TrazoUnario

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Trazo Unario
Una nueva revista. Una apuesta por la apertura de lo escrito. Por sus desgarraduras; por rayar la superficie del lenguaje. Esta revista rompe con lo anterior, con
nuestra escritura anterior, pero la continua. Ruptura y continuacin. Oxmoron,
como la tensa calma.
Su nombre es trazo unario. Trazo: primera inscripcin sin significacin precisa;
rayn de multiplicidad de sentidos. Un trazo es el trayecto del pincel que inicia
una obra. Es la marca pincelada que estrena, un garabato con linaje esttico; un
comienzo de ideograma que no se cierra.
El trazo unario es estampa de movimiento que inicia. Rastro que precipita la
diferencia y la repeticin. Ajetreo originario de la cadena significante. Imn centrifugo de mar tapiado de letras. Es irrupcin del establecimiento de lo lgico. Es
marca de concatenacin matemtica. Unario que no es el uno de la unidad ni de
la totalidad. Unario de uno que llama al dos, que se constituye como tal al instituir
al dos. Uno de destino bfido gestor de la diferencia. Tambin es el adentro y el
afuera combinados, cicatriz que rememora perdidas, pista que traza marcando. Es
caligrafa ilegible y descentrada; dislocacin de sentido.
El trazo unario convoca y seala un frenes barroco, complejo, entrpico. Pero
tambin su fracaso. Es espacio abierto; lneas de fuga sin horizonte. Blancos, ausencias, pisadas, manchas; borraduras.
Esta revista es editada por la red analtica lacaniana. Pero, tal como se establece
en nuestra trayectoria y posicionamiento, est abierta a otros horizontes, otras
posiciones, diversas posturas y distintas latitudes. Esta revista quiere ser polifnica. Calidoscopio textual para generar letras, dialogas, reflexiones, aportaciones
doctrinales, discusiones, disentimientos, arquitecturas, riesgos grficos; aventuras
textuales. Quiere ser movimiento, convulsin en espiral; tipografa cromtica.
.
Nuestra revista electrnica convoca, en su conformacin, la filigrana del trazo
como grafa no significable, como connotacin significante y asignificante, como
cuo de la esttica matemtica. Pero tambin su frontera abierta con el paisaje
ms all de la palabra. Texto y lmina. Letra y cromtica. Busca merodear el litoral
entre el saber y el goce. S, atae a la escritura.

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NumeroDOS

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Nmero Dos
Este es el nmero 2 de Trazo Unario. Dos que viene del uno, que lo contina
y lo descentra a la vez. Ese 2 que instaura la funcin del Uno y, a la vez, lo
cuestiona. Dos del sueo amoroso, del espejo reflejo, del espiral dialctico,
del saber en la insistencia significante; de la repeticin y la diferencia. Textos
inditos lo arman y otros reescritos lo disean.
Adems, se presenta la segunda entrega del nmero Cero de nuestra apuesta
con escritos de Aurora Fernndez, Juan Ramn Gonzlez, Xchitl Romo y
Daniel Gerber.

ndice
6 Crditos Editoriales
7 Del silencio en psicoanlisis
Marcela Martinelli
5

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2 Bienvenida

El TDAH, una aproximacin desde el psicoanlisis

Andrs Manuel Jimnez

23 Los sobrinos de Vasconcelos en el dialogo de

la razn y la locura
Nstor A. Braunstein
33 En el principio fue la mujer... exiliada.
Hel Morales
46 Del fracaso, en la prctica del psicoanlisis, o, del
fracaso como un oxmoron
Victoria Leal
53 Lobo antunes y la familia como ncleo identitario
J. Ignacio Mancilla
56 Suicidio: hacerse propio el goce de otro?
Linda Franco
65 Historia del Lesbianismo
Un recorrido por los aspectos ms relevantes del amor
entre mujeres a travs de los siglos
Elizabeth Nez

78 Lo siniestro en las sombras

Vamos a apagar la luz as nosotros los vemos y ellos
no nos pueden ver- Un muy joven analizante
Clelia Conde
82 Referencias iconogrficas

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Directorio Trazo Unario
Coordinacin Editorial


Hel Morles Ascencio

Andrs Manuel Jimnez

Asbel Herndez

Carlos Gmez

Fernando Quezadas
Coordinacin Tcnica

Trazo Unario es publicada por Red Analtica Lacaniana (REAL),

Sede del Colegio de Altos Estudios : Espacios Av. 3 nmero 99 , Col. San
Pedro de los Pinos, Delegacin Benito Jurez, Distrito Federal. Telfono: 5515 5329

2009 Copyright

Felipe Arturo Jimnez Lpez

Diseo Editorial

Felipe Simn Olvera Encina

Editada en Mxico
Contacto
real@redanaliticalacaniana.org
www.redanaliticalacaniana.org

Febrero 2010

Del silencio en psicoanlisis

La presentacin sern enunciaciones respecto al silencio, enunciaciones en tanto estn siendo, hay ms que
trabajar y abordar, no est acabado, no son enunciados
cerrados respecto del silencio. Lo que est implcito, es
que un tema as no puede presentarse como cerrado,
sino que da la posibilidad de abrir muchas puertas, y
tocar otras ms aun no vistas, pero si pensadas.
Silencio del latn silentium, abstencin de hablar; falta
de ruido, efecto de no hablar por escrito; desestimacin
tcita de una peticin o recurso por el mero vencimiento del plazo que la administracin pblica tiene para
resolverlo; pausa (msica); como adverbio: en silencio,
sin protestar, sin quejarse; Imponer un silencio, tratndose de personas hacerlas callar, tratndose de pasiones reprimirlas. Sinnimos: mutismo, sigilo, calma.
Todo lo anterior es lo que el diccionario de la Real
Academia desde 1914 hasta nuestros das define como
silencio, el camino que vamos a seguir no tiene que ver
con estas definiciones, a lo mejor algunas las roza, pero
vamos a ir por otros rumbos.
Retomar lo que plantean algunas disciplinas, o como
plasman algunas posturas artsticas el silencio, especficamente: la mitologa, la msica, el cine y la poesa,
todo ello con una lectura desde el psicoanlisis.

MARCELA MARTINELLI

La mitologa relata que Isis y Osiris tuvieron un hijo

en Helipolis a quien llamaron Harpcrates; Para los
griegos tambin conocido como Horus nio, mientras
que para los egipcios era Hor pa jard. Se le representa
como un nio desnudo con un dedo de su mano de-

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recha en la boca, en un lado de su cabeza lleva una
coleta que caracterizaba a los prncipes en egipto.
Harpcrates dios del silencio- es el smbolo viviente
del Sol. Naci despus de morir su padre Osiris. Se
representa como un nio dbil, que su madre tuvo
que esconder, para protegerlo de su malvado to Seth
a quin de grande castrar, vengando as la muerte de
su padre. Al igual que el sol dbil del amanecer se convierte en un sol poderoso, el dios-nio se transformar en el Horus poderoso; su madre Isis, lo convertir
en el gran Horus que reinar sobre los hombres y los
dioses. Tambin fue popular como nio amenazado,
pero salvado de las asechanzas, por lo que se considerar importante en materia de curaciones, contra
todo tipo de enfermedades y desgracias.
Los griegos le creyeron dios del secreto y la discrecin.
Cuando ms adelante Isis fue transformada en Afrodita, Harpcrates se asimil a Eros.
Historia mitolgica confusa, de varios personajes y
ante todo de un Dios del silencio que se puede representar de diversas maneras: Dios sol dbil y despus
fuerte; Dios guerrero vengador de la muerte de su padre; Dios que castra a su to; Dios curador vencedor
del mal y de todo lo que causa espanto; Dios amor;
Dios Eros; Dios sexualidad, abarcando todo esto,
Dios del silencio.
Harpcrates dios olvidado, pero no por ello menos
importante. Con la posibilidad de metfora que nos
da la mitologa podemos decir el silencio incluye el
poder del sol con todo y su debilidad, la soledad de

padre y la posibilidad de vengar la falta de este, la

castracin real como orgullo de una madre, y la inclusin del amor y la sexualidad en el poder de un dios
representante del silencio.
Ahora la msica
Los silencios como las notas se miden y se escriben, as
tenemos silencios de: fusa, semifusa, corchea, semicorchea, mnima, etc. En general en msica significa una
pausa. Pero sirven para varias cosas: si el silencio est
colocado en el primer tiempo de un conjunto lo que
se produce es un contratiempo, significante interesante si pensamos en una sesin de anlisis, si empieza
con un silencio el analizante puede producir esto un
contratiempo, un destiempo, otro tiempo en otra parte, lo importante es que algo se est produciendo, es
decir hay un silencio que dice, un silencio significante. Regresando a la msica, si el valor del silencio es
menor del valor del tiempo, lo que va a formar es un
sncopa, y lo que provoca es que las notas se recorran
medio tiempo, cayendo las siguientes notas a la mitad
de los otros tiempos. Retomando a Mariana Elizondo, a quien agradezco las valiosas aportaciones que
me proporcion, los silencios son como la respiracin
de la msica, por ejemplo para los ejecutantes de los
instrumentos de aliento son importantes porque ah
aprovechan para tomar aire. En anlisis no sucede en
momentos lo mismo?, los silencios son posibilitadores
de algo ms, como la respiracin imperceptible pero
imprescindible para vivir; en anlisis son un ms all
necesario que se relaciona con el significante como
audible, como dice Lacan en el seminario 1 Los escritos tcnicos de Freud: significante material audible, lo cual no significa que sea el sonido. Se trata del

fonema, es decir del sonido en tanto se opone a otro

sonido en el interior de un conjunto de oposiciones
Los silencios, tambin sirven en msica para generar contrastes, por ejemplo un gran forte despus de
un silencio es ms sorpresivo que si ataca despus de
una nota. En msica los silencios, generan formas rtmicas dependiendo de su lugar y su relacin con los
dems; cualquier parecido con el significante no es
mera coincidencia.
John Cage (1912-1992) msico representante de la
esttica del silencio; discpulo de Schnberg y de Duchamp. Su famoso concierto 433 es una superposicin de silencios: del compositor, del intrprete y de
los oyentes, silencio que se extiende sin interrupcin
durante 277 segundos. Silencios de Cage, representacin de la nada, de una especie de caos, de mundo previo a la organizacin; es decir si pensamos con
Freud, representacin de la pulsin. La primera vez
que fue representado en pblico este concierto, lo que
se creaba en los asistentes era un gran desconcierto,
enojo y se sentan engaados, que eran partcipes de
una broma de mal gusto; cuantas veces uno como sujeto no ha sentido en su anlisis, cosas muy similares, cuantas veces no se hace insoportable esa pulsin
muda que no cesa de trabajar en nosotros y que insiste
y que es nuestro bien amado-odiado inconciente. Este
concierto de Cage lo podemos pensar como un momento de una sesin de anlisis, silencio que inunda el
espacio, que se ejecuta y se oye, y como en un concierto los participantes son: un compositor, un intrprete
y un oyente, y ante esto lo que se crea es un desconcierto, un real se nos presentifica. La composicin de
Cage representa lo que permite llegar a lo esencial del

sonido, como la luz blanca de Newton confn de colores que permiten una luz; como el cuadro de Munch
del grito, lo esencial de esa imagen es el silencio, ese
desgarrador grito que no se escucha, lo que convoca
es a ese real inatrapable, inabordable; a esa pulsin de
muerte que trabaja muda, que pulsa como una respiracin imperceptible pero presente.
En la literatura los escritores convocan al silencio
como un referente, encontramos en sus escritos expresiones como: y ella guardo silencio, el espacio se
lleno de silencio, se escucho un silencio sepulcral, l
respondi con su silencio. Tambin tenemos frases y
dichos de escritores famosos como: Cuando Borges
hablando de talo Calvino dice: Lo reconozco por su
silencio; Sfocles quien afirmaba que da gran adorno
a la mujer el silencio, o Hamlet de Shakespeare quien
un poco antes de morir dice: lo dems es silencio.
Pueden ser vastas y variadas las referencias al silencio
en la literatura, algo que las relaciona es que apenas
una intencin escrita o dicha con respecto al silencio
se hace explcita, all mismo ya se est cumpliendo
otra y as sucesivamente; es decir entre lo que se quiere transmitir y lo que se escribe siempre hay un desfase; por ejemplo cuando el escritor dice: y ella guardo
silencio, el silencio en ese momento se hace objeto,
cuando la intencin que quiere transmitir no necesariamente es objetivar la frase, sino es la de no hablar, o la de una respuesta, o, o. Si pensamos en
los significantes, siempre un significante va a remitir
a otro, en el decir de los analizantes siempre hay un
vaco que se produce a partir de la repeticin de los
significantes y de la insistencia del inconciente. Y por-

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que el inconciente insiste se da la posibilidad de que
el silencio tenga un lugar en el anlisis, y que deba ser
escuchado. Como en la msica son tan importantes
los sonidos como los silencios, como en la literatura
el querer escribir algo permite que se puedan leer diversa significaciones de una misma frase, es decir un
texto son muchos textos. Como en anlisis, un silencio
convoca a diversos silencios y a diversas representaciones, no hay el silencio, ms que el de la muerte, que
no es el de la pulsin de muerte.
Voy a leer dos textos en relacin al silencio, uno es un
poema de Pablo Neruda y el otro es un proemio de
Raimon Panikkar
Me gusta cuando callas
Me gustas cuando callas porque ests como ausente,
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca,
Parece que los ojos se te hubieran volado
Y parece que un beso te cerrara la boca
Como todas las cosas estn llenas de mi alma
Emerges de las cosas, llena del alma ma.
Mariposa de sueo, te pareces a mi alma,
Y te pareces a la palabra melancola.
Me gustas cuando callas y ests como distante,
Y ests como quejndote, mariposa en arrullo,
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
Djame que me calle con el silencio tuyo.
Djame que te hable tambin con tu silencio
Claro como una lmpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada,
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque ests como ausente
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

La ausencia
Para que el silencio sea una respuesta,
tiene que haber antes la cuestin silente.
pero toda cuestin silente
guarda en el silencio la misma pregunta
y si no hay pregunta
no hay respuesta:
hay una mirada
hay una sonrisa;
es un amor,
es un perdn;
todo,
nada,
S,
no
A diferencia de estos dos autores y de muchos otros,
en quienes las referencias al silencio son utilizadas
para escribir poemas, hacer metforas, jugar con ellas
o sufrir con ellas; ahora voy a referirme a otra autora
que fue tomada por el silencio, ya que busc en l
una posibilidad de vida, un refugio y esto la llevo a
la imposibilidad de tener cobijo, a esta nada que nos
inunda, a este blanco que nos conforma. Alejandra
Pizarnic, la autora que ahora nos convoca, se suicido
a los 36 aos.
Oriunda de Buenos Aires, Argentina, fue considerada la voz potica ms significativa de su generacin
(1936-1972). Su obra se basa principalmente en 5
libros de poemas. En su obra y en su vida hay una
bsqueda constante de la unidad del sujeto en el silencio. Para ella dir Rebeca Bordeu: el silencio como
el nico lugar donde era posible la comunicacin. Al
principio de su obra potica el silencio era el nico

lugar donde las palabras no podan empaar lo que se

dice, al final de su vida con gran dolor afirmar: que
el silencio no existe.
Esta mujer tena una sensibilidad que la rebasaba,
no tan solo le permiti crear, sublimar, sino que esto
mismo la llevo a la muerte, una sed de infinito que la
ahogo. El silencio como bsqueda de cobijo, de guarida, como la posibilidad de un significante que la representar ante la vida, la poesa, nunca pudo cumplir
con esto, ya que era algo que no encontr contencin
en lo simblico, por el mismo origen del significante
que eligi o que la eligi para vivir, un significante
que conlleva en s mismo una imposibilidad, tanto de
ser representado, como de representar, porque en el
momento que se representa ya no es, como todo significante, pero adems porque es significante que representa una energa totalizadora y una nada avasallante.
Pizarnic en la bsqueda de cobijo, de unidad ante el
desgarre, lo que le sobrevino fue la presencia de la ausencia, de lo real, de eso inabarcable que tiene que ver
con el goce, la presentificacin de lo real como imposible de vivir en l, sino es de un vivir para la muerte.
Pizarnic como ese grito ahogado que no pide nada
pidindolo todo, que no se escucha, que solo muestra
las entraas, como ese grito de silencio que la llev a
callarse a inundarse de muerte. Voy a citar algunas
estrofas de poemas, para ilustrar lo anterior, estn ordenadas segn aparecieron en sus publicaciones:
Yo me uno al silencio
Yo me he unido al silencio
Las palabras no hacen el amor
hacen la ausencia

En mi infancia atesoraba palabras muy puras

Para crear nuevos silencios
Y mi orientacin ms profunda: la orilla del silencio
Esta es ahora mi vida: mesurarme, temblar ante
cada voz, templar las palabras apelando a todo lo
de nefasto y maldito que he odo y ledo
Me haba prometido un silencio como un fuego
Una casa de silencio. De pronto el templo es un circo
y la luz un temblor
Podemos decir que lo que Alejandra Pizarnic supo en
su corta y fructfera vida es que al silencio no se le
puede pedir, porque no presta auxilio; al silencio hay
que vivirlo y escucharlo, aunque para algunos se les
vaya la vida en ello.
El cine, recurro a una magistral pelcula titulada Habl con ella de Pedro Almodvar. Filme de una calidez y sensibilidad notable. El silencio est presente
desde el ttulo, en diverso personajes y abordado desde distintos ngulos.
Una gran parte de la pelcula se desarrolla en dos
cuartos de hospital. En uno Alicia, una bailarina ha
quedado en coma despus de ser atropellada; lleva
dos aos en ese estado, en silencio, tiempo en el cual
ha sido cuidada por un enfermero: Benigno, hombre
que se enamor de Alicia en silencio poco antes de
que ella sufriera el accidente. Se enamor desde la
ventana de su casa vindola como ella bailaba en la
academia situada enfrente. Slo en dos ocasiones se
ven e intercambian algunas palabras, la primera vez

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Alicia le comenta a Benigno que es fantica del cine
mudo, por este comentario Benigno se hace asiduo al
cine y ve justamente cine mudo, una pelcula de este
tipo, cambiar radicalmente la vida de Benigno, adems de ser un homenaje de Almodvar al cine mudo,
vuelve a convocar al silencio.
En el otro cuarto del hospital est Lidia, torera que
tambin est en estado de coma desde que fue corneada por un toro. Ella est acompaada por Marcos,
novio de pocos meses atrs; quien ni siquiera puede
tocarla, menos an hablarle. Aqu me gustara intercalar un dilogo entre Marcos y Benigno, sucede despus de que Marcos le cuenta que se siente muy mal,
por no poder acercarse a Lidia y que no soporta verla
en ese estado. Dicen:
B: Hable con ella, cunteselo
M: S ya me gustara, pero ella no puede orme
B: Cmo est tan seguro que no nos oyen
M: (molesto) Porque su cerebro est apagado
B: El cerebro de la mujeres es todo un misterio y en
este estado ms. Las mujeres hay que tenerlas en
cuenta, hablar con ellas, tener un detalle
M: Y que experiencia tienes t con las mujeres
B: Yo toda
Aqu vemos que ante la prdida de la conciencia con
la presencia de signos vitales, que es lo que se conoce como estado de coma, hay dos posiciones. La de
Benigno que habla con Alicia, le cuenta, le pide opiniones. Y la de Marcos que se siente paralizado y no
puede tener ningn contacto con Lidia.

La propuesta que comparto. Para Benigno el silencio

de Alicia implica taceo el callar, y tambin sileo, este silencio estructural de las pulsiones, que se plantea como
efecto de la verdad misma. Estas dos partes constitutivas del silencio es una propuesta de la escuela escptica pirroniana, que Lacan retoma en la clase 15 del
seminario de La lgica del fantasma, dice: sileo no es
taceo. El acto de callarse no libera al sujeto del lenguaje a pesar de que la esencia del sujeto culmine en ese
acto, el callarse permanece cargado de un enigma.
Para Benigno Alicia, vive, vibra, siente, escucha y le
permite que l siga vivo., como dice Lacan en el seminario 1: el silencio adquiere su pleno valor en cuanto silencio: no es simplemente negativo, sino que vale
como ms all de la palabra. Alicia en su estado de
coma est ms all de la palabra, pero es por otro, por
Benigno que se puede ubicar all.
En cambio para Marcos no existe tal distincin, el silencio de Lidia es slo taceo.
Veamos que es taceo, tacere, tacui, tacitumes, es el
verbo latino del que procede reticencia, tcito y taciturno, su significado es guardar silencio. En particular
reticencia (retacere) es el silencio sobre una cosa que
se debera decir, el silencio obstinado. En la antigedad la reticencia era una actitud malvola, la palabra
denunciaba un silencio alevoso y culpable.
Si retomamos a Marcos y Lidia, para l el silencio de
Lidia es insoportable, en algn lugar no acepta que ella
est en coma, que ella no hable, que ella no le hable. Y
l tiene una actitud taciturna con ella, guarda silencio,

se calla. Esto se relaciona con una escena anterior donde de camino a la corrida de toros, Lidia le comenta a
Marcos que hay algo que le tiene que decir, durante el
camino slo habla Marcos, al llegar a la plaza de toros,
Lidia le dice: tenemos que hablar y l responde pero es
lo que hemos hecho todo este tiempo, y ella responde
t, yo estuve en silencio. Despus sucede la cornada,
donde Lidia en silencio arrodillada espera al toro, despus para ella es todo silencio. Para Lidia haba una
verdad que tena que decir, una verdad que no pudo
decir, que qued silente, pero que tampoco pudo quedar as, sali esta verdad, como sali? Como pura pulsin, como energa desbocada, como el toro que la corne. Y este silencio silere de Lidia, en algn lugar llev
a Marcos a negarlo a no querer escucharlo a vivirlo con
reticencia, a vivirlo como slo tacere, pero l sabia que
haba ms y esto es lo que lo imposibilit, lo paraliz,
un saber que no se sabe. No les voy a contar que es lo
que Lidia le tena que decir para que quede algo en
silencio, que les permita ver la pelcula, o volverla a ver.
El filme muestra que al poco tiempo Lidia muere. Alicia no tan solo no muere sino que despierta, y retoma
poco a poco su vida pasada. Hasta aqu parecera que
ese periodo en coma, quedo como slo un blanco, un
vaco, un no acordarse de nada. Pero no, de all la lucidez de Almodvar. Veamos.
La primera vez que Benigno ve a Marcos, es, en una
funcin de danza, como compaeros de asientos.
Marcos se emociona al ver el espectculo, y en silencio los ojos se le llenan de lgrimas. Benigno le cuenta
esto a Alicia, con mucha emocin y muestra inters
hacia este hombre guapo y sensible.

Al final de la pelcula Alicia asiste a una funcin de

danza y ve la espalda y un poco el perfil de un hombre guapo que por momentos se emociona en silencio,
ante quien sabe que cosa vista. Ella en el intermedio
le hace la pltica a Marcos -este hombre guapo sensible- y Almodvar nos la muestra muy interesada por
ese hombre. Qu nos deja percibir Almodvar?, sino
algo del lado de la pulsin, en ese blanco, en ese vaco,
haba silencio, s pero silencio significante, silencio silere como el vivido por Benigno. La escena se repite, y
el inconciente insiste, digo con Lacan la palabra crea
la resonancia de todos sus sentidos; Alicia escuch a
Benigno, qu escuch, sino su amor, sus cuidados, su
silencio, y esto le permiti un sentido, sentido que fue
ms all de las palabras, silencio de deseo.
Terminamos enunciando con Lacan, ante la falta de
palabra aparece el silencio, pero estructurando el discurso del sujeto, es una ausencia que vibra, que late y
que insiste y que posibilita que el anlisis no sea nada
ms una ancdota, sino algo ms. Un discurso de palabras, de silencios, de ausencias, de pausas, de deseo.
Bibliografa

J. Lacan, Los escritos tcnicos de Freud, Paids,

Buenos Aires, 1981, clase XX.
El yo en la teora de Freud y en la tcnica psicoa-
naltica, Paids, 1983, clase XIV.
La lgica del fantasma, clase XV.
Juan David Nasio (compilador), El silencio en psi-
coanlisis, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1988.
Alejandra Pizarnic, Textos de Sombra y ltimos
poemas, recopilacin de poemas y textos dispersos,
Argentina, 1982.

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14

Lisa Block de Behar, Una retrica del silencio,

Siglo veintiuno editores, Argentina, 1994.
Pedro Zarraluki, La historia del silencio, Anagra-
ma, Barcelona, 2000
Raimon Panikkar, El silencio del Buda, Siruela,
Espaa, 2000.
Pablo Neruda, Breves poemas de amor y una
cancin desesperada, Alianza editores, Mxico,
1980.

Artculos
Cristina Carracedo, Harpcrates.
Rebeca Bordeu, Psicoanlisis y literatura:
Alejandra Pizarnic y el silencio.

Diccionario
Real Academia Espaola, Diccionario, 1925-
1999, Espaa.
Maria Moliner, Diccionario de la lengua espao
la, 2000, Espaa.

Pelcula
Pedro Almodvar, Hable con ella, el Deseo,
Espaa, 2002

El DSM IV seala que La caracterstica esencial del

trastorno por dficit de atencin con hiperactividad es
un patrn persistente de desatencin y/o hiperactividad-impulsividad, que es ms frecuente y grave que
el observado habitualmente en sujetos de un nivel de
desarrollo similar (Criterio A). Algunos sntomas de
hiperactividad-impulsividad o de desatencin causantes de problemas pueden haber aparecido antes de los
7 aos de edad. Sin embargo, bastantes sujetos son
diagnosticados habiendo estado presentes los sntomas
durante varios aos (Criterio B).

EL TDAH, UNA
APROXIMACIN
DESDE EL
PSICOANLISIS
Andrs Manuel Jimnez

Algn problema relacionado con los sntomas debe

producirse en dos situaciones por lo menos (p. ej., en
casa y en la escuela o en el trabajo) (Criterio C). Debe
haber pruebas claras de interferencia en la actividad
social, acadmica o laboral propia del nivel de desarrollo (Criterio D). Los sujetos afectos de este trastorno
pueden no prestar atencin suficiente a los detalles o
cometer errores por descuido en las tareas escolares o
en otros trabajos (Criterio A1a). El trabajo suele ser
sucio y descuidado y realizado sin reflexin.
Los sujetos suelen experimentar dificultades para
mantener la atencin en actividades laborales o ldicas, resultndoles difcil persistir en una tarea hasta
finalizarla (Criterio A1b). A menudo parecen tener
la mente en otro lugar, como si no escucharan o no
oyeran lo que se est diciendo (Criterio A1c). Pueden
proceder a cambios frecuentes de una actividad no finalizada a otra. Los sujetos diagnosticados con este
trastorno pueden iniciar una tarea, pasar a otra, entonces dedicarse a una tercera, sin llegar a completar
ninguna de ellas. A menudo no siguen instrucciones ni

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rdenes, y no llegan a completar tareas escolares, encargos u otros deberes (Criterio A1d). etc., etc., etc.
En la actualidad este trastorno ha alcanzado un enorme auge, se habla de l en todas partes, las escuelas,
los hogares, los consultorios mdicos, el internet (aqu
se encuentran 1 030 000 entradas sobre l, en el momento de la investigacin) lo que pone la informacin al alcance de todos, y que, sin embargo lleva
al apresuramiento en el diagnstico y el tratamiento,
se reeduca y medica a los nios que han sido objeto
de esta etiqueta, sin conocimiento tal vez de que los
medicamentos estn causando serias reacciones que
perjudican gravemente a los consumidores, como lo
seala el peridico La Jornada en un artculo publicado el 27 de enero de 2009 , el cual seala:
Expertos de la Administracin de Alimentos y Frmacos de Estados Unidos (FDA, por sus siglas en ingls)
analizaron datos de 49 estudios clnicos realizados por
fabricantes de frmacos y hallaron que pueden causar
sicosis y mana en algunos pacientes, inclusive en los
que no tienen factores de riesgo evidentes. En algunos
casos los nios alucinaban que gusanos, bichos o serpientes trepaban sobre ellos.
Los pacientes y los mdicos deben estar conscientes
de la posibilidad de que (surjan) sntomas siquitricos
consistentes con la sicosis o la mana a lo largo del
tratamiento, escribieron el doctor Andrew Mosholder
y sus colegas en la revista Pediatrics.

Frmacos riesgosos
Su anlisis brinda ms detalles sobre los riesgos conocidos de los frmacos, entre los que se encuentran
Ritalin, Focalin; Adderall XR y el parche Daytrana,
de Shire Plc; Concerta, de Johnson & Johnson; Strattera, de Eli Lilly and Co, y Metadate CD, de Celltech
Pharmaceuticals Inc.
Tambin incluye datos de Modafinil de Cephalon
Inc, comercializado como Provigil, medicamento
para la narcolepsia rechazado como tratamiento para
el TDAH en nios.
La portavoz de la FDA, Sandy Walsh, dijo que los datos son la base de las recientes advertencias referidas a
efectos siquitricos, que se agregaron a las etiquetas de
los productos en los aos recientes.
Ahora bien, sin dejar de reconocer que en algunos, o
muchos casos, el TDAH pudiera traer consigo uno o
varios componentes de carcter orgnico, mi trabajo
en esta ocasin est dirigido a poner de manifiesto lo
que hay ms all, que la ciencia mdica hace a un
lado y se refiere a la presencia del sujeto, un sujeto del
inconsciente que a travs del sntoma se hace presente
para decir aquello que no ha podido por otros medios,
un sntoma que es, adems, un grito de alerta para
padres y maestros, una muda demanda que se plantea
desde ese lugar (tpico) que se llama lo inconsciente y
que necesita ser escuchada.
Podramos abordar este tema desde diferentes ngulos
en el Psicoanlisis, pero me concretar al desencuentro

La relacin padres-hijos se halla regulada por una

dialctica demanda-deseo que necesariamente deja
una marca en el nio cuyo devenir se escribe desde
antes de su nacimiento por ambos padres y en cada
fase de su desarrollo libidinal se van sumando situaciones especficas que inciden determinantemente en
el psiquismo infantil.
La articulacin demanda-deseo en un nexo con la
angustia nos la ilustra Lacan en el Seminario 10
cuando habla de que La existencia de la angustia
est vinculada al hecho de que toda demanda, aunque sea la ms arcaica, siempre tiene algo de engaoso respecto a lo que preserva el lugar del deseo. Esto
explica tambin el lado angustiante de lo que, a esta
falsa demanda, le da una respuesta que la colma.
Lo vi ponerse de manifiesto, no hace mucho tiempo,
en el discurso de uno de mis pacientes, a quien su
madre no lo haba dejado ni a sol ni a sombra hasta
determinada edad -puede haber una mejor forma
de decirlo? Ella no haba dado a su demanda sino
una falsa respuesta, una respuesta verdaderamente
errada, puesto que, si bien la demanda est ciertamente estructurada por el significante, no debe ser
tomada al pie de la letra. Lo que el nio le pide a su
madre est destinado a estructurar para l la relacin
presencia-ausencia que demuestra el juego original
del Fort-Da, que es un primer ejercicio de dominio.

Hay siempre un cierto vaco que preservar, que no

tiene nada que ver con el contenido, ni positivo ni
negativo, de la demanda. Es de su colmamiento total
de donde surge la perturbacin en la que se manifiesta la angustia.
En la fase oral la demanda es planteada por el nio,
inicialmente desde el lugar de la necesidad mam
tengo hambre y es satisfecha por la madre desde el
lugar del deseo con un toma de mi pecho que de
inmediato cobra otro estatuto para el pequeo pues
sabe que lo que la madre le ofrece no es slo el alimento sino tambin su amor y entonces la demanda
ya no es slo necesidad fisiolgica sino tambin una
demanda de amor.
En la fase anal la demanda viene de parte de la madre
con un dame tu caca y el deseo del nio responde
es mi deseo entregrtela.
En la fase genital la demanda y el deseo estn en
otro orden, el nio lo que plantea en este tiempo es
hazme objeto de la ley y la madre debe responder
con el aplacamiento de su deseo para de esta manera
instituir el Nombre del Padre.
Necesariamente toda relacin demanda deseo va a ser
fallida, no se puede hablar de un interjuego perfecto de
esta dialctica, y en algunos casos esta falla que ocasiona
un vaco va a causar otros efectos que desembocan en
sntomas a travs de los cuales el nio se hace escuchar
para llamar la atencin de los padres planteando una
demanda que la mayora de las veces no es escuchada,
uno de esos sntomas es el ahora famoso TDAH.

TrazoUnario

en la relacin padres-hijos en la vertiente de la demanda y el deseo y la inhibicin, el sntoma y la angustia

como respuesta del sujeto ante esta hiancia que como
tal deja una huella en la subjetividad del nio.

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TrazoUnario

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Ahora bien, Qu encontramos en el TDAH? La terna
freudiana de inhibicin, sntoma y angustia nos podra
ilustrar claramente sobre ello, anotemos primeramente
que se presenta una inhibicin de la atencin, acompaado de angustia manifestada por medio de una cantidad
exagerada de actividad lo que trae como consecuencia
que con ello se haga sntoma.
La inhibicin es una limitacin funcional del yo nos
dice Freud y Lacan apunta en el Seminario 10 que
est en la dimensin del movimiento el movimiento existe, al menos metafricamente, en toda funcin,
aunque no sea locomotriz y tenemos que suponerle
una conexin con un conflicto inconsciente que con
mucha frecuencia se encuentra vinculado a las identificaciones edpicas, es decir entre los tres-cuatro aos
y hasta los seis-siete, pues es de hacerse notar que en
muchos casos las madres sealan que ha sido slo despus de que el pequeo inici su asistencia al jardn
de nios cuando han notado que empez a perder la
atencin y/o a haber una mayor actividad fsica.
Y nos preguntamos porqu la inhibicin de la atencin? Atender es aplicar voluntariamente el entendimiento a un objeto espiritual o sensible nos dice el Diccionario de la lengua de la Real Academia Espaola, y
el nio durante el Edipo se halla en un constante estar
al pendiente de su madre y la nia del padre, su energa
libidinal se concentra en ellos como objetos de su amor,
un amor que est cargado fuertemente de erotismo, ponen mucha atencin a los cuerpos de sus padres, estn
al pendiente del ms mnimo de los detalles sobre lo que
ellos hacen o dicen, buscan su complacencia y acaparan
sobre s sus cuidados y consideraciones engastadas en

una connotacin sexual que conlleva la gestacin de un

sentimiento de culpa que precisa de un lmite impuesto
por el padre a este juego incestuoso que se desarrolla en
lo inconsciente del nio.
As pues, la atencin del nio y la nia se halla centrada
en el ir y venir del cuerpo de sus padres y la interdiccin va a servir como revulsivo obligndolo a desviar su
atencin hacia otros objetos, sus amigos, sus juegos, sus
juguetes, su aprendizaje, que lo descargan de ese sentimiento de culpa que estaba hacindolo presa y que
ahora le permite sublimar la pulsin sexual hacia otras
metas ms aceptadas socialmente.
Si la esperada prohibicin no llega en el tiempo justo,
la pulsin asaetea y conflictua al sujeto, tiene que buscar una salida para todo lo que est sintiendo en lo real
del cuerpo y en algunos casos su escape va a ser el de
dejar de prestar atencin a manera de defensa contra
lo insoportable que resulta la erotizacin provocada
por sus padres, hay que distraerse para dejar de pensar
en ello, la distraccin va a ser generalizada, nada hay
ya que centre su atencin, hay que dispersarla para ya
no seguir pensando en eso aorado pero a la vez temido que es el encuentro incestuoso con alguno de ellos.
Y entonces como complemento adviene la angustia.
Freud apunta que la angustia es reproducida como
estado afectivo siguiendo una imagen mnmica preexistente Los estados afectivos estn incorporados
{einverleiben} en la vida anmica como unas sedimentaciones de antiqusimas vivencias traumticas y, en
situaciones parecidas, despiertan como unos smbolos
mnmicos. Lacan habla fuerte en torno a ella y des-

pus de decir que la angustia es un afecto y nos dice:

Lo que provoca la angustia es lo que nos anuncia, nos
permite entrever, que volvemos al regazo
Lo ms angustiante que hay para el nio se produce,
precisamente, cuando la relacin sobre la cual l se
instituye, la de la falta que produce deseo, es perturbada, y sta es perturbada al mximo cuando no hay
posibilidad de falta, cuando tiene a la madre siempre
encima, en especial limpindole el culo, modelo de la
demanda, de la demanda que no puede desfallecer
Y esto es lo que nos encontramos constantemente
en la clnica con nios, dos extremos en la relacin
madre-hijo, una sobrepresencia de la madre o una
total ausencia que llena al nio o nia de angustia
desbordndolo y cuyas salidas van a tener diversos
vectores, uno de ellos es el exceso de actividad propio
del TDAH y que encontramos en la esquematizacin
que hace Lacan en el Seminario 10 al trabajar la terna
freudiana de Inhibicin, sntoma y angustia cuando
en el eje vertical pone a la emocin y la turbacin y
en el horizontal, a la altura de la primera, al sntoma
y de la segunda a la angustia y nos dice que la emocin es el movimiento que se desagrega, es la reaccin
que se llama catastrfica y agrega la turbacin es
trastorno, cada de potencia y ms adelante enfatiza
la turbacin es el trastorno, el trastornarse en cuanto
tal, el trastornarse ms profundo en la dimensin del
movimiento , es decir, un desajuste reflejado en el hacer del sujeto, una sinrazn aparente de una extraa
combinacin entre un exceso de actividad y de la disminucin de la potencia de la atencin.

Y el sntoma? Freud define el sntoma como un indicio y sustituto de una satisfaccin pulsional interceptada, es un resultado del proceso represivo adems
El motor de toda la posterior formacin de sntoma
es aqu, evidentemente, la angustia del yo frente a su
supery. La hostilidad del supery es la situacin de
peligro de la cual el yo se ve precisado a sustraerse.
Lacan plantea a lo largo de su seminario diferentes
acepciones acerca del sntoma tales como que es un
significante, una significacin, una metfora, una
formacin del inconsciente, una transaccin entre
dos deseos conflictivos.
El sntoma adems, es de alguna manera una defensa
que evita al sujeto un punto de quiebra, por ello en
el psicoanlisis no se trata de desaparecer el sntoma
sino de escuchar lo que est detrs de l y esa escucha
con el correspondiente aporte de interpretacin es la
que permitir que este nio o nia con TDAH asuma
otra posicin frente a su sntoma, pues como Lacan
mismo dice la cura viene por aadidura.
Resumiendo pues, tenemos que el TDAH nos est haciendo evidente un sntoma complejo que se resuelve
a travs de la inhibicin y la angustia por el nio o la
nia frente a las mociones incestuosas de deseo que lo
colman y que han sido provocadas por una inadecuada relacin entre los padres y el hijo o la hija.
Una historia
Ju-lo llega conmigo porque la madre ya no sabe qu
hacer con su hijo, en la escuela lo han reportado

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como desatento, demasiado inquieto y causante del
descontrol del grupo, el maestro ya no lo soporta y
estn a punto de darlo de baja, otra escuela ms en
su lista de expulsiones.
De lo primero que habla la seora es que el nio es
un verdadero lo, (para ella) lo fue desde antes de
nacer porque en sus planes no estaba tener un hijo,
ms tarde aclara que no era esto realmente, sino
que lo que ella deseaba era seguir estudiando, hacer
una maestra, desarrollarse profesionalmente pero se
cas y se embaraz muy pronto, ahora se da cuenta de que no estaba preparada para la maternidad
porque durante su embarazo para nada hablaba con
el beb en ciernes, trat de seguir haciendo su vida
normal y dedicndose a su trabajo a pesar de las molestias que esto le caus, entre ellas la ms difcil de
sobrellevar fue el aumento de peso que lleg a ser
hasta de 22 kilos.
Desde aqu es ya importante hacer notar que el padre, por razones de carcter econmico y cultural se
encuentra en un segundo plano y su silencio durante
este tiempo tambin se hizo presente por su ausencia.
El nacimiento del nio se present sin problemas,
talla y peso dentro de lo estadsticamente normal, un
Apgar de 9.8 y ningn detalle de carcter orgnico
digno de relevancia.
La madre slo le dio pecho al nio hasta los dos meses
porque no tuvo suficiente leche y fue slo este perodo
el que dedic al cuidado de su hijo porque a partir
de entonces volvi a sus actividades empresariales y

durante el da slo vea al pequeo por cortos espacios de tiempo, el nio se quedaba al cuidado de una
persona con quien estuvo muy a gusto hasta al ao y
medio, pero la mujer se tuvo que ir y fue con la partida de ella que la madre se dio cuenta de que tena un
hijo y que deba hacerse cargo de l.
A partir de este momento la madre quiso compensar todo lo que no haba hecho antes por el nio y
entonces se vuelca hacia l, no hay cosa que el nio
quiera que ella no se lo d, incluso vuelve a pasar
de su cama-cuna al lecho de los padres, el padre es
echado de ah, permaneciendo la madre con el pequeo hasta los tres aos y medio cuando llega un
hermanito, que fue aceptado de muy buen grado,
segn el decir de la madre.
A los tres aos dos meses Ju-lo ingresa al jardn de
nios y su llegada ah fue muy conflictiva porque no
se quera quedar y lloraba constantemente, tard ms
de dos semanas en adaptarse aunque despus de esto
no se present ningn otro problema.
Fue casi al trmino del ciclo escolar cuando la maestra empez a dar quejas del nio, que no trabajaba
en el saln, que se distraa muy fcilmente, y empez a mostrarse cada vez ms inquieto, sugirieron a la
madre (con carcter obligatorio) el acudir al neuropediatra para saber que pasaba con el pequeo, fue
diagnosticado como un nio con TDAH y a partir de
ah el inicio de la toma de medicamento; a pesar de
ste en el segundo y tercer ao las cosas marcharon en
el mismo tenor y ya no pudieron controlarlo, se sala
constantemente del saln y sus trabajos eran mnimos,

incluso la madre reconoce que empez a portarse

agresivamente con sus compaeritos.
Su ingreso a la primaria tambin fue muy difcil, las
notas de la maestra en su documento oficial obligaron
a que el nio asistiera con el psiclogo de la escuela
quien determin que necesitaba ser tratado por un
neuropediatra. Le hicieron los respectivos electroencefalogramas y fue diagnosticado nuevamente con
TDAH y continu su medicamentacin con ritalin,
lo que ya no fue muy del agrado de la madre pero
que acept por la necesidad de que el nio estuviera
escolarizado, los cambios con el medicamento fueron
mnimos, la madre de motu proprio acab por suspenderlo y antes de medio ciclo escolar lo expulsaron
de la escuela.
Termin aprobando el primer grado en otra institucin
gracias a que tuvo la suerte de encontrar una maestra
que utiliz diferentes estrategias para trabajar y tener
continuidad en su relacin con ella pues fue tambin
su maestra de segundo grado, en donde obtuvo una calificacin aprobatoria de 8.5.
En el tercer grado tuvo un maestro que no lo entenda dijo la madre y fue nuevamente expulsado porque sus conductas seguan siendo las mismas de falta
de atencin y salirse constantemente del saln. En la
escuela a la que ingresa nuevamente es canalizado al
psiclogo y otra vez tiene que tomar medicamento,
ahora durante un mayor tiempo y aunque la madre
no observa cambios favorables dura ms de un ao y
medio con el tratamiento.

Cabe hacer notar que aunque el nio no cumpla con

los trabajos de la clase, estaba distrado y continuaba
con sus escapadas fuera del saln con el pretexto de
ir al bao, su aprendizaje iba al mismo ritmo de sus
compaeros, y en los exmenes sus calificaciones eran
de ocho y nueve, que por supuesto bajaban por su
conducta, cosa que para la madre era muy extrao, lo
mismo pasaba en casa cuando hablaba con familiares
o amigos, aunque Ju-lo andaba jugando, ms tarde
comentaba sobre lo que haban tratado.
Ju-lo est en quinto grado cuando llega conmigo y lo
que l trae a la sesin es un profundo sentimiento de
abandono, no se siente importante ni para su madre
ni para su padre, su hermano es un estorbo y su mejor
deseo para l es que se muera, en sus palabras y sus
producciones, Carlos, (el hermano) siempre resulta
muerto. Ju-lo sufre de pesadillas constantes y en la
mayora de las veces el pap est muerto, lo cual le
causa mucha angustia porque no quiere que se muera, aunque cuando se trata de escoger es mejor para
l su mam a quien quiere mucho, aunque lo haya
cambiado por su hermano.
Al contrario de lo que dicen de l en la escuela y
en la casa, desde el inicio al trmino de la sesin se
halla muy concentrado y no hay desviaciones de la
atencin, slo se cambia de la silla al piso o al silln y
contina con lo que est haciendo.
El anlisis ha llevado a Ju-lo a ser Julio, no tiene ms
necesidad de un exceso de actividad ni de distraerse constantemente, ni de ser un lo para sus padres,
hace dos aos que no toma ningn medicamento y

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el ao pasado fue inscrito en segundo de secundaria
con un promedio de 9.2 que dej asombrados y satisfechos a sus padres.

Nstor A.
Braunstein

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Presentacin: Cristina Rivera Garza escribi una
magnfica novela, Nadie me ver llorar (Mxico: Tusquets, 2000) cuyo protagonista es un fotgrafo de locos que se encuentra y se enamora de una
antigua prostituta que est internada en el antiguo
manicomio de La Castaeda que este ao cumplira
un siglo si no fuese por su muerte prematura, cuando
trasladaron a los internados al Fray Bernardino lvarez. Rivera Garza consigui (antes o despus de la
novela?) un vasto archivo de fotografas tomadas por
distintos aficionados y profesionales en el loquero e
invit a un grupo de amigos entre los que me cuento
a escoger una de entre muchas y escribir un comentario. Las vi a todas y qued deslumbrado. Cmo elegir si cada una de ellas invitaba a colocar una nota en
los mrgenes de la historia de la locura del inolvidable
Foucault? Cranme que di muestras de contencin al
cambiar las reglas del juego al que se me invitaba y
limitarme a slo tres, sin importarme de que otros
hubiesen elegido las mismas imgenes. Estaba seguro
de que la coincidencia de distintos escritores, con intereses diversos, creara un efecto estereoscpico en
cada foto, un efecto que no poda ser sino bienvenido por cuanto se converta en provocacin para que
quien mirase y leyese produjese sus propias interpretaciones. Por otra parte, no hay que olvidar que las
fotografas no slo nos interpelan como espectadores
sino que, adems, dialogan entre s. Una de las funciones de quienes fuimos honrados para participar en
ese proyecto (que no termin de plasmarse en libro)
era la de hacer audible lo que entre ellas se dicen. No
slo en el cine la foto se define retroactivamente por
el montaje con otras: toda fotografa llama a un editor. En su momento el texto qued guardado pero

TrazoUnario

Los sobrinos de
Vasconcelos
en el dilogo de la
razn y la locura

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es ahora, ante la invitacin cordial y amistosa a colaborar en Trazo Unario y conmemorar (no se puede
decir celebrar) el centenario del gran manicomio
nacional en este ao de centenarios de latn. Pintado.
Es justamente en La Castaeda donde comienza Nadie me ver llorar, la novela de Cristina Rivera Garza.
Ella, Matilda, destinada a ser la protagonista, le pregunta a l, a Joaqun Buitrago que le est apuntando
con una Eastman: - Cmo se llega a ser fotgrafo de
locos?. Los signos de interrogacin quedan flotando
a lo largo de 200 pginas y slo encuentran el eco de
otra pregunta, la de l: -Y cmo se llega a ser loca?.
El espejo de este cuestionamiento recproco campea
no slo en esa novela sino en nuestras miradas que se
desploman sobre esta inslita serie de fotografas que
nos rene en un dilogo sin sonidos del que debemos
reconstruir las voces. Quin ha tomado estas fotos?
Muchos, tantos, que llegan a ser ninguno. En general se ignora quines fueron los fotgrafos que han
compuesto este involuntario archivo de una poca que
nunca termina de ser el pasado y que se cuela por los
entresijos del presente con una insistencia que nos asedia bajo las mltiples formas de la vida desnuda, de
la vida en el campo... de concentracin (Agamben).
Desde la pomposa inauguracin del ao milnovecientosdiez con don Porfirio y su corte de dignatarios
hasta las srdidas fotografas de la decadencia, incontables cmaras han cruzado las puertas del manicomio y han registrado para siempre la crnica de la
locura indigente.

La seleccin es esplndida: pasamos de la exhibicin a

la vergenza, de lo ntimo a lo pblico, de la magnificencia arquitectnica a la vergenza del hacinamiento y la promiscuidad en los dormitorios, a la miseria
del bao inquietado por una tina incongruente, al
equipamiento cuartelero de las cocinas, a la desolacin de los patios habitados por fantasmas harapientos; al saln de clases para los nios a los que vemos
sentados en esos molestos, lacerantes, pupitres vacos,
al corte de pelo en donde casi se siente a los piojos saltando sobre nosotros, los mirones de la foto. Nos atormentan nuestra pequeez y nuestra indefensin ante
las altas paredes, las ventanas protegidas con redes de
alambre, los corrillos donde florecen el chisme y el rumor. Nuestros huesos se resienten por la humedad, se
nos enchina la piel con el fro, somos perforados por
las lceras que sangran polvo de ladrillo en las paredes, por la tierra y los escombros que estn sembrados como excrementos encima de los suelos. De todos

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modos nuestra mirada pide ms: extraamos ciertas
vistas que debemos fabricar con la imaginacin: las
del personal encargado de aplicar los tratamientos, las
de los refectorios, las de una biblioteca posiblemente inexistente y por eso ms necesaria, las del espacio
del trabajo, las de los guardias. Por all, fugazmente,
vislumbramos la verdad del encierro en un llavero de
seguridad que cuelga del pantaln del peluquero.

Qu quiero decir cuando hablo de la locura indigente? Esto, lo que se ve en el interior del suntuoso
edificio de la primera foto.

Tres escenas nos ocuparn, slo tres, del conjunto,

seleccionadas porque muestran el dilogo de sordos
que liga a quienes vienen de afuera y a quienes estn
adentro de los muros. Recordemos, antes de aventurarnos en ellas, lo que todos sabemos: cada fotografa
muestra un campo visual en el que necesariamente
falta el elemento que la hace posible: el ojo del fotgrafo que ha dispuesto que se es el momento que
quiere registrar y que ha seleccionado el encuadre de
lo que se podr ver. Su objetivo es fijar el tiempo y
el espacio de una impresin fugitiva. La cmara no
conserva lo que era visible sino a travs de un algo
invisible, llammosle deseo, el del fotgrafo, objeto
inasible de la fotografa que, sin saberlo, pretende
cumplir con una intencin documental o artstica. La
foto es un producto de la fantasa pero no lo sabe; ella
cree ser una rplica de la realidad. (En este punto, por
no haber podido reconocerlo, hasta el Barthes lcido

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de La cmara lcida (Barcelona: Gustavo Gili, 1982)
se equivoca y cae presa de la ilusin referencial) Qu
deseo es se? Uno que converge con el del pintor: dar
a ver y as atrapar una mirada futura. El espectador,
el otro participante invisible en la foto, es invitado,
mejor dicho, es constreido, a sustituir su ojo por el
ojo del artista y no puede ver sino lo que l le da a ver.
A veces, cuando pone en juego sus propios fantasmas,
el espectador podra aventurarse en el ms all de las
huellas del pasado que la luz y las emulsiones ofrecen
a la mirada y leera lo que la foto no ensea. Recalquemos una diferencia entre estas dos artes mimticas: mientras el pintor es conciente de todo lo que
incluye y excluye de la imagen, el fotgrafo puede
sorprenderse a s mismo cuando en la obra acabada
encuentra detalles de los que no se haba percatado
en el momento del disparo que hizo entrar a los haces
de luz hasta que chocaron con la pelcula. Blow up.
Agreguemos que la imagen producida es un reflejo de
lo que pudo verse en un instante pero, a diferencia del
voluble destino de las visiones que pasan por nuestra
retina, gracias a la callada presencia del deseo del
Otro, estos pasajeros de la conciencia estn destinados (estaban hoy ya no; son los milagros de la digitalizacin) a plasmarse en la inflamable materialidad
del papel y el celuloide: son inscripciones dedicadas a
fijar y coagular lo transitorio en la memoria. Hacen
que lo circunstancial y contingente se transforme en
testimonio duradero, en documento, con vocacin de
archivo. No acababa de nacer la fotografa cuando,
en 1859, Oliver Wendell Holmes, un norteamericano, defini a la cmara como un espejo con memoria. Nos da la imagen y tambin nos deja la escritura. El fotgrafo es un notario de las miradas que

resultan, por su arte, rescatadas del olvido, sacadas

tambin de lo ntimo e intransmisible, y convertidas
en documentos que se prestan a la discusin pblica.

En una de las imgenes que elegimos puede leerse

un pie de foto, nico en el conjunto propuesto, que,
si bien carece de fecha, ubica a uno de los participantes en la escena y lo que est haciendo: TATA NACHO REPORTEANDO EN EL MANICOMIO
DE MXICO. Comencemos con esta imagen antes
de intentar una sntesis de las tres elegidas. Habra
querido el fotgrafo que apareciesen el camastro metlico, el esculido colchn, la bacinica boca abajo
en el suelo, las duelas de madera en el piso del dormitorio y el embaldosado del exterior? Nunca lo sabremos y poco importa. El hecho es que las circuns-

tancias hacen al yo y son ellas las que se imprimen

en nuestra retina. El hombre del sombrero que tiene
sus no pocos aos mira al fotgrafo, como si estuviese posando, y desde su posicin contra la pared nos
pregunta, de modo muy mexicano: Qu me ves?.
Le vemos el cigarro en la mano derecha y ciertos dudosos objetos en la izquierda: Un plato? Tambin
una caja de vidrio para llevar una vela protegindola
del viento o ser el recipiente de su comida? Vertical? Qu cosa ms extraa! Y qu es, puede que un
pauelo, lo que abulta el bolsillo derecho de su camisa? El cuadro que se nos muestra perdera la esencia
de su significacin si descuidsemos este marco con
sus ambigedades que encuadran el misterio de lo
visible. En el centro advertimos el juego de las miradas que se desencuentran. Vemos al hombre que nos
mira a travs de las lentes de la cmara... y vemos que
el elegante reportero (Ignacio Fernndez Espern,
alias Tata Nacho, 1894-1968) tiene sus ojos fijos en
su cuaderno, es decir, en lo que l, como yo (primera persona), contar a los dems, a nosotros, como
t (segunda persona), con respecto a l, el objeto
del relato (tercera persona). Y qu decir del contraste entre la amplitud suntuosa del moo de seda del
entrevistador y la estrechez encogida de la camisa y
el pantaln de bastos tejidos del interno? Qu encontrar para informar el msico, Tata Nacho, el
burguesito trashumante, hijo de un mdico exitoso
y una pianista, autntico Ulises criollo, que de nio
conociera y tratara en su casa a Amado Nervo, que
de adulto fuera amigo de Garca Lorca, que tomara
lecciones de composicin con el ejemplo ms radical
de los innovadores en el arte sonoro, Edgar Varse, el
desvergonzado y bello italofrancs que introdujo al

ruido en la msica para desesperacin de los melmanos tradicionales? Qu llevaba al compositor de

rancheras y boleros (Adis mi chaparrita, no llores
por tu Pancho, que si se va del rancho, muy pronto
volver) a interesarse por Varse, el cacofnico... y
por los locos internados en La Castaeda?
No sabemos, no podremos saberlo. Esa historia quedar para ser escrita mientras nos quedamos con la
imagen del catrn, concentrado en sus apuntes, distanciado de su objeto. Y si el de blancos bigotes fuese
su modelo, si Tata Nacho no estuviese tomando notas sino haciendo el boceto de un rostro, si fuese, un
instante despus, a dirigir su vista hacia la derecha,
recoger otra informacin del perfil izquierdo y volver
prontamente al papel para rasgarlo con otros trazos?
Si fuese falso que est reporteando y si estuviese en
verdad dibujando? Sabemos por su biografa que de
joven, cuando la revolucin, frecuentaba los estudios
de artistas plsticos. As se explicara la rigidez erguida y estatuaria del hombre que estara, s, posando
para el fotgrafo pero tambin para el dibujante. Sea
como fuere, el deseo de retratar lo extico o lo pintoresco que puede personificar el loco (o el alcohlico,
por qu no, si tantos borrachos haba que iban a parar al manicomio?), la decisin de fijar al anormal
en una prosopopeya escrita o dibujada y adems fotografiada con intenciones quizs lombrosianas, quizs
humanitarias, quizs puramente estticas, es la causa
de la escena que llega hasta nosotros, su razn de ser.
El fotgrafo y Tata Nacho captan de todos modos
la expresin del hombre, hacen hablar a esa condicin de alienado que lo distingue pero que hace

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TrazoUnario

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de nosotros alienados, a nuestra vez, con relacin a
su mundo de significaciones que huyen de nuestra
comprensin y que, por ser ajenas a nuestra lgica,
llamamos delirantes. Un mundo de diferencias nos
separan; hay un muro que no es slo fsico entre l y
nosotros. Las presuntas declaraciones que recoge
el reportero pintan la incomunicacin en el momento
de querer anularla. El loco es aqul que hace palpable la dificultad para la traduccin de los discursos
que se entrecruzan en las palabras y en las miradas
de todos los seres humanos. Esta fotografa, donde
nuestros ojos toman su lugar en el visor, va perfilando
las distancias: de la libertad o no de los movimientos,
de los lugares sociales, de la clase, de la raza, de la
cultura. La ropa y el lpiz dibujan un abismo. Es
se el cuadro que se nos muestra? Tal vez las fotos
siguientes podran responder a la pregunta.

Pasemos a la siguiente: Al parecer es el mismo Tata

Nacho quien interroga (o dibuja, pero no lo creemos)

a la mujer esttica, ojos mirando al suelo, imagen viviente de la pasividad y la resignacin. El momento
es, a no dudarlo, de otro da, pues el moo en el cuello es ms pequeo que en la foto anterior. Nuevamente el reportero no mira a la persona: est muy
ocupado con su lpiz y su papel. Todo en la imagen
habla: el amplio paliacate que contiene el derrame de
la cabellera de la enferma, los desgarrones en la ropa
de ella y el dandismo de l (manifiesto en el cuidado
puesto para peinarse y en las mancuernas en los puos de su camisa), la destruccin del revoque de las
paredes; el marco maltratado de la puerta. Y all, en
ese lugar, tropieza uno con lo que para Barthes sera
el punctum (la parte punzante) de la fotografa, el tercero oculto, la mujer cuya presencia pasa inadvertida
para esos dos que dialogan sin advertir que alguien
los escucha. Desde la penumbra, ella, con el gesto
casi rodiniano de la reflexin, brazos cruzados y dos
dedos de la mano derecha levantados hasta el mentn, pelo corto, ropa de internada, concentracin absoluta en lo que oye, ella, decamos, nos representa
como un espejo de nuestra meditacin. Mientras la
cmara ve a dos que hablan sin mirarse, el fotgrafo
pone en escena, quizs de modo inconsciente, a la
otra mujer que oye y piensa, es decir, a nosotros que
no sabamos que all estbamos y seguimos estando.
De qu habla la paciente ? y Cunta paciencia cabe
en su rostro!, Qu preguntas le hacen, qu contesta? Cuenta sus desventuras y felicidades, sus razones
para estar encerrada, sus delirios y alucinaciones, las
pruebas que ha debido soportar, los menudos incidentes de su contacto con otros acastaedados, sus
sueos o sus esperanzas? Algo de todo eso o nada,
pero, sin duda, con naturalidad, ms all del fuego de

las pasiones, acomodada con resignacin en el lugar

de la servidumbre en un mundo falocntrico. En la
foto anterior nos miraba (Qu me ves?) el enfermo al que Tata Nacho entrevistaba; ahora no, ahora
es un testigo inslito que revela, sin embargo, lo mismo: la diferencia consagrada por el lpiz y el papel de
un lado frente a los brazos cruzados del otro, certificada por el contraste entre las vestimentas elegantes y
andrajosas, por la posibilidad de salir del manicomio
cuando se crea conveniente. Aqu se agrega algo ms,
la diferencia sexual, establecida en trminos de dominacin y sumisin. En el hombre del bigote canoso
podamos sospechar la posibilidad de decir, con orgullo, No!. Aqu el rostro de la mujer expresa que
slo cabe asentir: S. Lo que usted mande. Las manos slo existen para cumplir rdenes; por eso, mientras se habla, quedan ocultas, una detrs del brazo, la
otra detrs del codo. Nos proyectamos, seguramente,
cuando pensamos que as est pensando la otra mujer, nuestra embajadora secreta en la escena. Ella, la
que escucha sin ver ni ser vista, la silenciosa, da la clave del deseo inconsciente de quien se acerca al lugar
mundanal pero excluido del manicomio. Se podr
entrar en ese espacio sin que uno, a su vez, enloquezca, como le pas al mdico del pabelln de Chjov?
Un murmullo se oye en esta imagen, el del dilogo
inicial de la novela de Rivera Garza que sigue reverberando e insiste en la complicidad asimtrica de los
destinos de la loca y el fotgrafo de locos.

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Y llegamos ahora a nuestra tercera escena que pertenece a un pasado sin fecha y que se sostiene en un
presente que se queda hasta que apartamos la vista
Y despus. Como siempre, el ojo y el deseo del fotgrafo no pueden ser interrogados: slo cabe leerlos,
traducirlos, equivocarse. Hay que correr el riesgo de
darle la palabra a las imgenes, momento imprescindible pero olvidado del acto cotidiano de mirar fotos:
siempre vemos las fotos desde un discurso. Las chicas
estn contentas; el loco, con su uniforme de loco y
su birrete (de cascabeles?), las ha divertido con algo
que dijo y la sonrisa de todas es discreta; alguna ni
siquiera escuch el mensaje. Un albur? Una de esas
cosas de las que no se habla? l sabe lo que debe y
no debe decirse, cundo hay que reir y cundo se impone cerrar el pico. La alegra de ellas delata un placer prohibido y es por eso que l les enva la universal
seal que ordena callarse. Ellas son blancas, pulcras
y estn uniformadas; poco nos equivocaramos si dijsemos que vienen de un colegio de monjas, un liceo

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de seoritas. En los tiempos de la Castaeda slo las
muchachas de esas instituciones se vestan as.
Y l? Habrase visto un rostro ms azteca que el
de este seor? Sus rasgos son como una firma de autenticidad al pie de un documento y nos revelan el
secreto de su identidad: l es y no puede ser otro que
el sobrino de Vasconcelos, el mitgrafo de la raza csmica. Para Denis Diderot (1762) hubo un sobrino del
msico Jean-Philippe Rameau (Le neveu de Rameau:
Jean-Franois Rameau) que, en tanto se asuma como
loco, desnudaba las convenciones de su mundo y de
su sociedad y se permita soltar todas la verdades que
el propio Diderot no poda expresar con su propio
nombre porque era polticamente incorrecto (aunque en aquel entonces no se usaba esa hipcrita expresin para aludir a la hipocresa). El sobrino de
Rameau saba que su funcin consista en hacer rer
a las personas honestas (hato de imbciles hipcritas) y que sin l se aburriran como perros; su locura
consista en ofrecerles una coartada porque podan
diagnosticarlo, encerrarlo y, ya en nuestro tiempo, someterlo a la ciencia mdica. El sobrino (lui) acepta
ser la contrapartida de la diosa razn de la filosofa
normal falsamente representada por Diderot (moi)
que no tena mayor deseo que dar la palabra al cnico
para as decir sus verdades. Comenta Diderot despus de escuchar al sobrino del msico: Haba en lo
que dijo muchas de las cosas que uno piensa y segn
las cuales uno se conduce, pero que uno no dice. He
ah, en verdad, la diferencia ms marcada entre mi
hombre y la mayor parte de quienes nos rodean. El
confesaba los vicios que tena y que tambin tienen
los dems; pero l no era hipcrita. No era ni ms ni

menos abominable que ellos; tan slo era ms franco

y ms consecuente y algunas veces profundo en su
depravacin... l debera llegar lejos, a menos que
fuese prematuramente detenido en su marcha. Para
sus contemporneos, un loco, loco y peligroso. Que
se calle. A La Castaeda! (Bictre).
Thomas Bernhard (1931-1989), el novelista austriaco, public El sobrino de Wittgenstein (1982),
creando o recreando el personaje de Paul Wittgenstein, que era tan gran filsofo como su to Ludwig,
slo que quizs Ludwig era un poco ms filsofo que
loco y Paul quizs un poco ms loco que filsofo.
A uno lo hizo famoso su filosofa; al otro su locura. Mientras Ludwig daba publicidad a su cerebro,
Paul practicaba su cerebro. El nivel del filsofo Ludwig fue alcanzado sin duda por el loco Paul; uno
representa absolutamente una cumbre de la filosofa
y de la historia del espritu, el otro, absolutamente,
una cumbre de la historia de la locura. A Ludwig
se lo honra (hoy, no en vida) en todas partes; a Paul
se lo encerraba en un hospital y se le pona tal vez
una camisa de fuerza cuando l hubiera querido estar en la pera de Viena. Mientras que Ludwig se
convirti en filsofo desvergonzado, Paul se convirti
en loco desvergonzado y al fin y al cabo en ninguna
parte est dicho que un filsofo slo puede calificarse
como tal cuando, como Ludwig, escribe y publica su
filosofa; tambin es filsofo cuando no publica nada
de lo que ha filosofado y tambin cuando no escribe nada... Ludwig era el publicador (de su filosofa),
Paul el no publicador (de su filosofa)... Una vez Paul
dijo que Ludwig era el ms loco de la familia. Y los
bigrafos (Monk, Mc Guinness) de Ludwig, el filso-

fo, no podran sino estar de acuerdo. Locos, locos los

dos. A la Castaeda con ellos!
Entonces, es o no es este loco uniformado el sobrino de Vasconcelos, representante de una raza que es
segregada y tomada como objeto de irrisin en su
propio pas? No les dice l a las chicas lo que deca
el to de Paul Wittgenstein, que de aquello que no se
puede hablar es mejor callar? El gesto que ha captado el fotgrafo podra significar: Hay cosas que no
se dicen, hay secretos intocables para ustedes y para
mi. Incluso la sonrisa cmplice debe ser guardada.
Debemos hacer como si no comprendisemos el papel que actuamos, ustedes como representantes del
saber y del poder, capaces de entrar aqu para vernos
a nosotros, los locos, como un espectculo entretenido, como un tema del que podrn pitorrearse en
la comida familiar del domingo. Llammoslo (por
qu no?) Juan Vicente Vasconcelos y pongamos
su discurso en relacin con el de su to como hizo
Diderot al comparar al cnico sobrino mediocre con
el msico autor de Les Indes Galantes o Bernhard
cuando equipar las locuras de Ludwig con las de
Paul. Estaba ms loco nuestro Juan Vicente, que
no public y se atuvo al gesto de guardar silencio que
su to Jos Vasconcelos, el que bien hubiera podido
ser presidente de Mxico, el cagatintas a sueldo de la
embajada alemana en 1940, el creador de ese inslito
lema de nuestra Universidad Nacional: Por mi raza
hablar el espritu, cuando ste, el que s publicaba,
(qu loco!) deca (1925):
La nueva raza comenzar a cumplir su destino a
medida que se inventen los nuevos medios de comba-

tir el calor en lo que tiene de hostil para el hombre,

pero dejndole todo su peso benfico para la construccin de la vida... La conquista del trpico transformar todos los aspectos de la vida; la arquitectura
abandonar la ojiva, la bveda y, en general, la techumbre que responde a la necesidad de buscar abrigo; se desarrollar otra vez la pirmide; se levantarn
columnatas en intiles alardes de belleza y, quizs,
construcciones en caracol, porque la nueva esttica
tratar de amoldarse a la curva sin fin de la espiral,
que representa el anhelo libre, el triunfo del ser en la
conquista del infinito... Naturalmente la quinta raza
no pretender excluir a los blancos, como no se propone excluir a ninguno de los dems pueblos... No es
la guerra contra el blanco nuestra mira... los mismos
blancos, descontentos del materialismo y de la injusticia social en que ha cado su raza, la cuarta raza,
vendrn a nosotros para ayudar en la conquista de
la libertad.
Esto sostena el to; el sobrino (ms loco o menos
loco?) se contentaba con decirles a las chiquillas de la
cuarta raza, la blanca, que mejor no se riesen, que
hay cosas de las que es mejor callarse. Con su gesto
ostensivo les mostraba que los de la quinta raza saben aceptar en silencio que el dictador Porfirio Daz
les construya un manicomio, que los doctores y los fotgrafos y las alumnas de escuelas de paga vengan a
satisfacer la curiosidad que les permite seguir con la
certidumbre de su superioridad jerrquica en la divisin entre los encerrados y los libres. Y el fotgrafo? Otra vez ha sabido hacer presente lo esencial: ha
mostrado, entre los apretados cuerpos de la escena, la
enorme distancia, ha explorado los vastos abismos en-

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tre unos y otros. Los locos no pueden ser integrados en
el mundo de los que excluyen; no respetan las normas
que, claro, son para todos. Juan Vicente Vasconcelos
es el mximo agrimensor de esos abismos (como el
agrimensor de El castillo, ese castillo al que no puede
acceder y por eso se queda en el manicomio). A La
Castaeda con el sobrino loco de su to no menos loco!
La raza dominante es la guardiana de los valores y
por sus valores, definidos por ella misma como superiores, es dominante. Cuando la raza crece y se expande alcanza la nobleza ampulosa del aumentativo;
se transforma en razn. La otra raza, esa que el pueblo mexicano acostumbra a llamar, no sin irona, la
raza aludiendo a la propia raza de cobre, se queda
en un diminutivo que llega a la anulacin: es la sinrazn. Los fotgrafos de La Castaeda trasladaron al
celuloide y al papel las contradicciones y las impases
de la vida mexicana: mostraron las falacias del dilogo en una sociedad cuya base es la exclusin de las
mayoras. Las pocas placas que contiene este artculo
son representaciones exactas, ms prximas, quizs,
de la radiografa que de la fotografa, de esas distancias. Resucitar estas imgenes es un deber que afronta
el riesgo de hacer pensar que se trata de historia, de
algo que fue en un pasado pero que ya no es. Falsa
ilusin. La Castaeda sigue tan rampante como en
sus inicios porfirianos segn se ve cada vez que la segregacin muestra alguno de sus odiosos rostros. Y el
arte, como quera Paul Klee (1920), no consiste en reproducir lo visible sino en hacer visible. Esta funcin
es ms notable en aquella de las artes que parece ms
consagrada a reproducir lo visible, la fotografa.

Un fotgrafo annimo sorprendi el dilogo de

Juan Vicente Vasconcelos con las pupilas de un colegio de monjas y desnud as los presupuestos del
encuentro de la razn y la sinrazn en el Mxico del
siglo 21. La foto del sobrino dialoga con las dems y
muestra que los sobrinos de Vasconcelos son los que
pasan sus noches en ese dormitorio, los descalzos del
patio, los nios de esa escuela en el loquero, los que
ofrecen sus cabezas al paso inclemente de las tijeras
del peluquero, los hombres altivos y las mujeres sumisas, y as sucesivamente. Los sobrinos de Vasconcelos
siguen siendo la mayora en el Mxico de hoy. A La
Castaeda con ellos!

Este texto, como todos, tiene una pequea historia. Desde

hace algn tiempo intento escribir en torno a otra historia de
la sexualidad. Historia que deber incluir el enigma del goce
Otro, ubicado, en una de sus vertientes por Lacan, en la posicin mujer de los seres hablantes. Aqu se hablar de los mitos
y los orgenes. S, donde, evidentemente, tambin hay mujeres.
La pregunta apunta por su lugar en la historia y el mito. Historia y mito no se excluyen. El mito es un texto histrico; una
vertiente del archivo. Este ensayo es un captulo del libro que
estoy preparando.

Dragona, fuente y ninfa

En el principio
fue la mujer
exiliada.
Hel Morales

Cuenta la leyenda que Apolo buscaba un lugar donde

construir su santuario y lleg hasta donde haba una
hermosa fuente1. All encontr un ser, un ser que era
un lugar y adems femenino. Ese ser era una Ninfa
de nombre Telfusa. La ninfa, mirando las intensiones
de Apolo, le engaa y enva a un escarpado peasco
custodiado por una dragona de nombre Pitn. Apolo
la derrota, comprende el engao, regresa, destruye
la fuente sagrada y all mismo construye el altar del
orculo de Delfos.
Pero la Ninfa y la Dragona no eran cualquier ser,
eran, segn narran los himnos, los escoliastas y lexicgrafos, guardianas y poseedoras del poder oracular
y, Pitn especialmente, de la mntica. Apolo les arrebata su saber, le roba el nombre a Telfusa hacindose llamar Apolo Telfusio e intenta borrar las huellas
de esta sustraccin. Lo que Apolo les roba afianza
un poder sostenido sobre un saber. l les secuestra
su saber para poder detentar el poder. Pero no slo a
ellas. Se sabe que son las ninfas quienes le ensean a
Apolo a usar el arco. Adems, se narra en el Himno a

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Hermes, que son tres seres femeninos alados quienes
le transmiten el arte de la adivinacin. Su nombre:
las Tras y su estirpe: las ninfas. Tanto con Pitn,
Telfusa y las Tras, Apolo sigue el mismo mtodo: les
sustrae su saber e intenta borrar su procedencia. Calasso dice en La locura que viene de las ninfas y otros
ensayos: Apolo sigui el mismo impulso: despreciar,
humillar seres femeninos portadores de un saber precedente a l.2
Se puede suponer que la fuente, la dragona y Telfusa
es (son) un mismo ser. Dragn es un animal que observa, su ojo es una fuente; uno ojo siempre hmedo
y vigilante. En la Teogona de Hesodo, las ninfas de
los fresnos nacen junto a las Erinias de la herida perpetrada por Cronos contra Urano. All se cuenta que son
insomnes. Mirada hmeda siempre atenta, saber lquido, fuente que no deja de brotar. S, tal vez esos componentes son el cuerpo fragmentado de una Ninfa.
Segn Plutarco, para vencer en la batalla contra los
persas en 479 a.c. el orculo indic a los atenienses
orar a las ninfas Sphragitides. Ese nombre implica
misteriosas y sello. Cul es el sello que cierra el misterio de las ninfas? La accin de un dios timador. Si la
fuente, Pitn y Telfusa es un solo ser, hubo que haberle
dividido. Ese fue el proceder de Apolo: para borrar el
origen de su saber incautado a los seres femeninos impuso el corte, la separacin, la divisin; s, la medida.
Calasso en el libro La literatura y los dioses apunta:
Apolo fue, ante todo, el primer invasor y usurpador
de aquel saber que no le perteneca: un saber lquido,
fluido, al que el dios habra de imponer su metro.3

Apolo no slo intenta reivindicar su poder sino

afianzarse como el hijo predilecto de Zeus. El gran
dios haba repartido a sus dos hijos su conocimiento
de manera igualitaria. Tanto Dionisio como Apolo
tenan ese saber. Pero Apolo quera adelantarse. El
saber que Zeus confa a sus hijos era la posesin. La
posesin es un saber que se sostiene sobre la metamorfosis. Se trata de un conocimiento que no pasa
por los ros de la conciencia sino que transforma en
un sacudimiento ajeno a los caminos de la voluntad.
Para poder visualizar en toda su importancia e intentando alejarnos de las ideas modernas al respecto es
menester ubicar estas dimensiones en el marco histrico especfico del saber griego.
Grosso modo se podran puntuar tres grandes discontinuidades en los tiempos del establecimiento histrico y geogrfico de la cultura griega. La primera
etapa corresponde a la gesta Homrica cuyo legado
est inscrito en la Odisea y la Ilada.4 La segunda es la
llamada poca Arcaica y la tercera, la poca Clsica
donde florecen el pensamiento de Scrates, Platn y
Aristteles.
Imposible abordar aqu la riqueza de la cultura griega en sus comienzos. Bstenos puntuar dos dimensiones articuladoras: por un lado el eje de lo social y por
el otro, la incidencia de la religin en la vida de los
sujetos particulares. Para los griegos en los tiempos de
la gesta homrica lo que aparece como supremo bien
no es el amor a los dioses, ni el miedo a un Dios, ni
siquiera una posicin tranquilizadora frente su conciencia sino el respeto de los otros, la estimacin so-

cial, tim y el reconocimiento de la opinin pblica,

ados. Se trata de una cultura de la vergenza donde
lo peor que pudiese ocurrirle a alguien es quedar expuesto al desprecio o la burla de sus contemporneos.
La poca arcaica no se organiza como una cultura
de la vergenza sino de la culpa y la inseguridad. Los
humanos viven una perplejidad ante el poder de los
dioses y la creencia religiosa de una saber dominante
y exterior a sus fuerzas. Hay una vivencia de indefensin ante el poder de los dioses y sus movimientos. Desde su envidia hacia ciertos mortales hasta la
justa indignacin de los seres divinos. Pero adems
existe una fuerte presencia del temor a la contaminacin y la herencia de los delitos. En Hesodo, Soln,
Heredoto y Esquilos se puede leer el sufrimiento que
implica la posibilidad de heredar, en el sentido jurdico y existencial, delitos cometidos por generaciones
anteriores. La familia en este momento histrico est
organizada y sostenida por el padre como figura poderosa e incontestable. El destino de los sujetos estaba adherido a la voluntad del padre. El hijo era una
prolongacin de la voluntad del padre y heredaba sus
bienes y sus males. La culpa se transmita as como
el castigo a ella enlazada. Nada ms trgico que las
narraciones de Sfocles. El destino caa encima del
sujeto por faltas heredadas de las cuales difcilmente
podra escapar. Haba quien asuma la posibilidad de
la salvacin y por ello la catarsis o purificacin tuvo
tal importancia en la poca Arcaica.
Evidentemente, la poca clsica, frente a estos sistemas, implica un debilitamiento de la estructura

familiar como unidad cerrada y permiti un mayor

movimiento en el advenimiento del estatuto del sujeto como ciudadano liberando paulatinamente al
individuo del peso, las herencias y los lastres sociales
de la tribu y la familia.
Ahora, estas reglamentaciones sociales se implementaban en el individuo a travs de la religin. Cada
una de estas pocas est marcada por distintos modos de experimentar las ideas religiosas. La mitologa
griega que aparece apenas en Homero, que se instaura en la poca arcaica y que tiene particularidades
muy especiales en la clsica, est tejida con mltiples
hilos y diversas circunstancias pero sobresale una en
especial: la existencia de poderes exteriores al sujeto
que marcaban, dificultaban, sometan y delineaban
de distintas maneras el transcurrir de sus vidas.
Un modo de comenzar es abordar esta maravillosa y
compleja nocin griega de t. Agamenn cuando
roba la favorita de Aquiles para subsanar la perdida
de la suya declara que no fue l sino Zeus, su destino
y la Erinia que vaga en la oscuridad. Aqu t aparece como una accin inexplicable e imprudente que
se le impone al sujeto desde una exterioridad a su
juicio y su voluntad. Es un estado mental donde algo
se asigna desde fuera sin que la voluntad tenga incumbencia. Es un arrebato, una locura pasajera que
cae sobre el hroe sin que este sepa qu hacer. Adems del t operaban dos fuerzas ms que se experimentaban como impositivas y venidas de fuera: la
comunicacin de un poder de algn dios a los hombres o menos (758) y la moira o situacin inexplicable

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que caa sobre el individuo. De hecho, la Ernia es el
agente que actualiza una cierta moira. En la poca de
la gesta homrica la posesin tomaba fundamentalmente estas figuras. Se trataba de desviaciones provocadas por agentes externos poderosos como los dioses
o los demonios. En la poca arcaica, t sigue teniendo esa marca de insensatez venida de una fuerza
externa a la voluntad pero est signada por la sombra
del castigo. t tiene que ver con punicin que incluye desastres del individuo. No slo se impone desde el
exterior presentndose como errores o imprudencia
lamentables sino que, como castigo infringido, produce ruina y condenacin.
En la poca clsica en el lugar del t aparecer la
locura y la posesin en sus diversas formas. Platn
en su famoso dilogo Fedro, expresa algo asombroso para los modernos: los bienes mayores se nos
originan por la locura (Mana). Platn presenta a
Scrates dialogando con Fedro sobre tres temas aparentemente alejados entre s: la cuestin del amor, la
inmortalidad del alma y la importancia o nulidad de
la escritura. Precisamente, en el momento en que se
refiere al enamorado y all donde se podra pensar
que estaba enfermo, Scrates discurre proponiendo a
la locura alejada de la idea de algn mal y, al contrario, la presenta como fuente de las mayores bendiciones de la vida. Scrates expone como la sacerdotisa
de Dodoma, como la profetiza de Delfos, en estado
de locura favorecieron a la Hlade. Tambin alaba
cmo la mntica de Sibila se realiz por un rapto divino prediciendo cosas muy valiosas de saber. Refiere
como quienes pusieron los nombres no despreciaron

la mana, pues de lo contrario no habran nominado,

al arte de la adivinacin, mnica que viene de mana.
De hecho, Scrates ubica la locura del lado divino y
la cordura solamente humana. Desde esa tnica presenta un tercer estado de posesin y locura: la que
viene de las musas. All dice: aquel que sin la locura de las musas llegue a las puertas de la poesa ser
imperfecto y su creacin potica, la de un hombre
cuerdo, quedar oscurecida por la de los enloquecidos.6 Pero lo ms asombroso es que, sumando la
locura que a travs de la belleza de un cuerpo puede
recordar la hermosura del plumaje del alma arrebatado por el ms excelso de los raptos, afirma que, la
locura, es lo que nos acerca a una mayor felicidad.
Difcil para los modernos pensar a la locura como un
modo maravilloso de felicidad. Para los modernos s,
pero para Aristteles no. El sabio antiguo, de hecho,
para asombro de muchos, presenta a la posesin y
al rapto como una de las formas de encontrar la felicidad. Aristteles en su texto tica eudemia en el
libro uno, punto I, examinando los modos posibles de
felicidad, presenta a los que son felices por nacimiento o por aprendizaje, o por alguna clase de ejercicio. All hace una escansin y continua: o por
ninguno de estos modos, sino por otro de entre estos
dos: por inspiracin de algn espritu (damon), a la
manera de los que estn entusiasmados (enthousidos), como los hombres posedos por las ninfas (nymphleptoi) o por un dios (theleptoi)7
Llegamos pues al punto que buscbamos arribar despus de este lago rodeo. Aristteles coloca en la mis-

ma tesitura a la posesin de las ninfas y de los dioses.

La potencia de su arrebato es del mismo orden. La
ebriedad que surge de esta posesin es abrupta pero
sobre todo produce un modo radicalmente otro de
conocimiento. El misterio que sellaba la historia de
las ninfas reside en que son quienes pueden provocar
un modo de saber que no pasa ni por la conciencia
ni por la voluntad y que sacude al individuo llevndolo a una metamorfosis desconocida para las vas
normales del entendimiento. La posesin de las ninfas empuja al individuo a una transformacin radical
que lo arroja a un torbellino de aguas briosas donde
se hunde para emerger trastocado con la incandescencia de la fuerza ertica. Las ninfas promuevan
una posesin divina, repentina y alejada de cualquier
conocimiento consciente. De nuevo Calasso: Cuando los modernos y los griegos hablan de la posesin
se refieren a realidades totalmente distintasson los
modernos quienes han extraviado el sentido de lo
que la posesin pone en juego para el conocimiento.
Y ms adelante asegura: Para los griegos la posesin
fue ante todo una forma primitiva de conocimiento,
nacida mucho antes que los filsofos la nombraran. 8
Adn, Eva y
Ahora nos abocaremos a la otra gran mitologa que
marcar occidente: la tradicin textual y oral juda.
Vayamos a los orgenes mismos.
En el Gnesis9 , parte I: Orgenes del mundo y de la
humanidad, en el punto primero: La creacin y la
cada, se lee en el segundo captulo versculo 1 y 2:
Concluyronse, pues, el cielo y la tierra y todo su
aparato, y dio por concluida Dios en el sptimo da
la labor que haba hecho. Ms adelante en el apar-

tado llamado: La prueba de la libertad. El paraso, se

lee en las sagradas escrituras: El da que hizo Yahv
Dios el cielo y la tierra no haba arbusto alguno del
campo y en le versculo 7 se continua: Entonces
Yahv Dios form al hombre con polvo del suelo, e
insufl en sus narices el aliento de la vida, y result el
hombre un ser viviente. Una vez que Yahv plant
el jardn del Edn y puso all al hombre, se refiere en
el versculo 18: Dijo luego Yahv Dios: No es bueno que el hombre est slo. Voy a hacerle una ayuda
adecuada. Despus Dios form del suelo todos los
seres vivientes para que el hombre los nombrara pero
este no encontr una ayuda adecuada. Versculo 21
a 25: Entonces Yahv Dios hizo caer un profundo
sueo sobre el hombre, que se durmi. Y le quit una
de las costillas, rellenando el vaci con carne. De la
costilla que Yahv Dios haba tomado del hombre
form a la mujer y la llev ante el hombre. Entonces
este exclam:
Esta vez s que es hueso de mis huesos
Y carne de mi carne.
Esta ser llamada mujer
Porque del varn ha sido tomada. Por eso deja el
hombre a su padre y a su madre y se une a su mujer,
y se hacen una sola carne.
Hasta aqu ese captulo 2. Lo llamativo es que existe
otra versin de la creacin del hombre y la mujer en
el mismo punto uno del Gnesis pero no en el segundo captulo sino en el primero. All se lee en el versculo 25: Y dijo Dios: Hagamos al ser humano a
nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden
en los peces del mar y en las aves del cielo El texto

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contina en el versculo 27 y 28: Creo, pues, Dios al
ser humano a imagen y semejanza suya
a imagen de Dios lo cre
macho y hembra los cre.
Y los bendijo Dios con estas palabras: Sed fecundos
y multiplicaos y henchid la tierra y sometedla; mandad en los peces del mar y en las aves del cielo
Esta doble versin promueve algunas puntuaciones.
Se trata efectivamente de dos enunciaciones bblicas
sobre la creacin. En la primera, Dios crea dos seres,
los crea uno macho y otra hembra. Se trata de dos
seres humanos distintos. No hay duda de ello porque
cuando Dios se dirige a su creacin lo hace en plural,
las palabras que les dedica las dice para los dos. Aqu,
macho y hembra surgen al mismo tiempo, tienen los
mismos derechos sobre los peces, las aves y la tierra
y ambos son hechos a imagen y semejanza de Dios.
En la segunda versin, la mujer surge de la costilla del
hombre para serle de ayuda. De hecho su nombre es
Ish, varona que viene de s que significa al hombre,
al varn. Pero tambin llama la atencin la frase con
que el hombre recibe a la mujer: Esta vez s que es
hueso de mis huesos y carne de mi carne. La pregunta no se hace esperar: si esta vez s cundo no?
Estas puntuaciones textuales han dado a pensar que
existen, en el texto bblico, ciertas referencias a una primera mujer, creada en el mismo momento que Adn
y que se ha llamado en distintos lados, no Eva quien
surgira de la costilla del primer hombre, sino Lilt.
Muchos han mencionado a Lilt10. Recurdese como
Goethe en el Fausto habla de ella como la primera

mujer de Adn, la primera Eva. Hay mltiples referencias literarias en Vctor Hugo, Anatole France
y Nerval. En Mxico, Jess Nava y Eliza Velzquez
tambin han escrito sobre ella. Pero tomemos solo
por su valor simblico y sintomtico.
Uno de los ms importantes escritores italianos de
este siglo es tambin un sobreviviente de los campos
de exterminio nazi. De hecho, mucho de su obra es
la escritura testimonial de ese agujero negro de la
historia. Nos referimos por supuesto a Primo Lev.
De su pluma surge una narracin que se desarrolla
justamente en un campo de concentracin11. En una
tarde de lluvia donde era imposible seguir trabajando, junto con un compaero de suerte nombrado
Tischler, se resguardan del temporal en un tubo de
construccin. El carpintero, un hebreo polaco que
gustaba cantar fragmentos de operas italianas, ante
la presencia de una mujer de cabello negro que se
haba guarnecido en el otro extremo del tubo, le comenta que esa mujer era Lilt. Ante el asombro del
italiano, le cuenta la historia. Exactamente le cuenta
tres historias. La primera donde Dios hizo iguales al
hombre y a la mujer. De hecho eran un solo ser con
dos espaldas. Dios les separa y ellos ansiaban volver a
unirse. Adn quiso que esto ocurriera con Lilt en el
suelo, posicin con la que ella no estaba de acuerdo.
l trato de forzarle pero iguales en fuerza tambin
eran. Adn pidi ayuda a Dios que era hombre, este
accedi. Ella se rebel ante esta alianza, blasfem y
sali volando como diablesa. Se dice que vive en el
mar y que de noche sale para intentar sofocar a los
nios. Tambin se comenta que entra en el cuerpo
de algunos hombres y es necesaria la intervencin del

Rabino para levantar un acta que la expulse. La segunda es la historia del semen. Ella se queda con todo
el semen que no termina en la matriz de la esposa.
Le encanta. Todo semen usado en adulterio, sueo
o vicio solitario es para ella. Ya podr imaginarse la
cantidad de semen que llega a ella. S tambin para
embarazarla. La tercera historia la ubica como la
amante de Dios. Primo Levi nos comparte el relato
del carpintero porque ese saber forma parte de una
transmisin oral y como un homenaje a quien no sobrevivi a la masacre nazi.
Pero en la tradicin hebrea no se trata slo de una
tradicin oral. Existe un libro de la cabalstica juda,
el Alfabeto de Ben Sirah, texto del siglo XI donde se
discute seriamente las dos versiones de la Biblia y la
existencia de esa otra mujer. Aqu aparece la historia
como la cont el personaje presentado salvo que el
pecado de Lilith fue invocar el nombre impronunciable de Dios. Su desacat fue nombrar lo innombrable. All se narra que a ella le salen alas y se escapa del
Jardn del Edn. Dios, por peticin de Adn, enva
tres ngeles para persuadirla de volver. Ante la negativa de la mujer, Dios la sentencia a traer al mundo
nios que debern morir al primer da de nacidos. Se
dice tambin que ella se convierte en serpiente y que
es aquella que empuja a Eva a comer el fruto prohibido del rbol del Bien y del Mal. Con ello Lilith se
convierte en un demonio femenino.
Para la tradicin juda, ella aparece como monstruo
nocturno que grita lgubremente, es tambin sirena
mala, agente demonaco y madre de los demonios.
Si bien es cierto que en la Biblia es nombrada slo

una vez en Isaas 34, versculo 14, su existencia documentada aparece en dos de los libros fundamentales de cierta tradicin juda, a saber, uno dedicado
a la discusin de los comentarios orales de la Biblia
o Mishna y el Zoher ha Zohar . Ambos textos estn
destinados a precisar la significacin mstica de los
cinco primeros libros o Tor. Especficamente en el
Zohar, amn de las nominaciones anteriores es tratada de Monstruo seductor, prostituta e incitadora de
prcticas sexuales ilcitas.
No slo los textos religiosos la refieren, el libro de uno
de los eruditos ms prestigiosos en temas histricos
y mticos, Robert Graves12, en su investigacin sobre
los mitos hebreos, le dedica una extensa explicacin
histrica y textual, donde sobresale, entre muchas cosas importantes, el sealamiento de que el nombre
de Lilt procede del termino asirio-babilnico lilita
que significa demonio femenino o espritu del viento.
Con anterioridad aparece como Lillake en una tablilla sumeria del ao 2000 a.C. Del lado del hebreo
parece que deriva de layit, noche.
Solamente algunas consideraciones. Este mito nos
muestra como en los orgenes de los tiempos se narra
la existencia de una mujer que no acepta la desigualdad, que es semejante al hombre en imagen y poderes
y que os pronunciar el nombre prohibido de Dios.
Esta mujer no sufri el castigo de la expulsin del
Edn, es decir, no tiene culpa en el sexo, no pare con
dolor, est habitada de un exceso que desafa la ley
y no hay lmite legal para su goce. Significativo, no?

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La calumniada
Vayamos ahora a otra mujer mtica en los inicios de
occidente. Una mujer que ha sido importante y, al
mismo tiempo, olvidada entre los seguidores de Cristo, s, Mara Magdalena.
La saga de Jesucristo ha marcado al tiempo con su
signo. Su historia ha merecido un lugar en la Biblia
llamado El nuevo testamento. Este texto esta configurado por 4 evangelios que son la historia escrita que
se recoge de testimonios orales y textuales redactados
haca la segunda mitad del primer siglo. Los evangelistas son Marcos, Mateo, Lucas y Juan. En el Nuevo
Testamento se narra la historia de Jess, su pasin, su
resurreccin, su enseanza y su presencia. Pero tambin se cuenta la historia de quienes le acompaaron.
Entre sus seguidores cercanos exista una mujer, Mara Magdalena que ha pasado a la historia de manera
harto confusa. En los textos de los evangelistas hay al
menos tres versiones sobre ella. Es presentada como
la adultera a la que Jess salvo de ser apedreada,
como la primera persona que vio a Jess resucitado
despus de acompaarlo hasta el final en el suplicio
de la cruz y como Mara de Betana, hermana de Lzaro y Marta, pecadora arrepentida que lav con sus
lagrimas los pies del Mesas, los sec despus con sus
cabellos y lo ungi con un caro perfume.
La cultura popular piensa a Mara Magdalena como
esa penitente arrepentida promovindose una fusin
entre Mara de Betana y Mara Magdalena. Pero
esta situacin viene de lejos y tiene sus razones histricas. Para esclarecer este asunto es menester acudir

a dos tipos de fuentes: evidentemente las referencias

bblicas, pero tambin los textos litrgicos.13
Comencemos por los escritos promulgados por la iglesia catlica. La historia de Mara Magdalena, a partir
de estas referencias, puede puntuarse en cuatro tiempos.
En un inicio, y durante 5 siglos de era cristiana, no
haba una ceremonia litrgica que la mencionara. Si
se le celebraba era por haber sido la primera testigo
de la resurreccin del Seor.
Pero, en un segundo tiempo, en el Concilio de Trento de 1545 a 1563, se estableci a Mara Magdalena
ligada a la promiscuidad. En 1570 aparece el primer
Misal Romano, documento categrico y obligatorio,
donde se le da el epteto de penitente. El da que se
le dedica la misa es el 22 de julio. En el texto que lo
sostiene se lee: Liturgia a Mara Magdalena, la penitente. El evangelio que se lee es el de Lucas, captulo
7 versculo 36-50 donde se cuenta la historia de la
pecadora que lav los pies de Jess. Tambin se lee el
Cantar de los Cantares.
El tercer tiempo se afianza durante la Edad Media y
el Renacimiento donde Mara Magdalena es Mara
de Betania, hermana de Lzaro y pecadora redimida.
Quien da la puntuacin final y marcar con ello 400
aos de tradicin es el Papa Gregorio I, llamado Magno, quien en el siglo VI declara categrico: Nosotros
creemos que la mujer a la que Lucas llama pecadora y la que Juan llama Mara es la misma de la que
fueron expulsados siete demonios segn Marcos.14

El cuarto tiempo viene a resignificar muchas cosas.

En el concilio Vaticano segundo de 1962 a 1965, un
nuevo Misal Romano es presentado. La fecha de la
misa que se le dedica a Mara Magdalena es el mismo
pero ahora no se lee el evangelio de Lucas sino el de
Juan. Este texto evanglico se refiere exclusivamente
al encuentro que ella tuvo con Jess resucitado. Adems, se retira la palabra penitente. De hecho, en
este nuevo misal se lee que el da que se le dedica
celebra slo a la que Cristo se le apareci despus
de la resurreccin, y en ningn sentido a la hermana
de Marta, o a la mujer que era una pecadora y cuyos
pecados el Seor perdon 15
No deja de sorprender el giro que la iglesia da en
relacin al tema. Evidentemente se hace necesario
recurrir a las escrituras para leer all lo que tanto debate ha generado.
Comencemos por el evangelio de Lucas, citado por
siglos en relacin a esa mujer penitente. Lucas narra
en el captulo 7-36 (p.1507) el episodio del lavado los
pies con lgrimas pero no menciona ningn nombre.
Sin embargo ms adelante en el siguiente captulo
cuando se cuentan las curaciones de Jess, dice: Mara llamada Magdalena, de la que haban salido siete
demonios (p.1508) Pero nada ms. No hay relacin
entre el primer episodio y el segundo.
Vayamos ahora al evangelio de Juan que sustituye en
el nuevo misal al de Lucas en relacin a esa enigmtica mujer. En el captulo 8, se narra que: Los escribas
y Fariseos le llevan una mujer sorprendida en adulterio, la ponen en medio y le dicen: Maestro esta mujer

ha sido sorprendido en flagrante adulterio. Moiss

nos mand en Ley apedrear a estas mujeres. T que
nos dices?(p.1562)Jess les responde la celebre frase
de que aquel que est libre de pecado arroje la primera piedra. Esa mujer no es mencionada nunca por
su nombre. Pero ms adelante s aparecen nombres.
En el captulo 11 se lee: Haba un enfermo, Lzaro,
de Betania, pueblo de Mara y de su hermana Marta.
Mara era la que ungi al Seor con perfume y le sec
los pies con sus cabellos, (p.1568) Mara cul Mara? Donde no hay duda es lo que aparece en el captulo 20 11-18 nombrado precisamente: Aparicin a
Mara Magdalena: Estaba Mara junto al sepulcro
fuera llorando () despus de un dilogo con dos ngeles y no haber reconocido a Jess a primera vista
se volvi y vi a Jess de pie () Jess le dice
Mara. Ella se vuelve y le dice en hebreo:Rabbuni
que quiere decir maestro (p.1584)
Podramos seguir as detallando lo que los otros evangelios narran al respecto, tomamos slo estos porque
son los que la iglesia menciona. Pero lo que interesa
resaltar aqu es que la condensacin de Mara de Betania y de Magdala es discutible y altamente probable que no sea sostenible. Pero tal vez ah no este el
meollo del asunto sino en dos hilos ms que amarran
el gobelino de la historia. Si bien hay dudas sobre la
relacin entre las dos Maras, lo que se hizo pasar
por mucho tiempo como verdad es que Mara Magdalena era pecadora, penitente, adltera y de manera repetitiva en el saber popular, como prostituta. Lo
curioso es que en ninguno de los 4 evangelios se le
trata como tal. Lo que s se menciona en los cuatro
evangelios es que ella fue quien encontr la tumba

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vaca y vio primero a Jess resucitado. Mateo lo narra
en el captulo 28 1-10 (p.1468), Marcos en el 16 6-7
(p.1493), Lucas en el 24 1-18 (p. 1534) y Juan en los
punto antes citados.
La pregunta que no se hace esperar es: por qu se
ha transmitido por siglos esa imagen de Mara Magdalena como pecadora, adltera y promiscua? Tal
vez habra que ser ms precisos: por qu se eclips
la Mara Magdalena, seguidora de Jess y discpula
directa que le llama amorosamente Maestro? Muchas hiptesis han aparecido, algunas polticas, otras
religiosas o msticas, lo cierto es que hay una faz de
Mara Magdalena que no puede negarse ms y es la
que tiene que ver con el apostolado y su lugar en la
transmisin de la palabra.
Muchas veces se ha comentado que uno de los grandes poderes de Jess fue el uso de su palabra, desde
las parbolas hasta las curaciones milagrosas. l no
expulsaba los demonios con magia sino por el poder
de la palabra. De all que su enseanza se afianzara
en esa tesitura. Apstol no es slo el que segua a Jess es, fundamentalmente, el que ensea la palabra
del Seor. Tambin es importante hacer notar que
Evangelio significa buenas noticias, buenas noticias
que deba de transmitir la palabra del hijo de Dios a
travs de la palabra de los apstoles. Por qu si Mara Magdalena fue una de las personas ms amadas
por Jess, por qu si lo acompao como Pedro o los
dems no tiene la categora de Apstol?
Este no es tema fcil ni ha quedado sin discutir.
Para acercarse habr que puntuar este fragmento de

la historia desde 4 fuentes: lo que se dice de Mara

Magdalena en la tradicin de la institucin catlica,
lo que opinan de ella los Padres de la iglesia, las referencias en textos no oficiales y el llamado Evangelio
de Mara.16
Despus de las menciones de su proceder y su nombre en los 4 evangelios, ella es nombrada a partir del
siglo II. Ireneo de Lyon lo hace en ese siglo y el III
la refieren Tertuliano de Cartago, Hiplito de Roma,
Orgenes de Alejandra. En el siglo IV destacan los
textos de Ambrosio de Miln, Girolamo de Roma y
Agustn de Hippona.
Tomemos algunos trazos. Tertuliano e Hiplito la
nombran discpula y apstol. Apstol s pero no enseante. Su lugar junto con otras mujeres es de acompaar a los apstoles y ayudar a los necesitados, no
de ensear la palabra de Dios. Se argumenta que si
Cristo les hablaba y les enseaba era para que, con
humildad y obediencia, pudieran pagar las faltas de
Eva. La Excepcin aparece en Hiplito en Refutacin de todas las herejas donde se acepta que las mujeres como Mara Magdalena enseen pero slo los
deberes femeninos y slo a las jvenes.
Los padres de la Iglesia no la mencionan como apstol
pero s comentan la escena de la aparicin de Cristo.
Ambrosio en su libro Sobre el espritu santo acepta
que una mujer hubiese sido elegida como portadora
del anuncio milagroso para contrarrestar el mensaje
que Eva haba hecho del pecado. Para Girolano, en
ese acto, Jess mostr su humildad y para Agustn se
le apareci a una mujer porque una mujer haba sido
la primera en traer el pecado al mundo.

Mara Magdalena es mencionada tambin en texto

encontrados en el desierto y que no son incluidos
como textos cannicos. Recurdese que en 1773 fue
hallado el Cdice Askevviano que contiene los textos
Pistis Sophia, en 1896 el Papiro Berlines con el Evangelio de Mara Magdalena y en 1945 los Cdices de
Nag Hammadi conteniendo El evangelio de Toms,
de Felipe y el Dilogo del Salvador entre otros. Segn
estudiosos de Alemania y Francia los ms antiguos
datan del ao 150.
Tomemos slo tres referencias. En el Pistis Sophia se
narra que Mara haca muchas preguntas a Cristo:
As mismo en la Sabidura de Jesucristo se comenta
que aquello sobre lo que ms preguntaba era respecto lo que los discpulos deban saber. En el Evangelio
de Felipe se narra que los apstoles se quejaban de
que el Rabi amara ms a Mara y a pregunta expresa
Jess responde: Por que no los amo como a ella? Si
un hombre ciego y uno que ve estn juntos en la oscuridad, no se diferencian uno del otro. Cuando llega
la luz, aquel que ve ver la luz, y el ciego permanecer en la oscuridad.( cap. 64 1-10)
La otra fuente es el llamado Evangelio de Mara. Evidentemente no se trata de un texto que ella escribiese
sino donde se le da voz. Consta de tres manuscritos,
dos de los cuales estn en griego y que datan del siglo
II. Un tercero escrito en copto, especficamente en el
dialecto sahdico, es del siglo V. All, slo se tomar
un fragmento, se escribe lo siguiente:
Pedro dijo a Mara:
Hermana sabemos que el Salvador te amaba ms
que a otras mujeres. Dinos las palabras del Salvador

que recuerdas, aquellas cosas que conoces y que nosotros no, aquellas que ni siquiera hemos odo. Mara respondi diciendo:
Aquello que es secreto para vosotros, os lo contar.
Y comenz a decirle estas palabras:
Yo dijo- tuve una visin del seor y le dije:
Seor, hoy te he visto en una aparicin. l me respondi: Bendita eres, porque no te has turbado cuando me viste. Porque, donde est el intelecto (nous),
All esta el tesoro. Y yo le dije: Y bien, Seor, quien
recibe la visin, la ve con el alma (Psyche) o con el
espritu (pneuma) El salvador respondi y dijo: l no
ve ni con el alma ni con el espritu, sino con el intelecto, que sta en medio de ambos, este es esto que ve
la visin. (17)
Ms all de la veracidad histrica de las dos ltimas
fuentes, lo que atraviesa todas las referencias es una
exclusin de Mara Magdalena como apstol que
transmite la palabra del Seor. Pero especficamente
en las dos ltimas referencias se trasmina una pasin
por el saber reconocida por los otros discpulos. Exiliada de la palabra, del camino del saber y de la transmisin, la imagen que ha reinado de esta mujer est
impregnada de una condena moral y una referencia
al adulterio y el pecado.
Epilogo
Tres han sido las historias, tres historias de mujeres.
Tres mitos textuales que han marcado desde sus inicios el mapa existencial de occidente.
El mito viene ah donde el tiempo ha borrado las evidencias recuperables. Pero el mito, en tanto texto, es

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la marca de una historia. El mito, leyenda escritural,
es archivo. Archivo en el sentido ms radical, a saber,
legalidad textual que confecciona la materialidad de
la historia. En los archivos no est lo que estuvo, slo
un fragmento que refiere a una ausencia. En ese sentido los textos aqu referidos son palabra que remite a
un modo de transmitirse de un saber. No recupera lo
perdido, lo nombra de otro modo.

ber simblico a partir de un goce Otro sostenido en

un no-saber actuante de las mujeres? Tal vez ese goce
Otro, ha sido histricamente referido a las mujeres
porque en esa trama ellas aparecen como las portadoras, las demiurgas de ese enigma que disloca y desgarra al orden simblico. Tal vez mujeres es un nombre
del goce Otro. Tal vez otra manera de nombrarlo es:
heterogeniedad de lo simblico. S, en femenino.

Para el psicoanlisis, los mitos son un medio decir de

la verdad. Son textos de transmisin de una parte de
la funcin de verdad. De hecho, Lacan propone pensar al mito como el contenido manifiesto. Se tratan
de textos que dicen una verdad a medias que remite a
la posibilidad de una interpretacin donde el origen,
est perdido de antemano.

Referencias bibliogrficas

El fragmento de verdad, el pensamiento latente que

aparece en estas mitologas es que, en el principio de
las fundaciones de occidente, hay una mujer exiliada.
Las ninfas en el origen griego, Lilit en el judo y Mara Magdalena en el cristiano. Tres mujeres que son
personajes simblicos. Y las tres comparten extraos
trazos transmitidos por siglos. Son seres femeninos,
mujeres acusadas de una sexualidad desenfrenada y
adems, poseedoras de una especial relacin con el saber. Ninfomaniacas estigmatizan a las mujeres que se
entregan al ardor de la pasin sexual, hijas de Lilit han
llamado a aquellas que fornican sin culpa ni tiempo
para su goce, prostituta ha sido el apelativo histrico
para Mara de Magdala. Pero adems, hay algo de su
saber que no se puede atrapar. Hay en ellas un saber
que no se deja encasillar fcilmente. Ser que estas
tres mariposas negras muestran un no-todo ante el sa-

(1)Roberto Calasso escribe dos textos fundamentales para la historia aqu referida: La locura que viene de las ninfas y Aguas
mentales. Remitimos a ellos por su belleza, rigurosidad y locura.
(2)Calasso Roberto. La locura que viene de las ninfas y otros
ensayos. Ed. Sexto piso. Mxico 2004. p. 15
(3)Calasso Roberto. La literatura y los dioses. Ed. Anagrama.
Barcelona 2002. p. 34
(4)Remitimos para lo aqu referido al extraordinario libro de
Dodds, Los griegos y lo irracional.
(5)Platn. Dilogos. Fedro. Ed. Antropos, Madrid, 2000, t-III,
p. 307.
(6)Op.cit. p. 44
(7)Aristteles. tica Eudemia. Alianza Editorial, Madrid 2002.
p. 313
(8)Calasso, La locura que viene de las ninfas, op.cit. pp. 28 y 29
(9)Todas las citas pertenecen a la Biblia de Jerusaln en s versin
castellana. Ed. Porra, Mxico, 1998.
(10)El texto que tomamos como referencia para numerosos pasajes es aquel de Jaques Bril, Lilith ou La Mre Obscure, Ed.
Payot, Paris 1981.
(11)Levi Primo. Lilt y otros relatos. Muchnik editores, Barcelona 1989.
(12)Graves Robert. Los mitos hebreos. T-I Alianza editorial,
Madrid 2003.
(13)Respecto a la historia de Mara existen mltiples fuentes bibliogrficas. Aqu solo mencionaremos algunas: Mara, una virgen de carne y hueso de Lesley Hazleton, Madrid 2005, Mara

Magdalena y el Santo Grial de Margaret Starbird ed. Planeta,

Barcelona 2004 y Mara Magdalena de Esther de Boer.
(14)Edith Filliette, Saint Mary Magdalena. Her life and times,
Newton Lower Falls, MA 1983, p. 39
(15)Calendarium Romanunm Generale, Roma 1969. pp. 97-98
y p.31
(16)Evangelio de Mara citado por Esther Boer en su libro
Mara Magdalena. Ms all del mito. Ed. Lumen Bs.As. 2004
pp.123-124

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Del fracaso en la practica

del psicoanlisis, o,
del fracaso como un oximoron

No hay nada ms alentador y lleno de esperanza

que poder escribir, para lanzar al viento las palabras
reunidas que intentan decir lo que la intimidad de
nuestra prctica ha provocado como un efecto de
nimo, de lectura y pensamiento.
Espacios Psicoanalticos abre la puerta a una posibilidad: la de ser recibido en la casa de una lengua
familiar.
El ttulo de este trabajo es ambiguo y por ello puede
provocar su polisemia. No se trata de que la prctica
del psicoanlisis fracase, aunque algunas veces nos
hallemos solitarios ante la ausencia, en la hora precisa de una sesin, y durante largos minutos el vaco
de nuestro divn nos mire cuestionados ante el nombre de alguien que inici su historia con nosotros y
que quizs nunca volveremos a escuchar. Entonces,
prontamente surge la idea de que fracasamos. Pero
ms bien dira que lo que ah ocurri es que nuestro
analizante no quiso o no pudo ms, proseguir el viaje
por el camino de sus ruinas y de sus fracasos, incluida
la amenaza de volver a fracasar, por la seal de algn
equvoco que de nuestra parte pudo avizorar.
Sin embargo, esta trabajo va ms all de esos riesgos
del oficio que enfrentamos todos los das con cada
uno de los seres que confan en nosotros y en los que
hemos invertido nuestra capacidad de apostar por la
vida, renovndola cada vez con pasin.

VICTORIA LEAL

Se trata, del fracaso como un oxmoron.

Y este es el ttulo que subyace al manifiesto.

Pero, qu es un oxmoron?
De acuerdo con Susana Martnez, -quien es una autorizada Correctora de estilo-, un oxmoron consiste
en la relacin sinttica de dos antnimos; o bien, es la
figura semntica en la que se condensan dos conceptos que se excluyen; adems, el oxmoron se relaciona
con la anttesis porque los significados de sus trminos se oponen; tambin se relaciona con la paradoja,
porque lo absurdo de unir dos ideas irreconciliables,
es aparente, ya que el resultado es otro sentido, el que
deviene coherente.
Como ejemplos, les presento los siguientes:
Esta oscura claridad que cae de las estrellas, o bien, La
callada msica, o, La sonora soledad. Similarmente,
la palabra claroscuro, o la palabra malogrado.
Por otra parte, para los diccionarios del uso de nuestra lengua castellana, fracasar, es romperse en pedazos, arruinarse, o desmenuzarse una cosa. Y se usa
regularmente para las embarcaciones cuando, tropezando en un escollo, se hacen pedazos.
(Curiosamente, fracasar, viene del italiano fracassare, derivado de cassare que es romper; y que ha
sido tomado del francs casser, que a su vez deriva del latn quassare, y que es el verbo cascar.
Ahora, cascar es sacudir, quebrantar; o romper una
cosa quebradiza, particularmente, la envoltura leosa
de los frutos secos, como nueces, avellanas o piones.)
Entre los sinnimos de fracasar, tenemos: malograrse, arruinarse, fallar, faltar, naufragar. Y entre los
antnimos: lograrse, vencer y triunfar.

Ahora, si yo postulo ante ustedes, el trmino fracaso, como un oxmoron, es porque creo tener la
certeza de que en l, se halla algo de la gloria que
es la sntesis de dos antnimos; o el juego donde se
condensan dos conceptos que se excluyen; o porque
guarda en secreto dos significados que en apariencia se oponen; y por ltimo, porque en su deletreo
viviente, algo de lo absurdo y de lo irreconciliable:
ofrece un sentido en el orden de lo sublime.
En apoyo de este oxmoron peculiar, se halla el texto de
Freud de 1910 cuyo ttulo responde revelador a aquello
que Sobre el sentido antittico de las palabras primitivas, anunciaba ya, esa figura con X- que es el oxmoron.
En ese breve comunicado, Freud declara que all por
1900, an no haba entendido, cmo es que el sueo
se compone con predileccin de figuras que expresan
oposicin o contradiccin; cmo es que el sueo se
toma la libertad de figurar un elemento cualquiera,
mediante su opuesto en el orden del deseo, elemento
que a primera vista no se sabe si est incluido de manera positiva o negativa.
As, contento, Freud nos cuenta que accidentalmente
ley un trabajo del lingista Karl Abel, publicado en
1884, en el que hall un esclarecimiento. Se trata de
que el trabajo del sueo coincide con una singularidad de las lenguas ms antiguas conocidas.
Segn Abel, en la lengua egipcia, se halla un considerable nmero de palabras con dos significados, cada
uno de los cuales designa exactamente lo contrario
al otro. Pero adems, hay palabras compuestas en las

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que dos vocablos de significado contrapuesto eran reunidos en uno, y que tenan el significado de uno de
sus miembros constitutivos solamente.
As, no slo haba palabras que significaban tanto fuerte como dbil, u ordenar tanto como obedecer;
sino otras compuestas, como viejojoven, lejoscerca, unirseparar, fueradentro, y que slo queran
decir lo expresado en el segundo de sus trminos.
Tenemos entonces, una especie de contradiccin
conceptual, reunida deliberadamente para expresar,
mediante la composicin del significado de uno slo
de sus miembros contradictorios, que significara lo
mismo que el otro.
Y es que nuestros conceptos nacen por la va de la comparacin; si siempre estuviera claro, no distinguiramos
entre claridad y oscuridad y, por tanto, no podramos
tener de la primera ni el concepto ni la palabra.
Luego entonces, todo concepto es el gemelo de su
opuesto.Y puesto que no se podra concebir el concepto de lo fuerte si no fuera por oposicin a lo dbil, la palabra que significaba fuerte, contena un
simultneo recuerdo de lo dbil en tanto dbil
fue aquello a travs de lo cual lleg por primera vez
a existir. Y esta palabra no designaba en verdad ni
fuerte ni dbil, sino el vnculo y la diferencia entre ambos, que los creaba en igual medida...
As, el fenmeno del doble sentido antittico se observa en las races ms antiguas.

Y el ser humano, precisamente, no pudo obtener sus

conceptos ms antiguos y simples sino por oposicin
a sus opuestos, y slo poco a poco separ los dos lados
de la anttesis y aprendi a pensar uno de ellos sin
medirlo conscientemente con el otro.
Del Apndice con ejemplos de sentido contrario en
las lenguas egipcia, indogermnicas y rabe, dice
Freud, destaco algunos casos:
En latn, altus significa alto y profundo; sacer
significa tanto sagrado como maldito.
Todo esto, de un orden lingstico tan importante, nos
pone en la pista y sobreaviso, frente aquello que en la
historia humana est sembrado de fracaso; frente a
todo aquello que ha venido a malograrse en nuestras
vidas y en las vidas de los que nos han antecedido.
Por ello, lo que aqu se propone mostrar y evocar es
que, el fracaso como palabra y como vivencia, sedimenta en su consistencia un modo particular del
transitar de la vida por la experiencia humana.
Ese modo particular es la revelacin, -en el fracaso, o
en lo malogrado-, de una cosa distinta que a la vez le es
inherente a lo fracasado y que se halla como potencia;
no slo como potencia, sino como su sustrato mismo.
El fracaso o lo malogrado, a no dudar, es acontecimiento histrico y nuestra tentacin es que la historia
no sea una pesadilla que solamente se padezca, sino
que podamos extraer de las cosas pasadas su sentido;
ms an, transformar lo acontecido en esperanza.

Esa urgencia justifica el enorme esfuerzo de acceder

a nuestro saber histrico, que al brotar poticamente del mismo sujeto que lo busca, ser reabsorbido
por l al tiempo que lo recupera, pues el tiempo del
fracaso no es el que se sumerge en la arena de los
relojes, sino el que contiene el tesoro de la memoria,
donde se hunden las races de nuestra propia vida de
hoy. Porque esta nuestra vida de hoy, no est formada
de momentos, sino que los momentos consumen tan
slo un argumento ltimo que pide ser descifrado.
Y slo la poesa aunque ambiguamente- transmite el
sentido de la historia. La poesa del mito, de la leyenda, de la pica. Y modernamente, la de la novela que
es el gnero que mejor expresa la ambigedad de lo
humano. No en vano Ciorn ha dicho: fracasar en la
vida, es acceder a la poesa, sin el soporte del talento.
As, el gesto de aquel que se inclina sobre las cosas
pasadas para ponerlas bajo la luz ante sus ojos y sus
odos, es un gesto de protagonista del fracaso, de alguien sacudido de su sueo primaveral por la evidencia del dolor y del mal, inexplicables.
La pregunta acerca de lo que ha pasado en la historia
es la pregunta por lo que alguien ha hecho, por lo que
hice o me hicieron.
Angustioso momento el de la pregunta acerca del
pasado; del pasado producido por alguien; por otros
o por m mismo. Angustia que proviene de que la
esperanza ese ltimo fondo de la vida humana-, se
encuentra detenida ante el enigma del pasado, ante
su huella en un presente adverso que nos ha llegado

como un momento cargado de consecuencias, desde

un tiempo ignorado.
Mas en el saber del pasado histrico, no es slo lo que
yo he hecho lo que puedo descubrir, sino lo que se ha
hecho, con ese carcter impersonal que se asemeja a
lo que ha sido llamado destino.
Pues si la criatura humana fuese alguien solitario y
aislado de los otros, el sujeto de su propia vida y nada
ms, no hallara el fracaso. Ya que ste le adviene por
el empeo del propio deseo en un tejido de sucesos,
en una situacin dada; y en ser inocente de lo que, sin
embargo, ha de soportar y de vencer inexorablemente.
Y lo que en ello va, o est implicado, no es tanto la
dicha, ni la calma, sino la propia condicin humana:
el rescatar la esperanza de la fatalidad.
Y la esperanza rescatada de la fatalidad se sostiene
en las vas por las cuales es posible encontrar el argumento del fracaso.
Acentuemos que lo propiamente histrico en el fracaso, no es ni el hecho resucitado con todos sus componentes, ni tampoco la visin arbitraria que elude el
hecho, sino la visin de los hechos en su supervivencia, el sentido que sobrevive incorporndose como
enigma. No los acontecimientos tal como fueron,
sino lo que de ellos ha quedado: es decir, su ruina.
Las ruinas son lo ms viviente de la historia, pues slo
vive histricamente lo que ha sobrevivido a su destruccin, lo que ha quedado en ruinas.As, las ruinas

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nos daran el punto de identidad entre el vivir personal, entre la historia personal y la historia ancestral.

algo ms: la huella, siempre misteriosa, de una vida

humana grabada en su materia.

Podra decir que un sujeto es lo que ha sobrevivido a

la destruccin de los ideales imposibles en su vida, y
que en esa su propia vida historizada se deja entrever
un sentido que supera a los hechos, hacindoles ganar nuevas significaciones.

Un cepillo usado y arrumbado, un zapato viejo, un

sweter desgastado, alcanzan la categora de ruina,
solamente porque ruina es nica y nada ms la traza de algo humano fracasado; y luego, triunfador del
paso del tiempo.

Por ello la contemplacin de las ruinas ha producido

siempre una singular atraccin, slo explicable si es
que en ellas est contenido algn secreto de la vida.

Porque ruina es la traza de algo humano vencido y

luego vencedor del paso del tiempo. Pero no slo.

Las ruinas producen atraccin irresistible derivada

de ser algo que objetivamente representa algn sueo aprisionado, mas sin autor. Un fracaso cuyo autor
parece ser simplemente el tiempo.
Y algo alcanza la categora de ruina cuando su derrumbe sirve de soporte a un sentido que se extiende
triunfador; cuando es supervivencia, no ya de lo que
fue, sino de lo que no alcanz a ser.
Es tambin la impresin de una infinitud que se desarrolla en el tiempo, lo que parece brotar de una ruina.
Tiempo de un pasado que lo sigue siendo, que se actualiza en el hoy como pasado y a la vez se muestra
como un futuro que nunca fue; y que cado en el ayer
slo se hace sensible por el padecer que nos provoca,
un padecer que busca trascenderlo.
Pero tambin las cosas gastadas muestran el paso del
tiempo y en el caso de un objeto usado por el hombre

Porque, qu es ese algo arruinado, fracasado?

Es algo que nunca fue enteramente visible, posible.
Pues la ruina guarda la huella de algo que aun en la
edificacin que ah estaba, que apareca como intacta
y entera, no alcanzaba su completa plenitud.
En las ruinas se encarna la ligazn inexorable de la
vida con la muerte; se encarna el abatimiento de lo
que el hombre orgullosamente edific y en lo que result vencido. Se encarna la supervivencia de aquello que no pudo alcanzarse en la edificacin, como
realidad perenne de lo frustrado, la cual es a la vez el
triunfo de su fracaso.
Pues de toda ruina emana algo ganado en lo perdido,
por haber apurado la esperanza en su extremo lmite
y soportado su fracaso y aun su muerte: es el algo que
queda del todo que pasa. As como el algo que es la
traza de lo que no pudo lograrse en su ms elevada e
intensa aspiracin.

Las ruinas devienen la presencia ms concreta del

sueo que anid en lo ms hondo de la vida humana.
Y as concretado en sus ruinas, -ese sueo vencido-,
en ellas, solamente desde ellas, puede responder tambin con la concretud de un nombre, de un autor.
Por ello, el fracaso es un oxmoron.
Porque en l triunfa no slo el tiempo a pesar de su pasar, sino porque aquello que fue soado y no pudo llegar
a ser ha quedado vencedor, como huella, en sus ruinas.
No son acaso las ruinas de un amor fracasado, lo
que llevamos al divn, cuando su padecer se vuelve
insoportable?
Con qu hacemos, entonces, la historia del fracaso,
si no, con sus ruinas?
Cul sera la evidencia de que hemos vivido e intentado el amor, si no, la ruina que ha quedado de su fracaso?
Y, de dnde extraemos la esperanza, si no, de la huella del deseo que esas ruinas guardan?
Y, de dnde brota la pasin para un nuevo sueo
amoroso, si no, de la poesa que nos revela el sentido
de la historia que forjamos del fracaso?
No es as y entonces, el fracaso, como un texto ruinoso en el que podemos leer el testamento de una
herencia que nos dar riquezas?

Y ese texto potico, no est compuesto de recuerdos,

quejas, dolores, equvocos, ancdotas, sueos, chistes,
odios, rabias, silencios, tristezas e intentos de claudicar?
Tal como nos lo manifiesta Kavafis en su poema, La
ciudad (1909):
Dices: ir a otra tierra, hacia otro mar
y una ciudad mejor con certeza hallar.
Pues cada esfuerzo mo est aqu condenado,
y muere mi corazn
lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez.
Donde vuelvo mis ojos slo veo
las oscuras ruinas de mi vida
y los muchos aos que aqu pas o destru.
No hallars otra tierra ni otra mar.
La ciudad ir en ti siempre. Volvers
a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegar tu vejez;
en la misma casa encanecers.
Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques
no la hay -,
ni caminos ni barco para ti.
La vida que aqu perdiste
la has destruido en toda la tierra.

Finalmente, permtanme citar lo que Clarice Lispector

escribe en su libro titulado, Un soplo de vida, ella dice:
Lo que aqu est escrito, mo o de ngela, son restos de
una demolicin del alma, son cortes laterales de una realidad que se me escapa continuamente. Esos fragmentos
de libro quieren decir que yo trabajo entre ruinas.

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Bibliografa

Sigmund Freud, Sobre el sentido antittico de las

palabras primitivas, 1910, Volumen 11, de las
Obras completas, Amorrortu editores, Argentina.
Mara Zambrano, Las ruinas, Captulo III, del
libro: El hombre y lo divino, en Breviarios del
Fondo de Cultura Econmica, Mxico.
Morelia, Michoacn, Mxico

Lobo Antunes
y la familia
como nucleo
identitario
J. IGNACIO MANCILLA

Leyendo algunos textos sobre la problemtica familiar, textos que me dejan una profunda insatisfaccin,
me encontr con una novela de Antnio Lobo Antunes donde el escritor portugus aborda el tema de la
familia como ncleo identitario, pero de tal manera,
con su peculiar estilo, que no obstante que ya lo conozco, no deja de producirme fascinacin y perplejidad, al mismo tiempo.
Fascinacin por el estilo casi delirante, que seguramente tiene que ver con su experiencia de psiquiatra,
en particular con el discurso psictico, donde inclusive las cosas hablan y las identidades de los sujetos
protagonistas no son estables sino, ms bien, se mutan para convertirse en otros de lo que son.
Perplejidad porque en su abordaje de la familia, toca,
y de qu manera, una de las problemticas fundamentales de la familia contempornea: la cada vez
ms diluida funcin paterna, ello a travs de la figura
del padre travesti; as como la cada vez ms endeble
estructura familiar, que conforme se va narrando va
quedando en qu, no podemos decir que en nada,
pero s es posible afirmar que lo que va imperando
es la soledad, la vejez, el deterioro del cuerpo y la
muerte, ello pese a la negacin de la misma por parte
de los personajes.
Quedan tambin recuerdos endebles, casi ya idos
para siempre, pero recuperados por la tenacidad de
una memoria que se aferra a un nombre, a un gesto,
a una actitud, a un objeto, a punto tambin de diluirse en el olvido.

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Citar dos fragmentos para que el lector de esta resea vea y perciba la fuerza narrativa de la novelstica
de Antnio Lobo Antunes y, sobre todo, para que se
vea la pertinencia y profundidad con que trata en su
novela el asunto de la familia; y es que estoy pensando, ya, en la prxima visita de Elisabeth Roudinesco
y en su Seminario La Familia Rota. De la Interpretacin Freudiana del Edipo a las Constelaciones Modernas, mismo que se dar en el Centro Cultural San
ngel de la Ciudad de Mxico.3
El primer fragmento dice as:
Ahora que mi padre muri creo que he comenzado
a buscarlo pero no lo s. No lo s. Doy vueltas y vueltas y la respuesta es no lo s. Todo me parece tan difcil, tan complicado, tan extrao: un payaso que era al
mismo tiempo hombre y mujer o unas veces hombre
y otras mujer o unas veces una especie de hombre y
otras una especie de mujer y yo pensando
-Cmo lo llamo?
En los momentos en que era mujer o una especie
de mujer y no lo s no lo s me devano los sesos y
no lo s, aquellos con quienes viva mi padre no lo
saban tampoco, ya lo trataban como un hombre que
no fuese hombre ya como mujer que no fuese mujer a
pesar de pagarles la ropa, mantenerlos, cocinar para
ellos con la humildad de quien pide perdn
perdn por qu? (p. 105).
Y el segundo dice as:
Si pudisemos conversar no importa dnde la casa
de la playa, Anjos, Prncipe Real, el stano un lugar

donde fusemos no los fantasmas de ahora sino las

personas de antes, fantasmas vosotros que he perdido
y fantasma yo que os busco entre sombras hablndoos como hablan los muertos y respondiendo palabras
mas, no vuestras, lo que espero que digan sabiendo
que no lo diran de ese modo, si pudiesen contarme lo
que no conozco y tal vez prefiera no conocer, lo que
sucedi antes de mi nacimiento o cuando era demasiado pequeo para entender lo que haba sucedido y
slo me permito inventar, as como las cartas antiguas
inventan el pasado no me explican nada acerca de l,
inventan como tal vez el limonero del quintal inventa
-Paulio
o invento yo por l puesto que siempre, cuando estuve en la aldea, el limonero callado, observando conmigo al farmacutico en el cementerio que extenda
un cazo al crucifijo de su hija
-Te he preparado esta sopita, Lusa (p. 431).
Y como estos dos fragmentos hay muchos ms, igual
de bellos y profundos.
La novela lleva por ttulo Qu har cuando todo
arde?, ttulo por dems sugerente en un tiempo como
el nuestro donde, como deca otro clsico, todo lo slido se evapora en el aire.
S, en este mundo cambiante a la velocidad del vrtigo, una escritura como la de Lobo Antunes es un
instrumento ideal, pues con su estructura bastante
perturbadora, cala hondo en esto de movilizar las
inercias de la vida, de las cosas, de los nombres, de
los sujetos, para poner su atencin justamente en lo
evanescente del ser de las cosas; en lo evanescente

del ser de los sujetos y en lo evanescente del ser de la

existencia toda.
Evanescencia de todo que, no obstante, nos hace
pensar en que lo maravilloso de la vida se encuentra,
precisamente, en ese su carcter frgil.
Si como le dijera Scrates a Teeteeto, el vrtigo es
la condicin de la filosofa, ste, el vrtigo, no est
menos presente en la narrativa de Lobo Antunes; hacindonos, con su escritura, que todo nos d vueltas,
al grado de la disolucin total de personas y cosas, en
qu: en escritura nada ms. Porque finalmente estamos ante una novela, pero...
Qu es lo queda entonces? Es precisamente eso lo
que quiere narrar Lobo Antunes, de ah el ttulo de
su novela Qu har cuando todo arde?, ttulo que
resalta la paradoja escritural de querer poner en palabras aquello que ya ha sido devorado por el fuego;
es decir, por el tiempo: la vida misma y su inevitable
consumirse, eso que de ordinario llamamos muerte.
Es la muerte un suceso que acontece a la vida o es
ajeno a sta?
Cualquiera que sea la respuesta, lo evidente es su carcter desestructurante, disolvente, hecho que pone
en primer plano la novelstica de Lobo Antunes, en
esta novela que comentamos, aunque ya desde antes;
quizs lo novedoso es que Lobo Antunes ha alcanzado una especie de madurez en su estilo, lo que nos
permite disfrutar de su novela an a pesar del desconcierto que nos provoca.

Por qu?
Porque finalmente la vida es eso, un suceso que pasa
y del cual no nos queda ms que la huella, la marca
de su paso, el nombre de lo que fue, la vida muerte;
no obstante nuestra resistencia que se resiste intilmente ante un acontecimiento que siempre est ms
all de cualquier principio de placer y de memoria;
ms all de cualquier estructura de archivo que quiera perpetuarla.
Como la familia. Menos fuerte y slida de lo que
creamos; evanescente, al final de cuentas, como
todo. Pero persistente y necia como la vida, por lo
que sigue ah, a pesar de su desorden, del desorden
del mundo y de todo.

Ciudad de Mxico, agosto de 2003.

PAGE
1 LOBO ANTUNES, ANTONIO. Qu har
cuando todo arde? Ediciones Siruela, Madrid,
2003, 574 pp
(Filsofo y estudioso del psicoanlisis. Miembro
fundador de la Red Analtica Lacaniana (REAL),

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SUICIDIO:
HACERSE
PROPIO EL
GOCE DEL
OTRO?

LINDA FRANCO

A T-eres-a.
A quien nunca entend para lograr-se que ella se entendiera de si.

Para Lacan, el advenimiento del sujeto al mundo del

lenguaje, al mundo simblico es traumtico. La relacin del ser viviente con el orden simblico es una
relacin de mortificacin. Los sucesos traumticos
posteriores reactivan esa relacin primera. El sujeto
entra en el juego de la vida como muerto, pero es en
tanto vivo que va a jugar. A travs de los medios de la
palabra se trata de atrapar lo que se escapa a la palabra, de bordear ese agujero, de escuchar ese silencio.
Es una vida que transcurre en los rieles del significante, en la probabilidad de la cita con la muerte. La
eficacia de la pulsin radica en su accionar silencioso, en su avance mudo e inadvertido hacia la muerte.
Silencio mortfero de una energa no ligada, en tanto el anudamiento de los registros de la constitucin
subjetiva: lo real, lo simblico, lo imaginario, lo hara
hablar. La articulacin pulsional en el campo de la
palabra, permite simbolizar aquello que hasta ahora
ha sido fuente de fascinacin, espanto, horror. La imposibilidad de significacin del todo ubica al trauma
-dolor de vivir- en una exterioridad, en un ms all
del discurso. Dolor que como real reaparece con su
carcter de actual en el automaton de la repeticin.
Ese silencio insiste, produce rupturas, quebrantos,
angustia y pone a trastabillar las vestiduras fantasmticas del sujeto con la irrupcin de lo siniestro de la
cosa. El sujeto, capturado por este silencio puede ser
invadido de un goce que arrase su dimensin subjetiva ocasionando el desmoronamiento de las identificaciones que lo sostienen. Se puede pasar a un con-

Desde el fragmento de un caso clnico (T-eres-a, poeta)

que durante un ao en anlisis dese morir por su
propia mano; y del suicidio de otra poeta y cantora
del pueblo: Violeta Parra, tratar de articular el acto
de infligirse la propia muerte y el pasaje al acto desde
la perspectiva clnica analtica.
Las construcciones tericas de Lacan de la constitucin psquica del sujeto y del pasaje al acto sern un
eje temtico de mi trabajo dentro de una narrativa
diferenciada y crtica en articulacin de retazos de su
escritura de cada una de ellas.
Qu ms imposible que el amor y qu ms posible
que la muerte?
MUERTE A LA CARTA
Men
Platillos fuertes
- Ahorcamiento
- Acribillarse
- Apualarse
- Envenenarse
- Tirarse del 5. Piso de un edificio
- Ahogarse en un ro con las bolsas del vestido llenas
de piedras

Ahogarse adentrndose en el mar

Intoxicarse metiendo la cabeza dentro del horno
de una estufa saliendo el gas

Aderezos -al gusto- por amor

- por dolores econmicos
- por dolores de salud
- por soledad
- por cansancio de vivir
- por suficiencia de vivir
- por impotencia para enfrentar la vida
- por la libertad
- por ideales
- por temor
Postres opcional- dar pistas
- dejar nota
- hacer una obra pstuma
- dejar el vaco de la no explicacin

En la historia de la humanidad la muerte siendo tan

sabida y familiar, sin darnos cuenta, ominosamente,
se torna a lo largo de la vida como extraa, ajena y
lejana pero insistente, siempre est ah en un punto
ciego. El mundo del lenguaje supone y nombra la dimensin de la muerte; entonces sabemos la muerte,
la sabemos cerca, la nuestra o la de otros, sin embargo, al mismo tiempo, nos es imposible de asumirla, de imaginarla, de simbolizarla del todo, cuestin
que provoca que alrededor de ella se generen tantos
y tantos mitos, cultos, saberes cientficos, creencias y
actos. De alguna forma sta extraeza produce muchas formas de expresarla: religiosa, poltica, artstica
(plstica, grfica, escultrica, literaria, musical, tea-

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junto ideolgico subjetivo de gran orfandad donde el

punto de apoyo que quede para vivir sea muriendo:
hacerse, provocarse su propia muerte: pasaje al acto
del suicidio. La funcin simblica del Otro es tomada
y deslizada hacia si y para si como un encuentro de la
nada hablante con lo hablante de la nada.

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tral) y ms. Tambin puede variar el estilo de decirla
o hacerla presente: pico, trgico, satrico, cmico.
Adems su prctica en una cultura se manifiesta de
forma diferente segn las pocas, las estructuras de
poder, las circunstancias geogrficas y sociales.
Dentro de las formas de expresin, de entendimiento
y los usos de la muerte en que se encuentra inmerso el
sujeto, ste se enfrenta de acuerdo a su singularidad
ante una forma muy ntima y personal de hacerse o
no cargo de ella y dejarse conducir hacia la muerte
por fuerzas que lo rebasan y lo someten.
En torno a la idea y el acto de que un sujeto se haga
cargo de su propia muerte, la sociedad lo ha nombrado como SUICIDIO.
El suicidio es considerado de muy diferentes maneras y surgen muchas interrogantes: existe algn momento en la vida en que este supuesto don tan valioso
se torne en una carga insoportable de llevar?, tiene
derecho un sujeto a dar fin a su vida?, la vida de un
ser humano le pertenece o no para disponer de ella?,
Qu papel juegan en el acto del suicidio el miedo, el
dolor, la desesperacin, la locura, el hartazgo y muchos motivos ms, para perpetrarlo?
En el acto de suicidio hay una incalculable diversidad
de contextos y significados que le rodean, casi podra
decirse que cada uno es diferente entre s, por lo que
no debemos caer en una argumentacin de universalidad, y aunque podamos hacer anlisis de suicidios
de acuerdo a la poca, a los valores dados a la vida, a
los significados de la muerte, al estilo de muerte ele-

gida segn el men a elegir (dagas, espadas, venenos,

drogas, tirarse al vaco, gases, ahorcamiento, fuego y
muchos ms), a pesar de estas aparentes similitudes,
cada sujeto que pas al acto del suicidio lleva consigo
una historia nica que le imprime un matiz de singularidad dentro de la generalidad.
Habr que tomar en cuenta, por las generalidades, el
discurso de la historia de la filosofa que documenta
y advierte los grandes cambios de pensamiento que
suceden entre pocas; de cmo se concibe y se enuncia el suicidio. Aparte contamos con obras literarias
desde las picas, trgicas y romnticas, hasta las descripciones religiosas con los significados de la vida y
muerte con sus premios y castigos, as como, el discurso poltico sobre la apropiacin de los cuerpos de
los seres humanos de un pueblo bajo el dominio y
designio de un soberano. As, el suicidio se ha definido ora como hermoso, heroico, ejemplar y atrevido,
ora como horrible, criminal y cobarde.
En el apndice de su obra La arqueologa del saber,
(1972), Discurso del lenguaje, Michel Foucault nos
muestra que alrededor del suicidio se inscriben ciertos esquemas que le dan un lugar al sujeto que lo perpetra de desigualdad, diferencia y cosificacin.
Las fuerzas circundantes al sujeto, el anlisis del
concepto mismo del acto, nos dice Foucault, intenta decirnos un saber reflexivo intertextual acerca de
las connotaciones del poder y de la importancia de
los dilogos que giran en torno a lo dicho y a lo no
dicho ante el sometimiento o usurpacin del lugar
del poder. Foucault sostiene que durante el siglo XIX
se produjo una transicin desde el derecho a poner

fin a la propia vida hasta otro que la fomentaba o la

desautorizaba para la muerte; de tal manera que, el
poder poltico, despus de milenios de dominio religioso, se adjudic la tarea de administrar la vida y la
muerte. El suicidio es considerado como crimen sin
la autorizacin, (antes de orden divino), de la ley del
Estado articulado a las instituciones cientficas como
propietario de los cuerpos de su prole.
La cuestin de gnero nos merece detenernos un
poco. Las acepciones histricas de terminar con la
propia vida marcan una diferencia entre lo masculino y lo femenino. En la antigedad se le renda culto
a la muerte y se la consideraba un puente de peaje
para pasar de una vida a otra, de tal forma que el
tipo de muerte que se tena, importaba en la medida
en que haba un enorme terror a una muerte sbita
e imprevista que los tomara por sorpresa y sin preparacin para el pasaje, y, por consiguiente la muerte
por suicidio poda ser, del lado masculino un acto de
honor, de entrega a sus dioses o patria, de lavatorio
a sus actos vergonzosos o de venganza por actos de
otros, por lo general involucrados con la mujer. En
cambio del lado femenino predominaba el discurso
del romanticismo y el pecado. De ah que los seres
humanos, con posterioridad a ser propiedad de dioses o de Dios, en las religiones poli y monotestas, pasaron al derecho de apropiacin del Estado y a la
medicalizacin del acto del suicidio, relacionndolo
con la feminidad y como un acto contaminado de
pecado, debilidad y enfermedad. Como ejemplos estn las posedas, las locas, las herejes, las adlteras o
adulteradas-sin valor.

Cmo el lado masculino y femenino juegan un papel que diferencia el lugar o posicin psquica del suicida en relacin al goce del Otro?
Desde lo simblico el suicidio fue definido como una
palabra proveniente de un latinismo inventado en el
siglo XVII, a partir de las palabras latinas sui (uno
mismo) y cidium (de caedere, matar) implica el significado de matarse a s mismo ms que definir un modo
de morir; de tal manera en el nombre se encierra el
nfasis en lo delictivo en lugar de lo enunciativo de que
un sujeto pudiera decidir poner fin a su vida. Segn la
serie de identificaciones constituyentes de un sujeto, el
suicidio en el registro de lo imaginario toma dimensiones diferentes en relacin a los mviles del acto.
Sin embargo, siempre se ha relacionado el instante
en que ocurre el suicidio con un estado vinculado
con la desesperacin. Un no estar dispuesto el sujeto
a esperar a que un poder Otro, como dueos de su
cuerpo y alma, decidan por l. As, el sujeto pasa al
acto y se deja caer. Se entrega a aquel nico destino
que los seres humanos sabemos tener, independiente
a quin o a qu se le atribuya su cada (voluntad propia, divina, del Estado, del azar).
Lacan en su clase del 23 de enero de 1963 de su Seminario 10, La angustia, con el trabajo conceptual
e inaugural de la inclusin de la nocin de objeto
a como agente causante del deseo en la estructura
psquica del sujeto, articulado adems, con la connotacin del Otro -con mayscula- en cuanto al papel
de la angustia y el goce, explica que es en la configuracin amplia de la concepcin del Otro (tesoro de

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significantes), que de ste surge y se constituye el resto
que denomina a minscula y que por consiguiente
tambin rasga o atraviesa al mismo Otro en la imposibilidad de decirse todo l, en el abismo en que se divide y queda agujereado. La funcin del significante,
como deca al principio, constituyente del sujeto y a
lo que accede nuestra experiencia, hace la tachadura
per se, hace la garanta de la falta y el deseo, hace
que funcionen las investiduras de objeto parciales y el
resto que queda, todo ello, es la operacin que es el a.
A pesar de las leyes que regulan la vida y la muerte en
las sociedades actuales se genera en cada suicidio un
texto ntimo, solitario que dice la ltima palabra. En
ese texto el sujeto atravesado por el lenguaje dice un
saber intertextual, entre lneas, entre hitos de la apropiacin historizada de su vida. se es el texto silencioso que en el psicoanlisis nos hace ruido para intentar
escuchar, entender, articular y leer el suicidio desde
otra perspectiva, sin que por ello se deje de lado o se
disminuyan en importancia las implicaciones que los
aparatos de poder, los de la ciencia y las evoluciones
culturales/religiosas atraviesan al sujeto suicida.
Explorar a travs de las palabras dichas en la escritura, junto a los susurros y silencios de estas poetas,
que en una fue un deseo y en la otra fue conseguir el
acto de terminar con la propia vida no hace de mi
trabajo un intento de construir un genealoga ni manual descriptivo del suicidio en escritores, sino hacer
una lectura de fragmentos de los textos e intertextos
que produjeron ellas, para que nos den luz en dilucidar si el acto o deseo de poner fin a su vida fue un
acto de apropiacin de la misma o bien la obediencia
de algn mandato de otro orden. Es una posicin de

asombro ante su obra y el acto junto a los posibles

mviles para coartar el tan trillado concepto contemporneo de respetar el proceso natural del recorrido
de la vida hasta culminar con la muerte.
Lacan hace referencia a los textos de Freud de su caso
de homosexualidad femenina, en su seminario La angustia con una frase a propsito del pasaje al acto: el
dejar caer, el niederkommen lassen, y lo coloca como
el correlato esencial del pasaje al acto diferencindolo del acting out. Este dejar caer es un texto por si
mismo, es un texto actuado manifiesto y provocador,
que, como no es del orden de la palabra escrita o hablada es muy difcil de ser ledo.
De tal forma si nos referimos a la frmula del fantasma, el pasaje al acto estara del lado del sujeto en
tanto que lo suplanta y habla por l, en tanto que
lo borra para decir-se. Lacan enuncia: Es entonces
cuando, desde all donde se encuentra a saber, desde
el lugar de la escena en la que, como sujeto fundamentalmente historizado, puede nicamente mantenerse
en su estatuto de sujeto- se precipita y bascula fuera
de la escena. Esta es la estructura misma del pasaje
al acto. (p.128). En sus Escritos 1 tambin nos dice
al respecto: La libertad del hombre se inscribe toda
en el tringulo constituyente de la renunciacin que
impone el deseo del otro por la amenaza de la muerte
para el gozo de los frutos de su servidumbre, del sacrificio consentido de su vida por las razones que dan
a la vida humana su medida, y de la renuncia suicida
del vencido que frustra de su victoria al amo abandonndolo a su inhumana soledad. Pacientemente,
sustrae su vida precaria a las aborregantes agregacio-

nes del Eros del smbolo para afirmarlo finalmente en

una maldicin sin palabras. (pgs. 307-308)
La concepcin del goce est ms all del principio
del placer. El placer representa un cierto equilibrio
que regula, compensa o hace homeostasis de las tensiones; el goce en cambio se presenta como indomesticable es su tendencia al incremento tensional que
apunta y exige el cumplimiento de la premisa de un
goce absoluto, pleno, constante y por ende irrealizable (Real) para el sujeto. De manera que, a menos
que el sujeto se apropie del campo del Otro que es
quien goza de l, le arrebatar de pronto ese poder.
El sujeto hace el pasaje al acto del suicidio; todo su
dolor le pertenece y por ende l lo puede suprimir
suprimindose. En este momento actoral, la funcin
de la angustia que hace gozne entre el deseo y el goce
no sirve ms al sustento del deseo; ya no le arrebata
al significante su funcin ni se muestra como la sealcerteza pulsional del sujeto; no ayuda a la realizacin
de la metfora o metonimia que entre el deseo del
objeto buscado y el obtenido, no da espacio al engao del amor que recusa la castracin, se deja llevar
al deslizamiento sintomtico o al acting out y se quedar suelto dejndose caer hacia el pasaje al acto de
su propio suici-odio de todo l. De la escena que lo
determina y lo constituye un sujeto atravesado por el
lenguaje hablante-, se deja caer en el acto como palabra cosa, se convierte en aquello de la concepcin
freudiana de la Cosa (das Ding) que en el Proyecto
Freud menciona como lo que el infante registra en la
constitucin de su aparato psquico como terrorfico.

Teresa sufri durante poco ms de un ao en anlisis

la incesante necesidad de no continuar con su vida,
de terminarla. En sus tres ltimas sesiones me hizo
un reclamo muy claro: que yo nunca la haba entendido y que gracias a darse cuenta de mi error ella se
haba, por fin, entendido y descubierto. Observ que
la gente si la quera, que ella amaba a su madre y que
deseaba vivir a pesar de todo sigue viva.

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61

Cuando Teresa suspende su anlisis y me abandona,

lo hizo reclamando mi incumplimiento a su demanda: entenderla mejor de lo que se entendiera ella misma. Encuentra a ese Otro dentro de s que la sostendr con sus sntomas, hacindose de una vida suya,
de una historia acompaada por algo-alguien. En la
despedida me regala un poema que dice:
Eso de jugar a la vida es algo que a veces duele
Eso de jugar a la vida es algo que a veces duele
En tu casa yo me pierdo, yo me encuentro y al fin soy
En tu casa yo deshago con mis manos una flor
En tu casa yo inauguro hasta el ltimo rincn
En tu casa yo me ahogo con el agua de tu voz
En tu casa yo hay seales que me dicen donde estoy
Pero a veces en tu casa yo me encuentro y no soy
Y de nuevo en la calle me remiendo la ilusin
Y de nuevo en la calle yo me muerdo el corazn
Y de nuevo en la calle yo me vuelvo aparador
Y me ofrezco en barata sin abono sin fiador
Y de nuevo en la calle yo me creo lo que soy
Y pintndome de bueno15 , voy cantando mi cancin
Pero a veces en mi casa el silencio es lo mejor
(fragmento)

15 Las letras cursivas son

mas para hacer notar el
lapsus.

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62
En una frase ella hace un lpsus. Escribe bueno por
nuevo, quiz ah es donde cambia su historia y muda su
deseo a seguir viviendo. Lo que deja caer es un desencanto de m como analista, con sus letras piedras, saetas
en poesa que le hacen puente para pasar a otra cosa.
Violeta Parra, chilena, nacida en medio de la turbulencia social (1917) de la revolucin socialista en su
pas y en otras partes del mundo. Amante de su gente, de su pueblo y de los ideales con que crece. Se
convierte en una cantora-poeta de su tiempo, de su
patria, de su gente y de sus costumbres. Se identifica
con la clase social en desventaja y canta como una
denuncia sus dolores sociales entreverados con su historia ntima de amores y desamores con su gente ms
cercana a ella: familia, parejas, hijos. En su poema
Gracias a la vida produce una loa a un momento de
xtasis con su mundo y sus amados:

poemas y vivencias se le colaba otro tipo de iluminacin: una blasfemia, una irreverencia hacia ese Otro
que no le daba respuestas al cmulo de contradicciones en las que se debata.
En la relacin amorosa con su ltima pareja; un
hombre mucho menor que ella y por el que ascendi
a las altas colinas de Eros (deseo amoroso en su mas
alta expresin); sucumbe de dolor ante su prdida y,
entonces, ya cansada y llena de ira vuelve de nuevo a
interrogar al Otro y su goce. Recibe como respuesta
el silencio y lo rompe maldiciendo:

Gracias a la vida que me ha dado tanto,

Me ha dado el sonido y el abecedario,
Con l las palabras que pienso y declaro;
Madre, amigo, hermano, y luz alumbrando
La ruta del alma del que estoy amando.

Maldigo luna y paisaje.

Los valles y los desiertos,
Maldigo muerto por muerto
Y el vivo de rey a paje,
El ave con su plumaje
Yo la maldigo a porfa,
Las aulas, las sacristas
Porque me aflige un dolor,
Maldigo el vocablo amor
Con toda su porquera
Cunto ser mi dolor.

Aqu nos muestra su goce del Otro- de vivir. Se encuentra colocada como sujeto hablante del goce de
otro, su lugar de vida, en tanto que dndosele la palabra y la luz de pensar y declarar se le alumbra el camino para estar amando y sufriendo por ello. Agradece
todo, as lo disfrute o lo padezca; ella se encuentra
recibiendo este don del Otro pagndole con el don de
su dolor el precio que se le ponga. Sin embargo, entre

Ese dolor ya es suyo. Ya no agradece o reclama a

nadie o nada, ya no ofrece un don, ya no pide clemencia. Hace una ruptura con la palabra, las cosas
y la gente. Se apropia de si como un sujeto desamparado, se vuelca ante la ominosa revelacin de que
podra ser ella y slo ella la duea de su historia y
su destino. Su destino se torna en un destinar-se, del
sntoma su canto y poesa- hace un pasaje al acto,

porque su dolor es tal, que la palabra ya no ejerce su

funcin de mediadora entre el deseo, la angustia y el
goce. El dolor se levanta insoportable y no encuentra
sostn alguno en el significante y el significado para
atriburselo a un Otro que pudiera recibirlo para ser
premiada, cobijada o castigada. Al dejar atrs la palabra, ella toda, corporalidad y alma hablan por ella.
Ella es en acto metfora de su dolor; se deja caer como
sujeto hablante sin palabra, se deja caer cual desecho
destinado a su propia aniquilacin poniendo con un
balazo palabra cosa- trmino a su dolor de vivir.
Cunto ser su dolor que graba con su muerte su ltimo canto hundido en el fango del desamor, esta mujer
comprueba en ese instante la existencia del infierno
del dolor, pjaro goloso que gusta de morder las flores
brillantes (El quebranto del silencio, pg.54). Se rebela y se convierte en revelacin actuada y no mediada por la palabra. Su muerte es su ltimo poema, su
ltimo canto para el quebranto del silencio del Otro.
Preguntarse, entonces, si la vida vale la pena (sufrimiento donado al Otro) hiriendo la tersura de la
inercia del vivir sin saber (que se vive) funciona? La
poesa como un juego, un acto que rompe la rutina
por la huella que hace, que interroga, que denuncia
y demanda respuestas a los sentires del poeta nunca le brinda una respuesta, no le ofrece lo absoluto.
Tampoco la poesa en si misma responde a lo que ella
se cuestiona de los enigmas de la vida en medio de
la inefabilidad del amor y el odio del dolor. Los ros
de escritura se desdibujan en un destino infinito que
hace tentacin de hacerlo finito con la muerte. Si al

final la escritura se estrella ante el muro que ella misma levanta, y no porque el lenguaje silencie un saber,
como si guardara un secreto, sino porque no hay ms
las palabras para decirlo; porque la poesa pone las
palabras adonde ellas faltan para explicar su propia
falla, aclarando no que en algn lado alguien responde, sino para dejar claro que la respuesta es entre las
palabras por el vaco que muestran entre ellas.
Paradjicamente, es la finitud de lo finito, de la eternidad de lo que se trata, lo que sobreviene de ese modo
inevitable, el fin de la vida, pero tambin el fin de la
escritura con el suicidio haciendo el pasaje al acto de
dejarse caer hablantes y como letra misma que pone
el punto final a su historia y al goce del Otro.
Bibliografa

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Sntesis, Espaa, 2001
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TrazoUnario

63

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Editorial Seix Barral, Espaa, 2006
Varios autores, El suicidio. Catorce Presencias,
Vol. 3, U. de G., Mxico, 1999

HISTORIA DEL LESBIANISMO

Un hecho histrico no est concluido al realizarse, sino tan slo
al ser transmitido a la posteridad. Lo que nosotros llamamos
la Historia, no representa en absoluto la suma, imposible de
abarcar, de lo sucedido en el espacio y en el tiempo; la Historia Universal comprende nicamente aquel pequeo fragmento
iluminado y esclarecido por la representacin potica o cientfica. Aquiles no sera nada sin Homero. Toda figura permanece
como sombra y todo hecho se desvanece como una ola en el infinito mar de los sucesos, a no ser por el cronista que la cristaliza
en su descripcin o el artista que le da forma nueva y simblica.

Stefan Zweig

TrazoUnario

Un recorrido por los aspectos

ms relevantes del amor entre
mujeres a travs de los siglos

65

Introduccin
El potencial transformador de la experiencia humana engloba, pues, lo pasado y el presente, lo personal
y lo social, lo posible y lo deseable, lo secreto y lo evidente en un material multiforme, complejo e inabarcable que llamamos Historia1 Si la memoria genera
identidad, es justo eso lo que se busca, se recolecta, y
se arma para intentar cubrir los espacios. La mujer,
su feminidad y su diversidad, pugnan por una reconstruccin que muestre a travs de su larga existencia
algo de lo que es hoy.
Lo escrito sobre lo femenino y en particular sobre su
sexualidad, a travs de los aos, va desde el desconocimiento y la atribucin de poca importancia, hasta
la revisin de sus implicaciones polticas actuales.

Elizabeth Nez

Respecto a la historia, la de la mujer, su sexualidad

y especficamente la homosexualidad femenina ha
carecido de plumas certeras; se divaga, se aproxima,
pero finalmente se reconoce una imposibilidad. Hay
quienes leen la omisin de lo femenino en los diferen-

1 Sanfeli, Luz (1996) Juego

de damas. Aproximacin
histrica al homoerotismo
femenino. Espaa. Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Mlaga. Pp. 13

TrazoUnario

66
tes discursos como evidencia de discriminacin, sin
embargo es necesario abrir una arista menos lastimera y ms profunda: el hecho de que quiz no se habla
de ello porque en realidad no se sabe qu decir; as, la
mal parecida ofensa habra de interpretarse incluso
como un elogio.
La historia en general ha sido escrita por hombres, mirada que forzosamente crea una acotacin,
Quin observa?, Desde dnde?, Qu dice de ello?,
Qu corta?, Qu resalta? Es importante recordar
que durante muchos siglos las clases desfavorecidas,
entre ellas evidentemente las mujeres, no tenan acceso a la educacin; la existencia del analfabetismo ha
sido un elemento que dificulta reconstruir la historia
de mujeres que adems eran lesbianas. Ellas mismas
carecan del medio para nombrarse, aunado al poco
inters de ser escritas por otros. la historia no slo
depende de la preexistencia de un mundo material de
experiencias vividas, sino que tambin depende de la
existencia y exactitud de los documentos que tratan
de lo ya vivido, as como de la interpretacin de dichos documentos.2 Las producciones que relatan lo
que ha acontecido, sabemos que no son la historia de
lo que ocurri en s, sino de lo que ocurri para aquel
que escribe. As la historia no slo ha sido escrita por
los hombres sino que es de ellos tambin de quin se
habla, por lo que el tema del amor entre mujeres no
es la excepcin.
El estudio sobre la homosexualidad masculina ha sido
en algn tiempo utilizada para homologar y explicar
desde ah la femenina, procedimiento que en ms de

una ocasin ha demostrado su ineficacia. Los relatos de la historia masculina sobre la homosexualidad
sirve de poco para quienes han de debatirse primero
por su condicin de mujeres y luego por ser lesbianas.
Sobre la historia de stas, pocos rastros existen: se
propone que tal escatimacin corresponde ms a un
silencio dado por indiferencia o poca importancia
atribuida, que por la ausencia de la prctica como
tal. Si la sexualidad femenina ha estado a lo largo del
tiempo referida a sus funciones reproductivas y roles
sociales, y ambas cosas no son sin la presencia del
hombre, entonces una relacin donde las protagonistas carecen de este referente no precisara motivo
para hablar de ello. la heterosexualidad y la familia han fundamentado el entramado social y se ha
condenado a la invisibilidad las prcticas amorosas y
sexuales que no se ajustaban a dichos fines.3
Difcil es ubicar en la antigedad relaciones amorosas entre mujeres, dado que la cercana y sus vnculos
emocionales no necesariamente eran comprendidos
como una relacin de pareja. Tales vnculos eran
pensados como lazos amistosos que no reflejaban
ms que la compaa y el refugio ante la institucin
patriarcal y la impuesta heterosexualidad, lo cual
pese a su tinte feminista no refiere especficamente a
la homosexualidad.
Aunado a lo anterior hay que recordar que es en
1869 cuando se acua la palabra homosexualidad,
as, tanto palabra como concepto no pueden rastrearse bajo el mismo significado a lo largo del tiem-

2 Nottingham, Laura. Notas

sobre la lesbiana [consultado
el 26 de septiembre de 2006
en http://72.14.253.104/se
arch?q=cache:U0HaI7mUkR
EJ:dialnet.unirioja.es/servlet/
articulo%3Fcodigo%3D106
4235%26orden%3D47772
%26info%3Dlink+notas+so
bre+la+lesbiana&hl=es&ct
=clnk&cd=1&gl=mx]
3 Op. Cit. Pp. 10

po. Ser homosexual hoy da es una categora nueva,

iniciada con la idea de la enfermedad y actualmente
debatindose como una postura poltica. Es slo en
las dcadas anteriores a nuestro tiempo, que nacen
los esfuerzos actuales por desmitificar esta forma de
relacin, junto con el intento por recuperar muestras histricas de relaciones erticas entre los mismos
sexos. Los propios griegos no contaban con una palabra que traducida signifique homosexualidad, pues
Aquellos hombres no eran homosexuales en el sentido moderno del trmino4. En aquel tiempo el deseo
ertico por cualquiera de los dos sexos era algo que
poda ocurrir naturalmente, as pues las categoras no
tenan nada que clasificar.

A todo esto surge una pregunta: Por qu es tan necesario encontrarse en la historia?... Quiz esta bsqueda reacia que hace levantar piedras buscando un
sustento para lo actual, pretendiendo demostrar un
pasado sustancial, vislumbra la posibilidad de generar
un matiz distinto al que brinda la modernidad, donde
lo de hoy es interpretado como una desvirtuacin de
los buenos tiempos. No escribir sobre estas mujeres
no es cualquier cosa: sabemos que lo que existe no
es sino a travs de la palabra, no se sabe ms que de
aquello que recibe un nombre. Bajo esta perspectiva, a lo largo del tiempo el lesbianismo ha sido algo
casi inexistente. Es por ello que reescribir la historia,
rastrear indicios, juntar pocas y pequeas piezas del
rompecabezas, hoy da es signo de una intencin de
pronunciarse a travs del tiempo y construir consistencia para lo que habr de decirse en adelante. Mostrar y demostrar que se s algo que se ha sido siempre.

Este enigma tiene piezas de ausencia, piezas blancas,

desdibujadas, que son el hueco que hoy sustenta gran
parte del discurso y la lucha por la visibilidad, es decir,
lo que motiva es justo lo que falta en la historia, con la
pluma palpitante en la aventura de llenar esos huecos.

TrazoUnario

67

1.Nombres Que Pugnaron Por Ser Propios

Lesbianas pblicas a travs del tiempo
Me han llamado extraa. Ms qu podan saber
de tu sonrisa, de tu habla,
de tu paso indolente y ondulante,
de tus manos de tu cuerpo
de tus inquietas e infantiles fantasas?
Adems haba tanta felicidad en ti
que no tuve el valor de destruirla.
Me llaman disoluta! Qu puede saber
de la vida que tomaremos y de la noche que fue,
y el sentimiento que fue tan exacto
abrazarnos, besarnos,
temerosas de lo que perdimos?
Oh desvergonzada y mala soy
pero tambin completamente feliz!

R. Hall

Como todo hecho histrico y social, a lo largo de los

aos, el lesbianismo ha tenido representantes que con
su existencia, creacin artstica y especialmente auto
declaracin pblica, han creado los anales de la homosexualidad femenina.

4 Mondimore, Francis
(1998) Una historia natural
de la homosexualidad. Espaa. Ed. Paids. Pp. 24

TrazoUnario

68
Enheduanna, sacerdotisa sumeria, es ubicada por
muchos historiadores como la autora del primer texto potico de amor lesbiano, el cual data del siglo
XXIII a.C. La diosa Inanna es la musa inspiradora
de sus versos, y segn Judy Grahan, citada en Breve
Historia del Lesbianismo, Enheduanna resalta la belleza fsica de Inanna, con narraciones altamente sensuales y autonombrndose incluso su esposa5 Otras
fuentes declaran que los primeros escritos de amor
entre mujeres se ubican alrededor del cuarto milenio
a.C. en Babilonia.
Sin embargo, en Grecia, la poetisa Safo de la isla de
Lesbos (de ah lesbianas) que vivi entre los aos 630560 a.C., es hoy da la ms conocida, puesta ya como
un hito. Para aquel tiempo la prctica bisexual era
comn: casarse era una obligacin pero la heterosexualidad no. Se sabe que Safo se relacionaba con
mujeres y a su vez estaba casada y tena una hija:
madre, esposa, amante lsbica. No se sabe la fecha
exacta pero sus escritos fueron publicados 300 o 400
aos despus de su muerte. Algunas fuentes reportan
que Gregorio de Nazianzus en el ao 380 d.C. fue el
primero en mandar quemar sus escritos y siglos ms
tarde en 1073 la Iglesia Catlica orden la misma
accin sobre todos sus poemas, por considerarlos de
naturaleza pecaminosa y aborrecible. Actualmente,
solo se han recuperado fragmentos de ellos, donde
el ms largo est compuesto apenas por 28 lneas,
sin embargo constituyen las primeras redacciones en
primera persona del amor de una mujer hacia otras
mujeres. Sus escritos evidencian relaciones amistosas
y erticas que mantena con sus pupilas.

Siglos despus se encuentra testimonio de un caso

de lesbianismo, el cual data de los aos 1619 al 23,
donde existen actas de un proceso judicial llevado en
contra de la hermana Benedetta Carlini de Vellano,
Superiora del Convento de la Madre de Dios, en
Italia. En dichos documentos se describe la relacin
sexual entre ella y la hermana Bartolomea Crivelli.
Este caso se resuelve bajo la idea de que la pobre
Benedetta era poseda por un ngel, quien en realidad era el que tena relaciones sexuales con Bartolomea, por lo que mientras se tratara de un hombre y
una mujer nada haba que perseguir. As la influencia
del cristianismo con la creencia del ser maligno explicaba, justificaba y a la vez negaba cualquier deseo; el
lesbianismo era resultado de una trampa del Diablo.
Un dato interesante, no es tan slo que los otros creyeran en la mala jugada hecha a la Superiora, sino
que la propia Benedetta tambin se viva como poseda por el ngel Splendidiello admiti haber sido
vctima de una posesin diablica. Puesto que haba
sido engaada no poda ser del todo responsable de
sus actos.6 y con esto, como dice Luz Sanfeli en
Juego de damas, no slo justificaba sus deseos sexuales sino que los desconoca, as no haba pecado que
expiar pero tampoco historia por protagonizar. De
cualquier forma hubo castigo, pues su poca fuerza
de voluntad y el infructuoso esfuerzo por vencer el
pecado le eran imperdonables: con todo y posesin
ella deba evitar sucumbir ante Satans.
Otro personaje documentado es Catalina de Erauso,
La Monja Alfrez, quien tambin a inicios de 1600
escapa de un convento, se hace pasar por varn y

5 V. Breve historia del

lesbianismo [consultado el
26 de septiembre de 2006 en
http://www.relatoslesbicos.
homestead.com/BreveHistoria.
html]
6 Sanfeli, Luz. Op. Cit.
Pp. 63

al ser descubierta pide un permiso a la Iglesia de su

tiempo para que le permitan seguir vistiendo como
hombre hasta el final de sus das, lo cual por cierto le
es concedido.
Esta mujer permaneci sin relacionarse sexualmente
con hombres ni mujeres, cosa que no necesariamente
ocurra con todas aquellas que adoptaban su estilo de
vida. Hubo quienes de hecho formaron matrimonios,
en algunos casos sabiendo ambas su condicin de
mujer, en otros una hacindose pasar incluso frente a
la esposa como hombre, engao que se descubra solo
por muerte o enfermedad. Tal hecho se explica por
lo poco que las mujeres saban sobre el sexo opuesto.
En 1649 en Estados Unidos, Sarah White y Mary
Vincent son acusadas de relacionarse sexualmente. A
la primera se le perdona, pero la segunda es obligada
a confesarse pblicamente considerndose la primera mujer en Amrica castigada por su lesbianismo.
Porqu slo la segunda fue castigada?, por reproducir insignias masculinas.
Para los siglos XIX y XX, se ubica a Natalie Barney
como pionera en repensar el lesbianismo, quitando
los estigmas negativos puestos en automtico hasta
entonces. Recordemos que en este tiempo, la patologizacin de la lesbiana era la explicacin naciente
sobre la causa del fenmeno. El argumento respecto
al propio cuerpo y la identidad se convierte en un
asunto por fuerza social y hasta poltico. Para Natalie el homoerotismo femenino no necesitaba mayor
justificacin que su sola existencia; no siendo preci-

TrazoUnario

69
so que el amor entre ellas fuera sabido, reconocido
y mucho menos aplaudido por el mundo. Esta visin
en combinacin con una buena herencia paterna le
permiti abrir una comunidad cultural en donde pintoras, escultoras, bailarinas, etc. podan reunirse en
algn lugar de Pars y expresarse libremente. Se promueve a la vez que exige, una nueva forma de concebirse. Quiz una de las aportaciones ms importantes de este crculo es que stas pueden pronunciarse
como tal sin perder necesariamente sus atributos femeninos. Ni pecado contra natura, ni enfermedad
fsica o psquica, ni perversin o usurpacin de las
prerrogativas masculinas. El amor entre mujeres era,
sencillamente, proyectado y vivenciado por algunas
lesbianas como parte del derecho de las mujeres de
hacer con su cuerpo y su sexualidad una experiencia
propia, compleja, donde lo masculino y lo femenino
conviven y se contradicen, una apetencia ms que,
por supuesto, sobre todo a ellas les perteneca.7
2.Bebe Tu Tambin Tocando Mi Pecho Con
Una Guirnalda Frotando Tu Piel
A propsito del lesbianismo relacionado a la pornografa y la prostitucin
La prostitucin a lo largo de las pocas ha sido el oficio, controvertido al fin, pero que ha posibilitado a la
mujer una forma distinta de existencia.
En Grecia, la prctica sexual entre mujeres era utilizada como medio pornogrfico para la excitacin
sexual masculina, por lo que no slo era aprobada

7 Ibid. Pp. 129

TrazoUnario

70
sino tambin promovida. As pues, el lesbianismo
como instrumento al servicio de los varones estaba
bien visto, en cambio si ocurra bajo una intencin
de autonoma, no reciba la aprobacin ni el aliento
de la sociedad griega. Un medio a travs del cual se
sabe de la concepcin que se tena en aquel tiempo
sobre el tema son las iconografas, donde mostraban
tal encomienda de provocar el placer masculino.
Las prostitutas tenan la posibilidad de practicar y vivir el lesbianismo con mayor flexibilidad, gracias a su
considerable independencia, si no de la heterosexualidad, s de la maternidad. Al final de los das la compaa ante la soledad, se produca entre ellas como resultado de los vnculos afectivos generados en los buenos
tiempos. El lesbianismo, de ser una prctica ertica
dirigida a la excitacin del hombre, poco a poco se
iba convirtiendo en una forma de vnculo que permita prescindir de ellos, lo cual las converta en amenazantes. La desvinculacin respecto al poder masculino
es un elemento fundamental y caracterstico de estas
relaciones; hay algo que queda fuera de su dominio.
Si recordamos que hablamos de una poca patriarcal
por excelencia ste hecho no significa cualquier cosa.
Para la poca renacentista, el uso del lesbianismo
como elemento pornogrfico, se consolida en un
intento por controlar aquello de lo cual no eran ni
protagonistas ni segundos actores. Ponerse ah como
observadores voluntarios, y en lo imaginario exclusivos posibilitadores de lo que ocurre enfrente, distrae
de lo que en realidad motiva y significa.

Para los siglos XVII y XVIII, la pornografa sigue

vigente bajo la misma premisa pero ahora hay un
requisito especificado: ambas mujeres debern ser
femeninas dado que aquellas con rasgos ms bien
masculinos no resultan atractivas para los hombres.
La masculinizada es a la que se le atribuye el pecado
y la desviacin la otra, la femenina, pasa como
engaada, y salvaguardada despus por un hombre
que le devuelve al camino del bien, reivindicndola y
amparndola. Para ellos la lesbiana femenina al final
siempre necesita un falo, y la masculina, por su parte,
es ridiculizada por pretender aparentar algo que no
tiene. Ya volveremos sobre este tema.
En los siglos XIX y XX la pornografa an funciona
para la estimulacin sexual masculina, quiz ya no
pensada como la prostitucin de antes pero s con el
mismo fin.
3.Los Por qus A Travs Del Tiempo
Diversas concepciones sobre el lesbianismo
En la cultura griega la mujer devaluada por el mismo
hecho de serlo, no genera inters para contarla en
un escrito; para ellas matrimonio, heterosexualidad y
maternidad no eran opciones sino imposiciones. En
Grecia toda mujer estaba reducida a la categora de
objeto, as lesbiana o no, era sometida al mismo rubro. la heterosexualidad y la familia han fundamentado el entramado social y se ha condenado a la
invisibilidad las prcticas amorosas y sexuales que no
se ajustaban a dichos fines.8

8 Op. Cit. Pp. 10

La subordinacin de la mujer era concebida como

parte de su naturaleza; nacer mujer tena sus insignias y por tanto cualquier cosa fuera de este contexto
era interpretada como antinatural. La mujer lesbiana que se safa de esta forzosa relacin, segn Gimeno, es identificada pues como mujer libre; por lo
general esta palabra libre parece referir a una posicin privilegiada donde se hace lo que se quiere,
sin embargo, en realidad es una optimista forma de
concebir una posicin que traer a lo largo del tiempo grandes cuotas por pagar.
Es importante decir que las mujeres no son las nicas
ignoradas en la historia; Grecia, donde la homosexualidad masculina no solo era permitida sino promovida, tambin tena sus sectores de realce e invisibilidad. La pederastia, donde el maestro instrua a
su aprendiz, tena una connotacin de poder donde
el primero enseaba y el otro haba de aprender. Este
tipo de vnculo dejaba en la oscuridad, por ejemplo,
aquellas relaciones entre dos hombres maduros o bien
a aquellos que no accedan a la educacin por no pertenecer a una clase socioeconmica privilegiada. Se
cree que entre mujeres tal cosa no exista, por lo que
las relaciones podra considerrseles ms igualitarias.
La prctica sexual entre ellas careca de estndares y
reglas. El lesbianismo dentro de un marco regulado
por lo masculino no era motivo de amenaza ni sancin, el lesbianismo surge como refugio, ignorado por
la invisibilidad de las nulas implicaciones flicas de su
prctica. la homosexualidad femenina se convierte muy pronto en invisible y casi impensable.9

En Esparta, haba mayor libertad para la lesbiana

que en Atenas, esto segn Aristteles, debido a que
los hombres permanecan largo tiempo en la guerra y
se presume que las mujeres vivan sin ellos por largos
periodos. En esta ciudad, como en otras poblaciones,
existan los grupos de mujeres llamadas thiasoi viviendo en grupos y practicando sus relaciones de pareja
en rituales donde se unan en una especie de matrimonio. A diferencia de los hombres, este amor poda
ser, no solo, entre maestra y alumna, sino tambin,
entre mujeres de la misma edad y rango: la enseanza
no era el primer motivo de unin sino el sentimiento.

Por otro lado, en Roma la concepcin de antinatural, trastoca no solo conceptos morales y sociales sino
hasta anatmicos: la idea del enorme cltoris nacer
ah y pasar a la edad media y se mantendr hasta el
siglo XVIII llegando casi al XX, estigmatizando la
figura de la lesbiana y sus atributos fsicos.
Para la poca Medieval, el poco o nulo conocimiento sobre la mujer permea la concepcin y trato del
lesbianismo. La postura de los primeros cristianos y
despus en la Edad Media respecto al lesbianismo es
confusa y est basada en la ignorancia absoluta acerca de lo que sienten y desean las mujeres, as como
de su sexualidad y anatoma. En la Edad Media el
absoluto desprecio y desconocimiento que existe de
la sexualidad femenina hace que la mayora de los
varones que escriben respecto a ellas, desconozcan
siquiera la posibilidad de que las mujeres mantengan
relaciones sexuales entre ellas.10

TrazoUnario

71

9 Gimeno, Beatriz. Op. Cit.

Pp. 59
10 Idem. Pp. 72

TrazoUnario

72
En la poca medieval y renacentista, la actividad
lsbica es poco perseguida y las faltas castigadas son
mucho ms fuertes para los hombres homosexuales.
Entre los cientos de casos de homosexualidad masculina juzgados por tribunales laicos y eclesisticos
en la Edad Media y en los inicios de la modernidad,
no se encuentra casi ninguno concerniente a relaciones sexuales entre mujeres.11 La preocupacin era
el desperdicio del semen, por tanto el lesbianismo,
mientras no provocara que la mujer descuidase sus
funciones sociales y reproductivas, no daba motivo
para castigarla ni prohibirla. No obstante en 1270
aparece la primer ley en Francia que castiga el lesbianismo, hacindole perder un miembro del cuerpo
cada vez que la mujer en cuestin fuera sorprendida,
y a la tercera ocasin se le mandaba a la hoguera.
Pese a lo anterior, el principal delito en ese tiempo
y que se sancionaba fuertemente eran las relaciones
sexuales antes del matrimonio o fuera de ste, La
progresiva rigidez de las normas religiosas y su alejamiento de la realidad convertan a la preservacin de
la virginidad de las mujeres en el autntico problema,
el resto de los actos sexuales femeninos eran parte de
un debate menor en el que los juristas, clrigos y legisladores mantenan profundos desacuerdos12
Adems de este desconocimiento, exista para ellas
un espacio por excelencia libre del dominio masculino: el monasterio, donde lograban quedar fuera del
mandato heterosexual encabezado por el matrimonio, por lo que era el lugar donde podan vivir con
mayor tranquilidad, es decir, distinto a lo preestablecido. Sin embargo, un sitio no permita la evasin:

el confesionario; precedido por un sacerdote, donde

confesar los pecados era obligacin con Dios. As, la
mirada y la escucha del poder masculino se filtra por
este espacio, prohibiendo ms adelante las prcticas
amorosas entre las religiosas.
Se considera que fue en la poca de la Edad Media, que
se sentaron las bases de la represin femenina y que en
el Renacimiento la misoginia se implant en Europa.
Ideas referentes a lo que ser y no ser una mujer se
fundamentan juntado argumentos para demostrar la
inferioridad femenina. No fue cualquier cosa, dado
que esta ideologa determin por mucho la concepcin sobre las mujeres para los siguiente cinco siglos,
declarando sus innegociables obligaciones, sus pocos
derechos y su relacin con el mundo: un mundo de
espalda ancha.
Con todo lo anterior, el lesbianismo, que de por s no
era muy reconocido, cae en un silencio mucho ms
profundo y duradero. El matrimonio sigue siendo la
nica forma de manutencin para la mujer, por lo
que los lazos heterosexuales no son trastocados. Adems, las relaciones sexuales an no podan ser concebidas sin penetracin, por lo que cualquier juego ertico entre ellas se consideraba inofensivo. La relacin
entre dos mujeres en ausencia del pene era concebida hasta por ellas mismas como carente de sexo, lo
cual provoc que no fuera perseguida ni condenada.
Pensndolo bien, esto no es ninguna victoria; no se
castiga no porque se le acepte ni se respete el libre
albedro o se asuma la diferencia; no suena ningn

11 Artculos de Cuidad de
Mujeres. Op. Cit.
12 Sanfeli, Luz. Op. Cit.
Pp. 44-45

aplauso ni se recibe una palmada en la espalda, simplemente se deja suceder algo que no amenaza y no
amenaza porque es inexistente.
Con todo y todo, la Iglesia fue cerrando ms su criterio y ya, para el siglo XVI, se hablaba de pena de
muerte como castigo, para la homosexualidad tanto
masculina como femenina.13
En los siglos XVII y XVIII vuelve a negarse el lesbianismo al no encontrar testimonios de relaciones
sexuales. Aunque el amor, la amistad, y la pasin son
emociones descritas en los textos de estas mujeres,
tal cosa no es suficiente para concebirlas as. A pesar
de todo, para este siglo XVIII, en Francia empieza a
gestarse lo que en el siguiente se convertir en la subcultura lsbica, misma que tendr repercusiones en la
forma futura de concebir y defender su diferencia, camino que no ser nunca en lnea recta, pues tendr sus
labernticos recovecos, con paredes que hacen volver
e intentar de nuevo por otro sendero, hasta clarificar
cada vez ms la posicin e importancia de reconocer
que la diferencia existe como opcin de vida, tanto
como la heterosexualidad impuesta hasta entonces.

Amistades romnticas ser la palabra del siglo XIX
para el lesbianismo. En este siglo y el que le sigue,
muchas personas consideraban que las amistades estrechas entre mujeres antes del matrimonio eran benficas para la preparacin a la vida conyugal, practicando as las virtudes femeninas. Tras casarse, este
tipo de relacin tambin resultaba una mejor alternativa, pues en el caso de los matrimonios infortunados,

el divorcio estaba prohibido y la relacin entre la esposa y una amiga era mucho mejor que la separacin.
De cualquier forma, el sexo entre mujeres sigue sin
ser concebido como tal. El indicador para determinar si se trataba de lesbianismo o no, eran todava
las relaciones sexuales; nuevamente los documentos
hacen pocas referencias en este sentido, por lo que el
tema sigue en duda para esta poca.

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Sin embargo, aparece la figura de las masturbadoras, quienes cuestionan la inexistencia del lesbianismo. Estas mujeres que mantenan relaciones sexuales
entre ellas, seguan reproduciendo su rol femenino
por lo que no eran consideradas amenazadoras,
no son sus relaciones con otras mujeres, si es que las
hay, lo que preocupaba a sus familias, sino su empeo en leer demasiado, por ejemplo, o en escribir,
o en prestar ms atencin a las charlas intelectuales
que al matrimonio, ms al estudio que al bordado,
razn por la que muchas mujeres acabaron siendo
llevadas al mdico por sus familias14 , he aqu una
seal de pocas venideras: llevarla al mdico refleja
la moderna concepcin de enfermedad, hay algo que
no funciona bien en esos cuerpos y en esas mentes,
as que hay que curar!.
Evidentemente eso trajo consecuencias: cuando
en 1870 apareci en una revista de psiquiatra el artculo de Karl Westfal sobre lesbianismo que hablaba
de que la homosexualidad era un tipo de enfermedad
mental, empez a disminuir la tolerancia social de las
amistades romnticas entre mujeres.15 En Francia

13 V. Breve historia del

lesbianismo. OP. Cit.
14 Gimeno, Beatriz. Op. Cit.
Pp. 123
15 Op. Cit. Pp. 86

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para el siglo XIX estas amistades romnticas eran
insustentables, a diferencia de Inglaterra y Estados
Unidos. Viene entonces la invencin de un discurso
contundente que por largo tiempo contribuye desde
su posicin privilegiada a la estigmatizacin de la
homosexualidad femenina. El instrumento ideolgicopopular y elitista al mismo tiempo- de este reforzamiento es la ciencia y en particular la rama de la
ciencia a la que se delega el control social del cuerpo
y de la mente: la medicina16
Para finales del siglo XIX surgen los sexlogos. En su
rol actual, luchan por desmitificar prcticas sexuales,
aminorar prejuicios y lograr relaciones mucho ms
placenteras entre los partenaires. Pero en ese tiempo,
la concepcin sobre la heterosexualidad como nica
prctica reconocida y avalada, haca que aquello que
cayera fuera de ella se calificara como enfermedad:
ya no es la iglesia, sino la ciencia la encargada de enjuiciar. La homosexual era considerada una enferma peligrosa que busca la destruccin de s misma y
de los que la rodean17 y los sexlogos estaban encargados justamente de definir las categoras de lo patolgico y lo sano. La ciencia determina la normalidad
y ms an, por irnico que parezca la naturalidad
de los fenmenos: por supuesto, el lesbianismo est
fuera de este rango.

Los primeros estudios cientficos sobre el lesbianismo
fueron motivados por la creciente tasa de divorcios,
de los cuales gran parte de ellos ocurran a partir de
que la esposa se enamoraba de otra mujer. En 1869
Karl Westphald, psiquiatra de Berln, cataloga por

primera vez el lesbianismo como una anormalidad

congnita publicando el caso de una mujer, N, encerrada el 30 de abril de 1864 en el manicomio en el
que l mismo desarrollaba su labor. Los motivos del
encierro se especifican en el certificado mdico: N.
sufre desde los ocho aos de edad un furor de amar a
mujeres y adems de acariciarlas y besarlas, practica
el onanismo con ellas18

Henrich Kaan en 1864, empieza la bsqueda de una
explicacin anatmica del origen de la homosexualidad. Para este tiempo La palabra homosexualidad compuesta de una raz griega (homos = igual) y
de una raz latina (sexus) es acuada en 1869 por el
alemn de origen hngaro Karol Maria Bnkert19
El debate para este tiempo fluye alrededor de definir
si la homosexualidad es innata o adquirida; extremos
que sin embargo no pierden la lnea de lo patolgico.
Inversin20 es la palabra que se usa para referirse a la
homosexualidad. La primera descripcin cientfica
de lo que es una invertida: es una mujer que busca la
misma libertad de la que disfrutan los hombres, que
le gusta vestir con ropas de hombre, que se ocupa
con entretenimientos considerados masculinos como
cualquier ejercicio fsico, que gusta del estudio no
superficial sobre los temas, sino en profundidad y
desde luego tambin todas aquellas que tienen cualquier tipo de ambicin profesional.21 Semimujeres
era el apodo para referirse a ellas, y cualquier indicio
de lo anterior era suficiente para el diagnstico de
inversin. La cliterodectoma era en muchos casos la
orden que firmaba el doctor.

16 Fioccheto, Rosanna
(1987). La amante celeste:
La destruccin cientfica de la
lesbiana. Espaa. Ed. Horas
y Horas. Pp. 24
17 Gimeno, Beatriz. OP. Cit.
Pp. 134
18 Fioccheto, Rosanna. Op.
Cit. Pp. 31
19 Idem. Pp. 26
20 Arrigo Tamasia en el ao
de 1878 le llama por primera
vez inversin sexual
21 Gimeno, Beatriz. Op. Cit.
Pp. 133

En ese momento y los aos subsecuentes, la terapia se

centra en la demolicin del sntoma, y poco importa
lo que suceda dentro de ellas. En el mejor de los casos, la defensa para desmitificar la homosexualidad
como enfermedad no abandona la idea de lo innato,
concepcin que serva para aminorar culpas y encoger los hombros frente a la mala fortuna. El lesbianismo se perdona si aquella que lo padece no se regocija
en serlo, sino que lo sufre. Pavonear el lesbianismo es
lo que indigna.
Krafft-Ebing, Ellis y Kinsey, realizan los primeros estudios rigurosos sobre la homosexualidad, los cuales
arrojan datos y conclusiones que permearn por ms
de medio siglo las concepciones sobre el tema.
Krafft-Ebing, neurlogo alemn, publica la primer
edicin de Psicopatia Sexualis en 1886. Ah nace la
postura organicista para explicar la homosexualidad
junto con otras patologas como la ninfomana, la
bestialidad, la violacin, la necrofilia, entre otros. La
cura: manicomios y esterilizacin. Este autor consideraba que la masturbacin era la actividad que generaba el instinto sexual contrario adquirido.22 Apoyado con la teora de la degeneracin contribuye con
la estigmatizacin del homosexual considerndolos
astnicos superficiales pero supersexuados, incapaces de mantener relaciones maduras y proclives a
la enfermedad mental23 Uno de los grandes atractivos de su libro quiz haya sido la cantidad de historiales clnicos ofrecidos para inters de los cientficos
o de los morbosos.

Todo esto tiene repercusiones subjetivas: la anormalidad gira la propia concepcin de mujeres que
se relacionaban con otras mujeres, patologizando lo
que antes quiz no era ms que una forma de amar.
Cuando el lesbianismo se considera patolgico, muchas mujeres lesbianas se patologizan a s mismas sufriendo de una falta/negacin de identidad. Entran
en conflicto con el propio ser femenino en el amar a
otra mujer, asumiendo las normas de relacin y los
valores sexuales masculinos, es decir, siguiendo las
instrucciones para no perder completamente la existencia.24 Evidencia de que la palabra, el lenguaje,
demuestra su poder sobre la nocin de los mundos.
Para el siglo XX aquella mujer que no disfrute del
sexo coital ser considerada enferma, incluso por ella
misma. As se marca la transicin en los tiempos en la
historia del pecado a la enfermedad.
Sin embargo, siempre hay ms. John Addington Symonds, poeta y ensayista que se debati por muchos
aos respecto a la forma de vivir su homosexualidad,
invit a Havelock Ellis para tratar este tema en el que
podan ser pioneros, trabajo que se titulara Inversin
sexual, el cual tiene ya la cualidad de que a pesar de
tratar la homosexualidad bajo la postura estigmatizada de su poca, reconoce por ejemplo que aquellos que la presentaban no eran como se esperara,
personas que evidenciaran una forma de vida patolgica. Retomaba casos de ciudadanos comunes
y corrientes sin necesidad de contar estas historias a
travs de vidas de hombres y mujeres encerrados en
la crcel o en un psiquitrico.

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22 Gock le llama al lesbianismo sentimiento sexual

contrario
23 Mondimore, Francis. Op.
Cit. Pp. 59
24 Fioccheto, Rosanna. Op.
Cit. Pp. 51

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Ellis discute la idea de lo innato y lo adquirido. Debate la idea de que sea la masturbacin la que ocasiona la homosexualidad. Para l, dice Gimeno, haba
dos tipos de lesbianas: aquellas que no haban dado
muestras de inversin sino hasta su encuentro con el
feminismo, invitadas a vivir de manera diferente a
lo establecido; y las lesbianas congnitas, consideradas reales. As surge la distincin entre lesbianas
originales y aquellas de imitacin. Este autor,
particularmente une lesbianismo y feminismo conscientemente25 su concepcin sobre el por qu de la
lesbiana se centra ms en el parecido que pretendern tener respecto al varn, que su inters sexual por
otra mujer. Al final desvincula la obligada relacin
entre homosexualidad y enfermedad, generando una
postura en contra de tratamientos dirigidos a curarla.

Alfred Kinsey, bilogo y educador norteamericano,
tambin realiza sus aproximaciones al tema, intentando definir lo que se entiende por normalidad y crea
una escala donde la persona se define desde radicalmente heterosexual hasta el extremo homosexual. El
texto: La conducta sexual en el hombre en 1948 revela el trabajo que Kinsey elabor a lo largo de 10 largos
aos, entrevistando a diversas personas, realizndoles
entre 350 y 500 preguntas referidas a sus prcticas
sexuales. Aqu s, tanto nmero como estadstica son
tiles para demostrar que si el 37% de los hombres
entrevistados reportaron por lo menos una experiencia sexual con otro hombre, culminada en orgasmo;
ante tan alto porcentaje no puede hablarse mas de
anormalidad sin recular. Para Kinsey, la homosexualidad era algo que uno haca, no algo que uno era26

Evidentemente Sigmund Freud, aquel revolucionario de la concepcin del hombre, el cual pocos aos
antes de 1900 empieza a construir lo que hoy da
se conoce como psicoanlisis, aporta considerablemente su grano arena en la forma discursiva sobre el
tema de la sexualidad en general, y del lesbianismo
en especfico. La bien nombrada revolucin toma sus
bases en el giro que su creador propone con respecto a la gnesis de lo que hoy llamamos Estructuras
Clnicas: neurosis, perversin y psicosis. La propuesta
fundamental es que stas son determinadas por las
relaciones que se establecen en la primera infancia en
el entramado que se gesta a partir del Complejo de
Castracin. Antes de l, la sexualidad estaba remitida a lo genital y por ende era concebida como algo
que apareca en la pubertad. En 1905, Freud con
sus Tres ensayos para una teora sexual, realiza una
propuesta nunca antes hecha, anunciando que los nios son seres sexuados, asegurando que es en los primeros aos de vida donde las bases de las relaciones
futuras del infante se establecern el genio bueno
de Freud lo coloco (al sexo) en uno de los puntos decisivos sealados desde el siglo XVIII por las estrategias de saber y de poder; que as el reactivaba, con
admirable eficacia, digna de los mas grandes religiosos y directores de conciencia de la poca clsica, la
conminacin secular a conocer el sexo y conformarlo
como discurso.27

25 Op. Cit. Pp. 137

26 Op. Cit. Pp. 112
27 Foucault M., Historia de
la sexualidad Vol. 1 La voluntad de saber; 29. Edicion,
Siglo XXI editores, 2002.

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Lo siniesto en
las
sombras
Vamos a apagar la luz as nosotros
los vemos y ellos no nos pueden
ver- Un muy joven analizante

Cuando Rank trabaja la cuestin del doble en la literatura y en la antropologa, hace especial hincapi en
el lugar que ocupa la sombra como efecto siniestro.
Para los pueblos primitivos as como para los clsicos,
griegos y romanos, la sombra tiene un especial lazo
con la muerte y la fertilidad. Algunos pueblos consideran que pisar la sombra de una mujer es lo que la
embaraza. Se supone tambin que hacerle dao a la
sombra , repercutir en el cuerpo.
Hay tabus especficos respecto de pisar la propia
sombra, que en caso de no cumplirse presagian la
muerte. Los espritus del ms all no tienen sombra,
porque ellos mismos son sombra, as se habla del
reino de las sombras para nombrar el ms all. Se
regalan espejos a los muertos como recuerdo de la
imagen perdida. Se supone que el cadaver no arroja
sombra, debido a la posicin yacente, ni podra enfrentarse a un espejo sin presagio de desgracia- As,
Rank relaciona de una manera firme la sombra y
la pulsin de muerte, la sombra y la prdida de la
imagen de s.

Clelia
Conde

La sombra arma a su vez una topologa extraa, hay

un efecto de extravo en los lugares u horas del da en
que no hay sombra. Es como un tiempo cero, donde
el sujeto no puede orientarse. La figura del desierto,
contrapartida equivalente del laberinto, implica esa
desaparicin de la sombra, que parece sugerir un
fuera de tiempo y un fuera de espacio. Por otra parte,
como bien lo saben aquellos que se dedican al teatro,
basta un cambio de luces, que proyecte las sombras
en lugares inesperados del rostro o el escenario, para
crear un efecto siniestro-

Recordemos tambin que para Hamlet nadie es sino

una sombra. Cuando no ha sido posible constituir al
otro, al semejante, este se ve reducido a esa imagen
opaca, sin rasgos, envs del rostro, que pide ser eliminado. Hamlet no siente culpa ante la muerte de Polonio, ni de Ofelia hasta el enfrentamiento con Laertes.
El lenguaje nombra esta particular relacin al otro:
que alguien te haga sombra es amenazante., que
alguien sea como tu propia sombra es persecutorio, si a alguien se le advierte and por la sombra
manifiesta profundo rechazo.
Por otra parte para describir la fascinacin, el efecto medusante, de atraccin que algo o alguien puede
causar, se dice quedar asombrado, es decir oscurecido ante la luz que eso emana.
La tristeza, la depresin se manifiestan como ser
nada ms que una sombra, la sombra de uno mismo. Freud utiliza esa figura para describir el duelo
la sombra del objeto ha cado sobre el Yo.
Lo que Rank trae a colacin es que la sombra que
durante un tiempo es protectora, equivalente del ngel de la guarda, puede en determinado momento
volverse en contra, por ejemplo la sombra de ciertos
rboles puede ser curativa, o la falta de sombra indica
impotencia, enfermedad o proximidad de la muerte
Podemos decir entonces que hay un particular enlace
entre la sombra y la muerte. Pero es justo adelantar
que no se trata de la muerte orgnica, sino de esa
peculiar prdida del ser que es la cada de la imagen.

Mi inters entonces se dirige al valor de orientacin

que puede tener este particular fenmeno .Si bien la
aparicin de lo siniestro se refiere a una desorientacin, producto de que el sujeto se est dejando guiar
por los signos de lo imaginario y pronto se encontrar perdido en el laberinto de la angustia, en el curso
de un anlisis tambin tiene una funcin directriz, al
hacer aparecer el objeto del que se trata, indicacin
fundamental para el tratamiento.
Cuando se constituye la imagen especular y por lo
tanto el Yo, algo queda por fuera de la significacin
flica, la fuerza pulsional que es rechazada como no
yo, se dirige al exterior pero esta operacin no es de
una vez y para siempre, puede ante determinados
momentos de viraje de la estructura o de su constitucin retornar del exterior, no como retorno de lo
reprimido, es decir como sntoma, sino bajo un carcter de real.
As en un momento particular de la entrada en la rivalidad, de la necesidad de instrumentar se, un chico
cuenta su experiencia de lo siniestro. Cuando toca el
piano siente detrs una presencia, una sombra, dice.
Pero en cuanto deja de tocar y se voltea, la sombra ya
no est all. La sombra es manifestacin de un fenmeno de desdoblamiento. Este desdoblamiento se
produce como efecto del acto que intenta superar la
inhibicin sobre su deseo de hacer msica. La cada
de la imagen que lo colocaba como falo de la madre
hace vacilar las identificaciones de la lnea masculina
de su familia donde los hombres se presentan bajo el
rasgo de la pereza-

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Una nia psictica en el trascurso de una sesin percibe su sombra en el ropero mientras juega- Me dice
en su particular lenguaje aparateado, televisivo: Vienen a por m, son los malvaviscos- Lo interesante es
la manera en que la lengua presenta la particularidad
de su experiencia de desdoblamiento haciendo referencia al estadio del espejo: el mal, lo rechazado
pulsional fuera de la imagen que retorna, y lo bizco
la referencia a lo asimtrico de la mirada que la constituy, en parte libidinizndola y en parte no.
Un joven tiene temor y dice que ha visto la sombra
del chupacabra saliendo del ropero cuando viva en
una casa de la provincia y que al mudarse a capital, ve en cambio la sombra del hombre de la bolsa.
Le pregunto cmo distingua l una sombra de otra.
Una pregunta tonta, l saba en el campo que era el
chupacabra, l saba en la capital que era el hombre
de la bolsa.
Una mujer que ha cado de su funcin de madre por
el crecimiento de sus hijos, sufre una angustia intensa
ante el temor de tener una enfermedad extraa y una
fuerte sensacin de despersonalizacin al notar manchas en su rostro y en su cuerpo. Pero cuando trata
de focalizar la mirada, no son manchas sino sombras.
Cuando se producen estos fenmenos se percibe que
el sujeto trata de trocar la angustia, la angustia propia
de la inhibicin en un ejemplo, o la angustia de la
constitucin subjetiva o la angustia del duelo, en un
temor, sin embargo esta transaccin es fallida, porque rpidamente la angustia ante la presencia del

deseo del otro invade con mucho lo acotado de un

temor determinado- El sujeto trata de que esa parte
de s que se ha desprendido ya veremos cmo y por
qu- responda a un objeto real y no al objeto de la
angustia, la sombra funciona entonces como algo
que es extrao, de afuera, a la vez que percibe la
relacin con el cuerpo propio y finalmente con el trabajo de la palabra hace aparecer alguna dimensin
del Otro, alguna dimensin significante.
Vemos que esta especificidad del fenmeno del doble,
la aparicin de la sombra, no responde a la particularidad de una estructura, sino que puede aparecer en
cualquier momento de vacilacin fantasmtica. Los
fenmeno tienen sin embargo un importante valor en
relacin a la constitucin subjetiva. Es en el momento
en que la demanda materna acalla, durante la noche,
que los nios constituyen gran parte de su subjetividad, aprenden a hablarse, a consolarse a ellos mismos, comienza la fantasa y todo aquello que ayuda a
prescindir del Otro. Si la demanda materna no cesa
se manifestar como la presencia continua de la mirada del otro. El sujeto no puede aprender a partir de la
ausencia a arreglrselas con la pulsin , a enfrentar la
falta y a encontrar alivio en ella. Como el otro materno no puede prescindir de la ratificacin de la imagen
ideal, el nio no puede negativizar el falo, es decir
hacer algo que haga falta en la imagen, el fi y el a
coinciden. Aquello rechazado pulsional, lo sexual, lo
que no es representable en el espejo aparece bajo la
forma de la sombra. Cuanto mayor es la exigencia
del Ideal del Yo para constituirse como Yo Ideal, ms
difcil se hace la identificacin y se torna mmesis.

En algunos de los casos que he relatado la regresin

es completa, hay una total ausencia de la posibilidad de recurrir al significante como un ms all de
la imagen as en el caso del malvavisco- , en otros
hay un resto que permite recurrir a la instancia simblica (por ejemplo el par significante de opuestos
: campo-ciudad) es deducible del relato, en otros
el significante del duelo: la sombra sobre el cuerpo
como seal del paso del tiempo como marca de la
prdida indican ms cercanamente la posibilidad de
apelar a la falta.
En cada uno de estos casos la dificultad para la divisin subjetiva aparece en el fenmeno de desdoblamiento de la sombra, pero en algunos se manifestar
como un fenmeno transitorio ante determinados
actos y otros como una imposibilidad radical del Yo
de soportar la barra.
Lo cierto es que la subjetividad es una intermitencia
de luz y de sombra. Una sombra ya pronto sers
alude a que el presente de la vida se anuda por el
futuro de la muerte.
Clelia Conde
2009

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Referencias iconograficas
Pagina 5 Fotografa Sigmund Freud
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http://www.aguilar.es/upload/ficheros/9788403598140losiento.jpg
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