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dias 8 e 9 de maio de 2008

Departamento de Msica ECA/USP

www.cmu.eca.usp.br/smct2008

SONOLOGIA
O III SEMINRIO MSICA CINCIA E TECNOLOGIA tem como
tema central a SONOLOGIA. O termo vem sendo adotado por
pesquisadores e instituies no Brasil para fazer referncia a um campo
hbrido de pesquisas musicais em que o som serve como elemento
catalisador.

Entre

as

reas

relacionadas

esto

as

prticas

eletroacsticas, as aplicaes de novas tecnologias produo e anlise


musical, a acstica e a psicoacstica, as musicologias interessadas em
explorar aspectos estticos e tcnicos do som no contexto musical e os
processos de criao multimiditicos entre outras. O evento contar
com palestras de compositores e pesquisadores convidados e um
concerto comentado.

Coordenao: Fernando Iazzetta


Promoo: Programa de Ps-Graduao em Msica ECA/USP
Apoio: LAMI Laboratrio de Acstica Musical e Informtica
ISSN 1982-9604

Comisso de Cultura e Extenso Universitria ECA-USP

III SEMINRIO MSICA CINCIA E TECNOLOGIA - SONOLOGIA


Quinta-feira, 8 de maio
Sexta-feira, 9 de maio
09h00-09h30
Inscries e recepo
Gesto, Princpio e Idia na
Introduo ao PureData
criao musical
09h30-11h00
Mathieu Bouchard (Montreal, Canad)
Jos Augusto Mannis (Unicamp)
Investigao sobre o ambiente
11h00-12h00

Introduo Pedra de Rodolfo

da livre improvisao musical:

Caesar: leituras de uma obra

fundamentos para uma

Denise Garcia (Unicamp)

mquina de performance
Rogrio Costa (USP)

12h00-14h00
14h00-15h30

Almoo
Objeto Sonoro: funk carioca
Carlos Palombini (UFMG)

Pesquisa emprica em expressividade


musical

17h00-18h00
19h00-20h30

Anamorfoses (2007), para


percusso e eletrnica ao vivo
Srgio Freire (UFMG

Maurcio Loureiro (UFMG)


16h30-17h00

da Sonoridade
Didier Guigue (UFPB)

Modelos Paramtricos para a


15h30-16h30

Premissas para uma Esttica

Intervalo
Sobre Trens e Tempo
Rodolfo Caesar (UFRJ)

Reescritura musical como


proposta composicional
Silvio Ferraz (Unicamp)
Concerto Comentado

Concerto
Sexta-feira, 9/05/08, 19h00 - Auditrio Olivier Toni

:: Jos Augusto Mannis ::

Sobre a flor da terra, 2008, para suporte fixo

:: Silvio Ferraz ::

Ladainha, 2008, para violo e live-electronics (max/msp)


violo: daniel murray
live: silvio ferraz

:: Denise Garcia ::

Sopro 2, 2006, para suporte fixo

:: Didier Guigue

Reason & Motion (Reason Studies, IIa), 2007, para suporte


fixo

:: Rodolfo Caesar ::

A Paisagem, 1987, 5'30", sons gravados em suporte estreo

:: Criao Coletiva ::

Improviso, 2008
Cesar Villavicencio, flautas
Fernando Iazzetta, live electronics
Rogrio Costa, saxofone

ndice
NDICE............................................................................................................................................ 6

SONOLOGIA, UMA TENTATIVA DE INTRODUO............................................................ 5

ESTTICA DA SONORIDADE: PREMISSAS PARA UMA TEORIA..................................... 9

ENSAIO SOBRE GESTO, PRINCPIO E IDIA MUSICAL - PARTE 1 : PENSAR


PRESCINDINDO DO RACIOCNIO LGICO........................................................................ 20

SOBRE O TRANSPORTE E O TEMPO.................................................................................... 35

A FRMULA DA REESCRITURA............................................................................................ 47

MSICA DANANTE AFRICANA NORTE-AMERICANA, SOUL BRASILEIRO E FUNK


CARIOCA: UMA BIBLIOGRAFIA............................................................................................ 59

INVESTIGAO SOBRE O AMBIENTE DA LIVRE IMPROVISAO MUSICAL:


FUNDAMENTOS PARA UMA MQUINA DE PERFORMANCE........................................ 69

INTRODUO PEDRA DE RODOLFO CAESAR: LEITURAS DE UMA OBRA..........80

ANAMORFOSES (2007), PARA PERCUSSO E ELETRNICA AO VIVO........................98

SEGMENTAO E EXTRAO DE DESCRITORES DE EXPRESSIVIDADE EM


SINAIS MUSICAIS MONOFNICOS..................................................................................... 109

WORKSHOP: INTRODUCTION TO PUREDATA (ABSTRACT).......................................126

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Sonologia, uma tentativa de introduo


Fernando Iazzetta
Universidade de So Paulo USP
e-mail:iazzetta@usp.br

A relao da msica com a cincia e a tecnologia foi sempre estreita e


suas razes se perdem na histria da prpria msica. Das concluses de
Pitgoras sobre a relaes entre as notas musicais e o cosmos
engendradas com a ajuda do monocrdio ao uso de recursos de
informtica para o auxlio composio desenrola-se um novelo em que
os fios da arte esto indissoluvelmente entrelaados com o conhecimento,
as tcnicas e as tecnologias de cada tempo.
Boa parte da msica que criamos no ocidente s foi possvel em
funo da existncia de uma refinada teia de desenvolvimentos
tecnolgicos que fez com tubos, cordas, teclas e chaves permitissem o
controle daquela energia efmera e intangvel que era o som. Por outro
lado, pesadores das mais diversas pocas escreveram sobre msica textos
que iam alm das impresses e do gosto. Tratados, como aqueles escritos
pelo estadista Boethius ou pelo engenheiro de rdio Pierre Schaeffer,
elevaram a msica ao status de objeto de reflexo cientfica, enquanto
filsofos de todas as pocas encontraram na lgica toda particular da
msica um modo de refletir sobre aquilo de que o logos verbal no dava
conta. Isso possibilitou que se pudesse conceber msica, abstratamente, a
partir de relaes e ferramentas lgicas, esquecendo que, antes de tudo,
para haver msica preciso que algo soe.
No sculo XIX, ao mesmo tempo que se consolidava um sistema
abstrato de notas, relaes tonais, formas e desenvolvimento de idias
musicais, fsicos tentavam compreender a natureza daquilo que dava
corpo a tudo isso: o som.
Enquanto msicos criavam os veios pelos quais a msica fazia
transbordar o espiritual e o sensvel, cientistas como Hermann von
Helmholtz tentavam explic-la enquanto fenmeno fsico, quantificvel,
perceptivel.
Entender o som, identificar como ele percebido foi o primeiro passo
para poder captura-lo. Assim como a notao havia permitido anotar a
msica enquanto idia, no final do sculo XIX a inveno de diversos
aparelhos de gravao permitiram registrar a msica enquanto realizao.
Curiosamente, a fonografia acabou por trazer o hbito de convivermos
com msica longe da sua performance: compramos gravaes em lojas de
convenincias e escutamos a msica na mesma poltrona em que lemos o
jornal. s vezes at enquanto lemos o jornal.

SONOLOGIA

O mesmo som que podia ser preso no sulco de um disco, era como
uma matria voltil quando tocado. No h canto ou dobra dos espaos
em que ele no se intrometa, vazando por cada fresta como um gs que
se espalha de maneira desenfreada. Passamos a compreender o quanto o
espao faz parte da msica. Wallace Sabine, fsico como Helmholtz, levava
uma grande quantidade de almofadas para um teatro e media com um
cronmetro quanto tempo um estampido ressoava na sala. Retirava as
almofadas e percebia que o som ressoava por mais tempo. Dividindo a
diferena entre esses tempos pelo nmero de almofadas, comeava a
descobrir um mtodo para mensurar o quanto cada material que compe
o ambiente imprime sua assinatura nos sons. Mais tarde foi possvel criar
espaos musicais dentro do estdio de gravao e com isso fomos nos
acostumando a escutar ambientes que no existem, a no ser na
virtualidade acusmtica dos alto-falantes.
Durante o sculo XX, os instrumentos, fruto do refinamento
incessante de luthiers, foram expandidos e confrontados outros aparelhos
de fazer msica. Busoni e os Futuristas vislumbram uma msica que
poderia prescindir de flautas e violinos para usar instrumentos cujas
sonoridades se aproximariam mais dos rudos das mquinas. Varse
perseguiria essa idia, ainda que se mostrasse decepcionado com seu
resultado quando a msica eletroacstica forneceu as ferramentas para
fabricar o som. Thelharmoniums, Teremins e Ondas Martenots produziram
sonoridades to novas quanto desajeitadas e abriram caminho para o
surgimento desenfreado de todo tipo de instrumento musical. Ao mesmo
tempo que o estdio de gravao e o microfone modificavam a maneira de
cantar e tocar, o rdio e a indstria fonogrfica modificavam
irreversivelmente nossos hbitos de escuta.
A partir da dcada de 1950 cada vez mais os aparelhos tecnolgicos
esto enfronhados em tudo o que fazemos e a tecnologizao da msica
d-se de maneira explosiva. Compositores eletroacsticos e DJs
estabeleceram estratgias de criao que expandiram as prticas
composicionais existentes at ento, fossem elas ligadas chamada
msica de concerto ou s msica populares e de tradio oral. O
onipresena do alto-falante tornou a msica onipresente. Com isso
sumiram as restries de tempo e lugar para se escutar msica. Ela
passou a ser projetada em qualquer situao: pelo rdio do carro enquanto
estamos parados no transito, no supermercado enquanto fazemos
compras, num concerto no parque enquanto andamos de bicicleta. Tornouse possvel injeta-la dentro de nossas cabeas com minsculos fones-deouvido (penso na dificuldade de medir as ressonncias e reverberaes l
dentro com as pequenas almofadas de Sabine!), ou lana-la para grandes
espaos em eventos realizados em estdios de futebol. Ela est ali, em
ordem alfabtica na estande de Cds, ou em lugar nenhum, na virtualidade
das ferramentas de busca da internet.
A idia daquele artesanato sonoro indissocivel das prticas
tradicionais teve que co-habitar com aparelhos e traquitanas sonoras,
automatizados por caixinhas que guardam espritos misteriosos, movidos
por transistores e bits. Os novos instrumentos da msica prescindem do
6

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

tato, do movimento dos nossos corpos. Nossa comunicao com eles d-se
por meio de leds coloridos, botes deslizantes e clics do mouse, essa
interface que nos permite fazer de tudo, um pouco.
A ordem das coisas vem mudando, pouco a pouco, ento tivemos que
mudar tambm nossa relao com a msica. Qual o modelo de anlise
para as msicas techno? Como registrar as obras feitas com liveelectronics? Max/MSP e PD so ambientes de programao, tcnicas de
composio, ou ideologias? O que escolher: progresso harmnica ou
algoritmo gentico? Tcnicas de dedilhado ou de sntese sonora? Anlise
formal ou estatstica? Pentagrama ou sonograma?
Ok, temos novos aparelhos, novos instrumentos, novas tcnicas,
novos modelos. Mas, e a msica, outra? Sim e no. Essa expanso de
possibilidades cientficas e tecnolgicas trazidas para dentro msica gera
novos modos de escuta, novos processos composicionais, novas formas
artsticas, novas conexes entre linguagens. Por outro lado, conserva-se o
ponto-chave: preciso tornar musicais essas novas possibilidades e para
isso, continuamos a fazer como de costume, continuamos a transformar
sons, gestos, intuies, estruturaes em msica.
impressionante a quantidade de aspectos que se grudam ao fazer
musical e que residem alm das notas, dos ritmos, das articulaes.
impressionante a fora exercida pela musica para fazer gravitar em torno
dela uma tamanha gama de objetos, de tecnologias, de lgicas. E
deslumbrante poder fazer msica e escutar msica com todos esses
dispositivos, fsicos ou lgicos, formais ou estticos, sem perder de vista a
prpria msica.
Na academia, onde sempre estamos s voltas com as meta-discursos
musicais, muitas vezes deixamos os objetos se dissolverem por trs das
teorias, deixamos que as lgicas, os modelos, os algoritmos mascarem a
prpria musica que deveriam desvelar. A mesma seduo que nos impele
em direo investigao, muitas vezes nos distancia do objeto que
espreitamos. Da sempre bom tentar fazer uma volta, fazer a cincia e o
conhecimento ressoarem a partir da msica, talvez musicalizar o prpria
pesquisa musical.

****

As novas msicas, feitas com novos instrumentos, observadas com


novas teorias e escutadas com novos ouvidos: esse o objeto da
sonologia. O termo, j utilizado em outras partes do mundo, sempre
esteve conectado uma concepo musical cujas prticas se avizinhavam
das cincias e da tecnologia. Remete a uma msica que incorpora as
mdias e os artefatos da era eletrnica, os conhecimentos da acstica e
psicoacstica, as ferramentas lgicas de auxlio criao aliadas ao
artesanato caracterstico dos fazeres mais tradicionais.
SONOLOGIA

No Brasil a incorporao recente do termo no vem para impor um


campo previamente definido de produo e pesquisa musical, mas sim
acomodar uma prtica reflexiva em que a msica aparece nutrida de
outras disciplinas e em que se buscam resultados, antes de tudo,
musicais. No se trata da cincia validando a arte ou da tecnologia
reinventando aquilo que j sabamos fazer muito bem sem ela. A sonologia
tem a opo de abrir um campo em que conhecimentos diversos
concorrem para fazer uma msica diversa.
Os trabalhos apresentados neste III Seminrio Msica Cincia e
Tecnologia refletem justamente a abertura de uma rea que se configura
mais pela inteno e disposio de artistas e pesquisadores (ou artistaspesquisadores) em expandir a experincia musical a partir da reflexo
sobre os problemas e os embates que cercam a produo atual. Os textos
a seguir, diversos em suas temticas e formas, servem com uma
introduo a uma idia de investigao musical que essencialmente
preocupa-se em olhar para fora da msica justamente para entender
melhor o que est dentro dela.
Boa leitura!

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Esttica da sonoridade: premissas para uma


teoria

Didier Guigue
Universidade Federal da Paraba UFPB
e-mail: <dguigue@cchla.ufpb.br>

consenso considerar Debussy como o primeiro compositor para o


qual a organizao do sonoro torna-se uma dimenso do projeto
composicional. Credita-se a ele a fundao das bases de uma nova
esttica musical, onde a imagem sonora se torna conceito, material
incorporvel ao planejamento da obra em todas suas etapas. Nisto, ele
inverte o modelo dualista que vigorava at ento, onde a sonoridade, pelo
vis das tcnicas de instrumentao ou de orquestrao, intervinha como
suporte, como vetor de um discurso previamente elaborado por meio da
articulao de um material abstrato. Para ele, ela j no mais a
vestimenta de uma linguagem, mas o campo mesmo das sua mutaes, o
lugar onde se definem novas relaes dehierarquizadas (PESSON, 2004,
p. 95). 2 Debussy abra o caminho para uma msica dos sons , que Leigh
Landy define como uma forma de arte onde a unidade de base o som
em vez da nota (LANDY, 2007a, p. 17).
Compor com a sonoridade, todavia, no constitui uma preocupao
nascida apenas no sculo passado. De fato, eu situaria sua origem em
Rameau no Sculo XVIII, portanto , com uma passagem obbligata,
evidentemente, por Berlioz. Rameau nunca se expressou a respeito, todo
absorvido que ele foi pelo desenvolvimento e sobretudo pela defesa da
sua teoria harmnica. Entretanto, bastante esclarecedor ouvir
comparativamente
as
obras
dos
seus
grandes
predecessores
(nominalmente Lully e Charpentier), e mesmo seu contemporneo Bach,
para medir o quanto, nele, o trabalho com a sonoridade orquestral adquire
uma funo formal que nunca teve para os outros, visto que esta
dimenso pode, em alguns casos, descer at a articulao do discurso
nota-a-nota. Berlioz vai retomar e desenvolver de vrias maneiras essas
experincias, as quais, no entanto, somente vo encontrar uma
descendncia muito mais tarde, a partir de Varse e Webern. 3

1 Esta palestra utiliza, em parte, material previamente publicado (principalmente


GUIGUE, 2008). Ela divulga resultados parciais de projeto de pesquisa financiado pelo
CNPQ, cujo objetivo final um livro do qual este texto retoma fragmentos do captulo
introdutor. Grande parte da reviso bibliogrfica o fruto de estgio ps-doutoral
realizado em 2007 com financiamento da CAPES.
2 Essa e todas as demais tradues so da minha autoria, exceto STOCKHAUSEN 1963
(vide infra).
3 Ambos, desnecessrio dizer, por meio de caminhos divergentes.

SONOLOGIA

Entretanto, talvez tenhamos que buscar em Beethoven a origem da


conscientizao da necessidade histrica de desconcretizar a sonoridade
para incorpor-la entre as dimenses conceituais da composio. Andr
Boucourechliev faz a seguinte avaliao: Beethoven
vai tratar, primeiro: de reativar ao mximo a fora de impacto [force de
frappe] de todos os parmetros do sistema, de expandir seus campo de ao;
segundo, de redistribuir suas hierarquias no mbito da linguagem e dar a eles o
mximo de autonomia; melhor ainda: de tornar essas hierarquias variveis,
especficas a determinada obra, at a determinado gesto musical; terceiro, de
promover, na estrutura, o papel dos parmetros reputados secundrios, tir-los da
sua inrcia e estado de submisso. Ao fazer isto, Beethoven ataca todo o que
preformado na linguagem (BOUCOURECHLIEV, 1991, p. 31).

Esta conscientizao est vinculada mutao do conceito de escrita


musical que foi provocada pelo advento do pianoforte. De fato, o piano se
revela como o veculo privilegiado da evoluo da incorporao conceitual
da sonoridade durante o sculo XIX.4 Como diz Michelle Biget num artigo
sobre Liszt,
uma das principais caractersticas romnticas consiste em buscar a continuidade a
partir de vizinhanas arbitrrias; essas encontram uma encarnao otimizada no
som instrumental no que ele insubstituvel e inimitvel. Noutras palavras, o
romantismo musical aposta na capacidade do qualificativo pontual em gerar uma
morfologia. Numa poca onde a busca de um timbre prprio faz cada vez mais
parte do processo normal de composio, era inevitvel que os recursos acsticos
do piano atraem a ateno dos compositores (BIGET, 1990, p. 86).

Esta simbiose entre a evoluo histrica da linguagem e o meio


instrumental destinado a concretiz-la, vai se acentuando na passagem
para o Sculo XX. Ainda segundo Michelle Biget, em outro artigo, para
ultrapassar as arquiteturas desgastadas, era preciso ousar transformar as
notas em signos acsticos (BIGET, 1989, p. 85-91, grifo meu), e ningum
outro seno Debussy, naquele momento, foi mais longe neste caminho, no
piano. Sua linguagem orquestral tambm demonstra claramente este
mesmo objetivo, que necessita, para se cumprir, ultrapassar os princpios
cannicos da orquestrao romntica, suporte de apoio s estruturas
prosdicas, meldicas, tonais ou dramticas.5 Neste campo, porm, temos
que reconhecer que somente alguns anos depois, com Varse, o trabalho
com os sons instrumentais em combinao, orientado para a obteno de
objetos sonoros cuja natureza e cujo comportamento remetam
explicitamente ao domnio fsico-acstico, passa a adquirir uma
consistncia sem precedente histrico (LALITTE, 2003).
Funcionalizar a sonoridade, ento, no tanto descrever sua
configurao isoladamente, quanto captar as modalidades da sua
interao com o meio. No se trata de determinar se ela o lugar da
incluso, ou da excluso, das alturas, duraes e intensidades, qui dos
timbres;6 consiste, pelo contrrio, em medir em que suas qualidades
4 Cf., por exemplo, ROSEN, 2000.
5 Estou fazendo aqui, obviamente, uma grosseira generalizao. Eu evoquei h pouco
Berlioz, mas ele no o nico no Sculo XIX e aqui se impe a figura de Wagner a
reelaborar essa hierarquia, ainda que no de forma plenamente sistematizada.
6 Em alguns trabalhos recentes, o timbre aparece como sendo uma das caractersticas do
som, no mesmo plano que as trs demais dimenses, enquanto, anteriormente, era mais

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relativas (em relao ao contexto imediato, mediato ou ainda a obra


inteira), poderiam modular, modelar, na posio do tempo em que o
compositor a colocou, a kinesis formal.
Apreender a msica sob este ngulo necessita a elaborao de um
mtodo analtico que esteja em condio de evidenciar atravs de que
meios a sonoridade passa a assumir esse papel estrutural, isto , de
mostrar como ela se torna uma dimenso funcional. A elaborao de tal
mtodo tornou-se, ainda que lentamente, uma necessidade histrica.
Jarocinsky lembra que Louis Laloy, amigo pessoal de Debussy com quem
ele certamente discutiu as teorias expostas no seu artigo Musique de
l'avenir [Msica do futuro], definia, em 1908, sua msica como sendo a
unio da lgica das notas lgica dos sons (JAROCINSKY 1970, p. 71).7 Ele
tambm faz meno do mtodo sensorial de anlise desenvolvido por
Jozef M. Chominski numa srie de artigos publicados no fim dos anos
cinqenta na Unio Sovitica. Este mtodo, que toma como objeto o
timbre real da obra , considera os valores sensoriais resultando de
uma seleo de meios de execuo, e de uma certa maneira de processar
os sons com o auxlio do ritmo, da dinmica, da aggica e da articulao
(Idem, p. 188-189).
Eu no saiba que esses textos tenham penetrado na esfera ocidental
em traduo, o que constitui, sem sombra de dvidas, uma lastimvel
lacuna. Portanto, trata-se provavelmente de uma coincidncia se, pouco
tempo depois, Stockhausen proferiu palestra na WDR (transcrita em
STOCKHAUSEN, 1963, p. 75-85) 8, na qual ele chama a ateno sobre o
aspecto mais inovador da composio debussysta, que ele chama de
forma-movimento ( Bewegungsform ), onde os processos temporais
de mudana e sua velocidade so decisivos (Idem, p. 77 et sq.). Ela
analisvel a partir de critrios formais estatsticos essenciais . Estes
incluem a densidade ( Dichte ), o registro ( Tonhhenlage ), a
velocidade relativa dos sons ( Geschwindigkeit ) 9, o campo de
amplitude ( Lautstrke ) e a cor sonora ( Klangfarbe ). Stockhausen
esboa, nesta ocasio, nada menos de que uma teoria analtica
revolucionria, pensa a priori para Debussy, que despreza a organizao
das notas para se dedicar exclusivamente as modalidade de estruturao
de nvel mais alto. Ele a aplica, de forma experimental, a Jeux, para
concluir que essas dimenses so passveis de se organizar numa ordem
contnua de grandezas, as quais poderiam eventualmente ser tratadas
segundos os princpios seriais.10 Ele afirma sobretudo que se surgirem
comum v-lo sendo considerado como uma meta-dimenso englobando as demais
(SOLOMOS, 2006; PARMEGIANI, 2001). Sobre o timbre como meta-componente, cf. as
contribuies de Robert Piencikowski, Philippe Manoury ou Marc-Andr Dalbavie, in
BARRIERE, 1991, entre outras fontes.
7 O artigo de Laloy foi publicado no Mercure de France em dezembro de 1908.
8 Devo a traduo crtica deste texto ao meu colega Ernesto Trajano, a quem vo meus
agradecimentos.
9 O termo schaefferiano de allure cerne talvez de maneira mais apropriada a idia de
Stockhausen, mesmo em se tratando de msica instrumental (SCHAEFFER, 1966, p. 550
et sq.).
10 Entre claro e escuro existem, continuamente, todas as variantes de iluminao
[Helligkeitsvarianten]. Sries de graus de iluminao formam unidade formal

SONOLOGIA

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nas composies os mesmo graus nos critrios [estatsticos] acima


mencionados,
ento
forma-se
uma
conscincia
de
coeso
(Zusammenhangsbewutsein) (Ibidem, grifo meu). E d um exemplo:
Se algum percebe em alguma composio que a densidade de um determinado
trecho igual a de uma forma-movimento anterior, s que com grupos sonoros
mais agudos, maior velocidade e cor mais escura, tem-se que a densidade foi,
neste caso, o critrio para o estabelecimento de uma conexo formal (Ibidem).

Talvez Stockhausen se aventure um pouco quando condiciona a


existncia de tal relao mediata, a sua efetiva percepo. 11 Porm, no
resta dvida que essas relaes de similaridade existem em Jeux e que
eles foram gerados por tcnicas que o compositor alemo procura decifrar.
Aproximadamente na mesma poca, seu contemporneo Dieter
Schnebel, que tambm se interessa em Debussy pelas mesmas razes,
inicia uma anlise de Brouillards sobre o ngulo dos processos sonoros
gerados pela dinmica do encadeamento de momentos concatenados.
Assim, o primeiro momento pe em cena vrios processos vibratrios
(com pouco parciais) que se extinguem com bastante rapidez
(SCHNEBEL, 1964, p. 33). Os momentos se organizam em estruturas que
representam as unidades formais da pea. Schnebel estabelece as bases
de uma descrio funcional da estruturas assim determinadas, segundo
dois aspectos. Primeiro, ele define as relaes interestruturais. Para as
duas primeiras estruturas, por exemplo, na mo esquerda, observa-se
uma acelerao da pulsao, uma maior movimentao no espao e uma
oposio direcional, enquanto na mo direita, uma expanso seguida da
compresso de um modelo idntico. Depois, ele descreve a evoluo do
processo, entre uma estrutura e outra. Fazendo explicitamente aluso
palestra de Stockhausen, Schnebel finalmente sugere qual direo deveria
rumar uma prtica analtica adequada.
A composio com os sons tenta combinar elementos sonoros em unidades de
nvel superior [] Visto que essas unidades no podem mais ser apreendidas
enquanto elementos individuais, as "categorias estatsticas" se tornam vlidas;
essas unidades se caracterizam pelo seu comportamento estatstico, segundo a
sua direo, densidade, velocidade, etc. (Idem, p. 37-38).

Esses bales de ensaio, que no parecem ter tido muito impacto no


mundo musicolgico de ento, no conheceram os desenvolvimentos que
mereciam, os seus autores nem tendo dado os esperados
prosseguimentos.12 Caber de fato a Robert Cogan e Pozzi Escot o mrito
de ter, os primeiros, tentado a elaborao de uma teoria sistemtica da
cor sonora, no livro clssico Sonic Design (COGAN & ESCOT, 1976).
Imbudos de positivismo cientfico, ao inverso do empirismo dos pioneiros
europeus, eles fazem as boas perguntas e apontam respostas que se
valem de todo o aparato dos dados e experimentos cientficos em acstica
e psicofsica disponveis desde Helmoltz. Suas anlises oferecem
elementos de apreciao formal totalmente inditos; devemos lamentar,
porm, que no tenha sido possvel complet-los e sobretudo generaliz(STOCKHAUSEN, 1963, p. 84, a propsito do critrio Klangfarbe).
11 Eu volto mais adiante neste assunto.
12 Em GUIGUE, 1998, eu completo , de alguma forma, a anlise de Schnebel segundo
seus postulados. Parte deste pargrafo, alis, retomada deste artigo.

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los. Isto se deve, essencialmente, ao fato que uma abordagem analtica da


forma musical pela acstica, como a deles e de alguns outros
pesquisadores que adotaram perspectiva semelhante13, esbarra na
necessidade de dispor e sobretudo de manipular enormes bancos de
dados que sejam passveis de cobrir todas as solues sonoras possveis
que entram como variveis instrumentais, o que torna a empreitada
deveras utpica.14 Eles mesmo admitem e honestamente alertam o leitor
sobre as importantes lacunas e limitaes que impedem, de fato, a sua
proposta metodolgica de alcanar resultados concretos.15
Nas suas publicaes seguintes,16 Cogan prefere se render aos
encantos do sonograma, apesar desta representao visual oferecer uma
imagem muito pouco especifica, ou, ao contrrio, detalhada demais, cheia
de informaes irrelevantes, para que se possa formar uma opinio sobre
as interrelaes entre som e forma. Albert S. Bregman, Stephen McAdams,
entre outros, constataram com razo que um problema real extrair
elementos salientes de uma representao de dados que contm uma
quantidade potencialmente esmagadora de informao (BREGMAN,
1994 ; BREGMAN, 1999; McADAMS et al., 2004). Leigh Landy coloca o
problema da maneira seguinte: podemos realmente ouvir todos o que
vemos nessas imagens? Reciprocamente, dado a existncia de detalhes
que ouvimos sem poder identific-los num espectrograma, at que ponto
podemos nele confiar? (LANDY, 2007a, p. 203).
Uma ferramenta computacional como o Acousmographe ,
desenvolvida no GRM, constitui uma abordagem hbrida que j
proporcionou bons e bonitos resultados, porm no campo privilegiado das
msicas no escritas .17 Ento, no provavelmente por acaso que uma
das melhores anlises de Cogan a partir de um sonograma (ele utiliza um
aplicativo com finalidade semelhante ao Acousmographe) a do Pome
lectronique de Varse (COGAN, 1991), pois que o cerne da questo se
situa ali. Ao contrrio das msicas cujo suporte gravado o prprio
veculo, o rastro sonoro gravado de uma obra escrita , ou, para ser mais
abrangente e ao mesmo tempo mais especfico, de uma obra instrumental
ou vocal, a congela em to somente um dos seus infinitos possveis
13 A mais conhecida provavelmente SLAWSON, 1985.
14 Para uma crtica desses trabalhos, cf. WARNER, 1982/1983. Experincias recentes em
Composio Assistida por Computador (CAO) deixem, no entanto, entrever
umas
possibilidades de aplicaes mais eficientes para a anlise. Jean Bresson, por exemplo,
elabora o conceito de uma anlise espectral "diferencial" que se focaria nas
variaes da energia no espectro como elementos sonoros sujeitos anlise e
formalizao (BRESSON, 2007, p. 254). Para um balano atualizado da questo do
timbre sob o prisma da percepo e da anlise, cf. DONNADIEU, 2007.
15 V., por exemplo, nas pginas 328 e 365 de Sonic Design.
16 Em particular New images of musical sound (COGAN, 1985).
17 nesses termos que a documentao do aplicativo delimita suas competncias.
<http://www.ina.fr/grm/outils_dev/acousmographe/index.fr.html> (acessado em Ag.
2006). GRM a sigla do Groupe de Recherches Musicales fundado por Pierre Schaeffer e
agora vinculado ao INA (Institut National de l'Audiovisuel). Exemplos de anlises:
COUPRIE, 2002, e numerosas outras, de autores variados, in Portraits Polychromes, INAGRM. <http://www.ina.fr/grm/acousmaline/ polychromes/index.fr.html> (acessado em
Agosto de 2006).

SONOLOGIA

13

interpretativos, onde entra em jogo um nmero literalmente incalculvel


de variveis, da mais genrica o espao onde a obra foi gravada at a
mais minuciosa a palheta que o oboista usou naquele dia. Essas
variveis podem provocar, em alguns casos, uma repercusso significativa
sobre
a
imagem
espectral
resultante
no
sonograma,
e,
conseqentemente, sobre as dedues que o analista poder fazer.
Ao iniciar Nuages com um quarteto de clarinetes e fagotes, 18 Debussy
sabe perfeitamente que a sonoridade real desta configurao
instrumental, aquela que chegar ao ouvinte, ser dramaticamente
diferente, em funo do naipe da orquestra (parisiense, vienense ou
londrino...) que tocar, e da interpretao do Maestro. No entanto, durante
o processo de composio, ele ignora essas variveis, e organiza, compe,
seu vocabulrio orquestral, como se se tratasse de manipular
configuraes de qualidades sonoras absolutas, fixadas de vez. De fato, e
a reside, pelo que me parece, o mais importante,
no o oscilador que mostra se algum elemento acstico, que o fsico pode
descrever, significativo ou no no plano musical; a composio que d esta
informao, enquanto realizao sonora de um conjunto de funes e de
significaes,

afirma Carl Dalhaus (DALHAUS, 1985, p. 80).


Um segundo problema se superpe ao anterior quando o musiclogo
escolhe somente validar as experincias formais evidenciadas na obra, a
partir do momento onde essas foram julgadas eficientes, perceptveis, por
uma amostragem de sujeitos ouvintes. Como o ilustra justamente
Jonathan Kramer:
Um psiclogo pode rejeitar como irrelevantes as estruturas que um ouvinte no
pode identificar de forma especfica: estruturas tais como as complexidades
rtmicas numa partitura tpica de Brian Ferneyough; a serializao multiparamtrica numa pea de Luigi Nono dos anos cinqenta; ou as relaes
proporcionais numa composio de Stravinsky. Porm, isto no significa que no
existe razo para que tais peas no estejam estruturadas desta maneira
(KRAMER, 1998, p. 328).

Pois o estudioso se encontra, outra vez, frente a uma srie de


ponderaes (fsicas, socioculturais, etc), cujo nico ponto em comum ,
em regra geral, o fato de no terem sido levadas em considerao pelo
compositor, e cujo risco ser de engessar a investigao analtica em
limites que frustrem seu potencial criativo. Ainda Dalhaus: Que a
liberdade de deciso do compositor esteja limitada por certos dados da
psicologia da percepo, eis um mito disfarado de cincia (DALHAUS
1985, p. 80).

18 Trois Nocturnes, I, c. 1-2.

14

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Uma sonoridade inventada pela escrita: na audio, o tetracorde de Mi # maior naturalmente impossvel
de se diferenciar do F maior vizinho. Debussy, tude pour les Sonorits Opposes , c. 53.

obvio que Dalhaus no coloca como premissa que o compositor


pouco se importa com o resultado que suas configuraes sonoras vo
provocar no ouvinte. No se imagina tampouco negar a importncia de
fatores fenomenolgicos sobre a apreenso de algumas estruturas
formais.19 Trata-se, antes, de levar em considerao o fato que um Helmut
Lachenmann, por exemplo, rejeita a noo, que ele considera ftil e
sobretudo ruinosa para qualquer projeto artstico, segundo a qual o
compositor teria o dever de antecipar a perspectiva do ouvinte
(LACHENMANN, 1988, p. 322-324). O famoso ouvinte-expert , alis, to
freqentemente citado por Adorno, seria de fato menos competente que
obtuso...20 Milton Babitt, alis, duvida francamente da sua existncia. A sua
argumentao, exposta num artigo numa revista de grande difuso, que
foi polmico em seu tempo, se funda na constatao que, tendo a msica
alcanado um estgio de complexidade tanto avanado quanto outras
formas de atividades humanas nos diversos domnios das cincias e das
artes, dificilmente podemos esperar que ela parece mais inteligvel que
essas artes e cincias a um ouvinte que no disporia de um
conhecimento e uma experincia comparvel do compositor ou do
especialista (BABITT, 1958).
Por memria, e para me limitar em apenas dois compositores, me
parece oportuno lembrar, de um lado, que, a propsito de Berio, David
Osmond-Smith observa que a fascinao de trabalhar nos limites da
percepo (e bem alm da capacidade analtica auditiva da maioria dos
ouvintes) um aspecto recorrente do seu trabalho (OSMOND-SMITH,
1991, p. 56), e por outro lado, que Boulez, o qual, sobre este assunto,
19 Philip Batstone separa trs fatores perceptivos fundamentais: as posies extremas
(no tempo, nos registros, etc.), o contraste, e a ocluso isto , a retomada de uma
configurao depois de um contraste. Mas ele insiste no fato que a validade dessas
asseres no reside no que um indivduo cr poder ouvir, mas no fato que seu uso ajuda
o analista na sua tentativa de responder algumas questes. Ele aponta tambm que a
evidncia que os compositores compuseram certas coisas que consideraram
auditivamente pertinentes [] reside nas prprias partituras (BATSTONE, 1969, p. 95
et sq.).
20 Sabemos que Adorno estabelece alguns comportamentos tpicos de audio, no topo
dos quais coloca este famoso ouvinte-experto (ADORNO, 1994). Cf. um comentrio
crtico em BORIO, 2007.

SONOLOGIA

15

invoca os artifcios desenvolvidos pela polifonia na msica ocidental


histrica, convencido de que a nossa cultura desde muito tempo
apostou numa certa superao da escuta (BOULEZ, 1988, p. 122).
Eu no contesto, todavia, que uma abordagem das obras pelo vis de
um estudo das condies e modalidades de percepo de diferentes
populaes de ouvintes em contextos sociais variados, possa descortinar
alguns horizontes. Concordo com Landy quando ele diz que a relao entre
os processos de criao e de recepo deveria ser vista como pertencendo
ao mesmo domnio (LANDY, 2007b, p. 34). No entanto, no renunciar a
uma perspectiva mais holstica que isolar, por motivos metodolgicos, os
mecanismos imanentes que o compositor elaborou, mesmo porque em
primeiro lugar atravs desses que a obra vai se manifestar socialmente.
Como Landy o enfatiza, alis, na mesma frase, a audibilidade no
garante o sucesso (nem a inaudibilidade, o fracasso) (Ibidem). 21
por essas razes que a trilha que resolvi seguir se concentra no
suporte escrito. Os musiclogos franceses fazem uma distino bastante
apropriada entre notao e escrita ( criture ). Para eles, a
primeira, tcnica de transcrio de um objeto musical preexistente,
historicamente anterior segunda, tcnica de inveno que usa a notao
grfica como suporte (DELALANDE, 2001, p. 43). Por isto, falam em
notao da msica eletroacstica, e criture da msica acstica.
Texto definitivo ou apenas roteiro , a representao grfica , para a
msica que a utiliza como suporte, e dentro desta concepo, o cdigo
que contm, com mais ou menos precises ou omisses, voluntrias ou
no, o essencial do pensamento do compositor. o que permite
composio, nos termos de Adorno, de se afirmar a sim mesmo
(ADORNO, 1982, p. 175).22 Seria suspeito no querer ouvir em primeira
instncia esta testemunha privilegiada.23
Minha proposta terica pode, ento, se situar no mbito de uma
poitica indutiva, para retomar a conhecida terminologia de Nattiez, 24 na
medida em que tentarei identificar, por meio de ferramentas de
investigao ad hoc, os processos composicionais que contribuem para a
composio da sonoridade. De alguma forma, o que Kofi Agawu chama
21 O que comprova o exemplo de Debussy acima. Neste contexto, pode-se consultar
BERNARD, 1987. Para uma viso abrangente da psicologia cognitiva da audio, cf.
McADAMS & BIGAND. 1994. Sobre as limitaes da psicologia da msica, pode-se
tambm ler DESJARDINS, 2002.
22 Neste texto, Adorno defende que a anlise deve ser imanente que, em primeira
instncia, a forma deve ser seguida a priori, porque uma composio se revela a si
mesma nos seus prprios termos (grifos dele).
23 Neste contexto, uma observao de Nicolas Mees me parece muito judiciosa, quando
ele lembra que, da mesma forma que nossos pensamentos nem sempre se expressam
em palavras, nossas representaes mentais da msica no se constituem sempre,
necessariamente e exclusivamente, de sons (MEES 2002, p. 164).
24 Uma das seis situaes analticas propostas por Jean-Jacques Nattiez, um tipo de
anlise que, a partir de uma metodologia explcita , se detm unicamente s
configuraes imanentes da obra para, at um certo ponto e de forma geralmente
hipottica, reconstruir alguns dos processos envolvidos na composio (NATTIEZ, 1987, p.
177).

16

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

de anlise baseada na teoria , que ele ope hermenutica, cincia


da interpretao . 25
A principal dificuldade de se trabalhar a sonoridade a partir da
partitura se encontra na heterogeneidade da sua codificao. Com efeito,
no se pode apenas auscultar e manipular sries ou grupos de notas, mas
se deve levar em conta, simultaneamente, sem prejulgamento hierrquico,
o espao e o tempo, expressos por notaes de tipo musical, grfico,
simblico, e textual, que se conjugam e se interpenetram. Esta
heterogeneidade no , ao meu ver, o indcio de uma inconsistncia do
sistema, mas, ao contrrio, a demonstrao da sua versatilidade e sua
capacidade em absorver e suportar todo tipo de formalizaes e de
concepes, por mais radicais que sejam. Ela reflete, de fato, a natureza
essencialmente composta do processo de criao musical. Cabe na
realidade s teorias analticas proporcionar os meios de apreender esta
heterogeneidade, identificando as correlaes entre as prescries
codificadas e suas implicaes sobre os resultados formais.26
Quem pretende avaliar as competncias funcionais de dimenses
conceituais da composio geralmente tidas por rebeldes a uma
formalizao objetiva, se obriga a admitir, de algum modo, uma parte
irredutvel de utopia. O mais importante, todavia, reside na capacidade da
abordagem analtica em incorporar a articulao funcional desses
organismos complexos e multidimensionais, codificados de forma
heterognea e no raro ambgua, a todos os demais nveis, atravs dos
quais a forma musical se constri, sem que haja uma hierarquia
predeterminada desses nveis. No final, ganhamos uma viso mais
abrangente, mais informada, mais rica e mais crtica do produto musical
que o compositor tencionou consignar.

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_____ . Introduction la sociologie de la musique. Genve: Contrechamps, 1994.
25 O teor do debate, no qual no entrarei hoje, entre essas duas grandes correntes da
praxis musicolgica neste incio do sculo XXI, bem sintetizado no seu artigo: Mesmo
que nenhum valor a priori possa ser atribudo a um ou outro modo de anlise, torna-se
cada vez mais evidente que o impulso hermenutico se afina melhor com o esprito da
pesquisa ps-moderna e que o modelo cientfico de anlise perdeu o estatuto
hegemnico que ele tinha nos anos 60 e 70, j que ele foi, seno destronado, pelo menos
seriamente contestado pelo modelo literrio e narrativo nos anos 90 . Ele termina
ponderando que a anlise baseada na teoria pode tornar-se uma hermenutica na
medida em que ela dissolve seus suportes conceituais num espao narrativo mais
aberto e mais flexvel (AGAWU, 2007). Convm observar que sua referncia em termos
de anlise baseada na teoria o sistema inteiramente no verbal de Schenker, que no
representa uma prtica generalizada.
26 O princpio unitarista, erguido em paradigma dentico da praxis composicional, que comporta em
corolrio, seno uma negao, pelo menos uma sub-estimao do heterogneo como fora construtiva,
amplamente discutido por vrios especialistas, entre os quais KORSYN, 2003; KORSYN, 2004. Cf. tambm
COOK & EVERIST, 1999.

SONOLOGIA

17

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SONOLOGIA

19

Ensaio sobre Gesto, Princpio e Idia


musical - Parte 1 : Pensar prescindindo do
raciocnio lgico.
Jos Augusto Mannis

Universidade Estadual de Campinas Unicamp


e-mail: jamannis@uol.com.br jamannis@unicamp.br

1. Introduo
Este artigo o primeiro de uma srie dedicada ao tema Gesto,
Princpio e Idia em processos criativos, dirigido prioritariamente rea de
msica mas sem ser excludente com as demais. Ao desenvolver o assunto
surgiu a necessidade de tratar preliminarmente o pensamento: como
conhecido, como considerado e, sem nenhuma pretenso e
provavelmente de maneira especulativa, como parece ou pode ser de fato,
buscando juntamente a isso suscitar nos leitores uma reviso da forma
particular de como considerado por cada um individualmente. Um dos
pontos envolvidos neste tema o da expresso natural, corporal e
orgnica do indivduo diretamente com o meio atravs do qual se
expressa, sem passar por representaes e processos intermedirios e em
outros meios, como a representao sonora escrita a partir da qual o
raciocnio lgico se articula conduzindo os elementos e objetos
representados. Na msica, isso significaria pensar com sons, diretamente
com eles, sem passar por procedimentos ou validaes em qualquer outro
meio, ponto inicial para se expressar inteira e plenamente atravs de
gestos sonoros, estabelecer em seguida princpios musicais e organiz-los
com idias musicais. O raciocnio lgico no descartado dos processos
criativos, mas busca-se o reconhecimento da validade e pertinncia de
operaes de articulao do pensamento defectivas em relao ao
raciocnio lgico mas eficientes em outros domnios que a lgica. O trajeto
deste primeiro artigo ento partir de um dos sentidos comuns do termo
pensar em direo a pensar com... saindo do automatismo do raciocnio
lgico para a reflexo analtica e objetivando sugerir um pensar com sons
msica. Os exemplos esto em outras linguagens e suportes que no a
msica, devido ao suporte deste artigo impresso. Formalmente este
trabalho consiste na juno de um nico excerto de texto de Pascal Engel 27
(original e traduzido, ambos apresentados em tonalidade mais clara de
caractres) fragmentado e intercalado (algumas vezes articulado) a um
27 Matre de confrences de philosophie, Universit de Grenoble II et C.N.R.S. Grenoble
UA 1230

20

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

texto original. A totalidade da montagem corresponde integralidade


deste artigo.

2. Pensar
Percebo um sentido comum atribudo a pensar demasiadamente
limitado, o mais simplista sendo crer ou acreditar em algo, porm quase
que como uma opinio vaga, um raciocnio no certificado (no garantido
por no ter sido rigorosamente comprovado), e ainda muito distante da f
ou qualquer crena incondicional. H ainda o sentido de praticar o
raciocnio lgico ou, como atividade psquica consciente e organizada, lidar
com idias e operaes consistentes integradas num processo igualmente
consistente. Pode ser tambm o exerccio da avaliao ou julgamento, ou
ainda, deduo e concepo pela lgica.
Talvez essa seja minha
impresso devido a um filtro pessoal subjetivo prprio a meu fascnio
natural pelas mquinas, autmatos, sistemas ou por ter me iniciado em
msica na adolescncia, durante um ciclo de estudos dirigido s cincias
exatas, quando as notas musicais e o mundo dos sons foram assimilados e
dominados paralelamente a nmeros, algoritmos, fenmenos naturais (ou
induzidos) e conceitos cientficos.

Figura 1 Fonte: http://cienciahoje.uol.com.br/materia/resources/images/che/rodin1.jpg

SONOLOGIA

21

Provavelmente estas linhas no ressoem tanto em indivduos com


outras vivncias, mas espero compartilhar estas impresses com os que
estejam mais prximos e aqueles que possam tolerar e abstrair diferenas.
Assim, desde meu ponto de partida fui inclinado a enxergar o pensamento
como um processo discursivo, ativo e intencional, que dura um certo
tempo e cujo resultado pode ser um certo nmero de julgamentos ou um
certo nmero de aes consumadas deliberadamente (ENGEL, 2008).
Porm, em algum momento ou outro durante a vida acabamos
decobrindo que
penser 28 a, dans notre vocabulaire courant, des sens multiples.29
pensar um termo que em nosso vocabulrio corriqueiro tem
sentidos mltiplos.
Uma coisa que me chamou muito a ateno foi durante uma oficina
de Maurice Bjart durante o curso de vero do Centre Acanthes, realizado
em Aix-em-Provence (Frana), na qual trabalhava improvisao com um
grupo de dana. Aps algumas performances, entrou um danarino que
executou uma coreografia muito clara, coerente e interessante. Bjart
imediatamente observou que os movimentos eram compostos de alguns
de gestos bsicos elementares, associados e combinados durante toda a
dana: Com isso ele criou uma linguagem disse Bjart a todos.
Praticamente foi o que fixou em mim a noo do binmio permanncia x
variao (SCHAEFFER, 1966).
Durante a dcada de 1980 um artista plstico homenageado pela
UNESCO por ter criado uma pequena escultura se transformando de
muitas maneiras e destinado a ser um brinquedo disse em seu discurso:
Com esse brinquedo as crianas podem pensar em formas,
salientando como isso contribua para o desenvolvimento delas.

Figura 2 Brinquedo parecido mas no o mesmo. Fonte: http://livre.inventeur.info/dessins/1024.gif

28 Aspas do autor original do texto em francs e negrito do tradutor.


29 Todas as citaes em itlico, em francs e imediatamente traduzidas so de Engel
(2008).

22

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

E uma coisa se juntou com a outra: o danarino da oficina do Bjart


estava, na verdade, pensando com seu corpo e o fz com naturalidade,
fluncia e elegncia, a ponto de, para Bjart, ter criado uma linguagem.
Numa dessas coincidncias mltiplas que acontecem em ambientes
de efervescncia cultural, aps aulas na classe de Composio de msica
eletroacstica e pesquisa musical no Conservatrio de Paris com Guy
Reibel sobre gesto musical e movimento do som, me deparo com uma
grande exposio no Centro Pompidou sobre Jackson Pollock incluindo a
exibio de filmes onde ele aparece pintando. Uma verdadeira
performance, uma dana na qual a cada gesto deixava um rastro. E a obra
pictrica era a acumulao de todos os gestos. Os gestos do pintor se
encontraram em minha mente com os gestos sonoros das improvisaes e
sequencias musicais montadas na classe de Guy Reibel e os gestos
corporais do danarino da oficina de Bjart. Em todas essas expresses se
a linguagem brota como tal, somente pela harmonia do discurso cuja
elegncia vem do justo equilibrio entre permanncia e variao
(SCHAEFFER, 1966) e entre unidade e variedade (PHILIPPOT, 1977).
Apesar da fundamentao cientifica estar praticamente centrada na
certificao proporcionada atravs dos processos lgicos, no pensamos
somente com ferramentas da lgica nem unicamente atravs de palavras,
operaes e nmeros, mas pensamos tambm de outras maneiras e nos
exprimimos sobre outros suportes com odores(seduo...), gostos
(enologia...), tato (carinho...), formas (pintura abstrata...), materiais e
contornos (escultura...), linhas (desenhos de Picasso...), volumes
(computao grfica...), cores (Paul Klee...), variaes de luzes (show de
rock...), objetos (instalaes...), gestos (dana...), movimentos (cinema...)
e sons. E certamente foi assim que em algum momento de nossa
existncia aprendemos muitas coisas, talvez mesmo o espao e o tempo.

Figura 3 - Danas e Pollock pintando.

SONOLOGIA

23

Figura 4 Descobrindo, vivendo, criando e pensando com sons.

Mais les penses sont avant tout des tats mentaux, dous de
contenus, avant d'tre les produits d'une activit rflexive de l'esprit.
Mas os pensamentos so, antes de tudo, estados mentais, dotados
de contedos, antes de serem produtos de uma atividade reflexiva da
mente.
Brincando, a criana est pensando: com as mos, com os
movimentos, com o olhar, com as sensaes do tato sobre os materiais,
com os odores, com os sons que produz e com os sons que o ambiente lhe
proporciona.

Figura 5 Abrindo a percepo s sensaes, aprendendo o mundo, construindo e fantasiando. Fonte:


www.taps.org.br/Paginas/vacinart07.html; www.jauimagem.com.br/dicas.asp;
www.jogos.antigos.nom.br/jinfantis.asp

Antes de dominar a fala, o olhar da criana no se estanca naquilo


que est observando, vai alm. Busca entender e se relacionar com o que
tem em mos. Segundo a etimologia (HARPER, 2008), a palavra inglesa
comprehend (1340) (to grasp with the mind: segurar, agarrar, tomar
com a mente) vem de comprehendere (to grasp, seize: tomar, segurar,
agarrar, dominar): com- (completely) + prehendere (to catch hold of,
seize: tocar, pegar, segurar, agarrar, dominar). Compreender dominar
com o conhecimento aquilo que se observa.

24

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Figura 6 Fonte: www.baby-walz.com/boutique/jouet_skwish.asp

Se existe a capacidade de compreenso antes da assimilao da


lgica, existem portanto pensamentos que prescindem dela. Aquilo que
est sob observao da criana e com o que ela se relaciona, no tendo
nome nem significado, torna-se uma experincia tctil, visual, auditiva,
olfativa, gustativa vivida sem a fora gravitacional da lgica, nem de
qualquer vocabulrio cultural externo, portanto, um permanente poch,
algo que, depois de adultos, pode se tornar muito dificil de conseguir
atingir.
Une thorie de la pense doit d'abord s'appuyer sur une conception
du mental.
Uma teoria do pensamento deve antes de tudo se apoiar sobre
uma concepo do mental.

3. O principio de equivalncia ou de correspondncia


Depois de aprender a falar, o processo de desenvolvimento do ser
humano, tal como tem sido, favorece intensamente alguns aspectos como
o raciocnio lgico, abandonando outros potenciais do indivduo, sobretudo
aqueles de natureza intuitiva e de dificil representao. Acabamos fixando
modelos e mtodos empregados de forma sistemtica tanto para a
apreenso da realidade percebida como para agir sobre ela.

SONOLOGIA

25

Figura 7 Exemplo de modelo/mtodo sustentado pela lgica: fragmento de procedimento representado


em fluxograma.
(N.B.: o condedo especfico da ilustrao no importante, somente a maneira pela qual os elementos
so representados e articulados)

O raciocnio lgico, devendo ser coerente com a realidade,


inteiramente dependente das informaes externas recebidas por cada
um, e necessita, pelo menos, ser consistente com aquilo que percebemos
dessa realidade. Assim, nos acostumamos, nos acomodamos e nos
deixamos condicionar para lidar com o mundo, resumido na realidade
objetiva percebida.

Figura 8 Fonte: members.fortunecity.com/elbereth1/fxs1.html

26

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

A ponto de tolerarmos que algo visto de longe seja menor que visto
de perto, enquanto que na realidade o objeto observado, em si, no muda
de tamanho. Ao aceitarmos isso, comeamos a assimilar o espao da
maneira como o fazemos, com a ressalva de que os deficientes visuais o
fazem de outra forma, atravs do som.
Les penses ont des contenus intentionnels qui sont susceptibles
d'tre vrais ou faux.
Os pensamentos tm contedos intencionais susceptveis de
serem verdadeiros ou falsos.
Neste mundo, para chegarmos a qualquer lugar, estado, situao ou
resultado, devemos operar com extremo rigor, mantendo cuidadosamente,
a cada passo do processo, o controle da resposta da realidade s nossas
aes. E nesse momento o raciocnio lgico uma ferramenta
fundamental. As informaes externas percebidas so testadas,
controladas e garantidas pelos processos lgicos, assim certificadas, e
implementadas a tudo o que feito por esses processos. Isso possvel
graas ao princpio de equivalncia ou de correspondncia.

Figura 9 Representaes e equivalncias cada vez mais sofisticadas.

Para alguns, equivocadamente a representao chega a ser


confundida com aquilo que est sendo representado: mapa com terreno;
plano com tarefa. Sobretudo quando a complexidade da representao
elevada e fornece todas as reaes percebidas pelos nossos sentidos.
Unicamente a partir da observao e anlise da luz emanando de
pontos do cu, a astromonia, uma cincia que admiro muito por trabalhar
com o inatingvel de forma to precisa, infere uma infinidade de
informaes sobre o objeto observado, sua temperatura, se h atmosfera
e de que tipo, sua idade, seu estgio de desenvolvimento, sua massa,

SONOLOGIA

27

seus movimentos, suas tendncias, justamente pelo


equivalncia ou correspondncia.

princpio da

Figura 10 Observao e anlise da luz, pouca informao e uma infinidade de conhecimentos.

O princpio de equivalncia ou de correpondncia conhecido h


muito tempo e relatado h muito tempo, pelo menos desde o Antigo Egito.
O lendrio Hermes Trismegisto (public. 2005) o apresenta como um dos
sete principios hermticos30, denominando-o principio de correspondncia,
segundo o qual, pode-se resolver paradoxos obscuros, segredos da
natureza escondidos, e compreender coisas que, por nossa simples
natureza, seria impossvel faz-lo. A astronomia sem dvida um bom
exemplo desse princpio, quando o tratamos como meio para
conhecimento da realidade fsica. E a climatologia certamente o mais
impressionante.
Se por acaso ao empregar os metodos ou modelos assim conhecidos,
apesar da rigorosa validao, algo no der certo, uma soluo deve ser
encontrada. Pode ser dada pela lgica, ou encontrada por acaso,
requerendo, ento, uma justificativa lgica. O novo conhecimento
resultante estudado, comparado aos demais, de modo a que o todo se
acomode de forma consistente e em harmonia, o que nem sempre
evidente. Na matemtica e na lgica, Kurt Gdel (1906-1978), autor dos
Teoremas da Incompletude ou Teoremas da Indecibilidade (segundo
Ricardo S. Kubrusly31 (2008) os mais surpreendentes e comentados
resultados matemticos do sculo) provou que em todo sistema
matemtico axiomtico existem proposies das quais no possvel
demonstrar nem a veracidade nem a falsidade. Demonstrou ainda que no
podemos considerar as matemticas como um objeto finito, o que significa
que nenhum computador pode ser programado para responder a todas as
questes matemticas (PIRE32, 2008).

30 O termo hermtico provm justamente de seu nome, por ter expressado seus
conhecimentos atravs de aforismos, representaes e formulaes de difcil
interpretao.
31 Docente do Departamento de Mtodos Matemticos do Instituto de Matemtica da
UFRJ
32 Directeur de recherche au C.N.R.S., Centre de Physique Thorique de l'cole
Polytechnique, Palaiseau.

28

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Segundo a Prova de Gdel, considerando o verdadeiro, o falso e o


paradoxo, um sistema consistente no suficiente, e um sistema
suficiente no consistente. Um curto exemplo disso seria a simples
afirmao : - Eu sou um mentiroso.
Portanto, ao contrrio do que comumente considerado, o raciocinio
lgico no atende realidade objetiva em todos os seus aspectos.
Mais on ne peut pour autant les isoler de l'esprit qui les pense
Contudo, no se pode isol-los da mente que os pensa
sobretudo
quando estamos do domnio da expresso e da manifestao artstica. O
importante no somente a correspondncia do objeto com sua
representao, mas como ele representado. Seja histria ou fico, a
maneira, o interesse, o ritmo, a fluidez, a solidez como ambas so
narradas, ilustradas, comentadas fundamental para a imagem do
contedo apreendida pelo leitor. H uma arte em ambas e grandes autores
a se destacam. Toda verso impregnada das tinturas da mente que a
produziu. Todo indivduo ao se expressar de fato, doa parte de si ao
mundo externo.
Selon la conception cartsienne, elles sont ncessairement
conscientes et prives, au sens o je suis le seul capable d'en connatre
les contenus
Segundo a concepo cartesiana, eles so necessariamente
conscientes e privados33, no sentido de que eu sou o nico capaz de
conhecer seus contedos
na
mesma medida em que cada um que recebe a doao de uma verdadeira
expresso, ir frui-la particularmente, de forma totalmente pessoal, com
suas sensaes e seus pensamentos cujas conjunes e florescimentos s
iro acontecer naquele indivduo, naquele momento e daquela forma.
Mais les philosophes qui, comme Wittgenstein, s'opposent cette
identification du mental et du priv insistent au contraire sur les critres
publics et linguistiques de toute possession de penses, et sur leur nature
dispositionnelle plutt que sur les processus - mentaux ou physiques - qui
les sous-tendent.
Mas filsofos como Wittgenstein que se opem a esta identificao do
mental e do privado, insistem mais nos critrios pblicos e
lingsticos de posse dos pensamentos, e sobre sua natureza
disposicional (sem referncia), do que nos processos mentais ou fsicos
que os subentendem.

33 Aspas do autor original do texto em francs e negrito do tradutor.

SONOLOGIA

29

Figura 11 O contedo no tudo. A maneira como representado faz toda a diferena. esquerda, H.
Matisse Jazz e, direita, uma montagem com os mesmos elementos representados.

La philosophie contemporaine de la psychologie, inspire par les


sciences cognitives et l'intelligence artificielle, s'intresse au contraire
la nature des processus et des reprsentations mentales, et puise son
inspiration dans une forme renouvele de mcanisme, en comparant les
penses aux calculations internes d'un ordinateur.
Contrariamente, a filosofia contempornea da psicologia, inspirada
pelas cincias cognitivas34 e a inteligncia artificial, se interessa pela
natureza dos processos e das representaes mentais, buscando sua
inspirao numa forma renovada de mecanismo, comparando o
pensamento aos clculos internos de um computador.
O pensamento mesmo se produzindo em nvel consciente no escapa
de intervenes e manifestaes do inconsciente. No segundo plano
que operam muitas das escolhas, das preferncias, muitas vezes
inexplicadas
pela
conscincia.
Impulsos
expressivos,
gestos
interpretativos, maneiras de fazer, de dizer, trazem parte desse mundo
profundo do individuo, no qual no se tem controle dos procedimento ou
mtodos de articulao do pensamento. A maior parte das operaes
construtivas nos processos criativos se passam entre os nveis consciente
e inconsciente. Portanto, analisando pela lgica, o peso da participao
dos processos lgicos nos processos criativos, necessariamente no pode
ser mais do que parcial. Agora, do ponto de vista da experincia prtica,
os mecanismos atuantes durante os processos criativos podem ser
totalmente estranhos e incompatveis com o raciocnio lgico e portanto
conduzirem uma proposta criativa a bom termo. Mais uma vez pela lgica,
a consistncia de um processo nunca foi condio suficiente para que uma
criao fosse uma obra prima. O sublime um desses pontos inatingveis
pela razo, e o estudo da arte pode ser, nesse ponto, um pouco como a
astronomia.
34 Aspas so do autor original do texto em francs e negrito do tradutor.

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Elle explique ainsi l'intelligence et les activits de pense par la


manipulation de reprsentations symboliques encodes dans l'esprit.
Ele (o pensamento) explica ento a inteligncia e as atividades do
pensamento pela manipulao de representaes simblicas
codificadas na mente.

4. O impondervel, o imprevisto, o descontnuo, o


inconsistente, o incoerente para o raciocnio lgico na
criao artstica
Tomemos a representao e da luz, os elementos e objetos a partir
da criados, a articulao desses objetos em sistemas, na astronomia e na
criao pictural. Um mesmo cromatismo, uma mesma variao, tratada
com rigores e pontos de vista diferentes e por processos no
(cor)relacionados. As representaes, os modelos e os mtodos so
distintos em ambos os casos.
Em cada caso h uma realidade especfica diferente qual se busca
uma equivalncia (ou correspondncia): na astronomia a realidade
objetiva do que se observa no cu, na pintura a realidade subjetiva do
individuo, no caso o artista. No caso da criao artstica a complexidade
maior, pois trata de representar algo que somente o artista pode perceber
dentro de si (de um conteudo do fundo de uma mente para o fundo de
outra mente) enquanto que na fsica aquele que elabora o discurso e
aquele que o recebe podem compartilhar o mesmo objeto a ser
representado (uma mente se relacionando com uma outra atravs de um
contedo compartilhado).
Devido extrema distncia entre os dois casos justificvel que os
mtodos e modelos para as articulaes entre os objetos representados
em cada um possam ser distintos. No h, portanto, por que
eventualmente exigir que haja necessidade de correlao total entre
ambos, cada um tendo, assim, autonomia e suas prprias especificidades.
O cromatismo e a variao de tonalidade das cores podem, portanto,
seguir escalas diversas em cada domnio. Os objetos do discurso na
astronomia e na criao pictural podem representar objetos, impresses,
estados, estgios, movimentos, com prioridades distintas. Se a
semelhana da forma uma prioridade na astronomia dirigida a uma
semelhana do contorno da massa, na pintura pode ser que a luz venha a
ser prioritria ao contorno do objeto. Na prxima ilustrao interpreto
pessoalmente os quadros de Klee e Monet como representando a mesma
coisa: um ritmo de luzes no espao da tela. De chofre, ao confrontar
ambos os quadros, as nymphas de Monet so, para mim, idnticas aos
quadrados claros de Klee, o que, do ponto de vista lgico e cientfico, pode
no ser obvio ou mesmo ser invivel. Talvez mesmo no se possa
demonstrar ou, pelo menos, exiga um esforo especial para isso. O que

SONOLOGIA

31

deve ser ressaltado que dados dois domnios distintos como raciocnio
lgico e processo criativo em artes, o que impondervel, imprevisto,
discontnuo, inconsistente ou incoerente num deles, no necessariamente
deve, por essa nica razo, s-lo tambm no outro. O principal objetivo
neste momento e neste estgio deste texto pode ser resumido em: apesar
de eventualmente impondervel, imprevista, discontnua, inconsistente ou
incoerente aos olhos do raciocnio lgico, uma articulao de pensamento
em outros domnios, notadamente nos processos de criao artstica, pode
vir a ser vlida, aceitvel, correta e pertinente.

Figura 12 Acima: Variaes de tonalidade devido variao do comprimento de onda de componentes


da luz dentro do espectro visivel pelos seres humanos; Ilustraes grficas de algumas concluses a
partir da anlise de uma luz como rbita e outras propriedades do objeto em observao. Abaixo: (
esquerda) Paul Klee, Ancient Sound, Abstract on Black (1925); ( direita) Claude Monet, Nymphas
(1904). Fontes : http://www.sai.msu.su/wm/paint/auth/klee/klee.ancient-sound.jpg;
http://www.sgallery.net/artnews/data/upimages/2007/06/Monet_Nympheas.jpg

Mais, malgr ses efforts rductionnistes, elle se heurte


l'irrductibilit des contenus intentionnels, c'est--dire au fait que les
penses ont le pouvoir de reprsenter le monde d'une certaine faon, et
de causer des actions en vertu de leurs contenus, sans que ces proprits
puissent recevoir ultimement une explication scientifique.
Mas, apesar de seus esforos reducionistas, ele se defronta com a
irredutibilidade dos contedos intencionais, ou seja, com o fato de que os
pensamentos tm o poder de representar o mundo de um certo modo,
e de causar aes em virtude de seus contedos, sem que essas
propriedades possam receber em ultima instncia uma explicao
cientfica.

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

ch tobu ya kono yo ni nozomi


nai y ni
Como se neste mundo
No tivesse mais esperanas,
Vai-se a borboleta!
Issa35 (IURA, 2008)

5. REFERENCIAS
ENGEL,
Pascal.
Pense.
In:
Universalis.fr.
http://www.universalis.fr/corpus2encyclopedie/117/0/O140551/encyclopedie/PENSEE.htm#
(accessed:
May
03,2008)
HARPER, Douglas. Online Etymology Dictionary. http://dictionary.reference.com/
(accessed: May 03, 2008).
IURA, Edson Kenji. Antologia de Haicais clssicos. http://www.kakinet.com (accessed:
May 04,2008)
KUBRUSLY, Ricardo S. Uma viagem informal ao teorema de Gdel : ou o preo da
matemtica

o
eterno
matemtico.
http://www.dmm.im.ufrj.br/projeto/diversos/godel.html (accessed: May 04,2008)
PHILIPPOT, Michel. Anotaes de aula de J. A. Mannis nos primeiros anos do Instituto de
Artes do Planalto da UNESP em So Bernardo do Campo (1977 a 1979).
PIRE,
Bernard.
Gdel
:
thormes
dincompltude.
In:
Universalis.fr.
http://www.universalis.fr/corpus2encyclopedie/117/0/Z020856/encyclopedie/GODEL_THEOREMES_D_INCOMPLETUD
E.htm (accessed: May 03,2008)
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris : Seuil, 1966.
TRISMEGISTO, Hermes. Le kyabalion. Paris : L&M, 2005.

35 Issa (1763-1827) Mestre do hai-ku

SONOLOGIA

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34

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Sobre o transporte e o tempo


Rodolfo Caesar

Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ


e-mail: rodolfo.caesar@gmail.com

O ritmo, no o metro (Paulo Leminski)

O loop
O fascnio pelo helicptero contemporneo. O cinema norteamericano alou este artefato categoria de vedete bem antes de Francis
Ford Coppola t-lo referido como sucessor da Cavalaria dos filmes de
caubi (envolvendo matana de ndios). Em Apocalypse now os nativos
so vietnamitas coreograficamente destrudos por um ataque de
helicpteros ao soar da Cavalgada das Valqurias de Wagner, um
espetculo udio-visual ao qual no faltam o perigo de morte e o deleite
de surfar belas ondas. Foi em Os boinas-verdes que se viu, pela primeira
vez no papel de heri, esta mquina voadora que pra no ar.

Fig. 1 a fig. 14: posters de filmes em que figuram helicpteros


(Apocalypse now, Os boinas-verdes, ... Rambo, Platoon, etc..).

A parada-no-ar garantida pelo movimento circular da hlice de


sustentao, um rotor girando horizontalmente, perfazendo um loop
(panormico) de altssima velocidade. A mobilidade flexvel deste veculo
de ataque se deve e se conjuga a esta giroscpica parada-no-ar que
permite os to esperados resgates de soldados. suportada pelo mesmo
movimento rotativo daqueles brinquedos de parques de diverses em que
o pblico fica colado em uma parede centrfuga que, aps atingir certa
velocidade, retira o cho de sob os ps de quem paga por aquela
sensao.
Situao comparvel, por translao, do pblico dos panoramas na
virada para o sculo XX. Em seu ensaio 'A fotografia panormica...',
Philippe Dubois descreve a situao do espectador dos Panoramas, os
quais, para este autor, tm o papel de precursores do cinema:

SONOLOGIA

35

'Sobre a parede fica esticada a tela do quadro exposto, de tal maneira que,
encobrindo a totalidade da circunferncia, suas duas extremidades confundem-se
num mesmo ponto.' ...
'...a imagem que se estende durante toda a circunferncia de edifcio, de tal modo
que os extremos podem juntar-se, fechar-se e que as junes desaparecem:
representao contnua, que no tem comeo nem fim, que no tem borda que
assinale o limiar.
O espectador assemelha-se a um dervixe que gira...embora esteja livre em seus
movimentos, a percepo que ele tem do quadro necessariamente sucessiva:
desenrola-se no tempo, o tempo que necessrio para fazer a volta da imagem
que o circunda.
- a clausura e o infinito: no um dos menores paradoxos do panorama o de ser
ao mesmo tempo uma estrutura fechada e uma imagem sem limite. Se o
espectador seguramente o objeto do dispositivo, se ele o centro (mestre,
ento) de mundo visual que desfila diante de si postura do prncipe onividente
ele se encontra tambm enclausurado, atado, preso neste mesmo mundo....O
panorama cenogrfico uma porta fechada, uma bolha. Um mundo, mas
confinado e sem janelas. Philippe Dubois, 1986.

O confinamento como causa necessria da iluso (e motivo de


interesse para o pblico) j tinha sido assinalada por Walter Benjamin:
O interesse pelo panorama vem do fato de que nele v-se a verdadeira cidade,
isto , a cidade na casa. O que se encontra numa casa sem janela o verdadeiro.
O verdadeiro no tem janelas, o verdadeiro no desemboca em nenhum recanto
do universo. Walter Benjamin, Paris capital do sculo XIX, ....

A forma em loop era astuciosamente completada para eliminar os


traos visveis das junes:
Esta colocao em anel do espao - que se faz pela eliminao de todo quadro
demarcador - foi feita lateralmente, claro, mas tambm verticalmente, j que se
desenvolveram formas cada vez mais elaboradas de ligao entre alto (o teto) e
baixo (o cho), criando-se dessa maneira um espao envolvente total. Philippe
Dubois, 1986.

A finalidade dessa emenda bem-feita manifesta no sculo XIX o


desejo de imerso de algumas artes digitais, multimdias ou
tecnolgicas deste sculo XX/XXI. O sculo das tecnologias digitais se
apodera dessas noes para, cada vez mais, aprisionar o pblico em um
intra-muros, um onanismo metafsico. O sonho da imerso total que
depende portanto de um confinamento - criteriosamente representado
no filme Brainstorm (1983), de Douglas Trumbull 36, no qual um grupo de
cientistas descobre/inventa um gravador que registra as emoes
humanas.
Fig. 15 clip de Brainstorm, com possveis compradores experimentando um vo panormico I.
Fig. 16 clip de Brainstorm, com possveis compradores experimentando um vo panormico II.

36 Cineasta que, entre outras coisas, realizou as maquetes de 2001, uma odissia no
espao, de Kubrick. Outro filme de sua autoria Silent running (1974).

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Duas novas possibilidades se oferecem ao usurio da mquina: em


primeiro lugar, um registro de sua prpria pessoa:
Fig. 17 clip de Brainstorm, com protagonista oferecendo amada uma fita contendo o prprio (its
me).

Em segundo lugar, o onanismo total: um dos cientistas (personagem


problemtico do filme) finalmente realiza o super-loop:
Fig. 18 clip de Brainstorm, em que se v o mau cientista aprisionado
ao loop de seu orgasmo (gravado na companhia de uma prostituta).

A distncia entre o loop e o sillon-ferm no somente de ordem


tcnica ou fsica. O que os separa apenas o suporte. O loop realiza na
fita magntica uma das aspiraes do sillon-ferm: ultrapassar a dimenso
mxima dada pela razo entre o dimetro do disco e a velocidade de
leitura. As fitas permitem voltas mais longas, e conseqentemente a
feitura de anis cuja emenda imperceptvel.
O que interessa, neste texto, uma vez assinalado o que era prprio
do sillon-ferm (devido prpria limitao), explorar o que ele
proporcionava como experincia especial. Em outras palavras: a
impossibilidade de ocultao da emenda oferecia uma transparncia
esttica para o sujeito da experincia. Embora seja complicado op-lo
frontalmente ao sillon-ferm, o loop tem mais vocao para transformar o
sujeito da experincia em objeto de testes. Enquanto o loop prope a
transmisso de sensaes controladas ao ouvinte (sujeito da escuta),
torna-o tambm objeto de uma vivncia controlada.

O sillon ferm
O sulco-fechado consistiu no fechamento circular do sulco de disco,
realizado durante a gravao. Foi o principal dispositivo de realizao da
musique concrte. A escuta dos materiais circulados no sillon-ferm
apontam para uma escuta antes de tudo orientada para o prazer da
escuta. Prazer este que tanto ser o da falta de compromisso com algum
programa, ou seja, o prazer infantil de aprender, ou ainda um prazer mais
erotizado de novas descobertas e abertura para a curiosidade do ouvido.
Em sua obra la recherche dune musique concrte, de 1953, o
compositor e pesquisador (radiofnico) Pierre Schaeffer inventor da
msica concreta - discorre sobre a composio de seus estudos de rudo,
dentre os quais o tude aux chemins de fer, para o qual, alis, a palavra
composio se encaixa duplamente.

SONOLOGIA

37

Antes de se tornar um mtodo, [o sillon ferm] surgiu como um truque, um efeito


sonoro. Entretanto no que diz respeito ao efeito, ele pode se tornar causa, e meio
de descoberta.
[descoberta]. Esta ltima depende de uma diferena simblica: a diferena
entre a espiral e o crculo. Acontece que a mquina de gravao do som uma
mecnica que desenha seu prprio smbolo. Pierre Schaeffer, 1953.

Fig.19 ilustrao do sillon-ferm

Decrevendo em seguida a operao de fechamento do sulco,


Schaeffer comenta que o tcnico operador da agulha gravadora deve, em
dado momento, romper o corte que vem sendo feito na forma espiral,
forma esta que determinante do tempo do disco:
A espiral do graveur no representa somente a realizao material, mas a
afirmao do tempo que passa, que passou, que no voltar mais. Se o graveur
fechar em si seu crculo mgico, duas coisas podem ter acontecido. Ou bem ter
ocorrido um acidente no qual o graveur ter riscado o disco at a alma
(pois todo disco tem uma alma metlica, logo atingida quando a fina camada de
verniz atravessada). Ou bem o operador o ter feito de propsito, habilmente
suspendendo o graveur da superfcie: to logo o sillon morder-se o rabo ele
ter isolado um fragmento sonoro que no tem mais comeo nem fim, um fulgor
de som isolado de todo e qualquer contexto temporal, um cristal de tempo de
arestas vivas, de um tempo que no pertence mais a nenhum tempo. Pierre
Schaeffer, 1953.

Os sulcos que neste estudo retm a sonoridade ferroviria so


transposies - para a superfcie dos discos - de trilhos fechados em
crculo. (Diversos autores que pesquisam os meios de transporte nos
lembram que a palavra metfora, significa - tanto em grego clssico
quanto moderno transporte!). Um trem de brinquedo armado no tapete
da sala, para deleite de quem brinca. Quem brinca o garoto do capim do
Trait, (1966).
...no satisfeito com fabricar sons, ele os toca [no sentido de jouer], ele os
compara, ele os julga, achando-os mais ou menos bem sucedidos, e suas
sequncias mais ou menos satisfatrias. Como j havamos dito sobre o homem
de Neanderthal: se esta criana no est fazendo msica, ento o que faz? Pierre
Schaeffer, 1966.

38

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Na iminncia do desastre ferrovirio (ou seja, de romper com a


prpria noo de msica) sucede para o autor um encontro interessante:
A seqncia dramtica constrange a imaginao. Assiste-se a acontecimentos:
uma partida, uma chegada. V-se. A locomotiva se desloca, a ferrovia est deserta
ou sendo atravessada por algum. A mquina se extenua, sopra e se distende
antropomorfismo. Tudo isso exatamente o contrrio da msica....
Entretanto consegui isolar um ritmo, e op-lo a si mesmo com uma cor sonora
diferente. Escura, clara, escura, clara. Este ritmo pode permanecer imutvel por
muito tempo. Cria-se assim uma espcie de identidade e sua repetio faz
esquecer que se trata de um trem. ...
Com os trens eu me via longe do domnio musical, confinado que estava, em
princpio, ao domnio dramtico. Se no entanto eu efetuar uma seleo cuja
existncia ser atestada pela repetio obterei um material provvel para a
composio Pierre Schaeffer, 1953.

Por sua constituio fsica o sulco fechado em disco deixa sempre


uma marca de forte presena acstica, jamais deixando desapercebida a
emenda juntando fim e incio. Esta emenda em si determinante de um
ciclo, uma percepo de repetio. Mas o ritmo de que fala Schaeffer
dado pelo som proveniente da ferrovia, inscrito dentro da repetio do
sillon-ferm. Tanto que, uma vez alterada a velocidade de leitura do sulco,
a mudana importante no a (quantidade maior de) durao do sulco.
Reproduzindo um disco em velocidade pouco menor que a metade da original,
esta mudana quantitativa obtm tambm um fenmeno qualitativo. O elemento
ferrovia ralentado no mais uma estrada de ferro: torna-se fundio e
fornalha. Digo assim para me fazer compreender porque sempre sobra um
elemento de significado anexado ao fragmento. Mas rapidamente passo a
perceb-lo como um grupo rtmico original, cuja profundidade, riqueza de detalhe
e cor sombria no me canso de admirar. Pierre Schaeffer, 1953.

Msica ou narrativa?
Chamam a ateno a excusa de Schaeffer por ter usado o elemento
significado para falar do som, pois este sempre sobra, anexado ao
fragmento... Mas rapidamente passo a perceb-lo como um grupo
rtmico, continua aliviado. O que mais interessante neste La
recherche... a evidncia da perplexidade de Schaeffer, que vem
confirmar o prazer que ele encontrou em suas descobertas. Esta
perplexidade no era o que se esperaria de um pesquisador/comunicador
de quem se aguardava a produo de algo mais universal e comunicativo
do que o registro do exerccio da curiosidade. (A ironia do texto no
frontispcio da obra, agradecendo ao mecenas em estilo sc. XVII,
eloqente). Em certo momento fica claro como ele ainda no dispunha de
projeto definido, e como ele gostaria que, para a msica, fosse to fcil e
resolvido, como parecia, para ele, o mundo das artes plsticas:
... Como evitar o choque do parentesco entre a msica concreta e a pintura
moderna? H muito tempo que as pessoas no se escandalizam mais diante das
telas, da ausncia de tema, pois as telas no falam de um tema, assim como
tampouco descrevem uma paisagem ou uma natureza morta. As telas mais

SONOLOGIA

39

interessantes so aquelas em que o elemento formal to discreto, to


simplificado, que se desprende uma sensao de beleza. Isso conduz a pensar que
os trechos mais vlidos de msica concreta so os que, longe de desejarem se
expressar musicalmente, no sentido clssico, ilustram uma forma simples, uma
bela matria; no h por que buscar nelas exposies, movimentos, detalhes.
Pierre Schaeffer, 1953.

Uma msica sem desenvolvimento, exposio, etc., que ainda por


cima lidava com sons microfonados, teria muito a lutar contra a terrvel
frase bouleziana, de que a musique concrte havia feito da locomotiva
sua vedete.
O espao entre a msica e a narrativa (litrature, drama) o
mesmo entre prosa e poesia para Otavio Paz. Parece que Schaeffer
enxerga no universo sonoro a mesma dinmica que Paz percebe na
literatura:
... o ritmo se d espontaneamente em toda forma verbal, mas s no poema se
manifesta plenamente. Sem ritmo no h poema; s com ritmo no h prosa. O
ritmo condio do poema, ao passo que inessencial para a prosa. Pela
violncia da razo as palavras se desprendem do ritmo; essa violncia racional
sustenta a prosa, impedindo-a de cair na corrente da fala onde no vigoram as leis
do discurso e sim as de atrao e repulsa. Mas esse desenraizamento nunca
total porque, do contrrio, a linguagem se extinguiria. E com ela o prprio
pensamento. (negrito nosso) A linguagem, por inclinao natural, tende a
ser ritmo. Como se obedecessem a uma misteriosa lei de gravidade, as
palavras retornam espontaneamente poesia. No fundo de toda prosa
circula, mais ou menos rarefeita pelas exigncias do discurso, a invisvel
corrente rtmica. E o pensamento, na medida em que linguagem, sofre o
mesmo fascnio. Deixar o pensamento em liberdade, divagar, regressar
ao ritmo; as razes se transformam em correspondncias, os silogismos
em analogias, e a marcha intelectual em fluir de imagens. O prosador,
porm, busca a coerncia e a claridade conceitual. Por isso, resiste corrente
rtmica que fatalmente tende a se manifestar em imagens e no em conceitos.
Octavio Paz, O arco e a lira, 1956.

O sulco fechado ofereceu a Schaeffer a oportunidade de encontrar no


som referencial o ritmo que est neste mundo prosaico, o mundo dos
sons referenciais. O que faz a passagem entre um mundo e o outro o
ritmo impresso dentro do sillon ferm (no a marca de repetio ritmada
do mesmo).
quase inevitvel arriscar uma analogia entre os sulcos do disco e o
trilho-pelcula cinematogrfica que transportou, para as salas de projeo
cinematogrfica, o protagonista de Larrive dun train La Ciotat. No
cinema, pela cremalheira da pelcula perfurada, o trem de La Ciotat; nos
sulcos dos discos da musique concrte, a estao de Batignolles. Mas a
analogia com o cinema no precisa se esgotar a. O sillon ferm mais
parecido com um Zootrpio, aquele procedimento de animao em que
uma sequncia de desenhos, em progresso, reproduz movimentos do ser
desenhado. O Zootrpio era acionado do mesmo modo como as paredes
do Rotor, giros estes que garantiam a animao dos desenhos, percebidos,
pelo olhar do espectador, na continuidade de um movimento. J o sillonferm trazia um pedao de realidade registrado microfonicamente, que,
repetido pela leitura, propiciava ao ouvinte um mergulho no material
gravado. Mas, conforme lembra Schaeffer: Antes de se tornar um mtodo,
40

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

[o sillon ferm] surgiu como um truque, um efeito sonoro. Entretanto, no


que diz respeito ao efeito, ele pode se tornar causa, e meio de
descoberta. Sugere assim uma inverso: o efeito pode ser causa, logo o
tempo pode andar ao reverso. O que no contraria a descrio da
estrutura do sonho, de Pavel Florensky:
H muito j se demonstrou que nosso sono profundo desprovido de sonhos.
Somente quando dormimos levemente, na fronteira com a viglia, que estamos
no tempo mais precisamente no ambiente - em nascem os sonhos.
Poucos consideraram, no entanto, a velocidade infinita do tempo do sonho, o
tempo que vira do avesso, que flui ao reverso. Pois verdade que sequncias
muito longas de tempo visvel podem ser, no sonho, inteiramente instantneas e
podem fluir do futuro para o passado, dos efeitos s causas. Pavel Florensky,
Iconostasis, 1996.

Florensky exemplifica propondo um sonho no qual a imaginao


explica um som atravs de uma narrativa que, no tempo real fora do
sonho, acontece depois do som:
um dia claro de inverno, e as ruas esto cobertas de neve. Prometi passear de
tren, mas tenho que esperar por um longo tempo. Ento me dizem que o tren
est pronto na estao. Apronto-me para sair: coloco o pesado casaco de peles;
um saco de ps est aberto, e finalmente me sento no tren. Mas ainda h espera,
at que finalmente os cavalos impacientes so atiados. Os sinos das rdeas
comeam a sacudir sua famosa melodia yanichar; eles soam cada vez mais forte
at que o sonho desvanea e eu descubra que o som forte dos sinos provm do
meu despertador. Pavel Florensky, ibid.

Uma percepo acelerada para reter o que se passa em cada instante


individual do fluxo temporal. Paul Valry descreve uma situao durante
viagem de trem. Alm de recuperar a ousadia da inteligncia infantil,
aponta para o vaivm entre mundos:
Uma viagem uma operao que faz as cidades corresponderem a horas. Porm
o mais belo e o mais filosfico das viagens encontra-se, para mim, nos intervalos
entre essas pausas. ...No sei se existem amadores sinceros de ferrovias,
partidrios do trem-pelo-trem, e alm das crianas tampouco vejo aqueles que
saibam gozar, como convm, do estrondo e da potncia, da eternidade e das
surpresas na rota. As crianas so grandes mestres do prazer absoluto. Quanto a
mim, to logo se move o bloco de vages, sempre me deixo acalentar por uma
metafsica ingnua misturada de mitos.
Deixo a Holanda... De repente me parece que o Tempo comea; o tempo se met
en train; o trem se transforma em modelo do Tempo, de quem ele toma o rigor e
assume os poderes. Ele devora todas as coisas visveis, agita todas as coisas
mentais, com sua massa ataca bruscamente a cara do mundo, envia arbustos ao
diabo, casas, provncias; derruba rvores, perfura arcos, expede postes, recolhe
rudemente para si todas as linhas que atravessa, canais, sulcos, caminhos; muda
pontes em trovoadas, vacas em projteis e a estrutura pedregosa de sua via em
um tapete de trajetrias...
At as idias, sempre surpresas, arrastadas como se esticadas pela torrente de
vises, modificam-se como um som cuja origem voa distanciando-se.
Sucede comigo que eu no me sinta em nenhuma parte, como se tivesse sido
reduzido ao ser abstrato que se permite dizer estar em todos os lugares que
pensa, que raciocina, que dispe, que funciona e ordena identicamente; que vive,
e que nada essencial alterado; que no muda de lugar. Ser que, para que ele
tenha a sensao de movimento, no faltar a esse lgico puro que habita em
ns, que ele observe as modificaes bastante extraordinrias, as desordens

SONOLOGIA

41

inconcebveis, e sem dvida incompatveis com a razo ou a vida? Paul Valry,


Variet II, 1929.

E Manuel Bandeira:
Trem de ferro
Caf com po
Caf com po
Caf com po
Virgem Maria que foi isso maquinista?
Agora sim
Caf com po
Agora sim
Voa, fumaa
Corre, cerca
Ai seu foguista
Bota fogo
Na fornalha
Que eu preciso
Muita fora
Muita fora
Muita fora
O...
Foge, bicho
Foge, povo
Passa ponte
Passa poste
Passa pasto
Passa boi
Passa boiada
Passa galho
De ingazeira
Debruada
No riacho
Que vontade
De cantar!
....
Manuel Bandeira, Trem de ferro, 1935.

Um trecho do filme O Instituto Benjamenta, dos irmos Quay, ilustra


um entendimento do tempo fora do nosso tempo real.
Fig. 20 O Instituto Benjamenta

O microfone bem-temperado
O sons colocados em sulcos fechados provinham ou bem de
gravaes j existentes, ou gravaes captadas especialmente para a
realizao da obra. Em ambas as situaes, tratavam-se de materiais

42

SONOLOGIA

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capturados microfonicamente. O microfone um instrumento transdutor


de ondas mecnicas em eltricas, cujas origens remontam ao
estetoscpio, ferramenta de trabalho de que ainda se servem os mdicos.
O estetoscpio foi inventado em 1816 quando um jovem mdico francs chamado
Ren Thophile Hyacinthe Lannec examinava uma jovem paciente. Encabulado
por ter de colocar sua orelha no peito dela (Auscultao imediata), pois este era o
mtodo usado pelos mdicos daquela poca, Lannec lembrou-se de um truque,
aprendido quando criana, para escutar sons transmitidos por via slida. Enrolou
algumas folhas de papel, colocando uma ponta em seu ouvido, a outra no peito da
jovem. Deliciado, descobriu que os sons no apenas eram conduzidos pelo cilindro
de papel, como tambm chegavam alto e claro.
O primeiro manuscrito
documentando auscultao mediada usando o estetoscpio de maro de 1817,
quando Lannec anotou o exame de Marie-Melanie Besset, de quarenta anos.
http://www.antiquemed.com/monaural_stethoscope.htm

A origem do estetoscpio no deixa dvidas quanto ao embarao e/ou


desejo proveniente da iminncia do contato entre dois corpos.
A objeo de Lannec auscultao no-mediada toca claramente em fronteiras
de decoro e embarao: o estetoscpio pode at escutar atravs das roupas das
pacientes e libera doutores do sexo masculino da estranheza (awkwardness) de
tocar em peitos de mulheres. O decoro burgus... Jonathan Sterne, 2003.

A primeira verso do microfone concentrou na pele do tmpano


aquele toque resistido e possivelmente desejado pelo mdico. A forma do
primeiro estetoscpio sugestiva:

Fig.21 Estetoscpio monaural. Primeiro modelo, 1816.

Talvez algum pesquisador gostasse de investigar por que razo


Lannec foi retratado em uma pintura em que o paciente do sexo
masculino. A posio do estetoscpio, no quadro, tambm sugestiva.
Com certeza o bourgeois decorum dos mdicos da poca desempenha
papel importante, mas por que razo um instrumento de escuta carregaria
tanta simbologia?

SONOLOGIA

43

Fig.22 Lannec examina um paciente com seu estetoscpio.

A forma do estetoscpio binaural no esclarece muito sobre uma


superao do ponto de vista da escuta, a no ser o desejo de usar ambos
os ouvidos para escutar o mesmo material. Pois s h um captador. Assim
como os modernos estetoscpios tambm binaurais, apenas isolam mais o
ouvinte do ambiente. Seria apenas por acaso que desta vez o instrumento
se assemelha ao aparelho reprodutor feminino?

Fig.23 O estetoscpio binaural

44

SONOLOGIA

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Fig.24 o sistema reprodutor feminino

Concluso
O surgimento dessas novas questes marca o fim, inconclusivo, desta
pesquisa. Este o incio de um trabalho em que proliferam as perguntas.
Abre-se para interrogaes em diversos campos, tais como:

como teria sido o percurso que se iniciou a partir do incmodo de


Pierre Schaeffer com o prazer de sua inveno, ao ponto de t-lo
substitudo por um tratado de cunho universalista.

ser que este texto passou por perto de uma exposio dos motivos
que teriam levado Karlheinz Stockhausen a preferir helicpteros
como vedetes?

at que ponto as tecnologias so determinantes de grandes


invenes estticas?

Bibliografia
BANDEIRA, Manuel, Poesia completa e prosa, Editora Nova Aguilar, RJ, BRASIL, 1977.
STERNE, Jonathan, The audible past. Cultural origins of sound reproduction, 2006, Duke
University Press, Durham, EUA.
FLORENSKY, Pavel, Iconostasis, 1922, Londres, INGLATERRA, 1996
DUBOIS, Philippe, Lacte photographique, Fayard, Paris, FRANA, 1986.
SCHAEFFER, Pierre, la recherch dune musique concrte, Seuil, Paris, FRANA, 1953.
http://www.antiquemed.com/monaural_stethoscope.htm
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ciencia/fe1502200401.htm

SONOLOGIA

45

46

SONOLOGIA

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A frmula da reescritura
Silvio Ferraz

Universidade Estadual de Campinas Unicamp


e-mail: <silvio.ferraz@terra.com.br>

1.
A primeira coisa que gostaria de abordar aqui o que entendo por
reescritura e quais as principais referencias composicionais para se pensar
esta idia. De um modo geral a noo de reescritura associa-se de
sonoridade tal qual se desenvolve na msica do sculo XX. O sculo XX
ver, desde a idia de KlangFarbenMelodie de Schoenberg, apresentada
de modo radical em Webern, e das sonoridades desenvolvidas por
Debussy, o surgimento da noo de som na msica. Aparentemente um
paradoxo, pois a msica parece referir-se sempre ao som. Mas uma leitura
mais minuciosa da histria da msica no ocidente demonstra facilmente a
importncia da nota musical encobrindo qualquer noo de som (haja
vistos os quatro parmetros da nota musical comumentemente atribudos
como parmetros do som). deste modo que reaparecer o Ricercare a 6,
da Oferenda Musical de Bach reescrito por Webern naquilo que aparenta
ser ma simples orquestrao. Comeo com este exemplo um tanto quanto
ao acaso, poderia ter escolhido outros. Mas em Webern o que acontece a
msica de Bach ser retomada e transvasada por outra idia musical. Uma
obra cujo principal motor a nota musical ser atravessada pelo timbre e
por uma noo de espacialidade (resultante dos modos de difuso de cada
instrumento e da quebra da linearidade meldica) que lhe totalmente
alheia. Fica assim uma primeira definio de reescritura que corresponde a
atravessar uma msica por uma idia que lhe alheia.

2.
Outro exemplo que poderia dar de reescritura estaria na retomada do
coral Es Ist Genug de Bach realizada por Berg em seu Concerto para
violino. Tambm neste caso no se trata de simples citao ou
orquestrao mas de uma transformao radical em que a obra de Bach
se v mesclada a outros processos harmnicos. Berg se vale desde a
simples realizao do coral de Bach associada a passagens do violino de
cunho dodecafnico desenhando uma espcie de contraponto por
afastamento de procedimentos estruturais at transformaes de cunho
estrutural mantendo ora o perfil meldico do texto original, ora seu perfil
rtmico.

SONOLOGIA

47

3.
Os exemplos de reescritura no so, no entanto, um privilgio do sc.
XX: no barroco a prtica da reescritura quase que fato comum. Neste
sentido, so de grande interesse as transcries para teclados que J. S.
Bach realiza de obras de Alessandro Marcello, Antonio Vivaldi e outros
compositores italianos do sc. XVII e XVIII. Citaria ainda o Requiem de
Mozart, o qual vem atravessado por obras de Haendel, Pergolesi,
Palestrina.37 Voltando ao sc. XX, nesta mesma linha de reescrituras que
se inscrevem diversas obras de Igor Stravinsky, como quando acrescenta
duas vozes a mais em uma srie de madrigais de Carlo Gesualdo, e em
todas as outras peas de seu perodo neo-clssico como em Pulcinella,
obra em que re-instrumenta e harmoniza fragmentos de obras de
Pergolesi. Mais recentemente, o compositor Salvatore Sciarrino tem
empregado esta prtica composicional em trabalhos que relacionam sua
msica com G. de Machaut, C. Gesualdo, J. S. Bach, W. A. Mozart. As
reescrituras de Sciarrino trazem para a sonoridade do final do sc. XX as
msicas da tradio histrica desde msica do sc. XII quelas do prprio
sc. XX.38 Neste sentido a reescritura corresponderia no s a ter por base
obras do repertrio histricos, mas obras recentes, obras prprias ou
mesmo msica de outras culturas. Poeticamente seria como ser atrado
por uma msica de outra cultura e querer reescrev-la, porm explorando
no sua forma aparente, mas tentando extrair dela aquelas foras que nos
atraram. Assim at mesmo uma pequena sonoridade pode servir como
foco para reescritura: ouve-se uma msica inteira e um pequeno
intervalo arrastado de segunda menor que nos chamou a ateno. 39 Por
vezes como se a outra msica se convertesse em um grande gesto a ser
refeito. So assim diversos os pontos de contato que entram em questo
na reescritura que acabam por implicar em etapas diversas de anlise do
material sonoro e musical,40 seja uma anlise no sentido tradicional para
identificar elementos meldicos, harmnicos, tcnico-instrumentais, seja
em um sentido mais estendido como nas anlises espectrais e anlises de
procedimentos tcnicos da obra original.41 Deste modo a referncia aqui
37 Wolf, Christophe, Mozarts Requiem, Berkeley: Univ. California Press, 1991.
38 Angius, Marco, La voce sottovetro: da Sciarrino a Gesualdo e Salvatore
Sciarrino: sulla coscienza compositiva, in: Hortus Musicus. 2002.
39 Em Griney, para voz e instrumentos, a compositora Tatiana Catanzaro se vale de
trechos de obras de Silvio Ferraz, Gyrgy Ligeti, Salvatore Sciarrino, para compor os
gestos instrumentais que desenvolve.
40 importante realar aqui a diferena entre objeto sonoro e musical, de acordo com
Schaeffer, visto que so de naturezas diferentes e tem implicaes composicionais
bastante diversas.
41 Citaria como exemplo de tais procedimentos as tcnicas de composio empregadas
por Eli-Eri Moura e descritas no artigo Processo composicional de desfragmentao
(Anais do VXVII Congresso da Anppom. Brasilia: Anppom, 2006.

48

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

deixa de ter sua funo de citao, o que implicaria em mecanismos de


identificao de uma msica na outra, pois a obra original retomada por
sua fora de atrao e no por sua referencialidade semntica (mesmo
que esta porventura tenha participado de uma das etapas de
aproximao).

4.
principalmente de Berio que resgato a noo de reescritura. Berio
praticou esta forma de criao musical em diversas de suas obras, desde a
reescritura de suas prprias obras como em seus Chemins (afirmando
vrias vezes que este ciclo de peas foi a melhor anlise que realizara de
suas Sequenzas), at a reescritura de msica do repertrio das culturas
tradicionais. assim que ele compe Coro, obra na qual figura a
reescritura do grande coro de trompas dos Banda Linda (frica Central),
transcrita pelo etnomusiclogo Simha Aron.42 A composio de Voci e
Naturale tambm se d na forma de reescritura a partir de cantos
sicilianos, na maioria preges e vendedores de rua.43
Em seu curto texto sobre Voci e Naturale de Berio, Jrg Stenzl aponta
trs formas de aproximao para a reescritura. Primeiro, uma identificao
com o original: existe algum ponto que liga o compositor a uma
sonoridade que o atrai e lhe parece de interesse composicional digamos
que seja seu agenciamento, a forma como rene sonoridades e
referncias. Segundo, retomar esta sonoridade para experiment-la, fazer
dela um campo de descobertas atravs de anlises, escutas,
detalhamentos. Por fim, uma terceira forma de aproximao que consiste
em ultrapassar o original, abusar do original. Estas trs etapas de
aproximao, sobretudo a terceira que consiste no desfazimento do
original, distinguem a citao e o pastiche daquilo que chamo de
reescritura.44

5.
Nas primeiras tentativas de praticar reescritura, utilizei a pequena
pea coral Bajulans, do ciclo de Visitao dos passos atribuda ao
compositor mineiro Manoel Dias de Oliveira. Foi assim que escrevi Capela
42 Cf. Arom, Simha, Les musiques traditionelles dAfrique Centrale, in Contrechamps,
n 10, Paris/Lausanne: LAge DHomme, 1989 e La mmoire collective dans les
musiques traditionnelles d'Afrique Centrale, in: Revue de Musicologie, T. 76, No. 2. No
Brasil, vale citar o trabalho do compositor Roberto Victorio, sobretudo em sua Trilogia do
Ritual Bororo como faz em Aroe-Enogware cujo processo est consideravelmente exposto
em sua tese de doutorado.
43 Stoanova, Ivanka, Luciano Berio, Chemins en musique, in: La Revue Musicale, triple
numro 375-376-377, Paris: Richard-Masse, 1985; Berio, Luciano, Remembering the
future, Cambridge: Harvard Univ. Press, 2006; Stenzl, Jrg. La langue maternelle de
Luciano Berio, encarte do CD Berio-VOCI Munique: ECM Records, 2001.
44 Stenzl, op.cit.

SONOLOGIA

49

do Rosrio. Prados. MG,45 e na mesma poca a pea orquestral


Extempornea.46 As duas peas tm como campo de reescritura a
seqncia de acordes do Bajulans, ampliados com notas deduzidas do
clculo de fundamentais virtuais que estariam ligadas a estes acordes. O
clculo neste caso bastante simples e consiste apenas em localizar
possveis fundamentais para as relaes de teras e quintas constantes no
acorde original. O material ento tratado com retardos e antecipaes
das notas dos acordes e das fundamentais virtuais e posteriormente
tratado ritmicamente. Este mesmo material harmnico serviu ainda na
composio de diversas outras peas.

6.
De um modo geral, a reescritura simplesmente tomar um trecho de
msica de outro compositor, uma frase, uma seqncia harmnica, um
timbre, e copi-la de modo irregular, arrastando as notas para lugares
errados, fazendo pequenos ou grandes retardos e antecipaes, esticando
algumas passagens. Um uso mais agudo desta forma de escrita empreguei
no ciclo Arcos para Giacometti, para trio ou duo de cordas. Este ciclo de
peas uma reescritura de diversas peas de Vivaldi: Sinfonia em si
menor, al Santo Sepolcro e trechos do Vero das Quatro Estaes. Do
incio da Sinfonia, foi reescrita a lenta sobreposio de segunda menor
(f#-sol) retomada diversas vezes ao longo da primeira pea do ciclo,
Pequena ona com cordeiro. O intervalo de segunda menor, que no
original de Vivaldi sustentado por um longo compasso, prolongado em
diversos momentos desta primeira pea, sobretudo na sua parte central
(p.4 da partitura), momento em que o violino realiza uma srie de
passagens rpidas com timbre alterado (punta darco, sul ponticello e arco
rapido-aspirato), como se algum ouvisse a pea de Vivaldi ao longe, em
meio ao vento, de dentro de uma caixa reverberante de vidro, ou ainda
com o ouvido semi-coberto pela mo em concha. Contrapostos ao violino,
a viola e o violoncelo sustentam as notas originais de Vivaldi (sol e f#)
com o acrscimo da nota f aumentando ainda mais a sensao de
rugosidade da dissonncia. As notas que se seguem na partitura de Vivaldi
(l#-si), e a proto-melodia realizada pelo violino, tambm esto
transformadas no trio, e igualmente a cargo do violino agora com arco
poco a poco cras. Tambm num contraponto de camadas, a viola alude
Vivaldi mesclando peas diferentes: a harmonia vem realizada em
colcheias que pulsam como nas semicolcheias pulsantes do incio da ria
Gelido in Ogni Vena da pera Farnacce.

45 Capela do Rosrio. Prados. MG. (1985), para trombone e trompa. Estria: Festival
msica nova. S. Paulo: 1985. Trio Msica Nova.
46 Obra indita, embora conste do programa de concertos da IX Bienal Brasileira de
Msica Contempornea de 1991.

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Trecho do rascunho de Pequena ona com cordeiro, primeira pea do ciclo Arcos para Giacometti em
que se d a reescritura dos primeiros compassos da Sinfonia em si menor de Vivaldi.

SONOLOGIA

51

Partitura manuscrita de Vivaldi, incio da ria Gelido in ogni vena.

7.
Em outras passagens de Arcos para Giacometti outras formas de
reescrituras so empregadas. Em Adagio, terceira pea do ciclo, a
referncia so as passagens com arco forte e rapidamente raspado da
tempestade do Vero das Quatro estaes. o gesto instrumental que
levado em conta na reescritura gesto que ser lentamente deformado.
Este gesto retrabalhado com o uso de seqncias no peridicas de
fusas (13, 3, 9, 5, 5) em frases estanques cromaticamente moduladas. O
ttulo Adagio diz respeito lentido da transformao harmnica e no
ao andamento (allegro vivace).

Incio do Adgio, com uso de notas reiteradas rapidamente, como uma tempestade.

52

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

8.
Ainda no que tange ao gesto reescrito, outra sonoridade de cordas do
barroco retomadas em Arcos, a bariolage.47 So utilizadas falsas
bariolages, parte-se de um acorde em bariolage e vai-se deslocando as
notas de meio em meio tom em cordas alternadas. A bariolage aparece
no s no Adagio, mas tambm nas outras peas do ciclo Arcos para
Giacometti e em Lamento quase mudo, para violoncelo solo.

Trecho de falsa bariolage em Adagio, passando do violoncelo para o violino.

9.
Lamento quase mudo tambm faz uso da frmula da reescritura,
porm em diversos planos. Primeiramente, a prpria idia de lamento que
vem do Lamento de Ariane do Orfeu de Monteverdi. Do lamento extra
duas idias-gestos: o movimento das resolues descendentes das
dissonncias e os movimentos meldicos cromticos ascendentes dos
retardos (um olhar sobre a partitura de Monteverdi d a ver como que
havendo uma inclinao entre a nota do canto e sua resoluo harmnica
no baixo).

47 Uso alternado de cordas mantendo-se uma delas como corda solta.

SONOLOGIA

53

Incio do Lamento de Ariane do Orfeu de Monteverdi indicando notas do canto e suas resoluo
harmnica deslocada, como se partitura estivesse inclinada.

Quanto s apojaturas, como me lembrou a violoncelista Teresa


Cristina Rodrigues responsvel pela estria desta pea, nos lamentos
barrocos as apojaturas podem ser trabalhadas longas ou breves,
convenientes ao afeto que se deseja extrair. No que diz respeito a
reescritura, neste pea este jogo de retardos e longas apojaturas conjugase com a sonoridade das rodas de um carro de boi (como uma forma de
cruzamento de dois mundos sonoros distintos).

10.
Em Lamento as apojaturas so tomadas como principal elemento
composicional. A primeira parte da pea (visto que a pea toda cortada
por duas incrustaes) praticamente toda de apojaturas reescritas. As
apojaturas passam assim por uma srie de variveis das quais cito trs
como exemplo: apojaturas simples de uma s nota, amplas apojaturas de
mais de uma nota (estas duas formas so observveis logo na primeira
linha da pea) e os gruppeti em notas rpidas.

54

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Duas linhas Lamento com exemplos de trs apojaturas

11.
J comentei a reescritura do gesto tempestade tomado de
emprstimo de Vivaldi. Este gesto reaparece como incrustao em
Lamento. A tempestade muda, pois realizada com arco touff de
forma a resultar em uma sonoridade mais elia e distante, foi imaginada
como incio de uma pea para viola que posteriormente foi incorporada
como incrustao em Lamento. Aqui se segue o mesmo procedimento
usado na escrita de Adagio de Arcos para Giacometti: notas esfregadas
rpida e violentamente contidas, que se movem gradualmente (segundas
menores). So irrupes de frases que escutadas na seqncia de
apojaturas de Lamento acabam por se assemelhar quelas apojaturas.

Reescritura da "tempestade" em frases-fragmentos que se desenvolvem em lento cromatismo.

12.
Lamento agrega assim diversas reescrituras, no apenas das cordas
do barroco, mas tambm do cruzamento destas com outras sonoridades
como o som de carro de boi j citado e instrumentos de percusso como
os tambores de crioula porm to deformados que no so notados
como tal, apenas resta o aspecto percussivo que poderia ter vindo de
qualquer outro lugar. O fato que tais tambores esto integrados pea
na forma de cortes e em momentos de permutao intensa tambm como
incrustaes, pois impem outro ritmo e textura s passagens em que se
inserem. No que diz respeito ao carro de boi, ele aparece no uso de longa
nota pedal contraposta a uma melodia de frase fragmentada, levemente
ofegante, distncia de uma oitava da nota pedal. A frase ofegante
relaciona-se ao distanciamento de linhas comentando anteriormente.

SONOLOGIA

55

Trata-se de um distanciamento lento e arrastado, na forma de longas e


breves apojaturas entrecortadas por pausas, de modo a simular uma
respirao ofegante.

Dois momentos de Lamento: tambores e carro de boi.

13.
De um modo geral, a reescritura corresponderia retomar uma
amostra musical qualquer e submet-la a uma escuta atual.
aproximadamente o que foi realizado na composio de Itinerrios do
Curvelo, obra para pequena orquestra. A pea seria uma tentativa de
reescrever a obra eletroacstica Tinnitus de Rodolfo Caesar para um
pequeno conjuntos instrumental acustico. Neste caso foi realizado o que
denominei por reescritura tecnomrfica, por empregar elementos advindos
da msica eletroacstica. A orquestra neste caso assume o papel de um
sintetizador, tal qual proposto diversas vezes pela prtica da msica
espectral no que denominaram sntese instrumental.

14.
Por fim citaria como experincias de reescritura a composio de
Vernica Nadir, para pequena orquestra e violoncelo solo, e Ladainha, para
violo solo ou com desdobramento realizado com recursos de tratamento
de udio em tempo real. Vernica uma reescritura do canto de Vernica,
O vos Omnes, realizado na procisso do encontro, na Sexta-feira da
Paixo, segundo a tradio do barroco mineiro. Neste caso o canto de
Vernica reescrito a partir da imagem da escuta de uma rstia de som
ao longe, deformado pelo tempo que sobrepe trechos do prprio canto
com passagens de cnticos das Visitaes de Passos tambm realizadas
56

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

neste mesmo dia do ritual catlico, e que tambm realiza pequenas


falhas de memria apagando trechos das obras reescritas. Neste caso
destacaria a escrita orquestral que realiza as notas das seqncias de
acordes das obras barrocas reescritas (Canto da Vernica, Bajulans e
Miserere Mei do ciclo de visitaes atribudos ao compositor mineiro
Manoel Dias de Oliveira) de modo que cada uma seja articulada de um
modo diferente e com grande distanciamento intervalar

15.
Do mesmo modo que Itinerrio da Passagem a reescritura de uma
situao de escuta, Ladainha tambm seria a reescritura de um modo de
toque d violo prximo quele de cantadores sertanejos, como que ouvido
dentro dgua, com deformaes em quartos de tons e instabilidade de
afinao.

16.
Concluindo, reafirmaria aqui a idia de reescritura como que a
retomada no de uma determinada obra, citada entre aspas, como
comenta negativamente Salvatore Sciarrino a respeito do uso de obras de
outros compositores,48 mas de uma determinada situao de escuta: a
escuta de uma recordao distante, a escuta dentro dgua, a escuta
eletroacstica entre os instrumentos acsticos etc. No se trata assim de
um campo cientfico (como se pretende na msica espectral), mas de um
campo de inveno alimentado justamente pela imaginao de tais
situaes e pela especulao de quais seriam as pertinncias acsticas de
tais situaes de modo a possibilitar inclusive o uso de recursos como
analisadores de espectro ou quantizadores diversos49 para a
potencializao deste campo de imaginao (campo de inveno de
imagens sonoras).

48 Sciarrino, Salvatore. Conoscere o riconoscere in: Angius, Marco. Como avvicinare il


silenzio. Rai: Roma. 2007.
49 Citaria aqui aplicativos como Audio-Sculpt, desenvolvido pelo IRCAM, ou aplicativos de
anlise como Tartini desenvolvido por Philip McLeod na Universidade de Otago, Nova
Zelndia.

SONOLOGIA

57

Trecho de Itinerrio da passagem em que reescreve-se o Amplius lavame de Miserere de Manoel Dias
de Oliveira, com utilizao de timbres distintos para cada nota e espacializao intervalar.

58

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Msica danante africana norte-americana,


soul brasileiro e funk carioca: uma
bibliografia*
Carlos Palombini

Universidade Federal de minas Gerais - UFMG


e-mail: cpalombini@gmail.com

Como um msico africano americano criado num ambiente primariamente


segregado de classe trabalhadora, sempre que eu ouvia ou executava um estilo
de msica de raa,50 parecia que os outros nunca estavam longe ou totalmente
fora do alcance do ouvido. (Ramsey 2003: xi)

A msica que hoje conhecemos como funk carioca no deriva


diretamente do funk norte-americano (vide Burnim e Maultsby orgs 2006:
293314), mas de uma variedade hip-hop (vide Brewster e Broughton
2000: 20365; Burnim e Maultsby orgs 2006: 35389; Keyes 2002; Rose
1994; Ross e Rose orgs 1994: 69144) conhecida como Miami bass. O
nome funk aderiu msica em funo de sua gestao na cena (vide
Cohen 1999) dos bailes funk cariocas dos anos oitenta, movidos a funk e
rap norte-americanos (vide Vianna 1988). Por sua vez, estes bailes
constituem um desenvolvimento dos bailes black cariocas dos anos
setenta, movidos a soul (vide Burnim e Maultsby orgs 2006: 27191 e 431
89; Guralnick 1986) e funk norte-americanos. De acordo com a jornalista
Lena Frias, que nomeou e revelou a cena Black Rio nas pginas da grande
imprensa em 1976,51 os bailes black do Rio costumavam atrair, a cada fim
* Sou grato a Denise Garcia por seu comprometimento com a discusso do funk carioca e
da geografia humana do Rio de Janeiro; sou grato a Samuel Fagundes e Alexei
Michailowsky pelo prazer com o qual compartilham suas expertises respectivas na
geografia do Rio e na msica soul brasileira.
50 Em Race Music: Black Cultures from Bebop to Hip-Hop, Guthrie Ramsey relana em
circulao a expresso race music (msica de raa). Como explica Portia Maultsby:
Durante as dcadas seguintes Guerra Civil, o termo raa tinha conotaes positivas
com referncia aos africanos americanos. Por exemplo, o rtulo homens de raa era
usado para identificar defensores polticos negros na comunidade. As companhias de
disco, por sua vez, apropriaram-se do termo raa para comercializar gravaes de
africanos americanos blues, jazz, spirituals, servios religiosos, sermes, novidades e
canes de orientao pop exclusivamente entre as comunidades negras. No final dos
anos quarenta, o rtulo raa havia adquirido conotaes negativas e no era mais
corrente entre africanos americanos. (Maultsby 2006: 247)
51 O artigo de Frias chamou uma ateno no desejada para os bailes, desencadeando
respostas dos aparatos repressivos da ditadura militar (Essinger 2005: 3536 e McCann
2002: 30) e da intelligentsia nacional (Essinger 2005: 4042). De acordo com Vianna
(1988: 28), depois da matria de Frias, praticamente todas as revistas brasileiras
publicaram artigos sobre o mundo funk carioca. Bahiana (1977) cita um artigo de

SONOLOGIA

59

de semana, de quinhentos mil a um milho e meio de jovens negros ou


identificados com a negritude isto , com a pobreza dos subrbios do
Rio de Janeiro para danar ao som de James Brown e outros soul brothers
em grandes festas promovidas por equipes de som que chegavam a
congregar quinze mil pessoas (Frias 1976: 1). 52 Estes eventos eram os
equivalentes locais dos sound systems jamaicanos dos anos sessenta
(vide Brewster e Broughton 2000: 10822) e das block parties do South
Bronx dos anos setenta (vide Brewster e Broughton 2000: 20365).
Quando, uma dcada mais tarde, o electro e o Miami bass substituram o
funk e o soul como paisagem sonora de dileo das no-pessoas do Rio de
Janeiro, o antroplogo Hermano Vianna calculou que setecentos bailes
estivessem ocorrendo a cada fim de semana no grande Rio, cada um
atraindo de quinhentos (um fracasso) a mil (a mdia), dois mil (pelo
menos cem bailes) ou at mesmo entre seis mil e dez mil funkeiros, num
total de pelo menos um milho de jovens todos os sbados e domingos
(Vianna 1988: 13).53 Oito anos depois, o DJ Marlboro estimava que, a cada
semana, oitocentos bailes estivessem reunindo, cada um, uma mdia de
dois mil funkeiros, correspondendo a, no mnimo, um milho e meio de
jovens por semana, s no estado do Rio (Matta e Salles org. 1996: 42).
Como o nome indica, o funk carioca coloca a cultura musical do Rio de
Janeiro em relao com a msica negra norte-americana, numa
combinao nica, de reverberaes transcontinentais. Se remontarmos
s componentes musicais africanas do Brasil e dos Estados Unidos,
provavelmente encontremos, em exlios involuntrios, expresses
musicais muito parecidas. Todavia, enquanto a cultura africana norteamericana, da inveno do fongrafo ao apogeu do soul, desenvolve-se
sob o signo do separados, mas iguais, a histria da msica popular
brasileira, desde os anos trinta, gravita em torno de tropos de mediao e
integrao: flor amorosa de trs raas tristes, os trs recintos da casa de
Nelson Motta em O Globo, 2 de janeiro de 1977. Essinger (2005: 31) cita um artigo no
New York Times, acerca do qual ele no fornece maiores detalhes. McCann (2002: 62)
cita os artigos Turismo v s comrcio no Black Rio no Jornal do Brasil, 15 de maio de
1977; um artigo de Gilberto Freyre no Estado de So Paulo, 30 de maio de 1977; e o
artigo Black Rio assusta maestro Jlio Medaglia na Folha de So Paulo, 10 de junho de
1977. Silva (2004: 69) cita o artigo Black Rio no semanrio Veja, 24 de novembro de
1976. Thayer (2006: 106) cita o artigo O que Black Rio, segundo Ademir no Jornal da
msica, 17 de fevereiro de 1977; e mais um artigo de Gilberto Freyre, Ateno
brasileiros, no Dirio de Pernambuco, 15 de maio de 1977, p. A13. Vianna (1988: 26
29) cita uma nota na seo Afro-Latino-Amrica da publicao esquerdista Vesus,
maio/junho de 1978, p 42; uma entrevista com Dom Fil no Jornal de msica 30, 1976
(excerto da pgina 4); e um artigo de Carlos Alberto Medeiros no Jornal de msica 33,
agosto de 1977 (excerto da pgina 16).
52 A fonte de Frias Ademir Lemos, discotecrio da Soul Grand Prix.
53 Em artigo publicado em Estudos histricos em 1990, Vianna fornece dados
ligeiramente diferentes: hoje, segundo pesquisa que realizamos em 1987, acontecem
cerca de seiscentas festas funk [...] por fim de semana, atraindo um pblico de mais ou
menos um milho de pessoas (Vianna 1990: 244). A discrepncia entre o nmero de
festas parece refletir o carter estimativo das estatsticas: tanto o livro de 1988 quanto o
artigo de 1990 remetem-se mesma pesquisa, de 1987. A fonte provvel de Vianna o
DJ Marlboro, e o aumento no nmero de bailes de seicentos em 1987 para setecentos
em 1990 coerente com a estimativa de Marlboro em 1996 (vide infra).

60

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Tia Ciata, a modinha e o lundu, o morro e o asfalto. To poderoso o


mpeto integracionista aqui que chega a re-significar o prprio emblema
da interdio: menos do que a segregao de espaos, a casa grande e a
senzala aludiriam ao prazer de intercursos semiproibidos. Mas o funk
carioca no marca necessariamente o reencontro de sujeitos oprimidos de
hemisfrios distintos na conscincia das foras opressoras, numa espcie
de africanos de todas as Amricas, uni-vos. Esta relao, alis, mais
antiga.
No dia 24 de junho de 1967, no primeiro aniversrio do programa
semanal de televiso de Wilson Simonal, o Show em Simonal, gravado ao
vivo em LP duplo, trs mil pessoas cantaram com ele seu Tributo a Martin
Luther King: cada negro que for, mais um negro vir para lutar com
sangue ou no, com uma cano tambm se luta irmo, ouve minha
voz!54 Gravado em fevereiro, o compacto duplo esperou nas gavetas da
censura at junho, quando foi finalmente liberado (Alexandre 2004). Trs
anos depois, o soul e o funk explodiam na televiso brasileira com as
aparies metericas de Toni Tornado e o Trio Ternura em BR-3 (de
Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar) e de Erlon Chaves e a Banda Veneno em
Eu tambm quero mocot (de Jorge Ben). A vista de uma
performatividade negra no domesticada desencadeou uma guerra
multimdia: dois anos depois, Tornado se exilara e Simonal fora levado a
juzo e difamado; profundamente ferido, Chaves morreu de um ataque
cardaco em 1974 (Alexandre 2004; Casseus 2004; Mello 2003). 55 Em
54 No livreto que acompanha a caixa de CDs Wilson Simonal na Odeon, Ricardo
Alexandre narra a criao e performance desta cano.
Durante uma passagem de som, o cantor chamou Cesar Mariano e mostrou, dedilhando o
piano, um spiritual que compusera, algumas horas antes, com Ronaldo Bscoli. Na
poca acho que posso dizer isso agora , Simonal estava muito atento criao do
Partido dos Panteras Negras nos Estados Unidos, lembra o pianista. Era algo que dizia
muito a ele, que estava se transformando em um astro, mas pouco tempo antes era
obrigado a entrar pelas portas de trs nos lugares em que queria ir. Esse assunto sempre
estava em pauta nos shows, ou como uma piada leve, ou em um texto srio. E ele ficou
encantado com (o pastor batista americano) Martin Luther King e acompanhava em
detalhes a luta dele como ativista dos direitos dos negros. Eu fiquei arrepiado com a
msica que ele me mostrou, com a fora do texto, e vi o quanto era sria a conscincia
civil dele. Imaginei um arranjo pesado, compatvel com toda aquela dor da letra, mas ele
pediu o contrrio vamos swingar isso a, deixar este assunto mais leve. um dos
arranjos de que mais me orgulho. (Alexandre 2004)
Aps interpretar Tributo a Martin Luther King como nmero final no aniversrio de seu
show, em 25 de junho de 1967, Simonal, cuja voz soa perceptivelmente perturbada na
gravao ao vivo, retirou-se para o camarim e chorou, antes de retornar ao palco para o
extra final. A 26 de janeiro de 2008, seu filho mais velho, o cantor e instrumentista Wilson
Simoninha, colocou um vdeo de Tributo a Martin Luther King no Youtube,
<www.youtube.com/watch?v=FH0Ws4Sw0ZE>. Simonal inica esta performance, que
Simoninha data do final de 1966 ou incio de 1967, pedindo permisso para dedic-la a
seu filho, esperando que, no futuro, ele no encontre nunca aqueles problemas que eu
encontrei, e tenho s vezes encontrado, apesar de me chamar Wilson Simonal de
Castro.
55 O humor, por assim dizer, foi uma das armas desta guerra. Veja-se, por exemplo, uma
pardia despudoradamente racista da performance de Toni Tornado com o prprio e os
Trapalhes no final dos anos setenta: <www.youtube.com/watch?v=sf2OZw1jf7U>.
Embora este tipo de humor seja moeda corrente na televiso brasileira, supeendente
ver o prprio cantor ali. Numa entrevista concedida em 1999, Tornado confessou ter

SONOLOGIA

61

1971, Marcos Valle e Elis Regina lanaram em seus lbuns individuais


(Garra e Ela, respectivamente) Black is Beautiful, dos irmos Valle,
demonstrando a aceitabilidade da negritude feminina ou masculina
enquanto artigo de luxo para brancos por brancos; qualquer inquietao
que a imagem de uma mulher branca cantando sua submisso a um corpo
negro em horrio nobre pudesse deflagrar, convenientemente
deflacionada pela caracterizao circense da cantora. 56 O ano de 1975 viu
o lanamento do asctico Racional, de Tim Maia (vide McCann 2002: 33;
Motta 2007: 13043), apogeu do soul brasileiro. Maria fumaa, da Banda
Black Rio, em 1977, e Tim Maia disco club, de Tim Maia, em 1978,
fecharam o ciclo de modo decididamente funky. 57 O jornalismo cultural
contemporneo, porm, ouviu o som contagiante e internacionalmente
admirado da Banda Black Rio como a fabricao de um executivo srio
para um conglomerado ianque (Bahiana 1977). Negros ou no, para os DJs
brasileiros dos anos setenta e oitenta, a disco (vide Brewster e Broughton
2000: 123202; Burnim e Maultsby orgs 2006: 31529; Fikentscher 2000;
Gilbert e Pearson 1999; Lawrence 2003; Ross e Rose orgs 1994: 14757;
Shapiro 2005) era aquela coisa branca sem suingue que acabara com os
bailes (Mr Funky Santos em Essinger 2005: 4245; DJ Marlboro em Matta e
Salles org. 1996: 23).
De meados dos anos sessenta a meados dos anos setenta, uma
legio de artistas brasileiros flertou com o soul ou o funk norteamericanos, alguns com sucesso imenso: Antnio Adolfo e a Brazuca,
Antnio Marcos, Azymuth, Caetano Veloso, Cludia Telles, Djavan, Dudu
Frana, Ed Lincoln, Eduardo Arajo, Elis Regina, 58 Erasmo Carlos, Eumir
Deodato, Evinha, Fbio, Gilberto Gil, Os Incrveis, Joo Donato, Jorge Ben,
Joyce, Lady Zu, Lus Vagner, Luiz Melodia, Manito, Marcos Valle, Maria
Alcina, Marku Ribas, Orlandivo, Quinteto Ternura, Regininha, Rita Lee,
Roberto Carlos,59 Ronaldo Resed, Srgio Mendes, O Som Nosso de Cada
subido ao palco num show de Elis Regina em 1972 para dirigir-se platia com a
saudao dos Panteras Negras. Algemado e detido, ele foi forado a cantar e danar BR3 para todos os policiais na delegacia, um a um, passando a detestar a cano da em
diante (Cardoso 1999).
56 Vide Youtube, <www.youtube.com/watch?v=FVoJwaCm568>, para o excerto
correspondente do primeiro show mensal Elis Especial, dirigido por Ronaldo Bscoli,
ento esposo da cantora, e Luiz Carlos Miele para a TV Globo, televisonado em junho de
1971 (Echeveria: 1985). O servio de censura vetou a letra original eu quero uma
dama de cor, uma deusa do Congo ou daqui, que melhore o meu sangue europeu a
pretexto de que os irmos Valle estavam trazendo para o Brasil um problema racial que
no existia no pas (Bomfim e Valle 2006). O trecho foi modificado: eu quero uma dama
de cor, uma deusa do Congo ou daqui, que se integre no meu sangue europeu.
57 Sobre o soul e o funk norte-americanos no Brasil vide Essinger 2005: 1548, Frias
1976, Giacomini 2006, McCann 2002, Thayer 2006 e Vianna 1988; sobre o soul e o funk
brasileiros vide Bahiana 1977, McCann 2002, Motta 2000 e 2007, Zan 2005 A e 2005B e
Marquand e Barbo 2006.
58 Para uma performance de Elis Regina e os azes do soul jazz brasileiro, Dom Salvador e
Abolio, no pico Uma vida, de Dom Salvador e Arnoldo Medeiros, apresentado no
terceiro programa mensal Elis Especial, em 1971, vide <www.youtube.com/watch?
v=80sNe90sNqs>.
59 Para ouvir Roberto Carlos numa performance soul de No vou ficar, de Tim Maia, em
1971, vide Youtube, <www.youtube.com/watch?v=0uyV1D4r1-U>.

62

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Dia, Taiguara, Trio Esperana, Trio Ternura, Wilson Simonal, Z Rodrix. A


relao destes artistas com os bailes black foi nula. No mesmo perodo,
alguns artistas brasileiros dedicaram-se, sobretudo ou exclusivamente, ao
soul e ao funk, um deles com sucesso enorme: Banda Black Rio, Carlos
Daf, Cassiano, Os Diagonais, Hyldon, Dom Mita, Dom Salvador e Abolio,
Robson Jorge, Snia Santos, Tim Maia, Toni Tornado, Unio Black.
Quaisquer que tenham sido as relaes destes artistas com os bailes, os
bailes no necessitavam deles.
A relao entre os bailes black dos anos setenta e os bailes funk dos
anos oitenta no foi elucidada ainda. Em seu notvel estudo do
Renascena Clube, onde, de 1972 a 1975, Asfilfio de Oliveira Filho, o Dom
Fil, organizou a Noite do Shaft, um dos bailes mais importantes dos anos
setenta, Sonia Giacomini recorre a entrevistas com antigos freqentadores
para sublinhar rupturas entre as duas cenas (vide Giacomini 2006: 189
256). A maioria dos autores (Essinger 2005: 3648; Giacomini 2006: 239;
McCann 2002: 5357; Thayer 2006: 1046) concorda que, na segunda
metade dos anos setenta, os bailes haviam sido mortalmente atingidos
por uma combinao de fatores: ateno negativa gerada pelo artigo de
Frias; hostilidade do mundo do samba; chegada da disco. Contudo, Vianna
(1988: 11) registra a existncia, em meados dos anos oitenta, de bailes
funk nos quais os DJs tocavam um funk mais antigo (provavelmente funk
tout court), fornecendo ainda detalhes sobre a substituio do soul e do
funk norte-americanos pela disco e, depois, por uma variedade mais lenta
de rhythm and blues (vide Burnim e Maultsby orgs 2006: 24569),
localmente conhecida como charme, antes da adoo definitiva do hip-hop
norte-americano, um processo que ele julga ter-se completado em 1985
(Vianna 1988: 3031). A comparao de fotografias que ilustram o artigo
de Frias (1976) com fotos do livro de Vianna (1988) e fotogramas do filme
de Denise Garcia, Sou feia mas t na moda (2005), mostra, antes de mais
nada, a proletarizao ps-milagre da pobreza. Parece-me prefervel,
portanto, realar as conexes que ligam os locais onde os bailes
acontecem, a posio social dos bailantes, os lugares de onde eles
provm, as relaes de suas formas de vestir e danar com as da Zona Sul
e, sobretudo, a dependncia comum do vinil negro norte-americano.
Todavia, se verdade que nos sulcos deste vinil o parentesco entre o soul,
o funk e o hip-hop norte-americanos se inscreve, verdade tambm que
recordadores dos bailes black dos anos setenta no hesitam em dar voz a
seu desprezo pelos funkeiros de hoje (vide Giacomini 2006: 23944), no
que so seguidos por representantes do hip-hop brasileiro (vide Dayrell
2005). Citando Vianna (2005: 20), o funk carioca o excludo do
excludo. Ainda assim, Osas Moura dos Santos, ou Mr Funky Santos, o
DJ/MC por trs dos primeiros bailes black dos anos setenta (Essinger 2005:
19), no extinto Astoria Futebol Clube, do Catumbi, admite a contragosto
um parentesco ao afirmar que se hoje tem pagode v o visual e o
linguajar dos caras , se hoje tem funk por mais medocre que ele seja
, se hoje tem rap mas um rap bonito, como o dos Racionais MCs a
culpa toda do soul (Essinger 2005: 48).

SONOLOGIA

63

De modo anlogo cena Northern Soul inglesa (vide Bidder 2001: 53


55; Brewester e Broughton 1999: 76105; Shapiro 2005: 4856), que, de
1963 a 1981, gravitou em torno da discotecagem, em cidades to pouco
tursticas como Wolverhampton, Tunstall, Wigan,60 Blackpool, Cleethorpes e
Stroke-on-Trent (Brewster e Broughton 2000: 103), de compactos obscuros
produzidos nos Estado Unidos no estilo mais acelerado da Motown, os
bailes do Rio de Janeiro dependeram, de 1970 a 1989, da discotecagem,
em topnimos to pouco tursticos como Acari, Andara, Bangu, Catumbi,
Coelho da Rocha, Coleginho, Duque de Caxias, Graja, Iraj, Leopoldina,
Madureira, Marechal Hermes, Mier, Mesquita, Nilpolis, Niteri, Parada de
Lucas, Pavuna, Pendotiba, Penha, Ramos, Rocha Miranda, So Gonalo,
Tijuca, Vila da Penha e Vilar dos Telles, de msicas africanas produzidas
nos Estados Unidos. Mas se a cena Northern Soul perde momento no final
dos anos sessenta, quando a msica africana norte-americana orienta-se
para o soul da Filadlfia ou o funk e no h mais compactos do tipo certo
para se desencavar, os bailes brasileiros mostram uma disposio para
assimilar uma variedade de msicas norte-americanas, do selo King ao
gnero booty, alimentando-se de importados por duas dcadas antes de
gerarem uma msica prpria.
Execrado e exaltado na mdia,61 para a qual o morador da favela ou
bandido ou muito criativo, como afirma Ivana Bentes numa entrevista
recente (Melo e Bentes 2007; vide tambm Gilligan 2006), e figurando
lado a lado com o sertanejo, o pagode romntico e o ax entre os gneros
mais citados nas listas de abominaes musicais, o funk carioca, no qual o
morador da favela pode ser, ao mesmo tempo, violento e muito criativo,
constitui o primeiro gnero brasileiro de msica eletrnica danante; a
nossa msica house. Como a house de Chicago (vide Bidder 1999 e 2001;
Brewster e Broughton 2000: 291317; Burnim e Maultsby orgs 2006: 315
29; Fikentscher 2000; Kempster org. 1996), o funk carioca resulta da
apropriao criativa de tecnologia barata por no-msicos para a produo
de msica destinada a setores marginalizados da populao: jovens
negros gays de Chicago no incio dos anos oitenta; jovens habitantes de
regies urbanas economicamente muito deprimidas do Rio de Janeiro no
final dos anos oitenta.
A fim de evitar a realizao de free parties ou raves animadas por
acid-house (vide Bidder 1999 e 2001; Collin 1997; Kempster org. 1996;
Reynolds 1998), em 1994 o Parlamento do Reino Unido da Gr-Bretanha e
da Irlanda do Norte conferiu polcia poderes para remover pessoas
participando ou se preparando para participar de uma rave na qual se
execute msica total ou predominantemente caracterizada pela emisso
de uma sucesso de batidas repetitivas (Clusula 63 do Criminal Justice
and Public Order Act 1994). Objeto constante das preocupaes da
Assemblia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, que, no artigo sexto da
Lei 3410 de 29 de maio de 2000 sentencia com concordncias e sintaxe
60 Para um documentrio sobre o Wigan Casino, o ltimo santurio da cena Northern
Soul, vide Youtube, <www.youtube.com/watch?v=TbEuq54FcBg>.
61 Sobre a relao entre o funk carioca e a mdia, vide George Ydice (1994) e Micael
Herschmann (2000).

64

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

precrias ficarem proibidos a execuo de msicas e procedimentos de


apologia ao crime nos locais em que se realizam eventos sociais e
esportivos de quaisquer natureza (Clusula 6 da Lei 3410 de 29 de maio
de 2000), os bailes funk dividem com as raves britnicas o privilgio de
alimentarem-se de uma msica regida por legislao especfica. Eles
devem ser compreendidos no contexto no apenas da apropriao das
msicas africanas norte-americana por setores marginalizados das
populaes brasileiras (sub)urbanas, mas tambm dos atos de violncia
fsica ou simblica perpetrados pela mdia, os indivduos, a sociedade civil
e o estado contra estas populaes e suas manifestaes culturais (vide
Alves Filho 2006; Arajo 1999 A e 1999B; Borges 2007; Cabral s.d.; Essinger
2005; Gilligan 2006; Guedes 2007; Herschmann 2000; Herschmann org.
2007; Lurie 2000; Lyra 2006; Mattos 2006; Medeiros 2006; Melo e Bentes
2007; Russano 2006; Sneed 2003 e 2007; Vianna 2005 e 2006). A histria
do funk carioca consuma a imploso da mstica da interao entre
senhores e escravos, entre o morro e o asfalto, a sala de estar e a cozinha,
a modinha e o lundu, que uma das foras motrizes das narrativas de
nossas msicas eruditas e populares. A nao que o funk carioca retrata
uma nao dividida. E contudo, na historiografia do funk carioca, o
paradigma integracionista prepondera.

Referncias e bibliografia
Alexandre, Ricardo (org.). 2004. Wilson Simonal na Odeon (19611971). Rio de Janeiro:
EMI (livreto que acompanha a caixa com 9 CDs).
Alves Filho, Francisco. 2006. A culpa do funk. Raiz 2: 2526.
Arajo, Samuel et al. 2006A. A violncia como conceito na pesquisa musical: reflexes
sobre uma experincia dialgica na Mar. Trans: revista transcultural de msica
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Ethnomusicology: Notes on a Dialogic Ethnography of Sound Practices in Rio de
Janeiro. Ethnomusicology 50 (2): 287313.
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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Investigao sobre o ambiente da livre


improvisao musical: fundamentos para
uma mquina de performance

Rogrio Luiz Moraes Costa


Universidade de So Paulo USP
e-mail: rogercos@usp.br

Introduo
A pesquisa descrita neste texto procura dar continuidade s
investigaes que se iniciaram em nosso mestrado, concludo na USP em
2000 com a dissertao "Suite Improviso - a construo do improviso:
composio e interpretao em prticas interativas" e tiveram
continuidade em nvel de doutorado atravs da tese O msico enquanto
meio e os territrios da livre improvisao (PUC/SP -2003). Com esses
dois trabalhos foi possvel aprofundar a reflexo sobre a improvisao
musical de maneira abrangente, traando um panorama de sua utilizao
na histria da msica erudita ocidental e mapeando sua incidncia nas
prticas musicais tradicionais, folclricas e populares. Discutimos ainda,
sob o ponto de vista histrico, filosfico e epistemolgico, a especificidade
deste tipo de atividade musical, suas diferenas com relao composio
e quanto ao papel do intrprete. Analisamos ainda as diversas propostas
de utilizao da improvisao, do acaso e da indeterminao no contexto
da criao musical mais recente (a partir de meados do sculo XX) como,
por exemplo, na obra de compositores como John Cage, K. Stockhausen,
Pierre Boulez, Giacinto Scelsi, Gerard Grisey entre outros. Chegamos
finalmente, no mbito de nossa pesquisa de doutorado, a coordenar um
trabalho prtico e experimental baseado na idia de improvisao livre
(em oposio idiomtica62). Este trabalho prtico tomou forma com a
criao, no ano de 2001, do grupo Akronon que se dedica at hoje a
performances de livre improvisao tendo inclusive participado de vrios
eventos de msica contempornea no Brasil (Festival Msica Nova,
Concertos CPFL, Festival de Linguagens Eletrnicas FILE, Sesc Vila
62 Pensamos, conforme definio proposta por Derek Bailey (Bailey, 1993, p. xi) a partir
de duas formas bsicas de improvisao: de um lado a improvisao idiomtica, que
aquela que se d dentro do contexto de um idioma musical, social e culturalmente
delimitado histrica e geograficamente como, por exemplo, a improvisao na msica
hindu, e de outro a livre improvisao. Nesta ltima, supostamente, no h um sistema
ou uma linguagem previamente estabelecida, no contexto da qual se dar a prtica
musical.

SONOLOGIA

69

Mariana etc.) alm de ter sido finalista no Prmio Cultural Sergio Motta no
ano de 2003.
A idia que possamos aprofundar as nossas investigaes sobre os
dinamismos e as variveis que podem dar consistncia a este tipo de
prtica coletiva com base nas novas perspectivas abertas principalmente
por este trabalho experimental. No mbito do nosso pesquisa essas novas
perspectivas que se complementam e se interconectam incluem:
uma abordagem sistematizada da questo da percepo, da escuta e
da problemtica de se partir do sonoro pr-musical e atingir o musical
(principalmente no sentido estabelecido por Pierre Schaeffer);
a. uma abordagem aprofundada dos mecanismos de interao entre
os msicos e entre estes e o aparato eletrnico. E aqui se coloca
a seguinte questo: como acontecem as trocas de informao
que possibilitam a consistncia e a continuidade do fluxo sonoro
da performance;
b. intimamente ligada ao item anterior temos a abordagem da
improvisao livre enquanto modo de jogo (o jogo com regras e o
jogo ideal63);
c. uma investigao sobre as formas de pensamento e criatividade
musical (sua gnese e suas especificidades) e as conseqncias
sobre o desenvolvimento de interfaces e elaborao de
programas de interao eletrnica em tempo real (a partir da
utilizao de softwares como o MAX-MSP);
d. um estudo sobre as potencialidades artsticas e educacionais
deste tipo de ambiente musical em que a criao se d em tempo
real e de forma coletiva, onde a ocorrncia do acaso um dos
fatores determinantes e onde, enfim, o pensamento musical se
concretiza na ao em tempo real.
Para refletir sobre a idia de processos composicionais que
contaminam as prticas de livre improvisao, sobre as conexes entre o
sonoro (concreto) e o musical (abstrato) que se realizam neste ambiente, e
sobre as relaes entre os estilos, idiomas, sistemas musicais e a prtica
da livre improvisao nos fundamentaremos na obra e nos escritos de
compositores como Pierre Schaeffer, Andr Boucourechliev, Olivier
Messiaen, John Cage, Pierre Boulez, K. Stockhausen, I. Xenakis entre
63 Baseamos-nos aqui no conceito de jogo ideal formulado por Gilles Deleuze. Deleuze
nos diz que no basta opor um jogo 'maior' ao jogo menor do homem, nem um jogo
divino a um jogo humano. Para instaurar este jogo ideal preciso imaginar outros
princpios, aparentemente inaplicveis, mas graas aos quais o jogo se torna puro. Ao
contrrio do jogo 'menor', neste no h regras preexistentes. Todas as jogadas so
possveis, pois cada lance inventa suas regras. Sem a inteno de dividir o acaso em um
nmero de jogadas distintas, o conjunto de jogadas afirma todo acaso e o ramifica em
cada jogada. No jogo ideal, portanto as jogadas no so numericamente distintas. Elas
tm qualidades distintas, "todas so as formas qualitativas de um s e mesmo lanar
ontologicamente uno." (Deleuze, 2000, p.62). Assim tambm a improvisao livre: um
jogo dos problemas e da pergunta e "no do categrico e do hipottico" (idem, ibidem). O
jogo ideal e a livre improvisao so como a realidade do prprio pensamento.

70

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

outros. Para examinar especificamente a questo da escuta nos


fundamentaremos nos trabalhos desenvolvidos por Pierre Schaeffer,
Michael Chion e Franois Bayle. No que diz respeito questo da
corporeidade no ato da performance e seus dinamismos, tomaremos por
base os estudos de Paul Zumthor 64. Para complementar este aspecto
focando especificamente a questo da improvisao musical livre faremos
uso da bibliografia recente sobre o assunto que inclui o trabalho pioneiro
do guitarrista e performer Derek Bailey, os artigos escritos sobre o assunto
no site European Free Improvisation (http://www.efi.group.shef.ac.uk/) e na revista
eletrnica The Improvisor (http://www.the-improvisor.com/sitemap.html) coordenada
pela violista e performer La Donna Smith. Uma das principais referncias
para se tratar da idia de jogo ser o trabalho desenvolvido por Johan
Huizinga. Para tratarmos tambm desta questo e das questes filosficas
que do sustentao proposta de livre improvisao faremos uso das
formulaes e conceitos criados pelo filsofo francs Gilles Deleuze. Para
realizar a investigao sobre os procedimentos eletrnicos, interfaces e
softwares de interao em tempo real contaremos com as pesquisas
desenvolvidas pelos grupos coordenados pelos professores Fernando
Iazzetta
(USP)
e
Silvio
Ferraz
(Unicamp).
Finalmente,
para
fundamentarmos nossa reflexo sobre a questo da gnese dos processos
criativos, faremos uso do trabalho desenvolvido entre outros pela
professora Ceclia de Almeida Salles no mbito da Crtica Gentica.
O objetivo principal desta pesquisa produzir uma reflexo que
possibilite um aperfeioamento do ambiente da livre improvisao.
Referimo-nos a este ambiente complexo e multifacetado como mquina
de performance. E neste caso partimos dos conceitos de mquina e
mecanismo formulados pelo filsofo Gilles Deleuze. Para ele, o mecanismo
algo que almeja uma funo e onde todas as peas se encaixam tendo
em vista um funcionamento. No mecanismo, uma pea com defeito
substituda por outra sem que isso cause problemas para a estrutura
geral. Aqui se trata de uma inteligncia mecnica voltada para uma
utilidade. J a mquina para Deleuze um agenciamento, um
funcionamento resultante de um desejo de acoplamento de coisas e foras
inicialmente disparatadas. Na mquina as peas no podem ser
substitudas. A mquina um territrio do pensamento (e no da
inteligncia). Assim, para Deleuze a arte se coloca como expresso
maqunica e produz monumentos, blocos de sensao. Quando a arte se
torna mecanismo ela pode perder parte de sua potncia de produo e se
tornar reproduo. Cito aqui a minha tese de doutorando:
um fazer musical que se pretenda em processo de constante inveno tem que se
enfrentar como mquina, sempre aberta constituio de novas "engenhocas"
64 Podemos ler em nossa tese de doutorado que o som produzido pelos instrumentos, na
prtica da livre improvisao ou mesmo numa suposta prtica musical pr-significante,
pode ser pensado como a voz, que definida por Zumthor enquanto uma coisa. Para ele,
a voz uma aptido para a linguagem. Ela tem substncia e tactilidade. A linguagem
se serve dela, mas no se confunde com ela. A linguagem abstrata, a voz concreta.
Assim tambm, o som que sai de um instrumento uma aptido para a linguagem
musical. Ele pode ser pensado como uma extenso da voz do msico. (Costa, 2003,
p.119)

SONOLOGIA

71

(que posteriormente podem at se constituir em novos mecanismos que sero os


sistemas adotados por certo tempo entre msicos acadmicos). Estendendo e
aplicando estes conceitos de mquina e mecanismo ao territrio da improvisao,
temos que esta pode se dar num ambiente por assim dizer, mecnico - e a ela
uma inteligncia - que quando as performances se do no mbito de um sistema
claramente gramaticalizado e onde todas as intervenes remetem a uma
estrutura abstrata colocada como referncia... J a livre improvisao quer
enfrentar a msica como uma mquina que se abre para novas e infinitas
atualizaes. como afirma o professor Cludio Ulpiano na j citada aula proferida
na Oficina Trs Rios em 1993, em que abordava a esttica no pensamento de
Gilles Deleuze: "a experincia do artista // afundar no vazio, ou no caos e tirar
desse vazio do tempo //, arrancar desse caos, os afectos com os quais o mundo
constitudo // essa potncia da arte no invade uma matria pronta; ela invade
o vazio"(Ulpiano, 1993). Assim tambm na livre improvisao, o desejo sempre
se afastar dos idiomas, sem, no entanto, ignorar que impossvel partir do grau
zero da mquina. No mnimo estaro l presentes como linhas de fora, os
idiomas, mecanismos e sistemas que atravessam a biografia musical de cada
membro do grupo de improvisao: o msico pensado enquanto um meio. (Costa,
2003, p.22 a 25).

A idia de aperfeioamento se justifica na medida em que


percebemos o predomnio de uma espcie de empirismo neste tipo de
proposta e que a anlise das performances a partir de registros (udio e
vdeo) tornar possvel a formulao de propostas de sistematizao e
otimizao de procedimentos no que diz respeito, principalmente,
preparao do ambiente, interao, escuta, aos processamentos
eletrnicos (planejamento e desenho de softwares e interfaces) etc. Essa
reflexo deve subsidiar a proposio de atividades artsticas e
educacionais que se fundamentem nos pressupostos de uma prtica
musical criativa em que as figuras do compositor e do intrprete se
integrem na prtica de uma ao musical em tempo real. Assim, a partir
dos procedimentos e tpicos listados abaixo pretendemos criar uma
fundamentao prtico-terica para a constituio de grupos de
performance que se dediquem livre improvisao:
1. Montagem de uma sala laboratrio que torne possvel o
desenvolvimento da parte prtica do projeto (performances, registro
e anlise das mesmas).
2. Montagem de grupos de livre improvisao compostos por alunos da
USP (graduao, ps-graduao etc), orientandos, pesquisadores
convidados e/ou associados ao projeto (como por exemplo, o grupo
Akronon).
3. Realizao de eventos sobre o tema e encontros entre
pesquisadores e grupos de livre improvisao: concertos,
seminrios, workshops, master classes, colquios, palestras e
congressos.
4. Reviso ampla e abrangente da bibliografia existente sobre o
assunto a partir dos procedimentos prticos e tericos explicitados
acima. Produo de artigos e publicaes.
5. Insero de disciplinas ligadas ao tema no mbito da graduao no
Departamento de Msica da USP.

72

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Formulao da pesquisa
A idia desenvolver a pesquisa bibliogrfica e os processos de
investigao paralelamente e em dilogo constante com a observao
emprica das prticas conduzidas por grupos de improvisao livre ou
idiomtica. Estes grupos sero constitudos inicialmente por orientandos
de iniciao cientfica, mestrado e doutorado. Alm destes, tambm
podero ser objetos de estudo as performances de improvisadores-solistas
e de grupos profissionais que se dedicam improvisao no Brasil e no
mundo como, por exemplo, o grupo Akronon. Para desenvolver
adequadamente este trabalho planejamos a constituio de uma salalaboratrio equipada adequadamente com os dispositivos eletrnicos de
gravao e interao em tempo real. Esta dever funcionar tanto para
sesses de improvisao, experimentao, workshops, escuta, anlise e
aulas quanto para apresentaes e sesses de escuta. Uma vez que parte
do equipamento ser de fcil portabilidade, este tambm poder ser
empregado em concertos e apresentaes externas.
Com este tipo de metodologia de pesquisa ser possvel a articulao
entre a experimentao de aplicativos, modos de captao e interao
elaborados pelos pesquisadores envolvidos e a reflexo terica pertinente.
Como o uso de dispositivos de tratamento, difuso, sntese, gravao e
gerenciamento de udio geralmente trabalham com um grande nmero de
variveis importante enfatizarmos a importncia desta etapa de
experimentao. Assim a prtica dos grupos de performance dever
alimentar a investigao sobre os dinamismos do ambiente assim como
sobre a eventual criao dos aplicativos computacionais e vice-versa.
No mbito do projeto pretendemos ainda realizar congressos sobre
improvisao constando de sesses de comunicao, mesas redondas,
palestras e, principalmente apresentaes de performances de msica,
dana, teatro e outras formas de arte que trabalhem com a improvisao.

Detalhamento e referncias metodolgicas


Os grupos de livre improvisao e performance que daro suporte
pesquisa podero se constituir de vrias formas. A idia privilegiar
pequenos grupos (duos, trios, quartetos) que incluam ou no a interao
eletrnica e que consigam estabelecer uma sistemtica de ensaios
regulares. Este um aspecto fundamental para a consolidao do
ambiente a partir da idia de interao e escuta intensiva. importante
salientar que os grupos no ensaiam msicas: ensaiam o entrosamento, o
jogo, a interao. A partir da a idia gravar as performances em udio e
vdeo e, a partir destes registros, analisar os vrios aspectos relevantes.
Essas performances podero se realizar a partir de vrias propostas: jogos
com regras, jogos sem regras, roteiros extra musicais, imagens, percursos,
temas com variao, idias geradoras etc. Propostas como estas surgem
j em meados do sculo XX como recurso para introduzir algum grau de
SONOLOGIA

73

indeterminao, por exemplo, nas obras de John Cage, Stockhausen ou


nas prticas de improvisao de Vinko Globocar65 e se somam com novas
propostas formuladas no contexto das recentes experincias de livre
improvisao. Podemos exemplificar este tipo de procedimento
imaginando uma performance em que os msicos interajam a partir de
uma proposta formulada da seguinte maneira: criar um percurso
direcional partindo de uma textura rarefeita, chegando at um mximo de
adensamento, utilizando, a idia de pontilhismo ou de contraponto linear,
com base num determinado conjunto de freqncias (pcset). As formas de
interao devem se pautar pelas seguintes possibilidades: imitar,
contrastar, se integrar (apud Vinko Globokar). No entanto, cada grupo
deve instituir suas dinmicas e adotar ou criar ferramentas especficas de
anlise dos resultados com base nos registros e nos eventuais relatos dos
participantes.
Para analisar o fluxo do material sonoro produzido nas performances
imaginamos utilizar, alm das mltiplas abordagens tericas tradicionais
criadas no decorrer da histria do pensamento sobre msica (harmonia,
contraponto, forma, fraseologia, rtmica etc.), aquelas que mais se
mostram adequadas a uma prtica que, em principio, toma o som prmusical enquanto ponto de partida. Pensamos principalmente na tipomorfologia do objeto sonoro criada por Pierre Schaeffer 66, nos conceitos de
massa, nuvens sonoras, graus de ordem e desordem e ndices de
transformao imaginados por Iannis Xenakis e nos conceitos de figura,
gesto e textura propostos por Brian Ferneyhough67.
65 Citamos aqui a nossa tese de doutorado: ao ouvir, por exemplo, uma figura rtmicomeldica enunciada durante a performance (lembrando que os sons podem vir de
qualquer lado), o msico pode decidir interagir com este evento (considerando qualquer
evento/atuao dos msicos como quase-objetos sonoros ou como seus pr-componentes
com permanncia provisria) estabelecendo com ele, por exemplo, um dos seis tipos de
relao elencadas por Vinko Globokar em seu artigo intitulado "Ragir"(Globokar, 1970):
imitar, opor-se, variar, integrar-se, hesitar ou fazer algo totalmente diferente (Costa,
2003, p. 71)
66 Citamos aqui novamente a nossa tese de doutorado: Na anlise desta experincia
prtica pretendemos aplicar uma espcie de solfejo tomando por base a tipo-morfologia
do objeto sonoro desenvolvida por Pierre Schaeffer no seu Tratado dos Objetos Sonoros e
demonstrar a adequao de alguns conceitos ali delineados com relao a uma forma de
escuta que se faz necessria para o tipo de fazer musical implicado na livre improvisao.
Acreditamos que a livre improvisao um tipo de prtica musical emprica e de
experimentao concreta num sentido prximo ao estabelecido por Schaeffer. Nela,
qualquer eventual estruturao emerge desta manipulao experimental em que as
interaes imprevisveis entre os msicos definem um percurso por etapas, prximo ao
delineado por Schaeffer: primeiro ela uma atividade sinttica e emprica que supe uma
inveno contnua de objetos num procedimento que no exclui nenhum tipo de
sonoridade. No contexto mesmo de uma performance, ou durante o percurso de
atividades de um grupo estvel de improvisao, acontece uma espcie de tipologia e
uma morfologia concretas: os sons so comparados e combinados empiricamente.
Eventualmente, neste processo surge uma forma/estrutura (resultado da articulao
linear dos objetos) em movimento dinmico. A etapa de anlise pode se dar
posteriormente num nvel de audio dos registros (idem, ibidem, p.18).
67 E mais uma vez citamos nossa tese: o gesto: aquele que tem origem num sistema
de referncia musical utilizado (idioma), gera elementos unificadores e est, em geral,
relacionado com a memria de longo prazo. Diz-se por exemplo: "um gesto tpico do
romantismo"....a figura: um material "plstico", geralmente de carter rtmico-meldico,

74

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Para examinarmos como se d a interao entre os msicos e entre


estes e o aparato eletrnico a partir das idias de escuta sero utilizados
os registros gravados em udio e vdeo e os relatos dos msicos
envolvidos e relacion-los com as diversas concepes de improvisao,
jogo, conversa, sistema, processo, comunicao e linguagem presentes
nas reflexes de Derek Bailey, Johan Huizinga, Paul Zumthor, Gilles
Deleuze entre outros.
Alm dos equipamentos de gravao, alguns softwares de anlise e
edio de udio tais como o Audiosculpt sero de fundamental
importncia neste processo de investigao uma vez que, atravs deles
ser possvel examinar detalhes moleculares das performances e assim
iluminar os processos de transformao contnua dos fluxos sonoros
identificando neles diferentes densidades (relacionadas espessura das
texturas, anlise espectral de eventos etc), velocidades (sensaes de
fluxo temporal agenciada por diferentes configuraes do fluxo sonoro),
estabilidades provisrias (permanncia de foras em equilbrio em
determinadas texturas), transies entre momentos de estabilidade etc.
Com isso ser possvel identificar os momentos em que o jogo da livre
improvisao funciona e adquire consistncia e aqueles em que a prtica
perde potncia e se dilui.

Concluso
Em nossas pesquisas anteriores pudemos constatar que a
improvisao um campo de investigao relativamente pouco explorado
no mbito acadmico no Brasil. H estudos sobre as possibilidades de
utilizao da improvisao enquanto ferramenta nos processos
educacionais em diversas metodologias tradicionais tais como aquelas
criadas por Z. Kodaly, C. Orff, Edgard Willems, Dalcroze, Murray Schafer e
outros. Porm estes estudos so centrados nos aspectos educacionais e
no nos processos envolvidos na improvisao propriamente dita. H
tambm uma enorme profuso de escolas tcnicas que desenvolvem uma
abordagem pragmtica e comercial importada de modelos norteamericanos que se propem a "ensinar improvisao". Neste caso, trata-se
de transmitir, de maneira quase sempre superficial e mecnica, uma srie
de frmulas e regras sistematizadas a partir de abordagens analticas do
jazz. O objetivo o adestramento dentro de idiomas especficos.
Atravs de nossa pesquisa pretendemos efetuar uma abordagem
aprofundada da improvisao em seu sentido mais amplo e abrangente,
conveniente, por exemplo, para o trabalho de variao e desenvolvimento temtico.
Surge como detalhe do gesto e pode, na livre improvisao, extrapolar este contexto
(como por exemplo um fraseado rtmico meldico originrio do choro popular brasileiro que um gesto - fragmentado e utilizado num contexto em que ele aparece como um
componente de uma textura complexa. a textura: " o substrato estocstico irredutvel
da msica e a precondio mnima para que haja qualquer diferenciao potencial
pertinente". Este ltimo conceito explicitado por Ferneyhough (Ferneyhough, 1990, p.23)
(idem, ibidem, p. 130 a 134)

SONOLOGIA

75

como forma de relacionamento do msico com o material sonoro, a partir


de jogos instrumentais, enquanto forma de pensamento musical, enquanto
procedimento relevante nas prticas musicais de vrias pocas durante a
histria da msica ocidental e enquanto possibilidade de renovao das
prticas musicais contemporneas a partir da configurao de ambientes
de prtica e performance com o auxlio ou no de computador. Isso
significa investigar como os msicos - enquanto criadores envolvidos
numa performance - trazem para dentro do ambiente, suas concepes,
suas memrias gestuais e idiomticas. Como o relacionamento entre estas
diferentes biografias musicais configura um ambiente novo e pleno de
virtualidades.
Significa tambm verificar se de fato a livre improvisao se configura
enquanto possibilidade para uma pragmtica musical aberta a esta
variao infinita em que os sistemas e as linguagens deixam de impor
suas gramticas abstratas e se rendem a um fazer fecundo, a um Tempo
em estado puro, no causal, no hierarquizado, no linear (Costa, 2003,
p. 21).
Paralelamente a esta investigao mais voltada para questes ligadas
msica contempornea, abriremos espao para abordagens da
improvisao enquanto forma de funcionamento de idiomas tnicos,
"folclricos" ou "populares" uma vez que h idiomas que s se realizam na
improvisao.

Cronograma de Execuo do projeto


O projeto est previsto para dois anos (2008-2009) visando no s o
desenvolvimento de pesquisa, investigao e prtica de improvisao nas
reas descritas, mas tambm a criao de grupos de pesquisa sobre o
assunto. H ainda o objetivo de implantar disciplinas relacionadas s
atividades do laboratrio na graduao. Com isto, o projeto pode envolver
tanto o trabalho de criao e experimentao como a previso de:

Organizao de reunies cientficas internas na forma de colquios.

Realizao de reunies abertas comunidade de artistas atualmente


atuantes na rea especfica do projeto.

Realizao de apresentaes artsticas (festivais, performances, etc.)


com trabalhos realizados no mbito do projeto.

Apresentao de resultados e relatrios


pesquisadores envolvidos no projeto.

Participao em congressos, concertos e festivais fora do mbito das


universidades envolvidas.

Cursos e palestras com professores convidados de outros centros de


referncia brasileiros e internacionais (para o que sero realizados
pedidos de verba complementares conforme o andamento do projeto).

76

SONOLOGIA

em

palestras

com

os

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Associao de pesquisadores de mestrado, doutorado, ps-doutorado e


iniciao cientfica.

Participao em projetos conjuntos com outros centros de pesquisa


(previstos a princpio com o Lami-USP, coordenado pelo Prof.Dr.
Fernando Iazzetta)

Criao de pgina na internet para disponibilizao de amostras de


performances de msica, artigos e grupo de discusso.

Publicao de resultados em revistas especializadas a partir dos


primeiros resultados das pesquisas do projeto.

Bibliografia
A bibliografia que fundamentar nosso projeto e que ser objeto de
reviso durante o processo de investigao inclui os seguintes livros:
AEBERSOLD, Jamey (1992). A New aproach to Jazz improvisation, Jamey Aebersold, New
Albany.
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SONOLOGIA

79

Introduo Pedra de Rodolfo Caesar:


leituras de uma obra

Denise Garcia
Universidade Estadual de Campinas Unicamp
e-mail: d_garcia@iar.unicamp.br

Prembulo
Durante o ano de 2007 ofereci uma disciplina para duas turmas
diferentes em duas universidades: tratava-se da disciplina "Percepo,
construo e anlise em msica eletroacstica" ministrada no curso de
mestrado em msica da Escola de Msica da UFRJ no primeiro semestre de
2007 e no curso de mestrado/doutorado em msica do Instituto de Artes
da Unicamp no segundo semestre desse ano. Trata-se de uma disciplina na
qual so levados discusso com os alunos alguns textos clssicos sobre
anlise de msica eletroacstica, partindo da tripartio 'anlise poitica,
anlise estsica, anlise neutra' de Jean Molino (1975) e Jean-Jacques
Nattiez (2002), textos que discutem a validade dessa proposta, de Simon
Emmerson (1982) e Franois Delalande (1986), o mtodo de anlise
estsica de Delalande (1989) e os sistemas de descrio do sonoro de
Denis Smalley (1997), dentre outros, tendo em vista que os alunos j
tinham alguma intimidade com a tipomorfologia de Pierre Schaeffer
(1966).
Como o meu foco de pesquisa tem sido a msica eletroacstica
brasileira e no momento no Rio estava justamente coletando material dos
compositores cariocas, resolvi propor para a experincia de anlise
estsica que desenvolvemos juntos em classe uma mesma obra:
Introduo Pedra de Rodolfo Caesar (1989). O critrio de escolha
dessa obra foi antes de tudo intuitivo e prtico: em primeiro lugar,
escutando as obras recm copiadas desse compositor, achei que
'Introduo' era, de todas as que tinha no meu acervo, a mais analisvel
(fao notar aqui que essa questo no de menor importncia e que ser
discutida mais adiante neste texto); em segundo lugar a obra est
publicada no site "sussurro" e os alunos teriam fcil acesso a ela.
Na primeira experincia com a disciplina, no sabia ainda que essa
mesma obra j havia sido analisada por Carole Gubernikoff em sua tese
para Concurso Pblico para Professor Titular no Departamento de
Composio e Regncia da UNI-RIO em 2003 (Gubernikoff, 2003). Para
minha reconfortante surpresa, lendo ento a tese, vi que a fundamentao

80

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

terica para a anlise da obra utilizada pela professora estava assentada


nos mesmos autores mencionados acima, tendo-se valido de texto e
entrevista com o compositor para uma abordagem da msica do ponto de
vista da sua criao (poiesis) e aplicado o mtodo de anlise estsica de
Delalande com diversas pessoas (observe-se que a tese tem um mbito
filosfico no pretendido no presente trabalho).
As monografias de final da disciplina de alguns alunos trataram de
analisar a obra, tendo em mos as anotaes de escutas realizadas em
classe e em Campinas pudemos tambm fazer algumas incurses em
documentos em Internet e ter acesso a diferentes transcries de obras
eletroacsticas (partituras de escuta), o que encorajou alguns alunos a
fazer transcries manuais e em computador, usando diferentes
ferramentas para isso.
Este texto trata de uma abordagem comparativa dessas diferentes
anlises, observando as caractersticas, as problemticas e as dificuldades
de se analisar msica eletroacstica, exemplificando com as diferentes
leituras de 'Introduo'. Por fim apresento nesta palestra uma transcrio
da obra feita por mim utilizando o aplicativo "Acousmograph" distribudo
gratuitamente pelo INA/GRM.
A minha hiptese que - sendo uma anlise textual descritiva de uma
obra e uma transcrio grfica da mesma duas formas de anlise, isto , a
transcrio no um documento visual icnico em relao ao seu objeto
mas uma leitura particular da obra, uma anlise - os desenhos grficos
feitos na transcrio so mais sugestivos, diretos e rpidos para a
racionalizao de uma escuta do que a descrio textual mais abstrata
que trate de dar conta de uma descrio tcnica do som. Os sinais grficos
so como metforas que se referenciam diretamente a imagem do som,
sem tantas mediaes que a leitura de um texto exige. Igualmente
insuficientes para dar conta da abordagem de uma msica eletroacstica
(da mesma forma que todas as ferramentas analticas em relao
msica acstica), a analise textual e a transcrio se complementam de
forma interessante e o exemplo altamente positivo disso que temos so as
publicaes "Portrait Polychromes" realizadas pelo INA/GRM68.
O estudo apresentado aqui fruto de uma pesquisa em seu incio,
no traz respostas s muitas perguntas que muitos autores colocam sobre
a temtica da anlise da msica sobre suporte fixo, mas coloca e discute
algumas questes que creio serem interessantes para um avano dessa
temtica.

1. Histrico da obra
1.1 Rodolfo Caesar
Rodolfo Caesar no necessita de apresentao para a gerao que o
acompanha. Mas para as novas geraes, o percurso deste compositor
68 disponveis em http://www.ina.fr/entreprise/activites/recherches-musicales/index.html

SONOLOGIA

81

singular e muito importante no cenrio nacional no to conhecido. No


importa neste pequeno artigo revelar uma biografia do compositor, mas
contextualizar a criao de Introduo Pedra. As condies, o meio, o
momento vivenciado pelo compositor quando da composio de
determinada obra so fatores muito relevantes para compreend-la
melhor. A anlise do objeto artstico sem levar em conta o seu contexto,
seja scio-cultural, seja dentro do percurso do artista, uma anlise
demasiadamente parcial e a musicologia sistemtica est povoada desses
exemplos.
Neste sentido, em rpidas linhas, importante sabermos que Rodolfo
Caesar teve seu primeiro contato com a msica eletroacstica em seu
perodo de estudos no Instituto Villa-Lobos iniciados em 1970, Instituto
ento dirigido pelo primeiro compositor de msica eletroacstica no Brasil,
Reginaldo de Carvalho, onde tambm era professora Marilene Fernandes,
uma outra pioneira nessa arte e influncia para toda a gerao de
estudantes que passaram pelo Instituto e onde tambm foi professor o
tambm pioneiro da msica eletrnica no Brasil, o compositor Jorge
Antunes. O Instituto Villa-Lobos era ento, no perodo, o centro difusor no
Brasil das msicas com aporte tecnolgico, mesmo que no tenha sido
possvel para seus professores construir ali um primeiro estdio de msica
eletroacstica69. Com a interveno da ditadura militar no Instituto, Rodolfo
Caesar abandonou seus estudos e seguiu para a Europa onde fez o curso
de "Musique Electroacoustique et Recherche Musicale" do Conservatrio
Nacional Superior de Msica de Paris 70. Esse curso foi implantado por Pierre
Schaeffer, criador da "musique concrte" e fundador do Groupe de
Recherches Musicales. A formao, assistncia e convvio profissional com
o pioneiro da msica eletroacstica fundamenta ento a potica musical
de Rodolfo Caesar e tem sido desde ento uma espcie de espinha dorsal
de seu pensamento musical.
De volta ao Brasil em 1976, Caesar fez maratonas nos percalos e
dificuldades de desenvolver aqui o trabalho em msica eletroacstica,
como j o tinha vivenciado a gerao pioneira anterior sua. Mesmo
assim, faz em 1979 um primeiro LP independente com suas obras
eletroacsticas, promove eventos, cursos, concertos junto com outros
compositores e funda em 1981 o "Estdio da Glria" junto com Tim
Rescala, Tato Taborda e outros colaboradores,
em um esforo de
cooperao para montar coletivamente um estdio voltado criao da
msica eletroacstica e que se tornou um centro de formao, encontro e
fomentador de iniciativas e cooperaes artsticas mais diversas e que,
sem dvida, enriqueceram o cenrio cultural do Rio de Janeiro nessa
dcada.

69 Jos Maria Neves menciona a linha 'pobre' adotada no Centro de Pesquisa Musicais do
IVL, sem discriminar que equipamentos havia e Jorge Antunes conta que levou seus
equipamentos para o IVL, no perodo em que l foi professor (1967-69), somados ento a
um gravador Revox do Instituto. (Neves, 1980)
70 Os dados biogrficos do compositor foram retirados principalmente de seu memorial
para Concurso como Professor na Escola de Msica da UFRJ, realizado em 1996.

82

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Com o intuito de aprimorar sua formao e aprofundar seus estudos


na passagem do estdio analgico para o digital, Caesar inicia seu
doutorado em composio eletroacstica em 1988 na Universidade East
Anglia sob orientao do compositor Denis Smalley. Data desse perodo de
pesquisa na Inglaterra a composio da trilogia Norfolk Flint, da qual
"Introduo Pedra" a primeira obra.
Nesse segundo perodo na Europa participou dos mais importantes
festivais de msica eletroacstica (Akustika, Bourges, Noroit), recebendo
prmios e menes, teve encomendas de importantes fundaes inglesas
e participou de ciclos de concertos Son-Mu: Cycle Acousmatique do
INA/GRM (1992 e 1993).
De volta ao Brasil em1994 Rodolfo Caesar inicia seu vnculo com a
Escola de Msica da UFRJ implementando l o Laboratrio de Msica e
Tecnologia (LaMut). A sua produo musical est aliada, como sempre
esteve, a empreendimentos como a criao dos sites 'LaMut' e 'Sussurro',
difuso das questes tericas e tcnicas da msica eletroacstica
atravs de publicaes e palestras e a iniciativas culturais que produziram
concertos, festivais e outros projetos de relevncia no cenrio musical
brasileiro.
1.2 Introduo Pedra
Introduo Pedra foi encomendada pelo Composers Desktop
Project como prmio do concurso de composio da Universidade de Keele
em 1989. Estreada na VIII Bienal de Msica Brasileira Contempornea, ela
recebeu meno honrosa em dois prestigiados festivais: o I Concours de
Composition Acousmatique Noroit (1989) e o XVIII Concours International
de Musique Electroacoustique de Bourges (1990), ambos na Frana.
Sendo uma das obras compostas durante sua pesquisa de doutorado,
Caesar descreve Introduo de forma sucinta em sua tese:
Essa primeira pea comea com dualidades opositoras: a uniformidade (e
banalidade) de um ritmo pulsante e uma insistncia no uso de apenas algumas
frequncias aparecendo contra a singularidade de intervenes contrastantes (de
sons ou eventos referenciais, com suas coloraes ruidosas, de ataques raspados
e movimentos exagerados entre antpodas panormicos).(Caesar, 1992, p.35).

A seguir define a obra em termos mais formais, colocando nos dois


grupos de sons uma valorao pessoal em termos de sons banais e no
banais:
A pea descreve uma curva irregular que une dois tipos de banalidades.
Comeando com a repetio de freqncias e ritmos, ela passa ao estado
intermedirio at uma sesso final onde, atravs de uma incidncia repetida,
mesmo as intervenes singulares se tornam tambm banais.(Caesar, 1992, p.35)

Todos os sons da obra foram gerados a partir de gravaes


'morfomicrofonadas'71 de diferentes blocos de slex caindo de maneiras
71 'morfomicrofonia' foi a traduo de Gubernikoff para a expresso 'mike-shaping'
utilizada por Caesar em sua tese: no ato de gravao o compositor interfere moldando o
resultado sonoro atravs da microfonao do objeto ou evento a ser gravado. A gravao
desta forma j um ato criativo.

SONOLOGIA

83

distintas (Caesar, 1992, p.34). Os tratamentos dos sons gravados para a


gerao dos diversos materiais foram realizados atravs principalmente de
um banco de filtros e tcnicas de time-stretching, disponveis no software
chamado Composer Desktop Project. Embora essa composio j utilize
um estdio digital, as ferramentas utilizadas nas transformaes sonoras,
gravaes dos diferentes materiais, composio e mixagem das partes
no acontecia em um nico equipamento: alm de um computador Atari, o
compositor utilizou um teclado, um sampler, um mixer e um gravador DAT
(Caesar, apud Gubernikoff, 2003, anexo 3, p.IV). Para as filtragens de
espectros dos sons, o compositor tampouco contava com programa de
anlise espectral na poca, e as filtragens eram realizadas com filtro
banda-passante a partir da "'deteco' dos 'locais' do espectro complexo
do material gravado onde havia amplitude" (Caesar, apud Gubernikoff,
2003, anexo 3, p.V).
Uma das preocupaes do compositor na poca, transcritas em sua
tese de doutorado, era porm uma questo de composio, de criture:
trata-se da ambigidade presente no prprio material sonoro da msica
eletroacstica, que pode levar a composio para uma narrativa
demasiado "literria" ou "naturalista" na qual a msica se referencia a
algo externo, ou o lado oposto, o som abstrado ao "tradicional
vocabulrio musical": Caesar nomeia a possibilidade de remisso dos sons
de "dentro" e "fora", correlato "extrnseco" e "intrnseco" de Nattiez, no
caso quando o som possui uma referencialidade extra-textual ou quando
ele auto-poitico, auto-referencial. Para o compositor naquele momento,
parecia que pender excessivamente para um dos lados era perigoso para
a msica. Caesar confessa que em uma primeira fase de suas
composies ele evitava a presena de sons com referencialidade extratextual, ou se os usava era de maneira crtica em relao a
referencialidade. No perodo de composio de Introduo Pedra, no
entanto, Caesar afirma sentir-se cada vez mais atrado ao trabalho com
"sons carregados de forte referencialidade". E a questo que formula
ento serve-nos de guia para refletirmos sobre a obra: "Como eu poderia
integrar esse material na composio sem me comprometer com um
discurso naturalista extrnseco e por outro lado evitar perigosas pardias?"
(Caesar, 1992, p. 31-33).
Em Introduo Pedra o compositor decide ento deixar vestgios
de referencialidade extra-textual em seus sons (que muitas vezes no so
vestgios da fonte gravada, mas vestgios simulados ao que retornaremos
mais adiante), mas trata de criar uma narrativa musical que afasta
qualquer interpretao que os franceses chamariam de anedtica:
Enquanto eu estava envolvido na composio deste conjunto, minha posio, em
relao ao naturalismo em msica eletroacstica tendia em direo a defender a
necessidade de uma artificialidade extrema. Apesar do reconhecimento claro das
fontes sonoras, a maneira de usar os sons supe deter a interpretao do conjunto
como um trabalho naturalista ou profundamente naturalista.

A oposio de dois perfis de materiais, conforme a definio do


prprio compositor, 'a uniformidade de um ritmo pulsante' e a
'singularidade de intervenes contrastantes' e o arco que aproxima os

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

dois perfis em uma comum 'banalidade' so questes puramente


musicais, so questes de contraste de materiais, de tempo/durao, de
tenso e distenso, rarefao, sons e silncio, variao timbrstica
constante dos perfis, a relao fundo/figura e onde esta relao se perde
ou se mistura.
Mas suas preocupaes musicais no o impedem por exemplo de
nomear parte dos sons de 'pseudo-marimba' ou 'como-que-inalados',
'como-que-exalados' (innhaled and exhaled-like sounds). Esses vestgios
simulados da fonte, que o autor deixa como rastro proposital e que foram
boa parte das vezes percebidos da mesma maneira pelos alunos que
analisaram a pea, so como pontos de encontro entre as intenes do
compositor e a recepo do ouvinte, que trataremos a seguir.
Antes de terminar esta abordagem da obra do ponto de vista dos
escritos e testemunho do prprio compositor, gostaria de citar Gubernikoff,
que ressalta que, em sua entrevista com Caesar, este "revela que muito
da inspirao para a obra se deve ao poema de Joo Cabral de Mello Neto,
A Educao pela Pedra." A autora aponta que a poesia pode servir de guia
para a msica, ressaltando duas das "lies" da pedra enumeradas pelo
poeta que nos ajudam a compreender a msica de Caesar: "a de potica,
sua carnadura concreta", que se refere ao trabalho concreto com o som no
estdio, o esculpir o prprio corpo sonoro e as descobertas poticas dessa
empreitada; e a de "economia, seu adensar-se compacta" que presumo se
refira, segundo a autora, forma musical, seus adensamentos e
rarefaes.(Gubernikoff, 2003, p.48)

2. Anlises
2.1 A nomeao dos sons
Pierre Schaeffer coloca no Tratado dos Objetos Musicais, que a
definio perceptiva de um objeto sonoro, correlata inteno de escuta
(Schaeffer, 1966, p.267). A escuta, como muitos autores j constataram e
afirmaram, algo varivel. Para Delalande, escutamos coisas segundo a
maneira como escutamos, ou seja, de acordo com uma conduta de escuta,
o nosso comportamento diante da percepo. Em seus artigos, ele definiu
e nomeou algumas condutas mais recorrentes, mas observa que elas
podem ser muito variveis. Normalmente at misturamos condutas nas
nossas escutas de uma obra. As condutas mais recorrentes classificadas
por Delalande so: escuta taxinmica, escuta figurativa, escuta emptica
e escuta praticante (Delalande, 1989). A escuta taxinmica geralmente
praticada por msicos, uma escuta que tenta analisar a obra e
compreend-la em seus aspectos formais. A escuta figurativa, segundo
Delalande, "repousa sobre uma circulao sutil entre diferentes nveis de
metaforizao. Distingue-se trs de maneira um pouco superficial." Uma
primeira seria a "metfora do material", exprimindo caractersticas
morfolgicas para as quais no h vocabulrio tcnico. Em um segundo
nvel de metaforizao, os elementos se organizam em categorias opostas
SONOLOGIA

85

(por ex. vivo/inerte). Em um terceiro nvel, se d uma espcie de


narrativizao (Delalande, 1989, p.79). Na escuta emptica h uma
espcie de "devaneio contemplativo" sem esforo de memorizao e na
qual h um pouco a dissoluo sujeito/objeto e a referncia ao som se d
pela sensao que este cria no sujeito que escuta. Na escuta praticante
(praticienne) o ouvinte tenta atravs da escuta calcular como foram
produzidos os sons, colocando-se no lugar do compositor. uma escuta
bastante praticada pelos prprios compositores.
No vamos esquecer que o prprio compositor que trabalha em
estdio em um dilogo com a matria atravs da escuta, j pratica uma
mistura de condutas, ou formas diferentes de descrever e pensar os
materiais e a composio. Assim, Rodolfo Caesar exemplifica essa
assertiva nas suas descries, das quais assinalamos:
1. Uma espcie de figurativizao na nomeao dos materiais (sons
parecidos com inalar e exalar, pseudo-marimba). Note-se que neste
caso se trata no da nomeao de uma fonte, j que o compositor sabe
quais so as fontes reais, mas um indiciamento do que o som sugere
em sua morfologia.
2. Tambm a composio parece ter sido planejada como uma oposio
metafrica de categorias de sons: um banal e pobre ("ritmo pulsante"
pobre espectralmente) e outro no-banal e rico ("intervenes
singulares" "com suas coloraes ruidosas") que se banaliza ao fim pela
repetio contnua;
3. Em seus textos ele faz referncia a uma caracterstica da pedra slex,
classificada como criptocristalina - cristalinidade est l, mas
escondida. Essa caracterstica da pedra ele metaforiza para a obra
eletroacstica que, podendo ser apreciada poeticamente, no se deixa
traduzir, analisar ou capturar em sua completude (Caesar, apud
Gubernikoff, 2003, anexo 3, p. II);
4. Por fim, Caesar fala em narrativa, no uma narrativa literria ou
"naturalista", mas de uma que talvez possamos chamar de musical
(sem que se refira obrigatoriamente s formas musicais tradicionais),
um certo senso de desenvolvimento/variao dos sons e estruturas
musicais que daria um sentido de temporalidade ou atemporalidade,
um certo sentido no jogo com os sons que nos parece plausvel, um
certo desenrolar dos eventos sonoros que nos d uma sensao de
"completude". Para isso ele no pensa seus sons como "materiais", no
lhes empresta uma vestimenta dos cdigos musicais tradicionais (como
por exemplo, motivo temtico, rittornello, forma ABA', expresses estas
que poderiam ser emprestadas Introduo Pedra), mas diz gostar
de compor "como se estivesse fazendo um filme, uma pea de teatro,
ou uma histria em quadrinhos, um desenho animado", pensando seus
sons como personagens, o espao da composio como cenrio, os
retornos como flashbacks, mixagens sonoras como fuses/encadeadas
de imagens, etc.(Caesar, apud Gubernikoff, 2003, anexo 3, p. I) Sem
que essa metfora composicional transforme sua msica em uma
narrativa literria.

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

A questo da nomeao dos sons por parte tanto dos ouvintes


quanto dos compositores tem uma relao no tanto com uma fonte real
(de onde o som foi realmente gravado) mas com a carga de indiciao que
o som traz: est por isso mais ligada ao que Smalley classificou de
"campos indicativos", o poder de sugesto que referencia um som a uma
possvel fonte real ou imaginria (Smalley, 1996) . Por isso, se as escutas
de Introduo Pedra realizadas em sala de aula, indicam um vestgio
de pedras rolando (fonte real), elas indicam tambm vestgios de fontes
simuladas pelo compositor, o ritmo pulsante, ligado algumas vezes ao
sons de mquinas, sons de respirao, som de marimba, sons de
raspagem; e outras vezes podem indicar fontes no mencionadas pelo
compositor e portanto no sabemos se foi uma construo figurativizante
proposital: sons de gotas de gua, que aparecem em algumas anotaes
de escuta dos alunos.
A figurativizao de um som qualquer funciona como um disparo
automtico para se imaginar o seu perfil, timbre e forma. Para msicos em
geral, falar em um 'ritmo peridico ostinato' pode ser claro. Para os
msicos ambientados com a nomenclatura tipo-morfolgica um 'pedal
iterativo com allure mecnica' tambm muito claro (se observa que os
termos de classificao schaefferianos j tem uma carga metafrica
inevitvel). Para todo e qualquer indivduo falar de um som de 'mquina
batendo continuamente' to claro quanto os anteriores e no menos
competente na indicao do perfil sonoro. Todas essas descries acima
so rpidas, claras para uma primeira imaginao do perfil do som, mas
muito superficiais e incompletas. E ento que as maneiras de se
aproximar da riqueza e complexidade dos sons que fazem parte do
repertrio da msica eletroacstica so ou se aprofundar no quadro tipomorfolgico ou partir para outras descries tcnicas (grupo de
freqncias, espectro, formas de ataque, etc.). No entanto, descrever com
palavras de forma mais tcnica e aprofundada as mltiplas variaes que
ocorrem no pedal iterativo ao longo de Introduo seria para o analista
um trabalho imenso com uma resultante quase insignificante para o leitor
que se ativer apenas a essa descrio. A no ser que a descrio estivesse
acompanhada do exemplo sonoro que o leitor pudesse rapidamente
acionar e conferir da leitura recm-memorizada.
Falando de maneira geral em relao nomeao dos sons, podemos
traar um quadro triplo: a nomeao pela fonte (real ou imaginria), a
nomeao pela fatura (como o som foi gerado) e a nomeao pela
morfologia e comportamento do som no tempo/espao. Podemos observar
que por vezes essa trilogia um caminho percorrido pelo mesmo ouvinte,
outras no. Um quadro paralelo de ndices e remisses so tambm
observveis nas transcries, o que constataremos mais adiante.
O caminho percorrido em sala de aula, assim como procedeu tambm
Carole Gubernikoff para a sua anlise, foi a aplicao da metodologia de
anlise estsica proposto por Delalande: 3 escutas da obra, as duas
primeiras da obra completa apresentada de uma vez, com o intervalo
entre as duas escutas para os comentrios orais ou escritos (em sala
fizemos por escrito) e no caso da terceira escuta, a possibilidade de se
SONOLOGIA

87

interromper a performance para re-escutar uma parte desejada. Segundo


Delalande, os testemunhos de escuta fornecem ao analista os traos
pertinentes a serem levados em conta para a anlise. Os traos
pertinentes so sons, eventos, estruturas, formas que foram de alguma
forma denotadas por mais de um ouvinte e desta forma no so apenas
fruto de uma percepo subjetiva, podem ser eventos denotados com
alguma objetividade. Diante de um complexo de sons em uma nica obra,
os traos pertinentes so uma primeira seleo daquilo que vale a pena
analisar em uma msica. Em sala de aula, com o propsito de ensinar os
alunos tanto a aplicar o mtodo, a vivenci-lo, como de analisar a obra,
todos os alunos participam dessas sesses de escutas, todos sero
cobaias de todos, pois os mesmos colecionaro as anotaes de escuta
dos colegas para eleger os traos pertinentes para a sua anlise.
Tem sido interessante aplicar o mtodo dessa forma. Em geral posso
observar algumas caractersticas. Em um grupo de msicos psgraduandos as tendncias de descrio dos sons variam entre a tentativa
de encaixar o som em alguma figura formal da msica tradicional e
denotao de uma estrutura geral segundo uma conduta taxinmica; para
os que no tem intimidade com a msica eletroacstica, as condutas
figurativa e emptica se fazem presente, na medida que o recurso
possvel para descrever sons que esto alm do repertrio musical dos
instrumentos; e para os compositores de msica eletroacstica, uma
escuta taxinmica se faz presente utilizando os conceitos schaefferianos
ou smalleyrianos e alguma coisa de escuta praticante na qual o aluno
tenta deduzir como o compositor construiu aqueles sons. Normalmente
elas vem misturadas e pendendo no geral para a abstrao.
Deste modo, para exemplificar apenas com os dois perfis de materiais
iniciais (Caesar no gosta de usar a palavra material, j que de um som
original so construdos tantos outros sons que se desdobram em
possibilidades enormes), esses dois elementos descritos por ele e
reconhecidos de maneira semelhante pelos ouvintes (apenas um aluno
no reconheceu como uma dualidade ou oposio, mas como um
desdobramento), foram descritos pelos alunos em suas anotaes de
escuta da seguinte forma:
1. Predominncia de objetos de tipo pedal (ou formando um pedal) com
caracterstica iterativa. Pedal se forma por ritmos internos variveis. H
alternncia da vrios pedais semelhantes que possuem variaes na
velocidade das iteraes, na dinmica e na altura. Pequenas
irregularidades agrupam-se e se sobressaem em torno deste pedal,
desviando a ateno. Estas irregularidades possuem caractersticas de
objetos curtos com forte dinmica e grande variao em suas formas.
Parece que estes objetos modificam e variam o pedal ao aparecerem.
(Alexandre Sanches)
2. Som contnuo ou pedal em regio grave na parte inicial da obra (Rafael
de Castro)

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

3. Som contnuo, sugere algo mecnico. Sons que sugerem pedra.


Gestos de ataques sucedidos desses contnuos, como de mquinas ou
mecanismos sendo acionados. (Fbio Ventura)
4. Introduo com textura polirrtmica percussiva com vrias camadas e
ambincias de onde vm surgindo ataques percussivos numa regio
mais aguda. Os sons de base parecem loops de pequenos trechos
sonoros. (Marcos Campello)
5. Preocupao com ritmo, mquinas, especialmente duas, uma mais
rpida com ataques curtos, outra mais lenta com mais sustain e carter
ondulatrio, ambas so processadas mudando altura, objetos
manipulados tipo balde, copo. Sons agudos talvez clip resultante da
gravao, partes com poucos elementos juntos, partes com muitos.
(Bernardo Pellon)
6. Um objeto formado por pulsos, ou trmolos geralmente rpidos,
podendo ser regulares ou irregulares e sobrepostos ou no a outros
pulsos ou trmolos. Figuras curtas, de sons de curta durao que
formam pequenos gesto meldicos (Guilherme Ferreira)
7. A pea constituda por elementos complexos formados com partes
iterativas peridicas com massa fixa, que se contrapem com outros
elementos destes, mas no peridicos, e com alturas e massas no
fixas.( Carlos Henrique Bellaver)
8. Som concreto deformado? percusso? ritmo (gravao)? sons
mecnicos (obsessivos), peles, acelerao, diversos pulsos, vrias
velocidades; pontos agudos; desfragmentaes, exploses, estilhaos
dos cacos: novas pulsaes (reconstruo?) (Alexandre Ficagna)
9. Ataque seguido de pedal iterativo; (0:09min) superposio de gestos no
agudo, em movimento varivel articulado. Articulao das iteraes no
eixo das alturas, com aumento e retorno do andamento. 1:10min incio da retirada do contnuo. Introduo de um novo material,
trabalhado gestualmente. Re-insero do material agudo. Arcos
gestuais. [Ataques que geram movimento?] (Clayton Mamedes)
10. Em geral a pea faz uso de sons de carter percussivo e construda
principalmente atravs de sobreposies de diferentes ostinatos
rtmicos... No primeiro dos blocos tm-se os ostinatos e alguns destes
so deslocados temporalmente enquanto outros ficam estacionados
(semelhante ao resultado obtido na pea Piano Phase de Steve Reich)
(Guilherme Copini)
11. Incio denso, formado basicamente por sobreposio de pedais com
poucas intervenes de ataques pontuais. (Escuta 2).golpe caos;
sobreposio inicial, aparecimento e desaparecimento de pedais
mudana do contedo harmnico. (Audio 2). (Paulo Dantas)
So onze maneiras semelhantes mas mesmo assim singulares de
descrever o incio da mesma obra, todas igualmente vlidas. Essas so
anotaes da primeira e segunda escuta das classes, valendo lembrar que
nessa primeira escuta os alunos, no conhecendo a obra, tampouco
tiveram acesso ao seu ttulo. Mesmo assim tiveram percepes refinadas
SONOLOGIA

89

da msica, podendo perceber as muitas variaes timbrsticas e de perfil


nos materiais, planos sonoros, a panormica e a forma geral.
Nas monografias de final de semestre, alguns alunos escolheram
desenvolver a sua anlise da obra. Aqui vemos ento, um cuidado acurado
em descrever os sons (de maneira muito mais detalhada que as descritas
acima), em determinar os adensamentos e rarefaes da obra, em
seccionar as partes e a forma geral da msica. No geral as monografias
desembocam ou em uma descrio cronometrada dos eventos em nvel de
segundos ou em uma transcrio grfica, a partir da considerao dos
traos pertinentes. Os traos pertinentes levantados no geral: sons
ataque-ressonncia (que Gubernikoff nomeia de Klang, uma onomatopia);
pedais iterativos variados em termos de velocidades e campo harmnico
(o que pe em xeque a classificao de pobre e banal do compositor...);
sons singulares de massa complexa (varivel?) com gro de frico (na
verdade estiramentos de sons de ataques/ressonncia), nomeadas de
pedras raspando, irregularidades, gestos, ataques percussivos, figuras
curtas, estilhaos; sons menos recorrentes como gotas, respiraes. Em
termos formais as pertinncias so adensamentos e rarefaes, a pea
constituda em trs partes (j dividida assim pelo compositor na
publicao on-line) e o jogo textura e gesto que os materiais compem
sem exatamente se comportarem como fundo/figura, uma vez que no final
a dinmica do pedal o coloca em primeiro plano e mesmo antes a sua
presena saliente demais para ser percebida como fundo (nenhum dos
ouvintes mencionou essa relao fundo/figura).
muito interessante comparar as descries cronometradas, pois
ento que as diferenas de nomeaes se faz mais clara, mesmo a
subdiviso em mais ou menos detalhes o que denota escutas
diferenciadas. No no entanto o caso de compar-las neste texto, pois
nos alongaramos demasiado.
2.2 Transcries
Vincent Tiffon define a transcrio de uma msica eletroacstica
como "um trabalho de representao simblica de uma obra". Na
qualidade de um objeto no-neutro, " um trabalho subjetivo que remarca
j, por sua fatura, uma interpretao analtica: trata-se de uma
representao simblica dentre tantas outras possveis. Segundo o autor
ela tambm um antecedente do trabalho analtico propriamente dito.
(Tiffon, 2006, p.4)
Ele classifica dois tipos de transcrio: uma representao simblica
mais abstrata como uma partitura e uma representao indicial dos sons.
O sonograma seria uma anlise espectral mecnica que pode ou no ser o
ponto de partida para uma transcrio. Tiffon critica a transcrio na qual
os sons so representados mais indicialmente: para ele, a representao
indicial do som correlata regresso da escuta que se observa nas
msicas de mercado.

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

No saberia discutir essa questo de uma regresso da escuta, mas


vejo a questo sob um ngulo diferente: a representao grfica tem uma
srie de variantes, mas se os signos representados tm uma relao
icnica com aquilo que se ouve, uma percepo intermodal seria ativada,
o que no vejo como absolutamente empobrecedor ou paradoxal em
relao msica acusmtica. No esqueamos que estamos em situao
de anlise e no em situao de concerto.
Se na nomeao dos sons com palavras observei trs tendncias
diferentes, a descrio pela fonte, a descrio pela fatura e a descrio
pela morfologia do som, na representao grfica observamos tendncias
correlatas: sinalizao do evento sonoro (por vezes numa correlao com a
representao grfica do sonograma); a representao grfica da fonte,
sem que esse grafismo tenha qualquer semelhana com a forma do som;
a representao grfica da fonte com semelhana morfologia do som; e
a representao morfolgica do som.
Dos trabalhos desenvolvidos pelos alunos na disciplina, trs
desenvolveram transcries e um aluno, Carlos Bellaver, desenvolveu um
vdeo de um pequeno trecho da msica, entusiasmado por uma
representao mais cintica do evento sonoro 72. Apresentarei algumas
representaes de eventos isolados de forma comparativa, seguindo a
classificao apresentada acima e por fim apresentarei uma parte da
minha prpria transcrio realizada no aplicativo Acousmograph.
A transcrio de Marcos Campello foi realizada no incio dos trabalhos
e apesar de transparecer uma representao mais morfolgica do som,
possui uma diferenciao de cones pequena, com dois perfis de sinais
grficos:

Embora no tenha colocado a marcao cronometrada no grfico,


podemos perceber a ocorrncia de dois eventos simultneos no incio da
obra, um ataque-pedal-iterativo e um outro som cuja morfologia se
assemelha a pedras caindo; podemos ver tambm as mudanas no pedal
iterativo (segundos 8", 16", 24", 33", 40") a ocorrncia de sons singulares
pontuais junto com a primeira mudana timbrstica do pedal e sua
evoluo concomitante com as variaes deste e a diminuio ou
rarefao do pedal e o aumento multiplicado do som singular (1'16") at
72 Os alunos Marcos Campello, Alexandre Sanches, Guilherme Copini e Carlos Bellaver
autorizaram a citao de suas transcries neste artigo. O vdeo de Carlos Bellaver est
disponvel on line no endereo http://br.youtube.com/watch?v=rXvp_JkunGU

SONOLOGIA

91

que ele tome todo o espao da composio (1'20").


O sinal que
representa o pedal sugere repetio mecnica dos mdulos (losangos
multiplicados e alinhados no eixo temporal) se assemelha ento a algumas
caractersticas morfolgicas deste. A representao do som inicial uma
representao icnica da fonte (pedras pontiagudas) e de sua fatura (a
representao em cascata). Depois, quando utiliza imagens semelhantes
para os outros sons singulares a representao da fonte se perde um
pouco, embora a irregularidade dos traos nos d uma idia dos sons de
ataque complexos que ocorrem ao final desse trecho.
Guilherme Copini fez sua transcrio de forma manual e podemos ter
uma idia com a citao da parte referente ao mesmo trecho do incio da
obra, assim como fizemos com Campello:

Notamos a semelhana icnica da fonte no incio, a representao


pela fonte e morfolgica do primeiro som, a "banalidade" (assim como
define Caesar) do trao do pedal repetitivo, as mudanas de velocidade e
multiplicao dos pedais, aqui sendo cronometradas exatamente onde
ocorrem as mudanas, mas os cones so mais diferenciados do que a
transcrio de Campello (at mesmo pela maior facilidade de mudar o
perfil, dependendo do aplicativo utilizado por Campello). Copini faz notar
em sua transcrio que na altura do 8 segundo os sons singulares
percusso/ressonncia tem uma colorao lquida soando como gotas. Seu
desenho para esse som o representa pela fonte que seria correlata
morfologia. Na altura do 48 segundo uma outra textura se faz mais
presente, seriam curtssimas impulses multiplicadas que Copini vem
anotando desde o 10 segundo e que nomeia de gros e material granular,
ao mesmo tempo que d uma definio mais tcnica ao som em sua
monografia. Por fim, no primeiro minuto e dcimo segundo (1'10") surge
um novo sinal, traos com gestos irregulares que imitam
morfologicamente os ataques estirados, o segundo grupo de sons
principais, que se contrapem ao pedal iterativo. Copini marca ainda os
dois fortes ataques que ocorrem no primeiro minuto e 16 segundos (1'16")
e primeiro minuto e 18 segundos (1'18"), no notados na transcrio de

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Campello e que so sons bastante fortes na msica, se misturam ao pedal,


mas com forte carter de ataque/ressonncia (Nenhuma das transcries
remarca, mas esse mesmo som abre a obra, como observa Gubernikoff).
Por fim neste trecho da transcrio de Copini, percebe-se a notao da
rarefao do pedal.
Alexandre Sanches introduziu cores na sua transcrio, embora no
se possa v-las aqui nesta edio, cores que representam as dinmicas
dos materiais: o vermelho forte, o azul mezzo-forte, o abbora mdio
fraco e o preto fraco:

Aqui no vemos as mudanas no pedal que ocorrem antes do 35


segundo (notadas por Campello e Copini). O som do incio est
representado com uma coleo de sinais azuis que no formam um
desenho descendente, esta representao do som inicial mais uma
sinalizao do evento do que uma representao pela fonte. No entanto
ela mostra que esse grupo de sons terminam com dois intervalos
ascendentes (Copini tambm sugere isso em sua representao), o que
coincide com a minha percepo desse trecho. Sanches representa
morfologicamente as granulaes que comeam no 8 segundo, sem
retratar as mudana timbrstica desses sons que aparecem ao fundo. A
intensificao e multiplicao dos pedais. Os dois ataques aparecem claros
em vermelho no final do trecho. No geral a representao de Sanches
varia entre uma sinalizao do evento e uma representao morfolgica,

SONOLOGIA

93

sendo das trs a representao mais abstrata, ou menos indicial, se


usarmos a nomenclatura de Tiffon.
Por fim apresento o mesmo trecho em verso preto em branco de
transcrio feita por mim no Acousmograph 73. A minha anlise se classifica
mais como uma sinalizao do evento, com um pouco de representao
morfolgica. Detalhes de cada mudana timbrtica esto anotados nas
cores e formas dos objetos. A grande diferena desta transcrio em
relao s apresentadas acima uma diferena de ordem analtica:
enquanto que Copini anota ocorrncias granulares a partir do 8 segundo,
assim como Sanches, que vo se intensificando at o final da sesso, eu
percebo eventos diferentes. As pequenas impulses no incio da pea a
partir do 8 segundo so para mim de um material diferente e granulaes
comeam a ocorrer no 46 segundo; essas granulaes so encobertas por
um novo pedal que comea no 58 segundo. Noto tambm um som no 21
segundo com um gro de frico em dinmica decrescente no salientado
pelas outras anlises.

O vdeo de Carlos Bellaver no uma propriamente transcrio de


parte da obra (dura cerca de 1'40"), mas uma criao cintica visual que
traduz algumas qualidades do som: o carter iterativo/mecnico do pedal
73 Acousmograph um software de anlise grfica do som desenvolvido pelo INA/GRM e
pode ser baixado gratuitamente. Nele temos a anlise sonogrfica do som e a
possibilidade de acrescentar objetos e cores.

94

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

aparece com a apario multiplicada de pequenas porcas, objetos que so


partes de mquinas. A iterao representada pela repetio em
movimento dessas engrenagens. No est completamente sicronizada
com cada mudana ou acrscimo de sons da msica, mas me parece uma
tentativa muito interessante de criar movimento para os objetos, o que d
s imagens uma correspondncia dinmica sonora, to cara ao
compositor.

3. Concluses
Notamos que as confluncias ou pertinncias nas escutas e anlises
comparadas neste artigo ocorreram de forma relativamente homognea:
h uma comunicao entre compositor e ouvintes, isto , as observaes
sobre a obra feitas pelo compositor so escutadas de forma semelhante
em um mbito de variao que no se invalidam. Isso explica a minha
escolha intuitiva da obra para o trabalho com os alunos: enfim, embora as
descries analticas nunca dem conta da obra em seu todo, as
percepes dos objetos nesta obra so claras e desta forma ela mais
amigvel que outras para um trabalho analtico. Ao mesmo tempo as
diferentes escutas, traduzidas nas anlises e transcries so pontos de
vista, ngulos que se revelam fascinantes. Isso, apenas pode acontecer
com uma obra rica o suficiente para jamais se deixar capturar.

Referncias bibliogrficas
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University of East Anglia, 1992.
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GUBERNIKOFF, Carole. Anlise musical e empirismo em obras de Rodolfo Caesar e Tristan
Murail. Tese para Concurso para Professor Titular. Universidade do Rio de Janeiro,
2003.
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96

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

SONOLOGIA

97

Anamorfoses (2007), para percusso e


eletrnica ao vivo
Srgio Freire
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
e-mail: sfreire@musica.ufmg.br

Introduo / motivaes
Em abril de 2007, recebi um convite do percussionista Fernando
Rocha, em doutoramento no Canad, para escrever uma pea para
percusso e eletrnica, a ser apresentada em seu recital final e em outros
concertos naquele pas. Em setembro de 2007 decidimos que a
instrumentao teria o vibrafone como instrumento principal, mas no
exclusivo, e que a montagem deveria ser razoavelmente compacta. Os
primeiros esboos da composio datam do incio de outubro, e no final do
ano aconteceram dois encontros com o intrprete, que foram
fundamentais para a definio da pertinncia e viabilidade das idias
desenvolvidas at ento. A partitura ficou pronta no incio de janeiro, a
parte eletrnica foi refinada durante este mesmo ms, e a pea foi
estreiada em 08/02/2008, na conferncia-recital de doutorado do msico,
na Schulich School of Music, McGill University.
A pea, intitulada Anamorfoses, est composta para vibrafone,
gongos tailandeses (nipple gongs) e eletrnica ao vivo, programada em
max-msp. O desafio inicial da composio foi o de explorar as
caractersticas acsticas marcantes do vibrafone (ataques e pitches claros,
longas ressonncias com espectro harmnico simples) em um contexto
timbrstico mais amplo. Anamorfoses est dividida em trs sees, tocadas
sem interrupo, cada uma explorando um aspecto especfico de
anamorfose74. Em um primeiro momento, o prolongamento artificial de
certas notas e acordes se mesclam e se confundem com sua ressonncia
natural. Na seo central, a modulao em freqncia confere ao
vibrafone caractersticas espectrais inarmnicas, propiciando uma
interao com a sonoridade dos gongos. Na parte final, frases sucessivas
tocadas pelo instrumento so repetidas em diferentes permutaes,
instaurando uma espcie de polifonia entre a execuo musical do
presente e seu passado imediato.
O fato do intrprete a quem a obra dedicada realizar sua psgraduao em uma escola com uma grande produo na rea de msica e
novas tecnologias, que no apenas referncia internacional da rea mas
74 O termo anamorfose se refere s distores de imagem proporcionadas por espelhos
curvos, e foi utilizado por Pierre Schaeffer (1966) na descrio de certas particularidades
da escuta musical, como a percepo de ataques, duraes, timbres, relaes de causa e
efeito, afinidades funcionais.

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SONOLOGIA

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tambm oferece condies timas para as montagens, ensaios e


apresentaes de seus alunos, permitiu que a concepo da pea fosse
realmente interativa, no sendo limitada por questes de ordem prtica,
tais como o nmero de ensaios com equipamento e tcnica adequadas.
Para que a pea funcione, necessrio um nmero razovel de ensaios
com o setup completo (max-msp, microfones, placa de som, caixas
acsticas, pedais etc.), que, preferencialmente, deve tambm ser mantido
no concerto.
Antes de tratar da composio propriamente dita e das demandas
interpretativas, o texto discute aspectos tcnicos e de implementao das
transformaes sonoras utilizadas.

Algoritmos de processsamento de sons utilizados


1) Prolongamento artificial de notas
Descrevi sumariamente este processamento em 2003, que consiste
na gravao de um pequeno trecho de um som razoavelmente sustentado,
normalmente aps o ataque, seguido de sua reproduo em dois ou mais
loops semelhantes75, mixados em crossfading. A cada retomada do loop, o
ponto de incio levemente alterado. A multiplicao desse procedimento
possibilita que um coral de sons contnuos seja construdo a partir de uma
nica fonte monofnica. O incio da gravao comandada por um pedal
acionado pelo prprio msico.
Apesar de sua simplicidade, trata-se um procedimento que pode ser
bastante expressivo em contextos onde no se espera uma sustentao
muito prolongada dos sons (p. ex., em notas de cavaquinho), ou uma
polifonia (voz solo cantada). Sons que se aproximam de uma vibrao
senoidal oferecem problemas a essa abordagem de processamento, pois a
mixagem dos loops no leva em conta a fase relativa de cada um deles,
podendo causar uma sensao de descontinuidade. As modificaes
possveis de ser implementadas, alm da definio do nmero de loops
por voz e transposio, esto ligadas durao do trecho gravado,
durao do trecho a ser reproduzido, regio de incio de cada loop, tempos
de fade-in e fade-out das vozes.
2) Processamento de sons por meio de parmetros da sntese
FM
Em 2005, publiquei um trabalho tratando da implementao da
sntese FM em uma linha de atraso varivel, ao invs do tradicional uso de
dois osciladores, no qual um controla a freqncia do outro. Ali, tambm
previ as possibilidades de seu uso em processamento digital de sons,
desde que observadas algumas precaues.
A implementao em si bastante simples e de baixo custo
computacional. Sumarizo abaixo os principais clculos necessrios para se
75 Superposies de 2, 3 ou 4 loops j foram implementadas, juntamente com a
possibilidade de transposio.

SONOLOGIA

99

ajustar uma linha de atraso varivel aos parmetros de freqncia


portadora, freqncia moduladora e ndice de modulao, tpicos da FM.
A frmula bsica da modulao em freqncia dada por:
e= Asin ( 2pf p t+ I sin 2pf m t ) , onde A a amplitude mxima da modulao
resultante, fp a freqncia (em Hz) da onda portadora, fm freqncia da
moduladora e I o ndice de modulao, definido pela razo entre o desvio
mximo (da portadora) e a freqncia da onda moduladora76.
Pode-se da calcular a variao de freqncia proporcionada pela
moduladora, expressa pela razo entre a freqncia portadora modulada e
2pf p + I sin 2pf m
a sem modulao, que dada por:
.
2pf p
A linha de atraso varivel representa, na prtica, uma mudana do
nmero de amostras que deve ser lido em determinado intervalo de
tempo, e essa variao tambm se reflete na freqncia do som ao qual
N padro + N max *sin 2pf m
ser aplicado esse atraso. Seu valor :
, onde Nmax o
N padro
nmero mximo de amostras a ser atrasado (ou adiantado, conforme o
sinal da funo seno) em cada segundo e Npadro se refere ao nmero de
amostras definido pela freqncia de amostragem utilizada.
Igualando essas duas variaes da freqncia portadora, podemos
calcular o valor de Nmax referente aos parmetros fm e I (ndice de
modulao) da sntese FM.
I sin 2pf m
N *sin 2pf m
1+
=1+ max
. Simplificando-se, chega-se ao seguinte
2pf p
N padro
resultado:
N max
I
=
, onde Nmax / Npadro pode tambm ser lido como o valor
N padro 2pf p
mximo do atraso (em segundos) a ser aplicado ao sinal de entrada. Em
outras palavras, ao se dividir o index de modulao pelo produto de 2 e
fp, obtm-se o intervalo de tempo mximo a ser multiplicado pela variao
senoidal da freqncia moduladora77.
A maior dificuldade em implementar esse algoritmo est no clculo da
freqncia portadora, que deve ser extrada do sinal de udio de entrada,
preferencialmente monofnico. Diferentes estratgias devem ser
implementadas para diferentes tipologias sonoras. A extrao da
fundamental de um vibrafone , p. ex., distinta da de uma flauta, j que no
primeiro caso o ataque tem uma grande importncia, enquanto no
segundo a sustentao do som, com suas pequenas variaes de altura,
que deve ser valorizada. Peas isoladas de percusso, mesmo sem uma
76 Ver Chowning (1973), p. 527. Ver tambm Tempelaars (1996), p. 248-253, para uma
descrio mais detalhada das equaes envolvidas na FM.
77 No texto de 2005 chego ao mesmo resultado a partir do efeito doppler. Faltou dizer na
ocasio que a frmula do doppler proposta se referia variao de velocidade do ouvinte
em relao fonte sonora. Essa variao pode ser comparada, em termos metafricos,
variao do nmero de amostras lidas por segundo causada pelo delay digital.

100

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

fundamental muito definida, tambm podem ser assim moduladas, ao se


definir de antemo um valor adequado para a freqncia portadora.
Em uma aproximao ideal da sntese FM, deve-se tambm cuidar
para que os harmnicos do udio de entrada sejam filtrados, deixando
apenas seu som fundamental. Essa filtragem pode no ser desejvel em
alguns casos, mas deve-se estar atento aos ataques ricos em transientes,
que podem soar bastante distorcidos.
3) Loops com permutao de clulas
A utilizao de loops com permutao de seus elementos (facilmente
realizada no protocolo Midi) oferece alguns desafios a sua realizao com
udio: deteco seletiva de ataques, sua localizao precisa no tempo,
cuidado com ressonncias, manuteno das intenes de fraseado.
A implementao aqui realizada usa o objeto fiddle~ (Puckette e Apel,
1998) e um pedal do tipo sustain. Sua deteco de ataques se apoia nas
mudanas bruscas de contedo espectral, e, obviamente, ocorre algum
tempo depois do onset real dos sons. Em instrumentos com transientes de
ataque bem definidos, no difcil selecionar ataques segundo sua
dinmica de execuo; ao mesmo tempo observa-se que um intervalo de
tempo bastante consistente mantido entre cada onset e cada indicao
de ataque realizada pelo fiddle~.
O funcionamento bsico do algoritmo segue os seguintes passos: 1) o
pedal apertado, indicando o incio da gravao de um novo loop; 2) os
ataques selecionados so armazenados em ordem crescente, juntamente
com o tempo decorrido desde o acionamento do pedal e sua durao (na
verdade, o intervalo de tempo que o separa do prximo ataque); 3) um
novo acionamento do pedal marca simultanemente o final do ltimo
evento sonoro do loop e o final da gravao; 4) o trecho assim gravado e
segmentado tocado repetidamente, com variao da ordem de suas
clulas a cada repetio. Deve-se ajustar o intervalo de tempo a ser
subtrado do tempo inicial de cada segmento, de modo que em sua
execuo o onset no seja cortado e cause clicks audveis.
A questo das ressonncias deve ser levada em conta quando esta
uma forte caracterstica do timbre instrumental (violo, piano, vibrafone
etc.). Deve-se cuidar para que os pontos de segmentao sejam marcados
por ataques que no se superponham a uma sustentao anterior, pois,
nas permutaes, o aparecimento de um evento sonoro com uma
ressonncia que no lhe prpria (ou no causada pelo som que o
antecede) , na maioria dos casos, um efeito indesejado.
Em algumas situaes, a inteno de fraseado do loop original no se
mantm em suas permutaes, causando uma sensao de
descontinuidade. Para se superar essa situao, necessria a
combinao entre uma correta regulagem dos onsets e uma escolha
eficiente dos materiais musicais.

SONOLOGIA

101

A composio
J foi mencionado mais acima que o grande desafio composicional
enfrentado nessa pea foi a ampliao dos recursos timbrsticos do
vibrafone. Desde o incio decidiu-se que dois alto-falantes deveriam ser
posicionados no cho, frente do instrumento, para que a parte
eletroacstica pudesse se integrar ao cenrio acstico do vibrafone (e
posteriormente, dos gongos).
O jogo entre as ressonncias naturais do instrumento e seu
prolongamento artificial me pareceu um incio promissor, mas dependia de
uma realizao efetiva. Como logo aps o ataque o espectro do vibrafone
se torna bastante simples, havia dvidas sobre o resultado do
prolongamento descrito acima. A resultante obtida foi satisfatria: um som
no totalmente liso, com algum parentesco com a utilizao do motor do
vibrafone, e com dinmica bastante dependente do momento de
acionamento do pedal de gravao. Um nmero mximo de trs notas (ou
estratos) sustentados foi definido como parmetro composicional. Assim,
as notas staccato da primeira frase (figura 1) so tocadas sobre uma
harmonia formada pelos ltimos trs eventos (f, f# e si). A partitura traz
indicaes sobre os pedais do vibrafone e da parte eletroacstica; as
indicaes de abafamento podem ser feitas tanto com o pedal do
instrumento quanto com baquetas.

Figura 1: Primeira frase da pea. A indicao de pedal inferior se refere ao pedal do prprio instrumento,
enquanto a superior se refere ao acionamento do pedal de gravao.

Em relao ao tratamento das alturas, trs decises iniciais norteam a


composio de toda a pea:
a diviso da extenso do vibrafone (f3 a f6 78) em quatro zonas de
tamanho igual, de nove semitons. As notas que marcam essa diviso
formam um acorde de stima diminuta: f3, r4, si4, sol#5, f6;
a definio de f, f# e si como notas plo;
a definio de um modo de 24 notas para as trs oitavas de extenso
do vibrafone, de modo que cada altura (pitch class) aparea duas vezes.
aplicada uma variao do princpio da construo de modos por sucesso
de semitons e tons, bastante explorada por O. Messiaen. O modo final
conta com 28 notas diferentes, devido incluso das notas plo em todas
as oitavas disponveis. s vezes, decises composicionais localizadas

78 Considere-se que o l4 tem a freqncia de 440 Hz.

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SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

levaram utilizao de outras alturas, como p. ex., a explorao de


bordaduras cromticas em torno a uma nota plo.

Figura 2: Modo de 28 notas entre f3 e f6, baseado na sucesso de tons e semitons. As notas f3, r4
si4, sol#5 e f6 marcam a diviso do modo em 4 zonas de 9 semitons.

Aps quatro frases iniciais, que se desenvolvem a partir da proposta


inicial da pea (figura 1), segue-se um trecho que explora as notas plo f
e si, em uma escrita polirtmica (figura 3). Aps uma transio, que leva
explorao das notas r e sol#, tambm em poliritmias, chega-se a uma
seo em trmolos (em diferentes velocidades e densidades de notas),
cuja sonoridade tambm prolongada artificialmente. Os trmolos se
desenvolvem a partir de uma escala de tons inteiros (contendo r e sol#)
acrescida de d#, e se direcionam ao clmax da primeira seo. Aqui, o
total cromtico explorado a partir frases formadas por trs acordes de
quatro notas tocados em seqncia, prolongados artificialmente, sobre os
quais se constri uma linha meldica em staccato. Esta linha tambm
utiliza o total cromtico, valendo-se das notas restantes do modo de 28
sons (figura 4).

Figura 3: ltimo sistema da primeira pgina de Anamorfoses. A primeira figura explora a nota f e suas
bordaduras cromticas, a segunda a nota si.

Figura 4: Quarto sistema da terceira pgina de Anamorfoses. Trs acordes baseados em superposio de
quartas justas e perfazendo o total cromtico so prolongados, enquanto as notas em stacatto seguem o
ciclo das quintas a partir de sib. Ao final da frase, sobra a sonoridade das notas plo f, f# e si.

A segunda seo da pea explora o dilogo entre sons de espectro


harmnico (os sons naturais do vibrafone) e de espectro inarmnico

SONOLOGIA

103

(modulao em freqncia dos sons do vibrafone e gongos). A escolha das


freqncias moduladoras se d durante o prprio desenrolar da pea, com
a utilizao de um pedal de sustain (o mesmo usado na seo anterior
para o prolongamento). Ao se acionar esse pedal, todo o processamento
de sons suspenso, e a freqncia da nota tocada logo aps esse
acionamento definida como a nova freqncia moduladora das notas
que vm a seguir. Desse modo, pode-se controlar o grau de harmonicidade
de todos os eventos da seo, o que serviu tambm para balizar a escrita
dos gongos79. O ndice de modulao para cada uma das freqncias
moduladoras pr-determinado.

Figura 5: Segundo sistema da segunda seo de Anamorfoses, e sonograma da realizao sonora sem
os gongos. As trs notas tocadas logo aps a indicao de pedal tm um espectro bastante simples em
comparao com as demais. As notas mi que finalizam cada frase apresentam espectros distintos. O eixo
horizontal est calibrado em segundos, e o vertical em KHz.

Alm da deteco das freqncias portadora e moduladora,


mereceram tambm ateno especial a filtragem do sinal a ser modulado
e o controle do ndice de modulao. Uma subrotina dentro do patch
principal est dedicada a essas tarefas. Quando o pedal apertado, ele
primeiramente causa um fade-out na modulao em curso. Em seguida,
abre um gate para o recebimento da nota a ser calculada pelo fiddle~ no
prximo ataque. Quando essa nota calculada, tambm escolhido o
ndice mximo de modulao a ela associado, e abre-se o gate para que as
novas mensagens vindas do fiddle~ sejam utilizadas na modulao. O
novo ataque que se segue faz um fade-in para a modulao; a altura
calculada logo aps este ataque multiplicada por 1.5 e determina a
freqncia de corte de um filtro passa-baixa aplicado ao sinal de udio a
ser modulado; o envelope de amplitude controla dinamicamente o ndice
de modulao.
79 Os gongos tailandeses (ou nipple gongs) devem ter as seguintes alturas: d4, f4,
f#4, sol4, sol#4, si4 e do#5.

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SONOLOGIA

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Outro recurso explorado nessa seo a utilizao de acordes de 4


notas no vibrafone, cujas alturas se aproximam dos componentes
espectrais de uma modulao vizinha. Na figura 6 pode-se ver uma dessas
situaes, onde o l4 modulado pelo sol#3 seguido por um acorde que
lembra a sonoridade dessa modulao.


Figura 6: ltimo pentagrama da segunda seo, onde um l modulado em freqncia seguido por um
acorde de sonoridade semelhante.

A terceira seo construda a partir de 22 frases musicais variadas,


que so exploradas em loops com permutao. Os principais aspectos
dessa implementao j foram discutidos mais acima. sempre mantida
uma superposio de dois desses loops, e so tambm previstas
intervenes improvisadas ao longo dessa sucesso de frases. A durao
total da seo deixada a critrio do intrprete, que deve cuidar da
conduo musical geral, tomando decises sobre o nmero de repeties
de cada frase e de cada superposio, alm dos materiais e da durao de
suas prprias intervenes. O pedal sustain assume aqui uma dupla
funo: um primeiro acionamento inicia a gravao do prximo loop,
enquanto o acionamento seguinte deve marcar exatamente o final da
durao do ltimo evento da frase.

Figura 7: Loops iniciais da terceira seo. As quatro notas da primeira frase passam a ser repetidas com
permutao logo aps sua execuo. As trs notas da primeira frase seguem o mesmo princpio, e o
intrprete deve cuidar para que as duas frases soem em contratempo.

SONOLOGIA

105

Figura 8: Loops 13 e 14 da terceira seo de Anamorfoses, que preparam o clmax da pea, improvisado
nos vibrafone e nos gongos sobre a permutao desses loops.

Em alguns momentos dessa seo, utilizada a modulao em


amplitude dos sons do vibrafone (seja direto ou nos loops), o que tambm
os faz aproximar dos sons dos gongos. As freqncias escolhidas so para
esta modulao so: 246.94 Hz (si3), 261.63 Hz (d4), 493.88 Hz (si4),
523.25 Hz (d5).

Demandas da interpretao
Na pea Anamorfoses, o intrprete responsvel pela efetiva
integrao entre os sons instrumentais e eletroacsticos, processo que se
d em diferentes nveis. Primeiramente, no equilbrio geral de timbres e
intensidades.
Em segundo lugar, ele deve trabalhar para que a
programao esteja apta a compreender alguns de seus gestos
instrumentais: acionamentos de pedal, ataques especficos, alturas de
determinadas notas. E finalmente, a atuao do intrprete tambm
fundamental para a definio dos fraseados, da continuidade das sees e
de suas transies.
Na primeira seo, a determinao dos momentos exatos de se
apertar o pedal de sustentao de cada uma dos trs estratos que se
superpem, aliada ao controle da ressonncia artificial da resultante, so
fundamentais para um fraseado coerente. Na segunda seo, o controle
dos pedais (do vibrafone e o eletrnico) e o cuidado com a correta
deteco de ataques e alturas devem se tornar gestos intrnsecos da
execuo. Por sua vez, a conduo da terceira seo depende totalmente
do intrprete, que deve estar suficientemente seguro do funcionamento da
parte eletroacstica (pedal, deteco de ataques, permutao dos loops)

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SONOLOGIA

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para que possa se concentrar nas partes improvisadas e no fraseado geral


da seo.80
Para que isso acontea, necessrio que um nmero razovel de
ensaios sejam realizados com o equipamento completo. necessria uma
microfonao do vibrafone o mais equilibrada possvel em toda sua
extenso, e que ao mesmo tempo evite uma captao significativa dos
sons que saem das caixas acsticas. As sees 2 e 3 demandam uma
regulagem precisa dos parmetros do objeto fiddle~: deteco de ataques
em diferentes dinmicas, deteco de frequncias fundamentais de alguns
sons e de seu envelope dinmico, que devem ser ajustados durante os
ensaios. A seo 2 ainda demanda um ajuste fino dos ndices de
modulao prescritos para cada freqncia moduladora.

Consideraes finais
A pea fruto de uma intensa colaborao entre o compositor e o
intrprete, que se deu em momentos variados de sua concepo e
realizao. Os primeiros encontros serviram para selecionar as idias
musicais (envolvendo sons acsticos e eletrnicos) que deveriam ser
desenvolvidas e/ou aperfeioadas, atravs da avaliao de seu grau de
dificuldade/viabilidade. Posteriormente (j distncia), foram feitos vrios
ajustes e modificaes na programao eletroacstica de cada seo, a
partir de demandas surgidas nos ensaios, alm de pequenas alteraes na
partitura. Por fim, definiu-se um patch completo para performance.
Apesar de bastante pr-determinada (partitura e programao
definidas), a pea demanda do intrprete um grande envolvimento com a
proposta, pois uma realizao satisfatria exige muito mais do que uma
boa leitura e preciso tcnica no instrumento. Trata-se mais de um
trabalho de co-autoria, onde o intrprete deve ter a liberdade de criticar e
propor alternativas medida em que se familiariza com a proposta. Esse
vai-e-vem entre concepo, programao e performance no deve ser
encarado como um problema, mas sim como uma das caractersticas
bsicas de propostas musicais interativas.

Bibliografia
Chowning, J. M. (1973). The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency
Modulation, Journal of the Audio Engineering Society 21(7): 526-534.
Freire, S. (2003).cvq: entre o meta-instrumento e a pseudo-obra. Anais do IX Simpsio
Brasileiro de Computao e Msica pp. 271-276. Campinas. (disponvel em
www.musica.ufmg.br/~sfreire)

80 Uma dificuldade adicional presente em toda a pea dada pela presena de mais
um pedal (o sustain da parte eletroacstica) para a execuo ao vibrafone.

SONOLOGIA

107

Freire, S. (2005). "Implementao da sntese FM em uma linha de atraso varivel e suas


possveis aplicaes no processamento digital de sons". Anais do X Simpsio
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108

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Segmentao e Extrao de Descritores de


Expressividade em Sinais Musicais
Monofnicos
Mauricio Loureiro, Tairone Magalhes, Rodrigo Borges, Thiago
Campolina, Davi Mota, Hugo de Paula

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG


e-mail: mauricioloureiro@ufmg.br

1. Introduo
O estudo da expressividade musical tem focalizado a busca por
mecanismos ou princpios que possam estar por trs das diferenas entre
uma performance de uma msica e sua codificao na partitura, assim
como entre performances distintas da mesma msica. A singularidade de
cada uma est encapsulada em desvios expressivos aplicados a
determinados parmetros musicais, como duraes rtmicas, variaes de
intensidade, afinao e timbre, que podem ser observados em
performances de diferentes intrpretes e mesmo entre duas
interpretaes do mesmo msico. Estes desvios so percebidos com uma
clareza surpreendente, mesmo para ouvintes no especializados, o que faz
com que uma performance tecnicamente perfeita mas inexpressiva seja
menos apreciada que uma interpretao expressiva da mesma partitura
que contenha alguns erros ou imprecises.
As primeiras investigaes sobre performance musical feitas por
Seashore (1938) sugeriram que a compreenso deste complicado
fenmeno envolveria no apenas o comportamento do instrumentista
frente ao texto que interpreta, mas tambm os mecanismos de escuta do
ouvinte. Sloboda (1985) investigou aspectos emocionais da performance,
evidenciando uma coincidncia entre intenes expressivas do intrprete
e percepo dos ouvintes. O problema ressurge na dcada de 70, quando
passou a despertar interesse de musiclogos, psiclogos, cientistas de
computao, engenheiros e fsicos. Um grande nmero de pesquisa
quantitativa em diferentes aspectos da expressividade musical vem sendo
realizada com base em medies de parmetros como tempo, dinmica e
timbre, procurando descrever e reconhecer classes de padres que
possam elucidar a influncia destes parmetros na expressividade
percebida.
Estudos tais como os de Gabrielsson (1995) e Juslin (1997; 2000)
demonstraram consistentemente que msicos utilizam pequenas
variaes de duraes, articulaes, intensidade, altura e timbre para
comunicar ao ouvinte, aspectos da msica que eles interpretam. Repp
SONOLOGIA

109

(1990) mediu as diferenas entre performances de diferentes pianistas,


mas evidenciou em estudo posterior (Repp, 1992) tambm inmeros
fatores comuns entre elas, que puderam ser relacionados estrutura da
obra interpretada. Uma excelente reviso bibliogrfica sobre estudos feitos
em performance musical foi elaborado por Palmer (1997) e Gabrielson
(1999; 2003), este ltimo incluindo mais de 800 referncias.
Canazza, De Poli et al. (1997) estudaram a correlao entre a
inteno expressiva do intrprete percebida em testes auditivos e a
anlise de parmetros acsticos extrados de 7 diferentes performances
do Concerto em L Maior para clarineta e orquestra de Mozart, cada uma
com uma inteno expressiva distinta, inspiradas em adjetivos sensoriais
(duro, mole, pesado, leve, brilhante, escuro) com o objetivo de determinar
quais parmetros estariam sujeitos a variaes devido a cada inteno
expressiva. As anlises revelaram parmetros acsticos determinantes de
diferenciaes especficas entre as diferentes execues, alm de
evidenciar uma coincidncia entre dados das intenes do intrprete e a
percepo dos ouvintes.
Partindo de estudos conduzidos por Palmer (1996a; 1996b), De Poli e
colegas (De Poli, Rod et al., 1998) buscaram focalizar um contexto
musical especfico. Utilizando o conceito de desvio expressivo como
qualquer desvio dos valores destes parmetros em relao a uma
referncia ou norma, definida como plana ou sem expresso, De Poli
foi capaz de identificar duas fontes de motivao que levariam o intrprete
a realizar este desvios para transmitir suas intenes expressivas: (1)
aspectos estruturais da partitura, tais como estrutura hierrquica de
frases, estruturas harmnica e meldicas, que comum a todas as
performances e traduziriam o contedo expressivo codificado pelo
compositor na partitura; (2) intenes de expressividade do intrprete,
que so especficas para cada performance. Alm de identificar os desvios
relacionados a cada uma destas fontes, o estudo mostrou tambm que a
escolha do instrumento musical determinante na definio dos
parmetros a serem utilizados, j que cada instrumento dispe de recursos
de controle de produo sonora especficos.
Os resultados destes estudos mostraram a complexidade do problema
frente s inmeras possibilidades que o intrprete pode escolher para
transmitir sua inteno expressiva. Alm disso diferentes motivaes
expressivas podem ser transmitidas por efeitos acsticos similares, do
mesmo modo que diferentes efeitos acsticos podem levar mesma idia
expressiva, dificultando ainda mais a formalizao do problema.
1.1 Descritores da inteno expressiva
A busca por mtodos de quantificao destes desvios parece ser a
chave para um maior entendimento dos processos envolvidos na
estruturao e na percepo de uma performance expressiva. Quantificar
as intenes expressivas do intrprete a partir destes desvios envolve a
identificao e medio de um conjunto de parmetros fsicos que possam
representar os recursos utilizados pelo intrprete para comunicar sua
inteno expressiva, os quais so definidos e calculados a partir de
110

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

informao extrada do sinal de udio de gravaes da performance. O


primeiro passo determinar que tipo de informao ser utilizada e como
ser extrada do sinal, para em seguida definir os parmetros descritores
da performance ou de aspectos dela a serem investigados. A partir desta
quantificao pode-se construir um modelo de anlise de expressividade
que produza resultados prximos aos obtidos pela percepo humana
dentro de um contexto musical.
Uma grande diversidade de mtodos de extrao e processamento de
informao de contedo musical pode ser encontrada na literatura e a
grande divergncia de abordagem entre eles mostra que no existe ainda
um padro metodolgico para este tipo de procedimento. Alguns destes
parmetros descritores podem ser estimados a partir de informao
extrada no domnio do tempo, tais como: Durao Local (tempo local da
nota); Durao Local Nominal (extrado da partitura); Durao da Nota,
Durao de Ataque, Tempo Mdio (valor mdio do metrnomo em batidas
por minuto); Tempo Local, ndice de Articulao, Sustentao, Vibrato. Por
outro lado, variaes intencionais de afinao e timbre, tambm utilizadas
por intrpretes para transmitir suas intenes expressivas, esto
relacionadas a informao acstica espectral. Estas variaes so mais
salientes em instrumentos nos quais a ao do instrumentista participa
durante toda a produo do som, como ocorre nos instrumentos de cordas
e de sopros. Descritores espectrais podem mostrar correlao com
variaes expressivas intencionais de timbre, entre eles: Altura, Centride
Espectral, Irregularidade Espectral, Fluxo Espectral, Decaimento Espectral,
Achatamento Espectral.
Este texto busca ilustrar uma variedade de mtodos adotados na
extrao de informao do sinal de udio de interpretaes na clarineta,
focalizando alguns procedimentos envolvidos na segmentao do sinal e
na definio e extrao de descritores espectrais e de envelope de
energia. Os procedimentos aqui descritos integram um projeto de pesquisa
que tem por objetivo construir um modelo de anlise da expressividade de
interpretaes em instrumentos musicais, a princpio monofnicos, mas
que dever se expandir para outros tipos de sinais musicais polifnicos ou
eletroacsticos.

2. Segmentao
2.1 Nveis de Segmentao
Uma questo fundamental na anlise da performance musical a
definio dos critrios de segmentao do material musical, j que a
definio e extrao destes descritores pode se dar em diferentes nveis
de segmentao do sinal analisado. Apesar de ser a nota musical a
unidade de segmentao que define a maioria das caractersticas
expressivas de uma performance, ela no a nica unidade de medio e
anlise de parmetros descritores. Parmetros tais como descritores
espectrais e medies de movimento fsico do interprete, podem se referir
a nveis de segmentao inferiores durao da nota, por exemplo, igual
SONOLOGIA

111

durao das janelas temporais usadas para calcular o envelope de


energia, ou o contedo espectral. Do mesmo modo, a anlise de
descritores temporais tais como tempo local, pode ser mais significativa a
partir de nveis mtricos de segmentao, que incluam grupos de notas,
como por exemplo o nvel da batida (unidade de tempo do compasso),
como utilizado por Shaffer e colegas (1985), ou do compasso, como
utilizado por Todd (1985) e Repp (1992).
Quatro nveis de segmentao podem servir adequadamente como
referncia para as medies e anlise de vrios tipos de descritores, cada
um com duraes especificas e relacionados a diferentes tipos de
descritores:
1. Quadros de Tempo, de durao constante. Com uma taxa de
amostragem de 44,1 kHz com 16 bits, o tamanho do quadro
escolhido para o clculo de descritores de energia RMS e de
contedo espectral foi de 1024 amostras (23,2 ms), com um passo
de 256 amostras (5,8 ms).
2. Nota, de durao igual durao de nota. Uma adequada
segmentao neste nvel depende da preciso na deteco do incio
e fim da nota, assim como de seu envelope. Inmeros descritores
so facilmente estimados a partir desta segmentao, tais como
durao da nota e de ataque, ndice de articulao, ndice de
sustentao, etc.
3. Batida, de durao igual unidade de tempo do compasso, de
acordo com a partitura. A normalizao de descritores do envelope
da nota neste nvel de segmentao pode facilitar a anlise da
evoluo temporal destes parmetros, de acordo com Timmers e
colegas (2000), que observaram que o intrprete normalmente
planeja suas intenes expressivas em relao pulsao local da
msica.
4. Global, de durao mais longa, relacionada a unidades de maior
nvel hierrquico, tais como frases e sub-frases. Alguns descritores
de envelope ou espectrais podem apresentar significado quando
calculados ao longo de toda a performance analisada, tais como
tempo global mdio, intensidade global mdia, centride global
mdio, etc.
2.2 Metodologia de segmentao de notas
A preciso e robustez do processo de segmentao do sinal
fundamental para a definio e estimao adequada dos descritores de
expressividade. Alm da deteco dos instantes de incio e fim das notas
que segmentam o sinal em notas individuais, necessrio detectar
tambm instantes intra-notas que segmentam o envelope da nota em
ataque, sustentao e decaimento. Tais mtodos so descritos abaixo.
Envelope de energia RMS

112

SONOLOGIA

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O envelope de amplitude corresponde ao contorno de amplitude de


um som geralmente dividido em trs segmentos: ataque, sustentao e
decaimento. Sua estimao mais comumente feita atravs da medida
RMS - root mean square - RMS (raiz da mdia dos quadrados), que est
relacionada com a potncia mdia de curta durao do sinal. No existe
uma metodologia padronizada de estimao do envelope de amplitude da
nota, que pode variar muito de acordo com o tipo de dado do problema
investigado. O clculo do envelope a partir do valor de pico de amplitude,
baseia-se em variaes muito bruscas do valor da amplitude ao longo de
intervalos de tempo curtos demais para que possam ser percebidos. Por
outro lado o valor RMS perceptualmente mais relevante, se aproximando
mais da maneira como percebemos a intensidade de um som. O valor RMS
de um sinal, x dado por:
RMS (n)=

1
N

N
1
2

m=

x [ nm ]2 w [m ]

N
2

onde n o nmero da amostra (instante de temo) e N o tamanho da janela


w de clculo da mdia, o qual determina a resoluo temporal do
envelope. Janelas mais longas suavizam o envelope e podem dificultar a
deteco correta da regio do ataque. nesta regio que ocorrem grandes
flutuaes de energia conhecidas como transientes, sendo por isso muito
relevante para a estimao de parmetros relacionados articulao das
notas. Janelas mais curtas salientam a regio do ataque, mas podem
diminuir a preciso da deteco do instante final do ataque e de incio de
decaimento. Uma suavizao do envelope atravs de um filtro passa baixa
de freqncia de corte adequada pode tambm facilitar a deteco de
cada um dos instantes relevantes do envelope.
Deteco de incio e final de nota pela energia RMS
Estes instantes so comumente detectados a partir da curva de
energia RMS do sinal. De Poli (2005) sugeriu um mtodo em que incios de
notas so calculados a partir de uma curva mdia de energia RMS
calculada em um intervalo de durao bem maior do que a do quadro de
tempo de clculo da energia RMS. Esta curva estabelece um limiar
adaptativo, que intercepta a curva de energia RMS nas regies de
transio entre notas consecutivas, nos pontos P1 e P2 da Figura 1, que
mostra a curva da energia RMS (curva contnua) e a curva mdia de RMS
de longa durao (curva pontilhada). Os pontos de incio de nota (onsets)
podem ser encontrados a partir do valor mnimo de energia na regio
abaixo do limiar adaptativo.

SONOLOGIA

113

Figura 1:

Deteco de incios de notas a partir de um limiar adaptativo (mdia da energia RMS de


longa durao).

Este mtodo estima apenas um ponto entre duas notas consecutivas,


mesmo no caso de duas notas separadas por pausa. A estimao dos
instantes de inicio e final de nota foi possvel a partir de uma alterao
simples do mtodo do De Poli, que consiste em considerar apenas um
percentual do RMS mdio de longa durao, aplicando um fator
multiplicador de valor menor do que 1 ao limiar adaptativo. Assim,
quando a energia do sinal ultrapassar esse percentual, considera-se o
ponto de incio da nota. O fim da nota acontecer quando a energia cair
para abaixo desse percentual (Figura 2). O valor da constante escolhido
empiricamente, foi de 0,2.

114

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Figura 2:

Deteco de incios de notas a partir de um limiar adaptativo (20% da mdia da energia


RMS de longa durao).

Deteco de incio e final de nota a partir da freqncia


fundamental
A segmentao de notas consecutivas pode no ser vivel apenas a
partir de nveis de amplitude, como por exemplo de notas ligadas,
gravadas em ambiente com reverberao, em que o instante de final de
nota pode coincidir com o instante de incio da nota seguinte. Nesses
casos a estimao da freqncia fundamental ou mesmo outros
parmetros como o fluxo espectral ou achatamento espectral (descritos
nas sees 3.3 e 3.6), pode auxiliar na deteco destes instantes.
Na anlise de sinais musicais monofnicos, que no utilizam tcnicas
contemporneas de execuo, a altura (freqncia fundamental)
permanece muito estvel durante a execuo de uma nota.
Desenvolvemos um algoritmo para deteco do incio e fim da nota,
correspondentes aos instantes de inicio e fim de uma estabilizao da
variao da freqncia fundamental, permitida dentro de um limiar
considerado de 5 %, ou seja, pouco menor que um semitom, como mostra
a Figura 3. A deteco de freqncia fundamental foi feita a partir da
estimao dos 3 valores mximos de magnitude do espectro, para cada
quadro. A freqencia fundamental escolhida como aquele candidato que
apresentar o maior valor de energia somada s energias de seus 2
primeiros componentes harmnicos.
Este mtodo pode falhar no caso de duas notas de mesma altura
consecutivas, entretanto, nestas situaes o mtodo do RMS mais eficaz
na deteco de inicio da nota seguinte, j que h uma articulao entre
elas. A combinao entre estes dois mtodos, estabilizao da freqncia
fundamental e limiar de energia RMS, resulta num mtodo mais robusto
para a deteco de incio e fim de nota.
SONOLOGIA

115

Figura 3: Deteco de incios de notas a partir da freqncia fundamental.

Deteco de incio e final de nota por fluxo espectral


Durante a transio entre duas notas acontecem quedas abruptas no
valor do fluxo espectral (descrito na seo 3.3), devido grande presena
de transientes no sinal. Portanto, o fluxo pode ser utilizado para estimar
pontos de incio e final de notas, ou at mesmo de final de ataque e incio
de repouso.
O fluxo espectral tende a estabilizar quando existe uma
harmonicidade entre as componentes espectrais de maior magnitude.
Portanto, a estabilizao do fluxo espectral est geralmente associada ao
incio de uma nova nota. Porm, o que se constatou que a estabilidade
total do fluxo espectral (correlao mxima entre quadros adjacentes) s
atingida aps o ponto do incio perceptivo na nota. Assim, um valor limiar
em torno de 0.97 foi estabelecido aps alguns testes empricos, a partir do
qual o fluxo considerado como estvel. Para a deteco do incio de uma
nota, essa estabilidade deve se manter por pelo menos um intervalo de
tempo correspondente durao da menor nota possvel de ser detectada
pelo mtodo (aproximadamente 30 ms).

116

SONOLOGIA

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Figura 4:

Deteco de incios de notas a partir do fluxo espectral.

A deteco do final da nota atravs do fluxo espectral no to


trivial, pois o fluxo tende a sofrer uma queda significativa prximo ao incio
do decaimento da nota, e a partir dessa queda seu comportamento
muito imprevisvel (devido grande presena de transientes nessa
regio). Portanto a combinao do mtodo do fluxo espectral com o
mtodo do RMS pode gerar resultados mais satisfatrios.
Deteco de final de ataque e incio de decaimento a partir da
energia RMS
No existe na literatura um mtodo de medio que possa descrever
inequivocamente o ataque (Park, 2004). Em muitas situaes, o instante
de final de ataque refere-se ao instante de amplitude mxima da nota,
mas sua deteco pode demandar procedimentos mais complexos, como,
por exemplo em instrumentos no percussivos ou no pinados, tais como
sopros, cordas e voz, nos quais a amplitude mxima poder ser atingida ao
longo da parte sustentada da nota, bem depois do ataque. Pode-se
contornar o problema estabelecendo-se um valor adequado de limiar
mximo de amplitude, mas que pode no apresentar resultados
consistentes para notas mais longas tocadas nestes instrumentos.
A deteco dos instantes de final do ataque e o incio do decaimento
pode ser feita a partir da estimao dos mximos das taxas de variao de
energia dentro da nota. O mtodo baseado na anlise do contorno do
envelope de energia da nota. Uma vez que os incios e os finais de notas
SONOLOGIA

117

foram detectados, observa-se a curvatura do envelope da nota, com a


finalidade de identificar os trs segmentos distintos: ataque, sustentao e
decaimento. Considerando o envelope de energia como uma funo
diferencivel contnua no tempo, os pontos de mxima curvatura so
considerados variaes mximas locais da derivada primeira do sinal, e
conseqentemente, mximos e mnimos da derivada segunda. Os pontos
correspondentes aos valores mnimos da derivada segunda (curva superior
da Figura 5) determinam os pontos candidatos para os instantes de final
de ataque e inicio de decaimento na curva de energia RMS (curva inferior
da Figura 5). O candidato escolhido para o final de ataque ser aquele que
apresentar maior inclinao positiva medida entre ele e o incio da nota,
enquanto que a maior inclinao negativa com o final da nota indicar o
inicio de decaimento.

Figura 5:

Deteco de final de ataque e incio de decaimento a partir da energia RMS.

O ataque definido como o intervalo de tempo entre os instantes de


incio da nota e o final de ataque, enquanto o decaimento definido como
o intervalo de entre os instantes de inicio de decaimento e final da nota.
Quando o final de ataque coincide com o incio do decaimento, a nota
considerada como sem sustentao.

3. Descritores Espectrais
Uma grande variedade de parmetros derivados da distribuio
espectral para descrever o timbre vem sendo recentemente proposta e
testada por vrios grupos de pesquisa inseridos em reas tais como,
percepo e cognio musical, psicologia da msica e extrao e
processamento de informao musical (MIR - Music Information Retrieval).
Atravs de testes subjetivos de similaridade, Stephen McAdams e
colaboradores evidenciaram a correlao entre uma srie de parmetros
espectrais e dimenses de espaos gerados pela percepo de timbre,
corroborando a adequao destes parmetros para a descrio deste
atributo (McAdams, Winsberg et al., 1995; Hajda, Kendall et al., 1997;
Misdariis, Smith et al., 1998; Loureiro, de Paula et al., 2001).

118

SONOLOGIA

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Os descritores espectrais utilizam a informao sobre as magnitudes


das componentes espectrais de um sinal, obtidos atravs da Transformada
de Fourier de Tempo Curto (STFT - Short Time Fourier Transform):
N
1
2

X [n , k ]=

x [ hn+ m]w [ m]e

2j mk
N

N
m=
2

onde w[m] representa uma janela de Hamming de tamanho N, e h o


tamanho do passo. X[n,k] a STFT do ensimo quadro em uma freqncia
k.

3.1 Centride espectral


O centride espectral (SC) um parmetro conhecido por sua
proeminente correlao com o brilho do som, desde as primeiras
pesquisas sobre percepo de timbre e calculado como o centro de
gravidade do espectro de amplitude das componentes de freqncia do
sinal:
N

SC

kX [ n , k ]

[ n ]= k =1
N

X [ n, k ]
k =1

Durante a execuo de uma nota, o centride pode se modificar,


especialmente se h uma alterao de intensidade ao longo da nota, que
pode gerar variaes assncronas dos valores das magnitudes das parciais,
alterando a posio do centride e conseqentemente a sensao de
timbre associada a ele. Sons com qualidades escuras tendem a ter um
maior contedo de baixa freqncia, e aqueles com som mais brilhante
tendem a ter maior predominncia de harmnicos superiores, o que pode
ser inferido a partir do valor do centride espectral.

3.2 Irregularidade espectral


Descreve o grau de irregularidade espectral, comparando a amplitude
de um componente espectral com seus adjacentes. Pode ser medido para
cada quadro ou a partir das amplitudes mdias ao longo de um perodo
determinado:
N 1

IE [ n ]=20

log ( X [ n , k ])

k =2

log ( X [ n , k 1 ])+ log ( X [ n , k ])+log ( X [ n , k +1 ])

A irregularidade espectral est inversamente associada suavidade


de um espectro, a qual promove a integrao das parciais a uma mesma
fonte, enquanto que uma nica parcial de grande intensidade tende a ser
percebida como um som independente, o que contribuiria para um maior
valor deste ndice.

SONOLOGIA

119

3.3 Fluxo espectral


O Fluxo espectral obtido atravs da correlao entre componentes
de freqncia correspondentes de quadros espectrais adjacentes, e mede
o grau de variao espectral ao longo de um sinal.
SF =

1
T

r p , p1
p=1

onde T a durao total do sinal e rp,p-1 o coeficiente de correlao de


Pearson entre as amplitudes dos espectros calculados nos instantes tp e tp1.

3.4 Decaimento espectral (roll off)


Mede a freqncia abaixo da qual reside 85% da energia do sinal.
DE

k =1

k =1

Ak =0, 85 Ak

3.5 Inarmonicidade
uma medida do erro entre a freqncia dos harmnicos medidos e
os seus valores de freqncia esperados. A inarmonicidade comumente
observada em instrumentos como o piano, nos quais a rigidez das cordas
causa inarmonicidade especialmente nas notas com as parciais mais altas.
P 1

INH [ n ]=

k =1

f k kf 0
kf 0

, n=2,. . , P

onde fk a freqncia do k-simo harmnico, P o nmero de parciais


harmnicas e n o nmero quadro analisado.
3.6 Achatamento espectral
definido como a razo entre a mdia geomtrica (Gm) e a mdia
aritmtica (Am) das amplitudes das freqncias. Este parmetro estima o
contedo de rudo do sinal: o ndice tende a zero em sinais mais senoidais
e tende a 1 em sinais que se aproximam de rudo, ou seja, mais achatados
e com pouca correlao. Este ndice no infere sobre a harmonicidade do
sinal, mas sugere a falta ou a presena de componentes senoidais.

[ ]
(
N

( )

Gm
AE [ n ]=10 log
=10 log
Am

120

k =1
1
N

X [ n,k ]

1
N

X [n , k ]
k =1

SONOLOGIA

< III Seminrio Msica Cincia e Tecnologia >

Inmeros descritores de timbre j foram utilizados em estudos em


extrao e processamento de informao musical, principalmente aqueles
voltados para o reconhecimento automtico de instrumento. Tae Hong
Park (2004) detalha um vasto elenco de descritores espectrais, entre eles,
Expanso/Compresso Harmnica, Inclinao Harmnica, Shimmer, Jitter,
Envelope Espectral, Sincronia Harmnica, Tristimulus, Espalhamento
Espectral, Fase.

4. Descritores do Envelope
4.1 Durao
Descritores de durao so definidos a partir de instantes medidos no
envelope da nota: incio e final de nota, final de ataque e incio de
decaimento. Estes descritores podem ser facilmente estimados a partir
destes instantes.

Figura 6:

Descritores de durao definidos a partir dos instantes de incio e final de nota, de final de
ataque e incio de decaimento.

Durao Local - Intervalo Entre Incios: IEI(i) = incio(i+1) - incio(i)


Intervalo de tempo medido entre os incios de notas sucessivas,
conhecido como intra-onset-interval (IOI), correspondente s
especificaes da partitura.

SONOLOGIA

121

Durao
Real
da
Nota:
DR(i)
=
fim(i)
Intervalo de tempo entre o incio e o fim da nota

incio(i)

Durao
do
Ataque:
DA(i)
=
ataque(i)
incio(i)
Intervalo de tempo entre o incio da nota e o final do ataque.
Stephen McAdams e colegas mostraram que o valor do logaritmo
da durao do ataque corresponde mais nossa percepo de
timbre, sendo portanto mais adequada quando o foco da
descrio a variao de timbre (McAdams, Winsberg et al.,
1995; Misdariis, Smith et al., 1998).

Durao da Sustentao: DS(i) = decaimento(i) - ataque(i)

4.2 Inclinao do ataque


A inclinao do ataque pode fornecer informao sobra a qualidade
do ataque e de articulaes tais como staccatti e sforzatti. A inclinao do
ataque pode ser calculada a partir da variao da energia RMS entre o
ponto de incio da nota e o ponto de final do ataque dividida pelo tempo
de durao do ataque.
IA(i )=

RMS ( ataque (i) )RMS (inicio(i ))


DA(i )

4.3 ndice de legato


O ndice de legato pode inferir sobre a qualidade da articulao entre
notas consecutivas e medido com a razo entre os valores de durao
da nota e do tempo local:
IL (i)=

DR( i )
IEI ( i)

O valor de IL(i) menor ou igual a 1, sendo igual a 1 para notas


ligadas e est intimamente relacionado com o tempo de reverberao do
ambiente de execuo.

5. Resultados
A seguir, um exemplo dos procedimentos descritos acima em uma
seqncia de 7 notas do tema principal do primeiro movimento do
Concerto para clarineta e orquestra em L Maior KV 622 de Mozart (notas
em destaque na Figura 7). O envelope do trecho mostrado abaixo
juntamente com os pontos de incio e fim de nota, fim de ataque e incio
de decaimento.

122

SONOLOGIA

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Figura 7:
Exemplo de segmentao de uma seqncia de 7 notas do tema principal do primeiro
movimento do Concerto para clarineta e orquestra em L Maior KV 622 de Mozart: incio e final de nota,
final de ataque e incio de decaimento.

A tabela abaixo mostra valores calculados para os descritores de


envelope acima mencionados. Para melhor comparao, os valores de
durao IEI, DR e DS foram normalizados para o valor da colcheia:

1
2
3
4
5
6
7

Nota

IEI (s)

DR (s)

DS (s)

IL

IA

Mi5
F5
L5
Sol5
F5
Mi5
Mi5

0.2670
0.2554
0.2670
0.2264
0.2438
0.2554
-

0.2670
0.1974
0.2670
0.1800
0.1800
0.2206
0.2805

0.2399
0.1335
0.1974
0.0987
0.1161
0.1393
0.2283

1
0.7727
1
0.7949
0.7381
0.8636
-

2.2164e-005
1.8074e-005
9.8224e-005
1.6952e-005
4.3569e-005
2.9062e-005
1.6614e-005

6. Concluso
Em um levantamento exaustivo da a pesquisa em performance
musical conduzida at o final do sculo XX, Gabrielsson (2003) constatou
que os estudos que focalizam a extrao e a medio de parmetros da

SONOLOGIA

123

performance correspondem ao grupo mais numeroso deste levantamento.


Mesmo encapsulando estruturas complexas e muitas vezes no acessveis,
a extrao destes parmetros envolve procedimentos menos complexos e
cresce cada vez mais o nmero de trabalhos que buscam interpretar e
identificar princpios gerais que possam estar por trs destes parmetros.
A anlise deste grande volume de dados obtidos nestes estudos tem
conduzido formulao de uma grande variedade de modelos, que
buscam descrever como e por que o msico modifica, s vezes
inconscientemente, o que indicado na partitura. Os resultados destas
anlises no apenas contribuiro para a compreenso deste problema
complexo da pesquisa musicolgica, mas podero tambm possibilitar o
surgimento de novos conceitos de abordagens pedaggicas objetivas para
o ensino da msica, em especial da prtica instrumental.

7. Bibliografia
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SONOLOGIA

125

Workshop: Introduction to PureData


(abstract)
Mathieu Bouchard

e-mail: matju@artengine.ca

An introduction to PureData, its software development and its community,


through a survey of luvre ouverte (the PureData Convention in 2007), a
presentation of GridFlow (a multidimensional dataflow processing library) and a
sampling of the artworks created with it.
PureData is a graphical programming language developed by Miller Puckette in
the 1990s for the creation of interactive computer music and multimedia works.
Though Puckette is the primary author of the software, PureData is an open source
project and has a large developer base working on new extensions to the program
enabling projects in the following fields: OpenGL, Physical Modelling, motion
recognition, physical computing and image analysis and manipulation.
The PureData community is an international one, it consists of academic and
independent researchers that interact through mailing lists, forums, wikis, irc chat,
conferences, and the PureData conventions. luvre ouverte, the latest convention
occurred in Montreal in 2007 and consisted in a series of conferences,
demonstrations, round table discussions, performances and exhibitions. It brought
together artists, developers and theoreticians who develop, use and reflect on
PureData. It acknowledged the broad range of artistic disciplines that make use of the
software and addressed questions of openness and accessibility. It attempted to
provide a theoretical context for the understanding of media art practices that engage
in the aesthetics and politics of Free Open Source Software Culture.
GridFlow introduced a new matricial data type to PureData. It provides a
unifying view of multimedia information. Several kinds of data raster graphics in any
number of channels, coordinate transforms, matrices, vectors may all be represented
by Grids (also known as multidimensional arrays). Grids exist in several ways: they
are usually streamed from object to object, but they can also be stored in memory or
stored into a file. GridFlow allows users to work on FFT image transformations and
multiple blobs position detection. An example of each will be provided and basic
object classes will be introduced.
In conclusion, we will address some of the meaningful exchanges between
software programmer and artist through the evolution of our work. Over the years,
multiple projects have been realized with the help of PureData and GridFlow and in
turn have spurred further software development. Research on GridFlow and artworks
have been possible through the support of the Visual Arts Department of the
University of Ottawa and grants from the Canadian Social Sciences and Humanities
Research Council.
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