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RUSSELL
EDITORA NACIONAL
Torrega llndo, 10 . Madrld-1 6
Contenido
Prefacio
Xl
Prlogo
Primera Parte
CALVARIO
EL RUEDO
43
EL LABERINTO
EL ESCENARIO
63
75
ELFRONTON
81
LA PIRAMIDE
85
EL TRIPTICO
91
LA FACHADA
95
79
Las
transformaciones
Como ve Picasso
9
JO
de
ESCENIFICACION
EN ESCENA
la
naturaleza:
99
101
113
Segunda Parte
LA REALIZACION DEL CUADRO
Los Estudios
Los Estadios
135
241
271
Un Eplogo
273
Lista de Ilustraciones
277
Bibliografa
285
Notas
287
Prefacio
Prlogo
Exteriormente similar a otras pequeas cabezas de partido que pueblan los
valles al oeste de los Pirineos, Guernica haba sido la <ciudad sagrada de los
vascos, meta de peregrinaciones y lugar de emplazamiento de numerosas iglesias. Como capital de las cuatro provincias vascas, era escenario de una singular
ceremonia. Desde el siglo XII a l XIX los gobernantes espai1oles haban acudido a
Guernica para, reunidos bajo un roble, confirmar sus antiguas promesas de
autonoma para Vasconia. Cuando Cuernica fue destruida en 1937, se haba
llegado a un acuerdo con la Repblica espaola segn el cual el pas vasco, con
su idioma y sus tradiciones, iba a ser reconocido como gobierno autnomo, y los
dirigentes de la nueva repblica juraran sus cargos bajo el rbol de Guemica.
Guernica representaba el punro central desde donde los va<;cos contemplaban
.,u pasado }' su futuro.
Los vascos, luchadores de montaa y partidario de las tcticas de la guerra
de guerrillas, permanecieron en su mayor parte leales a la Repblica durante la
guerra C\'il espaola. En un intento de doblegar la moral de la resistencia vasca,
se eligi Guernica como o~jetivo del primer experimento mundial de bombar-
"'-l
Y
PKULU<.;O
FRANK D. RUSSELL
de~dc
una casa en
121
arriba, una mujer asomada a una ventana co n una l mpara; de hecho ningn detalle que ligue el cuadro a una
guerra en particular, y, aparte
FRANK D. RUSSELL
PRIMERA PARTE
TRAMAS:
LO QUE EL GUERNIC A
CUENTA
CAPITULO PRIMERO
Calvario
l.
PiGI\'>0,
1902
La Pregunta
Empetamos con el Guernica como ilustracin, porque a pesar de los encrespados mares de su superficie cubista, en el Cuernica una~ panes encajan con
otra\ rle una manera ordenada e ingeniosa mediante reconocible~ fragmemos
narrativos. Estas historias, literalmente, no incluyen mucho del Guernica
mismo, pero funcionan como contrapunto entre dos temas de sacriticio vagamente paralelos, el de Cristo en la cruz y el clel caballo del picador comeaclo en
la plan!: Pic.asso ha mezclado estos dos temas bsicos en lo que, seguramen te, es
una ele las combi naciones ms explosivas y misteriosa~ de la historia del arte,
dt:jando que recibamos nosotros e l impacto y que reunamos las piezas hasta
donde nos sea posihle. A pesar del violento c hoque inicial, la dimensin p lena
de estos fragmentos narrativos no nos llega como una explosin sino como el
desan-ollo gradual de un organismo un tanto monstruoso. F.n el Guernica, las
imgene~ directas del caballo y del toro sitan el tema de la corrida en primer
trmino rle manera que lo advertimos a primera vista. Cuando apartamos las
capas e:-.teriores del cuadro y buscamos en sus profundirlades, el tema del
Cahario no n : suha ni menos apremiante ni menos especfico,}' es precisamente
e'>te tema el que contiene todo el tesoro de referencias que ~ita al mural corno
uua obra ele dedicacin al pasado}' al futuro. Las imprecisas y un tanto pasajeras emociones que, para observadores impresionables rle la corrida, ~e centran
e n el mudo sacrificio del caballo, adquieren mayor amplitud y concrecin rne-
10
FRANK D. RUSSELL
2.
14~0
y basadas en la educacin religiosa de Picasso en la catlica Espaa; profundidad que se afirma de la manera ms elocuente al florecer definitivamente en el
Guernica.
La crucifixin. la corrida y los desastres de la guerra tienen en comn el
hecho de centrarse en torno a una vctima inocente. Estos tres temas se anan
para ilustrar la gran capacidad de causar la muerte que tiene el ser humano, y
(especialmente en el caso de la crucifixin) la necesidad que siente de una
nueva vida mediante la resurreccin. El Guernica resume tanto esa capacidad
como esa necesidad, y se le ha considerado ms de una vez y de distintas
maneras, un Calvario moderno.
Con las palabras <<Calvario moderno muy presentes en nuestra imaginacin
nos abrimos camino por ese campo de un gris fnebre, entre esas mujeres
envueltas en llamas o que dan rienda suelta a su afliccin . <'ntre <sas otras qu<'
slo son testigos angustiados, entre esos animales heridos o lisiados, ese hombre
despedat.ado, ese pjaro que cae. La idea del Calvario nos permite ver con
mayor serenidad la ace1ada pasin del Gucrnica, su sentido de la desgracia,
ntima y sin embargo, universal, y el inexplicable sentimiento de autoridad que
a pesar <.le todo se desprende del cuadro. Retrocedemos para lograr una perspectiva de unas formas iluminadas irnpresionantemente desde arriba, pero mutiladas y confundidas, como si se tratara del fotomontaje de un Calvario entrecruzado de explosiones, y se nos ocurre que quiz tengamos entre las manos
una red de conexiones ms tangibles, los autnticos elementos de un verdadero
Calvario moderno.
El Guernica, en su amplitud y complejidad, puede ser un espejo c1ue la
posteridad consulte para reconstruir algo de la angustiada imagen de nuestra
poca en general; por supuesw no existe gran acuerdo sobre Jo que hay que
clescubrir en una superficie tan controvertida. Algunas veces se piensa que el
cuadro es un caos de emociones, un montn de escombros. Trataremos de
l3]
l4J
descubrir si es solame nte eso o una estructu t'a cuidad osamen te rescatada de los
escombros del pasado y dedicada a la idea de una resuneccin y a la creacin
de un l'uturo.
[5J
5. IH9:.
1911:\
y e n el perodo Rosa con sus largas mradas al color del aislamien to humano.
Todo esto
7. 1905
8. 1911
l,..f\LVAK IU
1 J
[6 j
[7]
14
FRANKD. RUSSELL
teruticwu.:ntc contcado. El pirHor se
,io arrancado del retiro de sus ntimas
reflexiones \ enfrentado con un momento con~pletatllcnre suyo. El lo
[H]
el Guernica iba a ser el resultado de un aprovechamiento y reconciliacin generales de todos los recursos del pintor, poco meno-. cuc un compendio de Pica'>so; pero la promesa de renovacin iba a ser ms definida que ninguna de las
cue pudiera hacer por s solo el Picasso clasicista, de la misma manera que la
piedad iba a \Cr ms ,ibrante que la emcada por las olwas del pedodo ALul. El
e uadro, desencadenado por la destruccin, apenas tena ra7n de existir si no
[9)
[ 10
inclua una promesa d e regeneracin , y para este fin e l pintor aport los sig nos
l it]
ai1os despu'> de su primera versin del Calvario, estos sig nos y form as, nuevamente moldeado~ ante una necesidad perentori a, fueron prc-;cmados a nte el
mundo.
La Voz
[12]
p :~]
16
10.
Grnewald
FRANK D. RUSSELL
11.
Grnewakl
12. 1932
rHJ
La manifestacin, dbil pero penettan tc en s mi sma, del Cristo de Grnewald resulta agudizada y ampliada
por la iJTadiacin d e la corona de espina\. E~a\ e normes puntas, como los
diente<; ~ la lengua,
13.
Grune"a1d
puede decir!.e q ue llegan hasta 1937, vi'>ibles an como pu n tas, pero puntas de
lut > sombra, alin ead as una a una como
espinas siguiendo los contornos del caba llo y hacie ndo p resi n sobre su cabeta. Como en la obra de Grnewald y
de manera an ms directa. estas puntas
am pla n la nitidez de la voz que surge
de su ce ntro, exactas repeticiones de la
que confi g ura la le ngua del caballo.
18
15. 19!12
16. 1932
11. 19:n
FRANK D. RUSSELL
y en los del mismo caba llo del Guernica: rodeado p<)r todas parles en el
mural de personajes que miran con
enorme qjeza, el caballo est dotado de
la visin ms disminuida y de la mayor
magnificacin en la elocuencia de la
voz. El propsito y la misin del caballo
de Picasso, de la misma manera que en
el caso de Cristo, no es vernos sino hablarnos.
[15]
\...o/"\L V 1"\!'..lV
J. 7
El C/am y ln l .nnza
como la hunde,
li!. 1930
19.
1930- :~1
FRANK D. RUSSELL
20
20. 19~!1
~~-
19'10
2~-
1\1:17
~ALVAKlU
{16]
Ll
24. 1937
2!1. 1930-3 1
26. Rubcns
ser enfriada hasta cierto punto , aplastnciola contra el suelo; el bra7o alzado,
ahora con un trazado ms spero y nirecto, iba a er b~jado para llegar a su
posicin final, en la que sirve de ancla
al mural en el ngulo in ferior izquierdo. Pero el pui'lo est abierto, para
sug<'rir la existencia de unas delicadas
lneas llenas de angustia ) , en particulat-, de los distendidos tendones e n la
mueca cie una mano clavada en la cruz ,
ms
27.
Cruncwald
2R. 19:10-:1 1
precisamente la mano y mui'ieca del retablo de lsenheim de Mathias Grnewald, la obra del Renacimiento alemn
que sirvi de punto de partirla para las
crucifix iones ele Picasso del perodo de
los Huesos. Al mismo tiempo la mano
del gucrr<'ro <'n <'1 Guernica nneja
[ 1i ]
1
la lau1a encue ntra su blanco, completando lo<, eleme ntos ciel golpe de gracia.
Atravesando el Oanco del caballo hace
<,u apa ricin la punra de la lanza,
29. l930-3 l
[ IH]
La Seal de la Lanza
[ 191
:ll . l'l:\0
:1:>. Rt.tto
clt-
l.l('b.tll ol
o en manuscritos medie\'ales, o en la
decoracin de iglesias romnicas que
Picasso podra haber ,isitado e n Espaa
siendo nii'io. Eso-. elementos histricos
estn en las Crucifi:-..iones de Picasso. '
rambin e n el Cuernica, pem quit se~1
posible encontnu unos antecedentes
ms directo'> que la antigedad y la
Edad Media. Picas-.o creci e n el rincn
ms fe r\'orosamcntc rcligio-;o de Eu-
[20]
121 J
:Hi. l !l9H
ms elaborados de su adolescencia es el
.. Monagui llo, co n los accesorios ccles i~t icos de la Bar-celo na de 1896. La
ornarncntacin religiosa espa riola nunca
:17. l!l9ti
38.
Dibujo
comerCial
39. 1930-31
reap arece e n lo~ E tuclios para el Guernica; pot la abertura sale el alma alada
del caballo alanceado; cerca }'ace el soldado romano con su a rma.
40. 1937
La ms brutal representacin de la
herida queda tcsetvada p~ra el Guernica mismo. La referencia a Cristo se
traslada del portaespada a l caballo; e n
e l costado del an ima l vemos una forma
todava ms grotescamente ampliada
que e n la Crucifixin d e 1930. Hay que
incluir la cuchi llada del caballo entre los
cletalles programticos <.!el mural, ya
que su silueta se encucntra en el impulso inicial que da forma a l primer E.s taclio y se mantiene sin modificacin
hasta el final, constituyendo una especie ele gua para la totalidad del mural;
en el Estadio definitivo su forma puntiaguda se utilia1 tambin en la lengua
del caballo,
[22]
1\6\
\;'
La Piedad
1
l'tdto tlt \kn,l
(~uemica
~:!.
1!1:17
[24]
44. IY30-31
45. 1929
4i.
19:1.'1
IH. 19:17
J 11 cJ ( dlt'l/)j(;
llli.'>lllD
[~ j
'll ctlidad de pcnnattl'IK<t, a la grandcta cpica \' gcttcra litad;~ de sus lamcntm..
1!1.
( ;J egoJto
Herrr.rrrdt>J
:\u nque la obra de Picasso es expre'>i\a en sm propios tC:rminos intrnseco~. e l pinlot no ha tenido inconveniente en <uiadirlc smbolos y sea les
exter na~. Sin embargo todo esto no
funciona aqu como simple pista pa1a
una identificacin bblica, sino, una vez
m..,, para reunir los exrremos de una
\ida. al tlli!)mo tiempo una inocencia infantil \ el .trlullcio de un sacrificio. La
imc1gen picassiana de la madre es en s
mi-.ma infantil }' sin embargo madura ,
intemporal en -;u simplicidad. En la
amplitud de su pasin femenina, la mujer 1e pite la c-;encia del trgico destino
dd nirio.
-,o
( u 11<'1\ ,tld
:, l. 1!1!!9
[2HJ
[~9 ]
3 1. 1~~~9
( .~30
La Vigilia
,) :; ,
<:tlllll"\\ .del
es d ecir, como espectadores. Con la mirada co mpasiva, el amp lio gesto de los
bnl/os, el cuello dilatado, las mujeres
c<>tn deliberadamente pro~ cctadas hacia adelante; su indifcn'IH ia ante cualqui<.T posible amenata fsir.l, hace que
no formen parte de una ilu-.u c1cin tpica de un desastre gcnc1al. La mujer
que se a JTodilla dobla la pierna y
a-;icnta el pie con clecisil)n. Jos bratos
extendidos como llamndonos para que
seamos testigos de lo que e lla presencia:
su gesto es el de la mad1c
[:H ]
manc..Ta
lllh
comedida e impersonal,
[321
El gesto de la portalmpara es esenc ia lme nt e ~imilar. Esta mujer nos pte~e nta e l mutal e n su totalidad, con una
ex p resin que slo puede calificarse de
agre-.i,<t. l .a ,cmo!'> con una mano entre
lm pechos, en gesto que riene algo d e
e'>C'>perado, O a lgo OC la elocuente pa'>i\ ida el d e la m ujc que se arrodilla;
pero con la otra empuf1a claramente la
lmpara, blandi(ndola con ms firmeLa
que el n'tlturi n la lanza, mostrndola
e n apasion ada afirmacin .
Con <.;u lu7 > su bra 7o musculoso insiste e n lo que tiene dela nte, exigiendo
nuestta patticipacin; A causa de Sin
no he de ca llar. .. hasra CJUC reluzca su
justicia como un resplandor, y arda su
-;a lvac in como una an torcha>> . ACJU
ca be re eo rd a r
Tambin nosotros entramos en el muretl de Picasso como espectadores, participando de una experiencia conmovedora porque el Gernica es esa experiencia, u11a vigilia. una meditacin. El acto de destruccin pertenece al pasado, en
realidad no hay que descubrir sus orgenes, se trata ms de una emocin que de
un suceso.
La crucifixin y la destruccin de Guernica tienen en comn ser acontec
mientos del pasado. Si existen. lo hacen como un seflalar hacia atrs, como una
nueYa dedicacin. Al igual que el Guernica, las Crucifixiones de Picasso giran
no tanto en torno a un momento del acontecer, como a actos de dedicacin, ya
sean furiosos o desconsolados: el gesto del centurin. el traer la escalera de
mano, el testimonio de la Magdalena; actos que tienen su paralelo o estn
traducidos en los respectivos gestos testimoniales que aparecen en el Guernica.
HoJas de Hierba
El sargento Aristarco Yolcti, un mecnico vasco presente en Guernica pocas horas despus ele! bombardeo, describi lo que haba visto, en unas memorias sin publicar, recopiladas y citadas por Robert Payne. <<H ombres y mu.ieres estaban todava desenterrando los
cuerpos. En la plaza principal uno de
cada dos edificios habia recibido el impacto de las bombas, pero las fachadas
an se hallaban en pie. El convento ha-
[ ~t~ ]
SR. 193i
59. 190i
60. l!l:l:;
19!!9
El Sol y la Luna
63. ~1acstt o
de Utttxht
19:~0-'11
65. 1937
Cimientos
No son slo los cut>rpos celt>stes y
la hierba lo que, en t>l dibt~jo de 1930,
infunde un sentido de presencia de
todo el universo en el desastre. El
mi<>mo Cristo tambin contribuye. El
C'\t raordi na tio
:ti)
de.,at rollo de lo~ btaos de Cristo protcgc la c.,cena, delimitando una hilera
de c.,t rclla.,. E., e-. te techo de la Crucifi' in de 19:~0
66.
lo que '>C dira que desciende para con\'Crtirse en el suelo del Guernica;
miembro-. heroico'>, agrandados por encima d e la escala del re'>to del mutal, se
bifurcan hacia lo~ extremos inferiores, sosteniendo al Guemica, hacindolo
inam<n ible e in\'ulnerablc. t.; no de los miembros pertenece a los muertos, e n la
pet.,ona del guerrero clespeda1.ado; el otro, a los testigo., \'i\'os en la persona de
la mujer que se arrodilla, extendiendo, con g ran impartialidad, el perfil de la
19:~o-:~ 1
crucifixin de un perso n~je a otro por todo el mural. Esws miembros se hallan
envueltos en una incontestable vaguedad proftica, en una amplitud de resonancia'>, en una seguridad de trazo claramente bblicas:
" llc puesto mis palabras en tu boca
" a la somlwa de mi mano te he abrigado.
de')plcgando los cielos y funrlando la tierra
\ di< i<.'ndo a Sin : ''Mi pueblo eres t".
Dc,piez ta. despierta, levntate, Jerusaln.
que ha., bebido rle la mano de Yahveh la copa dt. '>tt furor;
el cli;. la copa rlel vrtigo
ha-. bebido hasta a pu rarla.
[:~ij
[:\!
CAPITULO SEGUNDO
El Ruedo
ij
67. 19:>!1
P9J
L' n pi<.:adot es derribado del caballo (as lo cuenta una popular le) enda
taurina c~ paf10la) ) yace tendido en el ruedo incapat de kvaJHar\e. El ton> se
\uehe ha(ia el indefenso totero y, bajando el teMuz . ~e di.,pone a cornearle. En
el ltimo monwnro. ral como Picasso lo ilustr en dibujo~ de 1959. la figura de
Cri'ito en la <TU/ aparece en medio de la escena; quitndo.,e el tapanabo. lo
de~pliega como un capote de torero, apartando de e'>a manera al toro .
En el Cuernica, como en esta lerenda, la ti gUJa central domtnante es al
mi'>liiO tiempo un Cristo crucificado y un miembro de la cua(ll illa del torero; en
el ca~o del mural no se trata, por supuesto, de Cristo fundido con un torero,
... ino de Cri-;to combinado con el paciente caballo del torero. El Gucrnica, adems de o;er una crucifixin , es una corrida de tn1os; ciertos elementos del
cuadro son expresiones de una u otra leyenda, micnt ras que muchos, como el
caballo, sirven para expresar las dos simultneamente. A pesar de la elocuencia
que le col'l'csponclc por derecho propio, la crucifixin 110 era suficiente. Al
entre lat.ar la corrida con ella --colocando la Cl'\17 literalmente en el centro del
ruedo- Picasso no slo recogi la tradicin espaola sino que ampli el tema
del sacrificio, hacindolo accesible de forma an ms general.
El Fiador
140]
.. F.l caba llo dUo Picasso en uno de los escasos momento~ en que daba expl icacionc'>, rc pre!)enta al pueblo. Por qu tendra que haber~e elegido a este
indefenso ~erv idor del torero, tanto si representa al pueblo como a Cristo, como
la <ulminaci>n ) centro del mural de Picasso?
Los caballos de tiro americanos que siguen vivos pasado el perodo til de su
existencia, a veces tienen esperndoles un nuevo dc~tino an ms cruel. Tladicionalmcntc se les emba1-ca, po1 un precio simblico, camino de E~pai1a,
para cnt n11 (.' n el ruedo con los ojos vendados, y mover ~m f rgilcs huesos hasta
ocupar la pmicin adecuada b<~o los talones con pwten:in de hierro de los
picadon:s. Una ve1 en su sitio
\os desconcertados animales se ven levantados como un montn de heno sobre las puntas de dos cuernos,
70. 1917
il. 1917
72. 1927
[4 JJ
El toro demuestra su fuerza y en parte queda exhausto levantando al desventurado chivo expiatorio: ele esta manera es el caballo quien embota su fuerza, y
as el tom disminuye ele velocidad hasta hallarse en la situacin adecuada para
que los banderilleros y el matador realicen su toreo a pie. Gracias a la pasiva e
indefensa intervencin del caballo, los seres humanos no mueren de ordinario
en el ruedo. La tarea de los toreros es meterse en el terreno del toro y acercarse
lo ms posible a sus cuernos; con frecuencia resultan heridos, pero a l menos
idealmente salen del ruedo con vida. Por el contrario, se cuenta con las cornadas y, ms pronto o ms tarde, con la muerte del caballo, manso e inofensivo en
extremo, para garanti1.ar que los picadores con sus picas, los banderilleros con
sus rehiletes y, finalmente, el matador con el estoque puedan sobrevivir. Mediante la muerte del caballo, tambin se realiza la catarsis de la violencia del
toro, se le humedecen los cuernos, y se aniquila su brutalidad. De hecho no
parece excesivo sugerir que hay algo quf' recuerda a Cristo en esta manera d('
disponer las cosas, d e manera que la nica criatura realmente pacfica sea
sacrificada en beneficio de tantos otros que hacen la guerra. En todo c<tso es
evidente que Picasso lo senta de esta manera. Alzado de cuerpo entero, el
7:~.
Corrida
IV
- . . , .. .,.., .. - . - - - - - - -
el arrastrar de sus intestinos es irresil.tiblemente cmico. Despreciado ) rechazado sin duda! En lugar de ser una
anomala, nada en realidad parece ms
lgico que en el Gucrnica Picasso haga
ocupar el centro de la escena al caballo
de tiro del que se hace caso omiso, y
que una vez all relacione al animal con
los distintivos de la Pasin de Cristo.
75. 1917
76. 1901
.. r ,
para que los hombres a pie continen la tarea de agotar al toto hacindole
correr dct rs de sus capotes. El caballo representa s lo los preparativos. Los
tu ri~tas y otro~ espectadores que no son los aficionados propiamente tales, se
han ..,cnticlo tan ofendidos por este espectculo como para que haya sido nece~ario crear finalmente, en 1930, el peto metlico actualmente exigido por las
leyc!> e~pai1olas (cosa que, al parecer, slo significa que el animal muere ms
lcntaltwntc y con ms sufrimientos que antes. cie resultas d e heridas poco , isihlcs que el peto no logra evitar). Picasso, con una actitud cntctamcnte distinta.
de lo:-. Jutislts y de los aficionados, ha hecho de la corrid;l Ulla lucha singular
<.'tHrc animales, mucho ms fascinante que deplorable ,
a vece:-. <.ontuttdcntc,
[42
78. 19t7
a H.:Ce'> lacerante,
(t:~ 1
{44 )
4.
los caballos de Picas.:;o, criatura!'> j\'e<,anas, infinitame nte tie rnas \ compasi\'as, gu iados por riendas inv'i~ ibles .
a\'a nz.alxw con .sobremllwal delicadeza
e n una especie de soiiada Arit.ona color
de rosa d e su propiedad. l.a veneracin
d el pintor por esta d el icadc;a e n este
perodo y e n aos sucesivo~. <.'ra al parecer tan intensa como para protegerla
no slo del ruedo, sino tambin de l
nc~.
H2
(IIW>-116
pec uliar horror que era el c ubisn10 . Estaba muy bien para seres tan resistentes
o indiferentes como hombre~. mujere!l,
mandolinas y peridicos que se les hicieran cortes o se juga ra con ellos, pero
los caba llos. junto con otra'> criaiUras
'ulnerable~ com o nitios ) pjam~. fuemn pre~enados a lo largo de la dcada
cubista ms importante, que elll pc/() en
1907 .
~!:\ .
[-
1\112
H'\. Cil!.l
..., "-'"
f
I H~lO
H5. 1917
r-tti
47 J
' sigue '>ll curso en elegas llenas de lgrimas. Tamo a lo largo de los aos
~6
191/
haht.t ap.1rccido una nuc\'a nota omino"" El ... implc naturalismo equino de
cp<Kl'> .ult erio res no bastaba ya; en
1926 la inmunidad ante los estragos del
cubi,mo dio paso d e manera decisi,a a
unas siluetas de caballo tan torturadas
cotllo el ..,uceso al que acompaflan. En
19:W
88. 1930-:J 1
--~zA!-~-:<]
- - - ---
89 . 1932
y en 19:12, como hemos visto, su voz. es de hecho trasladada a la cru7. F.sto, por
supuesto, hace (' poca en la santidad del caballo, y a partir de enwnces el simple
perfil equino no vuelve nunca a ser el mismo. La profundidad del sacrificio del
<mimal quecl;1 liberada de su imagen meramente corporal, C<.)mo sucede con el
de Cristo y la Magdalena.
La profundidad se pone de manifiesto con nueva conviccin en 19:H,
cuando d artista tena cincuenta y tres aos y haba llevado su tema hasta y
sobre la cru; y fuera y dentro del ruedo desde la infancia, meditando sobre l
en innumtrabk!) variaciones a pluma, lpi7. y leo, seleccionando paciente }'
apa-.ionadamcntc todo lo tue era ms autt'ntico. Llegamo!> as al raballo y al
loro en
90. 19:11
una turia que eclipsa la de anteriores corridas: unos gruilido'> ) una rabia
difkil ele igualar e n ningn otro sitio tanto en el arte como e n la fotografa.
En .\egundo 1nnino se \Cn los arcos disrames de la pla1a de roro<;, c;in ningn
otro detalle local. En primer trmino una criaLUra alada (con hombreras y
[-tHj
[49]
[50]
desde la cola levanrada hasta la lengua metlica con aspecto de arma, todo
tiene una calidad apasionadamente afirmativa que nunca ~e ha visto antes.
Incluso las ordenadas hileras de pelos, que no se ven en arneriores caballos de
Picasso, comunican un sentimiento de decisin (inevitablemente esas hileras
sugieren lneas de caracteres impresos: e l caba llo como declaracin pblica
imprcsa, retoflo de anteriores utilizaciones de peridicos en el collage). Pero
si el !'.entirnicnto rle autoridad no se comunica con le rra impresa en la piel
del animal, nos llega a travs de la cabeza orgullosarncnte aLr.ada y el firme
contomo del cuerpo, )' por la decisin implcita en el slido asentamiento de
la petuiia ms adelantada y del pecho extraorrlinariamcllle hinchado; y finalmenle por la indisc utida posicin central del caballo en el c uadro.
Este pone lleno de autoridad sugiere en el caballo del Gucrnica un amplio
abanico d e significarlos, que trascienden todas las distinciones habituales e mre
animal, deidad ) hombre. Esto lo separa de sus antcpa actos corneados )
crucificados, criaturas ms patticas que in vestidas de auwridad, ) hace que su
de.,cencliente del Guernica hable por todos ellos, com inindolo en la realitacin, tn el cumplimiento que de hecho e ncarna.
El Pase Natural
92. 1935
93. 1937
94. 1937
[5 1J
en el mural queda ~jado en una postura que encie rra una l>ugen'tKa a n
mayor de desafo. Lo poco de la figura que queda al final empuiia el arma con
una nueva crispacin, y la mano extendida complementa el gesto de empui1ar
la el>pada.
Estamos ante una crucifixin, cabeza abajo como la de San Pedro, o se trata
del centurin con su lanza, o del picador con su pica rota ? Calvario o plan de
toros? Vemos por supuesto todas estas cosas, como vemos antepasados contrapuestos fundidos e n cualquier ser vivo individua l. El guerrero de Guernica
realita, efect ivamente, uno de los gestos ms espl ndidos del mundo,
95. Conida
el del matadot desafianclo a la muerte en el pase natural, un gesto que convierte la impotencia ele la crucifixin en el dominio triunfal de la corrida. En
ningn otro sirio clel Guernica coinciden los d os temas con mayor intensidad de
~ignificado que en el ef1ejo que cla el portaespad;:, ele ste momento deslumbtador. i:\o se trata por tanto de un picador con su pica, sino de un matador
con el e'>toquc: y al mismo tiempo, sin emba tgo, la figura no es ya ninguna de
e'ia'> cosas; es lo que es: dos hrazos y un fr-agmento de espada, ojos que giran en
redondo para enconttar los del espectador, y un s pero onido que sale de su
boca. Con estos elementos lo dice todo, ig ualad o con el caballo, como pa ra
ponerse al fin frente a las multitudes y empujarlas con su grito a la batalla.
La Barrt' rrl
97. 19!!:1
[52 ]
En el Guernica y en sus Estudios las mujeres (al igual que el picauor) quedan reducidas a su ltima esencia. El palco se ha encogido ha<;ta transformarse
en una insignificante abertura en la pared, y las seiioras se han comertido e n
una mujer sin acompaiiante, sin paloma blanca, sin traje > casi sin pelo. La
indiferencia d e la barrera se disuelve en el nuevo infierno del Guernica, y la
angw~tia de la nn~jer no encuentra ningn obstculo. De manera que en lugar
de ca' iJar ab<.;tractamente sobre el suceso, se extiende hacia adelanre Y su alma
con ella. La misma mujer sostiene la lmpara ante la terrible prueba ctl caballo,
hacindose ca1go de la iluminacin mstica que en la ~linotauromaquia haba
sido confiada a la muchacha con la vela y las flores. \ en la COJJida de 1934 al
ngel que '>Ostiene el candelabro.
'
Estm misteriosos espritus situados dentro del ruedo tambin aparecen en el
Guerni(a. y la agona del caba llo es observada ) santificada por un t ompa-,i\'l)
testigo femenino directamente presente en el lugar a niHI del suelo. En el
Guernica es la mujer que se arrodilla quien realiLa esta funcin. Pero <ti igual
que la portadora de la lmpara encima de ll a. tambin esta mujer es
distinta d e sus fras antepasadas: seres et~reos que muestran a lgo de la reser\'a
de las sei1oras de 1923 , segregadas de las emociones humanas por su naturaleza
espiritu al. Se mejante segregacin no basta ya. Enfrentadas con la conida de
ms g randes proporciones de 1937. vemos a las dos mujeres abrumadas, como
las ~1agdalenas de Picasso se vean abrumadas por la crucifixin. La barrera. la
separacin entre actor y pblico , proporciona escasa )l'oteccin. La ~ mujeres
viven <Jbic,tameJllc la agona del ct-~ballo, participando en la catst 1ofc al mismo
tiempo que la contemplan .
Brutalidad
l53]
99. Conida
[54]
f55]
'
100. 193
[56]
(57J
101. 1934
102. 1901
103. 19:'7
[58]
[591
104 . 1937
105. 1937
107. t9:n
IOR. fH:l7
109. 1937
[60]
[61 J
sido muy sensible al patetismo de la guerra civi l; su propia vida haba sido un
largo presagio, en cieno ~entido, de aquel dilema: e l espaiiol voluntariamente
alejado de E'ipafi a.
f'tCa\.,0 mi~mo. El observador, separado de la accin , pronuncindose descle
dctr!-1 de esa mscara llena de aversin que aparta la vi\ta -el toro espectador
de ruirada fija-. no resulta ta n convincente que represente al pintor, su auto.1fi1 maon, su awoconfesin, como a cualquier otra fuer/a que pudisemos
menonar?
Parece ra incluso que el toro, como otros toro~ de Pita ~<>o, podra ~cr el
mi-.mo Pi t'>'>O. ,\1 mismo tiempo, la cuestin de la fuerta contenirla, c., si n duela
un.t 1 ~alidad pre<>entc b~jo la superficie de tod<t cla~e d e "ida. Las ten dencias
divergente~ encontradas por separado en los toros de lo~ E\tudios, inocencia ,
indiferencia, desconcierto, los diferentes aspectos d e una emocin pasiva ,
puede decirse que ~e \en todos reunido~ )' confronrado-. e ntre s en esa irnagen
falta de centro que es el animal dt:l Guernica. Es una itllagen que sugiere
murhas co~as pero en la que slo se nos muestran dos de manera irrebatible:
que "t' 1r;rra de un ser dotado de fuerza y que ese ser pcrm;utcce al margen.
En contraste, las otras personaliclades del Gucrnica ofrecen una apasionada
participacin. se hallan ms o menos impedidos, pero estn dentro de la accin.
El campo de liza queda subrayado por el grito animoso de un hombre sin
cuerpo, smbolo de un;: entrega desprovista de poder, y que es la perfecta
in\'er~in del roro. El ruedo est tambin presidido por ot m fragmento que
nada tiene de ambiguo: el de una mt~jer con una lmpara , una a~piracin a la
\erdad, o al arre. pm el artista en cuanto anista. Cabe/as que tampoco tienen
nada de confu~o se vuelven, por toda la extensin del cuadro, e n diteccin al
toro \ cort <.'!->to e l mural en su conjunto se convierte en un dilogo he roico entre
inteli~cm ia y fuena; la portadora de la lmpara, el ca hallo. la n1t~jer que se
arrodtlla, el portae~pacla, )' la maclre afligida, colocacla en un a po~icin ms
di~creta, todo., dirigiendo su inteligencia hacia el personaje que reprc~enta el
atributo de que ellos carecen, la fuerza fsica.
E.,te t'lllico personaje resiste sin ceder, cargado con la ne utrali/aciones, con
lo., 'ilencios mortales que son su nica ofrenda \'isible en este intetcambio. En
e.,ta criat ura corn peta y peligrosa que est colocada tanto e n la accin como
fuera d e ella, viendo)' no viendo, expresndose y n<> c"pre~J)()ose, sabiendo y
no ~abiendo, se advierte una fuerza no menos fru strada que la del guerrero.
Sus cualidades opuestas toman la forma de un animal, pe ro la brutalidad tiene
su., propias cont radiccioncs -bruscamente alteraclo como le vemos del negro a
un bhtnco lvido- y, tiene tambin, hay que decirlo, capacidad de sufrimiento;
ba.,ta estudiar sus ojos desenfocados pero que buscan.
La ruerta del toro en s misma no puede decirse que sea buena ni mala, es
simplemcnlc ftH.T/;1. t\'o sin razn se ha ligado a e.stc animal co11 la fuerza vital
misma; sin embargo, aunque esta identificacin permita dar cabida a algo ele la
ambigedad de la criatura, quiz se aplicara ms adecuadamente a la fotografa
de un toro e n la naturaleza, o a una estatua asiria , o qui/ a algunos de lo~ t()ros
m~ indiferentes de los Estudios para el Guernica: animales cuya presencia en
el cuadro se admite sin obstculos y cuyos rostros y actitudes estn libres de
conflictos, li bres sin duda de cualquier cosa que pued a parecerse a tn1 dilema
humano. rsicamcnfe a panado, estorbado por Sll propia C()nfusin, e l animal
del Guernica es un s mbolo de la fuerza \'ital, pero va ms a ll de ese equilibtio.
- El ton> no es el fa scismo, sino brutalidad y oscutidad ."
E ~te :.ucin to poste indicador clel artista nunca ser suficienteme nte ponderado, porque ningn rrtico es ms cuidadoso o claro que el mi ~ mo Picasso
cua ndo decide !>erlo. Su cuidado muy pocas veces puede ha ber sido mayo r que
en la cuestton del toro del Guernica, la ms ganada a pulso entre todas las
illl{tgenes del mural, con su largo camino de predecesores. ensayados y nabajadm de un extremo a otm de Jos Estudios y ele Jos diferentes Estadios. El toro
no e\ el fa'ici'inw, sino ... en otras palabras, se uos ac;cguta que tesulta comJrensiblc confundir al toro con esa negativa total; sino brutalidad y oscuridad .. : anastra, JOr as decirlo. una carga de culpabilidad y de ceguera; y ... son
animale\ cruelmente asesinados>> : lejos de ser una simple ab'>ttaccin el ton) es
una figura trgica, tan vulnerable como los setes humanos con que se relaciona;
una figunt que da la rplica, en la composicin del mural, a la de la mujer
envuelta en llamas. En la tensa inacti,idad del toto puede verse la tragedia de
gran parte de la condicin humana; mientras en lo" otros protagon tstas del
mural existe una c:-.altacin, un triunfo interior, con sus gestos de enuncia )' de
enll ega sin condiciones, slo el toro aparece como desconcertado, quiz la nica
figura definitivamente trgica que encontramos. El Guernica por tanto es tambin la patbola de esta criatura irresoluta, la innegable presencia fsica de su
cuerpo sontbdo dominado por el enorme desconcierto que se desprende de sus
facciones. Picasso en el Guernica nos muestra una subyacente unidad entre el
toro y su contrapunto el caballo. Cada uno da lo que puede, no una plenitud de
fuert.a, pcm s, cada uno a su manera. unas posibilidades de poder detenidas
dcspu de esa pt'imera donacin. '<So n animales crue lmente asesinados.
CAPITULO TERCERO
El Laberinto
El Procesamiento
La imagen del minota u ro fue una preocupacin de Pica.,~o clurante los a iio~
que pncedieron al Guernica. Picasso liberaba al mi nota u o cle m antiguo laberinto ' de '>U antigua sentencia de muerte, y, sin embargo, no por ello liberaba
tambien a la pobre criatura. Una y otra \'ez
110. I!J:W
111. IY%
una )' otra \"e7 se nos hace pn:: scncia t cmo se cu mple en el ruedo la sen tencia
de muerte,
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1
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la condena de una criatura desconcertada pero que sin cmbafgo acepta la vida
tal como es sin resistencia. De una manera que no e~ del todo distinta, el toro
del Guernica, a pesar de mantenerse tan erguido, e~t desconcertado e inmovililado, )' .,in emhatgo consiente.
Como los toros ele Picasso, sus minotauro~ tienen muchos rostros. El minotauro e~ precisamente
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, tambin la que buc;ca de manera m!> tragca, la fuerLa mctLlada con la
ceguera. Todas e~tas esencias contradictorias ) a n ms puede dctir'>c que
alimentan la tensa di~onancia del toro de Guernica. Una \'ez m~. en la per<;ona
del minotauro
JJ!). l!l:H
1 11\. 19:\f\
no-; cncontramo., con el loto cue es la oposicin del caballo man)lo) femenino.
aunque reprc)ICJHando esta \'eL un pape l muy di.,tinto: custodiat el nacimiento
del caballo
[ 6~ 1
11 i. 1935
[:l
finalmente, al transponarlo en twazos, verctadcramente convenido en conductor de la ambuhwcia: el asrado polica que alza una rnano humana como para
alejar alguna amenata innoll)inada. Pero, tuin puede decir si no ha sido el
mismo minotauro quien ha matado al adversario ms dbil, a pesar de todas sus
m<mifestacione.s de fuerza y de generosidad ? En cuanlo al toro del ruedo, no es
[6~}
[65]
CAPITULO CUARTO
El Escenario
La Cornada
[66]
122. 19li
puede decir ...c que han ... ido hermanados en el sangriento detalle cie la herida
del Gucmica. de matH.'ra similar a corno
los remas de una fuga se rcsuel\'en
[6i]
1 6~ 1
ESTRU CTURA :
CUATR O ESCEN AS
At
,.
BIBLJorE~ A
CENTRAL
CAPITULO QUI.VTO
El Frontn
121 . Olimpa
Equilibrio Total
[69 ]
La mujet que se arrodilla extiende los brazos, el caba llo alza el cuello, el
guerrero empua la espada; y el ngulo que los abarca asciende y desciend('
<>n perfecta armona: el si mtrico declive a cada lado hace lo que puede part
calmar su emocin: de hecho la escena se convierte en un frontn .
F.l grupo en forma triangu lar que coronaba los templo!> griego., e'ltaba dispue.,to con un a calma y un sosiego que, no podemo!> por menos de pcn.,ar.
apenas tienen relacin con e l gran sismgrafo triangular donde Picasso tecoge
'lll paniculat pandt'mnium. Con todo, el Guernica
c'l primo de wdas estas antiguas formationC'I militat es pot ms de una razn.
La guct ra ocupa el segundo trmino, o
inclu<,o el pt im ero, en ambos casos, con
su'> portac.,padas, sus contiendas y sus
caballos heroicos, sus ve ncedores y sus
vencido~. La guerra es una cosa normal, es una co!'>a noble, atirma el frontn. La guerra es un infierno , dice el
Gucrnira con gn111des gritos. Pero ambos hablan de las annas y del hombre.
El mural pone de manifiesto una excitabilidad que hubiese ofendido a los
griego!'., pero no por ello deja de tener
su propia nobleza, y hasta su relmpago
de orgullo marcial.
Reconocemos sin esfuerzo la nobleta pre!>ente en el Guernica. El equilibrio de los griegos es, como decimos.
meno., t'\'idenre en el cuadro. Y sin embargo, a pesar de (Oda su carga de cxcitabilidMI, tambien esa o tra cualidad est
presente en el mural.
[70]
12!\. lklfm
126. Olimpia .
1~7.
EJ.(in.
[71 J
La Masa
CAPITULO SEXTO
La Pirmide
Escombros
[i2)
/73)
l:!H.
~"tkka t a
confirman la
la pirmide,
por muy impreci-.a que re!>uhc,
El Tropiezo
Lo.., hombn., -.1empre han terminado impacientndo-.e con lo inanimado,
1:~o F J.:tx o
132.
19:~0-3 1
\ dt' llt.tllt't.t -,i111ilar en el primer Estadio dcl Ctlcttti< ;1. Pt'ro en uno de
133. 1!:1:37
134. 1937
[741
135. Delacroix
era inevitable que apareciera en la pintura una clida oleada ele igualitarismo,
como en la Libertad guiando al jJu.eblo, de Delacroix. Aqu vemos muertes, pero
muy pocos tropiezos a la hora de avanzar paso a paso, y an menos en la
estructura que alcanza sus ltimos ol~jetivos y en la pirmide que logra prcticamente que estalle su marco, sin someterse a ningn confinamiento. Lo mismo
iba a suceder en la estructura de la versin picassiana del tema, donde la
libenad est personificada en un heroico caballo. B~jo la pantalla del cubismo
-los aniquilantes y secos cinismos de este siglo- nos vemos arrastrados en el
mural de Picasso por la gran ltima irrupcin de la edad romntica: la afirmacin de Delacroix , la lmpara que sostiene la mujer, proyectada hacia adelante
como descendiente ele la bandera de la Libertad; y los muertos de Delacroix a lo
largo del borde inferior, y sus imgenes de humo y herosmo situadas a derecha
e izquierda.
y cinco Estudios y los ocho Estadios del mural esforzndose en todas direcciones; ms bien habra que decir que la obra se compuso po1 medio de la tortura.
que tuvo que salir a la superficie como un monstruo desde el fondo del ocano
por un acontecimiento cuyo especial patetismo era imposible ignorar. Ningn
otro artista de nuestro tiempo, ni siquiera el mismo Picasso con la excepcin del
Guernica. ha pensado en intentar una resurreccin tan colosal. El cuadro se
distingue de los dems, tropezando sin duda, turbulento , pero sin d~jar por ello
de ser un testimonio de la permanencia del espritu romntico as como de la
dificultad para que reaparezca en una poca de sentido prctico. Pero, por
supuesro, es difcil precisar a qu poca pertenece el Guernica, y de dnde
brota; la portadora de la lmpara esparce la luz en todas direcciones; Picasso e n
su mural reuni los antagnicos extremos de un siglo del espritu humano,
volviendo el ciclo de la pintura hacia atrs y hacia adelante al mismo tiernpo,
llevndolo a su mxima expresin, a sus temas trgicos y a sus grandes formas.
[75]
CAPITULO SF:PTIMO
El Trptico
Fl Di 1o.l!, o
[76j
El impulso tomntico, sin embargo, por intenso que sea, 110 es necesariamente el que ocupa un lugar ms profundo en la estructura del cuadro de
Pi ca~so. Muchas de las obras de a rte ms importantes, como las sinfonas de
Bccthoven, son pot supuesto romnticas y clsicas al mismo tiempo, si es que se
con!-.idera nccesatio usar esas palabras. Existe la pasin, y, ('11 arte. el contro l
de la pasin . El Guernica contiene una emocin que no es posible apaciguar
pero tambi(n contiene el frontn, una estructura de perl'ccta frialdad, y delante
de todo e llo se extienden las partes
truidos sobre dos ex tremidades simtrica'>. al~<\ndosc en los sombros monumentos del toro y de la casa en llamas;
el animal rodeando a la madre aOigida
como una gra n abratadcra mientras la
casa cncuad ra y prende fuego a la muJCr que cae;
___ ____,
ms profunda de los segmentos laterales. la aflicci6n de la madre queda igualada con elquctnar~c viva de la otra, las
cabezas ele- las mujetes tan sem~jantcs
como las caras de dos monedas. los brazos extendidos en una 'iimuica coreografa de ngulo~ iguale-.. los de la muje en llamas altadm hacia lo alto, los
de la madre afligida ptcci-.amente en la
direccin opuesta.
L'n panel con bisagras es por su
propia naturale_ una espee de desmembramiento, una rupttua planificada. En el Cuemica este aspecto ele los
trpticos sale a la supcrlicie tanto por el
rema como por la forma,
con un panel que gira en el cuello
oprimido o aslixiado de la ponal:lmpara, y el otro a la ah ura del cuello
encogido y cortado a hachazos del gueJTero; sin que a ninguno de los dos person<~jes se le permita al ra\'esar los lmites, ya que el pintor preriete desmochar
cabezas que- ocul!ar la clatidad formal
de su plan. aunque, por <;upuesto, parte
de ese plan sean precisamente esas mutilaciones. El toro se ha visto sometido a
un suplicio de estilo pmcrustiano para
lograr enGarle en su esrrecho ectngulo; de aqu la debilidad imerna de
este agresm, el ltimo a quien se le
ocutTira intentat escapar de la jaula
que le ha sido asignada. En la confusin
del mural
una figura trasciende las ftonteras del
panel, dando unidad al cor~junto. Se
trata de la tnujcr que se anodilla, una
espectadora, una testigo, una persona
que existe, en cieno sentido, fuera del
contexto dramtico ms hondo.
Los panele~ establecen
un riguroso contrapunto con la pirmide. con ambas e-.t ruct u ras ancladas
en sus extremos infctiotes por la mano
) el pie; con la cabtta del guenero y la
ahultacia rodilla ele la mujer, que se
hincha para lograr una apn)ximacin
entre las do~ silueta!>. Por lo que se refiere a la rodilla de la mujer, este
[Ti ]
[iH]
El Golfo
Contemplarlo desde otn.> punto de vista, la rierra de nadie del mural se
co1wiene en un;1 carrera de obstculos erizada de lneas \'(.Tticalcs.
V
Confinados, cortados, empalados por ellas, ninguno de los elementos del
mural tiene libertad para pasar de un lado a otro; hay obstculos por todas
partes, y, en particular, las fromeras de las hojas del rrprico estn situadas
como puertas fortificadas.
Por CJU?
El trptico reducido a una sola tabla como en el Guernica, hace pensar en los
paneles medievales o del Renacimiento, divididos por sus pilares intcmos. Este
tipo de cuadro est centrado en alguna
presencia inaccesible. una Reina d<'
los Cielos, por ejemplo, aislada por
columnas y estnctamente separada de
santos y cortesanos terrestres, diferente
tambin el aire que respira. Gracias a
las barreras del cuadro, aceptamos sin
rechistar la tergiversacin ele hechos y
smbolos; al imaginarnos este grupo
discordante reunido en un escenario
apropiado para la conversacin,
nos damos cuenta de los problemas del pintor. La necesaria armona va ms all
de cuestiones tales como el azul celestial de la tnica de la Virgen, para penetrar
en las exclusiones arquitectnicas del pintor.
Tambin el Guernica, en cierto sentido, es un cuadro religioso, y sus imgenes no son realidades fsicas ni polticas; El toro no es el fascismo, sino brutalidad y oscuridad > . El protagonista no est representado por un ser humano,
por un hroe o herona de Guernica, sino por un animal domstico, una vctima
metafrica, golpeado por un arma arcaica, tambin metafrica. Mientras que el
caballo, el pueblo (o Cristo) es en realidad todo smbolo, las figuras que estn a
su lado - la madre, la mujer envuelta en llamas- puede pensarse que sugieren
el mundo, la misma Guernica, de hecho casi podran haber aparecido en una
foto de los peridicos. Dos niveles de rea lidad tienen que coexistir igual que en
un cuadro del Renacimiento; la esencia ms recndita en el centro, flanqueada
por lo simplemente venerable, lo fsico, a ambos lados. La invencin de las
secciones laterales del trptico y el dilogo entre ellas no es ms significativo que
su aislamiento del golfo que las separa.
f7 9J
[80}
CAPTTUT-0 OCTAVO
La Fachada
La protesta visual ele Picasso, estuvo en realidad tan minuciosamente urdida )' maquinada? Tenemos necesariamente que llegar a una conclusin afirmativa . Un frenes tal como para abalanzarse espontneamente sobre e l lienzo
movido por un i111pulso irresistible puede haber tenido importancia en la realilacin de alguno de los Estudios para el Guernica. La obra acabada tiene un
rigor que es lo opuesto a cualquier tipo de inspiracin incontrolada; tambin
tiene pasin, pero una pasin por el conecto ensambl~je entre las panes, por el
equilibrio. por la funcionalidad. El pintor nos presenta la obra de un arquitecto.
La estructura resultante viene a ser un frontn, una pirmiele )' un trptico.
peto todo'> estos clemenws unidos, considerados bidimen'>ionalmente, como
[81 1
13H. Camcrhun
13<J . El
GtC'CO
110. P,u"
Queda para otros <trtistas, generalmente ms ccutnirncs, aceptar las distancias. El celo, la
1-t l.
Poussin
~in
[82J
l
CAPITULO NOVENO
Escenificacin
La R epresentacin es el Objeto
La acci n restante no se centra ya en torno a las tramas y cont tatramas ni en
torno a escenarios abstractos, potque todos e llos n os h an tnlcl o ya al umbra l de
los cambios visibles en la naturaleza, las invenciones d e carne y sangre, lad rillos
y argamasa, luz y co lor. Cmo se nos va a presenta r , tra nsligutado , ese a nti guo
utill aje del que no es posible prescindir? La naturaleza nos ll ega observada. La
obra es fin a lme nte la obra del ojo del pintor.
Negro y Blanco
f83]
puede decirse que los animales no captan la verdad? Parece que s la captan.
Siendo ellos mismos elementales, esrn atentos a la vctdad elemental. y sin duda
es esta la razn de que los hombres los prefieran a menudo ms que a s mismos
cuando ~<' trata de encarnar las fuerzas ms 1wofuncias, el jabal de Visn, el
Cordeto de Dios, el caballo de Guernica, el toro ) el pjaro que cae. En el
cuadro de Pica~so ,emos a estos animales, de algn modo. tan elementales
como lo~ animales se ven unos a otros , y al mural en su conjunto como una
variante en la manera en que los animales mitadan el Guen1ica: como un ruedo
en negro atra\esado por la luz, centrada en la lmpata cie la mujer con el brato
e:-..tcndido y diseminndose a itquierda y clctecha en e l '><>1 } e n la casa envuelta
en llanw'>. En este ruedo nos encontramos situados m-, all de los trucos e
invencione., de la lente humana; la o~jerividad que teina aqu es demasiado
brutal. La pugna se nos presenta e n negro y blanco. la lut enfrentada por s
mi-,ma co n la o~curidad.
[84]
Luces
La luz hace un sencillo esfuerzo pot
la supremaca en el Estadio 11 del mural, con un sol que se hincha como si
fuera a estallar. " El sol es el mejor torero ; mientras \i\e, el toret-o sigue al
sol con su tr~j e de luces. Pero
112. 19:17
143.
f:J C1 Cto
[ 85
[86]
\ 'an Gogh
[8i]
[88]
[89J
[90J
145. Ingle s.
siglo x
entonces. del artefacto que sigue cavilando impert urhablr junto a la lmpanr
dr la mujer ? S<' trata de un sol. de una lmpara . de un ojo? Su valor expresi\ ' O directo . queda reducido por cierta confusin en la imagen?
Con frecuencia la luz . en el arre. se ha sugerido
146.
Van [ycl-.
147. Bcruini
La Corna
148. 1937
en el primer Estadio del mural. All figuran entre los elementos fundacionales, desde donde sus siluetas se trasladarn intactas
119. 1937
al cuadro definitivo.
\ 5(). \ 9?>-\.
15 2. 1937
/
/
15:3. 1936
151 . 19Ti
El Mont e y la Casa
Un puiiado d e actores, ningn extra, unos cua nt os trat.os a modo de decorado; a pc~ar de su amplio escenario y compleja ilumin acin, el Guernica sigue
~iendo un drama intimista, al que difcilmente puede aplicarse una escala de
supcrc~pectrulo ... conozco bien Guernica ... Es un pueblo de tt:jados mjos y
paredes encalada~. muy limpio. (Sargento Yoldi) La pue~ta en escena de Pic;-,-,o no tt ata de engrandecer la villa:
- - - - - -- - - - - - -- - - - - -- - - - - - - - - - - --.JII
un par de bastidores en los extremos y lo yue cabe clesnibir como dos casas de
mur-Jeras de buenas proporciones; estas ltimas son, al parecer, poco ms tue
ttn til dispo..,itivo para que suba la ponalmpara y caiga la mujer envuelta en
llamas. Lo'> impasible!. edificios llenan buena parte del escenario, y sus ngulos
fulguran como hoja!. de hacha; sin embargo, en su elacin con las figuras
siguen siendo una e!.pecie de jaula de pjaro o casa de muiiecas, carentes de
altural> libre.., o de una arquitectura que sobrepase lo ms ntdimentario.
Po r qm~ tcndda el pintor yue haber insistido tanto en los muros de Guernira. nicamente para reducirlos de esa forma ?
El '>ignificado de la a rquitectura se halla a veces, por l>upuc-.to, en su cmpccueritcimiento. l .o!. griegos,
[91]
155.
Siglo \' a . de C.
15 7. Giouo
15H. 190fi
1909
reconstnlida de idntica m anera cuare nta y dos afws ms tard e como la morada vaca que a p atcce al fondo d e una
pattica escena de mucne en e l Sueo )'
Mentira d e Franco, de I9:n. Un e ntorno
lfil.
1~1:\i
lfi2. 193!)
163. 1901
f92]
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[95 ]
en unas baiiistas de 1921 nos encontramos en una nueva y extraa posicin: fuera y sin embargo, al mismo
tiempo, dentm ms que fuera, el lejano
horitonte levantado y casi recto hasta el
punto de reunirse con las lneas laterale'> de lo!> tejados ) sugerir los contornos
de un techo: el escenario de un teatro
con un teln de fondo. En el Guernica
~e lOnioerva este contorno interior,
mientra'> la!> ca!>a!>, ,-istas desde fuera,
vuelven a orupat' el centro del escena.. 1i.... _ =-~(1
rio en un m un do exterior limitado por
laterale~ en sombra, un suelo con bal1
dosines, )' un cielo que es un techo. Es_)..................._,., ......................................................1
tos elementos proporcionan el deco.....'
rado para un acontecimiento que en....
contrar ceo a ambos lados del umbral,
dcnt ro
ele las e<tsaio y fueta, en un espacio que es universal. Y no ~ lo e l espacio,
tambin el tiempo se ampla, albergado simultneamente pot' la lut artificial y la
del sol, con las manecillas del reloj ocupando al mismo tiempo la medianoche y
la~ doce del medioda.
[96]
[97]
1~18]
[99 J
164
192 1
La Puerta
" Fuimo~ en camiones, pero al llegar a Guernica comprendimos que tenamos
que abandonarlos. 1\:o era posible pasar entre las llama~ con lo~ camiones. ~os
bajamos de ellos y nos abrimos camino po1 el pueblo lo mejor que pudimos,
evitando las llamas ... (Sa rgento Yoldi)
Pareca poco realista por nuestra parte seguir su ~jcmplo } llegar al cuadro
de Picasso para adentrarnos por l sorteando las llamas. El escenario es metafico e inaccesible a las pisadas humanas; las genres demasiado graneles, las casas
demasiado pequCJ'1as.
Pcn) como en la coexistencia de lmpara y sol, se da aqu una conjuncin de
dos realidades. Una puerta, que casi tiene la altura de las casas de dos pisos, un
ol~jeto relativamente no-metafrico, con sitio suficiente para pasar y un tirador,
aguarda medio escondida en la sombra entre bastidores. Al ofrecerse indiferentemente como salida o entrada, se halla desatendida, constituyendo, al menos
as lo parece, una se'lal para cualquier persona con la suficiente intrepidez
como para lprovl;'chada. Esa puerta conclucc directamente a la representacin
iluminada por las llamas y al mismo tiempo comunica dis<Tetamcnte con los
lado-, del e-.cenario: est abierta al mundo.
[ l OOJ
CAPITULO DECIMO
En Escena
Numancia
En cuanlO a las imgenes de vida utilizadas por Picasso. son quil tan viejas
como nuc' as, semeja ntes al esquema de la misma guerra ci' il cspa i1o la, la
ltima de una <>c ric de invasiones extranjeras que se re m o nta n hasta la poca de
los romanos. La definitiva y en verdad legendaria resistencia contra la in vasin
extra njcnt en Espaiia ha sido siempre la de ~umancia, a ntigua capital de los
celtas ib ricos. F.sr documentado que esta ciudad de provincia resi<>tt el asedio
roma no cluta n te un increble perodo d e ,einte ai1os, y cuand o fue conquistada
el atio 1 :~ 1 allles de Cristo, la t rad ici n asegura que lm numantinos se arrojaron
desde las murallas de la ciudad antes que e ntregarse a su s captores.
La guerr a civil espai1ola gir durante toda su dUtacin ahed edot de la
prolongada defensa d e las ciudades republicanas, y hubo un a palabra que se
oy por toda la Es pai1a lea l a l gobierno repetida en esos a ii os como una consigna; la palabra, madura d e sentimiento trgico espaiiol. era Numancia.
A difetc ncia de la numantina, la tragedia d e Guernica fue mu y breve; no
hubo un a defensa que se prolongara a lo latgo d e los atios; en realidad no hubo
defensa ele ninguna clase. Sin embargo, la decisi n d e los a lema nes d e d estruir
!a ci udad sagrad a se h izo como ltimo esfuerzo p ara dcstruit el valor y la
larga resistencia de los vascos, poniendo por consiguiente a Gucrnica y a todo el
pas vasco en la posicin de una :--.umancia m oderna.
~umancia misma d ej un legad o de arte adem s ele hemsmo. Los restos
pueden verse en el musco de Soria, cerca de las excavaciones de la antigua
ciuelael. Un fragme n to d e cermica nos da
dl' C .
[ 1o11
[ l 021
11 o:~ 1
1104]
" Lo-. milicianos y yo seguimos el vuelo de los aetoplano-.; ' corrimos como
loco-. entre los rboles. tratanrlo de evitarlos. Mientta-. tan to. tujet-es. niios )'
anciano-. Gllan a montones. como moscas. y por toda!> p anc-. 'etamo-. lagos de
-.angre ... (Padte Onainda.)
El cu.tdro de Picasso no tiene lagos d e !)angn : y nos pn-.ctHa mu) pocos
re'>to-. htJJllanos: los peda7os de un guerrero, un ftag mento de una tnujf:'r con
una l~unpant. el a pla stado caparazn de otra que !)C a r rodi lla. las incotpreas
marioneta\ de una madre y de una mujer e n vuelta en llamas. El decorado gana
en intensidad, pero los personajes quedan uuncado!> y como sin vida, sus residuos dejados a ll para que co nserven sus puestos y se nos aparc;.can caq{ado!)
de valor proftico y de sign ificado, tanto si se arrojan desde tillas alm~nas celtas
como si no.
A pesar de toda su economa de formas, los restos humanos presentados por
el artista adquieren relieve, el escenario se abre hacia atrs e n so mbras .q ue
cede n e l paso a presencias iluminadas, los rayos de la lmpara se ven int~rcep
tados por una susta nci a: en esos fragmentos y ectoplas mas persiste una obstinad a enterc;a. Contornos vigorosos su ponen una afi rmacin fsica en detalles
clave. como las manos y los pies y c~mp la boca del caballo . El escenario est
di-.,minuido )' el sol mucho ms bajo, y todo ello pant dar a las presencias
humanas ) animales -por contraste- la am plitud que el Padre Onaincla no
e-,taba en condicion es de transmitir. Incluso sin la reduccin de su entorno las
figutasgo,an ck una inmensidad trgica: la figura aparenterm. mccncogida de la
mujer que '><' arrodilla su pone una altura de ms de dos metros: <'1 hnllo de
la mujer con la lmpata se extiende hacia adelante pot espacio de dos metros;
lo-. bnuos extendidos del g uerrero cubren cuatro metto<; de un lado a otro de la
escena. Cmo podra ser que tan heroicos fra g m e ntos. por lllU) incotpreos
que -.e n o'> presemen, d~jaran de transmitirnos una gran carga de fortale1a?
Firmas
A unque semejantes e n tamafw, los person ~jes se diferencian en su relacin
con e l dr;tma, dndonos ambos, actores y espectadores, lo medieval con sus
actos frenticos. y lo clsico, que se distancia y conte mpla. Entre estos espectadorc.., de orientacin clsica tiene considerable importancia un fragmento de
vida de primeta mano, la imagen del artista varias veces repet ida.
El arti'>ta nunca puede, por su puesto, hallarse completamente a u sente. ya
que ha..,ta la catstmfe ms terrible tiene que set contada por alg uien capa? de
dominar~<: ) de lograr el necesario distanciamiento para hacedo: e l eterno
clasicista. " Pero cuntamelo todo, cuntame sin atu rd irte ese desastte ... as lo
expone el coro, con toda equidad, en la tragedia de Esquilo sobre la destruccin
de u na-. ciudades. " Los Persas>> . La tragedia griega es comentada y subrayad a
167. I\U7
169.
Anlora lica
r 'o.;J
ll06
(107)
---.
[ IOH]
1l l.
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11 t5
l'KANK V . K u,::,,::,t.Ll..
tostro~ de facciones acu)>adas) <~jos desorbitados por el dolor, csr11, como los
d e l Re nacimiento, cnrai1ados al meno~
en parte
1i:\ C:iotto
e11
la~
edades de la fe;
[ 109
11101
1711. Praxitele>
(copia )
[1 11
1!1:17
1 7~. l,ttl,,
ck De"lt'm
Picasso e ta capa; de inmovili;ar \' disciplinar ~us momentos culmi nantes u ansform ndolos e n ritos cenmoniales ,
adecundolos para una repe ticin intempOtaL Hay algo de esta frialdad en
cada uno de los desastres > pasiones futiosas d e l Guernica. Esta reserva llega
al mximo , de hecho, e n los fragmentos
17!1. 1!11 !1
[11~]
[ 113]
[ 114 J
IHO. 1925
1H l.
1H\1:1-\14
[ 115 J
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186. Delacroix
[ 117 1
Vida o Muert e
[ 11 H1
(119]
[ 120]
Posiciones
En silencio a un lacio u otro de la tumba, rgiclo a causa de la vida o de la
muerte, el grupo de figuras no se mueve. La estricta ramificacin de su abstracta arquitectura mantiene en suspenso cualquier accin local, sin que pueda
comen1.ar ningn ciclo de movimiento. El caballo se ve forzado a arrodillarse,
e lllpalado, con un corte producido por la cornada o el golpe de gracia, presionado por el exuemo astillado de una Oecha con aspecto de tabla (smbolo de la
junta militar de Franco, el nico elemento poltico del mural), y finalmente
oprimido por el frontn abstracto como una nuez por un cascanueces: descendiente del Calvario, el animal alcanza un grado de inmovilizacin tan completo
como el de la misma cruz. La afligida madre muestra su angustia con un gesto
de suprema estabilidad; lo mismo sucede con la mujer de la lmpara. El toro se
halla estpidamente claYado en el sitio. El guerrero no da seflal alguna de
movimienw; el nio an menos; incluso la mujer que cae pierde toda apariencia de cada real por el esquema horizontal dominante de .su sombra, y la escasa
sensacin de movimiento que posee es involuntaria; en cuanto al gesto de Jos
braws, est bloqueado, congelado. La cada del pjaro queda detenida por la
forma de mesa a la derecha del toro. La nn~jer que se arrodilla queda bruscamente inmvil ante su atroz punto de destino, cada sobre una rodilla como el
caballo, los brazos extendidos hacia ab<o en un gesto totalmente irrevocable.
Esa es, por tanto, la impvida agona de animales y personas en el drama. Tras
ellos la ciudad permanece milagrosamente inactiva, sin vigas que cuelguen, ni
paredes que se hunclan. Rasgos y elementos de las figuras pueden vacilar desaforadamente; ngulos negros y blancos explotar por toda la superficie del cuadro como una cortina de metralla, pero, por debajo, las figuras mismas y su
ITiarCO permanecen tan inmviles COmO la equilibrada simetra de SU plan.
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El Muro
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IHH. Ohmpoa
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La realidad
luto rliluida
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no queda
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abso-
1~12 .
Rncle
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[1281
194. Pieta
de A\ignon
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los de la resistencia de los cuerpos al potro del tormento, a la rueda )' a la cruz.
Es efectiva esta resistencia del mural en ltima instancia, o llega tan slo a un
punto muerto? Se trata de una victoria, o, en el mejor de los casos, de una
trgica resistencia ?
El Acrecentamiento
[130 1
19fi. 1954
esta splica toma la forma de un imperativo gesto de ciar alcance. Este tratar de
alcanzar es el acto fsico del cuadro ele Picasso, y en este tratar de alcanzar es
rlonde quiz puede sentirse ms cercan a la posibilidad del triunfo. ,, A mi alrededor la gente rezaba> dice el Padre Onainda, ''Y algunos extendan los brazos
en forma de cruz ... >
[1311
[ 132]
la del otamc.
Picasso descubre mur pronto el perfil
197. E" ult u1a
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1\IH
1919
200. Millet
se ve mitigada al final de esas extremidades por una robustez, por un entraable apremio, por manojos de dedos
que balbucean por todo el cuadro,
[ 133]
4.-i "
engrandecidas en el momento de la
\Crdad hasta comertir'>c eu ms de lo
que eran.
'- ~ V V L J. , J \