) e Management


Assistance and Organizational Development Enterprise, o Mode (Houston), vinculadas
NBIA. Um estado-da-arte dessas experincias de incubao artstico-culturais nos EUA foi
reunido por Gerl, Millerupton e Erlewise (2000).
A experincia estadunidense retratada nesse estudo destaca sete pontos relevantes
para a incubao artstico-cultural: atendimento aos clientes, aspectos facilitadores,
promoo financeira da incubadora, marketing, avaliao dos clientes, operaes gerais e
recursos humanos. No caso dos EUA, esse tipo de incubadora deve operar sem fins
lucrativos. Para serem incubadas, tais empresas devem obter o certificado dos EUA que
ateste a situao: o 503-c-3. Eventualmente, tambm podem abrigar artistas individuais.
Nos EUA, o conceito de incubadoras de empresas artsticas teve incio em 1987, em
Chicago, a partir de uma empresa de consultoria que tinha como clientes grupos artsticos
emergentes e um pequeno ncleo de profissionais ligados rea da administrao artstica.
Nesse cenrio, o objetivo principal das incubadoras de arte foi permitir que artistas
pudessem exercer e obter renda com seu ofcio, alm de faz-lo para um pblico cada vez
maior, contribuindo com a economia, criando empregos, expandindo o turismo e tornandose parte integrante da comunidade em que atue (Burns in Gerl, Millerupton e Erlewise, 2000,
p. 2). Atuar em incubadoras de empresas artsticas significava que os artistas e
organizaes afiliadas so aptas para deixar seus empregos comuns porque merecem uma
saudvel vida artstica (Burns in Gerl, Millerupton e Erlewise, 2000, p. 3).
O estudo destaca ainda trs questes importantes na construo de um diagnstico
sobre incubadoras artstico-culturais:
i)

natureza: se a incubadora abriga empreendimentos artstico-culturais


individuais ou coletivos;

ii)

gnero: se a incubadora abriga empreendimentos artstico-culturais em


uma rea especfica (artes cnicas, por exemplo) ou se estender aos
demais campos (cinema, literatura, publicaes etc.) e

iii)

estgio: se a incubadora abriga empreendimentos culturais incipientes


(risco de despender excessivo tempo com informaes primrias), mdios
(risco de ansiedade no empreendimento) ou estabelecidos (risco de
preguia, lentido ou desinteresse).

182

Compreender esses nveis e a preocupao existente em cada um deles nos parece


ser importante para igualmente entender o papel de uma incubadora artstico-cultural
instituio que deve ainda considerar os seguintes objetivos: i)oferecer um ofcio rentoso e
de pleno exerccio econmico e artstico; ii) aumentar o pblico dos artistas incubados e,
com isso, gerar renda, emprego e promover o turismo cultural e iii) contribuir para o
desenvolvimento da comunidade em que atua. As incubadoras, alis, seguem o modelo
padro adotado nas outras modalidades e devem, preferencialmente, estar conectadas a
conselhos de arte, museus, bibliotecas, universidades, centros de pesquisa artstica etc.
O estudo se coaduna com o que foi verificado em outras anlises, brasileiras
inclusive, sobre incubadoras tecnolgicas, que apontam os benefcios do marketing e do
plano de negcios como sendo duas das contribuies mais importantes oferecidas pelas
incubadoras junto s empresas incubadas. Mas o trabalho de Gerl, Millerupton e Erlewise
(2000) vai apresentar uma abordagem bem diversificada de marketing, entendido como a
capacidade que o artista ou grupo artstico, atravs da incubadora, pode desenvolver a partir
de maior conhecimento do mercado de seu produto cultural.
O plano de negcios ser entendido como planejamento financeiro, que incluir
detalhes sobre o oramento e a estrutura organizacional do artista e/ou grupo, permitindo a
estabilizao e a profissionalizao contbil da empresa condio sine qua non para seu
aceitamento e desenvolvimento. Alis, no caso estadunidense, necessrio que a
incubadora se apresente como sendo uma empresa sem fins lucrativos, com documentao
atestada pelo governo. Tudo isso para que, no espao de um ano, a empresa incubada saia
do estgio de uma gesto em risco para o de uma gesto pr-ativa.

O caso de

incubao cultural nos EUA tambm inclui problemas especficos relacionados questo da
propriedade intelectual, direito autoral e modelos de contratos junto a setores da indstria
cultural.
Outras diretivas de anlise so sugeridas: i) arquitetnico-espaciais; ii) programao
interna e iii) programao externa. No primeiro caso, trata-se da importncia de espaos
comuns como caf, cantina, corredores, hall, laboratrio de informtica, mesmo que existam
softwares distintos para atender a cada grupo e biblioteca, cujo acervo de referncia deve
conter estudos e livros sobre marketing, mercado artstico e trabalho voluntrio. Nota-se
uma ausncia de meno a livros sobre processos de criao, histria da arte e/ou arte em
geral.
Na programao interna, uma vez detectadas necessidades junto s incubadas, as
incubadoras podem minimiz-las atravs de programas de apoios tcnico e artstico, que
podem ser gerais (workshop de marketing cultural, uma palestra sobre imposto de renda) ou
especficos (workshop em fotografia artstica para produo do material de divulgao,
palestra de engenheiro sobre como calcular o impacto de determinada escultura para

183

determinado tipo de piso existente em galeria, conferncia de curador, explicando critrios


que utiliza para selecionar artistas), dentre outros, o que evidencia o segundo item de
discordncias apontado por Zardo e Fernandes na seo anterior.
Se as duas primeiras diretivas partem das e so tambm mais freqentes junto s
incubadoras tradicionais, a terceira ser mais tpica da incubadora cultural: a criao de uma
programao externa que reforce o aspecto de integrao apontado no primeiro item e sirva
de vitrine para o segundo. O pblico seja ele de patrocinadores, de outros possveis
candidatos incubao ou comunidade em geral pode ser apresentado incubadora e
aos seus incubados atravs de uma programao de eventos e cursos artsticos. Em rea
fisicamente isolada das outras mais afetas rotina diria da incubadora artstico-cultural,
essa programao poder oferecer apresentaes, ensaios, palestras, workshops, sobre
arte ou mercado cultural, a partir das experincias desenvolvidas pelas incubadas. A
programao externa, alis, pode ser estabelecida pela incubadora com as incubadas ou
mesmo oferecida diretamente por elas, a partir de taxas e servios de manuteno e uso
dos espaos solicitados, o que constituir outra fonte de renda para a incubadora. A
programao externa ser importante tambm para reunir informaes sobre o pblico e
potencializar ainda mais a ao da incubadora, bem como de seus incubados, convergindo
para o apoio mtuo que, no fundo, atraia pblico e minimize os problemas comuns.
Todos esses pontos e, em especial o ltimo, tm um dado comum: a importncia de
uma relao presencial a ser estabelecida entre a incubadora, as empresas incubadas e o
pblico. No que o quesito tecnolgico deva ser descartado, mas ressurge o tempo todo
como importante ferramenta complementar e no exclusiva para o processo de incubao.
A captao de recursos para incubadoras artstico-culturais deve ser obtida junto a
aes filantrpicas de patrocnio e mecenato que dependem, contudo, do bom plano
financeiro. No basta, ao artista incubado, evidenciar a qualidade de sua arte, mas, voltando
questo nevrlgica do marketing, entender qual o seu lugar no mercado, promovendo o
que chamam de rede de relacionamentos que, futuramente, possa desdobrar-se em
patrocnio.
A viabilidade financeira da incubadora deve ser avaliada, amparada ostensivamente
por elementos de anlise e de impacto da economia da cultura local. Alm da possibilidade
de captao de recursos pblicos ou privados (mais direcionados s empresas incubadas),
a incubadora deve manter-se em funo da taxa paga pelos incubados pelo uso da infraestrutura e pelo acesso aos servios, que podem ser ainda oferecidos de maneira
complementar aos incubados ou, mais raramente, comunidade, como aluguel de salas e
auditrios, por exemplo. Outra fonte de renda pode ser a criao de um clube de
associados, que tm desconto nesses servios ou em apresentaes oferecidas pela
incubadora.

184

Organizaes pequenas e com razes na comunidade onde atuam tm o perfil mais


ideal para o uso das incubadoras e seus servios. Kahn ressalta que o estabelecimento de
contatos com artistas e grupos artsticos ajuda uma incubadora a reconhecer seu local de
ao (Kahn apud Gerl, Millerupton e Erlewise, 2000, p. 80). Um workshop ou conferncia
com figuras proeminentes no meio pode ser til para trazer o pblico-alvo da incubadora
sua sede. Os critrios de seleo de uma incubadora artstico-cultural devem considerar,
dentre outros, os seguintes aspectos: trabalho cooperativo, habilidades artsticas
excepcionais, determinao de aprender, crescer e ser bem sucedida financeiramente como
uma organizao prspera (Gerl, Millerupton e Erlewise, 2000, p. 94). Uma poltica, por
exemplo, que opte pela diversidade artstica e cultural na incubadora, pode definir se aceita
ou no um grupo artstico com trabalho semelhante a outro que j se encontre residente.
Faucett defende a idia de uma mistura de grupos na incubadora para refletir a diversidade
artstica geral. Burns recomenda clareza na poltica de admisso (Faucett e Burns apud
Gerl, Millerupton e Erlewise, 2000, p. 94).
Os autores elencam outros aspectos importantes a serem levados em conta no
processo seletivo:
i)

a misso artstica ou produto artstico nico e/ou inovador e destaca a


organizao na rea ou campo em que atua;

ii)

o pblico a ser atendido bem especfico culturalmente;

iii)

potencial para impacto positivo do produto artstico no padro artstico;

iv)

pblico positivo notrio e boa resposta do produto artstico junto


comunidade;

v)

produto artstico distinto e no compete com o de outros incubados (Gerl,


Millerupton e Erlewise, 2000, p. 96).

No aspecto financeiro, vrias incubadoras artsticas requisitam que os candidatos


apresentem registros que indiquem a solvncia fiscal do grupo. Tais instrumentos ajudam a
incubadora a verificar a capacidade financeira do candidato para o pagamento das taxas de
incubao. No Mode, por exemplo e por essa razo, o candidato teve ter um oramento
anual de US$ 25 mil, alm de outras prerrogativas, tais como: apresentar um programa
completo com pelo menos 50% da diretoria presente; ter uma experincia como organizao
artstica sem fins lucrativos por, no mnimo, trs anos; estar apto a receber subvenes.
O processo muitas vezes envolve uma certa dose de intuio, particularmente para
grupos artsticos cuja capacidade organizacional se empalidece diante de suas efetividades

185

criativas. Mas o estudo defende que cabe ao artista a deciso final acerca do que considera
ntegro e no ofensivo sua criao e expresso artstica20.
O estado-da-arte das incubadoras artstico-culturais dos EUA aponta outros pontos
de contato com os processos tradicionais de incubao, ao se referir s operaes gerais de
infra-estrutura, como manuteno dos equipamentos ou vigilncia. Mas reitera que algumas
preocupaes sejam peculiares de uma incubadora artstico-cultural, como organizar
eventos, gerenciar uma galeria de arte, salas de ensaio e vender ingressos. Enquanto
incubadoras tradicionais operam no horrio comercial, as artsticas podem ter que
permanecer abertas ainda depois e, em funo dos eventos, considerar a segurana e o
isolamento das reas de escritrio dos espaos comuns, abertos ao pblico em geral.
Mas outro ponto comum apresentado se refere importncia de deixar claro como
so as polticas de acesso das empresas incubadas incubadora, as condies da
permanncia, de graduao ou de trmino. Por isso o contrato deve ser minucioso e incluir
detalhes como reparo de danos causados ao patrimnio da incubadora at condies de
extino do processo de incubao, passando por formas de pagamento, cronogramas de
execuo, dentre outros.
Uma vez apresentado um resumo do estado-da-arte dos EUA, aps as exposies
gerais de caractersticas e dificuldades gerais das incubadoras culturais, vamos passar
agora descrio do Brasil e do Canad, pases que, como veremos, representaro nas
questes apresentadas neste captulo, uma espcie de complemento e de contraponto.

20

Kahn cita um exemplo: os instrumentistas de nossa orquestra sinfnica decidiram fazer um concerto de
Halloween vestidos carter. Funcionou muito bem, mas porque foram os instrumentistas que tomaram essa
deciso e no uma pessoa do marketing (Kahn apud Gerl, Millerupton e Erlewise , 2000, p. 103).

186

7 MAPEAMENTO DO CAMPO, ANLISE DOS DADOS E PROPOSIES

O presente captulo se divide em trs partes: o mapeamento do campo das


incubadoras artstico-culturais no Brasil e no Canad, a anlise dos dados coletados junto
s duas incubadoras artstico-culturais estudadas. Por fim, o reexame das proposies
apresentadas ao final dos captulos anteriores luz do mapeamento de campo e da anlise
dos dados.

7.1 Mapeamento do campo de incubao cultural no Brasil e no Canad

7.1.1 Brasil

Para nosso estudo sobre as incubadoras artstico-culturais no Brasil, partimos da


lista de incubadoras brasileiras disponvel nos sites da Rede Incubar e da Universia Brasil
de 200521. As listas renem as informaes das incubadoras abrigadas pela Associao
Nacional de Entidades Promotoras de Empreendimentos Inovadores (Anprotec), entidade
que representa todos os setores de incubao no Brasil. Essa lista foi confrontada com sua
verso atual22.
Segundo o relatrio Panorama 2004, da Anprotec, das 283 incubadoras existentes
no Brasil, s 2% so, oficialmente, culturais, o que equivale a um universo de, em mdia,
5,66 incubadoras23 bem prximo ao ndice apontado pelo QUADRO 8. Contudo, ao tentar
estabelecer o contato com as incubadoras em 2007 e 2008 para atualizao desses dados,
verificou-se que muitas delas no existiam mais ou no se relacionavam a qualquer tipo de
experincia em incubao cultural. Assim, comparando-se a situao verificada h dois
anos, quando da emisso da lista, com a atual, chegou-se ao seguinte quadro:
Quadro 8 Incubadoras culturais no Brasil perodo 2005-2008
Incubadoras
Anima Alagoana
Incult
Ical
No Passo
Ncleo Espao Gente
Empresas Culturais
CDT UnB
Secretaria de Cultura do
DF
Gaia Parque Cultural
Tecnolgico
21

Estado
Alagoas
Alagoas
Alagoas
Alagoas
Alagoas
Amap
Distrito Federal
Distrito Federal

Situao em 2005
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista

Minas Gerais

Consta na lista

(Continua)
Situao em 2008
No consta
No consta
Consta na lista
No consta
Consta na lista
No consta
Consta na lista
No consta
Consta na lista

Lista de incubadoras do Brasil (2005) no site www.universia.com.br/materia/materia.jsp?materia=6475


Lista de Associados da Anprotec 2008 no site: http://www.anprotec.org.br/listaSimples2.php
23 Relatrio Panorama 2004 no site http://www.anprotec.org.br/ArquivosDin/panorama_final_pdf_09.pdf
22

187

Quadro 8 Incubadoras culturais no Brasil perodo 2005-2008


Incubadoras
Incultec
Casa de ensaio

Estado
Minas Gerais
Mato Grosso do
Sul
Piau

Situao em 2005
Consta na lista
Consta na lista

Artesanato Artstico
Inarte
Incarte
Piau
Gnesis PUC/RJ
Rio de Janeiro
So Joo da Boa Vista
So Paulo
Fonte: Anprotec, 2005 e 2008.

(Encerra)
Situao em 2008
No consta
No consta

Consta na lista

Consta na lista

Consta na lista
Consta na lista
No consta

No consta
Consta na lista
Consta na lista

O levantamento mostrou que o quadro detectado em 2005 foi praticamente


redefinido em 2008: o nmero de incubadoras culturais no Brasil caiu de 14 para seis, um
ndice de queda superior a 50%. A incluso, na lista, da Incubadora Cultural de So Joo da
Boa Vista praticamente no altera o quadro, que se fecha assim, com sete incubadoras
culturais em funcionamento no Brasil em setembro de 200824. Um perodo de quatro anos,
normalmente relacionado ao tempo de graduao e estabelecimento das empresas
incubadas

e,

conseqentemente,

tambm

vinculado

ao

sucesso

da

incubadora

(Lanari,2000) evidencia um movimento contrrio de retrao e desaparecimento das


prprias incubadoras culturais.
Assim, por um lado, na consulta aos sites e nos contatos realizados, dentre as
incubadoras culturais que no mais constam na lista esto as incubadoras Incult e Anima
Alagoana, vinculadas ao mesmo logradouro e pessoa responsvel, mas uma atendente
diz que o lugar foi transformado em restaurante. As incubadoras No Passo (AL) e Empresas
Culturais do Amap, bem como a Incarte, de Parnaba (PI) no retornaram s reiteradas
solicitaes de contato.
A Incultec, de Ouro Preto, hbrida e teve seu incio no ano passado, procurando
funcionar como tecnolgica e cultural. Mas, at o momento, no incuba nenhuma empresa
na rea da cultura, tendo iniciado suas atividades apenas com uma empresa na rea de
tecnologia. No Distrito Federal, uma incubadora vinculada Secretaria de Cultura do
governo local era desconhecida pelos assessores tanto de imprensa, como de governo.
J a Casa de Ensaio, de Campo Grande (MS), uma Organizao da Sociedade
Civil de Interesse Pblico (Oscip) dedicada a criar condies e oportunidades de incluso
social para crianas e jovens atravs do teatro. O site da instituio informa que o aluno
passa por um processo de seleo no qual so avaliados o conjunto da voz, corpo e
interpretao. Como pr-requisitos, exigem que o candidato tenha faixa etria de 10 a 13
anos, renda familiar abaixo de 5 salrios mnimos e esteja matriculado na rede pblica de
ensino. Os alunos selecionados so convidados a participar do primeiro programa,

24

At esta data a Anprotec no emitiu o relatrio 2007 para uma confirmao e atualizao dos dados

188

considerado bsico. Aps trs anos, outros programas so oferecidos aos interessados at
um perodo de permanncia de seis anos.
Do outro lado, detalhamos agora o mapeamento das incubadoras que permanecem
na lista da Anprotec. Na regio nordeste, a Incubadora Cultural do Agreste Alagoano (Ical)
um brao de atuao da ONG Candeeiro Aceso, de Arapiraca (AL). A ONG, em parceria
com o Sebrae, promoveu uma srie de levantamentos sobre os artistas e artesos da regio
e a maneira como inclu-los no mercado de trabalho, mas tambm como usar a arte como
forma de insero social. Esta segunda diretriz tambm a linha do Ncleo Espao Gente,
incubadora de socializao cultural ligada Incubal, uma rede de incubadoras da
Universidade Federal de Alagoas (Ufal).
A Inarte (PI), voltada para o trabalho em cermica em Poti Velho, Teresina, explora
tambm o turismo. Em seu incio, faziam parte das aes 10 artesos, que tinham sua
disposio servios de infra-estrutura (internet, impressora, fax) e consultoria. Em 2006, a
iniciativa do plo ceramista passou a integrar o oramento da prefeitura local. Foi planejado
a construo de 23 barraces, contendo loja para exposio dos produtos, espao para a
produo e fornos individuais, com rea para estacionamento, lanchonete. Este
empreendimento mudou o aspecto urbanstico do bairro, e tambm a viso de negcio dos
pequenos negcios ali instalados (Silva, 2007, p.2). Alm da prefeitura, a Inarte tem o apoio
do

Sebrae-PI,

UFPI

(Universidade

Federal

do

Piau)

Prodart

(Programa de

Desenvolvimento do Artesanato). uma das instituies parceiras da Arcepoti (Associao


dos Artesos em Cermica do Poti Velho), que j rene cerca de 148 famlias que trabalham
em 30 oficinas de produo. A artes Raimunda Teixeira da Silva conta que, h sete anos,
produzia-se apenas o filtro, o pote e o jarro. Entretanto, com a diversificao dos produtos,
abriram-se as possibilidades de crescimento do setor. Atravs de cursos e parcerias, a
produo incorporou a confeco de objetos mais ornamentais para efeitos de decorao e
venda para o turismo e outras cidades (Fontenele, 2005).
A incubadora CDT da UnB (DF) na verdade uma multi-incubadora que trabalha
prioritariamente com tecnologia, mas inclui aes de incubao na rea social e, na rea
cultural, o design. O Parque Gaia (MG) refere-se apenas ao complexo tecnolgico de Itajub
e no inclui aes na rea da incubao cultural.
A Incubadora de So Joo da Boa Vista com a ONG Pr-Cultura, originada em 1999
a partir das atividades culturais desenvolvidas ao longo de 16 anos por uma livraria na
cidade. Atua no s no municpio como tambm em outras 17 cidades da regio. Mantm
18 empreendimentos incubados, entre artesanato, canto, dana e msica; j possui 5
graduados (uma livraria e quatro artistas, dois ligados s artes plsticas, um ao teatro e

189

outro msica) e, alm dos servios de incubao, tambm atua na rea de marketing e
diagnsticos culturais para empresas pblicas ou privadas25.
A trajetria de incubao cultural da Gnesis teve incio em 2002 e foi uma das
pioneiras do pas e da Amrica Latina. Sua experincia ser analisada adiante.
Em consonncia com Zardo e Fernandes (2005), podemos dizer que o mapeamento
mostrou que as diferentes incubadoras encontradas nas regies brasileiras destacam a
relao existente entre o grau de desenvolvimento da regio e as incubadoras ali presentes.
Mas o que o mapeamento apresentado evidencia um quadro ainda pouco consolidado da
incubao cultural no Brasil e nela, conseqentemente, da incubao artstica.
Atravs do site da principal instituio que agrega as experincias de incubao
brasileiras, o mapeamento mostra sete remanescentes vinculadas rea cultural. Dessas
sete incubadoras, duas, a CDT e a Gaia, so focadas, na verdade, em tecnologia embora
a primeira delas inclua a incubao social e o design entre as experincias.
Das outras cinco, percebeu-se que, no duplo caso alagoano, tem-se, sobretudo a
insero social atravs de cursos de formao artstica, que se destaca como sendo a linha
predominante. No Piau, a Inarte inclui-se tambm nessa idia da socializao e formao,
embora seja mais voltada ao turismo e decorao.
Mas, do ponto de vista da incubao artstica tratada neste trabalho, que considera a
cultura no como meio, mas como a finalidade para criao de obras inditas, produzida a
partir, no mnimo, de grupos e/ou artistas incipientes, as experincias mais evidentes se
localizam nas incubadoras de So Joo da Boa Vista e Gnesis. As duas incubadoras
abrigam ainda um espectro artstico-cultural mais diverso e amplo entre as suas incubadas.
Dentre as duas experincias, optamos por examinar mais detidamente o caso da
Gnesis por ser a mais antiga a configurar e a permanecer nas listas da Anprotec. A prpria
incubadora, criada em 2002, afirma ser a primeira em experincia cultural na Amrica Latina
e j publicou alguns artigos e livros atravs da Anprotec e em eventos do setor.
7.1.2 Canad e Quebec

O levantamento apresentado no captulo anterior pela Cabi acerca das 83


incubadoras de empresas em funcionamento no Canad expe como nenhuma delas se
caracteriza como incubadora cultural, excetuando-se, talvez, a Incubadora de Moda,
localizada em Toronto, na provncia de Ontrio. A Toronto Fashion Incubator (TFI)
apresenta-se como um espao para empreendedores no campo da moda, oferecendo
oportunidades para criao, servios de consultoria e newsletter, centro de pesquisa com

25

Site da instituio: www.incubadoracultural.com.br

190

informaes sobre o mercado da moda local e internacional, um prmio de concorrncia


interna entre as incubadas de CDN$ 25 mil, dentre outras aes26
Serge Bourassa, diretor de uma das incubadoras que constam na lista da Cabi em
Quebec, provncia enfatizada neste trabalho, o Centro de Empresas e de Inovao de
Montreal (Centre dentreprises et dinnovation de Montral Ceim, que rene as principais
iniciativas de incubao da cidade), confirmou o desconhecimento de iniciativa canadense
de incubadoras artstico-culturais, na transposio do modelo tradicional de incubao.
Bourassa ressaltou que a ocorrncia de uma clientela formada por 25% da demanda junto
s empresas incubadas no Canad conforme atesta o primeiro campo da TAB 8 pode
ser explicada por algumas iniciativas de incubadoras e incubadas na prestao de servios
de softwares e outros programas de computao para clientes ligados rea do cinema, da
animao ou do videogame, por exemplo27. Ou seja, existem algumas aes diludas dentro
de algumas empresas incubadas por incubadoras tecnolgicas canadenses, que so
voltadas, esporadicamente, para setores da cultura como os citados, mas atravs do vis
tecnolgico.
Contudo, o setor pblico da cultura no Quebec expe uma srie de iniciativas nas
quais o processo de incubao est dissociado de seu modelo tradicional, mas vinculado
idia de programas de fomento para empresas culturais e artistas. No modelo quebequense,
a ocorrncia de incubadoras artstico-culturais se d atravs de cooperativas e/ou centros
culturais e artsticos, que vo assumir esse processo sendo no todo ou, em boa parte,
subsidiados, pelo governo do Quebec. Em especial atravs das aes dos governos
municipais e, no lado provincial, pela Sodec e pelo Calq.
Dominique Jutras, ex-diretor da Sodec e atualmente frente do OCCQ, aponta que a
defesa do Quebec, atravs do Canad, pela Conveno da Diversidade Cultural, mostra
como a lgica do mercado no deveria prevalecer sobre a da produo artstica. Por isso a
ausncia de incubadoras de empresas artstico-culturais no Canad, em especial no
Quebec, e a presena do governo nas filires produtivas artsticas, que incluem processos
de incubao em suas instituies e apoio s suas empresas e artistas, mas no nos
mesmos termos do que se v, por exemplo, no caso dos EUA28. Jutras explica que o
governo do Quebec apia aes de fomento artstico atravs do Calq e da Sodec: o primeiro
voltado para o artista; a segunda, para a empresa artstica-cultural ligada ao livro, disco,
filme (a lgica de fluxo editorial sob a indstria cultural, mais concentrados nos grandes
centros urbanos), mas tambm ao artesanato (com iniciativas mais distribudas pela
provncia).

26

Site da TFI: http://www.fashionincubator.com/


Depoimento ao autor em 21 de maio de 2008, na sede do Ceim, em Montreal.
28 Depoimento ao autor em 18 de junho de 2008, na Cidade do Quebec.
27

191

O processo de incubao artstica encontra, portanto, no Quebec, estas duas


instituies que se complementam: de um lado, os artistas, talvez, em uma dimenso
emergente e a, [por outro] seguidamente a empresa. realmente o tecido industrial (...)
completam-se os dois organismos29, afirmam Marielle Audet e Godi Sagou. Eles
esclarecem que , de fato, o governo o principal financiador de aes na rea da incubao
artstica, priorizada de forma diferente do modelo mise en march que se verifica nos EUA.
Mas existem, no Quebec, associaes profissionais que podem oferecer cursos de
marketing especficos para os artistas, se for o caso: Enquanto numa incubadora haveria
seleo dos artistas, tais associaes profissionais oferecem os cursos seguidamente e
qualquer um, a partir do momento em que paga, pode ter acesso a estes cursos.30
Enquanto o Calq oferece bolsas e subvenes a artistas e organizaes artsticas
sem fins lucrativos, podendo algumas dessas aes acontecer sob forma de contrapartida, a
Sodec tambm pode financiar grupos culturais sem fins lucrativos atravs do exame da
proposta. Mas mesmo no caso de empresas somente culturais com fins lucrativos, existe
um instrumento de renncia fiscal, o crdito de imposto (crdit dimpt) que abate em at no
mximo 15% do valor do empreendimento, no sendo financiada a totalidade da produo.
somente uma parte da produo. Em contrapartida, pode haver um nmero ilimitado de
artistas que vm protocolar [seu pedido] e, se preenchem os critrios, tero direito ao crdito
de imposto. O apoio indiscriminado queles que preenchem os requisitos para o
abatimento solicitado, pois se defende a lgica de que cada vez que o Estado oferece um
crdito de imposto, ele sabe que ser reembolsado, de certa maneira, pelas despesas que
vo gerar, talvez, a atividade econmica e cultural.31
De qualquer forma, a Sodec no opera como uma incubadora artstico-cultural: ela
simplesmente avalia as propostas das empresas e libera, diretamente, os financiamentos.
No h um acompanhamento ao longo de toda a durao de vida do projeto (...) ajuda-se
em sua criao em nvel financeiro.32
Mas Sagou e Audet enumeram vrias instituies mantidas ou financiadas pelo
governo do Quebec que atuam em reas de suporte criao e inovao artsticas, mas
29 Depoimento gravado ao autor em 5 de junho de 2008, na sede da Sodec. Donc, les artistes, peut-tre, plus du
ct mergent au dbut et puis, ensuite, lentreprise. Cest vraiment le tissu industriel. (...) On se complte les deux
organismes
30 Depoimento gravado ao autor em 5 de junho de 2008, na sede da Sodec Les associations professionnelles offrent
des cours (...) mais ces associations professionnelles qui offrent des cours, elles nont pas un (...) Alors que dans un
incubateur il y aurait une slection des artistes, l, les associations professionnelles offrent les cours et puis vient qui
veut, vient nimporte qui partir du moment o ils payent peut avoir accs ces cours-l.
31 Depoimento gravado ao autor em 5 de junho de 2008, na sede da Sodec. Cest juste une partie de la production.
Par contre, il peut avoir un nombre illimit dartistes qui viennent dposer et sils remplissent les critres, ils auront
droit au crdit dimpt. (...) chaque fois que ltat offre un crdit dimpt, ils savent quils vont tre rembourss, dune
certaine manire, par les dpenses qui vont peut-tre engendrer lactivit conomique et culturelle
32 Depoimento gravado ao autor em 5 de junho na sede da Sodec. Mais la Sodec, on ne peut pas dire que ce soit un
incubateur, dans le sens o il ny a pas un accompagnement tout au long de la dure de vie du projet, quoi, la dure
de cration des projets. (...) Pour les aider dans la cration. Au niveau financier, on les aide dans la cration

192

incluindo-se nos termos similares incubao artstica como na interface entre arte e
tecnologia, caso da Socit des Arts Technologiques (SAT), Alliance NumriQC33 , mas
tambm atravs do RCAAQ34.
O Regroupement des Centres DArtistes Autogrs du Qubec (RCAAQ), ou
Agrupamento dos Centros Artsticos de Autogesto do Quebec, formado por cerca de 60
cooperativas artsticas de toda a provncia que oferecem programas de residncia artstica.
Uma dessas cooperativas, a Mduse, rene 10 produtores e difusores artsticos (Antitube,
La Bande Vido e Spirafilm audiovisual; l'Atelier de la mezzanine, l'il de Poisson, VU e
Engramme artes visuais, sendo os dois ltimos voltados para a fotografia e a estampa,
respectivamente; Les Productions Recto-Verso arte multidisciplinar; Avatar udio, som e
eletrnica e CKIA FM 88,3 uma rdio local).
Criada em 1995, a cooperativa ocupa um edifcio de 4 mil metros quadrados em uma
rea prxima ao centro histrico do Quebec e tem como objetivo facilitar, para os artistas, o
acesso aos equipamentos de ponta e aos servios especializados, alm de favorecer uma
sinergia de reencontro e de troca entre os campos artsticos no seio da Mduse (Mduse,
2008). Jocelyn Robert, diretor da Mduse, afirma que pode haver alguma semelhana da
cooperativa artstica com a proposta das incubadoras como desenvolver contribuies
novas, oferecer circunstncias favorveis sua incluso, ao seu desenvolvimento.
Mas uma das diferenas importantes que no caso da criao artstica, sobretudo
desde poder-se-ia dizer, teoricamente, desde a Segunda Guerra Mundial, na realidade
da prtica, desde o meio dos anos 1960, o contexto no mais o receptculo neutro da
interveno. (...) No caso da arte, a arte no se pe mais apenas sobre a parede de uma
galeria. Todo o contexto, feito de apresentao ou de interveno, faz parte da ao
artstica. O que faz com que, desde os anos 1960, uma importncia essencial - no
Canad em todo caso - foi dada autogesto. Espera-se no somente que os artistas
num contexto de incubadora possam criar novas obras, mas alterar o contexto no qual
trabalham, como o contexto social, o econmico, o tcnico (...) ento os artistas no vm
mais apenas fazer um novo projeto, mas vm tambm implicar-se no desenrolar das
35
atividades (...) em aes em rede com outros grupos etc.
33

Criado em 1996, a SAT tem um programa de residncia artstica que oferece suporte pesquisa, ao material
tcnico e uma contribuio financeira por projeto, de acordo com os recursos disponveis. aberto a artistas
profissionais reconhecidos e que j tenham pelo menos uma produo independente; a criadores e pesquisadores de
novas linguagens artsticas; a cientistas, tecnlogos ou engenheiros que tenham projetos encampados pelo SAT ou
que possam ser desenvolvidos com um artista e, por fim, autores, crticos e especialistas, que tenham artigos,
propostas de seminrios e projetos de edio na rea. Nenhum deles pode ser uma empresa sem fins lucrativos
(SAT, 2008). J a Alliance NumriQC uma instituio que agrega cerca de 200 empresas na rea de aplicativos para
internet, jogos,e-learning e educao, oferecendo 14 servios especializados nesse setor, alm de facilitar o
financiamento e promover cursos de capacitao. (Alliance NumriQC, 2008).
34 Criada em 1986, a RCAAQ rene 60 centros artsticos de autogesto, como o Mduse, que ser analisado adiante.
Seu objetivo melhorar as condies de criao no Quebec e no Canad. Oferece publicaes, modelos de
contratos, programas de formao e aperfeioamento profissional, seminrios, dentre outras aes. (RCAAQ, 2008)
35 Depoimento gravado ao autor em 18 de junho de 2008, na sede da Mduse. Lune des diffrences importantes
cest que dans le cas de la cration artistique, surtout depuis... on pourrait dire, thoriquement, depuis la deuxime
guerre mondiale, dans la ralit de la pratique, depuis le milieu des annes soixante, le contexte nest plus le rceptacle
neutre de lintervention. (...) Dans le cas de lart, lart ne se met plus... en tout cas, ne se met plus seulement sur le
mur dune galerie. Tout le contexte fait de prsentation ou dintervention fait partie de laction artistique. Ce qui fait
que depuis les annes soixante, dune importance majeure au Canada en tout cas - qui a t donn lauto-gestion.
On satteint non seulement ce que les artistes dans un contexte dincubateur puissent crer de nouvelles oeuvres,

193

Mas, por outro lado, salienta o diretor que, na proposta de auto-gesto do local,
qualquer conhecimento produzido por qualquer uma das empresas dever circular
abertamente entre todas as outras especialmente em se tratando de uma incubadora
artstica. Uma incubadora tecnolgica, quando obtm uma expertise especfica, ela a retm,
porque o valor dessa expertise reside em sua unicidade. Aqui o contrrio: quando se
desenvolve uma nova avaliao, compartilha-se a mesma. Por conseguinte, uma
diferena essencial36. Ele aponta, por exemplo, que uma das empresas de Mduse
desenvolveu um vdeo, mas precisava de uma trilha sonora especfica ento eles
recorreram ao Avatar, que tratou de encontrar a expertise necessria. Tambm cita que, em
2007, vrias empresas precisavam de um mesmo tipo de equipamento. Juntas, buscaram o
financiamento e tambm a expertise necessria para decidir qual tipo de equipamento e
onde procur-lo.
Com relao s incubaes artsticas, na Mduse tudo pode ser completamente
varivel. Se no Canad algumas organizaes estipulam um nmero de residncias fixas
por ano enquanto outras oferecem por meses, semanas ou mesmo dias, na Mduse
diferente. O processo de incubao pode, inclusive, at no ser contnuo: comea em uma
dada semana, seguido de uma pausa para reflexo e retomado adiante. Uma vez avaliado
como um bom projeto, o mesmo acolhido pela Mduse, faz-se um clculo de custo e, em
seguida, junto com o artista, discute-se a melhor maneira de buscar o financiamento
inclusive, se possvel, junto iniciativa privada.
Dentre os programas de residncia previstos para este ano encontra-se, pela
primeira vez, um programa estabelecido em parceria com o Instituto de Artes do Par (IAP).
Pelo acordo, o IAP deve selecionar e encaminhar um artista plstico com nfase em
trabalhos visuais para uma bolsa de dois meses de incubao no VU, uma das empresas da
Mduse, at o final de 2008. Na Mduse, entre os principais parceiros, esto a prefeitura do
Quebec, o Calq e o MCCF.
No mbito de Montreal, programas de residncia artstica temporria so oferecidos
pelas redes pblicas municipais das Maisons de la Culture.

A Maison de la Culture

Frontenac, situada na estao de metr de mesmo nome e no mesmo local de uma das 44
bibliotecas municipais, uma das 12 Maisons de la culture vinculadas prefeitura de

mais modifier le contexte dans lequel ils travaillent et a aurait pu tre le contexte social, le contexte conomique, le
contexte technique (...) Alors les artistes ne viennent plus seulement faire un nouveau projet, mais ils viennent aussi
simpliquer dans le droulement des activits (...) leurs actions en rseau avec dautres groupes, etc, etc
36 Depoimento gravado ao autor em 18 de junho de 2008 na sede da Mduse: un incubateur technologique quand il
a une expertise particulire ... il la garde, parce que la valeur de cette expertise-l fait son unicit. Alors quici cest
linverse: quand on dveloppe une nouvelle expertise, on la partage. Donc, cest une diffrence majeure.

194

Montreal37, que oferecem residncia artstica para a criao no que se refere aos espaos e
suporte tcnico para ensaios e apresentaes no h servios de acompanhamento
artstico.
Louise Matte, diretora da Frontenac, aponta a ocorrncia de 100 espetculos por ano
e especialmente nas reas de dana, teatro e msica excetuando-se a msica clssica,
pois como ficamos perto de uma capela que promove esse tipo de trabalho, preferimos que
ela siga com esse perfil38. A diretora sublinha que, alm dessa espcie de rede de
informaes culturais entre a Maison e as instituies de seu entorno, h outra semelhante
entre as demais Maisons de la Culture, no sentido de facilitar o acolhimento de propostas de
apresentao e de residncia artstica de criao vinculadas s caractersticas regionais
prximas a cada Maison.
Essa rede de informao produzida a partir das decises dos Comits Municipais
Interdisciplinares Setoriais (dana, msica, teatro), que centralizam o recebimento das
propostas dos artistas, para, uma vez examinadas e aprovadas, disponibiliz-las na rede
das Maisons,

a fim de que cada uma possa estabelecer, da melhor maneira, a sua

programao. As Maisons, contudo, oferecem apenas o espao de ensaio, um cach e toda


a infra-estrutura tcnica de recursos humanos e materiais para os espetculos mas no
financia diretamente seus artistas residentes, que devem buscar esse apoio, por exemplo,
junto ao Calq. Esses artistas podem estar no incio ou no meio de carreira, e o apoio de
ordem tcnica e no artstica.
Alm de uma rede de Maisons de la Culture, a prefeitura de Montreal apia diversas
organizaes sem fins lucrativos que possam atuar no fomento e na difuso artsticocultural, entre as quais esto a Sociedade dos Diretores de Museus Montrealenses, o Grupo
Culture Montral e o MAI (Montral Arts Interculturels) que, alm de difusor, atua tambm
com projetos na rea de incubao artstica e tem, como uma de suas principais metas
institucionais, a promoo da diversidade cultural aspecto importante nas polticas cultural
externa e interna dos dois pases estudados.
Assim, a partir do mapeamento das incubaes artstico-culturais no Brasil e no
Canad, passamos ao exame mais de perto de dois processos institucionais vinculados a
cada uma dessas modalidades de incubao. De um lado, o caso brasileiro da Gnesis e,
de outro, o quebequense MAI.
Atravs dessa comparao, poderemos detalhar ainda mais as diferenas e
semelhanas nesses dois processos de incubao. O brasileiro, mais vinculado a uma
adaptao do processo tradicional de incubao dimenso cultural, enquanto o
37 Integra-se s 44 bibliotecas a Biblioteca Nacional do Quebec, um dos muitos equipamentos e aes culturais
vislumbradas pelo Plano de Ao 2007-2017 que tem o objetivo de consagrar a cidade como uma metrpole
cultural de referncia mundial. Site do Plano de Ao: www.montrealmetropoleculturelle.org.
38 Depoimento ao autor em 28 de maio de 2008 na sede da Maison Frontenac.

195

quebequense, mais voltado a uma ampla dimenso de financiamento de incubaes


artsticas.
7.2 O processo de incubao artstica: Gnesis e MAI

Nesta seo apresentamos a anlise do processo de incubao artstica do Instituto


Gnesis, do Rio de Janeiro, e do MAI, de Montreal. Os dados obtidos sobre cada instituio
esto estruturados em quatro partes: a primeira se refere a dados gerais sobre cada
instituio, como nome do representante, histrico, misso institucional, principais parceiros
e estrutura organizacional. A segunda parte aponta algumas caractersticas das empresas
incubadas, como tipologia artstica, nvel de experincia e ocorrncia de desistncias.
Aqui se inclui a presena de pelo menos algum tipo de incubao artstica dentre as
empresas e/ou artistas incubados, os quais, por sua vez, deveriam ser, no mnimo,
incipientes (IN), isto , com alguma experincia artstica, mas que ainda no tivessem
passado por nenhum processo de aperfeioamento profissional, seja com vistas ao seu
prprio exerccio artstico ou ao mercado. Alm dos incipientes, foram considerados outros
dois grupos: os semi-experientes (SE: possuem cerca de um ano e meio de experincia e
esto na incubadora para um auxlio mais profundo em algum produto/obra ou servio
artstico/cultural) e os bem estabelecidos (BE: possuem mais de trs anos de experincia e
esto na incubadora para um auxlio mais pontual em algum produto/obra ou servio
cultural). Na anlise, sempre que possvel, foram includas ainda algumas consideraes
sobre a peculiaridade econmica de cada produto/servio artstico incubado, a partir das
diretrizes estabelecidas entre obras nicas e reproduzveis.
A terceira parte se refere a aspectos organizacionais, bem como critrios e
processos seletivos da incubadora. A quarta parte recai sobre fluxo das necessidades da
informao, determinadas pelas fontes de informao escolhidas para resolver ou minimizar
dificuldades encontradas pela incubadora junto s empresas incubadas. A estruturao das
fontes de informao seguiu as sugestes de Barbosa (1997) atualizadas por Silveira
(2006).

7.2.1 Dados gerais sobre as incubadoras artstico-culturais Gnesis e MAI

Nesse item, apresentaremos a seguir breve descrio, histrico, misso institucional,


parceiros e financiamento das duas incubadoras.

196

7.2.1.1 Descrio

A Incubadora Cultural Gnesis da PUC-Rio, com sede rua Marqus de So


Vicente, 225 (prdio Dom Jaime de Barros Cmara), foi fundada em 2002. Seu horrio de
funcionamento de segunda sexta-feira das 9 s 20 horas. O diretor da instituio, Jos
Alberto Sampaio Aranha, est no cargo h 16 anos. O quadro funcional do Instituto Gnesis
rene 19 pessoas.39
O MAI (Montral Arts Interculturels), com sede rua Jeanne-Mance, 3680 Bureau
103, foi fundado em 3 de abril de 1997, mas teve o incio efetivo de suas operaes em
1999. O horrio de funcionamento do escritrio de 10 s 18 horas, de segunda a sexta. A
diretora da instituio, Rgine Cadet, est no cargo desde 7 de Janeiro de 2006. So 15 os
funcionrios direta ou indiretamente envolvidos no MAI40. Estagirios e voluntrios
regularmente colaboram com o MAI em tarefas e atividades pontuais, como recepo,
atualizao de base de dados, atividades de desenvolvimento de pblico, promoo etc.
Nessas primeiras informaes percebe-se alguns apontamentos importantes:
primeiro, o tempo de experincia do diretor do Gnesis, frente da instituio desde o incio
de sua fundao. Aqui nos referimos no s incubadora cultural, obviamente, mas a todo o
complexo de incubadoras, instaladas dentro de uma universidade. Isso evidencia como a
incubadora cultural Gnesis se insere nesse complexo amplo de incubadoras, s quais, por
sua vez, tm a chance de estarem prximas produo discente e docente da PUC-RJ.
O MAI j se apresenta como unidade autnoma e, em primeiro momento, no
vinculada a nenhum grande centro universitrio ou de produo de conhecimento.
Outro ponto o perfil dos funcionrios, que, apesar do nmero semelhante, j
apontam as diretrizes diferentes de cada instituio: a Gnesis rene funcionrios mais
vinculados a um perfil empresarial; o MAI, aqueles mais voltados a um perfil artstico.

39 Jos Alberto Sampaio Aranha e Lygia Alessandra M. Magacho (diretoria); Ana Cristina Xerez e Aline Sacramento
(secretaria); Priscila P. OReilly de Araujo Castro, Paula Pereira, Adriana Tapajs, Marcela Nogueira, Ctia Jourdan e
Leonardo Melo (incubadoras); Joo Larisch (unidade Tecnologia de Informao); Vernica da Silva Ferreira (unidade
de Comunicao e designer); Rita Ariani (designer); Roberta Farias e Jacqueline Victoriense (unidade Gesto de
Pessoas); Leonardo Jos dos Santos (unidade Financeira) e Gilmar Ribeiro (unidade Financeira e unidade Predial);
Julia Zardo e Joo Rampini (Relaes Internacionais).
40 Rgine Cadet (direo geral e artstica); Philippe Richard Authier (direo tcnica): Guilaine Royer (assistente em
artes cnicas); Aneth Sin (relaes pblicas); Patrick David Campbell (coordenador das atividades e dos servios de
acompanhamento); milie Doug (assistente da direo tcnica); Ibou Sow (adjunto administrao); Sarai Gomez
(bilheteria e desenvolvimento de pblico); Francis Brisebois (assistncia tcnica); Zo Chan (assistente em artes
visuais mas em horrio parcial 25h/semanais); Eva Labarias (redao e traduo - 20h semanais) e Lynne Cooper,
Parissa Mohit, Rene Solorzano, Jason Selman (recepo e vigilncia).

197

7.2.1.2 Breve histrico e misso institucional

Na Gnesis, embora a idia inicial do processo de incubao tenha ocorrido nos


primeiros anos da dcada de 1990 dentro do Instituto Tecnolgico da PUC-Rio (Ituc),
Aranha41 aponta que a fase de incubao propriamente dita, em meios fsicos, s pde ser
inaugurada no ano de 1997, com o lanamento do Prdio Gnesis, que passou a abrigar as
empresas que participam do processo de incubao. Desde ento, a Incubadora lanou no
mercado empreendimentos nas reas de Tecnologia da Informao para Energia,
Tecnologia para Meio Ambiente, Tecnologia da Informao para Telecomunicaes,
Entretenimento, Educao Distncia e Gesto de Contedo/Conhecimento com vrios
casos de sucesso. As empresas incubadas e graduadas j receberam desde 1998 em torno
de 40 prmios.
Com aes consolidadas na rea tecnolgica, a Incubadora Gnesis buscou, a partir
de 2002, uma nova rea de atuao pela sua importncia efetiva na economia do pas,
precisamente a rea cultural. Segundo Aranha, a iniciativa se deu a partir da necessidade
detectada de se desenvolverem empreendimentos de bases cultural e artstica. O Instituto
Gnesis lanou a primeira Incubadora Cultural da Amrica Latina, criando mais um
mecanismo de viabilizao e transferncia de conhecimento, e estendendo sua experincia
gerao e gesto de negcios inovadores tambm para a cultura. Hoje, a Incubadora
Gnesis engloba empresas que atuam em diferentes reas, tais como arte, educao,
moda, design, turismo cultural, mercado editorial e audiovisual.
Em outubro de 2004 lanou, em parceria com Departamento de Artes & Design da
PUC-Rio, a Incubadora de Design de Jias do Instituto Gnesis da PUC-Rio, a primeira
incubadora no Brasil a se especializar no planejamento e na implantao de empresas nos
segmentos de jias e bijuterias. Essa iniciativa contou com parceiros como a Associao de
Joalheiros e Relojoeiros do Estado do Rio de Janeiro (AJORIO), o Instituto Nacional de
Tecnologia (INT) e o CentroDesignRio. Aranha tambm afirma que a Incubadora Gnesis
conta tambm com o apoio do Sebrae e de profissionais de renome, que possuem grande
conhecimento e experincia no setor, com o objetivo de oferecer orientao mercadolgica,
buscando sempre identificar as novas tendncias do mercado.
A partir de 2008, a gesto operacional e os processos de todas as incubadoras foram
unificados e centralizados. A razo disso, esclarece Aranha, que com o aumento do
nmero de empreendimentos, capazes de transitar em diferentes setores de atuao e com
a habilidade de coordenar conhecimentos multidisciplinares, uma nova estrutura, mais
otimizada e sistematizada, tornou-se necessria. Atualmente, segundo Aranha, a

41

Jos Alberto Sampaio Aranha, diretor do Instituto Gnesis, em resposta ao questionrio.

198

Incubadora Gnesis da PUC-Rio trabalha com as melhores prticas desenvolvidas desde


1990 e tem seus processos constantemente reavaliados, considerando as especificidades
de cada segmento e as seguintes sub-reas:
-

Artesanato

udio, Vdeo e Mdia Digital

Automao

Design

Editorial

Educao

Energia e Petrleo

Entretenimento

Gesto do Conhecimento

Jias e Acessrios

Logstica e Geoprocessamento

Meio ambiente

Moda

Servios Especializados

Tecnologia da Informao

Telecomunicaes

Turismo

O MAI um lugar de difuso profissional pluridisciplinar em arte contempornea, de


vocao intercultural. Sua misso de permitir a pesquisa e a reflexo em torno da arte
contempornea intercultural, de favorecer as trocas e os dilogos entre as culturas e de
encorajar diversos projetos de colaborao com os artistas e diversos parceiros.
O MAI regido por um conselho administrativo que decide, em assemblia geral, as
orientaes e os objetivos a mdio e a longo prazo, a programao, o oramento e as
grandes aes do MAI. Os demais profissionais do MAI tm a responsabilidade de dar apoio
e suportes necessrios execuo das atividades da programao.
Ao longo dos oito ltimos anos, o MAI tem sido gerenciado por uma instituio sem
fins lucrativos, o Reagrupamento pelo Desenvolvimento das Prticas Artsticas Interculturais
(RDPAI), instituio autnoma desde 3 de abril de 1997. O RDPAI nasceu de uma srie de
mesas pblicas de discusso sobre a necessidade do dilogo entre as culturas, iniciado em
1990. Em 1998, a prefeitura de Montreal confiou ao RDPAI a gesto do MAI, que ento
oficialmente aberto ao pblico em maio de 1999. Desde maio de 2007, RDPAI e MAI
juntaram e modificaram seus estatutos, unindo-se na mesma instituio que se configura,

199

segundo Cadet42, como o nico lugar dos meios artsticos contemporneos montrealense e
canadense cujo mandato tem como eixo principal a promoo das prticas artsticas
interculturais.
Depois de sua abertura, o MAI ofereceu seus servios a aproximadamente uma
centena de artistas que representam a diversidade cultural canadense e apresentou uma
programao anual de uma quinzena de produes profissionais em carter intercultural. Ao
longo desses oito anos, programou mais de trs mil espetculos em dana, teatro, msica,
artes multidisciplinares, exposies em artes visuais e outras atividades, tendo recebido
mais de 80 mil espectadores e participantes (pblico de Montral e da regio metropolitana,
composto pelas diferentes comunidades culturais, universitrias e estudantis em geral)
O recebimento de espetculos do Canad anglfono, a troca e a criao de uma
rede de contatos entre os artistas, divulgadores, alm de festivais tambm so atividades
regulares do MAI. Desde 2001, a programao do MAI muito diversificada devido aos
artistas, aos estilos (inovao; culturas mundiais etc) e s disciplinas apresentadas. Essa
variedade de estilos e combinaes artsticas apregoada como sendo a grande
contribuio do MAI ao desenvolvimento das artes montrealenses devido ao seu papel
inclusivo das culturas do mundo e das formas possveis de atrao de diferentes pblicos.
As atividades se inscrevem em uma viso artstica clara, que, de acordo com Cadet, visa
irradiar a cultura e a carreira dos artistas pela interculturalidade da arte e mesmo possibilitar
o acesso de pblico que freqente pouco as instituies culturais montrealenses (em
particular aqueles ligados s comunidades culturais). Assim, o MAI visa emergncia,
consolidao e autonomia dos artistas e dos organismos s prticas interculturais.
A instituio tambm oferece residncia artstica de criao e servios de
acompanhamento para, inclusive, consolidar laos com as comunidades culturais locais
atravs de atividades extra-muros com o apoio de organismos artsticos, culturais ou
comunitrios existentes na periferia de Montral. Sucintamente, descreve Cadet, o MAI tem
como objetivos:
-

promover as prticas artsticas interculturais entre os profissionais de criao,


produo e difuso;

favorecer a troca e o dilogo intercultural ao seio do mtier artstico;

oferecer um espao para a experimentao e a apresentao de novas prticas


artsticas interculturais atravs de condies profissionais;

apresentar obras atuais, buscando diversas culturas do mundo, atravs de um


quadro de projetos locais, nacionais e internacionais;

42

Rgine Cadet, diretora do MAI, em resposta ao questionrio.

200

buscar o desenvolvimento profissional dos artistas da diversidade, para favorecer


sua integrao e a compreenso de sua atitude.

Na comparao entre a Gnesis e o MAI, a diferena se acentua ainda mais. A


incubadora cultural Gnesis, pelo seu histrico e origem, configura-se a partir dos
parmetros

tradicionais

de

incubao,

como

geradora

gestora

de

negcios,

contextualizada para empreendimentos na rea da cultura ou seja, inclui, em sua grande


parte, reas mais ligadas ao perfil de uma incubadora cultural do que, propriamente,
artstica, como turismo, artesanato, design, moda visando ao mercado e ao
desenvolvimento local atravs da cultura.
O MAI se configura como centro cultural, que tem no entrecruzamento de culturas
diversas o carro-chefe de seus critrios de trabalho, tanto em nvel institucional, como
tambm em dois pontos: a promoo e a incubao de trabalhos artsticos. A primeira sendo
uma prerrogativa criada a partir de uma instituio, a RDPAI, forjada no seio da discusso
municipal por uma ao maior da visibilidade da diversidade cultural existente em Montreal
e, por extenso, no Canad e no mundo. A segunda, como vimos no captulo anterior,
decorrente de uma percepo da poltica pblica local em oferecer junto a diversos centros
culturais programas de incubao artstica como variante de residncia artstica
temporria.

7.2.1.3 Principais parceiros e financiamento

Na incubadora Gnesis, so 24 os principais parceiros da instituio: a Associao


Nacional de Entidades Promotoras de Empreendimentos Inovadores (Anprotec); Accenture;
Associao das Empresas Brasileiras de Tecnologia da Informao, Software e Internet
(Assespro); Banco Nacional de Desenvolvimento (BNDES); Conselho Nacional de Pesquisa
(CNPq); Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNDT);
Departamento de Informtica da PUC-RJ; Eletrobrs; Endeavor; Fundao Carlos Chagas
Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj); Financiadora de Estudos
e Pesquisas (Finep); Federao das indstrias do Rio de Janeiro (Firjan); Fundao Padre
Leonel Franca (FPLF); Fundao Planetrio; Governo do Estado do Rio de Janeiro; Instituto
Euvaldo Lodi (IEL); Instituto Tecnolgico da PUC-Rio (Ituc); Ministrio da Cincia e
Tecnologia (MCT); Ministrio da Cultura (MinC); Prefeitura do Rio Janeiro; Rede de
Tecnologia e Rede de Incubadoras do Estado do RJ (Reinc); RioSoft; Rede de Tecnologia
Social (RTS); Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas (Sebrae); Sebrae
(/RJ) e TIM.

201

Segundo Aranha, a Incubadora Gnesis tem conseguido atingir sua autosustentabilidade com o condomnio pago pelas empresas incubadas; projetos e consultorias
de transferncia de conhecimento para outras cidades e comunidades. Tambm inclui
consultorias e realizao de projetos entre as empresas incubadas e grandes empresas;
cursos/oficinas de empreendedorismo e plano de negcios.
A Incubadora Gnesis tambm capta recursos junto ao governo para custear suas
consultorias para outras comunidades, eventos e alguns de seus bolsistas e, no fim do
primeiro semestre, j possui recursos captados para o pagamento de todo o ano de 2008.
As principais agncias de fomento da Incubadora so: Finep, CNPq, Secretaria do Turismo,
MCT, MinC, Banco Inter-americano de Desenvolvimento (BID), Faperj.
No MAI existem vrios parceiros, mas, dentre eles, podem-se citar: o Ms da Histria
Negra e Vises da frica por reunir as comunidades negras, anglfonas e francfonas,
incluindo ainda todas as comunidades africanas de Montral; o Festival de Acesso Asitico,
com o qual o MAI se associa a cada ano para a promoo das atividades relativas ao Ms
do Patrimnio Asitico; o PWC-Qubec, Associao Nacional e Regional pelas mulheres
filipinas canadenses, outro parceiro; Amizade Quebec-Venezuela, uma associao junto
comunidade venezuelana.
Outra instituio, o CAM (Conselho de Arte de Montral), permite reunir as
comunidades em sua rea para a difuso de espetculos j apresentados no MAI, que
mantm parcerias com os departamentos de Histria da Arte das universidades de
Concordia, Universidade de Quebec em Montreal (UQAM) e McGill. O MAI colabora tambm
com organismos que trabalham com a diversidade cultural de Montreal, como o Diversit
Artistique Montral (DAM), a Vision Diversit e o Culture Montral. Tambm parceiro do
Ms da Foto em Montral e outros, dependendo do projeto.
As fontes de financiamento do MAI provm do Servio de Desenvolvimento Cultural
da Prefeitura de Montral; Conselho de Arte do Canad; Patrimnio Canadense; MCCF;
Emprego Quebec e, ocasionalmente, do Conselho de Artes e Letras do Quebec (Calq).
Dentre os lucros autnomos esto as bilheterias (que tm pouco impacto no financiamento
da instituio) e as locaes de sala. Ainda h apoio de empresas como ICI, Mirror, Le
Devoir, Georges Laoun Opticien.
Novamente, os parceiros institucionais de cada uma das entidades analisadas
evidenciam bem os diferentes perfis. Focada no negcio ligado rea de cultura, a
incubadora Gnesis tm, dentre a maioria de seus parceiros, rgos de financiamento para
aes empreendedoras e/ou de fomento empresarial, como Sebrae, Finep, BNDES, dentre
outros. O mais diretamente ligado rea da cultura o MinC. Percebe-se que, alm de a
cultura ser uma das aes de incubao da Gnesis, a sua natureza complexa de
incubadora permite um maior leque de instituies financiadoras. Algumas dessas agncias

202

de fomento so responsveis pela manuteno de parte do oramento de pessoal como


bolsistas e consultores alm de eventos, embora a manuteno da incubadora per se
tenha logrado xito, nas palavras do diretor, atravs do pagamento dos condomnios pelas
empresas incubadas e pelos servios externamente prestados por esses consultores.
Podemos dizer assim que a Gnesis opera uma fonte de financiamento mista, que trabalha
com fluxos financeiros provenientes do setor pblico, mas tambm daqueles de sua prpria
ao, a qual, por sua vez, gerada em parte a partir dos fluxos pblicos como os que
financiam consultores e bolsistas.
O caso do MAI j distinto, pois, apesar de tambm ter uma fonte de renda prpria
(aluguel de espaos para ensaios e bilheterias de espetculos), a mesma no suficiente
para a manuteno de seu espao e pessoal. E, como se viu pela lista dos financiadores,
essa fonte totalmente proveniente do setor pblico em seus trs nveis, municipal
(prefeitura), provincial (MCCF, Emprego Quebec e Calq) e federal (Conselho de Artes do
Canad e Patrimnio Canadense). No que tange s parcerias estabelecidas, todas elas
advm de instituies que esto mais ou menos conectadas misso institucional do MAI,
ou seja, discusso ou representao da diversidade cultural da cidade e da provncia
canadense. Tambm surge a primeira referncia a trs importantes universidades de
Montreal e seus respectivos departamentos de Arte: McGill, Concordia (que so
predominantemente anglfonas) e ainda a UQAM (francfona).

7.2.2 Empresas apoiadas pela instituio

Os quadros a seguir explicitam o carter diferenciado das duas incubadoras:


enquanto a incubadora Gnesis (QUADRO 9) se caracteriza mesmo por ser uma
incubadora do tipo cultural, que inclui alguns exemplos de incubao artstica, percebemos
que, no caso do MAI (Quadro 10), ele exclusivamente artstico.
A Gnesis, em funo de seu carter complexo e mltiplo, rene ainda maior
quantidade de empresas em configurao de pessoa jurdica: 14 das 16 empresas listadas
(as duas nicas abrigadas como pessoa fsica, ABC Bambu e Caus Bambu tm perfil
cultural e no artstico). O contrrio observa-se no MAI: todas as 10 atividades abrigadas
pelos servios da instituio evidenciam um trabalho com o artista (pessoa fsica) e no com
empresas culturais e/ou artsticas.
No caso da Gnesis foram apresentadas 11 empresas incubadas e cinco graduadas.
Do total geral das 16 empresas, seis esto ligadas produo na rea de moda, design
(jias; bambu) e/ou bijuterias e acessrios: Caus Bambu, Espao Rita Santos, etc.
Acessrios, Izabel Andrade Ramos; Zia e Santa Brbara. Outras cinco oferecem servios
em diversas reas: consultoria para planejamento e/ou cursos em bambu (ABC Bambu);

203

hospedagem domiciliar em favelas (Favela Receptiva); servios de comunicao


(ScioDesign); turismo de aventura (Superar); empreendedorismo em escolas (Zeltzer).
Das outras cinco restantes, duas so culturais, pois utilizam os recursos das obras
reproduzveis para fins especficos como imagem e contedo para o Terceiro Setor (Estdio
Criatura) e fotografia escolar (Marlia Brando). E as outras trs, tambm ligadas s obras
reproduzveis, so todas elas exemplos de lgicas editoriais propriamente artsticas, pois se
referem, de modo geral, produo e edio musical (Brazilian Lounge e Outras Letras
Editora) e audiovisual (Cinema Nosso). Contudo, das trs, apenas a Brazilian Lounge
encontra-se em fase de incubao artstica, as outras duas pertencem j categoria de
graduadas. Todavia, foi includa na categoria de semi-experiente (cerca de um ano e meio
de experincia e presena na incubadora para um auxlio mais profundo em algum
produto/obra ou servio artstico/cultural). No h ocorrncia de empresas incipientes na
incubadora, o que pode estar associado aos critrios de seleo.

Nome das
empresas

Pessoa
Fsica

ABC Bambu

Quadro 9 Empresas incubadas Gnesis


Gneros
Natureza
Artsticos
Pessoa Artstica Cultural Apoio
Jurdica
Tcnico culturais*

Estgio
de
Desenv.

Produto, obra ou
servio artstico

em

SE

Editora

SE

Espao Rita
Santos

Design de jias

Curso/palestras e
empreendimentos
culturais
Programa
de
rdio, produtora
de eventos, selo
e editora Musical
Arquiteturas
temporrias para
eventos
-

Etc.
Acessrios
Favela
Receptiva

Bijuterias

SE

Izabel
Andrade
Ramos
ScioDesign

Hospedagem
Domiciliar
em
favelas
Design de jias

Intercmbio
scio-cultural em
favela
-

Superar

Zeltzer

Brazilian
Lounge

Caus
Bambu

ou

XX

Consultoria
Bambu
Selo e
Musical

Design em Bambu

SE

de

SE

de

SE

Empreendedorismo
em escolas

SE

Servios
Comunicao
Turismo
Aventura

Mdia impressa e
web
Agncia turstica
Multioficina
escolas

para

BE
Acessrios
Cermica
pessoais
com
plstica, fios de
matrias-primas
cobre e fibras
diferenciadas
naturais
* Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc. XX = obras reproduzveis
BE = Bem Estabelecidos SE = Semi-Experientes e IN = Incipientes
Zia

204

Quadro 10 Empresas graduadas Gnesis


Gneros
Natureza
Artsticos ou
Pessoa Artstica Cultural Apoio
Jurdica
Tcnico culturais*

Estgio
de
Desenv.

Produto, obra ou
servio artstico

Estdio
Criatura

Marlia
Brando
Fotografia
Escolar
Outras
Letras
Editora

Santa
Brbara

Cinema
Nosso

Nome das
empresas

Pessoa
Fsica

XX

X
XX

Imagem
e
Contedo
para Terceiro
Setor
Fotografia

BE

Desenvolvimento
de sites e CDsRom

BE

Fotos individuais
e de eventos

Editora

BE

Coleo de livros
sobre msica

Moda

BE

Flores, botes,
fitas, bordados

Audiovisual

BE

Cinema, TV e
animao para
escolas.

* Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc. XX = obras reproduzveis
BE = Bem Estabelecidos

No caso do MAI, percebe-se que o processo de incubao artstica em 8 dos 10


artistas submetidos equivale residncia de criao, apoio complementado com a
orientao artstica, suprimento tcnico e, em alguns casos, pela divulgao das obras. Dos
10 artistas, seis trabalham no grupo das artes performticas, sendo uma na rea do
espetculo de rock, Maya Kuroki, e cinco com propostas na rea da dana e dos mais
variados tipos: Aboubacar Man (dana afro); Alexandra Land (hip hop); Hinda Essadiqi
(dana contempornea); Meena Murugesan (dana indiana contempornea) e Sudeshna
Maulik (dana hindu). Os outros quatro se inserem nas artes visuais, divididos, por sua vez,
em trs categorias: Patrick Ganthier (esculturas nicas); Khadija Baker e Danilo Villaflor
(instalaes em vdeo, o primeiro utilizando ainda o material txtil) e

Ana Biro (txtil

combinado com novas tecnologias).


No primeiro grupo, ligado s artes performticas, estariam aqueles artistas que
poderiam ter dificuldades inerentemente econmicas ligadas ao desenvolvimento desse tipo
de arte, evidenciadas pelo mal de custo Baumol43. Dificuldade que, segundo o economista,
poderia ser minimizada com a subveno pblica, a qual, como vimos, o fluxo financeiro
predominante do MAI. O segundo grupo est aparentemente vinculado s peculiaridades
econmicas das obras de arte nicas, mas a questo da instalao vem funcionar como
um interessante estudo de fronteira entre as nicas e as reproduzveis, uma vez que a

43

Como conseqncia inevitvel da produtividade geral da economia, o custo por unidade de produo nas artes
performticas destinado a crescer contnua e relativamente aos custos da economia como um todo. Essa defasagem
de produtividade conduz ao problema do financiamento das artes performticas diante de um inevitvel aumento
dos custos. A presso gerada por esses custos finais tornou-se conhecida como o mal de custo Baumol(Baumols cost
disease) e pode conduzir ao risco da compensao do dficit econmico pelo artstico.

205

instalao, apesar de recorrer a instrumentos tpicos das obras reproduzveis, inclusive


aquelas pertinentes s lgicas de fluxo como TV e rdio. Alm disso, podem operar dentro
de uma lgica de fruio de obras nicas, no sentido em que mais de uma pessoa pode
admirar uma mesma obra em um mesmo espao, mas tambm podem romper essa lgica
quando algumas propostas solicitam, por exemplo, a presena individual em uma cabine.
Observa-se tambm que a maioria dos artistas incipiente (mas no, como dito,
inexperiente artisticamente) o que evidencia tambm uma abertura maior ao carter de
experimentao artstica propiciado pela lgica de residncia de criao mesmo quando
esses artistas j vm com alguma experincia maior de pases fora do Canad.
Enfim, se no caso da Gnesis evidencia-se a importncia de certa diversidade na
busca e na compreenso de determinadas lgicas de mercado ligadas possibilidade de
variados processos de incubao cultural, o MAI mais concentrado no artista e, no caso
especfico da instituio, na presena de uma diversidade artstica vinculada origem e
proposta dos artistas selecionados. O MAI surge como o lugar institucional por definio que
talvez ilustre melhor essa poltica pr-diversidade to cara ao espectro da poltica cultural do
Canad e do Quebec. Ao contrrio da Gnesis, que traz em maior nmero empresas
culturais (pessoas jurdicas), no caso do MAI, essa preferncia recai sobre o artista (pessoa
fsica) certamente porque, como vimos, caber Sodec o fomento direto s empresas
quebequenses ligadas indstria cultural e ao artesanato.
Duas diretrizes de desempenho emergem assim, dessa comparao: a brasileira
defende o desenvolvimento que pode ser propiciado a partir de uma ao induzida e efetiva
junto a possibilidades e oportunidades que uma empresa cultural possa obter junto ao
mercado. A quebequense mostra que o desenvolvimento artstico, garantido pela
subveno, pode contribuir para a interlocuo entre grupos identitrios diferentes em um
mesmo espao cultural. Nesta, o aspecto de mercado torna-se secundrio (ainda que
presente na forma indireta de impacto em funo dos dividendos diretos e indiretos que o
espetculo desses artistas possa gerar), naquela, o entendimento e a compreenso
mercadolgica tornam-se fundamentais e prioritrios.

206

Quadro 11 Empresas incubadas MAI


Natureza
Pessoa Artistica
Jurdica

Gneros
artsticos
culturais

ou

Estgio
de
Desenv.
*

Nome das
empresas

Pessoa
Fsica

Aboubacar
Man
2007

Alexandra
Land
2007-2008

Dana urbana
(hip hop)

IN

Hinda
Essadiqi
2007-2008

Dana
contempornea

SE

Killy
(Patrick
Ganthier)
2007-2008

Artes visuais
(instalaes
esculturais e
nicas)

Khadija
Baker
2007

XX

Cultural

Apoio
Tcnico

Dana
afro
contempornea

IN

SE em
seu
pas de
origem,
mas IN
no
Canada

(Continua)
Produto, obra
ou
servio
artstico
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas
e
outros

Divulgao,
clippings)
Espetculo
Djahilya
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas
e
outros

Divulgao)
Espetculo
Retrospek
Tourne
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas
e
outros

Divulgao)
Espetculo
Labsence
(Orientaes
artsticas
e
outras Produo
de
uma publicao
e
divulgao)
Exposio
Grandir
ou
Mourir
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas)

Artes
visuais IN
(Txtil
e
instalaes em
vdeo)
* Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc. XX = obras reproduzveis
BE = Bem Estabelecidos SE = Semi-Experientes e IN = Incipientes

207

Quadro 11 Empresas incubadas MAI


(Concluso)
Nome das
empresas

Pessoa
Fsica

Natureza
Pessoa Artistica
Jurdica

Cultural

Apoio
Tcnico

Gneros
artsticos
culturais

ou

Estgio
de
Desenv.
*

Produto, obra
ou
servio
artstico

(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas
e
outros
e
divulgao)
Espetculo Aval
(Residncia de
Maya
X
X
Rock japons
IN
Criao
+
Kuroki
Orientaes
2008-2009
artsticas
e
outros
e
divulgao)
Espetculo
Tamagoleoptera
BE em (Residncia de
Sudeshna
X
X
Dana hindu
seu
Criao
+
Maulik
pas de Orientaes
2008-2009
origem,
artsticas
e
mas
outros
e
IN
no difuso)
de
Canad espetculo
no Ges (teatro
de Montreal)
Danilo
X
XX
Artes
visuais IN
(Orientaes
Villaflor
(instalaes em
artsticas
e
2008-2009
vdeo)
outros Difuso
de obras)
Ana Biro
X
XX
Artes
visuais SE
(Residncia de
2008-2009
(Txtil e novas
Criao
+
tecnologias)
Orientaes
artsticas
e
outros)
* Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc. XX = obras reproduzveis
BE = Bem Estabelecidos SE = Semi-Experientes e IN = Incipientes
Meena
Murugesan
2008-2009

Dana
Indiana
Contempornea

IN

Ao longo da trajetria das duas instituies, observou-se tambm uma distino no


que diz respeito s empresas que desistiram ou no concluram o processo de incubao.
No caso da Gnesis houve desistncia das empresas Ethos Brasil, Cabea de
Negro, Fator Brasis, Tag e Apraax, as quais tiveram o processo de incubao interrompido e
ainda a empresa Artevisivo, que morreu. Os motivos em geral, segundo Aranha, foram: a
empresa no alcanou os objetivos esperados, no concordaram com a metodologia da
incubadora ou o objetivo da empresa no estava mais alinhado com os objetivos da
incubadora.
No caso do MAI no houve casos de desistncia at hoje. Mas houve um artista que
obteve o apoio financeiro necessrio, percebeu que no conseguiria concluir a proposta no
tempo previsto, pois sua idia pedia um envolvimento maior e mais prazo. A efetuao da
proposta em tempo hbil prejudicou o fluxo de desembolso de financiamentos e o calendrio

208

cultural da instituio. Por outro lado, Cadet cita alguns casos de artistas que retornam ao
MAI aps a concluso dos trabalhos, no mais para buscar servios de incubao o que
lhe seria um fator impeditivo mas apenas para usar o aluguel de espao para ensaio ou
apoio do MAI na divulgao de algum trabalho.

7.2.3

Processo de seleo e tempo de permanncia

O processo de seleo de novos empreendimentos da Incubadora Gnesis


realizado atravs de edital, lanado duas vezes por ano, no site do Instituto. Segundo
Aranha, o objetivo gerar sinergia entre as empresas incubadas, obter maior
competitividade no mercado e retorno para o desenvolvimento, local e setorial. Por isso so
privilegiadas empresas que agreguem produtos e servios s redes ou Consrcios
Empresariais Gnesis que tm como atividade fim os segmentos apresentados na lista
presente ao item 7.2.1.2.
Detalhadamente, os critrios de seleo apontados so os seguintes:
i)

Viabilidade tcnica e econmica do empreendimento com potencial de


crescimento;

ii)

Grau de inovao e competitividade dentro do foco da Incubadora Gnesis


PUC-Rio;

iii)

Grau de importncia da empresa no apoio s redes formadas pelas


empresas incubadas;

iv)

Conectividade com os centros de pesquisa da Universidade;

v)

Qualificao dos proponentes e da equipe quanto aos aspectos tcnicos e


empreendedores;

vi)

Responsabilidade social com a regio;

vii)

Processo de produo no poluente (rudo, contaminao e etc.);

viii)

Aderncia aos valores do Instituto Gnesis da PUC-Rio;

ix)

Constante busca pela inovao;

x)

tica e responsabilidade social;

xi)

Valorizao da cultura nacional;

xii)

Erro como fonte de aprendizado;

xiii)

Prevalecimento do bem comum e da dignidade do indivduo;

xiv)

Responsabilidade pelo desenvolvimento regional;

xv)

Supremacia do indivduo sobre o empreendimento;

xvi)

Viabilidades tcnica e econmica do empreendimento com potencial de


crescimento;

xvii)

Grau de inovao e competitividade dentro do foco da Incubadora;

209

xviii)

Grau de importncia da empresa no apoio s outras empresas residentes;

xix)

Conectividade com a Universidade (centros geradores de conhecimento);

xx)

Qualificao dos proponentes e da equipe aspectos tcnicos e


empreendedores;

xxi)

Presena de pelos menos um aluno ou ex-aluno da PUC-RJ como um dos


scios do empreendimento.

A orientao da Incubadora aos empreendedores para a estruturao do projeto e da


elaborao do Plano de Negcios iniciada no primeiro momento do processo de seleo
dos novos empreendimentos.
Aps a entrega do plano, dado um retorno pelos profissionais que realizaram a
reunio de pr-anlise de viabilidades financeira, mercadolgica e tecnolgica do negcio.
Uma equipe de psiclogos, professores da Disciplina Atitude Empreendedora, participam da
pr-anlise, entrevistando os empreendedores vinculados s propostas selecionadas.
Depois dessa fase, os candidatos pr-selecionados ainda recebem de uma banca de
seleo do Consrcio de Desenvolvimento, formado pelos parceiros do Instituto Gnesis
sugestes de aes e direcionamento aos empreendimentos. Ao final das apresentaes, o
consrcio indica as empresas aptas a serem apoiadas pela Incubadora, classificando-os
como incubados e pr-incubados. As empresas permanecem na incubadora de dois a trs
anos.
No MAI, a seleo dos projetos feita por sua direo geral e artstica, em
colaborao com seu assistente nas artes cnicas e seus conselheiros em dana e teatro,
que estipulam a linha da programao a cada estao. O mesmo feito junto ao comit e
assistente de artes visuais para a seleo dos projetos de exposio na galeria.
Os critrios de seleo so:
i)

a qualidade;

ii)

a originalidade;

iii)

o nvel de profissionalismo;

iv)

a adequao aos objetivos do MAI (intercultural, inovao, mesclagem);

v)

sintonia com a direo artstica de cada estao;

vi)

verificao da viabilidade e da capacidade de manuteno do projeto (em


nvel organizacional e financeiro).

A seleo realizada anualmente. Os cinco artistas selecionados contam com o


apoio do MAI para um perodo de 12 a 15 meses. O MAI oferece tambm uma oportunidade
de incubao mais curta, que pode durar de duas a quatro semanas para desenvolver
projetos artsticos, explorar possibilidades ou finalizar obras, em dois espaos equipados e
propcios criao e/ou ensaios. Espaos que tambm podem ser alugados a outros

210

artistas. Eventualmente, oferece a possibilidade de uso gratuito do espao do caf, do teatro


(black box, com 139 assentos) ou da galeria.

7.2.4 Compromissos e contrapartida das incubadoras e das incubadas

Na Gnesis, as empresas incubadas pagam um condomnio mensal 50% do valor


durante a incubao e 50% aps a graduao.
So quatro os tipos de apoios oferecidos: servios bsicos de incubao; recursos
institucionais; recursos vinculados e ligao em redes e associaes.
Os servios bsicos de incubao so utilizados e mantidos, sob forma
compartilhada, pelos empreendimentos da Incubadora e incluem:
a) uso das instalaes fsicas da incubadora, que compreende acesso s salas de
reunio e ao auditrio, os servios de segurana patrimonial, limpeza comum e recepo;
b) servios de orientao s empresas nas reas de informao e comunicao;
jurdica; captao de recursos e projetos; ambiente (predial e recursos humanos) e
tecnologia da informao.
As incubadas interessadas podem solicitar ainda a ocupao de determinados
mdulos existentes nas dependncias da incubadora, que podem ser cedidos a ttulo
precrio (comodato). A prioridade na ocupao definida de acordo com: data de entrada
na incubadora (quem entrou primeiro tem preferncia) e colocao final no edital de seleo.
As incubadas podem usar a Internet e outras facilidades da rede de computadores, bem
como o uso por tempo determinado de equipamentos e mobilirio do patrimnio da
Universidade como um todo, quando disponveis.
Todo e qualquer recurso institucional como material, humano, organizacional,
tecnolgico e cultural, tangvel ou intangvel, da PUC-Rio disponibilizado pela Gnesis.
Isso inclui, mas no se limita a propriedade intelectual e industrial, laboratrios e oficinas,
cargas

horrias

contratuais

de

dedicao

Instituio,

excludos

os

recursos

proporcionados pelas bibliotecas e aqueles frudos mediante ressarcimento de custos pela


empresa (ou empreendedor).
Os gestores da Gnesis tm como misso permanente servir como facilitadores para
que as empresas incubadas utilizem os recursos institucionais da Universidade como meio
de desenvolvimento. A Incubadora Gnesis da PUC-Rio tem o objetivo de ampliar o elenco
de ativos intelectuais postos disposio das empresas incubadas, refletindo os interesses
e as necessidades coletivas dessas empresas e por isso oferece:
palestras de orientao empresarial, ministradas por profissionais convidados;

211

promoo da aproximao das empresas incubadas com os laboratrios e


pesquisadores da PUC-Rio para efeito de aquisio de tecnologia e de conhecimentos
necessrios para o desenvolvimento dessas empresas;
criao de mecanismos que favoream a participao coletiva em feiras de
negcios e em contatos com investidores.
Recursos vinculados se referem aos recursos financeiro e/ou material originrios de
entidades pblicas ou privadas, parceiras do Instituto Gnesis, e colocados disposio da
empresa, para uso direto ou indireto, atravs de convnio ou contrato com a PUC-Rio.
Como exemplo, parcerias com o Sebrae, IEL, Endeavor, entre outras.
Por fim, h a possibilidade de ligao a redes e associaes de representatividade
da rea de atuao da Incubadora como, por exemplo, a Rede de Incubadoras do Rio de
Janeiro (ReINC) e a Anprotec.
O MAI tambm propicia diferentes servios de ajuda aos seus artistas incubados:
apoios tcnico, administrativo, promocional, emprstimo de material etc. Esses servios
foram formalizados em 2005, a partir do Quadro de Intenes Trienais estabelecido entre o
MCCF e o servio de desenvolvimento cultural da prefeitura de Montral, que aplicou ao
MAI um protocolo de apoio ao desenvolvimento das competncias dos artistas das
comunidades culturais e das prticas artsticas interculturais.
O artista no cobrado quando da apresentao do espetculo, exceto pelas taxas
de segurana. Os cinco artistas escolhidos anualmente recebem a remunerao sob a
forma de um cach fixo, quando da apresentao pblica do espetculo no valor de CDN$ 2
a 3 mil e, se a bilheteria ultrapassar um montante determinado, poder haver uma diviso
entre as partes. Mas, segundo Cadet, o foco o processo. Como os artistas procuram o MAI
para receber apoio sob forma de aprendizado, desenvolvimento de competncias e/ou
projetos, somente quando ocorre a apresentao pblica que um cach fornecido.
Em nvel artstico, o MAI oferece conselho artstico, direo de iluminao, tcnica,
produo, comissariado para exposies, dentre outros. Em nvel de mercado, so
oferecidos servios de redao e traduo de documentos, assessoria de imprensa,
clippings, materiais promocionais etc. O pessoal envolvido nesse trabalho terceirizado ou
pertencente ao prprio corpo de funcionrios do MAI e o acompanhamento face-a-face.
Cadet diz que, por exemplo, se o artista quer desenvolver um trabalho junto ao MAI e ele
no tem um diretor tcnico ou de produo, esses profissionais sero providenciados para
ajudar no aprimoramento da obra desse artista. O MAI permite aos artistas o uso da
fotocopiadora, do fax e do computador da instituio, mas s de acordo com as
disponibilidades.
Devido sua misso institucional, o MAI apresenta uma programao intercultural
variada de criaes em artes cnicas (dana, teatro anglfono e francfono, msica e artes

212

interdisciplinares) e em artes visuais e mediticas. Todas elas devem ser realizadas por
artistas profissionais, j consagrados ou em incio de carreira, que trabalhem com questes
de diversas comunidades culturais provenientes de Montral, Quebec, Canad e mesmo do
estrangeiro.
Essa qualidade dos encontros uma preocupao constante do MAI em suas
atividades. Por isso, efetua ainda um trabalho de desenvolvimento de pblico junto s
proximidades das comunidades culturais, incluindo francfonos e a minoria anglfona para
reunir o pblico dessas diferentes comunidades uma base regular e recorrente, ao se
associar, a artistas profissionais, aos grupos scio-culturais, e aos representantes dessas
comunidades. Todas essas atividades reforam o MAI, segundo sua diretora, como um local
difusor, promotor, monitorador e de troca, encontro e intercmbio artstico.
Nesta seo, percebemos a preocupao da Gnesis em prover o empreendedor
cultural e artstico de tudo aquilo que possa ser complementar boa colocao de seu
produto artstico-cultural no mercado. Incluem-se, como exemplo, planos de marketing,
questes legais, orientaes empresariais, participao em congressos, feiras e eventos
externos ao local de incubao e, no local, uma aproximao aos recursos humanos e
materiais da universidade, quando no da prpria incubadora, no que diz respeito
presena fsica. Tais servios, oferecidos incubada, devem ser pagos metade antes e
metade aps o processo de incubao.
No caso do MAI, o uso de infra-estrutura bsica restrito, bem como, de maneira
geral, mas no exclusiva, os demais espaos do lugar, salvo aqueles em que o artista
estiver desenvolvendo o seu projeto. A preocupao recai sobre como aprimorar a obra em
relao ao seu aspecto artstico a relao com o mercado mais tmida, pontual e
atribuda aos servios de traduo e de assessoria de imprensa (press-releases, divulgao)
necessrios ao espetculo final envolvido. Subvencionado, o artista deve cumprir os prazos
e as diretrizes estipuladas pela instituio, recebendo um cach ao final do processo.

7.2.5 Fluxo e fontes de informao

Nesta seo, so apresentados os comentrios dos diretores de cada instituio


sobre o tipo de acervo que possuem, as dificuldades encontradas no relacionamento junto
s incubadas e as fontes de informao a que recorrem no sentido de resolver ou minimizar
tais dificuldades.
A Gnesis possui uma biblioteca virtual (localiza-se em seu portal na internet) e
uma coleo de obras. Ao se acessar o site, um cone ndica que a biblioteca virtual est em
construo, apesar de remeter a um acervo de 17 textos. Nove deles dizem respeito a
aspectos gerais da instituio Gnesis, do processo de incubao e APLs, dentre outros. Os

213

outros oito referem-se a textos mais voltados incubao cultural, sendo que dois deles
constituem resumos de obras publicadas pela instituio. O texto mais recente da instituio
data de agosto de 2006, sendo sua postagem efetivada em janeiro de 2007.
O MAI no possui biblioteca, mas arquivos de fotos, vdeos e pastas referentes s
atividades da instituio. Uma possvel explicao para o fato pode decorrer do alto nmero
de bibliotecas existentes em Montral e do foco mais artstico que mercadolgico da
instituio. Ainda assim, cabe notar que o MAI, se se prope a investir em sua meta,
ressaltando a unicidade de seu papel institucional ao evidenciar a diversidade cultural,
oferecer e abrigar uma pluralidade de expresses artsticas e agendas que confirmem esse
carter. Mas, em contraponto, no oferece um rol de publicaes especficas sobre a
questo.
No que diz respeito s dificuldades encontradas no relacionamento com as
incubadas, tem-se que, no caso da Gnesis, a maior dificuldade motivar as empresas a
participarem dos cursos de capacitao oferecidos pela incubadora. Normalmente, os scios
das empresas incubadas no tm tempo suficiente para participar dos cursos oferecidos.
Alm disso, essas empresas tm dificuldade em manter sempre a incubadora informada
sobre todas as suas novas atividades.
Para o MAI, a principal dificuldade conciliar os horrios. Mas, alm disso, tambm
fazer com que os artistas compreendam que o papel do MAI junto a eles o de auxili-los
no processo da execuo da criao artstica, que fica a cargo do prprio artista.
De um lado, os desafios de conciliao temporal entre incubadas e incubadoras
aparece como dificuldade comum s duas instituies. De outro, dificuldades de informao
entre umas e outras, mas em direes inversas: no caso do MAI, partindo mais da
percepo que o incubado tem em relao incubadora; no caso da Gnesis, partindo mais
da incubadora em direo ao incubado. Nas TAB 15 e 16, temos, respectivamente, as
fontes externas e internas de informao usadas para minimizar ou resolver tais
dificuldades. Um detalhe importante e que se faz esclarecer que o MAI assinalou quase
apenas as fontes pessoais, o que pode fazer sentido diante da dificuldade apresentada. Mas
curiosa a no meno a memorandos, relatrios, estudos internos, por exemplo, para
minimizar o problema referente aparente dependncia da instituio estipulada pelo artista
que confunde aqueles desafios inerentes prpria condio de sua criao artstica com o
apoio subseqente da instituio para viabilizar essa criao. Contudo, salienta-se aqui a
marcao de base de dados a qual, por sua vez, deve agregar informaes relevantes dos
outros documentos. No campo outros apenas o MAI mencionou e se referiu ao boca-aboca de funcionrios e pblico, o que reitera o que havia sido detectado anteriormente.
Assim, os prprios artistas tornam-se as fontes principais, sendo seguidos pela
concorrncia, ou diramos, tambm, cooperao, como no caso de outras instituies

214

semelhantes, como as Maisons de la Culture, o pblico (outro dado curioso, visto que se
trata de um problema interno, pr-espetculo final, obviamente. Mas ressalte-se a
possibilidade de ocorrncias de pequenas audincias, contudo, durante ensaios abertos e
situaes semelhantes), membros da diretoria e funcionrios estes em especial, pelo
acompanhamento mais prximo junto s demandas do artista.
Para o problema da Gnesis, a situao se inverte e as fontes impessoais so as
que recebem o peso mximo de extremamente importantes salvo aquela fonte impessoal
que recebeu o nico destaque no MAI as bases de dados. E, talvez, pelo processo
contrrio: o peso de outras fontes impessoais internas, como memorandos, circulares e
relatrios so suficientes para minimizar ou resolver o problema. Todas as demais fontes
pessoais tambm foram avaliadas e receberam peso equivalente salvo o pblico e
funcionrios de empresas privadas. Estes talvez porque realmente mais distantes da
soluo do problema entre a incubadora e os scios das empresas incubadas. Mas talvez a
pergunta que surja daqui seja porque os funcionrios de rgos do governo receberam um
peso maior que os de rgos privados. Como possvel resposta, a presena e a maior
proximidade destes junto s incubadoras em funo de fatores ligados ao financiamento.
Tabela 15 Fontes de informao externas utilizadas
Fontes de informao - Externas
Gnesis
MAI
Clientes
5
5
Concorrentes
5
5
Contatos comerciais/
5
profissionais
Pessoais
Funcionrios de rgos
5
do governo
Funcionrios de rgos
4
privados
Pblico
4
5
I
Jornais e revistas
5
Peridicos acadmicos
5
Publicaes
5
governamentais
Impessoais
Rdio e televiso
5
Associaes comerciais
5
e industriais
Conferncias e viagens
5
1. Sem importncia 2. Pouco importante 3.Importante 4.Muito importante 5.Extremamente importante.

Tabela 16 Fontes de informao internas utilizadas


Fontes de informao - Internas
Superiores hierrquicos
internos
Pessoais
Membros da diretoria
Gerentes subordinados
Equipe de funcionrios
Memorandos e circulares
Relatrios e estudos internos
Biblioteca da organizao
Impessoais
Servios de informao
eletrnica

Gnesis
5

MAI
-

5
5
5
5
5
5
5
5
Internet (externa) 5
Base de dados 4
Base de dados 5
1. Sem importncia 2. Pouco importante 3.Importante 4.Muito importante 5.Extremamente importante.

215

7.2.6 Incubao - proximidades e distanciamentos entre Gnesis e MAI


Nesta ltima seo sobre as caractersticas das duas incubadoras, foram obtidos
dados estruturados na TAB 17, referentes a peculiaridades de seu processo de incubao.
Foi considerada a instituio como incubadora e as empresas fsicas e/ou jurdicas que nela
atuam como incubadas. As proximidades e distanciamentos entre uma e outra ficam mais
evidentes.
No primeiro ponto, percebe-se como, em funo do uso da incubao virtual, a
relao presencial na Gnesis no to forte como no MAI. Mas tambm h que se
considerar que o forte componente artstico do MAI, as artes performticas, que se exaurem
no momento da fruio, pedem, pelo seu prprio formato, uma presena mais vigorosa e
incisiva dos representantes da incubadora.
No segundo ponto, fica tambm evidente a forte presena do componente artstico e
da configurao do MAI no s como espao de monitoramento, mas tambm de difuso e
lugar de encontro artstico, que possibilite o fluxo e a presena de pblico externo. O MAI se
configura no s como em um espao de aprendizado, mas tambm de difuso artstica e
com isso consegue potencializar o seu papel e mesmo gerar com a bilheteria outra ncora
financeira para sua manuteno, ainda que no muito relevante se comparada subveno
que recebe. Essa ncora financeira no aproveitada pela Gnesis: embora esse fluxo
possvel financeiro e de pblico certamente acontea para outros setores da universidade
onde est instalada, at mesmo em funo da presena da incubadora, o mesmo no
ocorre nela prpria, cujo espao est destinado apenas atividade de apoio a e infraestrutura da incubao artstica e no, necessariamente, sua manifestao.
O financiamento pblico, presente no terceiro ponto analisado, tem peso total no MAI
em funo da ampla presena de instituies pblicas no bojo de sua manuteno
financeira considerando-se rgos de fomento e apoio culturais nos nveis municipal,
provincial e federal do Canad. Mais uma vez, as razes que explicam essa onipresena do
setor pblico no MAI esto relacionadas questo da diversidade cultural, cara, a um s
tempo e por diferentes razes federao canadense e ao governo quebequense. Mas
tambm ainda forte, histrica e tradicional presena do poder pblico em todas as
instncias de financiamento e fomento cultura e s artes no Quebec.
No caso da Gnesis o ndice s um pouco menor, pois h recursos gerados, por
exemplo, pelo prprio condomnio pago pelas incubadas. Mas sua capacidade de autosustentao depende, em parte, do financiamento que obtm junto a rgos do governo
brasileiro para o pagamento, por exemplo, de bolsistas e consultores.
O quarto ponto foi o que apresentou maior disparidade entre ambas as instituies e
se refere ao perfil das incubadas: se elas devem ser, em sua maioria, sem fins lucrativos. No

216

caso do MAI, a concordncia total, pelas prprias razes que tangenciam as subvenes e
a presena do governo no fomento cultural quebequense. No caso da Gnesis ocorre o
contrrio, j que ela defende a incluso de empresas com fins lucrativos dentro do processo
de incubao. O que difere, em muito, dos pressupostos vistos junto poltica cultural
quebequense, que postula, dentre outros, a presena de um Estado forte no fomento e
gerenciamento no na produo, certamente da cultura.
O desenvolvimento econmico e cultural de uma regio, quinto ponto abordado,
contudo, se mostra mais forte na Gnesis que no MAI, embora, em ambas, no se tenha
verificado um mximo grau de intensidade. No caso da Gnesis, a questo se configura
desde o incio, entre os critrios de seleo e papel institucional da incubadora. O MAI,
embora tenha entre suas premissas a integrao intercultural das comunidades
montrealenses, a presena do termo econmico tem provocado maior cautela da instituio
ao se posicionar para no incorrer no risco de condicionar a questo cultural econmica.
O sexto ponto, os recursos oferecidos pela incubadora podem ser compartilhados
por mais de uma empresa incubada , forte na Gnesis, que trabalha em torno de
mltiplos aspectos compartilhados entre seus incubados do uso de infra-estruturas a
consultorias. um pouco menor no MAI, em funo talvez e mais uma vez do forte
componente artstico que pede exclusividade no momento de um ensaio ou da
experimentao. Detecta-se uma interessante constatao: se o bem cultural permite seu
consumo coletivo, como o j citado exemplo dos quadros no museu ou filme no cinema no
processo de criao desse bem cultural, essa possibilidade reduzida ao criador ou
criadores envolvidos, impedindo, nesse momento, o compartilhamento de recursos o que
tambm pode-se relacionar ao problema de conciliao de horrios, exposto na seo
anterior. Todavia, o item tem muito peso no MAI, o que permite dizer que se no h total, h
um forte componente de compartilhamento dos recursos na instituio.
No stimo ponto, se h exclusividade no trabalho da equipe da incubadora em
relao aos incubados , novamente o MAI comparece com um ndice menor que a Gnesis
e, novamente, uma explicao pode estar relacionada dificuldade mencionada pela
instituio. Essa dificuldade se refere ao papel do MAI junto ao artista incubado: os
funcionrios da instituio esto l para auxiliar os artistas a construirem sua obra e no a
faz-la por eles. Por isso posiciona os funcionrios em nvel razovel numa relao de
exclusividade junto aos incubados.
O oitavo ponto, trs anos como tempo mdio de incubao, obteve uma resposta
maior da Gnesis, pois afinal esse o tempo esperado da incubao na instituio, mas cai
em relao ao MAI, cujo tempo mdio de um ano.
O ltimo e nono ponto diz respeito possibilidade de extenso do servio alm do
prazo. Em ambas as instituies, essa possibilidade muito prxima e isso se reflete, no

217

caso da Gnesis, no acompanhamento que a instituio faz aps o perodo de incubao e,


no caso do MAI, na oportunidade aberta queles que, mesmo que tenham sido residentes,
possam retornar para solicitar apoio divulgao ou mesmo locao de espaos.

Tabela 17 Grau de proximidade a caractersticas da incubao: Gnesis e MAI


Caractersticas da Incubao
Incubadora Cultural Gnesis
Montral Arts Interculturels
Relao presencial constante
4
5
entre a incubadora e as
incubadas
Presena de pblico externo
4
incubadora
A instituio sem fins lucrativos,
4
5
financiada, em grande parte, pelo
dinheiro pblico
As incubadas so, em sua
2
5
maioria, sem fins lucrativos
A relao entre ambas parte de 4
3
e tem como meta - o
desenvolvimento econmico e
cultural de uma regio
Recursos oferecidos pela
5
4
incubadora podem ser
compartilhados por mais de uma
empresa incubada
Equipe da instituio trabalha
4
3
exclusivamente para os
incubados
Tempo mdio de permanncia
4
3
das incubadas de trs anos
A parceria pode se estender alm
4
4
do prazo e do produto/obra/
servio cultural especificamente
desenvolvido na incubadora
Codificao: 1 Nada 2 Pouco 3 Razoavelmente 4 Muito 5 Totalmente

7.3 Anlise comparativa a partir das proposies

Nesta seo, vamos reler o mapeamento da comparao entre os processos de


incubao analisados no Brasil e no Canad a partir das proposies estabelecidas ao final
de cada captulo desta tese.
Do captulo 2, a interface institucional de uma incubadora artstico-cultural se d pela
relao entre o governo, o mercado, o artista e a comunidade, que se constituem vetores
importantes, evidenciados a partir do desdobramento da anlise, que parte das seguintes
retenes sobre a economia do aprendizado (captulo 3):

i)

Compreender a diversidade cultural como um dos instrumentos


importantes para a deteco e manifestao de nichos e/ou viveiros
artsticos e, neles a ocorrncia de alguma das lgicas econmicas
apontadas por Bourdieu.

218

Se a importncia da diaphonia gerada pela diversidade cultural crucial para o


estabelecimento de polticas pblicas na rea da cultura, em especial em pases como o
Canad e o Brasil, que lutaram pela aprovao da conveno da diversidade no mbito
externo e, no interno, adotam polticas de promoo e proteo dessa diversidade,

presena de nichos e viveiros artsticos ser um elemento importante no s para a


consolidao dessa diversidade, mas tambm como princpio de desenvolvimento
econmico pelo vis da cultura. Contudo, a presena dos nichos e viveiros corre o risco de
ser submetida a uma lgica de reserva de valor a servio de uma lgica econmica que se
sobrepe a cultural e almeja resultados de curto prazo sem se comprometer com o risco
artstico.
No estudo apresentado, percebe-se que as incubadoras artstico-culturais operam de
maneira distinta essa lgica da diversidade associada dupla lgica econmica. A
incubadora Gnesis considera as especificidades do empreendedor artstico e cultural e, em
seu processo de incubao, procura exatamente detectar, atravs dela, os nichos de
mercado e a preparao desse empreendedor para uma ao mais eficaz e eficiente. No
caso do MAI, o foco recai sobretudo no aperfeioamento do trabalho artstico o qual, exante, como apontou Benhamou, j tem o seu financiamento garantido, sem precisar recorrer
s incertezas do mercado, mas apenas encontrar, no rol de instituies pblicas de
subvencionamento cultural existentes no Quebec, aquela que poder financiar o seu
trabalho.
Unidas as experincias das duas incubadoras, elas operam, cada uma a seu modo,
seus problemas de dependncia relacionados aos dois plos apresentados por Bourdieu em
sua dupla lgica econmica. Uma com foco prioritrio no mercado, buscando minimizar o
risco artstico; outra na subveno pblica, procurando incorpor-lo.

Emerge o primeiro subsdio para um modelo de sistema de informao para


incubadoras artstico-culturais:

a) Conciliar a dupla lgica econmica de Bourdieu no espao da incubadora. Pois ao


mesmo tempo que abriga as potencialidades culturais propiciadas pela diversidade em seus
nichos e viveiros artsticos (Mnard, Benhamou), a incubadora deve funcionar como ncleo
de aprimoramento e experimentao dessa arte, mas, partindo exatamente dessa premissa,
procurar entender o mercado referente obra artstica em questo e encontrar a melhor
forma de divulgar e difundir o trabalho, sem o risco de reduz-lo somente dimenso
econmica, mas incluindo essa discusso em etapa posterior criao.

219

ii)Aprender e inovar e no simplesmente adquirir novas tecnologias e equipamentos


ou acessar informaes, sob o risco de no explorar adequadamente as
possibilidades de seu know how, know who e conhecimento tcito. Considerar a
inovao, uma vez inerente ao processo artstico e associada ao carter criativo da
ocupao artstica, em sua condio de presena, certificao e proteo (como
propriedade intelectual e direito autoral), mas tambm as condies para sua
criao.

Uma das questes apontadas pelo mapeamento diz respeito ao alto grau de
conhecimento tcito que estar presente em um processo de economia de aprendizado,
notadamente aquele relacionado s incubadoras e, sem dvida, no que tange s
incubadoras artstico-culturais, uma vez que as empresas culturais ou artistas envolvidos
muitas vezes no conseguem dissociar seu fazer artstico de uma ao no mercado e esta
acaba, por vezes, a subjugar aquela.
Essa alis foi uma das dificuldades apontadas na reviso de literatura. Ciente dessa
lacuna, a incubadora se antecipa na oferta do que seja necessrio fazer, estabelecendo
uma relao apenas na dimenso do know-who (crtica reiterada, inclusive, pela literatura
referente ao modelo tradicional de incubadora), oferecendo uma gama de especialistas, mas
sem mensurar, de maneira ampla, as demandas informacionais geradas pelos incubados
durante o processo de incubao. A Gnesis procura estabelecer uma srie de mecanismos
para aprimorar ao mximo a facilitao da viso de mercado junto ao empreendedor o
qual mesmo assim, como verificado, no usufrui plenamente dos cursos e recursos
oferecidos.
No MAI, a partir da demanda artstica apresentada, as condies de trabalho sero
analisadas, avaliadas e, por fim, concedidas o que no impede, como verificado, que,
mesmo numa estrutura de incubao bem diferente da Gnesis, o artista no consiga
dissociar seu processo criativo dos processos necessrios sua criao e sua demanda se
confunde.

Emerge assim outro subsdio para nosso modelo de sistema de informao:

b) Considerando o conhecimento tcito tpico do processo de inovao artstica (termos


quase redundantes entre si), a incubadora pode funcionar como provedora daquilo que
seja necessrio ao artista em seu processo de criao o que inclui recursos humanos,
como especialistas, e materiais, como salas para ensaio ou equipamentos. A dimenso
do mercado pode ser includa nesses mesmos termos (consultores, especialistas) mas
como etapa posterior, como visto no item anterior. Uma incubadora artstico-cultural e,

220

conseqentemente, um servio de acompanhamento/monitoramento, deve atuar para


auxiliar o artista no processo de criao e divulgao de sua obra, mas no, obviamente,
criar por ele.

iii) Promover e gerar localmente processos que estimulem o aprendizado e


acumulao de conhecimentos e, acrescentaramos, divulgar em que medida esse
conhecimento circula dentro do prprio ambiente da incubadora, especialmente a
artstico-cultural, uma vez que ela pode se diferenciar das outras exatamente por
permitir maior diversidade de artistas e no o foco em um produto industrial no qual,
por exemplo, um valor tecnolgico de patente que ser relevante.

Esse desafio foi confirmado pela experincia da incubadora Gnesis, que, no


entanto, no funciona como um ncleo de difuso de seus incubados. O que j no ocorre
com relao ao MAI, uma vez que ele se estrutura como um centro cultural que oferece
propostas de incubao artstica. No caso da Gnesis, com foco prioritrio no mercado, a
preocupao se evidencia no convite a especialistas que tratem de problemas comuns s
empresas e tambm na preocupao em fazer a ligao das demandas dos incubados junto
produo de conhecimento na universidade na qual se insere. No caso do MAI, com foco
prioritrio no fazer artstico, e em especial no fazer artstico intercultural, a preocupao
que o lugar se torne um espao de pesquisa, experimentao, difuso, encontro e troca de
informaes sobre a arte intercultural.

Chegamos ao tereceiro subsdio:

c) Uma caracterstica necessria incubadora cultural ser a presena de um livre jogo de


idias e criaes, de carter no-inclusivo, mas compartilhado de solues para o auxlio
criao e difuso do trabalho. Se no mbito das tecnolgicas, a expertise exclusiva e a
dimenso homognea, no que diz respeito s culturais, tem-se o contrrio: como
encruzilhada de diaphonias artsticas provenientes da diversidade cultural do territrio em
que se encontre, essa prpria diversidade torna-se no a nica, mas a principal ncora de
atrao de uma incubadora artstico-cultural, seja pela possibilidade compartilhada entre
artistas e produtores distintos de obras artsticas, seja pelo carter diferenciado da
possibilidade de difuso dessas produes no seio da prpria incubadora um ativo
localizado e exclusivo das incubadoras artstico-culturais que pode servir como referncia
comunidade em seu entorno.

221

iv) Definir o perfil predominante de uma incubadora artstico-cultural: se sua nfase


recai na instituio (empresas tradicionais, como artesanato, por exemplo,
complexas ou grandes empresas); se h uma nfase no mercado (cadeia produtiva:
dirigidas pelo comprador empresas mais negociantes que fabricantes; organizador
de redes produtivas descentralizadas ou dirigidas pelo produtor, normalmente
grandes corporaes e, novamente, os riscos da glocalizao) ou se ela prioriza uma
nfase em territrio (ou seja, ativos, incluindo prticas e relaes, no esto
disponveis em outros lugares e no podem ser facilmente ou rapidamente criadas
ou imitados em lugares que no as tenham).

No mapeamento estudado, percebe-se que, no caso brasileiro, algumas das


incubadoras recaem na instituio tradicional do artesanato, mas, no caso das incubadoras
analisadas, cada uma a seu modo opera dentro de uma nfase de territrio: a Gnesis na
perspectiva de como algumas peculiaridades culturais (como trabalhos em bambu) podem
significar um diferencial no mercado. O MAI, em como capitalizar as prticas e relaes
interculturais, que so fortes no multiculturalismo que caracteriza Montral, em torno de seu
projeto artstico institucional e de residncia.

De onde podemos destacar que (quarto suubsdio):

d) A incubadora artstico-cultural deve priorizar sua nfase territorial, procurando detectar


prticas e relaes exclusivas de seu entorno no que tange aos estmulos criativo e
inovativo da incubadora, colocando novamente em segundo plano, mas no descartando, a
possibilidade de insero da produo/obra/servio cultural em um contexto de cadeia
produtiva.

v) Detectar as possibilidades de acesso ao crdito e ao financiamento, no s no


que diz respeito s, PMEs o empreendedor sem crdito envolvidas na
incubao cultural, mas tambm os vetores de

financiamento da prpria

incubadora.

A discusso sobre crdito e financiamento, nos dois casos examinados, evidencia a


importncia do papel do setor pblico na subveno a esse tipo de iniciativa. Na Gnesis, o
financiamento serve como suporte indispensvel manuteno de parte, por exemplo, dos
recursos humanos envolvidos na incubadora. No MAI, ela est por trs de toda a estrutura
da instituio. Como vetores de financiamento, a Gnesis atinge a auto-sustentabilidade
sobretudo no condomnio pago pelas incubadas. O MAI, embora se configure com local no

222

s de incubao, mas de exerccio e da prtica artstica, no consegue manter-se


financeiramente apenas com a renda obtida pela bilheteria ou aluguel de espaos.

Cenrio que nos leva a um quinto subsdio:

e) Uma incubadora artstico-cultural deve buscar o apoio da subveno pblica, mas


procurar no se limitar a ele, buscando fontes alternativas de financiamento e de autofinanciamento especialmente pela destacada possibilidade de promoo e difuso cultural
decorrente de seu espao.

Do captulo 4, diante das questes referentes s peculiaridades econmicas das


obras de arte e da subveno, temos que:

vi) A incubadora artstico-cultural apresenta existncia de grupos ou artistas


ligados produo de obras nicas ou tambm inclui aqueles de obras mltiplas
em aes que no fiquem reduzidas ao marketing, mas considerem, em um
primeiro nvel, a mercantilizao e a industrializao. Em cada uma, pode ainda
ocorrer o contraponto opifcio/mercadoria cultural x obra de arte, subordinadas a
diferentes e variveis escalas de produo.

No caso das incubadoras analisadas, foi apresentado que, enquanto a Gnesis


incorre mais nos exemplos artsticos ligados s obras de arte reproduzveis (editorial,
audiovisual), o MAI trabalha com as obras de arte nicas, como as artes visuais e,
principalmente,
mercantilizao,

as

performticas.

enquanto

naquela

Neste,

evidencia-se

predomina

uma

estratgia

industrializao

(que

mais
inclui

de
a

mercantilizao). No caso da Gnesis, por no ser uma incubadora exclusivamente artstica,


mas por abrigar aes de incubao cultural, tambm fica mais evidentes a ocorrncia dos
opifcios e da mercadoria cultural como, por exemplo, no trabalho do design de jias,
evidenciando ainda um maior trabalho de escala. No MAI, produes de carter intercultural
e experimental, que tendem unicidade, dada a predominncia das artes performticas.

Assim, no sexto subsdio inferimos que:

f) Uma incubadora artstico-cultural pode abrigar empresas de natureza e gnero diversos,


dentro do escopo da diversidade de sua ao. Contudo, as diferentes peculiaridades
econmicas relacionadas s obras de arte incubadas vo demandar aes especficas da
incubadora na assistncia e no acompanhamento junto s empresas incubadas.

223

vii)A Economia da Cultura em seu aspecto de documentao econmica da vida


cultural, atravs da reunio de dados, estudos e diagnsticos sobre cadeias
produtivas, produzidos pela iniciativa privada ou pelo poder pblico e ainda os
desafios do financiamento pblico.

A incubadora Gnesis lana mo dos diagnsticos possveis para a compreenso do


mercado cultural em que se encontra, bem como de parceiros junto s iniciativas privada e
pblica na obteno dessas informaes e mesmo de financiamentos. O MAI recorre a
diagnsticos prprios e subveno pblica.

De onde se tem o stimo subsdio:

g) Espcie de complemento ao subsdio 4, uma incubadora artstico-cultural deve buscar


toda informao existente em diagnsticos e indicadores culturais, em especial aqueles
referentes ao cenrio em que se encontre, na busca pelo entendimento e pela compreenso
de possveis APLs, filires e cadeias produtivas de sua regio, bem como dos sistemas
possveis de subveno pblica nas esferas federal, provincial ou municipal, alm da
verificao da iniciativa privada. Deve ainda, se possvel, produzir ou co-produzir os seus
prprios diagnsticos.

iii) Por isso, uma distino profissional deve ser aprimorada para conduzir o
financiamento pblico e pode advir, como sugerido por Markunsen ao final do
captulo 3, da anlise ocupacional dos artistas o que remete at mesmo
maneira como eles so classificados, indexados e ordenados, por exemplo, no
Cdigo de Ocupao Brasileiro (COB), o que inclui as consideraes de Abbing,
Benhamou e Frey sobre a ocupao artstica.

Pouca explorao dos cursos oferecidos, choque de horrios, confuses no papel


concernente incubadora, essa situao encontrada nas incubadoras. Razes
apresentadas pela Gnesis e MAI, que se referem importncia do conhecimento mais
detalhado acerca do perfil do artista e/ou empreendedor que se submete a um processo de
incubao. Aspecto que ir refletir diretamente no fluxo informacional da incubadora.

Assim, temos a sugesto para o oitavo subsdio:

h) O artista que procura uma incubadora artstico-cultural se submete aos desafios de uma
jornada dupla, pois o espao da incubadora um espao de potencializao de seu produto,

224

obra ou servio artstico. Essa questo pede uma relao tambm de mo dupla: cabe ao
artista ter cincia e compromisso com a rotina de produo qual ele ir submeter-se e,
prpria incubadora artstico-cultural, um maior conhecimento do perfil profissional desse
artista/empreendedor, dada, como visto, a variedade de particularidades que podem estar
associadas aos bens artsticos, tanto do ponto de vista econmico quanto do esttico.
Quase como recomendao especfica parte dos itens d e g, um diagnstico do perfil
profissional do artista brasileiro, mas, mais propriamente, daqueles que habitam o entorno
da incubadora artstico-cultural, ser altamente recomendvel, bem como o aprimoramento
do ambiente informacional interno da incubadora.

O ltimo apontamento do captulo se refere verificao, em linhas gerais, dos modelos


de relao entre governo e cultura, se um modelo anglo-saxo, pouco intervencionista no
financiamento cultural ou a predominncia de um modelo mais latino, europeu-meridional,
que prev uma presena maior do Estado nas aes culturais. A resposta essa discusso
servir para introduzir as proposies finais desta anlise: a maneira como as polticas do
Brasil e do Canad trabalham a questo da incubao cultural e, nela, as inter-relaes com
a poltica cultural dos dois pases, incluindo-se a verificao da ocorrncia da diversidade
cultural principal instrumento que uniu os dois pases no campo poltico da cultura.

No que se refere aos modelos de poltica cultural, temos que tanto o caso brasileiro
como o quebequense se caracterizam por uma presena maior do Estado nas aes
culturais mas, sem dvida, no caso brasileiro h uma delegao das instncias de deciso
ao setor privado atravs, por exemplo, do mecanismo da renncia fiscal. Caber aos
departamentos de marketing das empresas interessadas avaliarem ou no a pertinncia do
projeto cultural aos seus negcios ou imagem de seus negcios aspecto importante, que
se configura em uma das possibilidades de ao da Gnesis junto aos seus incubados
artstico-culturais na busca por financiamentos a seus projetos.
No caso quebequense, verifica-se quase que o extremo oposto: existe a
preocupao de maior presena do governo ao longo das instncias de fomento cultura, e
pouca participao do setor privado (que pode comparecer atravs de um mecanismo de
renncia fiscal, o crdit dimpt, mas que voltado apenas para empresas culturais e com
fins lucrativos). No Quebec, o processo de incubao artstica, caracterizada como
residncia temporria, apenas uma das iniciativas do Calq, o qual, contudo, no abriga as
iniciativas de residncia, mas as delega para uma srie de organizaes sem fins lucrativos
voltadas para o fomento, a produo e a difuso da cultura quebequense. Mesma estratgia
adotada pela Sodec, mas contextualizada no em relao ao artista, mas empresa cultural
do livro, do disco, do cinema e do artesanato.

225

No Canad o tema da diversidade cultural um aspecto importante para reforar o


projeto federativo do pas, enquanto que no Quebec um instrumento que reitera a
identidade e a cultura francfonas na Amrica, dentro de uma perspectiva histrica que
ganhou fora a partir da dcada de 1960, poca em que a cultura obteve prioridade poltica
no Quebec. De qualquer forma, privilegiam-se iniciativas que contribuam para esse
ambiente de convivncia multicultural, dentre as quais, no caso de Montral, por exemplo,
encontra-se a proposta do MAI, marcada, inclusive, pelo abrigo de experincias anglfonas
e francfonas.
A diversidade cultural no Brasil, por sua vez, evidente na comunidade e nos artistas,
s recentemente, como detalhado no captulo 5, foi destacada como preocupao de
governo, em especial a partir da gesto do ex-ministro Gilberto Gil, que criou at uma
secretaria para o assunto e, dentre as vrias outras iniciativas decorrentes do governo
vinculadas ao tema, encontram-se a dos Pontos de Cultura. A partir dos subsdios gerados
pela investigao comparativa entre as duas incubadoras, no mapeamento e na anlise,
estabeleceremos um esboo de proposio para modelo de sistema de informao para
incubadoras artstico-culturais.

226

8 CONSIDERAES FINAIS

Nossa hiptese foi a de que, apesar de distintas entre si, as experincias canadense
e brasileira pudessem gerar um modelo hbrido de proposio de sistema de informao
artstico-cultural para incubadoras desse gnero, hiptese confirmada, ainda mais quando
confrontada, como veremos adiante, com os atores institucionais de seu mundo da arte.
No caso brasileiro, verificou-se que esse tipo de incubao possui dois aspectos: o
primeiro deles destaca aes de integrao social atravs da arte e o segundo, em menor
grau de ocorrncia, faz a transposio do modelo tradicional de incubao para o setor
cultural. A Gnesis, uma das incubadoras desse setor, inclui processos de incubao
artstica mais voltados a empresas culturais envolvidas com a produo artstica de obras
reproduzveis. A nfase dessa incubadora, financiada em parte pelo Estado, recai mais
sobre a compreenso, o monitoramento e o entendimento do mercado cultural do que
propriamente a experimentao artstica.
O caso canadense, ao contrrio, no apresenta experincia de incubao tradicional
acoplada ao caso artstico salvo uma incubadora de moda e as incubadoras tecnolgicas
que, em algum momento, desenvolvem softwares, dentre outros produtos, para setores da
indstria cultural. Em contrapartida, e em especial, no caso do Quebec, vrios centros
culturais, vinculados diretamente ou no a todas as esferas do governo, e mesmo
cooperativas de artistas, oferecem o que chamam de incubao como residncia artstica
temporria. sob esse termo que entendem uma incubao artstica, na qual o principal
foco o fazer artstico e no o posicionamento do seu resultado no mercado. A experincia
do MAI confirma esse ponto: subsidiada em sua quase totalidade pelo Estado, rene mais
os processos de incubao artstica desenvolvidos pelas pessoas fsicas os prprios
artistas enfatizando as obras de arte nicas, como as artes visuais e performticas. Por
sua vez, empreendimentos culturais encontram, no caso do Quebec, uma linha de
financiamento direta atravs da Sodec.
Confrontadas, as duas experincias luz da discusso econmica sobre o
aprendizado e a cultura, complementam-se e apontam alguns subsdios a serem
considerados em um sistema de informao artstico-cultural para incubadoras. Tais
resultados, uma vez justapostos quelas caractersticas listadas na TAB 17, podem
aprimorar a modelizao desse sistema de informao artstico-cultural nos seguintes
tpicos:

227

Conciliar a dupla lgica econmica de Bourdieu no espao da incubadora, como


espao que detecta e acolhe os viveiros artsticos;

Apoio potencializao do conhecimento tcito do artista para sua criao e,


posteriormente, para a divulgao de seu trabalho;

Carter diferenciado e diversificado de incubao, que privilegia o conhecimento


compartilhado e a exclusividade de suas prticas e aes;

Monitoramento territorial, evidenciando no s as peculiaridades do entorno, mas as


possibilidades artsticas evidentes ou implcitas o que pode incluir o acesso ou a
produo de diagnsticos e indicadores culturais, em especial aqueles voltados para
diagnsticos de APLs e filires culturais ou ocupao artstica

Recorrncia subveno pblica como eixo de uma poltica cultural que invista em
inovao atravs da arte, mas tambm exame das condies que possam levar
auto-sustentabilidade.

Abrigo de empresas e artistas de natureza, gnero e estgios diversos, que reiteram


o escopo da diversidade cultural de sua ao, mencionada anteriormente, com
ateno s diferentes peculiaridades econmicas e estticas relacionadas s obras
de arte incubadas. Tais peculiaridades podem determinar o tempo de incubao
entre um e trs anos.

A parceria pode-se estender alm do prazo e do produto/obra/ servio cultural


especificamente desenvolvido na incubadora.

Considerando-se ainda as experincias em polticas culturais abordadas e, em


retrospectiva, voltando-se hiptese deste trabalho, associamos essa proposio hbrida
aos quatro atores da interface institucional de uma incubadora artstico-cultural. Assim,
podemos detalhar ainda mais nossa proposio geral e descritiva de um modelo de sistema
de informao artstico-cultural ao considerar os seguintes itens:

Governo
-

poltica pblica de cultura mais incisiva, inclui, mas no se restringe a incentivos


fiscais (como no caso brasileiro e, no caso das incubadoras, atravs do MinC e
tambm MCT, alm de outras instncias em nvel municipal e estadual);

Incluso, na poltica de centros e demais equipamentos culturais, de aes de


incubao cultural mais freqentes, incluindo-se a possveis perspectivas de
mercado e a residncia artstica, ou seja, centros culturais como incubadoras
artstico-culturais.

228

Mercado
-

Capacitao tcnica dos envolvidos na incubadora;

Incluso das peculiaridades detectadas nos bens culturais, estticas, econmicas e


nesta, se for o caso, informacionais;

Diversidade cultural como ativo ligado ao territrio e ao desenvolvimento regional;

Estratgias de financiamento e autogesto, que podem incluir, dada a peculiaridade


da incubao cultural, um espao para difuses artsticas, ou seja, incubadoras
artstico-culturais como centros culturais.

Artista
-

abertura para a compreenso econmica da natureza esttica de seu produto/obra;

em ocorrncia de ao paralela atividade artstica, entendimento de tipos de


prticas que possam servir como complemento criao e funo artstica (as
duas dimenses podem assim ser consideradas numa incubadora: a de um artista
que quer negociar o seu produto no mercado, como tambm aquele que quer
aperfeioar artisticamente a sua obra conseqentemente, presena de vrios
nveis da formao artstica).

Comunidade
-

assimila o valor de prestgio incubadora;

reflete sua diaphonia, em especial a diaphonia artstica, nos artistas/empresas


incubadas: proximidade dos valores de identidade social, econmica e cultural da
comunidade na qual se insere;

diversificada em seu papel enquanto pblico: fruidor, consumidor e programador.

Essa proposio hbrida aplicada ao atores institucionais do mundo da arte


evidencia, por fim, como a informao onipresente em ambos os processos de incubao
artstica analisados. A comear pelo estgio de seleo dos incubados, por exemplo, o qual
no prescinde da anlise de projetos, documentos e dados acerca da concepo artstica
e/ou mercadolgica do incubado, seu tempo de experincia e perfil profissional, dentre
outros aspectos. O monitoramento do mercado atravs de diagnsticos, estudos e
indicadores, bem como das possibilidades de financiamento junto ao setor pblico e privado
a partir do exame de editais e leis tambm se constituem como outra importante diretriz
informacional crucial incubadora.
Uma vez dentro do processo de incubao, fontes de informao, especialmente
internas, sero importantes para o bom entendimento e trabalho entre incubadoras e

229

incubados. Essa relao ter, de um lado, peso maior no s daquelas fontes internas, mas
tambm pessoais de informao, quando evidenciado o processo de criao e execuo
artstica: o acompanhamento face-a-face ser indispensvel nesse momento. Por outro
lado,

quando

evidenciado

processo

mercadolgico

de

incubao

artstica,

acompanhamento poder ser feito distncia, propiciando um maior equilbrio entre as


fontes internas e externas de comunicao em que pese uma possvel crtica aos
processos de incubao virtual. O carter presencial de acompanhamento, assim, tambm
se revela importante mesmo durante o processo de vis mais mercadolgico.
Ao final da incubao, um exerccio de monitoramento do desempenho do incubado
tambm se torna relevante. De um lado, ir gerar novas informaes e dados que podem
ser incorporados, pela incubadora, para o aprimoramento de seu processo de incubao. De
outro, pelo vetor artstico, a informao evidencia-se atravs da necessidade de criao de
uma rede de difuso do espetculo gerado para um posicionamento eficaz junto
comunidade, ao pblico de modo geral e ainda junto imprensa. Constatou-se tambm que,
mesmo aqueles artistas que j passaram pelo processo de incubao, foram reincidentes na
solicitao desse tipo de servio informacional oferecido pela incubadora. Da mesma forma,
o acompanhamento do desempenho do incubado aps sua passagem pela incubadora
atravs de relatrios, entrevistas ou mesmo outras formas de contato face-a-face ser
importante para verificar e ajustar o desempenho do novo empreendedor ao mercado que
almejou. Afinal, o sucesso da incubada nessa etapa equivale de maneira diretamente
proporcional ao sucesso da incubadora.
Esses elementos, integrantes do sistema de informao artstico-cultural proposto a
partir do hibridismo gerado pelas duas experincias de incubao artstica, podem ser
resumidos no quadro a seguir.

230

Quadro 12 - Sistema de informaes para modelo hbrido de incubao artstica

Implantao

Currculo profissional;
Portfolio;

Vetor
Artstico

Crescimento e consolidao

Desincubao

Fontes pessoais, como especialistas e


tcnicos da incubadora (funcionrios)

Relatrios de instituies culturais


diretamente envolvidas no mundo
Difuso da obra e/ou servio
da arte da incubadora (perfil Fontes pessoais, como especialistas e cultural (releases, clippings
fora
da
incubadora etc)
artstico da instituio e dos tcnicos
(consultores e diretores artsticos, por
artistas que nela atuam)
exemplo)
Fontes impessoais, como base de
dados
Fontes pessoais como o pblico

Documentos, leis e editais sobre Fontes


pessoais
internas
como
financiamento pblico e privado. especialistas e tcnicos da incubadora
Valores das obras.
(marketing, direito autoral, plano de
negcios etc)
Vetor
Mercadolgico
Produo ou consulta junto a
APLs,
filires,
pesquisa
de
mercado,
cadeias
produtivas
ligadas ao setor cultural e anlise
ocupacional do artista

Fontes pessoais como especialistas e


tcnicos fora da incubadora (contudo
presentes no ambiente em que ela se
desenvolve, como professores da
universidade, por exemplo). Fontes
externas

Monitoramento por meio de


relatrios,
entrevistas,
conversas pessoais.

231

Por fim, uma biblioteca ou acervo de uma incubadora artstico-cultural poderia trazer
obras que tanto servissem nfase mercadolgica (modelos de contratos, relatrios do
mercado cultural, obras de marketing cultural, direito autoral, dentre outros), como tambm
artstica (histria da arte, processos criativos e tcnicos). Um bom acervo pode, inclusive,
funcionar como outra fonte de atrao da comunidade para dentro da incubadora. Assim, a
comunidade pode estar presente no s atravs da possibilidade de incubao dos artistas
e/ou empreendedores culturais que a integrem ou ainda da oportunidade de assistir a um
espetculo ou palestra, mas tambm como usurio de uma biblioteca especializada nessa
interseo entre arte, economia e cultura.
Um modelo de sistema de informao, como o artstico-cultural aqui proposto, aponta
que, aps a descrio das modalidades, emergem as possibilidades para estudos futuros
nessa rea. Dentre os quais, destacamos:
-

Um estudo dos arranjos produtivos locais culturais no Brasil a partir, por exemplo,
dos casos que vm sendo trabalhados pelo Sebrae, na busca por novos indicadores
culturais para as incubadoras;

Um trabalho de anlise crtica, pelos critrios da cincia da informao, ao


facetamento das profisses culturais presentes no Cdigo Brasileiro de Ocupao,
importantes para o diagnstico do dividendo artstico gerado no pas44. Pode-se
pensar, inclusive, em um estudo comparado ao facetamento apresentado pelo
OCCQ em 2004.

Um levantamento comparativo das proposies do modelo de sistema de informao


artstico-cultural apresentado junto a outras experincias artstico-culturais do pas
desenvolvidas em duas frentes: uma anlise do programa Pontos de Cultura,
existente desde 2003, cuja configurao institucional parece aproximar-se da idia
proposta das incubadoras artstico-culturais, e ainda

Um panorama descritivo das incubaes artsticas, entendidas como residncia


artstica, que sejam oferecidas em alguns centros culturais e similares no pas45.

O trabalho proposto tambm pode servir de base ao seu exerccio de demanda mais
imediato, que o de avaliar as necessidades de informao das empresas

44

O primeiro esboo de anlise foi apresentado pelo autor ao grupo de Economia da Cultura da Face/UFMG em
maro de 2008 a partir de trabalho desenvolvido pelo grupo.
45 Alguns exemplos, no muitos, podem ser citados, como o programa da Fundao Armando Alvares Penteado
(FAAP/SP); Fundao Iber Camargo (BA); Instituto de Arte do Par (PA) e Museu de Arte da Pampulha (MG).
Mas, no momento em que esta tese finalizada, a Funarte anuncia um programa amplo, indito e em parceria,
precisamente, com os Pontos de Cultura. Trata-se do programa Interaes Estticas, lanado em setembro deste ano.
Com inscries abertas at o dia 20 de outubro, o programa consiste exatamente em promover residncias artsticas
nos Pontos de Cultura. Artistas contemporneos de diversos segmentos podem desenvolver trabalhos integrados a
aes de quaisquer Pontos de Cultura, mas de acordo com a demanda dos Pontos. O investimento total de R$ 2,09
milhes, distribudos em prmios individuais que variam de R$ 15 mil a R$ 90 mil.

232

incubadas em incubadoras artstico-culturais, de modo a se obter uma viso


complementar questo.
Muito antes de ser um estudo conclusivo na discusso sobre incubadoras artsticoculturais, este trabalho pretendeu apontar parmetros de contribuio inicial discusso do
tema, incipiente no Brasil, mas que guarda algumas peculiaridades e potencialidades de
uso. Nesse sentido, concordamos com Zardo e Dib (2005), para as quais formar
empreendedores ou ajudar a construir novos empreendimentos, em especial nas reas
artstica e cultural uma tarefa maior que simplesmente profissionalizar algum. Significa
disponibilizar ferramentas de transformao, no apenas em termos pessoais, mas
especialmente em termos sociais (Zardo e Dib, 2005, p. 11).
Destarte, a proposio de um sistema de informaes, a partir de duas experincias
distantes e distintas de pases que, contudo, tm muito em comum,

contribui para o

aprimoramento da discusso dos indicadores culturais neste emergente campo da


incubao, artstica e cultural. Proposta que vislumbra a possibilidade de fluxo contnuo,
bicameral, ou at mesmo, diria, policameral, que reflete e projeta a experincia e a
proximidade de prticas e afinidades em suas diversidades de cultos, colonizaes e
culturas.

233

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249

APNDICE
Questionrio
Tese: Informao e Incubadoras Artstico-Culturais
Pesquisador : Nsio Teixeira
Instituio :

Escola de Cincia da Informao


Universidade Federal de Minas Gerais Brasil

Parte I Dados gerais


1 - Instituio entrevistada :
2 - Ano de fundao :
3 - Endereo :
4 - Horrio e Dias de funcionamento :
5 - Nome do representante da instituio entrevistada:
6 - Cargo e/ou funo :
7 - Tempo que exerce o cargo e/ou funo :
8 - Nmero de pessoas que trabalham na instituio (com cargos e/ou funes) :
9 - Estrutura organizacional da instituio :
10 - Breve histrico e misso da instituio:
11 - Principais parceiros (listar):
12 De onde provm o financiamento da instituio?

Parte II Empresas apoiadas pela instituio (fineza utilizar a tabela II, em anexo)
13 Quantas empresas recebem, atualmente, apoio da instituio?
Fineza listar as empresas apoiadas pela instituio detalhando aspectos correspondentes :
13.1 Natureza : A instituio apia pessoas fsicas (artistas ou trabalhadores
intermedirios tcnicos do processo artstico) ou jurdicas (empresas
artsticas, culturais e/ou intermedirias tcnicas do processo artstico
e/ou cultural) ? Ou ambos?
(artstico : foco na produo artstica como fim em si mesma. Ela apia exclusivamente atividades e
empreendedores que criem produtos artsticos inditos, destinados fruio pelo pblico)
(cultural : inclui, alm do aspecto artstico, ouras iniciativas que utilizem a cultura como meio. Ou
seja, atividades ligadas educao, ao turismo, memria de um povo ou de um local.)

250

(concorda com essas definies? Por que?)


13. 2 Gnero : Considerando a resposta anterior, aponte os principais gneros artsticos e/ou
culturais (por exemplo, teatro, bal, produo de vdeo, escultor, artefato etc) das pessoas
fsicas e/ou jurdicas apoiadas pela instituio, se possvel indicando o nome do
artista/tcnico/empresa empreendedora.
13.3 Estgio : Em seguida, no que tange experincia de cada pessoa fsica e/ou jurdica
apoiada pela instituio, acrescentar se elas so :
Estabelecidos : j possuem mais de trs anos de experincia. Esto na instituio para um
auxlio mais pontual em algum produto/obra ou servio artstico-cultural.
Semi-Experientes : j possuem cerca de um ano e meio de experincia. Esto na instituio
para um auxlio mais profundo em algum produto/obra ou servio artstico-cultural
Incipientes : no possuem qualquer tipo de experincia. Esto na instituio para um auxlio
geral acerca de produtos/obras ou servios artstico-culturais.
13.4 Fineza citar qual produto/obra ou servio artstico-cultural desenvolvido por cada um.
Parte III Processo seletivo e organizao
14 Como o processo de seleo da instituio? Quais so os critrios de escolha? Qual o tempo de
permanncia na instituio?
15 Quais so as obrigaes das pessoas fsicas e/ou jurdicas selecionadas para com a instituio? H
alguma espcie de pagamento por parte delas, por exemplo? H uso de apresentaes artsticas para o
pblico externo como forma, inclusive, de angariar fundos? Caso positivo, como fica a diviso dos
dividendos auferidos?
16 Qual a contrapartida da instituio :
16.1 Oferecimento de infra-estrutura (recursos materiais) :
a) artstica (auditrio, espao para ensaio, eventos, biblioteca etc)
b) profissional (material e facilitadores de escritrio como fax, copiadora, computador
etc)
c) Ambos
16.2 Oferecimento de recursos humanos :
xi)
xii)
xiii)
xiv)

artsticos (consultoria de artista ou especialista sobre algum aspecto, questo ou problema


referente ao aspecto artstico definir quais)?
mercadolgicos (consultoria sobre aspectos relacionados ao empreendimento artstico
e/ou cultural e sua relao com o mercado, tais como advogados direito autoral,
propriedade intelectual especialistas em marketing, curadores, marchands etc.?
Ambos?
Estas pessoas provm da prpria equipe da instituio ou so terceirizadas? Seu
acompanhamento presencial, virtual ou ambos?

16.3 Outro (listar)

251

17 Houve ocorrncia de uma ou mais pessoa(s) fsica(s) ou jurdica(s) que tenha (m) desistido em meio
ao processo? Caso positivo, qual o nmero? Quais as razes para a desistncia?
18 Houve ocorrncia de uma ou mais pessoa(s) fsica(s) ou jurdica(s) que no tenha (m) conseguido
chegar ao resultado esperado? Caso positivo, qual o nmero? Quais as razes desse insucesso?

Parte IV Fluxo e fontes de informao


19 A instituio possui uma biblioteca ou uma coleo de obras?
20 No relacionamento com as pessoas fsicas e/ou jurdicas apoiadas, quais so as principais dificuldades
encontradas pela instituio?
21 Considerando a resposta acima e a lista abaixo, quais as principais fontes de informao a que a
instituio recorre para resolver ou minimizar tais dificuldades? (Utilize a codificao abaixo para
marcao)
Codificao : 1. Sem importncia
2. Pouco importante 3.Importante 4.Muito importante
5.Extremamente importante
PESSOAIS

IMPESSOAIS

Clientes

Jornais

Concorrentes

Peridicos acadmicos

EXTERNAS Contatos comerciais/ profissionais


Funcionrios de rgos do governo
Funcionrios de rgos privados
Pblico
Superiores hierrquicos

Revistas

Publicaes governamentais
Rdio

Televiso

Associaes comerciais e industriais


Conferncias

viagens

Memorandos e circulares internos

Membros da diretoria

Relatrios e estudos internos

Gerentes subordinados

Biblioteca da organizao

INTERNAS
Equipe de funcionrios

Servios de informao eletrnica :


a. Internet (EXTERNA)
b. Base de dados
c. CD-ROM

OUTROS (listar)
22 Considerando o que foi exposto at aqui, em que medida a instituio se aproxima ou se distancia das
caractersticas listadas abaixo, referentes ao processo de incubao cultural - considerando doravante a
instituio como incubadora e as empresas fsicas e/ou jurdicas que nela atuam como incubadas. (Utilize o
cdigo abaixo)
Codificao: 1 Nada 2 Pouco 3 Razoavelmente 4 Muito 5 Totalmente
- Relao presencial constante entre a incubadora e as incubadas
- Presena de pblico externo incubadora
- A instituio sem fins lucrativos, financiada, em grande parte, pelo dinheiro pblico
- As incubadas so, em sua maioria, sem fins lucrativos

252

- A relao entre ambas parte de - e tem como meta - o desenvolvimento econmico e cultural de uma
regio
- Recursos oferecidos pela incubadora podem ser compartilhados por mais de uma empresa incubada
- Equipe da instituio trabalha exclusivamente para os incubados
- Tempo mdio de permanncia das incubadas de trs anos
- A parceria pode se estender alm do prazo e do produto/obra/ servio cultural especificamente
desenvolvido na incubadora
Questionrio - Parte II Empresas apoiadas pela instituio
Nome
das
empresas
(indicar)

Natureza (marcar com um X )


Pessoa Pessoa Artstica* Cultural**
Fsica
Jurdica

Apoio
Tcnico

Gneros
Artsticos
ou
culturais***
(indicar)

Estgio
de
Desenv.
****

Produto,
obra ou
servio
artstico
(indicar)

* Artstico : foco na produo artstica como fim em si mesma. Ela apia exclusivamente atividades e
empreendedores que criem produtos artsticos inditos, destinados fruio pelo pblico
** Cultural : inclui, alm do aspecto artstico, ouras iniciativas que utilizem a cultura como meio. Ou
seja, atividades ligadas educao, ao turismo, memria de um povo ou de um local.
*** Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc.
**** Pede-se utilizar o seguinte cdigo: BE - SE - IN
BE = Bem Estabelecidos : j possuem mais de trs anos de experincia. Esto na
instituio para um auxlio mais pontual em algum produto/obra ou servio artstico-cultural.
SE = Semi-Experientes : j possuem cerca de um ano e meio de experincia. Esto
na instituio para um auxlio mais profundo em algum produto/obra ou servio artsticocultural
IN = Incipientes : no possuem qualquer tipo de experincia. Esto na instituio para
um auxlio geral acerca de produtos/obras ou servios artstico-culturais.

Muito obrigado pela contribuio ao trabalho!


Nsio Teixeira