Potica da incrustao num filme de Godard1

Eduardo Peuela Caizal

uito se tem escrito sobre as relaes do cinema com a pintura. Mas,

considerando a riqueza do dilogo entre essas duas artes, opto, nesta
ocasio, por adotar a perspectiva que assume Angela Dalle Vacche em
seu livro Cinema and Painting (1997). A professora da Yale University formula a tese
de que, independentemente dos valores estticos adquiridos enquanto construtos
de uma indstria refinada, os filmes so textos que re-escrevem, de maneira muito
inovadora, a histria da arte. Em termos culturais, nesta espcie de incumbncia
do cinema se forja uma das suas funes metalingsticas mais importantes: de um
lado, filmes em que a obra pictrica reproduzida com a mxima fidelidade caso
de Lautrec (1998), de Roger Planchon, ou Caravaggio (1986), de Derek Jarman; de
outro, fitas que, seguindo em parte as trilhas abertas por Mystre Picasso (1955), utilizam apuradas tcnicas cinematogrficas para preservar, mediante outros suportes,
matizes da estrutura concreta da obra pictrica propriamente dita.
Creio que o dilogo entre cinema e pintura se regula atravs da heterogeneidade de cdigos que se imbricam tanto nos textos pictricos quanto nos flmicos.
Desse ponto de vista no resulta estranho admitir que nesse jogo de re-escrituras
intervenham, de maneira muito singular, os processos de intertextualidade, pois so
eles os que, em ltima instncia, ampliam a extenso das configuraes expressivas
e a abrangncia da significao. Uma das conseqncias deste fenmeno se deixa
sentir no s nos modos de ver e conhecer2 que o cinema herda da pintura, mas
tambm na dilatao do prazer advindo da escritura, porque esta est ligada, segundo
Roland Barthes (2002), s profundidades do corpo e s produes mais sutis e belas
da arte. As formas pictricas marcaram diretrizes na encenao, na direo artstica,

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na iluminao, no enquadramento, na fotografia e no relato de um filme. Cada um

desses componentes pode estabelecer relaes com as matrizes pictricas em que se
arraigam e fazer com que o campo da expresso sobredeterminado por uma espcie
de dialogismo plural se expanda de maneira imprevisvel, arrastando os contedos
semnticos at os reinos metafricos mais inesperados.
Sempre me instigaram as vrias tentativas feitas por Godard para definir o
cinema a partir de determinadas caractersticas especficas da pintura. Uma das
mais atraentes se manifesta nas experincias expressivas realizadas pelo cineasta
em Passion (1981), filme sobre o qual aqui exporei algumas das observaes de
uma tentativa de leitura ancorada na intertextualidade3. Como se sabe e j existe
bibliografia de peso sobre o assunto muitas dessas experincias so de ndole
potica, isto , fruto de rupturas que, na elaborao do texto flmico, afetam os
princpios fundamentais do cinema clssico4. A esse respeito, um artigo em que
Jacques Fontanille (2002) analisa passagem do filme mencionado bastante esclarecedor. Para o pesquisador francs, a sequncia relativa discusso das operrias
sobre a possvel demisso de uma das companheiras apresenta vrios desvios
expressivos que abalam os paradigmas da mixagem, do relato, o papel do ator e,
consequentemente, a montagem: domnios da escrita flmica5 propcios ao acolhimento das diversas provocaes expressivo-semnticas tramadas pelo cineasta.
Ao concentrar suas observaes em certas anomalias da trilha sonora, Fontanille constata que, na seqncia em questo, a relao entre o som e as imagens
extremamente ambgua em razo das manipulaes a que so submetidas as
combinatrias das vozes e dos rudos com a representao visual dos rostos e das
circunstncias em que as personagens esto situadas. O espectador fica perdido
num labirinto de arranjos inslitos e no sabe como escapar s armadilhas que
lhe dificultam a sada. Quando olha, por exemplo, o movimento dos lbios das
personagens na sequncia, o espectador descobre que, amide, esse movimento
no coincide com o que corresponderia ao da pronncia das palavras que por elas
so ditas. O aparelho fonador humano tem pontos de articulao de fonemas que
nos permitem, em certos casos, prever a forma sonora que neles se configura. Entre
esses pontos de articulao e o som feito palavra h correlaes inquebrantveis e
quando elas so alteradas surgem os efeitos de uma ruptura que afeta a ordem da
mixagem. A palavra cita uma articulao dos rgos fonadores e, nesse sentido, a
fala constitui uma relao intertextual que, alm de ampliar o significante lingustico, pode deter o curso do relato. Em Passion, isso ocorre quando o espectador se
depara, sem explicao evidente, com a boca de uma personagem feminina de onde
emana uma voz masculina6. Um recurso, dos muitos utilizados por Godard, que
relega ao segundo plano o relato, privilegiando, assim, o cinema de poesia. Algo
que, segundo Bernardini (1994: 164), confirma o que j tinha sido intudo por
Pasolini j faz mais de 20 anos a respeito do cinema de Godard: imagens esparsas

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de um relato que no existe mais, de um relato que esconde a falta de sentido

do mundo e, enquanto objeto perdido, desencadeia o aparecimento do sentido
autntico e delirante do cinema.

Fig.1. Frames da cena chamada reunio sindical.

Em todo caso, gostaria, tendo em vista a convenincia para os interesses

apontados, de relevar a passagem do estudo de Fontanille que se reporta hiptese
de que ao conjunto das manipulaes atinentes relao entre a imagem e o som
subjaza uma questo digna de ser explorada. Parafraseando os termos do autor, essas
manipulaes teriam a finalidade de constituir um ator coletivo, um ator para o qual
convergiriam todas as vozes individuais, compondo, de maneira mais ou menos
harmoniosa, uma orquestrao em profundidade e divorciada da linearidade7. Em
outras palavras, uma orquestrao em que as vozes individuais se congregariam de
modo global e todas elas se integrariam somente com o conjunto dos corpos individuais, formando, assim, um arranjo semelhante ao de um tableau vivant. Embora
Fontanille no trate diretamente do dialogismo, o vnculo entre a orquestrao das
vozes e o tableau vivant abre outras possibilidades de leitura, principalmente se considerarmos que os processos de iconicidade8 abrigam diversas nuanas significativas.
Ou seja, no mbito da dinmica dialgica, tais processos permitem ao leitor efetuar
prticas interpretativas referenciadas, simultaneamente, pelas modalidades da intertextualidade material e estrutural9. Vale dizer, por conseguinte, que a decodificao
de algumas das provocaes feitas pelo cineasta depende, no caso, do entremeio
semntico-expressivo instaurado no filme atravs do procedimento de associar seus
fragmentos e dar passo a processos de transposio. Ou dito de outra maneira, na
concatenao das sequncias, o entremeio se faz perceptvel quando o espectador
se depara com um tipo de montagem que no determinado pelas propriedades
especficas dos planos, mas pelas caractersticas das configuraes estruturadas em
cada sequncia. Assim, se na sequncia das operrias se constri a orquestrao
mencionada, na sequncia seguinte encontramos a configurao de um tableau

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vivant elaborado a partir da encenao de pinturas de Goya. Ambas as sequncias,

ao se encadearem, instituem uma continuidade sobredeterminada pelos traos de
verossimilhana existentes entre a estrutura da orquestrao e a da encenao dos
quadros do pintor espanhol. Nesta parte do filme, existe, portanto, a configurao
de um intertexto10, um recurso que favorece a expanso do significante e deixa, no
texto flmico, intensas tonalidades lricas.
Tal recurso til no s para analisar as particularidades da escrita flmica, mas
tambm para identificar aspectos relevantes do dilogo entre cinema e pintura e,
sobretudo, para abordar o papel que desempenha a intertextualidade nesse dilogo e
no que Dalle Vacche entende por re-escrita da histria da arte. Pois, se me apoio no
pensamento de Bakhtin, nenhum signo ou entidade sgnica alheio a outros signos
ou entidades sgnicas pertencentes a momentos diferentes do percurso do homo sapiens
nas complexas trajetrias que se entrecruzam para produzir o que chamamos cultura. Com base nisso, creio que a peripateia pictrica dos gestos paralisados no espao
de um quadro sofre uma radical transformao ao ser alterada pelos simulacros de
movimento gerados pela representao cinematogrfica, como facilmente se constata
quando contemplamos o tableau vivant que Godard realiza ao encenar quadros.

Figura 2: Frames dos tableaux vivants

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Claro que tal encenao, vista no enunciado flmico propriamente dito, no

s produz alteraes da peripateia dos quadros, mas tambm nos pontos de vista
que esses quadros fixaram. Assim, em Os fuzilamentos do trs de maio, Goya paralisou
suas personagens no momento em que alguns dos condenados morte olham
frontalmente os soldados franceses que, para o observador do quadro, seguindo
a lgica da perspectiva, aparecem de costas. Em contrapartida, na encenao de
Godard, o espectador colocado em vrios pontos de vista: desse simulacro e da
iluso de movimento criada pela passagem dos fotogramas da pelcula, o sujeito
receptor se v na contingncia de encarnar vrios sujeitos e, ainda, encarar os
efeitos da imagem de uma cmera subjetiva, construda a partir do ponto de vista
das personagens pictricas condenadas morte. Posio essa que ocupa o espectador quando, de sbito, sente que ele tambm alvo dos fuzis. Nesse segmento
do filme no existe to somente um tipo de escrita cinematogrfica destinada a
ortografar o drama que se projeta nos gestos da peripatia feita por Goya, mas
tambm a construo de uma transposio em que o cinema fuzila a passividade
dos espectadores11.
Considerando, pois, esse aspecto provocador, a cena de Passion que acabo de
comentar deixa em evidncia, de um lado, matizes intrincados do dilogo entre o
cinema e a pintura e, de outro, um tipo de escrita flmica resultante do confronto
da intertextualidade material com a estrutural. Superada a fase em que a relao de
seus filmes essencialmente pardica, como faz entrever Dubois (2004: 251-258),
Godard abandona a simples citao de quadros ou trechos de textos verbais e se
adentra numa aventura escritural muito mais complexa, j que, utilizando o recurso
da intertextualidade, consegue ultrapassar as aluses diretas presentes na reproduo
dos quadros que encena: a cmera passeia no meio das personagens icnicas12 de seus
tableaux vivants, urde coreografias imaginrias mediante as quais se pretende no s
re-escrever o sentido que se oculta na estrutura de uma obra de arte, mas tambm
arremeter contra a linearidade e a lgica do relato.
Pensando nas diferentes etapas da operao que justifica a juno das duas
sequncias a das operrias e a da encenao dos quadros , no tenho dvidas
quanto ao princpio de que a juno mediada por um processo de intertextualidade estrutural decorrente das similaridades semnticas presentes nos contedos das
duas orquestraes: o que no significa, porm, terem sido as aluses atreladas
intertextualidade material eliminadas. De qualquer maneira, o entremeio resultante
dessa juno camufla sentidos cuja identificao, no caso, me parece relevante. Um
deles o que mais me chama a ateno, est vinculado a um processo de escrita
flmica que se relaciona com os mecanismos de destruio. Assim, na seqncia das
operrias, Godard atenta contra as normas do intertexto da mixagem parra desmantelar as tendncias de leitura atravs das quais os espectadores habituais se acercam
do cinema.13 E, no tocante s imagens, no s esmorecem o aprumo das peripateias

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mais significativas das pinturas tomadas como referncia, mas faz com que os movimentos e os gestos congelados no espao pictrico se animem na orquestrao de
rumos e direes imprevistos.
Ora, essas rupturas poderia citar outras fazem parte de um repertrio
de atentados poticos de que se vale o filme de Godard para cumprir a sentena
de transformar a pintura no objeto proibido do desejo almejado pelo cinema.
Por isso, tenho para mim a sensao de que na juno das duas sequncias se aninham emanaes de sentido que, para se articular em significao, oscilam entre
vincular-se a uma figura-forma ou a uma figura-matriz, na acepo que Lyotard
confere a estes termos14. Digo isso porque as emanaes de sentido a que me reporto se situam umas vezes no espao de interseco que desenha a estrutura da
metfora tal como concebida pelo Groupe (1970, 1992) e outras tantas aderem
ao espao externo ao da incluso.
Assim, se tomo como paradigma da metfora da construo metalingustica
de Fontanille andrgino ridculo , posso articular seus sentidos a partir dos
contedos que remetem a um stio semntico em que os traos da masculinidade e
da feminilidade coincidem. Ou, ento, posso decodificar o tropo levando em conta
os contedos em que a masculinidade e a feminilidade no coincidem. A primeira
opo me insere nos domnios da figura-forma e a segunda nos da figura-matriz,
pois, no que diz respeito metfora, sua configurao arraiga na tendncia de fazer
com que o ncleo de interseco seja cada vez mais abrangente, isto , na tendncia
de criar a iluso de que o excludente caiba tambm no subconjunto das incluses.
Dessa perspectiva, a ruptura da sequncia das operrias, dentro dos limites que ela
estabelece no texto flmico de Passion, instaura uma figura-matriz pelo fato de que
seus componentes sonoros e imagticos projetam uma espcie de sintagma. Uma
espcie de fragmento textual em que os elementos contrrios, congruentes e incongruentes, concomitantes ou no concomitantes, se integram dentro de um conjunto
cujos limites nos so desconhecidos: isto , apontam para os espectros da fantasia.
Com respeito outra sequncia15, as encenaes das pinturas de Goya, o rompimento das peripateias produz um resultado algo diferente: as fronteiras demarcadas
pelo congelamento dos gestos emolduram limites ou bordas que se ocultam e que
esto insinuados nos quadros como desembocadura desse rio de sentidos vindos
de longe, dos territrios originrios de uma nascente fantasmagrica. Mas, de repente, por obra e graa dos movimentos orquestrados da cmera, essas fronteiras
se aproximam do espectador, se fazem visveis e se acomodam bem no espao dos
enquadramentos. Ou seja, desenham na tela os contornos centrpetos caractersticos de uma figura-forma: os contornos que permitem ao espectador, como assinala
Fontanille, se incorporar s cenas.
A esta altura, posso dizer que os procedimentos assinalados, os da intertextualidade ou os do figural, servem para caracterizar alguns dos traos mais

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significativos da escrita potica flmica de Godard em Passion. Essa coreografia

de alternncias, de passagem da intertextualidade material estrutural, da figuramatriz figura-forma, possui, no entanto, um dinamismo. A fora motriz desse
processo impele minhas intuies para motivos que me faam compreender o
aparecimento do desejo nesses traos da escritura do cineasta. E, por conseguinte,
me permitam realizar a tentativa de explicar, minha maneira, o que entendo da
metfora construda por Dalle Vacche na afirmao de que a pintura o objeto
proibido do desejo do cinema. Encarada atravs do prisma da intertextualidade,
isto , da transposio dos signos que ocorre cada vez que manipulamos cdigos
distintos, a escritura, tal como se apresenta no filme de Godard, assume as propriedades decorrentes da tarefa de re-escrever os componentes de um sistema de
signos utilizando os de outro.
As rupturas realizadas nos procedimentos clssicos de mixagem e nas peripateias pictricas mostram claramente isso. O que permite inferir ser o texto flmico
um arranjo de signos heterogneos pertencentes a vrios cdigos ordenados
segundo um princpio de destruio, de transtorno que traz como consequncia o
surgimento de imagens renascidas, ou seja, de imagens que emergem dos escombros
de outras imagens. E, por ser o fruto de uma reestruturao de construtos visuais
ou audiovisuais preexistentes, julgo apropriado denominar estas configuraes
ps-imagens, pois elas no constituem exatamente novas imagens, mas arranjos renovadores conseguidos pela escrita, enquanto prtica potica, atravs dos quais se
manifestam sentidos ocultos de imagens preliminares tomadas como base e ponto
de partida dessa experincia.
Posso dizer, seguindo esse raciocnio, que as imagens-ponto-de-partida corresponderiam, no caso da escrita verbal, s folhas de papel sobre as quais se estampam
grafemas e que a ordem instituda por esses grafemas corresponderia, por sua vez,
ao que aqui denomino ps-imagens. Amparando-me nessa analogia, acredito no
ser absurdo lidar com o pressuposto de que assim como os grafemas arrancam os
segredos de uma superfcie em branco, de igual maneira as combinatrias cromticas, plsticas e figurais da pintura ou as imagens projetadas desvendam segredos
da brancura de uma tela16. E, dessa perspectiva, no me parece absurdo pensar que
a ps-imagem deseja a tela e o cinema deseja a pintura, dando-se, porm, que a tela
tem versos e reversos sobre cujos meandros as foras do desejo transitam, tampouco
ser descabido admitir que o desejo nunca encontre o seu objeto definitivo e, consequentemente, pula de um lado para outro deixando em cada salto a silhueta de
objetos substitutos que denunciam a presena de uma carncia permanente, pois,
considerando as descobertas de Freud, a impossibilidade de conseguir seu objeto
garante, embora parea um paradoxo, a sua existncia.
Vale dizer, enfim, que as rupturas aqui assinaladas feitas por Godard em
Passion no servem unicamente para identificar alguns traos especficos da sua

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escrita flmica, mas servem tambm para, na tarefa de interpretar essa escrita,
perceber nelas os efeitos do trabalho do desejo. Diz Lyotard (1974: 239) que a
obra do desejo resulta da aplicao de uma fora ao texto e da violao da ordem
da fala17. Tal processo fica evidente na passagem em que Lyotard (1974: 247-248),
ao comentar o cartaz do filme de Frdric Rossif Rvolution dOctobre assinala que
as letras deformadas do ttulo produzem a sensao de que o vento entendido,
a meu ver, como metfora das foras do desejo faz com que a superfcie em
que elas esto escritas ondule e produza no espectador a sensao de que desse
movimento configure novas mensagens, em especial a mensagem Rvons dOr
(Sonho dourado)18. Essa nova mensagem, fruto das rupturas que o desejo efetua
na ordem da mensagem-ponto-de-partida, representa a ressurreio de sentidos
que se ocultam no cartaz original e conforma significaes ideolgicas que os
contradizem. Tal procedimento corresponde, por conseguinte, concepo de
escritura flmica aqui utilizada: os textos pictricos em que se inspira o cineasta
sofrem, em suas encenaes, mudanas dessa natureza, o mesmo ocorrendo na
mixagem das vozes dos atores e dos rudos ambientais, sempre reordenados com
a finalidade de desfazer verossimilhanas primrias. Ou atentar contra o que
Umberto Eco denomina signos icnicos primrios.
Em suma, tenho para mim que a escritura de Goddard, enquanto fruto de
manipulaes intertextuais e figurais, poderia ser definida como um recurso potico
de incrustao19. Isto , como um recurso potico decorrente da integrao harmnica dos componentes da intertextualidade tanto no plano da expresso quanto no
plano do contedo. As sequncias aqui comentadas do intertexto de Passion mostram
que sua concatenao, feita atravs de um processo de montagem em que intervm
metonmias a luz em diversas gradaes e metforas as formas da lmpada
e dos holofotes constitui uma incrustao harmoniosa. Os traos expressivos
conseguidos pelos contrastes entre a luz e as sombras se imantam reciprocamente,
assim como se imantam os contedos da orquestrao das imagens pictricas com
a orquestrao das vozes das operrias. Mas a escritura da incrustao em Godard
amplia seu halo quando o espectador percebe que a intertextualidade, e as figuras
que dela resultam, se transformam no cata-vento a indicar uma direo de leitura
que no determinada pela lgica dos relatos habituais, armada quase sempre nos
princpios de causa e efeito.
Eduardo Peuela Caizal
Professor da Universidade Paulista (UNIP)
epcaniza@usp.br

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Notas

1. Este trabalho faz parte de pesquisa que venho desenvolvendo com Bolsa do
CNPq. Ele o resultado da reformulao de artigos anteriores em que abordei
aspectos deste tema: aqui me concentro no papel da intertextualidade no processo
de ampliar o tamanho dos significantes e relegar o relato a um segundo plano. A
potica da imagem , no fundo, meu constante objeto de estudo.
2. Sobre os modos de ver, o leitor poder encontrar uma sntese instigante no livro
La mirada cautiva - Formas de ver en el cine contemporneo (1999): a pulso escpica
atravessa o cinema de atraes de diversas formas, sendo as mais fascinantes as do
desejo e do encantamento. No tocante ao conhecimento, a pintura sempre exerceu
uma poderosa funo cognitiva.
3. Seria imprudente, considerando a natureza deste trabalho, alargar o corpus com
outros filmes deste cineasta como, por exemplo, Je vous salue Marie ou Pierrot le
fou. Minha escolha se deve a que em Passion, no dizer de Jacques Aumont (2007:
282), o filme no mostra simplesmente os quadros, mas os quadros se fazendo e
se desfazendo. E precisamente esse o procedimento que inspira este artigo. A cor
poderia ter sido outro assunto a abordar, mas seu equacionamento seria mais complicado, j que as tentativas de representar o cromatismo da pintura, ricas na obra de
Godard, arrastam a um entendimento em que a reproduo cromtica da pintura se
transforma, muitas vezes, num valor simblico bastante complexo.
4. Entendo a potica como uma disciplina cujo objeto de estudo se define a partir das
rupturas que um texto faz das normas e dos componentes expressivo-semnticos do
cdigo ou dos cdigos que nesse texto se articulam. Em geral, os resultados dessas
rupturas geram as figuras retricas. Assim, em vrios filmes de Buuel, por exemplo,
h passagem em que se alteram as normas da trilha sonora a que nos acostumou o
cinema chamado clssico.
5. Em termos conceituais, a escrita ou escritura flmica tem, na trajetria dos
estudos de cinema, uma longa tradio. Aqui ser utilizado na concepo formulada
por vrios semioticistas, isto , como trabalho que o cineasta faz com os cdigos para
plasmar um texto cinematogrfico.
6. Fontanille se vale desse detalhe para construir uma denominao metafrica o
andrgino ridculo com a qual pretende caracterizar o teor humorstico que se
manifesta, segundo ele, em toda a sequncia e, ainda, identificar uma figura retrica
que lhe servir para fundamentar sua anlise. Creio que uma espcie de andrgino
grotesco: a carnavalizao, no sentido bakhtiniano, se espalha por toda a cena e
funciona como um recurso capaz de conduzir o espectador a uma compreenso
melhor da abrangncia das concluses a que chega o estudioso francs, mxime se
levarmos em conta o valor de crtica por ele atribudo a essa figura humorstica.
7. Uma combinatria completamente diferente da que aparece em Citizen Kane logo
no incio do filme, no instante em que a personagem agoniza e a cmera nos mostra,
em close, os lbios pronunciando claramente a palavra rosebud. Num ensaio sobre

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esse tipo de arranjo fono-visual, destaco aspectos da significao comprometidos

com a memria e os vestgios da significncia (Peuela Caizal, 2008).
8. A iconicidade surge a partir de uma percepo em que se constata a existncia de uma
relao de verossimilhana, e no necessariamente de similaridade, entre duas coisas
observadas ou, sendo mais preciso, entre a coisa percebida e o signo que a representa.
Fontanille tambm se refere a esse tpico e o aborda segundo a perspectiva traada por
Umberto Eco (1998) em sua tentativa de identificar os signos hipoicnicos.
9. Segundo Kristeva (1974: 59-60), introdutora do termo, a intertextualidade designa
a transposio de signos de um sistema para outro e sua prtica exige o desencadeamento de articulaes que multiplicam os sujeitos de um texto. Alm disso, a
intertextualidade, na concepo de Dentih (2000), institui um processo pardico que
se manifesta atravs das aluses de um texto a outro texto. Uma obra pode aludir
aos elementos formais de outra intertextualidade material ou, ento, a elementos
da estrutura intertextualidade estrutural.
10. Ao que tudo indica, a concatenao efetuada pela montagem destas duas sequncias se realiza atravs da iconicidade primria e do hipoiconismo: por um
lado, a lmpada que ilumina o rosto de Isabelle um objeto verossimilhante ao
holofote que abre a sequncia dos tableaux vivants; por outro, a relao entre as duas
orquestraes se monta sobre a iconicidade. Mas, como reconhece Umberto Eco
no ensaio citado, a verossimilhana se preserva tambm nos signos hipoicnicos.
Essa persistncia do verossimilhante confere concatenao pela montagem das
duas sequncias uma instigante ressonncia com a qual se comprometem a escrita
da fala e a escritura flmica. Dada essa particularidade o intertexto, entendido
maneira de Grivel (1997: 65), sempre nostlgico, como nostlgicas so as cenas
das operrias e as encenaes pictricas.
11. Fontanille se refere, no artigo citado, estesia que se manifesta atravs da representao cinematogrfica das encenaes de quadros. Para ele, as conquistas da estese
mostram uma liberao da posio do observador, de um observador que, no transcorrer do filme, entra no espao dos tableaux vivants a ponto de incorporar-se nos mesmos.
12. Digo que so icnicas porque os atores, que nesses tableaux vivants interpretam as
personagens pintadas e prolongam com seus movimentos os virtuais itinerrios das
imagens pictricas congeladas, so maquiados com o intuito de preservar as relaes
de verossimilhana entre os quadros originais e as encenaes deles maquinadas.
Ou seja, que, em suas encenaes da pintura, Godard parece mimar o realismo.
13. Visto no contexto do dialogismo, o termo intertexto pode ser entendido como
um desdobramento do texto que se realiza atravs das perspectivas, mediaes
e intermedirios. Esse tipo de intertextualidade provm, segundo Grivel (1997:
64-65), da necessidade que sente o autor de romper com as tendncias nefastas da
leitura. Tenho para mim, por conseguinte, que a irregularidade da mixagem feita
por Godard tem precisamente esse sentido.

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14. Segundo este pensador francs, a figura-forma da ordem do visvel e se

manifesta, por exemplo, atravs da gestalt de uma configurao, da arquitetura
de um quadro ou do enquadramento de uma foto. Em contrapartida, a figuramatriz da ordem do invisvel, objeto de um recalque originrio. Ela figura
porque perturba a ordem discursiva e fantasmagoricamente se alimenta das
transformaes que essa ordem permite. A figura-forma e a figura-matriz pertencem ao figural, entendido como um sistema em que se alojam todos os tipos
de ruptura (Lyotard 1971: 271).
15. Parece-me oportuno observar que, no DVD utilizado neste trabalho, essa sequncia possui, se vista como um captulo, o sugestivo ttulo de Quadros ou as leis do cinema.
16. Da me vem a crena de que, por exemplo, as obras consagradas da pintura
universal se transformem, pelo fato de serem constantemente vistas e reproduzidas
com fidelidade, numa imensa tela fantasmagrica sobre a qual os criadores de textos
audiovisuais deixam as marcas da sua escrita para alargar os domnios da comunicao
e da cultura. Ou, como quer Dalle Vacche: para re-escrever a arte.
17. O termo fala deve ser aqui entendido no mbito da oposio que estabelece
de Saussure em sua concepo da lngua como sistema e da fala como arranjo no
espao sintagmtico de um texto das unidades escolhidas do sistema.
18. J explorei este exemplo em outros trabalhos, principalmente naqueles em que
estudo os matizes poticos do anagrama e do rbus.
19. Recomendo, para este assunto, a leitura de La stratgie de la forme, ensaio de
Laurent Jenny publicado em Potique, n 27, 1976, p. 257-281.

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Resumo

O artigo uma abordagem interpretativa ancorada numa modalidade de escrita posta em

prtica por Godard no filme Passion. Seu principal objetivo lidar com uma forma de escritura
em que as incrustaes textuais e figurais permitem perceber ecos de poticas evocaes. O
predomnio desses construtos no filme de Godard elimina o sentido comum das histrias
tal como contadas nas fitas tradicionais e cria uma potica de movimentos orquestrais.

Palavras-chave

Cinema; Potica; Orquestrao; Godard; Incrustao.

Abstract

This article is an interpretative approach to a modality of filmic writing used by Godard in

Passion. Its main objective of this work is to deal with a form of writing in which textual and
figural incrustations permit us to perceive the echoes of poetical evocations. The prevalence
of this constructs in Godards film eliminates the common sense of stories as they are told
in traditional movies and creates the poetry of orchestral movements.

Keywords

Cinema; Poetry; Orchestration; Godard; Incrustation.

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