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Fragmentos de um teatro (ainda Sempre)

por vir (sem espectadores)*


Os fragmentos incomensurveis Fatzer e Messingkauf
[A compra do lato], de Brecht
Nikolaus Mller-Schll
Goethe-Universitt, Frankfurt

1. Atuar sem pblico segundo o outro Brecht


Sem espectadores. Atuvamos (nas peas didticas) sem
espectadores1 dessa forma Brecht registra, em uma retrospectiva feita em 1937, no que consiste a radicalidade de suas
peas didticas. Em princpio no h necessidade de espectadores para o teatro didtico, mas eles podem, naturalmente,
ser aproveitados2, escreve ele em outra passagem no mesmo
ano. Assim, elas no necessitam de pblico, afirma ainda em
1956 sobre as peas didticas, em especial sobre A Medida [ou
A Deciso]. A pea no foi escrita para espectadores; sua finalidade no ser lida, nem ser vista (Cette pice nest pas faite
pour tre lue. Cette pice nest pas faite pour tre vue). Ela
seria muito mais um exerccio de relaxamento para dialticos
(cf. ibid.), instrutivo para os atores3. E justamente sobre essa
pea que ele dir no mesmo ano, pouco antes de sua morte, que
ela seria a forma do teatro do futuro4.
Uma pea didtica sem espectadores, sem leitores e at mesmo sem atores assim poderamos caracterizar ainda o fragmento
Nota preservada no Arquivo Brecht em BBA 159/31, cit. ap. STEINWEG,
Reiner. Das Lehrstck: Brechts Theorie einer Politisch-sthetischen Erziehung.
Stuttgart, 1972, p. 52.
2
BBA 58/09-11, cit. ap. Steinweg, 1972, p. 51.
3
Europe, 35, p. 173s.; cit. ap. Steinweg, 1972, p. 61.
4
STEINWEG, 1972, p. 62.

* Traduo: Herta Elbern e Lus Sander

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O Espectador Criativo: coliso e dilogo

Fatzer5, sobre o qual Brecht escreve em outra passagem: Assim, de


incio o documento Fatzer foi feito principalmente para o aprendizado de quem escreve. Se, mais tarde, ele vir a se tornar objeto
de ensino, ento os alunos aprendero algo totalmente diferente
daquilo que a pessoa que escreve aprendeu. Eu, que escrevo, no
preciso terminar nada. suficiente que eu me instrua. Eu simplesmente dirijo o exame, e meu mtodo, ao faz-lo, aquele que
o espectador pode examinar.6 Mas justamente esse fragmento
que ele ir, mais tarde, no contexto de comentrios crticos sobre
as peas oportunistas demais Os Fuzis da Senhora Carrar e
A Vida de Galileu, honrar com o comentrio de que, juntamente
com A Padaria, tem o mais alto padro tcnico7.
Parece que o prprio Brecht via a forma do teatro do futuro, o mais alto padro tcnico alcanado l onde ele concebeu um teatro sem espectadores, leitores, atores, um teatro para
fins de autoentendimento, para praticantes e talvez, em ltima
anlise, somente para quem se exercitava na escrita ao esbo-lo.
Nesse sentido Heiner Mller descreveu o fragmento Fatzer em
seu ensaio Fatzer Keuner, que ele chama de
o maior esboo e nico texto de Brecht no qual ele, como
Goethe no caso de Fausto, tomou a liberdade de fazer um
experimento, a liberdade da obrigao de finalizar [o texto]
para elites entre seus contemporneos ou psteros, da obrigao de embal-lo e entreg-lo a um pblico, um mercado.
Trata-se de um produto incomensurvel, escrito para fins de
autoentendimento8,
5
BRECHT, Bertolt. Fatzer. In: GBFA, v. 10: Stckfragmente und Stckprojekte: Teil 1, p. 387-529. No que se segue, esta edio citada como GBFA +
volume + nmero de pgina.
6
BBA 109/14 e 520/07, cit. ap. STEINWEG, 1972, p. 22.
7
BRECHT, Bertolt. Arbeitsjournal: Erster Band 1938-1942. Ed. por Werner
Hecht. Frankfurt am Main, 1974, p. 32.
8
MLLER, Heiner: Fatzer+Keuner. In: ID. Material. Ed. por Frank Hrnigk.
Leipzig 1990, p. 30-36, neste caso p. 35. O ensaio de Heiner Mller que
explicitamente um grande acerto de contas com Brecht, mas implicitamente,
antes de mais nada, com sua recepo no teatro ps-guerra em ambos estados
alemes, marcado por Brecht pode, do ponto de vista atual, ser entendido
principalmente como uma correo da encenao do Fatzer pelo prprio
Mller, um trabalho encomendado que estreara, com sucesso moderado, um
ano antes, em 1978, no Teatro de Hamburgo. Essa encenao havia subtrado

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de um texto que no formula resultados ideativos, mas escande o processo de pensamento9.


A descoberta do fragmento Fatzer, a redescoberta da pea didtica, a publicao do Jornal de Trabalho [Arbeitsjournal] e dos
trabalhos de Walter Benjamin sobre Brecht10 motivaram uma gerao de leitores que desejavam se libertar da sombra das frentes
criadas pela guerra fria, ou que haviam se criado com o to conhecido cansao em relao a Brecht, a examinar de forma nova
e diferente o trabalho teatral de Brecht, seus esboos de peas e
concepes tanto polticas quanto pedaggicas do perodo tardio
da Repblica de Weimar. Sob o signo de um outro Brecht11, a
pesquisa das ltimas dcadas sobre Brecht se concentrou principalmente no Brecht dos anos entre 1926 e 1933, entre Hauspostille [Devoes para o lar]12 e a inveno do teatro pico em O
Homem o Homem13 e a emigrao de Brecht. Com boas razes,
ela viu neste Brecht o Brecht das peas didticas14 e do fragmento
justamente o que ele elogiara no fragmento Fatzer. O produto incomensurvel se transformara em uma pea encenvel, uma parbola sobre o fim da
primeira gerao do Grupo Baader-Meinhof [tambm chamada de Frao do
Exrcito Vermelho] no outono alemo, embalada e entregue resignada elite
de esquerda da Alemanha Ocidental do final dos anos 70. Em contraposio a
isso, Mller aponta em seu ensaio para aquilo que, no final da grande dcada
do teatro social-democrata que era definido pelo diretor e invocava Brecht,
podia ser redescoberto no Fatzer: um texto que rejeita qualquer tipo de
encomenda, no leva em considerao o teatro existente e suas expectativas, a
literatura e seus gneros, as regras e tradies.
9
Ibid.
10
BENJAMIN, Walter. Versuche ber Brecht. Ed., com posfcio, por Rolf Tiedemann. Frankfurt/M., 1971. A primeira edio deste volume, mais breve, foi
publicada em 1966. A primeira edio do Jornal de Trabalho saiu em 1971.
11
SILBERMAN, Marc (ed.) et al. The other Brecht I = Der andere Brecht.
The Brecht Yearbook, University of Winconsin, 17, 1992. Disponvel em:
<http://digital.library.wisc.edu/1711.dl/German.BrechtYearbook017>; ID.
The other Brecht I = Der andere Brecht. The Brecht Yearbook, University of
Winconsin, 18, 1993. Disponvel em: <http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/German/German-idx?id=German.BrechtYearbook01>.
12
LEHMANN, Hans-Thies; LETHEN, Helmut (eds.). Bertolt Brechts Hauspostille: Text und kollektives Lesen. Stuttgart, 1978.
13
MLLER-SCHLL, Nikolaus. Das Theater des Konstruktiven Defaitismus:
Lektren zur Theorie eines Theaters der A-Identitt bei Walter Benjamin, Bertolt
Brecht und Heiner Mller. Frankfurt am Main, 2002.
14
LEHMANN, Hans-Thies; LETHEN, Helmut. Ein Vorschlag zur Gute:
Zur doppelten Polaritt des Lehrstcks. In: Auf Anregung Bertolt Brechts: Lehr-

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Fatzer15, o Brecht mais atual do ponto de vista do teatro e da


teoria contemporneas.
Mas onde est esse outro Brecht aps a emigrao? O
que acontece com ele quando Brecht, por um lado, pela falta
da possibilidade de trabalhar diretamente no teatro, se dedica
teorizao de seus experimentos anteriores e, por outro lado,
com peas como A Vida de Galileu que ele considera, mesmo
do ponto de vista tcnico, um grande retrocesso, oportunistas demais, marcadas por concesses16 transforma-se no dramaturgo exitoso e, com o sucesso de exportao de
suas encenaes no Berliner Ensemble, torna-se o pai do teatro ps-guerra europeu? Na sequncia eu gostaria de examinar
a hiptese de que o grande fragmento terico A Compra do
Lato17, negligenciado at o momento, torna-se para Brecht,
de 1939 at sua morte, o ponto em que ele, durante e aps
a emigrao, retoma a fase mais produtiva de seu trabalho.
Ele pode, segundo minha tese, ser entendido como o segundo
Fatzer de Brecht. Na segunda e terceira partes da minha palestra, eu gostaria de corroborar essa tese destacando alguns aspectos de ambos os fragmentos. Conforme pretendo mostrar,
trata-se no caso de Fatzer, pelo menos em uma das fases de
stcke mit Schlern, Arbeitern, Theaterleuten. Ed. por Reiner Steinweg. Frankfurt am Main, 1978, p. 302-318; NGELE, Rainer. Brechts Theater der Grausamkeit: Lehrstcke und Stckwerke. In: HINDERER, Walter (eds.). Brechts
Dramen: Neue Interpretationen. Stuttgart, 1984, p. 300-320.
15
WIRTH, Andrzej. Brechts Fatzer: Experiments in Discourse Making. The
Drama Review, v. 22, n. 4, 1978; WILKE, Judith. Brechts Fatzer-Fragment:
Lektren zum Verhltnis von Dokument und Kommentar. Bielefeld, 1998.
16
BRECHT, Arbeitsjournal, p. 32.
17
BRECHT, Bertolt. Der Messingkauf. In: ID. Werke: Bd. 22: Schriften 2.
Berlin e Weimar, Frankfurt/M., 1993, p. 695-869; no que se segue, o fragmento citado de acordo com esta edio, que se distingue fundamentalmente, em amplas partes, da edio reproduzida nas Gesammelte Werke de
Brecht de 1967. Os editores desta ltima procuraram, com base nos escritos
pstumos, fazer uma reconstruo editorial (cf. BRECHT, Bertolt. Der Messingkauf. In: ID. Gesammelte Werke 16: Schriften zum Theater 2. Frankfurt/M.:
Suhrkamp, 1967. p. 497-657. No que se segue, a edio de 1967 citada
como BB + volume + nmero de pgina), uma verso para leitura que pretendia ser uma organizao [...] legvel, mas, ainda assim, manter visveis as
interfaces. O resultado, no qual tambm se basearam as tradues do texto
em outras lnguas, atualmente s de interesse ainda como documento da
imagem de Brecht dos anos 1960.

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sua concepo e, no caso de A Compra do Lato do incio ao


fim , de um jogo, no teatro e na teoria, com e sobre o teatro
e a teoria, que visa a conceber de forma totalmente nova as
regras da representao teatral em seu transcurso. Sob o signo
do tema de nosso simpsio, abordarei, sobretudo, um aspecto
que liga ambos os fragmentos: tanto num quanto no outro
se imagina um teatro sem espectadores. Enquanto, todavia,
o estabelecimento pedaggico18 que buscado em conexo
com o Fatzer representa, mesmo que apenas sugerido escassamente, o modelo ou a viso de um local de representao
no qual s haja atores, A Compra do Lato representa a desconstruo do teatro existente e burgus diante de uma plateia
vazia. Lida como o segundo Fatzer de Brecht, a nunca finalizada coletnea de anotaes mais ou menos fragmentrias
mostra ser, em sua associao de elementos terico-teatrais,
polticos, sociolgicos e poticos, um fragmento no menos
incomensurvel. Como irei mostrar na quarta parte, ambos
os fragmentos questionam radicalmente, para alm do empenho especfico de Brecht, um fundamento do moderno teatro
burgus, a figura epistemolgica do espectador.

2. Ensaiar a rebelio Fatzer, a pea impossvel


Escrever o Fatzer significa ensaiar a rebelio. Assim poderamos definir o que Brecht revela pessoa que, como ele mesmo
sugere, examinar seu mtodo no Fatzer. Ensaiar a rebelio assim pelo menos se pode resumir o que Brecht busca sob todos
os aspectos quando, entre 1926 e 1931, escreve mais de 500
pginas para a pea com o nome completo de O Declnio do
Egosta Johann Fatzer19, mais tarde abandonada por ele. Como
j sugere o ttulo, o fim o ponto de partida de Brecht em termos de contedo. O Declnio do Egosta Fatzer, como se pode
ler, uma histria de quatro homens [...] que termina com
a derrocada total dos quatro, mas que, em meio a assassinato,
18
19

BBA 433/18; STEINWEG, op. cit., p. 18. Cf. tambm GBFA, 10, p. 517.
BRECHT, Bertolt. Versuche 1-12. Berlin e Frankfurt, 1959, p. 6.

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quebra de juramento e decadncia, mostrou os rastros sangrentos de um novo tipo de moral.20 E em uma verso recorrente
nas muitas variantes da fbula, ela trata de quatro desertores
que aparecem em Mhlheim/Ruhr em 1918, onde tentam conseguir seu sustento com dificuldade, brigam entre si, mas ficam
juntos mesmo assim, j que sua nica perspectiva era a de que
uma rebelio geral do povo pusesse fim guerra sem sentido e
aprovasse a desero. Juntos, os quatro esperavam poder colaborar com essa rebelio esperada por eles.21
Entretanto, esse resumo do contedo ou da fbula feito
mediante uma parfrase de Brecht e que, com base nos materiais, ainda poderia ser complementado com inmeros detalhes
no atina com o essencial. Ele se prende a uma das tentativas
de Brecht, repetidas com grande regularidade, de colocar ordem
no caos de suas anotaes, de organizar o material coletado no
decorrer dos anos atravs de fbulas, indicaes de contedo,
esboos de estrutura e listagens e de, em ltima anlise, obter controle sobre ele. Que isso fracasse e que justamente nesse
fracasso talvez se deva ver um sinal do mtodo do processo
ideativo de escanso da escrita, torna-se claro principalmente
ao olharmos tais tentativas mais de perto. Em todas as fases de
trabalho e ao longo do variado material, conflitos tornam-se
perceptveis em todos os nveis:
em termos de motivo, na forma do surgimento de massas
inescrutveis, com leis prprias, e do ser humano massificado;
na forma do egosta ou associal que, nas palavras de Benjamin, interessa a Brecht como revolucionrio virtual22, mas
que, ao mesmo tempo, tambm aparece desde o incio comparvel aos rebeldes atuais das sublevaes no mundo rabe euforicamente denominadas de arabelio como um outro potencialmente incapaz de se compatibilizar com qualquer tipo de
organizao, como ameaa de toda e qualquer ordem poltica;
na forma de pobres diabos que esto no limite entre homem e animal, que pode ser interpretada como expresso da
GBFA 10, 469.
Ibid.
22
BENJAMIN, Walter. Bert Brecht. In: ID. Versuche ber Brecht, p. 9-16,
neste caso p. 14.
20
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brutalizao causada pela catstrofe humana da Primeira Guerra Mundial, uma catstrofe que apresentada usando terminologia bblica, com imagens retiradas do Apocalipse;
na forma do problema da finitude e, repetidamente, sobretudo na forma da sexualidade, que aqui, diferentemente do
caso dos revolucionrios assexuados de A Medida [ou A Deciso], ameaa permanentemente a comunidade dos desertores.
Contudo, a pea local de conflito tambm no plano de
sua linguagem, bem como no plano da ideia de teatro a ela
relacionada: uma verso inicial do surgimento dos desertores de
dentro de um tanque encontra-se sob o ttulo: A Noite Contra a
Manh 23. O tempo da retirada ou da desero , assim, prenhe
de simbolismo, transposto para o tempo do amanhecer, mas
este parece, por causa da acepo antagnica do contra, como
se o tempo do comeo devesse compreender mais do que um
ponto no tempo, ser interpretado como luta entre dois tempos,
a noite da guerra e das lutas contra a manh da retirada e da
rebelio. Assim, parece que desde o primeiro paratexto a pea se
encontra na luta dos tempos.
Em um estgio claramente posterior, Brecht escreve um
texto provavelmente previsto para o incio ou o fim da pea intitulado Dois coros24. No foi por acaso que Hans-Thies Lehmann lhe dedicou especial ateno no seu Ensaio sobre Fatzer
[Versuch ber Fatzer]25, pois o texto representa, em certo sentido, o elo entre os conflitos presentes no texto e a ideia de teatro
desenvolvida no chamado Comentrio Fatzer.
DOIS COROS
Mas quando tudo acontecera, havia ali
Desordem. E uma sala
Totalmente destruda e, nela,
Quatro homens mortos e
Um nome! E uma porta na qual estava escrito
Algo incompreensvel
GBFA 10, p. 388.
GBFA 10, p. 477.
25
LEHMANN, Hans-Thies. Versuch ber Fatzer. In: ID. Das Politische Schreiben. Berlin, 2002, p. 251-260.
23
24

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Mas vocs agora veem


O todo. Tudo o que aconteceu, ns
O montamos
No tempo, conforme a sequncia
Exata nos locais exatos
Com as palavras exatas que
Foram pronunciadas. E seja l o que vocs iro ver, no
Final vocs vero, o que ns vimos:
Desordem. E uma sala
Totalmente destruda e, nela,
Quatro homens mortos e
Um nome. E ns o montamos para que
Vocs decidam,
Proferindo as palavras e
Ouvindo os coros,
O que de fato aconteceu, pois
Ns no chegamos a um acordo.26
O texto inicia com um mas antittico que indica que ele
s uma reao frente a um acontecimento que faz inteiramente parte do passado. O que foi isso se subtrai, como tal,
exposio, que s pode descrever seu resultado, e s pode faz-lo em negaes, como desordem, destruio, morte, algo
incompreensvel. O acontecido passado, em forma de interpelao, queles que veem o todo. E isso feito de uma maneira caracterizada por uma contradio central: justamente
porque a instncia falante, conforme consta do final em aberto
do discurso, no chegou a um acordo, tudo o que aconteceu
montado conforme a sequncia exata / nos locais exatos e /
com as palavras exatas / que foram pronunciadas. A suspenso do entendimento possibilita e impe uma exposio no
tempo, a qual respeita a sequncia, os locais e as palavras do
jeito que so, a qual, nas palavras de Brecht, apresenta gestos sem conhecer seu sentido ou significado. A construo
e a montagem do acontecido, a necessidade de uma cena do
teatro, esto vinculadas ao reconhecimento da impossibilidade
26

GBFA 10, p. 477.

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de desfazer a desordem no plano da representao. Mas a


instncia interpelada deve decidir nada menos do que o que
realmente aconteceu. Portanto, aqui se descreve um teatro
da ausncia radical da origem ou do incio e, simultaneamente, um teatro da repetio e ciso iniciais. Logo, o teatro no
aparece em uma tradio ocidental, pretensamente platnica,
como repetio de algo que ocorreu ou foi pensado em outro
lugar, da realidade ou da ideia, mas, antes, como montagem
ou construo, que tem sua origem na ausncia da origem,
representao sem base firme, inelutvel e inelutavelmente
posterior.
Esse teatro da ausncia apresentado, ele mesmo, de uma
forma irredutivelmente cindida, conflituosa, por dois coros.
Nesse sentido, o conflito no plano da representao, da divergncia, aqui abordado, precedido, pelo menos potencialmente, por um conflito no plano do representar, pois onde ao menos dois, dois falantes ou dois coros, falam, antes do que deve
ser dito, teria de se esclarecer como deveria ser dito. Portanto, os
coros, em sua fala, no divergem somente acerca do que aconteceu, mas tambm no fica claro como, afinal, se deveria falar
a respeito. Todavia, um acordo nessa questo seria, ao mesmo
tempo, precondio para um acordo na questo anterior. Para
interpretar e falar corretamente, j deveria estar claro o que se
deve interpretar e como se deve faz-lo. Mas exatamente isso
que ter de, primeiramente, ser descoberto. No seu resultado,
nesse looping [circuito] se cria uma suspenso da referncia
que, provavelmente deve ter representado, do ponto de vista
de Brecht, o mais elevado padro tcnico, justamente por no
ter partido de um teatro e de uma ideia bsica, mas sim de sua
ausncia, de um teatro no somente por vir, mas de um teatro
sempre ainda por vir, e, alm disso, de um vcuo metafsico e
transcendental.
Ensaiar a rebelio: o Fatzer implica, como j aludimos,
implicitamente tais cenas e, tambm explicitamente, uma rebelio contra o teatro em si. Ele transfere aquela ausncia do
fundamento ou incio, que encontramos nos versos da pea,
para o plano da instituio do teatro. Com esse texto, Brecht
joga inicialmente com as possibilidades do teatro pico, mais

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tarde o reescreve durante o trabalho na pea didtica e redige


para isso, alm de cenas de dilogos, textos corais e monlogos,
tambm comentrios tericos de natureza econmica, poltica,
sociolgica e antropolgica. Ele inclui no material excertos grifados que tirou de textos dessa poca e, principalmente, amplas
reflexes acerca da transformao do teatro de um arranjo para
ser visto em um arranjo para ser interpretado e experimentado, um laboratrio, o chamado estabelecimento pedaggico.
Como sugere uma anotao que se encontra entre os materiais
do fragmento Do Nada, Nada Vir [Aus Nichts Wird Nichts],
esse estabelecimento pedaggico est vinculado a uma grande pedagogia, visada por Brecht, que aboliria o sistema atores e espectadores. Ela s conhece ainda atores, que so, ao
mesmo tempo, estudiosos. Seu componente principal, diz
Brecht, a representao imitadora27.
No se encontra mais nada sobre a grande pedagogia nos
escritos de Brecht, mas o chamado Comentrio Fatzer contm
uma teoria das pedagogias que, sob vrios aspectos, parece
digna de nota: ali, Brecht contrape aos filsofos burgueses, que
diferenciam entre a pessoa que age e a que contempla a pessoa que pensa, que no faria isso. Esta se ope diferenciao
entre polticos ativos e filsofos contempladores, pois entre a
verdadeira filosofia e a verdadeira poltica, diz ele de maneira apodtica, no h diferena. Neste ponto Brecht prossegue
afirmando o seguinte:
Esta percepo seguida pela sugesto do pensador de educar os jovens atravs de representaes teatrais, isto , torn-los simultaneamente pessoas que agem e que contemplam,
conforme sugerido nas prescries para as pedagogias. O
prazer na contemplao por si s prejudicial ao Estado,
mas tambm o prazer s na ao tambm o . Ao realizarem
na representao aes que esto subordinadas sua prpria
contemplao, os jovens so educados para o Estado. Essas
peas devem ser criadas e praticadas de tal forma que o Estado tenha proveito.28
27
28

GBFA 10, p. 691s.


GBFA 10, p. 524s.

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Destaca-se nessa passagem, por um lado, o fato de que


Brecht aqui, em meio teoria, passa de uma modalidade
constatadora da argumentao para a modalidade da narrativa.
Pois ele no escreve, como seria de esperar, dessa percepo se
segue, mas essa percepo seguida. Ele no estabelece um
nexo causal entre a percepo da ausncia de diferena entre a
filosofia e a poltica e a sugesto baseada nela, mas fala, antes,
em consonncia com o mtodo do texto dos dois coros citado, de uma sequncia no tempo. Alis, o que se faz aqui no
tanto filosofar, mas, antes, se esboa uma cena do filosofar, na
qual um pensado no bem identificado emite sugestes que
tiram sua autoridade das prescries para as pedagogias que
no so aprofundadas em lugar algum. As autoridades, em outras palavras, so aqui, assim como o Estado, em certo sentido
sem fundamento, ou ainda sempre por fundamentar ou fundar
e, como tal, de certo modo, autoridades teatrais, autoridades
colocadas em jogo por um contexto construdo de uma ou outra forma. Em vista disso, o que se pretende aqui no tanto
fundar uma nova instituio positiva denominada estabelecimento pedaggico , mas mostrar a falta de fundamento de
toda e qualquer instituio, e de todo e qualquer estabelecimento, pelo fato de que ela ser experimentada no teatro com base
na tentativa de justificar e fixar algo assim e de seu inevitvel
fracasso. Nessa concepo para o teatro, Brecht retoma um modelo que ele usa na mesma poca em que o fazem Benjamin
e outros intelectuais , em vista da constatao de uma crise
fundamental e da falta de fundamentos compromissivos, para
a revista Krise und Kritik29 e, mais tarde, para suas chamadas
encenaes modelares. Na revista, nas encenaes modelares e
no Comentrio Fatzer so fixadas e prescritas de modo compromissivo representaes, chegando at a modificao geral.
A representao deve ser imitada pelos estudantes a exemplo e em consonncia com aquelas dos primeiros artistas de seu
Quanto a esse projeto de revista, WIZISLA, Erdmut. Krise und Kritik
(1930/31): Walter Benjamin und das Zeitschriftenprojekt. In: OPITZ, Walter; WIZISLA, Erdmut (eds.). Aber ein Sturm weht vom Paradiese her: Texte zu
Walter Benjamin. Leipzig, 1992, p. 270-302.

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tempo. Essa representao por parte dos primeiros artistas da


poca deve ser criticada oralmente e por escrito pelos estudantes, mas, em todo caso, imitada at que a crtica a tenha modificado. As sugestes para alteraes de gestos e entonaes devem
ser feitas por escrito; elas no devem interferir nos exerccios em
si. Dessa forma, as instrues do comentrio tambm podem
ser alteradas a qualquer tempo. Elas esto cheias de erros no que
diz respeito nossa poca e suas virtudes, e so inaproveitveis
no que concerne a outras pocas.30
Chama a ateno aqui, principalmente, o fato de Brecht
denominar os intrpretes no estabelecimento pedaggico de
estudantes. O teatro sem espectadores parece ser uma espcie de universidade ou ento um convento. Quando Brecht
fala de exerccios onde esperaramos que ele falasse de ensaios,
no parece implausvel que, com essa palavra, ele esteja pensando menos em exerccios esportivos ou musicais, e sim nos
exerccios31 dos jesutas, a cujo teatro s vezes ele remete em
relao prtica da pea didtica, como o faz Walter Benjamin
a partir de seu primeiro ensaio sobre Brecht. Assim, ele remeteria a uma prtica ritual que se caracteriza por ordenar, alm do
que deve ser feito, tambm como, quando e por que deve ser
feito. Em consonncia com isso, l-se o seguinte no contexto
do Fatzer:
Para organizar seus pensamentos, o pensador l um livro que
lhe conhecido. Ele pensa no estilo da escrita do livro. Se
algum tiver de fazer um discurso noite, vai pela manh
ao estabelecimento pedaggico e profere em voz alta os trs
discursos do Johann Fatzer. Com isso ele organiza seus movimentos, pensamentos e desejos. E mais: se algum quiser praticar uma traio noite, vai pela manh ao estabelecimento
pedaggico e ensaia a cena na qual se pratica uma traio.32

Ou, na j citada teoria das pedagogias.


BBA 112/57 e 66. Cit. ap. STEINWEG, Modell, op. cit., p. 73.
LOYOLA, Ignatius. Geistliche bungen. Wrzburg, 2008; cf. tambm BARTHES, Roland. Sade Fourier Loyola. Paris, 1971.
32
GBFA 10, p. 517.
30

31

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Justamente a representao da pessoa associal pela que est


se tornando cidado do Estado muito til ao Estado, em
especial quando ela feita seguindo modelos exatos e grandiosos. A melhor forma como o Estado pode melhorar os
instintos associais das pessoas, caso eles provenham do medo
e da ignorncia, obrigando cada pessoa a isso de uma forma
que seja to completa quanto possvel e praticamente inatingvel para o indivduo que o faa por conta prpria. Este o
fundamento da ideia da utilizao da representao teatral
em pedagogias.33

Por conseguinte, o estabelecimento pedaggico parece retomar um raciocnio que Brecht, na poca do trabalho com o
Fatzer, registrou com as seguintes palavras:
O ser humano massificado concebvel sem Deus, mas no
sem culto, sem dolos, mas no sem idolatria. Sua religio
do tipo dinmico. O atesmo no possvel sem Deus ou,
pelo menos, sem dolos.34

Como prtica de exerccios sem Deus, o Fatzer representa uma forma de iniciao na ausncia de Deus, transmite a
experincia de um vazio radical no lugar dele e, com isso, da
inconsistncia de qualquer doutrina. Nesse caso, porm, o estabelecimento pedaggico poderia ser entendido como igreja
aps a morte de Deus, como local onde se ensaia uma responsabilidade pelo outro que no esteja mais arraigada em ideias
metafsicas insustentveis, mas resulte da circunstncia de que
tal fundamentao no pode, em ltima anlise, ser comprovada nem refutada, como local da iniciao ou na necessidade da
dinmica ou da revoluo permanente da ideologia tradicional.
Provavelmente Brecht descreve essa funo quando, em 1956,
designa A Medida [ou A Deciso] como exerccio de relaxamento para atletas intelectuais35. O que se ensaia aqui a percepo
GBFA 10, p. 525.
GBFA 21, p. 180.
35
Europe: Revue Mensuelle, v. 35, p. 173, 1975; cit. ap. STEINWEG, Das
Lehrstck, p. 61; cf. WB II, 525; cf. tambm a correspondente utilizao da
imagem do relaxamento em BBA 445/55, cit. ap. STEINWEG, Das Modell,
p. 136.
33
34

88

O Espectador Criativo: coliso e dilogo

de um limite ou de um marco modificvel, que revoga a base de


qualquer medida ou deciso e transforma sua reviso em tarefa.
O prprio Brecht deve ter escrito o Fatzer na expectativa (que
mais tarde pareceu problemtica a ele mesmo36) de uma revoluo iminente. Vistos a partir da atualidade, entretanto, o Fatzer e as peas didticas so, sobretudo, interessantes como um
teatro que ainda est por vir, como um teatro do futuro ou da
potencialidade justamente como aquela pea impossvel, como
Brecht define Fatzer no ano de 1931, ao desistir da esperana de
uma reconciliao histrica das contradies e escrever acerca
do Fatzer concebido para a sociedade vindoura: Simplesmente
desmantelar toda a pea, j que impossvel, para um experimento, sem realidade! para o autoentendimento.37

3. A Compra do Lato [Der Messingkauf]


O segundo Fatzer de Brecht
Oito anos mais tarde, em 12/02/39, poucos dias antes de
Brecht relembrar em seu jornal de trabalho, desiludido com o
retrocesso tcnico no Galilei, Fatzer como a pea com o mais
alto padro tcnico, tambm cita ali pela primeira o pollogo
A Compra do Lato:
Muita teoria na forma de dilogo A COMPRA DO LATO
(instigado a esta forma pelos DILOGOS de Galilei). Quatro noites. O filsofo insiste no tipo p (tipo planetrio, em
vez do tipo c, tipo carrossel), teatro somente para fins didticos, simplesmente modelar os movimentos das pessoas
(tambm os estados de esprito das pessoas) para estudo,
mostrar o funcionamento das relaes sociais, a fim de que a
sociedade possa intervir. Seus desejos se exaurem no teatro,
j que so realizados pelo teatro. De uma crtica ao teatro
resulta um novo teatro. O conjunto concebido como passvel
de aprendizado, com experimento e exerccio. No centro, o
efeito v.38
P. ex., BB 17, 1106.
STEINWEG, op. cit., p. 77.
38
BRECHT, Arbeitsjournal, op. cit., p. 28s.
36
37

O Espectador Criativo: coliso e dilogo 89

Teatro para fins didticos, estudo, experimento e exerccio os


prprios termos com os quais Brecht, at sua morte em 1956,
caracteriza pela primeira vez o grande e inacabado fragmento
terico e teatral A Compra do Lato revelam que ele quer, sobretudo, retomar o ponto onde o trabalho com Fatzer foi interrompido no ano de 1931. Entretanto, isso somente se tornou perceptvel atravs de uma quase escavao arqueolgica que, em
seus detalhes, ainda est longe de ser concluda39. Inicialmente
o fragmento de Brecht foi praticamente soterrado pela encenao produzida pelo Berliner Ensemble aps a morte de Brecht
e exibida com sucesso por muitos anos, e, depois, pela tentativa
de reconstruo editorial40 tentada na edio de 1967 com
base nos escritos pstumos. A nova edio das obras de Brecht
demonstrou o carter fragmentrio do material, mas fez atravs de intervenes editoriais nem sempre compreensveis ao
leitor, como a adaptao das iniciais minsculas, a transposio
de textos ou a omisso de materiais com que, como no caso
do Fatzer, se deixasse facilmente de perceber que o carter de
anotaes, as repeties, correes, contradies, revises e, em
ltima anlise, o fracasso de Brecht no livro didtico anunciado
e concebido de incio mereciam ao menos tanta ateno quanto
os contedos registrados nos textos.
Hoje, porm, poder-se-ia afirmar, com boas razes, que A
Compra do Lato no s representa a mais ambiciosa teoria de
Brecht um laboratrio experimental sem levar em considerao as elites contemporneas ou psteras, um pblico ou um
mercado , mas, em certo sentido, tambm a nica teoria que
estava altura das concepes de teatro s quais ele prprio atriRemeto aqui a vrios trabalhos, alguns ainda em fase de elaborao, sobre A
Compra do Lato (Messingkauf), desenvolvidos a partir de seminrios realizados por mim em Hamburgo (no semestre de inverno 2009/2010) e Frankfurt
(no semestre de vero 2012), nomeadamente tese de doutorado de Lydia
White e dissertao de mestrado de Kathrin Dyck. Remeto, ainda, ao trabalho conjunto de pesquisa sobre o Messingkauf que, desde 2011, realizado
por professores de Arte Dramtica de Frankfurt e Tel Aviv, no qual estiveram
e ainda esto envolvidos pesquisadores de Tel Aviv, Frankfurt, Hamburgo,
Chicago e Rostock. Esse texto, que, em parte, apresentei pela primeira vez
nesse grupo ou nesses seminrios, deve muito s discusses conjuntas ocorridas nesse crculo.
40
Supra nota 17.
39

90

O Espectador Criativo: coliso e dilogo

bua o mais alto padro tcnico. Se, de acordo com Heiner


Mller, Brecht falou, pouco antes de sua morte, que o teatro
pico somente existiria quando cessasse a perverso de fazer de
um luxo uma profisso, a profisso do ator, ento o que mais
corresponde a isso Fatzer como fragmento de teatro sempre
ainda por vir e A Compra do Lato como teoria sempre ainda
fragmentria e inacabada. Por outro lado, o Pequeno Organon,
que sempre lido ainda como a teoria teatral de Brecht, deve ser
mais provavelmente definido como um trabalho conciliatrio,
um tanto oportunista, originado por influncia estranha41.
Os elementos comuns que permitem falar de A Compra do
Lato como o segundo Fatzer de Brecht, so evidentes: tanto
num caso quanto no outro, um pensador deve ser levado bem
literalmente formulando-o com as palavras de Walter Benjamin referentes ao Sr. Keuner, que aparece pela primeira vez no
Fatzer ser levado a existir no palco42; tanto num caso quanto
no outro, a teoria se torna, tambm em sentido figurado, parte
do teatro, embora de um teatro fundamentalmente transformado, do estabelecimento pedaggico ou taetro43, como diz A
Compra do Lato, que, em certo sentido, se compreende como
um local de experimentao ou como um laboratrio, que mostra o comportamento recproco das pessoas44 (1931), ou epi41
Uma afirmao de Helene Weigel sugere que o Pequeno Organon de Brecht
constitui um programa surgido por presso externa que no correspondia
ao estilo de trabalho de Brecht e sua concepo de teoria e teatro. Em uma
entrevista a Werner Hecht, ela afirmou: Pressionei Brecht para que ele ordenasse seus escritos tericos. Ali havia muita coisa apenas comeada. Disse
a ele: Voc precisa de um programa para que eles vejam o que voc quer. Ele
no ficou muito entusiasmado com isso, mas acabou aceitando e escreveu o
Organon. Hecht: Ah, ento isso foi sugesto sua! Weigel: Fiquei contente
por ele ter feito isso. No incio ele ficou realmente irritado com a sugesto.
Sempre carregava muitas pginas de teoria para c e para l e queria organiz-las. Mas nunca chegava a fazer isso, e tambm fez um pouco de corpo mole,
porque as anotaes eram bastante confusas. Mesmo assim, ele sempre sabia
exatamente o que queria (WEIGEL, Helene. Vorbereitung fr Berlin. In: HECHT, Werner. Brechts Antigone des Sophokles. Frankfurt/M., 1988, p. 182s.,
neste caso p. 183).
42
BENJAMIN, Walter. Was ist das epische Theater? (1): Eine Studie zu
Brecht. In: ID. Gesammelte Schriften. v. II, 2, p. 519-531, neste caso p. 523.
43
Entre outros, GBFA 22, p. 696.
44
BRECHT, Bertolt. Aus nichts wird nichts. In: GBFA 10, p. 679-718, neste
caso p. 699.

O Espectador Criativo: coliso e dilogo 91

sdios da convivncia social das pessoas que necessitam de explicao, a fim de se chegar, em relao a eles, a certos conhecimentos aproveitveis em termos prticos45, como o formula,
em A Compra do Lato, o filsofo que veio a um grande teatro46
aps o espetculo. Tanto num quanto no outro, o novo objetivo
explode, alm das formas tradicionais de teatro e teoria, todos
os gneros: monlogos, dilogos, cenas curtas e longas, peas de
exerccio para atores, tratados curtos e textos lricos se encontram
entre as anotaes para A Compra do Lato, assim como recortes
de jornais, ndices de pessoas, bem como inmeros esboos de estruturas e afirmaes acerca do que o texto realmente seria. Como
no caso do Fatzer, eles se caracterizam por exposies detalhadas do incio, em parte cnicas, uma estruturao relativamente
estvel neste caso em quatro noites , bem como por finais
interrompidos e, em ltima anlise, no concludos. Mas, antes
de mais nada, tanto num quanto no outro, visa-se a uma desintegrao ideolgica, cujo principal e mais marcante objeto era a
prpria instituio do teatro como uma ideologia em forma de
figura. Em uma terminologia atual, ambos os fragmentos poderiam ser definidos como confrontaes com o prprio dispositivo
(Foucault, Deleuze, Agamben): com a totalidade heterognea
consistente de discursos, instituies, instalaes arquitetnicas,
decises regulamentadoras, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, doutrinas filosficas, morais e filantrpicas47.
Todavia, entre ambos os textos h uma diferena decisiva.
Enquanto Fatzer deve ter sido escrito na expectativa de um levante vindouro, que modificaria fundamentalmente o teatro e,
mesmo que no pudesse ser antecipado pela teoria, alimentou
especulaes sobre um teatro totalmente diferente atravs de
um local, as visadas associaes livres de indivduos livres,
consequentemente acabaria com as hierarquias em todos os nGBFA 22, p. 715.
GBFA 22, p. 695.
47
FOUCAULT, Michel. Dits et Ecrits: Schriften, Band 3. Frankfurt am Main,
2003, p. 392-395; DELEUZE, Gilles; AGAMBEN, Giorgio. Was ist ein Dispositiv?, Zrich e Berlin, 2008. DELEUZE, Gilles. Was ist ein Dispositiv?
In: EWALD, Franois; WALDENFELS, Bernhard (eds.). Spiele der Wahrheit:
Michel Foucaults Denken. Frankfurt/M., 1991, p. 153-162.
45
46

92

O Espectador Criativo: coliso e dilogo

veis, comeando com a hierarquia entre atores e espectadores ,


A Compra do Lato se caracteriza por um gesto duplo, que aparece do modo mais expressivo na palavra recorrente desmantelamento. De modo semelhante ao conceito de desconstruo
de Derrida e de Mansch, ela designa ao mesmo tempo a dissoluo do teatro tradicional e uma afirmao do teatro, mesmo
que em sua forma mais geral concebvel.
Isso pode ser observado explicitamente a partir do exemplo
da forma como se lida com os alvos centrais do ataque da crtica
forma tradicional do teatro, com a iluso e a empatia. A posio geral de Brecht contra a iluso conhecida: O teatro deve, a
servio do conhecimento e da interveno do observador, representar a distncia para com a coisa ilusria, no deixando que,
quando de sua representao, a prpria realidade de seus recursos o corpo do ator, os refletores, etc. caia no esquecimento.
Essa posio anti-ilusionista, elevada doutrina no brechtismo,
complicada de tal forma na discusso caracterstica do pensamento cnico de A Compra do Lato entre ator, atriz, operrio
do palco, dramaturgo e filsofo que est registrada em sua forma
mais incisiva na formulao, provavelmente prevista para ttulo
de captulo, Desconstruo da iluso e da empatia48. Com respeito pergunta sobre se o colocar-se no lugar do personagem
deveria, portanto, acontecer somente nos ensaios e no tambm na pea, diz o filsofo que qualquer outra resposta que no
a positiva se arrisca a abrir novamente uma porta a todo o antigo
disparate49 depois que eu tinha fechado o porto na cara dele.
Prossegue o filsofo: Contudo, hesito, e admite uma empatia
bem fraca no que diz respeito a um caso-limite que vira num
ensaio, o ltimo aps muitos, em que todos estavam cansados,
queriam somente memorizar mais uma vez o texto e as posies,
moviam-se mecanicamente, sussurravam, e no ficou claro se
houve empatia entre os atores ou no. Mas tenho de dizer que
os atores jamais ousariam atuar assim diante do pblico, ou seja,
com to pouca nfase e to despreocupadamente no que se refere
ao efeito (por estarem to concentrados no tocante a todas as coi48
49

Folha do manuscrito em BBA 124/88, reproduzida em GBFA 22, p. 719.


Folha do manuscrito em BBA 127/55, reproduzida em GBFA 22, p. 823.

O Espectador Criativo: coliso e dilogo 93

sas exteriores).50 O distanciamento para com o distanciamento


assim assumido pelo filsofo de Brecht notvel sob diversos aspectos: por um lado, porque aqui, com vistas experincia de
um ensaio portanto, de um teatro sem outras pessoas que no
os atores envolvidos se corrige uma regra por demais doutrinria. Por outro lado, porque o perigo, ligado a essa correo,
para toda a atividade do filsofo e, por meio dele, de Brecht
no negado, mas de certa forma suprassumido na forma de
um pollogo. Por ltimo e principalmente, porque Brecht, com o
distanciamento para com o distanciamento aqui articulado, abre
o espao que, nos ltimos anos, grupos e artistas como Protocolo
Rimini, Walid Raad, RabihMrou, Heiner Goebbels ou SheShe
Pop exploraram atravs do seu jogo com a iluso. Tanto num caso
quanto nos outros se reflete sobre a simultnea inelutabilidade
da iluso e, ao mesmo tempo, se enfatiza a dissoluo da iluso,
a qual entendida como ideologia segundo o conceito do jovem
Marx, como engano necessrio. Desmontagem o termo que
define precisamente o trato com ela que Brecht ir cultivar aqui
e nos seus modelos de encenao. No por acaso que o termo aparece trs vezes na cena inicial imaginada da conversa, que
acontece sobre um palco cuja decorao desmontada lentamente por um operrio51, a quem o dramaturgo pede que no
desmonte o cenrio com excessiva rapidez, porque se no se levantar muito p, ao que este responde: Estou desmontando sem
pressa. Mas as coisas tm de ser tiradas daqui, pois amanh ser
ensaiado algo novo. O conceito da desmontagem sugere que
aqui uma ideologia construda em 200 anos deve ser novamente
desmontada, que a marcha [...] de volta razo52 deve ser iniciada. Mas somente se pode desmontar onde algo foi montado;
qualquer utilizao possvel do teatro assim se poderia descrever
a percepo prpria de A Compra do Lato mesmo sua desintegrao ou perverso tem de partir de um teatro dado e de sua
desmontagem. E justamente a percepo do carter construdo
do teatro dado que permite sua desmontagem.
GBFA 22, p. 823.
BBA 126/13, GBFA 22, p. 773.
52
BBA 127/48, GBFA 22, p. 803.
50
51

94

O Espectador Criativo: coliso e dilogo

E, assim, no somente no caso da iluso e da empatia que um no forte acompanhado por um sim fraco,
mas audvel, mas isso tambm se aplica ao teatro em geral. Esse
sim ou reafirmao tematizado quando o filsofo, na cena
do fragmento introduzida com a desmontagem do palco, perguntado pelos participantes da conversa reunidos no palco de
um teatro vazio sobre o que lhe interessa de modo geral na prtica teatral53. Se Benjamin, em consonncia com isso, enfatizou,
em seu ensaio sobre Brecht de 1931, que a tarefa principal de
uma direo pica seria a de expressar a relao da ao representada com aquela dada no representar em geral54, poderamos
afirmar que exatamente essa relao que tambm est em pauta em A Compra do Lato. Se aqui, como em muitos fragmentos, o filsofo responde o que lhe interessa na prtica teatral
que vocs, com seus equipamentos e sua arte, imitem processos
que acontecem entre pessoas55, isso poderia, inicialmente, ser
entendido de forma bem tradicional como interesse pela funo
do teatro como retrato ou reproduo. Entretanto, aqui de fato
no se reafirma nada mais do que a pura possibilidade da representao em si, a representao como tal, como puro meio: A
arte de representar, prossegue o filsofo em outra parte,
s pode ser encarada como uma manifestao humana elementar, que tem seu fim em si mesma. Ela [...] faz parte das
foras sociais elementares, baseia-se em uma capacidade diretamente social, em um prazer das pessoas em sociedade, ela
como a prpria lngua, uma lngua para si.56

Para alm da formao histrica do teatro e, especialmente,


para alm da que retratada para fins de desmontagem em A
Compra do Lato um teatro burgus dependente do mercado,
que se distancia do teatro de revista tanto quanto de seus predecessores aristocrticos57 , o filsofo insiste no teatro como
capacidade mimtica ligada experincia do ser em sociedade.
GBFA 22, p. 773.
BENJAMIN, Was ist das epische Theater?, op. cit., p. 529.
55
GBFA 22, p. 773.
56
GBFA 22, p. 754.
57
Quanto a isso, especialmente o fragmento B 135, GBFA 22, p. 802-804.
53
54

O Espectador Criativo: coliso e dilogo 95

A relao entre reafirmao e desmontagem sintetizada por Brecht com notvel preciso naquela anedota que deu
nome ao fragmento. O filsofo alega que se sente
como uma pessoa [...] que, digamos, chega como comerciante de lato a uma banda de msica e no quer comprar um
trompete, mas somente lato. O trompete do trompeteiro
feito de lato, mas ele no vai querer vend-lo como lato,
conforme o valor do lato, ou seja, como x quilos de lato.58

A anedota mostra que o filsofo est interessado no material


do teatro, mas no em sua funo culinria. Mas o que esse
material? Segundo o dicionrio, trata-se de uma liga de cobre
e zinco, bem como talvez outros ingredientes. Com o auxlio
desse material j utilizado no 4. milnio antes de Cristo, possvel, principalmente com o lato dourado utilizado na construo de instrumentos de sopro feitos de metal, simular ouro.
O lato, , em outras palavras, ouro teatral. Nesse sentido, o
comprador de lato no um comerciante de ouro ou ferro, que
reduz as coisas a seu valor material; seu interesse se volta, antes, relao entre representante e representado, ao lato como
material cujo ser e fora elementar consistem na representao
de outra coisa, num potencial inesgotvel, na pura remisso. O
lato pode ser definido como alegoria da ideologia no sentido
descrito: ele prprio representa uma realidade sem remeter a
uma realidade, necessrio para as funes nas quais utilizado,
por exemplo a iluso do ouro, mas , ao mesmo tempo, uma
forma de iluso (do olhar), de trapaa, em suma: teatro.
O interesse que articulado dessa forma pelo que teatral no
teatro no deixa de ser expresso pelo filsofo no reconhecimento
enftico da leveza. Quo importante parece ser justamente essa
qualidade, abordada em vrias anotaes59, j se mostra no fato
de que entre os manuscritos de A Compra do Lato se encontra
um onde consta somente esta nica palavra: leveza60. Para o
GBFA 22, p. 778.
Fragmentos B2 (GBFA 22, p. 705), B 87 (GBFA 22, p. 752), B 145 (GBFA
22, p. 810), B 153 (GBFA 22, p. 817).
60
BBA 127/02.
58
59

96

O Espectador Criativo: coliso e dilogo

dramaturgo de A Compra do Lato ela parece ser a nica coisa


que o filsofo no eliminou dentre as qualidades consideradas
necessrias para o exerccio da arte em geral. Ele a define como
o conhecimento de que esse fazer de conta, desse ajeitar
as coisas para o pblico, somente pode acontecer num estado de esprito jovial e descontrado, numa disposio
mental em que, por exemplo, tambm haja inclinao para
brincadeiras61.

Como Brecht imaginara para De Nada, Nada Vir, na poca de seu trabalho com Fatzer, que todos deveriam atuar como
acrobatas ou como um time de futebol62, o dramaturgo descreve como definio correta do local da arte a distino entre
o trabalho de um homem que opera cinco comandos em uma
mquina e um homem que apara cinco bolas63. Tanto num
caso quanto no outro, o teatro aparece, assim, como um excedente necessrio, gasto excessivo (Bataille)64, luxo. Na prtica
teatral, assim explica o filsofo, h, de acordo com sua natureza, algo de leve65, que deve ser preservado a todo custo. Suas
afirmaes a respeito esclarecem que aquilo que ele define sob o
conceito de leveza descreve simultaneamente as condies de
possibilidade do teatro, bem como seu escndalo e perigo. Isso
fica extremamente claro na seguinte passagem:
Pode at parecer quase escandaloso que estejamos aqui, em
meio a guerras sangrentas, e de forma alguma para escapar
para um outro mundo, discutindo esses assuntos teatrais,
cuja existncia parece se dever ao desejo de distrao. Ah,
amanh nossa ossada poder ser dispersa! Mas ns lidamos
com o teatro justamente porque queremos preparar um meio
de tratar dos assuntos que nos interessam, tambm com isso.
Mas a urgncia de nossa situao no deve fazer com que o
meio que queremos utilizar seja destrudo.66
GBFA 22, p. 752.
GBFA 10, p. 691.
63
GBFA 22, p. 752.
64
BATAILLE, Georges. Die Aufhebung der konomie. Mnchen, 1987.
65
GBFA 22, p. 817.
66
Ibid.
61
62

O Espectador Criativo: coliso e dilogo 97

O desejo de distrao, ao qual o teatro parece dever sua existncia, o desejo do ldico, divertido, ligado aqui, primeira
vista de forma puramente associativa, com a imagem no estilo
do barroco que expressa a perspectiva da disperso dos ossos,
como se ele fosse uma espcie de pulso de morte freudiana,
ou a autoalienao da humanidade descrita por Benjamin em
seu ensaio sobre a obra de arte [na era da sua reprodutibilidade
tcnica], autoalienao que faz com que ela vivencie sua prpria destruio como prazer esttico de primeira ordem67. Mas
de fato o que deve estar sendo definido aqui, justamente com
vistas finitude do ser humano como aquilo que o caracteriza
como humano, o aspecto teatral entendido como linguagem
ou pura linguisticidade algo que possibilita seu ser em sociedade, mas que, ao mesmo tempo, resiste a toda e qualquer
definio do humano, todo e qualquer tipo de coero e, em
ltima anlise, a toda e qualquer sociedade constituda positivamente. O detalhe que Brecht, para se contrapor acusao de
procurar distrao frente a coisas horrveis, reflete sobre o duplo
sentido da palavra distrao ou disperso em alemo [Zerstreuung]. Portanto, ele deriva o direito distrao ou disperso
da inevitvel distrao ou disperso originada junto com a lngua, da lngua como morte da inteno de seus falantes, como
dissoluo de limites caracterizada por um excedente sgnico
inicial. Ela se torna modelo do teatro reafirmado como tal, inelutvel e, no obstante, sempre ainda perturbador: a leveza ,
por bem ou por mal, seu elemento necessariamente suprfluo.
Analogamente, o filsofo expe que as regularidades devem ser
comprovadas com base em tipos que oferecem resistncia, e o
dramaturgo explica que o desenho artstico de um rinoceronte
se diferencia de um desenho cientfico por revelar um pouco da
relao que o desenhista tem com esse animal:
O animal parece preguioso ou furioso ou voraz ou ardiloso.
Introduzem-se no desenho algumas caractersticas cujo conhecimento suprfluo para o mero estudo do esqueleto.68
BENJAMIN, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit. In: ID. Gesammelte Schriften: Band VII, 1. p. 350-384, neste caso p. 384.
68
B 72, GBFA 22, p. 744.
67

98

O Espectador Criativo: coliso e dilogo

Mas justamente a assim definida qualidade da arte, leveza,


tambm caracteriza a prpria obra A Compra do Lato, ao menos quando se observam os tiposcritos desse grande e incomensurvel fragmento. Ento percebe-se que aqui alm de numerosas consideraes sobre o teatro, talvez teis, ou tambm s
devidas a um capricho do momento, um determinado ensaio
ou encontro, alm de relatos sobre experimentos de Brecht ou
do augsburguense ou do escritor de peas e de consideraes dramatrgicas, alm de discursos do filsofo, bem como
dilogos e pollogos, que lhe contrapem as objees nem sempre refutveis de seus interlocutores, alm de discusses filosficas, por exemplo sobre a questo do direito da eliminao do
associal69 busca-se principalmente, desde o incio, a leveza
tambm dessa teoria teatral. Assim, o filsofo pode, como foi
dito por vezes, ser o alter ego de Brecht ou at um mestre em
assuntos do marxismo ou materialismo, o que seria difcil de
provar; antes de tudo, porm, ele parecer um pouco duvidoso,
e at pouco srio, a um leitor crtico nos moldes preconizados
por Brecht. Em nenhuma anotao do fragmento nos informado por que o filsofo designado de filsofo. No conhecemos nenhuma de suas obras, no sabemos se uma universidade
o doutorou, se um peer review o consagrou na disciplina. E se
at so permitidas dvidas quanto s suas reais intenes, j que
consta na talvez primeira anotao sobre ele em A Compra do
Lato: Uma atriz o convidou.70 Desde o incio existe, portanto, a possibilidade de que esse filsofo supostamente omnisciente tambm tenha chegado at o teatro com base em outros
motivos do que os filosficos e polticos. No menos obscuro
permanece como realmente devem ser os tais retratos dos processos entre as pessoas71 que o filsofo espera do teatro ou do
taetro. Nem uma nica anotao do fragmento exemplifica isso.
Essa quase completa falta de um exemplo positivo desse outro, futuro teatro ou taetro no deve ser acaso, nem aqui,
B 67, GBFA 22, p. 741s.
A 1, GBFA 22, p. 695.
71
B 115, GBFA 22, p. 773.
69
70

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nem no Fatzer. Ela deve, antes, ter sua causa, por um lado, na
negatividade brechtiana e, por outro, em sua rejeio de ideias
utpicas que estendam o presente para dentro do futuro. Todavia, uma indicao de como poderia ser o pblico de um futuro
teatro segundo A Compra do Lato se encontra em uma anotao sobre as personagens da pea. L se l o seguinte: O
tcnico de iluminao representa o novo pblico. Ele trabalhador e est descontente com o mundo.72 Essa ideia do futuro
pblico pode, entretanto, ser entendida como sua representao
alegrica sob vrios aspectos: assim plausvel compreender o
futuro pblico como um proletariado que, no teatro contemporneo, excludo da plateia, mas que garante o funcionamento do palco com seu trabalho. Como tcnico de iluminao, o
proletariado tambm est, ao mesmo tempo, em sentido bem
literal, a servio do esclarecimento. Mas, acima de tudo, essa
indicao sugere, mesmo que discretamente, que A Compra do
Lato visa a um teatro onde s haja pessoas participantes do
processo, a um teatro sem espectadores.

4. O espectador ausente
A tendncia para um teatro sem espectadores nos dois fragmentos incomensurveis de Brecht Fatzer e A Compra do Lato
sugere que se pergunte o que significaria a figura ideativa do
espectador, que constitui uma figura tanto da teoria do teatro
quanto da teoria da mdia. No foi por acaso que a reflexo
sobre o espectador adquiriu importncia central na teoria teatral no marco da grande mudana ocorrida desde os anos 60,
que a cincia teatral alem tentou definir com os conceitos de
virada performtica73 ou teatro ps-dramtico74. Como deixa claro a pesquisa mais recente sobre a Commedia dellArte,
ao Thtre de la Foire francs, s paradas, desfiles de carnaval
e farsas, mas at sobre o teatro grego, extensas partes da longa
B 3, GBFA 22, p. 696.
FISCHER-LICHTE, Erika. sthetik des Performativen. Frankfurt/M., 2004.
74
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt/M., 1999.
72
73

100

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histria do teatro ocidental isso sem falar o teatro fora da Europa correspondem muito mais ao modelo, assim descrito, de
uma performance no espao dividido por atores e espectadores
do que quela forma de teatro burguesa muito limitada, que foi
desmontada pelos profissionais do teatro de Brecht, tornou-se
dominante entre os sculos 17 e 19 e se caracteriza pela forma
do dilogo que acontece num palco separado pela quarta parede75. O fato de a forma burguesa do teatro ainda ser, at hoje,
frequentemente confundida com teatro de modo geral pode ser
observado como resultado de sua marcha triunfal que andou
de mos dadas com a desvalorizao e o amplo esquecimento
de outras possibilidades. sua redescoberta sob novas formas
de teatro, que, em ruas, praas e fbricas, estavam associadas
com uma diviso diferente do espao e redefinio do papel
dos atores e espectadores, correspondeu nas dcadas passadas
percepo que partiu principalmente das indicaes de
Brecht da cincia teatral a respeito de quantas reformas incisivas foram necessrias para unir e colocar em seu lugar o pblico
contemplativo, ainda totalmente inimaginvel no sculo 18: a
plateia barulhenta e perigosa que, por volta de 1700, segundo
constatou Jeffrey Ravel em estudo dos arquivos policiais dos
ltimos anos do Grand Sicle, era ao mesmo tempo senhora
sobre o sucesso e o insucesso, bem como foco persistente de
desordem em cada espetculo teve de ser encaminhada para
as fileiras atravs da colocao de cadeiras na plateia, e os espectadores mais privilegiados, em geral aristocrticos, tiveram de
ser expulsos de seus lugares no palco76. A iluminao, como o
reconstruram Roland Dressler77 e Wolfgang Schivelbusch78, foi
colocada, com a ajuda de lustres, lmpadas de gs e, mais tarde,
MLLER-SCHLL, Nikolaus. Der Chor der Komdie: Zur Wiederkehr
des Harlekins im Theater der Gegenwart. In: ID.; SCHALLENBERG, Andr;
ZIMMERMANN, Mayte (eds.). Performing Politics: Politisch Kunst machen nach
dem 20. Jahrhundert. Berlin, 2012, p. 189-201.
76
RAVEL, Jeffrey S. The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture (1680-1791). Cornell University Press, 1999.
77
DRESSLER, Roland. Von der Schaubhne zur Sittenschule: Das Theaterpublikum vor der vierten Wand. Berlin, 1993.
78
SCHIVELBUSCH, Wolfgang. Lichtblicke: Zur Geschichte der Helligkeit
im 19. Jahrhundert. Frankfurt/M., 2004.
75

O Espectador Criativo: coliso e dilogo 101

luz eltrica, mediante o simultneo escurecimento total da plateia, a servio da concentrao silenciosa no palco iluminado,
assim como, de modo correspondente, se teve de promover a
correspondente eliminao acstica e visual da presena fsica
do espectador (Claudia Benthien)79. Toda essa histria de pacificao e disciplinamento da besta negra que era o pblico
teve de cair mais ou menos no esquecimento, para fazer com
que o modelo de teatro burgus limitado, prximo de seu fim,
aparecesse como teatro de modo geral e, mais ainda, como o
teatro por excelncia e, junto com ele, o pblico mudo, sentado
em silncio no escuro, como seu componente passivo.
Visto distncia, no constitui o menor mrito de Brecht o
fato de ele contrapor a esse modelo limitado de teatro, em seus
radicais esboos teatrais Fatzer e A Compra do Lato, um modelo
geral que leve em conta a percepo de que a revogao do dispositivo burgus do teatro no deve ser equiparada revogao
do teatro em si. Como em muitos de seus mais radicais esboos
tericos e prticos sobre o teatro, Brecht respondia com sua reanimao do espectador, excludo e disciplinado nesse dispositivo, a toda uma onda de movimentos reformadores que, seguindo Wagner que via no espectador uma testemunha enquanto
partcipe orgnico pretendiam ver nesse mesmo espectador o
primeiro parceiro do ator (Reinhardt) ou o quarto criador
(Meyerhold). Nesse contexto, o que constitui a importncia especial de seus dois fragmentos no tanto que eles imaginavam
um teatro sem espectadores empricos, mas que descrevem um
teatro radicalmente futuro, um teatro sempre ainda por vir, e sua
teoria. Trata-se de um teatro que, em sua inconcluso presente
que coloca, no lugar do espectador como pessoa emprica que
assiste a uma representao ou como coator copresente, como figura passvel de definio ou categoria estatisticamente definvel,
a conscincia de sua ausncia. Como o outro do estabelecimento
pedaggico e do teatro, o espectador ausente representa de incio
nada mais do que o vazio que impede tanto um quanto o outro
BENTHIEN, Claudia. Die Performanz der schweigenden Masse: Zur Kollektivitt der Zuschauenden in Theatersituationen. In: SASSE, Sylvia; WENNER,
Stefanie (eds.). Kollektivkrper: Kunst und Politik von Verbindung. Bielefeld,
2002, p. 171-190.
79

102

O Espectador Criativo: coliso e dilogo

de se tornarem presentes. Com isso, entretanto, d-se uma orientao que ainda mereceria ateno frente atual enxurrada de
estudos cientficos teatrais sobre o tema do espectador, e ainda
mais pela insegurana geral que ali se encontra. Se o espectador
pudesse hoje ser entendido usando o conceito cunhado por
Bachelard e Foucault como base epistemolgica do teatro, em
todo caso como elemento que de modo algum possa ser positivado, mas, antes, como um buraco: [...] algo que resiste a ser
preenchido80, ento a viso de Brecht a respeito do teatro sem
espectadores pode, retrospectivamente, ser entendida como a
primeira formulao dessa percepo. O que, em A Compra do
Lato, descrito como prtica de teatro de modo geral, como
excedente necessrio ou, em ltima anlise, simplesmente como
lato, pode ser interpretado como formulao precoce daquela
inelutvel intermediao por uma terceira coisa, que ningum
possui, que, segundo Jacques Rancire, precondio da copresena de espectadores e atores81. O que distingue a teoria teatral
de Brecht, em comparao com a de Rancire, porm, que ela
sustenta uma diferena qualitativa, portanto uma viso crtica sobre o palco. Ao mesmo tempo, com a insistncia na leveza, ela
agua o olhar sobre aquela qualidade no teatro que no tem nada
a ver com comunicao, intercmbio ou transmisso, sobre uma
lngua ou escrita artstica que no se esgota em qualquer traduo
para esta ou aquela opinio.

5. Este ou outro Brecht


Algumas concluses finais
O que a redescoberta de A Compra do Lato como o segundo grande e incomensurvel fragmento de Brecht sugere,
KAMMERER, Dietmar (ed.). Vom Publicum: Das ffentliche in der
Kunst. Bielefeld, 2012.
81
RANCIRE, Jacques. Der emanzipierte Zuschauer. Wien, 2009. Cf., quanto a isso, tambm MLLER-SCHLL, Nikolaus. Das undarstellbare Publikum:
Vorlufige Anmerkungen fr ein kommendes Theater. In: GAREIS, Sigrid;
KRUSCHKOVA, Krassimira (eds.). Ungerufen: Tanz und Performance der
Zukunft. Berlin, 2009, p. 82-90.

80

O Espectador Criativo: coliso e dilogo 103

para alm da discusso e a nova leitura deste texto, tambm


uma releitura de outros textos desse Brecht a partir da viso
do outro Brecht. Nesse contexto, cientes do trabalho de toda a
vida de Brecht na anlise e desmontagem do dispositivo tradicional, teriam de ser questionadas criticamente as concesses
oportunistas s circunstncias que o levaram a uma produo
de padro tcnico inferior.
Tal questionamento me parece imperativo hoje, sobretudo
sob o ponto de vista poltico: afinal, a descoberta do outro
Brecht tornou duvidosa a imagem do autor de um Brecht em
desenvolvimento, passando do jovem louco, via aprendiz do
marxismo, at o velho mestre se baseia principalmente na no
percepo da grande ciso que a ida de Brecht para o exlio significou para seu trabalho teatral. O que se deve descrever como
pontos fracos dos textos teatrais do Brecht tardio tambm pode
ser entendido, de outra maneira, como vestgios ou marcas da
expulso e depravao do Brecht que foi forado ao exlio.
Tanto Fatzer como A Compra do Lato constituem pontos
extremos no trabalho de Brecht, na medida em que ambos os
fragmentos, em nome do futuro do teatro, recusam-se a continuar aderindo instituio do teatro conhecida e trabalham
para desmont-la. Para alm das manifestaes concretas do teatro, eles permitem refletir sobre o que, enfim, significa o teatro.
Como fragmentos de um teatro impossvel em qualquer presente, eles abrem a instituio para um outro sempre ainda por vir.

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