logia adoptada neste Livro seja, por vezes, diferente da habitual, também presenta algumas vantagens. O leitor avaliard por si. Por fim, um quadro 1 duas paginas procura dar uma visio tio clara quanto possivel da evolucao das formas. ‘Apesar de o nlimero de citagdes musicais ser intencionalmente redu- Zido, 0 dos exemplos 6, contudo, bastante elevado. Como este pequeno taddo é uma obra de divulgaclo, pensou-se que seria bom s6 remeter 0 tor para obras conhecidas, De facto, a maior parte dos titu ados consta frequentemente dos programas de rédio e dos cont ‘or outto lado, ninguém se admirard de que a maior parte dos exemplos seja tirada da obra de Johann Sebastian Bach; pois, como nfo citar, a cada pagina de um livro consagrado as formas, a ‘modelo de cada uma das formas do seu tempo? PRIMEIRA PARTE GENERO, ESTILO, FORMA E ESTRUTURA Que alguma coisa domine todo o resto, seja pela sua grandeza, seja pela sua fungio, seja pelo seu interesse. RUSKIN. ‘Talver nfo seja intl fixar, desde j4, 0 significado de alguns termos que teremos de usar mais frequentemente nesta obra, A tarefa nfo € 120 smo & primeira vista poderia parecer, se considerarmos que chega ahaver estetas de renome que se interrogam sobre o sentido exacto das palavras forma e estrutura, O autor deste ensaio de iniciagdo de modo ‘nenhum pretende dirimir um debate que, sem divida, 0 ultrapassa. Quan- igo mesmo e, depois de de rpretagdes contradit6rias. (0 género. — Pode-se dar duas definigdes de género aparesitemente muito diferentes, mas que se completam bastante bem. Segundo a pri- meira, é um certo espfrito que preside a concepgao de uma obra; de acordo. com a segunda, é a reunifio num mesmo conjunto de um determinado ntimero de formas que tém entre si bastantes afinidades de cardcter. ‘As distingdes entre os géneros podem ser de ordem espiritual (mt sacra, misiea profana) ou de ordem técnica (musica vocal, musica instrumental). Mais precisamente, tudo isto se interpenetra: a arte sacra,AS FORMAS DA MUSICA = como a arte profana ~ tanto pode ser instrumental como vocal. Do mesmo modo, a arte lirica, subdivisio da arte vocal profana (6pera, cantata profana) e & msica sacra (cantata de igre |. Estes exemplos bastam para mostrar que a nogio de género é, em si mesina, bastante maledvel. De subdivisio em subdivisto, torna-se por vezes impossivel precisar onde acaba o género e comega a forma, Se a sonata, 0 tio, 0 quarteto so claramente formas afins que legitimamente se podem reunir numa familia, « da misica de cfimara, a Justaposiglo entre a dpera e a opereta revela-se mo mais érdua, por exemplo, Serio realmente duas formas que se podem classificar ou ada arte lirica? Quem no percebe que os seus jo que as suas estruturas, se opGem violentamente? A igualaré a das suas dissemelhiangas? Nao seria mais razodvel atibuir-Ihes a classificagdo de dois géneros diferentes? Mas nfo se pode responder com certeza a estas duas tltimas perguntas. ‘No entanto, por mais vaga e arbitréria que seja, a nogiio de género é ceémoda € até necesséria, pois permite delimitar melhor os problemas ppostos pelas nogées de estilo e de Forma O estilo.— A nosio de estto é mais precise, mas nfo menos complexa indispensavel consideré-lo sob dois angulos diferentes: nas s relagées com o criador de uma obra e em fungio do género aque a obra pertence. No primeio caso, pode di imprime 20 seu pensamento e’que, depois de ma téenica, faz com que a obra seja ou ndo original, consoante o autor seja— ou no ~ dotado de uma personalidade bem vincada. f pelo estilo que a evidente que, embora usando no seu conjunto 0 mesmo modelo tinico (0 dla «forma sonata») que 08 seus contemporaineos, a obra de misica de camara de Mozart se distingue delas e as ultrapassa facilmente, pela personalidade e pela forga do estilo? ‘Num sentido mais restrito, a palavra estilo também pode designar a prdpria escrita do composi gitimamente como em literatura se designa o estilo de La Bruyére ou o de Albert Camus a sua maneira de ‘escrever, também se pode falar do estilo de Ravel num espirito absoluta~ ‘mente andlogo, Entiio, alude-se mais aos processos empregados ¢ & cons- 12 aque Ihe so préprios, também aqui aideia de person: Mas ji € diferente quando se considera a nogao de do géner0 ~ ou da forma —a que a obra pertence. Essa associagdo ni é fe modo algum arbitréria; € mesmo frequente: quem no vivo no ouviu empregar expressdes como «estilo da fuga» ou «0 estilo lirico»? FE verdade que cada género e até cada forma se adaptam a um estilo que Ihe € proprio. Para o eriador tratase, de algum modo, de encontrar um scterreno comium> a0 seu estilo pessoal e ao estilo do género que escolhew trabalhar Isto faz-se imperceptivelm se deixar levar natural- mente a exprimir-se na linguagem de na, mesmo quando parte de um tema profano, compée mais facilmente uma missa do que tim madrigal. Muitas vezes, este «terreno comumm» nem sequer existe; procur-loransforma-se, entio, num compromissoe desagrada ao artista ‘Wagner afasta-se da masica de cimara; Schubert, apesar dos seus esforgos, nfo consegue escrever umna boa 6pera. Mas é por vezes precisamente da Tecusa de qualquer compromisso que nasce a renovagdo de um género: pensa-seem Debussy que impe um estilo novo ao teatro litico ~ excepto {que confiema a regra ‘Convém notar que esta nogio de estilo-gEnero é infinitamente mais ‘aga do que ade estlo-personalidade. Assim, entre o Barbeirode Sevitha ® Pelléas, que pertencem ambos ao género teatralIirico, a paridade de estilo .quase inexistente; mas no poderfamos negar as profundas afini- ddades de Pelléas com 0 Quarteto em sol menor, obras igadas a géneros ‘diametralmente opostos, mas saidas da mesma pena. Aliés, propomo- “nos volta, mais adiante, a este problema do estilo considerado nas suas relagdes com o género e a forma. Forma e estrutura, — Todas sabem o que é uma forma: um certo de obra. A sinfonia é uma forma; 0 concerto é outra. A primeira difere do segundo pelo facto de o compositor nela usar umi especificamente orquestral, enquanto o estilo instrumental esté presente (0, modificando radicalmente a esséncia da obra. Definir a ideia de forma é infinitamente mais dificil. Parece que se consegue Id chegar a nao ser depois de percorrer minuciosamente todos os problemas relacionados com ela: em primeiro lugar, énecessario tuar este conceito relativamente as nogGes de estrutura, de género, de ce, depois, avaliar a sua necessidade. 13AS FORMAS DA MUSICA, Por forma, pretende-se geralmente designar a maneira como se constr6i uma obra; definigo que, por ser bastante vaga, nao s6 ¢ instil ‘mas também apresenta o grave inconveniente de se prestar & confusio io deixa de acontecer, tal .em a estrutura €a disposicZo de diversas partes com vis 10 de um todo, a0 passo que a forma é precisamente este todo enquanto tal, considerado na sua unidade. Nao se trata, como se poderia pensar, do mesmo conceito analisado al mente de dois angulos diferentes, o da sintese ¢ 0 da andlise. A ideia de ;amente mais ampla do que a ideia de est ‘engloba; é verdade que algumas formas 86 diferem entre si por pormenores arquitect6nicos; mas estes raramente bastam para condicionar uma forma, Se, do ponto de vista da estrutura, compararmos a 6pera de Heendel com a de Debussy, aparentemente no encontraremos quase nada de comum. centre elas, A primeira divide-se em «ndmeros» nitidamente separados: {rias, recitativos, duetos, ete.; a segunda compde-se de um certo niimero ‘de quadros, durante os quais 0s elementos do drama se organizam 3 volta de um desenvolvimento melédico continuo que a orquestra acompanha por vezes comenta através do leitmotiv. Em compensago, se fizermos esta comparagiio em termos da forma, verificar-se-6 que as diferengas, fembora mais numerosas do que as semelhangas, so também menos profundas e que 0 objecto primeiro da pera € exactamente idéntico: exprimir ima acgo dramética, utlizando vozes e instrumentos. ‘De quanto se disse, conclui-se que a ideia de forma, na sua esséncia, cesté mais ligada 4 necessidade profunda da obra do que & da sua estrutura encomenda um trio ou uma missa, é muito raro que determine que esse trio seja escrito em forma de sonata ou que a missa seja composta sobre ‘um tinico tema, Apenas determinadas formas condicionadas pela sua “a passacalhe, por exemplo— escapam a esta regra; a0 longo dos séculos, os compositores foram aprendendo a por em causa as ‘grandes limitagdes que os modelos mais rigidos lhes impem. “Também se compreende que a ideia de forma possa estar associada & ia de género ¢ & ideia de estilo. A ideia de género, porque nte que determinadas formas pertencem a um género concreto: a sonata & 4 GENERO, ESTILO, FORMA E ESTRUTURA, iisica de cémara, a missa a miisica sacra. A ideia de estilo, porque, tal Como jé-vimos, cada género tem um estilo préprio, Hii um estilo do con- certo des m que esta forma se prope por em evidéncia ‘um instrumento, contrapondo-o 8 orquestra;e tanto Ravel como Schumann, cada qual no seu est concerto de Beethoven estrutura—com frequéncia, pouco mais ou menos ‘em cada uma destas pecas, 0 objectivo do compositor € de ordem diferente. ‘Se os problemas-levantados pelo género, forma ¢ es stio, na maior parte das vezes, descurados no s6 pelo ouvinte (que ni se apercebe de que, para a compreender bem ¢, portanto, para tirar de alegria e proveito, é preciso ‘bem), mas também pelo intérpre ‘cuja nica preocupagio frequentemente s ‘sua casca exterior, que dizer dos problemas colocados pela a, senio que sio ignorados por noventa por cento deles? imo que, apesar de tudo, o melémano se preocupe menos com do que com 0 contetido emotivo da obra. Tomemos um ‘conereto: uma mesa. Na medida em que esta mesa nao for apenas to de utilidade pritica, mas um mével de arte, nessa icar as definigbes de géner0, de forma e de estilo Império, Para a definir quanto & sua estrutura, seré ssirio precisar o nimero de pegas que a compéiem, se se trata ou niio adas por uma travessa, los daqueles que fizeram estudos Niio se pode pedir a0 amador de ‘miisica que esteja 8 altura de analisar um coral de 6rgao ou uma fuga de Bach; isso é um trabalho de especialista. Contudo, parece que nio se poderd acompanhar uma obra no seu desenvolvimento e nos seus diversos Episddios, se se ignorar completamente a sua construglo. Talver.seja tessa a principal razao da indiferenca ou da hostilidade que a maior parte ddas aprimeiras audigbes» tem de enfrentar: confundido por temas que no conhece e que, depois de uma simples exposigo, nfio consegue re- 15(AS FORMAS DA MUSICA conhecer quando reaparecem, o ouvinte fica muitas vezes desorientado desde os primeios compassos, mesmo que 0 estilo da obra Ihe seja mais (ea sua estrutura. Tem a impressio confusa de se encontrar penséiveis, o discurso musical mais logicame! icoerente. A verificagio, muitas vezes reiterada, de que «o piblico dos grandes concertos s6 gosta real- ‘mente do que jf conhece bem» parece niio ser mais do que a consequéncia do estado de inseguranga em que a auséncia deste fio de Ariadna, que € ‘a consciéncia da estrutuira, 0 coloca quando ouve uma obra nova. Necessidade da forma e da estrutura. ~Talvez seja ainda um pouco i isa da ideia de forma, Ainda nfo examindmos um problema de capital importincia: o profunda da forma e da estrutura. Parece que nao podemos f Elguma garantia de objectividade, a ndo ser que se ponham sistematica- ‘mente em divida as aquisig6es de dez séculos de tradigio ocidental. O mo. ‘Seré indispensvel que uma obra musical tenha uma forma e uma estrutura? Como grande parte da misica se ditige mais & sensibilidade do que A azo, serd preciso que esta imponha um quadro, uma organi- ‘ago; aquilo que poderia nfo ser mais do que uma sucessio de sensagdes agradaveis ou perturbadoras, rudes ou delicadas? A arte dos sons est ‘mais prOxima da arquitectura ou da poesia? Nio é de recear que o cuidado exclusivo com uma boa construgio possa afastar do discurso musical toda a espontaneidade? Estas objecgbes nfo so de descurar. Nao hé dévida de que um dominio perfeito da forma poderé nfo bastar para criar uma misica vélida: Exemplo de alguns polifonistas da baixa dade Média, para quem a tlaborago de um efinon a doze ou dezasseis vozes era um fim em si mesmo, mostra bastante bem como 0 cuidado com a forma, quando ‘substitu’ a emogiio, pode conduzir ao formalismo. Mas, se a forma nio € tudo, no quer dizer que seja initil. Até o trabalho destes polifonistas preparou 0 terreno para a arte maravilhosamente ex- rrada da Renascenga. Efectivamente, para onde quer info se encontra uma grande obra musical de que esteja fusente a preocupagio com a forma, As préprias obras-primas do 16 GENERO, ESTILO, FORMA E ESTRUTURA impressionismo — que é uma escola ant formalista — dao testemunho, precisamente pela sua fluidez, de um «nico sob o qual parece existir apenas mésica, E que uma frase musical, por mais bela que seja, s6 atinge 0 seu auge expressivo Se -estiver em perfeita harmonia_ om aquito que a rodeia, O que seria de uma obra em que cada parte, em vez de concorrer para formar um todo coerente, pudesse ser suprimida, a de cada interprete? O ticulagiio? Em que tudo estivesse sujeito 0.do acaso? necessidade da forma surge logo que como criador de situa- ago anteriormente apresentada, ass ijsica a repetigio de um tema, de uma sucessto de tonalidades, de uma ‘combinagao de motivos s6 podem ser esclarecidas por aquilo que as precedeu. ‘Nada nos impede de irmos mais longe ¢ afirmarmos que certas ideias estruturais, determinadas realizagSes formais possam ser belas em si préprias e que as obras delas resultantes, mesmo que aparentemente vazias Ge emogio humana, sejam ricas de emogio estétiea. Sera realmente preciso que oouvi 1e consciéncia pena do processo usado por esta ‘cbeleza da forma», por esta beleza pura (se € que o 6), para que cla se anifeste? Nio, necessariamente, Pode mesmo acontecer que as siras profundas de uma obra continuem a niio ser percebidas pelo ‘que permanegam de certo modo abaixo da linha de flutwagzo, ‘buirem eficazmente para 0 avango tranquilo do navio. ages ou determinados cinones subjacentes, que 0 ouvido nifo capta, ¢ cuja frequente- ‘avés da andlise, muitas pegas de Bach perderiam 0 essencial do seu equilibrio mais secret F claro que a arte nfo se pode acomodar ao caos. O préprio jazz, essa lorificagéo dos sentidos, ssa miisica de um povo para quem as alegrias essenciais sio de ordem fisica,esté organizado, obedece a uma forma, a tima estrutura, Como € que 0 espfrito curopeu poderia admitir que a tiisiea pudesse caminhar ao acaso? Com todas as suas forgas recusa-se { correresse risco; muito pelo contririo,s6 se satisfaz com aquilo que se fproxime a um certo sentimento de perfeigHo que trazem si. Eeste gosto da perfeigdo que o faz repudiar a mistura de estilos, procurar a pureza 1AS FORMAS DA MUSICA apna ie SAS RORMAS DAMS atingido na Unidade. Como o homem, tfo seu comportamento, nasce de uma tnica célula, a obra deve desenvolver- it de um elemento tinico. Mas unidade nio € sinénimo de contcastam entre si, 0s dois temas da sonata classica nao so nada hetero- ‘Réneos, Concebicios em fungdo um do outro, nunca poderiam ser conside~ rados separadamente. Além disso, a sua propria oposigo origina uma tespécie de contlito, em cujo termo, um dos dois manifesta habitualmente fa sua supremacia: uma vez mais se salvaguardou o prine‘pio da unidade. ‘Note-se que o sistema tonal em vigor durante mais de trés séculos na _misica oeidental foi um prodigioso factor de construgio e de unidade. E 2 volta deste eixo que se articula o jogo das exposigées, das contra “exposiges e dos desenvolvimentos, que é 0 essencial da estrutura da obra clissica. Mas talvez seja ainda mais admirdvel que tenha sido precisamente Schoenberg ~ que liquidou o sistema tonal — quem sonhow rganizar 0 novo mundo da atonalidade a partir de um processo, 0 da série de doze sons, que assegura de maneira mais rigorosa que nunca a preeminéncia da ideia de Unidade. Pode-se pensar que esta organizagio io tem um cardcter definitivo; a verdade, porém, é que a tentativa scheen- bergiana confirma uma das tendéncias permanentes da miéisica ocidental Se sairmos do campo da arquitectura para nos colocarmos novamente no do estilo, manifestar-se- ainda mais a necessidade da unidade. Certas formas de estrutura imperfeita demonstram um mfnimo de equilfbrio que basta para as justificar. Mas ndo hé nenhum exemplo de obra hreterogénea, por mais interessante que seja em certos aspectos, que possa conservar alguma eficécia. A mistura dos estilos equivale & auséncia de estilo, E pela magia do estilo que o artista cria o universo em que se movimenta a sua obra. Este universo acabaré por se modificar? Entio, ‘operar-se-6 uma destruigio dos valores que mudard a cor eo significado dos elementos aparentemente mais estéveis, tomando a obra ininteligtvel. "Assim, a grande nogdo de Unidade, 2 qual € preciso subordinar todo debate sobre a forma e a estrutura—bem como acerca do estilo —domina Por inteiro a arte europeia. 18 GENERO, ESTILO, FORMA E ESTRUTURA Definig&o da forma, ~ Parece que estamos agora em condigdes de definir a forma. A forma é a maneira como uma obra se esforca por aaleangar a unidade. Quanto maior for a diversidade que esta maneira usar, tanto mais rica serd a forma; quanto mais os diferentes elementos ‘o que condiciona uma determinada forma Aqui, um certo 4 alternincia, dislogo (0 concerto); mais a (0 organum). a permanéneia des slo essenciais; 6 através deles que a obra procura alcangar a unich facto, muitas formas que poderfamos designar como formas argi rénicas caracterizam-se unicamente pela sua estrutura: assim a passacathe vive do arranjo, 0 rondé da sincope. Outras, mais complexas, tem diversas razbes de ser: a sinfonia explica-se nélo somente pela sua estrutura, mas também pela sua organizagio puramente orquestral. Vincular 0 problema da forma a uma simples questo de estrutura é, como jé vimos, um erro frequente; mas um erro, por mais comum que seja, nunca deixard de ser tum erro, Temos a esperanga de termos evitado este 19