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ARTE, EXPERIMENTAO E VANGUARDA NO PENSAMENTO

DE JEAN-FRANOIS LYOTARD
HELDER GOMES

1 - A exposio
No acontecimento que, no contexto da arte, se designa por exposio
parece estar implcita a relao entre um sujeito - o espectador - e um
objecto - a obra -, entendendo-se o ltimo termo como um facto dirigido
apreenso do sujeito. Perante esta formulao, simplificadora ao extremo
de uma muito mais complexa realidade, a situao de exposio investiria
o sujeito / espectador de uma posio interpretativa privilegiada face obra
de arte, pois que lhe garantiria um acesso mais ou menos directo leitura
e compreenso do sentido ou sentidos presentes no trabalho do artista.
A mesma formulao comporta ainda a concepo da obra de arte como
lugar por excelncia de representao de um sentido ou de uma verdade,
sendo que a exposio conferiria obra o papel de janela aberta sobre uma
realidade e um sentido inteligveis mediante um processo de interpretao.
Nesta perspectiva, a atitude de leitura e interpretao assumida pelo sujeito
/ espectador face obra de arte poderia, se generalizada, dimensionar toda
a relao do sujeito com o mundo: este apresentar-se-ia como um dado
passvel de apropriao, como uma realidade em situao de permanente
exposio que no s possibilitaria como legitimaria todo o acto interpretativo, no qual radicaria um consequente gesto de apropriao. A exposio,
funcionalmente o lugar de acesso verdade ou ao sentido, traduzir-se-ia,
afinal, numa implcita inverso do prprio acontecimento designado por
exposio, ou seja, pela imposio mais ou menos vasta das categorias ou
conceitos - ou mesmo preconceitos, qualquer que seja a acepo conferida
ao termo - do sujeito realidade a interpretar. A imposio - isto , o poder
e a fora - substituir-se-ia assim exposio. Que o "objecto" em causa
fosse um qualquer problema de mbito "cientfico" ou uma obra de arte no
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parece ser relevante, porquanto diferiria apenas no maior ou menor grau


de dificuldade ou subjectividade com que o processo de leitura e interpretao se confrontaria. A metfora medieval e moderna, ou apenas moderna, numa acepo muito ampla de modernidade, do mundo como um
vasto livro passvel de ser lido, dependendo apenas da capacidade do leitor
para o interpretar, assume aqui um carcter paradigmtico.
Neste enunciado muito linear no pretendemos, at ao momento, implicar nenhuma posio ou correntes filosficas em particular; procurmos
antes estabelecer um cenrio genrico diante do qual seja possvel definir
o posicionamento de Lyotard relativamente questo; herdeiro de uma
tradio filosfica onde confluem uma recepo heterodoxa do marxismo
e apropriao muito pessoal da psicanlise, Lyotard prope-nos um modelo
de relao do sujeito com a obra de arte que, num mesmo movimento,
questiona a figura do sujeito, a noo de obra de arte e, sobretudo, o prprio
discurso filosfico que pretende pensar a arte. Se confrontado com uma
concepo da obra de arte como entidade portadora de uma verdade ou de
um sentido em maior ou menor grau acessveis por um processo de
interpretao - esta perspectiva claramente a da hermenutica -, Lyotard
objecta, afirmando que tal posio pressuporia a existncia de uma
instncia supra-racional incumbida de fundar o todo da relao e garantir
a legibilidade da obra ou do mundo, isto , implicaria a existncia de uma
instncia que assegurasse a prpria possibilidade de interpretao:
No se l, no se ouve um quadro. Sentados mesa, identificam-se, reconhecem-se unidades lingusticas; de p, perante a representao procuram-se acontecimentos plsticos. Libidinais. Que o mundo
seja alguma coisa a ler significa de um modo brutal que um Outro, do
outro lado, escreve alguma coisa que, com um bom ngulo de viso,
eu poderia em princpio decifrar:'

A recusa da instanciao da relao de recepo artstica na figura


metafsica de um Grande Autor coloca-nos j perante a recusa da violncia
atribuda a toda a tradio filosfica moderna; uma recusa que sobretudo
o questionamento do carcter necessrio da relao de implicao entre
saber e poder. Apresentada como um protesto2, a obra Discours, Figure
1 Jean-Franois Lyotard, Discours, Figure, ditions Klincksieck, Paris, 1971, p. 10.
2 Veja-se idem, p.19; alis, esta obra claramente um "ajuste de contas" quer com a
sua formao fenomenolgica, quer com a psicanlise de inspirao lacaniana, quer mesmo
com o estruturalismo: Fazer do inconsciente um discurso omitir a energtica. tornar-se
cmplice de toda a ratio ocidental que mata a arte ao mesmo tempo que o sonho. No se
rompe com a metafsica colocando a linguagem por todo o lado, pelo contrrio consumamo-la; consumamos a repreenso do sensvel e do prazer.; idem, p.14.

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pretende ultrapassar o paradigma do livro, da leitura e da legibilidade como


condies preferenciais - quando so nicas - de recepo, percepo e
compreenso do real. Sustentando o visvel como o esquecido da significao, Lyotard procura mostrar que o privilgio concedido escrita e
escuta como modelos de compreenso do real implica a posio de uma
instncia supra-relacional e meta-lingustica capaz de conferir um sentido
de ordem lgica - isto , da ordem do Logos - a uma realidade dela desprovida. Lyotard no s recusar a possibilidade de uma fundamentao
numa instncia supra-relacional, como questionar a prpria possibilidade
de apreender de um ponto de vista estritamente lingustico aquilo que
acontece no plano do espacial e do visual. Importa-lhe, antes do mais,
demonstrar como a obra de arte se constitui como resistncia face ao
discurso que a pretende significar; mais ainda, como um desmentido face
prpria relao de interpretao. Contra toda uma tradio filosfica de
razes metafsicas que fez do logos o instrumento privilegiado de acesso
ao real, Lyotard pretende afirmar a autonomia e a irredutibilidade do
figural: a irredutibilidade da experincia esttica sua converso num
sentido de cariz lgico-verbal. E nesta capacidade de resistncia que se
funda, para Lyotard, grande parte da pertinncia filosfica da questo da
arte na contemporaneidade.
O conceito de figural surge como uma designao possvel para a
lgica especfica das representaes artsticas: enquanto manifestao
espacial e visual que a significao lingustica no poder incorporar, o
visvel permanece visvel - isto , visualmente focalizvel - e no aproprivel pelo discurso mediante um movimento de interpretao. Daqui no
releva uma apologia do silncio, face indizibilidade de um visual irredutvel esfera do lingustico; pelo contrrio, tal implicar o questionamento do prprio discurso a partir do movimento de resistncia oferecido
pela obra sua converso em sentido ou significao lingustica. Ser
mesmo na resistncia inerente espessura e opacidade do visvel que
radicar a condio de todo o discurso, precisamente porque lhe resiste e
se faz questo.
O privilgio aqui concedido viso - na esteira de Merleau-Ponty ser progressivamente abandonado ao longo do percurso filosfico de
Lyotard; no que a irredutibilidade do visvel ao signo e significao seja
questionada, mas quer a viso, quer o visvel sero entendidos como uma
dimenso entre outras, elas mesmas sujeitas a um processo de desconstruo3: o visvel definir-se- no apenas pela sua passibilidade face a um
3 Veja-se Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adami, Arakawa, Buren, ditions de
Ia Diffrence, Paris, 1987, p. 100-101.

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rgo sensorial - a viso - mas, de um modo que ultrapassa a simples


relao sujeito-objecto , pela contaminao do visvel pelo no visvel.
O no visvel surge aqui como condio da visibilidade , do mesmo modo
que o negativo da linguagem - aquilo que se lhe ope enquanto resistncia
significao - se afirma como condio da linguagem . No apenas o
visvel - a arte, a figura - se constitui como plo de resistncia sua
converso em discurso , como a prpria linguagem est atravessada por uma
espessura que lhe retira toda a possibilidade de se instituir como mediao
neutra da significao . O visual apenas radicaliza esta relao de subtraco
da linguagem a si mesma , ou seja, a resistncia da linguagem face
significao.
Se o distanciamento inerente viso condio da prpria possibilidade do ver, ele sobretudo a marca da separao, a marca da distncia
intransponvel por um movimento reflexivo de apropriao. A distncia
necessria viso reproduz - se na distncia inerente prpria reflexo face
a si mesma , ou do desfasamento interior que atravessa o sujeito . Tal como
apresentado por Lyotard , o visvel no se postula como um dado de
realidade inquestionvel; ao contrrio , o gesto de exposio condiciona a
realidade do exposto, implicando o seu questionamento:
A realidade o pressuposto, suspender a realidade examinar o
pressuposto, descobrir operadores onde havia dados. (...) Expor-se-,
ento, no uma coisa, a obra, na sua objectividade exterior e completa,
mas os pressupostos da sua exposio.4
A exposio no , pois , a apresentao de uma dada realidade, ou de
uma perspectiva sobre uma realidade admitida como posio anterior e
fundadora - por exemplo , um arqutipo face ao qual a obra fosse a cpia,
isto , a representao -, mas a apresentao da obra aos seus prprios
pressupostos ; exposio , no pela sua explicitao , nem to pouco pela sua
capacidade de se definir e determinar de um modo independente , mas pela
sujeio da obra quilo que, indeterminvel , a determina enquanto obra,
enquanto exposio . esta sujeio - na acepo em que exposio teria
por antnimo imposio - da obra que a constitui enquanto obra , ao mesmo
tempo que a desconstri enquanto posio de verdade ou de sentido.
A sujeio no implica , naturalmente , a aceitao passiva dos pressupostos
que, inexponveis , constituem a obra ; implica , sim, a capacidade de, mediante um encadeamento frsico - o qual ultrapassa em larga medida o
plano estritamente lgico-verbal -, expor perante o espectador os pressu Idem, p. 99.

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postos que subjazem obra e a subtraem necessidade de uma relao de


representao de uma realidade ou de um sentido.
Problema: admitindo que os pressupostos de uma exposio de arte
visual no so visveis, fazer uma exposio de arte visual expondo
estes pressupostos.
Ou: expor de um modo visvel aquilo que no o na prpria
exposio.5
Na exposio, o exposto de um modo visvel - ou audvel, ou tctil,
etc. - no s no compreensvel luz de uma relao de leitura-interpretao de um sentido, como a possibilidade de um processo interpretativo
questionada pela posio de uma obra no comensurvel com a de
qualquer unidade de significao. Assim, o exposto - a obra - apresenta-se, no como objecto a ser apreendido enquanto todo articulado de sentido,
mas como proposta de viso, isto , como proposta de questionamento da
sua identidade enquanto obra. Entre um sujeito e uma obra no possvel
estabelecer uma relao consistente de interpretao, porquanto ambos os
termos se revelam questionados pela prpria relao: no h um sujeito
enquanto tal - isto , enquanto eu, conscincia capaz de se assumir como
ponto de articulao de uma relao de interpretao -, tal como no h
uma obra passvel de ser descodificada.
Naquilo que constitui uma clara influncia de Adorno, encontramos em
Lyotard uma concepo de arte que ultrapassa aquilo que, do ponto de vista
de uma anlise pragmtica da linguagem, poderia ser pensado sob a
designao genrica de condies pragmticas de transmisso da mensagem. A arte contempornea - ou pelo menos esta tornou-o mais claro implica todo um conjunto de pressupostos que, no sendo determinveis
pela mera comunicabilidade, refutam a sua leitura luz de uma relao de
recepo estruturada segundo o modelo da comunicao. No h um cdigo
comum que permita ao destinador - o artista, o emissor segundo a gramtica de Jakobson - da mensagem fazer-se compreender pelo seu destinatrio; no h uma "mensagem"; no h um destinatrio - um receptor.
Destinador - o artista - e destinatrio - o pblico - no so entidades
passveis de constiturem plos diferenciais mediados pela obra. No s
a posio do sujeito enquanto receptor questionvel - seja um sujeito
individual, seja um sujeito colectivo -, como a obra no pode ser entendida
como veculo de transmisso de uma mensagem apreensvel de um modo
mais ou menos imediato, segundo o grau de domnio do cdigo por parte
5 Idem.

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dos diferentes sujeitos. O prprio "cdigo" - e apenas na medida em que


a obra de arte possa ser pensada enquanto tal - objecto de um contnuo
processo de desconstruo pela actividade experimental da criao artstica.
Porque se produz enquanto proposta de questionamento dos seus
pressupostos, a obra surge como um processo de experimentao; esse
trabalho de experimentao inerente produo artstica contempornea o uso do termo produo justifica-se pela necessidade de evitar as implicaes criacionistas da expresso "criao artstica"- expande-se para o
mbito do espectador; isto , ao espectador concedida a possibilidade de,
partindo do carcter intrinsecamente desconstrudo da obra, construir ou
desconstruir experimentalmente aquilo que lhe proposto. A obra no se
apresenta como um dado em si mesmo - ou seja, como uma "obra de
arte" -, nem como um signo passvel de interpretao, mas como algo
exposto capacidade de experimentao do espectador, ficando ele mesmo
envolvido - seno mesmo objecto - num processo de experimentao,
enquanto se expe ao questionamento lanado pela obra.
Nesta medida, cada obra funcionalmente um work in progress e viso
alguma - ou, se quisermos, audio alguma, etc. - poder ser entendida
como a boa viso, como a correcta percepo de uma obra, uma vez que
esta s se constitui - e simultaneamente se desconstri - pela multiplicidade e pela multiplicao das vises. No entanto, admitir a polissemia
de uma "obra aberta", segundo uma perspectiva semiolgica ou hermenutica, implicaria a pressuposio de um sentido dado como parcelarmente aproprivel por um processo de interpretao; Lyotard procura minar
toda a possvel relao de interpretao, afirmando a disfuno inerente a
toda a relao. Mais do que a ambivalncia dos signos, questionada a
possibilidade de a obra se manifestar como signo,6 como corpo ou topos
da ambivalncia e da polissemia:
A polissemia no mete medo aos intrpretes; ao contrrio,
simultnea e indiscernivelmente h alguma coisa que um termo
funcionando e disfuncionando no interior de um sistema, alguma coisa
que abruptamente alegria e dor implacveis; simultaneamente
significao ambivalente e tenso, dissimuladas uma na outra. No
apenas o e%u, mas a silenciosa virgula: ,.7
6 Mas este signo no uma letra, um nmero, um esquema , um "logo". No
puramente lisvel. No se refere a uma significao. (...) Com a cor, o esprito mergulhado num contnuo sem bordo, transbordado. Ela o contrrio de um signo identificvel., idem , pp. 33-34.
7 Jean-Franois Lyotard, conomie Libidinale, Les ditions de Minuit, Paris, 1975,
p. 139.

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A exposio nunca ser a coincidncia de um dado objecto com a sua


representao / apreenso por parte de um sujeito, ainda que fosse recusada
uma apreenso unificadora. A sub ou sobre-exposio inerente a todo o
gesto expositivo conduz desconstruo das duas instncias - obra e
sujeito - e assinala a impossibilidade de remeter o exposto para o horizonte
de uma significao conversvel em linguagem - isto , em logos:
Neste trabalho, o sensvel no um meio capaz de suscitar o jbilo
de um sujeito que (...) se reencontrasse perante a obra (...). O visual
investigado at aos limites do visvel, logo, de quem v, at aos
limites do concebvel, logo, do lgico.8
Todo o questionamento a que o logocentrismo submetido no
confronto com a obra, toda esta alterao de coordenadas na relao
sujeito-obra, no fruto de um trabalho de mbito conceptual conduzido
por uma disciplina filosfica particular - a esttica -, mas resultado e consequncia de um processo de auto-questionamento desenvolvido pelas
vanguardas artsticas ao longo deste ltimo sculo. Atravs de um movimento de investigao especfico do seu prprio discurso - ou discursos -, estas vieram invalidar toda a tentativa de determinar conceptualmente o sentido da arte , por parte de uma reflexividade especulativa,
hermenutica ou outra. Se a obra de arte se furta de um modo muito particular tentativa de compreenso - isto , de domnio - do ponto de vista
de uma linguagem entendida como instrumento conceptual de determinao do sentido - ou dos sentidos -; ou, pelo menos, se disso temos hoje
conscincia, sobretudo porque a arte foi, mediante esse processo de autoquestionamento e de experimentao da sua linguagem, conduzida a questionar a sua subordinao esfera ontolgico-metafsica da compreenso
e interpretao de um sentido:
J que o discurso sobre a obra est de ora em diante includo na
obra, a obra j no seno o discurso sobre a obra (...).9

O trabalho de valorizao da obra enquanto coisa, enquanto objecto


plstico material e sensvel - ou, num procedimento inverso, o questionamento da dimenso sensvel da obra e assuno de uma intrnseca
natureza conceptual -, tornou-a irredutvel remisso do "seu sentido" para
8 Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adami, Arakawa, Buren, ditions de Ia
Diffrence, Paris, 1987, p.109.
9 Idem, p. 34.

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uma esfera de ordem conceptual ou verbal, irredutvel sua converso em


logos. Por outro lado, porquanto as obras integram j o seu prprio
questionamento e retiram filosofia a sua especificidade enquanto reflexo
crtica, coloca-se como pertinente a questo de saber qual ser, daqui em
diante, o lugar do discurso da filosofia face obra: qual o papel e estatuto
da esttica e da teoria da arte perante uma dimenso que no s parece
escapar-lhes, como, mais do que isso, parece ocupar o seu espao de
interveno'? O devir reflexo das obras de arte implicar a redefinio dos
quadros e das categorias pelos quais a teoria e a esttica se tm regido ao
longo da filosofia moderna.

2 - Esttica negativa
Lyotard preocupa-se explicitamente em escapar a uma concepo de
esttica ou de teoria da arte entendida como momento de integrao e
sistematizao de um dado - "a obra de arte" - no interior de um discurso
determinado de um modo mais ou menos autista pela sua tradio categorial e conceptual. A recusa de uma concepo instrumental da linguagem
implica a recusa da filosofia entendida como instrumento de compreenso
- e, por extenso, de domnio - do real. Se a obra de arte no passvel
de ser apreendida enquanto "realidade", enquanto dado, atravs de um
movimento de remisso para um horizonte de significao ou de sentido,
torna-se inevitvel interrogar o estatuto do discurso filosfico, porquanto
este, por tradio, responde pela tentativa de compreender o real a partir
de um conjunto de conceitos e estruturas lgicas que tm a verdade e o
sentido como pressupostos e objectivos a atingir.
precisamente porque a relao arte / filosofia no pode ser a de uma
apropriao crtica, ou seja, de subordinao do discurso da filosofia, que
se coloca de um modo pertinente a questo da relao entre ambas: at que
ponto legtimo - ou sequer possvel - que o discurso da filosofia se
pronuncie sobre a obra? Ter-lhe- esta escapado no seu movimento de se
constituir como campo da experincia alheio a todas as determinaes do
sentido? Isto , como compreender obras que se furtam a uma apreenso
imediatamente significante?10 A resposta a esta questo ter de passar pelo
questionamento dos dois plos da "relao": toma-se necessrio, por um
lado, procurar esclarecer o que entendemos por filosofia e por teoria,
enquanto discursos crticos face a um "objecto" que recusa a condio de
10 Veja-se Jean - Franois Lyotard, "A filosofia e a pintura na era da sua
experimentao ", in Crtica, 2, 1987, p. 35.

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objecto gnosiolgico; e, por outro, esclarecer o que entendemos por arte,


enquanto discurso autnomo que no necessita de receber de um outro
discurso a sua fundamentao ou a sua legitimao. No se tratar, obviamente, de responder de um modo apodctico a qualquer uma das questes;
no procuraremos definir e determinar o que filosfico para, de seguida,
excluir do seu mbito o no filosfico. Se o estatuto da filosofia se encontra
questionado, tambm porque o estatuto da arte est por ela mesma posto
em questo, a partir do momento em que os seus procedimentos criativos
implicam em si mesmos um processo de construo / desconstruo, de
afirmao / negao, sem que seja possvel englobar este processo no interior de uma dialctica ou de um movimento teleologicamente orientado
pela significao e pelo sentido.
O movimento de auto-questionamento decorrente do desenvolvimento
da arte, - e que por via de uma acelerao do mesmo se tornou mais
evidente neste ltimo sculo -, desenha um profundo golpe nas pretenses
implicitamente totalizantes do discurso filosfico - mas tambm da cincia,
ou das cincias -; totalizante, mesmo quando se pretende "simples"
tentativa de interpretao de uma obra ou de uma experincia. precisamente esta relao de interpretao que est em causa: como interpretar
uma obra sem partir do pressuposto de que a essa obra subjaz um sentido
acessvel mediante um processo de interpretao? Teremos de reconhecer
que a esttica, entendida como disciplina particular da filosofia, est posta
em causa, pelo menos na mesma medida em que a prpria arte, o pretenso
objecto deste pretenso saber, j no ela mesma um dado:
A possibilidade de uma esttica clssica posta em questo. (...)
A obra de hoje s se submete a um nico critrio invariante, a
manifestao ou no, em si prpria, de um possvel inexperimentado
sem regra, da sensibilidade ou da linguagem. A esttica transforma-se numa para-esttica, o comentrio numa paralogia, a obra numa
parapotica. 11
S no confronto com as prprias obras ser possvel avaliar a
pertinncia do discurso filosfico pela sua capacidade de nos fornecer
instrumentos conceptuais capazes de estabelecer com a obra uma relao
da qual no releve uma tentativa de subordinao da obra esttica. Trata-se, no de saber at que ponto a filosofia, ou Lyotard, nos fornece ou no
respostas s questes colocadas pela obra, mas de saber em que medida o
discurso da filosofia capaz de formular - ou de reformular - conceptual11 Idem, p . 35-36.

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mente essas mesmas questes; no lhe exigido que responda s questes,


mas que responda ao repto, abrindo a possibilidade de reenviar para a
prpria obra as questes por si colocadas. No mesmo movimento, assistimos ao descentramento da arte enquanto discurso privilegiado do espao
e da forma, e da filosofia enquanto discurso privilegiado dos conceitos e
do sentido. Estamos longe da tradicional formulao esttica que busca na
arte a ocasio privilegiada de uma relao de fruio sensvel ou de remisso para um sentido transcendente. Lyotard no nos d grelhas de leitura,
no nos d, sequer, coordenadas mais ou menos topolgicas que orientem
a demanda do sentido da obra; abre-nos, sim, a possibilidade de questionar
o discurso da filosofia - afinal, o seu prprio discurso - no interior de um
movimento que se abre ao auto-questionamento da obra e do sujeito.
Nenhuma relao de necessidade determina ou legitima os diferentes
discursos; a filosofia - ou a arte, ou qualquer outro gnero de discurso ou
experincia - no poder reivindicar uma relao de excepo com a realidade, instituir-se como porta voz privilegiado, quando no nico, de uma
realidade que, na sua "realidade" fundamente e confira sentido relao
de interpretao:
A natureza nunca diz ao artista: eis a boa apresentao ; ao crtico:
eis o bom comentrio ; ao filsofo: eis-te aqui, fala por mim.12
No s a obra no se submete nem legvel a partir de uma relao de
compreenso / interpretao de um sentido, como no remete nem releva
deste; do mesmo modo, o discurso da filosofia v-se confrontado com os
limites inerentes sua condio de discurso entre outros discursos e de
experincia entre outras experincias, sem que possa aspirar ao lugar de
fundamento ou sntese ltima da experincia e do saber:
Ningum sabe que "lngua " o ser entende, nem que lngua fala ou
em que lngua pode ser referido. Ningum sabe se existe um nico ser,
ou vrios, uma lngua do ser ou se existem muitas.13
Sendo embora herdeiro das tentativas de superao da metafsica de
Nietzsche ou de Heidegger, no encontramos em Lyotard, pelo menos
explicitamente, uma postura de crtica face metafsica ou ontologia entendida esta quer na sua acepo tradicional, quer na acepo que ganha
com Heidegger -; so questes que, apesar de persistentemente estarem
12 Idem, p. 29.
13 Idem, p. 35.

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implcitas no pensamento de Lyotard, parecem ser constantemente evitadas14. Contudo, certo que Lyotard recusa qualquer tentativa de fundar ou
remeter o discurso filosfico para uma ontologia ou para uma metafsica,
manifestando claramente a tentativa de deslocar o problema da metafsica
de uma perspectiva de crtica e superao, para um questionamento
subterrneo do prprio discurso que se assume - ou assumiria - como
instncia de crtica e superao da mesma. Aquilo que firmemente
recusado a tentativa de reduzir o discurso quer univocidade de um metadiscurso de fundamentao, quer ontologia entendida como instncia
nica ou ltima de fundamentao dos discursos particulares. Isto ,
Lyotard recusa-se a reduzir os diferendos inerentes multiplicidade dos
discursos a um consenso obtido pela remisso daqueles para uma instncia
supra-conflitual, para uma entidade neutra capaz de subsumir sob um nico
registo a diversidade prpria dos discursos particulares. Recusa, afinal,
aquela que foi durante sculos a atitude preponderante no interior da
filosofia:
A arrogncia implicada na forma do tratado filosfico consiste em
afirmar: existe um nico ser. Agrava-se quando se afirma: e fala s
uma lngua. Realiza-se ao supor que existe sem equvoco. Faz rir
quando declara: vou cont-la. 15
Est aqui implcita a assuno do permanente processo de desautorizao que caracteriza todo o discurso de Lyotard; no meramente a
postura crtica - sequer a da auto-crtica -, mas o questionamento radical
da teoria enquanto discurso capaz de aferir a verdade ou a realidade do
"real". Lyotard no admite a concepo moderna de teoria.16 Constituda
a partir de um horizonte unitrio da verdade, a teoria assumiria idealmente
o carcter de um todo orgnico imobilizado sobre um paradigma totalizante
da verdade. Se certo que o binarismo verdadeiro / falso implica uma
relao de disjuno - to do agrado de Lyotard -, implica tambm a
possibilidade de uma formulao sinttica dos dois nveis, pois que fundado
na necessidade de apreender e dominar ambos os plos da dicotomia,

14 Eu no pretendo de modo algum fazer uma crtica da ontologia (...). Procuro tanto
quanto possvel evitar o termo ontologia (...). Aquilo que eu critico na ontologia no a
hiptese do ser (...), o que eu critico a pressuposio da unidade do ser., Jean-Franois
Lyotard, Tmoigner du Diffrend, ditions Osiris, Paris, 1989, p. 116.

15 Jean-Franois Lyotard, "A filosofia e a pintura na era da sua experimentao", in


Crtica, 2, 1987, p. 35.
16 Veja-se conomie Libidinal, Les ditions de Minuit, Paris, 1975, p. 288-289.

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conferindo teoria uma funo unitria e totalizante. A teoria surgiria assim


como a tentativa do discurso se fechar sobre si no dogmatismo de uma
identidade de si a si mesmo, dando lugar no ao questionamento e
interrogao, mas repetio mimtica de um modelo:

O belo corpo tautolgico do texto terico, sem referncia externa,


sem zona interior aleatria onde se arriscaria a perder os caminhos
e os rastos , modelo encerrado sobre a sua identidade branca, oferecendo-se repetio.17
Quer parta da defesa de uma dimenso libidinal que desconstri o
sujeito e a linguagem, quer parta de uma relao com a obra de arte que
se subtrai interpretao, Lyotard conduzido a questionar o uno enquanto
instncia ltima de referncia do pensamento e do discurso. No s a
pluralidade dos discursos irredutvel a uma unificao ltima, como
qualquer tentativa de a reduzir identidade de um pensamento axiomaticamente fundado sobre si mesmo conduz a uma posio de poder e de
violncia. Ao contrrio, Lyotard prefere expor-se exposio da obra;
expor-se na exposio - isto , na enunciao - do seu pensamento; fazer-se sujeito enunciao, mais do que sujeito da enunciao:
o prprio pensamento em si que, convertido irresoluo, decide
tornar-se paciente e querer no querer, querer, exactamente, no querer
dizer em vez do que deve ser significado. ' 8
No estamos perante a demisso do pensamento e da razo da funo
analtica e crtica que a sua desde o mundo grego , mas perante o questionamento desta concepo de pensamento; estamos perante o assumir da
vertigem do niilismo de que desde h sculos o mundo ocidental se alimenta num permanente movimento de questionamento dos seus fundamentos19, num revisionismo crtico de que o prprio pensamento de
Lyotard se faz sujeito . Estaremos hoje diante da possibilidade de submerso
do pensamento racional no interior de um horizonte indeterminado que
poderemos designar por esttica , uma esttica que escapou s determinaes racionalistas sob as quais foi criada?
17 Idem, P. 293.
Is Jean-Franois Lyotard, O Inumano : Consideraes Sobre o Tempo, Editorial
Estampa, Lisboa, 1989, p. 27.
19 Veja-se Jean -Franois Lyotard, Moralits Postrnodernes, ditions Galile, Paris,
1993, p. 200.

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Enquanto disciplina filosfica, a esttica nasce de uma tentativa clara de


conceptualizar - isto , de determinar conceptualmente - a arte, a potica,
uma dimenso de experincia que parece escapar aos modelos matemtico-racionalistas que marcaram os princpios da modernidade. A tentativa de
conceptualizar e determinar racionalmente o campo das artes implica em si
mesma a tentativa de escapar contaminao do discurso da filosofia pela
indeterminao da potica. Kant tenta pensar este problema sob a designao
de antinomia do gosto: ou o gosto determinado e determinvel conceptualmente, e possvel uma esttica enquanto disciplina filosfica argumentativa;
ou o gosto no determinvel e, logo, a esttica decorre da poesia e no
possvel enquanto saber argumentativo.20 Sabemos que a resposta a este
problema implicou a recusa da possibilidade de conferir ao juzo esttico
qualquer valor de ordem gnosiolgica, ao mesmo tempo que exige uma
teleologia fundada na ideia de uma comunidade de seres humanos; um sensus communis partilhvel a priori por toda uma humanidade teleologicamente referida sua libertao como objectivo ltimo a alcanar.
No obstante, e de acordo com o modelo da esttica kantiana, Lyotard
pretender fazer da experincia esttica o lugar de fundamentao do
poltico, a isso no corresponde a subordinao do sujeito a qualquer universal de referncia. A concepo de sujeito que decorre da filosofia de
Kant no de modo nenhum a que encontramos no pensamento de Lyotard;
este ir, alis, procurar demonstrar como a concepo de sublime proposta
pela Crtica da Faculdade do Juzo implica a prpria possibilidade de
desconstruir a arquitectnica das faculdades; a terceira crtica no ser,
segundo Lyotard, o fecho da abbada, mas a constatao da impossibilidade de efectuar a unificao das diferentes faculdades do sujeito, isto ,
da prpria desconstruo do sujeito no movimento que pretende unific-lo.
E sob esta perspectiva que temos de olhar o posicionamento de Lyotard
diante do discurso da arte:
Ao assegurar-se que a arte a arte das formas, o comentrio
prepara a sua legitimao; ele no ser seno o desenvolvimento,
atravs de conceitos e do discurso, das formas que constituem a coisa
bela. (...) o princpio de que a crtica o desenvolvimento orgnico
da forma. o preconceito de que o comentrio no faz mais do que
prosseguir e desenvolver o mais possvel o potencial de reflexividade
recolhido na obra.21
20 Veja-se I. Kant, Crtica da Faculdade do Juzo, trad. Antnio Marques e Valrio
Rohden, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1992, 56-57, pp. 244-249.
21 Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adaini, Arakawa, Buren, ditions de Ia
Diffrence, Paris, 1987, p.27.

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Reconhecemos aqui o questionamento radical da noo de esttica


como teoria crtica da arte, porquanto esta pressuporia ainda a possibilidade
de subordinar a obra a uma dimenso reflexiva fundada na posio de um
sujeito inquestionado, reconduzindo a obra ao mero lugar de explicitao
de um sentido prvio - ainda que teleologicamente dado - a toda a relao.
Ao contrrio, o comentrio da obra - e no o comentrio sobre a obra assume em Lyotard o carcter de um encadeamento frsico que implica o
seu prprio questionamento enquanto movimento de encadeamento
reflexivo; ou seja, implica aquilo que podemos designar por desencadeamento - dchainement. No estamos perante a possibilidade de determinar
atravs do discurso a verdade ou o sentido da obra, mas de desconstruir a
prpria reflexividade no interior do encadeamento frsico que a constitui.
A reflexividade, entendida como o encadear logicamente vlido de conceitos, como o encadear de argumentos necessrios, d lugar reflexividade entendida como subtraco de si a si mesma pela impossibilidade
de constituir o sujeito como entidade autnoma face obra, face ao pretenso objecto do encadeamento frsico.
Em Lectures d'Enfance, num texto inquietante de leitura de um no
menos inquietante texto de Kafka - A Colnia Penal - Lyotard problematiza a noo de esttica a propsito da mtua implicao das duas acepes
de esttica, tal como surgem no pensamento de Kant. Por um lado, a
esttica como capacidade de afeco sensvel - na Crtica da Razo
Pura22 - por outro, a esttica como disciplina filosfica relativa categoria
do belo e do sublime - na Crtica da Faculdade do Juzo. Explorando a
mtua implicao destas duas acepes de esttica muito para alm das
aporias deixadas em aberto pelos textos kantianos, Lyotard conduzido
desestruturao da esttica enquanto disciplina filosfica pela inscrio
original de todo o discurso de mbito esttico no horizonte indeterminado
e indeterminvel do corpo sensvel do sujeito. O corpo sensvel no aqui
o objecto da anlise fenomenolgica, mas aquilo que, sendo embora
condio de toda a anlise, se subtrai anlise, tentativa do discurso
aceder ao lugar de determinao do corpo. Neste texto ressurgem, radicalizadas, as preocupaes do perodo libidinal relativas ao sujeito como
entidade sensvel; mas esta sensibilidade aqui aquilo que permite - ou
obriga - um questionamento do discurso que questiona. O corpo o lugar
por excelncia de uma inscrio inicial, de uma incontornvel e inaproprivel infncia que desestrutura o sujeito, desestruturando no mesmo
movimento a representao como relao de acesso a uma significao.
22 Veja-se Kant, Crtica da Razo Pura, trad. Manuela Pinto dos Santos e Alexandre
Fradique Morujo, Fundao Calouste Gulbenkian, 1985, 1-8, pp. 61-87.

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Na dupla acepo a que subordinada, a esttica adquire uma dimenso


negativa; estamos perante uma esttica negativa - uma esttica que s se
determina pela sua subtraco tentativa de conferir significado ao dado
sensvel, uma vez que este radicalmente anterior prpria constituio
do sujeito como entidade de significao:
A esttica diz respeito ao primeiro toque que me tocou quando eu
ainda a no estava.23
Esta anterioridade - ou interioridade - do corpo ao discurso implica um
movimento de destituio do discurso como lugar da significao: pela aco
passiva do prprio sujeito - sujeito sua infncia, sujeito ao seu discurso , o encadeamento frsico intrnseco a uma esttica entendida como disciplina
filosfica sofre um processo de desestruturao; isto , de desencadeamento.
Este processo desdobra-se: se por um lado impele escrita - se a desencadeia
-, por outro, corri a tentativa de fazer do encadeamento frsico lugar de
presentificao de um sentido - pela acepo negativa do des-encadear, do
quebrar das relaes do encadeamento frsico.

No somos confrontados com uma esttica sem sujeito, ou objecto, mas


com uma esttica que no pressupe a objectivao de nenhum dos plos
desta relao. Sujeito e objecto - artista ou espectador e obra - no esto
submetidos a uma oposio s mediatizvel pela significao:
(...) aquele que v e o visvel encontram - se num mesmo campo, do
qual no so seno plos. (...) se eles se enfrentam na polarizao
daquele que olha e do que visto, porque este campo exerce sobre
tudo o que a se encontra a faculdade que o caracteriza , uma faculdade
que Merleau -Ponty designava por quiasmtica ou especular.24
A polarizao que se introduz no interior de um mesmo campo, porque
no releva de uma posio dicotmica, impe-se como o elemento que
desconstri a prpria relao e lhe retira a dimenso significativa adentro
de um processo de encadeamento sgnico. Sublinhe-se, no entanto e apesar
de tudo, que nos referimos a um processo de encadeamento; um encadeamento frsico que, escapando s regras de encadeamento da linguagem
verbal, se constitui como momento paradoxal de uma relao dimensionada
pelo visvel. Este encadeamento frsico ultrapassa o mbito logocntrico
23 Jean-Franois Lyotard, Lectures d'Enfance, ditions Galile, Paris, 1991, p. 39.
24 Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adami, Arakawa, Buren, ditions de Ia
Diffrence, Paris, 1987, p. 94.

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de uma estrita acepo lgico - verbal ; um encadeamento de imagens pelas


imagens , de formas pelas formas , etc. Tal no significa a recusa de toda a
possibilidade de compreenso da arte no interior de uma estruturao
frsica de ordem lingustica . Significa apenas a necessidade de ter presentes
os diferentes nveis a que a obra passvel de interrogar e ser interrogada.
Lyotard no ignora que o seu prprio posicionamento face a uma obra se
estabelece no interior de um encadeamento frsico de mbito lingustico;
que a sua anlise tem por base uma matriz verbal, e que s a partir desta
a obra apreensvel:
partida , o objecto j no apenas alguma coisa que acontece no
espao - tempo, mas ele a colocado por operadores lingusticos, incluindo
espcio-temporais - deticos, nominais -, no universo de uma frase.25
Mas isto implica tambm a necessidade de saber que h alguma coisa na
obra que escapa sua converso em sentido, sua apreenso / compreenso
do ponto de vista reflexivo. precisamente "isso" - aquilo que na obra
escapa sua converso em sentido - que permite a Lyotard afirmar que a
relao da filosofia com a arte no releva apenas do mbito de uma
reflexividade crtica, capaz de apreender conceptualmente a verdade ou o
sentido da obra, mas , ao contrrio, uma relao que se inverte e reverte
sobre a prpria reflexividade, sobre o prprio pensamento filosfico.
Entre a afirmao - a obra, uma obra26 - de uma transparncia que se
subtrai viso enquanto transparncia, e a afirmao de uma obscuridade que
se subtrai compreenso enquanto obscuridade, Lyotard desestrutura o seu
pensamento, retirando-lhe o carcter acertivo inerente tentativa de definio
de uma tese, de uma posio definida ou definitiva. No limite, filosofia e obra
de arte partilham um ncleo comum de interrogaes: se o comentrio da
obra j est pressuposto e implicado na prpria obra27 - pois todo o trabalho
de produo artstica exige e decorre de um processo de experimentao, de
questionamento do lugar e da definio de si mesma -, torna-se necessrio
reconhecer um ncleo comum de interrogaes sobre o mundo, a linguagem
e a arte, ao qual os diferentes discursos procuram responder, salvaguardando
sempre uma especificidade que no se furta ao dilogo. Este dilogo tem em
Lyotard um nome, experimentao:
25 Idem, p. 97.
26 Veja-se Jean -Franois Lyotard, Les Transformateurs Duchamp, ditions Galile,
Paris, 1977, p. 14.
27 Veja-se Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adami, Arakawa, Buren, ditions de
Ia Diffrence, Paris, 1987, p. 34.

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Que queremos ns hoje da arte? Na verdade que experimente, que


cesse de ser somente moderna. Ao afirm-lo, ns experimentamos. E
que desejamos ns da filosofia? Que analise estas experimentaes
atravs de experimentaes reflexivas.28
Estamos perante um posicionamento filosfico que implica a tomada
de conscincia de que a esttica no pode ser definida a partir da determinao mais ou menos axiomtica das suas categorias - o belo, por exemplo -,mas apenas como resposta a uma questo partilhada com a prpria
arte. A pergunta: o que o belo?, substituir-se-lhe- a questo: o que a
arte?29; mas mesmo esta no obter uma resposta exclusiva no mbito de
um discurso conceptual - seja este especulativo, hermenutico, pragmtico,
etc. -, mas antes por um processo de experimentao que comum arte
e filosofia. A pergunta: o que a arte?, ou o que pintar?, ser substituda
pela questo: o que pintar?30

3 - Experimentao e vanguarda
O trabalho de experimentao a que a arte ocidental se votou desde
meados do sculo XIX ndice de um movimento de emancipao do seu
discurso face s coordenadas conceptuais e especulativas que permitiram
a Hegel integr-la no interior de um movimento teleologicamente
determinado do esprito ou da razo. A subtraco do trabalho artstico s
categorias estticas e ontolgicas da filosofia correlativa perda, voluntria ou no, da funo de integrao social ou da funo religiosa que a
arte exercera at ento; ou porque voluntariamente se afastou, ou porque
a isso foi compelido, o mundo da arte - das artes plsticas literatura,
msica, etc. - procedeu neste ltimo sculo a um radical reequacionamento
dos seus valores e dos seus fundamentos, induzindo o questionamento da
sua existncia. Fomos conduzidos nas ltimas dcadas31 ao questionamento
28 Jean-Franois Lyotard, "A filosofia e a pintura na era da sua experimentao", p. 38.
21 Veja-se Jean- Franois Lyotard, O Ps-moderno Explicado s Crianas, trad. Tereza
Coelho, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1987, p. 18.
30 Que Peindre? o ttulo de uma obra onde , atravs de um dilogo a vrias vozes,
Lyotard se expe ao questionamento , mais do que expe um conjunto definido de ideias
ou princpios.
31 Reportemo- nos apenas ao trabalho de pesquisa desenvolvido nas ltimas dcadas
ao nvel da arte; da Pop Art Arte Povera, da Arte Minimal Arte Conceptual, os anos
sessenta e setenta afirmaram- se como um verdadeiro "laboratrio" de pesquisa da linguagem
e do estudo da arte; mais do que questionar um qualquer processo de expresso plstica por exemplo, a passagem do figurativo para o abstracto -, o todo da arte que exposto e
questionado por um trabalho de experimentao.

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experimental - isto , atravs da produo artstica - da possibilidade ou


impossibilidade de determinar o objecto produzido pelo artista como
objecto de arte; desconstruo da noo de arte juntamente com a de
sujeito que lhe servia de fundamento: o artista criador. Essa desconstruo
no releva de uma atitude de desconstruo pela desconstruo - de destruio pela destruio, nem to pouco estes termos podero ser tomados
como sinnimos -, mas da possibilidade de interrogar e redefinir aquilo que
comummente designado por arte. Assistimos hoje ao definitivo estilhaar
das fronteiras axiolgicas que permitiam pensar a arte como uma dimenso
privilegiada da cultura - seno o cultural por excelncia. Se a este processo
de auto-desconstruo do discurso da arte fizermos corresponder o processo
de autonomizao do mesmo face aos outros discursos, seremos levados
a concluir pelo aparente paradoxo de que foi precisamente a capacidade de
auto-questionamento - e de uma consequente fragilizao - que permitiu
experimentao artstica afirmar a sua independncia; independncia face
a uma funo social pela qual respondera, independncia face ao discurso
poltico ou ideolgico; independncia, enfim, face a qualquer meta-discurso
de fundamentao ou legitimao.
S por simplificao enunciativa poderemos, hoje, falar de arte contempornea; extremamente difcil, seno mesmo impossvel, subordinar os
desenvolvimentos artsticos das ltimas dcadas designao nica e
comum de um qualquer movimento especfico:
O campo das artes no est unificado, por duas razes, no mnimo:
no apenas porque a se falam diversas lnguas, mas porque, em cada
uma das diferentes linguagens , se jogam diversos jogos.32
Assim, sob o ttulo de arte contempornea, entenderemos no propriamente uma prtica ou um conjunto de pressupostos axiolgicos e conceptuais comuns generalidade dos artistas, mas, numa acepo quase
cronolgica, a arte - ou as artes - que se faz hoje; sendo este hoje um horizonte cronolgico que engloba ou implica em si todo o desenvolvimento
e todas as aquisies das diferentes vanguardas deste sculo. Paradoxalmente, e ultrapassando a dimenso cronolgica inerente a esta definio,
somos levados a admitir que certos autores do modernismo - Duchamp, por
exemplo - extravasam a estrita definio cronolgica do contemporneo,
para se afirmarem mais contemporneos do que muitos autores cronologicamente contemporneos.
32 Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adami, Arakawa, Buren, ditions de Ia
Diffrence, Paris, 1987, p. 105.

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Mais ainda, a operacionalidade da noo de contemporaneidade aqui


presente amplamente questionada pelo trabalho dos artistas: fundar no
cronolgico toda a problemtica da contemporaneidade corresponderia
possibilidade terica de sincronizar o trabalho dos artistas e dos espectadores num "agora" alheio ao seu prprio contexto temporal, mediante uma
linguagem nica e partilhada pela generalidade dos intervenientes. Ora, a
dimenso sincrnica - e, a fortiori, a dimenso diacrnica - incorpora uma
multiplicidade de velocidades no redutveis a um simples jogo de
simultaneidades, e muito menos formulao unificadora do substantivo
singular; a contemporaneidade submetida a um complexo processo de
desdobramentos e diferendos s por si demonstrativos da impossibilidade
da sua remisso para a esfera de uma relao de transmisso -recepo. J
vimos como o problema da arte excede largamente esta dimenso comunicativa. No s ocorre uma irredutvel pluralidade de linguagens, como
recusada a possibilidade de subordinar o sujeito em questo - simultaneamente artista e espectador - figura de um sujeito universal, de um ns
como lugar de fundamentao de uma relao de interpretao. Tenhamos
presentes os riscos inerentes generalizao : dizer, hoje , " arte contempornea" implica subordinar a uma s designao toda uma multiplicidade
de percursos e vias de investigao artstica porventura irredutveis entre
si. E, sublinhemos, a noo de obra de arte que se encontra questionada:
(...) a determinao de um objecto (-isto arte ) pressupe que j
se tenha a regra da sua significao : a classe a que pertence e as
categorias dessa pertena.
A reflexo pressupe que no se possua essa regra. E, por
consequncia, que no se possua o prprio objecto , pois que no se
ainda capaz de o significar ou nomear"
Se toda a reflexo filosfica est determinada pelo carcter indeterminado das suas prprias regras de formao, tal como todo o trabalho de
interrogao do real - ao nvel da arte, da cincia, etc. -, ela implica uma
permanente construo das regras segundo as quais esse "trabalho" se
afirma como vlido por obedincia a um encadeamento frsico; a construo aqui implicada simultaneamente desestruturada por um movimento
de remisso deste encadeamento para um questionar das regras segundo as
quais se estrutura:

33 Jean-Franois Lyotard, Lectures d'Enfance, ditions Galile, Paris, 1991, p. 124.

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No possvel no encadear, no h uma regra pr-estabelecida


para o fazer, e para estabelecer a regra preciso encadear. Este encadeamento no d lugar a um sistema ou a uma doutrina (...).34
precisamente por uma mais radical abertura ao questionamento das
suas regras de formao que a arte surge como modelo privilegiado daquilo
que Lyotard designa por experimentao. A experimentao no adquire
aqui, obviamente, a acepo inerente experimentao cientfica - momento de um mtodo tendente a aferir empiricamente a verdade de
determinada hiptese. Ao invs de se definir a partir da tentativa de rigor
e de domnio de todas as variveis em jogo, a experimentao implicada
nas vanguardas artsticas decorre do permanente questionamento das suas
prprias regras de encadeamento frsico, com a consequente indeterminaro de qualquer valor de verdade supostamente inerente obra.
Abrindo-se a um incessante e dinmico processo de questionamento da sua
identidade enquanto arte, a experimentao artstica apresenta-se como um
modelo radical de regras a que o discurso filosfico " deve obedecer ": a
permanente interrogao lanada sobre todas as categorias reguladoras do
seu encadeamento frsico, o que introduz um correlativo questionamento
desta regra a que o discurso filosfico deve obedecer. Isto , afirmar o
encadeamento frsico inerente a todos os discursos, implica o confirmar do
seu desencadeamento, do questionar das regras do seu encadeamento.
Partindo de conceitos kantianos, Lyotard conclui:
(...) a reflexo uma disposio do esprito atravs da qual o
esprito julga sem conceito35.
Este julgamento sem conceito no a indeterminao conceptual
inerente a um juzo indeterminado e indeterminvel porque radicalmente
a-categorial; , antes, a afirmao de que a regra que rege o discurso
reflexivo na sua abertura experimentao no a da identidade com as
suas categorias e conceitos, mas que tal "regra" se define como interrogao e busca permanente dos seus princpios de formulao. Assim, a
experimentao comporta um fundo de indeterminao que subjaz a toda
a deciso - a determinao da regra - e que perdurar como elemento de
desconstruo, para alm do momento de deciso e determinao das regras

34 Jean-Franois Lyotard, L'Enthousiasme: La Critique Kantienne de l'Histoire,


ditions Galile, Paris, 1986, p. 111-112.
35 Jean-Franois Lyotard, Lectures d'Enfance, ditions Galile, Paris, 1991, p. 124.

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de encadeamento frsico. A reflexo e a experimentao - como paradigma


deste momento - no assumiro a dimenso de um desdobramento da
razo sobre si mesma , de uma auto-determinao especulativa - porque
especular -, mas de um questionamento da sua identidade por um
permanente devir- outro das regras segundo as quais se estruturam.
Esta implicao da reflexo e da experimentao parece confirmar-se
pelo modo como ao longo deste ltimo sculo foram os artistas a tomar em
mos a tarefa de problematizao simultaneamente conceptual e prxica do
seu prprio trabalho , no distinguindo , com frequncia, onde termina a obra
e onde se inicia um trabalho de mbito terico , ou o inverso . Mais do que
isso , obra e reflexo - obra e conceito - apresentam - se indissociavelmente
associados , numa fuso do trabalho artstico com o trabalho terico36.
A arte moderna e contempornea operou uma consciente interiorizao do
discurso da crtica : o discurso que pensa criticamente a obra de arte no
de natureza distinta do discurso que a pensa criativamente. Sobretudo, e
como mostra Hal Foster37 , a partir de 1960, as vanguardas artsticas viram-se confrontadas com o duplo problema de articular a exigncia moderna
de autonomia com a atraco exercida pelo conceptual : por um lado, a
prossecuo da exigncia moderna de autonomia da a arte exigia uma
absoluta pureza de linguagens; por outro , a tentativa de ultrapassar os
limites definidos por essa autonomia - que, de algum modo, condenava a
actividade artstica a uma restritiva homorreferencialidade - para se abrir
ao todo das relaes culturais implicava uma particular ateno face
reflexo conceptual e coincidiu com um perodo que, em termos de
reflexo terica , estava fortemente marcado pela questo da textualidade.
A tenso entre a exigncia de autonomia das linguagens artsticas e a
aproximao da arte a problemticas de ndole textual ou conceptual abriu
prtica artstica territrios de experimentao que, sem recusarem a
riqueza da herana do modernismo, lhes permitiu escapar aos limites
definidos pelo prprio modernismo.
Se as preocupaes de cariz poltico atravessam toda a reflexo de
Lyotard , tal no o conduz a conferir obra de arte o papel de crtica e de
motor de um processo de emancipao scio-poltica que fora previamente
recusado teoria e figura do intelectual comprometido:

36 A Arte Conceptual desenvolvida ao longo dos anos sessenta e setenta talvez seja o
mais expressivo exemplo disso mesmo.
37 Hal Foster, The Passion of the Sign, in The Return of the Real: the Avant-Gard
at the End of The Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts , 1996, p. 71.

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Enganar-nos-iamos se pensssemos que a funo metapragmtica


das obras contemporneas a crtica das super-estruturas ideolgicas,
a contestao das instituies e coisas deste gnero.38
Se filosofia no cabe uma funo emancipadora, esta to pouco
poder ser atribuda arte. Liberto dos pressupostos marxistas que marcaram parte do seu percurso filosfico, Lyotard recusa-se a conceder obra
de arte uma funo politicamente revolucionria39, tal como havia sido
pensada por Adorno. Embora reafirme o carcter revolucionrio inerente
arte, podemos observar como este "carcter revolucionrio" vai progressivamente perdendo a dimenso poltica que se encontra ainda nos seus
primeiros escritos, para dar lugar a uma acepo de revoluo muito
prxima daquilo que caracterizamos como experimentao. A arte ser
entendida j no de um ponto de vista scio-poltico, como veculo de
represso ou de emancipao, mas como um processo autnomo de investigao no interior de uma linguagem - mais propriamente, linguagens que lhe prpria. O afastamento dos ideais marxistas de emancipao no
significa uma abdicao ou renncia face sociedade "capitalista" contempornea, mas a recusa de subordinar a pluralidade intrnseca das linguagens
pretenso de totalizao de um gnero de discurso, poltico ou outro:
Fazer depender o sentido de uma obra do seu efeito poltico ulterior de novo no a levar a srio, tom-la como um instrumento, til
para outra coisa, como uma representao de alguma coisa a acontecer. permanecer na ordem da representao, numa perspectiva que
teolgica ou teleolgica.40

Uma vez questionado o conceito de crtica ao nvel do discurso da


filosofia, a prpria funo de crtica das ideologias inerente a uma concepo marxista de arte d lugar a um movimento autnomo de investigao: a experimentao, entendida como uma anamnese do visvel41. Por
anamnese, Lyotard no entende um processo de rememorao, ou de
reelaborao de um dado formal passvel de ser apreendido atravs de um
38 Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adami, Arakawa, Buren, ditions de Ia
Diffrence, Paris, 1987, p. 107.
39 Veja-se Jean-Franois Lyotard, Drive Partir de Marx et Freud, U.G.E., 10/18,
Paris, 1973, p. 240.

40 Idem, 241.
41 Veja-se Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adanti, Arakawa, Buren, ditions de
Ia Diffrence, Paris, 1987, p. 103.

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processo de mbito gnosiolgico, mas de submeter a viso - a viso em


si mesma, no a viso como metfora de uma relao ideal de conhecimento - e o visvel a um processo de exposio e de experimentao dos
seus pressupostos - gnosiolgicos, axiolgicos ou outros. A arte no poder
ser reduzida a uma funo instrumental, porquanto ela no um instrumento constitudo e passvel de ser manuseado, tendo em vista determinado
objectivo. Enquanto processo de experimentao, aquilo que Lyotard
designa por anamnese, o trabalho da arte implica um permanente trabalho
de imaginao criadora por parte do sujeito - artista ou espectador - que
o subtrai figura de emissor ou receptor de uma mensagem crtica a
descodificar. Nem a obra "em si mesma" uma mensagem, nem o sujeito
"em si mesmo" um emissor ou receptor de um dado a significar por
interpretao. A obra de arte no deve ser submetida a uma funo prxica
de mbito poltico, religioso, etc. Ela dever ser s por si garante das suas
prprias condies de legitimao, sem que essas condies decorram ou
remetam para uma fundamentao de ndole poltica ou outra, uma vez que
estaramos ainda adentro de um registo de ordem teleolgica, logo,
totalizante: a arte, instrumento de libertao, simultaneamente passvel
de se transformar em instrumento de opresso, porquanto implica a
permanncia no interior de um movimento de remisso para uma finalidade
a determinar por um meta-discurso.
Sendo clara a pretenso de Lyotard de restituir arte o estatuto que lhe
havia sido negado pela esttica de raiz marxista, torna-se pertinente
colocar a questo: at que ponto no estaremos perante o esvaziamento da
prpria noo de obra, o que nos conduzir a um esteticismo vazio de
contedo? Entre a recusa de uma concepo instrumental da obra de arte
e a afirmao de um esteticismo que a reduzisse mera condio de objecto
decorativo, a noo de experimentao, ou de anamnese, parece surgir
como via alternativa:
Peo-vos que no faais da minha anamnese uma ideologia, uma
falsa verdade e uma falsa regra de vida. A vontade prossegue a sua
busca na tica, o entendimento e a razo as suas no conhecimento.
A arte no tem a lugar sobretudo isso. (...) A arte pela arte? (...) No,
no h para, pois no h uma finalidade a cumpri 42
42 Idem, p. 66; a traduo para o portugus implicou aqui a perda de uma importante
dimenso do texto de Lyotard; embora a expresso "arte pela arte" corresponda expresso
francesa 1'art pour 1'art, a verso portuguesa implica a perda do movimento de remisso
inerente ao pour que torna menos compreensvel o raciocnio do autor, motivo pelo qual
transcrevemos os ltimos perodos do original francs: (...) L'art pour l'art? (...) Non, pas
de pour, puisque pas de finalit ni d'accomplissement.

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rejeio de uma funo scio-poltica da arte no est apenas


subjacente a denegao de um objectivo a alcanar prescrito por determinada posio poltica ou filosfica, mas a rejeio pura e simples da
subordinao da arte a um horizonte de legitimao que no seja o do seu
prprio desenvolvimento enquanto experimentao. Esta experimentao
impede s por si o encerramento do discurso da arte na identidade de si
mesma, implcita na expresso arte pela arte , mediante um trabalho - a
experimentao - que comporta em si o questionamento da identidade e
um movimento de construo / desconstruo dos seus procedimentos formais, assim como das coordenadas de cariz axiolgico que a suportam. Na
obra Moralits Postmodernes, Lyotard denuncia, alis, aquilo que caracteriza
como um processo de esteticizao do mundo contemporneo, precisamente
alguns daqueles valores que lhe foram apontados como sendo inerentes sua
condio ps-moderna: encenao, mediatizao, hedonismo, narcisismo,
auto-referencialismo, etc.43 Face perda dos valores de referncia que
haviam orientado o mundo ocidental nos ltimos sculos, a esteticizao
parece surgir como a nica sada vivel para o niilismo constante ao
auto-questionamento do mundo moderno:
A esttica nova porque o niilismo velho. O Ocidente sabe que as
civilizaes so mortais. Mas sabe-o o suficiente para se tornar imortal.
Vive da morte dessas civilizaes, como da sua prpria. Torna-se o
museu do mundo.44
Este procedimento de apropriao de uma identidade perdida, ou em
processo de auto-denegao, releva quer da tentativa de domnio face ao
movimento de decadncia, quer da sua aceitao passiva, a encoberto de um
esteticismo puramente formal, porque alheio capacidade de se interrogar.
A subordinao de uma qualquer actividade tentativa de apropriao da sua
identidade, implica a perda do carcter experimental que Lyotard reconhece
s vanguardas artsticas modernas. Assim, compreende-se que o trabalho de
experimentao artstica no decorra nem remeta para um movimento de
esteticizao do mundo ocidental, antes se lhe subtraia, porquanto no
redutvel a um movimento de auto-identificao de si mesmo do ocidente;
o devir-museu do ocidente correlativo ao movimento especulativo da razo
hegeliana, implica a possibilidade da apropriao da alteridade pela
reconduo teleolgica do negativo a uma identidade ltima. A problemtica
de mbito esttico no se coloca, pois, no pensamento de Lyotard, como
43 Veja-se Jean-Franois Lyotard, Moralits Postmodernes, ditions Galile, Paris,
1993, p. 199-202.

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sinnimo ou reflexo de uma sua converso a um esteticismo de ndole ps-modernista - numa acepo que no de modo nenhum a da sua condio
ps-moderna -, mas como a possibilidade de questionar esse mesmo
esteticismo, pela irredutibilidade da multiplicao dos discursos da
experimentao artstica a um meta-discurso de fundamentao.
Encontramos aqui a chave que nos permitir compreender a posio de
algum modo ambgua de Lyotard face s vanguardas artsticas do nosso
sculo. Se por um lado recusa toda a dimenso crtica e revolucionria numa acepo scio-poltica - intrnseca generalidade das vanguardas
modernistas,45 por outro no cessa de valorizar o papel por elas protagonizado ao nvel da experimentao artstica. sob o signo da experimentao e da imaginao criadora - que implica um sujeito que se desconstri
a si mesmo enquanto garante da legitimao da obra - que deve ser lida a
desvalorizao do estatuto do intelectual comprometido e do prprio
discurso da filosofia como instncias capazes de definirem as vias ou meios
atravs dos quais a humanidade no seu todo seria conduzida a um momento
ltimo de emancipao. Aquilo que subtrai as vanguardas ao movimento
de totalizao prefigurado pela razo moderna precisamente a impossibilidade de instanciar a sua actividade de experimentao num momento
ltimo, dado como condio do sentido e da verdade.
O processo de auto-questionamento da arte e dos seus valores no
decorre da imposio exterior de uma norma ou regra de aferio da
validade de todo o processo, mas de um gesto46 interior ao discurso da arte.
Este gesto de constituio do artstico simultaneamente um gesto de
destituio da univocidade de todo e qualquer discurso dirigido subordinao da arte como processo puramente auto-referencial. Ao nvel das
vanguardas, a experimentao decorre em simultneo de um desenvolvimento intra-especfico, e do confronto com uma "realidade" no apreensvel segundo os valores de uma esttica tradicional:
O classicismo parece estar proibido num mundo em que a realidade
est to desestabilizada que j no constitui matria para experincia,
mas sim para sondagem e experimentao.47
44 Idem, p. 200.
45 Veja-se Jean-Franois Lyotard, Drive Partir de Marx et Freud, U.G.E., 10/18,
Paris, 1973, p. 243.
46 Por este conceito entendemos todo o conjunto de procedimentos formais e
conceptuais que norteiam um trabalho de produo artstica.
47 Jean - Franois Lyotard, O Ps-moderno Explicado s Crianas , Tereza Coelho,
Publicaes Dom Quixote , Lisboa, 1987, p. 17.

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da impossibilidade de uma relao de pura representao ou


presentificao de uma verdade enquanto correlato discursivo de uma
realidade que decorrem as principais coordenadas axiolgicas da arte do
nosso sculo. A incomensurabilidade de uma forma com a realidade que
ela pretenderia representar implica - por um movimento de consciente
subtraco de realidade ao prprio real - um trabalho de experimentao
e de questionamento dos limites deste real; assim, os pressupostos estticos
inerentes s vanguardas no so pensveis dentro das margens estritas de
um processo de representao . Ao invs de se confinarem aceitao
passiva da falncia da representao , as vanguardas artsticas trabalham
- ou trabalharam - na problematizao experimental da realidade do representvel . 48 precisamente pela destituio do valor referencial da realidade
que as vanguardas estticas implicam ou so inteligveis adentro do
conceito de sublime, enquanto possibilidade de remisso do seu trabalho
de experimentao para o mbito sub ou sobre-referencial do inaproprivel,
do impresentificvel.
O questionamento do valor da noo de presena e de representao
tem por condio um prvio e permanente questionamento das regras de
articulao - de encadeamento - do discurso da arte; isto , baseia- se numa
constante redefinio dos princpios formais e conceptuais que legitimam
determinado objecto ou determinada prtica como arte. Assim , globalmente, os pressupostos axiolgicos das vanguardas artsticas no relevam
apenas da sua postura face tradio artstica ou sociedade - ou, na sua
confluncia, como reaco ao estatuto da arte numa sociedade e num
momento histrico definidos -, mas de um encadeamento de mbito artstico que induz um simultneo e constituinte movimento de des-encadeamento , isto , de ruptura . importante sublinhar que a lgica subjacente
a todos os movimentos de vanguarda a de um encadeamento que,
enquanto definido pelo gesto de ruptura , obriga desconstruo do
movimento de encadeamento. A dinmica interna do desenvolvimento
artstico do ltimo sculo tem por ponto de articulao um permanente
processo de integrao / rejeio dos valores estticos e sociais anteriores
ou contemporneos , sendo este processo claramente subsidirio da ideia de
uma ruptura, mais ou menos radical , com determinado "estado de coisas",
quer ao nvel das artes, da sociedade ou de ambas no seu todo . As vanguardas surgidas no decorrer deste sculo marcaram , para alm do pretenso
gesto de ruptura com uma qualquer tradio - negando-se e excluindo-se
mutuamente , num procedimento quase autofgico -, uma alterao funda48 (...) as diversas vanguardas humilharam, por assim dizer e desqualificaram a
realidade (...). , idem, p. 23.

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mental na concepo de verdade ou de sentido inerentes obra de arte;


ainda que oculta sob o manto do comprometimento poltico, nas suas mais
variadas formas, importa destacar no seu trabalho o questionamento da
ideia de obra herdada do classicismo iluminista e prolongada pelo romantismo.
A lgica inerente ao desenvolvimento das vanguardas , na perspectiva
das suas pretenses de ruptura, a lgica que animou toda a modernidade,
pelo menos desde Descartes. Em termos artsticos, a modernidade, da qual
as vanguardas sero os momentos mais relevantes, define-se a partir deste
conceito de ruptura. Ora, tal conceito resulta na valorizao quer do conceito de novo, quer, negativamente, do conceito de origem. Veremos, assim,
que o posicionamento de Lyotard face s vanguardas no o de uma apologia acrtica, mas o de uma consciente defesa de alguns dos seus valores,
ainda que consciente das suas fragilidades.
O conceito de novo implcito na possibilidade de um gesto de ruptura
com o passado conduz posio deste passado como um referente que se
afirma negativamente. Sob este ponto de vista, possvel designar neste
gesto quer a abertura a uma alteridade radical - a abertura novidade do
incriado -, quer, ao contrrio, a recusa da alteridade na figura da tradio.
admissvel pensar as vanguardas sob esta ltima perspectiva 49, mas tal
significa o ignorar do carcter dinmico da abertura a uma alteridade - a
do no representado, porque irrepresentvel - mais radical do que a primeira. Relevante , todavia, questionarmo-nos a propsito do conceito de
origem que est implcito no gesto de ruptura. A pretenso moderna e
modernista - enquanto todas as vanguardas artsticas de algum modo o so
- de realizar um corte radical com o passado implica a pressuposio desse
passado como momento original que antiteticamente se afirma no processo
de ruptura; isto , implica a aceitao da noo de origem como facto
inquestionado. Essa origem, pensada sob a forma de uma ruptura radical,
comporta em si a possibilidade de determinar uma posio como momento
inicial e isento de pressupostos; ou seja, a possibilidade de encontrar aquilo
que de um ponto de vista cartesiano poderia funcionar como o momento
primeiro e incondicionado de fundamentao. Lyotard recusa claramente
tal possibilidade:
Nenhuma posio original, isto , virgem de suposies, dependncias e pressupostos. Ela encadeia sobre outras posies, aquilo que
49 Mas no se deve subordinar a apreciao crtica destes movimentos, ou deste gesto,
ao ponto de vista da sua relao negativa com a alteridade constituda pela tradio, como
est implcito na valorizao do conceito de tradio feita, por exemplo, por Gadamer.

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normalmente se designa por contexto. E ela encadeia atravs de


preposies: a partir de, contra, com, para alm de, sem, apesar de, em
vista de, ao lado de, do lado de.50
A necessidade do encadeamento frsico implicada nas vanguardas
subtrai-as, assim, pretenso de uma qualquer posio original tida como
princpio absoluto e livre de pressupostos. Daqui resulta o entendimento
da postura de ruptura radical comum s vanguardas como um postulado
retrico, isto , como uma figura de estilo que - para alm da genuna
ambio de corte radical - releve do mbito da linguagem e que nessa
medida se esgote na sua funcionalidade retrica. No significa isto retirar
s vanguardas a sua importncia artstica e histrica, mas de as integrar na
esfera de um processo de auto-desconstruo - interrogao - especfico
da arte. Embora o contexto social, poltico e cultural no seja dispiciendo,
importante que situemos o encadeamento frsico inerente ao desenvolvimento das vanguardas no interior do domnio especfico da linguagem
- das linguagens - da arte, ainda que conscientes de todo um conjunto de
encadeamentos supra ou intra-artsticos que em si mesmos desconstroem
as pretenses de ruptura absoluta da generalidade das vanguardas. No
sendo o desenvolvimento artstico do ltimo sculo um processo independente de todo um cenrio de mutaes tcnicas, cientficas e scio-polticas, importa destacar que a lgica inerente a este processo releva sobretudo de um trabalho de questionamento experimental intra-especfico da
arte; na incontornvel dinmica de encadeamento / desencadeamento
frsico que deve ser procurada, seno a causa, pelo menos a fora que
animou - e anima - a produo artstica das vanguardas. Includo ou no
no interior de um grupo de vanguarda - quantas vezes de contornos mal
definidos - o trabalho de verdadeira investigao levado a cabo pelos
artistas conduziu ao questionamento da prpria identidade da arte e do
artista. No entanto, a diluio desta lgica de supresso / superao da
tradio resultar na desvinculao das orientaes programticas que
haviam potenciado as vanguardas histricas, com uma consequente academizao do projecto - dos projectos - da vanguarda. Para l de um processo interno de enfraquecimento, declara-se um incontornvel processo de
apropriao dos princpios estticos e axiolgicos das vanguardas, por parte
de uma sociedade que reconhece na incorporao a possibilidade de
apreender - de dominar - o movimento que a hostilizava; isto , a vanguarda deixa a margem para inscrever os seus princpios no corpo das
50 Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adami, Arakawa, Buren, ditions de Ia
Diffrence, Paris, 1987, p. 99.

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normas, cdigos e valores reconhecidos como vlidos pela generalidade da


sociedade. E lcito afirmar que numerosos movimentos de vanguarda
- do cubismo ao surrealismo etc. - foram ultrapassados pela prpria lgica
que os instituiu.
No equacionamos aqui valorativamente a vanguarda como um estdio
mais avanado da arte - uma concepo adorniana -; sublinhamos, apenas,
que as vanguardas artsticas foram, ao longo do nosso sculo, o principal
veculo de dinamizao da produo artstica; uma constatao. Tal no
implica subsumir o indivduo, o artista, no interior de um sujeito supraindividual constitudo pelo grupo de vanguarda. A vanguarda, em sentido
lato, deve ser entendida como um processo de questionamento, individual
ou colectivo, dos procedimentos artsticos aceites como norma em
determinado momento. importante desligar a noo de vanguarda de uma
acepo meramente histrica; isto , do conjunto de movimentos artsticos
mais ou menos localizados surgidos no princpio deste sculo - Futurismo,
Cubismo, Dadasmo, etc. -, e encar-la como a lgica inerente ao desenvolvimento da arte e do pensamento no nosso tempo51 . Seria possvel elaborar todo um conjunto de laos genealgicos capazes de estruturar de um
modo quase linear o desenvolvimento da arte deste ltimo sculo, integrando as prprias rupturas no interior de um movimento de produo
artstica: mostrar que ou nada de essencial mudou, ou que as prprias
mudanas obedecem a regras passveis de serem integradas no mbito de
uma modernidade em construo . Isto demonstraria , no entanto, um incomportvel alheamento face ao profundo questionamento a que os artistas
submeteram a prtica e a noo de arte - a ordem no arbitrria -,
tornando-as incomensurveis com a generalidade dos princpios que
nortearam o pensamento moderno. As vanguardas no podem ser definidas
unicamente do ponto de vista da sua ruptura com determinado momento
ou percurso histrico da arte, isto , como ruptura com um conjunto de
prticas, pressupostos e valores ticos e estticos normalmente designado
por tradio:
A tradio, pela inscrio , trai o que conserva. O tempo da
transmisso um tempo morto, o de uma repetio do mesmo, atravs
dos momentos, que no distingue o acontecimento. 52

51 Veja-se Jean-Franois Lyotard, Drive Partir de Marx et Freud, U.G.E., 10/18,


Paris, 1973, p. 226.
52 Jean-Franois Lyotard, O Inumano: Consideraes Sobre o Tempo, Editorial
Estampa, Lisboa, 1989, p. 148.

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A ruptura com a tradio - fenmeno comum a muitos perodos da


histria da arte -, apesar de importante , no justificaria s por si a integrao de um procedimento artstico adentro de uma vanguarda. Esta
traduz - se na articulao do artstico com determinaes e orientaes
conceptuais que relevam da ordem do social e do poltico. A radicalidade
do gesto no define s por si o alcance artstico da obra ; o questionamento
do estatuto formal e conceptual da arte conduziu necessidade de procurar
a legitimao do trabalho artstico fora das coordenadas tradicionais;
podemos admitir que na busca de legitimao do seu prprio discurso que
as artes se aproximam do discurso poltico, encontrando a uma provisria
base de sustentao conceptual e de legitimao social do seu trabalho.
Assim , ser foroso aceitar a confluncia do discurso das artes e do
discurso scio - poltico ao nvel das vanguardas, embora se imponha
distinguir no seu interior a dimenso esttica e a dimenso poltica. A
relevncia das artes de vanguarda prende - se mais com o seu contributo
especificamente artstico do que com o seu , quantas vezes equvoco,
empenhamento ou comprometimento poltico. Em face disto , Lyotard assume para com as vanguardas uma posio de simultnea aceitao e
rejeio . Aceitao pelo reconhecimento da importncia do seu trabalho ao
nvel da experimentao:
O trabalho, a anamnese permanente as vanguardas desde h cem
anos salva a honra do pensamento, seno da humanidade.53

Rejeio, porquanto questiona o comprometimento poltico inerente a


numerosas vanguardas, denunciando -o como consequncia de uma modernidade fundada em meta-discursos de emancipao , que tero sido invalidados ao longo das ltimas dcadas.
A defesa do trabalho das vanguardas implica a tomada de conscincia,
e uma consequente rejeio , das ambies de cariz poltico que as moveram, mostrando que, precisamente , s atravs do trabalho de experimentao por elas desenvolvido possvel retirar a experincia da arte - ou
toda a experincia, de um modo mais lato - da sua subordinao a valores
de ordem poltica:
Tal como as outras pessoas, no gosto do termo vanguarda, com
a sua conotao militar. No entanto, observo que o verdadeiro processo

53 Jean -Franois Lyotard , O Ps-moderno Explicado s Crianas , trad. Tereza Coelho,


Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1987, p. 88.

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de vanguardismo foi na realidade uma espcie de trabalho, longo,


obstinado, altamente responsvel, orientado para a procura das
pressuposies implicadas na modernidade.54
Tal como Lyotard faz questo de notar a propsito do trabalho de
D. Buren55, a generalidade da arte contempornea perdeu, ou no assume
agora, a dimenso crtica de mbito scio-poltico preconizada por Brecht
ou Adorno. A noo de artista e de arte poltica e socialmente comprometida com determinada orientao poltica cedeu hoje lugar quilo que
poderia parecer, numa acepo que j analismos, uma prtica vazia de
contedo: a arte pela arte desprovida de qualquer intencionalidade crtica.
O movimento artstico que nos anos oitenta se designou por transvanguarda , e para alm de se situar numa esfera claramente regional -
sobretudo um movimento de origem e desenvolvimento italianos , a par de
outros movimentos tambm de ndole regional, ou nacional , como o neoexpressionismo alemo, por exemplo -, parece confirmar as mais pessimistas formulaes de quem acusa a arte contempornea de no s se
demitir das suas "funes" polticas e sociais, como de constituir pela sua
"passividade acrtica" uma posio neo-conservadora, que seria confirmada
pela matriz nacional do movimento em questo. Esta posio, tambm
subscrita por Lyotard, ainda que num registo diferente - Lyotard pretende
salvaguardar o valor das vanguardas -, escamoteia o problema de fundo:
no se trata de passividade acrtica no interior de uma prtica determinada
pelo formalismo da arte pela arte, mas de subverter a relao entre o
discurso da arte e um discurso crtico de mbito scio-poltico que lhe
exterior. A atitude crtica que acompanha as vanguardas no releva necessariamente de um questionamento intra-especfico do discurso da arte, mas
da frequente subordinao a coordenadas axiolgicas ditadas pelo discursos
poltico, filosfico ou mesmo cientfico.
Se o criticismo - numa acepo muito ampla - das vanguardas estticas
inseparvel da dimenso poltica inerente generalidade das vanguardas
modernistas, ele decorre da afirmao messenica e salvfica do artista
como sujeito criador - portanto, autnomo -, capaz de conduzir, por meio
de um processso de ruptura com a tradio, a sociedade ou a humanidade
em direco a um ideal pr-definido pelo discurso poltico. Est aqui
implcita a possibilidade de uma auto-determinao do sujeito numa
concepo plenamente moderna; a exemplo da postura pretensamente
54 Idem, p. 97.
55 Veja-se Jean-Franois Lyotard, Que Peindre?, Adami, Arakawa, Buren, ditions de
Ia Diffrence, Paris, 1987, p. 108.

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crtica , independente e autnoma do intelectual , o artista investe-se de uma


funo revolucionria, numa interpretao scio-poltica do termo; sujeito
privilegiado de dimenses messenicas, o artista afirma-se como instncia
de determinao do futuro pela antecipao vanguardstica - e implicitamente teleolgica - do mesmo. Este conceito de artista, consequncia da
concepo de artista como gnio herdada do romantismo56 , implica a
articulao deste sujeito - o artista - com um ns politicamente determinado . O individualismo inerente concepo romntica de criao d lugar
a um sujeito colectivo e indeterminado que se impe como instncia de
legitimao do trabalho do artista . A pretensa autonomia do artista surge
assim conseguida pelo preo da reduo do seu trabalho ao reconhecimento
implcito de um centro - de uma tradio, de uma verdade, de um sentido,
etc - como lugar a partir do qual negativamente se fundamenta ; ao mesmo
tempo que, enquanto individualidade subsumida sob a instncia teleolgica
de um ns, a posio do sujeito invalida tal autonomia. esta concepo
de arte e de sujeito - frequentemente subjacente ao trabalho das vanguardas
- que Lyotard repudia. Ela em tudo contrria ao movimento de desconstruo - des-encadeamento - interno ao discurso das vanguardas artsticas
e decorre da sua subordinao a um meta- discurso de legitimao que lhe
exterior.
Ao invs da pretenso das vanguardas do princpio do sculo XX, que
exigiam um duplo movimento de emancipao - artstica e poltica -, pela
implicao mtua das duas dimenses, as ltimas dcadas do nosso sculo
assistiram a um progressivo desfasamento entre o artstico e o poltico, que
foi simultneo com o distanciamento entre a arte e o pblico, entre a arte
e as massas , numa acepo modernista do ltimo termo. Este desfasamento
e este distanciamento so o resultado do trabalho de radicalizao das
linguagens artsticas desenvolvido pelas vanguardas . Embora consequncia
de todo um movimento de emancipao de mbito scio-poltico, cientfico, filosfico, etc, referenciado ao modernismo, as vanguardas transformaram-se em momentos , ou movimentos , de resistncia experimental
prpria modernidade. Mesmo a constatao do fracasso das vanguardas na
sua tentativa - melhor, nas suas mltiplas tentativas - de ruptura radical
no faz mais do que acentuar esta processo de resistncia; ou seja, este
processo de encadeamento - leia-se des-encadeamento - frsico que subtrai
a vanguarda ao determinismo de um encadeamento logicamente necessrio.
Conduzindo a arte ao questionamento dos seus fundamentos tericos
e prxicos, as vanguardas lanaram todo o desenvolvimento artstico na
56 Veja-se Jean - Franois Lyotard, L 'Enthousiasme : La Critique Kantienne de l'Histoire, ditions Galile, Paris, 1986, p . 93-95.

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Arte, Experimentao e Vanguarda no Pensamento de Jean-Franois Lyotard

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obrigao de uma permanente reinveno e redefinio do seu estatuto e


da sua linguagem. A tradio do novo no decorre propriamente de um
imperativo estabelecido pela institucionalizao das vanguardas - que
incontornvel - mas da necessidade de que cada gerao, cada artista
questione e redefina o seu espao de aco e a sua linguagem; no por
obedincia ao preceito do novo pelo novo57, mas por obedincia ao movimento de encadeamento inerente ao processo de auto-questionamento do
sujeito e da arte. A vanguarda, entendida j no como antecipao teleolgica de um ordem futura, surge como um conceito capaz de permitir a
compreenso do conjunto de prticas, valores e pressupostos conceptuais
que subjazem ao trabalho de produo artstica contempornea; a obra
define-se j no como moderna - o que seria o mesmo que dizer clssica:
pertencente a uma tradio -, mas, precisamente, como contempornea.
Paradoxalmente, isto implica reconhecer e acelerar a quase completa
dissoluo do contedo programtico das diferentes vanguardas. A subordinao da prtica artstica a um conjunto definido de pressupostos
conceptuais e estticos, que constituiu a base programtica das vanguardas
histricas, foi definitivamente questionada pela sua prpria lgica de
experimentao. O afastamento de preocupaes de cariz poltico, assinalvel na generalidade dos artistas contemporneos, no deve entender-se
como demisso de uma qualquer funo redentora ou salvfica da arte - que
se mostrou inexistente -, mas como a assuno da especificidade - o que
dizer: da radicalidade - da arte enquanto linguagem. Trata-se, afinal, de
salvaguardar um reduto de resistncia homogeneizao - e o mesmo
dizer: totalizao - cultural do mundo contemporneo58. A vanguarda ,
hoje, a herana das vanguardas; no enquanto repetio mecnica de um
conjunto de pressupostos, mas como encadeamento a partir de um conjunto
de linguagens e valores veiculados pelas vanguardas histricas. Estas
deixaram como herana o permanente questionar dos quadros axiolgicos
e prxicos passveis de definir a arte enquanto linguagem. vertigem da
experimentao que o prprio conceito est exposto: no lhe chamemos,
hoje, vanguarda; designemos a arte actual por contempornea - a vanguarda est implcita.

57 Veja-se Jean -Franois Lyotard, Heidegger et "Les Juifs", ditions Galile , Paris,
1988, p. 82.
58 O ecletismo o grau zero da cultura contempornea (...), 0 Ps-Moderno
Explicado s Crianas , p.19; este ecletismo entendido como sinnimo de uma indiferenciao cultural passvel de subsumir em si toda a diferena.

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