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vol.

I O CINEMA DE HUMBERTO MAURO

coleo cinema brasileiro


c l s s i c o

i n d u s t r i a l

organizao Daniela Gillone

Governo do Estado de So Paulo, Secretaria da Cultura, Fundao Dorina Nowill para Cegos
e Trs Artes apresentam o nmero da COLEO CINEMA BRASILEIRO dedicado ao cinema
clssico e almejada proposta de cinema industrial no Brasil em trs volumes temticos:
vol. I O CINEMA DE HUMBERTO MAURO
vol. II LIMITE, O FILME DE MRIO PEIXOTO
vol. III ENTRE FILMES E HISTRIAS DA ERA DOS ESTDIOS

Esta publicao destinada, em especial, a pessoas com deficincia visual. O formato acessvel, por meio da audiodescrio, desenvolvido pela Fundao Dorina Nowill para
Cegos, poder ser acessado atravs do DDReader, aplicativo disponibilizado no site desta
Coleo e no site da Fundao.
A Coleo tambm pode ser acessada em CD-ROM na biblioteca dessa Fundao e em bibliotecas e instituies parceiras que atendem a pessoas com deficincia visual.

Realizao:

vol. I O CINEMA DE HUMBERTO MAURO

vol. I O CINEMA DE HUMBERTO MAURO


INTRODUO
Daniela Gillone |7
HUMBERTO MAURO E AS REPRESENTAES DO CINEMA BRASILEIRO
Sheila Schvarzman | 13
A BRASILIDADE DA OBRA DE HUMBERTO MAURO NA FASE
DO CINEMA SILENCIOSO
Joelma Ferreira dos Santos | 19
NARRATIVIDADE E REPRESENTAO EM LBIOS SEM BEIJOS
Maurcio Caleiro | 26
O DESPERTAR DO CINEMA EDUCATIVO NO BRASIL:
HUMBERTO MAURO E O INCE
Caio Lamas | 38
HUMBERTO MAURO POR RONALDO WERNECK
Marcelo Miranda | 47
CARTAZES EM CARTAZ
Ronaldo Werneck | 57
SOBRE OS FILMES | 60

INTRODUO

O cinema de Humberto Mauro


por Daniela Gillone

Durante o chamado Ciclo Regional de Cataguases, ocorrido entre


1923 e 1930, perodo em que os filmes brasileiros eram realizados em diferentes regies do pas, o cineasta Humberto Mauro fez suas primeiras produes:
o curta-metragem Valadio, o Cratera, em 1925, e os longas-metragens Na
Primavera da Vida, em 1926, Thesouro Perdido, em 1927, Braza Dormida,
em 1928 e, por fim, Sangue Mineiro, em 1929.
Ao fazer uma anlise desses filmes, o crtico Paulo Emlio Salles Gomes, em seu livro Humberto Mauro, Cataguazes, Cinearte, identificou no
diretor a tendncia em, crescentemente, idealizar os construtos de nacionalidade e progresso. A comear pela ascenso social em que passam os protagonistas de uma produo a outra: do vigia fiscal, em Na Primavera da Vida,
para o proprietrio abastado de Thesouro Perdido; do usineiro burgus, de
Braza Dormida, para a burguesia industrial de Sangue Mineiro. Paulo Emlio
percebeu ainda que os propsitos do diretor tornaram-se mais afinados s
exigncias tcnicas e estticas emergentes de um cinema industrial, tal como
defendia a revista Cinearte, dirigida por Adhemar Gonzaga.

Foi em uma exibio do filme Na Primavera da Vida, em 1926, que


Adhemar conheceu o talento de Humberto Mauro e tornou-se seu incentivador. Entre 1926 e 1930, sua publicao dedicou ampla divulgao dos filmes
produzidos no interior mineiro. Mesmo que nem sempre elogiosas, as constantes crticas sobre os futuros lanamentos da produtora mineira de cinema,
Phebo do Brasil, deram visibilidade a este ciclo regional e estreitaram as relaes entre esses homens do cinema, suas obras e pblico.
Mauro passou ento a definir esquemas narrativos que tornariam seus
filmes mais prximos dos critrios de produes almejados por Adhemar. Em
Sangue Mineiro, o diretor constri uma identidade mineira adaptada ao Brasil moderno. As figuras e cenrios rurais fundem-se a uma Belo Horizonte,
capital de Minas Gerais, com nuanas de estilo belle poque da arquitetura do
final do sculo XIX.
No ensaio de abertura desta edio, Sheila Schvarzman traa um panorama que expe a progresso dos filmes de Mauro. A anlise da pesquisadora parte desse perodo de cinema regional e expe o estilo do diretor pela
maneira como ele explora a natureza nos cenrios e emprega o melodrama e
tringulos amorosos, alm de construir aspectos de uma identidade nacional.
Ainda sobre os filmes em locaes mineiras, o ensaio seguinte, de
Joelma Ferreira, identifica alguns aspectos da funo do cinema silencioso de
Humberto Mauro em representar a noo de identidade, que estaria relacionada no s vida no campo, mas tambm com o carter de uma brasilidade
moderna. Em todas as suas obras, rurais ou urbanas, aparecem alguma tecnologia: sejam relgios, automveis ou mquinas modernas com complexas
engrenagens.
Aps este ciclo de cinema produzido na cidade de Cataguases, com o
fim da Phebo do Brasil, Mauro dirigiu a primeira produo nos estdios da
Cindia: Lbios sem Beijos, estreado em 1930. Nesse filme, o diretor, na busca
por desvelar uma modernidade, encontra em sua personagem principal Lelita
uma personificao da burguesia do Rio de Janeiro da poca. A cidade idealizada com os valores da cultura burguesa abordada em vrias sequncias
do filme: nas imagens feitas de dentro de um txi, do carro da protagonista e
do alto de um edifcio. Os planos que constroem o espao urbano, a ideia de
progresso e ainda o romance entre jovens da alta sociedade carioca podem

ser acompanhados no texto de Maurcio Caleiro, que promove uma descrio


mais detalhada das cenas. Atravs da decupagem de Caleiro, acompanhamos
os cinco segmentos sequenciais do filme. O primeiro explora a urbanidade
carioca de 1930. O segundo expe a motivao da trama, em boa parte dedicada ao envolvimento entre os personagens Paulo Morano e Lelita Rosa. No
terceiro segmento, surgem desiluses e mal-entendidos entre o casal, e entre
Lelita e sua amiga Gina pelo mesmo homem. O quarto e o ltimo segmento
solucionam os conflitos da histria.
Depois de Lbios sem Beijos e A Voz do Carnaval, este lanado em
1933, Mauro realizou nesse mesmo ano junto a Octavio Gabus Mendes, Ganga
Bruta, obra consagrada pelos cineastas do Cinema Novo, na dcada de 1960.
O cineasta Glauber Rocha, o maior expoente deste movimento, em seu livro
Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, considera que o ritmo alcanado pela
montagem deste filme fez dele um clssico s avessas e identifica a reunio de
estilos: a esttica expressionista, realista e, ainda, os elementos de western.
Ao fazer uma anlise das obras de Mauro, Glauber reafirmou a importncia do
diretor e de seus filmes na cinematografia nacional. Ele percebe a montagem
dos filmes de Mauro como uma experincia de sua prpria vivncia, o que
refora ainda mais ser ele um cineasta guiado pela intuio.
Atravs da Brasil Vita Film e da parceria com a atriz Carmen Santos,
que dirigia a produtora, Mauro conseguiu representar a realidade social em
Favella dos Meus Amores, lanado em 1935. A ideia da produtora e de Mauro era construir um filme que instalasse uma crtica s diferenas de classe.
Assim, as representaes do popular foram construdas de forma intencional
e incomodaram as elites que aprovavam os filmes. Por outro lado, a crtica
cinematogrfica reconhece o valor do filme. O fato de a histria ser narrada
com cenas filmadas nas favelas, para retratar a dureza da realidade cotidiana
nesses redutos, levou o crtico Alex Viany a consider-lo como o precursor
do neorrealismo. O ensaio de Sheila Schvarzman retoma que por conta dessa
ousadia em buscar dar mais realismo em cenas que mostravam um cabar na
Favela da Providncia com artistas, a maioria negros, Mauro teve que prestar contas polcia poltica. As cenas filmadas nas favelas foram mal vistas
por oficiais que acreditavam que as imagens da favela denegririam o pas. No
entanto, o diretor conseguiu evitar a censura.

A atriz-produtora Carmen Santos tambm se preocupava em tornar


visveis as contradies sociais do Brasil da poca e enfatizava os problemas
vividos pela camada da populao desprivilegiada. Esse enfoque pode ser percebido nos filmes em que atuou e mais intensamente naqueles em que dirigiu
e produziu. A parceria entre a produtora e Mauro estende-se s produes
seguintes: Cidade Mulher, lanado em 1936 e Argila, em 1940.
Alm das parcerias com a Brasil Vita Film e com a Cindia, Humberto
Mauro trabalhou para o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) onde
produziu centenas de filmes entre 1936 e 1964, os quais so importantes para
entender a proposta de um cinema educativo. Nas prximas pginas, o ensaio
O despertar do cinema educativo no Brasil: Humberto Mauro e o INCE, de
Caio Lamas, recorre a essa filmografia que constri os grandes feitos para a
constituio do pas e resgata os heris nacionais: Tiradentes, Princesa Isabel,
o diplomata Rio Branco, entre outros. Essas figuras foram intencionalmente
retratadas nos filmes com o propsito de pautar diretrizes governamentais
sobre a produo cinematogrfica educativa. A essas produes se associam
os mtodos de ensino de Histria do Brasil da poca.
Nessa filmografia, Mauro compartilhou preocupaes estticas e dissenses polticas ao lado do antroplogo educador Roquette-Pinto, no INCE.
Assim, o diretor protagonizou esse projeto de identidade nacional no campo
do cinema educativo brasileiro. Essa trajetria de Mauro foi escrita por imagens que definem uma brasilidade com a ideia de povo e de nao, principalmente em seu filme O Descobrimento do Brasil torna-se possvel o aprofundamento das questes que envolvem os mitos de fundao e originalidade do
pas. O discurso narrativo desse filme busca a interpretao dos conceitos de
nao e civilizao junto ao convvio das diferenas e contradies, que construiriam novas representaes da cultura brasileira. Mauro, portanto, tinha
conscincia da importncia da representao no sentido de criar uma noo
de identidade e imagem do pas.
Em sua jornada de 50 anos de cinema, o diretor construiu os acontecimentos histricos e aspectos do Brasil em estilos diversos, em fices e documentrio. Desde os filmes feitos sob os cdigos do melodrama, que expem
as relaes amorosas aos faroestes rurais com mocinhos e bandidos. Desde
as produes em cenrios que romantizam as condies sociais na cidade e

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campo, em um momento de inveno da modernidade do pas, s narrativas


que fazem uma crtica poltica e social. A essas propostas tambm se inserem
alguns de seus filmes educativos.
Sobre a vida e dedicao de Humberto Mauro ao cinema, poucos escreveram como o cataguasense Ronaldo Werneck, conterrneo e amigo do
grande mestre do cinema brasileiro. Desde os anos 1970, Ronaldo coleciona histrias dessa amizade, parcialmente reproduzidas em seu livro Kiryr
Rendua Toribca Op - Humberto Mauro Revisto por Ronaldo Werneck. O
crtico de cinema Marcelo Miranda esteve em contato com o autor que contou
um pouco de sua vivncia com o diretor em uma entrevista que no distancia
a histria da poesia. A forma potica como Ronaldo Werneck analisa as obras
de Humberto Mauro tambm pode ser percebida em sua avaliao dos cartazes dos filmes do diretor.
Alm da entrevista, os ensaios reunidos nesta edio explicitam parte da trajetria de Mauro: desde o perodo do Ciclo de Cataguases passando
pela Cindia e pelo INCE como cineasta-educador, que se destaca pelos compromissos estticos, polticos e sociais. So com essas virtudes que o cineasta
produziu em seus filmes o sentido de sua realizao e inveno de um Brasil
no cinema que, em parte, pode ser acompanhado nas pginas a seguir.

Daniela Gillone professora e pesquisadora de cinema


com ps-doutorado pela ECA-USP.

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Humberto Mauro e as representaes


do cinema brasileiro
por Sheila Schvarzman
Humberto Mauro filmou o Brasil entre 1925 e 1974. Sua obra produzida ao longo de 50 anos permite, a cada leitura, um novo e enriquecedor
aprendizado sobre o cinema, o cinema brasileiro e o Brasil.
Ele nasceu na cidade de Volta Grande, na Zona da Mata mineira, em
30 de abril de 1897 e aos 13 anos mudou-se para Cataguases. A curiosidade e
o amor pelos mecanismos o levaram fotografia e ao cinema. Em 1925, junto
com o fotgrafo italiano Pedro Comello, comeou a filmar, com recursos tcnicos e econmicos escassos e sem uma formao especfica - como acontecia
com outros cineastas em vrias partes do mundo. Apesar disso, seus filmes
j eram plenos de inventividade e beleza, apreendiam o que era a essncia
do cinema: falar pela imagem, pela luz; sugerir ao invs de mostrar. Usar a
cmera para recortar ou devassar um objeto ou um sentimento.
Entre 1925 e 1929 fez cinco filmes, do que se convencionou chamar
de Ciclo Cataguazes. Nesse momento no Brasil, ocorreu, em vrias regies
prsperas economicamente, a realizao de filmes que tiveram produo e circulao regional. Ele filmou Valadio, o Cratera, em 1925, e Na Primavera
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da Vida, em 1926 - os dois filmes se perderam; e filmou Thesouro Perdido,


em 1927, Braza Dormida, em 1928 e Sangue Mineiro, no ano seguinte, feitos
j em contato com Adhemar Gonzaga e a leitura da revista Cinearte influenciados pelo cinema americano. Esses trs filmes nos permitem conhecer
muito do talento de Mauro: o enquadramento e o uso sempre expressivo da
natureza nos cenrios, como se pode ver em todos os filmes e especialmente
em Braza Dormida, o emprego do melodrama e dos tringulos amorosos, a
sensualidade e a brejeirice. A moralidade e a mentalidade patriarcal na Minas
dos anos 1920 em sua relao e dilogo com o cinema americano que todos
assistiam - assim, o heri dos filmes no propriamente um heri, mas divide
o seu protagonismo com um personagem subalterno que realmente executa as
aes, como observa Luciana Arajo, no livro Viagem ao Cinema Silencioso
do Brasil - no o que ocorre nos trs filmes. Alm disso, o cineasta imprime s
aes e conflitos um tom local e prprio, como na cena de Braza Dormida em
que o vilo destri o violo do personagem Mximo ou sacode violentamente
seu cabelo fazendo aparecer a carapinha inconveniente disfarada por camadas de vaselina, cena cuja expressividade chamara a ateno do historiador
francs George Sadoul em seu artigo sobre o Cinema Brasileiro, publicado no
livro Histria do Cinema Mundial, volume 2, em 1963.
Findo esse perodo de produes regionais, quando a introduo do
som praticamente inviabiliza a realizao de novos filmes, Humberto Mauro
persiste como cineasta. Muda-se em 1930 para o Rio de Janeiro, ento capital
federal, e passa a trabalhar na Cindia, o primeiro estdio brasileiro projetado
em moldes hollywoodianos. L, junto com Adhemar Gonzaga, idealizador do
estdio, Mauro filmou: Lbios sem Beijos, em 1930; Ganga Bruta, em 1933,
o seu mais importante filme de fico, um retumbante fracasso na poca; e A
Voz do Carnaval,filmado no mesmo ano(A Voz do Carnaval uma produoque mescla imagens documentais das festividades com cenas filmadas em
estdio e nmeros musicais nesse que foi um dos primeiros filmes sonoros
brasileiros sobre o Carnaval).O cineasta persiste numa profisso quase inexistente e pouco reconhecida social e culturalmente no Brasil.
Em 1935, nos estdios da Brasil Vita Film da atriz e produtora Carmen Santos, ento simptica s ideias de esquerda, Mauro faz seu filme de
maior sucesso de pblico: o musical Favella dos Meus Amores e, em 1936,
filma Cidade Mulher com seis msicas de Noel Rosa, ambos desaparecidos
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num incndio da prpria produtora em 1956. O desaparecimento de Favella


dos Meus Amores no permite aquilatar a sua novidade; Mauro chamava a
ateno para o fato de ter filmado em locaes naturais como uma favela
quando os pesados equipamentos cinematogrficos no permitiam sair dos
estdios - e utilizado os seus prprios moradores como atores, o que faria
dele, segundo Alex Viany, um precursor do neorrealismo italiano. Entretanto,
subir o morro com cmeras para filmar negros em 1935 fez dele um suspeito
de comunismo. Por conta dessa ousadia que buscava dar mais realismo a um
filme que mostrava um cabar na Favela da Providncia com os artistas locais
em sua maioria negros - Mauro teve que prestar contas polcia poltica
que queria cortar essas cenas pois entendia que ao filmar numa favela, o diretor queria denegrir o pas. No entanto, o diretor consegue evitar a censura.
Nessa ocasio, e apesar do sucesso desses filmes, sua carreira toma novos rumos. A realizao de filmes comerciais no Brasil praticamente para. Em 1936
Mauro passa a trabalhar para o Estado, dirigindo documentrios e curtas-metragens educativos para o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE),
rgo do Ministrio da Educao e Sade criado pelo antroplogo Edgard
Roquette-Pinto e onde permaneceu at 1967, quando se aposentou.
Nesses 31 anos de INCE, dirigiu 358 curtas-metragens. Realizou
ainda O Descobrimento do Brasil, de 1937, uma reconstituio histrica do
ato fundador da nao, e o filme brasileiro mais caro at ento, Argila, em
1940 e O Canto da Saudade, em 1952, seu ltimo e significativo filme longo.
Carro de Bois, de 1974, sua nica criao em cores, foi o ltimo documentrio.
Nesta trajetria de 50 anos de filmes, inmeros aspectos do Brasil
foram sendo mostrados. Das questes amorosas ao faroeste rural com mocinhos e bandidos, das vises sobre cidade e campo num momento de modernizao como os anos 1920 e os anos 50, do filme de reconstituio histrica ao
drama com tintas sociais, Mauro inventou um Brasil no cinema.
No Instituto Nacional de Cinema Educativo, produziu documentrios educativos que mostraram vultos ptrios como: a Princesa Isabel em O Despertar da Redentora, de 1940; escritores como Machado de Assis, no filme
O Aplogo, de 1936; msicos como Carlos Gomes em O Guarani, de 1940,
postos em cena por seu vis exemplar, conformando no cinema, um panteo
de heris cultos (os filmes do INCE podem ser encontrados no site do B.C.C.
Banco de Contedos Culturais).
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Concebido como a escola dos que no tiveram escola, o INCE devia produzir filmes que, na concepo do ditador Getlio Vargas, seriam o livro das letras luminosas da populao brasileira, sobretudo dos iletrados. Assim, mostravam tambm as descobertas cientficas, a tcnica, a flora e a fauna
nacionais, como em Vitria Rgia, de 1936, que, ao mostrar a maior planta
da Amrica do Sul, utilizava a microcinematografia do francs Jean Painlev,
com quem Mauro manteve contato em sua viagem Europa em 1938.
Esses filmes, de claro carter oficial, mostravam um pas conduzido por espritos notveis e acima das paixes humanas, dotado de natureza
inigualvel e de inimitvel valor para a cincia. Documentavam, com isso, o
imaginrio romntico e positivista que animava seus idealizadores, temperado por doses do autoritarismo do perodo, caracterstica que certamente Mauro contribuiu para atenuar.
Nos anos 1950, a utopia educativa se desvanece, o que permite a
Humberto Mauro desenvolver no INCE suas prprias ideias. quando realiza Engenhos e Usinas, em 1955, Alberto Nepomuceno, em 1950, Carro de
Bois, em 1956, ou a srie sobre Educao Rural, que associam definitivamente
a obra do diretor paisagem rural e mineira, e msica popular. Em 1952,
Canto da Saudade, seu ltimo longa-metragem, produzido pelo prprio Mauro e filmado no pequeno estdio que construra na cidade de Volta Grande,
leva mais longe suas ideias sobre esse mesmo universo. Minas Gerais substitui
a Capital Federal como imagem da nao, propiciando um levantamento de
paisagens, tcnicas e prticas tradicionais (a arquitetura das cidades do barroco mineiro, as igrejas, o artesanato local como se pode ver em Congonhas
do Campo,1957). Os filmes olham preferencialmente para o passado e o quotidiano rural, no em busca de exemplos edificantes, mas como forma de documentao, consagrando o campo e as atividades tradicionais, e no mais o
futuro, sobretudo industrial ou modernizador. A srie sobre Educao Rural,
com financiamento do programa Ponto 4, parte do Bir Interamericano marca
a participao do INCE no novo reordenamento nacional e internacional com
a Guerra Fria. Mauro torna-se uma referncia para as novas geraes. visto
entre os crticos e os jovens diretores do Cinema Novo como brasileirssimo
(pelo crtico Alex Viany), autntico (pelo crtico Paulo Emlio), bandeira do
cinema brasileiro (pelo cineasta Glauber Rocha).

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O que o Cinema Novo valorizava, a ponto de torn-lo o seu predecessor, era o realismo na composio das imagens, o olhar compreensivo em relao paisagem e s coisas brasileiras, desprovido de exotismo ou tipificao.
Ainda que discordassem do vis conciliador que Mauro dirigia realidade,
partilhavam, certamente, do seu pessimismo em relao s camadas pobres.
Entretanto, identificavam-se profundamente com as suas formas no industriais e estticas de produo. Enxergavam em Mauro um autor.
Dessa forma, o diretor tornou-se referncia para todos aqueles que
junto com Glauber Rocha buscavam uma esttica prpria e meios de produo
ajustados s possibilidade e necessidades do pas. As imagens de Mauro, embora distantes da Esttica da fome, encontram-se na postulao comum de
uma produo avessa opulncia econmica e tcnica da indstria e ao falseamento dos estdios.
Poderamos assim, pensar em Velha a Fiar, de 1964, seu ltimo
filme do INCE como o fecho de um perodo, na temtica onipresente do campo, mas, sobretudo, como uma reflexo sobre o prprio cinema e sua matria,
a montagem. Mauro serve-se da estrutura repetitiva da msica e da acelerao
progressiva do ritmo para pontuar as imagens e cortes, saindo da representao realista para o jogo puro de figuras estticas. Como se ao final de sua
obra, abrisse aos espectadores o prprio jogo do seu instrumento. Para ele,
filmar era juntar impresses, momentos efmeros, imagens consagradas que
a montagem permite que se tornem cinema. Com isso, Velha a Fiar deixa o
legado de um cinema que , a um s tempo, reflexo sobre a vida que passa, e
sobre os seus instrumentos de realizao.
Seus filmes mostram os embates e dificuldades econmicas, estticas, tcnicas e ideolgicas - sobre os quais se formaram essas imagens, mas
tambm suas caractersticas e qualidades nicas. Nos recordam, tambm, de
uma maneira de encarar a realizao cinematogrfica: como expresso de cultura e de profundo amor ao cinema.

Sheila Schvarzman doutora em Histria Social e ps-doutora em Multimeios


pela UNICAMP. professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da Universidade Anhembi Morumbi e autora do livro Humberto Mauro e as
imagens do Brasil.

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A brasilidade da obra de Humberto Mauro


na fase do cinema silencioso
por Joelma Ferreira dos Santos
Humberto Mauro nasceu no interior da provncia de Minas Gerais,
no fim do sculo XIX, poucos anos depois do cinematgrafo ter chegado ao
Brasil. Sua relao com o cinema comeou em 1925, quando realizou sua primeira fita, e s terminou no princpio dos anos oitenta, quando faleceu. Sua
histria, portanto, confunde-se com a do prprio cinema brasileiro.
Quando viu um filme pela primeira vez e decidiu que ia realizar um,
o cineasta j apontava para a necessidade de nos exibir e dar a conhecer atravs da tela, como faziam os estadunidenses, mas tambm de conhecermos a
ns mesmos, como maneira de promover a integrao do pas, criar um pblico para o cinema e uma identidade nacional. Dessa forma, sempre preocupouse com o tipo de imagem que ia ser mostrada na tela, o que se percebe no s
pelo conjunto da obra do autor como atravs de diversos discursos em que
reitera sua determinao na defesa do cinema brasileiro.
Atento a seu entorno e politicamente comprometido, Humberto
Mauro buscou ressaltar a importncia que tinha ou deveria ter o cinema para
a construo da nao. Mostrar o Brasil aos brasileiros era a premissa. No

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entanto, entre tantas possveis representaes do pas, a qual Brasil ele se referia? Qual foi a sua verso de brasilidade?
Que Mauro adorava retratar a natureza era inegvel. O crtico Alex
Viany em seu livro Humberto Mauro: sua vida/ sua arte/ sua trajetria no cinema ressalta: Onde, no cinema de ento, h mais cachoeiras, matos, flores,
figuras femininas com urea de luz na cabea [...], sombras de rvores, jardins
exuberantes, tropicais, flancos verdes de montanhas, caminhos romnticos,
perdidos entre folhagens?. De fato, essa foi a marca dos primeiros filmes do
diretor.
Mesmo que vivesse em uma cidade que nessa poca j possua alguns
sinais que caracterizavam centros urbanos importantes, o cineasta preferia a
ambientao rural. O filme Thesouro Perdido, o mais antigo entre os que se
conservaram, foi quase totalmente filmado na regio rural de Cataguases, em
Minas Gerais. A exceo um plano da jovem capital, Belo Horizonte, no qual
se mostra as grandes construes e o ritmo acelerado de carros e pessoas, em
ntido contraste com os lugares da serra do Capara, onde transcorre a aventura. Mas este contraponto, que constitui um detalhe nessa primeira pelcula,
alcana maior equilbrio nas seguintes: Braza Dormida, Sangue Mineiro e
Ganga Bruta, at chegar a praticamente uma inverso em Lbios sem Beijos, na qual a cidade assume quase total destaque, ficando somente uma cena
rural. A relao campo/cidade, portanto, est presente em todas as obras do
autor aqui abordadas.
Thesouro Perdido conta a histria de dois irmos rfos que, ao
chegarem maioridade, recebem do tutor parte de um mapa de um suposto tesouro deixado por um antepassado, fiel aos portugueses e contrrio
independncia, o qual havia fugido para Portugal no ano de 1822. Apesar da
referncia histrica, o filme no guarda nenhuma relao com o tema, serve
somente como pretexto para uma aventura com direito a romance e perseguio de bandidos, em um ambiente em geral associado calma e ao sossego.
A parte do mapa que est em mos dos dois irmos arrebatada por ladres
que aproveitam para roubar e matar o homem que perambulava com a outra
metade do mapa, como tambm para sequestrar a filha do tutor por quem os
irmos esto apaixonados, desencadeando o clmax do filme.
Nesta obra, os personagens do lugar so apresentados de forma con-

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trastante. Os habitantes da serra do Capara mostram certo ar de inocncia e


de bondade, enquanto os alheios ao lugar demonstram falta de carter, moral
duvidosa ou, pelo menos, despertam desconfiana: J a terceira vez que
aquele sujeito passa por aqui. Braulio, outro dia, deu-lhe uma surra. Ele disse
uns gracejos a Suzanna, comenta um dos irmos acerca do Dr. Litz, que viria
a ser um dos bandidos. E para validar o discurso negativo sobre o forasteiro,
o homem aparece em um carro, acompanhado de algumas mulheres, reforando a imagem pejorativa que se faz dele. Os ladres tambm so alheios a
Capara, o que se pode deduzir a partir de velhos cartazes de busca fixados
em alguns pontos da cidade do Rio de Janeiro, nas poucas cenas transcorridas
naquela capital. O heri, por outro lado, demonstra toda sua benevolncia e
retido de carter ao entregar a um orfanato a recompensa recebida aps ter
ajudado a prender os ladres e ao rasgar o mapa do tesouro por consider-lo
maldito, j que seu irmo tinha sido morto por causa dele. O amor mais importante do que a riqueza material.
Nos trabalhos seguintes, as ambientaes alternam-se entre o campo e a cidade. Em Braza Dormida, o personagem principal filho de uma
famlia rica. Pouco inclinado ao trabalho, passa o tempo gastando dinheiro
sem se preocupar em buscar formas de ganh-lo, o que faz com que seu pai lhe
corte a mesada para for-lo a procurar emprego. Ao conseguir uma ocupao
como gerente, Luiz parte da cidade em direo ao campo para trabalhar em
uma usina de acar. Movimento inverso faz Anita, que forada por seu pai,
o Dr. Carlos Silva, dono da usina, a ir para a cidade depois que este recebe
diversas cartas annimas nas quais se comenta o namoro de sua filha com
Luiz , enquanto o prprio Dr. Carlos transita entre o campo (usina) e a cidade (residncia). Para Anita, a cidade representa a segurana oferecida por seu
pai, mas tambm a maior discrio nas relaes sociais. Para Luiz, o campo
o lugar onde comea seu processo de regenerao. Depois de assumir o emprego, demonstra ser muito trabalhador e responsvel.
Algo diferente ocorre com o engenheiro Marcos em Ganga Bruta.
Despois de ter matado a tiros sua esposa na noite de npcias aps descobrir
que foi trado, ele vai viver em uma fazenda onde assumir a responsabilidade
de concluir uma obra de grande porte. Em seu novo ambiente de trabalho,
cercado de belezas naturais e da paz proporcionada pelo campo, tem a oportu-

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nidade de esquecer sua prpria desgraa e, inclusive, de voltar a se apaixonar.


Contudo, nesta pelcula, que marca a transio entre a fase muda e a sonora,
e que foi considerada posteriormente a obra-prima do cineasta tanto pelos
aspectos cinematogrficos como pela complexidade dos personagens , o ambiente por si s no capaz de transformar o atormentado protagonista, cujas
caractersticas psicolgicas so muito complexas.
Em Sangue Mineiro, a cidade de Belo Horizonte tem um lugar de
destaque no princpio, no s pela longa panormica inicial como tambm
pela apresentao e descrio da cidade com as caractersticas de uma pessoa,
de modo particular uma menina, provvel referncia a sua fundao relativamente nova. Desde o incio, campo e cidade parecem se constituir como uma
extenso um do outro. No entanto, esta aparente harmonia, que tambm se
sente nos filmes anteriores, vai desaparecendo ao longo da pelcula. No transcurso da fita, notamos uma alterao na forma de representao da cidade.
neste filme que a diferena entre os dois espaos torna-se mais enftica at
se constituir em oposio. Da cidade encantadora e virgem dos interttulos
iniciais passa a ser corruptora como se pode deduzir atravs da personagem
Neuza, que passou quatro anos em um colgio da capital e voltou ao convvio
familiar com hbitos e comportamentos modificados , e a partir das constantes referncias negativas acerca de Cristovam, estudante do Rio de Janeiro
que foi passar uns dias na casa da tia Martha.
Lbios sem Beijos, o filme seguinte na ordem de realizao, foi iniciado por Adhemar Gonzaga na Cindia e concludo por Mauro. Seguindo o
modelo glamouroso dos filmes hollywoodianos, foi pensado para ressaltar os
aspectos modernos da capital brasileira naquele perodo e, sobretudo, para
refletir os modos de vida urbanos da poca. Como chama a ateno o subttulo
inicial: Esta histria poderia ter ocorrido em Londres, mas, para fugir da neblina, resolvemos film-la no Rio... apesar da chuva.... Dessa maneira, a cidade e seus habitantes so comparados com a capital europeia, destacando sua
modernidade.
A histria envolve jovens da alta sociedade carioca e os seus comportamentos, particularmente os femininos, que tornaram famosos os anos
vinte. uma histria de amor cheia de sensualidade, o que lhe mereceu a
classificao de imprpria para menores. Sendo praticamente toda filmada

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em ambientes urbanos, enfocando os pontos mais atraentes da cidade, a pelcula finaliza com uma cena que, na melhor das hipteses, curiosa. O casal
romntico, aps os encontros e desencontros comuns aos filmes de inspirao
hollywoodiana, vai ao campo para aproveitar a natureza que se torna bela por
inteiro para receb-los e recepcionado por uma vaca que comea a correr na
direo deles, forando-os a fugir pelo pasto e a subir na primeira rvore que
aparece diante do casal. Esta cena vista por alguns como a forma que Mauro
encontrou para imprimir sua marca em uma obra escrita e idealizada por algum cuja concepo de cinema era muito diferente da sua.
A percepo de que a obra de Mauro na fase muda predominante
rural provavelmente fez com que o associassem com o tradicional. Contudo,
igualmente notvel que nutria grande entusiasmo pelas mquinas e tudo o
que fosse sinnimo de modernidade. Prova disso foi ter se aventurado a fazer
filmes sem sequer ter antes conhecido algum cineasta. Alm do mais, em todas as suas obras, rurais ou urbanas, enfatiza algum tipo de objeto tecnolgico, sejam simples relgios, lunetas, automveis ou outras mquinas modernas
com complexas engrenagens. Estes elementos esto sempre presentes, ainda
que de maneira complementria ou alegrica.
Entretanto, o gosto pela novidade tecnolgica e por alguns aspectos estticos que caracterizam a modernidade no se traduz em mudana de
valores, pelo contrrio. Para Mauro era importante gerar imagens do pas e
mostr-las a sua populao. Pensar e representar o pas, naquele momento
como moderno, significava construir um imaginrio em harmonia com um
dado projeto de nao, afinal, as dcadas de vinte e trinta foram anos de intensa mobilizao no sentido de modernizar o pas. O aparente contraste que se
percebe entre o apreo pela natureza e ao mesmo tempo pela tecnologia tambm se observa no que se refere ao gosto pela modernizao em oposio ao
conservadorismo dos valores morais, expressados atravs do tradicionalismo.
A modernizao no suficiente para apagar o tradicionalismo que caracteriza a camada social mais representada pelo cineasta.
Como se pode observar, no h nas obras aqui comentadas nenhuma referncia aos fatos polticos que marcaram a transio entre estas duas
dcadas de produo de Mauro. Os problemas de ordem poltica, econmica e
social (principalmente de carter racial) no constituem argumentos de seus

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filmes. O campo e a cidade como locus de conflitos dessa natureza no existe


em suas obras. Tampouco seus dilogos com o que talvez tenha sido seu maior
interlocutor na poca Adhemar Gonzaga ou suas entrevistas aos meios
de comunicao, sempre pontuados pela preocupao em realizar um cinema
brasileiro de qualidade, expressam ou fazem aluso direta aos acontecimentos
da poca.
Entretanto, mesmo que o contexto scio-poltico do pas no esteja
diretamente representado nas pelculas, estas no deixam de refletir algumas
das tenses presentes na sociedade, as quais guardam relao com as turbulncias prprias de um perodo de transio. O pas enfim comeava a deixar
de ser quase totalmente rural para adquirir a face moderna caracterstica das
grandes cidades, mudanas que no expressavam somente uma configurao
geogrfica distinta, mas que, principalmente, representavam a quebra de velhos paradigmas e a construo de novos.
Mauro tinha conscincia do papel que o cinema deveria representar
no sentido de criar uma noo de identidade entre a populao, como tinha
tambm a dimenso da importncia de construir e apresentar uma boa imagem de seu pas. E tal imagem estava relacionada no s com a bela natureza e
a vida no campo, mas tambm com o carter do povo. Contudo, e como chama
a ateno Sheila Schvarzman em seu livro Humberto Mauro e as imagens do
Brasil, o diretor no deixava de estar atento a tudo o que era novo e moderno,
ainda que isso no representasse o desapego aos traos de tradicionalismo que
caracterizam a sociedade rural, como se pode constatar atravs de diversos
discursos, especialmente os presentes em Sangue Mineiro. Esse foi, provavelmente, seu trao mais marcante. E talvez por isso tenha sido reconhecido
Joelma Ferreira dos Santos Professora Auxiliar
da Universidade do Estado da Bahia UNEB.

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pelas geraes posteriores como o pai do cinema brasileiro.

Narratividade e representao
em Lbios sem Beijos
por Maurcio Caleiro
Introduo

O choque entre natureza e cultura - tema por excelncia do cinema
de Humberto Mauro - assume explcita e indita primazia no filme Lbios
sem Beijos, sobretudo atravs da contraposio entre sexualidade e represso.
A sinopse, porm, bem simples: Lelita Rosa, jovem impetuosa e rebelde,
envolve-se com um recm-conhecido chamado Paulo Morano. Tambm assediado por Gina, amiga da protagonista, ele tem o mesmo nome do namorado
desaparecido de Didi Vianna, prima de Lenita, o que instaura o quiproc.
Em termos de estrutura, o filme divide-se em quatro grandes segmentos narrativos. O primeiro introduz ambientes e personagens, com o Rio
de Janeiro urbano e modernista de 1930 destacado como cenrio. O segundo
fornece a motivao bsica da trama, sendo quase todo dedicado ao envolvimento entre Lelita Rosa e Paulo Morano, em longos idlios amorosos to ao
gosto de Humberto Mauro. No terceiro segmento, irrompe o elemento com-

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plicador, com os homnimos gerando desiluses, mal-entendidos e a disputa


entre Lelita e sua amiga Gina pelo mesmo homem. O quarto e ltimo segmento soluciona os conflitos, promovendo um atpico final feliz.

Anlise da narrativa
Os crditos de abertura, de grafismo modernista, prenunciam a atmosfera dinmica e jovem que o filme tentar compor. Esta historia podia
ter-se passado em Londres, mas para fugir ao nevoeiro, resolvemos film-la
no Rio... apesar da chuva... o primeiro letreiro indica, ainda que com ironia,
a roupagem de cosmopolitismo com que a produtora Cindia procura revestir
locao e filme.

1 bloco Introito
O cu carregado de nuvens, em plano mdio, enquadrado por inteiro, e em contra-plounge, com a cmera baixa voltada para cima, prenuncia
uma tempestade. Segue-se uma srie de dezessete planos, introdutora do Rio
de Janeiro como cenrio da trama. O urbano, porm, com seus transeuntes
apressados, bondes e edifcios, preterido em prol de tomadas dos efeitos da
ventania sobre as rvores do passeio pblico e palmeiras imperiais das praas,
sobre os papis e jornais que esvoaam rente ao asfalto, um chapu que o vento leva para debaixo das rodas de um carro em movimento. Mesmo na capital
do pas, a ateno de Mauro parece magneticamente fascinada pela natureza, cujo embate metafrico com a cultura, representada pela cidade, torna-se
explcito, praticamente se impe. Mostra-se o trfego, j intenso poca, e
amplos planos gerais do Rio de Janeiro sob chuva, incluindo o Outeiro da
Glria e a faixa de mar sua frente. A montagem denota ritmo e fluncia.
Um homem de aparncia abobada, em plano prximo, canta janela, para desgosto de sua vizinha que, em outro apartamento, tapa os ouvidos.
Como os demais personagens que tm funo unicamente cmica no filme - o
motorista de txi, o datilgrafo - este s aparecer em uma sequncia e, como

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de regra, com um humor gratuito e postio. Surge, ento, um primeiro problema: o prlogo da cidade sob chuva foi claramente codificado como introdutrio de lugar e situao, e a mudana de foco para o prdio de apartamento
e para um tema de interao humana tende a ser entendida como incio da
trama, com introduo de personagens. No entanto, tanto o personagem cantor quanto sua vizinha se destinam apenas a protagonizar o esquete cmico
sobre os malefcios da vida urbana, desaparecendo do filme da mesma forma
abrupta e descodificada como nele foram introduzidos.
Em seguida, a cmara detm-se em um mecanismo de roldana que
aciona o toldo de cobertura de uma loja: o primeiro de uma srie de engenhos (mquina de escrever, telefone, buzina, automvel, relgio) destacados
pela narrativa. Futurismo e progresso, em oposio ao buclico dos animais e
crianas da fase de Cataguases.

2 bloco - Apresentao de Lelita Rosa


Dedos, em plano detalhe, datilografam nervosamente. Um senhor,
de costas, gesticula enrgico. Da sua interlocutora, em plounge, s filmam as
pernas, parte da anatomia feminina que, para fins voyeuristas ou narrativos,
ser enfocada de forma recorrente pela narrativa. Lenita Rosa introduzida
em plano prximo lendo uma revista. O contraplano, alm de apresentar o tio
de frente - de gravata borboleta e largos culos redondos que contribuem para
a tipificao caricatural -, tambm d acesso matria da leitura: A maior
histria de amor..., ilustrada com a foto de um gal. Em quatro planos rpidos, o diretor Mauro fornece o subsdio para a compreenso da atmosfera e da essncia da ao desenvolvida na sequncia, palco do embate entre o
moralismo repressor do tio e o anseio de liberdade da sobrinha. Tal confronto
todo encenado em planos e contraplanos, a autoridade patriarcal em close ou em plano americano, a jovem mulher em ngulos mais diversificados,
alguns exticos para os padres atuais, outros tantos fixados nas pernas da
protagonista inclusive uma tomada subjetiva do datilgrafo de ar abobado
cujos dedos em atividade abriram a sequncia. No h ma que tenha mais
liberdade que voc! preciso tomar juzo! - o letreiro revela ao mesmo tempo

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a preocupao do tio e a liberdade que a sobrinha desfruta, relativizada pela


prpria ocorrncia da discusso. Lelita enerva-se, levanta, protestando com
gestos e expresses faciais exagerados - uma tendncia da atriz, que se repetir diversas vezes.

3 bloco - Apresentao de Paulo Morano


A sequncia seguinte se inicia focalizando sapatos femininos (smbolo de seduo tambm explorado com insistncia no filme) sendo balanados por pernas entrecruzadas; a cmara movimenta-se acima e direita, ao
longo do corpo feminino, detendo-se no rosto de uma mulher, a personagem
Tamar. Um plano mdio do quarto, com a cama em segundo plano e ela de
costas, sentada cama e de robe, explicita a natureza sexual da relao com o
homem sua frente, cuja fala os letreiros transmitem: Tudo foi apenas uma
aventura, Tamar; Este negcio de paixo para os trouxas. Em um filme
cujo quiproc central envolve o nome do protagonista, o roteiro perde uma
chance de fix-lo na mente do espectador. Em compensao, a sequncia confere uma masculinidade desiludida ao gal, sendo que a explcita averso de
Morano ao envolvimento amoroso vir a servir como elemento autentificador
de seus sentimentos para com Lelita.

4 bloco O encontro de Lenita e Morano
Aps um belo plano geral do centro do Rio, com o Teatro Municipal
claramente distinguvel, Lelita e um rapaz adentram, cada um por uma porta,
o banco traseiro de um veculo: Este txi meu! O sr. saia daqui!. Morano tenta conciliar: No vi que estava ocupado. impossvel descer com esta
chuva. Vou parar perto. A decupagem diversifica enquadramentos, trazendo
interesse ao trajeto: a chuva vista da janela frontal do carro em movimento,
close do volante, plano com todo o vidro frontal enquadrado, o carro em movimento visto de fora, o motorista - alm, claro, de planos dos passageiros. Por
fim, o veculo avana tela adentro, visto de trs em plano mdio, com as rvo-

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res e seus ramos funcionando como uma moldura que preenche a lateral direita e projeta-se para o centro do quadro: a natureza se impe uma vez mais.

Dentro do veculo, Lenita repele Morano, que se insinua: Pare naquela esquina. Quero apanhar o meu carro. ste atrevido voc leve para o
inferno (note-se: a distino social atravs do tratamento pessoal: para o
desconhecido que adentra o veculo, Lelita utiliza o senhor, para o taxista,
voc).

5 bloco Moralismo dbio




Em casa, ela encontra Didi e uma visita, dona Perptua. O dilogo
com elas encenado em planos e contraplanos nos quais a direo dos olhares
entre as interlocutoras transmite inverossimilhana espacial - e a impresso
de que as partes em dilogo no se olham corresponde perda da capacidade ilusionista, pois evidencia-se o artifcio flmico. Alm disso, enquanto nas
tomadas de Perptua e Didi h cenografia condizente com uma sala de estar,
Lelita focalizada contra um fundo negro, e a ausncia injustificada de cenografia gera evidente contraste e inverossimilhana. A personagem de Perptua
teria, a princpio, a funo de denunciar a hipocrisia do moralismo vigente,
pois d lies de conduta s jovens, colocando-se como exemplo de castidade,
enquanto faz acenos camuflados a um indivduo em bizarra indumentria que
a espera do lado de fora. Porm, ao ridicularizar uma mulher de meia-idade,
desajeitada e com falhas na dentio e, como veremos, a prpria possibilidade de que ela venha a ter vida sexual -, o moralismo do roteiro que se
autodenuncia.

Lenita chamada ao telefone: a Gina. Voc precisa deixar dessas
amizades, adverte Didi, introduzindo a nova personagem. Mauro encena o
dilogo ao telefone alternando imagens das interlocutoras em planos prximos e abertos, em close ou de corpo inteiro. Gina, que faz o tipo vamp, espevitada, convida Lenita para uma festa.

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6 bloco Reencontro com Morano




Homens de smoking e mulheres em vestidos elegantes. Em uma
varanda, Lelita depara-se com Morano. A fotografia de Edgar Brasil compe
com requinte as figuras humanas em contraste com a luz natural que vem do
jardim - na verdade um parque, com exuberante vegetao, cenrio ideal para
idlios do diretor. Uma escadaria rodeada de plantas, vista em profundidade
de campo; as guas de uma fonte formando uma cortina translcida em primeiro plano; a profuso de rvores em elaborada composio de quadro o
diretor est em seu habitat cinematogrfico, a natureza, e o evidente prazer
em explorar as possibilidades da locao contagia o filme. Em meio buclica
ambientao, o casal senta-se em uma pedra e a mo de Lelita repousa sobre o
joelho de Morano, que tenta beij-la. Ela salta e se vai, mas ele a cerca dentro
de um caramancho: S a deixo sair se voc me der um beijo! Lelita luta
com pouco empenho e muita faceirice. A decupagem explora os dois lados do
caramancho e o casal contra as grades repletas de ramagem. Morano a beija
no rosto, rapidamente.

7 bloco - Os amantes a ss


Logo aps uma breve sequncia de pretenses cmicas, em que dona
Perptua, lacrimosa, informa ter sido abandonada pelo amante logo agora
que est enxergando melhor, Lelita e Morano esto novamente em cenrio
arborizado, palco para jogos de provocaes, perseguies, carcias. Alcanam
um mirante, de onde se v, abaixo, em cmera subjetiva de Lenita e sob intensa luz, a Baa de Guanabara, descortinada em panormica da direita para a
esquerda. Lelita parece fascinada, mas Morano a provoca: No disfarce com a
paisagem. Voc est com mdo de mim!. Ela gargalha, debochando e, mesmo sem letreiro para a primeira frase, so plenamente compreensveis suas
palavras (Medo de voc?), No tenho mdo de coisa alguma! O desmentido vem em humor ingnuo, com a protagonista apavorando-se ante a viso de
um roedor.

Enquanto o rapaz afugenta o bicho, Lelita tenta desesperadamente

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subir em uma rvore, vindo a espatifar-se no cho. Morano acaricia partes da


perna e do brao feridas no tombo, acabando por tentar beijar a mocinha que,
ainda uma vez, esquiva-se.

Aps uma transio relativamente lenta e suave entre a tela preta e
a imagem seguinte o casal mostrado em uma praia: ela de mai e toca; ele
de bermuda e camiseta regata, acompanhados de Gina e seu amigo Mximo
Serrano. Trata-se de outro dia, mas continuam os idlios, a passagem de tempo no justificando mudana de bloco. Lelita canta e dana, antes de comear
a posar para Morano, que faz enquadramentos com uma cmera fotogrfica.
Ela, coquete, pede uma pausa para ajeitar o mai, em mais uma oportunidade
para a explorao voyeurista do corpo da estrela - em suas coxas, sobretudo no clmax ertico do filme, ousado para a poca.

Lelita, na cena seguinte, mostrada em um vestido de noite, maquiando-se em frente ao espelho. Atento aos detalhes, o filme explora o dilema
da espera de Morano: no volante de um carro, a mo avana em direo buzina, hesita, desiste de acion-la. No carro, demoram-se na troca de olhares.
Morano prope: Vamos desistir dste baile? Preciso muito falar com voc...
Lelita consente, aconchegando-se em seus braos.

O casal passeia no parque, abraado, em cenas obviamente filmadas
usando a tcnica day for night: criao de um efeito de noite durante as
filmagens feitas com luz do dia, atravs da manipulao de filtros, subexposio,
ou impresso.
Nessa cena, junto a uma rvore, trocam juras. As expresses faciais do ator
so de um exagero algo cmico para padres atuais, mas denotadoras de limitao interpretativa j em 1930. Mas a decupagem das cenas do beijo, que
finalmente ocorre, primorosa: alternando entre closes e planos prximos,
filmado de quatro tomadas diferentes, com ngulos invertidos em sequncia.

A sequncia de trs idlios, concentrados, quebra o ritmo gil que
a narrativa tem antes e depois dela. J a necessidade de fixar no espectador
o nome do mocinho, premente em um filme em que homnimos tm papel
fundamental, reiteradamente relegada e s reforada com atraso - e sem
sutileza - pelo roteiro. Assim, j no quarto encontro e logo aps o to adiado
beijo, uma sbita curiosidade assoma Lelita: Engraado que at agora no
sei o seu nome todo... Voc Paulo... de qu? Morano... Paulo Morano.

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8 bloco - Decepo das primas

A sequncia seguinte abre com mais um close nas pernas desta vez
cobertas - de Lelita, cuja felicidade fora evidenciada por demoradas tomadas
de seus acenos de adeus a Morano. Ela chega em casa e encontra a prima
desolada. A montagem das cenas do dilogo pode confundir espacialmente
o espectador atual, j que no se prende a normas de decupagem h muito
estabelecidas e introjetadas. Lelita pergunta: Mas quem foi? Como se chama
le? A resposta gera um choque: Paulo Morano!

Ante Didi, Lelita procura disfarar a dor, sorri. A atriz consegue um
bom desempenho, a dor evidente por trs da tentativa de dissimulao. Mais
tarde, sozinha, deixa-se largar, encolhida, em um div. A atmosfera depressiva no desestimula mais um acesso de voyeurismo, com a fotografia a explorar
o contraste entre a camisola preta e o branco da pele da protagonista: seu
rosto, braos, coxas. O desalento erotizado.

A explorao voyeurista do corpo feminino em Lbios sem Beijos
pode ser entendida como inerente correlao apontada pelo pesquisador
Fabin Nez, em artigo na revista C&S, entre a vida moderna que o filme
almeja representar e vertentes de um discurso de sexualizao do corpo feminino, ento em voga. Ainda que tal abordagem no deixe de reproduzir, em
clave prpria, os mecanismos escopoflicos/fetichistas que o texto-cnone do
feminismo cinematogrfico aponta em relao ao cinema clssico hollywoodiano, segundo Laura Mulvey em Visual and Other Pleasures, essa abordagem tambm atua, em termos narrativos, como elemento de afirmao da modernidade e - ainda que paradoxalmente como signo indicativo da prpria
emancipao da mulher nessa nova ordem.

10 bloco - Morano busca reencontrar Lelita




mesa de um restaurante, Morano acusa Gina por Lenita no querer mais falar com ele. Ela admite a culpa, alegando estar apaixonada. A encenao elaborada: Morano levanta-se para sair, contornando as mesas e
deixando o quadro pelo lado esquerdo; so enquadradas partes das mesas

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vizinhas, com Gina, sozinha, em segundo plano. H um corte na cena. Com


enquadramento externo ao restaurante, a desolao dela retratada em uma
bela composio de quadro: uma parede de pedras com uma luminria preenche quase toda a metade esquerda da tela, enquanto os vidros do estabelecimento, com Gina ao fundo, ocupam a outra metade. Um violinista fornece
a trilha sonora de sua tristeza. De novo em tomada interior, um casal, em
primeiro plano, deixa a mesa para danar; com a cmara avanando, em um
raro, virtuoso e dramaticamente eficiente travelling para frente, em direo
ao rosto de Gina, que chora, transgressora punida.

Na sequncia seguinte, Morano adentra o quarto de Lenita. Eles discutem. Cobrado sobre sua presena na casa de Gina, ele responde com uma
prola de moralismo e humor involuntrio: Voc pinta os lbios, pinta o sete,
pinta at a alma!. Ela defende-se, pudica, com frase alusiva ao ttulo ao filme:
Meus lbios pintados eram sem beijos quando o conheci! Ele faz meno
de beij-la fora, porm a viso de uma cruz semovente, no alto da parede,
o faz mudar de ideia. Ao fim da sequncia, a cmara detm-se nos restos de
uma pipa pendurada a um fio da rede eltrica, informando que a cruz vista
por Morano era a sombra das varetas da pipa refletidas na parede do quarto.
Engenhoso, mas cuja assimilao espectatorial demanda bastante ateno.

Aps pular os muros e sair, Morano abordado por um tipo de aparncia duvidosa: Bom trabalhinho, hein? Tambm no h nenhum polcia
aqui. At vergonha a gente roubar Morano o golpeia ao cho, em agresso
mal simulada. O encontro com o ladro, alm de servir ao humor, deixa o
espectador alertado sobre a existncia de marginais, tornando mais crvel a
apario de um deles ao final do filme.

11 bloco - Didi vai se casar.




A imagem de Lelita direo de um carro corresponde ao incio
da poro final de Lbios sem Beijos. gil, ela chama Didi: Vamos! Eu sei o
que estou fazendo!. O carro visto percorrendo pontos diversos do Rio, em
cenrios de alta plasticidade. So mostrados planos gerais do veculo atravessando viadutos e deslizando por desertas vias litorneas. O passeio explora-

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do de ngulos variados, com decupagem criativa e montagem fluente. Alterna-se entre tomadas externas e internas ao carro. O exterior visto a partir do
carro. Assim a cmera mostra o caminho percorrido e as primas so vistas a
partir do cap. Em seguida, a cmera percorre pelo banco traseiro e se abre o
enquadramento visto de baixo para cima, a partir da regio dos pedais, com o
volante em primeiro plano e as motoristas em segundo plano. A partir dessas
personagens tornam-se visveis as copas de rvores que formam um fundo em
movimento.

Durante o trajeto o espectador informado que Didi e seu amado
transpassaram os limites morais de ento para os solteiros: le tem que pedir
voc em casamento hoje mesmo. Antes que titio saiba de tda a verdade.

Nesta poro final, o filme de ao norte-americano ser uma referncia constante, sobretudo no clmax violento. Em uma curva, Lelita deparase com trs pedestres no meio da rua, atropelando um deles (Adhemar Gonzaga). Basta um close em um dos indivduos para que se esclarea a natureza
marginal de suas atividades: trata-se de um assalto. Mancando, o atropelado
aproxima-se de Lelita, passando a agredi-la. Surge ento outro veculo na estrada, em direo contrria. Aps brecar e saltar do carro, o gal desconhecido retira as luvas, ajeita o terno, a gravata, o colarinho e refaz o vinco das
calas. Violncia, sim, mas com elegncia... Em um primeiro momento o malandro leva a melhor, mas, como de praxe, a reao do mocinho implacvel.
A luta combina a coreografia dos atores estudada decupagem, valorizada
pelo timing preciso da montagem, contrariando a crtica alegada inaptido
de Mauro para cenas de ao. H ateno para detalhes, como a insero de
planos das primas aflitas ou da fuga de um dos meliantes. Destaca-se a cmara
subjetiva no momento em que outro bandido leva um soco e cai, com a imagem das rvores em volta e de seu combatente embaralhando-se em desequilbrio.

To logo o moo se refaz, desfaz o mal-entendido: Didi?! Voc no
esperava mais que eu voltasse, hein? que eu tinha a resolver muitos negcios
para casar com voc ainda ste ms. Didi salta radiante do carro em direo
aos braos do amado. A confuso de homnimos se desfaz: ste que o
Paulo Morano?, exulta Lelita.

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12 bloco - Casais felizes




Com uma pilastra em primeiro plano, mostra-se, em meio vegetao e em plano geral, uma grande escadaria. L esto Didi e seu noivo: O
meu amor eterno como o cascatear daquelas guas., assegura ele, movendo
a cabea na direo de uma fonte, cujas guas logo param de escorrer. Corte
para a imagem de um pasto, onde um carro abre caminho entre bois. Morano,
Lelita e um co ocupam o veculo. Aps patticas tentativas da protagonista
para fazer o cachorro saltar carro afora, o trio caminha pela relva, em meio
natureza - o amor, nos filmes de Humberto Mauro, parece indissocivel de
belos cenrios naturais. Lelita como que referenda tal premissa: A natureza
se enfeita para festejar o nosso amor. Aqui tudo calma. Sob as sombras de
uma rvore, esboa-se o idlio, porm os movimentos do casal atraem a ateno de um boi, que os persegue em disparada, em tomadas alternadas entre os
perseguidos e o boi, sem jamais junt-los em quadro. O casal acha refgio no
alto de uma rvore. Nas duas sequncias, a ambientao rural, em um filme
que se quer urbano, e o humor forado combinados relativizam o happy end
e impingem um carter artificial ao final explicitando o dilema, recorrente
no cinema de Mauro e que atinge o paroxismo em Lbios sem Beijos, entre as
pretenses hollywoodianas e os vestgios de Cataguases.

Concluses

A opo por frivolidades urbanas em um invlucro pseudo-hollywoodiano de Lbios sem Beijos subtrai da obra de Mauro um dos principais atrativos de sua obra pregressa: a fora primitiva e original de um olhar afinado
ao meio natural retratado. Cinema-cachoeira, embora gramtica e estruturalmente moldado como narrativa de estirpe griffithiana, denotava instinto,
adaptabilidade tcnica e assinatura pessoal.

Em Lbios sem Beijos, o diretor se v prejudicado: de um lado, por
um roteiro confuso, pouco amarrado, desritmado; e, por outro, pelo carter
postio que a ideologia orientadora da produo impe representao. Da
decorrem trs problemas de ordem narrativa: 1) A forma confusa com que por

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vezes tipifica, introduz e retira personagens do filme, em sua parte inicial; 2)


A sucesso de trs longos idlios que prejudicam o andamento e quebram a
unidade narrativa (ainda que ofeream momentos de grande cinema); 3) O
impregnante sabor de artificialismo imitativo hollywoodiano.

O que relativiza tais problemas, tornando-os talvez secundrios, a
habilidade intrinsecamente cinematogrfica do diretor Humberto Mauro para
produzir figuraes a partir to somente do tratamento imagtico dispensado
ao objeto flmico. Com efeito, a abordagem dir-se-ia voyeurista que o diretor dispensa natureza paisagstica ou humana produz uma pletora de
sentidos que tende a se sobrepor, esttica e simbolicamente, queles gerados
pelas convenes que regem a escrita do roteiro. E os frutos desse talento, que
o distingue como grande cineasta, o que torna Lbios sem Beijos um filme
inesquecvel.
Maurcio Caleiro pesquisador de cinema.
Doutor em Comunicao pelaUniversidade Federal Fluminense.

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O despertar do cinema educativo no Brasil:


Humberto Mauro e o INCE
por Caio Lamas
Brasil, ano de 1942. O filme mostra a fachada do Museu Imperial
de Petrpolis, antigo Palcio Imperial. Da rea externa do edifcio, a cmera
aproxima-se gradativamente at adentrar em seu interior. Percebemos agora
objetos de um tempo passado, com adornos caractersticos. A cmera, sempre
em movimento, revela o trono imperial, as poltronas, espelhos, quadros, detalhes da arquitetura e da moblia, tudo expressando nobreza e distino social.
Em seguida, somos levados a um quarto. Inesperadamente h uma fuso e
surge, naquele mesmo espao, a jovem Princesa Isabel, de apenas 16 anos.
Estamos agora em 1872, e o documentrio d lugar fico: acompanhamos
a personagem em uma histria que resulta na libertao dos escravos no Pas.
Esse o princpio de O Despertar da Redentora, de 1942, filme dirigido pelo cineasta Humberto Mauro para o INCE, o Instituto Nacional de
Cinema Educativo, rgo criado em 1936 pelo ministro da Educao e Sade
na ocasio, Gustavo Capanema, cujo objetivo primeiro era divulgar e produzir
filmes educativos, transformando o cinema em um instrumento pedaggico.
Com direo geral de Edgard Roquette-Pinto, antroplogo e professor dedi-

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cado ao ensino e cincia, o INCE produziu filmes sobre os mais diferentes


assuntos: medicina, literatura, engenharia, sade, msica, documentrios
cvicos, histria e outros - a grande maioria curtas-metragens destinados a
escolas, associaes de todo tipo e salas de cinema. O Instituto encerrou suas
atividades somente em 1967, j durante a Ditatura Civil-Militar principiada
pelo golpe de 1964.
importante observar que, durante seus primeiros anos de existncia, o INCE esteve sob as diretrizes do Estado Novo (19371945), governo
autoritrio de Getlio Vargas que tinha uma concepo bastante especfica do
papel da educao no pas. Dentro dessa concepo, o Estado deveria formar
homens e mulheres que tivessem clareza a respeito do papel social de cada
um; que valorizassem o trabalho como algo compensador; e que tivessem,
em relao nao, um sentimento patritico e de pertencimento, apesar de
eventuais diferenas culturais e regionais.
Nessa perspectiva, o cinema educativo no poderia se configurar
como um divertimento trivial. Deveria repassar valores e hbitos exemplares,
considerados importantes na formao dos jovens. Nos filmes que abordavam
a Histria do pas, um dos recursos mais recorrentes era o de retratar feitos de
grandes vultos nacionais, criteriosamente escolhidos: Tiradentes, Machado
de Assis, Princesa Isabel, o diplomata Rio Branco e outros, transformados em
heris nacionais. As narrativas de suas vidas eram transfiguradas para melhor
servir aos propsitos das diretrizes governamentais sobre a produo cinematogrfica educativa. Outras vezes, a narrativa podia no ser focada na histria
de um heri, mas em um feito de grande importncia para a constituio do
pas. Todas essas histrias estavam inseridas dentro de um mtodo, tambm
adotado no ensino de Histria do Brasil na poca, chamado de regressivo:
resgatar no presente os tempos de glria do passado. Vargas era apresentado
nessa concepo como herdeiro e continuador desse passado glorioso.
O fato que o cinema, o livro de imagens luminosas, segundo Getlio Vargas era um meio estratgico e, ao mesmo tempo, visto com ressalvas. Estratgico porque poderia alcanar tanto os analfabetos como os jovens
ainda em formao. E visto com ressalvas porque, alm de ser realizado no
pas primordialmente por imigrantes e seus descendentes, no era aceito de
maneira consensual como fonte ideal de aprendizagem: as imagens em mo-

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vimento poderiam conter imprecises e exageros, aos quais estariam menos


sujeitos os textos escritos.
Por outro lado, no pode ser desconsiderada a participao de Humberto Mauro na formao dessa cinematografia. Mineiro oriundo da cidade de
Volta Grande, filho do imigrante italiano Gaetano Mauro e da mineira Teresa
Duarte, Mauro assumiu a direo cinematogrfica do Instituto e chegou a dirigir, at o ano de 1967, 357 filmes educativos. Foi considerado o mais brasileiro dos cineastas durante muito tempo por ter uma expressiva quantidade
de filmes que tratam de alguma forma do Brasil. Eram dessa opinio crticos e
diretores importantes do panorama brasileiro da stima arte, como os crticos
Paulo Emlio Salles Gomes, Alex Viany, Glauber Rocha e tantos outros. Esse
ltimo chegou, inclusive, a escrever, em seu livro Reviso Crtica do Cinema
Brasileiro a respeito de um dos mais clebres filmes de Mauro, o longa-metragem Ganga Bruta, de 1933, comparando o cineasta a figuras ilustres do
cinema. Glauber disse:
Sim, numa poca de complexa criao cinematogrfica,
Mauro, em Ganga Bruta, realiza uma antologia que parece encerrar o melhor impressionismo de Renoir, a audcia de Griffith, a fora de Eisenstein, o humor de Chaplin,
a composio de sombra e luz de Murnau.


O fato que poucas pessoas no pas poderiam responder demanda
de trabalho do INCE: Humberto Mauro dirigia filmes desde 1925, data de seu
primeiro curta-metragem Valadio, o Cratera; passara por parcerias memorveis, como a que estabelecera com o cineasta e crtico Adhemar Gonzaga ou
com a produtora Carmen Santos, resultando em filmes como Ganga Bruta,
Favella dos Meus Amores, feitos em 1935, e Cidade Mulher, de 1936. J tinha uma produo significativa em 1936, perodo em que o j precrio cinema
brasileiro vivia mais uma de suas crises: a falta de filme virgem e a hegemonia
do cinema sonoro americano no mercado de exibio praticamente inviabilizavam a produo de fices no pas. Para se ter uma ideia, ao longo de todo o
ano de 1936 foram produzidos somente seis longas-metragens.

de se surpreender, portanto, que um dos primeiros filmes que
principie os trabalhos de Humberto Mauro no INCE tenha sido uma fico.

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Mais ainda, uma fico de grandes propores. Trata-se de O Descobrimento


do Brasil, de 1937, filme originalmente financiado pelo Instituto de Cacau da
Bahia e que representa o descobrimento do pas pela frota de Pedro lvares
Cabral, fato sem dvida emblemtico para uma narrativa oficial que tencionava promover o amor ao pas e a seu territrio.

O primeiro aspecto que chama a ateno no filme a trilha musical de tom pico, j presente na abertura, e composta especialmente para a
produo pelo msico Villa Lobos, que tambm assina a direo musical do
coral de 100 vozes do Orpheo de Professores do Districto Federal. Ainda
na abertura, est indicada em letreiros de fonte requintada a Collaborao
intelectual e verificao histrica por gentileza do diretor geral do INCE, Roquette-Pinto; do historiador Affonso Taunay e de Bernardino Jos de Souza.
Fica clara assim, j no comeo do longa-metragem, a preocupao do diretor
em legitimar seu discurso, diferenciando-o dos melodramas da poca, que
procuravam s entreter seu pblico. A preocupao permanece, e pode ser
verificada nos mapas animados e detalhados que ilustram o trajeto da frota portuguesa; no destaque dado pela narrativa a instrumentos usados pelos
marinheiros; nos detalhes do figurino e da cenografia, que procuram traduzir
com esmero a poca retratada; e, sobretudo, pela presena recorrente da Carta de Pero Vaz de Caminha, eixo central da narrativa. por meio das passagens desse documento, transcritas na imagem, que acompanhamos os navios,
antes de encontrarem terra, at o momento em que realizam a Primeira Missa
no Pas e deixam alguns de seus marujos no local, retirando toda a frota rumo
novamente ao oceano.

Curiosamente, estamos j no perodo do cinema sonoro, e ainda assim encontramos, nesse filme, recursos tpicos do cinema silencioso. No somente pela presena recorrente de passagens da Carta, que funcionam como
interttulos ao longo da histria, mas a presena tambm de personagens
caricatos, com feies exageradas, barbas volumosas e bigodes espessos, sobretudo os marinheiros e alguns personagens de mais destaque, como o Frei
Henrique de Coimbra. Os dilogos so escassos e boa parte da narrativa
construda somente da combinao entre as imagens e a trilha sonora.

notrio tambm que a narrativa assume o lado dos portugueses,
uma vez que os ndios do filme apresentam-se como figuras infantilizadas,

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prontas a absorver sem questionamentos a cultura e, sobretudo, a religio


do povo portugus. Dessa forma, dois ndios so recebidos como hspedes de honra na embarcao de Pedro lvares Cabral. A eles so oferecidos
alimentos de todo tipo, todos rejeitados pelo paladar dos convidados, e um
crucifixo, que um deles passa a segurar sem entender aparentemente muito bem do que se trata. Inesperadamente, ambos resolvem deitar no cho e
dormir. Todos os portugueses retiram-se do local, deixando-os a ss; chegam
mesmo a colocar sobre eles duas cobertas, como que cuidando de crianas a
serem protegidas.

No estranho, seguindo essa lgica dos acontecimentos, que no dia
seguinte os dois ndios aceitem, sem qualquer tipo de resistncia, vestirem-se
como os prprios portugueses. Nem que convenam outros integrantes de sua
tribo a, voluntariamente, carregarem barris de gua e at mesmo a grande
cruz presente na Primeira Missa. H um evidente apagamento dos conflitos
entre os personagens, decorrente da concepo de cinema educativo defendida pelo INCE.

H que se destacar ainda: a grande dimenso da natureza exuberante, vrias vezes disposta em enquadramentos abertos; a ausncia de mulheres
no enredo, tanto entre os portugueses como entre os ndios mostra-se somente uma indgena, que logo vestida pelos portugueses para a preservao
da boa moral; por fim, o patriotismo dos portugueses, evidente em diversos
momentos ao longo da narrativa.

Voltemos ao filme O Despertar da Redentora. A partir do momento
em que a cmera mostra a jovem Princesa Isabel em seu quarto, acompanhamos sua sada do Palcio Imperial e um passeio que realiza nas redondezas.
Percebe-se novamente uma nfase nas grandes dimenses naturais, com enquadramentos abertos e que frequentemente contrapem a figura da Princesa e suas acompanhantes s grandes rvores e matas que atravessam. Inesperadamente, uma jovem escrava aparece, jogando-se aos ps da Princesa e
implorando para que no deixasse que a capturassem novamente. Ela relata
desesperada a separao forada da me, os maus-tratos e sua fuga do terreno
de sua proprietria. H aqui a ideia de que a Princesa era uma jovem ingnua,
sem contato com o mundo exterior ao Palcio e com os maus-tratos aos quais
eram submetidos os escravos. Nesse momento da trama, o tronco elevado a

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cone da escravido: a cmera lentamente percorre um tronco em que esto


presas as pernas de quatro escravos, sentados ao cho, sem condies de escapar.

Surge diante das personagens a proprietria da escrava, que a reivindica para si. Princesa Isabel impede sua aproximao, declarando que ir
levar a escrava consigo. A proprietria questiona o prejuzo que ter, e recebe
a seguinte resposta de uma das acompanhantes da Princesa:

Sua Majestade, o Imperador, a Justia personificada. Se


houver prejuzo, sua Majestade Dom Pedro a indenizar,
fique certa disso.


Nessa fala, fica claro o tom laudatrio referente figura do Imperador, presente tambm no filme O Descobrimento do Brasil. Seguindo a proposta do mtodo regressivo, Getlio Vargas poderia ser considerado o herdeiro de Dom Pedro, tornando-se tambm a Justia personificada a que se
refere a acompanhante.

Seria injusto, entretanto, reduzir os dois filmes ao rtulo de propaganda oficial de Vargas e esquecer a dimenso potica e de uma certa melancolia que se evidencia em suas narrativas. Isso porque, para alm de um
evidente cuidado na composio dos enquadramentos e da dimenso visual
dos dois filmes h em O Descobrimento do Brasil momentos de expressivo
tom melanclico, como as cenas iniciais no interior da embarcao ou ao final,
quando alguns marujos so deixados aos ps da grande cruz utilizada na Missa. Esse tom destoa daquilo que se esperaria de uma narrativa pica e oficial,
deixando talvez entrever um realizador inquieto com esses propsitos.
O mais brasileiro dos cineastas, filho de um imigrante, que acabaria ao longo de quase 50 anos percorrendo e construindo com suas lentes o
pas que se inventa e reinventa sem cessar, como observou Sheila Schvarzman, em sua tese de doutorado sobre o cineasta.

Caio Lamas mestre em Cincias da Comunicao pela USP.


Professor e pesquisador de audiovisual e cinema.

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Humberto Mauro por Ronaldo Werneck


por Marcelo Miranda


Poucos escreveram tanto sobre Humberto Mauro. O cataguasense Ronaldo Werneck, conterrneo do pai do cinema brasileiro, tornou-se
amigo do mestre nos anos 1970. Ouviu centenas de histrias e reuniu essa
produo em Humberto Mauro Revisto por Ronaldo Werneck, livro lanado pela Arte Paubrasil, com patrocnio do Programa Filme em Minas.

Fiz uma entrevista com o Ronaldo, que saiu parcialmente publicada
no jornal O Tempo. Reproduzo abaixo a verso integral da conversa, pois o
papo foi magnfico e vale a reproduo.

Como voc definiria Humberto Mauro revisto por Ronaldo Werneck?

Kiryr Rendua Toribca Op um livro que prioriza o afeto. O
tempo de sossego e paz (Kiryr) do cineasta em seu derradeiro set de filmagem, o Rancho Alegre (Toribca). Um cantar de amigo, um grande poema pico multifacetado, entrecortado por imagens. Um livro em permanente

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movimento. Um ensaio que no se prende cronologia, embora perpassado


por momentos biogrficos. Uma obra que narra fragmentariamente a saga e
a seiva de sua primavera da vida: o thesouro da juventude reencontrado, o
despertar da brasa dormida a ganga bruta de onde Humberto Mauro
extraiu o sangue mineiro e criativo, o alto teor de inventidade de seu cinema.

Quando e como se deu o seu primeiro contato com Mauro?


Sou de Cataguases, cidade onde Humberto Mauro realizou seus primeiros filmes na dcada de 1920. Ouvia falar de seu nome desde menino, mas
nunca vira nada dele. Em 1961, antes dos 18 anos, assisti pela primeira vez
a algumas de suas obras e o vi, assim meio de longe, no Festival Humberto
Mauro realizado na cidade. Um Festival que levou muita gente de cinema a
Cataguases, inclusive o jovem Glauber Rocha, que tambm assistiu ali, e pela
primeira vez, como eu, aos filmes de Mauro. Entusiasmado, Glauber publicou
logo a seguir no Jornal do Brasil uma grande matria destacando a importncia de Humberto Mauro para o ento novssimo Cinema Novo. Seis anos
depois, conheci pessoalmente o cineasta, que voltou a Cataguases ao lado
do romancista Marques Rebelo e de escritores da Revista Verde para a
comemorao dos 90 anos da cidade, a convite dos jovens poetas da vanguarda cataguasense, eu incluso. E desde ento, venho escrevendo/falando sobre
Humberto Mauro: ensaios e entrevistas com ele para jornais, revistas, livros;
depoimentos e entrevistas para programas de tev; e documentrios cinematogrficos.

Com o passar do tempo, acabamos amigos. Amizade que comeou
no incio dos anos 1970. Eu morava no Rio e publiquei naquela poca um longo ensaio sobre o cineasta na Revista Vozes. Logo depois, fui surpreendido
por um telefonema do prprio Mauro, que havia lido a matria e me convidava
a passar por Volta Grande, para um caf e um papo. No deu outra: ia do
Rio para Cataguases, ou vice-versa, e sempre que possvel, dava uma passada
em Volta Grande para papos e mais papos. Foi quando realizei uma grande
entrevista com Mauro para Totem, o Suplemento Literrio que eu editava
em Cataguases junto com o poeta Joaquim Branco. Foi a que nossa amizade
se estreitou no transcorrer dessa longa entrevista, cujas gravaes levaram

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quase um ms. Gravaes que se resumiam mais em ouvir as fantsticas histrias maurianas do que propriamente na formulao de perguntas. Aquelas
saborosas histrias que muitas vezes giravam em torno de seus tempos de Cataguases, os tipos folclricos da cidade, histrias dos estdios da Phebo Brasil
Film e de cinema - tema recorrente que pairava sobre tudo que ele falava. E
Mauro falava/descrevia por imagens. Falava como se filmasse. O cinema era
sua escritura.

E como voc definiria a personalidade dele a partir desse
contato pessoal?

Como todas as pessoas que primam pela inteligncia, Mauro era por
excelncia um ser muitssimo bem-humorado e trazia dentro de si o esprito
gozador de moleque mineiro. Antes de tudo, era um curioso. Um ser atento
a tudo que se passava sua volta, ou do qual ouvira falar. Autodidata, no
se contentava em saber como o mundo se movia: queria mesmo era mover
o mundo. Foi essa curiosidade que o levou a fazer cinema. Primeiro, atrado
pela tcnica; logo, senhor dela, criando com seu grande talento uma linguagem prpria e sempre inovadora.

Foram amigos at a morte dele?


Era um contato contnuo?


No o vi em seus ltimos tempos. Depois de seu aniversrio de 80
anos, em 1977 (existe uma bela imagem nossa na ocasio, feita pelo saudoso
fotgrafo Clvis Scarpino, e que est no meu livro), fui poucas vezes a Volta
Grande. Envolvido com o meu trabalho no Rio, ia cada vez menos e sempre
muito rapidamente a Cataguases, e no tinha tempo para desviar viagem e
visitar o meu amigo. No dia em que Mauro morreu (04 de novembro de 1983),
eu estava meio adoentado e de cama no Rio. Mandei emocionado um telegrama pra Dona Bbe, sua mulher e o grande e nico amor de sua vida (eles
foram casados por mais de 50 anos, e eram conhecidos como Romeu e Julieta
da Zona da Mata Mineira). Nunca mais a vi: no tive coragem. Anos depois,
chorei, novamente emocionado, ao ver as fotos do sepultamento do cineasta
realizadas por meu amigo Walter Carvalho e exibidas em Cataguases, no Cen-

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tro Cultural Humberto Mauro. Fecho o meu livro com essas fotos do Waltinho
e o texto que escrevi para a exposio. Mas, isso pouco. Na verdade, fiquei
em dbito com meu amigo. E para sempre. Meu livro tambm um poucomuito para quitar essa minha dvida de afeto com Humberto Mauro.

Humberto Mauro foi um pioneiro, no apenas por ter
comeado no cinema nos anos 20, mas por ter partido do zero,
numa cidade do interior mineiro, sem nenhum conhecimento
prvio do que ia arriscar fazer. Glauber o chama de puro, e no
de primitivo. Gostaria que comentasse essa pureza do cinema
do Humberto Mauro.

Glauber acerta em cheio quando descarta o que possa haver de primitivo em Mauro. Isso porque ele no tinha, nem nunca teve, nada de naf,
de ingnuo. Puro, sim, porque o cinema de Mauro surge dele mesmo, de sua
vivncia, de suas descobertas e traz sempre como assinatura a fora atvica,
a pureza de sua potica rural. Ao voltar sua cmera em panormica sobre o
mundo da paisagem mineira ele documenta como ningum aquele grande
microcosmo de um Brasil profundo e desconhecido. como diz o prprio
Glauber sobre o cinema de Mauro: Puro como John Ford, puro como Griffith
ou como o cinema intelectual de Eisenstein.

Mauro foi propulsor das reflexes levantadas pelo Cinema
Novo, nos anos 60. Voc acredita que os filmes do Mauro ainda podem nos dizer alguma coisa no (e do) Brasil de hoje?

Num trecho de uma de suas palestras radiofnicas, transcrito em
meu livro, Mauro fala sobre duas escolas de cinema: a dos diretores americanos, que conserva o compasso de um filme de acordo com o bater normal do
corao, que cresce sob emoes mais fortes; e a outra, dos diretores europeus, que atrasa a cadncia do filme at o compasso do pulso estar mais adiantado. Uma faz sentir o filme. Outra faz a pessoa ver o filme. Mauro privilegia a
primeira: Sentir melhor. muito melhor estar dentro da festa que do lado
de fora, apenas observando. Em lugar de uma posio meramente contemplativa, de uma crtica distanciada, a opo por tomar partido, por mergulhar
dentro da festa, por transformar. o que nos diz ainda hoje o cinema per-

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manentemente novo de Humberto Mauro.



Diante de um cinema brasileiro em busca de ocupao de
mercado e cada vez mais tentando se render indstria para atrair
espectadores, como Mauro reagiria nossa atual realidade de produo?

O pblico o diabo, disse-me Mauro em uma de nossas entrevistas. Ou voc faz cinema ou faz indstria. No entendo como se gasta tantos
mil contos em uma fita e ningum v. O Limite do Mrio Peixoto, por exemplo: se passasse, no ficava um espectador at o final. Gostava muito do Mrio,
era um rapaz muito culto. Eu mesmo, estava recuperando a cpia do filme no
INCE (o Instituto Nacional de Cinema Educativo, onde Mauro trabalhou mais
de 30 anos e para o qual realizou cerca de 300 documentrios). Esse negcio
de indstria e cinema um troo dos diabos: para voc fazer indstria tem que
fazer o filme, que deve ser exibido, que deve render dinheiro, e este deve voltar para voc fazer um novo, seno no vai. O Canto da Saudade (seu ltimo
longa-metragem) eu fiz assim, imaginando fazer outro. Mas no deu dinheiro
algum. Acredito que essa sua fala seja vlida at hoje e seria exatamente
essa a reao de Mauro pergunta formulada.


Ironicamente, o maior entrave dos filmes do Mauro foi a
distribuio, como ele mesmo dizia. Hoje, os filmes dele ainda so
raridade e pouca gente das ltimas geraes os assiste (todo mundo ouviu falar de Humberto Mauro, poucos o assistiram de fato).
Poderamos dizer que Mauro continua sofrendo da mesma sina da
pouca visibilidade?

Sem dvida. Embora tenha tido mais pblico que o j citado Limite
(todo mundo fala e elogia, mas pouca gente realmente viu o filme de Mrio
Peixoto), as fitas de Mauro so hoje, infelizmente, peas de museu e s
se encontram preservados graas a tcnicos especializados da Cinemateca
Brasileira, em So Paulo, ou principalmente do CTAv, o Centro Tcnico do
Audiovisual, no Rio. Ali e aqui se encontra cuidadosamente restaurado
o muito, ainda bem, do que restou da extensa filmografia mauriana. Grande
parte, j em DVD, numa coleo de vrios longas e curtas organizada pelo

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CTAv h alguns anos, mas infelizmente no lanada em termos comerciais.


Sobre essa sina de pouca visibilidade volto a citar Mauro, o que ele ainda me
disse quanto dicotomia cinema/indstria, lanando (a srio?) uma daquelas
suas tiradas brincalhonas: No sou contra a indstria, mas a verdade que o
pintor pinta sozinho o que quer, o escultor esculpe o que bem entender, pe
na galeria em exposio. Vende seu trabalho. Note bem: o seu trabalho. Agora,
em cinema, seria ideal se o sujeito pudesse fazer pequenos documentrios e
exibi-los em exposio, em vernissages, vendendo o seu filme como o pintor
ou o escultor. At que seria bom: Exposio de filmes em 16mm. O sujeito ia
l, comprava o que queria, e depois passava para a famlia.... Nada mais Mauro: cineastas vendendo seus filmes em permanente exposio... quem sabe?

Por fim, para mesclar a sua formao potica, queria que
me respondesse o que h de mais potico na obra cinematogrfica
de Mauro.

Para mim, o grande Mauro, onde ele extravasa toda a sua sensibilidade, est nos documentrios naquele incessante voltar de cmera para
a paisagem mineira, a retomada do mundo to familiar de sua infncia e juventude. O mundo-Mauro em permanente movimento, instaurao de uma
cloga de imagens extremamente autorais, de fora e beleza tamanhas. Uma
potica singlular, passada por aquelas imagens em semisspia, como eu digo
em um dos fragmentos de um dos poemas que inseri no livro: o sol nos olhos/
carro de bois/ sons da mata/ gerais/ girando/ girando/ gerando o pedal da
velha/ o fogo-a gua-a roca-a roa-o olho/ mos que movem a roda/ o engenho/ o girar do mundo/ o sol e seu desenho/ no princpio/ o fim de tudo/ fita
que se move/ e fica na retina/ pra sempre presa/ menina-dos-olhos que nos
comove.
Entrevista originalmente publicada no jornalO Tempo(Belo Horizonte MG), em 28 de maro de 2010.

Marcelo Miranda crtico de cinema.

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Cartazes em cartaz
por Ronaldo Werneck

Quem aqui entra em cartaz so esses cartazes que voltam cena:


peas marcantes da filmografia de Humberto Mauro, produtos de um tempo
em que cinema e publicidade ainda tateavam. Seu objetivo era dar visibilidade
e vender as fitas para as cadeias exibidoras, atuando como mecanismo para
atrair pblico. O cinema era novo e os reclames tambm novidade, remetendo
a um padro neoclssico, do final do sculo XIX. A necessidade era de uma
comunicao imediata, traduzida na aparente ingenuidade de linguagem, nos
desenhos rsticos centrados na figura humana.
Quando do lanamento de seu primeiro longa-metragem em
Cataguases, o que Mauro e seus companheiros da produtora Phebo conheciam, grosso modo, eram fitas norte-americanas. Vinha de l o modelo de marketing. E l, como aqui, o f queria ver a estampa dos atores, os recursos grficos e a arte da pea: da o seu destaque em relao aos textos ou ficha tcnica.
Mas no filme Na Primavera da Vida, de 1926, teria ainda um reclame
exclusivamente tipogrfico, um curioso anncio onde no constam o nome do

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diretor ou o do fotgrafo Pedro Comello, embora aparea o da Phebo e at o


da exibidora.
Com Thesouro Perdido, de 1927, a empresa parece se dar conta da
importncia da publicidade. H dois esboos em bico de pena, um deles
com a figura do prprio Mauro no papel do vilo, usados no lanamento em
Cataguases e arredores. O cartaz que ficou como cone do filme o que vemos
aqui, feito no Rio de Janeiro a partir de um bico de pena do fotgrafo Edgar
Brasil. Seus elementos so mnimos e funcionais, centrados no ator Mximo
Serrano: cabelos desgrenhados, camisa rasgada - sinalizando briga, aventura.
Ao fundo, a economia dos letreiros: Phebo, Cataguazes, Thesouro Perdido,
film brasileiro, direco de Humberto Mauro e os nomes dos atores.
O reclame de Braza Dormida, de 1928, foi encomenda de Homero
Domingues ao distribuidor paulista Edel Pereira, que acabou sumindo. No s

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ele, como a cpia do filme e o dinheiro da exibio: s restou o cartaz.


Em 1930, o filme Sangue Mineiro, o ltimo do Ciclo de Cataguases,
teve cartaz produzido no Rio. J seu primeiro filme para a Cindia, Lbios
sem Beijos, ganhou um ousado design de A. Mucillo, que remetia ao art dco.
Ganga Bruta, de 1933, tem duas peas. Uma, em tons pastis e grande poluio tipogrfica e de imagens, foi rejeitada. A que ficou tem equilbrio grfico
e privilegia a luta entre o protagonista Durval Belline e Decio Murillo, num
desenho la comics.
O Descobrimento do Brasil, de 1936, mescla caravelas, rvores, cruz,
religiosos e ndios a uma tipologia confusa. Argila, de 1940, cumpre seu
papel. Carmen Santos, produtora e estrelssima, tem seu nome no alto, em
grande estilo. Na sequncia, a imagem pr-beijo de Carmen e do gal Celso
Guimares apoiada em ttulo com serifas em sombreado: peso e equilbrio. O
mais Humberto Mauro de todos O Canto da Saudade, de Aurlio Dantas.
A imagem vazada na diagonal mostra o sanfoneiro soberano na cena. Acima,
a sanfona em som aberto sobre o torso, e sua musa a escutar na serenidade
de um semissorriso. Abaixo, o ttulo mantm o equilbrio e d lugar aos nomes dos atores no canto direito, posto nobre. No p do sanfoneiro o sop das
montanhas em destaque num cu de grande pureza. Um carro de boi reala o
diretor. No alto, num canto de cu esquerda, as indicaes Estdios Rancho
Alegre, Volta Grande, Minas. Nada to Humberto Mauro.

Ronaldo Werneck poeta, crtico e escritor.

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Sobre os filmes
Baro do Rio Branco - 1845-1912 (Brasil, 1944) | 35 mm | 30
Direo e Roteiro: Humberto Mauro
Direo de fotografia: Manoel P. Ribeiro
Companhia produtora: INCE - Instituto Nacional de Cinema Educativo

Descrio pormenorizada das conquistas diplomticas e territoriais de Jos


Maria Paranhos, o Baro do Rio Branco. Considerado o pai da diplomacia
brasileira, Rio Branco, por meio de sua hbil capacidade de negociao, foi
protagonista de importantes resolues diplomticas, o que preservou grande
parte de nossas fronteiras, a saber: Misses, Amap e Acre. Esta ltima sendo
resolvida por meio do Tratado de Petrpolis, assinado junto Bolvia, o que
garantiu o territrio do atual Estado do Acre, cuja capital homenageia o Baro.
Fonte: Base de dados/Filmografia Cinemateca Brasileira

Braza Dormida (Brasil, 1929) | 35 mm | 65


Direo e Roteiro: Humberto Mauro
Direo de fotografia: Edgar Brasil
Companhia produtora: Phebo Sul Amrica Film

O jovem Lus Soares enviado para o Rio de Janeiro pelo pai industrial para
estudar. Na cidade grande, Lus gasta toda a mesada e abandona os estudos.
Procurando emprego, ele encontra vaga como gerente em uma usina no interior e apaixona-se pela filha do proprietrio, Anita. O ex-gerente, Pedro Bento,
envia cartas relatando o namoro ao pai da moa. Ele, ento, afasta a filha da
usina, mas Lus vai a seu encontro. Pedro Bento tenta mais uma vez prejudic
-lo e uma luta travar-se- entre eles.
Fonte: HUMBERTO Mostra dedicada a Humberto Mauro o grande pioneiro do
Cinema Brasileiro ( Fundao Clvis Salgado)

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Lbios sem Beijos (Brasil, 1930) | 35mm | 56


Direo e Fotografia: Humberto Mauro
Companhia Produtora: Cindia

Lelita uma jovem moderna, que encontra Paulo casualmente num txi. Voltam a se falar durante uma festa. O desentendimento inicial no impede que
os dois passem a se ver, nascendo entre ambos arrebatadora paixo. Certo dia,
Lelita encontra sua prima Didi chorando sentidamente e descobre que o motivo dessa mgoa chamava-se Paulo Morano. Paulo acusa sua ex-namorada,
Tamar, de ter preparado a intriga e ter colocado Lelita contra ele. Depois de
muita insistncia e dos assdios de Paulo, Lelita decide falar com ele e obrig
-lo a cumprir seu compromisso com Didi. Superados alguns percalos durante
o trajeto de automvel, Lelita e Didi chegam ao encontro com Paulo, ocasio
em que se desfaz todo o equvoco.
Fonte: Base de dados/Filmografia Cinemateca Brasileira

Sangue Mineiro (Brasil, 1930) | 16mm | 82

Direo e Roteiro: Humberto Mauro


Produo: Agenor Cortes de Barros; Homero Cortes Dominngues; Carmen Santos
Companhia produtora: Phebo Sul Amrica Film
Carmen, filha adotiva do milionrio mineiro Juliano Sampaio, sofre uma
desiluso amorosa ao ver Roberto, por quem est apaixonada, beijando sua
irm Neuza. Desiludida, Carmen tenta suicdio atirando-se em uma lagoa,
porm salva por Max e Cristovam, dois rapazes que vivem na chcara do
Acaba-Mundo. Os dois rapazes apaixonam-se por ela, ao mesmo tempo em
que sua famlia a procura.
Fonte: HUMBERTO Mostra dedicada a Humberto Mauro o grande pioneiro do
Cinema Brasileiro ( Fundao Clvis Salgado)

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Thesouro perdido (Brasil, 1927) | 35mm | 86


Direo e Roteiro: Humberto Mauro
Companhia produtora: Phebo Sul Amrica Film

Os irmos Brulio e Pedro, aps a morte do pai, so criados por um amigo, Hilrio, pai de Susana. Quando Brulio atinge a maioridade, Hilrio entrega-lhe
o fragmento de um mapa de um tesouro. Esse fragmento cobiado por um
bandido e um falso mdico. Para conseguir o mapa, os bandidos assassinam
um velho, dono do outro fragmento, e raptam Susana, exigindo a entrega do
primeiro pedao do mapa. Pedro localiza os raptores e, aps intensa luta, mata
-os. Quando Hilrio e Brulio chegam ao esconderijo, encontram Pedro ferido
de morte. Brulio desfaz-se do mapa e casa-se com Susana.
Fonte: Base de dados/Filmografia Cinemateca Brasileira

O Descobrimento do Brasil (Brasil, 1937) | 35mm | 60

Direo: Humberto Mauro


Direo de fotografia: Humberto Mauro, Alberto Botelho, Alberto Campiglia, Manoel Ribeiro
Companhias produtoras: Instituto de Cacau da Bahia; Ministrio da Educao e
Sade; Instituto Nacional de Cinema Educativo; Ministrio da Educao e Cultura
Narrado com textos extrados da Carta de Pero Vaz de Caminha, o filme mostra a chegada da frota portuguesa costa brasileira em 1500. Para a cena da
primeira missa no Brasil, Humberto Mauro tentou reproduzir fielmente o famoso quadro de Victor Meirelles.
Fonte: HUMBERTO Mostra dedicada a Humberto Mauro o grande pioneiro do
Cinema Brasileiro (Fundao Clvis Salgado)

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O Despertar da Redentora (Brasil, 1942) | 35mm | 21

Direo e Roteiro: Humberto Mauro


Direo de fotografia: Manoel P. Ribeiro
Companhia produtora: INCE - Instituto Nacional de Cinema Educativo
Passa-se em 1862, sobre um episdio da vida da Princesa Isabel, quando
contava apenas 16 anos de idade e um ano menos a sua irm, a Princesa
Leopoldina. Nesta poca j defendia os negros e pensava em abolir a Escravido.
Fonte: Base de dados/Filmografia Cinemateca Brasileira

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LEGENDA DAS IMAGENS


O Cinema de Humberto Mauro
Capa:
Fotograma de O Despertar da Redentora.
Acervo Centro Tcnico Audiovisual (CTAv/SAv/MinC)
Paginas:
12 Fotograma de Sangue Mineiro.
Acervo Centro Cultural Humberto Mauro.
18 Fotograma de Braza Dormida.
Acervo Centro Cultural Humberto Mauro
25 Fotograma de Thesouro Perdido
Acervo Centro Cultural Humberto Mauro
44 - 46 Sequncia de O Descobrimento do Brasil.
Acervo Centro Tcnico Audiovisual (CTAv/SAv/MinC)
53 Retrato de Humberto Mauro e Ronaldo Werneck.
Fotografia de Adriana Montheiro, Volta Grande, 1975.
Acervo de Ronaldo Werneck.
54 Cartaz de Na Primavera da Vida.
Acervo Centro Cultural Humberto Mauro.
55 Cartaz de Thesouro Perdido
Acervo Centro Cultural Humberto Mauro.
56 Cartaz de O Descobrimento do Brasil.
Acervo Centro Cultural Humberto Mauro
58 Cartaz de Braza Dormida.
Acervo Centro Cultural Humberto Mauro
63 - 77 Fotogramas de O Despertar da Redentora.
Acervo Centro Tcnico Audiovisual (CTAv/SAv/MinC)

COLEO CINEMA BRASILEIRO


clssico | industrial
(vo.I)

O Cinema de Humberto Mauro


ORGANIZAO
Daniela Gillone
COORDENAO EDITORIAL:
Daniela Gillone
EDIO E REVISO:
Daniela Gillone e Patrcia Vaz
PRODUO EDITORIAL:
Trs Artes
Fundao Dorina Nowill para Cegos
COLABORADORES
Caio Lamas
Joelma Ferreira
Maurcio Caleiro
Marcelo Miranda
Ronaldo Werneck
Sheila Schvarzman
AGRADECIMENTOS
Arquivo Mrio Peixoto
Centro Tcnico Audiovisual (CTAv/SAv/MinC)
Centro Cultural Humberto Mauro
Cindia Estdios Cinematogrficos
Cinemateca Brasileira
Fundao Dorina Nowill para Cegos
Fundao Ormeo Junqueira Botelho
LCTE Editora
Memorial Humberto Mauro
Museu Lasar Segall
Museu da Imagem e do Som

O Cinema de Humberto Mauro / Organizao Daniela


Gillone So Paulo: Trs Artes, 2015.
(Coleo Cinema Brasileiro Clssico Industrial;
v.1)
ISBN 978-85-5670-0001-8
1.


5670

Cinema Brasileiro. 2. Histria do Cinema


Brasileiro I. Ttulo. II. Gillone, Daniela (org.) III. Coleo
CDD 791.409

COLEO CINEMA BRASILEIRO


clssico | industrial
(vo.I)

www.colecaocinemabrasileiro.com

Realizao