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COLECIONISMO, OBJETOS E ARTE: ENTRE O VISVEL E O INVISVEL

Jos Rogrio Lopes*


Resumo: O artigo revisa uma trajetria de estudos do autor sobre os processos de singularizao de imagens e objetos em relao com
as biografias de colecionadores, para evidenciar os elementos que configuram frames colecionistas, em arranjos situacionais. A seguir,
analisa trs obras artsticas contemporneas que exploram o potencial desses frames na elaborao de roteiros e enredos de narrativas
flmicas e literrias e estabelece correspondncias entre as mesmas. Das correspondncias estabelecidas, conclui-se que os frames
colecionistas reproduzem iluses situacionais de conteno dos sentidos de realidade e ao, mas podem ser ressignificados em iluses
coletivas, que abrem o sentido de realidade para novas possibilidades de ao.
Palavras-chave: Colecionismo; objetos; frames colecionistas; obras artsticas.
Abstract: The article reviews a trajectory of authors studies on singling processes images and objects in relation with the collectors
biographies, to show the elements of frames collectors in situational arrangements. The following examines three contemporary artistic
works that explore the potential of these frames in the development of scripts and plots of filmic and literary narratives, and establishes
correspondences between them. The established correspondences, it is concluded that the collectors frames reproduce situational
illusions containment of reality senses and action, but can be reinterpreted in collective illusions, which open the sense of reality to new
possibilities for action.
Keywords: Collectionism; objects; frames collectors; artistic works.

As colees como objetos e biografias


A relao entre colees e biografias dos indivduos um tema que atravessa minha trajetria de vida, desde a infncia, e refere-se
tambm trajetria do objeto de investigao que me trouxe ao tema aqui discutido. A trajetria deste estudo comeou quando faleceu
minha av, em 1995. Dona Anzia era uma senhora de 84 anos, ento. Nascida em Natividade da Serra, um pequeno municpio na Serra
do Mar, da zona rural do Vale do Paraba, no estado de So Paulo, onde passou a infncia e a adolescncia, se mudou para Taubat, na
mesma regio, quando casou, e ali permaneceu at falecer. Beata fervorosa, devota de Nossa Senhora da Imaculada Conceio e de So
Jos, era tambm costureira e dona de casa. Aps os momentos de dor pelo seu falecimento, meu pai procedeu um inventrio das
poucas posses da av. Entre vrios objetos pessoais que ele separou, despertou-me imensa curiosidade uma coleo de estampas de
santos (chamados santinhos) que ela guardava em uma caixa, junto a fotos de famlia, vrias pagelas do popular Calendrio do Sagrado
Corao de Jesus e alguns poucos livros de doutrina catlica e de difuso de histrias de santos. Solicitei o material para mim e o levei
para casa, onde o li, classifiquei e sistematizei, para uma primeira interpretao daquelas imagens e textos.
No conjunto, os materiais permitiam compor um dirio da vida da av, notadamente influenciada pela intensa dedicao aos princpios
religiosos do catolicismo. Percebi que os tempos de sua vida ou ciclos vividos foram contados e destacados em pagelas do Sagrado
Corao de Jesus, guardados segundo a importncia dos acontecimentos ou dos textos impressos nos versos das pagelas. Outros
acontecimentos, como nascimentos, primeira comunho de parentes, aniversrios, casamentos, falecimentos e missas de 7 dia,
estavam registrados em uma infinidade de santinhos que ela manteve preservados, alguns por dezenas de anos. Outros santinhos e
imagens que ela dava para parentes, ou recebia dos mesmos, com dedicatrias extensas, juntamente com algumas fotos de missionrios
com quem ela manteve contato, durante vrios anos em suas atividades de coletora de dzimo ou de coordenadora da catequese na
Parquia da Imaculada Conceio, prxima da sua casa possibilitavam compreender o processo de sua formao religiosa e sua
insero em uma rede de contatos, onde atuava como intensa difusora dos mesmos princpios catlicos que professava. Entre outros
achados, deslumbrou-me a ideia de que as imagens religiosas eram um poderoso veculo de mediao para as trocas sociais que ela
tanto incentivava.
Desde esse primeiro contato com os significados dos ciclos de vida registrados por dona Anzia em sua coleo de santinhos, optei por
pesquisar e refletir sobre a relao reconhecida entre esses elementos. Essa opo resultou em processos de investigao variados
sobre a relao entre imagtica e religio popular, onde busquei configurar as variaes de um campo de produo de sentidos que
orienta o ethos religioso (Lopes, 2010).
O desdobramento desse campo de produo foi, gradativamente, se abrindo e articulando com outras esferas de ao e reflexo, desde
as correspondncias das prticas de colecionismo com os ciclos de vida dos colecionadores, s formaes culturais das colees como
repertrios de memria individual e coletiva, e aos agenciamentos que os colecionadores operam desses repertrios em processos de
pr-patrimonializao cultural, no contexto das polticas contemporneas de valorizao de bens materiais e imateriais.

No conjunto das produes anteriores, firmou-me a percepo de que as colees guardadas pelos indivduos, com sentidos pessoais,
estabeleciam relao com registros de memria ou algum registro de permanncia das coisas, em certo ciclo de vida, como suportes
para a comunicao em processos de interao, de alguma forma[1].
Nessa orientao, pude perceber que as pessoas projetam um sentimento de apego ou afeto s suas colees, constitudo na dinmica
biogrfica a condicionar o sentido de preservao e guarda dos objetos. Isso ocorre porque, medida que separamos certos objetos do
seu contexto natural, transformamos esses objetos, atribuindo-lhes propriedades que os distanciam de outros objetos, com
propriedades distintas; a atribuio de sentido impressa a tais propriedades que define e constitui as possibilidades de
correspondncia que as colees expressam com os acontecimentos da vida e seus significados, impelindo os indivduos a dedicarem
cuidados necessrios sua manuteno. Esse processo cria uma familiaridade com os objetos. Trata-se de uma forma de extrair o objeto
de seu contexto e de aproxim-lo de um contexto ou ambiente personalizado, metamorfoseando suas propriedades a partir do sentido
de familiaridade, o que, acrescido de uma perspectiva de durao, adquire valorao e utilizado como bem de marcao social
(Douglas, Isherwood, 2006). Esse apego, ou afeto, uma forma de valorizao decorrente da familiaridade que se estabelece com as
colees e constitui o que poderia denominar de frame colecionista[2].
Assim, mesmo percebendo que o colecionismo apresentava uma diversidade grande de estmulos e intencionalidades, tornou-se
importante enfatizar que essas prticas devem ser pensadas em razo da biografia das pessoas, como sugere Kopytoff (2008), quando
analisa as relaes entre a biografia dos indivduos e a dos objetos que eles adquirem, como processos de singularizao. Para esse
autor, a mercantilizao dos objetos ocorre na rea homognea das mercadorias, enquanto a singularizao ocorre na rea
extremamente variada das avaliaes privadas (Kopytoff, 2008, p. 118-19).
Desde a constituio de um bem colecionvel, a passagem de uma rea para outra acontece na medida em que a insero dos objetos
em situaes biograficamente determinadas torna-os culturalmente sinalizados como um determinado tipo de coisas (Kopytoff, 2008,
p. 89) que adquire singularidade. Isso implica pensar que, na configurao de uma toponmia das colees, ou das experincias e
vivncias dos colecionadores, os objetos so percebidos ou pensados nas maneiras pelas quais se exteriorizam tais singularidades.
A questo colocada nessa dade constituda pelas colees, que oscila entre as formas de mercadoria e de bem cultural, corresponderia
ento ao conflito contemporneo entre a produo e a singularizao dos objetos, causando o que parece ser anomalias cognitivas,
inconsistncia de valores e incertezas para a ao (Kopytoff, 2008, p. 111). Ou seja, assim como os objetos adquirem biografias no
processo de singularizao relacional que estabelecem com seus possuintes, eles tambm moldam as biografias dos sujeitos, pela
canalizao dos impulsos individuais que os condicionam como bens culturalmente singularizados.
Essa dade operacionaliza um imperativo social de desempenho que condicionaria as performances dos atores, ao produzirem,
apropriarem ou manipularem os objetos, de forma a colocar em situaes liminares os diversos elementos simblicos e os prprios
atores sociais a envolvidos, em modelos a serem seguidos ou transgredidos (Ydice, 2006).
Os objetos colecionveis e a formao do self colecionista: entre a guarda e a exposio
Alm da percepo que associa colees a biografias dos indivduos, a investigao da correspondncia entre colees e ciclos de vida
dos colecionadores evidenciou que, em certas situaes de passagem entre tais ciclos, ou frente a mudanas ocorridas na durao de
um ciclo, o frame colecionista pode sofrer alteraes, ora atualizando a identidade de uma coisa colecionada, em novas propriedades,
ora diversificando as coisas colecionveis, de forma a ressignificar as mudanas vividas (Lopes, 2010a).
Nas investigaes realizadas, constatei que as colees que se diversificaram na forma de exteriorizao dos objetos colecionveis
guardam histrias particulares e afetividades constitudas em interaes diversas, que se confundem com a trajetria biogrfica dos
colecionadores; j as colees que mantiveram identidade entre tema e objetos restritos a uma forma de exteriorizao guardam
lembranas de um ciclo vivido pelos colecionadores, embora tambm valorizados afetivamente. Ampliando agora essa percepo, busco
enfatizar que essas formas de exteriorizao e afeio se diversificam na razo pela qual as colees possibilitam aos indivduos
constiturem redes de sociabilidade, e vice-versa. Assim, compreendo que o sentido atribudo a tais colees extrapola sua
correspondncia com um ciclo de vida em que se originou, adquirindo novas significaes, incorporando novas referncias e
amadurecendo junto com seus proprietrios[3]. Esse o sentido impresso em vrias histrias associadas com as peas das colees,
segundo os indivduos pesquisados. Nesse sentido, a percepo das formas de exteriorizao expe-se como um recurso discursivo, pois
a prtica de colecionar tende comunicao. Entretanto, esse recurso abafa um movimento de percepo contrrio, mas complementar,
de interiorizao de si em relao com a interiorizao dos objetos. Esses movimentos complementares so constitutivos do self
colecionista.
Para Mead el mundo en que vivimos es un terreno de objetos sociales: objetos cuya existencia est implicada en nuestra
propia experiencia como self. La constitucin del self-como-objeto, la identificacin del self como centro de actividad y el
objeto como otro centro de actividad se d siempre como identidad de respuesta (Domench, 2003, p. 27).
Exemplos disso encontrei na disposio organizada dos objetos das colees pelos espaos domsticos e prprios dos colecionadores.
Uma constante nos casos coletados, em que as colees so regularmente expostas, a organizao desses objetos condicionada por
tipificaes estabelecidas nas redes dos colecionadores, reforando os sentidos apreendidos nessas interaes. So colees
racionalizadas, como descreve Marshall (2005), mas essa racionalizao se torna possvel pela mudana dos sentidos que se
estabeleceram inicialmente entre os colecionadores e seus outros significativos (os pares nas interaes em torno das colees), para
um sentido de negociao daqueles com um outro generalizado (Mead, 2004), ou organizado (aqueles que reconheo como pares

potenciais, a partir dos significados de suas aes interpretados por tais frames).
J as colees que permanecem guardadas referem-se ao esgotamento do sentido de colecionar, interrompido com o fim de um ciclo de
vida ao qual os objetos colecionados correspondiam, em ao. Sem identidade de resposta com essas colees, as mesmas se ausentam
dos centros de atividade que constituem o self dos indivduos, em seus novos ciclos de vida. Nesses casos, as colees repousam em
gavetas, caixas, pastas, ou outros locais, e o apego ou a afetividade estabelecidos com elas podem renovar-se periodicamente, conforme
as lembranas pessoais as atualizem ou exijam. Da que certos adultos, por exemplo, queiram afirmar-se como outros significativos para
seus filhos, na mesma busca por fazer interessar um motivo de colecionar, como seus pais lhes incentivaram, mas sem encontrar
receptividade. Provavelmente porque, para os interesses que regulam o centro de atividades dos seus filhos, os objetos apresentados
no se apresentem como referenciais atualizados para constituir concepes e sistemas de afirmao de uma vontade compatveis com
a experincia contempornea.
Nesse sentido, pode-se retomar a homologia buscada, no incio deste estudo, entre imagem e colees de objetos.
La cosa fsica existe en tanto que objeto percibido u objeto manipulado, nunca antes. Como objetos percibidos existen en el
tiempo, pueden ser objetos distantes; como objetos manipulados son reales, existen, estn exclusivamente en el presente.
Aunque um objeto est distante a mi mano o no est a mi alcance fsicamente, su realidad slo puede ser experimentada en
y a travs de un acto, aunque sea un acto que alcanza o construye el futuro []
La transicin de la distancia a la experiencia de contacto se d cuando el individuo asume una actitud reflexiva hacia su
percepcin del objeto (Domench, Iiguez, Tirado, 2003, p. 27-28).
Trata-se de um processo de interiorizao do indivduo na interao com a ordem ou a dinmica material da cultura, que constitui sua
identidade de ao: tocar, manipular e compreender os objetos, compreendendo a si nessa interao. Analisar tal interao implica
reconhecer [] un papel clave en la construccin y mantenimiento de la realidad, y, en definitiva, observar como la relacin del self con
el mundo fsico se configura como relacin social. [] Los objetos son relevantes porque permiten la definicin de un self encarnado o
corporeizado dentro de un ambiente concreto (Domench, Iiguez, Tirado, 2003, p. 21-22).
Enfim, essa atitude reflexiva com as colees permite compreender a implicao da dinmica dos bens materiais e imateriais na
produo das sociabilidades caractersticas dos ciclos de vida dos indivduos.
Desde essa perspectiva, buscarei empreender, aqui, outra variante destacada das investigaes anteriores. Trata-se de perceber que a
implicao acima pode auxiliar a compreender, tambm, a ambivalncia entre presena e ausncia que caracteriza a relao entre os
colecionadores e as coisas colecionadas, mediadas por modulaes da realidade figurativa (Francastel, 1993) que produzem alternncias
entre imagens figuradas e no-figuradas (Aumont, 1995; Debray, 1995). Nesse encalo, seguirei a orientao de Chanqua (1998, p. 9),
que se apropria da noo de contratos de visibilidade, de Jean-Claude Passeron (1991), para expressar aquello que gua la recepcin de
una imagen por parte de un pblico, proveyendo a los sujetos, atrapados en dichos contratos, de un ver y un decir que marca su
recepcin de una obra determinada.
A anlise situacional dessa concepo recorre descrio de trs narrativas artsticas cujos roteiros ou enredos so elaborados sobre a
relao entre os selfs e os frames colecionistas, nas interaes interpessoais ou pblicas: os filmes Un cuento chino[4] e A coleo
invisvel[5], e o livro A coleo particular, de Georges Perec (2005).
Arte e frames colecionistas: entre o visvel e o invisvel

Cartaz do filme, disponvel em


http://www.adorocinema.com/filmes/film
e-197304/

O filme Um cuento chino discorre sobre o inusitado encontro e a convivncia de Roberto e Jun. Roberto o proprietrio de uma loja de
ferragens em Buenos Aires, com hbitos rgidos e compulsivos. Solitrio, acorda toda manh, toma caf com po sem miolo e comea a
trabalhar, convivendo com fornecedores inescrupulosos e clientes neurticos e chatos. Ao final do expediente, retira-se para sua casa,
contgua loja, faz sua refeio rotineira e comea a ler jornais encomendados de diversos pases de lngua espanhola, procurando

notcias absurdas que l e depois recorta para colocar em um lbum. Geralmente bebe algo depois e dorme sempre s 23 horas. A casa
de Roberto tem um ptio cheio de bugigangas das quais ele no consegue se desfazer[6]. E alm do hbito de recortar e guardar notcias
de jornal, Roberto tambm encomenda e coleciona pequenos objetos de cristal, guardados em um mvel da sala, junto com a foto de
sua me, j falecida, e que ele visita toda semana no cemitrio, levando flores.
Jun um chins que, aps a morte repentina da noiva, causada pelo choque de uma vaca que cai do cu sobre um barco onde ambos
estavam, em um lago da provncia de Tsuchen, abandona sua vida de pintor de brinquedos artesanais na China e resolve mudar para a
Argentina, em busca de um tio (ta puo) que j residia no pas, com o endereo do mesmo tatuado no brao.
Enquanto Roberto passava uma tarde descansando perto do aeroporto e observando decolagens e aterrissagens de avies, o recmchegado Jun jogado para fora de um txi, aps ser roubado pelo taxista. Sem dinheiro e sem falar espanhol, Jun aproxima-se de
Roberto pedindo ajuda e a comea a relao tumultuada dos dois. Roberto um sujeito cheio de manias, que s tem um amigo, que lhe
traz os jornais encomendados, e tem uma cunhada (Mari) que, aps o falecimento do marido, se apaixona por Roberto, mas sempre
educadamente rejeitada. A convivncia com Jun vai perturbando insuportavelmente sua rotina, mas ele um bom sujeito e no tem
coragem de abandonar o chins prpria sorte. Assim, ele busca resolver seu dilema recorrendo embaixada chinesa, na busca do tio
de Jun.
Enquanto o tio no encontrado, a convivncia dos dois personagens vai expondo situaes problemticas, pela ausncia de dilogo e
diferenas culturais. Em um dado momento do filme, Roberto e Mari descobrem em um entregador de comida chinesa a possibilidade
de comunicarem-se com Jun. Assim, aspectos da vida de uns e outros vo se desvelando pela mediao do entregador e os fios que
tecem a trama do filme vo se esclarecendo. Perto do final do filme e aps uma crise de convivncia mais sria, Roberto chama o
entregador para comer com ele e Jun e pede que traduza a conversa entre ambos. Nessa ltima conversa, Jun questiona seu hbito de
ler e colecionar recortes dos jornais, ao que Roberto busca o lbum de notcias e explica que coleciona notcias absurdas, que retratam o
quanto a prpria vida absurda e sem sentido. Jun responde, ento, que para ele tudo tem sentido na vida, inclusive a morte da noiva.
Nesse momento do filme, que explicita e sintetiza o roteiro muito bem traado antes, Jun questiona o que levou Roberto a iniciar essa
coleo. Essa pergunta o leva a expor sua biografia. O pai havia migrado da Itlia, fugindo dos horrores da segunda guerra, e se
estabelecido na Argentina, com a loja de ferragens. Quando Roberto j era jovem, explode a Guerra das Malvinas e ele se alista, sem o
pai saber. Aps a derrota humilhante dos argentinos (sic), Roberto retorna para casa e descobre que o pai faleceu logo aps recortar
uma notcia de um jornal italiano que ele assinava, onde constava uma foto de Roberto no campo de batalha. O acontecido marca o
jovem Roberto que, perturbado, vai dormir s 23 horas, como sempre o faria, dali para adiante.
Diante da insistncia de Jun de que tudo tem sentido na vida, Roberto folheia o lbum de notcias que colecionava e comea a ler
algumas das mais inusitadas, para o convencer. Nessa sequncia, l justamente a notcia da morte da noiva de Jun, pela queda da vaca
que veio do cu. A vaca teria cado de um avio de ladres de gado em fuga, que foi atingido por tiros de camponeses armados. Para
estabilizar o avio, os ladres liberam a carga e, absurdamente, uma das vacas atingiu os dois noivos que passeavam romanticamente
em um barco. Aps ouvir a histria, Jung conta que essa era a histria dele e deixa Roberto atnito, no acreditando na coincidncia.
Aps essa cena, o filme encaminha-se para um final redentor de ambos. No caso de Roberto, ele se abre possibilidade de
relacionamento com Mari e a uma vida com menos obsesses.
Aqui, importa destacar que o hbito colecionista de Roberto se inicia com um evento crtico (o falecimento do pai que v sua foto no
jornal), quando estava com 19 anos. No filme, apesar de ser um adulto perto dos cinquenta anos, Roberto ainda mostra ater-se ao
elemento inusitado da ruptura causada pela morte do pai, que o levou a iniciar a coleo, desdobrada depois na coleo dos objetos de
cristal, to apreciados pela me dele. As duas colees possuem propsitos distintos e complementares: a coleo de notcias atende a
propsitos dele ou talvez, sua insistncia em mostrar que nada tem propsito na vida enquanto os objetos de cristal so
colecionados para a me, ou em memria dela. No toa que a crise mais sria no relacionamento perturbador com Jun se d aps o
mesmo ter quebrado, por descuido, o mvel que guardava esta coleo, reduzindo os objetos a cacos.
Todas as manias de Roberto revelam, ao final, reproduzir um trauma causado pela situao da perda do pai, o que desencadeou uma
lgica circular e pessimista de perceber a realidade como destituda de propsitos. Dessa forma, sua coleo tinha o sentido paradoxal
de evidenciar e reforar constantemente a ausncia de sentido da realidade. Fechado em sua coleo, Roberto fechava-se s
possibilidades da realidade, e sua casa e sua rotina eram reflexos disso.

Cartaz do filme, disponvel em


http://www.acolecaoinvisivel.com.br/d
ownloads/cartaz/.

O filme A Coleo invisvel narra a busca de uma coleo famosa de gravuras e desenhos empreendida por um proprietrio de loja de
antiguidades. Beto um homem perto dos trinta anos, filho de um casal proprietrio de uma tradicional loja de antiguidades no Rio de
Janeiro, que vive despreocupado e frequenta festas e casas noturnas com amigos. Um dia, o pai falece e a famlia descobre que a loja
est passando por uma crise financeira. Beto se v forado a assumir a loja e buscar alternativas, mas no se reconhece com
sensibilidade para isso. Nessa busca, ele e um empregado da loja revisam os registros dos negcios realizados pelo pai e descobrem
recibos de venda de uma coleo de gravuras e desenhos de um artista brasileiro, feita h trinta anos para o colecionador Samir, um rico
proprietrio de fazenda de cacau, em Itajupe, no sul da Bahia.
O artista que produziu as gravuras se tornara muito famoso e a coleo, em consequncia, se tornara valiosa. Beto se lembra de
histrias que seu pai contava sobre Samir, fazendeiro do interior, rico e gastador, e presume que poderia adquirir a coleo para
revend-la, imaginando que o colecionador a tivesse adquirido como investimento, ou que estivesse desatualizado de seu valor.
Seguindo essas possibilidades, Beto viaja at a cidade de Itajupe.
A viagem descortina para Beto vivncias do interior do pas, com suas personagens e as privaes sociais geradas pela economia
decadente do cacau. Nesse cenrio, aproxima-se de um adolescente local, que o guia pela cidade e a regio. Essa relao lhe propicia
conhecer Saada, nica filha de Samir, que administra a fazenda do pai. Descobre que a fazenda fica longe da cidade e est em crise,
tambm, devido a constantes pragas de bruxas na lavoura, e que Samir est vivo, mas velho e cego, vivendo recluso na fazenda.
Beto se apresenta a Saada e conta seu interesse pela coleo. A mesma reage com indiferena e desprezo, acusando-o de ser mais um
explorador da capital, interessado em lucrar com a coleo do pai, que est velho e doente, e sugere que ele v embora. Frente
resistncia de Saada, Beto resolve fazer incurses fazenda, na tentativa de encontrar o prprio Samir, mas sem sucesso. Acaba por
conhecer a esposa de Samir, que reage com a mesma indiferena e resistncia, impedindo-o de conhecer o colecionador e a coleo, que
seria a ltima coisa de valor que restara quele. A mulher informa Saada do ocorrido e esta ameaa Beto com uma arma, caso se
aproxime novamente da fazenda.
Desanimado com o fracasso de seu empreendimento, e comunicado que sua me estava adoecendo, Beto volta ao Rio de Janeiro.
Porm, sem encontrar outra alternativa para a crise da loja, resolve realizar nova viagem a Itajupe. Dessa vez, a estratgia utilizada para
acessar Samir passa por conhecer Saada, mulher bonita e sozinha, de quem passa a aproximar-se regularmente. Os dilogos com Saada
descortinam novas percepes sobre a vida local, mas a resistncia e a desconfiana dela e da me acerca de seu interesse na coleo
permanecem. Uma de suas incurses fazenda, entretanto, propicia um encontro inesperado com Samir, que aparece de pijama na
varanda da sede da fazenda. Beto aproveita o momento e se apresenta a Samir como filho do proprietrio da loja que o mesmo tanto
frequentou, no passado. No dilogo, fala sobre as histrias que o pai lhe contava sobre a amizade dele com Samir e de seu interesse por
conhec-lo. Samir reage com simpatia, afirmando que pensava estar morto para o mundo, e a se inicia uma empatia entre ambos.
Durante a conversa, a esposa de Samir aparece e questiona a presena de Beto, mas o contato j estava estabelecido e Samir
simpatizara com ele. Como haviam conversado sobre as gravuras e desenhos adquiridos pelo colecionador, Samir o convida para jantar
e conhecer a coleo. E a as situaes anteriores se entrelaam.
A noite do jantar, na fazenda, movida por dilogos saudosistas sobre a relao de Samir com o pai de Beto, que se estabeleceu durante
os anos em que o colecionador ia adquirindo as gravuras e desenhos que possua. Entre as viagens para o Rio de Janeiro e a aquisio
das peas da coleo, Samir fala para seu interlocutor que foi desenvolvendo nessa relao uma sensibilidade para apreciar as
expresses artsticas contidas nas peas, que mesmo depois de cego capaz de descrever de memria. Nesse momento, pede filha
que traga a coleo para mostrar a Beto.
Saada se retira e logo retorna mesa de jantar com um grande lbum, entregue ao pai. Samir passa o lbum a Beto, pedindo que o abra
e folheie devagar, para ele comentar as expresses de cada pea. Para a surpresa de Beto, o lbum est repleto de folhas brancas. As
cenas que seguem so de esclarecimento, em dois sentidos que se emaranham como sequncias alternadas.

O primeiro sentido emerge da cumplicidade que se forma, entre Beto, Saada e a esposa de Samir. Enquanto Samir descreve os traos, os
motivos e a composio sublime impressos nas expresses estticas de cada pea do lbum, eles entreolham-se, sem dizer uma palavra,
denunciando o vazio do lbum. O segundo sentido emerge da admirao que todos dirigem a Samir, especialmente Beto, pela
capacidade de lembrar cada detalhe das gravuras e dos desenhos que no mais esto ali, e ainda maravilhar-se e sensibilizar-se com
essas expresses, como se ali ainda estivessem.
Beto desloca sua ateno para Samir e vai folheando o lbum, enquanto ouve atentamente os comentrios do colecionador. Fecham-se,
assim, os crculos de negociao e cumplicidade entre os que enxergam, sem ter o que ver, e aquele que no enxerga, mas interiorizou a
capacidade de ver, e preserva a capacidade de descrever o que acredita, ou imagina, estar ali presente.
A sequncia final do filme mostra Beto, Saada e a esposa de Samir conversando na fazenda. Saada explica que as gravuras e desenhos
foram vendidos, aos poucos, para saldar dvidas que se acumularam na crise da fazenda. Elas agradecem a Beto pelo silncio que
preservou Samir de uma grande decepo e se despedem. Beto sai, sensibilizado pela histria e para novas buscas.
At aqui, algumas distines se projetam dessas descries e merecem destaque. Trata-se dos arranjos que se formam daquele papel
chave dos objetos para a construo e manuteno da realidade, enfatizados por Domench, Iiguez e Tirado (2003), e que configuram o
frame colecionista como arranjo situacional de um self que se encarna ou assume corporeidade em um ambiente concreto, atravs dos
contratos de visibilidade.
Em Un cuento Chino, a coleo de notcias absurdas (imagens no-figuradas) e a dos objetos de cristal tornam-se um fator importante
para a configurao do frame colecionista formado pela compreenso do sentido de realidade do protagonista e pelos processos
mnemnicos que orientam a organizao e a representao do ambiente e para a estruturao do self do colecionador. A recursividade
com que tais objetos se atualizam e se apresentam torna-se outro elemento importante para a compreenso desses processos, uma vez
que eles so progressivamente superados e sua representao passa a ser passvel de exposio (comunicao) pela presena de um
no colecionador, com suas desastrosas intervenes e a impresso de seu sentido de realidade sobre os mesmos processos.
Expressando de outra forma, as colees de Roberto tornavam recursiva sua representao de ausncia de sentido nos acontecimentos
e nas relaes, marcada pelo evento crtico que as originaram. Ao aceitar uma presena exgena ao seu mundo (Jun) e se (in)dispor a
interagir com a alteridade que ela manifesta, uma nova estrutura do self se projeta como possibilidade de abertura a novos sentidos.
Assim, a influncia de um elemento exgeno desarticula os arranjos do frame colecionista que aprisiona o protagonista e o liberta para
novas possibilidades de interao.
Por outro lado, o filme A coleo invisvel mostra que o mesmo padro de recursividade do frame colecionista tem a capacidade de afetar,
ou contagiar, o self de um protagonista exgeno que se envolve em seus arranjos, reforando-os simultaneamente: o colecionador que
se pensava morto para o mundo e o comerciante de arte que no se acreditava sensvel para o ramo.
Essas situaes, porm, se invertem na maneira como nelas so estabelecidos os contratos de visibilidade das colees. Ao expressar
aquilo que guia a recepo dos objetos, nas interaes dos personagens, as colees provm os indivduos de distintas formas de ver e
de dizer algo sobre elas. E acompanhando a orientao de Chanqua (1998), ainda resta compreender como os frames colecionistas se
apresentam e guiam a percepo pblica das imagens, como objetos colecionveis.
O livro A coleo particular, de Georges Perec[7] (2005), apresenta os elementos que permitem compor uma compreenso ampliada dessa
percepo, na medida em que o autor elabora uma trama narrativa que expe os processos de publicizao das colees de arte, nos
quais os contratos de visibilidade subvertem as formas de ver e dizer algo sobre as mesmas.
Colees e contratos de visibilidade na publicizao dos objetos de arte
O livro de Perec, j no incio, expe o mote de uma trama desenvolvida em mincias e atrai a ateno do leitor para a elaborao de seu
enredo. Perec descreve o ambiente fictcio de uma grande festividade germanfila realizada em 1913, em Pittsburgh, na Pensilvnia
(EUA). Entre os eventos da festividade, ocorria uma exposio de pintores, em que se destacava uma obra, A coleo particular, de um
pintor americano de origem alem, Heinrich Krz. Entre os vrios artistas da exposio, o quadro estava exposto em uma sala que reunia
obras da coleo particular de um rico empresrio local do ramo de cervejas, Hermann Raffke, tambm alemo imigrado para os EUA.
Esse ambiente narrado a partir da repercusso da exposio na mdia impressa, descrevendo notas especializadas publicadas em
vrios jornais e revistas, que ora destacavam as personalidades polticas e empresariais presentes na exposio, ora destacavam a
coleo de quadros exposta.
Entre as notas publicadas, destaca-se a impresso que o quadro de Heinrich Krz causou. Uma nota curta explica se tratar de uma
pintura encomendada por Hermann Raffke, que o retrata sentado em seu estdio de colecionador, diante de alguns de seus quadros
preferidos (Perec, 2005, p. 14). Outra nota, bem mais descritiva e analtica, apresenta detalhes do quadro e exalta efusivamente a percia
do pintor em reproduzir mais de cem quadros que esto distribudos no estdio retratado, detalhando trs deles. O autor da nota elogia
a capacidade do pintor em reproduzir os quadros da coleo, de forma que se torna difcil decidir quais seriam mais sublimes os
originais ou as redues e encerra sua nota com um elogio, pela surpresa de ver que Heinrich Krz teria includo seu prprio quadro na
pintura, em uma sequncia de seis reflexos, sem perder a preciso:
A coleo particular no apenas a representao anedtica de um museu privado; por meio desse jogo de reflexos
sucessivos, pelo encanto quase mgico que essas repeties cada vez mais minsculas operam, a obra oscila num universo
propriamente onrico, no qual seu poder de seduo se amplia at o infinito e no qual a preciso exacerbada da matria
pictrica, longe de ser seu prprio fim, desgua subitamente na Espiritualidade do Eterno Retorno (Perec, 2005, p. 18).

As notas sobre o quadro geram grande repercusso pblica e, em duas semanas, formam-se filas de curiosos para v-lo. Primeiro,
aparecem pessoas interessadas em reconhecer a percia das reprodues miniaturizadas em espelhos; depois, aparecem curiosos
medindo as dimenses do quadro principal e de suas redues, estabelecendo clculos que justifiquem a maestria da tcnica pictrica;
por fim, especialistas que detectam a introduo de variaes nos detalhes de cada quadro da coleo retratada, na sequncia dos
espelhos pintados pelo artista. Essa multido de curiosos que se fixam frente ao quadro segue intensamente at que, perto do final da
exposio, um visitante exasperado irrompe na sala, atira um frasco de tinta nanquim na pintura e foge em seguida.
No dia seguinte ao ocorrido, os quadros de todos os artistas, assim como a coleo de Hermann Raffke, so retirados e a exposio se
esvazia. A imprensa destaca o grotesco acontecimento e se estabelece uma rede pblica de solidariedade com o artista e o colecionador.
Duas semanas aps, ainda em meio repercusso pblica do ataque pintura, um longo estudo sobre o quadro publicado em uma
revista de esttica passavelmente confidencial, o Bulletin of the Ohio School of Arts (Perec, 2005, p. 22). O artigo intitulava-se Art and
Reflection, de autoria de um especialista chamado Lester K. Nowak, e expunha a teoria do autor de que Toda obra espelho de uma
outra: um nmero considervel de quadros, se no todos, s assume seu verdadeiro significado em funo de obras anteriores que
nele esto ou apenas reproduzidas, integral ou parcialmente, ou ainda, de forma bastante mais alusiva, codificadas (Perec, 2005, p. 22).
Na sequncia, o autor sustenta sua teoria aludindo a uma tradio artstica que, nascida na Anturpia em fins do sculo XVI, perpetuouse ininterruptamente atravs das principais escolas europeias at meados do sculo XIX, passando a descrever qualidades de vrios
quadros famosos que seguiriam o princpio de figurar colees particulares, no ato de pintar numa dinmica reflexiva que hauria suas
foras na pintura alheia. Comparando as diversas figuraes de colees particulares em pauta, estabelece algumas inferncias sobre as
personalidades dos seus colecionadores, incluindo o prprio Hermann Raffke. Ao fim de seu longo estudo, Nowak enaltece as qualidades
do quadro de Heinrich Krz, comparando-o a outros pintores admirveis e definindo-o como uma imagem da morte da arte, uma
reflexo especular desse mundo condenado repetio infinita de seus prprios modelos (Perec, 2005, p. 24).
Um ano aps a exposio, Hermann Raffke encontrado morto. A famlia embalsama o corpo e o veste como aparece no quadro de
Krz, sendo sepultado em um jazigo que reproduz o mesmo estdio em que foi pintado, tendo o quadro dA coleo particular ao fundo
da sala. Raffke sepultado sentado em uma cadeira, de frente para o quadro, tendo atrs de si outro quadro dele prprio, executado
quarenta anos antes, quando viajava pelo Egito.
Aps o falecimento do colecionador, seus herdeiros realizam dois leiles dos quadros que ele possua. O primeiro, realizado alguns
meses depois, reunia 116 quadros, sendo a maioria de pintores americanos e poucos europeus, em um catlogo que no inclua os
quadros retratados na pintura de Krz. Neste leilo, j se anunciava o segundo, com obras antigas de origem europeia, cujos catlogos
exigiam demorada elaborao[8]. O segundo leilo, todavia, s se realizaria muito depois, em virtude dos sentimentos antigermnicos que
pairavam nos EUA. Nesse intervalo, os herdeiros se transferiram para o Canad, junto com a fbrica de cerveja.
Aqui, a narrativa de Perec estabelece um intervalo entre os leiles, para descrever longamente a publicao de dois livros. O primeiro
seria uma autobiografia de Hermann Raffke, publicada em uma editora de Nova York, em 1921. Redigido por seus filhos, a partir de um
conjunto de escritos e documentos deixados pelo colecionador, o livro narrava a sua infncia e as aventuras vividas, na Alemanha, at
migrar para os EUA, aos 16 anos, onde se tornaria um self-made man. Interessado por pintura, mas reconhecendo-se incapaz de pintar
bem, comea a colecionar quadros. O sucesso de seus empreendimentos torna-o rico aos 45 anos, idade na qual deixa os negcios aos
filhos e passa a viajar regularmente para a Europa, entre 1875 e 1909, adquirindo quadros e ampliando a coleo. Uma vez que conhecia
pouco de arte, foi adquirindo as pinturas com o aconselhamento de cerca de trinta experts europeus variados, descritos na narrativa de
Perec atravs da correspondncia que Raffke enviava para a esposa e os filhos. Dos quase 200 quadros que adquiriu nessas viagens,
Raffke mantivera uma agenda, com anotaes detalhadas das viagens, itinerrios, passagens de navio e de trem, contabilidades dirias e
at catlogos dos leiles de que participara, tambm utilizados no livro[9].
A segunda obra, de autoria de Lester Nowak e publicada em 1923 pela Editora da Universidade Bennington, era uma tese consagrada
obra de Heinrich Krz (Perec, 2005, p. 49). Nowak conta que ficara amigo de Krz, ao escrever seu artigo sobre A coleo particular, e que
depois do falecimento do amigo, em um desastre ferrovirio, em 1914, sua irm lhe pedira ajuda para classificar o imenso material
encontrado no ateli do artista e organizar um catlogo. Esse material era a base da tese, acrescido de um aparato crtico. O contedo da
tese narrado por Perec, em extensas treze pginas, expondo como Nowak teria se debruado sobre os 1.397 desenhos e esboos
traados por Krz para executar seu famoso quadro. Essa narrativa tambm se estende a comparaes das principais pinturas
retratadas no quadro com suas rplicas, aprofundando sua tese anterior e ampliando-a, ao depurar precises histricas das atribuies
autorais daquelas pinturas, em interlocuo com obras de outros especialistas de histria da arte.
Aps esse intervalo descritivo, a narrativa dos leiles retomada por Perec. O segundo leilo ocorrera em 1924, na Filadlfia, com pompa
e circunstncia, durante quatro dias. A fama da coleo de Hermann Raffke se difundira, atraindo famosos colecionadores e diretores de
grandes museus americanos para a aquisio dos 358 itens expostos em um primoroso catlogo. Seguindo a estratgia narrativa do
primeiro leilo, Perec destaca as obras principais e seus autores colocadas venda, agrupadas por escolas artsticas, dia a dia: a
pintura americana, a moderna pintura europeia, as escolas alem, francesa, flamenga, holandesa e italiana.
Aps onze pginas de descrio das fichas de catlogo das obras leiloadas, Perec encerra sua narrativa com um curto e sbito corte no
enredo:
Alguns anos mais tarde, os diretores dos organismos pblicos e privados que participaram da aquisio dos quadros do
segundo leilo Raffke receberam uma carta assinada por Humbert Raffke [sobrinho do colecionador], na qual se informava
que a maioria das obras que haviam adquirido eram falsas, sendo ele prprio o verdadeiro autor (Perec, 2005, p. 71).

O sobrinho do Hermann Raffke formara-se em Belas Artes, em Boston. Enquanto estudante, entre uma das viagens do tio para a Europa,
Humbert levara um professor para conhecer os quadros que ele adquiriu nas primeiras viagens. O professor examinara as obras e
afirmara que eram falsas, ou de pouco valor. No regresso de Hermann Raffke, o sobrinho lhe informa da falsidade e o colecionador
resolve se vingar. Assim, toda a narrativa pormenorizada de Perec adquire novo sentido, evidenciando-se como um plano articulado
entre o colecionador, seus filhos, o sobrinho pintor e alguns cmplices, como Lester Nowak, que lhe permitira, anos mais tarde e
mesmo aps sua morte, mistificar por sua vez os colecionadores, os peritos e os marchands (Perec, 2005, p. 72).
As demais viagens que Hermann Raffke fizera Europa foram para selecionar provas que forjassem a autenticidade dos quadros que
seu sobrinho executava, tendo nA coleo particular a base de toda trama: um quadro em que se retratam outros quadros, como cpias
de quadros reais, mas que so cpias de quadros ilusrios.
Assim como os quadros da coleo de Raffke eram falsos, os detalhes da narrativa de Perec (2005, p. 72) tambm so concebidos
unicamente pelo prazer, pelo gosto de iludir.
E aqui, a narrativa de Perec subverte a construo de sentidos que se arranjam publicamente na produo dos registros de
autenticidade de obras artsticas. Os contratos de visibilidade que orientam e guiam a recepo pblica das imagens se formam
progressivamente atravs de uma rede de atores e instituies que do visibilidade s mesmas, mas tal formao produz modelos, e no
determinismos. Assim, os acontecimentos narrados pareciam registrar processos de legitimao de modelos autorizados de expertise
artstica (Bourdieu, 2008, 2007), mas estavam subvertendo esses modelos, manipulando-os desde seus interstcios.
A frase final de Perec sintomtica dessas estratgias de subverso, uma vez que sua narrativa no produz iluso, ela manipula uma
iluso j existente, de forma a nos mostrar como os frames colecionistas se apresentam e guiam a percepo pblica das imagens
figuradas, como objetos colecionveis, e das no-figuradas, como nas personalidades pblicas dos colecionadores.
Concluindo: a iluso como suporte dos frames colecionistas
As narrativas aqui consideradas buscaram circunscrever os arranjos entre os objetos e as biografias dos indivduos na configurao de
frames colecionistas e suas interaes com o self dos colecionadores. Os frames colecionistas, nas primeiras narrativas, orientavam
recursivamente a conteno de um sentido que guia as interaes dos indivduos, em correspondncia com uma identidade de ao
estabelecida num ciclo de vida. Esses frames se constituram desde sentidos originados em eventos crticos (rupturas ou mudanas
bruscas no ciclo de vida) e a conteno que operavam se rompeu por influncia de fatores exgenos. A correspondncia entre os frames
das narrativas iniciais, porm, indicava que os contratos de visibilidade estabelecidos nas interaes de indivduos colecionadores com
no colecionadores produzia inverses nas distintas formas de ver e de dizer algo sobre as colees.
J a narrativa de Perec, elaborada sobre o princpio da subverso desses contratos, introduz a iluso como suporte dos sentidos que se
arranjam nos frames colecionistas, guiando a percepo pblica sobre os mesmos. Porm, revendo agora as narrativas flmicas,
possvel afirmar que o contexto das relaes interpessoais nelas estabelecidas superado quando o apego gerado na singularizao
com as colees se desfaz pelo impacto de uma desiluso, ou a emergncia de uma nova iluso, na forma de uma mudana exgena,
que impulsiona os indivduos para outras possibilidades ou outros ciclos de vida.
Dessa forma, desfeitos os arranjos interpessoais, as prprias colees podem tambm ultrapassar a iluso situacional estabelecida nos
frames colecionistas para serem ressignificadas em iluses coletivas, ou sociais. E se isso ocorre, na narrativa de Perec, tambm por
influncias exgenas s intencionalidades dos colecionadores, causadoras de rupturas nos planos de ao traados em seus projetos
(Schutz, 2003), mais por produzirem um sentimento de desapego s colees que essas ressignificaes acontecem.

* Jos Rogrio Lopes doutor em Cincias Sociais (PUC-SP), Professor Titular do PPG Cincias Sociais da Unisinos, RS, Bolsista de
Produtividade em Pesquisa do CNPq. O autor agradece ao CNPq o financiamento da pesquisa cujos dados so aqui parcialmente
considerados.
Referncias
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YDICE, George. A convenincia da cultura; usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
Notas
Veja-se, por exemplo, a descrio que Marshall (2005, p. 17) elabora de uma circunstncia colecionista observada: 1. Em uma casa
muito humilde em Porto Alegre, atravs da porta se v, bem cuidada e exposta em quadros na parede, uma coleo de chaveiros e, na
parede ao lado, uma coleo de bons, com curadoria impecvel, rigorosamente alinhados. Rua Antonio Divan, 178, Bairro Terespolis,
porta sempre aberta. O detalhe final da descrio indica essa projeo para a comunicao prpria das colees, implcita como
permanente exposio.
[1]

Se os conceitos e paradigmas devem ser compreendidos como modelos de pensamento que consolidam a estrutura dos campos
cientficos, tornando-os legtimos em consonncia com valores sociais predominantes e aceitos, segundo Kuhn (1983), os frames definem
melhor o conjunto de elementos explicativos de um fenmeno que adquirem efetividade cognitiva em uma determinada categoria de
aplicao de sentidos. Assim, os frames so importantes elementos de distino de atitudes ou elaboraes de conhecimento, em
subcampos do conhecimento ou de expertise societria, sendo costumeiramente reconhecidos na literatura acadmica da Antropologia,
por exemplo, como ressignificaes de prticas e conceitos de anlise.
[2]

Em outras concepes tericas, a diferenciao buscaria a distino e produziria um bem e uma crena socialmente legitimada
(Bourdieu, 2007, 2008), ou, ainda como bem, serviria como suporte ritual de marcao social (Douglas; Isherwood, 2006).
[3]

Um cuento chino (2011). Produo argentina, comdia dramticadirigida porSebastin Borenszteiny protagonizada por Ricardo
Darn,Muriel Santa AnaeIgnacio Huang.
[4]

A coleo invisvel (2013). Produo brasileira, drama dirigido por Bernard Attal, protagonizado por Vladimir Brichta, Walmor Chagas e
Ludmila Rosa.
[5]

Uma mxima de todo colecionista, segundo Aleixo Dischinger: quem guarda o que no precisa, sempre tem o que precisa (apud
Marshall, 2005, p. 17).
[6]

Escritor francs, nascido em 1936 e falecido em 1982. Desde 1967, participou do Grupo Oulipo de literatura experimental, que
destacou outros escritores como Raymond Queneau e talo Calvino. Escreveu uma vasta obra, incluindo relatos autobiogrficos, poesia,
literatura experimental, ensaios e novelas. O livro A coleo particular foi publicado por Editions du Seuil, sob o ttulo Un cabinet
damateur, em 1994.
[7]

Perec detalha vrias fichas de catlogo dos quadros, em sua narrativa sobre os leiles, expondo a autoria das pinturas, caractersticas
das obras, seu valor inicial, a receptividade dos compradores e o valor final de venda. Nesse detalhamento, alguns quadros so
destacados, merecendo uma descrio mais pormenorizada, que inclui o histrico da obra ou do pintor, o contexto da execuo da obra,
as particularidades estticas impressas nos mesmos (como na metodologia de anlise artstica exposta por Chord, 2004) e alguns
detalhes curiosos que influenciariam o valor final da venda.
[8]

Perec detalha, ainda, registros deixados por Raffke de participao nos leiles e impresses sobre as obras adquiridas, em dilogos
expostos com seus conselheiros contratados. Das 61 pginas que compem a narrativa de A coleo particular, na edio brasileira, 11
delas so dedicadas aos registros de sua autobiografia.
[9]

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