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Roberto Machado

O Nascimento do Trgico
De Schiller a Nietzsche

Sumrio

Introduo TEATRO E POLTICA CULTURAL NA ALEMANHA


O trgico e a modernidade
Winckelmann, a Grcia e a Alemanha
O classicismo de Goethe
Captulo Zero POTICA DA TRAGDIA E FILOSOFIA DO TRGICO
A potica da tragdia
Aristteles Corneille Lessing
A filosofia do trgico
Captulo Um SCHILLER E A REPRESENTAO DA LIBERDADE
A potica na correspondncia com Goethe
A apresentao sensvel do supra-sensvel
O sublime em Kant
O sublime e o trgico
Filosofia do trgico e potica da tragdia
Captulo Dois SCHELLING E A INTUIO ESTTICA DO ABSOLUTO
O absoluto
A intuio intelectual
O gnio e a intuio esttica
A interpretao ontolgica da tragdia
O sublime e o conflito trgico

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Captulo Trs HEGEL E A MANIFESTAO SENSVEL DA IDIA


O belo artstico
As formas das artes
O sistema das artes
A concepo do trgico
Ontologia e potica da tragdia
Captulo Quatro HLDERLIN E O AFASTAMENTO DO DIVINO
Tragdia e intuio intelectual
A lgica potica da tragdia
As cenas e a inteligibilidade da tragdia
O trgico e a tragdia
Captulo Cinco SCHOPENHAUER E A NEGAO DA VONTADE
O mundo como representao e vontade
Arte e contemplao da idia
A tragdia, o trgico e o sublime
A msica e o conhecimento da vontade
Captulo Seis NIETZSCHE E A REPRESENTAO DO DIONISACO
A iluso apolnea
A tentao dionisaca
A dialtica e o sublime na reconciliao trgica
A msica, a cena e a palavra
A finalidade da tragdia
Grcia, Alemanha e o renascimento da tragdia
Notas
Bibliografia

Introduo

TEATRO E POLTICA CULTURAL NA ALEMANHA

O trgico e a modernidade
Quando se pensa em trgico pensa-se em Nietzsche. Dentre as reflexes
modernas sobre o trgico e a tragdia, a de Nietzsche, que se apresenta
como alternativa ao pensamento racional iniciado com a metafsica de
Plato, a mais conhecida. Esse interesse, ou talvez essa atrao, pela reflexo nietzschiana sobre o trgico e a tragdia j me levou a escrever dois
livros: Nietzsche e a verdade e Zaratustra, tragdia nietzschiana. No entanto, alm de Nietzsche no ser o nico a ter pensado filosoficamente o
trgico e a tragdia na poca moderna, ele se insere perfeitamente em um
movimento cultural existente na Alemanha desde o final do sculo XVIII.
justamente isso que me faz abandonar a perspectiva monogrfica que
orientou esses estudos anteriores em prol de uma perspectiva temtica, atravs de uma abordagem histrico-filosfica, que eu poderia chamar de
arqueolgica para assinalar o que ela deve a Michel Foucault. Pretendo,
assim, com este novo livro, investigar a constituio histrica do
pensamento sobre o trgico desde seu surgimento, com a modernidade, at
Nietzsche, filsofo que talvez represente o pice dessa trajetria e, ao
mesmo tempo, a crtica mais radical do projeto moderno.
O que estou chamando de modernidade? Evidentemente, pode-se falar
de modernidade para caracterizar o perodo iniciado em meados do sculo
XVII com a filosofia de Descartes. , por exemplo, o que faz Heidegger,
para quem a modernidade, o Neuzeit, comea pela fundamentao

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cartesiana da certeza de todo pensamento e de toda verdade na autoconscincia do sujeito. Neste sentido Philippe Lacoue-Labarthe considera
Heidegger herdeiro da historiografia hegeliana que situa o incio do moderno nas mudanas promovidas por Descartes e Galileu: a instalao da
certeza representativa, a identificao do ser ao sujeito considerado como
ego cogito, a matematizao da fsica1 No entanto, embora se fale de
modernidade neste sentido e os prprios pensadores que irei estudar se
referiam a autores at mesmo do sculo XVI (Shakespeare por exemplo)
como modernos , prefiro chamar o perodo que comea com Descartes
de clssico, tomando a palavra moderno para designar a poca que se
inicia, no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, com a ruptura introduzida na filosofia por Kant e os ps-kantianos.
Nisso estou seguindo basicamente Michel Foucault em seus livros arqueolgicos: Histria da loucura, O nascimento da clnica, As palavras
e as coisas. Pois, ao estudar os saberes filosficos e cientficos sobre o
homem a partir do final do sculo XVIII, ele defende que Descartes inaugura uma metafsica da representao e no propriamente uma filosofia
da subjetividade, enquanto Kant assinala o limiar de nossa modernidade
ao pr em questo o espao da representao em seu prprio fundamento
criando uma filosofia transcendental em que o sujeito aparece como condio de possibilidade do saber emprico. Idia que possvel aproximar
do Discurso filosfico da modernidade, em que Habermas delimita o final
do sculo XVIII no propriamente como o nascimento da modernidade,
mas como o nascimento da reflexo sobre ela ou, mais precisamente,
sobre como ela se tornou tema filosfico. O que o leva a pensar que Hegel
o primeiro filsofo a desenvolver um conceito preciso de modernidade,
ao elevar o processo de separao da modernidade categoria de problema filosfico; mas tambm que, antes mesmo de Hegel, as Cartas sobre
a educao esttica do homem, de Schiller, editadas em 1795, so o
primeiro escrito programtico para uma crtica esttica da modernidade.2
E ainda a esse respeito oportuno assinalar que, no incio de seu ensaio
Para uma arqueologia do lugar de Nietzsche na esttica da ps-

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modernidade, Nuno Nabais observa que para Habermas a Crtica da faculdade do juzo, de Kant, constitui um verdadeiro manifesto da modernidade, ou define o projeto de sua fundao esttica, acrescentando a seguir
que, nas Cartas sobre a educao esttica do homem, Schiller faz da teoria esttica da terceira Crtica o princpio de superao dos limites da razo
poltica moderna, descobrindo os fundamentos de uma utopia esttica que
atribui arte o papel de constituinte de uma vontade geral.3
No entanto o mais importante para a delimitao do nascimento do trgico
levar em conta que essa primeira reflexo sobre a modernidade se entrelaa, na Alemanha, com uma nova maneira de pensar o teatro ou, mais especificamente, a tragdia.
Profundamente interessado no papel das artes e da literatura na sociedade, bem como no tipo de obra artstica que devia ser produzida na
Alemanha, Goethe o grande expoente do projeto de criao de um teatro
nacional. , inclusive, no bojo desse movimento que Schiller considerado por Hegel, juntamente com Goethe, como nossos poetas nacionais, os primeiros que souberam dar nossa nao obras poticas4
salientar a influncia do teatro sobre o esprito da nao. Schiller argumenta a esse respeito que, se em todas as peas alems predominasse um
nico trao essencial, isto , se os dramaturgos alemes estabelecessem
uma aliana e apenas se dedicassem a motivos populares, construindo um
palco nacional, se teria uma nao, como havia acontecido na Grcia,
onde o que atraa o povo para o teatro era o contedo patritico das peas,
o esprito nacional, o interesse do Estado e da elevada essncia humana
que nelas se manifestava.5 Essa relao entre o teatro e a criao da nao
alem tambm aparece com toda a fora em outro texto de Schiller,
quando, defendendo que um drama perfeito deve ser escrito em verso, ele
argumenta que s assim esse drama pode rivalizar com o estrangeiro para
defender a honra da nao6.

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Winckelmann, a Grcia e a Alemanha


Esse projeto de criao de um teatro nacional o desenvolvimento de uma
poltica cultural ou de um nacionalismo cultural inaugurado por Winckelmann, em meados do sculo XVIII, com sua nova maneira de pensar os
gregos e sua proposta de um novo ideal esttico baseado no conceito clssico de beleza.
Winckelmann considerado o criador da moderna histria da arte por
ter sido o iniciador de uma nova atitude diante do fenmeno artstico ou,
mais precisamente, em relao histria da arte. Se tomarmos como exemplo a histria realizada por Vasari nas Vidas dos mais excelentes
pintores, escultores e arquitetos italianos, livro publicado em 1550, ao
qual Winckelmann se refere para salientar a novidade de seu prprio projeto, notaremos que ela centrada muito mais no artista do que em sua
obra.a Ora, a inovao introduzida por Winckelmann consistiu em substituir as biografias de artistas pelo estudo histrico das prprias obras (de
seu aparecimento, seu desenvolvimento, sua decadncia), como nica
maneira de penetrar na essncia da arte, dar conta do sentido verdadeiro e profundo da arte. O que ele realizou em relao arte grega
clssica, privilegiando a pintura e sobretudo a escultura.
Winckelmann foi determinante para a maneira moderna de pensar os
gregos por haver postulado a Grcia antiga ou, mais precisamente, o estilo
dos escultores gregos clssicos como modelo do projeto de regenerao da
arte de seu tempo, considerada por ele como uma arte decadente. Seu
pensamento foi marcante tanto por sua concepo da arte grega clssica
como arte cuja lei suprema a beleza, quanto pela maneira como estabelece a posio que os artistas alemes deveriam ter em relao a ela.
Esses dois aspectos centrais de seu pensamento esttico so apresentados

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em sua primeira obra, Reflexes sobre a imitao da arte grega na pintura


e na escultura, de 1755.
A valorizao da Grcia, ou da beleza grega, diz respeito, na verdade,
tanto natureza quanto arte. natureza, porque para Winckelmann a
natureza grega a mais bela, isto , o corpo dos jovens gregos, pela influncia do clima, dos exerccios fsicos, dos costumes, era muito mais belo, esplendoroso, perfeito do que o corpo dos modernos alemes: Toda
deformao do corpo era cuidadosamente evitada, e como Alcibades, na
juventude, no quis aprender a tocar flauta porque deformava o rosto, os
jovens atenienses seguiram seu exemplo. Alm disso, os trajes dos gregos
eram concebidos de modo a no limitar a ao da natureza. E Winckelmann transforma esse aspecto em uma das bases de sua reflexo sobre a
beleza na Alemanha, ao escrever: Em geral, tudo o que foi inspirado e
ensinado pela natureza e pela arte para favorecer a formao dos corpos,
para conserv-la, desenvolv-la e embelez-la desde o nascimento at seu
pleno crescimento, foi realizado e empregado em prol da beleza fsica dos
antigos gregos, o que permite afirmar com a maior verossimilhana a superioridade dessa beleza sobre a nossa.7
Mas a valorizao da Grcia proposta por Winckelmann diz respeito
sobretudo arte. Sem dvida porque essa bela natureza foi de grande proveito para os escultores, pois os mais belos adolescentes danavam nus no
teatro, e as escolas dos artistas estavam situadas nos ginsios, onde os
jovens faziam seus exerccios nus; mas principalmente porque a bela
natureza representada pelos artistas era uma natureza idealizada, mais bela
do que a realidade, uma natureza espiritual concebida pelo pensamento.8
Sobre esse aspecto importante da arte grega que a beleza ideal,
Winckelmann expe duas formulaes da lei principal a que estavam submetidos os artistas gregos: reproduzir a natureza o melhor possvel e
representar as pessoas parecidas e ao mesmo tempo mais belas do que
so de fato.9 O que o leva a formular a tese de que o ideal da arte grega
como representao da beleza universal ou ideal uma nobre simplicidade e uma serena grandeza. Eis o trecho do livro em que se encontra esta

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clebre afirmao: Enfim o carter geral que distingue antes de tudo as


obras-primas gregas uma nobre simplicidade e uma serena grandeza
tanto na atitude quanto na expresso. Do mesmo modo que as profundezas
do mar permanecem sempre calmas, por mais furiosa que seja a superfcie, assim tambm a expresso, nas figuras dos gregos, mostra, mesmo
em meio s paixes, uma alma grande e sempre igual.10 Formulao que
parece indicar a simplicidade da forma, do contorno, tal como aparece no
corpo, e o estado de esprito de calma, de serenidade, ou, para empregar o
termo de Nietzsche, o estado de esprito apolneo mostrado pela atitude
e pela expresso do objeto representado.b
Essa concepo da beleza magnificamente exemplificada pelo Laocoonte, o clebre grupo de esttuas em mrmore em que o troiano, sacerdote de Apolo, asfixiado, juntamente com seus filhos, por duas imensas
serpentes. Winckelmann considera essa obra o cnone, a regra perfeita da
arte da escultura, pelo fato de a dor do corpo e a grandeza da alma se repartirem equilibradamente em sua estrutura. Assim, ele defende nas Reflexes que, em meio aos mais terrveis sofrimentos, a dor que sente Laocoonte no se manifesta em sua atitude ou em sua expresso, revelando
sua grande alma: quanto mais calma e repousante for a atitude do corpo,
mais ela ser apta a exibir o carter sereno e altivo da alma. O fato de que,
mesmo mordido e asfixiado pelas serpentes que matam seus filhos, Laocoonte estampe no rosto grandeza de alma atesta a nobre simplicidade e a
serena grandeza dos gregos. E ainda mais: ao expressar essa grande alma,
o escultor est ultrapassando a simples representao da bela natureza, isto
, do belo corpo. O que indica, segundo Winckelmann, que o artista devia
sentir em si prprio a fora de esprito que ele exprimia em sua obra, pois
para Winckelmann os artistas gregos eram ao mesmo tempo sbios que insuflavam em suas figuras almas acima do comum.11
Quanto relao dos artistas alemes com a Grcia, Winckelmann se
insurge explicitamente contra a idia de Bernini, o grande escultor e arquiteto italiano do sculo XVII, considerado o criador da escultura barroca, que teria contestado no s que os gregos tivessem uma natureza

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mais bela, mas tambm que suas obras de arte constitussem uma beleza
ideal, aconselhando os artistas a estudarem em primeiro lugar e diretamente a natureza.12 A proposta de Winckelmann, ao contrrio, diz respeito
ao conhecimento do belo perfeito, em vez do estudo direto da natureza,
pois estabelece que s se deixando guiar pela regra grega da beleza o
artista pode chegar com segurana imitao da natureza. Se a natureza
moderna no tem, como vimos, a mesma perfeio que a dos gregos, o
artista moderno deve antes de tudo imitar as obras-primas da escultura e
da pintura gregas.13 Para se formar o bom gosto na modernidade preciso
voltar aos gregos, com quem o bom gosto nasceu, e imitar as obras de
seus maiores mestres, como fizeram, por exemplo, Michelangelo e Rafael.
A imitao dos antigos, no entanto, no um fim em si mesmo; o meio
de se chegar a uma reproduo do real mais rapidamente do que pela observao direta e exclusiva da natureza. Assim, a imitao da natureza
torna-se uma imitao de segundo grau, uma imitao de imitao, no sentido de que, para imit-la, a arte moderna deve imitar a arte antiga.
So a nobre simplicidade e a serena grandeza que explicam, para
Winckelmann, a excelncia a que chegou Rafael pela imitao dos antigos. Explicao dada a partir da distino que faz, no estudo da beleza
grega, entre a beleza sensvel, relacionada com o humano, e a beleza ideal,
relacionada com o divino. Um exemplo dessa anlise o tila, em que o
bispo de Roma dissuade tila, rei dos hunos, de seu projeto de invadir a
cidade com um rosto pleno de uma divina segurana. Outro exemplo a
clebre Madona da Capela Sistina, onde se v Maria com um rosto cheio
de inocncia e ao mesmo tempo de uma grandeza mais do que humana,
em uma atitude que revela uma alma calma, com a serenidade que os antigos atribuam como carter dominante s imagens de suas divindades.
Mas tambm onde o menino Jesus, em seus braos, se eleva acima das
crianas comuns graas a um rosto em que a inocncia da tenra idade
parece atravessada e iluminada por um raio da divindade. E assim por diante. Pois o que Rafael exprime nesses quadros, ao se colocar na escola

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dos gregos e atingir a perfeio das obras antigas, a grandeza e a serenidade de esprito.
O contraste entre a beleza artstica ideal e a decadncia moderna da
arte, contraste que faz Winckelmann postular a exigncia de reapropriao
do ideal grego de beleza, torna histrica sua anlise esttica. Pois o fato de
o modelo ideal de beleza estar encarnado em uma situao concreta, em
um tempo e um lugar determinados a Grcia do sculo V, uma idade de
ouro existente em um passado cujos monumentos ainda continuam existindo , faz desse modelo ideal, ao mesmo tempo, um modelo histrico,
tornando tambm histrico o discurso de Winckelmann sobre a arte.
Alm disso, esse modelo ao mesmo tempo ideal e histrico no uma
norma a ser copiada, j que Winckelmann distingue imitar e copiar. Definindo a cpia como uma imitao servil, uma reproduo, um retrato, ele
pensa que, quando o objeto imitado inteligentemente isto , quando o
que imitado o procedimento, o processo de criao, a maneira de olhar
a natureza , ele pode tornar-se um original.14 Portanto, assim como os
gregos imitaram uma natureza bela que foi o modelo deles para criar o belo universal, os modernos devero tomar os gregos como seus modelos no no sentido de copi-los, mas de se inspirar neles para produzir
uma imagem ideal do belo universal, para criar obras de arte com o
mesmo ideal de beleza que as dos antigos.15 Essa concepo de uma imitao criadora que deve tornar os alemes to inimitveis quanto os gregos
aparece com toda a fora na exigncia paradoxal que Winckelmann
prope a seus contemporneos: O nico meio de nos tornarmos grandes
e, se possvel, inimitveis imitar os antigos.16
Se, portanto, Winckelmann marcou decisivamente sua poca como esteta e historiador da arte foi por ter sido o primeiro a dar ao classicismo
alemo seu ideal esttico, ao defender, em 1755 nas Reflexes, no s a
superioridade da arte grega sobre a arte de todos os tempos, inclusive a romana, mas tambm a necessidade de imit-la, duas idias de grande futuro
no que diz respeito relao da Alemanha com a Antigidade. Ele foi, assim, o primeiro de uma srie de intelectuais e artistas alemes dominados

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pela nostalgia da Grcia, isto , em primeiro lugar, guiados pela concepo dos antigos como fundamentalmente os gregos e no mais os
romanos, como para os italianos renascentistas e os franceses clssicos
e, em segundo lugar, convencidos da importncia dos gregos antigos para
a constituio da prpria Alemanha.

O classicismo de Goethe
Goethe foi profundamente marcado pelo projeto de Winckelmann. Mas,
mesmo que a Grcia tenha sido importante para ele desde cedo, foi apenas
com sua viagem Itlia, realizada entre 1786 e 1788, que ele comeou a
valorizar a noo de bela forma antiga e a querer se aproximar dela tanto
pela reflexo terica quanto pela criao artstica. Mas, se esse era o projeto proposto por Winckelmann em sua interpretao da arte grega como
criadora da beleza ideal, h uma diferena importante entre os dois. Pois
Goethe pensa o ideal de beleza no s em relao pintura e escultura,
mas tambm e principalmente em relao poesia ou arte dramtica,
ampliando as idias de Winckelmann nesse domnio como terico e como
criador de obras teatrais.
A importncia da viagem Itlia para o papel que a Grcia adquire para
ele pode ser notada pelas peas que, levadas inacabadas para a Itlia, ou
foram terminadas em Roma, como Ifignia em Turide e Egmont, ou logo
depois de sua volta a Weimar, em 1789, como o caso de Torquato
Tasso. Tomemos o exemplo de Ifignia para compreender como isso se
deu em suas criaes artsticas.
Pea de gnero grego, como diz Goethe a Schiller em carta de 19 de
janeiro de 1802, Ifignia o primeiro resultado prtico de sua nova concepo da obra de arte.17 Ela permite compreender exemplarmente a
mudana que se processa nessa poca no grande poeta, como um

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abandono de uma dramaturgia de bases shakespearianas e uma volta s


fontes clssicas: os gregos e at mesmo Racine.
A mudana de postura de Goethe em relao a Shakespeare ilustra bem
a ruptura formal que se processa em sua concepo de teatro. Em um texto
de juventude, Para o dia de Shakespeare, de 1771, o vemos profundamente crtico ao teatro clssico francs, julgando suas tragdias pardias
de si mesmas, semelhantes entre si como sapatos, ou entediantes. Ao
mesmo tempo, sua admirao pela tragdia shakespeariana to grande
que ele chega a confessar que, ao terminar a primeira pea do autor ingls,
sentiu-se como um cego de nascena que milagrosamente adquire a
viso.18 J no texto de 1816 em que analisa Shakespeare como autor teatral, Goethe considera que ele pertence muito mais histria da poesia que
do teatro. As razes que alega para justificar esse julgamento so: as
exigncias teatrais lhe parecem fteis, seu modo de proceder encontra
no palco certa resistncia e as peas de Shakespeare seriam no mximo
contos de fada interessantes. Razes que o fazem considerar um preconceito o desejo de representar Shakespeare palavra por palavra no palco
alemo, o que deve estrangular atores e espectadores.19
O que significa essa mudana do ponto de vista da forma? Goethe escrevera uma primeira verso de Ifignia j em 1779. A pea tinha sido at
mesmo montada pelo teatro de amadores da corte de Weimar, e o prprio
Goethe representara um dos papis, o de Orestes. Mas tratava-se de uma
verso em prosa, considerada por ele apenas um esboo. J a nova verso
terminada em Roma traz vrias inovaes formais. Usa o pentmetro
imbico no rimado p de verso constitudo de uma slaba breve e
outra longa , metro imitado dos antigos, mas usado com certa liberdade
para se harmonizar com o acento tnico do alemo. Esse metro (que j
havia sido utilizado por Lessing, em 1779, em sua pea Nat o sbio, e
experimentado por Goethe em obras menores) ser a partir de ento o do
classicismo de Weimar. Um exemplo disso que Dom Carlos, a primeira
pea clssica de Schiller, de 1787, tambm sua primeira pea em verso
imbico. Em relao linguagem, essa nova verso de Ifignia depura o

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estilo da pea, suprimindo os termos vulgares que havia na primeira verso, para dar ao texto clareza e nobreza. A forma potica depurada tem
sido apontada como uma das caractersticas da dimenso clssica dessa
pea que, sob esse aspecto, alis, bem prxima da pureza e da harmonia
da linguagem de Racine. O prprio Goethe opor Ifignia a suas obras anteriores que considera violentas e declamatrias salientando sua linguagem comedida, mensurada. Alm disso, simplifica a estrutura da pea,
que no tem prlogo, nem coro, como na tragdia de Eurpides, despojamento da construo dramtica que tambm a aproxima das tragdias de
Racine, com seus poucos acontecimentos simples e profundamente interrelacionados. Finalmente, observa rigorosamente as unidades clssicas de
ao, tempo e lugar. Em Para o dia de Shakespeare, Goethe escrevia que
a unidade de lugar aprisionante e medonha e que as unidades de ao e
de tempo eram pesados grilhes para a imaginao.20 Agora, de modo
bem diferente do que pensava naquele momento, a ao, bastante despojada, se concentra em poucos personagens, que giram em torno de um
nico, piv e causa do conjunto da ao; alm disso, respeita a unidade de
lugar, pois toda a pea se passa no bosque em frente ao santurio de Diana, e a de tempo, pois a ao comea pela manh e termina ao entardecer.
Isso quanto forma. Mas em que sentido a Ifignia de Goethe pode ser
considerada clssica do ponto de vista do contedo? A situao apresentada retoma o que havia sido estabelecido por Eurpides. Depois de
ter sido salva por Diana, ou rtemis, que a arrebata do altar em que deveria ser imolada por seu pai Agamemnon a fim de que o exrcito grego
pudesse seguir para Tria com bons ventos, Ifignia se encontra em Turide, onde sacerdotisa da deusa e vive dominada pelo desejo de voltar
Grcia. Que vergonha eu sinto/ de confessar que com desgosto tcito,/
deusa, que te sirvo, porque minha/ salvadora tu foste!/ restitui-me,/
tambm, aos meus, e j que me salvaste/ de morrer uma vez, salva-me
agora/ da vida que ora vivo, uma outra morte!21 A ao da pea, que decorre dessa situao inicial, diz especificamente respeito aos obstculos
que Ifignia deve vencer para realizar esse desejo, obstculos

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representados por seu prprio irmo Orestes e por Toante, o rei de


Turide.
Quando se leva em considerao o enredo, o aspecto clssico da pea
est em que esses obstculos sero vencidos pelo fato de Ifignia, com sua
harmonia e pureza radiante, ser um personagem que encarna a Grcia
apolnea: a medida, o equilbrio, a conscincia de si. A Ifignia de Goethe
algum que, como reconhece o mensageiro do rei, foi abolindo com
doce persuaso o antigo e cruel costume de sacrificar os estrangeiros e devolveu ptria muitos j fadados morte certa, sem que Diana se zangasse com suas preces.22 No perfil traado pelos habitantes de Turide, ela
uma mulher bondosa, semelhante aos deuses, que conserva inoperante a
lei cruenta, oferecendo aos deuses oraes e sua pureza de alma;23 algum que tem todos os predicados que ela reconhece ter faltado a sua linhagem: moderao, sabedoria, calma e reto juzo.24 O que bem diferente da verso de Eurpides, que criou uma Ifignia rancorosa, vingativa,
que consagra os prisioneiros para o sacrifcio e se alegra ao saber da morte
do adivinho Calcas que havia exigido, em nome de Diana, sua imolao e da errncia de Ulisses.25 Enquanto a Ifignia de Eurpides de
modo algum marcada pela serenidade, a de Goethe introduz o princpio
de Winckelmann no mundo de Eurpides. Alis, foi pensando no fato de
Goethe ter decantado a sua protagonista do fundo demonaco que tinha em
Eurpides que Anatol Rosenfeld a considerou mais clssica do que a grega
que lhe serviu de base.26
por essa identificao com o esprito apolneo que, diferentemente do
que acontecia na pea de Eurpides, Ifignia cura Orestes, o matricida possudo, angustiado, delirante, que deseja a morte porque com ela acabaro
suas desgraas, fazendo-o recobrar a paz. Mas tambm por seu esprito
apolneo que ela convence Toante, rei dos citas, a permitir sua volta Grcia e no restabelecer os sacrifcios humanos, que ela havia eliminado
como sacerdotisa de Diana. Ifignia e Toante, dois personagens que representam a verdade, a justia, a nobreza. por se insurgir contra o plano
astucioso de Plades, o companheiro de Orestes, de roubar a imagem da

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deusa e fugir plano fundado na mentira e na traio que a Ifignia


de Goethe convence esse rei brbaro to bom, nobre e civilizado, que se
considera justo e fala a Ifignia em nome do bom senso, do juzo e do
dever, quando esta confessa seu desejo de retornar ptria.27
Goethe faz certamente de sua Ifignia algum que entre Toante e
Orestes, o brbaro e o possudo, encarna a Grcia apolnea, personifica a
compreenso, a medida, o conhecimento de si, o que lhe permite trazer
harmonia entre elementos hostis, conciliando as divergncias. Mas, alm
disso, sua harmonia e nobreza de alma, o equilbrio que exibe entre a alma
e os impulsos, fazem dessa Ifignia um smbolo da ao das belas almas
sobre quem se aproxima delas, algum que por sua pura humanidade resgata todas as imperfeies humanas, como escreveu Goethe sobre ela no
programa de um dos atores que representaram a pea na poca.28 Pensemos esses dois aspectos da Ifignia de Goethe.
Schiller que foi profundamente marcado pela leitura da Ifignia, a
ponto de escrever logo a seguir, em 1788, Os deuses da Grcia, poema
que assinala sua mudana de trajetria ou sua adeso ao classicismo
encontra na pea de Goethe a serenidade e a grandeza da arte antiga, tal
como Winckelmann havia estabelecido. Mas tambm pensa que Goethe
apresentou nela um tipo de humanidade ainda mais elevado do que a
grega. Essa dupla observao de Schiller me parece importante. Primeiro
porque assinala a presena da serenidade e da grandeza gregas na Ifignia
que ele considerava inclusive no propriamente uma tragdia, mas um
poema pico, pois ressalta que ela tem um curso tranqilo demais para
ser uma tragdia, com paradas suspensivas de uma importncia muito
grande, sem levar em conta a catstrofe, que contradiz nitidamente o que a
tragdia requer. E vai alm, acrescentando: O efeito que a pea produz,
efeito que experimentei e constatei nos outros, tem uma natureza genericamente potica, no trgica, e fatalmente ser assim sempre que uma tragdia falhar e se deslocar para uma epopia.29 Considerao potica ou poetolgica que, ao situar a pea como um poema pico, bem condizente
com o aspecto apolneo do personagem, visto que o apolneo o elemento

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do pico; mas tambm com a clebre declarao de Goethe, numa carta a


Schiller, de ficar assustado s em pensar na possibilidade de escrever uma
verdadeira tragdia e de estar quase convencido de que a simples tentativa
poderia destru-lo.30
Mas a observao de Schiller tambm importante por esclarecer que
seria uma iluso pensar que se trata, na pea de Goethe, de uma simples
ressurreio do esprito grego, pois apesar de situar-se no contexto grego
ela no deixa de ser moderna. Assim, a volta de Goethe Grcia no de
modo algum uma volta viso de mundo de Eurpides.
Essa modernidade salientada por Jauss em seu artigo Da Ifignia de
Racine de Goethe, que cita uma carta de Schiller de 21 de janeiro de
1802 a Krner onde o poeta considera Ifignia de uma espantosa modernidade e to pouco grega que no se compreende como foi possvel
compar-la a uma pea grega.c Isso fica manifesto na crena de Ifignia
no poder de persuaso da palavra verdadeira, no poder libertador e moralmente coercitivo da veracidade, na audcia da palavra livre que se arrisca veracidade, como diz Jauss, crena que a leva a no aceitar cometer o duplo crime de roubar a imagem da deusa, que ela guarda, e enganar
Toante, o rei cita a quem deve a vida.
Essa atitude da Ifignia de Goethe bem diferente do que acontece na
pea de Eurpides, onde a ao de Ifignia guiada pela astcia. Se, como
diz o Orestes de Eurpides, a mulher entende de astcia, a astcia de
Ifignia simular para Toante que os dois gregos se uniram para matar a
me deles com a prpria espada, argumentando que no poder imolar algum maculado, conspurcado, como o caso de um matricida, o que, no
fundo, um estratagema para lev-los ao mar e todos poderem embarcar
no navio de volta Grcia. Na pea de Goethe a astcia, pensada como
poder de enganar, representada no por Ifignia, mas pelo sereno
Plades. Como aparece claramente quando Orestes detecta em uma de suas
falas a inteligncia ardilosa de Ulisses, heri por excelncia da astcia, e o
amigo lhe responde: Devo ser franco:/ prejudicial no considero a astcia/ e a prudncia a quem quer que se disponha/ a empreender algum feito

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extraordinrio. Mas essa no a posio de Orestes, pois ele diz, ao notar


que Ifignia foi enganada por Plades a respeito de quem eles so: No
posso consentir que tu, grande alma,/ sejas ludibriada por um dito/ de todo
em todo falso. Mentirosa/ trama pode jogar aos ps do estranho/ quem se
compraz com ardilosos planos,/ movido de prudncia. Prevalea/ entre ns
a verdade. Nem , principalmente, a posio de Ifignia, que declara, a
respeito do plano de fuga: Nunca aprendi a usar de subterfgios/ nem a
enganar ningum. Oh dor! Repugna-me/ recorrer mentira. E efetivamente, quando est procurando seguir o plano de Plades, volta atrs e, decidindo que a verdade seja glorificada atravs dela, revela ao rei o embuste que estava sendo forjado, pois todos os homens, brbaros ou civilizados, podem ouvir a voz da verdade, da bondade. Alm disso, quando
Orestes chega para busc-la e encontra o rei, Ifignia confessa ao irmo:
meu corao de criana ps/ nas suas mos nossa futura sorte./ Acabei de
contar-lhe o que tramveis,/ para, assim, da traio salvar minha alma. 31
Ora, se essa transformao operada pela pea de Goethe em relao
de Eurpides importante dramaticamente a ponto de, em carta a Goethe de 22 de janeiro de 1802, Schiller ter observado, a meu ver com
muita propriedade, que ela excessivamente impregnada de casustica
moral e que sua originalidade se deve ao fato de sua ao se passar no corao, no nvel dos sentimentos , porque a postura moral de Ifignia
promover a paz entre os dois opositores, se que realmente existe conflito nessa pea to conciliadora. Pois, se Toante e Orestes pretendem inicialmente resolver a discrdia entre eles com um duelo, o grego reconhece
em seguida que havia interpretado mal as palavras do orculo de Apolo,
compreendendo finalmente que no era necessrio roubar a imagem da
irm de Apolo para que a maldio desaparecesse. Para ser curado, bastou
o contato com sua prpria irm. Por isso ele reconhece: A astcia e a
fora, glria incomparvel/ dos homens, humilhadas ora se acham/ ante a
verdade deste belo esprito32 O que faz o rei aceitar nobremente a
partida de todos eles.

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Jauss, no artigo citado, v na pea a presena de uma subjetividade religiosa, isto , o desejo de Goethe de fundar na subjetividade um novo
acordo entre o homem e Deus, uma relao interiorizada com o divino, a
interiorizao do sentimento religioso, em que os deuses falam ao corao
do homem. E a esse respeito ele chama a ateno para a posio de Hegel,
que na Esttica toma o exemplo da Ifignia de Goethe quando descreve a
metamorfose da antiga relao institucional entre o homem e o divino em
uma relao nova, interiorizada, subjetivada, a fim de ilustrar a transformao de uma maquinaria divina puramente exterior em subjetividade,
liberdade e beleza moral. Em Goethe, diz Hegel, o personagem s
acredita na verdade que traz em si e que reside na alma humana. O que
faz da pea de Goethe, alm de clssica do ponto de vista da forma, algo
de profundamente moderno quanto ao contedo. Como se, ao retomar e
modificar a verso dada por Eurpides do mito grego, dando a sua pea
uma harmonia de contedo correspondente harmonia de sua forma, Goethe construsse uma Grcia moderna e humanista, ou at mesmo cristianizasse o ideal de beleza de Winckelmann, fazendo da Ifignia uma expresso do humanismo do final do sculo XVIII alemo, ou como diz
Schiller, da humanidade mais bela dos costumes modernos.d
Mas a importncia da Grcia para Goethe e o uso que ele faz da arte
grega para pensar a arte moderna tambm so evidentes em sua reflexo
terica. Poderemos notar, pelos pequenos e dispersos escritos tericos
posteriores viagem Itlia, que Goethe pensa as leis da arte como atemporais, isto , que a natureza da arte constante e imutvel, como diz em
carta a Schiller de 7 de maro de 1801. Acontece que, como em Winckelmann, essa atemporalidade significa fundamentalmente que a arte determinada por um ideal j encarnado em certas obras do passado, ou, mais
precisamente, que o ideal da arte em estado puro j se encontra nas obras
de arte gregas. assim que na introduo aos Propileus revista criada
por ele, Schiller e o historiador da arte Heinrich Meyer, em 1798 os
gregos so descritos como um povo a quem era natural uma perfeio
que desejamos e jamais alcanamos.33 Idia que volta um ano depois na

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traduo anotada do Ensaio sobre a pintura, de Diderot, onde Goethe


afirma que s os gregos seguiram o nico mtodo verdadeiro.
A conseqncia dessa posio privilegiada dos gregos na histria da
arte terem eles inventado as categorias que permitem avaliar qualquer
obra de arte, isto , terem fornecido os instrumentos que possibilitam identificar o belo em outras pocas e lugares. Assim, quando escreve a introduo aos Propileus, Goethe exige que toda arte se submeta ao ideal da
arte em estado puro, encarnado pela arte grega, isto , que se afaste o
menos possvel da terra clssica. Idia explicitada na afirmao feita anos
mais tarde, 1818, em Antigo e moderno: A clareza da viso, a alegria
da concepo, a leveza da transmisso so coisas que nos encantam; e se
acrescentarmos que encontramos todas essas coisas nas obras autenticamente gregas, realizadas da maneira mais nobre, com o contedo mais
precioso, com execuo segura e perfeita, nos compreendero porque
sempre partimos dessa arte e sempre voltamos a ela. Que cada um seja um
grego a seu modo! Mas que o seja.34 Posio reafirmada anos depois, j
perto da morte, em uma das Conversaes com Eckermann, de 31 de
janeiro de 1827: Quando procuramos um modelo, preciso voltar sempre
aos gregos antigos, cujas obras representam sempre o homem no que ele
tem de mais belo. E Goethe volta ainda a dizer ao mesmo Eckermann, a
1 de abril do mesmo ano: Que se estude Molire, que se estude
Shakespeare, mas antes de tudo os gregos antigos, e sempre os gregos.
Essa idia da Grcia como perfeio artstica e modelo da arte moderna
tambm pode ser encontrada na correspondncia entre Goethe e Schiller, o
grande documento do chamado classicismo de Weimar, quando os dois
amigos esto sempre recorrendo anlise da arte grega e teoria dos gregos para formular as leis gerais da arte, ou, mais precisamente, se esforando para compreender as leis formais da arte da Antigidade e
adapt-las aos contedos que a poca moderna oferece aos escritores.35
Mas o texto escrito sobre Winckelmann, em 1805 no qual, entre
outras coisas, Goethe pretende mostrar que o criador da histria da arte era
no fundo um grego , que apresenta de forma conceitualmente mais

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esclarecedora seu prprio elogio da Grcia. O que pensa Goethe nesse momento (em continuidade no apenas com o que havia pensado e continuar
pensando pelo menos desde sua viagem Itlia, mas tambm com o que
pensava Schiller) que a sorte dos gregos foi articular de modo equilibrado todas as suas qualidades, conjugar a totalidade de suas foras,
sentindo-se no mundo como um grande todo, impregnado de beleza, dignidade e grandeza, com um prodigioso bem-estar que lhes proporcionava
um prazer puro e livre dentro dos limites desse mundo de beleza. As
foras do grego antigo no estavam cindidas, fragmentadas; o grego era
um ser uno consigo mesmo e em unidade com a totalidade do mundo. Da
ser ele apto no s a gozar a felicidade, mas tambm a suportar a
infelicidade, restabelecendo-se rapidamente de qualquer acidente interior
ou exterior. A Grcia de Goethe um mundo em que o homem pode
desenvolver suas virtualidades, tornar-se um homem completo, em harmonia consigo mesmo e com o mundo. Como ele declara nesse estudo sobre
Winckelmann: O homem s atinge o que nico e excepcional se todas as suas qualidades entrarem em acordo harmonioso. Este era o destino
feliz dos antigos e particularmente dos gregos em sua mais bela poca.
Essa grandeza harmoniosa, Goethe encontra nas obras de arte gregas.
Pois, como impossvel manter-se nessa perfeio da beleza, visto que os
seres humanos s so belos por curto perodo de tempo, a arte tem a nobre
misso de conferir valor de eternidade a esse momento fugaz de beleza,
elevando o homem acima de si mesmo, divinizando-o em um presente ao
qual se unem o passado e o futuro. Assim, comentando o Jpiter de
Olmpia, Goethe defende que o deus se tinha feito homem para elevar o
homem altura dos deuses: Era a mais alta dignidade que se venerava,
era pela beleza suprema que se era levado ao entusiasmo, escreve ele em
seu estudo sobre Winckelmann, acrescentando que foram os romanos e
depois os povos nrdicos que barraram os progressos de toda cultura verdadeira e pura.36
na seqncia desse movimento cultural de valorizao do ideal grego
de beleza e da necessidade de sua retomada pela arte alem movimento

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que se inicia com Winckelmann e tem Goethe como principal expoente


que nasce, principalmente a partir de Schelling, Hlderlin e Hegel, colegas
no seminrio de Tbingen, uma reflexo sobre a essncia do trgico, relativamente independente da forma da tragdia.
Em artigo de 1962, O no do pai dedicado ao livro do psicanalista Jacques
Laplanche sobre Hlderlin, intitulado Hlderlin e a questo do pai , Michel
Foucault observa que o Renascimento teve uma percepo pica do artista, que
assinala a passagem do heri representado para aquele que o representa, passagem
que fez do pintor uma primeira inflexo subjetiva do heri. Dessa nova percepo
renascentista, Foucault d como exemplo justamente Vasari, sugerindo que, nas
Vidas, ele trata o artista como heri, interessado em expor a revelao da genialidade e o aprendizado de sua arte. Exemplos: Giotto, ainda pastor, desenhava
carneiros na pedra, quando Cimabue o v e sada nele a realeza oculta; Verrocchio, que abandona a pintura quando Leonardo da Vinci desenha o anjo do Batismo do Cristo. Cf. Dits et crits, I, p.192-5.
b Winckelmann diz que o Apolo do Vaticano, ou Apolo do Belvedere como tambm conhecido, representa o mais alto grau do ideal na arte, entre todas as obras
da Antigidade que escaparam da destruio. Citado por Pommier em Winckelmann, inventeur de l'histoire de l'art, p.115. Em seu livro Lessing e Aristteles,
Max Kommerell defende que Winckelmann muito mais original e importante por
sua afirmao da serenidade do que por afirmar a simplicidade grega, visto que esta o conceito bsico da teoria francesa da poca clssica (cf. trad. esp., p.34,
nota).
c Carta citada por H.R. Jauss, Da Ifignia de Racine de Goethe, in Pour une esthtique de la rception. Na conversao com Eckermann de 21 mar 1830, Goethe
declara que Schiller lhe demonstrou que, apesar de ele no querer, ele era um
romntico, e sua Ifignia, pela predominncia do sentimento, no era to clssica e
ao modo dos antigos como se poderia acreditar. As Conversaes de Goethe com
Eckermann esto traduzidas integralmente em francs, e parte delas em portugus.
d Estimando a tragdia moderna superior dos antigos, Schopenhauer pensa que,
perto da Ifignia de Goethe, a de Eurpides quase grosseira e comum. Cf. Ergnzungen [Suplementos], cap.37, Welt, II, in Smtliche Werke, vol.II, p.558;
trad. fr., p.1.172.
a

Captulo Zero

POTICA DA TRAGDIA E FILOSOFIA DO TRGICO

A potica da tragdia
Em seu Ensaio sobre o trgico, Peter Szondi defende que, se Aristteles
formulou uma potica da tragdia, nasce com Schelling uma filosofia do
trgico. Pela importncia dessa hiptese para os estudos sobre o trgico, a
parte mais importante dessa passagem do incio da Introduo merece
ser citada: Desde Aristteles, h uma potica da tragdia; apenas desde
Schelling, uma filosofia do trgico. Sendo um ensinamento acerca da criao potica, o escrito de Aristteles pretende determinar os elementos da
arte trgica; seu objeto a tragdia, no a idia de tragdia. Mesmo
quando vai alm da obra de arte concreta, ao perguntar pela origem e pelo
efeito da tragdia, a Potica permanece emprica em sua doutrina da alma,
e as constataes feitas a do impulso de imitao como origem da arte
e a da catarse como efeito da tragdia no tm sentido em si mesmas,
mas em sua significao para a poesia, cujas leis podem ser derivadas a
partir dessas constataes. E Szondi conclui, depois de assinalar a influncia que a Potica exerceu sobre o classicismo francs e o sculo
XVIII alemo, influncia to importante que se poder dizer que a histria
da potica a histria da recepo da Potica de Aristteles: Desta poderosa zona de influncia de Aristteles, que no possui fronteiras nacionais ou temporais, sobressai como uma ilha a filosofia do trgico. Fundada
por Schelling de maneira inteiramente no-programtica, ela atravessa o

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pensamento dos perodos idealista e ps-idealista, assumindo sempre uma


nova forma.1
Como se v, Szondi delimita, com esse texto fundador, a existncia de
dois pontos de vista profundamente diferentes sobre a tragdia: a potica
da tragdia e a filosofia do trgico. Examinemos essa idia privilegiando,
primeiramente, trs grandes representantes da perspectiva potica de trs
pocas diferentes: Aristteles, Corneille e Lessing.

Aristteles
Potica de Aristteles inaugura a tradio de uma anlise potica ou poetolgica da tragdia como parte de um estudo sobre a tcnica potica em
geral, sem considerar o poema trgico como expresso de uma sabedoria
ou viso do mundo que a modernidade chamar de trgica. O livro, dividido pelos organizadores em 26 captulos, tem como objeto as espcies
de poiesis, de produo de uma obra, e como grandes temas a mmesis
(captulos 1-5), a tragdia (6-22), a epopia (23) e, finalmente, a comparao entre a epopia e a tragdia (24-26).
Embora seja um dos temas mais importantes da Potica, Aristteles no
define a mmesis nesse livro nem em nenhum outro. Sabe-se que, para ele,
a mmesis artstica deixa de ser, como era para Plato, a imagem de uma
imagem, uma cpia degradada do mundo sensvel. Mas o que ela ? Na
Fsica, quando trata da relao entre arte e natureza, ele diz que a arte
[tchne] imita a natureza, precisando pouco depois que por um lado, a
arte termina o que a natureza foi incapaz de realizar, por outro, ela a imita2. A arte imita a natureza em sua capacidade de produzir, uma
produo autnoma que imita a capacidade produtiva da natureza, sendo,
por isso, at mesmo capaz de ir alm dela, realizando aquilo de que ela
no capaz. O que significa no mnimo que no se deve pensar a

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atividade criadora do poeta como uma imitao servil ou uma simples


cpia. A mmesis aristotlica no uma mera reproduo da realidade.
Mas esta referncia da Fsica no elucida totalmente seu conceito na Potica. Pois nesse livro a mmesis potica a imitao ou a representao da
ao, a imitao de aes humanas pela linguagem. E, tendo exclusivamente um objeto humano, isto , sendo uma imitao das aes do homem
ou de homens em ao, homens considerados como sujeitos ou suportes
da ao, no diz propriamente respeito natureza, mas histria considerada como representao da ao.3
Ilustrando o carter formal da Potica, o incio da anlise aristotlica
classifica as obras de arte poticas a partir de seu carter mimtico, ou,
mais precisamente, pelos meios, pelos objetos e pelos modos da mmesis.
assim que as obras so classificadas pelos meios, enquanto imitam com
o ritmo, a linguagem e a harmonia, usando esses elementos separada ou
conjuntamente. Por exemplo, a epopia faz uso apenas da linguagem, enquanto a tragdia e a comdia utilizam os trs meios.a So tambm classificadas pelos objetos, isto , pelo carter ou qualidade dos indivduos que
realizam a ao, porque imitam homens melhores ou piores. Por exemplo,
a comdia procura imitar os homens piores e a tragdia, melhores do que
geralmente so. Finalmente, so classificadas pelos modos, no sentido em
que imitam pela forma narrativa, dramtica ou mista. Por exemplo, a
tragdia tem uma forma dramtica, isto , imita mediante pessoas imitadas
que agem efetivamente, mas a forma da epopia um misto de narrativa e
drama.
Em seguida, Aristteles recorre mmesis para explicar a origem ou o
nascimento da poesia por suas causas naturais. Pois, se a segunda causa da
poesia a disposio natural do homem para a melodia e o ritmo, a
primeira o fato de o homem ser o animal mimtico por excelncia. A
esse respeito, no incio do Captulo 4 da Potica, ele considera como prpria da natureza humana no s a tendncia a imitar o homem se diferenciando dos outros animais por ser o mais inclinado imitao e por usar
a imitao em seus primeiros aprendizados , mas tambm a tendncia a

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sentir prazer com a imitao. A mmesis um processo de conhecimento


ou, mais precisamente, de aprendizado. A produo mimtica, que consiste em abstrair uma forma, possibilita um aprendizado, que uma
maneira de o homem se elevar do particular ao geral. Alm disso, o aprendizado mimtico agrada, d prazer. A atividade mimtica motivada e dirigida pelo prazer que o produto imitado suscita, ou melhor, pelo prazer
proveniente da compreenso dada pelo aprendizado. Eis por que a tendncia, o impulso mimtico est na origem do processo artstico. Poder imitar
e ter prazer na imitao so duas faculdades naturais que, juntamente com
a disposio natural do homem para a melodia e o ritmo, explicam as
primeiras improvisaes e, a partir da, o nascimento da poesia.4
Retomando alguns elementos j apresentados nos captulos anteriores e
outros ainda no explicitados, o Captulo 6 d talvez a melhor ilustrao
do carter analtico do livro, ao definir a especificidade da tragdia em relao ao gnero da mmesis potica, isto , em relao ao conjunto das
obras poticas consideradas como imitao, apresentando seus elementos
ou componentes essenciais. Uma boa maneira de introduzir a anlise aristotlica da tragdia lembrar a clebre definio, que abre esse captulo
da Potica, onde a tragdia aparece como imitao de uma ao; ao que
tem carter elevado, completa e de certa extenso; com uma linguagem
ornamentada por ritmo, harmonia e canto; imitao que se realiza atravs
de atores e no por narrativa; e finalmente que, suscitando medo [phobos]
e compaixo [eleos], tem por efeito a purificao, a catarse, dessas
emoes. Assim, aos elementos j apresentados a tragdia mmesis,
utiliza uma linguagem com diversos ornamentos, seu objeto nobre, sua
forma dramtica so acrescentados os que fazem da tragdia mmesis
da ao, possuindo extenso e completude, tendo como efeito trgico a
catarse, elemento ao qual Aristteles no s no havia feito referncia
antes como tambm no far posteriormente.
Depois dessa definio, o Captulo 6 introduz os elementos estruturais
que a tragdia contm, as partes essenciais que a articulam, e que sero
estudados nos Captulos 7 a 22: 1) o enredo ou histria, isto , a

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composio das aes realizadas, que para Aristteles a alma da tragdia, o elemento mais importante, de onde deve resultar o efeito da tragdia, e de longe o mais estudado do livro; 2) o carter, isto , o que nos
faz dizer dos personagens que eles tm determinadas qualidades, como a
bondade, a convenincia, a semelhana, a coerncia; 3) o pensamento, que
traduz o carter daquele que fala, manifestando uma preferncia, uma
escolha, uma deciso; 4) a elocuo, ou expresso, quer dizer, a expresso
verbal do pensamento, a manifestao do sentido por meio das palavras,
em forma de ordem, splica, explicao, ameaa, pergunta, resposta etc.;
5) o espetculo cnico, que Aristteles considera o elemento mais emocionante, mas tambm o menos artstico e menos prprio da poesia, pois
mesmo sem representao cnica e sem atores a tragdia pode manifestar
os seus efeitos; e, finalmente, 6) a melopia, a msica, que o ornamento
mais importante da linguagem. Assim, a elocuo e a msica so os meios
da imitao; o enredo, o carter e o pensamento, seu objeto; e o espetculo, a maneira de a tragdia imitar.
O que se nota por essa indicao dos temas da parte da Potica dedicada tragdia que a anlise aristotlica se interessa pela forma, pela
estrutura formal, pela organizao interna da tragdia, considerando-a uma
espcie de poesia ao lado de outras, com o objetivo de estabelecer uma
diferenciao ou, mais precisamente, uma classificao. O que leva muitos
comentadores a observar que, na Potica, Aristteles analisa as espcies
de poesia, dentre as quais a tragdia, mais ou menos da mesma maneira
como um naturalista descreve a estrutura das plantas ou dos animais.b
Mas Aristteles tambm se interessa pela finalidade. Pois preciso distinguir na tragdia a forma e a finalidade. Isto , a definio formal da
tragdia, que distingue a mmesis trgica, como uma espcie, das outras
espcies do mesmo gnero s se completa com a explicitao do efeito
que a mmesis prpria da tragdia produz. O que esclarece por que o ltimo elemento da definio aristotlica a catarse, considerada como o
efeito teleolgico da mmesis prpria da tragdia. E se esse elemento necessrio definio, isto , se a tragdia definida de modo formal, mas

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tambm por sua produo caracterstica de emoes trgicas, porque a


Potica estuda a forma que a tragdia deve ter para ser capaz de produzir a
catarse.c Assim, a anlise formal da tragdia tem como ponto mais enigmtico e polmico, que norteia toda a exposio, o estudo do efeito trgico, do efeito da tragdia sobre o espectador como sendo a catarse das duas
emoes do medo e da compaixo suscitadas pelos sofrimentos dos
personagens.
O que ento a catarse aristotlica? H nos escritos biolgicos ou zoolgicos de Aristteles (como Histria dos animais, A gerao dos animais) um sentido teraputico, puramente somtico e orgnico, da catarse
como um processo de purgao natural, um processo natural de eliminao de resduos excessivos que poderiam provocar um distrbio no organismo. Mas, alm das ocorrncias mdicas que encontramos em sua
obra, h ainda dois empregos irredutveis do termo catarse a esse sentido, e que podem ser chamados de propriamente estticos por estarem intrinsecamente ligados obra de arte: o da Potica, aplicado ao efeito
produzido pela tragdia, e o da Poltica, referente musica sacra e
msica dramtica. O Captulo 7 do Livro 8 da Poltica classifica as
melodias em ticas, prticas e entusisticas, observando, em seguida, que
estas ltimas no s estimulam em quem as escuta distrbios emocionais,
como tambm exercem um efeito sedativo. Mas no abordarei neste momento a catarse musical. Prefiro me limitar ao texto da Potica e s me
referir reflexo aristotlica sobre a msica quando estudar a interpretao nietzschiana da catarse e assinalar a importncia que teve sobre
ela a leitura de Bernays, fillogo que pensou a catarse musical a partir do
modelo mdico e procurou esclarecer a passagem da Potica sobre o
efeito trgico pela passagem da Poltica sobre o efeito da msica.
Ora, se a catarse chega a ser considerada o tema mais discutido da filosofia de Aristteles, ela tambm , por isso mesmo, profundamente enigmtica.5 Um dos motivos que a Potica tal como a conhecemos, do ltimo perodo da vida do filsofo, alm de possivelmente ser uma obra incompleta, um instrumento didtico, um caderno de notas esquemtico,

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elptico, cheio de acrscimos, escrito por ele como preparao para uma
srie de cursos aos estudantes do Liceu, que tinham conhecimento de sua
filosofia, e no para ser publicado. Tudo isso faz com que certas noes
utilizadas no sejam elucidadas no prprio texto, ou porque j o haviam
sido em alguma obra exotrica e eram conhecidas pelos discpulos,
como o dilogo perdido Dos poetas, ou porque seriam esclarecidas
oralmente.
Assim, para saber o que a catarse trgica significa, dispomos da clebre
referncia do Captulo 6 da Potica: A tragdia uma mmesis [imitao,
representao] que, suscitando o medo e a compaixo, tem por efeito a
purificao dessas emoes. Que a tragdia diz respeito ao medo e
compaixo, isso parece bvio para Aristteles assim como para sua poca.
Da ele no se interessar em demonstr-lo. Mas nos Captulos 5 e 8 do segundo livro da Retrica ele estuda essas emoes, elucidando em que sentindo as pensa. O Captulo 5 inicia definindo o medo como uma dor ou
perturbao, causada pela representao de um mal futuro e suscetvel de
nos destruir ou nos fazer sentir dor. O Captulo 8 inicia definindo a compaixo como uma dor causada por um mal visvel capaz de nos aniquilar
ou afligir, que fere o homem que no merece ser ferido por ele, quando
imaginamos que tambm ns, ou alguns dos nossos, podemos sofrer e
principalmente quando nos ameaa de perto6. Alm disso, no Captulo 13
da Potica, quando investiga a situao trgica por excelncia, ou que
situaes os argumentistas devem procurar e quais devem evitar, e tambm por que vias ho de alcanar o efeito prprio da tragdia, Aristteles
estabelece que a compaixo tem lugar a respeito do que infeliz sem o
merecer e o medo, a respeito do nosso semelhante desditoso7. A compaixo a emoo sentida pelo espectador perante o personagem que cai
na infelicidade; o medo a emoo que o espectador sente em relao a
que o ocorrido ao personagem possa acontecer com ele. O medo faz tremer por si prprio, a compaixo, pelo outro. E se no simplesmente o
sofrimento do outro que produz compaixo, mas o sofrimento imerecido
do outro, a tragdia no deve representar nem homens muito bons que

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passem da boa para a m fortuna, nem homens muito maus que passem da
m para a boa fortuna ou da felicidade para a infelicidade, mas o homem
que no se distingue muito pela virtude e pela justia e que, se cai no infortnio, por fora de algum erro [hamartia] e no porque seja vil e malvado. a hamartia, isto , o fato de que o erro, a falta seja cometida por
ignorncia pelo personagem, que faz com que o enredo trgico suscite a
compaixo do espectador.
So essas emoes que a tragdia deve despertar no espectador, com a
finalidade de purific-las. O paradoxo que, em vez de sofrimento,
prazer que o espectador deve sentir. No Captulo 14 da Potica,
Aristteles diz explicitamente: O que o poeta deve procurar o prazer
que, pela imitao, provm da compaixo e do medo.8 Quer dizer, o
prazer prprio da tragdia est ligado aos fatos que suscitam medo e compaixo, sem que essas emoes sejam apresentadas em cena. E talvez esteja sugerindo mais: que a purificao dessas emoes, efeito catrtico da
tragdia suscitado pelo medo e pela compaixo, substitua o sofrimento
pelo prazer.
Como isso possvel? Exatamente pela mmesis, pela representao,
pela imitao. Assim, quando Aristteles diz que a tragdia uma mmesis que, suscitando medo e compaixo, tem por efeito a purificao dessas
emoes, medo e compaixo devem ser entendidos aqui como produtos
da atividade mimtica, como emoes suscitadas pelo mythos, pela
histria, pelo enredo, portanto, objetos purificados pela representao.
Posto na presena de uma histria na qual reconhece as formas que
definem a essncia do que digno de medo e de compaixo, elucidando o
sentido dessas emoes, o espectador sente medo e compaixo, mas de
forma essencial, pura, apurada. E essa emoo purificada que ele sente
nesse momento que uma emoo esttica acompanhada de
prazer. a inteleco, o entendimento, a compreenso das formas do
medo e da compaixo, tal como elas aparecem na catarse trgica, que
produz prazer.9 Nessa mesma linha de argumentao, Lacoue-Labarthe
destaca o fato de que a teoria da catarse de Aristteles s pode ser bem

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entendida quando relacionada a sua concepo da mmesis como algo que


faz pensar, que tem uma funo matemtica e terica, o que explica no
s a alegria e o prazer que ela proporciona, como tambm a transmutao
do sofrimento em prazer, ou do negativo em positivo, produzida pela
catarse.10

Corneille
Mesmo sendo correto dizer, como faz Peter Szondi, que a histria da potica como discurso sobre a arte literria a histria da recepo da Potica
de Aristteles, no se deve esquecer que o final da Antigidade e a Idade
Mdia a ignoraram. As grandes excees so o comentrio de Averroes,
na metade do sculo XII, e a traduo latina a partir do grego feita por
Moerbecke, em 1278. Quanto a Horcio, poeta romano que escreveu sua
Arte potica (como ficou conhecida a Epistola ad pisones) nos primeiros
anos da era crist, sabe-se que a influncia de Aristteles sobre ele que
em geral tido como epicurista foi apenas indireta; alm disso, as
diferenas da Arte potica em relao ao texto aristotlico so muito
grandes, embora algumas das idias de Horcio, como a interpretao
moral da arte, que no se encontra enunciada no texto de Aristteles, tenham sido projetadas sobre o filsofo grego. Acontece que depois de ter
permanecido marginal ou desconhecida durante todos esses sculos,
trazida pelos bizantinos que chegaram a Veneza fugindo dos turcos, a
Potica conquista, durante o Renascimento italiano um lugar preponderante no pensamento sobre a arte potica do Ocidente, desempenhando o
papel de autoridade principal atravs de edies gregas, tradues latinas e
italianas, alm de comentrios e poticas de inspirao aristotlica.
Eis alguns marcos dessa recepo italiana. A primeira traduo latina
impressa da Potica a partir do original grego, realizada por Lorenzo
Valla, apareceu em 1498. O texto grego foi impresso pela primeira vez em

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1503. A primeira traduo italiana, de Bernardo Segni, foi publicada, em


Florena, no ano de 1549. No ano anterior, Francisco Robortello publicara
o primeiro comentrio integral da Potica, em que defende como sendo de
Aristteles uma tese que ter grande repercusso: a utilidade moral da
poesia. Em 1550 aparecem os comentrios de Maggi e Lombardi, que do
uma explicao moral da catarse: purgar a alma humana de todos os seus
distrbios, tornando os homens mais tranqilos e melhores. O grande
comentrio de Alessandro Piccolomini, de 1575, considera a finalidade da
poesia um prazer que deve ser til ao homem, elogiando a virtude e condenando o vcio. importante, assim, chamar a ateno para uma caracterstica dessa recepo italiana que marcar tanto o classicismo francs
quanto o sculo XVIII alemo: esses comentrios evidenciam que, a respeito da finalidade da tragdia, o Renascimento estava menos prximo da
Potica de Aristteles, de onde esto excludas consideraes morais, do
que da Arte potica de Horcio e do imperativo moral de que a tragdia
deve tornar o homem melhor, ou, mais precisamente, de que necessrio
unir o til, isto o ensinamento, a edificao moral, ao agradvel. Preceito
do utile dulci, que formulado nesses termos: Arrebata todos os sufrgios quem mistura o til e o agradvel, deleitando e ao mesmo tempo instruindo o leitor.11
por Scalingero, mdico e humanista italiano que se instalou na Frana
em 1524 e publicou sua Potica em 1561, que os franceses descobriro a
Potica de Aristteles. A primeira traduo francesa, a de Norville,
somente de 1671, e Dacier s publica a sua, acompanhada de notas e de
um longo prefcio, em 1692. O que explica em parte que, mesmo sendo a
referncia a Aristteles uma obrigao na Frana principalmente depois de 1630, quando sua teoria da poesia dramtica se havia afirmado
como fundamento da doutrina clssica francesa , o filsofo grego era
conhecido mais pelos comentrios italianos do que por sua prpria obra.
No vou analisar, no entanto, os principais representantes da teoria e da
prtica da tragdia na Frana do sculo XVII. Tendo em vista a posio de
Lessing, o principal representante da potica no sculo XVIII alemo, que

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estudarei a seguir, privilegiarei aquele que foi eleito por ele seu principal
inimigo na luta pela constituio do teatro burgus alemo. Estou me
referindo a Pierre Corneille.12
A concepo terica da tragdia que Corneille elaborou encontra-se nos
Discursos sobre a utilidade e as partes do poema dramtico, escritos em
1660, no final de sua carreira dramtica ou, mais precisamente, depois de
mais de 30 anos de prtica teatral. O primeiro discurso trata do objetivo,
das utilidades e das partes do poema dramtico; o segundo, das qualidades
das pessoas e dos acontecimentos que so assunto da tragdia e de sua relao com o verossmil e o necessrio; o terceiro, das regras das trs unidades (de tempo, espao e lugar). Em geral, esses Discursos so uma defesa do seu modo de fazer teatro e mais particularmente de interpretar
Aristteles, ou uma leitura de seu teatro luz da Potica de Aristteles,
para mostrar que sua obra obedece a regras aristotlicas muito mais do que
se pensa. Por exemplo, o vemos vrias vezes tentar provar que O Cid, acusado em clebre polmica de violar regras, como a das trs unidades, no
transgrediu as mximas de Aristteles e no se pode negar que
Corneille tinha um conhecimento profundo da Potica e dos comentrios
mais importantes escritos sobre ela at sua poca. Tampouco se pode negar que, apesar de sua reverncia a Aristteles, e mesmo se tenta harmonizar nesses discursos suas obras teatrais com a autoridade aristotlica,
Corneille no aceita a idia de que a Potica seja um guia infalvel para a
composio de uma tragdia: pode-se admirar em seus Discursos o
pensamento de um grande criador que no concorda cegamente com o
pensamento de outro grande pensador a quem considera como autoridade,
numa postura de grande liberdade. E preciso, alm disso, observar que,
mesmo se as regras de composio teorizadas por Corneille tiveram uma
influncia decisiva sobre a posteridade, sua inteno no foi legislativa,
normativa. Que se pense, por exemplo, na declarao do final da primeira
parte dos Discursos: Procuro sempre seguir o sentimento de Aristteles
nas matrias que ele tratou, e como talvez o entenda a meu prprio modo,
no tenho cime de que um outro o entenda ao seu. O comentrio do qual

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me sirvo mais a experincia do teatro e as reflexes sobre o que vi


agradar ou desagradar nele.13
Mas, como privilegiei na exposio de Aristteles o tema da finalidade
da tragdia e devo fazer o mesmo em relao a Lessing, a parte em que
gostaria de me deter a segunda, intitulada Discurso sobre a tragdia e
sobre os meios de trat-la segundo o verossmil ou o necessrio, para dar
conta de sua concepo da catarse. Antes de mais nada preciso notar que
Corneille apresenta a catarse como uma utilidade da tragdia. Trata-se inclusive de uma utilidade que se segue a trs outras, apresentadas no
primeiro discurso a partir da observao de que Horcio nos ensina que
no se pode agradar a todo mundo se no for inserido na tragdia o que
til. Essa retomada do princpio do utile dulci horaciano j evidencia
como a concepo corneilliana do poema dramtico est impregnada de
moralidade. E isso fica bem explcito pela enumerao dessas utilidades: a
semeadura de sentenas e instrues morais, a pintura dos vcios e das virtudes, o desenlace com a recompensa das boas aes e a punio das ms,
para que o sucesso da virtude e o fracasso do crime nos incitem a abrala. A quarta e ltima utilidade, relativa exclusivamente tragdia, que
pela piedade e pelo temor [crainte] ela purga de semelhantes paixes, o
que tambm j deixa claro o seu teor moral.14 Como entender essa idia?
Com esta frmula Corneille distingue dois aspectos: a tragdia excita o
temor e a piedade; por meio deles, ela purga de semelhantes paixes. Ele
diz que estes so os prprios termos de Aristteles e que, pelo fato de o
filsofo explicar suficientemente o primeiro aspecto e calar-se a respeito
do segundo, este ltimo aspecto que ele vai explicitar. Acontece que j
podemos discernir na sua formulao ao menos duas diferenas em relao aristotlica. Primeiro, uma concepo das paixes profundamente
diversa do que so as emoes. Pois, na perspectiva crist, que a do classicismo francs, so as prprias paixes, e no apenas seu excesso, que
so consideradas ms. Traduzindo pathos por passion, Corneille est
transformando as emoes, pensadas por Aristteles sem significao
moral, em sentimentos irracionais que encarnam no amor profano e cegam

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quando no so dominados. Pensado como paixo amorosa, o pathos


aristotlico torna-se em Corneille desregramento, uma paixo irracional
perigosa ou imoral na medida em que ofusca a razo. Segundo, a idia de
que no se trata mais de purificar as paixes, mas de se purificar ou, para
usar seu termo, se purgar das paixes. Mudana na maneira de conceber
tanto o objeto da catarse quanto seu prprio conceito, que um bom exemplo de como a influncia exercida pela Potica de Aristteles sobre a
teoria francesa do poema dramtico retomada de uma temtica antiga em
funo de novos problemas, profundamente distanciada da teoria e da
prtica do teatro grego.
Para esclarecer essa finalidade da tragdia, Corneille procura compreender que tipo de heri capaz de produzir no espectador a purgao
das paixes. Problema que o leva a explicitar, com a passagem dos Discursos mais importante sobre o assunto, o modo como se d a purgao:
a piedade para com uma infelicidade em que vemos cair nossos semelhantes nos leva ao temor de que nos acontea algo parecido; esse temor,
ao desejo de evit-la, e esse desejo, a purgar, moderar, retificar e at
mesmo desenraizar em ns a paixo que, a nossos olhos, mergulha na infelicidade as pessoas que lamentamos, pela razo comum, mas natural e
indubitvel, de que para evitar o efeito preciso suprimir a causa.15
Gostaria de fazer duas observaes a respeito dessa elucidao do processo da catarse. A primeira que, se Corneille pensa, em continuidade
com Aristteles, que o sofrimento imerecido do heri a condio da
compaixo, e sua semelhana com o espectador a condio do temor, h
uma singularidade importante em sua teoria, alis criticada posteriormente
por Lessing: a idia de que a compaixo necessita do temor para que haja
purgao, mas o temor no necessita da compaixo. A catarse nunca se
produz unicamente por compaixo, no entanto, se ela se produz muito freqentemente sem compaixo, isso nunca se d sem temor. Se o espectador
no sentir temor de cair na mesma infelicidade do heri, ele no ser
curado de nenhuma paixo. Quando aqueles que lamentamos so infelizes
no por sua culpa, mas inocentemente, a piedade que sentimos deles no

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produz nenhum temor e, assim, nenhuma purgao. Como , para ele, o


caso de dipo, cuja infelicidade s excita a piedade, pois no produz no
espectador o temor de matar seu prprio pai ou de casar com sua prpria
me.16
Esse exemplo me leva a uma segunda observao, mais importante,
sobre a prioridade do temor em relao piedade, pois esclarece a concepo que Corneille tem da catarse, permitindo distingui-la da aristotlica. No fundo, trata-se de saber por que, ao comentar a idia aristotlica de que o heri da tragdia um homem nem totalmente bom, nem
totalmente mau, que por uma falta ou fraqueza humana cai numa infelicidade imerecida, Corneille confessa no compreender os exemplos dados
por Aristteles: dipo e Tiestes. A razo dessa incompreenso, ou dessa
discordncia, que, para ele, dipo no cometeu falta moral nenhuma.
Assim, se Aristteles fala da falta como um erro de desconhecimento,
que o sentido de hamartia, Corneille no v que paixo ele nos faz purgar, nem do que o espectador pode se corrigir com seu exemplo. No caso
de Tiestes, se consideramos o mito, ele um incestuoso que abusa da mulher de seu irmo, o que um crime do qual o espectador no capaz, e a
piedade que ter do heri no ir at o temor que purga, porque no se
sente semelhante a ele. Por outro lado, se consideramos a tragdia, ele
um homem de boa f que acredita na palavra de seu irmo, com quem se
reconciliou, e o pequeno temor que o espectador poder sentir s purgar
a confiana na palavra de um inimigo reconciliado. Assim, esses exemplos
no poderiam produzir catarse. Corneille acredita mesmo que em geral as
tragdias no produzam catarse. A razo para tal posio de Corneille
uma s: a concepo moral que se faz da catarse, isto , o fato de ele interpretar a catarse aristotlica como uma purgao moral.
Ora, se ele no encontra catarse no sentido moral nas tragdias gregas,
essa concepo moral existe, segundo ele, em sua tragdia O Cid,d onde
Rodrigo e Ximena caem na infelicidade pela fraqueza humana que so
as paixes, essa infelicidade causa piedade no espectador e essa piedade,
por sua vez, faz temer que se caia na mesma infelicidade, purgando o

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excesso de amor que causa o infortnio deles e nos faz lastim-los. Como
se pode notar, Corneille encontra em O Cid o mesmo procedimento da
catarse que ele havia proposto como explicitao da teoria aristotlica, ao
considerar que por temor e compaixo se purificam no espectador aqueles
afetos cujo excesso na pea pago pelo heri trgico. Isto , se um heri
cai na infelicidade por ser arrebatado pelas paixes, e essa infelicidade
to grande que capaz de dar pena, o espectador, que um homem
comum, deve refrear essas paixes com o temor de se abismar em igual
infelicidade.17
Vimos que o Renascimento se caracterizou, em geral, por uma viso
moral da tragdia, ou mais precisamente por uma interpretao moral da
anlise aristotlica da tragdia. Ora, se essa interpretao marcou
Corneille, como vimos no s a respeito da catarse trgica, mas tambm
das outras utilidades do poema dramtico, ela pode mesmo ser considerada uma caracterstica geral do sculo XVII francs. E a esse respeito eu
poderia dar dois exemplos. O primeiro Racine, em quem se observa uma
defesa da moralidade da tragdia aps o fracasso de Fedra. Isto , depois
de haver defendido que a regra principal agradar e tocar, para usar
uma expresso do prefcio a sua pea Berenice, e que todas as outras regras existem em funo dela, Racine passa, no final da vida, a uma concepo da tragdia em que as paixes so apresentadas para que seja
mostrada a desordem da qual elas so a causa, e para que as mnimas
faltas sejam punidas, como dito no prefcio de Fedra. O outro exemplo
Andr Dacier, que tambm defende a moralidade da tragdia ao postular
que tudo o que bom agrada ou que o prazer vem do que bom; mas tambm ao estabelecer, certamente mais inspirado em Horcio do que em
Aristteles, que a tragdia o nico remdio para as desordens do prazer,
ou da paixo, por se tratar do nico divertimento em que o agradvel pode
ser encontrado unido ao til, procurando, inclusive, instruir mais do que
agradar.

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Lessing
Principal crtico alemo do teatro francs do sculo XVII, visto em geral
como a figura mais significativa da Aufklrung, Lessing teve um papel essencial na elaborao de uma dramaturgia nacional e moderna na Alemanha.18 Isto significa que levou em conta, em suas reflexes tericas e
suas criaes artsticas, as necessidades culturais de seu tempo e de seu
pas, na poca pulverizado em principados, ducados, condados que existiam como Estados quase independentes antes de sua unificao poltica,
com a fundao do Imprio alemo por Bismarck em 1871.
Esse projeto de constituio de uma literatura propriamente alem levou
Lessing a criticar a tragdia francesa do sculo XVII, principalmente
Corneille, e a funo de modelo que ela desempenhava na Alemanha da
poca, em algum da importncia de Gottsched, por exemplo, a quem ele
critica duramente por desejar ser o fundador de um teatro afrancesado sem
examinar se esse estilo teatral se ajustava ou no mentalidade alem.19
Em segundo lugar, e tambm contra o gosto francs, esse projeto o fez defender Shakespeare que havia sido introduzido h pouco na Alemanha,
por Herder como aquele a quem os alemes deveriam seguir na busca
de um teatro nacional e burgus, isto , um teatro que funcionasse como
um instrumento capaz de criar uma opinio pblica favorvel unidade da
nao alem e retratasse a vida da classe em que Lessing via o futuro da
Alemanha. Para se ter uma idia dessa admirao basta pensar na carta em
que ele compara Shakespeare e Corneille, inclusive a respeito da catarse:
Shakespeare um poeta trgico infinitamente superior a Corneille, embora
este conhecesse muito bem os Antigos e aquele no os conhecesse em
quase nada. Corneille se lhes aproxima pelo arranjo mecnico e
Shakespeare, pelo essencial. O ingls alcana quase sempre a meta da
tragdia, por mais estranhos e peculiares que sejam os caminhos por ele

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escolhidos, e o francs quase nunca atinge este fim, ainda que palmilhe os
mais aplainados caminhos dos Antigos. Aps o dipo de Sfocles, nenhuma pea no mundo pode exercer maior impacto sobre as nossas paixes
do que o Otelo, do que o Rei Lear, do que o Hamlet etc.e Em terceiro
lugar, e seguindo nisso a tendncia que marcou a Alemanha desde Winckelmann, o projeto cultural de Lessing est profundamente ligado Grcia.
Sua especificidade, no entanto, que, quando se trata de pensar a tragdia,
ele deduz seus princpios especialmente da poesia grega ou, melhor ainda,
da interpretao dela por Aristteles. Pois foi a partir da Potica que ele
procurou descobrir a verdadeira posio a respeito da poesia e estabelecer
os princpios da tragdia grega. O que lhe parece uma necessidade imperiosa proveniente da constatao de que intrpretes como Corneille expem
as regras aristotlicas de maneira falsa e vesga20.
Em 1755, Lessing publica Miss Sara Sampson, um domestic drama
sentimental, influenciado por Lillo e Richardson, que, opondo-se
tradio, no se passa mais entre a aristocracia; em 1767, Minna von
Barnhelm ou A felicidade dos soldados, uma comdia sria, inspirada
nas idias de Diderot; em 1772, conclui a ltima verso de Emlia Galotti,
um drama burgus, em que ope as virtudes burguesas corte viciosa, ou,
mais precisamente, uma famlia que, embora aristocrtica, defende os
valores burgueses contra a arbitrariedade do prncipe seu soberano, que,
mesmo sendo responsvel pelo assassinato do noivo de Emlia, sai ileso.21
Lessing ainda publicou outras obras dramticas, como Nat o sbio, de
1779, obra portadora de uma mensagem de humanidade e tolerncia entre
as raas e os credos, um tratado filosfico-teolgico em prol do puro
desmo, como diz Heine,22 e obras tericas, como Laocoonte, de 1766,
que trata das relaes entre a pintura e a poesia.
O Laocoonte discute a clebre proposio de Horcio ut pictura poesis [a poesia como a pintura], criticando a reciprocidade entre poesia e
pintura ou, mais precisamente, a concepo segundo a qual a poesia seria
pintura para o ouvido e a pintura, poesia para os olhos. Na escultura, Laocoonte tem a boca levemente aberta; sua dor aparece nos msculos e na

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posio das pernas e dos braos. J na Eneida de Virglio, Laocoonte


clamores horrendos ad sidera tollit [atira aos astros clamores horrendos], revelando a dor corporal lancinante que sente.23 Lessing explica a
diferena por uma esttica dos gneros que pretende mostrar que no se
procede em pintura ou em escultura como em poesia porque aquela
uma arte espacial, formada de figuras e cores no espao, enquanto esta
uma arte temporal, composta de sons articulados no tempo. Assim, se Virglio enfatiza o grito horroroso, enquanto o escultor o omite, por uma
mesma lei que diz respeito ao espao e ao tempo: a lei segundo a qual as
artes plsticas s podem representar objetos justapostos, os corpos com as
suas qualidades visveis, enquanto a poesia s pode representar objetos sucessivos, objetos que se desdobram no tempo, as aes.24
No entanto, para situar o pensamento de Lessing em relao aos temas
que expus em Aristteles e Corneille necessrio abordar o livro que ele
publica em 1769, Dramaturgia de Hamburgo. Trata-se de uma coletnea
de 104 partes ou pequenos ensaios, fruto de sua contratao como conselheiro, comentarista, crtico, ou talvez seja melhor dizer dramaturgista,
pelo grupo de burgueses que criou o Teatro Nacional de Hamburgo, o
primeiro teatro permanente, ou no-ambulante, alemo, isto , uma companhia de teatro com local e atores fixos. Isso, segundo Peter Szondi, significou uma tentativa de contrapor um teatro nacional aos teatros de
corte, que cultivavam sobretudo a pera e o bal, e ao teatro de Neuberin e
de Gottsched em Leipzig, onde dominava o classicismo francs, ou seja,
onde no havia, por sua vez, arte burguesa.25
Esses textos tericos, que podem ser vistos como a base do moderno
teatro alemo, alm de analisar o panorama teatral da poca do ponto de
vista artstico e poltico, constituem uma verdadeira potica do teatro, de
inspirao aristotlica. Pois foi sob a influncia da Potica de Aristteles,
vista por Lessing como to infalvel quanto os Elementos de Euclides, e, a
meu ver, dando-lhe um peso de autoridade bem maior do que lhe dava
Corneille, que ele procurou reconstruir o que teria sido a tragdia grega
pura, autntica. Isso pode ser notado por vrios aspectos de sua anlise.

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Pela concepo do drama como representao de uma ao acabada. Pela


defesa da superioridade da unidade de ao sobre as unidades de tempo e
de lugar, defesa que o leva a distinguir a acomodao s regras, para ele o
caso dos franceses, da observao das regras, caso dos Antigos.26 Pela
crtica aos franceses por terem distorcido as idias de Aristteles e serem
por natureza profundamente no-clssicos e no-gregos. Pela reivindicao de Shakespeare como modelo da dramaturgia alem.27 E, sobretudo pois se trata do ponto que ele mais valoriza na potica aristotlica
, pela teoria da catarse, que tem na compaixo seu elemento essencial e
no temor, a compaixo referida a ns mesmos, o meio de atingir a compaixo. O que leva Lessing definio da tragdia como um poema que
excita a compaixo, a imitao de uma ao digna de compaixo.28 Examinemos este ltimo aspecto de sua teoria da tragdia analisando os vrios elementos contidos, explcita ou implicitamente, nessa definio.
Sabemos que, para Aristteles, a tragdia deve suscitar phobos e eleos,
o que s vezes se traduz por terror e compaixo. Uma primeira caracterstica da leitura de Lessing defender que no se trata de terror
(Schrecken), definido por ele como um temor sbito, surpreendente
que nos assalta pela imprevista percepo de um sofrimento em vias de
acontecer a outrem.29 E a razo que esse terror j est compreendido na
compaixo; o terror teatral j compadecimento, terror compassivo.
Assim como pensava Corneille que, como vimos, usa sempre a palavra
crainte (temor) , para Lessing, quando Aristteles diz phobos, fala de
temor (Furcht), que no de modo algum o temor que o mal iminente de
outrem desperta por esse outrem, mas sim o temor por ns prprios, que
brota de nossa semelhana com o personagem sofredor; o temor de que
as calamidades a ele destinadas possam atingir a ns mesmos; o temor
de que ns prprios possamos nos tornar o objeto compadecido. E Lessing conclui essa passagem com uma frmula lapidar: Numa palavra: este
temor a compaixo referida a ns mesmos.30
Assim, esclarecido o sentido de phobos, Lessing vai salientar o papel
que esse temor para conosco desempenha na produo da compaixo,

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defendendo que o mal apresentado em cena s se torna objeto de compaixo do espectador se ele temer que esse mal acontea consigo, ou que
seu prprio destino venha a ser semelhante ao destino do infeliz. Onde
no existe tal temor, tampouco haver compaixo, e nenhum mal de
outrem que no temamos para ns prprios desperta nossa compaixo31
Insurgindo-se contra Corneille, que defende a possibilidade de haver
catarse sem compaixo, mas no sem temor, Lessing insiste que os dois
afetos devem vir juntos, salientando, inclusive, que para Aristteles tudo
que nos desperta temor quanto a ns mesmos deveria, igualmente, despertar nossa compaixo, desde que percebssemos outros ameaados ou atingidos por semelhante ao.32 E, introduzindo a hiptese de se sentir
compaixo por outrem, sem temor por ns prprios, Lessing acrescenta
um aspecto muito importante de sua teoria, que lhe permite definir o que
a compaixo trgica, ao argumentar que, quando se lhe acrescenta o
temor, a compaixo torna-se mais viva, mais forte, mais aguda do que sem
ele.
Se essa idia importante, porque, com ela, Lessing est introduzindo
utilizando-se da Carta sobre os sentimentos, de seu amigo Moses
Mendelsohn uma considerao a respeito do grau de intensidade, a
partir do qual ir distinguir dois tipos de compaixo. Uma, que chama de
filantropia, a dos sentimentos compassivos, sem temor por ns mesmos, ou a sensao simptica de humanidade, a qual, apesar da idia de
que o sofrimento dele [o completo celerado] inteiramente merecido,
brota dentro de ns, em seu favor, vista dos tormentos; a outra, que a
compaixo propriamente dita, a dos sentimentos mais intensos dessa
espcie, na medida em que se ligam ao temor por ns mesmos. A esse
mais alto grau dos sentimentos compassivos Lessing chama afeto. Assim,
retomando de Mendelsohn a idia de uma escala de sensaes e situando a
compaixo no ponto mais elevado, ele defender que a compaixo trgica
no apenas ou simplesmente um sentimento, mas um afeto, isto , a

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intensidade de um sentimento, ou melhor ainda, um afeto no sentido de


um grau mximo de intensidade.33
Como essa compaixo suscitada pela tragdia une-se necessariamente
ao temor, Lessing afirma a correlao entre os dois afetos: temvel o
que, acontecendo a outro, desperta nossa compaixo; digno de compaixo tudo o que tememos, se nos ameaa o que exige a semelhana
entre o espectador e o heri. Pois, se Lessing no interpreta o temor como
temor pelo heri, mas por ns mesmos, como o temor de que as desgraas
que atingem o outro nos possam alcanar, este surge de nossa semelhana
com o sofredor. Pela compaixo o espectador pe-se no lugar do outro.
Dessa similitude, origina-se, segundo Aristteles, o temor de que o nosso
destino possa vir a ser facilmente to similar ao do infeliz quanto ns mesmos nos sentimos semelhantes a ele: e seria esse temor que leva compaixo, por assim dizer, ao amadurecimento.34
Mas essa correlao entre temor e compaixo , na verdade, uma dissimetria. Pois o temor s existe como meio de purificao que assegura o
efeito da compaixo (do espectador referida a ele mesmo) que a tragdia
desperta. Vemos assim que, se Lessing define a tragdia como a imitao
de uma ao digna de compaixo, um poema que excita compaixo,
porque defende o papel dominante da compaixo na definio aristotlica
da tragdia. Procurando determinar a relao entre temor e compaixo, e
por isso polemizando com Corneille, que considerava a compaixo um
meio, atribuindo-lhe uma funo secundria na catarse, Lessing defende
que a compaixo constitui o afeto trgico primordial, e o temor instrumento que confere compaixo a dimenso de um afeto e ajuda a
purific-la um afeto trgico secundrio.
Certamente pensando em Corneille, sobre o qual afirma que tem em
mente a purgao das paixes em geral, Lessing v muito bem o desvio
dos intrpretes de Aristteles que defenderam que a tragdia deve nos
purificar, por meio do terror e da compaixo, dos defeitos das paixes representadas. Isto significa, primeiro, que a catarse diz respeito aos afetos
suscitados pela tragdia, e no representados nela. Temor e compaixo so

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afetos que os espectadores sentem, mas no os personagens da tragdia;


so os afetos mediante os quais os personagens nos comovem, mas no
aqueles mediante os quais atraem sobre si as suas desventuras. Isso significa, porm, em segundo lugar, que os afetos suscitados so os mesmos
que so purificados, isto , Lessing v muito bem que a catarse uma
purificao do igual pelo igual. Como se pode notar por essas passagens:
A tragdia deve suscitar nossa compaixo e nosso medo to-somente a
fim de purgar estas e semelhantes paixes, mas no todas as paixes indistintamente; a nossa compaixo e o nosso temor devem ser purificados
pela compaixo e pelo temor trgicos. Pois Aristteles no cogitou de
quaisquer outras paixes a serem purgadas atravs da compaixo e do
temor trgicos, salvo o nosso prprio temor e compaixo.35
Mas no se pode esquecer um dos pontos mais importantes de sua interpretao: a relao entre tragdia e moral. J no que diz respeito ao objetivo da arte de maneira geral, ele afirma que todos os gneros de poesia
devem melhorar-nos, ou que a arte torna o homem mais humano, alimenta
e fortalece o sentimento de humanidade, excita o amor virtude e o dio
ao vcio.36 Depois, afirmando a finalidade moral da tragdia como sendo a
posio aristotlica, ele taxativo ao afirmar que todos aqueles que se declararam contra esse fim no entenderam Aristteles. No fundo, a idia de
Lessing que a catarse, a purificao trgica, converte o afeto em uma
destreza virtuosa. Eis o texto da Dramaturgia de Hamburgo mais esclarecedor a esse respeito: Visto que, para diz-lo concisamente, esta purificao no consiste em nada mais do que na transformao das paixes
em qualidades virtuosas havendo porm em cada virtude, segundo o
nosso filsofo, de um lado e de outro um extremo entre o qual esta virtude
se situa , a tragdia, se que deve transformar a nossa compaixo em
virtude, precisa ser capaz de nos depurar de ambos os extremos da compaixo, o que tambm se refere ao temor. A compaixo trgica no deve,
com respeito compaixo, purificar apenas a alma daquele que sente compaixo demais, mas tambm daquele que sente de menos. O temor trgico
no deve, com respeito ao temor, purificar apenas a alma daquele que no

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teme nenhum infortnio, mas tambm a daquele ao qual todo infortnio,


at o mais remoto, at o mais improvvel, deixa a alma angustiada. Do
mesmo modo, a compaixo trgica, relativamente ao temor, deve remediar
o que demais e o que de menos; assim como, por sua vez, o temor trgico no que diz respeito compaixo.37
As cartas a Mendelssohn e Nicolai, de 1756-57, como por exemplo a
carta a Nicolai de novembro de 1756, j afirmavam que a tragdia devia
ampliar nossa capacidade de sentir compaixo, e que o homem que mais
se compadece o homem melhor, o mais disposto a todas as virtudes sociais, a todas as classes de magnitude, deixando claro que a tragdia, escola
da compaixo que faz o homem se aperfeioar, tornando-se cada vez mais
humano, tem como objetivo promover o aperfeioamento moral do espectador. A diferena entre as duas posies que, enquanto nessas cartas
Lessing declarava que o objetivo da tragdia era aumentar nossa capacidade de sentir compaixo a tal ponto que a melhor pessoa seria a mais compassiva, na Dramaturgia, como vimos pela longa citao do pargrafo anterior, ele faz a defesa da moderao tanto do temor quanto da compaixo,
pensando a catarse como a purgao dos extremos ou dos excessos desses
dois afetos.38

A filosofia do trgico
Esta apresentao das posies de Aristteles, Corneille e Lessing evidencia que a anlise potica da tragdia, com seu ponto de vista formal e classificatrio, no v a tragdia como expresso de um tipo de viso do
mundo ou de sabedoria que a modernidade chamar de trgica. E exatamente por isso que, segundo Szondi, apenas com Schelling que nasce
uma filosofia do trgico: uma reflexo sobre o fenmeno trgico, sobre a
idia de trgico, sobre as determinaes do trgico, sobre o sentido do
fenmeno trgico, sobre a tragicidade. Construo eminentemente

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moderna, a originalidade dessa reflexo filosfica, com relao ao que foi


pensado at ento, se encontra justamente no fato de o trgico aparecer
como uma categoria capaz de apresentar a situao do homem no mundo,
a essncia da condio humana, a dimenso fundamental da existncia.
O que no quer dizer que os filsofos e artistas modernos que pensaram
o fenmeno trgico se abstiveram da anlise potica. Isso aparece claramente quando se examinam escritos como a Filosofia da arte, de
Schelling, a Esttica, de Hegel, ou as Observaes sobre dipo e
Antgona, de Hlderlin. Mas isso me parece evidente inclusive na idia de
Szondi. Pois o que ele observa em seu Ensaio sobre o trgico, e torna
ainda mais claro em outros textos que escreveu sobre o assunto, que o
principal, e no o nico, interesse dos filsofos que se utilizaram da tragdia como elemento de suas reflexes, em geral sem um estudo detalhado
de seu enredo, estabelecer a essncia do trgico.
Assim, a principal importncia do marco histrico estabelecido por
Szondi marco que utilizo para falar do advento da modernidade
ressaltar a novidade introduzida pela filosofia no final do sculo XVIII, ao
refletir sobre a tragdia, em relao atitude potica ou poetolgica de
Aristteles, que no est interessada na viso que o poeta tem do homem e
de seu lugar no mundo. Diferena de ponto de vista ou de interesse que
leva esses estudos filosficos modernos sobre a situao trgica do
homem no mundo a considerar, por exemplo, a tragdia superior epopia
por sua viso trgica, e no, como em Aristteles, por sua maior concentrao e unidade e por contar com elementos acessrios como a msica
e o espetculo. Este o caso, por exemplo, de Nietzsche, para quem essa
superioridade estabelecida pela maior profundidade da viso dionisaca
apresentada pela tragdia em relao viso apolnea apresentada pela
epopia. Mas a importncia daquele marco histrico est tambm em ressaltar a diferena entre esses estudos filosficos e a postura ainda basicamente aristotlica dos tericos da arte do sculo XVII francs e do sculo
XVIII alemo, que investigam, por exemplo, a verossimilhana entre a

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realidade dramtica e emprica, as regras das unidades de ao, tempo e


lugar, os tipos dramticos caractersticos da tragdia e da epopia ou,
como vimos mais detidamente, a controversa questo da finalidade da
tragdia.
Eis por que dizia inicialmente que considero s ser possvel compreender profundamente a significao do pensamento de Nietzsche sobre
a tragdia, e at mesmo sua ambio, caracterstica do ltimo perodo de
sua filosofia, de ser o primeiro filsofo trgico ou o inventor do ditirambo
dionisaco, se o inserirmos nesse movimento de idias sobre a tragdia e o
trgico existente na Alemanha desde o incio da modernidade, movimento
sem paralelo em nenhum outro pas. Winckelmann deu incio, na Alemanha da segunda metade do sculo XVIII, a um estudo dos gregos ou,
mais precisamente, da arte grega, interpretao da Grcia em que est em
jogo a construo da prpria Alemanha; Lessing iniciou, na mesma poca,
uma reflexo sobre um teatro nacional independente do teatro clssico
francs. Goethe e Schiller retomaram e aprofundaram essas questes.
Shelling, Hegel, Hlderlin, Schopenhauer vo alm de seus antecessores,
iniciando e desenvolvendo um pensamento sobre o trgico que forma a
tradio ou a herana terica que chegar finalmente a Nietzsche, uma de
suas mais sublimes expresses.
Essa reflexo sobre o trgico tem, evidentemente, vrias caractersticas.
A mais importante delas, no entanto, talvez seja propor uma interpretao
ontolgica da tragdia. Assim, quando se fala de pensamento filosfico
moderno sobre a tragdia, filosfico tem o sentido forte de
ontolgico, isto , a tragdia diz alguma coisa sobre o prprio ser, ou a
totalidade dos entes, a totalidade do que existe.
Essa idia de que a tragdia aparece como um documento filosfico na
modernidade com os ps-kantianos, o romantismo, o idealismo foi
exposta recentemente por Jacques Taminiaux, estruturando todo o seu livro de 1995, Le thtre des philosophes. Com isso ele quer dizer que,
apesar das inegveis diferenas de posio entre os que refletiram sobre a
tragdia desde o final do sculo XVIII cada um desses artistas ou

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filsofos formulando uma interpretao mais ou menos original , h


uma importante continuidade entre as leituras que propem. Essa continuidade est justamente em considerar a tragdia grega como documento ontolgico, como um documento de filosofia primeira, um documento
metafsico ou, para empregar a linguagem de Heidegger, retomada por
Taminiaux, ontoteolgico, isto , como dizendo respeito ao ser dos entes
em sua totalidade. Assim, para o pensamento do trgico, em geral, o mythos o enredo, a intriga, a fbula da tragdia no poltico, no trata
propriamente da interao entre os homens e dos perigos que a ameaam;
ontolgico, no sentido de que a tragdia imita, apresenta a obra do
prprio ser, entendido seja como identidade, esprito, vontade, unidade
etc.
Isso foi possvel, segundo Taminiaux, por causa de Plato, isto , pelo
privilgio que em geral com a nica exceo de Hlderlin, ou melhor,
do ltimo Hlderlin, o das Observaes sobre Sfocles esses pensadores, paradoxalmente, concedem a Plato, em suas interpretaes da tragdia, em detrimento de Aristteles e sua reao ou sua resistncia s vises
especulativas de seu mestre em matria de arte e de poltica. Por que paradoxalmente? Porque para Plato, um crtico ferrenho do poeta trgico, a
tragdia no tem a dignidade de documento ontolgico que lhe conferem
os modernos. O objetivo de Plato justamente instituir uma separao
radical entre filosofia e poesia, conhecimento e arte, desqualificando a
mmesis em nome do bios theoretikos, o modo de vida contemplativo do
filsofo, que representa autenticamente as essncias.
No toda mmesis, no entanto, que criticada por Plato. O sofista,
por exemplo, distingue a mmesis filosfica, que representa autenticamente as essncias, e a mmesis produtora de simulacros, que deve ser
combatida e rejeitada.39 O que est errado, quando se trata de produzir a
beleza, no imitar; imitar mal. Como estabelece o Timeu: Todas as
vezes em que o operrio, com os olhos incessantemente fixados no que
idntico, se serve desse modelo, todas as vezes em que ele se esfora por
realizar em sua obra sua forma e suas propriedades, tudo o que ele produz

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deste modo necessariamente belo. Ao contrrio, se os seus olhos se


fixassem no que nasceu, se ele utilizasse um modelo sujeito ao nascimento, o que ele realizaria no seria belo.40
Criticando a mmesis potica (considerada um puro jogo e no algo
srio) por no ser uma produo especializada, uma fabricao, uma
poiesis, e o ensino do poeta por ser falso e imoral pois, imitando
qualquer coisa, sem saber realmente o que ela , o poeta trgico no tem
conhecimento preciso do que diz, nem a inteno de melhorar os espectadores , Plato conclui suas anlises sobre a arte, no Livro X da
Repblica, com a clebre expulso do poeta da cidade ideal. Visto que, a
comear por Homero, todo poeta imitador de simulacros de virtude e
nada compreende da realidade, mas apenas da aparncia, seria justo no
lhe permitir a entrada em um Estado que deve ser governado por boas
leis. Assim, tudo o que se deve admitir de poesia no Estado so apenas
os hinos aos deuses e os cantos em homenagem aos homens de bem41.
Cantos virtuosos com os quais a Repblica pretende substituir os poemas
trgicos por contriburem para a formao de um tipo de homem auto-suficiente, invulnervel s circunstncias, impermevel s emoes. O que
faz Plato , portanto, contestar a tragdia a partir de uma viso metafsica
ou ontolgica iniciada justamente com ele. E sua contestao filosfica
acarreta a supresso da tragdia, que existia em relao ntima com a vida
poltica efetiva da cidade democrtica, isto , com a praxis, com a ao
plural, ambgua, frgil, conflituosa , em nome de uma cidade ideal, verdadeira, pensada a partir do modelo da poiesis especializada, do princpio
artesanal, que exige a teoria, ou uma existncia terica considerada como
a existncia mais elevada.42
Assim, por um lado, em contraposio cidade ateniense, desde as reformas de Slon e Clstenes, que resiste especializao e criticada por
Plato justamente pela no-imitao de modelos e a ausncia de poiesis, as
relaes humanas tal como se dariam na cidade ideal sero subordinadas
ao paradigma da produo especializada, da fabricao de uma obra, que
imita uma instncia ltima de verdade. Por outro lado, a tragdia, tambm

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criticada a partir do princpio artesanal, passa a ser considerada mmesis


defeituosa porque, no levando em conta a poiesis o princpio de
produo especializada e os modelos a que a atividade de fabricao est
ligada , no reproduz veridicamente um modelo verdadeiro: apenas imita ou reflete aparncias ambguas e vazias.f Como evidenciado nas Leis,
a politeia (a organizao poltica platnica) o drama mais belo e mais
excelente, visto ser a mmesis da existncia mais bela e mais excelente.43
E como, nessa cidade ideal, a praxis, considerada como ao confusa,
abolida e metamorfoseada em comportamentos conformes norma, a
tragdia que imitava homens em ao, imitava o campo confuso da
praxis, que resiste aos procedimentos da fabricao44 torna-se suprflua
e deve desaparecer. Contestao da tragdia em nome de um teatro
acessvel apenas ao filsofo, um teatro filosfico.
Da por que paradoxal, segundo Taminiaux, que os filsofos e artistas
modernos que elaboraram uma teoria do trgico tenham em geral interpretado a tragdia grega como se ignorassem as crticas que Plato lhe
fazia, vendo nela as caractersticas do teatro filosfico, ou de tragdia verdadeira, que Plato lhe opunha com sua filosofia. Invertendo as concluses a que chega Plato, esses pensadores foram levados, a partir do
sculo XVIII, a encontrar justamente na tragdia as caractersticas da
oposio ou da alternativa filosfica metafsica, ontolgica que
Plato apresentava prpria tragdia.
A especificidade do estudo de Taminiaux est, como se v, no privilgio que os filsofos modernos do trgico teriam dado a Plato em detrimento de Aristteles em suas anlises da tragdia. No entanto, antes
mesmo de Taminiaux, essa idia do trgico moderno considerado como
perspectiva ontolgica base da reconstruo de Szondi tambm j
est presente em Lacoue-Labarthe, filsofo geralmente interessado em
mostrar que a reflexo filosfica sobre o trgico se faz a partir de uma anlise da tragdia e do privilgio da questo da teatralidade. Ele inicia sua
conferncia A cesura do especulativo, de 1978, considerando a interpretao moderna da tragdia como a origem, a matriz do pensamento

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especulativo, dialtico, ontoteolgico, sem fazer uma referncia exclusiva


a Plato para explic-lo. Assim, embora defenda que a teoria do trgico
seja ontolgica, a interpretao de Lacoue-Labarthe se diferencia da de
Taminiaux por no contrapor a influncia de Plato sobre esses filsofos
de Aristteles. E algumas vezes Lacoue-Labarthe at mesmo levado a
salientar como essa reflexo sobre o trgico se realiza a partir da definio
aristotlica da tragdia. Como acontece ao procurar mostrar que o esquema dialtico da interpretao que Schelling faz da tragdia, nas Cartas
sobre o dogmatismo e o criticismo, um remanejamento especulativo ou
uma traduo ontolgica do esquema utilizado por Aristteles, no
Captulo 13 da Potica, quando investiga o que preciso visar ou evitar,
na construo do enredo, para que a tragdia produza o efeito de catarse
do terror e da piedade. Em geral, para ele, a filosofia do trgico na realidade ainda, se bem que de maneira subjacente, uma teoria do efeito trgico; o que pressupe a Potica de Aristteles, ou, para retomar os termos
de sua conferncia LAntagonisme, uma reinterpretao especulativa da
interpretao funcional da catarse aristotlica.45
Aceita a idia de que a interpretao filosfica da tragdia na modernidade seja ontolgica, possvel dar um novo passo em sua caracterizao.
Esse passo consiste em considerar a questo da oposio, da contradio,
do antagonismo, do dualismo de princpios tomemos estas expresses
mais ou menos como sinnimas e da harmonia, da conciliao, da resoluo dessa contradio, como aspectos essenciais da concepo ontolgica ou especulativa da tragdia.
Esse privilgio da contradio liga o trgico dialtica. assim, por
exemplo, que a primeira interpretao ontolgica de uma tragdia grega, a
de Schelling para dipo rei, em 1795, se baseia em um pensamento dialtico. assim tambm que a primeira vez que Hegel se referiu a um processo dialtico foi em sua primeira interpretao de uma tragdia, no caso
a Orstia de squilo, no escrito de 1802-03, Sobre os tipos de tratamento
cientfico do direito natural, para o qual tragicidade e dialtica coincidem. Na medida em que o processo trgico, em Hegel, interpretado

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como autodiviso e auto-reconciliao da natureza tica, manifesta-se,


pela primeira vez, sua estrutura dialtica, diz Peter Szondi.46 Pode-se assim dizer que o idealismo absoluto nascente funda o processo especulativo, a lgica dialtica, na tragdia. Mas isso no uma unanimidade entre
os pensadores do trgico. Pois, antes mesmo de Schopenhauer e Nietzsche, j Hlderlin, depois de haver participado do movimento idealista, se
afastou desse esquema especulativo e da lgica dialtica, como defende
Lacoue-Labarthe.47 Idia retomada, em 1990, por Jean-Franois Courtine
em seu livro de ensaios sobre Schelling, Extase de la raison, que acrescenta inclusive a informao de que foi Heidegger quem primeiro formulou a hiptese de a interpretao hlderliniana da Grcia e da histria
ocidental no pertencer mais constelao conceitual do idealismo
alemo e sua metafsica absoluta ou suas determinaes dialtico-especulativas.48
Essa temtica da contradio, que evidentemente no se limita tragdia, deve muito importncia que Kant teve para os pensadores do trgico. A reflexo alem do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX
comeou por ser, em grande parte, uma reflexo sobre o kantismo ou,
mais especificamente, uma tentativa de completar, ultrapassando-o e
radicalizando-o, o projeto kantiano. assim, por exemplo, que o tema da
reconciliao das oposies ou da superao das distncias ou cises estabelecidas por Kant entre sujeito e objeto, beleza e verdade, intuitivo e
especulativo, imediato e mediato, sensvel e ideal, finito e infinito, liberdade e necessidade evidente em Schiller, como observa LacoueLabarthe.49 E a idia de contradio remonta em Hegel s antinomias kantianas, isto , deve-se a Kant a idia de que a contradio era fundamental,
e de que ela poderia significar algo diferente de uma contradio do racional visto pelo entendimento. S que, como observa, por exemplo,
Alexis Philonenko, Hegel considera que Kant deixa de lado a negatividade
e por isso seu sistema se imobiliza em um idealismo formal em que o diverso, por um lado, e o Eu penso, por outro, so como que pontos opostos sem mediao.50

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Se a tragdia apareceu, na modernidade, como o primeiro modelo do


pensamento dialtico, quando se pensa sua relao com a filosofia de Kant
isso significa basicamente duas coisas: em primeiro lugar, que a tragdia
foi vista como modelo de uma soluo ao que Kant chamou de
antinomia, no segundo captulo, A antinomia da razo pura, do Livro
II da Dialtica transcendental da Crtica da razo pura; em segundo
lugar, que o conflito trgico apresentado pela tragdia foi pensado a partir
da teoria kantiana do sublime, exposta na Analtica do sublime da Crtica da faculdade do juzo, por um deslocamento do privilgio que Kant
concede natureza, quando trata dos juzos de beleza e de sublime, para o
campo da arte. O que, como veremos, vai possibilitar a tragdia ser
pensada como uma arte que apresenta dramaticamente uma contradio.g
Levando em considerao essa problemtica, o objetivo mais geral
deste livro estudar como a interpretao ontolgica da poesia trgica
grega se realizou em termos de contradio ou de antagonismo de princpios nos autores que a formularam no bojo do idealismo alemo
Schelling, Hegel, Hlderlin para finalmente situar a posio de
Schopenhauer e Nietzsche sobre a questo.
interessante observar que, por mais que a poesia lrica tenha sido importante na
Grcia, Aristteles no se refere a ela na Potica. A razo dessa lacuna pode ser o
fato de ele no considerar a poesia que narra os estados de alma de um indivduo
como propriamente mimtica: Quando o poeta fala em seu nome pessoal, ele no
imita, diz Aristteles na Potica (1460 a 7). O final do sculo XVIII alemo, momento em que aparece a diviso da poesia em pica, lrica e dramtica, marcado
por uma grande valorizao da lrica.
b Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot vem a existncia, na Potica, de uma tenso
entre um discurso terico, normativo, que estabelece axiomas e deduz conseqncias, e um discurso histrico, descritivo, que deve dar conta de fatos mais ou
menos compatveis com a teoria. Um dos exemplos dados pelos autores o do
lugar do espetculo cnico na tragdia, cuja posio terica leva Aristteles a
consider-lo o que h de mais estranho arte potica, mas cuja situao de
testemunho o leva a considerar que o verdadeiro juiz da tragdia o espectador e a
a

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incluir o espetculo entre os elementos que fazem a superioridade da tragdia. (Cf.


Aristteles, La potique, introduo, p.12-4).
c Max Kommerell, em seu livro sobre Lessing e Aristteles, observa que as prescries dadas na Potica so fundamentadas nos afetos trgicos que constituem a
finalidade da tragdia, salientando que Aristteles procede em relao tragdia
como sempre faz: converte a finalidade em fundamento espiritual de uma coisa.
Assim, o esquema da tragdia e a catarse trgica se encontram em relao de potencialidade [dinamis] e atualidade [energeia], o que faz da tragdia a disposio
ao ato de catarse e, neste sentido, uma capacidade (Cf. Lessing y Aristteles,
p.70-4).
d Em O Cid, o conflito trgico se d menos entre os dois personagens principais
Rodrigo e Ximena do que no mago de cada um deles. Ao amor que sentem um
pelo outro ope-se o amor filial, que leva Rodrigo a defender a honra de seu pai
matando o pai de Ximena (que ofendera e se recusara a pedir desculpas), mas que
tambm leva Ximena a ficar do lado do pai, procurando sufocar seu amor por
Rodrigo. Assim, motivados pelo amor honra e o amor filial, Rodrigo e Ximena
agem em oposio ao amor que sentem um pelo outro.
e Cf. Lessing, De teatro e literatura, p.110. preciso notar que, mesmo criticando
a tragdia francesa, Lessing pensa em Diderot, o qual via como um contestador da
potica clssica francesa, como autoridade mxima da dramaturgia, alm de
consider-lo o maior esprito filosfico, depois de Aristteles, a se ocupar de
teatro.
f O Livro X da Repblica distingue trs nveis de realidade: a idia, que a essncia eterna; os objetos criados, que so temporais e precisam de uma causa, pois,
para fabricar uma cama, o marceneiro precisa imitar a idia da cama; e a aparncia, manifestada, por exemplo, pela imagem pintada do objeto, que busca criar
uma iluso e faz a arte ser desvalorizada em relao ao conhecimento verdadeiro.
g Um exemplo da importncia do antagonismo e das tentativas de sua superao,
antes mesmo do idealismo absoluto, pode ser encontrado no ensaio Poesia ingnua e sentimental, de Schiller. Publicado de incio separadamente em 1795 e
1796, esse ensaio marcado pelo desejo de produzir uma reconciliao das
oposies, no sentido de tentar ultrapassar dialeticamente a oposio do ingnuo e
do sentimental, de modo que sentimental deixe de ser apenas o contrrio de ingnuo. E, a esse respeito, a observao feita por Kant (no 11 da Crtica da razo
pura) sobre a relao que a terceira categoria tem com as duas primeiras, ou de

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que a terceira categoria resulta sempre da ligao da segunda com a primeira de


sua classe, observao a que Schiller se refere, parece ter sido pertinente para sua
prpria concepo do sentimental como sendo o ingnuo, sob a lei da reflexo, sob a lei de seu outro, a reflexo, ou de que o sentimental suprime,
suspende, supera (aufhebt) a oposio do ingnuo e do sentimental. Essa a interpretao de Peter Szondi, no artigo O ingnuo o sentimental: sobre a dialtica
dos conceitos em Sobre a poesia ingnua e sentimental de Schiller, que mostra
como o sentimental no apenas o oposto ou a anttese do ingnuo, mas o prprio
ingnuo, a sntese do ingnuo e do sentimental. (Cf. Szondi, in Posie et potique
de l'idalisme allemand.)

Captulo Um

SCHILLER E A REPRESENTAO DA LIBERDADE

A potica na correspondncia com Goethe


Se verdade que a interpretao ontolgica da tragdia grega foi realizada, desde Schelling, em termos de antagonismo de princpios, a definio
da tragdia a partir da contradio ou do antagonismo se deve a Schiller,
antes mesmo de ter sido formulada por Schelling, Hegel ou Hlderlin.
Schiller, o mais kantiano dos autores de tragdia e dos filsofos ou poetas
que escreveram sobre a arte trgica, profundamente imbudo da tica e da
esttica kantianas, pensa a tragdia a partir da dualidade entre a vontade
humana e os instintos, a vontade livre e a determinao natural, a liberdade moral e a necessidade natural. Mas significar isso que ele realiza
uma reflexo sobre o trgico? E se a resposta for afirmativa, em que consiste essa reflexo? Como, portanto, situar Schiller em relao aos projetos
da potica da tragdia e da filosofia do trgico?
Quando se pensa nas observaes e anlises que Schiller faz sobre a
tragdia, grega e moderna, em sua correspondncia com Goethe que
vai de 1794 at a morte de Schiller, em 1805 , nota-se sempre a preocupao potica ou poetolgica de definir o gnero tragdia, distinguindoo da epopia, e nunca uma postura propriamente ontolgica, que vise a
definir a essncia do trgico. Vejo uma confirmao desse projeto poetolgico de Schiller na afirmao de Georg Lukcs em seu livro sobre
Goethe e sua poca: Schiller e Goethe procuram remeter os diferentes
gneros literrios a seus ltimos princpios e encontrar, a partir desses

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princpios, as leis estticas mais gerais que resultam da natureza de cada


gnero artstico. E Lukcs ainda mais preciso quando diz: Tanto Goethe quanto Schiller utilizaram a anlise da arte grega e sua teoria para
descobrir, independentemente dos condicionamentos histricos, leis gerais
da arte, as leis dos diferentes gneros. Mas tambm, pginas depois,
quando, ao salientar a importncia de uma reflexo de Schiller sobre
dipo rei para sua prpria criao teatral, volta idia de que o estudo das
leis artsticas da Antigidade condicionado, no caso de Goethe e
Schiller, s necessidades da arte moderna, ou dirigido para a constituio
de uma teoria da arte moderna.a
Um bom exemplo dessa posio potica de Schiller o interesse que ele
e Goethe demonstram em diferenciar a poesia pica e a poesia dramtica,
privilegiando, na primeira, a exposio de acontecimentos passados e a
atividade do indivduo e, na segunda, a apresentao de acontecimentos
presentes e o sofrimento do indivduo. Ou o interesse em diferenciar a
poesia pica e a dramtica formulando, como faz Goethe, com a concordncia de Schiller, uma lei do retardamento como caracterstica da
epopia, lei que, segundo eles, deve inclusive ser subordinada a uma lei
pica mais geral. Ou o interesse em caracterizar os personagens das tragdias de Sfocles como mscaras idealizadas e no indivduos, como ele
diz encontrar em Shakespeare e Goethe. O que faz, por exemplo, de
Ulisses em Ajax e em Filoctetes o ideal da inteligncia astuta e de Creonte
em dipo e em Antgona o ideal da fria dignidade real.1
Mas talvez um exemplo ainda melhor para ilustrar o ponto de vista
potico da correspondncia entre os dois escritores seja a relao deles
com o prprio Aristteles. Em 28 de abril de 1797, Goethe, que conhecia
a Potica de Aristteles desde 1767, escreve a Schiller que voltara a ler o
livro com grande prazer, considerando notvel como Aristteles se detm
somente na experincia e penetra sempre no essencial, declarando, em
seguida, que, dada a intensidade da viso que esse livro apresenta da arte
potica, em breve se ocuparia dele de novo para esclarecer algumas passagens que no lhe pareciam muito claras. E efetivamente embora no

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em breve , Goethe escrever, em 1827, o pequeno Comentrio


potica de Aristteles, em que, analisando a definio aristotlica da
tragdia, procura esclarecer o sentido que se deve dar ao termo catarse.2
Ora, como Schiller jamais havia lido a Potica, Goethe lhe envia em
seguida o seu prprio exemplar. Aquele lhe responde dois dias depois de
receb-lo, participando-lhe no s estar muito satisfeito com Aristteles,
mas tambm muito contente de no o ter lido mais cedo. Esta observao aparentemente paradoxal, importante para a compreenso de sua investigao sobre a tragdia, mostra que j conhecia a potica de
Aristteles antes mesmo de ler o seu autor, sem dvida pela influncia que
Aristteles exerceu sobre autores como Lessing, que ele conhecia bem:
Deve-se j conhecer com bastante clareza os conceitos fundamentais, escreve ele, se se quiser tornar til a sua leitura: se no se conhece to bem
assim o assunto tratado, torna-se, ento, perigoso buscar ali um conselho.3
Vejo, pelo menos, trs pontos importantes na resenha da Potica que
essa carta traz informalmente. O primeiro a percepo de que a viso aristotlica parte do fato e no da idia ou conceito da tragdia, isto ,
baseia-se em fundamentos empricos, na quantidade de tragdias que
Aristteles tinha diante dos olhos, e que ns no temos mais porque a
grande maioria se perdeu.4 O segundo ponto importante a explicao da
preferncia de Aristteles pela tragdia em detrimento da epopia tanto
porque a atividade mais simples e pragmtica do autor dramtico torna a
tragdia mais compreensvel, quanto porque Aristteles s conhece as leis
poticas que a epopia tem em comum com a tragdia, e no suas leis especficas. O terceiro ponto o fato de Schiller concordar com Aristteles
por ter considerado a associao dos acontecimentos, a trama, o elemento mais importante da tragdia e por haver atribudo poesia uma
verdade maior do que histria aludindo assim passagem da Potica em que Aristteles diferencia o historiador do poeta, em termos de
universalidade e de particularidade ao afirmar que o historiador diz o
que aconteceu enquanto o poeta diz o que poderia acontecer. Distino

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que leva Aristteles concluso, inaceitvel para Plato, de que a poesia


algo mais filosfico e mais srio do que a histria5.
V-se, pelo que foi dito, que no h vestgio de filosofia do trgico nessas cartas. verdade que essa correspondncia clebre que contribuiu
inclusive para a criao do perodo da literatura alem conhecido como
Classicismo de Weimar no o cerne do pensamento de Schiller
sobre a tragdia. Alm disso, a troca de cartas com Goethe, que jamais se
interessou por uma reflexo filosfica sobre a tragdia, inicia-se em
agosto de 1794, quando Schiller j havia, como ele prprio afirma,
fechado o ateli filosfico para dedicar-se exclusivamente a sua obra
teatral e potica. Para usar uma observao de Goethe, em uma das Conversaes com Eckermann, a troca de cartas entre eles tem justamente incio quando Schiller comeava a se sentir cansado da especulao
filosfica.b E Goethe no valorizava essa especulao filosfica de
Schiller: triste ver um homem to extraordinariamente dotado se atormentar com sistemas filosficos que no podiam lhe servir para nada.6
Alis, esse tormento que lhe causava a teoria j havia sido confidenciado
pelo prprio Schiller em carta de 25 de maio de 1792 a Gottfried Krner:
No fundo, apenas na prpria arte que sinto minhas energias; na teoria
tenho sempre que me atormentar com princpios. Confidncia que se harmoniza perfeitamente com a afirmao feita na carta a Goethe de 7 de
janeiro de 1795: Contudo algo certo: o poeta o nico homem verdadeiro, e o melhor filsofo to somente uma caricatura dele.
Para compreender, portanto, a contribuio de Schiller ao nascimento
do trgico, preciso analisar seus ensaios sobre a tragdia e o sublime, da
poca em que seu ateli filosfico estava aberto, e ele, como diz, se atormentava com princpios, a partir do momento em que descobre em Kant
os instrumentos conceituais que lhe possibilitam pensar filosoficamente a
arte, e dos quais no dispunha em seus primeiros textos tericos.

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A apresentao sensvel do supra-sensvel


Quando se analisam esses ensaios, tais como Sobre o motivo do prazer
em assuntos trgicos, Sobre a arte trgica, Sobre o sublime, Sobre o
pattico, nota-se efetivamente a existncia de uma abordagem bem diferente da que se fazia numa perspectiva aristotlica, em Lessing, por exemplo. Essa relativa independncia da tradio potica se deve, em primeiro
lugar, ao fato de Schiller s ter lido Aristteles muito tarde, em 1797,
como vimos pela anlise de sua correspondncia com Goethe, portanto depois de haver escrito os textos sobre o belo, o sublime e o trgico, o que
ocorreu entre 1792 e 1795; mas se deve tambm, e principalmente, importncia que o pensamento de Kant teve para ele. Pois a leitura da Crtica da faculdade do juzo, publicada em 1790, que o motiva a escrever
seus textos filosficos, contribuindo decisivamente para que ele se desloque do exame exclusivamente formal da tragdia, tal como realizado na
tradio potica, para uma reflexo sobre o prprio fenmeno trgico,
relacionando a situao trgica do homem no mundo com a tragdia, considerada como a forma potica apropriada para express-la.7 A esse respeito, possvel dizer que Lessing est para Aristteles assim como
Schiller est para Kant. do encontro de um grande dramaturgo como
Schiller com a filosofia de Kant principalmente sua tica, considerada
como uma filosofia da liberdade, e sua esttica, no que diz respeito teoria do juzo sobre o sublime que nasce a primeira filosofia do trgico,
uma reflexo filosfica original que criou um tipo novo de pensamento
sobre a tragdia. Apesar das diferenas que sero estabelecidas em relao
a esse pensamento inovador e das crticas que lhe sero feitas, ele marcar
toda a reflexo futura sobre o assunto.
O primeiro ponto importante do pensamento de Schiller sobre o trgico
reside na idia de que a tragdia a apresentao sensvel do supra-

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sensvel. Para esclarecer esse tema, necessrio investigar, antes mesmo


de o que seja essa apresentao sensvel, que sentido tem suprasensvel em sua linguagem.
Fala-se muito do elogio de Hegel a Schiller, na introduo de sua Esttica, quando escreve que seu grande mrito foi, antes mesmo dos filsofos,
ter ultrapassado a subjetividade e a abstrao do pensamento de Kant e
reivindicado a totalidade e a conciliao, para fazer de Schiller predecessor de sua prpria definio da arte como apresentao sensvel do
supra-sensvel.8 No entanto, deixando de lado a questo de saber se essa
afirmao de Hegel visa precisamente concepo schilleriana do suprasensvel, minha hiptese que o supra-sensvel a que Schiller se refere
no diz respeito a uma entidade metafsica, no sentido de um alm-mundo
ou de um absoluto, mas subjetividade humana, ao homem, pensado
como vontade livre ou liberdade moral, numa perspectiva muito mais
moral do que propriamente metafsica. Schiller segue bem de perto a concepo kantiana da lei moral exposta na Crtica da razo prtica como a
lei fundamental de uma natureza supra-sensvel no sentido de uma lei da
causalidade por liberdade.c O supra-sensvel o que Schiller, em Sobre o
sublime9 chama, de grandioso absoluto e localiza no interior do
homem: uma faculdade transcendente, que possibilita a resistncia moral paixo, ao afeto, ao sofrimento; uma fora ou um princpio racional,
moral, capaz de opor um limite aos efeitos da natureza.10 Posio que
aproxima Schiller mais de Kant do que do idealismo absoluto. No que
Kant negue a existncia de um supra-sensvel acima de ns: Deus. Mas,
defendendo que a lei moral, lei da causalidade por liberdade, a lei fundamental de uma natureza supra-sensvel, ele tambm afirma que a liberdade
um supra-sensvel em ns; um princpio ativo mas supra-sensvel que,
independentemente da natureza e da causalidade mundana, determina
fenmenos.
Alis, Jean-Franois Courtine refora, a meu ver, a posio que estou
defendendo, quando mostra que Schelling, na Filosofia da arte, ao formular, na dependncia de Schiller, sua interpretao da tragdia e do trgico

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na tica de uma analtica do sublime, vai alm de Schiller a respeito da


questo da subjetividade. Eis o que diz Courtine: Enquanto Schiller indicava que atravs da experincia do sublime o relativamente grande
torna-se o espelho no qual o espectador percebe o absolutamente grande
em si prprio, Schelling elimina essa referncia ao sujeito que, desde
Kant, estava inscrita na prpria definio do sublime: o infinito em e
para si que aparece atravs da contemplao do sublime que Schiller j
nomeava, mas sem tirar todas as conseqncias, absolute contemplation.11 H, portanto, em Schelling, uma passagem da liberdade humana
para a liberdade absoluta, que estudarei no prximo captulo. J em
Schiller a relao entre o supra-sensvel e a moral. Como se percebe, por
exemplo, em sua afirmao de que o fim ltimo da arte a apresentao
do supra-sensvel, e sobretudo a arte trgica que o realiza, tornando
sensvel para ns a independncia moral em relao s leis da natureza
num estado de afeto.12
O que nos remete a essa outra idia de grande futuro: a tragdia apresenta sensivelmente o supra-sensvel. Como compreender essa apresentao sensvel em Schiller? Inicialmente importante esclarecer que,
se a tragdia apresenta o supra-sensvel a faculdade autnoma suprasensvel, a liberdade de modo sensvel, atravs da apresentao do sofrimento dos personagens. S atravs da apresentao da natureza sofredora se chega apresentao da liberdade moral. A apresentao do sofrimento no , portanto, o objetivo da tragdia; um meio a servio de seu
fim, que a apresentao do supra-sensvel. Ou, mais precisamente, a
liberdade do homem, o poder moral, seu aspecto supra-sensvel, se manifesta na resistncia ao sofrimento, no fato de suport-lo, sentindo-o plenamente. O supra-sensvel, ou melhor, a natureza supra-sensvel do homem,
a resistncia moral ao sofrimento ou aos afetos, s paixes, que a tragdia moderna apresenta ou representa. S conhecemos o supra-sensvel
pela resistncia que ele manifesta violncia dos sentimentos. O aspecto
sensvel do homem tem de sofrer intensamente para que o seu aspecto racional possa manifestar sua independncia. E quanto mais o afeto forte,

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o que significa dizer, quanto mais a dor, o sofrimento, violento pois


na base da experincia trgica apresentada pela tragdia se encontra o desprazer , mais gloriosa a manifestao da autonomia moral do homem.
Mas, em segundo lugar, e principalmente, dizer que a idia de liberdade
se apresenta efetivamente no prazer sentido com a representao do conflito trgico entre o sofrimento do heri e sua dignidade moral no significa que Schiller v alm de Kant na direo de um pensamento especulativo, elaborando uma ontologia do trgico.
certo que, para Kant, no h conhecimento terico do supra-sensvel.
assim, por exemplo, que o 57 da Crtica da faculdade do juzo diz que
o conceito puro racional do supra-sensvel um conceito que no pode ser
determinado por uma intuio. Ou, como escreve Deleuze, em Kant, o
conceito de liberdade [idia especulativa cosmolgica de um mundo
supra-sensvel, imediatamente determinada pela idia moral] no pode
representar um fenmeno, mas apenas uma coisa em si que no dada na
intuio13. Schiller partilha integralmente dessa postura kantiana quando
diz, por exemplo, no 17 do artigo Sobre o pattico, que as idias no
podem ser apresentadas de modo positivo, visto que nada pode corresponder a elas no plano da intuio.
No entanto, ao afirmar que a fora supra-sensvel s se torna perceptvel
por meio do combate ao afeto, ele est, no fundo, retomando a teoria kantiana do sublime, segundo a qual a imaginao, em sua relao com a
razo, ao fracassar na tarefa de apresentar o todo numa intuio, d uma
apresentao negativa da idia.d Lembremos este trecho importante de
Sobre o pattico: A luta com o afeto uma luta com a sensibilidade e
por isso pressupe algo diferente da sensibilidade. Contra o objeto que lhe
causa sofrimento, o homem pode defender-se com a ajuda do seu entendimento e de suas foras musculares; contra o prprio sofrimento, ele no
dispe de outras armas a no ser as idias da razo. Estas tm, portanto, de
estar presentes na apresentao ou ser despertadas por ela, sempre que se
quiser que o pathos exista. Ora, as idias, no sentido prprio, no podem
ser apresentadas de modo positivo, uma vez que nada lhes pode

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corresponder no plano da intuio. Contudo, elas podem ser apresentadas


de modo negativo e indireto, quando na intuio dado algo cujas condies procuramos em vo na natureza. Todo fenmeno, cujo ltimo fundamento no pode ser deduzido do mundo dos sentidos, uma apresentao indireta do supra-sensvel.14 Se as idias no podem ser apresentadas no sentido prprio e de modo positivo, visto que nada pode a
elas corresponder no plano da intuio, elas podem ser apresentadas de
modo negativo e indireto, quando dado na intuio algo cujas condies
procuramos em vo na natureza: os fenmenos que se encontram sob o
domnio da vontade, que revelam a autonomia moral do indivduo.15
No penso, portanto, que essa contradio entre sensibilidade e razo
que possibilita a apresentao sensvel do supra-sensvel no homem seja
propriamente metafsica, ou ontolgica, como na perspectiva do idealismo
absoluto que se inicia com Schelling no campo da interpretao da tragdia. E se no penso assim porque a considero um idealismo subjetivo
que concebe a tragdia como um conflito humano individual, subjetivo,
entre o sofrimento fsico e a vontade moral (a vontade livre, a liberdade,
que a expresso moral da razo). Isto , um idealismo que concebe a
tragdia como um conflito inerente ao sujeito humano enquanto ele parte
do mundo sensvel e do mundo moral, ou melhor, enquanto se mostra dependente como ser sensvel, mas livre como ser racional, soberano do
ponto de vista moral. Se a arte, para Schiller, manifesta a razo, mais no
sentido que a razo tinha em Kant, de faculdade de idias mesmo se
Kant jamais disse que uma arte, at mesmo a tragdia, possa apresentar o
supra-sensvel do que no sentido especulativo que lhe daro Hegel ou
Schelling. Assim, se h em Schiller uma teoria do trgico, trata-se mais de
uma concepo moral, de inspirao kantiana, do que propriamente
metafsica, uma vez que o fundamento da tragdia moral, dado na esfera moral, e no por uma teoria especulativa do divino ou do absoluto.e
Ou ento seria preciso dizer que essa concepo metafsica porque
moral, e falar de interpretao metafsica da tragdia, em Schiller, como
Nietzsche, que se dizia o primeiro antiplatnico, negava esse predicado de

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antiplatnico a Kant, afirmando que, com sua moral, ele reintroduzira na


cena filosfica o supra-sensvel, e assim a metafsica, recaindo nos erros
que so Deus, alma, liberdade e imortalidade, como uma raposa que
se perde em sua jaula16. Eu no negaria essa idia. E isso por pensar que,
se a moral kantiana metafsica, a teoria schilleriana da tragdia ainda
mais metafsica do que ela, inclusive por tornar o sublime um conceito
moral. No me parece, no entanto, que, em Schiller, a tragdia apresente
ou imite a obra do prprio ser, o que em geral se pensa quando se caracteriza a interpretao filosfica moderna da tragdia como ontolgica.

O sublime em Kant
Por trs da idia schilleriana da tragdia est a concepo do sublime segundo a qual o homem se sente livre porque os impulsos sensveis perdem
toda a influncia sobre a legislao da razo.17 Essa concepo profundamente inspirada em Kant. S que, enquanto para ele s h verdadeiro sublime na natureza, visto que a arte no pode atingir a imensido
da natureza, Schiller foi o primeiro a reconhecer que a concepo kantiana
do sublime poderia ser aplicada reflexo sobre a arte ou, mais especificamente, teoria da tragdia.f
Mas o que o sublime para Kant? Uma das maneiras de compreend-lo
partir da diferena entre o juzo de sublime e o juzo de beleza ou o
juzo de gosto do ponto de vista da relao que eles estabelecem entre
as faculdades de conhecimento (as faculdades de representao) que os
possibilitam. Na Introduo da Crtica da faculdade do juzo, Kant diz
que o juzo a faculdade de conceber o particular como contido no geral. S que essa relao entre o particular e o geral pode ser feita de dois
modos: ou se parte do geral para determinar o caso particular, e se tem o
juzo que Kant chama de determinante, porque aplica uma regra proveniente do entendimento, no caso do juzo de conhecimento, ou uma lei

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proveniente da razo, no caso do juzo moral; ou ento se parte do particular para o geral, em busca de uma regra, e se tem o juzo que Kant chama
de reflexionante ou reflexivo. Os juzos estticos, sobre a beleza e sobre o
sublime, so todos reflexionantes.
No juzo de beleza, que diz respeito forma, a uma limitao, intervm,
em um acordo subjetivo harmonioso, em um jogo livre, duas faculdades: o
entendimento, mais precisamente um entendimento no-conceitual ou
considerado como faculdade de conceitos em geral, de conceitos indeterminados, e, por outro lado, a imaginao, faculdade de apresentao,
que reflete a forma de um objeto, ou um objeto do ponto de vista da
forma. Enquanto o juzo de conhecimento juzo determinante, no sentido de que parte do geral para determinar o particular consiste fundamentalmente na relao entre a imaginao, que compe o diverso da
sensibilidade, e o entendimento, que unifica as representaes com seus
conceitos, com suas regras, o juzo de gosto consiste no livre jogo harmonioso de um entendimento no-conceitual e de uma imaginao livre em
relao ao conceito. O juzo esttico sobre a beleza produz um acordo interior, no sentido de harmonizar o aspecto sensvel e o aspecto inteligvel
do homem. E o prazer esttico proporcionado pelo juzo de gosto ou de
beleza proveniente desse acordo ou harmonia entre imaginao e
entendimento.
J no juzo de sublime, que diz respeito a um objeto sem forma, sem
limite, a relao entre as faculdades se d diretamente entre a imaginao,
a mesma faculdade de apresentao sensvel que intervm no caso do belo, e a razo, faculdade de conceber idias, das quais no h representao
possvel na experincia. Alm disso, sendo uma sensvel e a outra suprasensvel, um abismo separa essas duas faculdades, de tal modo que sua desproporo ou incomensurabilidade produz entre elas, diferentemente do
caso do belo, um conflito, um desacordo, uma desarmonia.g
A primeira idia importante, isto , a mais elementar, na caracterizao
do sublime que ele um fenmeno subjetivo, e no objetivo, mais subjetivo inclusive do que o belo. A verdadeira sublimidade, diz Kant no

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26 da Crtica da faculdade do juzo, deve ser procurada apenas no nimo


[Gemt] daquele que julga e no no objeto da natureza, cujo ajuizamento
enseja essa disposio de nimo.18 Sendo o sublime um sentimento, um
objeto da natureza fenomenal, da natureza no espao e no tempo, no
sublime. O objeto apenas desperta, revela em ns o sentimento do sublime. O objeto s proporciona um sentimento sublime, apresentando uma
sublimidade que se encontra no esprito, no nimo, mais precisamente, nas
idias da razo. nessas idias da razo que o sublime est contido, e no
no sensvel apresentado pela imaginao, faculdade que s mostra a inadequao do sensvel idia supra-sensvel.h Assim, no , por exemplo, o
mar agitado pela tempestade que sublime; o que produz o sublime que
a percepo do mar enfurecido capaz de tirar o esprito do domnio do
sensvel e elev-lo at as idias. E as idias situam-se fora do alcance de
toda apresentao, fora do alcance de uma imaginao limitada, pois esta
no capaz de representar numa nica intuio um objeto que corresponda grandeza absoluta que a razo concebe, isto , da qual tem uma
idia.
Kant, no entanto, concebe dois tipos de sublime: os sublimes
matemtico e dinmico. Essa diviso da qual provm a distino formulada por Schiller entre os sublimes terico e prtico, ou contemplativo
e pattico baseia-se no fato de que, diferentemente do belo, onde o
gosto pressupe e mantm o nimo em serena contemplao, o sentimento
do sublime comporta um movimento do nimo. isso que, ao ajuizar o
objeto, apercebendo nele o seu prprio movimento, o refere, pela faculdade da imaginao, faculdade de conhecimento ( razo em sua funo terica) na avaliao da grandeza, ou faculdade de apetio (
razo em sua funo prtica) na avaliao da potncia.19
O sublime matemtico o sublime da grandeza, daquilo que grande
absolutamente. O 25 comea sua exposio justamente definindo-o nominalmente como o que absolutamente grande, o que grande acima
de toda comparao ou aquilo em comparao com o qual tudo mais
pequeno. Se o sublime o que grande absolutamente, ele no pode ser

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dado pela experincia. Pois o que pode ser objeto dos sentidos s grande
relativamente, ou seja, s grande ou pequeno em relao a outras coisas,
e por isso no pode ser sublime.
Como compreender esse sentimento do absolutamente grande, do inapresentvel, do que ultrapassa toda apresentao, pela relao entre as faculdades da imaginao e da razo, relao que possibilita o juzo esttico
sobre o sublime? O que caracteriza o sublime matemtico do ponto de
vista da relao entre as faculdades o seguinte: como a imaginao tem a
aspirao a um progresso infinito e a razo tem a pretenso totalidade
absoluta, a inadequao da imaginao razo desperta o sentimento de
uma faculdade supra-sensvel em ns. Citando Kant: Precisamente
porque existe em nossa imaginao um esforo em direo ao progresso
infinito e em nossa razo, porm, uma pretenso totalidade absoluta
como a uma idia real, o fato de que nossa avaliao da grandeza das
coisas sensveis no convenha a essa idia desperta o sentimento de uma
faculdade supra-sensvel em ns. O que o leva a concluir esse pargrafo
com a seguinte definio: Sublime o que somente pelo fato de poder
tambm pens-lo prova uma faculdade do nimo que ultrapassa todo
padro de medida dos sentidos.
Ao contemplar um objeto, a imaginao, indo ao limite do que pode ser
compreendido em uma nica intuio, levada a tentar apresentar a idia
de um todo, mas fracassa porque lhe impossvel apresentar adequadamente a idia de uma totalidade supra-sensvel. O que ela consegue apresentar apenas a inadequao entre uma totalidade sensvel e uma totalidade ideal, entre a natureza sensvel e as idias da razo, idias que, embora no possibilitem nenhuma representao adequada a elas, so avivadas e evocadas ao nimo precisamente por essa inadequao, que se deixa
apresentar sensivelmente20. O fracasso, a falncia, a derrocada da imaginao, impotente para compreender o grandioso, o infinito racional, que ultrapassa todo padro sensorial, faz com que o sujeito tome conscincia do
poder ilimitado da razo.21 pela incapacidade ou impotncia de uma
imaginao desafiada pela razo a ampliar seus poderes que se atesta a

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presena do supra-sensvel. A limitao da imaginao desperta a conscincia do carter ilimitado da razo e suas idias. Fracassando na tarefa
de apresentar o todo numa intuio, a imaginao d uma apresentao
negativa da idia.
Quando pensamos o sublime do ponto de vista da relao entre as faculdades que o produzem encontramos dois aspectos nele presentes: por
um lado, a impotncia da imaginao em apresentar o infinito; por outro
lado, a revelao, decorrente desse fracasso, da potncia supra-sensvel da
razo. O que se passa no sublime o seguinte: a razo fora a imaginao
a atingir o seu mximo, impele-a ao limite de seu poder, leva sua tenso
ao extremo, fronteira do que pode apresentar, exigindo que d conta da
totalidade, da grandeza absoluta, em uma intuio sensvel. Mas, como a
imaginao uma faculdade sensvel, a faculdade das imagens impotente para apresentar a idia de um todo, isto , como a imaginao no
pode realizar a tarefa exigida pela razo de apresentar, como uma grandeza sensvel, uma grandeza absoluta, um absoluto que exclui toda limitao, a razo, no momento mesmo em que est mostrando que a imaginao limitada, tambm est assinalando sua destinao: seu acordo, sua
consonncia com a razo. O 27 da Crtica da faculdade do juzo claro a
esse respeito: Nossa imaginao, mesmo em sua suprema tenso para
chegar compreenso de um objeto dado num todo da intuio (por conseguinte, apresentao de uma idia da razo), como dela se exige, d
provas de seus limites e de sua impotncia, mas, ao mesmo tempo, tambm d provas de sua destinao, que a realizao de seu acordo com
essa idia como uma lei.i Destinao racional superior que faz com que a
imaginao se abra legislao supra-sensvel que ela no pode
apresentar.
O sublime nos faz sentir a infinitude no-sensvel do esprito e a impossibilidade de lhe dar uma apresentao adequada. A infinidade racional, a grandeza ilimitada, suplanta absolutamente qualquer grandeza natural. A impotncia, o fracasso da imaginao se deve a que nenhuma grandeza sensvel pode medir a grandeza absoluta, visto que, como diz o 26,

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pensar o infinito como um todo denota uma faculdade do nimo que excede todo padro de medida dos sentidos. Por outro lado, a insuficincia
da imensido sensvel como medida do infinito racional torna sensvel o
infinito do supra-sensvel em ns, a liberdade. Como tambm diz o 26:
Para poder pensar sem contradio o infinito dado requer-se no nimo
humano uma faculdade que seja ela prpria supra-sensvel22 faculdade
capaz de pensar o absoluto da causalidade livre que estabelece a lei moral.
Eis por que, enquanto no caso da beleza a relao entre as faculdades
marcada pelo prazer, no caso do sublime ela marcada no s pelo prazer,
mas tambm pela dor, pelo desprazer. O prazer esttico proporcionado
pelo juzo de sublime proveniente de um desprazer inicial provocado
pelo desacordo entre as duas faculdades em questo: a imaginao e a
razo. O sublime um sentimento em que o esprito repelido e atrado
pelo objeto, um prazer que s possvel mediante um desprazer, um malestar que produz um bem-estar, uma inibio que produz uma expanso,
um sentimento de expanso da vida, uma plenitude.23 Neste sentido, o
23, que introduz a anlise do sublime comparando-o ao belo, diz: Enquanto o belo comporta diretamente um sentimento de promoo da vida
, o sentimento do sublime um prazer que surge s indiretamente, ou
seja, produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio das foras
vitais e pela efuso imediatamente consecutiva e tanto mais forte das mesmas. Sendo, portanto, o sujeito repelido e atrado pelo objeto, a complacncia no sublime contm no um prazer positivo, mas o que Kant
chama de prazer negativo e explicita como sendo admirao ou respeito.24
Idia retomada na Observao geral exposio dos juzos reflexivos estticos, quando diz que a satisfao, a complacncia, que se sente no caso
do sublime apenas negativa.
O 26, que ainda no trata especificamente do prazer, j define o sublime experimentado pelo observador como um sentimento da inadequao de sua faculdade de imaginao exposio da idia de um todo,
no que a faculdade de imaginao atinge o seu mximo e, na nsia de
ampli-lo, recai em si, mas desta maneira transposta a uma comovedora

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complacncia.25 A impotncia, o malogro, o fracasso da imaginao


produz uma dor. Como, no entanto, essa impotncia revela uma destinao, que o acordo, a consonncia da imaginao com a idia, com um
fim supra-sensvel, a dor se transforma em prazer. Kant explicita esse
ponto no 27, que trata da qualidade da complacncia, da satisfao, no
ajuizamento do sublime: O sentimento de sublime , portanto, um sentimento de desprazer suscitado pela inadequao, na avaliao esttica da
grandeza, da imaginao avaliao pela razo e, ao mesmo tempo, um
prazer suscitado pelo acordo entre esse juzo sobre a insuficincia da mais
poderosa faculdade sensvel e as idias racionais, na medida em que o esforo em direo a essas idias para ns uma lei. apresentao negativa de uma idia corresponde assim um prazer negativo. Prazer de sentir
que, se a imaginao, faculdade sensvel, inadequada em relao razo
e suas idias, o que triunfa, nessa relao, a parte essencial do homem:
uma faculdade superior pela qual se manifesta sua essncia de ser livre.
J o sublime dinmico o sublime do poder, da potncia (Macht), que
se manifesta quando nos encontramos em presena de foras que excedem
infinitamente nossas prprias foras, somos humilhados, e no entanto
tomamos conscincia no s da impotncia da imaginao, mas tambm
da potncia absoluta de nossa razo como fora moral, isto , do destino
do homem como ser moral, superior natureza. Distinguindo potncia e
fora (Gewalt), o 28, que d incio exposio do sublime dinmico,
comea afirmando que a natureza dinamicamente sublime quando considerada como uma potncia que no possui nenhuma fora sobre ns, isto
, no se sobrepe nossa resistncia.26
No sublime dinmico, a natureza fenomenal aparece como uma potncia ameaadora, qual o homem procura resistir. Se o homem sentir
medo, incapaz de julgar sublime o que o ameaa, pois, neste caso, tornase impossvel formular um juzo esttico desinteressado. O sublime
dinmico consiste justamente na dominao do medo que a natureza suscita o que s possvel pelo fato de a razo humana afirmar sua superioridade sobre a natureza, apesar da inferioridade do homem como ser

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sensvel. Neste sentido, o sublime uma libertao do medo que o homem


poderia sentir em relao natureza pela afirmao da soberania de sua
razo. O terrvel s atrai quando, sentindo-se em segurana, o homem, em
sua presena, no o teme. O que pode acontecer porque, apesar de sua resistncia sensvel ser reduzida ao extremo, isso desperta a existncia de um
poder inteiramente diferente, que o faz superar o medo: a razo suprasensvel. Se o objeto terrvel pode no causar medo, porque a razo leva
o homem a resistir e a descobrir em si prprio uma coragem capaz de
faz-lo sentir-se superior potncia da natureza. A segurana que possibilita o sublime dada pela razo.
Duas passagens da Crtica da faculdade do juzo formulam muito bem a
relao do sensvel e do supra-sensvel no sublime dinmico, destacando a
superioridade da razo. A primeira, no 28, comea dando exemplos de
espetculos da natureza sublimes por seu poder para, em seguida, notar a
atrao que eles exercem em funo de seu aspecto terrvel quando estamos em segurana e, finalmente, concluir que eles fortalecem a alma,
permitindo descobrir uma faculdade supra-sensvel no homem. Eis a
primeira passagem: Rochedos audazes sobressaindo-se por assim dizer
ameaadores, nuvens carregadas acumulando-se no cu, avanando com
relmpagos e estampidos, vulces em sua inteira fora destruidora, furaces com a devastao deixada para trs, o ilimitado oceano revolto, uma
alta queda dgua de um rio poderoso etc. tornam a nossa capacidade de
resistncia de uma pequenez insignificante em comparao com o seu
poder. Mas o seu espetculo s se torna tanto mais atraente quanto mais
terrvel ele , contanto que nos encontremos em segurana; e de bom
grado denominamos estes objetos sublimes, porque eles elevam a fortaleza
da alma acima de seu nvel mdio e permitem descobrir em ns uma faculdade de resistncia de espcie totalmente diversa, a qual nos encoraja a
medir-nos com a aparente onipotncia da natureza. A outra passagem,
que vai no mesmo sentido, sendo ainda mais explcita do que a anterior,
encontra-se logo depois, no mesmo pargrafo. Diz ela que, no sublime
dinmico, o carter irresistvel da potncia [da natureza] nos faz

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conhecer, verdade, nossa impotncia fsica como seres da natureza, mas


nos faz descobrir, ao mesmo tempo, uma faculdade de ajuizar-nos como
independentes da natureza e uma superioridade em relao a esta ltima,
sobre a qual se funda uma conservao de si de uma espcie totalmente
diferente daquela que pode ser atacada e posta em perigo pela natureza exterior, com o que a humanidade em nossa pessoa no fica rebaixada,
mesmo que o homem tenha que sucumbir quela fora. O sublime
dinmico nos torna conscientes de nossa superioridade, enquanto seres
supra-sensveis, em relao natureza sensvel em ns e fora de ns.
Formulando o problema a partir da relao entre as faculdades, pode-se
dizer, portanto, que no sublime dinmico, enquanto a imaginao
aniquilada pelo espetculo de uma fora desmesurada, a razo atesta a
presena do supra-sensvel no homem: sua humanidade. Idia muito importante para Schiller, que retoma o sublime kantiano para pensar o trgico privilegiando o seu aspecto dinmico, como veremos a seguir.

O sublime e o trgico
Schiller retoma, a seu modo com inflexes que o levam s vezes a no
distinguir rigorosamente entendimento e razo ou a acentuar mais do que
Kant o aspecto moral ou a defender as vantagens da arte em relao
naturezaj , a concepo kantiana do sublime. Isso claro nos textos que
escreveu sobre o assunto logo depois de ter lido a terceira Crtica kantiana: Do sublime (Para um desenvolvimento de algumas idias kantianas), Sobre o pattico e principalmente Sobre o sublime.
Esses textos partem do que poderia ser chamado de concepo antropolgica de Schiller. Da afirmao da existncia no apenas de uma dualidade fundamental na natureza humana, mas de uma contraposio, de um
conflito, de uma contradio entre a sensibilidade e a razo, o aspecto
sensvel e o aspecto racional do homem. o que vemos nos seis primeiros

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pargrafos de Sobre o sublime, em que, pensando o homem, a partir de


Kant, como um cidado de dois mundos, Schiller tambm desvaloriza o
sensvel e privilegia a razo, a vontade e a liberdade, como fazia o filsofo
de quem ele retira sua concepo antropolgica. O homem o ser que age
racionalmente com conscincia e vontade. Racional o modo como atua
a natureza inteira; a prerrogativa humana consiste apenas em atuar racionalmente com a conscincia e a vontade, diz o incio de Sobre o
sublime.
O homem se caracteriza pela vontade, compreendida como faculdade de
pensar e agir livremente. Mas, sendo tambm parte do mundo sensvel, o
fato de participar, ao mesmo tempo, dos domnios da natureza e da liberdade faz com que ele se choque duplamente com a fora do mundo fsico.
Pela cultura fsica, isto , como natureza, ele intensifica suas foras naturais e transforma at certo ponto as foras da natureza em instrumentos
de sua vontade, dominando fisicamente o que fsico at certo ponto,
porm, porque a morte, inexorvel, o obriga ao que ele no quer27. A
morte, expresso da limitao sensvel do homem, representa a negao da
vontade inscrita no prprio mundo, obrigando o homem a fundar sua grandeza em seu aspecto racional. Idia formulada nos termos de uma livre
submisso possibilitada pela cultura moral. Quando no pode opor s
foras do mundo fsico nenhuma fora fsica equivalente, o homem pode,
pela cultura moral, submeter-se voluntariamente violncia da natureza,
suportar o que no pode modificar, suprimir livremente todo interesse
sensvel, tornando-se livre a ponto de a natureza no exercer violncia
sobre ele, pois, antes de atingi-lo, j se tornou sua prpria ao. O que
faz dessa livre submisso no uma resignao, mas uma resistncia
uma resistncia da razo.
A teoria schilleriana do sublime decorre dessa relao entre os aspectos
sensvel e racional do homem com a natureza, visando a estabelecer a independncia da razo humana no que diz respeito natureza considerada
como poder. Tanto o belo quanto o sublime so expresses da liberdade.
Mas, enquanto no belo o sentimento de liberdade provm da harmonia, da

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consonncia, entre os impulsos sensveis e a lei da razo, entre a determinao natural e a determinao moral o que faz com que o dever se torne
leve para o belo carter, a bela almak , no caso do sublime, o sentimento
de liberdade se deve a que, havendo contradio entre os impulsos e a
razo, os impulsos perdem toda influncia sobre a legislao da razo: o
carter sublime se revela na adversidade. Como no caso de J, o personagem bblico que, mesmo perdendo tudo, no perde a dignidade.
A superioridade do sublime sobre o belo vem de que naquele a razo legisla independentemente da influncia corprea, independentemente dos
impulsos, possibilitando uma completa liberdade moral. Obtendo uma
sada repentina do mundo sensvel, o sublime revela ao homem sua destinao superior, impondo-lhe o sentimento de sua dignidade.28 Encontra-se,
assim, na concepo schilleriana do sublime, uma desvalorizao do aspecto fsico, sensvel, do homem em prol de seu aspecto supra-sensvel,
racional, moral.
Seguindo Kant que como vimos divide, no 24 da terceira Crtica, o
sentimento do sublime em matemtico e dinmico, pelo fato de ele comportar um movimento do nimo que, pela faculdade da imaginao, refere
o objeto seja faculdade do conhecimento, seja faculdade da apetio,
faculdade de desejar , Schiller tambm distingue duas espcies de sublime: o terico e o prtico, ou o contemplativo e o pattico. Eis como ele
justifica, com sua prpria terminologia, essa distino, no 12 de Sobre o
sublime: no sublime, ou relacionamos o objeto nossa faculdade de
apreenso [Fassungskraft] e fracassamos na tentativa de estabelecer uma
imagem ou um conceito dele; ou o relacionamos nossa faculdade vital
[Lebenskaft] e o consideramos um poder perante o qual o nosso se reduz a
nada. Mas, apesar da penosa sensao de nossas limitaes, deleitamonos com o infinito sensvel porque somos capazes de pensar o que os sentidos no mais alcanam e o entendimento no mais compreende;
entusiasmamo-nos com o que infunde temor [dem Furchtbaren], porque
somos capazes de querer o que os impulsos abominam e de condenar o
que eles almejam29.

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Schiller parte, portanto, da distino kantiana de dois tipos de sublime.


O que lhe interessa, no entanto, para pensar o trgico, no propriamente
o sublime da grandeza, da quantidade, mas o sublime da fora, da potncia, por ele chamado de prtico ou pattico. Da ser importante procurar
saber o que ele quer dizer ao afirmar que entusiasmamo-nos com o que
infunde temor, porque somos capazes de querer o que os impulsos abominam e de condenar o que eles almejam. Ora, pensando no que j vimos
em Kant, no difcil compreender o que isso significa.
Isso significa que, privilegiando o sublime dinmico kantiano para esclarecer a viso de mundo apresentada pela tragdia, esses textos sobre o
sublime, o pattico e o trgico partem da idia de que o sublime provocado por um objeto atemorizador, pavoroso, cuja representao leva nossa
natureza sensvel a sentir os seus limites ou a sua impotncia, pelo fato de
pr em perigo nosso impulso de conservao. Mas no basta haver algo
atemorizador ou pavoroso para haver sublime. Tambm necessrio que o
objeto pavoroso leve nossa natureza racional a sentir a sua superioridade,
a reconhecer sua capacidade de resistncia moral, sua liberdade em relao a limites. Perante um objeto sublime, possvel no ter nenhuma segurana fsica e sempre perder fisicamente, mas tambm possvel se elevar moralmente acima dele, isto , ter uma segurana interior, ideal, moral em relao a ele.l
Schiller sabe perfeitamente que isso muito difcil ou quase impossvel
na vida real. Mas, inspirado no sublime kantiano, pensa o caso, sem
dvida raro, em que o esprito possa permanecer livre enquanto a sensibilidade dominada, como nas desgraas e perigos em relao aos quais no
se tem certeza de estar fisicamente seguro. A esse respeito, ele se pergunta: Em que seria possvel basearmos nossa segurana em face do destino, do poder onipresente da divindade, de doenas dolorosas, de perdas
sensveis, da morte? E, na verdade, s faz a pergunta para dar imediatamente a resposta: Em face dos males a que no podemos resistir nem nos
subtrair por meios naturais, apenas podemos ter uma segurana interior ou
moral.

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Para haver sublime necessrio portanto haver, por um lado, sofrimento fsico, por outro, resistncia moral ao sofrimento. Para haver sublime preciso que impotncia fsica corresponda a experincia da fora
moral. Como se o homem moral pudesse ser destrudo fisicamente, mas
no derrotado espiritualmente.30 Neste sentido, um bom exemplo de heri
sublime Prometeu, com sua fora moral, e no Hrcules, com sua fora
fsica. Diferena que Schiller formula pela distino entre grande e sublime: Grande quem vence o que pavoroso. Sublime quem no o
teme, mesmo vencido por ele . Grande foi Hrcules, que realizou os 12
trabalhos. Sublime foi Prometeu, que, acorrentado no Cucaso, no se arrependeu do seu ato e no admitiu o seu erro.31
Mas o melhor exemplo o do troiano Laocoonte, apresentado por uma
citao da Histria da arte na Antigidade, de Winckelmann, que
comenta a escultura em que o sacerdote de Apolo asfixiado, juntamente
com seus filhos, por duas imensas serpentes. Dessa longa citao, eu
destacaria o trecho inicial, que introduz a descrio detalhada feita por
Winckelmann, por me parecer a passagem que melhor ilustra a concepo
de Schiller: Laocoonte uma natureza no pice da dor, feita imagem de
um homem que procura juntar a energia consciente do esprito contra ela;
ao mesmo tempo que o seu sofrimento dilata os msculos e contrai os
nervos, o esprito armado de energia surge na fronte alargada, e o peito
ergue-se, pela respirao refreada e pela conteno da sensao expressa,
para captar e encerrar em si a dor. O que sugere a Schiller o seguinte
comentrio: Quo genuna e delicadamente vem desenvolvida nessa
descrio a luta da inteligncia contra o sofrimento da natureza sensvel!
Quo acertadamente so apontados os fenmenos nos quais se revelam a
animalidade e a humanidade, a coao da natureza e a liberdade da
razo!
Essa concordncia com Winckelmann correlata distncia em relao
a Virglio e Lessing. Assim, assinalando que Virglio, ao descrever a cena
do castigo de Laocoonte na Eneida, teve mais o objetivo de nos encher de
terror (Schrecken) do que de suscitar compaixo, e se interessou mais em

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apresentar a causa do sofrimento como se o heri da ao fosse a


divindade punitiva do que o homem sofredor; assinalando tambm que
Lessing utilizou a narrao de Virglio apenas para esclarecer as fronteiras
entre poesia e pintura e no para desenvolver o conceito de pattico,
Schiller defende a utilidade dessa descrio tambm para apresentar a luta
da natureza supra-sensvel do homem com a natureza sensvel, da liberdade racional com a coao natural, da alma com o corpo, destacando, na
morte de Laocoonte, o ato de vontade, a livre escolha.32
Mais precisamente: quando o homem obriga a natureza a lhe obedecer e
servir a seus fins no h sublime; s h sublime quando somos dependentes ou estamos completamente privados de resistncia fsica em relao
a um poder exterior e sucumbimos como entes naturais, mas nos sentimos,
nessa mesma situao, absolutamente independentes como entes racionais,
como entes no-pertencentes natureza, como entes que tm uma essncia
no-fsica.33 O sublime a expresso de uma perda sofrida no nvel do
sensvel e ultrapassada, superada, no nvel da moral. Prolongando Kant
que escreve nas Observaes sobre o belo e o sublime que dominar as
paixes por meio de princpios sublime e, na Observao geral exposio dos juzos reflexivos estticos da Crtica da faculdade do juzo,
que o sublime o que apraz imediatamente por uma resistncia ao interesse dos sentidos , Schiller pensa que para haver sublime preciso
contradizer os impulsos, por meio da vontade moral, da liberdade.34 Enquanto o belo carter se exprime na harmonia com o mundo, o carter sublime se revela na adversidade. No sublime, no s a faculdade moral
livre de toda determinao natural, como tambm s conhecemos essa independncia em relao s leis da natureza pela resistncia que ela manifesta violncia dos sentimentos. o combate ao afeto, sensibilidade,
que torna sensvel essa fora supra-sensvel de resistncia.
Mas a anlise de Schiller no se limita a esse tipo de segurana moral
que no impede a ao das foras exteriores sobre o que temos de
sensvel. Alm do sublime vivido, ele tambm se interessa pelo sublime
presenciado ou contemplado, caso em que sabemos com certeza que no

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poderemos ser atingidos fisicamente. Essa diferena pode, inclusive, ser


ilustrada pelo sacrifcio de Laocoonte. Pois facilmente se pode entender
que a situao de Laocoonte, ao enfrentar corajosamente a morte por um
ato de vontade, por livre escolha, para tentar proteger os filhos, profundamente diferente da situao de quem contempla a escultura ou l a
Eneida, que narra o acontecimento.
Um dos primeiros textos de Schiller sobre o assunto, Do sublime, retomando bem de perto uma idia kantiana, apresenta a situao do juzo
esttico sublime sobre o pavoroso do seguinte modo: A liberdade interior
do nimo absolutamente necessria para se achar sublime o que pavoroso e sentir prazer com ele. S que ter pavor suprime toda a liberdade do
nimo. O objeto sublime tem portanto de ser pavoroso, mas no pode suscitar pavor, pois onde somos ns prprios o objeto de um poder hostil, vse anulado o juzo esttico. E para ilustrar sua posio Schiller tambm
retoma uma idia de Lucrcio, dizendo que por mais sublime que seja
uma tempestade martima, quando contemplada a partir da margem, tanto
menor a vontade, por parte de quem se encontra no navio despedaado
pela mesma, de proferir tal juzo esttico sobre ela.35 Parece-me que, para
Schiller, o teatro como essa margem, esse porto seguro, que nos permite
formular o juzo esttico sobre o sublime, por constituir a situao em que
o objeto pavoroso no pode exercer sobre ns o seu poder pois, embora
seja poderoso, ns nos sentimos seguros em relao a ele. O teatro, espao
da imaginao, da representao, quando e onde se est em segurana
fsica diante da apresentao do sublime. E, neste sentido, ele tem uma
funo educativa. Ele educa para a liberdade, pois a viso da fora moral
dos heris das tragdias, como Laocoonte, com a livre escolha que o leva
morte, transformando o pavoroso em sublime, ensina a lidar com os sofrimentos sem a eles nos entregarmos.
Partindo do sublime considerado dinamicamente, que recebe com ele o
nome de sublime pattico, Schiller estabelece as duas condies necessrias para a existncia do trgico: Em primeiro lugar, uma representao
viva do sofrimento, a fim de suscitar o afeto compassivo com a

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intensidade conveniente. Em segundo lugar, uma representao da resistncia ao sofrimento, a fim de chamar conscincia a liberdade interior
do nimo. Dos dois princpios constitutivos do sublime dinmico a
representao do sofrimento e a representao da resistncia moral ao sofrimento derivam as duas leis fundamentais de toda a arte trgica: a exposio da natureza que sofre e a exposio da autonomia moral no sofrimento, como dito na concluso do artigo Do sublime.m
Se, como vemos, Schiller retoma a seu modo a concepo kantiana do
sublime, sua principal originalidade a esse respeito foi ter compreendido,
antes de qualquer filsofo ou artista, que seria possvel interpretar a teoria
da tragdia em sua poca ainda determinada pela leitura da Potica de
Aristteles a partir da teoria kantiana do sublime. Deslocando a teoria
do sublime, em Kant centrada no privilgio da natureza, para o domnio da
arte, vendo na tragdia uma arte que apresenta uma idia da razo por intermdio da manifestao sensvel idia de futuro, como veremos ,
Schiller foi o primeiro a elaborar uma teoria do trgico. A srie de ensaios
filosficos que escreveu entre 1792 e 1795 (logo depois portanto da publicao da terceira Crtica kantiana) concebe o trgico, a partir do sublime,
como um aspecto fundamental da existncia humana e interpreta o gnero
potico chamado tragdia como expresso dessa viso do homem, uma
idia moderna, estranha ao pensamento grego e a toda a histria da humanidade at sua poca.
Essa transposio da problemtica do sublime consiste em pensar o
conflito ou a contradio trgica que se expressa na tragdia como uma
luta entre sensibilidade e razo, ou, mais precisamente, entre impulso e
vontade, inclinao fsica, sensvel, e dever moral.
Pode-se explicitar em que consiste esse conflito trgico apresentado
pela tragdia atravs do exemplo de obra-prima trgica dado em Sobre a
arte trgica. Esse exemplo, como se podia esperar, alis, no nenhuma
tragdia grega. Pois, segundo Schiller, a tragdia grega deixa sempre a
desejar, pela importncia que concede ao destino, isto , por apresentar

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uma sujeio cega do homem fatalidade, o que humilhante para a liberdade e incompreensvel para a razo.36
Essa tragdia exemplar para Schiller O Cid, de Corneille, pea em que
o conflito trgico que os dois personagens principais, Rodrigo e Ximena,
vivem no fundamentalmente de um em relao ao outro, mas de cada
um consigo. O conflito se d entre a satisfao de um impulso de felicidade e o cumprimento da lei moral. O impulso de felicidade o amor que
sentem um pelo outro; o cumprimento da lei moral o amor honra, isto
, o amor filial. este que, por um lado, leva Rodrigo a matar o pai de
Ximena, que havia ofendido seu prprio pai e no quis se desculpar dessa
ofensa, e, por outro lado, leva Ximena a ficar do lado do pai, procurando
sufocar seu amor por Rodrigo. Os dois heris, motivados por um dever
moral o amor honra e o amor filial , agem em oposio s inclinaes, s paixes, e so dignos de compaixo por sofrerem voluntariamente, impelidos por um motivo que os torna dignos de respeito. Assim, o
que uma tragdia como O Cid mostra, ao apresentar o conflito entre o
amor-paixo e a honra conflito que, no fundo, a retomada da distino kantiana, formulada nos Fundamentos da metafsica dos costumes e
na Crtica da razo prtica, entre o amor patolgico, inclinao que
reside na sensibilidade, e o amor prtico, que reside na vontade e representa o triunfo da razon , o que ela mostra o sacrifcio da inclinao ao
dever, sacrifcio de um fim natural a um fim moral, sacrifcio da prpria
vida a um objetivo moral. Em suma, o que uma tragdia como O Cid
mostra a vitria da lei moral.
Outro exemplo dado por Schiller o da tragdia de Shakespeare Coriolano, em que um dever moral tem que ser infligido em nome de outro dever moral mais elevado. assim que, considerando o dever para com o
filho inferior ao dever para com a ptria, o comandante escolhe ver o seu
filho prisioneiro ser morto a admitir a capitulao da cidade. Exemplo que
ilustra a independncia da razo at mesmo em relao a impulsos morais.37

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Mas a melhor ilustrao da concepo schilleriana do trgico sem


dvida sua pea Maria Stuart, de 1800, em que a soberana escocesa, acusada injustamente de haver tramado contra a vida da rainha Elisabeth,
encontra-se presa, esperando sua condenao morte, que depende unicamente da rainha inglesa. O conflito trgico est no fato de que, mesmo
sendo uma prisioneira impotente (do ponto de vista fsico ou sensvel)
para afrontar a situao e libertar-se da priso, Maria Stuart no se curva
perante todo-poderosa rainha da Inglaterra pedindo-lhe perdo por um
crime que no cometera, mesmo quando tem a oportunidade que significaria sua salvao. Ao contrrio, denuncia Elisabeth como bastarda e se
proclama rei eu sou o rei , sabendo que est proclamando sua prpria condenao, como se estivesse sendo condenada por vontade prpria,
por livre escolha. E efetivamente a condenao morte vem logo a seguir,
como o eplogo que permite a Maria afirmar sua nobre dignidade moral,
seu carter sublime, ao morrer com o corao altivo, sem medo da
execuo.

Filosofia do trgico e potica da tragdia


O conflito moral entre inclinao e dever o essencial da reflexo trgica
de Schiller. Mas essa filosofia do trgico no apenas se articula com uma
potica da tragdia, como existe em funo de esclarecer o que a tragdia enquanto gnero literrio. Mesmo quando faz filosofia, Schiller jamais
esquece que um poeta dramtico em busca de aprimorar o seu ofcio. E
nisso, como veremos, Hlderlin aprendeu muito com ele.
Essa inteno potica transparece claramente em seu artigo Sobre a
arte trgica: quando contrasta o estilo narrativo da epopia ao estilo
dramtico, do ponto de vista do efeito da obra sobre o sentimento de compaixo que ela deve suscitar. Quando estabelece qual o tipo mais adequado de heri trgico, situando-o como um personagem misto a igual

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distncia do totalmente desprezvel e do perfeito. Mas, principalmente,


quando define a tragdia como uma imitao potica de uma seqncia
concatenada de acontecimentos (de uma ao completa), mostrando-nos
seres humanos em estado de sofrimento e tendo em mira suscitar a nossa
compaixo. O que uma definio inspirada, indiretamente, na Potica
de Aristteles e, mais diretamente, na Dramaturgia de Hamburgo, de
Lessing.
Para se ter uma idia dessa proximidade basta lembrar a clebre definio dada por Aristteles: a tragdia a imitao de uma ao de carter
elevado, completa e de certa extenso que, suscitando temor e compaixo, tem por efeito a purificao dessas emoes. Ou ento a leitura
que Lessing faz de Aristteles, a qual o leva a dizer que o poema trgico
imitao de uma ao digna de compaixo. A simples justaposio da
definio de Schiller s duas mencionadas mostra como a concepo da
arte trgica como imitao de uma seqncia de acontecimentos ligados
por um nexo de causa e efeito retirada de Aristteles e de Lessing, seu
principal intrprete alemo, e, conseqentemente, diz muito mais respeito
a uma potica da tragdia do que a uma filosofia do trgico. Mas os dois
ltimos elementos, muito mais livremente inspirados neles, so essenciais
para a concepo schilleriana da tragdia, permitindo compreender a relao que estabelece entre sua anlise potica e sua filosofia do trgico.
Esses elementos so: a imitao de uma ao que causa sofrimento; a imitao de uma ao que tem como finalidade suscitar no espectador o
prazer da compaixo.
O tema do prazer da compaixo como sendo a finalidade da tragdia, ou
de um deleite que o conflito trgico proporciona ao espectador por estar
presenciando uma vitria da razo ou da vontade humana sobre o sofrimento, essencial para se compreender a relao que Schiller estabelece
entre filosofia do trgico e potica da tragdia.
importante observar, antes de tudo, que o tema de um prazer relacionado com a dor ou o desprazer importante, como se viu, na concepo
kantiana do sublime foi retomado por Schiller ao conceber o

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sentimento do sublime como uma contradio no afeto, um prazer contraditrio, um prazer provocado por algo penoso, doloroso. Partindo da concepo de que o sublime consiste no sentimento de nossa impotncia
fsica diante de um objeto, mas principalmente de nossa superioridade espiritual ao que fsico, uma passagem do artigo Sobre o motivo do
prazer com assuntos trgicos conclui que, se essa impotncia desperta desprazer, faz sofrer, tambm acaba deleitando, ao possibilitar que tomemos
conscincia da razo, nica fora capaz de superar o que faz sucumbir o
nosso lado sensvel.38 No s a dor no impede necessariamente o prazer,
mas o fato de o sublime ser um sentimento misto, ambguo, um sentimento composto de prazer e dor, comprova a independncia moral do
homem, a existncia, no homem, de um princpio autnomo, independente
do sensvel.
Esse tema de um prazer relacionado com a dor transportado por
Schiller da teoria do sublime para sua teoria do trgico, levando-o, inclusive, a criticar as tragdias francesas, frias e declamatrias, por, diferentemente das tragdias gregas, no mostrarem o sofrimento.39 O que no significa que a apresentao dos afetos penosos seja o tema mais importante
da tragdia ao procurar atingir sua finalidade, que proporcionar prazer.
Pois s quando a apresentao dos afetos, dos sentimentos humanos,
feita em funo da apresentao da resistncia moral ao sofrimento que
ela tem utilidade para a tragdia. Se na base da concepo schilleriana da
tragdia est a idia de que a representao de um sentimento de dor pode
deleitar, o motivo que a superioridade da vontade em relao aos impulsos possibilita ao homem manter completa liberdade frente ao impulso
sensvel, superando a dor.
Em continuidade com sua distino entre o sublime vivido e o sublime
presenciado ou contemplado, Schiller tambm distingue o prazer que sente
quem est sofrendo e quem est assistindo; o prazer que se sente com a
prpria dor e ao assistir dor alheia. Em relao dor sentida na prpria
pele, ele tambm distingue o fraco e o forte. que, enquanto o fraco vtima da dor, o forte capaz de comover-se comoo o prazer que se

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sente atravs do desprazer por maior que seja a sua desgraa. Schiller
sabe que a perda de um bem significativo nos arrasa. Mas sabe tambm
que, assim como dando tempo ao tempo poderemos um dia lembrar dessa
dor com sensibilidade comovida, assim tambm nos comovemos com o
sofrimento do heri quando o vemos representado. Como nos comovemos
com um corao altivo, inquebrantvel, como o de Mary Stuart, uma
nobre dignidade mesmo diante da morte.
O tema do prazer trgico to importante para Schiller que ele inicia a
srie de estudos sobre o trgico e a tragdia pela correlao entre afeto
penoso e prazer moral. Partindo da idia de que o estado de afeto, seja ele
agradvel ou penoso, deleita, e que somos repelidos e atrados com igual
fora por cenas de horror, Sobre a arte trgica afirma a realidade e a universalidade do prazer provocado por emoes dolorosas para definir a finalidade da tragdia como sendo suscitar o prazer da compaixo. Assim
como o prazer o fim supremo da arte, a tragdia proporciona o prazer
moral mais elevado, deleitando atravs da dor.40
Se o espectador pode sentir prazer com a dor representada, porque a
razo, ou melhor, a vontade do heri trgico capaz de triunfar sobre essa
dor, capaz de se comportar perante essa dor com a maior dignidade, ou
de maneira sublime, ao manter completa liberdade em relao ao impulso
egosta. Se a tragdia o gnero literrio que nos proporciona o prazer
moral mais elevado, deleitando atravs da dor, porque nos mostra a
autonomia legislativa da razo, pela vitria da lei moral sobre o sofrimento. A tragdia a representao da liberdade. E por isso d prazer, um
prazer superior, o prazer moral da compaixo.
O que est por trs dessa idia de Schiller a respeito da dor e da compaixo evidentemente a concepo potica da catarse. Vimos que a tese
aristotlica a respeito da catarse tem dois aspectos principais. Primeiro,
que terror e compaixo so emoes penosas que a tragdia deve despertar
no espectador com a finalidade de purific-las, fazendo-o reconhec-las
em sua essncia, em sua forma pura. Segundo, que essa experincia emotiva purificada, possibilitada pela inteleco das formas do temor e da

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compaixo representadas na tragdia, ou como produtos da atividade


mimtica, substitui, no espectador, o sofrimento pelo prazer. Vimos tambm que a formulao lacnica do efeito trgico no Captulo 6 da Potica
que tem levado os comentadores a se desdobrarem para compreender o
seu significado foi retomada na Alemanha do sculo XVIII principalmente por Lessing, quando, na Dramaturgia de Hamburgo, interpreta a
tragdia como um poema que excita a compaixo, como a imitao de
uma ao digna de compaixo.
Mas h uma grande diferena de Schiller em relao tradio aristotlica, a Lessing em especial pois, como vimos, ele ainda no havia
lido Aristteles na poca de seus ensaios sobre o sublime, o pattico e o
trgico , a respeito das duas emoes trgicas. que, para Lessing,
diferentemente de Aristteles, para quem no h primazia de um afeto
sobre o outro, o medo o meio de atingir a compaixo: o medo de que o
nosso destino possa vir a ser semelhante ao do personagem sofredor que
leva compaixo que sentimos por ele. A diferena introduzida por
Schiller essencial para a articulao entre potica da tragdia e filosofia
do trgico fazer da compaixo um sentimento que diz respeito ao espectador em presena de um terror, ou mais precisamente, de uma dor, apresentada na cena, em contradio trgica com a dignidade moral do
personagem.
Quando Lessing define a tragdia como imitao de uma ao digna de
compaixo, est se referindo a uma ao que produz compaixo no espectador pelo medo que faz o espectador sentir quanto ao que poderia
acontecer consigo mesmo. Assim, como vimos, compaixo e medo so
afetos que os espectadores sentem, mas no os prprios personagens. J
quando Schiller define a tragdia quase com as mesmas palavras, o que
est querendo dizer que a ao dramtica produz compaixo no espectador por causa da dor sentida pelo personagem, sem que sinta medo ou
fique aterrorizado.
Ao pensar a finalidade da tragdia, sem dvida a partir da tradio aristotlica, mas afastando-se profundamente do que era dito antes dele sobre

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o problema, Schiller considera a compaixo como um sentimento que opera a catarse do terror, ou melhor, da dor; como um prazer moral que se
tem na contemplao da vitria moral do heri trgico sobre a adversidade. a subjugao da dor pela dignidade moral, no personagem, que
produz a compaixo no espectador, que, por sua vez, se identifica com o
personagem que sofre. Identificando-se com o sofrimento representado, na
cena, como dominado racionalmente, moralmente, pelo personagem trgico, o espectador levado a sentir compaixo finalidade da tragdia. A
compaixo depende da representao do sofrimento ou, melhor ainda, do
sofrimento voluntrio causado por um motivo que torna o heri digno de
respeito. Para Schiller, diferentemente de Aristteles, a compaixo suscitada por um personagem que, indo contra sua inclinao natural,
levado a se tornar a causa de sua infelicidade ou a sacrificar sua inclinao
natural ao dever moral. Como acontece na Ifignia de Goethe e no Cid de
Corneille.41
Deste modo, se pensadores imediatamente posteriores, como Schelling
e Hegel, investigaro, no mbito do idealismo absoluto, no mais fundamentalmente o efeito da tragdia e o modo como ele produzido, mas
principalmente a essncia do trgico, rompendo assim com o ponto de
vista herdado de Aristteles, Schiller parece ter-se mantido, em parte, fiel
tradio, considerando o trgico no como um fenmeno em si, mas em
funo do afeto ou sentimento que a tragdia deve produzir no espectador.o Ao criar uma filosofia do trgico, mais moral do que metafsica,
fundada na oposio de um princpio sensvel e um princpio suprasensvel, e ao mesmo tempo utilizar essa idia para esclarecer problemas
de uma potica da tragdia, Schiller ocupa um lugar intermedirio entre a
potica aristotlica da tragdia e a ontologia do trgico formulada,
primeiro, pelo idealismo absoluto, com Schelling, Hegel e o primeiro
Hlderlin, e em seguida pelos prprios crticos do idealismo: o Hlderlin
das Observaes sobre dipo e Antgona, Schopenhauer e Nietzsche.

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Lukcs, Goethe et son poque, p.147, 85, 113. Lukcs, no entanto, pensa, a respeito de Goethe, que as tendncias antifilosficas depois de sua viagem Itlia
so apenas aparentes. Logo comea, para Goethe, em sua amizade com Schiller,
um perodo de estudos, de crtica intensiva e de discusso com a filosofia clssica
alem que vive o perodo decisivo de sua evoluo, perodo em que nascem os
escritos estticos de Schiller . Em seu Goethe, artigo enciclopdico, Walter
Benjamin defende que a orientao filosfica de Goethe deve entender-se menos
a partir de seus escritos poticos do que de seus escritos sobre cincias naturais
(in Dos ensayos sobre Goethe, p.157).
b Eis o que diz Goethe a Eckermann, em 24 de maro de 1829: Na minha relao
com Schiller sempre houve algo de absolutamente demonaco; poderamos ter entrado em contato mais cedo ou mais tarde, mas o fato de isso ter acontecido numa
poca em que eu tinha feito a viagem Itlia e Schiller comeava a sentir-se
cansado da especulao filosfica foi importante e do maior proveito para ambos.
Em 19 de fevereiro de 1802, ele escreve a Schiller: A filosofia, em mim, nefasta
poesia.
c Na Dialtica transcendental (Crtica da razo pura, Livro II, Captulo 2, nona
seo, III), Kant define a liberdade moral ou a liberdade no sentido prtico como
a independncia do arbtrio frente coao dos impulsos da sensibilidade . O
arbtrio humano um arbitrium liberum porque a sensibilidade no torna necessria a sua ao, e o homem possui a capacidade de se determinar por si, independentemente da coao dos impulsos sensveis (A534/B562, p.463). A razo
a condio permanente de todas as aes voluntrias pelas quais o homem se
manifesta (A553/B581, p.475).
d Crtica da faculdade do juzo, Observao geral sobre a exposio dos juzos reflexivos estticos, p.121. Lacoue-Labarthe lembra (A verdade sublime, in Du
sublime, p.101; A imitao dos modernos, p.229) a definio cannica do sublime:
sublime toda apresentao do inapresentvel Jean-Franois Lyotard diz a
esse respeito: Na Crtica da faculdade do juzo, Kant esboa, num relmpago e
como que involuntariamente, uma soluo ao problema da pintura sublime.
No possvel, escreve ele, tornar presente no espao e no tempo o infinito da
potncia ou o absoluto da grandeza, que so puras idias. Mas podemos fazer-lhes
aluso, evoc-las, por meio daquilo que ele batiza como uma apresentao negativa. Desse paradoxo de uma apresentao que no apresentaria nada, Kant d
como exemplo a interdio das imagens pela lei mosaica. (L'Inhumain, p.96)
a

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Idia prxima da concluso do estudo de Taminiaux sobre Schiller em Le thtre


des philosophes, quando defende que sua leitura moral da tragdia antecipa a
metamorfose propriamente especulativa do ensino do criticismo kantiano (cf.
p.246-7). Encontro a mesma posio em Pierre Hartmann, no livro sobre a teoria
do sublime de Boileau a Schiller, quando, ao lembrar que a cultura moral preconizada por Schiller idealista, argumenta que ela implica o reconhecimento do que
Nietzsche chamar alm-mundo [arrire-monde], mas um alm-mundo despojado
de toda objetividade e plenamente identificado subjetividade humana. (Cf. Pierre
Hartmann, Du sublime, p.102.)
f Kant diz no 23 da Crtica da faculdade do juzo (p.90) que o sublime da arte
sempre limitado s condies da concordncia com a natureza. No incio da segunda seo das Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime, de
1764-66, ele assinala a relao entre o sublime e a tragdia e entre o belo e a
comdia, chegando tambm a dizer que a clera de Aquiles na Ilada sublime.
g Esse conflito prprio experincia sublime uma das principais contribuies de
Edmund Burke em sua Investigao filosfica sobre a origem do sublime e do belo, de 1757, que Kant retoma, modificando-a.
h Segundo Lacoue-Labarthe (La vrit sublime, in Du sublime, p.116; A imitao dos modernos, p.240), desde Longino o conceito de sublime a traduo
tico-esttica ou at mesmo teolgico-esttica da distino metafsica, herdada do
platonismo, entre o sensvel e o supra-sensvel.
i importante assinalar que Kant distingue a apreenso e a compreenso como
dois processos da imaginao, processos que evocam a sntese da apreenso na
intuio e a sntese da reproduo na imaginao descritas na analtica dos conceitos da primeira edio da Crtica da razo pura. A Crtica da faculdade do
juzo trata dessa questo no 26, esclarecendo que apreender percorrer os dados
sensveis e compreender manter o que foi apreendido de forma a que possa ser
sintetizado como totalidade de um mesmo. a compreenso que delimita a potncia da imaginao. compreenso que se deve o fracasso da imaginao, perturbada pela grandeza do objeto que ela deve apresentar.
j A esse respeito, o final de Sobre o sublime, ao tratar da relao entre arte e
natureza, diz que as artes plsticas, que imitam [a natureza], so inteiramente
livres, uma vez que separam de seu objeto todos os limites contingentes, deixando
tambm livre o nimo de quem contempla, visto que imitam apenas a aparncia e
no a realidade. Mas dado que toda magia do sublime e do belo reside apenas na
e

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aparncia, e no no contedo, a arte tem todas as vantagens da natureza, sem


partilhar com ela as suas amarras.
k Chama-se uma bela alma quela em que o sentimento tico de todas as
sensaes do homem acabou por atingir um grau de segurana que permite quele
confiar sem reservas ao afeto a direo da vontade, jamais correndo o perigo de
entrar em contradio com as decises do mesmo (Schiller, Sobre graa e dignidade, 104).
l Penso que, apesar de toda a singularidade de sua ltima filosofia, Nietzsche prolonga essa linha de pensamento do sublime quando defende, por exemplo, que o
artista trgico mostra o estado sem medo frente ao terrvel e problemtico, acrescentando logo depois: A valentia e a liberdade do sentimento ante um inimigo
perigoso, ante um infortnio sublime, ante um problema que produz espanto
esse estado vitorioso o que o artista escolhe, o que ele glorifica. Ante a tragdia o
que h de guerreiro em nossa alma celebra suas saturnais (Crepsculo dos dolos,
Incurses de um extemporneo, 24, A arte pela arte).
m s vezes, os escritos tericos de Schiller tambm distinguem trs aspectos na
representao do sublime dinmico ou pattico. Em primeiro lugar, uma poderosa
fora da natureza, um objeto da natureza como poder, ou a representao de um
poder fsico objetivo; em segundo lugar, uma fraca resistncia do homem fsico,
ou a representao de nossa impotncia subjetiva e fsica em relao a esse poder
da natureza; em terceiro, uma relao desse poder fsico objetivo com a nossa
pessoa moral, isto , a representao de nossa supremacia subjetiva e moral, que
faz a vontade tornar-se sublime, independente de toda influncia natural.
n Cf. Kants Werke, 6, p.25-6, p.205, retrospectivamente; Fundamentao da
metafsica dos costumes, p.24; Crtica da razo prtica, p.134. Eis a crtica de Hegel pea, do ponto de vista da representao ideal do carter: Em O Cid de
Corneille, a coliso entre o amor e a honra constitui um tema brilhante. Tal pathos
em si mesmo diferenciado pode sem dvida levar a conflitos; mas quando introduzido como antagonismo interno em um mesmo carter fornece certamente
ocasio para brilhante retrica e para monlogos cheios de efeitos; porm a ciso
de um mesmo nimo, lanado tanto na abstrao da honra como do amor, e viceversa, contrria resoluo e unidade slidas do carter (Vorlesungen ber die
sthetik, I, p.312; Cursos de esttica, I, p.246).
o Pensando o trgico como fundado na unidade dialtica de duas foras, uma positiva e outra negativa, Peter Szondi defende que, enquanto Schelling e Hegel se

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interrogam sobre sua essncia, Schiller permanece fiel tradio potica que se
interessa pela finalidade do trgico, seu efeito e o modo como ele produzido
, no considerando o trgico como um fenmeno em si, mas atravs da esfera
das afeces que a tragdia deve produzir. Alm disso, perguntando-se se Schiller
tinha conscincia de que o fenmeno do trgico se funda na unidade dialtica de
duas foras, uma positiva e outra negativa unidade operada a cada momento da
ao trgica , Peter Szondi tambm defende que a leitura de seus escritos sobre
o trgico leva a responder que no. Szondi conclui, no entanto, que essa abordagem o colocou na via da concepo dialtica do trgico (Cf. Peter Szondi, O itinerrio trgico de Demetrius na pea de Schiller, in Posie et potique de
l'idalisme allemand, p.27-9).

Captulo Dois

SCHELLING E A INTUIO ESTTICA DO ABSOLUTO

O absoluto
Embora retome alguns temas j investigados por Schiller a respeito da
tragdia, o jovem Schelling desloca-se do pensamento antropolgico e
moral que caracterizava o grande poeta e dramaturgo alemo para um
pensamento ontolgico ou especulativo. Neste sentido, a grande novidade
de sua reflexo sobre a arte pens-la como capaz de apresentar o absoluto, ou melhor, de se constituir como apresentao sensvel do absoluto.
Analisarei essa problemtica da arte e da tragdia onde ela mais relevante em sua filosofia: nas Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, de 1795-96; em O sistema do idealismo transcendental, de 1800; e
na Filosofia da arte, curso ministrado em 1802-03 e em 1804-05, mas s
publicado postumamente em 1859, onde se encontra sua mais importante
anlise do trgico e da tragdia.
Antes de mais nada, preciso esclarecer que esses textos do jovem
Schelling no configuram uma homogeneidade temtica precisa no mbito
dos escritos desse filsofo cujo pensamento esteve em contnua mutao.
Assim, os trs livros fazem parte, respectivamente, do que se denomina,
em seu itinerrio, filosofia da natureza, filosofia transcendental e
filosofia da identidade, apresentando diferenas entre si, e tambm em
relao filosofia da liberdade, iniciada em 1809, e sua ltima filosofia, principiada em 1815.

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Para entender a concepo da arte como capaz de apresentar o absoluto,


preciso saber, por um lado, o que o absoluto, por outro, o que essa
apresentao sensvel que a arte possibilita.
Em Sobre o eu como princpio da filosofia ou Sobre o incondicionado
no saber humano, de 1795, seu primeiro escrito importante, Schelling introduz uma idia bsica de seu pensamento filosfico: para fundar o saber
preciso partir de um princpio incondicionado, uma unidade ltima absoluta, que no pode ser um objeto, mas um princpio em que ser e
pensamento coincidam. Esse princpio o eu absoluto, considerado como
identidade e liberdade. O fundamento do saber est no eu. Eu absoluto,
um e todo so sinnimos.
A idia de que a filosofia comea com o absoluto percorre a filosofia de
Schelling. Assim, por exemplo, ele dir na sexta das Cartas filosficas:
Nenhuma proposio pode ser, segundo sua natureza, mais infundada do
que aquela que afirma um absoluto no saber humano. Pois, justamente
porque afirma um absoluto, no pode fornecer mais nenhum fundamento
dela. To logo entramos no domnio das provas, entramos tambm no
domnio do condicionado1 Apesar das mudanas que ele introduzir na
definio desse ponto de partida, mudanas que vo na direo da afirmao do conceito de absoluto em detrimento do conceito de eu, o fundamental que o absoluto a identidade ou a unidade do sujeito e do objeto,
do esprito e da natureza, da liberdade e da necessidade. Assim, as Cartas,
que confrontam o dogmatismo e o criticismo do ponto de vista da relao
que estabelecem entre o condicionado e o incondicionado, o finito e o infinito, os aproximam no que diz respeito ao incondicionado, pois, quer se
diga que o absoluto Deus ou que o absoluto o eu, est-se sempre
dizendo que o ser , excluindo a oposio de sujeito e objeto. Um dos
propsitos desse escrito pensar o absoluto como uma totalidade sem
oposio, sem antagonismo.a
Como dito na nona das Cartas: Quem refletiu sobre a liberdade e a
necessidade ter descoberto por si prprio que esses princpios tm de ser
unificados no absoluto: a liberdade porque o absoluto age em funo de

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sua potncia autnoma incondicionada, a necessidade porque ele s pode


faz-lo em conformidade com as leis de sua essncia. Liberdade absoluta e necessidade absoluta so idnticas.b No absoluto cessa todo conflito; no absoluto, todos os princpios conflitantes so unificados, tornamse idnticos. O absoluto, o fundamento incondicionado, aquilo em torno
do qual gravita toda a filosofia, no sujeito nem objeto, nem esprito
nem natureza, nem liberdade nem necessidade: a identidade ou a indiferena dos dois opostos.
Schelling pensa o absoluto a partir de Kant e Espinosa, ou da imagem
de Espinosa dada por Jacobi.2 Em carta a Hegel de 4 de fevereiro de 1795,
poca em que estava escrevendo Sobre o eu, que saiu na Pscoa do mesmo
ano, ele confessa que se tornou espinosista, esclarecendo que, se para
Espinosa o mundo era tudo, para ele o eu que tudo. A diferena essencial entre a filosofia crtica e a filosofia dogmtica me parece residir
em que a primeira tem como ponto de partida o eu absoluto que ainda no
condicionado por nenhum objeto, a segunda parte do objeto absoluto ou
no-eu. A segunda, em sua ltima conseqncia, leva ao sistema de
Espinosa; a primeira, ao sistema de Kant. A filosofia deve necessariamente partir do incondicionado e sua nica questo saber em que consiste esse incondicionado, se ele reside no eu ou no no-eu. Quando essa
questo decidida tudo se resolve. Para mim, o princpio supremo de toda
filosofia o eu puro e absoluto, isto , o eu na medida em que ele
simplesmente eu, em que ainda no condicionado por objetos, mas
posto por liberdadec Para ele, que, em carta ao mesmo Hegel um ms
antes, dizia que Kant apresentou os resultados da filosofia, mas ainda
faltavam as premissas,3 completar o criticismo, ultrapassando-o e
radicalizando-o projeto do idealismo absoluto , dar filosofia transcendental de Kant o sentido espinosista de uma imanncia absoluta. O
que significa pensar a substncia absoluta de Espinosa como eu absoluto
ou pensar o eu absoluto a partir de categorias espinosistas como ser absoluto, substncia nica. Sobre o eu dir que se o incondicionado substncia, o eu a nica substncia4.

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Apenas o eu incondicionado ou absoluto. E esse eu absoluto liberdade absolutamente imanente. A essncia do eu liberdade, que, por sua
vez, a posio incondicionada de toda realidade em si mesma e por sua
potncia absoluta. O eu absoluto um princpio imanente de harmonia
preestabelecida, no qual a natureza e a liberdade so idnticas5. Absolutizao do eu que implica uma destituio do privilgio da conscincia,
sempre derivada com relao ao absoluto. A oitava das Cartas filosficas
dir que, com a liberdade absoluta, no pensvel nenhuma autoconscincia. Uma atividade para a qual no h mais nenhum objeto, nenhuma
resistncia, nunca retorna a si mesma. Somente pelo retorno a si mesmo
surge uma conscincia. Somente uma realidade limitada efetividade para
ns. E a nona carta repete essa idia dizendo que uma atividade no limitada por objetos, totalmente absoluta, no mais acompanhada de nenhuma conscincia.6

A intuio intelectual
O que significa a idia de que, na arte, o sensvel pode apresentar o absoluto? Significa que, se o absoluto a identidade do sujeito e do objeto, da
natureza e do esprito, da liberdade e da necessidade, a arte expe essa
identidade por possibilitar uma intuio intelectual.
Para compreender esse conceito preciso partir de Kant e da distino
que ele estabelece entre intuio intelectual e intuio sensvel. Intuio
o modo como os conhecimentos se relacionam imediatamente com os objetos, uma representao que depende imediatamente da presena do objeto. No homem, ela s acontece quando os objetos nos so dados, isto ,
quando afetam nosso esprito por meio da sensibilidade. S a sensibilidade
produz intuio. Mas, para Kant, ela se d de duas maneiras: pode ser emprica, quando se relaciona com um objeto por meio da sensao; mas
tambm pode ser pura, quando nela nada emprico, nada pertence

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sensao, que a matria da intuio, e ela s contm a forma pura da


sensibilidade, que a forma dos fenmenos e precede a intuio emprica.
Nos dois casos, portanto, ela sempre sensvel. uma representao singular que se relaciona imediatamente com o objeto da experincia e tem
como fonte a sensibilidade. Por outro lado, diferentemente da intuio, o
pensamento, o conceito, uma representao que se relaciona mediatamente, isto , por intermdio de outras representaes, com o objeto da
experincia, e tem como fonte o entendimento. Para se tornar conhecimento, o pensamento, que vazio, deve relacionar-se com a intuio, que
cega, e, no caso do homem, com a sensibilidade, que a faculdade pela
qual os objetos nos so dados, mas no so pensados. Como mostra a Crtica da razo pura, a realidade objetiva de um conceito s aparece quando
se d a esse conceito a intuio correspondente.
Essa concepo de intuio profundamente diferente da encontrada na
tradio metafsica. assim, por exemplo, que, contrapondo o
pensamento intuitivo, filosfico, dialtico (noesis), ao pensamento discursivo, ao domnio das cincias matemticas, (dianoia), como se v na
clebre passagem da linha, do final do Livro 6 da Repblica, Plato defende a superioridade da noesis, pensamento do ser e do puro inteligvel,
com dois argumentos: primeiro, se o conhecimento inteligvel, dialtico,
utiliza hipteses, considera essas hipteses no como princpios, mas
como pontos de apoio para seguir em seu movimento ascendente em
direo ao princpio universal a-hipottico, incondicionado, que um
princpio absoluto de inteligibilidade; segundo, o conhecimento inteligvel, dialtico, no deve recorrer a nada que seja sensvel, mas unicamente s naturezas no-sensveis, essenciais, pois, enquanto o sensvel
um obstculo ao pensamento, o que faz a inteligibilidade de uma coisa
seu afastamento do sensvel.7 assim tambm, para dar um exemplo de
um filsofo que inicia um estilo metafsico bastante diferente do de
Plato, que Descartes, em meados do sculo XVII, contrapondo a intuio
deduo, considera a intuio no o testemunho instvel dos sentidos,
nem o juzo enganoso da imaginao , mas uma concepo firme de um

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esprito puro e atento, que nasce unicamente da luz da razo e que, sendo
mais simples, por conseguinte mais segura do que a prpria deduo
. Assim a intuio no s um dos atos do nosso entendimento, pelos
quais podemos atingir o conhecimento das coisas sem nenhum medo de
errar, mas tambm aquilo pelo qual os primeiros princpios podem ser
conhecidos8. Apesar das diferenas entre eles, tanto Plato quanto Descartes consideram a intuio um conhecimento, e um conhecimento superior porque intelectual.
A novidade essencial introduzida por Kant a esse respeito , antes de
mais nada, que a intuio no um tipo de conhecimento: um elemento,
um componente do conhecimento, um dos requisitos para haver conhecimento; depois, que o entendimento humano no pode intuir, no intuitivo. Se a intuio humana fosse intelectual, intuiramos as coisas em si, o
que impossvel para Kant, pois s conhecemos os fenmenos, o que nos
dado, o objeto indeterminado de uma intuio emprica. Da a Esttica transcendental, da Crtica da razo pura, comear esclarecendo: Sejam quais forem o modo e os meios pelos quais um conhecimento possa
referir-se a objetos, pela intuio que se relaciona imediatamente com
estes, e ela o fim para o qual tende, como meio, todo o pensamento. Essa
intuio, porm, apenas se verifica na medida em que o objeto nos for
dado; o que, por sua vez, s possvel, pelo menos para ns homens, se o
objeto afetar o esprito de certa maneira. A capacidade de receber representaes (receptividade), graas ao modo como somos afetados pelos
objetos, denomina-se sensibilidade. Por intermdio, pois, da sensibilidade
nos so dados objetos e s ela nos fornece intuies.
Acontece que, limitao do conhecimento humano, Kant ope uma
capacidade de conhecimento, puramente hipottica, apenas pensada, de
um nvel superior, que o homem no possui, isto , que no desempenha
nenhum papel no conhecimento humano: o entendimento intuitivo ou intuio intelectual, que se define por de no se encontrar subordinado s
condies formais do espao e do tempo que regem a nossa faculdade
sensvel receptiva e, por conseguinte, por ter uma relao imediata com a

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totalidade das coisas, relao que est vedada a uma sensibilidade como a
nossa. Na primeira Crtica Kant exprime o fundamental a esse respeito
quando diz: Um entendimento no qual todo o mltiplo fosse dado ao
mesmo tempo pela conscincia de si intuiria.9
Diferentemente do que acontece no caso da faculdade de conhecimento
propriamente humana, em que os conceitos do entendimento se relacionam, por meio da imaginao, com o que dado na intuio sensvel, a
intuio intelectual seria uma intuio originria, arquetpica, infinita, absoluta, que corresponderia no ao fenmeno, mas coisa em si, isto ,
uma realidade absoluta, uma realidade tal como ela existe por si mesma,
independentemente de toda experincia, e que se encontra na base, no fundamento dos fenmenos; uma intuio em que os objetos no seriam dados, mas pensados. Desta forma, a intuio intelectual estabeleceria uma
relao no entre os conceitos gerais do entendimento e os fenmenos singulares dados pela intuio, mas diretamente com a coisa em si, com o nmeno, sem precisar de conceitos. Essa intuio divina, que o princpio
dos objetos, a origem das coisas em contraposio intuio sensvel,
que finita, derivada, passiva, receptiva, no-criadora , intelectual, no
sentido de que conheceria as coisas intuitivamente, em uma intuio nosensvel, e no discursivamente, por meio das categorias. Apreenderia e
apresentaria as coisas imediatamente. Criaria, daria nascimento, seria
princpio dos objetos e no efeito deles.
Qual a novidade introduzida por Schelling a respeito da intuio, no
bojo do projeto de ultrapassar o kantismo? Tal como aparece nos escritos
da poca que estou considerando, essa novidade a tese de que a intuio
intelectual do homem um conhecimento do absoluto. Se para Kant a intuio intelectual, captao imediata da coisa em si sem a mediao dos
conceitos, uma faculdade da qual o homem no dispe, para Schelling,
ao contrrio, e pela primeira vez no pensamento ps-kantiano,10 a intuio
intelectual um saber sem demonstraes, concluses, nem mediao
de conceitos em geral, um saber que tambm produz seu objeto,

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segundo frmulas do Sistema do idealismo transcendental o organon


especulativo do filosofar.d
Em Sobre o eu, momento em que a expresso usada pela primeira vez
por Schelling, a intuio intelectual a intuio pela qual o absoluto se
determina por si mesmo em sua incondicionalidade, uma intuio de si
por si mesmo na qual o eu se identifica, assegura sua ipseidade, uma intuio produzida pela liberdade, que nos permite ter acesso ao que .11 Isso
significa que Schelling j interpreta, nesse escrito, o eu nos termos da substncia espinosista, como um princpio incondicionado, absoluto, anterior
dualidade sujeito/objeto.
No sendo um objeto, no podendo ser objetivado, o absoluto no pode
ser apreendido pelo homem condicionado, finito atravs de um conceito. A quarta das Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo,
por exemplo, defende que nenhum conhecimento objetivo do absoluto
possvel, pois o objeto em geral s cognoscvel sob a condio do
sujeito, sob a condio de que este saia de sua esfera e empreenda uma
sntese.12 Diferentemente do objeto, o absoluto s pode ser dado de modo
imediato, por uma intuio. Mas essa intuio de um tipo especfico: no
sensvel, mas intelectual. O conhecimento do absoluto no depende do
conceito, que intelectual, nem de uma intuio emprica, que uma percepo de um objeto e exige o conceito para se tornar conhecimento. O
absoluto s pode ser dado por um conhecimento que, sendo intuitivo, no
sensvel e, sendo intelectual, no conceitual; uma intuio intelectual
que, sendo o ato de autodeterminao do eu absoluto, supe independncia em relao ao objeto, um ato de liberdade. Se o princpio emprico
ou condicionado, no h liberdade. Se o eu exclui uma relao com o objeto porque h identidade entre ele e a liberdade absoluta e necessria,
uma livre necessidade.
Na primeira das Cartas filosficas, j preparando a anlise que far da
tragdia na dcima carta, Schelling diz: Quanto mais afastado de mim est o mundo, quanto mais intermedirios eu coloco entre mim e ele, tanto
mais limitada minha intuio dele, tanto mais impossvel aquele

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abandono ao mundo, aquela aproximao mtua, aquele sucumbir em luta


de ambos os lados (o princpio prprio da beleza). A verdadeira arte, ou
antes o theion, o que divino na arte, um princpio interior Perdemos
esse princpio interior quando perdemos a intuio intelectual do mundo,
que surge pela unificao instantnea dos dois princpios conflitantes em
ns, e que est perdida desde o momento em que no pode mais haver em
ns nem luta nem unificao.13 Mas na oitava das Cartas que Schelling
apresenta o essencial de sua concepo da intuio intelectual.14 o momento em que, afirmando ser a intuio intelectual do absoluto, tal como a
compreendia Espinosa, o supremo, o ltimo grau de conhecimento a que
se pode elevar um ser finito, a vida prpria do esprito, ele expe seu
pensamento a partir da teoria espinosista dos trs gneros de conhecimento: o conhecimento das idias de afeco, das noes comuns e das
essncias. O que significa isso?
O primeiro tipo de idia, que corresponde ao primeiro gnero de conhecimento, a idia-afeco. Uma idia um modo de pensamento que representa alguma coisa, um modo de pensamento representativo. Uma
afeco uma modificao de um corpo, um efeito de um corpo sobre
outro, uma mistura de corpos em que um corpo age sobre o outro, e o
outro recebe a caracterstica, os traos do primeiro. Assim, uma idiaafeco um modo de pensamento que representa uma afeco do corpo,
isto , a mistura de meu corpo com um outro corpo ou a ao de outro
corpo sobre o meu. E o fundamental a esse respeito que as idias de
afeco s conhecem as coisas por seus efeitos, sem conhecer as prprias
causas. As idias-afeco so representaes de efeitos sem causas, idias
inadequadas, concluses sem premissas.
Uma idia-noo, idia produzida pelo segundo gnero de conhecimento, no representa mais o efeito de um corpo sobre outro, mas a prpria convenincia ou desconvenincia das formas, das relaes caractersticas entre dois corpos. A diferena importante entre os dois tipos de
idia , portanto, que, em vez de ser a apreenso da mistura extrnseca, do
encontro externo de um corpo com outro, do efeito de um corpo sobre

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outro, a noo se eleva at o conhecimento da causa, at as relaes internas constitutivas dos corpos. Se a mistura tem determinado efeito por
causa da natureza da relao dos dois corpos e da maneira como a relao
caracterstica de um dos dois se compe com a relao caracterstica do
outro. Uma idia-noo adequada porque um conhecimento pelas
causas.
Mas as noes comuns tambm se diferenciam das idias de Deus, de
ns mesmos e dos corpos exteriores, caractersticas do terceiro gnero de
conhecimento a que Schelling se refere em suas Cartas. A diferena que
as noes comuns, como idias gerais, nos do conhecimento das relaes
caractersticas, mas no das essncias singulares ou particulares, das essncias eternas que s o terceiro gnero permite conhecer. Enquanto, atravs das noes comuns, conhecemos as propriedades comuns a nosso
corpo e a corpos externos, o conhecimento do terceiro gnero proporciona
uma idia adequada no s de nossa essncia como tambm do maior
nmero de coisas possveis em sua essncia. E se o terceiro gnero propicia um conhecimento de nossa essncia e da essncia de cada coisa particular porque, atravs dele, temos o conhecimento da essncia de Deus. O
terceiro gnero vai da idia adequada da essncia formal de determinados
atributos de Deus ao conhecimento adequado da essncia das coisas15.
Depois de afirmar que a intuio intelectual do absoluto era, para
Espinosa, o grau supremo de conhecimento, Schelling se pergunta: De
onde poderia ele ter tirado a idia dessa intuio, se no da intuio de si
mesmo?16 E, aps citar a proposio 30, do Livro V da tica Nossa
alma, na medida em que se concebe a si mesma e ao seu corpo do ponto
de vista da eternidade, tem necessariamente conhecimento de Deus e sabe
que existe em Deus e concebida por Deus , ele expe sua idia mais
importante sobre a intuio intelectual nesse livro: Com efeito, em todos
ns reside uma faculdade secreta, maravilhosa, de retirar-nos da mudana
do tempo para nosso ntimo, para nosso eu despido de tudo aquilo que
vem de fora, e, ali, na forma da imutabilidade, intuir o eterno em ns. Essa
intuio a experincia mais ntima, mais prpria, e unicamente dela

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depende tudo aquilo que sabemos e cremos de um mundo supra-sensvel.


Essa intuio, em primeiro lugar, nos convence de que algo , em sentido
prprio, enquanto todo o restante, ao qual transferimos essa palavra, apenas aparece. Ela se distingue de toda intuio sensvel por ser produzida
somente por liberdade, e alheia e desconhecida a todos os outros, cuja
liberdade, sobrepujada pela potncia impositiva do objeto, mal basta para
a produo da conscincia.17
Com essa idia de intuio intelectual de si prprio, Schelling est procurando escapar da limitao que Kant estabelece ao conhecimento de si.
Estou querendo com isso lembrar o princpio kantiano segundo o qual a
determinao de minha existncia s pode fazer-se em conformidade com
a forma do sentido interno, ou segundo o qual o sentido interno s nos
representa conscincia como nos aparecemos e no como somos em ns
mesmos, porque s nos intumos como somos internamente afetados
18. O tempo a forma sob a qual a intuio de nosso estado interno
torna-se possvel, o modo de me representar a mim mesmo como objeto.
Distinguidos pelo tempo no interior do sujeito, o eu transcendental diferente do eu fenomenal. Considerado como sujeito pensante, eu me conheo
como objeto pensado dado a mim mesmo na intuio do mesmo modo que
conheo os outros fenmenos, isto , no como sou, mas como apareo,
como eu fenomenal.
Ora, esse desejo de escapar da limitao ao conhecimento de si imposta
por Kant leva Schelling a distinguir a intuio intelectual, considerada
como autocontemplao intelectual, e a autoconscincia, defendendo que
aquela se introduz quando cessamos de ser objeto para ns mesmos e
quando, retirado em si mesmo, o eu que intui idntico ao eu intudo. E
ele continua a desenvolver essa idia explicitando a relao entre a intuio intelectual, o tempo e a eternidade: Nesse momento da intuio, desaparecem para ns tempo e durao: no somos ns que estamos no
tempo, mas o tempo ou antes, no ele, mas a pura eternidade absoluta
que est em ns. No somos ns que estamos perdidos na intuio do
mundo objetivo, este que est perdido em nossa intuio.19 A intuio

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intelectual assim uma faculdade que nos permite nos retirarmos em uma
ipseidade despojada de tudo o que ela no , escapando de todas as
mudanas ligadas ao tempo para contemplar ou intuir o eterno em ns
sob a forma do imutvel. Experincia que s pode ser produzida pela
liberdade.e

O gnio e a intuio esttica


Mas no se deve a Schelling somente a idia de que a intuio intelectual
capaz de apresentar o absoluto. Mais importante ainda, para compreender sua concepo do trgico e da tragdia, a idia de que a intuio intelectual possibilitada por uma intuio esttica. Se, em Sobre o
eu (que no faz referncia tragdia), a moral, a filosofia prtica, a filosofia da liberdade que permite passar da esfera finita para a esfera infinita
e ter acesso ao absoluto, ao ser puro, o Sistema do idealismo transcendental faz explicitamente da obra de arte a reflexo privilegiada da identidade
absoluta, dando-lhe o poder de apresentar o infinito de modo finito.
Por um lado, em continuidade com seus escritos anteriores a respeito da
apresentao do absoluto, Schelling defende, no Sistema, a existncia, na
prpria inteligncia, de uma intuio pela qual o eu por si mesmo consciente e inconsciente, indicando que apenas por uma tal intuio que
poderemos, por assim dizer, fazer a inteligncia sair de si prpria e resolver o problema mais elevado da filosofia transcendental: a explicao do
acordo do subjetivo e do objetivo.20 Se o absoluto que estabelece a harmonia entre a atividade objetiva e a atividade subjetiva, que contm o fundamento universal da harmonia preestabelecida entre o consciente e o inconsciente, esse princpio absolutamente idntico s pode ser apresentado
numa intuio intelectual.21
Mas isso no tudo. Pois, por outro lado, Schelling d, nesse livro, um
passo importante na passagem da limitao kantiana da intuio

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sensibilidade para a concepo metafsica moderna de intuio intelectual


ao estabelecer que essa intuio s existe na arte, uma intuio esttica. Sua tese a esse respeito que o fundamento originrio de toda harmonia entre o subjetivo e o objetivo s pode ser apresentado em sua identidade originria pela intuio intelectual graas obra de arte.22
Se a arte o lugar em que o absoluto se revela, por ser uma atividade:
atividade, ao mesmo tempo, intelectual e intuitiva, objetiva e subjetiva,
consciente e inconsciente, espiritual e natural, livre e necessria. Se a filosofia de Schelling, nesse momento, a tentativa de superar as contradies apresentadas na filosofia kantiana sujeito e objeto, liberdade e
necessidade, fenmeno e nmeno etc. , porque a intuio esttica que
supera as contradies no fundamentalmente algo contemplativo, mas
inclui a produo de uma obra. A intuio intelectual, mais do que uma
apreenso da realidade, uma produo de seu prprio objeto.
A condio de toda produo a oposio da atividade consciente e da
atividade inconsciente, mas, como elas devem coincidir absolutamente,
toda luta deve ser suprimida, toda contradio deve ser conciliada. Deste
modo, a produo esttica provm do sentimento de uma contradio interna entre o consciente e o inconsciente e termina com o sentimento de
uma harmonia infinita.23 Como se v, essa idia tem dois aspectos, ou
melhor, dois momentos. Por um lado, a produo esttica procede do sentimento de uma contradio infinita, de uma separao, em si infinita, das
duas atividades que so separadas em toda produo livre. Por outro lado,
preciso que o sentimento que acompanha a concluso de uma obra de
arte seja o de uma satisfao infinita. Como essas duas atividades devem
ser apresentadas unidas na obra, um infinito ser assim apresentado de
modo finito por essa obra. A beleza consiste na manifestao de uma harmonia que d a quem a contempla o sentimento de uma satisfao infinita.
Mais ainda: a soluo de um antagonismo. O sentimento do belo a expresso da satisfao de ver apreendido o infinito no mago do finito.f
Ao introduzir essa idia de produo artstica, Schelling tambm introduz em seu sistema filosfico a noo de gnio, no sentido de que a

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produo esttica s possvel pelo gnio ou de que o produto da arte


produto do gnio.
Na base dessa idia est a concepo kantiana de que as belas-artes so
artes do gnio, um produto do gnio, ou de que o gnio o princpio de
produo das obras de arte, concepo exposta na Crtica da faculdade do
juzo, 46-50. A exposio kantiana se inicia pela definio nominal do
gnio como o talento (dom natural) que d a regra arte. E Kant continua, explicitando essa definio: J que o prprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence natureza, tambm se poderia
expressar assim: gnio a disposio inata de nimo (ingenium) pela qual
a natureza d a regra arte.24 Toda arte pressupe regras. S que estas
no so conceituais. a natureza do sujeito genial, um talento para a arte,
que d a regra arte. Mas como o prprio artista genial no conhece as regras de sua criao artstica, o que lhe torna impossvel explicar e ensinar
como suas idias surgiram, elas tm que ser abstradas da prpria obra.
Portanto, em primeiro lugar, o gnio um talento para produzir aquilo
para o qual no se pode fornecer nenhuma regra determinada; da sua originalidade.25 Em segundo lugar, o gnio se ope ao princpio de imitao.
Os produtos do gnio so modelos exemplares, que no surgiram por imitao, nem servem para imitao de outros, mas para despertar a originalidade de outros gnios. Em terceiro lugar, a produo do gnio fornece a
regra, mas ele prprio no sabe explic-la. O que leva Kant, no 49, a concluir com a definio real do gnio: A originalidade exemplar do dom
natural de um sujeito no uso livre de suas faculdades de conhecimento.26
No gnio, a imaginao livre, relacionada a um entendimento no-conceitual, produz idias estticas, expressa idias estticas, intuies s quais
nenhum conceito adequado, representaes que permitem pensar algo
sem que nenhum conceito lhe seja adequado.
Retomando a noo kantiana de gnio, Schelling dir, no Sistema do
idealismo transcendental, que na criao artstica o exerccio da imaginao aparece sob a forma de uma intuio esttica, objeto da obra de arte,
que produz a sntese da natureza e da liberdade. A arte genial rene,

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objetiva e subjetivamente, a natureza e a liberdade em seus produtos. O


artista genial sente, na inspirao, foras inconscientes se unirem a foras
conscientes na produo da obra de arte; a arte testemunha a identidade do
esprito e da natureza, do consciente e do inconsciente, do ideal e do real.
Assim, apenas uma produo cuja condio foi uma oposio infinita
entre as atividades conscientes e inconscientes uma produo esttica, e
s possvel pelo gnio. Mas a oposio no a ltima palavra do processo de produo artstica, pois o que a arte produz possvel nica e
exclusivamente pelo gnio, porque, em cada problema resolvido pela arte,
uma contradio infinita conciliada. O gnio aquele que resolve uma
contradio absoluta.g A nica diferena entre a criao esttica e a natural
que, enquanto a criao natural um processo inconsciente, a criao
genial da arte , ao mesmo tempo, consciente e inconsciente, racional e intuitiva. A arte encerra no apenas o lado inconsciente do esprito criativo
presente na natureza, mas tambm o lado consciente presente na razo do
artista.27
Da por que, com o conceito de intuio intelectual, o jovem Schelling
faz da arte o centro de seu sistema filosfico, o pice de todo o edifcio ou,
como diz no Sistema do idealismo transcendental, o organon geral da
filosofia, isto , faz da arte no apenas um objeto especfico ou uma das
partes integrantes da filosofia, mas o principal meio do exerccio
filosfico. Considerando que a filosofia est condenada a no atingir o absoluto, e que s a arte capaz de possibilitar sua apresentao, Schelling
subordina a filosofia arte, procedendo a uma espcie de inverso do platonismo. A obra de arte reflete, em sua revelao particular, como gnio,
essa potncia superior, fundamento de toda harmonia, o absolutamente
idntico.
Vimos que a filosofia comea com a afirmao de um princpio supremo: o absolutamente idntico. Vimos tambm que s se tem acesso a
esse princpio incondicionado por intuio intelectual. Mas Schelling observa no Sistema do idealismo transcendental que essa intuio intelectual
no pode ser puramente interna. Para no ser uma simples iluso, ela deve

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se objetivar e adquirir uma validade universal. justamente essa objetividade absoluta da intuio intelectual ou o fato de ela se tornar universalmente vlida que se encontra na arte. Apenas a arte pode nos fazer ter
acesso ao absolutamente idntico que ainda no se dividiu em subjetivo e
objetivo, histrico e natural, livre e necessrio. Ao identificar a intuio
intelectual com a intuio esttica, Schelling faz da arte objetivao da intuio intelectual. Considerando que o gnio artstico ou o artista genial
para a esttica o que o eu para a filosofia, Schelling defende que a arte
torna objetivo, com uma validade universal, o que a filosofia apresenta
subjetivamente.28
No Sistema do idealismo transcendental Schelling pergunta: No caso
de haver, apesar de tudo, uma intuio que tem por objeto o absolutamente
idntico, o que em si no nem subjetivo nem objetivo, e no caso de se
invocar a experincia imediata em apoio dessa intuio que s pode ser
uma intuio intelectual, como essa intuio poderia, por sua vez, tornarse objetiva, isto , como se pode estabelecer com certeza que ela no se
baseia numa simples iluso se esta intuio no possui uma objetividade
universal e reconhecida por todos os homens? E a resposta a essa questo
dada imediatamente: Essa objetividade universalmente reconhecida e
absolutamente inegvel da intuio intelectual a prpria arte. A intuio
esttica precisamente a intuio intelectual objetivada. Apenas a obra de
arte me reflete o que de outro modo no seria refletido por nada, o absolutamente idntico, que j se cindiu no eu. Aquilo que o filsofo deixou se
cindir desde o primeiro ato da conscincia e que inacessvel a qualquer
outra intuio, a arte opera o milagre de reverberar por seus produtos.29
Ou, como diz o autor, ainda de forma mais explcita, numa variante dessa
passagem que foi integrada ao livro por aparecer anotada nessa mesma pgina de seu exemplar: Toda filosofia procede e deve necessariamente
proceder de um princpio que, como princpio absoluto, , ao mesmo
tempo, o absolutamente idntico. Algo absolutamente simples, absolutamente idntico, no pode ser apreendido ou comunicado por descrio
nem, de modo algum, por conceitos. Pode apenas ser intudo. Tal intuio

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o organon de toda filosofia. Apenas essa intuio que no sensvel mas


intelectual, que no tem como objeto o objetivo ou o subjetivo, mas o absolutamente idntico, nem subjetivo nem objetivo em si mesmo, uma intuio interna, que por sua vez no pode tornar-se objetiva por si mesma;
s pode tornar-se objetiva por uma segunda intuio. Esta segunda intuio a intuio esttica.
Apenas na arte o absoluto o absolutamente idntico, isto , a unidade do sujeito e do objeto, da natureza e da histria, da liberdade e da necessidade , pode ser captado. A arte a relao direta, imediata do esprito humano com a coisa em si, a forma de conhecimento imediato do
absoluto, o lugar da manifestao do absoluto. A intuio esttica, intuio intelectual objetivada, um conhecimento no-conceitual em contraposio ao conhecimento conceitual do entendimento, ao qual est vedado
o acesso ao absoluto, identidade originria, porque s pode captar o que
j est cindido.
Partindo, ento, da idia de que a intuio intelectual artstica uma
intuio do absoluto pelo absoluto, vejamos em que sentido a tragdia
a intuio intelectual dessa identidade absoluta, ou, como diz Jacques
Taminiaux, exibe, atravs de uma figura finita que a refrata, a identidade
ontolgica da necessidade absoluta e da liberdade absoluta30.

A interpretao ontolgica da tragdia


Qual a concepo do trgico e da tragdia em Schelling?
Apesar da interpretao moral da tragdia dada por Schiller, Schelling
o grande marco da reflexo sobre o trgico. Isto pela leitura ontolgica ou
metafsica feita no incio da dcima das Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, livro publicado em 1795, que caracteriza a tragdia a suprema manifestao da arte como um conflito entre liberdade e destino.

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Essa anlise da tragdia, que tem por base dipo rei, de Sfocles, e
pode ser considerada a primeira grande interpretao filosfica de dipo,
rompe com a tradio aristotlica no sentido de no retomar os conceitos
utilizados pela Potica para definir a estrutura da tragdia e seu efeito trgico, o que vimos ser ainda um aspecto importante da anlise de Schiller.
(Pois, mesmo diferenciando-se da perspectiva aristotlica pelo fato de
propor, servindo-se de Kant, uma explicao do conflito trgico, Schiller
faz essa explicao convergir para o problema da teatralidade. O desejo
fundamental de Schiller escrever a tragdia moderna, o que tambm ser
o objetivo principal de Hlderlin, como veremos.)
Alm disso, o fato de Schelling privilegiar em sua anlise dipo rei,
uma tragdia grega, aponta outra importante diferena em relao concepo do trgico em Schiller, que preferia a tragdia moderna antiga, a
ponto de ver em O Cid de Corneille o exemplo mais perfeito de obraprima trgica, por seu herosmo moral. Tal posio o levava a criticar a
tragdia grega pela importncia que dava ao destino em detrimento da
liberdade, ou por apresentar uma sujeio cega do homem fatalidade, o
que humilhava a liberdade e desconcertava a razo. Ao contrrio, a concepo especulativa do trgico elaborada por Schelling v a tragdia grega
como apresentando uma contradio entre a liberdade humana que constitui a essncia do eu, da subjetividade e a potncia do mundo objetivo, do destino, como uma maneira de homenagear a liberdade humana.
No se trata, portanto, na relao entre liberdade e destino, de uma postura de aceitao da necessidade, mas de um conflito entre duas foras.
Esse conflito leva morte de um heri que, no entanto, no sucumbe sem
combate, depois de decidir voluntariamente ser castigado por uma falta inevitvel, maneira que tiveram os gregos, como veremos, de provar a existncia da liberdade pela perda da prpria liberdade. Alm disso, esse
combate no se d propriamente na vida real, pois transform-lo em uma
norma ou um sistema de ao pressuporia, segundo Schelling, uma raa de
tits. Ora, como esse no evidentemente o caso, esse conflito teria como
conseqncia a destruio da raa humana. Do mesmo modo que em

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Schiller, para Schelling o conflito trgico se d na arte, mais precisamente


no mbito da arte trgica, no espao da cena teatral; portanto imaginrio,
representado. A tragdia apresenta, assim, um combate entre a liberdade
humana e o destino inelutvel, entre o eu em sua auto-afirmao e a superpotncia objetiva do destino. E nesse combate o heri perece, sucumbe,
aniquilado, proclamando sua vontade livre, o que uma maneira de a
tragdia grega honrar a liberdade, manifestar o triunfo supremo da liberdade, sua afirmao na necessidade. Contradio exemplarmente ilustrada
por dipo, um mortal destinado pela fatalidade a se tornar um criminoso,
lutando contra a fatalidade e, contudo, terrivelmente punido por um crime
que foi obra do destino, como diz a dcima das Cartas filosficas sobre o
dogmatismo e o criticismo.
O privilgio da temtica da liberdade e do destino na interpretao da
tragdia que assinala o nascimento de uma ontologia do trgico
muito provavelmente a retomada da questo kantiana da liberdade, teoricamente insolvel para Kant, por no haver meio de provar nem sua possibilidade nem sua impossibilidade.
Vejamos como a questo abordada na Dialtica transcendental, segunda parte da Lgica transcendental da Crtica da razo pura, quando
Kant trata da possibilidade ou no de se provar a liberdade transcendental.
Mas primeiramente lembremos que, ao falar de uma lgica ou de uma crtica da aparncia transcendental ou dialtica, Kant usa o termo dialtica
em dois sentidos. Por um lado, a aparncia transcendental, ou dialtica,
a que influi sobre princpios cujo uso nunca se aplica experincia ,
mas que, contra todas as advertncias da crtica, nos arrasta para alm do
uso emprico das categorias, enganando-nos com a miragem de uma extenso do entendimento puro31. Quer dizer, quando o intelecto usa os
conceitos e princpios a priori cujo emprego limitado intuio, isto
, experincia possvel ultrapassando os limites da experincia para
determinar os objetos em geral como coisas em si, embora no sejam dados em nenhuma espcie de intuio, esse uso do entendimento
dialtico.

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Por outro lado, a parte da Crtica que Kant chama de Dialtica transcendental consiste na crtica do entendimento e da razo, relativamente
a seu uso hiperfsico, para desmascarar a falsa aparncia de tais presunes sem fundamento e reduzir as suas pretenses de descoberta e extenso, que a razo supe alcanar unicamente graas aos princpios transcendentais, simples ao de julgar o entendimento puro e acautel-lo de
iluses sofsticas32. Isto , a dialtica transcendental mostra que as idias e os princpios da razo levam a contradies (antinomias, paralogismos), quando se faz delas um uso transcendente, que ultrapassa a experincia e se aplica a objetos supra-sensveis, em vez de um uso imanente,
como regulao da aplicao do entendimento na coerncia sistemtica da
experincia. que, para Kant, se o entendimento a faculdade de unificar
os fenmenos mediante regras, a razo a faculdade de unificar as regras
do entendimento mediante princpios, a faculdade de reduzir o uso geral
dos conceitos do entendimento ao menor nmero possvel. A razo procura reduzir a diversidade dos conhecimentos do entendimento ao nmero
mnimo de princpios e assim alcanar a unidade suprema dos mesmos,
uma unidade total, dada por um princpio incondicionado considerado
como condio ltima. A busca desse incondicionado leva idia de alma
(unidade absoluta do sujeito pensante), idia de mundo (unidade absoluta da srie das condies do fenmeno) e idia de Deus (unidade absoluta da condio de todos os objetos do pensamento em geral). A aparncia transcendental ou dialtica dessas trs idias da razo vem do fato de
elas serem tomadas como determinaes objetivas da coisa em si e no
como simples determinaes subjetivas dos conceitos.
O segundo captulo do segundo livro da Dialtica transcendental, A
antinomia da razo pura, apresenta os princpios transcendentais de uma
pretensa cosmologia pura (racional) para revelar sua falsa aparncia, como
uma idia que no se pode conciliar com os fenmenos. Pois em sua segunda seo, chamada Antittica da razo pura uma investigao
sobre a antinomia da razo pura, de suas causas e do seu resultado , que

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Kant estuda a idia de mundo e, nesse contexto, o conflito entre a liberdade e a necessidade.
Esse terceiro conflito das idias transcendentais ope a tese de que A
causalidade segundo as leis da natureza no a nica . H ainda uma
causalidade pela liberdade anttese No h liberdade. Tudo no
mundo acontece unicamente em virtude da natureza. Ora, o que Kant
mostra, ou pretende mostrar, que o tratamento das questes cosmolgicas gera necessariamente respostas incompatveis apoiadas por argumentos ou raciocnios corretos, cada um dos adversrios o defensor da
tese e o defensor da anttese evidenciando uma contradio na posio
do outro, o que faz com que tese e anttese possam ser consideradas igualmente falsas.
A soluo de Kant para essa antinomia considerar tese e anttese
igualmente verdadeiras, mas em nveis ou planos diferentes. Isto , a tese
que afirma a existncia da liberdade ou da causalidade livre verdadeira
do ponto de vista da razo, no domnio do inteligvel, ou do nmeno, o
que possibilita que o homem seja livre e responsvel por seus atos. J a
anttese verdadeira do ponto de vista do entendimento, no domnio da
experincia, ou do fenmeno: na natureza tudo determinado, posto que
toda causa j um efeito. Deste modo, os atos do homem, enquanto se
manifestam no mundo fenomnico, so determinados por leis fsicas, mas
so livres na medida em que emanam de um eu situado alm dos fenmenos. Soluo que permite a Kant mostrar no haver incompatibilidade
entre liberdade e determinismo ou necessidade.
essa temtica que Schelling parece retomar quando pensa que, para
resolver a contradio entre o objetivo e o subjetivo, seria necessrio o
saber absoluto, nico capaz de decidir se o homem submetido ao determinismo ou se pode atingir a liberdade. S que, situando a questo da
antinomia na perspectiva de uma filosofia da arte, sua interpretao especulativa de dipo permite ver a tragdia grega como uma soluo grega,
possibilitada pela arte, para essa contradio entre liberdade e determinismo.33 Neste sentido, a representao do conflito trgico que se tem na

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tragdia grega significa a possibilidade de soluo, de resoluo, de conciliao dialtica da contradio filosfica metafsica, ontolgica
entre a liberdade e a necessidade.
Vejamos o trecho mais importante das Cartas filosficas sobre o assunto: Muitas vezes se perguntou como a razo grega podia suportar as
contradies de sua tragdia. Um mortal, destinado pela fatalidade a ser
um criminoso, lutando ele mesmo contra a fatalidade e, contudo, terrivelmente castigado pelo crime que era obra do destino! O fundamento dessa
contradio, aquilo que a tornava suportvel, estava em um nvel mais
profundo do que onde o procuraram, estava no conflito entre a liberdade
humana e a potncia do mundo objetivo, no qual o mortal, se aquela
potncia uma potncia superior (um fatum), tinha necessariamente de
ser derrotado, e, contudo, porque no foi derrotado sem luta, tinha de ser
punido por sua prpria derrota. Que o criminoso, que apenas sucumbiu
potncia superior do destino, fosse punido, era um reconhecimento da
liberdade humana, uma honra que se prestava liberdade. A tragdia
grega honrava a liberdade humana, fazendo com que seu heri lutasse
conta a potncia superior do destino: para no ultrapassar os limites da
arte, tinha de faz-lo sucumbir, mas, para reparar tambm essa humilhao
imposta pela arte liberdade humana, tinha de faz-lo expiar mesmo
que pelo crime cometido pelo destino. Enquanto ainda livre, ele se
mantm ereto contra a potncia da fatalidade. Assim que sucumbe, deixa
tambm de ser livre. Depois de sucumbir, lamenta ainda o destino pela
perda de sua liberdade. Liberdade e submisso, mesmo a tragdia grega
no podia harmonizar. Somente um ser que fosse despojado da liberdade
podia sucumbir ao destino. Era um grande pensamento suportar voluntariamente at mesmo a punio por um crime inevitvel, para, desse modo,
pela prpria perda de sua liberdade, provar essa mesma liberdade e sucumbir fazendo ainda uma declarao de vontade livre.34
Chamando dialtica tudo o que comporta a unidade de contrrios, a reverso de um dos termos em seu contrrio, a posio negativa e a ciso de
si prprio, Peter Szondi mesmo indicando que a idia de dialtica

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presente na interpretao que Schelling prope da tragdia foi criticada


por Hegel, por achar que ele caminhava rapidamente demais para a harmonia salienta o carter dialtico dessa primeira interpretao
metafsica do trgico.35 Idia explicitada por Philippe Lacoue-Labarthe, ao
comentar esse texto, pois tambm para ele a tragdia, na concepo de
Schelling, apresenta o conflito ou a contradio trgica entre o subjetivo e
o objetivo, o eu absoluto e o objeto absoluto, a liberdade e a necessidade
natural de modo que isso permita uma conciliao, uma resoluo, uma
soluo dialtica, isto , uma converso do negativo em positivo. Deste
modo, para Schelling que formula assim uma metafsica da liberdade,
na qual esta considerada como a essncia do eu, o alfa e o mega de
toda filosofia36 , o sujeito afirma sua liberdade pela perda da liberdade,
perda que ele mesmo provoca ao aceitar o castigo por uma falta que no
cometeu.37 Uma afirmao da liberdade custa da prpria morte.
A importncia dessa problemtica, do ponto de vista do nascimento do
trgico, est em ela assinalar o incio de uma reflexo ontolgica sobre a
tragdia relativamente independente de uma potica. E se digo relativamente porque evidente, e o prprio Szondi viu isso, embora no desenvolva esse ponto, que Schelling expe o seu raciocnio filosfico tomando
como fio condutor um exemplo concreto de tragdia. O importante que o
estudo da tragdia, que, neste caso diferentemente do que vimos em
Schiller e do que veremos em Hlderlin , no retoma os elementos da
famosa definio aristotlica do Livro 6 da Potica, agora subordinado a
uma temtica filosfica, no sentido forte de ontolgica, especulativa ou
metafsica. essa concepo filosfica que pela primeira vez pensa explicitamente o enredo trgico enredo que leva identificao da liberdade
e da necessidade como sendo o prprio esquema da dialtica, tal como
ela pensada no idealismo absoluto: a converso do negativo em positivo
graas reduplicao do negativo. O negativo (a privao da liberdade)
converte-se em positivo (a realizao da liberdade) graas reduplicao
do negativo (a provocao do castigo, a vontade de perder a liberdade).

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O sublime e o conflito trgico


Mas essa no a nica reflexo de Schelling sobre a tragdia e o trgico,
pois na Filosofia da arte ele retoma a interpretao de dipo rei quase nos
mesmos termos. A diferena assinalada por esse quase est em que
agora essa interpretao formulada atravs de uma teoria do sublime.38
Vejamos, primeiro, o que essa teoria do sublime, para em seguida
avaliar sua relao com o que havia sido dito a respeito do trgico.
A reflexo de Schelling sobre o sublime segue de perto a de Schiller e,
atravs deste, a de Kant. Seu principal texto sobre o sublime, o 65 da
Filosofia da arte, basicamente um comentrio de cinco citaes de
Schiller, extradas em geral de maneira imprecisa, e at mesmo tendenciosamente modificadas de Sobre o sublime, para a exposio de
suas prprias idias.
Retomando a diviso kantiana do sublime em matemtico e dinmico
proveniente de a relao da imaginao se dar com a razo entendida
como faculdade de conhecimento ou como faculdade de apetio ,
Schelling inicia sua exposio citando Schiller e sua distino, tambm de
origem kantiana, entre o sublime da capacidade de apreenso e o sublime
da fora vital. Existe sublime, segundo a traduo que Schelling faz de
Schiller, ali onde se nos oferece um objeto sensvel que muito elevado
para nossa capacidade de apreenso e no tem medida alguma em relao
a esta, ou ali onde nossa capacidade como seres vivos se ope um poder
da natureza diante do qual ela se reduz a nada39. J citei esse trecho de
Sobre o sublime quando tratei da interpretao schilleriana do sublime,
e que, traduzido literalmente, diz: Ou o relacionamos nossa faculdade
de apreenso e fracassamos na tentativa de estabelecer uma imagem ou
um conceito dele; ou o relacionamos nossa faculdade vital e o consideramos um poder perante o qual o nosso se reduz a nada.39 Ora, mesmo

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no sendo a traduo literal desse texto, a formulao de Schelling se


assemelha de Schiller: ambas ressaltam a inadequao e a impotncia da
imaginao em relao natureza considerada como grandeza e como
potncia.
No entanto, como vimos, isso no basta para haver sublime; apenas o
incio de um processo capaz de produzi-lo. Assim, privilegiando inicialmente o que Kant chamou de sublime matemtico, Schelling vai defender
que a intuio do sublime aparece ento quando se descobre que a intuio sensvel incomensurvel com a grandeza do objeto sensvel, e surge
o verdadeiro infinito, do qual aquele infinito meramente sensvel se torna
smbolo. Deste modo, o sublime a submisso do finito, que meramente
simula a infinitude, ao verdadeiro infinito. No pode haver intuio mais
plena do infinito do que ali onde o smbolo no qual intudo finge a infinitude em sua finitude.40 O elemento mais importante dessa reapropriao do sublime , sem dvida, a intuio. Pois, enquanto para Kant e
Schiller o sublime um sentimento ou uma emoo, Schelling pensa-o
como intuio ou, mais precisamente, a partir de dois tipos de intuio:
uma sensvel e outra chamada de superior e esttica, que aparece aqui
como a intuio mais plena do infinito. O sublime se d na passagem ou
no movimento de uma intuio sensvel a uma intuio que, embora o
termo no aparea nesse momento, acredito que se possa chamar de
intelectual.
Apesar do termo novo, a introduo da intuio sensvel como um dos
elementos do sublime no traz grande novidade. Como no caso da imaginao kantiana, que a faculdade das intuies, ou no caso do impulso
schilleriano, que sensvel, a intuio sensvel caracterstica do sublime
marcada, em Schelling, pela inadequao grandeza infinita do objeto
sensvel. Idia que ele expressar, mudando de termos para assinalar a heterogeneidade radical dos dois elementos em relao, ao afirmar que, no
sublime matemtico, a natureza absolutamente grande e infinita para a
capacidade de apreenso, mas apenas relativamente grande e infinita em
comparao com o verdadeiro infinito.41 Apesar da variao

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terminolgica, o fundamental nesse primeiro nvel da intuio sublime


que a intuio sensvel, limitada, incapaz de dar conta da grandeza
absoluta. Trata-se, portanto, mais uma vez, do fracasso da faculdade
sensvel, que uma das condies para que haja sublime, tanto em Kant
quanto em Schiller.
A grande novidade, a verdadeira originalidade introduzida por
Schelling na teoria do sublime, a intuio intelectual, que, como j vimos, ocupa uma posio privilegiada em seu pensamento filosfico como
uma intuio esttica capaz de apresentar o absoluto. Isso porque s h
sublime, para Schelling, quando o homem se eleva da intuio sensvel
contemplao absoluta de uma intuio superior que v a grandeza relativa, sensvel, como smbolo que apresenta a grandeza absoluta. O relativamente grande smbolo do absolutamente grande, o finito, smbolo
do infinito, o infinito sensvel, smbolo do infinito absoluto. No sublime
no h intuio direta do absoluto, pois este se d atravs do smbolo
sensvel.
O que dizer do smbolo, tal como ele aparece aqui? Retomando a idia
de Schiller exposta no 18 de Sobre o sublime (segundo a qual, no sublime, a grandeza relativa o espelho da grandeza absoluta) e no 20 do
mesmo texto (segundo a qual, no sublime, o homem faz dos fenmenos
um smbolo para a razo), Schelling usa a palavra simbolizar no sentido
de espelhar, refletir, simular, fingir, acolher, diferenciar o infinito no finito. O que pode ser pensado como uma retomada original da idia de apresentao indireta, caracterstica do sublime, presente nas teorias tanto de
Kant quanto de Schiller.
Kant, mais precisamente o 59 da Crtica da faculdade do juzo, a
fonte principal da reflexo ps-kantiana sobre o smbolo. Em Kant, para
expor as idias da razo, que no podem ter correspondente na intuio, a
faculdade do juzo procede de modo indireto, analogicamente, elegendo
uma intuio que no tem com o conceito nenhuma semelhana de contedo e valendo-se apenas do acordo entre as regras da reflexo sobre um
e sobre o outro. O ato de simbolizar essa atividade de reflexo que pe

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em cena um conceito indemonstrvel. Schelling retoma da anlise kantiana do smbolo a noo de uma analogia interna ou estrutural, no nvel
das regras da reflexo, interpretada como indcio de uma afinidade mais
essencial do que a semelhana externa, aparente. Dizer que o sensvel
smbolo do no-sensvel significa dizer que ele revela, torna visvel o nosensvel, o que faz do simblico o padro universal de verdade e da arte o
meio mais perfeito de expressar a idia.42
Mas h uma grande diferena entre sua formulao a respeito do sublime e a de seus antecessores. E essa diferena se encontra exatamente na
concepo do sublime como uma contemplao absoluta que faz da
grandeza relativa da natureza smbolo da grandeza absoluta, ou do verdadeiro infinito, o infinito em si mesmo e por si mesmo.
Afirmar que o sublime seja a intuio do verdadeiro infinito no infinito sensvel ou no finito, como ele tambm diz , que aparece como
smbolo sensvel do primeiro, a partir de uma contradio, que ele chega a
chamar de revolta,43 poderia parecer mais uma formulao de uma idia j
conhecida antes dele. Se no se trata apenas disso porque esse verdadeiro infinito mais um nome para designar o absoluto, que j vimos
ser o princpio incondicionado de sua filosofia. Ora, isso significa que,
mesmo citando Schiller, Schelling vai alm do poeta e dramaturgo quando
o faz dizer que a grandeza relativa fora dele [do homem] para ele
somente o espelho no qual ele v a grandeza absoluta, o infinito em si
mesmo e por si mesmo44. Isso porque Schiller, como vimos, diz no 18
de Sobre o sublime apenas que a grandeza relativa fora dele o espelho no qual ele v a grandeza absoluta dentro de si mesmo. A novidade introduzida por Schelling na teoria do sublime, em comparao com
Kant e Schiller, a eliminao da referncia ao sujeito e liberdade humana, que estava presente na idia de supra-sensvel que o sentimento
sublime apresentava, em nome de um infinito em si e para si, que remete a uma concepo propriamente ontolgica e no mais simplesmente
moral do sublime. Deste modo, se a intuio sublime ainda conduz, como

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em Kant e Schiller, liberdade, no se trata mais da liberdade humana,


mas da liberdade absoluta, idntica necessidade absoluta.
verdade que a teoria do sublime em Schelling vai muito alm do que
foi dito at ento. Em primeiro lugar, porque, seguindo Kant e Schiller,
alm do sublime matemtico, Schelling tambm v na natureza o sublime
dinmico, aquele no qual, por seu poder, [a natureza] absolutamente
grande e infinita para nossa fora fsica, mas apenas relativamente grande,
relativamente infinita com respeito ao verdadeiro infinito. Trata-se do
sentimento do sublime que faz o homem passar do supremo sofrimento
ocasionado pela natureza terrvel e destruidora suprema libertao e a
um prazer supramundano, atingindo a intuio absoluta, que como o sol
irrompendo em meio s nuvens de uma tempestade45.
Em segundo lugar, porque Schelling no apenas subdivide o sublime da
natureza nas duas espcies do matemtico e do dinmico ou da capacidade de apreenso e da fora vital, para usar as expresses de Kant e
Schiller; ele tambm se refere a um sublime diferente deste da natureza, e
que no havia sido pensado explicitamente antes dele como uma espcie
independente dentro de uma classificao. Trata-se do sublime da
Gesinnung, o sublime do ethos, da fora de carter, da disposio de esprito, ou, como prefere chamar Mrcio Suzuki, tradutor brasileiro da
Filosofia da arte, o sublime da maneira de pensar e proceder. E se essa espcie de sublime importante, e at mesmo mais importante, sobretudo
para o estudo que estou realizando, porque assinala a passagem da
natureza histria, ou melhor ainda, arte, tragdia, que onde se manifesta o sublime histrico da Gesinnung pela reconciliao da liberdade e
da necessidade.
Para isso, inclusive, a idia de caos retomada da noo schilleriana
de caos, de desordem, de confuso dos fenmenos da natureza, que
aparece nos 19 e 20 de Sobre o sublime, e que por sua vez retoma e
acentua uma idia que j aparece em Kant, que no 23 da Crtica da faculdade do juzo v a natureza, no sublime, como um objeto de pavorh ,
essa idia vai servir a Schelling para passar do sublime da natureza ao

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sublime da arte. Isso significa que a natureza aparece no sentimento do


sublime no mais como o reino da necessidade, ordenada pelas leis do entendimento, mas como caos de fenmenos, uma desordem ou uma confuso da natureza, imagem de uma liberdade que no pode ser limitada
nem pelas leis fsicas nem por um imperativo moral. Assim Schiller dir,
no 20 de Sobre o sublime, que, quando o homem desiste de unificar
pelo conhecimento o caos dos fenmenos, faz deles um smbolo da razo,
que tem assim representada sua independncia frente natureza, e essa independncia se concilia com a idia de liberdade, com a qual a razo resume (fasst zusammen) numa unidade de pensamento o que o entendimento no consegue reunir em uma unidade do conhecimento. Tem-se,
deste modo, na experincia do sublime, tal como interpretada por Schiller,
uma dimenso inslita da natureza, que escapa ordenao do
entendimento.
essa idia da natureza como caos que Schelling retoma para pensar
no s o sublime da natureza mas tambm o da histria ou da arte. E o faz
integrando-a perfeitamente sua maneira de pensar ontologicamente o
sublime, ou de relacionar o absoluto intuio do sublime. Isso porque,
pensando o absoluto como caos originrio, v no sublime a possibilidade
de passagem a esse caos originrio, uma vez que o informe, o catico
smbolo do infinito. Quer dizer, apreendendo como caos tanto o demasiadamente grande quanto o poder invencvel da natureza, a intuio do sublime faz da natureza ou da histria smbolos do infinito. mediante a intuio do caos que se conhece o absoluto, ou melhor, a intuio do caos
a intuio do absoluto. O que faz do caos a intuio fundamental do sublime.46
O item da Filosofia da arte dedicado tragdia bem mais amplo do
que a reduzida anlise realizada no incio da dcima das Cartas filosficas
sobre o dogmatismo e o criticismo. Primeiro porque Schelling arregimenta
agora para a sua interpretao do trgico e da tragdia, alm de dipo rei,
que continua sendo a referncia principal da anlise, dipo em Colono,
Fedra, Eumnides e Ajax. Depois porque, procurando determinar no s a

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essncia e o objeto da tragdia como tambm sua construo interna e sua


forma exterior, ele agora vai alm da questo do trgico, focalizando temas poticos, s vezes relacionando-os dimenso ontolgica, s vezes no.
Esse item, intitulado Da tragdia, focaliza temas poticos sem os relacionar ao trgico quando, por exemplo, se refere s regras da unidade de
ao, tempo e lugar. Mas focaliza temas poticos relacionados ao trgico
quando, estudando a construo interna da tragdia, defende que nada nela
pode ser concebido ao acaso, pois at mesmo a liberdade, quando produz
o enredo da tragdia, impelida pelo destino, porque liberdade absoluta,
e a liberdade absoluta idntica necessidade absoluta.47 Ou quando,
estudando a forma externa da tragdia, pensa o coro, a inveno mais
magnfica e inteiramente inspirada pela arte mais sublime, como a reflexo objetivada e representada que acompanha a ao, a reflexo objetivada dos prprios espectadores e um contnuo meio de abrandamento e reconciliao.48 Mas essa relao entre potica e trgico se d
principalmente quando observa que o efeito catrtico das tragdias sobre o
espectador provm da reconciliao dos dois opostos apresentada por elas.
Da Schelling dizer explicitamente: O fundamento da reconciliao e da
harmonia nelas contido o de que nos deixam no dilacerados, mas curados, e, como diz Aristteles, purificados.49 O que sugere que a questo
inicial do texto citado da dcima das Cartas, Como a razo grega podia
suportar as contradio de suas tragdias?, pode ser respondida assim: a
contradio era suportvel aos olhos dos gregos porque a catarse que se
operava no espectador dizia respeito reconciliao realizada na tragdia.
Subordinao do tema aristotlico da catarse reconciliao dialtica dos
princpios em oposio que evidencia como h em Schelling uma interpretao ontolgica da catarse.
esse o pensamento de Lacoue-Labarthe, ao defender que o esquema
interpretativo de Schelling nesse texto no fundamentalmente diferente
do de Aristteles em sua explicao da catarse. Significando isso inclusive
que a questo de Schelling qual me referi acima daria em termos aristotlicos: Como a razo grega (isto , no fundo, a filosofia) pde se

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purificar da ameaa que a contradio ilustrada pelo conflito trgico representava para ela? Mas, mesmo se o prisma da abordagem de LacoueLabarthe a defesa de que a filosofia de Schelling s inaugura um
pensamento do trgico como um eco da potica da tragdia o que no
parece to evidente , ele talvez assinale o fundamental dessa passagem
quando ela pensada em relao catarse: seu remanejamento especulativo ou sua traduo ontolgica. Diferentemente de Lacoue-Labarthe, JeanFranois Courtine assinala a ruptura desse texto para com a tradio potica e sua anlise da tragdia centrada no efeito trgico ou na funo catrtica da representao sobre o espectador, defendendo que os conceitoschave da definio aristotlica da tragdia no desempenham mais nenhum papel. Mesmo assim ele tambm defende que, segundo Schelling,
aquilo que tornava suportvel para os gregos as contradies da tragdia e
produzia catarse no espectador era a reconciliao. O que significa ver em
Schelling uma interpretao metafsica da catarse aristotlica.i Parece-me
at mesmo que, ao dizer que o efeito da ao da tragdia purificar as
paixes50, e conjugar essa teoria potica da catarse com a teoria esttica de
que o sublime purifica a alma porque liberta o homem do sofrimento,51
Schelling est realizando como que uma sntese de teorias de Schiller e
Aristteles. S que uma sntese que d a essas teorias uma dimenso ontolgica que elas no tinham.
Mas a reflexo sobre o trgico realizada sobretudo quando ele define a
essncia e o objeto da tragdia, no primeiro momento da argumentao
desse item da Filosofia da arte. E ela se faz de modo bem semelhante ao
das Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo. A dcima carta
dizia basicamente, em sua anlise da tragdia, que esta apresenta a contradio trgica entre a liberdade e a necessidade de modo que isso permita
uma conciliao, uma resoluo, uma soluo dialtica da contradio. A
semelhana da nova anlise com a anterior pode ser notada logo no incio
do item sobre a tragdia, quando Schelling escreve: O essencial da tragdia , portanto, um conflito real entre a liberdade no sujeito e a necessidade, como necessidade objetiva, conflito que no se encerra com uma ou

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outra sucumbindo, mas com ambas aparecendo em plena indiferena, ao


mesmo tempo como vencedoras e vencidas.52 Deste modo, a semelhana
entre as duas interpretaes est em que: a viso trgica apresentada pela
tragdia se baseia em um mundo dividido; os termos principais dessa
oposio so a liberdade e a necessidade; h privilgio da reconciliao
entre as foras em luta. S que, alm de mais geral ou englobante, a anlise atual explicita o que a primeira apenas esboava.
Este o caso no estudo da oposio entre a necessidade e a liberdade.
Partindo do princpio de que preciso a presena de um mal para haver
conflito trgico, Schelling inicia sua anlise perguntando-se qual a
natureza desse mal trgico. A esse respeito, ele se distancia da explicao
potica de Aristteles segundo a qual o heri da tragdia um homem que
no se distingue muito pela virtude e pela justia e, se cai no infortnio,
tal acontece no porque seja vil e malvado, mas por algum erro
(hamartia).53 Contra essa explicao, Schelling vai propor uma viso superior, que pode ser interpretada como uma viso ontolgica, por
oposio a uma descrio potica, segundo a qual o heri trgico necessariamente culpado por um crime infligido pelo destino, pela fatalidade, e
do qual, por isso, no tem culpa: portanto necessrio que a prpria
culpa novamente se torne necessidade, e no seja acarretada tanto pelo
erro, como diz Aristteles, quanto por vontade do destino e uma fatalidade
inevitvel ou por uma vingana dos deuses.54 O que Schelling chama de
inocncia culpada do heri esse fato de o personagem trgico ser necessariamente culpado, mas sem culpa. A culpa a necessidade acarretada
pelo destino. Assim, um verdadeiro conflito entre liberdade e necessidade
s pode ocorrer no caso em que o culpado se torna criminoso pelo destino.
O conflito entre liberdade e necessidade s existe verdadeiramente como
situao trgica onde a necessidade mina a vontade e a liberdade combatida em seu prprio campo.
Mas a continuidade com a interpretao dada nas Cartas ainda mais
evidente no que diz respeito ao tema ainda mais importante da reconciliao. Pois, ao reafirmar que a principal caracterstica da tragdia

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no o antagonismo, mas a aliana, o equilbrio entre necessidade e liberdade, Schelling retoma quase literalmente a argumentao de uma passagem das Cartas. Diz ele: Mas que o culpado, que apenas sucumbiu
supremacia do destino, fosse no entanto castigado, era necessrio para
mostrar o triunfo da liberdade, era reconhecimento da liberdade, honra
que lhe cabia. O heri tinha de lutar contra a fatalidade, seno de modo algum haveria conflito, exteriorizao da liberdade; ele tinha de sucumbir
quilo que est sujeito necessidade, mas, para no deixar a necessidade
vencer sem ao mesmo tempo a vencer de novo, o heri tinha tambm de
expiar voluntariamente a culpa infligida pelo destino. O maior
pensamento e a maior vitria da liberdade suportar voluntariamente tambm o castigo por um crime inevitvel, para assim, na perda de sua prpria liberdade, demonstrar essa mesma liberdade e sucumbir, porm, ainda
com uma declarao de sua vontade livre.55
Como j acontecia com a passagem da dcima carta, a idia mais importante aqui a de expiar voluntariamente a culpa e suportar voluntariamente o castigo infligidos pelo destino, por um crime inevitvel. O que
faz do heri no um infeliz, mas algo perfeito e acabado, para alm de felicidade e infelicidade, vivendo naquele estado de alma em que nenhuma
das duas j existe para ele. O sublime na tragdia que o inocenteculpado assume voluntariamente a punio, transfigurando a liberdade em
suprema identidade com a necessidade.56 A tragdia o poema da identificao da liberdade e da necessidade como absolutas. A tragdia esclarece o conflito entre o infinito e o finito, que se exprime como oposio
da necessidade e da liberdade, fazendo uma e outra aparecerem em
igualdade, em equilbrio, no sentido preciso de uma no poder ser vencida
pela outra sem perder sua essncia de liberdade ou de necessidade. E a
condio de possibilidade dessa relao de igualdade em que a necessidade prevalece sem que a liberdade sucumba, e em que a liberdade ganha
sem que a necessidade seja vencida, essa condio o heri trgico, personagem que representa a natureza humana.

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Sendo a concluso a mesma, a explicao dada pela Filosofia da arte


para mostrar como isso possvel tem, no entanto, uma particularidade: a
importncia que nela desempenha a teoria do sublime. Schelling no explicita muito esse ponto, mas, conjugando a concepo do sublime
dinmico (considerado como passagem do supremo sofrimento ocasionado pela natureza ou pela histria suprema libertao do homem como
razo) com o motivo pelo qual essa passagem se d, isto , o fato de um
poder infinitamente superior fora fsica do homem se mostrar finalmente finito em relao ao absoluto, ele projeta sua teoria do sublime
sobre sua teoria da tragdia.
Sua idia que, a partir do momento em que o heri passa, na tragdia,
do sofrimento supremo suprema libertao e ausncia de sofrimento, o
poder no subjugvel do destino, que parecia absolutamente grande,
parece ainda apenas relativamente grande, pois sobrepujado pela vontade e se torna smbolo do absolutamente grande, isto , da maneira sublime de pensar e agir57. Deste modo, a tragdia apresenta o absoluto tal
como ele se d na intuio do sublime. Pois, na tragdia, o heri que encarna a sublimidade smbolo do infinito porque, suportando calmamente
as durezas e insdias do destino, coloca diante dos olhos, representa em
sua pessoa, o em-si, o prprio absoluto.j Do mesmo modo que no sublime
da natureza h supremacia da natureza sobre a apreenso sensvel, para
que o absoluto possa se manifestar, no sublime trgico a adversidade, que
abate e destri sensivelmente o heri trgico, indispensvel como prova
de sua virtude. O verdadeiro sublime trgico se baseia, por isso mesmo,
em duas condies, a de que a pessoa moral sucumba s foras fsicas e,
ao mesmo tempo, vena pela maneira de pensar e proceder, isto , pela
maneira moral de pensar e proceder.58
Assim, a interpretao ontolgica que Schelling d da tragdia tambm
uma interpretao moral ou tem um significado moral. Pois, para ele, a
tragdia grega moral no sentido de que o heri s pode vencer o combate
com o destino pela grandeza moral de sua alma. O equilbrio entre

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necessidade e liberdade, que um equilbrio entre justia e humanidade,


exprime a suprema moralidade da tragdia.59
Na nona das Cartas filosficas, Schelling situa a oposio entre dogmatismo e
criticismo do seguinte modo: No dogmatismo, minha destinao anular em
mim toda causalidade livre, no agir por mim mesmo, mas deixar agir em mim a
causalidade absoluta Para o criticismo, minha destinao a seguinte: esforo
pela autonomia inaltervel, pela liberdade incondicionada, pela atividade ilimitada (p.207).
b Para Kant, a liberdade transcendental a absoluta espontaneidade da ao, a
causalidade incondicionada (Crtica da razo pura, Observao sobre a terceira
antinomia, Sobre a tese). Para Schelling, a autonomia s pode ser atribuda a
um ser absolutamente livre (Cartas filosficas, p.210).
c Citado por Courtine, Extase de la raison, p.32-3. Para Kant, o uso puro da razo
ou a razo pura, no sentido de uma faculdade que fonte especfica de representaes ao lado da sensibilidade, da imaginao e do entendimento , a
busca do incondicionado considerado como condio ltima de todas as
condies.
d Kant entende por organon as diretivas que dizem respeito ao modo de chegar a
um determinado conhecimento, como dito na introduo da Lgica. Na Crtica
da razo pura, ele define o organon da razo pura como o conjunto desses princpios, pelos quais so adquiridos todos os conhecimentos puros a priori e realmente
constitudos (B25, p.53; cf. B88 e B823, p.96 e 633).
e Schelling no vai com Espinosa, ou com sua interpretao de Espinosa, at o fim.
Considera que Espinosa se iludiu ao acreditar que ele mesmo era idntico ao objeto absoluto e que estava perdido em sua infinitude (Cartas filosficas, p.198). O
erro de Espinosa teria sido reificar o absoluto, elaborar um realismo do absoluto,
no sentido de absolutizar o no-eu, de considerar o incondicionado como um noeu absoluto.
f Cf. System, in Schellings Werke, I, p.619-22; ed. fr., p.252-4. Definindo a beleza
como a soluo de um antagonismo, Schelling no faz uma distino essencial
entre o belo e o sublime. Alis, o 66 da Filosofia da arte enuncia que o sublime,
em sua absolutez, compreende o belo, assim como, em sua absolutez, o belo compreende o sublime. A respeito dessa identidade, a nota da traduo brasileira a
a

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esse 66 refere-se anotao de Schelling, em seu exemplar do Sistema, explicitando que no existe oposio verdadeira, objetiva, entre beleza e sublimidade. O
livro de Jair Barboza Infinitude subjetiva e esttica, natureza e arte em Schelling e
Schopenhauer tem um item que se intitula Schelling: unidade entre belo e
sublime.
g Cf. System, in Schellings Werke, I, p.623-4; ed. fr., p.255-6. O 63 da Filosofia
da arte define o gnio como o conceito eterno do ser humano em Deus, como
causa imediata de suas produes, o divino que habita o ser humano, o que significa que a produo artstica se deve ao homem tal como ele existe em Deus
(p.119). A Observao geral sobre as oposies tratadas dos 64-69 at agora o
define como aquilo em que o universal da idia e o particular do indivduo esto
de novo postos como iguais (p.136).
h Na Crtica da razo pura, Kant considera o diverso sensvel catico, sem estrutura, sem organizao, sem conexo, enquanto o entendimento no constitui o
mundo da natureza, fornecendo-lhe a armadura conceitual.
i Cf. Philippe Lacoue-Labarthe,La csure du spculatif, in LImitation des modernes, p.49-51. Cf. J.-F. Courtine, Tragdie et sublimit, in Du sublime, p.218-9;
Extase de la raison, p.92-3. Valorizando a ruptura defendida por Courtine, Jacques
Taminiaux salienta a distncia que separa Schelling de Aristteles, tanto porque,
com essa interpretao ontolgica, a tragdia deixa de se referir praxis plural dos
homens para dizer respeito ao conflito entre o heri titnico e o destino, como
porque deixa de valorizar a hamartia, pois, se a falta emana do destino, torna-se
inevitvel, e se converte apenas na ocasio de o heri afirmar, assumindo o crime,
a liberdade na necessidade (Cf. Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.255).
j A tragdia uma arte simblica porque no significa meramente os objetos, mas
os coloca diante dos olhos. Cf. Schelling, Filosofia da arte, p.327.

Captulo Trs

HEGEL E A MANIFESTAO SENSVEL DA IDIA

O belo artstico
A Esttica no propriamente um livro de Hegel; um conjunto de notas
escritas por ele para seus cursos e de anotaes de alunos feitas entre 1818
e 1829, reunidas e publicadas, postumamente, em 1835.1 O livro compese tanto de anlises filosficas que visam a determinar conceitualmente a
essncia da arte e da beleza quanto de investigaes histricas que tm
como objetivo pensar a arte em sua realidade efetiva, isto , como resultado de um processo de transformao, como o movimento das coisas
tomadas em seu devir.
A diviso ou plano geral da obra, ltimo item da Introduo, divide a
Esttica em trs sees principais: 1) uma parte geral, que tem como objeto a idia geral do belo artstico como ideal, assim como as relaes do
belo com a natureza e com a criao artstica; 2) uma parte especial, em
que as diferenas essenciais que esse conceito de belo artstico possui se
desdobram numa sucesso de formas artsticas particulares (besonderer);
3) uma ltima parte, que, tratando da diferenciao do belo artstico,
mostra que a arte progride para a realizao sensvel de suas formas e o
estabelecimento de um sistema que compreende as artes individuais
(einzelnen).2
O primeiro aspecto a ser observado a respeito da primeira seo ou
primeira parte do livro a definio da esttica como cincia do belo ou,
mais precisamente, do belo artstico, dela ficando excludo o belo natural.

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Pois, diferentemente do que acontece em Kant, que privilegia o juzo de


gosto e o belo natural, a esttica hegeliana uma filosofia da arte: uma
filosofia da arte bela ou do belo artstico. O motivo que, para Hegel, o
belo artstico superior ao belo natural por ser espiritual. Se somente o esprito o verdadeiro, tudo o que belo s verdadeiramente belo
quando toma parte nesta superioridade e por ela gerado3.
Assim, se Hegel critica a imitao, no sentido de cpia, de reproduo
da natureza como na poca se considerava ser a posio de Aristteles
, porque, para ele, pensar a obra de arte segundo um modelo que a
transcenderia e do qual ela seria apenas a representao negar o trabalho
espiritual que a constitui, a atividade pela qual o esprito se apodera da
matria e se reconhece objetivamente fora de si. A arte no pode ser
pensada como imitao porque o lugar de uma experincia metafsica: a
manifestao do infinito no finito. Querendo rivalizar com a natureza pela
imitao, ao reproduzir fielmente as configuraes naturais, a arte permanecer sempre inferior natureza.4
No belo artstico, o esprito est em obra conscientemente. A arte nasce
do fato de o homem elevar a uma conscincia espiritual o mundo exterior
e interior. A necessidade universal da arte , pois, a necessidade racional
que o ser humano tem de elevar a uma conscincia espiritual o mundo interior e exterior, como se fora um objeto no qual ele reconhece o seu
prprio si-mesmo.5 E como o belo artstico superior ao belo natural,
porque nele o esprito aflora sensibilidade, e o belo artstico o sensvel
que se sabe espiritual, o contedo espiritual s se torna consciente quando
figurado sensivelmente.6
Esta ltima idia nos introduz a um segundo aspecto importante: a relao, no belo artstico, entre o sensvel e o espiritual. O belo o esprito
absoluto em sua existncia sensvel, a idia manifestada na aparncia
sensvel, a idia concebida como unidade imediata do conceito e de sua
realidade, na medida em que essa unidade se apresenta em sua manifestao real e sensvel. A arte e suas obras, decorrentes do esprito e geradas
por ele, so elas prprias de natureza espiritual, mesmo que sua

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apresentao acolha em si mesma a aparncia da sensibilidade e impregne


de esprito o sensvel.7 A obra de arte se compe, portanto, de dois elementos ou dois nveis: o sensvel e a idia. A arte expresso da idia atravs do elemento sensvel. A obra de arte se oferece para a apreenso
sensvel, mas no apenas para a apreenso sensvel; enquanto sensvel, ela
, ao mesmo tempo, essencial para o esprito humano. A obra de arte o
meio-termo entre a sensibilidade imediata e o pensamento ideal. Ainda
no puro pensamento, mas, apesar da sua sensibilidade, tambm no
mais mera existncia material. O sensvel na obra de arte j um ideal,
mas, por no ser o ideal do pensamento, ainda existe externamente como
coisa, ou seja, se apresenta externamente para o esprito. A arte a mediadora entre a realidade sensvel e finita, por um lado, e o pensamento
puro, a liberdade infinita do pensamento conceitual, por outro. Na arte, o
sensvel aparece espiritualizado, e o espiritual, sensibilizado.8 Deste modo,
a arte a manifestao de uma fora espiritual, de uma realidade espiritual. O aparecer, o fenmeno o movimento pelo qual um contedo espiritual, uma essncia, d a si mesmo uma forma sensvel, adquire uma
figura.
Essa noo de figura (Gestalt) importante. A figura o elemento
sensvel em que se manifesta o espiritual; a matria espiritualizada. O
espiritual s pode se manifestar na arte numa figura sensvel. A figurao
assegura ao contedo sua presena real, sua existncia concreta. Figura e
contedo no so realmente separveis: a figura a mediao sem a qual o
espiritual no tem existncia. A obra de arte configurao, o elemento
sensvel que manifesta o contedo espiritual.
Um terceiro aspecto importante da concepo hegeliana da beleza o
seguinte: se a obra de arte se compe de dois nveis, o sensvel inferior e
a idia, superior. A arte uma manifestao sensvel, particular, e portanto
inferior, da idia. Em um processo dialtico que comea com o sensvel,
mas em que este vai sendo ultrapassado, a arte est necessariamente a ele
vinculada. A inferioridade da arte se d por sua indispensvel relao com
o sensvel. A perfeio, em Hegel, vai no sentido da supresso, da

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superao (Aufhebung) do sensvel. No processo de superao dialtica, as


figuraes sensveis esto fadadas a desaparecer, e a superao do sensvel
constitui a verdade da arte.
Vale esclarecer que a dialtica , segundo Hegel, o modo ou a lei do
movimento de retorno do esprito absoluto a si mesmo. Pois o esprito absoluto, a realidade absoluta, a realidade total, o conjunto do real,
pensado por Hegel como sada de si mesmo, processo pelo qual ele se torna estrangeiro, se aliena, e volta a si mesmo, percorrendo nesse movimento uma srie de etapas, que so manifestaes cada vez mais adequadas, mais universais, mais concretas do esprito.a A dialtica a lei do encadeamento dos diferentes momentos que constituem o esprito absoluto.
E o importante aqui que, embora Hegel no use muito essa terminologia,
esse encadeamento sempre composto de trs termos: tese, anttese,
sntese. Na tese, um termo posto; na anttese, o termo oposto afirmado;
na sntese, a tese e a anttese so unificadas, no sentido em que o positivo
conservado e o negativo superado.
A tese, primeiro momento do processo, pe uma identidade, mas uma
identidade indeterminada, abstrata, que traz em si o no-idntico, o diferente, o outro, o negativo. Isso faz com que a tese se transforme em anttese, que o momento em que a diferena, que estava implcita na tese,
reconhecida em si mesma, determinada como o no-idntico, como contradio. E, se nesse processo dialtico a negao tem um papel fundamental, porque o negativo a anttese de onde nasce a contradio; mas
principalmente porque o trabalho do negativo o elemento impulsionador, a mola propulsora que leva sntese, reconciliao. A sntese ,
portanto, o momento em que a contradio superadaconservada
(aufheben) por um processo de negao da negao que leva unidade,
por um processo de negao da negao em que a contradio superadaconservada em uma totalidade superior.
A dialtica um processo de resoluo das contradies em uma sntese
superior que transforma as diferenas em identidade, ou seja, uma sntese
em que duas idias que se opem se revelam como momentos de uma

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terceira que, por sua vez, contm as duas primeiras, elevando-as a uma
unidade superior. assim, por exemplo, que Hegel estuda na Esttica a
relao entre a arte simblica, a arte clssica e a arte romntica; ou entre a
arquitetura, a escultura e as artes romnticas: a pintura, a msica e a
poesia; ou entre essas trs artes romnticas; ou entre os diversos gneros
poticos: as poesias pica, lrica e dramtica; ou entre as espcies de
poesia dramtica: a tragdia, a comdia e o drama.
Um quarto aspecto a salientar na primeira parte da Esttica que a relao dialtica entre a figurao sensvel e o contedo espiritual, em que o
sensvel visto como limitao, determina a posio da arte com respeito
s outras manifestaes da idia: a religio e a filosofia. Para entender o
que isso significa preciso lembrar que, para Hegel, h trs momentos do
esprito: subjetivo, objetivo, absoluto. O primeiro a vida interior do esprito em diferentes nveis e momentos do desenvolvimento dialtico,
como alma, conscincia e esprito; o segundo o esprito em suas
produes exteriores, obras das sociedades humanas: a histria, o direito,
os costumes; o terceiro o esprito em suas manifestaes mais elevadas:
a arte, a religio e a filosofia a esfera da vida espiritual em que o esprito sai da realidade efetiva externa, volta-se sobre si prprio, faz de si
prprio seu objeto e se reconhece como o que .
Pois bem, nesse processo dialtico, a arte o primeiro dos trs momentos do esprito absoluto, o momento em que ele assume a figura
sensvel, liga-se intuio, configurando o saber imediato do absoluto
realizado pela intuio sensvel. A religio o momento em que o esprito
se representa imaginariamente a unidade de um povo, liga-se representao; a conscincia interna, o sentimento do absoluto. A filosofia, que
une a objetividade da arte e a subjetividade da religio, e a culminao
do esprito absoluto, liga-se ao saber racional, ao pensamento conceitual
pelo qual o absoluto pensa a si prprio.9
Assim, na arte, considerada como o primeiro momento da conscincia
de si do esprito, o absoluto assume uma figura sensvel, busca
representar-se, d uma imagem de si mesmo. Se, como diz Hegel, a arte

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no o modo mais elevado e absoluto de tornar conscientes os verdadeiros interesses do esprito10, o modo mais elevado de apreender o concreto
espiritual, isso acontece por causa das limitaes que o sensvel lhe impe.
Sendo a forma sensvel e imediata de expressar o esprito absoluto, ela
tambm a mais inferior, o estgio menos desenvolvido do absoluto. Isto
porque ultrapassamos o estgio no qual a arte constitui o modo mais elevado de o absoluto se tornar consciente, ultrapassamos o estgio no qual
se podia venerar e adorar obras de arte como divinas11. A arte, apresentao sensvel do absoluto, no o modo supremo de apreender o
concreto espiritual.
Mas a obra de arte tanto mais verdadeira quanto mais o conceito, o esprito, como potncia de se determinar a si mesmo, se realiza nela. Na
arte, a relao entre esprito e figurao varia, toma diferentes formas, de
modo que a idia se determina em um processo de diferenas, se desdobra
em uma histria. Pois o esprito, antes de chegar ao verdadeiro conceito
de sua essncia absoluta, deve passar por um trajeto de etapas fundado
nesse prprio conceito, e a este trajeto do contedo que ele d a si prprio
corresponde um trajeto, imediatamente associado, de configuraes da
arte, em cuja forma o esprito, enquanto ser artstico, se d a conscincia
de si mesmo.12 Assim, a esttica hegeliana histrica, no sentido de que
a verdade s pode se conceber atravs de um percurso gradual em que
cada momento ultrapassa e integra o momento anterior. H modalidades
concretas de realizao da idia na arte, formas prprias dos momentos
desse devir da arte. Visto que a arte repousa em uma contradio entre
sensvel e espiritual, finito e infinito, cada arte particular constitui um momento do movimento da idia da arte, at a ltima, cuja superao constitui a superao da prpria arte. O processo gradual de realizao do esprito uma teleologia cujo momento final a superao da arte pela religio e pela filosofia. a chamada morte da arte.
A dissoluo (Auflsung), a morte, o fim da arte est inscrito no prprio
conceito de arte. Isto significa que, historicamente, a arte realizou-se inteiramente. Admiramos as obras de arte da Antigidade, como as esttuas

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gregas, mas no mais as veneramos, no mais nos ajoelhamos diante


delas, pois elas j no manifestam, para ns, a presena do divino, j no
vemos nelas a manifestao ntima do absoluto. A arte no realiza mais
sua funo de apresentao sensvel da idia. Ela tornou-se passatempo,
distrao, sendo incapaz de satisfazer nossa necessidade ltima de
absoluto.
Se o esprito tem por finalidade conhecer-se, conceber a si prprio atravs do conjunto de suas manifestaes, se o espiritual o processo finalizado do conhecimento de si atravs da apreenso do que lhe estranho
a natureza sensvel , o processo de conhecimento atravs das diferentes
figuras artsticas s se realiza plenamente no saber filosfico; no na arte,
portanto, mas na esttica, concebida como cincia da arte, como reflexo
sobre a histria da arte. Hoje, alm da fruio imediata, as obras de arte
tambm suscitam em ns o juzo, na medida em que submetemos nossa
considerao pensante o contedo e o meio de exposio da obra de arte,
bem como a adequao e inadequao de ambos. A cincia da arte , pois,
em nossa poca muito mais necessria do que em pocas na qual a arte por
si s, como arte, proporcionava plena satisfao. A arte nos convida a
contempl-la por meio do pensamento e, na verdade, no para que possa
retomar seu antigo lugar, mas para que seja conhecido cientificamente o
que a arte.13 a cincia que legitima a arte. Se verdade que a arte
morreu, quando se considera sua destinao fundamental s se pode compreender sua essncia pelo saber especulativo da cincia da arte.
O movimento da histria da arte, que se pensa atravs das contradies
entre o esprito e a natureza, a liberdade e a necessidade, o contedo e a
forma, conclui-se pela reconciliao dos termos contrrios no mago do
saber filosfico. Pois, sendo a arte formada por um contedo espiritual,
que determinante, e uma figura, que a manifestao desse contedo,
nenhuma figura pode manifestar totalmente o espiritual, visto que a finitude jamais chega a encerrar o infinito que o esprito. Onde h finitude, sempre novamente irrompe de modo renovado a oposio e a contradio, e a satisfao no consegue sair do relativo.14

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Assim, no s a contradio entre o espiritual e o natural na arte ultrapassada por sua conciliao, como tambm a arte ultrapassada quando a
contradio entre o sensvel e o espiritual esgotada. O fim supremo, absoluto, da arte a oposio resolvida, a conciliao dos opostos. Sua funo conciliar, em uma livre totalidade, o sensvel e o espiritual. O belo
artstico um dos meios de dar unidade contradio entre seus dois elementos, expondo uma contradio reconciliada, realizando a mediao
entre a idia e a configurao sensvel numa totalidade livre e reconciliada.15 Neste sentido, como veremos depois, na hierarquia das artes estabelecida por Hegel, a poesia, que a arte mais perfeita, a sntese das
artes. Mas tambm a superao da arte em direo ao elemento puramente espiritual do conceito. A arte potica a arte universal do esprito
tornado livre em si mesmo e que no est preso ao material exterior e
sensvel para a sua realizao, que se anuncia apenas no espao e no
tempo interiores das representaes e sentimentos. Mas, exatamente nesse
estgio supremo, a arte tambm ultrapassa a si mesma, na medida em que
abandona o elemento da sensibilizao reconciliada do esprito, e da
poesia da representao passa para a prosa do pensamento.16 Se a arte
permanece para ns, quanto sua suprema destinao, coisa do passado17, porque a filosofia faz com que a arte romntica, ltima etapa do
desenvolvimento das artes, seja suprflua. A arte aponta para alm da arte.
H semelhana de Hegel com Schelling a respeito da arte como revelao ontolgica, como tendo uma funo especulativa, mas h diferena
ou oposio entre eles quando se trata de considerar a relao hierrquica
entre arte e filosofia. Se Schelling, como vimos, postula a superioridade
da arte em relao filosofia, para Hegel a superioridade da filosofia.
Pois, mesmo se a arte tem uma funo especulativa, ela inferior filosofia, no sentido em que lhe anterior: coisa do passado no processo de
autodesenvolvimento, auto-apresentao ou auto-realizao do esprito.
Schelling cria a teoria ontolgica das artes em que o absoluto dado por
um conhecimento imediato e incondicionado: a intuio intelectual como
intuio esttica. Hegel elabora uma teoria especulativa histrico-

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sistemtica das artes em que a arte tambm pensada como manifestao


do esprito. Mas, visto que a arte encarna a idia de forma sensvel, particular, isto , de modo que o contedo da arte a idia, o conceito, o absoluto, mas no como universalidade pois a obra de arte deve tornar
consciente um contedo no em sua universalidade enquanto tal, mas na
universalidade pura e simplesmente individualizada, sensvel e singular18
, ela est subordinada filosofia no processo dialtico de constituio
histrica do esprito absoluto.

As formas das artes


do conceito de belo artstico concebido como apresentao do absoluto
atravs da realizao sensvel, como realizao sensvel da idia, que
provm tanto as formas das artes particulares quanto o sistema das artes
individuais. E, como a cincia do belo uma teoria especulativa histricosistemtica, a expresso de uma verdade cada vez mais conforme ao conceito do esprito, de uma verdade cada vez mais espiritualizada, essa teoria
determina as divises da cincia da arte. Antes de atingir o verdadeiro
conceito de sua essncia absoluta, o esprito percorre os graus que o
prprio conceito lhe impe determinando a sucesso gradual das formas
de arte e do sistema das artes individuais que corresponde a essas formas.
A segunda parte da Esttica, que a exposio da idia da arte em suas
formas, apresenta uma teoria histrico-filosfica das formas pelas quais a
arte realiza sua essncia: apresentar a verdade em uma figura sensvel.
Trata-se de trs formas de arte, trs etapas de desenvolvimento que correspondem explicao progressiva da essncia da arte simblica, clssica e romntica , que so deduzidas da dialtica da interioridade e da
exterioridade. essa dialtica que estabelece o nmero das artes e sua ordem de sucesso. As diferenas essenciais que o conceito de belo artstico
contm em si desenvolvem-se por etapas graduais de formas figurativas

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particulares (besonderer Gestaltungsformen).19 As diferentes formas de


arte so especificaes, determinaes particulares de um mesmo contedo fundamental realizado em pocas histricas diferentes.
A relao dialtica da figurao e do contedo espiritual relao em
que os dois elementos da arte se tornam cada vez mais ntimos, entram em
um acordo cada vez mais harmonioso, fazendo com que a obra seja tanto
mais perfeita quanto mais seu contedo corresponder a uma perfeita interpenetrao determina as diferentes formas de arte (Kunstformen), constituindo as trs modalidades em que a idia do belo se diferencia. E, a
esse respeito, a tese mais geral defendida por Hegel a de que a arte simblica busca realizar a unio entre a significao interna e a forma exterior, a arte clssica encontra essa realizao na representao da individualidade substancial dirigindo-se nossa sensibilidade, e a arte romntica, essencialmente espiritual, ultrapassa essa unio: As trs formas consistem
na aspirao, na conquista e na ultrapassagem do ideal como a verdadeira
idia da beleza.20 Vejamos o que isso significa.
A arte simblica, ou oriental, a primeira e a mais imperfeita formao
do contedo espiritual, pois nela o esprito ainda no encontrou sua verdadeira encarnao. O contedo espiritual da idia e a forma material se
buscam, mas permanecem estranhos, separados, inadequados um ao outro.
Isto significa que, na arte simblica, a idia abstrata, indeterminada, confusa, unilateral, indefinida; no constitui uma realidade precisa que se
manifesta na sua verdadeira forma, penetrada pela subjetividade prpria
do ideal. E essa idia indeterminada no tem como correlato a forma que
procura, uma forma interior, absoluta; tem apenas uma forma exterior, relativa, inadequada. Como idia abstrata, por mais que procure, no consegue tornar essa forma adequada. A relao ou a correspondncia entre as
duas de violncia.
Hegel utiliza o conceito de sublime para caracterizar essa relao violenta entre os elementos sensvel e espiritual na arte simblica. A idia que
usa da violncia para se inserir em formas, introduzindo nelas a desmedida, a monstruosidade, o grotesco, como no pantesmo artstico do

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Oriente, aparece como representante do sublime porque essas formas no


lhe so adequadas. Definindo, inspirado em Kant, o sublime pelo esforo
de exprimir o infinito considerado como uma abstrao a que nenhuma
forma sensvel se pode adaptar, Hegel considera a arte simblica uma arte
sublime, e no uma arte propriamente bela, isto , uma arte que constitui
uma aparncia verdadeira, o que s nascer quando o simbolismo for superado. Pois o smbolo mantm sempre uma diferena ou uma distncia
entre a idia e a forma incumbida de realiz-la sensivelmente, fazendo
com que esta forma no constitua a expresso pura do espiritual. O exemplo de Hegel a representao da fora como um leo, quando a arte faz
do leo a figura de um deus, identificando simbolicamente a fora, o contedo espiritual, e o leo, sua realizao sensvel. O signo se justifica
porque o leo forte, mas inadequado por no haver relao unvoca
entre o significante, o leo, e a significao, a fora, pois o leo no o
nico animal forte, e a fora no a nica qualidade que ele tem.
Quando expus a teoria do sublime em Schelling, observei que a reflexo moderna sobre o smbolo feita a partir de Kant. Vimos, ento,
que, para expor as idias da razo, que no podem ter correspondente na
intuio, a faculdade do juzo procede, segundo Kant, de modo indireto,
elegendo uma intuio que no tem com o conceito nenhuma semelhana
de contedo e valendo-se apenas do acordo entre as regras da reflexo
sobre um e sobre o outro. Vimos tambm que Schelling retoma da anlise
kantiana do smbolo a noo de uma analogia interna ou estrutural, no
nvel das regras da reflexo, interpretada como indcio de uma afinidade
mais essencial do que a semelhana externa. Dizer que o sensvel smbolo do no-sensvel significa dizer que ele revela, torna visvel o nosensvel, o que faz do simblico o padro universal de verdade e da arte o
meio mais perfeito de expressar a idia. J para Hegel, o smbolo implica
uma exterioridade entre o significante sensvel e seu significado espiritual,
est ligado a uma contingncia espiritualizada, sendo por isso uma expresso inadequada da idia. Da que, diferentemente do que pensa
Schelling, para quem o simblico a essncia da expresso artstica, para

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Hegel, ele est ligado ao momento mais inferior da arte; restringe-se a


uma determinada poca e a uma determinada cultura: a Antigidade oriental, cultura em que o sensvel ainda no perfeitamente espiritualizado.21
A arte clssica, segundo momento do desenvolvimento das artes, realiza
a unidade do conceito e da realidade, do espiritual e do natural; a conformao [Einbildung] livre e adequada da idia na forma [Gestalt] que
pertence de modo peculiar prpria idia segundo seu conceito, com a
qual, assim, ela pode entrar em uma sintonia livre e completa.22 H, portanto, na arte clssica, adequao ou sntese perfeita entre a idia e a forma,
o contedo e a figura sensvel, no sentido de que a figura sensvel se conforma, em si e para si, ao conceito. Nessa nova forma de arte, o sensvel, o
figurado, deixando de ser natural, subtrado finitude e se conforma,
torna-se perfeitamente adequado ao conceito, purificado pelo conceito.
Que figura essa descoberta pelo conceito como sua forma prpria? A
figura humana. A expresso da unidade entre o natural e o espiritual a
beleza mais elevada, que s existe na apresentao da figura humana, pois
s o corpo humano revela o espiritual de modo sensvel. O espiritual s se
torna sensvel, s se manifesta no tempo encarnando-se na figura humana.
Se a arte clssica da beleza o espiritual concreto, esse concreto se encontra na forma humana. S humanizando o esprito, a arte pode exprimir o
espiritual de modo a torn-lo sensvel intuio. O homem uma forma
sensvel que exprime uma interioridade ou na qual o esprito se exprime
diretamente.
A arte clssica atinge o pice que a arte pode atingir, ao realizar a unio,
a correspondncia perfeita do sensvel e do espiritual. Seu defeito est em
ser apenas arte; suas imperfeies so as limitaes da prpria arte, as limitaes provenientes de a arte empenhar-se em exprimir o esprito, que, segundo seu conceito, a universalidade infinita e concreta, atravs de uma
forma sensvel e concreta. Mas, nesta fuso, o esprito no chega de fato
exposio segundo seu verdadeiro conceito. Pois o esprito a subjetividade infinita da idia que, enquanto interioridade absoluta, no se pode

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configurar livremente para si quando necessita permanecer fundida ao


corpreo como sua existncia adequada.23 Assim, mesmo se a arte clssica descobre a interioridade humana como objeto da arte, essa interioridade ainda identificada figura corprea, ainda no se apresenta como
subjetividade infinita irredutvel a uma encarnao sensvel.
A arte romntica a arte crist, que representa o divino, mas tambm a
arte ps-renascentista, no propriamente religiosa. Na arte romntica, a espiritualidade atinge o apogeu possvel a uma forma de arte. Sua principal
caracterstica a desnaturalizao da prpria arte, no sentido de que dissolve a unidade do espiritual e do natural, o equilbrio perfeito entre o
sensvel e o espiritual que caracterizava a arte clssica. E se ela realiza a
ruptura entre o contedo e a forma, entre a verdade e a representao
sensvel, porque seu contedo espiritual, que a interioridade da subjetividade infinita, tornou-se rico demais para poder encarnar-se em uma
figura sensvel adequada.
Sendo a arte romntica a arte da religio crist, no sentido em que se
origina da encarnao de Deus na figura de Cristo, a encarnao do absoluto numa singularidade emprica absoluta, Hegel explicita essa idia de
ruptura entre contedo e forma pela comparao entre o deus grego e o
Deus cristo. Na arte clssica, a unidade da natureza humana e divina, por
ser apenas em si e imediata, tambm se manifesta adequadamente de
modo sensvel e imediato. Assim, o deus grego um ser individual e particular no qual o homem se reconhece, mas sem ter conscincia de formar
com ele uma unidade, sem ter essa unidade como saber subjetivo interior e
prprio. Essa conscincia s dada com a arte romntica, em que a unidade entre o homem e deus, que, na arte clssica, era direta, sensvel,
imediata, torna-se consciente, aparece como uma interioridade consciente
de si prpria. O Deus do cristianismo, concebido como esprito absoluto, e
no individual e particular, no mais uma representao puramente
sensvel, corporal, mas uma expresso espiritualizada, interiorizada. Ultrapassando a representao sensvel, a arte romntica se esfora para ultrapassar a si prpria, sem transpor os princpios da arte, aparecendo como

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espiritual, como capaz de exprimir tudo o que se refere alma, sentimentalidade, interioridade subjetiva. Na arte romntica, pelo triunfo da
interioridade sobre a exterioridade, pela negao do elemento sensvel, a
idia atingiu o maior grau de perfeio que a arte pode realizar no movimento de interiorizao progressiva do esprito absoluto.

O sistema das artes


Depois de estudar o desenvolvimento interno da beleza artstica, que se
efetua segundo suas determinaes particulares as trs formas de arte:
simblica, clssica e romntica , Hegel examina o modo como essas determinaes se realizam ou encarnam nas obras de arte individuais, cada
uma encontrando sua realizao em uma determinada matria. Arquitetura, escultura, pintura, msica, poesia determinaes individuais
pelas quais o ideal se encarna em um material singular criam a realidade artstica que corresponde s formas artsticas particulares. Assim, as
trs formas de arte, que correspondem explicao progressiva da essncia da arte, se articulam hierarquicamente com o sistema das cinco artes
individuais, de tal modo que a arquitetura o tipo fundamental de arte
simblica; a escultura, de arte clssica; e a pintura, a msica e a poesia, de
arte romntica.
A primeira realizao da arte a arquitetura. A funo da arquitetura
dar forma exterioridade do esprito, tornar a natureza exterior inorgnica
sem interioridade aparentada ao esprito. O que faz a arquitetura
transformar a matria inorgnica, purific-la, para aproxim-la do esprito,
ordenando uma pesada massa mecnica, o inorgnico mundo exterior,
de acordo com relaes abstratas simtricas do entendimento: os materiais lhe so fornecidos pela matria exterior e organizados a partir das regras abstratas da simetria. Assim, pela importncia que tm nela tanto os
materiais, tomados da natureza inorgnica, quanto a espacialidade, o

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espao tridimensional, a arquitetura traduz ou exterioriza de modo imperfeito, inadequado, a interioridade espiritual com sua forma sensvel. Da
que, ao falar da arquitetura, pensando no templo, lugar de acolhimento do
divino, o principal objetivo de Hegel mostrar que, sendo seu contedo
abstrato exterior natureza inorgnica, ela no capaz de mostrar o deus
exteriormente: apenas prepara para isso, fazendo-lhe aluso.24
A escultura, que no mais uma arte simblica, mas clssica, deixa de
considerar o material sensvel de modo apenas mecnico: purifica o
inorgnico, dando-lhe a forma orgnica do corpo humano organizado, da
individualidade humana. Nela o interior espiritual habita a figura sensvel
e seu material exterior, a expresso sensvel a prpria expresso espiritual. Com ela, o deus entra no templo e a forma infinita do esprito apoderase de sua materialidade. Assim, a relao entre o deus e a forma, a figura
humana, forma suprema da natureza, que manifesta exteriormente, empiricamente, a individualidade e a subjetividade, no mais exterior, como
no caso da arquitetura, mas de absoluta identidade, de perfeita adequao:
a unidade na sua pura universalidade. A escultura a primeira arte a
expressar o mundo interno e espiritual, o esprito que se basta a si
prprio.
O passo seguinte o das artes romnticas substitui a unidade abstrata da arte clssica pela multiplicidade da interioridade singularizada,
cuja unidade no mais sensvel, mas ideal. Com as artes romnticas, os
materiais so fragmentados, particularizados, individualizados, interiorizados, subjetivados, passando a receber significao de sua prpria subjetividade. O elemento sensvel da arte se particulariza, torna-se matria particularizada, para se adequar interioridade subjetiva, contedo subjetivado, possibilitando uma unidade mais elevada da forma e do contedo.25
A forma da arte romntica apresenta-se sob trs aspectos: pintura,
msica e poesia. Ao abandonar o volume exterior, puramente material, reduzindo o espao superfcie, a pintura, que se dirige ao sentido abstrato e
ideal da viso, espiritualiza o ato de tornar visvel. A visibilidade e o

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tornar visvel da pintura libertam a arte da completude sensvel-espacial


do material, na medida em que se restringem dimenso da superfcie26.
A pintura ocupa-se das superfcies extensas e sua figurao. Seu material
a visibilidade determinada como cor, isto , a luz, associada a seu oposto,
a sombra, que se torna cor, uma visibilidade particularizada e subjetiva.
Por outro lado, o contedo passa por uma particularizao profunda: a
alma, o corao, os sentimentos. Tudo o que no corao humano ganha
espao como sensao [Empfindung], representao e finalidade, tudo o
que o corao capaz de configurar como fato, toda esta multiplicidade
pode constituir o diversificado contedo da pintura.27
A msica aprofunda essa interioridade. A matria sensvel da msica
tem uma origem ainda mais profunda, adquire uma subjetivao e uma
particularizao mais profundas, ao se desvencilhar da espacialidade:
suprime ou supera as coexistncias que preenchem o espao, idealizandoas e unindo-as em um ponto, um ponto concreto, o ponto do tempo.
Pensando as notas como ponto, Hegel indica o sentido da superao espacial na representao artstica: do volume superfcie, com a pintura, e da
superfcie ao ponto, com a msica. O processo de espiritualizao, de subjetivao, de interiorizao constante da arte acarreta a substituio do espao pelo tempo. Isso se d com o som, um elemento abstrato, ideal, que
representa a idealidade do material como vibrao, ressonncia. Tal
idealidade inicial da matria, que aparece como idealidade no mais espacial, mas temporal, o som, o sensvel estabelecido negativamente, cuja
visibilidade abstrata se transformou em audibilidade, na medida em que o
som desprende o ideal como que de seu confinamento na materialidade.28
Assim, torna-se possvel a representao formal da interioridade em sua
abstrao, a interioridade abstrata e espiritual do sentimento, permitindo
que em seus sons o nimo soe e ressoe com toda a escala de suas
sensaes e paixes29.
Com a poesia, a mais espiritual das artes, tem-se a total espiritualizao
do som, que j no expressa o sentimento como no caso das sonoridades musicais, intrinsecamente sentimentais , mas se torna palavra,

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palavra articulada, som articulado, um simples sinal de uma representao


concreta, de uma interioridade espiritual, um simples sinal do esprito, um
ponto concreto, espiritual. O material da poesia no a expresso verbal
como fenmeno fsico; a prpria representao interna. A peculiaridade
da poesia reside na potncia com que submete ao esprito e a suas representaes o elemento sensvel, do qual a msica e a pintura j haviam
comeado a libertar a arte30. Na poesia, o elemento sensvel da arte desaparece para tornar-se puro signo da interioridade, por sua transformao
em sinais destinados expresso do esprito. Nela, o contedo espiritual e
o material sensvel so a mesma coisa, no sentido de um signo interior que
revela a interioridade.
Hegel s vezes considera a escultura a arte por excelncia, s vezes diz
o mesmo da poesia. Isso talvez se explique por uma diferena de perspectiva. Quando privilegia a escultura como arte, sua perspectiva a da
comparao da arte com o pensamento especulativo, com a filosofia, e
visa a ressaltar a perfeita integrao da realidade sensvel e da significao
espiritual, caracterstica da arte. Quando privilegia a poesia, est levando
em considerao o seu valor como conhecimento, sua capacidade de revelao ontolgica, se posso dizer. Enquanto as outras artes so limitadas
por tipos especficos de matria sensvel, parcialmente opacos, exteriores
significao espiritual, visto que a arte s pode apresentar a aparncia
sensvel da idia, a poesia liberta-se o mais possvel da dependncia do
sensvel, da particularidade sensvel, da espacialidade. E, assim, ela se
liberta da prpria idia de arte. A arte potica a arte universal do esprito tornado livre em si mesmo e que no est preso ao material exterior
e sensvel para sua realizao. Mas, exatamente nesse estgio supremo, a
arte tambm ultrapassa a si mesma, na medida em que abandona o elemento da sensibilizao reconciliada do esprito, e da poesia da representao passa para a prosa do pensamento.31 por uma necessidade intrnseca da dialtica lgico-histrica em que est inserida que a arte morre
ou superada.

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Se a superao do sensvel constitui a verdade da arte, se, com os progressos da cultura, chega o momento em que a arte aponta para sua prpria superao, se a arte j contm a sua morte, a poesia que mais realiza
essa morte, ou, mais especificamente, a comdia, como aprendemos por
algumas das palavras finais da Esttica: Com as espcies de desenvolvimento da comdia chegamos agora ao fim [Ende] efetivo de nossa abordagem cientfica. Comeamos com a arte simblica, na qual a subjetividade
como contedo e forma luta para se encontrar e se tornar objetiva; progredimos para a plstica clssica, que apresenta diante de si, em individualidade viva, o substancial tornado por si mesmo claro, e terminamos na
arte romntica do nimo e da intimidade [Innigkeit], com a subjetividade
absoluta livre em si mesma se movendo espiritualmente, a qual, em si
mesma satisfeita, no mais se une com o objetivo e o particular e traz
conscincia o negativo desta dissoluo no humor da comicidade. Mas,
nesse ponto culminante, a comdia conduz ao mesmo tempo dissoluo
[Auflsung] da arte em geral.32
A poesia dramtica dividida em tragdia, comdia e drama (sendo
este a sntese da tragdia e da comdia) a espcie mais elevada da
poesia, e portanto da arte. Como totalidade mais completa, a poesia
dramtica a sntese da poesia pica e da poesia lrica. Isso no sentido em
que a reunio ou a conciliao do princpio pico da ao e do principio
lrico do sentimento, atravs da apresentao de uma ao que a realizao exterior de uma interioridade. A poesia pica apresenta uma ao, mas
uma ao considerada como uma totalidade substancial de um esprito
nacional, em que h equilbrio entre a vontade subjetiva, o fim individual
e as circunstncias exteriores, por um lado, e os obstculos reais, por
outro. A poesia lrica apresenta o indivduo exprimindo seus sentimentos
interiores, sua subjetividade. O drama, ao reunir esses dois princpios a
objetividade da epopia e a subjetividade do lirismo , apresenta uma
ao, mas colocando no lugar da exterioridade o indivduo consciente e ativo, ou seja, uma interioridade na sua realizao exterior, o nimo humano
que se exterioriza por meio das aes. Desse modo, o acontecimento no

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aparece surgindo das circunstncias exteriores, e sim do querer e do


carter interiores, e alcana significado dramtico apenas por meio da relao com os fins e as paixes subjetivos. Da mesma maneira, contudo, o
indivduo no permanece preso apenas sua autonomia fechada, mas se
encontra colocado em oposio e em luta contra outros, por meio da espcie das circunstncias sob as quais toma seu carter e finalidade como
contedo de seu querer, bem como por meio da natureza dessa finalidade
individual.33
Analisarei esse contedo do drama no que diz respeito tragdia.
Gostaria, no entanto, de salientar que o que logo de incio chama a ateno
nesse estudo da poesia dramtica que trata, inicialmente, de suas diferenas com relao epopia e a lrica, em seguida, da apresentao cnica
e, finalmente, das espcies de poesia dramtica so seus aspectos propriamente poticos. Essa postura potica ou poetolgica marca as duas
primeiras divises deste ltimo item do livro, intitulado A poesia dramtica. possvel dar diversos exemplos da maneira como Hegel retoma
vrios temas tradicionais da anlise potica, aplicando-os poesia
dramtica.
A subdiviso B, A obra de arte dramtica, da segunda diviso do
texto, intitulada O drama como obra de arte potica, estuda a unidade da
poesia dramtica, comparando-a das poesias pica e lrica. O que leva
Hegel a defender sua coeso, objetiva e subjetiva, mais firme e mais condensada do que a dos tipos de poesia que esto na sua origem; mas tambm a explicitar essa coeso pelo estudo da regra das trs unidades de
lugar, de tempo e de ao , defendendo que a lei verdadeiramente inviolvel a da unidade de ao. Mas essa subdiviso B no se limita a isto.
Tambm estuda a extenso, a progresso e a diviso da poesia dramtica
em cenas e atos. Sua extenso o justo meio entre a epopia e a lrica. Sua
progresso uma precipitao irresistvel para a catstrofe final, sem que
se retarde a ao. J a diviso em cenas e atos leva Hegel a considerar
partindo da idia aristotlica, exposta na Potica, de que um todo deve ter

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comeo, meio e fim que trs o nmero de atos mais de acordo com a
estrutura da poesia dramtica.
Mas Hegel tambm estuda, nessa subdiviso B, o que chama de aspectos ou meios exteriores da poesia dramtica: a dico, o coro, o monlogo,
a versificao, o dilogo. A dico dramtica, que revela sentimentos, caracteres e aes, formada por elementos picos, objetivos, e lricos, subjetivos. O coro grego porque a poesia dramtica moderna no tem coro
expressava os pensamentos e os sentimentos coletivos em contraposio ao discurso individual. O monlogo permite que a subjetividade, a
alma do indivduo, se objetive numa determinada fase da ao. Com relao ao verso da poesia trgica, seguindo a tradio que remonta a Lessing, Goethe e Schiller, Hegel considera o metro imbico prefervel aos
outros. Finalmente, ele v o dilogo como o modo de expresso dramtico
por excelncia por permitir aos indivduos no s revelarem uns aos outros seus caracteres e fins, mas tambm exprimirem as discordncias responsveis pelo desenvolvimento da ao.
Alm disso, a subdiviso seguinte, A relao da obra de arte dramtica
com o pblico, dominada por temas poticos, dentre os quais cabe ressaltar a retomada da posio aristotlica de que o efeito dramtico provm
da ao e no da exposio dos caracteres independentemente dos fins e
de sua realizao: Nesse sentido, Aristteles tem razo quando defende
(Potica, Captulo 6) que h duas fontes (aitia duo) da ao na tragdia, o
modo de pensar e o carter (diania kai ethos), mas a questo principal a
finalidade (tellos), e os indivduos agem no para a exposio dos caracteres, e sim estes so considerados atravs da ao.34
Ainda a respeito da presena de temas poticos na reflexo hegeliana
sobre a poesia dramtica na Esttica, tambm possvel destacar a segunda diviso deste item A poesia dramtica, intitulada A execuo
exterior da obra de arte dramtica, quando, partindo da idia de que o
drama no pode se limitar aos meios poticos, Hegel estuda os meios
artsticos exteriores poesia que so utilizados pela poesia dramtica para
figurar uma ao: a arquitetura, a escultura, a pintura, a msica. A

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arquitetura e a pintura que constituem o cenrio; as imagens esculturais


animadas presentes no jogo dos atores; a msica declamatria e coral.
Alm disso, na subdiviso A, A leitura e a recitao das obras dramticas, desta segunda diviso, considerando que o material sensvel da poesia
dramtica no apenas a voz humana e a palavra falada, mas todo o
homem, Hegel defende, contra Aristteles, a importncia da representao
cnica, em detrimento da leitura silenciosa ou em voz alta, ou at mesmo
da declamao, da recitao, e isso a ponto de sugerir que nenhuma pea
de teatro deveria ser impressa. Em seguida, na subdiviso B, A arte do
ator, ele estuda a arte do ator, comparando dos pontos de vista do tom
de voz e dos gestos e movimentos do corpo o ator grego e o ator moderno de Shakespeare e Schiller. Finalmente, levando ao extremo esse interesse pela execuo exterior da obra de arte dramtica, a subdiviso C,
A arte teatral mais independente da poesia, leva Hegel a mostrar que as
artes que tinham um papel de auxiliares na arte dramtica se libertam da
poesia, tornando-se fins em si mesmas, como se nota na commedia
dell'arte, na pera e no bal.
V-se que as duas primeiras divises (O drama como obra de arte
potica e A execuo exterior da obra de arte dramtica) do ltimo
item da Esttica no contm uma filosofia do trgico. Alm da importncia que Hegel d aos aspectos propriamente poticos ou poetolgicos
importncia que est em continuidade com a anlise da matria sensvel
das artes que ele investiga durante todo o livro , a razo dessa ausncia
pode ser o fato de que ele no poderia estar tratando do trgico nesse momento porque no esteve tratando propriamente da tragdia, mas de um
gnero que engloba como suas espcies a tragdia, a comdia e a sntese
delas, o drama. Veremos inclusive como a terceira diviso, dedicada s espcies de poesia dramtica, ou diferenciao da poesia dramtica em
tragdia, comdia e drama, articula exemplarmente a potica da tragdia
filosofia do trgico, seja quando trata do princpio da tragdia, seja quando
trata de sua evoluo concreta. Assim, apenas quando estuda

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isoladamente a tragdia que o trgico aparece, na reflexo empreendida


pela Esttica, como seu contedo.
Gostaria, no entanto, de assinalar desde j a importncia, para a interpretao hegeliana do trgico, da primeira subdiviso desse item sobre a
poesia dramtica, intitulada O princpio da poesia dramtica, da qual j
me utilizei para esclarecer a relao da poesia dramtica com a epopia e a
poesia lrica. O princpio a que o ttulo se refere o da contradio e de
sua reconciliao, tida por Hegel como o elemento essencial da arte.
Esse princpio aparece enunciado logo no incio, quando Hegel afirma
que a ao dramtica repousa pura e simplesmente sobre circunstncias,
paixes e caracteres colidentes e, deste modo, conduz a aes e reaes
que, por seu lado, tornam novamente necessrio um acordo [Schlichtung]
da luta e da ciso35. Ora, esse princpio, que se encontra na base da concepo dialtica do trgico proposta por Hegel, caracteriza aqui a poesia
dramtica como um todo pelo conflito e sua resoluo. assim que ele
aparece vrias vezes nas anlises que percorremos, fundamentando ou justificando suas escolhas poticas, como se j fosse uma indicao do
princpio que guia sua anlise mais especfica da tragdia.
A primeira vez que esse princpio aparece justificando sua maneira poetolgica de pensar quando Hegel explicita em que consiste a unidade da
poesia dramtica, ao valorizar a unidade de ao. Como se pode ver pelo
trecho: Por isso, a ao dramtica reside essencialmente num agir
colidente, e a verdadeira unidade apenas pode ter seu fundamento no movimento total, para que a coliso, segundo a determinidade [Bestimmtheit]
das circunstncias, dos caracteres e dos fins, igualmente se apresente adequada aos fins e aos caracteres, bem como supere [aufhebe] sua contradio.36
Em seguida, o estudo da progresso da poesia dramtica o leva a explicitar novamente o princpio a partir do qual a anlise feita: O decurso
propriamente dramtico o movimento de progresso constante at a
catstrofe final. Isso se esclarece simplesmente a partir do fato de que a
coliso constitui o ponto crucial que se destaca. Por um lado, tudo tende

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para a expresso deste conflito, por outro lado, justamente a discrdia e a


contradio de modos de pensar opostos, de fins e de atividades carecem
pura e simplesmente de uma soluo e so impelidos para este resultado.37
Finalmente, o estudo da diviso da pea em cenas e atos, que assume
uma posio diferente do que se pensava na Frana, na Inglaterra e na
Alemanha da poca, ao considerar trs o nmero de atos mais de acordo
com a estrutura da poesia dramtica, evidencia mais uma vez o princpio
que norteia a anlise, quando justifica essa opo: Em termos numricos,
cada drama, de acordo com o que mais adequado coisa, tem trs destes
atos, dos quais o primeiro expe o surgimento da coliso, que a seguir, no
segundo ato, se apresenta vivamente como embate recproco de interesses,
como diferena, luta e intriga, at que, no terceiro ato, conduzida ao pice
da contradio, ela, por fim, necessariamente se soluciona.38
Estamos, agora, em condies de compreender em que consiste a interpretao hegeliana do trgico.

A concepo do trgico
A interpretao hegeliana do trgico encontra-se na terceira e ltima diviso do item da Esttica sobre a poesia dramtica, intitulada As espcies
da poesia dramtica e seus momentos histricos principais. Isso se nota
principalmente quando Hegel pe em evidncia, na primeira subdiviso, o
princpio da tragdia e quando examina, na terceira subdiviso, as formas
concretas de tragdia, privilegiando a tragdia grega, considerada como a
que atingiu o grau mais elevado de perfeio. Assim, possvel apresentar, com base nesta ltima diviso, as principais caractersticas da concepo hegeliana do trgico, tal como exposta na Esttica.
Em primeiro lugar, o tema da tragdia originria, isto , da tragdia
grega qual me restringirei, pela importncia que tem na interpretao

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hegeliana , o divino tal como ele aparece no mundo, atravs da ao


individual. Essa afirmao, ponto de partida da argumentao de Hegel,
de que o tema da tragdia grega o divino evidencia claramente como, em
continuidade com a filosofia do trgico desde Schelling, a interpretao
hegeliana da tragdia profundamente metafsica ou ontolgica. No entanto, a abordagem da tragdia como manifestao do divino no mundo, na
ao individual, no destino do heri trgico, tambm j evidencia a originalidade de Hegel.
Em segundo lugar, para dar conta em toda sua amplitude da concepo
hegeliana, no suficiente dizer que o trgico a manifestao do divino
na ao individual, pois Hegel acrescenta imediatamente que, na tragdia,
o divino se manifesta eticamente. Nesta forma, a substncia espiritual do
querer e do realizar o tico, diz uma passagem do texto.39 A eticidade,
quando apreendida na sua substancialidade, o divino na sua realidade
profana, mundana; o divino realizado no mundo.
preciso notar que Hegel diz eticidade, Sittlichkeit, e no moralidade,
Moralitt. A diferena que, enquanto a moralidade individual, e diz respeito inteno do sujeito que age, isto , funda-se basicamente na subjetividade individual, a eticidade social, refere-se aos costumes, s normas e instituies sociais e aos hbitos individuais que da decorrem. No
h, para Hegel, moralidade na Grcia antiga. Em sua viso dialtica da
histria, a moralidade uma fase de desenvolvimento humano superior
eticidade, momento em que se destacam a interioridade, a reflexo, a autoconscincia. A ao trgica uma ao tica, e no propriamente moral,
na qual ainda no existe propriamente diferena entre o querer e o realizar,
a vontade e a ao. Na eticidade, a culpa ou a responsabilidade do heri
independe de seu conhecimento, de sua conscincia ou de suas intenes.
O que conta, na ordem tica, a conduta exterior e suas conseqncias.
Em terceiro lugar, as potncias ticas, as foras ticas universais representadas pelos deuses gregos, se diferenciam em sua manifestao individual. Ao entrar no mundo, na vida, a substncia tica se manifesta como
pathos individual, como pathos tico determinado de um indivduo.

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Vimos que a substncia divina constitui o mvel da atividade humana ou,


mais precisamente, que a substncia tica a base da ao individual. Mas
de que tipo essa relao que se d, na ordem tica grega caracterstica da
tragdia, entre a substncia divina, eterna, universal, e o indivduo, o heri
trgico? Trata-se da relao do universal com o particular: o princpio absoluto tem que entrar na histria e se concretizar, dividindo-se e
fragmentando-se, no ethos do indivduo, para que o caminho de volta
unidade se realize plenamente. Isto , em virtude da particularizao a que
est submetido tudo quanto se desenvolve na realidade objetiva, pois a
universalidade evolui da simplicidade indeterminada individualizao,
as foras ticas universais, que atuam sobre os indivduos, que regem os
indivduos, ao passarem da idealidade abstrata para a realidade concreta,
se particularizam em cada um deles. Assim, pode-se dizer que os heris
trgicos so individualidades animadas por uma fora nica que as leva a
se identificarem com um dos contedos substanciais, como o amor, a vida
civil, a vida religiosa.
Em quarto e ltimo lugar, a teoria hegeliana do trgico se elabora, em
decorrncia do que vimos, em termos de contradio e reconciliao.
A contradio trgica que a tragdia antiga apresenta se d entre foras
substanciais. A idia de Hegel , antes de tudo, que as foras ticas substanciais assumidas pelo heri trgico, ao se exteriorizarem, suspendem a
harmonia, opondo-se a outras foras, provocando conflitos inevitveis.
Essa exteriorizao significa o rompimento com a unidade primordial da
substncia tica, que uma unidade, uma totalidade composta de foras
ticas distintas. Mas o aspecto propriamente trgico da contradio no se
resume ao fato de a ao determinada pelo pathos individual pela fora
tica objetiva que atua no homem acarretar o pathos oposto, isolando o
indivduo e gerando conflitos inevitveis; ele tambm consiste em que,
embora um dos lados das foras em luta s seja capaz de realizar sua meta
pela negao do outro, cada lado da coliso de foras igualmente justificado. O conflito a conseqncia da justificao tica de uma ao, de
um ato determinado. Isto , mesmo se a realizao de uma ao invade o

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domnio de uma outra vontade humana, opondo-se ao pathos de um outro


carter, que reivindica os seus direitos reagindo, a luta se trava entre personagens que defendem direitos igualmente legtimos. O trgico originrio consiste, diz Hegel, no fato de que no interior de tal coliso ambos
os lados da oposio, tomados por si mesmos, possuem legitimidade, ao
passo que, por outro lado, eles so capazes de impor o contedo verdadeiro positivo de sua finalidade e de seu carter apenas como negao e
violao da outra potncia igualmente legitimada, por isso, em sua eticidade e por meio dela tornam-se igualmente culpados [in Schuld geraten].40 O heri trgico inocente-culpado, no sentido de que se, por um
lado, algum que nem escolhe nem delibera, por outro sua parcialidade
pode lev-lo a atos culpveis e sangrentos, dos quais ele assume a responsabilidade, provocando admirao.41 Assim, embora considere o conflito necessrio, Hegel critica a defesa, por parte do personagem trgico,
de apenas um dos aspectos da eticidade em detrimento do outro.
A partir dessa concepo geral, a Esttica estabelece diferentes tipos de
oposio trgica. A principal oposio que Hegel encontra em Os sete
contra Tebas e na Orstia de squilo, na Ifignia em ulis, de Eurpides,
na Electra e sobretudo na Antgona de Sfocles se d entre o Estado e a
famlia, a vida tica do Estado em sua necessidade espiritual e a tica natural da famlia, as duas foras ticas mais puras da oposio trgica. No
caso da Antgona, o conflito nasce do fato de que, enquanto o
personagem-ttulo reverencia os laos de sangue e os deuses subterrneos,
Creonte, ao contrrio, reverencia Zeus, a potncia divina que rege a vida
pblica e vela pelo bem do Estado.
Observao em continuidade com o que Hegel diz da Antgona na Filosofia da religio: Nessas tragdias [de Sfocles], se compreende a
justia. O choque entre as duas potncias ticas supremas apresentado de
modo plstico nesse exemplo absoluto de tragdia que a Antgona. Aqui,
o amor familiar, o sagrado, a interioridade, o que pertence ao sentimento,
chamados tambm por isso de lei dos deuses subterrneos, entram em
choque com o direito do Estado. Creonte no um tirano, mas, do mesmo

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modo, uma potncia tica. Creonte tem razo [hat nicht Unrecht]; ele defende que a lei do Estado ou a autoridade do governo tem de ser respeitada, e que o castigo conseqncia da violao da lei. Cada um dos dois
lados realiza [verwirklicht] apenas uma das potncias ticas, tem apenas
uma delas como contedo. Nisto consiste a unilateralidade, e o sentido da
justia eterna est no fato de que ambos no tm razo, porque so unilaterais, mas com isto ambos tambm tm razo. Ambos so reconhecidos
como vlidos no curso da eticidade; ambos possuem a sua validade, mas
trata-se de uma validade de peso igual. A justia s entra em cena
[auftritt] em oposio unilateralidade.42
Na trilogia de squilo, Orstia, o conflito de foras ticas se d, inicialmente, em Agamemnon, entre Agamemnon que como rei sacrifica sua
filha Ifignia, pelo sucesso da expedio a Tria, quebrando o liame do
amor em relao filha e esposa e Clitemnestra, que conserva esse
liame e, por isso, se vinga de Agamemnon, matando-o. Conflito entre
Estado e famlia que se prolonga nas Coforas, segunda parte da trilogia,
quando, por sua vez, Orestes, herdeiro do rei, vinga seu pai matando a
me.
Mas, embora o principal, esse no o nico tipo de oposio que Hegel
discerne na tragdia grega. Outro grande conflito, segundo ele mais formal, diz respeito contraposio entre o que o homem faz conscientemente,
premeditadamente, e o que realiza sem saber, por determinao do destino. E, com isso, Hegel est querendo ressaltar que, diferentemente do
homem moderno, o grego assume a responsabilidade do que realizou, sem
fazer distino entre conscincia e inconscincia, pois o que conta a
ao. o caso de dipo, tal como aparece em dipo rei, que matou o pai,
casou com a me, gerou filhos no leito conjugal incestuoso e, contudo, foi,
sem saber e sem querer, enredado neste sacrilgio abominvel43. Mas Hegel no diz muito mais sobre esse tipo de conflito.
No entanto, a contradio entre as foras ticas no pode se manter; a
contradio trgica, segundo Hegel, leva necessria soluo do conflito.
Assim, o aspecto mais importante da anlise hegeliana da tragdia no diz

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respeito propriamente contradio, e sim ao resultado, ao desenlace,


considerado como uma reconciliao trgica. A importncia dessa reconciliao eliminar o que havia de unilateral nas reivindicaes das partes
em luta, que procuravam negar-se mutuamente mediante o conflito,
restabelecendo a harmonia entre as foras que dirigiam as aes individuais. O verdadeiro desenlace consiste, pois, na superao das oposies
e na reconciliao das potncias que, em seus conflitos, aspiram a se negar.44
Se, como observa Peter Szondi, o trgico compreendido na Esttica
como dialtica da eticidade, isto , como autodiviso e reconciliao do
tico, a reconciliao o momento fundamental desse processo. O que
Hegel chama de justia eterna se realiza pela vitria sobre a justia relativa, quer dizer, pela supresso da individualidade considerada como
particularidade unilateral, que violava os demais direitos, exigindo a restaurao da substncia tica. A tragdia antiga representa a vitria da substancialidade sobre a individualidade. E se nela os heris trgicos so
destrudos porque a unilateralidade de seus objetivos deve ser reabsorvida na unidade substancial. Embora passe pela luta de interesses particulares, luta que um momento de um processo mais completo, o princpio
substancial que deve ser realizado no o combate entre foras particulares, mas a reconciliao entre os indivduos. E isto s possvel pela
destruio do indivduo que, em sua unilateralidade, no pde se ajustar
harmonia, agindo de acordo com os outros indivduos. A reconciliao
trgica, portanto, diz respeito ao surgimento das substancialidades ticas
determinadas desde a sua oposio para a sua harmonia verdadeira45.
Mas, como no caso da oposio, Hegel tambm distingue tipos de reconciliao, estabelecendo variaes no restabelecimento da harmonia.
O primeiro tipo de reconciliao, que ele chama de objetiva, diz respeito ao caso em que a razo do conflito a unilateralidade do pathos,
que se apropriou totalmente do indivduo e se tornou o nico mvel de
suas aes. Neste caso, a supresso da unilateralidade exige que esse indivduo seja suprimido. O indivduo, que age determinado por um pathos

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nico, deve ser sacrificado para que a unilateralidade seja abolida e se


produza a reconciliao. o que se d na Antgona, que Hegel considera
no s a tragdia mais perfeita como tambm a mais reconciliadora.
Como, no conflito entre Antgona e Creonte, os direitos opostos que se
combatem so igualmente legtimos, o que deve ser destrudo apenas o
seu carter exclusivo, para que reaparea, ao trmino da luta, a harmonia
interna entre eles. Antgona vive sob o poder do Estado de Creonte e lhe
deve obedincia, deve respeitar sua autoridade poltica; por sua vez, Creonte deve respeitar o carter sagrado dos laos de sangue e no ordenar o
que se ope a essa piedade em relao famlia. Ora, como isso no
acontece, Antgona morre e Creonte punido com a morte do filho e da
mulher.46 A reconciliao trgica o retorno das foras ticas da oposio
harmonia. A supresso da unilateralidade ou o restabelecimento da harmonia, tal como pensado na Esttica, exige, na Antgona pea em que
a unilateralidade do pathos constitui a razo do conflito que o indivduo, por ter agido sob o impulso desse nico pathos, seja suprimido. A
morte ou o aniquilamento do heri, a superao de seu pathos unilateral, a
negao da particularidade, significa a unificao de sua vontade individual com o princpio absoluto da substncia tica.
Posio diferente, vale a pena assinalar, do que diz a Fenomenologia do
esprito a respeito no da oposio trgica, mas da reconciliao, quando
trata da tragdia, analisando a Antgona, na primeira seo da Ordem tica e na terceira seo de A religio esttica, seja na perspectiva da
vida tica da plis ateniense, considerada como seu contedo, seja quanto
a seu nvel ontolgico como obra de arte.
A anlise da oposio, tal como se d na Antgona, semelhante, na
Fenomenologia, feita na Esttica. Privilegiando a Antgona j considerada por Hegel como a obra-prima mais perfeita entre todas as tragdias,
antigas ou modernas, como o modelo por excelncia da tragdia , a
Fenomenologia considera que o conflito trgico surge entre a lei dos
deuses subterrneos, que governa a famlia e administrada pelas mulheres, e a lei dos deuses olmpicos, que governa o poder do Estado e

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administrada pelos homens, cada heri encarnando uma dessas duas foras
essenciais do mundo tico. Assim, Creonte, que encarna o mundo da lei
do Estado, vai se opor a Antgona, que encarna o mundo do amor. A ao
determinada pela oposio entre o conhecimento de um princpio e a ignorncia do outro, e o conflito trgico tal que os dois heris esto igualmente errados ou tm igualmente razo. Cada um dos dois personagens
movido por um compromisso total com um dos aspectos da lei, compromisso que decorre no de uma deciso voluntria, mas de um pathos.
A diferena que, na interpretao dada na Fenomenologia, a necessidade que se impe aos dois heris, que conhecida por um e por outro, no
autoriza nenhuma reconciliao dialtica. Deste modo, e diferentemente
da anlise Esttica, para a Fenomenologia a tragdia grega, em vez de
tratar da ciso da unidade ou da totalidade e de sua reconstituio, pensa o
conflito entre os dois aspectos da vida tica como ao mesmo tempo necessrio e insolvel, incapaz de levar a um reconhecimento.
Mas, na Esttica, o desenlace trgico, quando se d nos termos de uma
reconciliao objetiva, nem sempre exige a supresso dos personagens. O
exemplo dado por Hegel a Orstia, mais especificamente as Eumnides.
Pois essa terceira pea da trilogia no termina com a morte de Orestes,
poupado do castigo por interferncia de Atena, que promete altares e culto
tanto s Eumnides no fundo, as Ernias ou Frias, deusas do dio, que
castigam particularmente as faltas cometidas contra a famlia, deusas
vingadoras da morte de Clitemnestra, que no final se tornaro as Eumnides, deusas benvolas quanto a Apolo que incumbira Orestes de
matar o pai , as duas foras ticas em luta. A Orstia evidencia, para
Hegel, que os deuses tm o mesmo valor, so aspectos da idia divina, que
rene a mais perfeita harmonia.
Alis, a interpretao das Eumnides j serve de exemplo de como a anlise de Hegel feita em termos de luta e reconciliao desde o seu texto
Sobre os tipos de tratamento cientfico do direito natural, de 1802-03. J
nesse texto, o primeiro em que faz uma anlise dialtica, Hegel valoriza o
confronto entre as Eumnides e Apolo com a inteno de salientar que

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esse confronto termina com a reconciliao promovida por Atena, deusa a


quem Orestes pedira proteo e que institui um jri para julgar a causa.
Mas, alm dessa reconciliao objetiva, h uma outra, de carter subjetivo, que se opera mediante uma reconciliao interior. O exemplo antigo
mais perfeito dessa reconciliao interior Hegel encontra no dipo em Colono, quando, depois de tomar conscincia de que matou o pai e casou
com a me, abandonar o trono e fugir de Tebas, levando uma vida errante
e miservel, dipo transfigurado pela morte, reconciliando-se com a prpria individualidade. Essa transfigurao (Verklrung) ou resignao47
de dipo uma forma de restabelecimento do acordo entre as foras ticas
empenhadas na luta luta na qual o heri no aniquilado, mas adaptase unidade e harmonia do contedo tico, experimentando inclusive
uma satisfao subjetiva. Caracterstica que leva Hegel a passar anlise
da comdia, dando por concluda sua anlise do trgico e da tragdia.

Ontologia e potica da tragdia


Eu gostaria, no entanto, antes de finalizar esse estudo, de observar que a
filosofia hegeliana do trgico, centrada na contradio e na reconciliao,
a partir dos princpios da ao individual e da substncia tica, serve de
fundamento para a retomada de anlises poticas tradicionais dos personagens, do coro e do efeito da tragdia.
Com isso quero dizer que a projeo de sua filosofia do trgico sobre
temas poticos faz com que Hegel considere o coro e os heris da tragdia
como representantes do divino e dos indivduos em luta, no sentido de
esses dois elementos representarem, por um lado, a conscincia do divino
a conscincia geral substancial que presencia a ao, ou a luta, com
serenidade e, por outro, o pathos individual, que a justificao tica
que leva oposio entre indivduos empenhados na ao.

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Por um lado, sua anlise dos personagens da ao salienta a luta, o conflito que eles desencadeiam com a reivindicao tica de um direito referente a um fato determinado. Isso porque, como vimos, a ao de um indivduo viola um outro princpio igualmente tico, igualmente fundado em
direito, da vontade humana, acarretando uma coliso de foras ticas.
Por outro lado, em continuidade com o que havia dito sobre o coro
como expresso dos pensamentos e sentimentos coletivos, Hegel que
aceita a concepo, existente em sua poca, do coro grego como representante dos juzos do pblico sobre o espetculo (embora para ele isso no
signifique exercer a funo de um espectador) chama a ateno para o
aspecto propriamente ontolgico da funo do coro da tragdia grega. Isso
se nota quando ele considera fundamental que, assumindo o papel de refletir sobre o conjunto e avaliar as aes dos personagens, o coro encarna
a conscincia substancial e superior, a substncia real da vida, a conscincia tica substancial superior dos heris, adversa a falsos conflitos. O
que explicaria por que o coro tenta uma soluo para a luta, comunicando
que existe um asilo seguro contra as terrveis colises provocadas pela
oposio das aes individuais, advertindo sobre a possibilidade de resoluo do conflito. Ao prestar as mesmas honras a todos os deuses, o coro
representa a sabedoria do povo, que compreende a justia eterna e critica a
unilateralidade, a parcialidade da justia relativa das foras em luta. 48
A respeito desse tema fundamental da reconciliao, Hegel faz uma reflexo sobre a catarse aristotlica que me parece exemplar da diferena
entre uma potica da tragdia e uma filosofia do trgico, mesmo quando
esta retoma temas poticos. Isso acontece quando uma passagem do
estudo sobre o princpio da tragdia introduz bruscamente a relao entre
o que estava sendo dito a respeito da harmonia e o tema da catarse: A
este respeito, Aristteles, como se sabe, situou o verdadeiro efeito da
tragdia no fato de que ela deve suscitar e purificar o temor [Furcht] e a
compaixo [Mitleid].49
Vimos em que consiste a enigmtica tese aristotlica a respeito da
catarse, presente na clebre definio da tragdia, dada no Captulo 6 da

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Potica, que termina dizendo que a tragdia, suscitando medo e compaixo, tem por efeito a purificao dessas emoes. Interpretei essa formulao como Aristteles querendo dizer que medo e compaixo so
emoes penosas que a tragdia deve despertar no espectador com a finalidade de purific-las, fazendo-o reconhec-las em sua essncia, em sua
forma pura. Alm disso, pareceu-me que essa experincia emotiva purificada, possibilitada pela contemplao das formas do medo e da compaixo suscitadas pela tragdia, substitui, no espectador, o sofrimento pelo
prazer: a inteleco das formas do medo e da compaixo, tal como
aparece na catarse trgica, que produz prazer.
Como Hegel retoma Aristteles? Mudando de ponto de vista. No enunciado de Aristteles, diz ele, no devemos nos fixar no mero sentimento
do temor e da compaixo, e sim no princpio do contedo cuja apario
artstica deve purificar estes sentimentos. Por que ele pensa que no nos
devemos deter na natureza dos dois afetos? Porque aquilo que lhe interessa estabelecer a causa desses afetos provocados pela tragdia. O
que o homem tem de temer verdadeiramente no a violncia exterior e
sua opresso, mas a potncia tica, que uma determinao de sua prpria
razo livre e, ao mesmo tempo, o eterno e invulnervel que o homem,
quando se volta contra ele, o invoca contra si mesmo. Por outro lado, a
compaixo ou, mais precisamente, a verdadeira compaixo a simpatia
pela legitimidade igualmente tica daquele que sofre, pelo afirmativo e
substancial que deve nele estar presente50. Ao indagar o que causa temor
e compaixo, e responder que o temor diz respeito fora tica, que uma
determinao da razo livre, e que a verdadeira compaixo, a compaixo
do homem de alma nobre, a simpatia com a justia da causa, ou que s
um verdadeiro contedo, s um contedo substancial pode comover a
alma nobre, Hegel est deslocando a temtica da catarse da forma para o
contedo, de uma potica da tragdia para uma filosofia do trgico. O que
nos faz compreender que, se ele traz tona, nesse momento de sua argumentao, a questo da catarse, em ltima anlise para defender sua tese
de que o verdadeiro tema da tragdia um tipo de relao entre o divino e

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o humano que provoca, primeiro, oposio, mas finalmente harmonia,


reconciliao.
Da Hegel concluir sua anlise do verdadeiro tema da tragdia original
afirmando: Acima do mero temor e da simpatia trgica est o sentimento
da reconciliao [Vershnung] que a tragdia garante por meio da viso
da eterna justia, que em seu imperar absoluto perpassa a legitimidade relativa dos fins e das paixes unilaterais, porque ela no pode tolerar que o
conflito e a contradio das potncias ticas, unas segundo o seu conceito,
se imponham vitoriosos na efetividade verdadeira e ganhem consistncia.51 Essa idia retomada quando ele estuda o desenvolvimento das espcies de poesia dramtica, ao afirmar que o fim supremo da tragdia no
o infortnio e o sofrimento, mas a satisfao do esprito, pois s assim a
necessidade do que acontece ao indivduo aparece como uma racionalidade absoluta e o nimo se sente apaziguado eticamente.52 Subordinao
evidente da potica da tragdia ontologia do trgico.
Tal posio, no fundo, semelhante de Schelling, que, como vimos,
responde questo Como a razo grega podia suportar as contradies de
suas tragdias? com uma interpretao ontolgica da catarse aristotlica,
defendendo que a contradio s era suportvel aos olhos dos gregos
porque a catarse que se produzia no espectador dizia respeito reconciliao que est em obra na tragdia. Assim, tanto em um quanto no outro, a
potica vista fundamentalmente de uma perspectiva ontolgica,
especulativa.
O concreto , para Hegel, a totalidade construda dialeticamente a partir de seus
momentos, os quais so, a princpio, abstratos, separados dos dados imediatos confusos. O concreto a unidade do abstrato, em-si, e do concreto, para-si.
a

Captulo Quatro

HLDERLIN E O AFASTAMENTO DO DIVINO

Tragdia e intuio intelectual


Hlderlin foi um dos pensadores modernos que mais intensamente se interessaram pelo mundo grego. No apenas como um mundo harmnico,
solar, tal como fez Winckelmann ou Goethe, mas tambm como um
mundo sombrio, mortfero, definindo o trgico a partir da contraposio
entre esses dois elementos. No entanto, embora mantenha durante toda a
vida a mesma posio sobre os princpios em jogo no conflito trgico, sua
postura a respeito da relao entre esses princpios varia a ponto de caracterizar dois momentos distintos em sua obra.
Em A morte de Empdocles, pea inacabada, na qual Hlderlin trabalhou de meados de 1797 ao final de 1799, e nos textos poetolgicos dessa
poca, seu pensamento sobre a essncia do trgico est marcado pelo antagonismo, mas sobretudo pela unificao do antagonismo, da contradio.
O chamado Plano de Frankfurt o texto que deixa mais claro o tema
dessa que deveria ser uma verdadeira tragdia moderna. Ela fora
pensada para ter cinco atos, mas Hlderlin escreve trs verses ou tentativas sem conseguir termin-la: as duas primeiras so compostas de dois
atos e a terceira, de apenas um. Tal como se depreende do Plano, Empdocles odeia a civilizao, inimigo mortal da limitada existncia humana, no suporta viver submetido ao tempo, sofre por no ser um deus,
por no estar em ntima unio com o todo, e, por uma necessidade que decorre de seu ser mais profundo, decide morrer jogando-se no vulco.

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Assim, o tema da unificao muito mais importante que o do antagonismo. O Hiprion, o romance de formao de Hlderlin, finalizado em
1796, com sua nostalgia da unidade perdida e seu desejo de restabelec-la,
j salientava a importncia desse aspecto de seu pensamento ao fazer o
protagonista conceber a unio com a natureza em um todo infinito como a
meta de suas aspiraes. Alm disso, j pensando no heri da futura pea,
Hlderlin menciona o grande siciliano que outrora, farto de contar as horas, prximo da alma do mundo, apesar de sua temerria alegria de viver,
se atirou s magnficas chamas1.
Mas para haver trgico preciso haver conflito. E a se apresenta uma
dificuldade, pois, se Hlderlin pensa em antagonismo entre personagens,
isso no o fator determinante da morte do heri, cuja motivao fundamental parece se encontrar nele mesmo. Neste sentido, o primeiro pargrafo do Plano j apresenta sua morte como uma necessidade que emana de seu ser mais profundo. Deste modo, embora Hlderlin saiba que
para haver ao dramtica preciso que haja motivao externa para sua
morte, e deseje que sua deciso de se unir aos deuses aparea mais coagida do que voluntria, os fatores externos praticamente no contam na
tragdia. Assim, ele concebe o heri trgico mais pelo carter, pelo ethos,
do que pela ao, sem privilegiar no enredo a composio das aes, como
estabelecia Aristteles, a ponto de ser o ethos de Empdocles que o leva a
abandonar Agrigento e a se suicidar no Etna; desta forma, tambm falta a
Empdocles um verdadeiro adversrio, pois se a cada verso o antagonista
vai se modificando, e o antagonismo se aprofundando, jamais chegam a
desempenhar um papel determinante no desenrolar da trama.
Parece-me que Maurice Blanchot salientou o ponto essencial do Empdocles, ao dizer que o personagem representa a vontade de irromper, pela
morte, no mundo dos invisveis. Os motivos variam segundo as diferentes
verses dessa obra inacabada, mas a inteno permanece sempre a mesma:
unir-se ao elemento do fogo, sinal e presena da inspirao, para atingir a
intimidade com o divino.2 O que foi chamado de suicdio intelectual, ou
suicdio especulativo de Empdocles, e que talvez seja mais um sacrifcio

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do que propriamente um suicdio, significa alcanar, pela morte, uma vida


libertada das limitaes da condio humana, em unio com a natureza infinita. O desejo de Empdocles de escapar de toda determinao, de deixar atrs de si a lei da sucesso, o prprio desejo especulativo, a prpria
aspirao a se evadir da finitude na morte, diz Franoise Dastur.3 Assim,
a idia filosfica que guia as diversas verses do enredo da tragdia a aspirao unidade ou totalidade, ao absoluto, que s possvel pela
morte do heri. A morte a reunificao do que estava separado.
Utilizando os pares de oposio um e mltiplo, identidade e diferena,
esprito e matria, eterno e mutante, mas fazendo prevalecer, sobre o dualismo, o retorno ao um, o Hlderlin dessa poca pensa a tragdia como a
metfora de uma intuio intelectual, como diz no incio do ensaio
Sobre a diferena dos gneros poticos. Metfora transporte, transposio, transferncia, traduo.a Tanto o poema pico, quanto o lrico e o
trgico so metforas. Mas, enquanto a poesia lrica a metfora de um
sentimento nico e a epopia, a metfora de grandes aspiraes, a
tragdia uma obra metafrica no sentido de transpor uma intuio
intelectual.
O que significa intuio intelectual, nesse contexto? Vimos, no captulo
sobre Schelling, que desde Fichte e Schelling essa expresso transgride o
limite que Kant estabeleceu para o conhecimento humano, ao considerar
que toda intuio isto , o modo como o conhecimento se relaciona
imediatamente aos objetos sensvel, e a intuio intelectual, que no
dada ao homem, estabeleceria uma relao direta com a coisa em si, sem
precisar de conceitos. Schelling, identificando a intuio intelectual intuio artstica, considera-a capaz de dar um conhecimento imediato do absoluto, de possibilitar a revelao do absoluto. Seguindo Schelling,
Hlderlin est enunciando, com sua definio, que a tragdia realiza uma
transio, uma mediao entre a forma sensvel e o contedo espiritual, ou
que a tragdia expe a intuio da unidade mais profunda, a unidade do
todo, a totalidade originria. Ao definir, portanto, a tragdia como a metfora de uma intuio intelectual, Hlderlin est dizendo que ela uma

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metfora do absoluto, a apresentao sensvel do absoluto. E, nesta mesma


linha de raciocnio, o ensaio Fundamento para Empdocles diz que a
tragdia a expresso da unidade ntima mais profunda que se expe
por oposies reais. Idia que no s deve muito anlise de Schelling na
ltima das Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, que
define a tragdia grega como a apresentao conciliadora das contradies
da razo, mas tambm antecipa a viso hegeliana do poema trgico como
apresentao da tragdia que o absoluto encena eternamente consigo
mesmo, segundo as palavras do artigo sobre o direito natural.4 Continuidade, portanto, entre Hlderlin e os dois principais representantes do idealismo absoluto.
Onde est, ento, sua especificidade? No fato de que a tragdia exprime
a coliso entre uma fora que une e uma fora que divide, o formal e o
informe, o limitado e o ilimitado, o orgnico e o argico, a lucidez
ou a sobriedade de Juno e o fogo apolneo ou o pathos sagrado coliso que acarreta a morte ou a autodestruio do protagonista e a restaurao do equilbrio.
Comparando essa terminologia com a de Nietzsche o nico a utilizar, como ele, nomes de deuses gregos para caracterizar a dualidade constitutiva do trgico , pode-se dizer que, aquilo que em Nietzsche o dionisaco, Hlderlin o representa por Apolo, entendido no como deus da
beleza, isto , da luminosidade e da aparncia, como pensa Nietzsche, mas
como a fora que provoca o fogo do cu, o fundo oriental, o elemento estrangeiro da natureza grega, o tumulto argico. a esse tumulto argico
originrio que se contrape a composio orgnica representada pela
sobriedade de Juno, o que, na linguagem de Nietzsche, ser o apolneo.b E
a analogia com Nietzsche continua porque, se para este sem uma aliana
de Apolo com Dioniso a Grcia teria sido destruda, para Hlderlin, se os
gregos no tivessem conquistado essa sobriedade, teriam sido engolidos
pelo fogo do cu. No Fundamento para Empdocles, ele expe justamente como se d a oposio harmoniosa entre arte e natureza,

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apresentando o processo pelo qual a natureza torna-se mais orgnica e o


homem, mais argico, mais universal.
Mas essa no a ltima palavra de Hlderlin. No momento em que fracassa o projeto de realizar, com A morte de Empdocles, a tragdia moderna, e ele busca na Grcia o fundamento, ou a origem, da teatralidade, ele
assume, com as Observaes sobre dipo e as Observaes sobre
Antgona, a posio de uma contradio ou de um antagonismo irredutvel, uma contradio que no se resolve, posio das mais originais e
instigantes entre os que pensaram a questo do trgico e da tragdia. Meu
objetivo, a seguir, ser investigar, pela anlise dessas Observaes,
como a interpretao hlderliniana da tragdia se desloca de uma contradio que superada por uma harmonizao caracterizando, portanto,
uma perspectiva dialtica para uma posio em que a antinomia radicalizada sem levar a uma reconciliao.c

A lgica potica da tragdia


As Observaes, divididas em trs partes, tm trs objetivos diferentes:
a primeira parte, mais propriamente poetolgica ou potica, no sentido aristotlico, examina as articulaes, o ritmo, a lei, o estatuto calculvel da
tragdia; a segunda, mais propriamente dramatrgica do que filosfica,
expe o contedo ou o sentido de cada uma das duas tragdias, explicitando seus temas principais e justificando algumas das modificaes da
traduo, atravs da anlise de suas cenas principais; a terceira reflete
sobre o sentido ou a essncia mais geral do trgico e da tragdia.5
A primeira parte distingue-se das duas seguintes porque, enquanto as
outras se ocupam do contedo ou do sentido, o sentido vivo, da tragdia
e do trgico, que incalculvel, esta primeira se interessa pelo clculo da
lei de composio da obra, que diz respeito forma, estrutura. Para estabelecer a lei calculvel da tragdia, atravs de sua descrio estrutural,

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Hlderlin inicia referindo-se ao que chama de mecan da poesia, que os


gregos conheciam, mas falta aos poetas e aos tericos modernos. O que
essa mecan? a mecnica, o mecanismo, o trabalho artesanal, o procedimento, a tcnica artstica, a tcnica de expresso, de produo do belo na
poesia, especificamente na tragdia. Dito mais explicitamente, trata-se da
lgica potica que diz respeito estrutura do poema e regula o ritmo em
que se sucedem representaes, sensaes e raciocnios.d
Essa postura inicial das Observaes importante para compreender
a reflexo hlderliniana sobre o teatro pelo menos por trs motivos.
Primeiro, porque o estudo da produo artstica no mais inferido de
uma ontologia, em que o poeta seria tomado como o vidente do um-todo e
o poema trgico, como apresentao da unidade do todo, unidade com
tudo o que vive. Em vez de partir da considerao da tragdia como metfora de uma intuio intelectual ou do absoluto sua concepo na poca
em que escreveu o Empdocles e os ensaios poetolgicos , o estudo da
criao artstica trgica depende agora da caracterizao da poesia como
um ofcio, uma ocupao inserida no conjunto de prticas de uma sociedade, ou do poeta como cidado, idia exposta logo no primeiro pargrafo do texto.
Segundo, porque essa mudana de postura aproxima o Hlderlin dessa
poca de Aristteles, ou melhor, desloca seu interesse filosfico de Plato
para Aristteles, como assinalaram Jacques Taminiaux e Philippe LacoueLabarthe. assim, por exemplo, que Taminiaux diz que a compreenso
do sentido da tragdia est ligada considerao da tchne, da tcnica, do
poeta trgico, tema central da Potica6. E Lacoue-Labarthe defende que a
passagem das tentativas abortadas de escrever a tragdia moderna, com
Empdocles, para as Observaes e as tradues de Sfocles tambm
uma passagem para Aristteles e a questo da tcnica da tragdia.7
Questo que pode ser formulada em termos kantianos como: em que condies a tragdia possvel? Ou: qual a forma a priori, a condio de
possibilidade estrutural da manifestao da representao trgica?

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Terceiro, porque, enquanto os antigos haviam criado uma mecan, uma


tcnica, um procedimento de produo do belo, os modernos tendem ao
desgoverno subjetivo no campo da poesia, imaginando que ela algo subjetivo, um produto da inspirao, no sentido grego, como o prprio
Hlderlin pensava antes de sua reflexo sobre Sfocles. Por isso eles devem, mediante o clculo das leis da poesia, e no da simples impresso
que ela causa, aprender os princpios e as delimitaes de seu ofcio e, ao
mesmo tempo, torn-lo transmissvel, ensinvel.8 preciso dar s obras de
arte modernas um fundamento seguro, o que s possvel pelo conhecimento de suas leis.
Qual a lei estrutural que regula o ritmo da tragdia? A posio de
Hlderlin clara a esse respeito: a lei, o clculo, a regra de desenvolvimento, na tragdia, o equilbrio. Isso no s significa que a tragdia
vista como uma seqncia, uma srie articulada por relaes calculadas,
com comeo, meio e fim, mas principalmente que sua lgica potica se caracteriza por um equilbrio no ritmo das representaes. A lei que regula o
desenvolvimento da tragdia a mesma que rege a apresentao trgica
do desenvolvimento do sistema humano, composto de representaes,
sensaes e raciocnios o equilbrio, a sucesso equilibrada de duas
partes.
Para salientar o quanto esse aspecto formal ou calculvel da tragdia
essencial para a apresentao do trgico para a apresentao teatral da
representao trgica, do contedo ou do sentido veiculado pela tragdia
, Hlderlin formula uma tese primeira vista enigmtica, mas importantssima para as anlises que far nos itens seguintes: o transporte trgico
vazio e o mais desprovido de ligao.
O que diz Hlderlin sobre esse transporte trgico? Diz que o transporte,
que a tragdia deve mostrar, se apresenta na sucesso rtmica das representaes, sendo necessria uma cesura, uma suspenso anti-rtmica nessa
mudana das representaes para que a prpria representao trgica
aparea. Assim, o transporte, o movimento, da tragdia trgico porque
vazio e o mais desprovido de ligao, o mais desprendido. O trgico, em

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seu sentido vivo e incalculvel, no propriamente o transporte: o transporte vazio. Mas isso quer sobretudo indicar que ele se articula ou corresponde ao equilbrio formal, no sentido de ser possibilitado pelo equilbrio
produzido pela cesura.
A esse respeito, vejo uma diferena entre as interpretaes de Taminiaux e Lacoue-Labarthe. Tanto um quanto outro consideram que Transport
palavra alem de origem francesa, que vem do vocabulrio da tragdia
francesa poderia ser a traduo alem aproximada do que Aristteles
chamava na Potica s vezes metabol, a mudana, a passagem de um estado a outro, s vezes metabasis, cuja modalidade propriamente trgica a
peripeteia, a peripcia, a reviravolta, a inverso do que feito em seu contrrio; tambm consideram que Transport traduz rigorosamente a palavra
grega metaphora. S que Taminiaux, que procura em seu livro provar que
a ruptura de Hlderlin em relao viso especulativa dos ensaios poetolgicos da poca do Empdocles quando ainda concebia a tragdia
como metfora de uma intuio intelectual se deve Potica de
Aristteles, interpreta o transporte como cesura. Dizer que o transporte
trgico vazio e sem ligao significa dizer que se trata nele apenas de
equilbrio na troca, na mudana (Wechsel) das representaes.9 J LacoueLabarthe que, embora no negue a importncia de Aristteles nesse
momento da reflexo de Hlderlin, se interessa sobretudo em mostrar que
o Hlderlin das Observaes parte de Aristteles para elaborar uma ontologia diferente da proposta pela filosofia especulativa, dialtica, do
idealismo alemo (poderia dizer, uma ontologia da diferena) parece
ser mais sensvel a uma distino de nvel entre o transporte vazio e a cesura equilibrante, ao pensar que o equilbrio formal das representaes apresenta o transporte vazio constitutivo da tragdia, isto , apresenta o sentido do poema trgico como transporte vazio.10 Assim, ele diz por exemplo que Transport indica o momento da mudana de direo que Hlderlin
analisa na terceira parte das Observaes.11
No vou aprofundar, neste momento, essa idia, mas gostaria ao menos
de indicar que, em sua interpretao de Hlderlin, Lacoue-Labarthe pensa

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o sentido da tragdia, a representao trgica, o contedo de que a tragdia


a apresentao, como sendo um transporte entusiasta, uma transgresso
metafsica impossvel, que purificada por uma separao infinita do
tornar-se-um infinito do prprio transporte, que por isso vazio. O vazio
do transporte o lugar ou o ponto da catarse.12
Mas Hlderlin no desenvolve aqui essa concepo do trgico como
transporte vazio, nem sua relao com o equilbrio formal. Seu interesse,
nesse momento em que pretende expor a lei formal da tragdia, aprofundar a idia de equilbrio relacionando-a de cesura, visto que sem cesura no h equilbrio ou que a cesura indispensvel para a produo do
equilbrio e, conseqentemente, condio de possibilidade da apresentao
do trgico, da apresentao da representao trgica. A idia que, se o
ritmo da mudana das representaes pensado a partir das regras de clculo do ritmo potico, ento o vazio do transporte trgico corresponde estruturalmente cesura, suspenso, interrupo contra-rtmica a partir
da qual se organiza o ritmo e, por conseguinte, o sentido da tragdia.
O que significa essa noo de cesura equilibrante? A cesura uma
interrupo anti-rtmica na consecuo rtmica das representaes. um
momento de suspenso, de ruptura do curso da tragdia que tem como
funo fazer aparecer, para alm da alternncia das representaes, a prpria representao trgica. A cesura que em termos aristotlicos seria o
momento em que se enuncia a catstrofe o momento de palavra
pura que organiza o ritmo das representaes de tal modo que o sentido da
tragdia se torna manifesto. No caso das duas tragdias de Sfocles, esse
momento se encontra nas palavras de Tirsias, personagem que, segundo
Hlderlin, o guardio da fora da natureza, aquele que, como ele explicitar depois, arranca o homem de sua esfera vital para a esfera excntrica
da morte.13
Como se d, ento, a cesura? Por um equilbrio de peso. Se a funo da
cesura produzir um equilbrio, se ela equilibrante, ela se realiza por um
equilbrio produzido pela oposio de elementos de mesmo peso; ela se
realiza pela diviso do ritmo da tragdia em duas metades de peso igual.

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Assim, a tragdia, nesse clculo potico que parece mais propriamente


uma pesagem, tem uma estrutura tridica, compe-se de trs tempos, de
trs momentos: o antes, a cesura e o depois, em que as dimenses relativas
do antes e do depois variam segundo a posio da cesura.14
Qual essa lei do clculo na tragdia, essa lei formal, calculvel, que
permite, tomando como exemplo dipo e Antgona, distinguir, a partir da
cesura representada pelas palavras de Tirsias, dois tipos de tragdia: a da
morte rpida de Antgona por oposio da longa errncia de dipo? A
cesura deve vir antes, tende mais para o incio, se as primeiras representaes forem pressionadas, desequilibradas, acarretadas pelas seguintes,
para proteger ou restaurar o equilbrio. Visto que a primeira metade da
srie de representaes corre o risco de ser desequilibrada pela segunda,
preciso que ela seja protegida da parte que vem depois. A localizao da
cesura no incio permite assim a proteo e a restaurao do equilbrio
com relao rapidez excntrica da segunda metade.15 Neste caso caso
da lei calculvel de dipo , no momento da cesura, Tirsias faz a revelao a dipo sem que este compreenda, de que ele conduzido pelo destino para a esfera excntrica dos mortos, para o outro mundo; o momento em que o equilbrio se inclina do fim (dipo criminoso) para o incio (dipo juiz), pois esta primeira parte deve ser protegida da segunda,
mais rpida. Inversamente caso da lei do clculo na Antgona , a cesura deve vir mais perto do fim, tende mais do comeo para o fim, se as
representaes posteriores so pressionadas pelas representaes iniciais,
para proteger o equilbrio, para proteger essa segunda parte da primeira.
Na Antgona, o equilbrio se realiza mais tarde, se inclina mais do incio
para o fim, e esse fim mais curto deve ser protegido do incio.
Quando, portanto, falei do clculo potico da tragdia como uma
pesagem, estava justamente levantando uma hiptese sobre o modo de
funcionamento dessa proteo de uma parte em relao outra atravs da
cesura equilibrante, procurando assim indicar que as palavras de Tirsias
funcionam como um contrapeso presso exercida pela outra parte em relao parte que deve ser protegida. Parece-me que se examinarmos sob

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esse aspecto o texto das duas tragdias veremos que, no dipo, em que a
primeira parte mais leve, as palavras de Tirsias lhe do peso igual ao da
segunda porque falam do passado. Passado que no aparece no incio da
pea, pois, como se sabe, os acontecimentos se desenvolvem quase a partir
do fim, isto , quando dipo aparece perante o povo, os principais acontecimentos de sua vida j se passaram. J na Antgona, em que a segunda
parte mais leve, as palavras de Tirsias lhe do peso igual porque falam
sobretudo do futuro.
Tendo estabelecido a lei calculvel da tragdia, Hlderlin passa anlise do contedo das cenas principais das duas tragdias. Vejamos como
isso feito, pela exposio dessa anlise detalhada feita na segunda parte
de cada uma das Observaes tipo de abordagem que no encontramos em nenhum outro filsofo ou artista interessado pelo trgico ou
pela tragdia na modernidade.

As cenas e a inteligibilidade da tragdia


Dando prova de uma extrema preciso dramatrgica,16 o segundo item
das Observaes sobre dipo comenta sucessivamente algumas cenas
que Hlderlin considera decisivas para dar conta da inteligibilidade do todo. Retomando a diviso que ele prprio faz da tragdia, seguindo o modelo dos trgicos clssicos franceses pois esse tipo de diviso inexiste
nos clssicos gregos , esses atos e cenas so os seguintes: Ato I, Cena 2:
dilogo de dipo e Creonte; Ato II, Cena 1: fala de dipo aos tebanos no
dilogo com o coro; Ato II, Cena 2: dilogo de dipo e Tirsias; Ato III,
Cena 2: novo dilogo com Creonte; Ato IV, Cena 1: dilogo com Jocasta;
ato IV, Cena 1: dilogo com Jocasta e com o mensageiro de Corinto.
Hlderlin comenta, portanto, seis cenas do dipo. Em que consistem esses
comentrios?

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A primeira cena comentada, a Cena 2 do Ato I, o dilogo de dipo e


Creonte sobre a resposta do orculo quanto causa da peste. Essa cena
que aparece como uma preparao para a cesura representada pelas palavras de Tirsias, cesura em relao qual o curso do drama se equilibra de
modo a formar uma totalidade tem como tema a hamartia e, correlativamente, a hybris de dipo, para usar dois termos aristotlicos que inspiraram a anlise das Observaes. Vejamos, primeiramente, o que isso
significa de maneira geral para, em seguida, analisar mais detidamente
como Hlderlin encontra isso no texto.
Qual a hamartia, o erro, o engano de dipo?e O texto o diz claramente: interpretar infinitamente a sentena do orculo e ser tentado na
direo do nefas, da hybris.f Isto significa que dipo algum que tem um
supersaber, que acredita na infinidade de seu saber, que tem um olho a
mais.17 Assim, ele d, nesse momento, uma superinterpretao do orculo
e erra, engana-se, erro esse que revela sua hybris. A falta, a hamartia de
dipo que para Lacoue-Labarthe uma falta intelectual, especulativa,
poltica, religiosa um excesso de interpretao; a falta de algum
que, desempenhando uma funo poltica, usurpa indevidamente uma funo religiosa a funo de padre, de sacerdote , agindo portanto como
um monarca absoluto ao se imaginar com o direito de poder interpretar o
orculo.18 O que faz da tragdia dipo rei, que Hlderlin traduz literalmente por dipo tirano, um processo de heresia, no qual dipo (que para
o poeta alemo no inocente nem inocente-culpado, mas simplesmente
culpado) condenado por Sfocles em razo dessa tentao religiosa.
Esse equvoco, que revela sua hybris, consiste em transformar uma prescrio geral, relativa boa ordem civil, em uma injuno de inquisio
infinita, que tem uma forma particular, e em comunicar essa injuno a
seu interlocutor Creonte. a prpria palavra de dipo que, conduzindo
os pensamentos de Creonte, o leva a relacionar a sentena do orculo e a
morte de Laio.
O que diz Creonte, nesta Cena 2 do Ato I, ao comunicar as palavras do
orculo? Deve-se combater a conspurcao nutrida nessa terra/ no nutrir

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o incurvel. Segundo Hlderlin, isso poderia querer dizer: erigir uma


justia severa, manter uma boa ordem civil. Sendo assim, as palavras do
orculo poderiam ter sido compreendidas como uma indicao para dipo
governar Tebas com firmeza, um conselho para que exercesse um governo
justo a fim de restaurar a estabilidade civil que a peste ameaava. Mas o
que responde dipo? Por que purificao? Qual a infelicidade?, o que
significa falar de modo sacerdotal, sacrificial, instaurando um processo de
heresia na verdade, o seu prprio processo e desejar um
pharmakos para apagar a conspurcao.19 E, passando do plano geral
para o particular, dipo orienta os pensamentos de Creonte para o assassinato de Laio. Isso faz Creonte relacionar o orculo e a morte de Laio, atribuir ao assassinato a conspurcao da cidade e tornar a perseguio ao
assassino desconhecido um imperativo: preciso banir ou reparar um assassinato com um assassinato, diz ele. E, acrescentando logo depois que
a vtima foi Laio, ainda explicita: Visto que ele foi morto, ele quer,
claro, que os assassinos sejam punidos com mos firmes. Da Hlderlin
concluir a anlise dessa cena dizendo: Assim so conectadas a sentena
do orculo e a histria da morte de Laio, nela no necessariamente
implicada.
Mantendo a continuidade com a anlise anterior, Hlderlin faz referncia mais do que anlise cena seguinte, Ato II, Cena 1, que vem
imediatamente depois dessa constatao de que dipo conecta elementos
que no esto necessariamente implicados, com o objetivo de aprofundar a
anlise da hybris do personagem e mostrar que, nesta cena, ele pronuncia
o nefas, assumindo, ainda sem saber, a falta pela morte de Laio. Trata-se
da fala em que, no incio da cena, dipo maldiz o assassino de Laio, proibindo que seja acolhido, que lhe dirijam a palavra, que seja associado aos
juramentos divinos e aos sacrifcios, acrescentando que isso lhe indicado
pelo orculo divino.
Em seguida, Hlderlin se refere ao dilogo de dipo e Tirsias, na Cena
2 desse mesmo Ato II. Mas no faz, como se poderia esperar, meno ao
tema da cesura. Seu objetivo assinalar, infelizmente sem citar nenhum

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texto, que a curiosidade irada de dipo faz seu saber ultrapassar as fronteiras do que pode suportar. Que curiosidade essa? Que se trata de uma
curiosidade irada, pode-se inferir da afirmao de dipo de que no dissimular seus pensamentos, to grande sua ira; como tambm da afirmao do corifeu (ou do coro, porque Hlderlin no faz diferena entre os
dois), durante a discusso entre dipo e Creonte, de que as palavras deles
so ditadas pela ira. Alm disso, sobre o modo como se manifesta essa
curiosidade, acredito que se pode not-la logo na maneira como dipo recebe Tirsias dizendo que ele, que reflete sobre todas as coisas ditas e no
ditas, celestes e terrestres, no deve recusar-lhes a revelao de adivinho.
Mas ainda quando Tirsias faz meno de ir embora para no dizer o que
no deve ser dito, dipo lhe declara que toda a cidade lhe implora de joelhos que ele fale o que sabe. E mesmo quando Tirsias depois de insistir
em no falar o que sabe e ser considerado por dipo o pior dos homens
maus, responsvel pelo crime que conspurcou a cidade levado, pela
primeira vez, a dizer que dipo o responsvel pela conspurcao, para
logo a seguir confessar que o rei o obrigou a falar contra sua vontade, este
lhe pede para repetir o que disse para que ele o saiba melhor. Tudo isso
atestaria uma vontade desmesurada de saber.
Depois, Hlderlin observa, baseado na Cena 2 do Ato III, que a suspeita
de dipo em relao a Creonte provm de um pensamento inseguro e de
um esprito afetado por uma ira desmesurada que segue apenas o tempo
dilacerador, o tempo torrencial.
Na cena seguinte, Cena 3 do mesmo ato, que Hlderlin considera o
meio da pea, ele vai ressaltar, nos dilogos com Jocasta, a calma triste, a
estupidez, o erro de dipo, quando conta a Jocasta sobre Corinto e aqueles
que ele pensa serem seus pais, como se ignorasse o que Tirsias tinha
acabado de dizer. Parece-me, no entanto, que nesse momento que dipo
comea a desconfiar que realmente matou o pai, como aparece em sua
grande fala a partir da linha 791.
No incio da segunda parte, na cena com o mensageiro corntio (Cena 1
do Ato IV), Hlderlin se interessa pela luta desesperada de dipo para

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voltar a si, o mpeto quase desavergonhado para assenhorar-se de si, a


busca alucinada de conscincia. Interpretao que provavelmente diz respeito negao dos orculos que se nota na fala de dipo entre as linhas
986 e 995: Vamos! quem deveria mais uma vez, mulher,/ Interrogar o
lar da profecia,/ Ou os pssaros que gritam do alto? Por seus sinais/ Eu iria
matar meu pai que, morto,/ Descansa sob a terra, mas aqui estou/ E pura
a minha lana; se, no entanto,/ No sonho no pereceu por minha causa,
pode ser/ Que esteja morto por minha causa; ao mesmo tempo/ Levou
consigo os orculos de hoje, e agora,/ Plibo no Hades, no valem mais.
Essa busca doentia de conscincia, que conclui a anlise que Hlderlin
faz de dipo na segunda parte das Observaes, predomina no dilogo
de dipo com Jocasta e com o mensageiro de Corinto, ainda nesta Cena 1
do Ato IV, e bem explcita quando ele afirma: E, gerado assim, no
quero partir, assim,/ Sem investigar totalmente o que sou. Busca de tudo,
interpretao de tudo que, segundo Hlderlin, submete, no final, o esprito de dipo lngua dos criados. O que pode significar que a falta de
dipo reside na busca demente de uma conscincia que o leva para fora
dos limites, isto , reside em um excesso de conscincia que o leva
loucura, demncia, prpria perda da conscincia.
Seguindo o mesmo princpio metodolgico adotado no comentrio de
dipo, o segundo item das Observaes sobre Antgona analisa, tambm sucessivamente (com uma nica exceo), algumas cenas que
Hlderlin considera decisivas para a compreenso dessa tragdia. As cenas so as seguintes: Ato II, Cenas 1 e 2: dilogo de Creonte e Antgona;
Ato III, Cena 1: dilogo de Creonte e Hmon; Ato IV, Cena 2: fala de
Tirsias que prev o que vai acontecer e pode ser interpretada como o momento da cesura; Ato III, Cena 2: fala de Antgona ao coro; Ato IV, Cena
1: palavras do coro imediatamente anteriores entrada de Tirsias.
Como no caso de dipo, Hlderlin comenta, portanto, seis cenas da
Antgona. Vejamos esses comentrios, com o mesmo objetivo de dar conta da inteligibilidade da tragdia como um todo.

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A primeira cena comentada, a Cena 1 do Ato II, aquela em que Creonte pergunta: Como ousaste infringir esta lei?, e Antgona responde:
Por isto: meu Zeus no a proclamou; nem aqui em casa o direito dos
deuses da morte etc. Como aconteceu com a primeira cena comentada do
dipo, esta cena da Antgona a mais esclarecedora da compreenso que
Hlderlin tem do personagem. Por qu? Porque elucida a relao de
Antgona com o divino. Isso j se evidencia na maneira como ele traduziu
esta passagem de Sfocles, acrescentando o pronome possessivo, ao fazer
Antgona dizer meu Zeus no a proclamou em vez de Zeus no a
proclamou, como geralmente se traduz , para indicar que, ao estabelecer uma relao de apropriao com o deus, isto , ao reivindicar para si
um conhecimento privado da lei de Zeus, o carter de Antgona afetado
de hybris. Em vez de inocentar Antgona, Hlderlin a considera dominada
pela hybris, por uma selvageria, uma insolncia sublime, uma loucura
sagrada, que a faz ser capturada, possuda pelo divino, justamente no momento em que deveria conter-se ao mximo e resistir a essa apreenso.
Mas a hybris de Antgona contrria de Creonte, que no menor. Pois,
em oposio ao contraformal ou informe que Antgona representa, Creonte simboliza o formal ou mais do que formal, tipifica o excesso do legalismo, do formalismo que se esquece do sagrado, excesso simtrico
selvageria de Antgona. Como se, considerando os dois culpados, Hlderlin visse na Antgona a busca de uma mesotes, de um justo meio entre os
dois extremos e os erros que eles acarretam.20
Veremos isso melhor depois, quando Hlderlin explicitar essa oposio
igualitria, ou de mesmo peso, no ltimo comentrio desse item de suas
Observaes. Pois o que ele salienta, em primeiro lugar, ainda no a
oposio de Antgona e Creonte, e sim o momento da tenso, do confronto, da contraposio selvagem entre o humano e o divino. Esse momento justamente o da cesura, que divide a pea em duas metades: uma
primeira, que o homem consegue percorrer, mas uma segunda na qual ele
arrastado pelo esprito do tempo, que desperta, ento, com o mximo de
sua fora. Assim, quando se d a cesura, o homem que deveria conter-

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se ao mximo, manter ao mximo o limite, segurar-se o mais possvel


perde o equilbrio, abandonando-se sem prumo ao divino, ao ser absoluto,
ilimitado, infinito no qual ele se perder.21 E Hlderlin parece retomar, em
seguida, essa guinada na relao entre o humano e o divino ao dizer que o
tempo sombrio (Zeitmatte), prprio do trgico, segue do modo mais
desmesurado o esprito do tempo, o tempo categrico, como dir depois,
que aparece como esprito da selvageria no escrita e do mundo dos mortos que arrasta e no poupa os homens.
O segundo comentrio, mesma cena, retoma essa relao desmesurada
de Antgona com o divino. Mas agora Hlderlin ressalta a ingenuidade
sonhadora que a faz esquecer a distncia que deve ser mantida entre os
homens e os deuses ao dizer, sugerindo ter acesso ao mundo dos mortos:
Quem sabe, l embaixo pode haver outro costume. Como se ela fosse
capaz atravs de uma intuio intelectual que lhe permitisse elevar-se
da esfera dos fenmenos da coisa em si, para empregar a linguagem de
Kant de um conhecimento imediato do absoluto, de uma comunicao
direta com os deuses. No caso, os deuses da morte, a que o texto j fazia
referncia quando a apresentava como algum que se vangloria de um
conhecimento pessoal de seu Zeus. Isso leva Hlderlin a postular que a
maestria de Sfocles, em relao aos outros poetas trgicos, consiste em
saber objetivar o entendimento do homem, vagando sob o impensvel,
sob o inefvel, mas imaginando ser possvel um conhecimento do deus.
Como dipo interpretando demasiado infinitamente o orculo, Antgona
pretende ter por si mesma um saber imediato das leis que esto em vigor
desde sempre . Ela tambm representa o excesso do saber especulativo
pelo qual o homem aspira viso divina, pois o que ela esquece a distncia que separa o humano e o divino22
O terceiro comentrio, Cena 1 do Ato III, que privilegia um trecho do
dilogo entre Creonte e Hmon, desloca-se de Antgona para Creonte. Sua
importncia est em mostrar, pelas palavras de Hmon, que o carter de
Creonte, ao no honrar o nome do deus, tambm marcado pela hybris.
Situao que ser determinante para o desfecho da tragdia, pois, quando

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o tempo virar, irremedivel e irreversivelmente, no meio da pea, Creonte


tambm vai perder o equilbrio e ter que seguir o tempo categrico, ou
melhor, ser arrastado por ele. Querendo ser excessivamente fiel a deus
com seu formalismo, com seu legalismo, ele tambm transgride o limite
que deve separar os homens dos deuses. Neste sentido, inclusive, partindo
da idia de que, na Antgona, Hmon quem realiza o afastamento
categrico e o retorno ao ptrio, como sugere Hlderlin no final das Observaes sobre dipo, Franoise Dastur explicita que esse personagem
quem fala do deus institudo pela lei que se ope ao mundo dos mortos e observa a necessidade de o rei no se identificar ao deus.23
O comentrio seguinte, Cena 2 do Ato IV, focaliza o incio da fala de
Tirsias que anuncia a Creonte seu futuro, se ele continuar inflexvel em
sua determinao de matar Antgona. A primeira observao a ser feita
sobre a mudana que a traduo opera em relao ao original, pois, em
vez de no chocars [brtest] por muito tempo mais/ sob um sol ciumento, que a traduo de Hlderlin, o original diz, mais ou menos, j
no vers cumprirem-se revolues sucessivas do sol, no vers por
muito mais tempo o sol completar sua corrida impaciente24. Traduo
que j torna a frase enigmtica. Mas preciso notar que, apesar de Hlderlin ter colocado aqui um ponto final, trata-se de um incio de frase, que s
tem sentido, evidentemente, por sua continuao. Ora, o que diz a frase
que em pouco tempo Creonte vai pagar, com a morte de Hmon, seu filho,
e de Eurdice, sua mulher, pela morte de Antgona e pela proibio do
sepultamento de Polinices. Sabendo-se que este o momento da cesura,
pode-se presumir que o comentrio de Hlderlin assim como, entre os
homens, o sol relativo fisicamente, ele tambm pode tornar-se relativo
moralmente assinala a queda de Creonte, consecutiva de Antgona.
Como dir o texto posteriormente, privilegiando a relao da pea com o
tempo: Creonte o que perde depois de Antgona porque comeou depois.
O penltimo comentrio, ao Ato III, Cena 2, refere-se fala de
Antgona dirigida ao coro, em que ela se compara a Nobe, um personagem divino. Essa presuno desmesurada, segundo Hlderlin, revela o

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trao mais elevado de Antgona, sua mais elevada manifestao: a presuno sublime, o delrio sagrado. (Segundo o mito, orgulhosa com o
nmero e a beleza de seus filhos, Nobe, filha de Tntalo e neta de Zeus,
tinha se vangloriado de ser superior a Leto, por ter mais filhos do que esta.
A pedido da me, que se sentira ofendida, os dois filhos de Leto, Apolo e
rtemis, exterminaram todos os filhos de Nobe, menos dois, o que a levou a petrificar-se de tanta dor.25) Pois a loucura de Antgona, como
Nobe um personagem excessivo, se conceber divina, com um destino
semelhante aos divinos. E o coro aponta isso, quando lembra a Antgona
sua condio, na resposta fala em que ela se compara a Nobe: Mas
santa ela dita, engendrada santamente/ e ns somos daqui de baixo, nascidos da terra. A mania metafsica ou religiosa de Antgona querer o
impossvel: a identificao com o divino. Atitude semelhante sua apropriao de Zeus, ao dizer a Creonte, como vimos no primeiro comentrio,
meu Zeus. Neste sentido, as palavras audaciosas e blasfematrias de
Antgona, que guardam a possibilidade sagrada e viva do esprito, de que
fala o texto, expressam a insolncia ou a presuno do personagem, que se
arroga o direito de participar do mundo divino, o direito de identificao
com o deus, justamente o que a precipitar na morte. Como diz LacoueLabarthe: Hlderlin pensa a hybris sagrada de Antgona a partir da blasfmia.26
Qual o tema central desse comentrio de Hlderlin? A conscincia e
sua relao com a inconscincia. Isso aparece em frmulas como: um
grande recurso da alma que trabalha em segredo esquivar-se da conscincia no grau mais elevado da conscincia ou No pice da conscincia,
ela sempre se compara com objetos que no tm conscincia, mas que assumem em seu destino a forma da conscincia. Para Franoise Dastur, a
conscincia mais elevada o momento em que ela se abre alteridade do
divino a ponto de desaparecer como conscincia; o momento em que ela
toma conscincia da oposio irredutvel entre o humano e o divino.27
Neste sentido, a mais alta conscincia a da finitude. Conscincia que
Antgona adquire no momento em que est frente a frente com a morte.

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Essa relao entre conscincia e inconscincia explicitada por duas


outras relaes que o texto estabelece: entre fecundidade e aridez, pensada
atravs da idia de que o excesso leva uma situao a transformar-se no
extremo oposto (significando que, pela intensificao da luz do sol, uma
terra frtil torna-se rida, desrtica); mas tambm a relao entre natureza
e homem, em que a natureza argica se torna orgnica, do mesmo modo
que o orgnico humano se torna argico. Tais relaes traduzem a tendncia de uma coisa em direo a seu extremo oposto, no sentido em que,
para Hlderlin, os gregos, filhos do cu, cuja ndole o entusiasmo, tendem para a terra, para a sobriedade, enquanto os hespricos, os modernos, filhos da terra, cuja ndole a sobriedade, tendem para o cu, para o
entusiasmo. Veremos isso na anlise do terceiro item dessas
Observaes. Passemos antes ao ltimo comentrio de cenas da
Antgona.
A Cena 1 do Ato IV refere-se ao coro que precede imediatamente a
chegada de Tirsias. Esse comentrio, que o mais extenso, traz duas
idias importantes para a inteligibilidade da pea.
A primeira a compreenso de Zeus como pai do tempo ou pai da terra,
no sentido em que, retomando a definio de deus como tempo que j
havia sido proposta nas Observaes sobre dipo, sua caracterstica
agora converter a aspirao a abandonar este mundo pelo outro em
uma aspirao a abandonar um outro mundo por este. Idia retomada
no terceiro item dessas Observaes, quando Hlderlin afirma que o
que mais propriamente Zeus no apenas erige um limite entre esta
terra e o mundo selvagem dos mortos, como tambm fora mais decisivamente para a terra o curso da natureza eternamente hostil ao homem,
sempre a caminho do outro mundo. Zeus, considerado como figura da
ausncia dos deuses, do afastamento categrico do divino, o Zeus mais
propriamente ele mesmo do que o Zeus estatutrio de Creonte, exige que o
homem suporte a separao e se volte para o mundo, para a terra, para o
natal ou nacional. Usando os termos sobriedade e entusiasmo, isso
significa submeter sobriedade a tendncia ao entusiasmo, submeter

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medida a tendncia unio com a divindade, que a caracterstica mais


relevante de Antgona. Deslocamento de deus para o homem; afastamento
do mundo dos mortos e orientao para a terra, para o mundo, provocados
pelo que mais propriamente Zeus.
A segunda idia importante desse comentrio a valorizao do coro da
Antgona como o ponto de vista mais apropriado, ou mais autntico, para
dar conta do todo da tragdia, por sua universalidade, neutralidade, imparcialidade. Imparcialidade que, assinala Jean Beaufret,28 justamente o que
falta ainda em Ajax, onde a loucura do protagonista aparece, desde o incio, como tragicamente lastimvel frente sabedoria de Ulisses, e em
dipo rei, onde o heri se enfurece a ponto de maltratar Tirsias. Assim,
se nessas duas tragdias a oposio dos princpios no aparece em sua inteira pureza, na Antgona o contraste do excesso e da falta cede lugar ao
equilbrio, o qual d ao conjunto um ritmo sem precedente. Antgona e
Creonte o informe ou contraformal, a desmesura argica, e o mais-queformal, o excessivamente formal so apresentados imparcialmente, isto
, em p de igualdade, como tendo o mesmo peso, sem que um seja mais
autntico ou verdadeiro que o outro, pois ambos s se distinguem segundo o tempo, por apresentarem uma diferena ou uma defasagem temporal. No penltimo pargrafo da terceira parte, Hlderlin dir, nesse sentido, que entre Creonte e Antgona, o formal e o contraformal, pelo excesso que o equilbrio mantido em igualdade. E a distino ou diferena
segundo o tempo significa que perde primeiro quem comeou antes e
perde em seguida quem comeou depois. Pois, na verdade, que Creonte,
aparentemente vencedor porque comeou depois, tambm perca torna-se
evidente no final da pea, quando ele perde o filho e a mulher. Isso inclusive j levara Hlderlin, pouco antes, a distinguir dipo, Ajax e Antgona
dizendo que, enquanto a primeira pea se assemelha a uma luta de boxe e
a segunda esgrima, Antgona pode ser comparada a uma competio
entre corredores, em que perde o primeiro que fica sem flego e tropea
em seu adversrio. O que faz dessa tragdia uma luta no de um adversrio contra o outro, mas dos dois contra o tempo.

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Acentuando a oposio entre um Zeus que cauciona a proibio, representado por Creonte, e aquele que Antgona reclama e liga s leis divinas
no escritas ou prescritas, Hlderlin traa entre os dois personagens uma
simetria no excesso. Antgona representa o antitheos, quer dizer, aquele
que, no sentido de deus, comporta-se contra deus e reconhece, fora de
qualquer lei, o esprito do mais elevado; aquele que se assemelha ao
deus, embora como o seu contrrio ou inimigo, no duplo sentido de gegen,
que significa anti, contra, mas tambm em lugar de, em comparao
com, em direo a. Antgona o informe, o fogo apolneo, o argico, o
sem-lei. Sua atitude perante deus de oposio, de adversidade, de polmica. Mas essa oposio uma piedade sublime, o que faz dela o mais
sagrado dos hereges, uma louca sagrada, em sua aspirao divina de
justia, que a leva a perecer de um excesso de transcendncia. Ao pretender conhecer o divino fora da lei, identificando-se com o deus de modo
imediato e privado, ela perde, em virtude de seu ato, o sentido da distncia
entre o humano e o divino.29 O erro de Antgona opor o seu Zeus ao da
cidade, ao Zeus legal, que Creonte reivindica de modo excessivamente
formal.30 J Creonte representa o medo piedoso diante do destino, a
honra a deus enquanto algo institudo por lei, a manuteno piedosa da
ordem instituda. Creonte o formal, o orgnico, a esfera da lei. O seu
Zeus o da lei instituda, estabelecida, um Zeus que cauciona a proibio.
Se o modo como a Antgona se desenrola o de uma insurreio, em que
o informe se inflama em contato com o excessivamente formal, como dir
o texto na terceira parte, seus protagonistas se caracterizam por dois excessos antagnicos em relao aos quais o coro mantm imparcialidade. A
tica imparcial do coro faz com que a forma racional que se constri tragicamente na Antgona seja poltica e, mais ainda, republicana.

O trgico e a tragdia

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Mas a concepo hlderliniana do trgico e da tragdia s se esclarece


inteiramente levando-se em considerao a terceira parte das Observaes. E, neste sentido, a frase mais importante a ser pensada a do incio da terceira parte das Observaes sobre dipo: A apresentao do
trgico depende, principalmente, de que o formidvel, como o deus e o
homem se acasalam, e como, ilimitadamente, o poder da natureza e o mais
ntimo do homem se unificam na ira, seja concebido pelo fato de que a
unificao ilimitada se purifica por meio de uma separao ilimitada. A
essncia do trgico o acasalamento, o acoplamento formidvel
(ungeheur)g do deus e do homem, o tornar-se um ilimitado que a tragdia
faz conhecer e purifica apresentando a separao ilimitada.
Isso significa uma importante diferena entre o trgico e a tragdia, bem
prxima da diferena nietzschiana entre o dionisaco e o trgico, que
estudarei no ltimo captulo. Por um lado, o trgico a experincia da hybris, da desmesura, da falta; o desejo entusiasta, furioso, de querer se
igualar ao deus; a transgresso do limite que separa o humano do divino.
Experincia, desejo que Hlderlin identifica tentao filosfica moderna
do saber absoluto, tentao metafsica de Schelling e Hegel, mas tambm
sua da poca do Empdocles. O que significa dizer: a transgresso dos
limites da condio finita do homem que Kant havia estabelecido. Por
outro lado, a tragdia tem como funo purificar da hybris, do nefas, da
falta trgica, apresentando a necessidade da separao entre o homem e
deus, isto , estabelecendo o limite, lembrando a finitude do homem.
Como diz Franoise Dastur, a tragdia o remdio para a monstruosidade
que ela mesma apresenta: a unio ilimitada do humano e do divino, a hybris da transgresso dos limites da finitude.31
E a esse respeito considero relevante a diferena que Jean Beaufret faz
entre squilo e Sfocles quanto a suas concepes do limite. que os heris de squilo so figuras possudas pela hybris, pela desmesura, no sentido de que transgridem, com pleno conhecimento de causa, os limites que
separam o humano do divino. O limite no para eles um enigma. Um

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bom exemplo dessa atitude Prometeu em seu combate com Zeus, por
amor aos homens. J o trgico de Sfocles aquele em que o limite entre
o humano e o divino, arte e natureza, se torna problemtico. O trgico de
Sfocles aponta para o prprio enigma da fronteira entre o homem e deus,
o trgico da ausncia e do afastamento dos deuses, quando o homem se
aventura perigosamente no vazio que se estabelece entre ele e os deuses, o
que acarretar finalmente sua perda.32
Purificao, na linguagem de Hlderlin, muito provavelmente remete
a Aristteles e sua teoria da catarse. Vimos que, para Aristteles, a tragdia uma representao que, suscitando temor e compaixo no espectador, tem por efeito a purificao dessas emoes. No entanto, mesmo se o
efeito de purificao que Hlderlin encontra na tragdia retomado da
catarse aristotlica, apresentada na Potica, h uma grande diferena de
seu pensamento em relao ao de Aristteles a esse respeito: que, para
ele, a catarse afeta no mais o espectador, mas os prprios personagens da
pea, produz a purificao do prprio enredo trgico.h
Pode-se mesmo dizer que Hlderlin interpreta a tragdia a partir de uma
perspectiva kantiana, vendo nela a proibio de uma postura metafsica
que ela apresenta para dela se distanciar. Isto , em vez de celebrar o
tornar-se um, como no Empdocles, as Observaes defendem que a
tragdia purifica dessa unificao graas a uma separao ilimitada entre
deus e o homem. Diferentemente da pea inacabada, em que se tratava de
uma ultrapassagem do tempo em vista de uma reconciliao com o divino,
trata-se agora no de se purificar da separao, unindo-se ao divino, mas
de considerar a prpria separao algo que purifica da tendncia infinita a
confundir os deuses e os mortais.33 O transporte trgico que apresenta o
acasalamento do divino e do humano se purifica, portanto, por uma separao ilimitada, uma diferenciao ilimitada, que corresponde ao que
Hlderlin chama, nessa parte das Observaes, de afastamento
categrico.
O que significa, no entanto, essa enigmtica expresso? Seguindo Jean
Beaufret, o primeiro, ao menos entre os franceses, a ver nessa purificao

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a catarse aristotlica, interpreto o afastamento ou retorno (Umkehr)


categrico como um tema inspirado no imperativo categrico da moral
kantiana, que Hlderlin v como alternativa moral teolgica, por assinalar a retirada, a fuga, a ausncia do divino, obrigando o homem a voltarse para a terra, para a prpria essncia do nativo.34 Se, para Kant, o imperativo categrico porque incondicional, porque estabelece, de modo imediato e absoluto, uma ao representada como boa em si e no boa como
um meio para outra coisa, porque no tem mais um fundamento teolgico
que garantiria uma recompensa moralidade, para Hlderlin dipo rei a
tragdia do afastamento categrico do deus ao qual corresponde, da parte
do homem, uma retirada equivalente que o conduz de volta Terra.35
Nesse sentido, dipo atheus no porque seja ateu, mas porque foi abandonado pelo deus, que se afastou dele, obrigando-o a vagar em sua solido
e a aprender a assumir tal abandono. O que constitui, segundo Beaufret, a
maior excentricidade em relao ao que , para os gregos, natureza, a
saber, a relao com o um-todo pelo qual eles so nativamente
traspassados. Diferenciando-se como ningum da unificao argica, nos
antpodas do arrebatamento de Empdocles que se precipita na morte,
dipo, poupado pela morte e devendo aprender a levar uma longa vida de
morte em vida, de morte lenta, , no mundo grego, o mais elevado triunfo
da arte em relao natureza.36 Ou, como diz Blanchot: dipo a tragdia do afastamento dos deuses. dipo o heri que coagido a se manter
distncia dos deuses e dos homens, que deve suportar esta dupla separao, guardar pura essa distncia sem preench-la com vs consolaes,
manter como que um entre-dois, lugar vazio aberto pela dupla averso, a
dupla infidelidade dos deuses e dos homens, e que ele deve guardar puro e
vazio, a fim de que seja assegurada a distino das esferas, distino que
a partir de ento nossa tarefa, segundo a exigncia expressa por Hlderlin
quando estava bem perto da noite: Preservar Deus pela pureza do que
distingue.37
Esse texto de Blanchot importante inclusive por relacionar o tema do
afastamento categrico com este outro tambm marcante das

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Observaes: a dupla infidelidade. E efetivamente Hlderlin diz:


em meio peste e confuso de sentido e a um esprito divinatrio inflamado por toda parte, em um tempo inoperante, o deus e o homem, para
que o curso do mundo no tenha nenhuma lacuna e no desaparea a
memria dos celestiais, se comunicam na forma da infidelidade, esquecedora de tudo, pois a infidelidade divina o que h de melhor para lembrar. Se o clima espiritual apresentado na pea o de confuso de sentido, de entusiasmo, de inoperncia, caractersticos de uma religio arcaica, oriental, como era originariamente a dos gregos, em que se pretende
alcanar uma unio com a divindade, a pea apresenta isso para afirmar a
verdadeira relao entre deus e o homem relao capaz de manter distintas as duas esferas como sendo a infidelidade, ou a sagrada
traio, como dir o texto logo a seguir. E se a infidelidade e o esquecimento so mais profundos do que a fidelidade e a memria, ou so condio para o nascimento de uma memria de si prprio mais profunda,38 a
razo disto que instauram o limite entre o humano e o divino. No fundo,
trata-se de uma dupla infidelidade e de um duplo retorno, pois o esquecimento do homem, que guarda na memria apenas a infidelidade e o abandono de deus, uma resposta a essa infidelidade e a esse abandono. Neste
sentido, dipo aquele cujo destino foi ter que corresponder ao afastamento categrico, sendo chamado a viver a comunicao recproca do
divino e do humano na figura esquecedora da infidelidade, em que o
homem se afasta como um traidor, assumindo a diferenciao, como diz
Beaufret.39
Finalmente, Hlderlin relaciona essa temtica da infidelidade e do esquecimento com o tempo. Por um lado, dizendo que deus apenas
tempo afirmao enigmtica e paradoxal que , provavelmente, um
comentrio do ltimo verso do coro do final do terceiro ato do dipo
(931), que ele traduziu por na infidelidade se vai o divino. Dizer que
deus apenas tempo significa que ele s se manifesta ou s est presente
por sua retirada, seu afastamento, o que deixa o homem frente ao vazio de
deus, instalado em sua finitude. No teria sido justamente isso que

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Empdocles, com seu desejo especulativo de unio com o divino, com o


um-todo, no teria compreendido? Por outro lado, essa relao com o
tempo tambm salientada quando Hlderlin afirma que nesse limite, o
homem esquece de si, porque est inteiramente no momento. Isto significa que, a partir da cesura, em que o tempo da pea vira [wenden] categoricamente e nele comeo e fim simplesmente no mais rimam, o
homem, que tem que seguir o afastamento categrico, no pensa mais
nem para trs nem para frente, nem no passado nem no futuro: esquece-se
no momento, imerso em seu presente, libertando-se de toda nostalgia e de
toda esperana de unio com o deus.40
Assim, os temas correlatos do afastamento categrico, da infidelidade,
da traio, do tempo, pensados como condies da finitude, so indicaes
importantes de que, ao manter a separao, a distino, o limite entre o humano e o divino, Hlderlin est retomando o pensamento kantiano em um
sentido totalmente diferente de Hegel e Schelling, cujo idealismo absoluto
procura eliminar a distino radical entre fenmeno e nmeno que Kant
havia introduzido na filosofia.
Alis, a respeito dessa relao de Hlderlin com o idealismo absoluto
de seus colegas de Tbingen, Lacoue-Labarthe assinala, em vrios textos,
que a lgica hlderliniana da purificao, isto , da catarse da falta trgica
que o acasalamento com o divino, no dialtica, no sentido de uma lgica da mediao. Trata-se de uma lgica paradoxal, uma lgica da contradio sem conciliao nem resoluo, um movimento hiperblico pelo
qual se estabelece a equivalncia dos contrrios levados ao extremo da
contrariedade. Ou, para formular essa idia na terminologia de Hlderlin,
uma lgica hiperblica no sentido de que, quanto mais o tornar-se um
ilimitado, tanto mais a prpria separao tambm o . E a esse respeito
possvel dizer que, se a dialtica faz parte de um pensamento que, ao procurar resolver as contradies, pretende negar as diferenas ou subordinlas identidade, o Hlderlin dessa poca, ao esboar uma lgica do paradoxo, seria, antes de tudo, um pensador da diferena, em que os dois
princpios antagnicos no do lugar a reconciliao.

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A terceira parte das Observaes sobre Antgona reproduz a estrutura da


terceira parte das Observaes sobre dipo, explicitando as concepes
do trgico e da tragdia nela contidas. Alm disso, estabelece a diferena
entre as duas principais tragdias de Sfocles em termos de mais antiga
e mais moderna.
O primeiro pargrafo, quase idntico ao pargrafo correspondente das
Observaes anteriores, formula, a partir da Antgona, a relao entre o
trgico e a tragdia do seguinte modo: A apresentao trgica depende,
como foi indicado nas Observaes sobre dipo, de que o deus imediato, totalmente uno com o homem (pois o Deus de um apstolo mais
mediato, o entendimento mais elevado no esprito mais elevado), de que
o entusiasmo infinito se apreenda infinitamente, separando-se de modo
sagrado, isto , em oposies, na conscincia que suprime [aufhebt] a conscincia, estando o deus presente na figura da morte.
Essa frase difcil diz basicamente que, no caso da Antgona, a apresentao trgica consiste no fato de o deus estar unido ao homem, de
forma que o entusiasmo infinito deixa-se apreender na conscincia infinitamente, e o deus se faz presente na figura da morte. A loucura grega a
vontade louca, selvagem de fuso, de unio imediata com o infinito,
o absoluto; o desejo insensato de tornar-se um com o em-si, de ultrapassar os limites da experincia finita. S que o imediato impossvel, como
Hlderlin enuncia claramente em sua traduo do fragmento de Pndaro
O mais alto: O imediato, rigorosamente falando, impossvel para os
mortais, como para os imortais. Mas a mediatidade rigorosa a lei. E
Blanchot v nessa idia de que o imediato incognoscvel para o homem,
ou de que o homem no deve se voltar para o imediato, uma afirmao lcida e enrgica dos limites da experincia.41
essa tentao, esse desejo trgico, que a tragdia tem como funo
purificar, apresentando a necessidade da separao. S que, no caso da
Antgona, tragdia mais propriamente grega, a separao a morte, se d
pela morte de Antgona, momento em que ela capturada pelo deus: deus

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est presente na figura da morte, diz o texto. Quanto mais Antgona vai
em direo a deus, reivindica o divino, supe participar do divino, mais
ela transgride, vai contra deus, blasfema. Quanto mais quer ser piedosa,
mais age no sentido da impiedade.
Mas nem sempre a relao do homem com o deus acarreta a morte. E
nisso ou, mais precisamente, na diferena entre uma palavra mortfera e
uma palavra mortificante, entre uma palavra que produz uma morte fsica
e a que produz uma ferida espiritual, que se funda a distino entre uma
tragdia mais antiga, ou mais propriamente grega, e uma tragdia mais
moderna, distino que um dos objetivos de Hlderlin estabelecer nesta
terceira parte do texto.
A palavra trgica mais mediata, quando atinge o corpo mais sensvel,
ou mais imediata, quando atinge o corpo mais espiritual. A apreenso, a
captura do esprito, que se d no caso da palavra mortificante, mais imediata porque, neste caso, a palavra age diretamente na esfera espiritual. A
palavra mortificante a que atinge o esprito, sem acabar em assassinato
ou morte; a que produz uma morte sem morte, uma morte em vida: a
morte lenta de um longo exlio, de uma longa errncia. dipo uma tragdia da palavra mortificante, uma verdadeira tragdia moderna. Por outro
lado, a apreenso do corpo mais sensvel mais mediata porque, neste
caso, a palavra abandona sua esfera espiritual para agir na esfera corporal.
A palavra mortfera a que se apodera do corpo; a que atinge o corpo e
o mata realmente. Como no caso de Antgona, tragdia mais propriamente
grega, em que a palavra trgica dos gregos aparece brutalmente mortfera,
com as expresses oraculares e profticas atingindo efetivamente o corpo
humano, como acontece com as predies de Tirsias a respeito de Creonte. Mas tambm, do mesmo modo que as ordens de Creonte matam
Antgona, as palavras de Hmon a seu pai tambm so portadoras de
morte.42
Essa diferena entre a palavra trgica antiga e a moderna, entre o assassinato, a destruio fsica, e a mortificao, o dano que as palavras causam

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ao esprito, significa a diferena entre o destino grego e a ausncia de destino prpria dos hespricos, dos ocidentais modernos.43
Essa problemtica situada por Hlderlin atravs da distino entre a
natureza, a tendncia e a tarefa tanto dos gregos quanto dos hespricos. A
natureza dos gregos atingir algo, a destreza; a natureza dos hespricos
se apreender, se conter: a convenincia. A tendncia que sempre
contrria natureza das representaes gregas se apreender, se
conter; a tendncia das representaes hespricas atingir algo (o catico,
o indiferenciado): a destreza. A tarefa, tanto dos gregos quanto dos
hespricos, fazer o movimento de volta, o retorno patritico, o retorno
de todas as maneiras de representao e de todas as formas ao ptrio, ao
prprio, ao natural. Retorno que, segundo Hlderlin, os gregos no fizeram e teria sido a razo do desaparecimento da Grcia.
O que significa essa afirmao to enigmtica? Antes de tudo, o fato de
a situao dos hespricos ser diferente do ponto de vista das representaes patriticas, ptrias, prprias dos gregos, evidenciando que
Hlderlin no prope uma imitao dos gregos. A arte potica hesprica
deve guardar seu carter patritico em suas representaes, que so diferentes das gregas. E o poeta no tem o direito de modificar os modos de
representao patriticos. Diferena que Hlderlin estabelece claramente
do ponto de vista artstico das palavras mortferas e mortificantes: Assim,
preciso considerar o que mortiferamente eficaz, o assassinato: realmente proveniente de palavras, mais como uma forma artstica propriamente grega e subordinada a uma forma artstica mais patritica. Uma
forma patritica [hesprica] seria, como fcil comprovar, aquela em que
a palavra eficaz de modo mais mortificante do que mortfero
A primeira grande diferena entre gregos e hespricos que estes ltimos so, por natureza, por nascimento, sbrios, quer dizer, seres profundamente individualizados, singularizados, sem dificuldade de
apoderar-se de si mesmos. O que leva Hlderlin a dizer que os ocidentais
esto submetidos a Zeus, considerado como princpio que separa a terra do
mundo dos mortos. A segunda diferena, decorrente da anterior, que a

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tendncia formadora, artstica, cultural, dos hespricos os orienta para o


um-todo, para o fogo do cu. Da ele afirmar: A tendncia principal das
representaes de nosso tempo , ao contrrio, a de poder atingir algo, ter
destreza [Geschick], uma vez que nossa fraqueza a falta de destino
[Schicksal], o dusmoron. Permanecendo no dusmoron, na ausncia de
destino ou direo, no indiferenciado, os hespricos no conseguem atingir coisa alguma, e nisto que reside sua fraqueza. Eles no tm necessidade de virtude atltica; precisam, ao contrrio, alcanar alguma
coisa, o que exige a capacidade espiritual de distinguir o divino do terrestre, e ter um destino. Isso porque os hespricos so sem destino; sua
arte subordinada habilidade, disposio, convenincia.
J os gregos tm destino, virtude atltica e plstica, arte subordinada ao
ptrio. Sendo por natureza seres comunitrios, no individualizados, que
retiram sua origem do indiferenciado, a fraqueza dos gregos consiste na
capacidade de apoderar-se de si mesmos: As representaes gregas so
diferentes, para ns, na medida em que sua tendncia principal a de
poder se conter [fassen], porque era essa a sua fraqueza. por isso tambm que os gregos tm mais destreza [Geschick] e virtude atltica, e
precisam t-las, por mais paradoxais que os heris da Ilada nos paream,
como sendo sua excelncia prpria e sua virtude decisiva, diz Hlderlin.
Espirituais por natureza, a tendncia cultural dos gregos os conduz individualizao; com mais arte e virtude atltica do que os hespricos, na
forma corporal sensvel que aprendem a se assenhorear como indivduos
singulares.
Alis, a interpretao de Beaufret me parece esclarecer bastante bem
essa idia, ao dizer que o esforo cultural da arte grega consiste em se desprender da natureza, da unio com o um-todo, da unificao argica, em
direo a seu oposto: a diferenciao e o equilbrio que organiza o tumulto
argico. O prprio da arte homrica a apropriao cultural do que mais
oposto natureza oriental dos gregos. O problema que, com essa apropriao, os gregos no fizeram o caminho de volta natureza, a seu nativo, patritico ou nacional, o que foi o fracasso da arte grega. Os

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hespricos, ocidentais, devem realizar o caminho de volta, embora este


no seja o mesmo que os gregos no fizeram, porque o prprio do moderno a sobriedade.44 E Beaufret defende, em outro momento de seu belo
texto, que Hlderlin quis remediar esse fracasso da arte grega, que renegou o elemento oriental da Grcia, realizando uma traduo mais viva,
orientalizada, em detrimento da sobriedade.45 Acredito, inclusive, que seja
possvel dizer que Nietzsche realiza, com sua interpretao da tragdia
considerada como aliana entre Apolo e Dioniso, o retorno ao ptrio que,
para Hlderlin, os gregos no fizeram. Como se a morte do Deus cristo,
que inaugura a modernidade, tivesse trazido de volta Dioniso danando no
teatro de Apolo.
Na Potica, Aristteles define a metfora como a transposio para uma coisa
do nome da outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da
espcie de uma para o gnero de outra, ou por analogia (Potica, 21, 1457 b 6-9).
b O argico a natureza desprovida de organicidade em sua unicidade infinita. O
orgnico a arte, que supe, pelo contrrio, organizao e, portanto, oposio das
partes. Franoise Dastur, Hlderlin, tragdia e modernidade, in Reflexes,
p.210.
c Segundo Lacoue-Labarthe, o inimigo principal das Observaes de Hlderlin
Goethe ou o Schiller de Sobre o trgico, isto , da interpretao francesa (corneliana) e moral (kantiana) da tragdia (Mtaphrasis, p.47). Considerando a teoria
hlderliniana da traduo uma teoria trgica que espelha o modelo que Hlderlin
elabora da tragdia, George Steiner observa que o poeta polemiza obliquamente
com a idealizao schilleriana da universalidade harmoniosa da arte grega e com a
insistncia de F.W. Schlegel na perfeio eternamente incomparvel dos clssicos
(Antgonas, p.95).
d Essa lgica potica, segundo Remo Bodei, que se baseia em J. Hoerisch para tal
afirmao, vem de Vico, por Herder (cf. Hlderlin: la filosofa y lo trgico, p. 75).
Enquanto a filosofia diz respeito razo, a poesia pe em funcionamento essas
trs faculdades do homem.
e Aristteles diz: se o homem representado pela tragdia cai no infortnio, tal
acontece no porque seja vil e malvado, mas por fora de algum erro [hamartia]; e
a

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esse homem h de ser algum daqueles que gozam de grande reputao e fortuna,
como dipo e Tiestes ou outros insignes representantes de famlias ilustres
(Potica, 1453 a 7-12). E acrescenta logo depois que no enredo trgico passa-se
da dita para a desdita; e no por malvadez, mas por algum erro de um personagem (12-17). Sobre a hamartia, cf., por exemplo, La faute tragique, de Suzanne Sad.
f Nefas um termo que Hlderlin pode ter encontrado em Virglio e Lucrcio, e
que significa sacrilgio, impiedade, desmesura resultante da oposio aos deuses
(cf. George Steiner, Antgonas, p.99-100).
g Ungeheuer traduzido por formidvel para salientar o aspecto antittico da palavra, que significa ao mesmo tempo maravilhoso e monstruoso. Hlderlin traduz
o incio do segundo coro, o primeiro estsimo da Antgona, que fala de deina
palavra que encontramos traduzida em portugus por maravilhas (Gama Kury:
H muitas maravilhas, mas nenhuma to maravilhosa quanto o homem) ou por
prodgios (Rocha Pereira: Muitos prodgios h; porm nenhum maior do que o
homem) , por Ungeheuer: Ungeheuer ist viel. Doch nichts/ Ungeheuer, als
der Mensch (Hlderlin, Antgone de Sofocle, 349-50, edio alem/francesa,
p.46).
h Mais de vinte anos depois das Observaes, em 1826, Goethe interpreta a
catarse aristotlica como incidindo sobre a pea e no sobre os espectadores. Eis
um trecho significativo, a esse respeito, de seu Comentrio potica de
Aristteles: Como poderia Aristteles, enquanto fala da construo da pea trgica em sua maneira de pensar dirigida aos objetos, pensar no efeito, ainda mais
no efeito distante que uma tragdia talvez viesse a ter sobre o espectador? De
maneira alguma! Ele diz de modo muito claro e preciso: quando ela passa por um
percurso, em que os eventos comovem pela compaixo e pelo temor, ento precisa
completar seu trabalho no teatro, por fim, com a compensao, com a reconciliao de tais paixes. Goethe, Escritos sobre literatura, p.18.

Captulo Cinco

SCHOPENHAUER E A NEGAO DA VONTADE

O mundo como representao e vontade


Schopenhauer distingue um sistema de pensamentos, em que h uma ligao arquitetnica entre eles, e um pensamento nico, simples, instantneo, sem antes nem depois, que conserva a mais perfeita unidade orgnica, mesmo se, para comunic-lo, deve-se dividi-lo em partes.1 O
mundo como vontade e representao livro em que ele apresenta de
forma mais acabada sua filosofia, e que ele foi aprimorando com o passar
do tempo, sem introduzir nenhuma modificao fundamental desse
segundo tipo de pensamento: tem como questo nica o que o
mundo?.2 Assim, para compreender sua metafsica da arte, especialmente
da tragdia, necessrio partir de trs conceitos fundamentais que explicitam seu pensamento nico: representao, vontade e idia.
J no incio da obra principal, encontramos a primeira afirmao importante: O mundo a minha representao. Essa afirmao pode ser
compreendida atravs de duas consideraes. Primeiro, o mundo como
representao composto de duas metades necessrias e inseparveis: o
sujeito e o objeto. Isto significa que o mundo existe como um objeto em
relao a um sujeito, melhor ainda, como um objeto que pressupe um
sujeito, que tem como condio o sujeito e, por conseguinte, apenas uma
representao, um objeto pensvel, cognoscvel. Assim, o ponto de partida
da filosofia de Schopenhauer no o sujeito nem o objeto, mas a representao, cuja forma primitiva o desdobramento no sujeito e no objeto.

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Seguindo Kant, Schopenhauer defende a idealidade transcendental do


mundo fenomenal.
Segundo, assim como o sujeito e o objeto, o princpio de razo o
tempo, o espao e a causalidade tambm uma forma da representao; ele a expresso das condies formais do objeto conhecidas a
priori; a condio de todo objeto possvel. Mas este princpio no o
principal; ele posterior ao par sujeito-objeto, que a forma mais geral da
representao. Pois, se o objeto pressupe o sujeito, este permanece fora
da jurisdio do princpio de razo. As formas gerais do objeto, as condies formais do objeto que, livremente inspirado em Kant, Schopenhauer considera como sendo o tempo, o espao e a causalidade
deduzem-se do sujeito, encontram-se a priori na sua conscincia. A sucesso a forma do princpio de razo no tempo; a situao a forma do
princpio de razo no espao. Retomando uma expresso da escolstica,
Schopenhauer chama o espao e o tempo de principium individuationis.
Mas, alm de tempo e espao, h tambm a matria. Esta se reduz causalidade, o seu ser reside na atividade. A lei da causalidade s tem sentido
pela sua relao com o tempo e o espao, e com a matria, que resulta da
unio dos dois. Sua forma pressupe o espao; sua atividade implica uma
determinao do tempo, enquanto o tempo e o espao podem ser conhecidos independentemente da matria. Assim o princpio de individuao, que se refere exclusivamente ao tempo e ao espao, um subconjunto do conjunto maior, o princpio de razo, que se refere s trs
condies formais do objeto: espao, tempo e causalidade.
Mas a representao apenas um dos aspectos do mundo. O outro aspecto, seu outro lado, estudado no segundo livro de O mundo como vontade e representao, que ele tambm minha vontade. Se o objeto depende do sujeito, dependncia que implica necessariamente representao,
preciso procurar a essncia do mundo como coisa em si em um elemento
que no seja marcado por essa oposio. Esse elemento a vontade. A
representao o objeto, o fenmeno, a visibilidade, a manifestao, objetivao, a objetidade (Objektitt) da vontade, enquanto a vontade a

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coisa em si, a substncia, a essncia, o ncleo de cada coisa particular e do


conjunto dos entes. A vontade primordial, primria, fundamental; a representao secundria, subordinada, condicionada.
Uma das propriedades da vontade considerada como coisa em si a
unidade, identidade ou indivisibilidade. Estando fora do princpio de individuao, no sentido de existir independentemente do tempo e do espao,
a vontade exclui a pluralidade, que, como vimos, se funda nessas formas a
priori da representao. A vontade d coerncia a toda a diversidade da
natureza fenomenal, a que se liga a individualizao. E sua unidade constitutiva no sentido de que no existe em oposio pluralidade. Do ponto
de vista da vontade, h uma unidade essencial de todos os entes, desde a
matria inorgnica at o homem, que o mais individualizado. Isso, no
entanto, no impede que a vontade exista numa luta geral, em um combate
contnuo, em uma guerra perptua pela existncia. Assim, em toda parte
na natureza vemos conflito, luta e alternncia da vitria, e a reconhecemos distintamente a discrdia essencial da vontade consigo mesma.
Cada grau de objetivao da vontade combate com outros por matria, espao e tempo.3 Desde a matria inorgnica h um conflito de foras que
se estende por toda a natureza at o homem, que onde a vontade se objetiva de forma mais perfeita.
Mas como pode haver, ao mesmo tempo, unidade e luta na vontade?
Isto possvel porque este combate se d no nvel do fenmeno, no nvel
das vontades individuais. A luta da vontade com ela mesma tem como
causa a multiplicidade de indivduos, subordinada ao princpio de individuao. Assim, Schopenhauer dir na terceira parte de O mundo: Vimos no livro precedente que, apesar da acomodao de todos os fenmenos da vontade entre si no que diz respeito s suas espcies permanecia entre aqueles fenmenos, tomados como indivduos, uma disputa
insupervel e isso em todos os seus graus, pelo que o mundo se torna um
contnuo campo de batalha entre todos os fenmenos de uma nica e
mesma vontade, com o que precisamente se torna visvel a sua discrdia
interna consigo mesma.4 Tal problemtica leva Thomas Mann a dizer:

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Tornando-se mundo segundo o princpio de individuao, pela sua fragmentao na multiplicidade, a vontade esquece a unidade e, embora continue una, apesar de todo o seu esmigalhamento, torna-se uma vontade que
est milhes de vezes em luta consigo mesma, que se combate e se
desconhece a si prpria, que, em cada uma de suas manifestaes, procura
seu bem-estar, seu lugar ao sol, a expensas de outra e, ainda mais, a expensas de todas as outras, no cessando, pois, de morder a prpria carne,
como aquele habitante do Trtaro que avidamente se devorava a si
mesmo.5 Este pensamento, alis, ser muito importante para a interpretao schopenhaueriana da tragdia.
Outra propriedade da vontade a ausncia de fundamento. A vontade
sem fundamento, sem razo (grundlos), sem determinaes, regras, causas
ou finalidades. A vontade est fora do tempo e do espao, fora do princpio de individuao, isto , da pluralidade; mas tambm no determinada, condicionada pela causalidade, que resulta da relao do tempo e do
espao. Ela livre, independente do princpio de razo, enquanto suas
manifestaes esto submetidas necessidade, isto , relao de causa e
efeito. Seguindo uma posio kantiana, Schopenhauer considera que se,
por um lado, o mundo do fenmeno est submetido necessidade, isto ,
relao de causa e efeito, por outro, a vontade livre. Para ele, a liberdade
emprica uma iluso. As aes dos indivduos so determinadas pela
vontade. No h escolha, pois a essncia das coisas alheia razo, independente do princpio de razo.
Schopenhauer apresenta assim um tema que ser muito importante para
o estudo da conduta moral dos indivduos feito no Livro IV de O mundo
como vontade e representao: os motivos conscientes. Os motivos no
explicam o querer em sua essncia, mas apenas suas manifestaes em determinado momento. A vontade est fora do domnio da lei da motivao,
no regida por motivos. A ausncia de qualquer finalidade e de qualquer
limite lhe essencial. Todo ato particular tem uma finalidade; a vontade
um esforo sem fim. Os atos de um indivduo consciente necessitam de

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um motivo, que determina o tempo e o espao de cada ato; a vontade age


cegamente.
Alm disso, a vontade no guiada pelo conhecimento. Este uma
manifestao da vontade, e no pode, portanto, dirigi-la. A representao
no uma condio necessria da atividade da vontade, mas um resultado
dela. Como essncia do mundo, a vontade uma fora obscura, um impulso cego, irracional, inconsciente, indeterminado, livre.
Pretendendo ser o nico herdeiro legtimo de Kant, considerando nula a
impostura de Fichte, Schelling e Hegel, Schopenhauer , antes mesmo
de Nietzsche, o primeiro a denunciar a metafsica pela prioridade que ela
atribui razo. Encontro essa idia em alguns comentadores. Considerando Schopenhauer o ltimo idealista alemo, Alexis Philonenko ressalta
que ele se distingue dos outros idealistas na medida em que rompe com a
teologia e com a imortalidade da alma. Retomando a interpretao de Philonenko, Jacques Taminiaux tambm v Schopenhauer como o ltimo dos
grandes filsofos do idealismo alemo: pela influncia determinante de
Kant em seu pensamento; pelo modo como estrutura sua filosofia enquanto teoria do conhecimento, metafsica da natureza, metafsica da arte,
teoria da vida tica; por ter na vontade seu tema central. Mas, assim como
Philonenko, Taminiaux tambm salienta que, em relao a todos esses
pontos, Schopenhauer pretende subverter o ensino dos outros idealistas
alemes, sobretudo ao defender que a razo apenas um fogo-ftuo sobre
um abismo de trevas e horrores. Idia de uma crtica da razo que explicitada por Jean-Marie Schaeffer do seguinte modo: Sabe-se que na
tradio idealista, a terceira faculdade, isto , a razo, era precisamente o
rgo propriamente filosfico, aquele que permitia ir alm dos fenmenos
at seu fundamento ltimo. Schopenhauer, desconsiderando a razo, ,
portanto, totalmente coerente com sua concepo imanente do discurso
filosfico.6
Schopenhauer rompe com o idealismo de Fichte, Schelling e Hegel, ao
defender a subordinao da razo intuio, mas, sobretudo, ao defender
a subordinao da representao vontade. Alis, no Captulo 18 dos

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Suplementos a O mundo como vontade e representao, publicado em


1844, ele critica todos os filsofos anteriores pelo velhssimo erro fundamental de postular o ser verdadeiro do homem no conhecimento consciente, com a inteno de representar o homem como o mais distinto possvel do animal, enquanto sua filosofia situa a essncia do homem no na
conscincia, mas na vontade.7
Vimos at aqui que o mundo vontade e representao; que a representao pressupe uma forma, a do sujeito e a do objeto, e, por conseguinte, relativa. Mas vimos tambm que existir sempre um resduo irredutvel, um contedo da representao que no poder se reduzir a sua
forma. Esse resduo a vontade. Estamos, ento, em condies de introduzir o terceiro conceito indispensvel para a compreenso da teoria
schopenhaueriana da arte. Esse terceiro conceito fundamental de O mundo
como vontade e representao, utilizando uma palavra de Plato,
Schopenhauer chama de idia.

Arte e contemplao da idia


Ao apresentar sua concepo da idia a partir de Plato, Schopenhauer est pensando na doutrina platnica, exposta na alegoria da caverna, no incio do stimo livro da Repblica que considera a mais importante de
todas as obras de Plato , passagem segundo a qual as idias so apresentadas como a nica realidade verdadeira, enquanto os fenmenos so
apenas aparncias. Schopenhauer chega a aproximar a coisa em si kantiana e a idia platnica, no sentido de que ambas as doutrinas considerariam o mundo sensvel como uma aparncia ou que a verdadeira realidade
nada teria em comum com as formas da experincia fenomenal. evidente, diz Schopenhauer, que o sentido ntimo de ambas as doutrinas exatamente o mesmo, que ambas consideram o mundo visvel como um
fenmeno, nele mesmo nulo, que tem significao e realidade emprestada

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do que nele se expressa (para um, a coisa-em-si; para o outro, a idia). A


realidade que verdadeiramente escapa, em ambas as doutrinas, por completo s formas do fenmeno, mesmo as mais universais.8
Parece claro, no entanto, que a doutrina platnica dificilmente se pode
harmonizar com a de Kant, pois Kant no desvaloriza o fenmeno, como
faz Plato, considerando-o como uma realidade diminuda, como tendo
menos ser. Em Kant, fenmeno aparecimento e no propriamente
aparncia. O importante, porm, apesar do estranhamento causado por
essa aproximao entre os dois filsofos, que, inspirado em Plato,
Schopenhauer pensa as idias como as propriedades originais, universais e
imutveis dos corpos naturais, dos objetos particulares, mas que no se
confundem com a vontade. Assim, embora parea assimilar fenmeno e
aparncia, ele estabelece claramente a distino entre idia e coisa em si,
introduzindo uma importante diferena entre sua prpria filosofia e a de
Kant. A idia apenas a manifestao mais imediata da coisa em si.
O fato de ser manifestao, objetivao, faz das idias representao.
Mas no se trata de uma representao como o fenmeno, o mundo
fenomenal. A grande diferena em relao ao fenmeno que as idias
no so sujeitas pluralidade e mudana. Elas so inalterveis, nicas e
idnticas; so prottipos ou formas eternas das coisas, fora do espao, do
tempo e da causalidade. O princpio de razo e o princpio de individuao
no valem para ela. Como diz Schopenhauer, as idias so as formas persistentes, imutveis, independentes da existncia temporal dos indivduos,
as species rerum, que constituem a pura objetividade prpria dos fenmenos, formas independentes que se expem em inmeros indivduos e
fenmenos particulares, com os quais se relacionam como os modelos se
relacionam com suas cpias.9
Se elas continuam sendo representao, porque ainda esto submetidas distino sujeito-objeto, que a forma mais geral da representao,
anterior ao princpio de razo. Como Schopenhauer esclarece em O
mundo: A idia platnica necessariamente objeto, algo conhecido, uma

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representao, e justamente por isso, e apenas por isso, diferente da coisaem-si. A idia simplesmente se despiu das formas subordinadas do fenmeno concebidas sob o princpio de razo; ou, antes, ainda no entrou em
tais formas.10 Pensamento retomado no Captulo 29 dos Suplementos,
quando ele reafirma que as idias ainda no manifestam a essncia em si,
mas apenas o carter objetivo das coisas, portanto, sempre apenas o fenmeno11.
Vimos que as coisas particulares so objetivaes da vontade. Acontece
que, enquanto os objetos fenomenais so objetivaes indiretas, mediatas,
a idia uma objetidade (Objektitt) imediata e o mais adequada possvel
da coisa em si, a vontade enquanto sua essncia contemplada atravs
de diversas objetivaes. Pois essas objetivaes da vontade possibilitadas
pela idia so suscetveis de numerosos graus, que so a medida da perfeio crescente com que a vontade se traduz na representao. As idias
so objetidades adequadas em diferentes graus de clareza e perfeio; so
os graus mais ou menos complexos na objetivao da vontade: natureza
inanimada, natureza vegetal, natureza animal e natureza humana, que o
grau de objetivao mais elevado, aquele no qual a vontade toma conscincia de si prpria. A primeira vez que Schopenhauer se refere, em O
mundo, idia, no final do 25 antes mesmo, portanto, da terceira parte
do livro, dedicada ao estudo da idia , ele a define do seguinte modo:
Entendo, pois, sob idia, cada grau fixo e determinado de objetivao da
vontade, na medida em que esta coisa-em-si e, portanto, alheia pluralidade. Graus que se relacionam com as coisas particulares como suas
formas eternas ou prottipos. Como diz Brhier: Os indivduos se classificam em tipos graduados em srie, desde a pedra at o homem, passando pela planta e o animal; esses tipos so eternos como as idias
platnicas e permanecem fixos e permanentes em meio diversidade dos
indivduos que os representam.12
A concepo de mundo schopenhaueriana apresenta-se, portanto, em
trs nveis: a vontade, considerada como coisa em si; a idia, que a sua
objetidade imediata e adequada em diferentes graus de clareza e perfeio;

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e o fenmeno, que apenas uma objetivao indireta, mediata, da coisa


em si. A idia superior ao fenmeno, submetido ao princpio de razo, e
inferior vontade, que a coisa em si.
Uma questo importante para este estudo a relao das idias com o
conhecimento. Para entender essa relao preciso saber, antes de tudo,
que o conhecimento, de modo geral, seja ele comum ou cientfico pois
Schopenhauer no faz diferena essencial entre os dois , est submetido
ao princpio de razo, e como tal permanece a servio da vontade. Como
diz Schopenhauer, o conhecimento em geral, quer simplesmente intuitivo, quer racional, provm portanto originariamente da vontade e pertence
essncia dos graus mais elevados de sua objetivao, como uma mera
mecan, um meio para conservao do indivduo e da espcie como
qualquer outro rgo do corpo. Por conseguinte, originariamente a servio
da vontade para realizao de seus fins, o conhecimento permanece-lhe
quase sempre servil em todos os animais e em quase todos os homens. 13
Esse conhecimento destinado a servir vontade s atinge as relaes
dos objetos particulares, as relaes estabelecidas pelo princpio de razo,
as relaes consideradas sob as formas do tempo, do espao e da causalidade. Schopenhauer bastante explcito sobre isso no 33 de O mundo:
Visto que o princpio de razo que pe os objetos nessa relao com o
corpo, portanto com a sua vontade, o conhecimento que serve a esta tambm estar exclusivamente empenhado em conhecer as relaes dos objetos postos pelo referido princpio, logo, seguindo suas variadas situaes
no espao, no tempo e na causalidade. Pois somente mediante estes o objeto interessante para o indivduo, isto , possui uma relao com a vontade Aquilo que as cincias consideram nas coisas no passa, essencialmente, do aqui mencionado, ou seja, relaes, indicaes de tempo e espao, causas das mudanas naturais, comparao de figuras, motivos dos
acontecimentos portanto puras e simples relaes. A diferena entre as
cincias e o conhecimento comum reside meramente na forma daquelas,
no seu carter sistemtico, na facilitao do conhecimento pela apreenso
do particular no universal por via da subordinao a conceitos.14

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Esse primeiro e menos elevado tipo de conhecimento o que s se interroga sobre liames causais: onde, quando, por qu, para qu, ou seja, que
se pergunta sobre o lugar, o tempo, a razo, a finalidade das coisas. isso
que significa abordar o mundo pelo ngulo do princpio de razo.
Mas isso no tudo, porque Schopenhauer pensa um segundo tipo de
conhecimento, muito mais importante do que o primeiro. Pois, para ele, a
passagem do conhecimento das coisas particulares, ou das relaes entre
essas coisas particulares, ao conhecimento das idias, mesmo que excepcional, possvel. E isto porque, diferentemente das idias kantianas
que so conceitos da razo e no podem ser apresentados na experincia
, as idias, tal como compreendidas por Schopenhauer a partir de
Plato, podem ser conhecidas. O conhecimento das idias o conhecimento em que o sujeito torna-se sujeito puro, livre do servio da vontade.
Pois o conhecimento, em alguns homens, furta-se a essa servido,
emancipa-se desse jugo [da vontade] e pode subsistir para si mesmo livre
de todos os fins do querer, como lmpido espelho do mundo15. Postura
frente vontade que permite ao sujeito anular sua individualidade,
libertar-se de sua condio de indivduo, renunciar a si mesmo. O conhecimento das idias ocorre subitamente quando o conhecimento se liberta do
servio da vontade e, por a, o sujeito cessa de ser meramente individual16. A condio para que as idias sejam objeto de conhecimento a
supresso da individualidade no sujeito que conhece. O que se produz
quando o sujeito se torna isento de vontade.
Esse conhecimento das idias intuitivo, e no abstrato. Schopenhauer
estabelece, assim, que nossas representaes existem em estado intuitivo e
em estado abstrato.17 As representaes abstratas so os conceitos produzidos pela razo. E a lgica a cincia geral dos procedimentos da razo,
uma tcnica completa da razo, a cincia da razo pura, que deve enunciar
as leis fundamentais do pensamento racional, os quatro princpios racionais perfeitamente puros: princpio de identidade, de contradio, de terceiro excludo, de razo suficiente.

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A representao abstrata, no entanto, s tem contedo e significao por


sua relao com a representao intuitiva. A representao abstrata uma
representao derivada, uma reproduo, uma representao de representao. J a intuitiva um conhecimento originrio. Como esclarece
Schopenhauer: Esta ltima modalidade de conhecimento pertence sempre
ao entendimento, no razo, cujos conceitos abstratos podem servir tosomente para acolher aquela compreenso imediata, fix-la e lig-la,
jamais produzi-la. Cada fora e lei natural, no importa onde se exteriorize, tem primeiro de ser conhecida pelo entendimento, apreendida intuitivamente, antes de aparecer in abstracto para a razo na conscincia refletida.18 E nesse sentido ele critica como um velho erro o pensamento
que considera que s perfeitamente verdadeiro aquilo que provado.
Pois toda prova se apia numa verdade no comprovada, numa intuio,
que a fonte de toda verdade. O mundo da reflexo repousa sobre o da intuio. Os conceitos derivam da intuio, de onde so abstrados. A ltima
evidncia uma intuio. Schopenhauer desvaloriza, desta forma, a racionalidade, a deduo, a demonstrao em nome de uma intuio
fundamental.
A representao intuitiva compreende a experincia em geral, com as
condies que a tornam possveis: o tempo e o espao, formas da intuio.
Mas a intuio no de ordem puramente sensvel. S o entendimento
conhece por intuio, ou, segundo ele, toda intuio intelectual. O entendimento transforma a sensao em intuio, isto , o entendimento cria
a intuio com os dados fornecidos pelos sentidos. Dizer que a intuio
intelectual salientar a diferena entre as sensaes e a intuio emprica
do mundo. Alis, no Captulo 18 dos Suplementos Schopenhauer explicita que ele chama de entendimento intuitivo aquilo que Kant chamou de
sensibilidade pura.19 Ele no distingue, portanto, sensibilidade e entendimento: faz coincidir o entendimento com a intuio, ou melhor, v no entendimento um aspecto essencial da intuio. Dizer que a intuio
sempre intelectual significa dizer que ela sempre ligada ao entendimento, sempre representativa, isto , implica uma estruturao do

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mundo a partir de nossa subjetividade, o que bem diferente da intuio


intelectual de Schelling, que Schopenhauer chama de intuio racional e
dela se afasta.20
Mas o entendimento no basta. preciso substituir as intuies pelos
conceitos abstratos da razo. Schopenhauer diz que ns conhecemos perfeitamente pela intuio pura, mas para fazer uma aplicao segura, na
realidade, desse tipo de conhecimento, preciso torn-lo um conhecimento abstrato. Da ser o dever da filosofia reproduzir in abstracto o conhecimento intuitivo do mundo, isto , transformar a intuio em saber abstrato, inteligvel, durvel. No entanto, mais do que deduo, a filosofia
intuio, e nesse sentido ela se aparenta arte: Minha filosofia deve-se
distinguir de todas as precedentes, excetuando a de Plato, pelo fato de
no ser uma cincia, mas uma arte.21
Pela intuio, diz Schopenhauer, toma-se conscincia da essncia. O
conhecimento das idias a apreenso intuitiva da essncia dos objetos,
proveniente do abandono do princpio de razo. O exemplo dado por
Schopenhauer o terceiro gnero do conhecimento ou o conhecimento intuitivo de Espinosa curiosamente tambm utilizado por Schelling, nas
Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, para expor o seu
conceito de intuio intelectual , que nos d uma idia adequada de
nossa essncia e da essncia de cada coisa particular, nos faz conhecer as
essncias particulares tais como elas so em Deus e tal como so concebidas por Deus.
exatamente como conhecimento intuitivo das idias que Schopenhauer concebe a arte. A contemplao esttica uma viso imediata,
direta, uma representao intuitiva pura. Enquanto a cincia produz um
conhecimento submetido ao princpio de razo, a arte reproduz as idias
eternas por meio da contemplao pura.a Enquanto o conhecimento
comum ou cientfico, guiado pelo interesse e pelo aspecto utilitrio da
vida (o prprio conceito tem uma funo utilitria, pragmtica), s d conta das relaes suscetveis de servir vontade, o conhecimento artstico,
que contempla as idias independentemente do princpio de razo,

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possibilita que o homem se liberte da vontade e da individualidade


libertar-se da individualidade libertar-se da vontade e se eleve ao estado de puro sujeito que conhece. Na contemplao esttica, o mundo
visto no como subordinado ao tempo e ao espao, mas, como diz
Schopenhauer usando uma expresso de Espinosa, sub aeternitatis species, do ponto de vista da eternidade. O poeta, por exemplo, apreende a
idia, a essncia da humanidade exterior a toda relao, a todo tempo22
Partindo da definio kantiana do belo como o que apraz de maneira
desinteressada, Schopenhauer pensa a contemplao esttica como completamente desinteressada, objetiva, no sentido de no submetida ao querer, vontade. A contemplao pura, o xtase da intuio, a beatitude da
contemplao liberta da vontade, faz com que o mundo como vontade desaparea e s permanea o mundo considerado como idia.23 O que s se
verifica pela fora, pelo esforo, pela tenso do prprio conhecimento.
Schopenhauer chega a dizer que, se no conhecimento, comum ou
cientfico, a representao est subordinada vontade, na contemplao
esttica, em que a idia acessvel a quem deixou de conhecer como indivduo, esquecendo o seu eu individual e tornando-se puro sujeito de conhecimento, a relao se inverte: a vontade fica a servio da representao.
Formulao que se torna mais exata quando se diz: a servio da idia
porque, liberto do princpio de razo, o artista v o geral no particular.
Pela contemplao desinteressada das idias, o sujeito se eleva ao estado
de puro sujeito do conhecimento, se desinteressa do mundo como vontade
e como representao, atingindo uma libertao metafsica, ontolgica.
nesse sentido que o pensamento de Schopenhauer sobre a beleza e a arte
no propriamente uma esttica, mas uma metafsica, uma teoria especulativa da arte. Posio que o coloca em continuidade com Schelling, Hegel
e Hlderlin, apesar de todas as crticas que faz metafsica idealista.
em relao a esse conhecimento intuitivo produzido pela arte que
Schopenhauer situa o gnio. No entanto, diferentemente de Kant, que defende, em sua esttica, que para o ajuizamento de objetos belos enquanto
tais requer-se gosto, mas para a prpria arte, isto , para a produo de tais

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objetos requer-se gnio24, Schopenhauer, em sua concepo ontolgica


ou metafsica da arte, no estabelece uma distino importante entre o
conhecimento artstico e a criao da obra de arte do ponto de vista do
gnio. Sua teoria do gnio engloba tanto o conhecimento quanto a
produo, a criao artstica. Se, como vimos, a obra de arte definida
pela especificidade de um tipo de conhecimento, isto , se a obra uma reproduo do conhecimento das idias, no s a produo como tambm a
contemplao artsticas so devidas ao gnio. A diferena entre criao e
contemplao de grau. O criador se caracteriza por uma maior aptido
contemplao. A razo dessa continuidade e do privilgio da contemplao que, sendo a arte um conhecimento da essncia do mundo, no
sentido de um conhecimento das idias eternas e universais, a obra de arte,
a criao artstica, depende da contemplao do artista que, ao criar, reproduz e comunica essa contemplao das idias universais e eternas consideradas como formas originais. A obra de arte a reproduo de um
conhecimento da idia previamente realizado pelo artista. Como nota
Schopenhauer: A arte, a obra do gnio, repete as idias eternas apreendidas por pura contemplao, o essencial e permanente dos fenmenos do
mundo Sua nica origem o conhecimento das idias, seu nico fim a
comunicao desse conhecimento.25
Deste modo, Schopenhauer retoma, em relao ao gnio, o que havia
dito sobre a arte como contemplao das idias. A genialidade a aptido
para se manter na intuio pura, abstraindo-se do princpio de razo, isto
, do espao, do tempo e da causalidade, fazendo, portanto, abstrao das
coisas particulares. Mas tambm a capacidade da intuio intelectual de
se livrar das motivaes da vontade, de se emancipar do domnio da vontade sobre o conhecimento. A genialidade a realizao de um conhecimento puro, o gnio um puro sujeito de conhecimento. Alm disso, a
genialidade tem uma relao essencial com a imaginao, elemento indispensvel ao gnio. Mas este no se reduz imaginao, no sentido de ser
uma construo de quimeras, sonhos, imagens. Sendo a arte conhecimento
intuitivo das idias, viso do geral no particular, a funo da imaginao

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nesse processo permitir que o gnio no permanea restrito idia dos


objetos que lhe so efetivamente presentes e estenda seu horizonte para
alm da experincia pessoal, evocando as imagens que a vida pode oferecer. A imaginao permite que o gnio alargue o raio de sua viso; ela
uma potncia de horizonte. Alm disso, a genialidade a contemplao
desinteressada das idias. A produo de um homem de gnio no tem
nenhum objetivo til, ela perfeitamente intil. Do fato de que o gnio
consiste no trabalho da inteligncia livre, isto , emancipada do servio da
vontade, segue-se ainda que suas produes no servem a nenhum fim
til.26 As belas-artes nascem do suprfluo, e o prprio gnio uma espcie de suprfluo. Finalmente, concebendo a essncia, isto , a idia de
cada coisa, e no sua relao com as outras coisas, a genialidade a objetidade mais perfeita.
Assim, o gnio constitudo de uma aptido predominante tanto para a
contemplao esttica quanto para a verdadeira produo artstica, a criao de obras autnticas. Se a aptido para reconhecer as idias pode existir em todos os homens, a vantagem do gnio possuir esta faculdade
num grau muito mais elevado e contnuo. Schopenhauer define o gnio
como um excesso, e at mesmo como uma anomalia. Excesso anormal da
atividade da inteligncia que faz com que a separao entre o intelecto e a
vontade atinja um grau muito elevado, caracterizando a perfeio e a energia do conhecimento intuitivo. O gnio consiste em um desenvolvimento
da faculdade de conhecimento consideravelmente superior s necessidades
do servio da vontade.
por este excesso no conhecimento da idia conhecimento que em
princpio dado a todo homem que Schopenhauer explica a criao
artstica genial. Pois, devido a sua capacidade de contemplao da idia
em grau mais elevado e de modo mais contnuo, o gnio conserva a
clareza de conscincia exigida para reproduzir numa obra intencional o assim conhecido, reproduo esta que a obra de arte27. Para Schopenhauer, a obra de arte est subordinada contemplao artstica.

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Se, como vimos, os elementos da contemplao esttica so dois o


conhecimento do objeto considerado como idia e a conscincia daquele
que conhece como sujeito puro de conhecimento , o prazer esttico provocado por essa contemplao procede desses dois elementos. , por um
lado, o prazer objetivo de contemplar o objeto em sua essncia e, por
outro lado, o prazer subjetivo de se saber independente da vontade.
O prazer esttico proveniente da contemplao muito importante para
Schopenhauer por consistir em uma libertao no sentido de uma
supresso momentnea, efmera, dos desejos, de uma ausncia passageira
de dor, de uma indiferena com relao vontade.b Enquanto estivermos
submetidos ao querer, oprimidos pela vontade, no existir felicidade
duradoura. Procedendo de uma necessidade, de uma privao, de uma
carncia, de uma falta, o querer est diretamente ligado ao sofrimento. A
vontade de viver, sem causa e sem finalidade, engendra sempre novas
dores. Por um lado, a quase totalidade dos desejos no satisfeita: a vontade muito mais contrariada do que satisfeita. Por outro lado, e pior
ainda, nenhum desejo tem satisfao durvel, uma satisfao ltima: um
desejo satisfeito cede lugar em breve a um novo desejo, e assim por diante. Se a vontade encontra obstculo para o seu objetivo, h sofrimento;
se ela alcana esse objetivo, h satisfao, bem-estar, felicidade, mas,
como nenhuma satisfao dura, vai-se em busca de um novo objeto do
desejo. O que leva Schopenhauer a concluir que, no existindo fim ltimo
para o esforo, no h trmino para o sofrimento.
O desejo, a privao, a condio preliminar de todo prazer. Ora, com
a satisfao cessa o desejo e, por conseguinte, o prazer. Portanto, a satisfao apenas um alvio em relao a uma necessidade. O fato imediato
apenas a necessidade, ou seja, a dor. A vontade por natureza uma fonte
inesgotvel de sofrimento. A falta, a privao, a necessidade, e conseqentemente a dor, que nascem da vontade de viver, so a nica realidade positiva. Toda satisfao, isto , todo prazer, toda felicidade, uma
realidade negativa; apenas alcanada a satisfao vem o tdio, que, por
sua vez, ser substitudo por uma nova dor, e assim por diante. O homem

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movido por dois movimentos complementares: do desejo ao tdio; do tdio ao desejo. Da o famoso diagnstico de Schopenhauer, retomado por
Proust: a vida oscila, como um pndulo, do sofrimento para o tdio.28
A vida governada pelo desejo no admite felicidade duradoura, essencialmente sofrimento, um estado de infelicidade radical. O mundo humano
o reino do acaso e do erro. Viver passar por uma srie de grandes e
pequenas infelicidades. Talvez no encontrssemos um homem, no final
da vida, que desejasse recome-la, e no preferisse a isso um nada. O
mais clebre monlogo de Hamlet diz essencialmente que nossa condio
to miservel que um no-ser absoluto lhe seria prefervel. Nos Evangelhos, o mundo e o mal so considerados quase como sinnimos. A vida de
cada homem, quando tomada em conjunto, uma verdadeira tragdia. Os
desejos nunca realizados, a dor a que a vida incessantemente nos expe, as
esperanas desfeitas por um destino impiedoso, os desenganos cruis de
que se compe a vida, o sofrimento que vai aumentando e na extremidade
de tudo a morte: eis o bastante para fazer uma tragdia.29
Mas, como vimos, podemos nos libertar dessa situao atravs de uma
contemplao artstica pura, quando uma ocasio exterior ou um impulso interno nos arrebata do querer, fazendo com que o mundo como
vontade desaparea e s permanea para ns o mundo considerado como
idia.30 Esse conhecimento da idia, possibilitando considerar as coisas de
uma maneira desinteressada, objetiva, nos d o repouso, que durante a
sujeio vontade procurvamos em vo. Assim, a condio subjetiva do
prazer esttico consiste em libertar o conhecimento que a vontade subjugava, em esquecer o eu individual, em transformar a conscincia em
puro sujeito que conhece, liberto da vontade. Essa libertao do conhecimento em relao vontade tem como correlato necessrio a condio objetiva da contemplao esttica: a idia.

A tragdia, o trgico e o sublime

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A teoria schopenhaueriana da arte , em grande parte, baseada no conceito


de beleza. Uma coisa bela quando objeto de nossa contemplao esttica, isto , quando uma contemplao esttica pura revela sua idia. E,
como a contemplao esttica desinteressada, pode-se at mesmo dizer
que uma coisa s bela quando no nos interessa.
Mas as coisas so mais ou menos belas, conforme provoquem mais ou
menos a contemplao puramente objetiva. Dito mais precisamente: as
coisas so mais ou menos belas em funo de sua idia exprimir um maior
ou menor grau de objetidade da vontade. Se a arte tem sempre por finalidade exprimir a idia, o que distingue as diferentes artes o grau de objetivao da vontade, a vontade em cada grau de sua objetivao. Assim,
por exemplo, as idias de que a arquitetura nos d a intuio a gravidade e a resistncia, consideradas como duas foras em luta so apenas
os graus inferiores da objetidade da vontade. J a poesia, que objetiva a
idia de humanidade, representando a luta da vontade com ela mesma tal
como se manifesta nos conflitos humanos, tem como finalidade a expresso da idia no grau mais alto da objetidade da vontade. O poeta d
conta da idia, da essncia da humanidade, representando as aes humanas, isto , a luta da vontade consigo mesma, tal como ela se encarna nos
conflitos humanos.
Alm disso, Schopenhauer explica as diferentes artes a partir dos dois
elementos que compem o prazer esttico o sujeito puro e a idia ,
ou melhor, a partir da predominncia de um desses elementos. Assim, a
representao da idia de humanidade, objetivo da poesia, se d diferentemente, segundo seus gneros. Na poesia lrica, gnero subjetivo, o poeta
descreve os prprios sentimentos, mas, como a arte exprime a essncia, ao
intuir os seus prprios sentimentos, ele est exprimindo a natureza ntima
de toda a humanidade. Nos outros gneros, o prprio poeta estranho ao
assunto do poema. Na poesia pica, a subjetividade desaparece quase
completamente; e no drama, seja tragdia ou comdia, que o gnero de

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poesia mais objetivo e, em muitos aspectos, o mais perfeito e mais difcil,


ela acaba sendo totalmente suprimida.c
Chegamos, ento, ao pensamento de Schopenhauer sobre a tragdia.
Seguindo a tendncia dos filsofos idealistas alemes, ele inicia sua reflexo por uma anlise poetolgica. S que, se nesses filsofos a anlise j
no tem grande importncia e extenso quando se compara com a tradio
da potica da tragdia, alm de estar basicamente a servio da reflexo
sobre o trgico, isso ainda mais marcante quando se consideram as poucas referncias de Schopenhauer ao tema.
Vemos esse tipo de anlise, nos Suplementos, quando ele se posiciona a respeito da regra das trs unidades da tragdia, defendendo, como
fizeram seus antecessores, que a regra essencial a unidade de ao, e que
o abandono da unidade de tempo e de lugar s prejudicial quando h
supresso da unidade de ao.31 O mesmo tipo de anlise aparece, em O
mundo, quando, partindo da idia de que o assunto da tragdia o espetculo de um grande infortnio, ele apresenta os trs meios possveis de
que o dramaturgo dispe para trazer esse infortnio cena. O primeiro
um carter de uma perversidade monstruosa, como Ricardo III, na pea de
mesmo nome, Iago em Otelo, Shylock em O mercador de Veneza (todas
de Shakespeare); Franz Moor, na primeira pea de Schiller, Os
salteadores; Fedra, em Hiplito, de Eurpides; Creonte em Antgona, de
Sfocles. O segundo meio o destino cego, o acaso, o erro, o que
acontece na maior parte das tragdias antigas, como dipo e Traquinianas
de Sfocles, e, entre as modernas, Romeu e Julieta, de Shakespeare, Tancredo, de Voltaire, A noiva de Messina, de Schiller. O terceiro a situao
recproca, a relao dos personagens, procedimento que Schopenhauer
considera o mais apropriado, visto que apresenta o infortnio como o resultado da conduta e dos caracteres humanos, fazendo-nos ver as foras inimigas da felicidade em condies tais que podem em qualquer momento
e muito facilmente nos ameaar. Mas esse gnero de tragdia o mais difcil porque preciso produzir o maior efeito com meios e motivos
pequenos, apenas atravs da ordem e da composio. Um modelo desse

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gnero Clavigo, de Goethe, mas ele tambm pode ser encontrado no


Fausto; em Hamlet, de Shakespeare; em Wallenstein, de Schiller; e no
Cid, de Corneille.32
Mas certamente no a que se encontra o fundamental do pensamento
de Schopenhauer sobre a tragdia. Pois o que lhe interessa antes de tudo
determinar a viso trgica do mundo que a tragdia apresenta. E, nesse
sentido, sua reflexo tem dois aspectos: a apresentao do contedo da
tragdia e de sua finalidade, ou de seu efeito trgico sobre o espectador.
Em relao ao primeiro aspecto, a tragdia para Schopenhauer a pintura geral da natureza e da existncia humanas. Essa pintura o espetculo
de um grande infortnio, a apresentao da catstrofe trgica, a exibio
do lado terrvel da existncia, os horrores da cena representando a insignificncia da vida, o nada de todas as aspiraes. Na tragdia, o lado terrvel da vida que nos apresentado, a misria da humanidade, o reino do
acaso e do erro, a queda do justo, o triunfo do malvado; coloca-se, assim,
sob nossos olhos o carter do mundo que se choca diretamente com nossa
vontade.33 A tragdia, o mais elevado dos gneros poticos, forma superior do gnio potico, tem como objetivo mostrar, com proporo e
clareza, no mais alto grau da objetivao da vontade, a luta da vontade
consigo mesma, com todo o pavor desse conflito, descrevendo os sofrimentos humanos.
No entanto, isso no tudo a respeito desse primeiro aspecto, porque,
assim como pensava Schiller, uma tragdia perfeita deve apresentar mais
do que o sofrimento de seus personagens. No caso de Schopenhauer, alm
de uma grande dor, merecida ou imerecida pois Schopenhauer considera descabida a noo de justia potica, que recompensaria o inocente e
puniria o culpado , a tragdia deve tambm apresentar a purificao que
esse sofrimento produz, exibindo a negao da vontade.
Os exemplos de Schopenhauer so O prncipe constante, de Caldern;
Margarida em Fausto; Hamlet, de Shakespeare; A virgem de Orlees e A
noiva de Messina, de Schiller. Para ele, todos esses personagens trgicos
morrem purificados pelo sofrimento, isto , quando sua vontade de viver

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j est morta. O que indica a existncia, em Schopenhauer, de uma catarse


interna da tragdia, que se d em relao ao enredo trgico, e lembra tanto
a leitura que Hlderlin faz de dipo e de Antgona quanto a interpretao
goethiana da definio aristotlica da tragdia. No Livro IV, 69, de O
mundo, Schopenhauer volta a essa idia e diz que, no Fausto, com a
histria das infelicidades de Margarida, conduzida pelo excesso do infortnio e do desespero de salvao, Goethe nos deu um quadro incomparvel da negao do querer, acrescentando que toda dor, enquanto mortificao e caminho para a resignao, possui em potencial uma virtude
santificante. Isto significa, de modo geral, que, na tragdia, as naturezas
mais nobres renunciam, aps longos combates e longos sofrimentos, aos
fins perseguidos to ardentemente, sacrificam para sempre as alegrias da
vida, desembaraam-se com alegria do fardo da existncia. E, ao fazer
isso, expiam no uma falta pessoal, mas o pecado original: o crime da prpria existncia.
Alis, esse quarto livro de O mundo que trata da vida prtica, da
conduta humana, procurando determinar o que d sentido moral aos diversos modos de viver, sem querer guiar a ao, ensinar a virtude ajuda
bastante a compreender o que a negao da vontade que advm da purificao pelo sofrimento caracterstica do heri trgico. Isso porque a negao do querer, esse estado em que o desejo se cala, em que a vontade
cessa de ter motivos, o remdio ou, mais precisamente, o calmante
pois, como diz Philonenko, se no possvel curar uma doena metafsica,
pode-se ao menos lhe receitar um calmante34 para a doena que viver
submetido ao princpio de individuao. Assim, libertar-se da vontade de
viver ultrapassar a iluso do princpio de individuao.
Para realizar esse objetivo, um tipo superior de conhecimento indispensvel. Pois enquanto o conhecimento est submetido ao princpio de
individuao, ao princpio de razo, o poder dos motivos irresistvel. Por
outro lado, assim que se compreende que uma mesma vontade constitui a
essncia da coisa em si, e se tira desse conhecimento um apaziguamento
geral do querer, os motivos particulares tornam-se impotentes, visto que o

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modo de conhecimento que lhes correspondia abolido e substitudo por


um conhecimento completamente diferente.35 O conhecimento da essncia
das coisas um calmante para a vontade, um sedativo da volio; o conhecimento da essncia das coisas faz a vontade desligar-se da vida fenomenal, no sentido de que o homem chega ao estado de abnegao voluntria,
de resignao, de paralisao absoluta do querer, de perfeita indiferena
em relao a todas as coisas. A negao da vontade de viver, a resignao,
resulta da compreenso do conflito da vontade consigo mesma.
O que Schopenhauer admira no asceta, seja ele cristo, hindu ou
budista, e segundo me parece, por analogia, no heri da tragdia moderna,
a vida livre do homem que chegou a um conhecimento tal que renuncia
vontade de viver; a vida feliz e alegre impossvel no homem de
desejo do homem cuja vontade no est acalmada s por um instante,
como na contemplao e na criao estticas, mas completamente
aniquilada, salvo a ltima centelha indispensvel para sustentar o corpo, e
que deve perecer com ele.36
O sofrimento muito importante para que se possa atingir esse conhecimento puro, pois atravs dele que a vontade aniquilada, ocasionando a
negao do querer. Toda dor visando resignao possui em potencial
uma virtude santificante. Caso se queira chegar libertao preciso que
a dor tome a forma do conhecimento puro e conduza verdadeira resignao como calmante do querer. A meu ver isso o que Schopenhauer
mais admira nas tragdias.
A importncia da resignao to grande, aos olhos de Schopenhauer,
que ela funciona como um critrio ontolgico e de modo algum potico
que lhe permite afirmar a superioridade da tragdia moderna sobre a
antiga. Assim como Schiller defende, a partir de uma argumentao sobre
o destino e a liberdade, a superioridade da tragdia moderna sobre a antiga, Schopenhauer dir que dificilmente se encontra esprito de resignao na tragdia antiga, motivo pelo qual os antigos no compreenderam
o objetivo supremo da tragdia, nem a verdadeira concepo da vida. Seus
exemplos so: dipo e Cassandra morrem resignados, mas consolados

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pela idia da vingana; Ifignia aceita morrer em ulis, mas pensando no


bem da Grcia; Hrcules, nas Traquinianas, e Hiplito, na tragdia
homnima, ambas de Sfocles, morrem serenamente, mas sem resignao.
Enquanto os heris trgicos da Antigidade se submetem com constncia
aos golpes inevitveis do destino, a tragdia crist nos d o espetculo da
renncia total vontade de viver, do abandono alegre do mundo, na conscincia de sua ausncia de valor e de sua nulidade. Estimo a tragdia
moderna bem superior dos antigos. Shakespeare bem maior do que Sfocles. Perto da Ifignia de Goethe, poder-se-ia considerar a de Eurpides
quase grosseira e comum. As Bacantes de Eurpides uma obra medocre
e revoltante em favor dos padres pagos.37
O segundo aspecto da reflexo sobre a tragdia a apresentao do
efeito trgico leva Schopenhauer a criticar a teoria aristotlica da
catarse. A esse respeito, seu argumento que no demonstra uma boa interpretao de Aristteles, se verdade que para este a purificao do
temor e da compaixo, considerados como produtos da atividade mimtica, substitui o sofrimento pelo prazer que o temor e a compaixo, os
dois sentimentos que, segundo Aristteles, a tragdia tem por finalidade
excitar, por no serem emoes agradveis, no podem ser o fim, mas
apenas o meio de provocar a verdadeira finalidade da tragdia.
Qual , ento, esta verdadeira finalidade? Sobre isso, Schopenhauer formula a clebre tese, duramente criticada pelo ltimo Nietzsche, segundo a
qual o verdadeiro efeito da tragdia a resignao. Sua posio que o
conhecimento perfeito do mundo que a tragdia possibilita, ao apresentar
a catstrofe trgica conhecimento de que a vida sofrimento ,
agindo como calmante da vontade, conduz renncia, abdicao da
vontade de viver. Assim, o objetivo, a inteno ltima da tragdia provocar no espectador o esprito de resignao, a partir da apresentao dos sofrimentos da humanidade. Evidenciando a insignificncia da vida, os
horrores da cena trgica possibilitam o conhecimento de outro tipo de
existncia.

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A catstrofe trgica nos convence de que a vida um pesadelo do qual


preciso acordar. Mas como? Afastando-nos da vontade de viver. A negao dessa vontade, que a prpria resignao, resulta do conhecimento
do conflito da vontade consigo mesma. O que explicaria a alegria que a
apresentao do lado terrvel da existncia provoca. esse conhecimento,
essa conscincia do que a vontade e da necessidade de se desinteressar
dela, libertando-se do princpio de individuao, que d alegria.
Nota-se a importncia do conhecimento artstico dado pela tragdia.
Pois, tendo a vontade, no homem, compreendido ser dor e sofrimento, ela
pode voltar-se contra si prpria, deixar de querer, aceitar seu prprio desaparecimento, seja libertando permanentemente o personagem, seja acalmando momentaneamente o espectador de seus respectivos desejos.
Por fim, esse conhecimento, no indivduo purificado e enobrecido pelo
prprio sofrimento, atinge o ponto no qual o fenmeno, o vu de Maia,
no mais o ilude. Ele v atravs da forma do fenmeno, do principium individuationis, com o que tambm desaparece o egosmo nele baseado.
Com isso, os at ento poderosos motivos perdem o seu poder e, em seu
lugar, o conhecimento perfeito da essncia do mundo, agindo como
calmante da vontade, produz a resignao, a renncia no apenas da vida,
mas at mesmo de toda a vontade de viver.38
Vimos at aqui o essencial do pensamento de Schopenhauer sobre a
tragdia. Gostaria, no entanto, de esclarecer que, embora ele no relacione
o trgico com o sublime no primeiro volume de O mundo como vontade e
representao, bem posteriormente, nos Suplementos, seguindo um
caminho aberto por Schiller, e retomado por Schelling, ele tambm pensa
a tragdia a partir do sublime.
Segundo o 39 de O mundo, o sentimento do sublime um estado de
esprito que se liga parte subjetiva do prazer esttico ou, mais precisamente, quilo que nesse prazer se reduz alegria de exercer a faculdade
de conhecer de uma maneira pura, intuitiva, independente da vontade.
Seguindo a tradio da reflexo sobre o sublime, Schopenhauer pensa o
sublime comparando-o ao belo e formulando a identidade e a diferena

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entre eles.d O sentimento do sublime se identifica ao do belo porque ambos so contemplao pura, abstrada da vontade (seu aspecto subjetivo), e
conhecimento das idias (seu aspecto objetivo). O que distingue, no entanto, esses dois sentimentos que, em presena do belo, o conhecimento
puro desprende-se sem luta e inconscientemente da vontade; j em
presena do sublime, o conhecimento puro se liberta consciente e violentamente das relaes com o objeto, elevando-se acima da vontade. Dito
mais explicitamente: quando os objetos, exprimindo as idias que neles se
individualizam, nos elevam do conhecimento subordinado vontade at a
contemplao independente da vontade, o belo que age em ns; quando
os objetos se encontram em uma relao de hostilidade com a vontade individual, mas o espectador no d ateno a isso, abstrai-se consciente e
violentamente da vontade e contempla com serenidade esses objetos
temveis elevando-se acima de sua vontade, ento estamos em presena do
sublime.
Mas sua teoria do sublime tambm segue a distino kantiana entre o
sublime matemtico e o sublime dinmico, mesmo se, como diz, ele se
separa de Kant ao no fazer intervir nenhuma reflexo moral em sua explicao.39 Lembremos o sentido dessa distino em Kant, para, em
seguida, aprofundar a concepo de Schopenhauer.
O sublime matemtico o sublime da grandeza, daquilo que grande
absolutamente. Do ponto de vista da relao entre as faculdades, que o
ponto de vista kantiano, o sublime matemtico se d atravs de uma aspirao a um progresso infinito por parte da imaginao e uma pretenso
totalidade absoluta por parte da razo, o que acarreta a inadequao da
imaginao razo e, como conseqncia, desperta o sentimento de uma
faculdade supra-sensvel em ns. J o sublime dinmico o sublime da
potncia (Macht), que se manifesta quando nos encontramos em presena
de foras que excedem infinitamente nossas prprias foras, somos humilhados, mas tomamos assim conscincia no s da impotncia da imaginao, mas tambm da potncia absoluta de nossa razo como fora moral,

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e do homem, ser moral, como superior natureza sensvel, apesar de sua


inferioridade como ser sensvel.
Em Schopenhauer, como em Kant, Schiller, Schelling, sublime implica
desacordo, discordncia. Para Schopenhauer, inclusive, do fato de o desacordo ser maior ou menor segue-se a existncia de vrios graus do sublime
e transies do belo ao sublime, pensado como o grau mais elevado do belo. Veremos isso claramente nas consideraes que ele faz sobre o sublime
dinmico, a partir de exemplos que dizem respeito natureza e no arte.
Antes porm de considerar o sublime dinmico, que , como em Schiller e
Schelling, o privilegiado para explicar o trgico, vejamos como ele pensa
o sublime matemtico.
Neste, a contemplao da infinitude do mundo no tempo e no espao
oprime a conscincia, fazendo-nos sentir reduzidos a nada como vontade
individual, mas, ao mesmo tempo, possibilita que se eleve em ns a conscincia imediata de que o mundo existe apenas na nossa representao,
de que a grandeza do mundo reside apenas em ns. Aparece em ns o sentimento irrefletido, a conscincia sentimental de que somos um com o
mundo e que a sua infinitude ergue-nos em vez de nos esmagar. O sublime matemtico esse xtase que ultrapassa nossa prpria
individualidade.
Mas j existe sublime matemtico na presena de uma espao relativamente pequeno que se pode abarcar com o olhar como as igrejas de So
Pedro de Roma ou de So Paulo de Londres , espao pequeno, mas suficiente para nos dar a conscincia de nosso corpo como algo infinitamente
pequeno, como um nada. S que, ao mesmo tempo, tomamos igualmente
conscincia de que a grandeza desse espao apenas nossa representao.
Pois o sentimento do sublime sempre proveniente de um contraste entre
a conscincia da insignificncia de nosso eu individual e a conscincia de
ns mesmos como puro sujeito que conhece. E Schopenhauer d outros
exemplos de objetos do mesmo tipo que esto na base do sentimento do
sublime: montanhas muito altas, as pirmides do Egito, as runas colossais
da Antigidade.

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Sua exposio do sublime dinmico inicia com a comparao entre o


belo e o sublime. Postulando que o calor para a vontade aquilo que a luz
para o conhecimento, Schopenhauer estabelece a distino entre o belo e
o grau mais fraco de sublime atravs do seguinte exemplo: se, no inverno,
o sol ilumina mas no aquece, h beleza quando somos transportados sem
esforo para o estado de conhecimento puro; h sublime, porm, quando
lembramos que esse sol fraco nos priva do calor mas, com um ligeiro esforo, nos elevamos acima dos interesses da vontade e persistimos no estado de conhecimento puro.
Mas ele tambm estabelece graus de sublime, a partir do esforo feito
para se desprender da vontade. Um grau mais fraco de sublime se d
quando uma regio solitria uma paisagem deserta como as imensas
pradarias do centro dos Estados Unidos convida contemplao isenta
de vontade, porque, como no oferece nenhum objeto favorvel ou desfavorvel vontade, o estado de contemplao pura o nico possvel. Um
exemplo de grau mais forte de sublime essa mesma regio tornada mais
assustadora pela ausncia de plantas, ocasionando que s poderemos nos
elevar ao estado de puro conhecimento se abstrairmos os interesses da
vontade. Um grau superior de sublime seria a intuio da natureza desrtica em tempestade. que um espetculo como esse revela a luta de nossa
vontade contra a natureza inimiga, mas, se a aflio (Bedrngniss) pessoal
no tiver a supremacia pois se houver aflio em relao a um perigo
no h sublime, pelo fato de a aflio trazer a presena da vontade individual empenhada em vencer o perigo , o puro sujeito do conhecimento
contempla impassvel e indiferente a clera da natureza e sua vontade vencida, ocupado em reconhecer as idias dos objetos. Finalmente, um grau
ainda mais forte, apogeu do sublime, dado pelo espetculo de uma
cachoeira ou do mar revolto pela tempestade, que nos faz constatar a dupla natureza de nossa conscincia: como indivduo, impotente contra a
natureza enfurecida, e como sujeito que conhece, eterno e sereno, condio do objeto, que apenas nossa representao, o que leva contemplao das idias, livre de todo querer.

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Nesse sentido, embora tenha dito que se separa de Kant no que diz respeito teoria do sublime por no fazer intervir reflexes morais, como
mencionei anteriormente, Schopenhauer afirma ao mesmo tempo que sua
prpria teoria do sublime, sem dvida no que diz respeito ao sublime
dinmico, aplica-se tambm ao domnio moral, ao carter sublime, que
aquele que resulta de a vontade no se deixar atingir pelos objetos que
parecem destinados a abal-la, pelo fato de o conhecimento adquirir e
manter a supremacia. O que me parece ser um pensamento marcado por
Schiller, para quem, no caso de uma alma ou de um carter sublime, embora possa haver conflito entre a legislao natural e a legislao da razo,
o dever da vontade consiste em subordinar a exigncia da natureza ao
veredicto da razo. Isto , em afetos em que a natureza (o impulso) atua
pretendendo contornar a vontade ou arrebat-la com violncia para o seu
campo, a dimenso tica do carter tem que lhe opor resistncia e limitlo. No pode haver neste caso em que o homem age no por beleza
moral, mas por dignidade moral consenso ou harmonia entre inclinao
e dever, razo e sensibilidade. A bela alma transforma-se numa alma sublime.40
Utilizando-se dessa teoria do sublime elaborada em O mundo, Schopenhauer dir em uma alnea do Captulo 37 dos Suplementos o que no
havia feito em sua obra principal que o prazer que temos com a
tragdia liga-se no ao sentimento do belo, mas ao sentimento do sublime, acrescentando logo a seguir que a ao da tragdia anloga do
sublime dinmico, pois nos eleva acima da vontade e de seus interesses e
nos faz sentir prazer viso do que mais lhe repugna. E continua a explicitar essa relao, ao dizer que o que d ao trgico, seja qual for a sua
forma, o seu impulso para o sublime a revelao da idia de que o
mundo e a vida so impotentes para nos dar uma satisfao verdadeira e
so, por conseguinte, indignos de nossa ligao: essa a essncia do esprito trgico; ele , portanto, o caminho da resignao41. Nesse sentido
pode-se dizer que Schopenhauer pensa o heri trgico como um carter
sublime.

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Essa relao entre o sublime e o trgico bem patente no pensamento


de que a viso do aspecto terrvel da vida, que a tragdia nos apresenta,
nos faz no mais querer a existncia, libertando-nos assim da vontade;
mas, ao mesmo tempo, nos faz compreender a existncia de um mundo
diferente, do qual s podemos ter um conhecimento negativo, indireto,
pelo sentimento provocado em ns. Como diz Schopenhauer no trecho
que mais aproxima o trgico do sublime: Ao ter essa viso nos sentimos
solicitados a desviar nossa vontade da vida, a no mais querer nem amar a
existncia. Mas por isso mesmo nos apercebemos de que ainda resta em
ns um outro elemento, do qual no podemos absolutamente ter um conhecimento positivo, mas apenas negativo, que no quer mais a vida
cada tragdia exige um outro tipo de existncia, um mundo diferente, do
qual s podemos adquirir um conhecimento indireto, por esse sentimento
que provocado em ns. No momento da catstrofe trgica, nosso esprito
se convence com mais clareza do que nunca de que a vida um pesadelo,
do qual preciso acordar.42 A presena da temtica kantiana do sublime
evidente nas expresses conhecimento negativo, conhecimento indireto. Mas tambm a utilizao do sublime como modelo do trgico, a
grande novidade introduzida por Schiller na reflexo sobre a tragdia. O
que faz suspeitar, embora Schopenhauer no o diga explicitamente, que o
trgico d um conhecimento negativo, indireto da vontade. Ele diz: de
uma existncia totalmente diferente, um mundo diferente. Que mundo
seria esse seno a vontade? Ser que uma negao da vontade, tal como
apresentada na tragdia, d um conhecimento, mesmo que negativo, da
vontade? Parece ser esta a posio de Schopenhauer nessa passagem. E
nisto concordo com Nuno Nabais quando, interpretando esse trecho difcil, afirma que, diferentemente do que dizia no primeiro volume de O
mundo, Schopenhauer defende, nos Suplementos, que, enquanto na experincia do belo se conduzido intuio positiva da Idia, no sublime
se tem acesso a uma intuio negativa da prpria coisa em si, ao conhecimento da prpria vontade do mundo na sua irrepresentabilidade.43

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A msica e o conhecimento da vontade


Schopenhauer no relaciona a tragdia e a msica, diferentemente de Nietzsche, que fundar a tragdia na msica e far disto o motivo pelo qual a
poesia trgica capaz de dar um conhecimento metafsico. Para servir de
base teoria nietzschiana exposta em O nascimento da tragdia, que apresentarei no prximo captulo, mas principalmente para a compreenso
de como possvel o conhecimento da vontade no prprio Schopenhauer,
gostaria, ao concluir este captulo, de analisar a interpretao que
Schopenhauer faz da msica. Pois a msica j no a cpia, a reproduo
da idia do ser tal como ele se manifesta no mundo. Do ponto de vista do
efeito esttico, a msica, arte suprema, a mais maravilhosa, mais poderosa
das artes, tem relao com a essncia do mundo e com a nossa prpria essncia. Como diz Schopenhauer, no 52 de O mundo: Temos de
reconhecer-lhe uma significao muito mais sria e profunda, referida
essncia ntima do mundo e de ns mesmos. Mas, como ele tambm reconhece, a grande dificuldade dessa teoria est em estabelecer uma ligao entre a msica, considerada como arte representativa, e uma coisa
que por sua natureza no pode ser objeto de representao, fazendo da
msica uma cpia de um modelo que no pode ser diretamente representado.44
Pensar desse modo, como que propondo um terceiro tipo de conhecimento, proporcionado pela msica, superior ao conhecimento dos objetos
particulares e ao conhecimento das idias eternas e universais, significa
defender que a vontade, a essncia das coisas, pode ser conhecida. Ser
que Schopenhauer se afasta de Kant, para quem a coisa em si incognoscvel, inacessvel, por existir alm dos limites do conhecimento humano, defendendo que possvel conhecer a vontade? Pensemos

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primeiramente essa questo, que um dos pontos mais difceis de sua filosofia, para em seguida investigar a relao entre msica e vontade.
A resposta questo difcil porque Schopenhauer parece dizer duas
coisas diferentes a esse respeito. Por um lado, que a vontade, como coisa
em si, incognoscvel: contraditrio afirmar que uma coisa conhecida segundo o que ela em si e para si, isto , fora do conhecimento,
ou nosso conhecimento, precisamente porque se reduz a representaes
determinadas por formas subjetivas, s nos d fenmenos e no a essncia
em si das coisas, como diz no Captulo 18 dos Suplementos.45 Por
outro lado, esse mesmo captulo explcito sobre sua posio a respeito
do conhecimento da coisa em si ao afirmar, logo de incio, que a passagem
do fenmeno coisa em si, declarada impossvel por Kant, o procedimento mais original de sua filosofia posio que j aparece, em O
mundo, quando ele defende ter descoberto que nosso conhecimento no
est absolutamente limitado ao simples fenmeno, mas capaz de alcanar a essncia interior do mundo.
A dificuldade , portanto: como conhecer a vontade, se ela a coisa em
si, a coisa em si no-representvel, o outro absoluto do mundo fenomenal,
do mundo da representao? Se esse conhecimento possvel no , certamente, como lembra Philonenko, no sentido de lhe assinalar uma causa, o
que acarretaria necessariamente que a vontade deixasse de ser coisa em si
sem fundamento, sem razo, e se tornasse representao.46 Tambm no
no sentido de uma intuio intelectual da vontade, como h, por exemplo,
em Schelling, uma intuio intelectual do absoluto, idia que Schopenhauer abomina e descarta totalmente como arbitrria. Ora, se no se pode
falar de conhecimento causal ou de intuio racional da vontade, como ela
poderia ser conhecida?
A idia de onde parte Schopenhauer para formular seu pensamento
que no de fora que devemos partir para chegar essncia das coisas,
coisa em si, mas de dentro, do interior do prprio homem. Alis, o
Captulo 18 dos Suplementos, a que acabo de me referir, bastante esclarecedor a respeito da ambivalncia de Schopenhauer em relao tese

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kantiana: Nunca se ultrapassar a representao, isto , o fenmeno,


partindo do conhecimento objetivo, portanto, da representao;
permanecer-se- do lado exterior das coisas, sem penetrar em seu ser ntimo, sem conhecer o que elas so em si e para si. At aqui estou de
acordo com Kant. Mas, com respeito verdade que ele estabeleceu, formulei como contrapeso a seguinte verdade: no somos apenas o sujeito
que conhece, mas ns mesmos pertencemos categoria das coisas a conhecer, somos ns mesmos a coisa em si; por conseguinte, se no podemos
penetrar de fora no ser prprio e ntimo das coisas, um caminho, partindo
de dentro, permanece aberto . A coisa em si s pode entrar na conscincia de um modo totalmente imediato, a saber, no sentido de que ela tomar conscincia dela mesma; pretender conhec-la objetivamente uma
contradio. Tudo o que objetivo representao, portanto, fenmeno47
A coisa em si no pode ser dada pelo conhecimento objetivo, pois,
tendo como condio o sujeito, o objeto representao. Por que, ento,
ela seria dada por uma experincia interna? A razo que o conhecimento
subjetivo, a experincia interna no um conhecimento do prprio sujeito.
Partindo da idia de que a conscincia de ns mesmos contm um elemento cognoscente e um elemento conhecido, e de que o sujeito
cognoscente no poderia ser conhecido, porque seno seria o objeto conhecido de um outro sujeito cognoscente, Schopenhauer conclui que o elemento conhecido na conscincia de ns mesmos a vontade, os impulsos
e as modificaes da vontade. O verdadeiro objeto, a matria da conscincia de ns mesmos a vontade.48 A experincia interna um conhecimento do querer.
O ser do fenmeno sentido, experimentado, vivido. Se a vontade
conhecida porque eu a sinto em mim, porque tenho uma compreenso
ntima, uma experincia interna, uma conscincia dela em mim.49 O conceito de vontade o nico que no tem a sua origem no fenmeno, numa
representao, mesmo que seja uma representao intuitiva; vem da conscincia imediata do indivduo, na qual ele reconhece a si prprio, na sua

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essncia, imediatamente, sem nenhuma forma, nem mesmo a do sujeito e


a do objeto.
Assim, se Schopenhauer concorda com Kant em que no temos conhecimento da coisa em si, ele abre uma exceo para essa tese, defendendo
que isso verdadeiro, a no ser quando se trata do conhecimento que cada
um tem de seu prprio querer: Nosso querer a nica ocasio que temos
de chegar compreenso ntima de um processo que se nos apresenta de
modo objetivo; , portanto, o nico imediatamente conhecido, e que no ,
como todo o resto, unicamente dado na representao.50
Mas Schopenhauer impe restries a esse tipo de conhecimento.
Primeiro, ele est ligado forma da representao, pois, sendo percepo,
se divide em sujeito, o intelecto, e objeto, a vontade. Segundo, se esse
conhecimento interno se desvencilhou de duas formas do conhecimento
externo, o espao e a causalidade, ele ainda conserva a forma do tempo, o
que faz conhecer a vontade apenas em seus atos isolados e sucessivos, e
no no todo, como ela em si e para si. por isso que, na conscincia de
si, a vontade no conhecida como o substrato permanente de seus impulsos, ela no se apresenta na intuio sob a forma de substncia durvel;
so os atos isolados da vontade, seus movimentos e seus estados, como
resolues, desejos, afeces, que conhecemos sucessivamente e durante o
tempo de sua durao, imediata mas no intuitivamente. O conhecimento
da vontade na conscincia de si no sua intuio, mas um sentimento
[Innewerden] totalmente imediato de seus impulsos sucessivos.51 Estando
submetido ao tempo, condio da experincia interna, esse sentimento,
que mais do que uma intuio intelectual da idia, embora manifeste a
essncia da vontade imediatamente, no a conhece plenamente. Esse conhecimento subjetivo, essa percepo ntima que temos de nossa vontade
no d um conhecimento absoluto, completo e adequado da coisa em si. A
vontade no pode ser inteiramente conhecida.
De todo modo, a percepo pela qual apreendemos os impulsos e os
atos de nossa prpria vontade muito mais imediata do que qualquer
outra percepo; ela o ponto em que a coisa em si se manifesta mais

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imediatamente no fenmeno, em que ela esclarecida de mais perto pelo


sujeito que conhece52. Como vemos, para Schopenhauer, mesmo que a
coisa em si seja incognoscvel absolutamente, em sua totalidade, ela pode
ser substituda pelo mais imediato de seus fenmenos, que onde ela se
apresenta com menos vus. Ora, o mais imediato dos fenmenos da coisa
em si o corpo.
Assim, a soluo de Schopenhauer para esse problema se formula atravs de uma teoria do corpo, teoria em que o meu corpo o corpo
prprio, tal como imediatamente sentido em minha experincia afetiva,
com suas dores e seus prazeres a condio do conhecimento da minha
vontade, a revelao imediata de minha vontade como coisa em si. Alis,
Taminiaux formula essa questo do conhecimento da vontade, salientando
a importncia do corpo como caminho de sua realizao, de forma
bastante esclarecedora e que merece ser citada. Como se aproximar desse
em si? Para descrever a vontade, que a essncia de todas as coisas e o
princpio verdadeiro do mundo, seria preciso conseguir negar todas as determinaes, todas as regras, todas as causas, todos os alvos que fazem do
campo da representao um conjunto ordenado, submetido ao princpio de
razo suficiente e de individuao. O fenmeno que nos mais prximo
nos ajuda a realizar essa descrio negativa: nosso corpo no enquanto
visto de fora, no espao-tempo, mas enquanto sentido, experimentado
interiormente em nossa vida afetiva. As alternncias repetidas de nossas
aspiraes e de nossas decepes, de nossas faltas e de nossas satisfaes,
de nossas dores e de nossos prazeres nos permitem entrever que nada mais
somos do que joguetes derrisrios de uma potncia que nos ultrapassa e
que a vontade.53 Analisemos essa relao entre corpo e vontade para
mostrar mais minuciosamente como o corpo o caminho para o conhecimento do mundo como vontade.
A base da argumentao de Schopenhauer a afirmao de que o corpo
humano um objeto profundamente diferente dos outros. Por um lado, ele
dado como representao no conhecimento fenomenal, como objeto
entre outros objetos e submetido a suas leis. Por outro lado,

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diferentemente de todos os outros objetos, que s so conhecidos como


representao, meu corpo o nico objeto que pode ainda ser conhecido
de outra maneira: como vontade. Assim, o corpo objeto representado e
objeto vivido. Esse corpo, objeto que se d imediatamente na minha experincia, minha vontade tornada visvel, minha vontade objetivada,
minha vontade tornada perceptvel. Deste modo, a vontade conhecida
por um conhecimento do corpo em que ele no se torna propriamente objeto representado. A experincia ou o sentimento de meu corpo assinala a
passagem da representao vontade. A identidade do corpo e da vontade
o mais imediato de nossos conhecimentos, conhecimento cuja verdade
deve ser distinguida de todas as outras, e que Schopenhauer chama de verdade filosfica por excelncia.54
A experincia do homem revela que ele um ser ativo cujo comportamento expressa sua vontade. O conhecimento da vontade dado por uma
experincia interior que cada um tem de seu prprio corpo em ao, j que
cada ato da vontade corresponde a um movimento do corpo. O querer e o
fazer so a mesma coisa: A ao do corpo nada mais seno o ato da
vontade objetivado, isto , que apareceu na intuio. O corpo vontade
objetivada. Ao definir o corpo como objetidade da vontade55, Schopenhauer visa a assinalar o aparecimento dela no corpo, sem que ela se torne
um objeto ou uma representao.
Ao dizer que o corpo a objetidade da vontade, Schopenhauer est expressando que toda ao sobre o corpo ao sobre a vontade, do tipo dor
ou prazer. E prazer e dor no so representaes; so impresses, afeces
imediatas do querer, sob sua forma fenomenal, o corpo. Uma ao exercida sobre o corpo, e por isso sobre a vontade, causa dor quando vai contra
ela, mas d prazer quando lhe conforme. Prazer e dor resultam de se
querer ou no a impresso que o corpo recebe.56 No Captulo 19 dos
Suplementos, Schopenhauer indica inclusive como modificaes da
vontade: a aspirao, o desejo, a repulsa, a esperana, o medo, o amor, o
dio, em suma tudo o que d imediatamente felicidade ou sofrimento,
prazer ou dor. Assim, o ponto de partida do conhecimento da vontade, o

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ponto de partida do entendimento para a intuio da essncia do mundo


so propriamente as modificaes do corpo: inclinaes, desejos, paixes,
emoes etc. A experincia interior nos faz conhecer como um indivduo
que tem tendncias, necessidades, aspiraes, em um sentido amplo uma
vontade; alm disso, ela nos faz ver essa vontade to intimamente ligada a
nosso corpo que toda tendncia ou desejo se traduz imediatamente em um
movimento corpreo.57
Mas isso no significa uma identidade entre corpo e vontade. O conhecimento de nossa prpria vontade atravs do corpo, por ser interior e imediato, no se submete causalidade, e nesse sentido revela a vontade, que
infundada ou sem razo. No entanto, esse conhecimento, embora manifeste a essncia da vontade sem mediaes, ainda um conhecimento
fenomnico, em que a vontade no plenamente conhecida, pois est submetido ao tempo, condio da experincia interna. O corpo nos seus atos
de vontade o lugar do conhecimento do mundo como vontade, embora
tal conhecimento nunca se d completamente, na medida em que o corpo
no pode ser conhecido na sua totalidade, de uma s vez, mas apenas, a
posteriori, a partir de seus atos sucessivos no tempo. Por fim, o conhecimento que tenho da minha vontade, embora imediato, no se separa do
conhecimento do meu corpo. Conheo minha vontade no no todo, como
unidade, no perfeitamente conforme sua essncia, mas s em seus atos
isolados, portanto no tempo, que a forma do fenmeno de meu corpo e
de qualquer objeto. Por conseguinte, o corpo condio do conhecimento
da minha vontade; logo, propriamente dizendo, no posso de modo algum
representar a vontade sem representar meu corpo.58
Poderia dizer isso de outro modo, retomando a distino, difcil de ser
percebida no pensamento de Schopenhauer, entre vontade individual e
vontade universal, tal como formulada no incio do 22 de O mundo:
Essa coisa-em-si (queremos conservar a expresso kantiana como frmula definitiva), que como tal jamais objeto, porque todo objeto apenas seu fenmeno e no ela mesma, se pudesse ser pensada objetivamente,
teria de tomar emprestado nome e conceito de um objeto, de algo dado de

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certa forma objetivamente, por conseguinte, de um de seus fenmenos.


Este, contudo, em apoio compreenso, s poderia ser o mais perfeito
dentre seus fenmenos, isto , o mais ntido, o mais desenvolvido, iluminado imediatamente pelo conhecimento: exatamente a vontade humana.59 Partindo da, e da indicao, dada no final do 19 de O mundo,
de que o nosso prprio corpo, alm de ser nossa representao, nossa
vontade, acredito ser possvel pensar que a experincia interna d o conhecimento da vontade humana, ou que na conscincia de si o que conhecido a vontade humana individual.
A conscincia de si conscincia da vontade prpria de cada um, contendo essa vontade nas suas diversas manifestaes, ou seja, paixes e
afetos que traduzem os movimentos da vontade. A conscincia de si a
conscincia imediata de um querer, do eu como querer, do eu quero. Por
outro lado, essa conscincia de si como querer, como vontade individual,
conscincia de que o eu querer, tem por isso mesmo pois querer
querer alguma coisa de se referir a objetos exteriores. Chegando-se, assim, na conscincia de si, ao conhecimento da vontade humana, esse conhecimento torna possvel a considerao do mundo como vontade. Todavia, mais uma vez preciso que se diga: no totalmente, porque, ao
afirmar que o conhecimento imediato da vontade se d no tempo, porque
este a forma do fenmeno, Schopenhauer nega que se possa conhecer a
vontade no seu todo. A vontade, tendo no corpo a condio de seu conhecimento, s pode ser conhecida em seus atos isolados. A contraposio a
Kant no chega, portanto, a postular a cognoscibilidade da coisa em si,
mas a privilegiar um fenmeno como o mais imediato, como aquele em
que o em si aparece com maior clareza. Por outro lado, a identificao
com a coisa em si de Kant no completa, o que permite que se verifique
uma certa cognoscibilidade por meio desse fenmeno privilegiado, a vontade humana.60
Depois dessa exposio geral a respeito do estatuto do conhecimento da
vontade, em que procurei inclusive ressaltar as dificuldades da posio
schopenhaueriana, vejamos o que significa sua concepo profundamente

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original da msica como conhecimento da coisa em si, para com isso compreender em que consiste esse conhecimento superior possibilitado pela
arte suprema.
Entre as propriedades principais da msica est o fato de ela realizar o
conhecimento da vontade de um modo universal e ntimo. Em primeiro
lugar, a msica uma linguagem universal, mais precisamente, uma linguagem universal cuja compreenso inata, como Schopenhauer diz em
suas Lies de Berlim61 e volta a afirmar em O mundo como vontade e
representao ao explicitar que ela to inteira e profundamente compreendida por ele [o homem], como se fora uma linguagem universal, cuja
distino ultrapassa at mesmo a do mundo intuitivo62. Ele faz questo de
salientar que a universalidade da msica se distingue da universalidade
conceitual, da generalizao dos conceitos, da abstrao, das formas extradas da intuio, pois ela d a universalidade da forma pura, o verdadeiro ser das coisas, o que h de metafsico no mundo fsico, a
quintessncia da realidade, o ser sempre idntico do mundo.63
Em segundo lugar, e mais fundamentalmente, a msica uma linguagem ntima, uma linguagem que expressa o ser ntimo, porque, em sua
universalidade, expe a profundidade do sentimento. A msica no ,
como todas as outras artes, uma manifestao das idias ou graus de objetivao da vontade, mas a apresentao direta da prpria vontade. Da
provm sua ao imediata sobre a vontade, isto , sobre os sentimentos, as
paixes e as emoes do ouvinte, que ela rapidamente exalta ou transforma.64 A msica fala dos sentimentos, das paixes, das emoes do
homem, s que apresentando sua essncia.
Isto significa que ela produz no uma imitao dos sentimentos, tal
como os vivemos, os sentimentos fenomenais, que no 11 do primeiro livro Schopenhauer define como a existncia na conscincia de algo que no
conceito, que no noo abstrata da razo. A msica no exprime o
sentimento fenomenal, mas o sentimento puro, livre de toda representao,
atravs do qual se remonta vontade; ela exprime as emoes da prpria
vontade, capaz de exprimir, por seus prprios meios, cada movimento da

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vontade, cada sentimento. A msica exprime os sentimentos em si, no que


eles tm de formal, de abstrato, no uma determinada alegria, ou determinada dor, mas a alegria em si, a dor em si. Referindo-se a uma sinfonia de
Beethoven, Schopenhauer diz que ela nos faz ouvir todas as paixes, todos os afetos humanos; a alegria, a tristeza, o amor, o dio, o terror, a esperana etc. so expressos por ela em matizes infinitos, mas sempre, de
certo modo, in abstracto e sem nenhuma particularizao: trata-se apenas
da forma, sem a substncia [Stoff], como um mundo de puros espritos
sem matria65.
Uma das maneiras como Schopenhauer explica esse aspecto metafsico
de sua teoria a partir das relaes da consonncia com a dissonncia musicais, que constituem o aspecto fsico da teoria. Essa caracterizao fsica
da msica aparece em seu pensamento quando ele diz que uma sinfonia
de Beethoven nos apresenta a maior confuso, fundada no entanto na ordem mais perfeita, o combate mais violento que, no momento seguinte, se
transforma na mais bela das harmonias: a rerum concordia discors [a
harmonia dissonante das coisas] 66 Que relao tem essa caracterizao
da msica como harmonia dissonante com a problemtica dos sentimentos, dos desejos, da vontade do homem? A relao a seguinte: a dissonncia d a imagem das resistncias opostas a nossa vontade, a consonncia representa a satisfao da vontade; isto , enquanto as dissonncias traduzem a luta entre foras hostis nossa vontade, as consonncias
traduzem as foras que a satisfazem.67
Assim, os desvios da melodia reproduzem os desejos do homem, no
sentido de que uma melodia de movimentos rpidos e sem grandes desvios exprime alegria, enquanto uma melodia lenta, entremeada de dissonncias dolorosas, e que regressa ao tom fundamental apenas aps vrios
compassos, ser triste.68 A msica, com suas consonncias e dissonncias,
capaz de expressar todas as emoes do corao humano, isto , da vontade, cujo resultado essencial , em seus graus infinitos, o prazer e o desprazer.69 A msica consiste, portanto, na perptua sucesso de acordes

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que nos perturbam mais ou menos, isto , que excitam nossos desejos, e
de acordes que nos trazem mais ou menos calma e contentamento.70
Mas, curiosamente, quando se considera a relao estabelecida por
Schopenhauer entre a consonncia e a dissonncia, por um lado, e os sentimentos humanos, por outro, no se encontra nenhuma aluso problemtica da negao artstica da vontade, to evidente em sua interpretao da tragdia, a ponto de se constituir como sua finalidade.
Alis, Jean-Marie Schaeffer argumenta, a esse respeito, que, se a
msica a expresso direta da vontade e se ela sempre termina com uma
consonncia, portanto, com a expresso de uma satisfao, ento a expresso da essncia das coisas no conduz negao da vontade de viver:
leva indiferena ou, mais provavelmente, a uma afirmao dessa vontade. Interpretao que o leva a considerar a concepo schopenhaueriana
da msica mais condizente com a filosofia de Nietzsche do que com o
pessimismo do prprio Schopenhauer lembrando que, efetivamente,
Nietzsche retomar a concepo schopenhaueriana, tornando-a independente de sua filosofia pessimista, tornando-a o emblema da auto-afirmao
da vontade de potncia.71 E, antes mesmo de Schaeffer, Clment Rosset,
vendo um carter aprobatrio do prazer musical em Schopenhauer no
sentido de que, na msica, a vontade tem prazer em se contemplar, prazer
que se deve a uma coincidncia com sua essncia j defendia uma contradio entre a teoria da msica de Schopenhauer e o conjunto de seu sistema pessimista, procurando, ao mesmo tempo, explicar sua diferena em
relao teoria de Nietzsche.72
verdade que, mesmo se a msica no terminasse por uma consonncia, e portanto por uma satisfao, ela daria prazer, como a tragdia d
prazer, mesmo apresentando os sofrimentos dos indivduos, mostrando assim o nada da existncia. E Schopenhauer termina o captulo dos Suplementos dedicado msica afirmando que o conhecimento da essncia da
vontade que ela proporciona traz satisfao e apaziguamento. que ela
imagem, representao, ou, mais precisamente, consiste em movimentos
da vontade transpostos para o domnio da pura representao73, e por

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isso, como toda arte, d prazer. Mas, mesmo sendo isso verdade, preciso
reconhecer que o prazer dado pela msica no um prazer que advm da
negao da vontade, como no caso da tragdia. Em nenhum momento
Schopenhauer relaciona a msica e a negao da vontade.
O que fundamental na teoria schopenhaueriana da msica que o
compositor revela a essncia ntima do mundo, d uma apresentao direta
da prpria vontade, numa linguagem que a razo no compreende;
exprime o que h de metafsico no mundo fsico, a coisa em si de cada
fenmeno. Neste sentido, a msica a verdadeira arte metafsica para
Schopenhauer; ela que realiza mais radicalmente a metafsica do belo.
Vimos que as idias so a objetivao adequada da vontade e que a finalidade das artes levar o homem a reconhecer essas idias universais e
eternas pelas quais a vontade se objetiva. As artes no objetivam, portanto,
a vontade diretamente, mas por intermdio das idias. A msica, contudo,
no a reproduo, a repetio de uma idia; ela vai alm das idias, independente do mundo fenomenal. Como diz Schopenhauer: Visto que ultrapassa as idias e totalmente independente do mundo fenomnico,
ignorando-o por completo, a msica poderia em certa medida existir ainda
que no houvesse mundo algo que no pode ser dito das outras artes.
De fato, a msica uma objetivao to imediata, uma cpia de toda a
vontade, como o mundo mesmo o , sim, como o so as idias74 Esta
frmula paradoxal evidencia bem que, para o filsofo da msica, ela
uma cpia de um modelo que no pode ser representado diretamente. Uma
cpia da vontade como tal; uma objetidade, uma reproduo to imediata
da vontade como o so as prprias idias. Assim, se as idias, objeto das
artes, j constituem uma essncia ou o essencial, pode-se dizer, como Philonenko, que a msica, que ultrapassa as idias em direo vontade, a
expresso da essncia do essencial, j que a vontade est no princpio das
essencialidades.75
Esta posio leva Schopenhauer a criticar Plato por ensinar, no Livro 10 da
Repblica, que o objeto que a bela arte procura reproduzir, o modelo da pintura e
a

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da poesia, no seria a idia, mas a coisa individual. E ele continua: Minha viso
da arte e do belo afirma justamente o contrrio, e tampouco a opinio de Plato
nos far errar; em verdade, ela a fonte de um dos maiores e mais reconhecidos
erros daquele grande homem, a saber, a depreciao e a rejeio da arte, em especial da poesia. (O mundo como vontade e representao, 41, trad. bras., Unesp,
p.286; trad. port., Contraponto, p.223).
b A libertao definitiva s se dar no plano tico, quando a vontade tomar conscincia de si prpria em um ato de resignao absoluta.
c Essa distino, estabelecida no 51 de O mundo, retomada nos mesmos termos no Captulo 37 dos Suplementos, quando Schopenhauer afirma que, enquanto na poesia lrica o elemento subjetivo domina e no drama o domnio do
elemento objetivo, a poesia pica, que est entre eles embora seja essencialmente
objetiva, tambm tem um elemento subjetivo.
d Schopenhauer no estabelece diferena essencial entre o belo e o sublime na
natureza e na arte: Doravante explanarei mais detalhadamente a considerao
filosfica do belo e do sublime, tanto na natureza quanto na arte, sem separar essas
duas esferas. Consideraremos primeiro o que ocorre no homem quando o belo e o
sublime o comovem: se essa comoo provm imediatamente da natureza e da
vida, ou atingida por intermediao da arte, isso no se funda em nenhuma diferena essencial, mas apenas em uma diferena exterior (Mundo, 37, trad. bras.,
p.265; trad. port., p.205). Mas este 37 tambm afirma que, embora o prazer esttico provocado pela obra de arte seja idntico ao provocado pela natureza, a idia
concebida mais facilmente atravs da obra de arte.

Captulo Seis

NIETZSCHE E A REPRESENTAO DO DIONISACO

A iluso apolnea
Pensando o contedo trgico sem referncia forma da tragdia, grega ou
moderna, Nietzsche foi o primeiro a se intitular filsofo trgico. Essa postura radicalmente nova em relao a tudo o que o antecedeu d idia de
trgico o mximo de sua expresso, ao contrap-la razo e moralidade.
Ela pode ser notada quando Nietzsche afirma, no ltimo perodo de suas
reflexes, que o primeiro filsofo trgico ou o inventor do ditirambo dionisaco, mas principalmente em seu livro mais importante: Assim falou
Zaratustra. Pois ao mesmo tempo que o Zaratustra apresenta o personagem central superando o niilismo moral e metafsico e tornando-se um
filsofo trgico, ao afirmar o eterno retorno e a inocncia do devir como
ponto culminante de um longo aprendizado ele tambm evidencia a independncia do trgico com relao forma da tragdia, dada a singularidade estilstica do livro, que elabora um pensamento filosfico atravs da
palavra potica e de sua construo narrativa e dramtica.
No ser esse, no entanto, o objeto deste captulo. Pois, tendo estudado
essa questo em meu livro Zaratustra, tragdia nietzschiana, gostaria
agora de mostrar como a interpretao da tragdia do jovem Nietzsche, tal
como exposta em O nascimento da tragdia e nos escritos e fragmentos
da poca que ser sempre a base das modificaes posteriores segue
a tradio instaurada no final do sculo XVIII, na Alemanha, de pensar o
trgico como uma dualidade de princpios metafsicos ou ontolgicos.

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Assim, o objetivo mais geral deste captulo estudar a metafsica de


artista nietzschiana, analisando os princpios constitutivos da tragdia
o apolneo e o dionisaco e o tipo de relao entre eles, para situar a
posio de Nietzsche na trajetria histrico-filosfica do trgico.
O conceito de apolneo pode ser compreendido a partir do principium
individuationis schopenhaueriano. E uma boa maneira de comear a investigar como o jovem Nietzsche concebe o indivduo, quando reflete
sobre o apolneo e sua presena na epopia homrica, partir de uma
noo que lhe est intrinsecamente associada, a noo de agon, de justa,
disputa, combate, rivalidade. Esta noo to central em O agon em
Homero texto sobre a distino entre a teogonia titnica dos horrores e
a teogonia olmpica do jbilo que Nietzsche chega a consider-la como
a mais nobre e mais fundamental das idias gregas, um dos pensamentos mais notveis da tica grega, por libertar o grego do abismo prhomrico de selvagem crueldade feita de dio e de prazer destruidor1.
De onde parte Nietzsche para tratar dessa questo? Da premissa de que
os gregos, os homens mais humanos da Antigidade, possuem uma caracterstica cruel e trazem a marca de um desejo selvagem de destruio2.
O interessante, no entanto, para compreender sua concepo do apolneo,
que, ao registrar o dio e a cruel volpia do grego, Nietzsche no est
propriamente fazendo um elogio da vingana, da impiedade. Para ele, no
momento inicial de sua produo terica, esse mundo cruel, o mundo prhomrico, ou titnico, que nos d uma imagem da vida dominada pelos
filhos da Noite: a Discrdia, a Velhice, a Morte , foras primordiais personificadas da Teogonia de Hesodo. Com isso, seu objetivo mostrar
como os gregos lidaram com a questo da crueldade, procurando se proteger de um mundo sombrio, atroz, aterrador, atravs da iluso artstica
homrica. Idia que ele procura esclarecer a partir da distino, feita por
Hesodo em Os trabalhos e os dias, entre duas ris, duas Discrdias.
Uma, a filha da Noite, m, perniciosa, cruel, que fomenta a guerra e a dissenso, levando os homens a se matarem dominados pelo dio; a outra, a
boa ris, colocada por Zeus entre os homens com o objetivo de incit-los

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a agir, de estimul-los para a disputa, a justa. nesse sentido, por exemplo, que o fragmento pstumo 16[19], escrito entre o vero de 1871 e a
primavera de 1872, esclarece: A ris de Hesodo geralmente mal compreendida: o que impulsiona as pessoas guerra e ao conflito a m; o
que as impulsiona aos atos honrosos a boa.
Para distinguir a idia de agon, e a tica grega em que ela se encontra,
da moral moderna, Nietzsche valoriza, inclusive, as palavras de Hesodo
segundo as quais pela boa ris o oleiro sente inveja do oleiro, o carpinteiro do carpinteiro, o mendigo do mendigo, o aedo do aedo. E Hesodo
aparece aqui como um testemunho de uma posio generalizada sobre o
valor do agon na Grcia, em que Nietzsche inclui at Plato e Aristteles,
e do qual ele explicita os predicados ou as propriedades atravs das virtudes homricas da inveja, do cime, da cobia, da ambio. Da encontrarmos nesse texto frases do tipo: O grego invejoso e sente esse seu
trao no como um defeito, mas como a influncia de uma divindade
benfica, quanto mais um grego grande e nobre, tanto mais luminoso
o fogo da ambio que dele brota e que devora qualquer um que segue o
mesmo caminho.a
Logo no incio desse escrito pstumo, Nietzsche se pergunta: Por
que o mundo grego exultava com as cenas de combate na Ilada? A resposta imediata: porque os poemas homricos so justas cantadas; porque
a epopia uma apologia do agon; porque a arte pica transforma a
crueldade em disputa. Se a repetio incansvel das cenas de combate e
de horror da guerra de Tria contemplada por Homero com delcia
porque a epopia a legitimao do combate e da alegria de combater.
Ora, essa noo de agon, resposta pica questo do sofrimento, da
crueldade, da morte, s pode ser compreendida profundamente pela noo
de individualidade. Com isso quero dizer que o agon o combate individual que d brilho existncia, tornando a vida do indivduo digna de
ser vivida no pela busca da felicidade, como acontecer a partir de
Scrates, mas pela busca do kleos, da glria. Nas aes hericas do indivduo que conquista a glria, a vida atinge a perfeio. A arte apolnea

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uma justificao do mundo da individuao.3 Melhor ainda, a epopia


um processo de individuao que cria o indivduo atravs da competio
pela glria. O indivduo homrico se caracteriza pela aristia, pela srie
de feitos hericos que lhe trazem o prestgio, a glria, o renome,
permitindo-lhe escapar do anonimato, do esquecimento. O importante para
o grego homrico ter os seus feitos cantados pelos homens vindouros.
Viver, afirmando-se como individualidade, querer ser lembrado, buscar a imortalidade simblica, a imortalidade literria: ser cantado pelo aedo, pelo poeta. O poeta o mestre do kleos, no sentido de que ele quem
confere e transmite a glria. A Ilada e a Odissia so modos de conferir
imortalidade pela cano do poeta.
Mas para atingir a glria preciso enfrentar a luta e a morte, provando
sua arete, sua excelncia. O kleos, o renome, a glria, a recompensa pelo
duro destino do heri. Para obter a imortalidade, a glria imorredoura,
preciso arriscar heroicamente a vida. A epopia uma das respostas gregas ao problema da dor, do sofrimento, da morte.4 Ser um indivduo herico superar a morte, proteger-se contra o monstruoso da morte,
tornando-se vivo na memria dos homens, mesmo que se tenha de morrer
em combate. Deste modo, as atrocidades narradas na epopia, sobretudo
na Ilada, visam a ressaltar as dificuldades de se atingir a vida gloriosa,
mas de tal modo que elas apaream neutralizadas, anestesiadas pela figura
do indivduo herico. O que faz da epopia, como diz o 24 de O nascimento da tragdia, o deleite no mundo da individualidade.
Assim o indivduo, tal como criado e apresentado pela epopia, o
ideal, o modelo, o exemplo de um sistema de valores a ser seguido pelo
grego, que, ouvindo fascinado as narrativas dos feitos dos heris de um
passado lendrio, desvia o olhar do que h de sombrio e tenebroso na vida
cotidiana. No entanto, para compreendermos mais profundamente como
isso se d ainda preciso notar que esse indivduo herico tem ele mesmo
um modelo: os deuses. A criao do indivduo uma conseqncia da criao dos deuses olmpicos.

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Como os homens, os deuses so indivduos. S que entre uns e outros


h uma distncia intransponvel: enquanto os deuses, que no comem
po, no bebem vinho, como diz o Canto V da Ilada,5 no tm como
destino ser mortos, ou seja, so imortais (e no propriamente eternos, pois
no existia essa noo na Grcia arcaica), o gnero humano muda e passa
como as folhas6, diz Nietzsche, possivelmente pensando na beleza da
metfora com que, na Ilada, o troiano Glauco constata o fato terrvel e
natural da morte, comparando os homens com as folhas, que os ventos
atiram ao solo, sem vida, para que outras brotem na primavera.7 Nesse
sentido, os deuses so modelos inacessveis; modelos dos quais os homens
devem se esforar para se aproximar, mas sempre guardando a devida distncia. Esse limite intransponvel entre os deuses e os homens lembrado
por Apolo a Diomedes quando, enfurecido, em sua aristia, na srie de
seus feitos guerreiros, no mostra reverncia ao grande deus ao tentar
matar o troiano Enias, sobre quem ele havia estendido os braos protetores.8
Ora, justamente Apolo, deus que Nietzsche privilegia por considerar
que o mesmo impulso que nele se materializou engendrou todo o mundo
olmpico9, quem melhor personifica a idia de indivduo: Apolo a expresso, a representao, a imagem divina do principium individuationis,
diz Nietzsche apropriando-se da expresso que Schopenhauer havia retirado da escolstica para caracterizar o espao e o tempo como condies
formais do objeto.10 Idia explicitada em um fragmento dessa poca do
seguinte modo: Projetando no passado cinzento do povo os reflexos venerveis do indivduo, Apolo velou para que o olhar da multido guardasse a acuidade que permite reconhecer o indivduo no presente, ao
mesmo tempo que se esforava para dar nascimento a novos indivduos e
para cerc-los de um charme protetor por sinais maravilhosos.11 A pulso
apolnea diferenciadora cria formas e, assim, individualidades. O povo de
Apolo o povo das individualidades.12
Na etimologia de Apolo, Nietzsche encontra duas caractersticas do
apolneo: o brilho e a aparncia. Apolo a divindade da luz. Logo no

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incio de A viso dionisaca do mundo, escrito preparatrio a O nascimento da tragdia, do vero de 1870, Nietzsche se pergunta em que sentido foi possvel fazer de Apolo o deus da arte?, para logo responder:
Apenas enquanto ele o deus das representaes onricas. Ele o
Resplandecente de modo total: em sua raiz mais profunda o deus do
sol e da luz, que se revela em seu brilho.13 Febo Apolo o brilhante, o
resplandecente, o solar. E esse brilho, essa luminosidade, que no propriedade apenas de Apolo, mas dos deuses olmpicos em geral, ilumina os
homens, mesmo que estes sejam um plido reflexo dos deuses. Quanto
mais gloriosos os indivduos em seus feitos hericos, mais brilhantes eles
so.14
Na epopia, a vida no apogeu de sua superabundncia de foras apresentada sob a luz clara e ensolarada dos deuses. E luz, aqui, obviamente,
se contrape a trevas. Como diz O nascimento da tragdia: Apolo ultrapassa o sofrimento do indivduo pela glria da luz.15 Conceber o mundo
apolneo como brilhante , segundo Nietzsche, estratgia da epopia para
lidar com o sombrio, o tenebroso da vida, criando uma proteo. Mas que
tipo de proteo essa? A concepo da poesia pica como proteo s
pode ser compreendida em sua singularidade quando se pensa nela como
criao de uma iluso: uma iluso artstica. Assim, intrinsecamente ligada idia de brilho est a de aparncia.
A idia de indivduo apolneo, tal como aparece na interpretao nietzschiana da epopia, em O nascimento da tragdia, introduzida por uma
considerao sobre a manifestao fisiolgica do sonho. assim que o
1 diz que em sonho apareceram primeiro as esplendorosas figuras
divinas que fazem com que a arte aparea como um jogo com o sonho.
Acredito que, ao salientar o carter onrico da epopia, Nietzsche esteja
privilegiando na arte apolnea o olhar, a imagem, a forma, a figura. A tal
ponto que, mesmo quando, no Crepsculo dos dolos, ele substitui o
sonho e a embriaguez, como caractersticas do apolneo e do dionisaco,
por duas variedades de embriaguez, definir o apolneo como a embriaguez que excita o olho.b Os deuses homricos, com seus traos

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humanos perfeitos, so espelhos em que os homens se olham e se vem


transfigurados em figuras de sonho. O mundo olmpico um espelho
transfigurador. E nessa contemplao onrica o homem sente profundo
prazer interior, como observa Nietzsche no 4 de O nascimento da tragdia. A viso onrica, a viso exttica, uma proteo, um abrigo que
permite olhar com a mesma alegria o que h de sombrio no mundo.
Sabe-se que o jovem Nietzsche marcado pelo pensamento de Kant e,
sobretudo, de Schopenhauer. Em O nascimento da tragdia, ele estrutura
sua argumentao a partir das categorias de fenmeno e coisa em si (kantianas), de representao e vontade (schopenhauerianas), mas tambm
platnicas de aparncia e essncia (platnicas). Nesse sentido, uma das
originalidades do livro, quanto sua crtica da metafsica racional, a valorizao da aparncia, do fenmeno, da representao, pela interpretao
das figuras de Apolo e dos deuses olmpicos considerados como criaes
de uma arte apolnea. A realidade dos deuses olmpicos uma aparncia,
uma mentira potica.
Essa relao to ntima que Nietzsche estabelece entre brilho e aparncia lhe permite passar do primeiro ao segundo termo e pensar a proteo
apolnea como ocultao, encobrimento.c A luz uma iluso. Os deuses e
heris picos so miragens artsticas que tornam a vida desejvel. Ao
transformar em aparncia no s o agradvel mas tambm o sombrio, o
poeta pico d vida prazer e alegria. Os deuses so um espelho luminoso
que os gregos colocaram entre eles e as atrocidades da vida. Como escreve
Nietzsche no 2 de A viso dionisaca do mundo: O mundo brilhante
do Olimpo s venceu porque era preciso ocultar pelas figuras luminosas
de Zeus, Apolo, Hermes etc. a sombria atividade da moira, do destino, que
impe a Aquiles morrer jovem e a dipo contrair um casamento
abominvel.
Quando, no 3 de O nascimento da tragdia, Nietzsche investiga os
fundamentos da cultura apolnea em busca da necessidade que levou
criao dos deuses homricos, o que descobre o sofrimento, o sofrimento com os terrores e atrocidades da existncia, to bem

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representados pelos poderes titnicos da natureza. E no 10 ele complementa essa anlise, esclarecendo que o epos homrico a poesia da cultura olmpica, com a qual esta cantou o seu prprio cntico de vitria
sobre os terrores da titanomaquia. Idia que Erwin Rohde, o fillogo
amigo de Nietzsche, comenta em sua resenha recusada sobre O nascimento da tragdia em termos bem schopenhauerianos, ao escrever que a
obra de arte pica exercita, no mais alto grau, o poder de libertar da violncia da vontade que move todas as coisas. Se o insuportvel do sofrimento exige a proteo da arte como meio de tornar a vida suportvel, a
soluo homrica velar, encobrir o sofrimento criando uma iluso protetora contra o catico e o informe. Essa iluso o princpio de individuao.
O indivduo, essa criao luminosa e aparente de Homero, da qual decorrem o Estado, a ptria, a famlia, um modo de aliviar a atmosfera
opressora da existncia, o modo de triunfar do sofrimento apagando os
seus traos ou dele se esquecendo.
Esse mundo apolneo, criador do indivduo como luminosidade e
aparncia, possui, solidamente unidas, uma dimenso esttica e uma dimenso tica, a que se tem acesso pela noo de medida.
Beleza, no sentido propriamente esttico, medida, harmonia,
equilbrio, simetria, ordem, proporo, delimitao. Apolo o deus da
beleza; o smbolo do mundo considerado como belo e ilusrio e, por
isso, do mundo da arte. Sob o seu nome, diz Nietzsche, em O nascimento da tragdia, reunimos as inumerveis iluses da bela aparncia
que, a cada instante, tornam de algum modo a existncia digna de ser
vivida e impelem a viver o momento seguinte.16 Segundo A viso dionisaca do mundo e O nascimento da tragdia, a beleza o elemento de
Apolo, a bela aparncia do mundo dos sonhos seu reino. Mesmo irado,
triste ou de mau humor, a graa da bela aparncia no o abandona.17 Alm
disso, nesse espelho apolneo que se constri a imagem dos homens
como belos reflexos dos deuses: A imagem da ira de Aquiles para ele
[o artista pico] apenas uma imagem cuja expresso raivosa ele desfruta
com aquele seu prazer onrico na aparncia18 A singularidade da arte

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apolnea a criao de um vu de beleza que encubra o sofrimento. o


que diz, por exemplo, o fragmento pstumo 7[91], escrito entre o final de
1870 e abril de 1871: No h bela superfcie sem uma profundidade aterradora. Idia que aparece de modo ainda mais schopenhaueriano no fragmento 7[27], da mesma poca, quando, depois de perguntar O que o
belo?, Nietzsche responde imediatamente: Uma sensao de prazer que
nos oculta em seu fenmeno as verdadeiras intenes da vontade. Ou, em
A viso dionisaca do mundo, 4, quando, depois de perguntar O que
a beleza?, responde no mesmo sentido: A rosa bela significa apenas:
a rosa tem uma bela aparncia, tem alguma coisa de brilhante que agrada.
Nada se diz do seu ser. Ela agrada, ela faz nascer o prazer, como aparncia: o que significa dizer que a vontade tranqilizada por seu aparecimento, que o prazer de existir aumenta.
Mas esta dimenso esttica da beleza est intrinsecamente ligada a uma
dimenso tica. Neste sentido, beleza calma, jovialidade, serenidade,
sapiente tranqilidade, limitao mensurada, liberdade com relao s
emoes. Apolo, deus da bela aparncia, tambm a divindade tica da
medida e dos justos limites. Essa face de Apolo, e do indivduo apolneo,
ilustrada, no incio de O nascimento da tragdia, com uma comparao
bastante expressiva retirada de Schopenhauer: Assim como, em meio ao
mar enfurecido um barqueiro est sentado em seu bote, confiando na
frgil embarcao, assim tambm, em meio a um mundo de tormentos, o
homem individual est tranqilo, apoiado e confiante no principium individuationis.19 A serenidade apolnea o emblema da perfeio individual. E para que os limites apolneos sejam mantidos, Apolo exige do indivduo o conhecimento de si. Junto com o nada em demasia, nada em excesso, o outro princpio sagrado inscrito no templo de Apolo conhecete a ti mesmo.20 Conhecimento de si que no uma introspeco psicolgica, a constituio de um mundo interior, uma conscincia reflexiva, mas
um espelhamento na figura, na imagem do deus, um jogo de espelhos pelo
qual o homem se v como belo reflexo do deus da beleza e da medida, que
ele mesmo criou. Homero um poeta da exterioridade.

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A tentao dionisaca
H em Nietzsche um evidente elogio da epopia como modo artstico de
dar sentido vida pela expresso de uma superabundncia de foras prpria do indivduo herico. Mas essas anlises so bastante reduzidas,
como se s existissem para esclarecer um saber bem mais importante e
profundo do que o apolneo: o saber trgico. De fato, se Nietzsche nunca
se denominou um filsofo apolneo porque sempre esteve atento aos
limites de uma viso apolnea do mundo. Esses limites so de dois tipos.
O primeiro consiste na impossibilidade de o apolneo se apresentar
como alternativa racionalidade. O tema no muito explicitado por Nietzsche, mas possvel encontrar no perodo inicial de sua obra algumas
passagens que constatam a apropriao de Apolo pelo saber racional. assim que o fragmento pstumo 3[36], de 1869-70, aproxima Plato de
Apolo, dizendo que em Plato o mundo visto do ponto de vista de
Apolo, ou do ponto de vista do olho: sua filosofia uma glorificao suprema das coisas como imagens originrias. O fragmento 7[102], escrito
entre o final de 1870 e abril de 1871, ao mesmo tempo que diz, na linha de
O nascimento da tragdia pois se trata de uma de suas teses centrais
, que Scrates recusa os mistrios dionisacos, tambm enuncia a tese,
muito menos explicitada no livro, de que Scrates se apega a Apolo. O
fragmento 8[13], do perodo de 1870-71 ao outono de 1872, caracteriza
Scrates como mestre apolneo, indicando que sua serenidade de artista
se manifesta na maiutica. Scrates e a tragdia, uma das conferncias
que esto na origem do livro, pronunciada na Basilia em 1 de fevereiro
de 1870, diz que em Scrates encarnou-se um aspecto do elemento grego,
a clareza (Klarheit) apolnea. Idia que reaparece no 14 de O nascimento
da tragdia, que, ao se perguntar se entre o socratismo e a arte h necessariamente uma relao antagnica, lembra que na priso Scrates comps

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um hino em homenagem a Apolo e versificou algumas fbulas de Esopo,


referindo-se ento sua lucidez (Einsicht) apolnea. E, nesse mesmo item,
Nietzsche refere-se a Plato, dizendo que a tendncia apolnea mumificouse em esquematismo lgico. Alm disso, a relao entre o apolneo e a racionalidade se evidencia mais uma vez quando Nietzsche chama a nova
comdia, de inspirao socrtica, de serenidade do escravo e serenidade alexandrina.21 Ou quando retoma essa idia na Tentativa de autocrtica, ao ver continuidade entre serenidade e cincia, ao falar de serenidade do homem terico ou dizer que os gregos nos tempos de sua dissoluo e fraqueza se tornaram mais otimistas, mais lgicos, mais serenos e
mais cientficos.22 Todas essas indicaes evidenciam portanto que, se Nietzsche no se denomina um filsofo apolneo, porque v nisso uma limitao ou uma insuficincia, no sentido de que, abandonado a si mesmo, o
saber apolneo transforma-se em saber racional.
O segundo limite da viso apolnea tal como aparece na epopia o fato
de ela no ser uma afirmao integral da vida. Como uma proteo contra
o terrvel da dor, do sofrimento, da morte, que funciona como encobrimento, o saber apolneo evidencia-se parcial, ao deixar de lado algo que
no pode ser ignorado e fatalmente se impe: a outra fora artstica da
natureza, o dionisaco. S consigo pois explicar o Estado drico e a arte
drica como um contnuo acampamento de guerra da fora apolnea: s
em uma incessante resistncia contra o carter titnico-brbaro do dionisaco podia perdurar uma arte to desafiadoramente austera, circundada
de baluartes, uma educao to belicosa e spera, um Estado de natureza
to cruel e brutal, diz o 4 de O nascimento da tragdia. Deste modo, ao
analisar a epopia, Nietzsche o faz por oposio ao saber dionisaco, a
sabedoria popular que grita infelicidade, infelicidade na cara da serenidade apolnea, ou que, na boca de Sileno, o companheiro de Dioniso, revela rindo que o bem supremo, impossvel ao homem, no ter nascido, e o
segundo dos bens, ainda acessvel, morrer o quanto antes.23 A Grcia ensinou a Nietzsche ensinamento que lhe foi til inclusive na composio
do seu Zaratustra que uma cultura apolnea, ao pretender negar o lado

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sombrio, tenebroso, da vida pela criao da iluso do indivduo herico


impotente contra um saber aniquilador da vida, tal como o que se manifesta no culto a Dioniso. Em tudo que o dionisaco penetrou, o apolneo
foi suspenso e aniquilado.24
O que , ento, o dionisaco nietzschiano? Fundamentalmente, o culto
das bacantes. Isto , o culto manifestado nos cortejos orgisticos de mulheres que, em transe coletivo, danando, cantando e tocando tamborins em
honra de Dioniso, invadiram a Grcia vindas da sia, para fazer seu deus
ser reconhecido, glorificado pelos gregos.
bem possvel que Nietzsche tenha aprendido com Jacob Burckhardt,
seu colega na Basilia, a caracterizao de Dioniso como um deus
semigrego. Eis o que escreve Burkhardt em sua Histria da cultura grega:
Por trs da mscara do deus da fertilidade se oculta um ser meio estrangeiro. Uma das personificaes do deus em paixo (que acreditamos
ser um deus camita) adquiriu no extremo oriental da sia menor, entre os
frgios como tambm entre os trcios, um ritmo selvagem e embriagador e
em repetidas invases conseguiu reimplantar na Grcia o culto de Dionisod. Tambm Erwin Rohde, amigo de Nietzsche e autor de Psyche, livro
publicado em 1893, defende que o dionisaco representa um corpo estranho na cultura grega homrica, o que o leva a situar a origem de Dioniso fora das fronteiras da Grcia, na Trcia, e a explicar sua expanso
maneira de epidemias de danas convulsivas.25 Inclusive, ao comentar O
nascimento da tragdia em sua resenha publicada em maio de 1872,
poucos meses portanto depois da publicao do livro Rohde j defende
que o entusiasmo pantesta, vindo do Oriente, espalhou-se em ondas
possantes pela Grcia. Mas preciso assinalar que j Hlderlin chama
Dioniso um deus estrangeiro26, considera-o deus dos elementos asiticos.27 Essa idia parece ser inquestionvel para os pensadores, fillogos
ou no, do sculo XIX.
Seja ou no correta a idia de um Dioniso estrangeiro, no sentido de
nascido fora da Grcia, interpretao hoje negada pelos fillogos,e o importante que o culto mstico a Dioniso, um estrangeiro terrvel28,

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significa, para Nietzsche, a negao dos valores principais da cultura


apolnea. Em vez de um processo de individuao, uma experincia de
reconciliao entre as pessoas e das pessoas com a natureza, uma harmonia universal e um sentimento mstico de unidade. Sob a magia do dionisaco torna a selar-se no apenas o lao de pessoa a pessoa, mas tambm
a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa da reconciliao com seu filho perdido, o homem, diz o 1 de O nascimento
da tragdia.
A experincia dionisaca a possibilidade de escapar da diviso, da
multiplicidade individual e se fundir ao uno, ao ser; a possibilidade de
integrao da parte na totalidade. Nietzsche enuncia isso em linguagem
entusiasmada: Cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est
a ponto de, danando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os animais falam e a terra d leite e mel, do
interior do homem tambm soa algo de sobrenatural: ele se sente deus,
caminha to extasiado e enlevado como vira em sonho os deuses caminharem.29 Alis, em sua resenha recusada pelo editor, Rohde salienta esse
aspecto da experincia dionisaca, ao escrever que, no encantamento ardente proporcionado pelo dionisaco, o homem sente-se, assim como
Prometeu libertado, livre de todas as amarras da individualidade, movido
por uma liberdade poderosa e ilimitada, transportado pela tempestade de
uma alegria e de uma dor nunca antes experimentada30.
Essa reconciliao com a natureza aparece com toda a pujana no texto
que, a meu ver, mais inspirou Nietzsche na caracterizao do culto dionisaco: As bacantes, de Eurpides. Pois importante no esquecer que, embora Nietzsche critique a tendncia socrtica de Eurpides e lhe impute a
morte da tragdia, ele considera As bacantes obra escrita um ano antes
da morte de seu autor um arrependimento. Eis como esse Eurpides tardiamente dionisaco canta a unio das bacantes com a natureza: O cho
regurgita de leite, de vinho, do nctar das abelhas.31 Umas bacantes
usam, em vez de cinto, serpentes que lhes lambem o rosto. Outras,

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segurando filhotes de coras e de lobos selvagens, do-lhes os seios ainda


trgidos, mes que abandonaram os filhos recm-nascidos. Todas elas
coroam-se de hera, de carvalho ou de flores silvestres. Uma delas bate
com o tirso numa rocha e faz jorrar gua pura. Outra, fere o cho com sua
haste e o deus faz brotar uma fonte de vinho. As que desejam o alvo leite
esfregam o solo com os dedos e o recolhem em abundncia. Da hera dos
tirsos escorre o doce mel.32 No jbilo mstico, as fronteiras da individuao desaparecem. Todas as fronteiras de castas que a necessidade
ou o capricho estabeleceram entre os homens desaparecem: o escravo e o
homem livre, o nobre e o plebeu se unem nos mesmos coros bquicos,
diz Nietzsche.33 E pode-se acrescentar, no mesmo esprito, que desaparecem ou se atenuam ao mximo as diferenas entre masculino-feminino,
brbaro-civilizado, velhojovem, louco-sbio
Isso quanto substituio da individualizao pela reconciliao. Em
segundo lugar, o culto dionisaco tambm significa o abandono dos preceitos apolneos da medida e da conscincia de si. Em vez de medida, o
que se manifesta na celebrao das bacantes a hybris, com a msica exttica, mgica, enfeitiadora, apresentando a desmedida, a desmesura da
natureza exultante na alegria, no sofrimento e no conhecimento.34 A
desmesura se revela como verdade, no sentido de que beleza da medida
se ope a verdade da desmesura ou de que mentira da civilizao se
ope a verdade da natureza. Na pea de Eurpides, Penteu, o rei de Tebas, principal representante da represso ao instinto, fora dionisaca,
quem denuncia que as mulheres de Tebas abandonaram seus lares pelas
bacanais, permanecendo nas florestas sombrias, danando em honra de
uma nova divindade, um impostor, um encantador vindo da Ldia que as
est iniciando nos mistrios bquicos.35 O culto dionisaco, em vez de delimitao, calma, tranqilidade, serenidade apolneas, impe um comportamento marcado por um xtase, um entusiasmo, um enfeitiamento,
um frenesi sexual, uma bestialidade natural constituda de volpia e
crueldade, de fora grotesca e cruel.

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Do mesmo modo, em vez da conscincia de si apolnea, o culto dionisaco produz uma desintegrao do eu, uma abolio da subjetividade at
o total esquecimento de si: um desprendimento de si prprio, a dissoluo
do eu no mundo, um abandono ao xtase divino, loucura mstica do deus
da possesso.36 No prlogo das Bacantes, Dioniso esclarece que, pelo fato
de suas tias, as irms de sua me Semele, o terem insultado declarando
no ser ele filho de Zeus, negando, portanto, sua condio divina, ele
compeliu as mulheres de Tebas a deixar seus lares e a morar nos altos
montes, usando apenas a roupagem orgistica. E logo a seguir o coro das
bacantes, em sua primeira interveno, enaltece sua orgia sagrada: Feliz
daquele que se inicia nos mistrios divinos, lhes consagra sua vida e santifica sua alma purificada nas bacanais da montanha.37
Mas a melhor ilustrao da perda da conscincia caracterstica do xtase, do entusiasmo, do enfeitiamento dionisaco o comportamento de
Agave filha de Cadmo, fundador de Tebas, e irm de Semele, me de
Dioniso quando seu filho Penteu, culpado por querer contemplar aquilo
que no permitido ver quando no se bacante, vai observar as bacantes
sem que elas notem, mas o deus as faz descobri-lo e enfurecer-se contra
ele. Penteu, acariciando o rosto de sua me, pede-lhe que se apiede dele e
no o sacrifique. Agave, em delrio, pondo muita espuma pela boca e revirando os olhos desvairadamente, como se Baco a possusse38, no o
ouve, esquarteja-o, ajudada por suas duas irms, e lana os restos de seu
corpo em todas as direes. Depois, toma a cabea, que ela imagina ser a
cabea de um leo, e a leva em procisso para Tebas, espetada em seu
tirso, mostrando-a pelo caminho. Em Tebas, ela a entrega a seu pai,
Cadmo, que se lamenta com essas palavras bem elucidativas da antinomia
entre a conscincia apolnea e o delrio dionisaco: Quando recuperardes
vossa lucidez sofrereis atrozmente vendo o vosso feito! E se deveis permanecer at o fim nesse estado, se a felicidade vos abandonou, ao menos
ignorais vossa desventura!f
Como se v, apesar da originalidade na determinao dessas duas foras
o apolneo e o dionisaco , a tese de Nietzsche a respeito da

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existncia de uma oposio entre elas se insere perfeitamente no tipo de


pensamento caracterstico da filosofia do trgico, desde o final do sculo
XVIII, que postula a diviso entre uma Grcia marcada pela serenidade,
ou simplicidade, caracterstica que lhe d Winckelmann, e uma Grcia arcaica, sombria, violenta, selvagem, mstica, exttica, como aparece bem
claramente em Hlderlin. Em O nascimento da tragdia, possivelmente
pensando em Winckelmann, Nietzsche se insurge contra a idia de que a
arte grega possa ser explicada por um nico princpio. Mas no se pode
esquecer que isso no uma novidade de sua filosofia, pois para toda a
filosofia do trgico no se trata mais de interpretar a arte grega como
nobre simplicidade e serena grandeza. A tal ponto que, mesmo quando
os pensadores do trgico postulam, em sua reflexo sobre a tragdia, uma
harmonia, ela o produto de uma oposio de princpios.
interessante observar que O nascimento da tragdia retoma a distino de Schiller entre o ingnuo e o sentimental, formulada em seu livro
Poesia ingnua e sentimental, para pensar o apolneo e o dionisaco.
Partindo da idia do ingnuo como harmonia ou unidade do homem com a
natureza, Nietzsche apropria-se, a seu modo, da distino de Schiller, considerando o ingnuo, no 3 de O nascimento da tragdia, o efeito supremo da civilizao apolnea, o total engolfamento na beleza da
aparncia. No fundo, o que O nascimento da tragdia faz explicar o ingnuo pelo apolneo. Assim, se Homero um poeta ingnuo, como o considerava Schiller,39 que a ingenuidade homrica s pode ser compreendida como uma vitria total da iluso apolnea. E se Nietzsche no
muito explcito no livro sobre a utilizao desses conceitos de Schiller,
principalmente o de sentimental, o fragmento pstumo 7[126], escrito
entre o final de 1870 e abril de 1871, vai mais longe quando afirma:
Penso interpretar ingnuo corretamente por puramente apolneo,
aparncia da aparncia, e sentimental, em compensao, por nascido
da luta do conhecimento trgico e da mstica. E, vendo dificuldades no
conceito de sentimental, o jovem Nietzsche torna mais preciso o seu
pensamento dizendo: Compreendo como o oposto absoluto do ingnuo

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e do apolneo o dionisaco, isto , tudo o que no aparncia de aparncia, mas aparncia do ser, reflexo da eterna unidade originria.
Mas a referncia essencial de Nietzsche para interpretar a mitologia e a
arte gregas , como sempre nessa poca, Schopenhauer. E, se O nascimento da tragdia se baseia em O mundo como vontade e representao,
isso significa principalmente que os conceitos mais abrangentes da anlise
nietzschiana da tragdia, o dionisaco e o apolneo, so pensados a partir
dos conceitos schopenhauerianos de vontade e representao, transformados, na linguagem nietzschiana, em uno originrio e aparncia.
J me referi relao entre a aparncia nietzschiana e a representao
schopenhaueriana ao estudar o apolneo como o domnio do princpio de
individuao, do ser fenomenal, da aparncia. Mas tambm me parece
evidente que o conceito de dionisaco fundado metafisicamente no uno
originrio, unidade existente alm ou aqum da representao, que, por
sua vez, uma retomada da vontade universal de Schopenhauer. O que h,
ento, de comum entre a concepo de vontade em Nietzsche e
Schopenhauer?
Se evidente, como me parece, que a estrutura da argumentao de O
nascimento da tragdia parte de uma separao radical entre o apolneo
pensado como individuao e o dionisaco pensado como totalidade, os
dois filsofos tm em comum a interpretao da vontade como nica, universal. Pode parecer difcil defender essa posio, pois se encontram em
Nietzsche afirmaes que vo em sentido diferente. Penso em fragmentos
da poca, como a vontade a forma mais geral do fenmeno Ou o
que diz: A vontade pertence aparncia. A vontade j uma forma de
fenmeno. Ou ainda o que diz: Toda a vida pulsional s nos conhecida devo acrescentar contra Schopenhauer como representao e no segundo sua essncia; e pode-se mesmo dizer que a prpria
vontade de Schopenhauer apenas a forma mais geral de algo que permanece inteiramente indecifrvel essa forma original da manifestao,
a vontade consegue, no entanto, uma expresso simblica sempre
mais adequada no desenvolvimento da msica.40

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Apontar tais afirmaes no me parece, no entanto, uma objeo importante. Primeiro porque encontramos fragmentos da mesma poca que
enunciam outra posio. Por exemplo: Na vontade s h pluralidade, movimento, pela representao, a vontade universal, a representao, o
que diferencia, ou aquele que ope a noo pica de agon de regime
trgico, esclarecendo que esta ltima faz frente ao egosmo da individualidade e dele se protege, colocando-o a servio da totalidade.41
Segundo porque, quando me pergunto qual dessas interpretaes
privilegiar, parece-me evidente que os fragmentos pstumos devem ser interpretados a partir das obras publicadas na poca pelo prprio autor, pois
so essas obras que expressam com mais clareza e sistematicidade a
direo que ele d aos pensamentos que lhe surgem enquanto investiga determinado tema. Assim, a meu ver, no caso preciso de saber qual a posio
de Nietzsche sobre a vontade, preciso se voltar para O nascimento da
tragdia. E a esse respeito no acho que haja no livro uma crtica a
Schopenhauer que, por razes diplomticas, isto , pelo fato de seus
maiores amigos, como Rohde, Overbeck ou Wagner, serem schopenhauerianos, Nietzsche teria escondido. Ou que, ainda usando uma terminologia schopenhaueriana, Nietzsche j apresente um pensamento totalmente diferente daquele que encontrou no filsofo que considerava seu
mestre.
Certamente, j na poca de O nascimento da tragdia Nietzsche faz
vrias crticas a Schopenhauer, por exemplo idia de que a arte seja negao da vontade. No penso, porm, que a leitura do livro e dos escritos
que lhe deram origem permita concluir que a pluralidade ou a multiplicidade j se encontra na vontade ou que a vontade nada mais do que a
aparncia. Parece-me, ao contrrio, que o uno originrio nietzschiano,
quando pensado em O nascimento da tragdia como um princpio ontolgico oposto aparncia fenomenal, como a vontade schopenhaueriana:
nico, eterno, incondicionado. esse sentido da expresso uno originrio que permite, por exemplo, compreender a caracterizao do dionisaco brbaro no 1 do livro: Agora, graas ao evangelho da harmonia

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universal, cada qual se sente no s unificado, conciliado, fundido com o


seu prximo, mas um s, como se o vu de Maia tivesse sido rasgado e,
reduzido a tiras, esvoaasse diante do misterioso uno originrio. Ou
mesmo a concepo da tragdia no 7: O efeito mais imediato da tragdia que o Estado e a sociedade, tudo o que constitui um abismo, uma
separao entre homem e homem, do lugar a um sentimento todo-poderoso de unidade que reconduz ao mago da natureza. O que me faz concluir que o dionisaco fundado metafisicamente no uno originrio, que
uma retomada da vontade universal de Schopenhauer, isto , da vontade
considerada como ncleo do mundo, essncia das coisas, fora que eternamente quer, deseja e aspira. Acredito que s interpretando a vontade
desse modo possvel dar conta da tese do livro sobre a tragdia como relao entre o apolneo e o dionisaco.

A dialtica e o sublime na reconciliao trgica


O estudo das duas pulses estticas da natureza mostrou que o apolneo,
tal como se manifesta na poesia pica, reprimiu, a princpio, os sombrios
impulsos dionisacos, mas essa represso foi incapaz de reter a torrente
invasora do dionisaco42 que, pouco a pouco, como ilustra As bacantes de
Eurpides, dissolvia, abolia, engolia as fronteiras apolneas. No entanto, se
o apolneo e o dionisaco aparecem at aqui em antagonismo, luta, discrdia, esse antagonismo no a ltima palavra de Nietzsche como j
transparece no incio de O nascimento da tragdia, quando, ao se referir
s duas foras da natureza, Nietzsche salienta no s a luta incessante
entre elas, como tambm a interveno de peridicas reconciliaes.
Nesse sentido, uma das finalidades do livro justamente apontar como,
depois de prolongada luta, esses dois impulsos, atravs de uma misteriosa unio conjugal, geraram a arte trgica. Idia que Nietzsche expressa
em termos diferentes, mas prximos, quando se refere aliana fraterna,

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co-presena, ao pacto de paz, recproca necessidade, proporo recproca, ao contato e intensificao recprocos entre Apolo e
Dioniso.43 Assim, sua palavra final a respeito da tragdia, no primeiro livro, no o antagonismo, mas a reconciliao.
Significar isso um hegelianismo de Nietzsche? No 3 de sua Tentativa de autocrtica a O nascimento da tragdia, ele se v retrospectivamente como o discpulo de um deus desconhecido que se havia provisoriamente dissimulado sob o peso e a morosidade dialtica do alemo.
E ainda mais preciso quando diz, no Ecce homo, que seu primeiro livro
tem cheiro indecorosamente hegeliano, dando inclusive como exemplo
a concepo da tragdia em que a oposio transformada em unidade.44
Essas formulaes remetem evidentemente dialtica, que , segundo
Hegel, a lei do movimento de retorno do esprito absoluto a si mesmo, a
lei do encadeamento dos diferentes momentos que constituem o esprito
absoluto, ao percorrer uma srie de etapas, em que ele se manifesta de
maneira cada vez mais universal, mais concreta. E se nesse processo dialtico a negao tem um papel fundamental porque o trabalho do negativo o elemento impulsionador, a mola propulsora que leva reconciliao, porque pelo processo de negao da negao a contradio
superada-conservada em uma totalidade mais elevada. Assim, a dialtica
um processo de superao-conservao (Aufhebung) em que duas idias
opostas se revelam como momentos de uma terceira idia que contm as
duas primeiras, elevando-as a uma unidade superior.
Deleuze valoriza a interpretao que Nietzsche d de sua prpria trajetria, ao criticar seu primeiro livro como hegeliano, para ressaltar os
limites da concepo nietzschiana do trgico no momento de O nascimento da tragdia e mostrar em que sentido se d a evoluo de seu
pensamento para uma nova concepo do trgico. assim que ele apresenta o movimento do primeiro livro de Nietzsche como o de uma contradio entre a unidade primitiva e a individuao, ou entre a vontade e a

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aparncia, contradio que se reflete na oposio de Dioniso e Apolo e, finalmente, se resolve pela reconciliao, dominada por Dioniso, entre os
dois princpios na tragdia. Mais precisamente: interpretando a representao dialtica do trgico como o movimento da contradio e de sua
soluo, embora considere que, rigorosamente falando, O nascimento da
tragdia no um livro dialtico, Deleuze defende que, sob a influncia
de Schopenhauer, filsofo que no apreciava a dialtica, a postura de Nietzsche s se distingue da dialtica pelo modo como concebe a contradio
e a soluo: contradio originria entre a unidade e a individualidade,
soluo dionisaca dessa contradio e expresso dramtica, teatral, portanto apolnea, dessa soluo.45
Isso, no entanto, no suficiente para caracterizar um hegelianismo de
Nietzsche. Pois, como temos visto, outros pensadores da mesma poca, ou
at mesmo imediatamente anteriores a Hegel, como Schelling e o primeiro
Hlderlin, pensaram de forma mais ou menos semelhante o dualismo trgico como uma unidade dos contrrios produzida pela inverso de um dos
termos no outro. Quer dizer, mesmo que O nascimento da tragdia seja
um livro dialtico, talvez isso no faa do Nietzsche dessa poca necessariamente um hegeliano, pois pensar a tragdia dialeticamente questo
que diz menos respeito contradio ou oposio propriamente do que
ao tipo de relao existente entre os princpios antagnicos no foi uma
singularidade de Hegel, na Alemanha do final do sculo XVIII e incio do
sculo XIX.
Mas ser o livro dialtico? Lacoue-Labarthe tambm defende essa
posio. Sempre interessado, em seus estudos, na questo da mmesis na
modernidade, ele tambm segue essa pista ao investigar o tipo de antagonismo caracterstico da tragdia no primeiro livro de Nietzsche. Assim, ele
interpreta a relao entre o apolneo e o dionisaco como uma relao de
imitao em que o elemento dionisaco um primeiro reflexo, uma
primeira cpia, um primeiro espelho do mundo ou da vontade, e o elemento apolneo, uma imitao do dionisaco. A partir da ele observa que,
quando o antagonismo aparece, em O nascimento da tragdia, um conflito

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entre duas foras ou potncias iguais, no incio do livro, onde a relao


entre as duas foras pensada atravs da metfora da unio dos sexos, a
lgica dessa relao mimtica a dialtica. E, deste modo, LacoueLabarthe levado a concluir que, para Nietzsche, a tragdia a filha ou
a substituio [relve] dialtica da contradio que ope, e no cessa de
referir um ao outro, os dois princpios antagnicos.46
Mas no seria possvel explicar a relao entre essas duas foras estticas da natureza que, apesar da tenso que persiste entre elas, se tornam
complementares de maneira diferente? o que faz, por exemplo, Sarah
Kofman ao negar que a relao entre Apolo e Dioniso deva ser pensada a
partir do modelo dialtico, como uma contradio entre duas idias que
poderiam ser substitudas [releves] por uma terceira, a tragdia. Ela
prefere pens-la pelo modelo heracltico de uma relao conflitual entre
dois tipos de fora, cada um por sua vez vencedor, o triunfo provisrio de
um dos dois lutadores dando a aparncia de uma harmonia, enquanto a
guerra e a luta so, de fato, permanentes47.
Retomando os passos da reflexo sobre o trgico, penso que possvel
compreender essa unio conjugal do dionisaco e do apolneo pela vinculao entre a temtica nietzschiana do trgico e a teoria do sublime, que
j foi usada por Schiller, Schelling e Schopenhauer para explicar a relao
entre os dois princpios constitutivos da tragdia. A dificuldade, no entanto, que, diferentemente do que acontecia no caso desses autores, Nietzsche praticamente no fala do sublime, e, quando fala, nem sempre
parece dizer a mesma coisa. Pois, na verdade, no h uma teoria do sublime em sua obra, mas apenas umas poucas passagens em que seu conceito aparece, em geral para explicar a tragdia.48
A primeira questo a ser investigada a seguinte: haver em O nascimento da tragdia uma concepo da beleza como forma e do sublime
como informe, ou da beleza como sonho e do sublime como embriaguez,
o que identificaria o belo com o apolneo e o sublime com o dionisaco? O
fragmento pstumo 7[46], do perodo entre o final de 1870 e abril de
1871, cheio de questes sobre o belo e o sublime, poderia dar essa

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impresso quando diz: Se o belo repousa [beruht] sobre um sonho do ser,


o sublime repousa sobre a embriaguez do ser. Mas minha hiptese no
exatamente essa. Penso inclusive que mesmo esse fragmento parece dar
uma pista para pensar a identificao do sublime no propriamente com o
dionisaco, mas com o trgico. Vimos que, quando salientava o carter
onrico da epopia, no incio de O nascimento da tragdia, Nietzsche no
dizia propriamente que o belo era o sonho, mas que o sonho era a condio do aparecimento das belas figuras. Aqui, Nietzsche parece expor
essa mesma idia ao indicar que o belo repousa sobre um sonho do ser. E,
do mesmo modo, tambm parece indicar no exatamente que o sublime
seja a embriaguez, o xtase, o entusiasmo dionisacos, mas que os tenha
por base, os tenha em sua origem, como condio fisiolgica.
O nascimento da tragdia quase no se refere ao sublime. Mas no final
do 7 h uma passagem importante para se pensar no s o que Nietzsche
entendia nessa poca por sublime como tambm a utilizao que faz desse
conceito para pensar o trgico. Trata-se de uma simples meno ao sublime como sujeio artstica do horror [das Erhabene als die knstlerische Bndigung des Entsetzlichen] idia que pode ser mais bem
compreendida pelo 3 de A viso dionisaca do mundo, que define o
sublime exatamente com as mesmas palavras, porm mais explcito do
que a breve meno de O nascimento da tragdia. Sua formulao a
seguinte: Importa antes de tudo transformar o pensamento de desgosto
com respeito ao horror e ao absurdo da existncia em representaes que
permitam viver: so o sublime [aqui os editores das obras completas indicam que Nietzsche anotou na margem do manuscrito o nmero de uma pgina de O mundo como vontade e representao] como sujeio artstica
do horror e o ridculo como alvio artstico do desgosto do absurdo. Esses
dois elementos entrelaados esto unidos em uma obra de arte que imita a
embriaguez, que joga com a embriaguez.
Deixando de lado o ridculo, que diz respeito ao cmico, creio que essas
duas passagens permitem pensar o sublime como modelo no propriamente do dionisaco, mas da arte trgica como relao entre o apolneo e o

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dionisaco. Pois no ser claro que Nietzsche est dizendo nelas que a
tragdia o lugar de uma passagem do horror ao sublime? Ou, mais explicitamente, que a arte sublime da tragdia no exclui ou reprime o terrvel
da natureza, mas transforma o desgosto com respeito ao horror da existncia presente no dionisaco em representaes que tornam a vida possvel?
Ora, a relao entre o horror e a representao, que encontramos nessa
idia, est em continuidade com uma das caractersticas do sublime em
geral, independentemente dos termos que ele relaciona, ou do terico que
o conceituou. Estou pensando na existncia de uma desproporo entre
esses termos, desproporo que produz um conflito, um desacordo, uma
dissonncia, uma desarmonia entre eles, mas que leva finalmente a um
acordo. Com isso estou querendo salientar que Nietzsche se insere na
tradio do sublime pensado a partir da dualidade de princpios: imaginao e razo, no caso de Kant; sensvel e supra-sensvel, no caso de
Schiller; intuio sensvel e contemplao absoluta, no caso de Schelling;
representao e idia, no caso de Schopenhauer.g Em Nietzsche, essa dualidade a do apolneo e do dionisaco. O que se observa, portanto, quando
se comparam esses pensadores que, tanto em Nietzsche quanto em seus
antecessores a partir de Kant, o sublime sempre definido levando em
considerao dois termos de nveis, peso ou potncia diferentes: um marcado pelo finito, pela limitao, pela forma; o outro, pelo infinito, pela
ilimitao, pelo informe. Essa desproporo, essa imensurabilidade entre
um condicionado e um incondicionado marca o pensamento do sublime de
Kant a Nietzsche.
Alm disso, o sublime tambm foi sempre pensado como possibilitando
uma apresentao negativa, como disse Kant, de uma instncia infinita
que permaneceria inacessvel se no fosse refletida no espelho de uma instncia finita. Foi sempre um modo de apresentar o que no podia ser apresentado. O qu? O supra-sensvel em Kant e Schiller; o absoluto em
Schelling; a idia (um tipo de idia) em Schopenhauer; o ilimitado em
Wagner. No caso de Nietzsche, o dionisaco. Assim, mesmo se um dos
termos dominante, a ele s se tem acesso pelo outro termo marcado por

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uma inferioridade seja no que diz respeito grandeza, seja no que diz respeito fora, potncia, ao poder. Um s pode aparecer simbolizado
pelo outro, isto , deixando em parte de ser ele mesmo.h
Assim, os dois termos importantes na apropriao nietzschiana do sublime so o horror dionisaco e a representao apolnea, ou a embriaguez e
a imitao. E, nessa relao de princpios opostos, no o horror dionisaco que sublime, mas a representao teatral do horror. No a embriaguez que sublime, mas a imitao, a representao apolnea da embriaguez, o jogo com a embriaguez. Jogo que tem como funo aliviar a
prpria embriaguez. Deste modo, o sublime no se identifica ao dionisaco, verdade, essncia da natureza. um elemento intermedirio
entre a beleza e a verdade, entre a bela aparncia e a verdade enigmtica e
tenebrosa, possibilitado pela unio de Apolo e Dioniso existente na tragdia. Pois na tragdia a aparncia saboreada no mais como aparncia,
como no caso da arte da beleza, a epopia, mas como smbolo, como signo
da verdade. A tragdia, arte simblica, arte em que a verdade simbolizada, expressa a verdade dionisaca atravs da aparncia, da iluso apolnea
da beleza, diferentemente da epopia, em que a beleza um vu que
oculta a verdade. O acordo discordante caracterstico do sublime em
contraposio ao acordo harmonioso do belo, que s possvel pela excluso, pela recusa da essncia aterrorizadora do mundo se d em Nietzsche entre o apolneo e o dionisaco, entre as belas formas e a verdade
profunda e informe, proveniente de seu desacordo inicial. Neste sentido a
tragdia a arte sublime que produz o domnio simblico do monstruoso
da natureza.
Creio inclusive que o fragmento pstumo 3[74], escrito entre o inverno
de 1869 e a primavera de 1870, em que Nietzsche caracteriza o mundo
helnico como o terrvel sob a mscara do belo, como uma boa definio da tragdia. O terrvel a natureza, a verdade dionisaca; a mscara
a aparncia, o apolneo. Dioniso, smbolo da natureza terrvel, tenebrosa,
monstruosa, no se d diretamente, no se apresenta em pessoa, mas atravs de mscaras. A tragdia a unio dos dois impulsos, das duas

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foras: o horror dionisaco da natureza e a beleza apolnea da arte. Dito


mais explicitamente: a tragdia a utilizao de um dos elementos, a mscara, como forma artstica que permite o acesso, pelo distanciamento
apolneo da viso, ao informe da natureza. A impossibilidade de uma apresentao direta de Dioniso exige a interveno de Apolo, que estende o
vu da aparncia como um modo de tornar suportvel a presena do deus
ao homem. Retomando expresses de Kant a respeito do sentimento sublime, seria possvel dizer que o sublime para Nietzsche uma apresentao indireta, uma apresentao negativa do terrvel da natureza,
da vontade, do uno originrio, possibilitada pela arte trgica.

A msica, a cena e a palavra


Essa unio conjugal, essa aliana fraterna do dionisaco e do apolneo
pode ser compreendida de modo mais explcito pelo estudo dos elementos
constitutivos da tragdia: por um lado, a msica, por outro, a cena e a
palavra.
O modo como se d a passagem da luta para a reconciliao entre o dionisaco e o apolneo reconciliao que possibilita o nascimento da
tragdia descrito por Nietzsche como uma transformao de um
fenmeno natural em um fenmeno artstico. O fenmeno natural o
dionisaco puro, selvagem, brbaro e titnico; o fenmeno artstico a arte
trgica, o teatro, a tragdia.49 Estabelecer uma aliana entre o dionisaco e
o apolneo transformar o saber dionisaco em arte, em saber artstico.
Processo que no simples, e em cuja interpretao Nietzsche assinala
tanto as identidades quanto as diferenas entre o que chama natural e
artstico.
O ponto importante da interpretao a idia de um liame entre o culto
dionisaco e a arte trgica, liame que O nascimento da tragdia procura
estabelecer atravs de uma continuidade entre a turba satrica e o coro,

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entendido como causa da tragdia e do trgico. No entanto, para encaminhar sua hiptese do coro trgico como drama original, Nietzsche sente a
necessidade de rejeitar as formas estticas correntes que vem o coro
como representante do povo e como espectador ideal.50
A primeira forma esttica rejeitada possivelmente a de Hegel, que,
como vimos, defendia na Esttica que o coro grego representava a
sabedoria do povo, exprimia os pensamentos e os sentimentos coletivos
em contraposio ao discurso individual. Nietzsche indica que essa interpretao est baseada em Aristteles, salientando seu carter poltico
democrtico e sua oposio realeza da cena. Conclui, ento, que as
razes puramente religiosas da tragdia excluem essa oposio do povo ao
prncipe e que seria uma blasfmia falar at mesmo de pressentimento de
uma representao constitucional do povo na Grcia antiga. A segunda
forma esttica, O nascimento da tragdia indica como sendo a de AugustWilhelm Schlegel, que v o coro como a substncia e o extrato da multido dos espectadores. Mas Nietzsche acredita ser impossvel tirar do
pblico, por idealizao, o coro trgico, pois o espectador tem conscincia
de estar assistindo a uma obra de arte, enquanto o coro v na cena figuras
reais e no um espetculo. O coro das Ocenides cr verdadeiramente ter
sob seus olhos o Tit Prometeu e se v to real quanto o deus em cena,
diz Nietzsche no 7 do seu primeiro livro.
Nietzsche no rejeita, no entanto, todas as teorias modernas do coro. Ao
contrrio, nesse mesmo 7 ele elogia como infinitamente mais rica do que
as precedentes a interpretao de Schiller, que considerava o coro como
uma muralha viva que a tragdia estende sua volta a fim de se isolar
totalmente do mundo real e preservar seu espao ideal e sua liberdade
potica. Frase que uma parfrase quase literal de uma afirmao do prefcio de A noiva de Messina, intitulado Sobre o uso do coro na tragdia, escrito de Schiller de 1803, em que o coro pensado como a principal arma contra o naturalismo e para salvaguarda da iluso potica e
dramtica. 51

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E Schiller vai numa direo ainda mais interessante para Nietzsche


quando defende que a tragdia originou-se poeticamente do esprito do
coro, ao afirmar que a linguagem lrica do coro leva o poeta a elevar proporcionalmente o nvel da linguagem da tragdia, reforando com isso o
poder sensvel da expresso em geral.52 Assim, a idia de que a tragdia
teria como origem o coro no de Nietzsche; ela se encontra em Schiller,
que a explicita ao dizer que a tragdia antiga precisava do coro como de
um acompanhamento necessrio. Encontrara-o na natureza e o usava
porque o tinha encontrado Conseqentemente, na tragdia antiga, o
coro era mais um rgo natural, que provinha da prpria forma potica da
vida real.53
Retomando de Schiller a idia da importncia do coro na tragdia antiga, a hiptese de Nietzsche de que, no momento em que apenas coro,
a tragdia grega imita o fenmeno da embriaguez dionisaca. O coro trgico a imitao artstica do fenmeno natural do cortejo exaltado dos servos de Dioniso. Essa passagem do lirismo do coro imitao do dionisaco uma originalidade de Nietzsche em relao a Schiller.
Essa interpretao, alis, parece estar em continuidade com a constatao que Aristteles faz na Potica de que a tragdia nasceu dos
solistas do ditirambo,i acrescentando a seguir que a poesia trgica tinha
uma origem satrica, o que talvez indique o carter satrico do ditirambo,
cujo coro seria composto de stiros.54 Mas como interpretar esta hiptese?
Jean-Pierre Vernant, para quem o assunto das tragdias no tem absolutamente nada a ver com Dioniso, a interpreta como expressando o desejo
que tem Aristteles de marcar as transformaes que levaram a tragdia a
romper com sua origem ditirmbica para se tornar outra coisa.55 E Pierre
Vidal-Naquet, no prefcio traduo de Paul Mazon s tragdias de Sfocles, radicaliza a posio de Vernant ao defender que no h outra origem da tragdia a no ser a prpria tragdia: Que o protagonista saia do
coro que canta um ditirambo em honra a Dioniso, que um segundo (com
squilo), depois um terceiro ator (com Sfocles) venham se juntar a ele no

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confronto entre o heri e o coro, no se pode explicar em termos de origens.56


A origem da tragdia parece ser uma dessas questes filologicamente
insolveis. De todo modo, Nietzsche defende a continuidade entre a turba
satrica e o coro dionisaco. Mas como ele estabelece essa relao entre a
arte trgica e o culto satrico? Antes de tudo, por uma interpretao da
figura do stiro. Segundo Nietzsche, o stiro, ser natural fictcio, fingido,57
era para o grego a autntica verdade da natureza, a natureza intocada pelo
conhecimento, a imagem e o reflexo da natureza em seus impulsos mais
fortes, o anunciador da sabedoria que sai do mago mais profundo da
natureza, a proto-imagem do homem.58 Ora, enunciando a verdadeira
sabedoria dionisaca, ele pe em questo a iluso da cultura apolnea, que
reduz o homem civilizado a uma caricatura mentirosa. Assim, o stiro est
para o homem civilizado como a msica dionisaca est para a civilizao.
E exatamente no culto dionisaco dos cortejos embriagados, extticos
das bacantes que o grego se v transformado, melhor ainda, encantado em
stiro: Sob o efeito de tais disposies de nimo e cognies exulta a
turba entusiasmada dos servidores de Dioniso; e o poder dessas disposies e cognies os transforma diante de seus prprios olhos, de
modo que vem a si mesmos como se fossem gnios da natureza restaurados, como stiros.59
Mas resta ainda explicar como a arte trgica nasce dessa multido encantada que se sente transformada em stiros e silenos como se tivesse entrado em outro corpo, em um personagem. Ora, a explicao de Nietzsche
dada pelo tema tradicional da imitao. Estou querendo dizer com isso
que Nietzsche permanece fiel definio aristotlica da arte como imitao. O que pode ser notado, por exemplo, no 2 de O nascimento da
tragdia, quando ele diz que todo artista um imitador e faz referncia expresso aristotlica imitao da natureza.60 A diferena que
na concepo metafsica nietzschiana, independentemente do artista
sem a mediao do artista humano , a prpria natureza j artstica,
por ser constituda pelas pulses estticas apolnea e dionisaca. Assim, o

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que diz Nietzsche que, em face desses estados artsticos imediatos da


natureza, todo artista um imitador. A arte imita uma natureza que j
artstica, que j pulso, fora artstica; imita as condies criadoras imediatas da natureza.
Assim, se Nietzsche d importncia teoria schilleriana do coro como
muralha viva contra o realismo ou o naturalismo porque, como ele esclarece no 24 de O nascimento da tragdia, a arte no apenas uma imitao da realidade natural, mas um suplemento metafsico dessa realidade
natural, colocada junto dela a fim de ultrapass-la. Se, mesmo concebida
como imitao, a arte trgica tem como finalidade uma transfigurao
metafsica porque ela imita no a realidade fenomenal, mas o que
Schopenhauer chamou de vontade e Nietzsche de uno originrio, a essncia da natureza.
seguindo esse raciocnio que, para dar conta da relao do coro com o
cortejo dionisaco, ele acrescenta no 8 do livro: A constituio posterior
do coro trgico no ser mais do que imitao, pelos meios da arte, desse
fenmeno natural [o cortejo exaltado dos servos de Dioniso]. Isto significa mais explicitamente que, no momento em que se constitui como
fenmeno artstico primordial, protofenmeno dramtico, no momento em que apenas coro, construdo como uma armao suspensa de
um fingido estado natural, com fingidos seres naturais,61 a tragdia reproduz, imita, espelha, simboliza o fenmeno da embriaguez dionisaca
responsvel pelo aniquilamento da individualidade e pelo desaparecimento dos princpios apolneos criadores da individuao: a medida e a
conscincia de si.
Ora, para que essa hiptese se revele em toda sua originalidade preciso salientar o seu aspecto mais importante: o que torna a imitao do dionisaco possvel a msica. Vejamos, ento, o que significa dizer que a
tragdia nasce do esprito da msica, que a origem da tragdia a possesso causada pela msica.
No 16 de O nascimento da tragdia, Nietzsche faz uma longa citao
do 52 de O mundo como vontade e representao, destacando um

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pequeno trecho que ele considera o conhecimento mais importante da esttica. justamente a passagem em que Schopenhauer diz que a msica
difere de todas as outras artes pelo fato de no ser reflexo [Abbild] do
fenmeno ou, mais corretamente, da adequada objetividade da vontade,
mas reflexo imediato da prpria vontade e, portanto, exprime o metafsico
para tudo o que fsico no mundo, a coisa em si para todo fenmeno.
Vimos o quanto O nascimento da tragdia inspirado em Schopenhauer, sobretudo pela apropriao que faz dos pares fenmeno-coisa em
si, representao-vontade, para pensar as duas foras artsticas da
natureza: o apolneo e o dionisaco. Pois tambm profundamente inspirado em Schopenhauer, e na apropriao que dele faz Wagner em seu
Beethoven, que Nietzsche pensar a msica como espelho dionisaco do
mundo considerado como essncia ou fundamento e, portanto, como uma
arte essencialmente metafsica. Schopenhauer define a msica como conhecimento imediato da essncia do mundo, como reflexo, reproduo,
traduo, expresso imediata e universal da vontade, da vontade impessoal
e universal, do centro e ncleo do mundo, da fora que eternamente
quer, deseja e aspira, fora cega, catica, sem razo, caos originrio.
Wagner, que v Schopenhauer como o primeiro a definir com clareza
filosfica a diferena da msica com relao s outras artes, por ser uma
lngua que todos podem compreender imediatamente, retoma a definio
schopenhaueriana, ao considerar que na msica a prpria idia do
mundo que se revela, alternando sofrimento e alegria, felicidade e dor.62
A teoria nietzschiana da msica uma transposio da concepo de
Schopenhauer e Wagner para o mbito de seu prprio esquema conceitual
de interpretao da arte, a partir dos dois impulsos estticos da natureza.
Essa transposio o leva a distinguir uma msica apolnea e uma msica
dionisaca. A apolnea um acompanhamento rtmico, pela ctara, dos
poemas homricos, definida como uma arquitetura drica de sons apenas insinuados.63 Mas Nietzsche s vezes tambm se refere a uma msica
exclusivamente dionisaca que, inteiramente isenta de imagem, um reflexo do ser primordial, do uno originrio, como no 5 de O nascimento

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da tragdia. Haveria, portanto, dois tipos de msica: uma que reproduz o


fenmeno, outra que reproduz a vontade. Em outros momentos, no entanto, Nietzsche explica a msica pelos elementos que a constituem: a
melodia, a harmonia e o ritmo. ento que, privilegiando a harmonia e a
melodia, a torrente unitria da melodia e o mundo absolutamente incomparvel da harmonia, em detrimento da batida ondulante do ritmo, ele
v a msica como uma arte essencialmente dionisaca, que, no se restringindo ao mundo do fenmeno, estabelece uma relao imediata com a
vontade. Acredito, a esse respeito, que se Nietzsche diz que a tragdia
leva a msica perfeio, como no 21, porque ela aperfeioa a
msica exclusivamente dionisaca, orgistica, aquela que no curso sobre a
tragdia tica ele chamou de msica natural (Naturmusik), indicando
que fixar a msica natural das dionsias demonacas, durante as quais explode a embriaguez do sentimento todo-poderoso em formas artsticas, foi
o primeiro passo dado em direo da tragdia.64
Essa concepo da msica se assemelha muito ao que, sem se referir ao
apolneo e ao dionisaco, Wagner disse, na mesma poca, em uma linguagem profundamente schopenhaueriana, no Beethoven: Enquanto a
harmonia dos sons, livre do espao e do tempo, permanece como o elemento especfico da msica, o msico criador, por meio da sucesso rtmica de suas manifestaes, estende a mo conciliatria ao mundo dos fenmenos em estado de viglia.j Que se compare esse texto ao que diz Nietzsche em A viso dionisaca do mundo, e a semelhana entre os dois
pensadores torna-se ainda mais evidente: Enquanto o ritmo e a dinmica
so ainda de certo modo aspectos externos da vontade que se exprime por
smbolos, enquanto trazem quase que em si prprios a caracterstica do
fenmeno, a harmonia smbolo da essncia pura da vontade. Portanto,
no ritmo e na dinmica, o fenmeno isolado deve ainda ser caracterizado
como fenmeno, e, vista sob esse aspecto, a msica pode ser tratada
como arte da aparncia. A harmonia, resduo indivisvel, fala da vontade
de fora e de dentro de todas as formas do fenmeno; , portanto, uma

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simblica no apenas do sentimento, mas do mundo [ist also nicht bloss


Gefls- sondern Welt-symbolik].65
Como se poderia prever pelo que foi dito anteriormente, pensar a
msica como arte essencialmente dionisaca significa dizer que ela o
meio mais importante de que o homem dispe para se desprender de si
prprio, para se desfazer da individualidade,66 e entrar em comunho com
o uno originrio, expressando, com a intensificao mxima de todas as
suas capacidades simblicas, a dor e o prazer da vontade.
Se, ento, utilizando a dualidade schopenhaueriana representao-vontade, em sua interpretao da tragdia, Nietzsche pensa que, por ser apenas
representao, o indivduo herico, ao ser aniquilado, no afeta a vida
eterna da vontade, e capaz de proporcionar alegria, isso se deve a sua
idia de que a tragdia, atravs do coro, absorve a msica orgistica,
levando-a perfeio. Eis duas citaes de O nascimento da tragdia que
vo neste sentido: A consolao metafsica de que a vida, no fundo das
coisas, apesar de toda a mudana das aparncias fenomenais, indestrutivelmente poderosa e cheia de alegria, aparece com nitidez corprea como
coro satrico, como coro de seres naturais, que vivem, por assim dizer indestrutveis, por trs de toda civilizao, e que, a despeito de toda
mudana de geraes e das vicissitudes da histria dos povos, permanecem perenemente os mesmos. Somente a partir do esprito da
msica compreendemos a alegria do aniquilamento do indivduo. Pois s
nos exemplos individuais de tal aniquilamento que fica claro para ns o
eterno fenmeno da arte dionisaca, a qual leva expresso a vontade em
sua onipotncia, por assim dizer, por trs do principium individuationis, a
vida eterna para alm de toda aparncia e apesar de todo aniquilamento. 67
A continuidade, portanto, entre o dionisaco como fenmeno natural
caracterizado por uma embriaguez que rompe o princpio de individuao
e abole a subjetividade, possibilitando aos seres isolados se sentirem unificados com o mais profundo da natureza e o dionisaco como fenmeno artstico, tal como se d no teatro, se deve msica, considerada
como expresso imediata da vontade. Mas, se a msica, em sua completa

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ilimitao, o principal elemento que permite explicar o nascimento da


tragdia, para dar conta totalmente desse fenmeno artstico preciso ir
alm e acrescentar, ao lado da msica, o componente essencialmente dionisaco da tragdia, seus componentes apolneos: a palavra e a cena.
Essa anlise da relao entre os componentes da tragdia introduzida
por Nietzsche a partir de uma interpretao da poesia lrica que assinala
seus componentes apolneo e dionisaco, a palavra e a msica, e salienta a
prevalncia da msica nessa relao. Eis um trecho significativo do modo
como Nietzsche equaciona o problema no 5 de O nascimento da tragdia: Como artista dionisaco, o poeta lrico, antes de tudo, identificou-se
inteiramente ao uno originrio, com sua dor e sua contradio, e produziu
a cpia [Abbild] desse uno originrio em forma de msica em seguida,
essa msica se tornou visvel para ele como numa imagem onrica simblica [analgica, gleichnissartigen], sob a influncia do sonho apolneo.
Idia que Nietzsche introduz a partir de uma observao de Schiller a Goethe sobre o seu prprio modo de composio, em que o estado preliminar
do ato potico descrito como uma predisposio musical: O sentimento
se me apresenta no comeo sem um objeto claro e determinado; este s se
forma mais tarde. Primeiro vem uma certa predisposio musical e s depois que se segue a idia potica.68 Essa relao entre msica e palavra
, alis, retomada no 6 de O nascimento da tragdia de modo bem
semelhante ao anterior, quando Nietzsche se refere cano popular
como espelho musical do mundo, como melodia originria, que agora
procura uma aparncia onrica paralela e a exprime na poesia. A melodia
, portanto, o que h de primeiro e mais universal, podendo por isso
suportar mltiplas objetivaes, em muitos textos a melodia d luz a
poesia
Ora, aplicando esse princpio da superioridade da msica na poesia
lrica que Nietzsche pensa a relao entre o apolneo e o dionisaco na
tragdia. Isso se nota claramente, por exemplo, no 8 de O nascimento da
tragdia, quando, alm de explicitar como a tragdia surge do ditirambo
dionisaco o que j vimos , Nietzsche lhe acrescenta um elemento

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radicalmente diferente da msica, o onrico mundo apolneo da cena, do


qual o coro o seio materno, e define a tragdia como um coro dionisaco que incessantemente se descarrega em um mundo apolneo de imagens. A tragdia o coro dionisaco que se expande, projetando fora de
si imagens apolneas, diz o 21.
Esse mundo apolneo de imagens gerado pela msica na tragdia o
mito trgico, cujo contedo no deixa dvida para Nietzsche: os sofrimentos de Dioniso. Pois o coro da tragdia, alm de se ver metamorfoseado em stiro, tambm contempla Dioniso atravs de uma nova viso
apolnea. O 8 afirma a esse respeito: A possesso por conseguinte a
condio prvia de toda arte dramtica: possudo, o exaltado de Dioniso se
v como stiro e como stiro, ento, v o deus. Isso significa que,
metamorfoseado, ele percebe, como exterior a ele, uma nova viso que a
inteira realizao apolnea de seu estado. com essa nova viso que o
drama acaba de se constituir. Dioniso , para Nietzsche, o heri de todas
as tragdias, no sentido de que as figuras famosas do teatro grego, como
Prometeu, com seu amor titnico pelos homens, e dipo, com sua
sabedoria desmesurada, so apenas suas mscaras. E se, na tragdia, Dioniso se objetiva nas aparncias apolneas, aparecendo em cena individualizado, na mscara de um heri lutador e como que enredado nas malhas da
vontade individual, justamente para sofrer os padecimentos da individuao e apresentar o estado de individuao como a causa do mal, a
fonte do sofrimento, evidenciando a necessidade de sua rejeio em nome
da universalidade de tudo o que existe.69
V-se como o mito trgico gerado pela msica, e justamente por ser
gerado por ela, inverte o mito pico, tornando-o veculo da sabedoria
dionisaca. Deslocando-se das aes hericas para o pathos, os sofrimentos dos heris, a tragdia representa a queda, o ocaso, o aniquilamento, a catstrofe, a derrocada do indivduo e sua unio com o ser primordial, o uno originrio. Ao curso de inmeras exploses sucessivas, o
fundo primitivo da tragdia produz por irradiao uma viso dramtica,
que inicialmente um sonho, isto , tem natureza pica; por outro lado,

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objetivando um estado dionisaco, representa no a redeno apolnea pela


aparncia, mas, ao contrrio, o naufrgio do indivduo e sua absoro no
ser originrio.70
Estamos no mago da relao, da unio conjugal, da recproca necessidade dos dois elementos constitutivos da tragdia: o dionisaco,
presente na msica; o apolneo, presente na cena e na palavra.
Por um lado, a importncia da imagem. No teatro, o mito trgico uma
transposio da sabedoria dionisaca instintivamente inconsciente para a
linguagem das imagens; a representao simblica [Verbildlichung] da
sabedoria dionisaca atravs dos meios artsticos apolneos.71 Se o milagre realizado pelo teatro grego salvar o indivduo da fora destruidora
do dionisaco existente no auto-aniquilamento orgistico, aliviando-o de
uma unificao imediata com a msica dionisaca,72 isso se deve imagem, no sentido de que a abolio dos limites da individualidade e a restaurao da unidade originria so, na cena teatral, apenas representadas.
Assim, a negao dos valores apolneos s se realiza em forma de representao, de imagem, isto , apolineamente. Pela influncia do sonho
apolneo, a msica toma a forma de um sonho.
Servindo-se da aparncia, da representao, o canto e a dana no so
mais embriaguez instintiva da natureza, a massa coral excitada por
Dioniso no mais a massa popular apreendida inconscientemente pelo
instinto da primavera; servindo-se da aparncia, o dionisaco artstico
uma imitao da embriaguez, um jogo com a embriaguez, um estado de
embriaguez em que no se perde a lucidez, um estado em que, embriagado, se observa a prpria embriaguez. O artista trgico aquele que,
na embriaguez dionisaca e na auto-alienao mstica, prosterna-se,
solitrio e parte dos coros entusiastas e , por meio do influxo apolneo
do sonho, o seu prprio estado, isto , sua unidade com o fundo mais ntimo do mundo, se lhe revela em uma imagem onrica simblica.73 Ao
afirmar que Apolo ensina a medida a Dioniso, Nietzsche est assinalando
que, na tragdia, a imagem apolnea impe a beleza ao instinto dionisaco,
transfigurando, idealizando, espiritualizando a orgia musical;

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transformando um veneno em um remdio.74 Mesmo que os motivos que o


levam a essa afirmao tenham variado, a tragdia sempre ser pensada
por Nietzsche como tendo o efeito teraputico de um tnico. A especificidade desse momento de sua produo filosfica, em que pensa o trgico a partir de dois princpios antagnicos o apolneo e o dionisaco
, ver na imagem apolnea a condio que torna o fundo dionisaco
possvel de ser vivido, transformando um veneno em um remdio.
Por outro lado, a imagem apolnea uma projeo, uma expanso, uma
descarga, uma irradiao do canto coral que absorve o orgistico musical.
O que era a tragdia em sua origem, seno uma lrica objetiva, um canto
modulado sado do estado de esprito de seres mitolgicos determinados e
vestido com suas roupas? Antes de tudo, um coro ditirmbico de homens
fantasiados de stiros e silenos que dava a entender o que o tinha mergulhado em semelhante excitao: ele indicava ao espectador, que o compreendia rapidamente, um detalhe escolhido dos combates e dos sofrimentos de Dioniso.75 A msica o elemento determinante, prevalecente,
originrio, na relao entre o apolneo e o dionisaco.
Se a hiptese metafsica de O nascimento da tragdia que o ser verdadeiro tem necessidade da aparncia para sua libertao, o que possibilita
essa transfigurao da vontade a prpria vontade. Ver o seu ser, tal
como ele , em um espelho que o transfigura, e se proteger com esse espelho contra a Medusa, era a estratgia genial da vontade helnica.
Com os gregos, a vontade queria se ver transfigurada em obra de arte.
Foi com essa arma [a beleza] que a vontade helnica lutou contra o talento
para o sofrimento e para a sabedoria do sofrimento, correlato ao talento
artstico. A tragdia nasceu dessa luta, como monumento da vitria, diz o
2 da Viso dionisaca do mundo, evidenciando que a vontade est por
trs no apenas da arte dionisaca, mas at mesmo da arte apolnea. O que
mostra mais uma vez como Nietzsche est prximo de Schopenhauer. A
tragdia grega o fruto de um ato metafsico miraculoso da vontade,
como o prprio mundo olmpico criado pela epopia foi um espelho transfigurador que a vontade colocou diante de si mesmo para se contemplar e

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se libertar pela aparncia.k Assim, em ltima anlise, a vontade, a essncia do mundo, da natureza, da vida, que, na tragdia, transforma a nusea
causada pelo horror e absurdo da existncia, caracterstica do dionisaco
puro, selvagem, em representaes que tornam a vida possvel.
Desse modo, na tragdia se realiza a reconciliao no-dialtica das
duas foras estticas da natureza, que, apesar da tenso que persiste entre
elas, agora se tornam complementares: A reconciliao de dois adversrios, com a rigorosa determinao de respeitar doravante as respectivas linhas fronteirias e com o peridico envio mtuo de presentes honorficos:
no fundo, o abismo no fora transposto por nenhuma ponte.76 Com a
tragdia temos no mais um caos, nem propriamente um cosmo, mas um
caosmo, poderamos dizer, retomando a bela palavra de Joyce de que
Deleuze tanto gosta. O que nos termos de Nietzsche significa: na tragdia,
Dioniso fala a linguagem de Apolo, Apolo fala a linguagem de Dioniso.

A finalidade da tragdia
Estamos agora em condies de pensar a finalidade dessa reconciliao de
princpios realizada pela tragdia. E antes de expor a posio nietzschiana
importante conhecer sua crtica a outras solues ao problema.
no 22 de O nascimento da tragdia que Nietzsche estuda mais detidamente a finalidade da tragdia, ou, mais precisamente, de uma verdadeira tragdia musical. tambm nesse momento que ele critica as interpretaes do efeito trgico de Aristteles e de Schiller, que, segundo
ele, em vez de reconhecerem o jogo esttico da tragdia, so moralizantes.
Eis o texto mais explcito sobre a questo: Nunca, desde Aristteles, foi
dada, a respeito do efeito trgico, uma explicao da qual se pudessem inferir estados artsticos, uma atividade esttica do ouvinte. Ora so a compaixo e o temor [Furchtsamkeit] que devem ser impelidos por srias
ocorrncias a uma descarga [Entladung] aliviadora, ora devemos nos

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sentir exaltados e entusiasmados com a vitria dos bons e nobres princpios, com o sacrifcio do heri no sentido de uma considerao moral do
mundo.
Em sua critica a O nascimento da tragdia, Wilamowitz-Mllendorff
acusa Nietzsche de usar uma arte de dissimulao em relao a
Aristteles, ao travar uma polmica latente com ele dada a autoridade
que Aristteles tinha na poca devido sobretudo a Lessing e fazer rodeios para evitar a catarse.77 Ora, a crtica a Aristteles clara na nica
meno explcita catarse, feita no 22. ento que, referindo-se a ela
como uma descarga patolgica que os fillogos no sabem se deve ser
computada entre os fenmenos mdicos ou morais, Nietzsche defende,
contra os efeitos substitutivos procedentes de uma esfera extra-esttica,
contra o processo patolgico-moral, que o pattico era, para os gregos,
apenas um jogo esttico.78 Postulando o carter mdico e moral da catarse,
definida como descarga patolgica, Nietzsche interpreta que, para
Aristteles, temor e compaixo deveriam ser eliminados do homem pela
tragdia como por um purgante. Crtica interpretao patolgica da
catarse, em nome de uma explicao estritamente esttica da tragdia, que,
logo depois de aprofundar o sentido da crtica, veremos propriamente o
que significa.
Quando me referi tese aristotlica sobre a catarse, ponderei que
Aristteles possivelmente quer dizer que temor e compaixo so emoes
penosas que a tragdia deve despertar no espectador com a finalidade de
purific-las, fazendo-o reconhec-las em sua essncia, em sua forma pura.
Alm disso, observei que essa experincia emotiva purificada substitui, no
espectador, o sofrimento pelo prazer, ou, mais precisamente, que a inteleco das formas do temor e da compaixo, tal como aparece na catarse
trgica, que produz prazer.
Ora, em vez de interpretar temor e compaixo como produtos da atividade mimtica, como parece sugerir Aristteles na Potica, Nietzsche os v
como uma experincia patolgica do espectador. Por qu? Talvez porque
sua leitura da catarse seja marcada pela Poltica.

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No Captulo 7 do Livro 8 da Poltica, ao classificar as melodias em ticas (que representam as disposies estveis do carter, e so importantes
para a educao), prticas (que representam a ao) e possessivas,
entusisticas (que representam os diversos estados de distrbios emocionais), Aristteles observa que, ao estimularem em quem escuta perturbaes como o medo e a compaixo, estas ltimas melodias exercem um
efeito sedativo maneira de um tratamento mdico e de uma purgao,
ou, como tambm diz Aristteles, uma certa purgao e um alvio acompanhado de prazer.l
Valorizando a metfora mdica presente na explicao aristotlica da
catarse musical, Nietzsche v a catarse trgica como uma descarga de determinados humores cuja concentrao anormal seria a causa do estado
patolgico, descarga que teria como fonte o prprio distrbio, no sentido
de que, quando este cessa, produz o prazer do alvio.m possvel, inclusive, que Nietzsche tenha sido marcado pela interpretao de Jacob
Bernays fillogo tradutor da Poltica de Aristteles e autor do artigo
Aristteles e o efeito da tragdia , que utiliza a teoria da catarse musical da Poltica para interpretar a passagem da Potica sobre a catarse trgica.n
Mas isso no tudo a respeito da crtica s interpretaes da finalidade
da tragdia, pois Nietzsche tambm diz: Na poca de Schiller foi levada a
srio a tendncia de empregar o teatro como uma instituio para a formao moral do povo. No possvel saber com certeza em quem Nietzsche estaria pensando com a expresso poca de Schiller, alm do
prprio Schiller evidentemente. Mas provvel que seja em Lessing, pois
o carter eminentemente moral da tragdia, que teria como fim supremo a
melhoria dos costumes, foi defendido por Lessing, que se refere inclusive,
na Parte 77 da Dramaturgia de Hamburgo, ao fim moral que Aristteles
atribui tragdia, acrescentando que todos aqueles que se declararam
contra esse fim no entenderam Aristteles. bem provvel, portanto,
que seja nele que Nietzsche se baseia para afirmar o carter moral da
catarse trgica.

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Por outro lado, prximo de Lessing a esse respeito, Schiller pensa a


tragdia como a imitao de uma ao que tem como finalidade suscitar
no espectador o prazer da compaixo. Esse prazer o deleite que o conflito trgico proporciona ao espectador que presencia o triunfo da ordem
moral com a vitria da razo, da vontade humana, da liberdade, sobre o
sofrimento. Se o espectador pode sentir prazer, alegrar-se com a representao da dor, porque a razo, ou melhor, a vontade do heri trgico
capaz de triunfar dessa dor, capaz de se comportar perante essa dor com
a maior dignidade, ao se manter livre do impulso egosta. Assim como o
prazer o fim supremo da arte, a tragdia proporciona o prazer moral mais
elevado, deleitando atravs da dor, porque apresenta a autonomia legislativa da razo, atravs da vitria da lei moral sobre o sofrimento.
Com que finalidade, ento, segundo Nietzsche, a tragdia transforma o
mito pico em mito trgico, reconciliando Apolo e Dioniso? A de fazer o
espectador aceitar o sofrimento com alegria, como parte integrante da
vida, porque seu prprio aniquilamento como indivduo em nada afeta a
essncia da vida, o mais ntimo do mundo, da vontade. Para Nietzsche, o
efeito trgico, possibilitado em ltima anlise pela msica da ele se
referir tragdia como musical e ao espectador como ouvinte , a
consolao metafsica (metaphysische Trost). Se, ao apresentar a
sabedoria dionisaca atravs de meios apolneos, a tragdia produz alegria
com o aniquilamento do indivduo, porque a representao trgica
capaz de fazer o prprio indivduo experimentar temporariamente, por trs
das aparncias das figuras mutantes, o eterno prazer da existncia pela
identificao, pela fuso com o ser primordial, o uno originrio. Fundada
na msica, a tragdia no apenas d o conhecimento da vontade, como
tambm proporciona a afirmao da vontade, grande originalidade do
primeiro livro de Nietzsche em relao teoria da tragdia de
Schopenhauer.
Essa tese de que a consolao metafsica produzida pela tragdia transforma o horror e o absurdo da vida em noes que permitem viver,
como dito no 7 de O nascimento da tragdia, objeto de avaliao do

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7 da Tentativa de autocrtica. Assim, quinze anos depois, j independente de Schopenhauer e Wagner, Nietzsche critica sua antiga noo de
arte da consolao metafsica, ligando-a ao romantismo e ao cristianismo e sugerindo que se aprenda a arte da consolao daqui de baixo,
que se aprenda a rir, pois talvez, em conseqncia disso, rindo, mandareis um dia ao diabo toda essa consolao metafsica a comear pela prpria metafsica. Ora, uma afirmao como essa, alm de evidenciar o distanciamento do ltimo Nietzsche dessa idia, refora sua importncia na
concepo da tragdia de seu primeiro livro.
Essa idia aparece vrias vezes em O nascimento da tragdia. O 7 diz
que a consolao metafsica possibilitada por toda verdadeira tragdia o
pensamento segundo o qual a vida, no fundo das coisas e apesar do carter
mutante dos fenmenos, toda de prazer em sua potncia indestrutvel. O
8 diz mais uma vez que a tragdia, por sua consolao metafsica, sugere
a eternidade do ncleo da existncia, apesar da incessante destruio dos
fenmenos, do mesmo modo que o simbolismo do coro exprime por analogia a relao originria da coisa em si e do fenmeno. E o 17 volta
questo expondo a mesma idia: a tragdia nos persuade do prazer eterno
da existncia com a condio de procurarmos este prazer no nos fenmenos, no turbilho das formas mutantes, que nascem e morrem, mas atrs deles. Alm disso, acrescenta que, pela arte dionisaca, ns somos, momentaneamente, o prprio ser primordial, sentimos seu desejo e seu prazer
de existir. A felicidade que a tragdia proporciona diz respeito ao vivente
nico com o qual nos confundimos. Idia que volta mais uma vez no incio do 18, quando, ao definir a cultura trgica, Nietzsche esclarece que,
se a tragdia proporciona uma consolao metafsica, porque convence o
espectador de que, sob o turbilho dos fenmenos, a vida eterna continua
fluindo.
Essa consolao metafsica proporcionada pela tragdia uma alegria,
um prazer. Melhor ainda, uma alegria, um prazer metafsico. Como dito
no 16: A alegria metafsica com o trgico uma transposio da instintiva e inconsciente sabedoria dionisaca para a linguagem das imagens:

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o heri, a suprema manifestao da vontade, negado, para o nosso


prazer, porque apenas manifestao e porque o seu aniquilamento em
nada afeta a vida eterna da vontade. Nota-se, portanto, pelo modo como
Nietzsche define a alegria e o prazer que eles so sinnimos de consolao. E se o adjetivo metafsico empregado para qualific-los porque
eles dizem respeito ao aniquilamento do indivduo e identificao momentnea do espectador com o ser primordial, o uno originrio, a vontade
universal.
Perguntando, no 24, em que reside o prazer esttico, Nietzsche reconhece que muitas das imagens trgicas podem produzir de vez em quando
um deleite moral em forma de compaixo ou de triunfo moral. Mas defende ao mesmo tempo que, para aclarar o mito trgico, a primeira exigncia procurar o prazer a ele peculiar na esfera esteticamente pura, sem
qualquer intruso no terreno do temor (Furcht), da compaixo ou do moralmente sublime (Sittlich-Erhabenen).o Ora, quando ele diz, em frmula
famosa, no 24 do livro, que somente como fenmeno esttico a existncia e o mundo aparecem justificados, isso no reduz sua anlise da tragdia a uma esttica. Um de seus objetivos certamente esclarecer, contra
Schopenhauer, que a vida no pode ser justificada moralmente. Mas,
contrapondo-se a uma interpretao moral da tragdia, o que ele faz propor uma interpretao metafsica, que v na tragdia musical, na tragdia
em que o mito trgico expresso da msica, uma metafsica de artista.
Assim, interpretando, por exemplo, que o mito trgico deve convencer
o espectador de que mesmo o feio e o desarmnico o contedo do mito
trgico so um jogo artstico que a vontade joga consigo prpria, fenmeno primordial que s pode ser captado pela dissonncia musical, e que
o prazer com o mito trgico idntico ao prazer com a dissonncia musical, sua metafsica da arte evidencia que a justificao do mundo como
fenmeno esttico dada pela msica considerada como uma arte
metafsica, e no pela moral.79 Por qu? Porque a msica expressa o dionisaco ou, melhor ainda, a vontade. Como diz o incio do 22, quando se
trata de uma verdadeira tragdia musical, o mito trgico d ao espectador

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uma oniscincia que o faz, indo alm da superfcie das coisas, penetrar no
interior e, com a ajuda da msica, enxergar as ebulies da vontade, a
luta dos motivos, e a torrente transbordante das paixes, vendo com
nitidez o heri trgico, mas alegrando-se com o seu aniquilamento. O que
torna o ouvinte esttico da tragdia, na verdade, um ouvinte metafsico.
Se, para O nascimento da tragdia, a arte trgica um remdio, uma
suma de todas as potncias curativas profilticas que tinha a funo
teraputica de excitar [erregen], purificar [reinigen] e descarregar
[entladen] a vida do povo80, ela um remdio metafsico. No um purgante, como Nietzsche interpreta a posio de Aristteles, nem um
calmante, como pensava Schopenhauer, mas um tnico, um estimulante
capaz de fazer o espectador alegrar-se com o sofrimento e at mesmo com
a morte porque a destruio da individualidade no o aniquilamento do
mundo, da vida, da vontade. Foi isso que Nietzsche chamou nessa poca
de consolao metafsica proporcionada pela tragdia.

Grcia, Alemanha e o renascimento da tragdia


H em O nascimento da tragdia uma reflexo sobre o valor da Grcia
para a Alemanha que insere o primeiro livro de Nietzsche no projeto de
poltica cultural iniciado por Winckelmann, pensador que teve um papel
fundamental na maneira de pensar os gregos e sua importncia para a constituio da moderna cultura alem. Nesse sentido, como vimos, Winckelmann marcou decisivamente sua poca, inclusive Goethe e Schiller, ao defender em 1755 nas Reflexes sobre a imitao da arte grega na pintura e
na escultura duas idias importantes: por um lado, que o carter geral das
obras-primas gregas uma nobre simplicidade e uma serena grandeza
tanto na atitude quanto na expresso81; por outro, que o caminho para os
alemes tornarem-se inimitveis seria a imitao dos antigos ou, mais precisamente, da Antigidade helnica.

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Nietzsche atesta a presena desse projeto em O nascimento da tragdia


quando, em carta de 30 de janeiro de 1872 a seu antigo professor e protetor, o fillogo Friedrich Ritschl, refere-se ao livro como rico de esperanas para nossa cincia da Antigidade, rico de esperanas para a germanidade. Idia que volta na carta de Rohde a Nietzsche, de 10 de abril
de 1872, quando diz que os fillogos deveriam aprender com O nascimento da tragdia que apenas com os gregos eles poderiam encontrar o
modelo pelo qual se guiar.
E, na verdade, o livro, que se refere aos gregos como nossos luminosos
guias82 alm de reconhecer que, a partir Winckelmann, Goethe e Schiller,
o esprito alemo entrou na escola dos gregos, chega a lamentar o enfraquecimento do projeto de imitao da cultura helnica para a constituio da cultura alem.p Continua vivo em Nietzsche o projeto de Goethe e
Schiller a respeito do que deve ser a obra de arte moderna e da importncia de uma reflexo sobre a Grcia para repensar o mundo moderno.
Como eles, o jovem Nietzsche tambm se sente como um pensador que
pode entender melhor sua poca por meio da Grcia antiga.
Mas isso no significa que Nietzsche aceite os dados iniciais do problema, isto , a caracterizao da Grcia pela serenidade, como se os gregos
tivessem sido exclusiva ou essencialmente apolneos. Criticando os
pensadores que tiveram essa viso do problema, Nietzsche relacionar a
serenidade com um aspecto mais profundo da Grcia: o dionisaco. Se, ento, ele critica o que pensadores como Winckelmann e Goethe disseram da
serenidade grega, por considerar que a Grcia s pode ser pensada a
partir do fundo asitico do dionisaco, que no teria sido levado em conta
por eles.
Essa busca de um outro princpio constitutivo do mundo grego alm
da serenidade no , porm, uma originalidade de Nietzsche. , como
temos visto, uma constante em toda interpretao da Grcia desde o nascimento do trgico, isto , da interpretao filosfica ou ontolgica da tragdia como apresentando uma viso trgica. A continuidade de Nietzsche
com a reflexo sobre o trgico que o antecedeu est no fato de sua esttica

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ser uma metafsica que interpreta a tragdia a partir da dualidade de


princpios. O que talvez explique a crtica violenta que os fillogos lhe
fizeram na poca da publicao do livro, a ponto de, no ano seguinte, ele
ter ficado praticamente sem aluno a quem ensinar.83
Essa valorizao metafsica da tragdia grega, que teria sido invalidada
pelo racionalismo socrtico, do qual a modernidade mais uma metamorfose do que uma crtica radical, implicar que a imitao dos gregos s
pode ser, para Nietzsche, um renascimento de uma arte dionisaca. O 16
do livro diz que o renascimento da tragdia uma das bem-aventuranas
para o ser alemo. O 19 prev que tudo o que chamamos agora de cultura, educao, civilizao ter algum dia de comparecer perante o infalvel juiz Dioniso. E o 23 termina dizendo: Se o alemo olhar, hesitante, sua volta, em busca de um guia que o reconduza de novo ptria
h muito perdida, cujos caminhos e sendas ainda mal conhece que ele
oua o chamado deliciosamente sedutor do pssaro dionisaco que sobre
ele se baloua e quer indicar-lhe o caminho para l.q
Essa referncia Alemanha como uma ptria perdida a que se poder
ter acesso pelo dionisaco muito importante. Pois, com isso, Nietzsche
quer dizer que, se o gnio alemo viveu a servio de prfidos anes, no
mais profundo de si mesmo ele se conservava intacto, com toda a sua
fora dionisaca, como se o esprito trgico existente na Grcia pr-socrtica, embora reprimido, em vez de ter sido totalmente aniquilado pelo esprito socrtico, se tivesse mantido vivo na profundeza adormecida do esprito alemo. Da Nietzsche acreditar, e o enunciar no 23, que o ncleo
puro e vigoroso do ser alemo expulsar os elementos estranhos implantados fora, tornando possvel que o esprito alemo retorne a si mesmo
reconscientizado. E chega mesmo a repeti-lo com todas as letras em uma
passagem do final do 24, cheia de aluses a personagens de mitos germnicos retomados por Wagner e interpretados por Nietzsche como mitos
dionisacos: O esprito alemo, intacto em sua esplndida sade, profundidade e fora dionisaca, qual um cavaleiro prostrado em sono, repousava e sonhava em um abismo inacessvel: abismo de onde se eleva at

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ns a cano dionisaca, para nos dar a entender que tambm agora esse
cavaleiro alemo ainda sonha o seu antiqussimo mito dionisaco em
vises austeras e beatficas. Que ningum creia que o esprito alemo
tenha perdido para sempre a sua ptria mtica, posto que continua compreendendo com tanta clareza as vozes dos pssaros que falam daquela
ptria. Um dia ele se encontrar desperto, com todo o frescor matinal de
um sonho imenso: ento matar o drago, aniquilar os prfidos anes e
acordar Brunhilda e nem mesmo a lana de Wotan poder barrar-lhe o
caminho. Continuidade entre o mito trgico grego e o mito alemo que
faz do nascimento de uma era trgica do esprito alemo apenas um retorno a si mesmo, um bem-aventurado reencontrar-se a si prprio, depois
que, por longo tempo, enormes poderes conquistadores, vindos de fora,
haviam reduzido escravido de sua forma o que vivia em desamparada
barbrie da forma, como dito no final do 19 do livro.
Se com Winckelmann, Goethe e Schiller o esprito alemo entrou na
escola dos gregos, por que Nietzsche pensa que at mesmo Goethe e
Schiller no conseguiram abrir a porta mgica que d acesso montanha
encantada do helenismo?84 A resposta simples. Porque no usaram a
boa chave para isso: a msica ou, melhor ainda, a tragdia musical. A originalidade de Nietzsche no propriamente sua concepo da msica, no
fundo bastante semelhante, na poca, s de Schopenhauer e Wagner. Sua
originalidade foi, inspirado na concepo schopenhaueriana da msica e
na idia wagneriana de drama musical, valorizar a msica para pensar a
tragdia grega como uma arte essencialmente musical, ou como tendo origem no esprito da msica. Mas tambm ter articulado Schopenhauer com
o movimento de utilizao da Grcia para pensar a cultura alem, atravs
de um renascimento do esprito trgico, idia que no existe em Schopenhauer. E o elo que possibilitou isso foi certamente Wagner. Que se pense,
a esse respeito, no Beethoven, onde Wagner constata que o grande perodo do renascimento alemo, mesmo com Goethe e Schiller, considerado com certo desprezo, s vezes dissimulado, e ao mesmo tempo

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destaca a importncia incomparvel que a msica adquiriu para o desenvolvimento de nossa civilizaor.
Embora Nietzsche insista posteriormente no quanto a esperana um
sentimento negativo, no incio de sua produo intelectual a Grcia da
tragdia musical o principal motivo de sua esperana na Alemanha. Pois
no ele quem diz que na Antigidade helnica reside a esperana de
uma renovao e de uma purificao do esprito alemo pelo jogo mgico
da msica? Idia que aparece com a conotao de uma volta aos gregos
que elide todo progresso no final de O drama musical grego: O que esperamos do futuro j foi uma vez realidade em um passado que tem
mais de dois mil anos. Esse vnculo entre o renascimento alemo da Antigidade grega e a msica considerada como uma condio essencial do
despertar do esprito dionisaco aparece at no curioso elogio ao profundo,
corajoso e inspirado coral de Lutero, como primeiro chamariz dionisaco, no 23 do livro. Mas ele ainda mais forte quando, estabelecendo, no 19, uma verdadeira histria da msica dionisaca, Nietzsche
defende que do fundo do esprito alemo a msica alem alou-se em seu
poderoso curso solar, de Bach a Beethoven e de Beethoven a Wagner.
Se O nascimento da tragdia um livro profundamente alemo, que
utiliza expresses como problema alemo, esperanas alems, gnio
alemo, esprito alemo, ser alemo, pela importncia que d
msica. O 6 da Tentativa de autocrtica, quinze anos depois, lamenta
que o livro tenha estragado o problema grego misturando-o a coisas modernas por haver fabulado, com base nas ltimas manifestaes da msica
alem, a respeito do ser alemo. Essa autocrtica bem posterior evidencia, no entanto, o quanto o livro estava impregnado no s de idias germnicas, como tambm da idia de que a msica, demnio surgido de
profundezas inexaurveis, nico esprito de fogo limpo, puro e purificador, a fora a partir da qual Nietzsche faz sua crtica cultura alem.
Como se o jovem professor de filologia, no desejo de pensar o seu tempo,
tivesse acatado o conselho de Wagner em carta de 12 de fevereiro de
1870: Permanea fillogo para poder ser dirigido pela msica.85

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O nascimento da tragdia estabelece a origem musical da tragdia


grega e sua importncia como metafsica artstica para justificar, legitimar
a arte wagneriana, fazendo com que o renascimento do esprito dionisaco
tenha como expresso mais forte, para Nietzsche, o drama musical wagneriano. Vendo na pera de Wagner o renascimento da tragdia grega, O
nascimento da tragdia vai arte trgica para explicar a arte wagneriana.
Essa idia realada, por exemplo, na primeira resenha (rejeitada) de Rohde sobre o livro, quando, pouco depois de defender a necessidade de
aprender com os gregos o que h de mais elevado, isto , a despertar a
arte apolneo-dionisaca da tragdia a fim de inaugurar uma civilizao
nova e promissora, acrescenta que a essa formao cultural aprofundada
corresponderia, ento, como o mais esplndido dos florescimentos, a mais
sublime das obras de arte: a tragdia nascida da msica alem. Ou
quando indica ainda mais explicitamente em sua resenha publicada: Nas
obras dramticas de Richard Wagner, [Nietzsche] identifica a potncia
maravilhosa do canto harmonioso da mais elevada arte apolneo-dionisaca. Nesse compositor, ele v a aurora de uma nova cultura alem, que
surge da mais profunda compreenso artstica do mundo.86 Assim como a
tragdia nasce da msica dionisaca, Wagner o renascimento do dionisaco, ou melhor, da tragdia grega, na modernidade, com sua obra de
arte total. Da Nietzsche confessar no fragmento pstumo 9[34], de 1870:
Reconheo na vida grega a nica forma de vida; e considero Wagner a
tentativa mais sublime do ser alemo na direo de seu renascimento.
Se O nascimento da tragdia um centauro nascido do cruzamento da
arte, da cincia e da filosofia como disse o seu autor em carta a Rohde
do final de janeiro de 1870 , em uma de suas passagens mais poticas
que se revela de modo mais veemente o tom militante em favor do renascimento do trgico pela fora criadora do dionisaco musical. Estou
pensando na passagem inspirada nas Bacantes de Eurpides, em que Nietzsche sugere a seus amigos leitores (para ironia de Wilamowitz-Mllendorff, que prope que ele abandone a Universidade e seja o primeiro a
seguir o seu conselho): Coroai-vos de hera, tomai o tirso na mo e no

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vos admireis se tigres e panteras se deitarem, acariciadores, a vossos ps.


Ousai ser homens trgicos: pois sereis redimidos. Acompanhareis, da ndia at a Grcia, a procisso festiva de Dioniso! Armai-vos para uma dura
peleja, mas crede nas maravilhas de vosso deus!87
Nietzsche, Smtliche Werke, 1, p.787-8; trad. bras. in Cinco prefcios, p.79. Em
Humano, demasiado humano, I, 170, Nietzsche tambm interpreta a boa ris de
Hesodo como a ambio que dava asas aos gnios dos artistas, exigindo que suas
obras se elevassem ao que a seus prprios olhos era a perfeio, sem levar em conta o gosto reinante.
b Cf. Nietzsche, Crepsculo dos dolos, Incurses de um extemporneo, 10.
Concordo, portanto, com Paul de Man quando escreve que o sonho no , em O
nascimento da tragdia, a emergncia de uma verdade mais profunda ocultada
pela distrao da mente desperta; uma mera superfcie, um mero jogo de formas
e associaes, um conjunto de imagens de luz e cor, e no a escurido da esfera
interior (Gnese e genealogia, in Alegorias da leitura, p.112).
c Em alemo a passagem de Schein a Erscheinung. Wilamowitz-Mllendorff
protesta contra essa assimilao de luz e aparncia: Certamente uma enorme
ousadia fazer de Apolo, que pela raiz de seu nome o brilhante, graas a um
jogo de palavras, o deus da aparncia, isto , da aparncia da aparncia, da verdade superior do sonho que contrasta com a realidade diurna pouco compreensvel (Filologia do futuro, primeira parte, in Machado (org.), Nietzsche e
a polmica sobre O nascimento da tragdia, p.61).
d Burckhardt, Histria de la cultura grega, tomo II, p.112-3. Heidegger formula a
hiptese de que Burckhardt j estava no encalo do antagonismo entre o apolneo e
o dionisaco em suas conferncias sobre a civilizao grega realizadas na Basilia,
a que Nietzsche em parte assistiu (cf. Nietzsche, I, p.99). Eis como Nietzsche se
refere relao entre ele e Burckhardt, a respeito do dionisaco, no Crepsculo dos
dolos, O que devo aos antigos, 4: Fui o primeiro que, para compreender o instinto helnico mais antigo, ainda rico e mesmo transbordante, levei a srio o
maravilhoso fenmeno que tem como nome Dioniso: o qual s explicvel por
um excesso de fora. Quem se dedica ao estudo dos gregos, como Jacob Burckhardt, da Basilia, o mais profundo conhecedor ainda em vida de sua cultura, se
a

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deu logo conta da importncia que isso tinha: Burckhardt acrescentou a sua Cultura dos gregos seo especial sobre esse fenmeno.
e Para Marcel Detienne, no h dvida sobre a origem grega de Dioniso, embora
ele seja o Estrangeiro portador de estranheza, o Estrangeiro do interior (Dioniso a cu aberto, p.21, 26, 37). Para Louis Gernet, ao mesmo tempo que o dionisismo no uma religio que vem de fora, Dioniso faria pensar no Outro
(Dionysos et la religion dionysiaque: lments hrits et trais originaux, in
Anthopologie de la Grce antique, p.116, 114).
f As bacantes, 1.258-61. O fragmento pstumo 14[14], da primavera de 1888, a
meu ver bem em continuidade com O nascimento da tragdia, define o dionisaco,
o desmesurado, o selvagem, o asitico, uma vontade de formidvel
[Ungeheuer], por uma tendncia irresistvel unidade, um sim extasiado ao
carter total da vida, sempre igual a si prprio em meio ao que muda, a grande
sim-patia pantesta na alegria e na dor; define, por outro lado, o apolneo, uma
vontade de medida, como a tendncia ao ser-para-si, ao indivduo-tipo.
g Deixo de lado Hegel, porque ele s utiliza o conceito de sublime para caracterizar a relao entre os elementos sensvel e espiritual na arte simblica, sem, portanto, ver nele importncia para a teoria da tragdia. Tambm no vejo a relevncia
do sublime para a interpretao hlderliniana da tragdia. Wagner quase no pensa
o sublime, mas, em seu Beethoven, ele explica a msica a partir do sublime, defendendo que ela provoca o xtase supremo proveniente da conscincia do ilimitado (Beethoven, p.33). Alm disso, tambm explica o drama a partir da msica
(p.69), considerando-o reflexo da msica que se tornou visvel (p.77).
h No 3 de A viso dionisaca do mundo, que estou comentando, Nietzsche d
uma indicao importante de como o seu conceito de sublime est relacionado ao
da tradio, acrescentando logo a seguir que o sublime d um passo alm da
beleza, da bela aparncia, porque sentido como contradio. O fragmento 3[42]
diz: o pensamento trgico, que contradiz a beleza, jorra da msica.
i Potica, IV, 1449 a 9-15. Eis o trecho completo: Mas, nascida de um princpio
improvisado (tanto a tragdia como a comdia: a tragdia, dos solistas do
ditirambo; a comdia, dos solistas dos cantos flicos, composies estas ainda hoje
estimadas em muitas das nossas cidades), [a tragdia] pouco a pouco foi
evoluindo, medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava; at que,
passadas muitas transformaes, a tragdia se deteve, logo que atingiu a sua forma
natural.

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Beethoven, p.30. No ensaio Do destino da pera, de 1871, Wagner escreve que


o drama antigo atingiu sua originalidade trgica por um compromisso entre o elemento apolneo e o elemento dionisaco, afirmao em que Nietzsche viu uma
revelao indiscreta do que ele iria dizer em O nascimento da tragdia (Libert,
Nietzsche et la musique, p.52, n.1).
k Cf. O nascimento da tragdia, 1, 3 e 4. O 5 diz: Na medida em que o sujeito
um artista, ele j se libertou de sua vontade individual e tornou-se, por assim dizer,
um medium, atravs do qual o nico sujeito que existe verdadeiramente celebra
sua redeno na aparncia.
l Cf. Aristteles, Poltica, 1342 a-b; nota de Dupont-Roc e Lallot in Potique,
p.191. Concordando com o comentrio dos tradutores franceses, Lacoue-Labarthe
observa que a compreenso da catarse trgica no sentido mdico de purgao
baseia-se provavelmente na m interpretao da passagem da Poltica sobre a
catarse musical, passagem em que, segundo ele, o uso mdico do termo explicitamente metafrico (cf. Potique de l'histoire, p.91).
m Dupont-Roc e Lallot, em seus comentrios Potica, defendem que a catarse
musical, que diferente da catarse trgica, nada tem a ver com uma descarga de
humor, pois em momento algum Aristteles diz que a purgao operada pela
msica supe a interrupo do distrbio que ela provoca. Eles preferem explicar o
prazer proporcionado pela catarse musical como resultando diretamente do fato de
a msica ser em si mesma agradvel ou uma fonte de prazer. A catarse musical,
para eles, consiste na neutralizao, pelo prazer, da pena que ela provoca: o alvio
co-extensivo ao distrbio e a nocividade do mal anulada para dar lugar
alegria (in Aristteles, Potique, p.192).
n Sabe-se que Nietzsche retirou esse texto na biblioteca da Universidade da
Basilia em maio de 1871. No artigo contra Wilamowitz, Filologia retrgrada,
argumentando que Nietzsche tinha razo em no integrar, como elemento determinante de suas consideraes, a catarse interpretada, a partir de Bernays, e privilegiando a Poltica, como descarga apaziguadora ou cura mdica do medo e da
compaixo , Erwin Rohde defende que a interpretao de Bernays do sexto
captulo da Potica a nica aceitvel (cf. Nietzsche e a polmica sobre O nascimento da tragdia, p.121-32).
o Mas os escritos pstumos preparatrios a O nascimento da tragdia no criticam
a compaixo. O drama musical grego diz: a tarefa da msica, e at mesmo da
palavra, era transformar o sofrimento do deus e do heri em potente compaixo
j

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nos ouvintes (I, p.528; ed. fr., p.28); Scrates e a tragdia diz que a tragdia
nasceu da fonte profunda da compaixo (I, p.546; ed. fr., p.43.) Analisando
Tristo e Isolda, o 21 de O nascimento do tragdia faz o seguinte elogio da compaixo: ela nos salva do sofrimento primordial do mundo, do mesmo modo que a
imagem simblica [Gleichnissbild] do mito nos salva da intuio imediata da idia
suprema do mundo, e o pensamento e a palavra nos salvam da efuso desenfreada
da vontade inconsciente.
p O nascimento da tragdia, 20. No incio do pargrafo, Nietzsche refere-se
nobilssima luta de Goethe, Schiller e Winckelmann pela cultura. Alm disso,
pode-se notar perfeitamente a idia da superioridade dos gregos sobre os romanos
quando, por exemplo, no curso Introduo aos estudos de filologia clssica, do
vero de 1871, ele afirma: No que diz respeito misso cultural humanista j nos
orientamos para alm dos romanos: as obras dos gregos so sempre mais inacessveis e mais dignas de admirao, as dos romanos so sempre mais superficiais,
sem sabor e artificiais (p.119-20). Lendo um texto como esse no se pode deixar
de pensar no que escrever Nietzsche em 1888, no Crepsculo do dolos, O que
devo aos antigos, 2, depois de indicar a ambio de estilo romano de Assim
falou Zaratustra e o encanto inigualvel que Horcio lhe proporcionava: No
devo aos gregos absolutamente nenhuma impresso to forte; e, para diz-lo
diretamente, eles no podem ser para ns o que so os romanos. No se aprende
com os gregos seu modo de ser demasiado estranho, tambm demasiado fluido para ter um efeito imperativo, clssico. Quem teria aprendido a escrever com
um grego! Quem teria aprendido sem os romanos!
q Aluso ao pssaro do Siegfried de Wagner. Alm do bem e do mal ainda se refere
figura de Siegfried, a criao mais notvel de Richard Wagner, como aquele
homem muito livre, de fato livre demais, duro demais, alegre demais, sadio demais, anticatlico demais para o gosto dos velhos, muito velhos povos civilizados
(256).
r Wagner, Beethoven, p.79. Em carta a Rohde, de 9 de dezembro de 1868, Nietzsche considera Wagner a melhor ilustrao do que Schopenhauer chama de gnio.
Em A arte e a revoluo, de 1849, depois de estabelecer a superioridade da arte
grega sobre a arte romana e a crist, Wagner confronta a arte grega com a moderna, para marcar sua diferena e defender que s a primeira era de fato arte. A
conseqncia que ele tira que a obra de arte do futuro, genuna atividade
artstica, s pode existir em oposio aos valores correntes, mas tambm no deve

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ser uma reproduo da arte grega. Elevar a arte dignidade que lhe compete, devolver arte sua nobre vocao recuperar o elemento vital dos gregos, mas, segundo ele, em um grau muito mais elevado. Cf. sobretudo os Captulos 3, 5 e 6.

Notas
Introduo

Teatro e poltica cultural na Alemanha

1. Cf. Lacoue-Labarthe, Potique de l'histoire, p.23.


2. Habermas, O discurso filosfico da modernidade, p.11, 16, 26-7, 51.
3. Cf. Nabais, Metafsica do trgico, p.18, 21, 22.
4. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, I, in Werke, p.48; Cursos de esttica,
vol.I, p.50. Thomas Mann chama Schiller de primeiro dramaturgo alemo (Essai
sur Schiller, p.10).
5. Schiller, O teatro considerado como instituio moral, in Teoria da tragdia, p.45. Em seu livro Du sublime (cf. p.74), Pierre Hartmann sugere a importncia da teoria kantiana do sublime para a constituio de um teatro nacional alemo,
privilegiando o exemplo de Schiller.
6. Cf. Mann, Essai sur Schiller, p.15. Mas no se deve esquecer que Schiller
tambm criticou o cultivo de assuntos nacionais pela arte literria, como se l em
Sobre o pattico, 50 (in Teoria da tragdia, p.142).
7. Winckelmann, Rflexions sur l'imitation/ Gedanken ber die Nachahmung,
p.102-3, 106-7.
8. Ibid., p.98-9.
9. Ibid., p.114-5.
10. Ibid., p.142-3.
11. Cf. ibid., p.96-7, 142-3, 146-7.
12. Ibid., p.120-1.
13. Ibid., p.124-5.
14. Cf. Pommier, Winckelmann, inventeur de l'histoire de l'art, p.187-8.
15. Sobre a interpretao da imitao como inspirao, cf. a introduo de Lon
Mis a sua traduo francesa de Gedanken. Rflexions sur l'imitation/ Gedanken
ber die Nachahmung, p.14-20.
16. Ibid., p.94-5.
17. Cf. a correspondncia de Goethe e Schiller. Parte dessa correspondncia foi
publicada no Brasil com o ttulo Goethe e Schiller: Companheiros de viagem.
18. Cf. Goethe, Para o dia de Shakespeare, in Escritos sobre literatura,
p.26-8.

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19. Goethe, Shakespeare e o sem fim, in ibid., p.50-7.


20. Ibid., p.27.
21. Goethe, A Ifignia de Goethe, p.15.
22. Ibid., p.21.
23. Cf. ibid., p.63.
24. Ibid., p.35
25. Cf. Eurpides, Ifignia em Turide, Prlogo e v.533-4.
26. Cf. Rosenfeld, Teatro moderno, p.14-7.
27. Goethe, A Ifignia de Goethe, p.31, 43, 45.
28. Ifignia reconhecida como uma bela alma na p.117 da edio citada. Para
o histrico da bela alma, vale a pena citar, por sua conciso e amplitude, o Dicionrio Hegel, de Michael Inwood, verbete Mente e alma (p.223): O conceito
de bela alma originou-se com os msticos espanhis do sculo XVI (alma bella),
aparece depois em Shaftesbury e Richardson como beleza do corao (beauty of
the heart), e na Nova Helosa (1761), de Rousseau, como la belle me, e foi introduzido na Alemanha por Wieland como a schne Seele em 1774. Para Schiller,
ela representa uma harmonia ideal entre os aspectos morais e estticos de uma
pessoa, entre dever e inclinao. O Livro VI de Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe, consiste nas Confisses de uma bela alma.
29. Cf. a carta de Schiller a Goethe de 26 dez 1797.
30. Cf. a carta de Goethe a Schiller de 9 dez 1797.
31. Goethe, A Ifignia de Goethe, p.65, 83-5, 105, 139 e 145, respectivamente.
32. Ibid., p.153.
33. Introduo a Propileus (1798), in Goethe, Escritos sobre arte, p.94.
34. Antigo e moderno, in ibid., p.236.
35. Cf., a esse respeito, Lucks, Goethe et son poque.
36. Winckelmann, in Herder e Goethe, Le tombeau de Winckelmann, p.79, 87.

Captulo Zero

Potica da tragdia e filosofia do trgico

1. Szondi, Ensaio sobre o trgico, p.23-4. Na mesma linha de raciocnio,


Jacques Taminiaux considera que Schelling faz a primeira leitura deliberadamente especulativa da tragdia grega. Le thtre des philosophes, p.247.
2. Aristteles, Fsica, 194 a 21-22 e 199 a 16-18.

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3. Atribuir a Aristteles a paternidade da idia segundo a qual a arte, no sentido artstico, uma imitao da natureza implica uma transferncia de significao do plano da fsica para o da potica, da arte no sentido de tchne para a
arte no sentido de poiesis, dizem Jacqueline Lichtenstein e lisabeth Decultot no
verbete mmesis do Vocabulaire europen des philosophies, organizado por
Barbara Cassin (p.789).
4. Cf. Aristteles, Potica, 1448 b 4-23.
5. Para se ter uma idia do problema, basta observar que a Bibliografia da
Potica, elaborada por Cooper e Gudeman, traz 150 posies a respeito da
catarse, do sculo XVI at 1928, data da publicao do livro. Em seus Discursos
sobre a utilidade e as partes do poema dramtico, de 1660, Corneille j observava
que, em 1613, Paolo Beni, professor de Pdua, assinalou a existncia de 12 ou 15
interpretaes, as quais refutou antes de propor a sua.
6. Aristteles, Retrica, II, 5, 1382 a 21-25 e 8, 1385 b 13-16.
7. Aristteles, Potica, 1453 a 3-7.
8. Ibid., 1453 b 12.
9. Esta exposio se baseia, em grande parte, na nota sobre a catarse dos
tradutores franceses do livro de Aristteles, Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot.
Mesmo pensando que, por no ter sido dada por Aristteles na Potica, qualquer
explicao da catarse trgica permanece necessariamente hipottica, os tradutores
propem a sua, fundada na Potica, levando em conta Poltica e se inspirando em
estudos de vrios autores sobre o tema. Cf. Aristteles, La potique, p.188-93.
10. Cf. Potique de l'histoire, p.85-7.
11. Horcio, Arte potica, 343-4.
12. Corneille o inimigo principal de Lessing, muito mais do que Racine. Na
81 parte da Dramaturgia de Hamburgo, Lessing explica essa escolha. que, dos
dois, foi Corneille quem infligiu maior dano e exerceu influncia mais corrupta
nos poetas trgicos franceses. Pois Racine transviou apenas pelo exemplo, ao
passo que Corneille o fez pelo exemplo e pelo ensinamento.
13. Corneille, Oeuvres compltes, p.830.
14. Cf. ibid, p.822-3.
15. Ibid., p.830.
16. Ibid., p.832.
17. Cf. ibid. p.831.
18. Lessing uma unanimidade quanto ao reconhecimento de sua importncia
para a cultura alem. Heine, na Contribuio histria da religio e filosofia na

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Alemanha, dir que ele o maior e melhor alemo, desde Lutero; Nietzsche, em O
nascimento da tragdia, o chamar de o mais honrado dos homens tericos;
Friedrich Schlegel o saudar como aquele que produziu uma revoluo geral e
durvel na crtica; Schiller, como o mais claro, o mais agudo e aquele que pensou
sobre a arte com mais liberdade; e o velho Goethe considerar que ele possua
uma cultura ao lado da qual todos os escritores contemporneos eram brbaros.
19. Cf. Lessing, carta de 16 fev 1759, in De teatro e literatura, p.109.
20. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, 81 parte, in De teatro e literatura,
p.89.
21. Sobre essa nomenclatura, cf. Szondi, Teoria do drama burgus, p.144.
22. Heine, Contribuio histria da religio e filosofia na Alemanha, p.85.
23. Sobre a descrio de Virglio, cf. Eneida, II, 203-17.
24. Cf. Lessing, Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, caps.I,
IV, V, VI e XVI. No 46 de O mundo como vontade e representao Schopenhauer procura explicar por que Laocoonte no grita. Depois de se referir s interpretaes de Winckelmann, Lessing, Goethe, Hirt e Fernow, ele defende a meu
ver inspirado em Lessing, mesmo pensando que este no resolveu a questo , a
posio de que o grito, que essencialmente som, incompatvel com os meios de
expresso das artes plsticas.
25. Szondi, Teoria do drama burgus, p.157.
26. Cf. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, 46 parte, in De teatro e literatura,
p.44-6.
27. Lukcs observa que, lutando em nome de Shakespeare contra a idealizao
abstrata do drama no classicismo francs, Lessing argumenta que as exigncias
reais da poesia antiga e da potica de Aristteles so satisfeitas, em seu esprito,
em Shakespeare (como em Sfocles), enquanto a maneira literal como elas so
realizadas nos clssicos franceses s leva a uma caricatura abstrata. (Cf. Lukcs,
Goethe et son poque, p.131, 144.)
28. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, 77 parte, in De teatro e literatura,
p.66.
29. Ibid., 74 parte, in De teatro e literatura, p.52, 53. Refletindo sobre Ricardo
III, Lessing define o terror como o estarrecimento diante de crimes inconcebveis,
o horror em face de monstruosidades que ultrapassam nossa compreenso, o arrepio de pavor que nos acomete ao percebermos atrocidades deliberadas que so perpetradas por prazer. Ibid., p.50.
30. Ibid., 75 parte, in De teatro e literatura, p.55.

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31. Ibid., p.56, e ibid., 76 parte, p.60, respectivamente.


32. Ibid., 76 parte, in De teatro e literatura, p.60.
33. Sobre o assunto, cf. ibid., 76 parte, in De teatro e literatura, p.62-4.
34. Ibid., 75 parte, in De teatro e literatura, p.57.
35. Cf., sobre o assunto, ibid., 77 e 78 partes, in De teatro e literatura, p.69 e
p.71-3.
36. Ibid., 77 parte, in De teatro e literatura, p.69.
37. Ibid., 78 parte, in De teatro e literatura, p.74-5.
38. Cf. Most, Da tragdia ao trgico, in Rosenfield, Filosofia e literatura: o
trgico, p.32.
39. Cf. Plato, O sofista, 235c.
40. Plato, Timeu, 28a.
41. Plato, A repblica, X, 600e-601c, 605b, 607a, respectivamente. Cf., sobre o
assunto, 593a-608b.
42. Taminiaux formula sua hiptese acerca das vises filosficas de Plato e
Aristteles sobre a tragdia servindo-se de idias de Hannah Arendt. A esse respeito, consultar o Cap.III, DAristote au bios politikos et la theoria tragique,
de seu livro La fille de Thrace et le penseur professionnel.
43. Cf. Plato, As leis, VII, 817a.
44. Plato, Repblica, X, 603c.
45. Cf. Lacoue-Labarthe La csure du spculatif e LAntagonisme, in
L'Imitation des modernes, p.47, 49-51, 120. A conferncia La csure du spculatif est traduzida na coletnea brasileira A imitao dos modernos, que, apesar
do ttulo igual, no contm os mesmos textos de L'Imitation des modernes.
46. Szondi, Ensaio sobre o trgico, p.26.
47. Lacoue-Labarthe, La csure du spculatif, in L'Imitation des modernes,
p.39-40, 43.
48. Cf. Courtine, Extase de la raison, p.10, 45-6. A esse respeito, ele cita o
seminrio dedicado a Hegel e Differenzschrift, em que Heidegger diz: Essa
proximidade [entre Hlderlin e Hegel] no entanto problemtica. Pois, desde essa
poca [1798-1800], e apesar de todas as aparncias de dialtica que os Ensaios
possam apresentar, o poeta j atravessou e se afastou do idealismo especulativo,
enquanto Hegel o est constituindo (p.46). Vrios textos desse livro esto traduzidos na coletnea brasileira de textos de Courtine A tragdia e o tempo da histria.
49. Lacoue-Labarthe, Hlderlin et les Grecs, in L'Imitation des modernes,
p.74-5.

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50. Philonenko, introduo a Delbos, De Kant aux postkantiens, p.96-7.

Captulo Um

Schiller e a representao da liberdade

1. Cf., sobre o assunto, por exemplo, as cartas de Schiller de 4 abr, de 19 abr e


de 26 dez 1797.
2. Esse comentrio integra a coletnea de textos de Goethe Escritos sobre
literatura.
3. Cf. carta de Schiller a Goethe de 5 mai 1797.
4. Na Introduo sua Esttica, Hegel cita a Potica de Aristteles, ao lado
da Ars poetica de Horcio e do Sobre o sublime de Longino, como exemplo de
cincia da arte que se ocupa apenas de seus aspectos exteriores, partindo do emprico do particular e do existente e formando critrios e enunciados gerais
ou, numa generalizao ainda mais formal, as teorias das artes (Vorlesungen ber
die sthetik, I, in Werke, p.30-1; Cursos de esttica, I, p.39).
5. Potica, 1451 a-b.
6. Eckermann, Conversaes com Goethe, 14 nov 1823.
7. Cf. a Introduo de Anatol Rosenfeld coletnea de textos de Schiller Teoria da tragdia, p.9.
8. Cf. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, I, in Werke, p.89-91; Cursos de esttica, I, p.78-80.
9. Cf. Sobre o sublime, 18, in Teoria do trgico, p.60; Textos sobre o belo, o
sublime e o trgico, p.225. Alm de dar a referncia da coletnea brasileira de textos de Schiller, publicada pela EPU, darei tambm a referncia da coletnea portuguesa, lanada pela Imprensa Nacional e, alis, mais completa. Indico os
pargrafos seguindo uma sugesto da traduo portuguesa.
10. Cf. Sobre o pattico, 11-22, in Teoria do trgico, p.119-24; Textos sobre
o belo, p.169-73.
11. Cf. Tragdie et sublimit, in Du sublime, p.223, 225, 226-7.
12. Schiller, Sobre o pattico, 1, in Teoria da tragdia, p.11; Textos sobre o
belo, p.165.
13. La philosophie critique de Kant, p.41.
14. Sobre o pattico, 17, in Teoria da tragdia, p.121; Textos sobre o belo,
p.169-70.

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15. Esse um tema recorrente de Sobre o pattico, como se pode ver pelos
1, 2, 3, 8, 15, 16, 17, 21 e 30.
16. Gaia cincia, 335.
17. Cf. Sobre o sublime, 10, in Teoria da tragdia, p.54; Textos sobre o belo, p.222.
18. Cf. Crtica da faculdade do juzo, 27, p.102.
19. Ibid., 24, p.93.
20. Ibid., 23, p.91.
21. Cf. ibid., 27, p.105. No sublime analisado matematicamente, trata-se da
razo no uso terico; no sublime analisado dinamicamente, trata-se da razo no
seu uso prtico.
22. Ibid., p.100 e 101.
23. A Observao geral identifica promoo e inibio das foras vitais a
bem-estar e mal-estar (p.124).
24. Cf. ibid., 23, p.90.
25. Ibid., 26, p.98.
26. Ibid., p.106.
27. Sobre o sublime, 3.
28. Cf. Sobre o sublime, 16, in Teoria da tragdia, p.58-9; Textos sobre o
belo, p.224.
29. Schiller, Teoria da tragdia, p.55; Textos sobre o belo, p.222.
30. Formulo deste modo a posio do trgico em Schiller pensando nas palavras
de Ernest Hemingway em seu livro O velho e o mar: O homem pode ser
destrudo, mas no derrotado.
31. Do sublime, 40-3. Esse texto, redigido provavelmente a partir dos cursos
na Universidade de Iena no semestre de inverno de 1792-93, e no publicado por
Schiller, no se encontra na coletnea Teoria da tragdia, mas foi includo em
Textos sobre o belo, o sublime e o trgico.
32. Sobre a interpretao schilleriana de Laocoonte, cf. Sobre o pattico,
22-31, in Teoria da tragdia, p.125-31; Textos sobre o belo, p.172-5.
33. Cf. Do sublime 21, in Textos sobre o belo, o sublime e o trgico, p.147.
34. Kant, Observaes sobre o belo e o sublime (in Werke, II, p.834; Oeuvres
philosophiques, I, p.460) e Crtica da faculdade do juzo, p.114.
35. Do sublime, 28, in Textos sobre o belo, p.149.
36. Estabelecendo como princpio a primazia da razo prtica no sentido kantiano, Schiller depreciava a tragdia grega e no escondia sua predileo pelos

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exemplos de herosmo moral propostos por Corneille. Taminiaux, Le thtre des


philosophes, p.279.
37. Cf. Sobre a razo do prazer em assuntos trgicos, 22, in Teoria da tragdia, p.26-7; Textos sobre o belo, p.34-5.
38. Schiller, Sobre o motivo do prazer com assuntos trgicos, 9, in Teoria da
tragdia, p.19; Textos sobre o belo, p.30.
39. Sobre o pattico, 4, in Teoria da tragdia, p.114; Textos sobre o belo,
p.166.
40. Cf. Schiller, Sobre as razes do prazer em assuntos trgicos, 16, e Sobre
a arte trgica, 3, in Teoria da tragdia, p.22 e 85; Textos sobre o belo, p.32 e
42.
41. Sobre a relao de Schiller com a concepo aristotlica do terror e da
piedade, cf. Le thtre des philosophes, de Taminiaux, p.244-5.

Captulo Dois

Schiller e a intuio esttica do absoluto

1. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos


filosficos, p.190. Essa traduo, de Rubens Torres Filho, indica a paginao da
edio Schrter. Na Dialtica transcendental, da Crtica da razo pura (Livro II,
Captulo II, nona seo, III, p.467), Kant diz: temos sempre que dar no
pensamento um objeto transcendental por fundamento aos fenmenos, embora
nada saibamos daquilo que ele em si.
2. Cf. Tilliette, Schelling, in Histoire de la philosophie, 2, Enciclopdie da La
Pliade.
3. Carta a Hegel de 6 jan 1795, citada por Courtine, Extase de la raison, p.16.
4. Schelling, Premiers crits, p.62.
5. Schelling, Sobre o eu, citado por Taminiaux, Le thtre des philosophes,
p.248.
6. Schelling, Cartas filosficas, p.201 e 203, respectivamente.
7. Cf. Plato, Repblica, 509d-511e.
8. Cf. Descartes, Regulae, III, p.42-5.
9. Cf. Kant, Crtica da razo pura, 16, B135.
10. Xavier Tilliette defende a precedncia da intuio intelectual em Schelling,
apesar de ela ser mencionada na Recenso de Enesidemo, que Fichte escreveu em
1793, sobre o livro de Schulze (cf., por exemplo, L'Absolu et la philosophie, p.16).

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Franois Courtine observa que, embora a expresso aparea na Recenso, ela


no se encontra nos Princpios da doutrina da cincia, de 1794, s se tornando o
centro de seu pensamento com a Segunda introduo doutrina da cincia, de
1798, quando Fichte retoma, e lhe d um sentido diferente, o conceito desenvolvido por Schelling no Sobre o eu e nas Cartas filosficas (cf. Extase de la raison, p.40, 78, 94). Courtine observa, alm disso, que o uso que Hlderlin faz da expresso intuio intelectual tambm remete a Schelling (ibid., p.52-3). Alexis
Philonenko tambm salienta que Schelling definiu antes de Fichte a intuio intelectual (cf. Schelling, in Franois Chtelet, Histria da filosofia, V, p.99).
11. Cf. Courtine, Tragdie et sublimit, in Extase de la raison, p.81 e 94.
12. Cf. Schelling, Cartas filosficas, p.185-6.
13. Ibid., p.180.
14. Sobre a intuio intelectual nas Cartas filosficas, cf. Tilliette, Schelling,
une philosophie en devenir, I, p.96-101.
15. tica II, prop. XV, esclio 2.
16. Schelling, Cartas filosficas, p.197.
17. Ibid., p.198.
18. Kant, Crtica da razo pura, 25 e 24, respectivamente.
19. Schelling, Cartas filosficas, p.198.
20. Cf. Schelling, System des transcendentalen idealismus (System), in
Schellings Werke, I, p.610-1; ed. fr., p.245.
21. Ibid., p.615, 625; ed. fr., p.248-9, 256.
22. Ibid., p.628; ed. fr., p.260.
23. Ibid., p.616-7; ed. fr., p.249-50.
24. Kant, Crtica da faculdade do juzo, 46.
25. provavelmente seguindo Kant que Schelling dir na Filosofia da arte (tr.
br., p.104) que a lei fundamental da poesia moderna a originalidade.
26. Kant, Crtica da faculdade do juzo, 49, p.163. Sobre a diferena entre
definio nominal e definio real, cf. Lgica, Metodologia geral, 106. LacoueLabarthe aproxima a definio kantiana do gnio da definio que lhe d Longino
e da relao que este estabelece entre physis e tchne (cf. La vrit sublime, in
Du sublime, p.132-47).
27. Cf. Gonalves, A recusa da teoria da mmesis pelas teorias estticas na
virada do sculo XVIII e XIX e suas conseqncias, in Mmesis e expresso,
p.295.
28. Schelling, System, Schellings Werke, I, p.628-30; ed. fr., p.260-1.

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29. Ibid., p.625; ed. fr., p.257.


30. Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.254.
31. Kant, Crtica da razo pura, B 352, p.296.
32. Ibid., Lgica transcendental, Introduo, IV, B 88, p.96.
33. Cf. a esse respeito Lacoue-Labarthe, Le dernier philosophe, in L'Imitation
des modernes, p.211-4. Nas Lies sobre a teoria filosfica da arte, de 1789, em
Iena, August Schlegel define a tragdia como a representao direta de uma ao
na qual o conflito entre o homem e o destino resolvido.
34. Schelling, Cartas filosficas, p.208 (Carta 10). Esse texto importante
citado, por exemplo, em Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico, p.29; Taminiaux,
Le thtre des philosophes, p.253; La nostalgie de la Grce laube de l'idealisme
Allemand, p.202; Lacoue-Labarthe, La csure du speculatif, in LImitation des
modernes, p.47-8; Jean-Franois Courtine, Tragdie et sublimit, in Du sublime,
p.215.
35. Cf. Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico, p.31, p.142, nota 8.
36. Ibid., p.30.
37. Cf. Lacoue-Labarthe, La csure du spculatif, Le dernier philosophe, in
L'Imitation des modernes, p.48, p.212-3; Le thtre de Hlderlin, in Mtaphrasis,
suivi de Le thtre de Hlderlin, p.48-9.
38. Sobre a interpretao da tragdia e do trgico dada por Schelling nos quadros de uma teoria do sublime, cf. Courtine, Tragdie et sublimit, in Extase,
p.97-111, Du sublime, p.222-36. Embora as duas verses do texto sejam diferentes, nessa parte elas so idnticas.
39. Schelling, Filosofia da arte, p.121. O tradutor, Mrcio Suzuki, indica a paginao do texto editado por K.F.A. Schelling, reproduzido na edio Schrter.
40. Ibid., p.121.
41. Cf. ibid., p.123.
42. Fao essas consideraes sobre o simblico em Kant e Schelling a partir
sobretudo de O smbolo em Schelling, de Rubens Torres Filho, um dos artigos
de Ensaios de filosofia ilustrada.
43. Schelling, Filosofia da arte, p.126.
44. Ibid., p.122.
45. Ibid., p.123.
46. Cf, sobre o assunto, ibid., p.123-4.
47. Ibid., p.320-1.
48. Ibid., p.326.

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49. Ibid., p.319.


50. Ibid., p.329.
51. Ibid., p.122.
52. Ibid., p.316.
53. Cf. Aristteles, Potica, 1453 a 7-10.
54. Schelling, Filosofia da arte, p.317-8.
55. Ibid., p.318-9.
56. Ibid., p.319 e 320.
57. Ibid., p.319.
58. Ibid., p.126.
59. Cf. ibid., p.320-3.

Captulo Trs

Hegel e a manifestao sensvel da idia

1. Sobre a questo das fontes dos cursos, cf. Werle, A poesia na esttica de Hegel. Citarei a Esttica pela segunda edio, de 1842, na qual se baseiam a edio
alem das obras completas publicada pela Suhrkamp, em trs volumes correspondentes aos tomos 13, 14 e 15 das Werke , e a traduo brasileira da Edusp,
em quatro volumes. A traduo francesa de S. Janklvitch segue a edio de
1835. A traduo portuguesa de Orlando Vitorino e lvaro Ribeiro, republicada
no Brasil, tambm segue a primeira edio.
2. Cf. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, I, in Werke, p.104; Cursos de esttica, I, p.89.
3. Hegel, sthetik, I, p.15; Esttica, I, p.28.
4. Sobre a crtica da imitao, cf. Hegel, sthetik, I, p.64-70; Esttica, I,
p.62-65.
5. Hegel, sthetik, I, p.52; Esttica, I, p.53.
6. Cf. Hegel, sthetik, I, p.62; Esttica, I, p.60.
7. Hegel, sthetik, I, p.27; Esttica, I, p.37.
8. Cf. Hegel, sthetik, I, p.56-61; Esttica, I, p.56-60.
9. Cf. Hegel, sthetik, I, p.139-144; Esttica, I, p.115-119.
10. Hegel, sthetik, I, p.23; Esttica, I, p.34.
11. Hegel, sthetik, I, p.24; Esttica, I, p.34.
12. Hegel, sthetik, I, p.103; Esttica, I, p.88.
13. Hegel, sthetik, I, p.25-26; Esttica, I, p.35.

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14. Hegel, sthetik, I, p.136; Esttica, I, p.113.


15. Cf. Hegel, sthetik, I, p.28, 82, 83, 100, 101; Esttica, I, p.37, 74, 86.
16. Hegel, sthetik, I, p.123; Esttica, I, p.102.
17. Hegel, sthetik, I, p.25; Esttica, I, p.35.
18. Hegel, sthetik, I, p.77; Esttica, I, p.70.
19. Cf. Hegel, sthetik, I, p.104; Esttica, I, p.89.
20. Hegel, sthetik, I, p.114; Esttica, I, p.96.
21. Cf. Gonalves, Diferena entre o conceito hegeliano e o conceito
romntico de simblico, in O belo e o destino, p.75-89. Jean-Marie Schaeffer (cf.
LArt de l'ge moderne, p.411), nota que a diferena entre o smbolo nos romnticos inclusive Schelling e em Hegel basicamente terminolgica, isto , o
smbolo hegeliano, marcado pela exterioridade entre o sensvel e o espiritual, corresponde ao que a tradio romntica chama de alegoria.
22. Hegel, sthetik, I, p.109; Esttica, I, p.92.
23. Hegel, sthetik, I, p.111; Esttica, I, p.94.
24. Cf. Hegel, sthetik, I, p.116-117; Esttica, I, p.97-98.
25. Cf. Hegel, sthetik, I, p.119-120; Esttica, I, p.99-100.
26. Hegel, sthetik, I, p.121; Esttica, I, p.100.
27. Idem.
28. Hegel, sthetik, I, p.121; Esttica, I, p.101.
29. Hegel, sthetik, I, p.122; Esttica, I, p.101.
30. Idem.
31. Hegel, sthetik, I, p.123; Esttica, I, p.102.
32. Hegel, sthetik, III, p.572; Esttica, IV, p.275.
33. Hegel, sthetik, III, p.477; Esttica, IV, p.202.
34. Hegel, sthetik, III, p.501; Esttica, IV, p.220.
35. Hegel, sthetik, III, p.475; Esttica, IV, p.201.
36. Hegel, sthetik, III, p.485; Esttica, IV, p.208.
37. Hegel, sthetik, III, p.488; Esttica, IV, p.210.
38. Hegel, sthetik, III, p.489; Esttica, IV, p.211.
39. Hegel, sthetik, III, p.522; Esttica, IV, p.236.
40. Hegel, sthetik, III, p.523; Esttica, IV, p.237.
41. Cf. Hegel, sthetik, III, p.545-6; Esttica, IV, p.254.
42. Hegel, Vorlesungen ber die Philosophie der Religion, Parte II, II, III. a, in
Werke, 16, p.133.
43. Hegel, sthetik, III, in Werke, p.545; Esttica, IV, p.253.

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44. Cf. Hegel, sthetik, III, p.547; Esttica, IV, p.255.


45. Hegel, sthetik, III, p.549; Esttica, IV, p.256.
46. Esse enredo trgico leva Hegel a declarar: De tudo o que h de grandioso
no mundo antigo eu conheo praticamente tudo, e preciso conhecer tudo, o
que tambm possvel parece-me, segundo este lado, que Antgona a obra de
arte mais excelente, a mais satisfatria. sthetik, III, in Werke, p.550; Esttica,
IV, p.257.
47. Sobre esses dois termos, cf. Hegel, sthetik, III, p.527-51; Esttica, IV,
p.239- 258.
48. Cf., sobre o assunto, Hegel, sthetik, III, p.538-42; Esttica, IV, p.248-51.
49. Hegel, sthetik, III, p.524; Esttica, IV, p.238.
50. Hegel, sthetik, III, p.525; Esttica, IV, p.238, para as trs citaes.
51. Hegel, sthetik, III, p.526; Esttica, IV, p.239.
52. Cf. Hegel, sthetik, III, p.547; Esttica, IV, p.255.

Captulo Quatro

Hlderlin e o afastamento do divino

1. Hiprion, in Hlderlin, Werke/ Briefe/ Dokumente, p.349; trad. bras., p.168.


2. Blanchot, L'Itinraire de Hlderlin, in L'Espace littraire, p.367.
3. Dastur, Hlderlin, tragdia e modernidade, in Hlderlin, Reflexes, p.178.
4. Cf. Lacoue-Labarthe, Le thtre de Hlderlin, in Mtaphrasis, p.48-9.
5. Como as Observaes so textos muito curtos e farei um comentrio cursivo delas, alm de haver muitas edies em que elas podem ser consultadas, considero desnecessrio dar as referncias das passagens que citarei ou a que aludirei.
Uma boa edio a organizada por Lacoue-Labarthe, por conter o original alemo
e sua traduo francesa tanto das duas Observaes quanto da traduo que
Hlderlin fez das duas tragdias de Sfocles.
6. Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.285, 287.
7. Cf. Lacoue-Labarthe, Le thtre de Hlderlin, in Mtaphrasis, p.56-9.
8. Cf. Bodei, Hlderlin: la filosofa y lo trgico, p.74-5.
9. Sobre a interpretao de Taminiaux, cf. Le thtre des philosophes, p.286-90.
10. Cf. Lacoue-Labarthe, Mtaphrasis, p.28.
11. Cf. Hlderlin, Oedipe de Sophocle, p.243-4, nota.
12. Cf. Lacoue-Labarthe, Le thtre de Hlderlin, in Mtaphrasis, p.70-3.
13. Cf. Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.288.

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14. Cf. Deleuze, Diffrence et rptition, p.123, nota; ed. bras., p.140, nota.
15. Cf. Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.288.
16. Lacoue-Labarthe, Avant-propos de Mtaphrasis, p.3.
17. o prprio Hlderlin quem diz em um poema que o rei dipo tem um olho
a mais (cf. a traduo francesa En bleu adorable, in Hlderlin, Oeuvres,
p.941).
18. Cf. Lacoue-Labarthe, La csure, in LImitation des modernes, p.65-6;
Mtaphrasis, 26-8.
19. Cf. Lacoue-Labarthe, La csure, LImitation des modernes, p.65-6.
20. Cf., a esse respeito, Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.298-9.
21. Cf., sobre o assunto, Rosenfield, O estatuto terico do sentido esttico,
Analytica, vol.3, n.2, p.193.
22. Dastur, Hlderlin, tragdia e modernidade, in Reflexes, p.196-7.
23. Cf. ibid., p.199.
24. Como traduzem Maria Helena da Rocha Pereira e Paul Mazon.
25. Cf. Ilada, XXIV, 599s.
26. Cf. Lacoue-Labarthe, Mtaphrasis, p.30.
27. Cf. Dastur, Hlderlin, tragdia e modernidade, in Reflexes, p.199-200.
28. Cf. Beaufret, Hlderlin et Sophocle, p.46-8.
29. Sobre a caracterizao de Antgona como antitheos, cf. Steiner, Antgonas,
p.103-6.
30. Cf. Lacoue-Labarthe, Le thtre de Hlderlin, in Mtaphrasis, p.63.
31. Cf. Dastur, Hlderlin, a tragdia e a modernidade, in Reflexes, p.183-4.
32. Cf. Beaufret, Hlderlin et Sophocle, p.15-6; retomado por Dastur, Hlderlin, a tragdia e a modernidade, in Reflexes, p.182-3.
33. Cf. Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.295-6; La fille de Thrace et le
penseur professionnel, p.139.
34. Cf., a esse respeito, Beaufret, Hlderlin et Sofocle, p.17-20.
35. Cf. Dastur, Hlderlin, tragdia e modernidade, in Reflexes, p. 186-7.
36. Beaufret, Hlderlin et Sophocle, p.21-2.
37. Blanchot, L'Itinraire , in LEspace littraire, p.372. Franois Courtine
(La critique de ontothologie II, in Extase de la raison, p.297) observa a posio
de Schelling a respeito de Deus como absconditus: Deus s propriamente Deus
na medida em que se retira, se retm.
38. Cf. Beaufret, Hlderlin et Sophocle, p.24-6.
39. Ibid., p.29.

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40. Cf. ibid., p.24-6; Dastur, Hlderlin, tragdia e modernidade, in Reflexes,


p.187.
41. Blanchot, L'Itinraire , in L'Espace littraire, p.374.
42. Cf. Steiner, Antgonas, p.119-20.
43. Cf. Lacoue-Labarthe, Mtaphrasis, p.20-2.
44. Cf. Beaufret, Hlderlin et Sophocle, p.11-4.
45. Ibid., p.46.

Captulo Cinco

Schopenhauer e a negao da vontade

1. Cf. O mundo como vontade e representao (Mundo), prefcio primeira


edio, ed. bras., p.19-20. Seguirei em geral a traduo brasileira, de Jair Barboza,
publicada pela Unesp, que contm os trs prefcios ao livro e a Crtica da filosofia kantiana. Essa edio traz a paginao da Schopenhauers Smtliche Werke
(Munique, Piper Verlag, 1911-1926, de Paul Deussen). Mas darei tambm a referncia da traduo portuguesa de M.F. S Correia, republicada no Brasil pela
Contraponto.
2. Schopenhauer, Mundo, 15, ed. bras., p.137; ed. port., p.91 (na traduo da
Unesp a pergunta o que o mundo? no aparece). O 53 volta a essa idia: O
autntico modo de considerao filosfico do mundo aquele que no pergunta
de onde, para onde, por qu, mas sempre apenas pelo qu do mundo (ed.
bras., p.357; ed. port., e p.288).
3. Schopenhauer, Mundo, 27, ed. bras., p.211; ed port., p.155.
4. Schopenhauer, Mundo, 52, ed. bras., p.348; ed port., p.280.
5. Mann, Schopenhauer, in O pensamento vivo de Schopenhauer, p.7.
6. Cf. Philonenko, Schopenhauer, p.107; Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.129; e Schaeffer, LArt de lge moderne, p.238, respectivamente.
7. Como ainda no h traduo brasileira dos Suplementos, darei doravante a
referncia da edio alem da Suhrkamp e da traduo francesa da PUF: Ergnzungen, Cap.18, in Welt, II, Smtliche Werke, II, p.257-8; ed. fr., p.894-5.
8. Schopenhauer, O mundo como vontade e representao, 31, ed. bras., p.238;
ed. port., p.180.
9. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.29, in Welt, II, p.470; ed. fr., p.1090;
Mundo, 30, ed. bras., p.235; ed. port., p.177, retrospectivamente.
10. Schopenhauer, Mundo, incio do 32, ed. bras., p.242; ed. port., p.183.

307/341

11. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.29, in Welt, II, p.471; ed. fr., p.1091.
12. Brhier, Histoire de la philosophie, III, p.715.
13. Schopenhauer, Mundo, 27, ed. bras., p.217-8; ed. port., p.161.
14. Schopenhauer, Mundo, 33, ed. bras., p.244; ed. port., p.185-6.
15. Schopenhauer, Mundo, 27, ed. bras., p.218; ed. port., p.161.
16. Schopenhauer, Mundo, 34, ed. bras., p.245; ed. port., p.186.
17. Cf. Schopenhauer., 3, 4, 9, 12 e 14.
18. Schopenhauer, Mundo, 6, ed. bras., p.65; ed. port., p.28.
19. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.18, in Welt, II, p.250; ed. fr., p.888.
20. Cf. Schopenhauer, Mundo, 6, ed. bras., p.70; ed. port., p.33-4.
21. Texto dos Parerga e paralipomena citado por Philonenko (Schopenhauer,
p.177) e por Schaeffer (LArt de lge moderne, p.238), que defendem, no entanto,
que Schopenhauer no visa com isto a assimilar arte e filosofia.
22. Schopenhauer, Mundo, 51, ed. bras., p.323; ed. port., p.258.
23. Schopenhauer, Mundo, 38, ed. bras., p.267; ed. port., p.206.
24. Kant, Crtica da faculdade do juzo, incio do 48.
25. Schopenhauer, Mundo, 36, ed. bras., p.253; ed. port., p.194.
26. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.31, in Welt, II, p.500; ed. fr. p.1118. As
reflexes de Schopenhauer sobre o gnio esto tambm nos 36 e 37 de Mundo.
27. Schopenhauer, Mundo, 37, trad. bras., p.265; trad. port., p.204.
28. Schopenhauer, Mundo, 57, ed. bras., p.402; ed. port., p.327.
29. Essa teoria da vida como sofrimento se encontra nos 56-9 de Mundo.
30. Cf. Schopenhauer, Mundo, 38, ed. bras., p.267; trad. port., p.206.
31. Cf. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.37, in Welt, II, p.560; ed. fr.,
p.1174-5.
32. Sobre essa anlise poetolgica, cf. Schopenhauer, Mundo, 51, ed. bras.,
p.334-6; ed. port., p.267-8.
33. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.37, in Welt, II, p.556; ed. fr., p.1171.
34. Cf. Philonenko, Schopenhauer, p.232.
35. Cf. Schopenhauer, Mundo, 70.
36. Sobre a concepo schopenhaueriana do ascetismo, cf. principalmente os
68, 70 e 71 de Mundo.
37. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.37, in Welt, II, p.557-8; p.1172-3.
38. Schopenhauer, Mundo, 51, ed. bras., p.333; ed. port., p.266.
39. Schopenhauer, Mundo, 39, ed. bras., p.278; ed. port., p.215.

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40. Cf., a respeito da bela alma e da alma sublime em Schiller, seu artigo Sobre
graa e dignidade in Textos sobre o belo, o sublime e o trgico.
41. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.37, in Welt, II, p.556-7; ed. fr., p.1171.
42. Idem.
43. Cf. Nabais, Para uma arqueologia do lugar de Nietzsche na esttica da psmodernidade. II. Ontologia do sublime em Schopenhauer in Metafsica do trgico, p.57.
44. Schopenhauer, Mundo, 52, ed. bras., p.337; ed. port., p.269-70.
45. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.18, in Welt, II, p.250, 251; ed. fr.,
p.888, 889, respectivamente.
46. Philonenko, Schopenhauer, p.85.
47. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.18, in Welt, II, p.252-3; ed. fr., p.890-1.
48. Cf. ibid., Cap.19, 20, in Welt, II, p.260 e 317; ed. fr., p.898 e 951.
49. Sobre essa questo do conhecimento da vontade, cf. Philonenko, Schopenhauer, p.69-85; cf. tambm Cacciola, Schopenhauer e a questo do dogmatismo,
p.34-58 e o Captulo 3, O hiato entre a vontade e o intelecto.
50. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.18, in Welt, II, p.253; ed. fr., p.891.
51. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.20, in Welt, II, p.320; ed. fr., p.954.
52. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.18, in Welt, II, p.255; ed. fr., p.893.
53. Taminiaux, Le thtre des philosophes, p.132.
54. Cf. Schopenhauer, Mundo, final do 18.
55. Schopenhauer, Mundo, 18, ed. bras., p.157; ed. port., p.110.
56. Idem.
57. Brhier, Histoire de la philosophie, III, p.713-4.
58. Schopenhauer, Mundo, 18, ed. bras., p.159; ed. port., p.111.
59. Schopenhauer, Mundo, 22, ed. bras., p.169; ed. port., p.120.
60. Sigo, a esse respeito, a argumentao de Maria Lcia Cacciola em Schopenhauer e a questo do dogmatismo (cf. p.124-8).
61. Citado por Philonenko, em Schopenhauer, p.168.
62. Schopenhauer, Mundo, 52, ed. bras., p.336; ed. port., p.269.
63. Cf. Schopenhauer, Mundo, 52, p.343-5; ed. port., 276-7.
64. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.39, in Welt, II, p.574; ed. fr., p.1189.
65. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.39, in Welt, II, p.577; ed. fr., p.1191.
Comentando a impresso da pequena frase musical da sonata de Vinteuil sobre
Swann, Proust dir, numa inspirao evidentemente schopenhaueriana: Uma

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impresso desse gnero durante um momento , por assim dizer, sine materia.
(Du ct de chez Swann, p.251; ed. bras., p.178).
66. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.39, in Welt, II, p.577; ed. fr., p.1191.
67. Cf. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.39, in Welt, II, p.578; ed. fr.,
p.1192.
68. Schopenhauer, Mundo, 52, ed. bras., p.341-3; ed. port., p.273-4.
69. Cf. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.39, in Welt, II, p.578; ed. fr.,
p.1193.
70. Cf. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.39, in Welt, II, p.585; ed. fr.,
p.1198.
71. Schaeffer, LArt de lge moderne, p.260.
72. Cf. Rosset, LEsthtique de Schopenhauer, p.110-7.
73. Schopenhauer, Ergnzungen, Cap.39, in Welt, II, p.578; ed. fr., p.1193.
74. Schopenhauer, Mundo, 52, ed. bras., p.338; ed. port., p.271.
75. Cf. Philonenko, Schopenhauer, p.169.

Captulo Seis

Nietzsche e a representao do dionisaco

1. Nietzsche, Smtliche Werke, 1, p.792, 786, 787, 791; trad. bras. in Cinco prefcios para cinco livros no escritos, p.86, 77, 78, 84.
2. Nietzsche, Smtliche Werke, 1, p.78-3; trad. bras. p.73-4.
3. Nietzsche, O nascimento da tragdia (Nascimento), 22.
4. Sobre a morte e a glria na Ilada cf., por exemplo, canto XII, 322-8; canto
IX, 412-6; canto XIX, 420-3; canto XX, 502-3; canto XXI, 542-3; canto XXII,
303-6.
5. Homero, Ilada, V, 340-1.
6. Nietzsche, Nascimento, 3.
7. Homero, Ilada, VI, 146-9. Essa metfora aparece outras vezes na obra por
exemplo no Canto XXI, 463-6, quando Apolo se refere aos mortais como miserveis, que se assemelham s folhas, pobre raa que cresce e seca como as folhas
das rvores.
8. Cf. ibid., V, 440-3.
9. Nietzsche, Nascimento, 3.
10. Cf. ibid., 1; cf. tambm A viso dionisaca do mundo, 1.
11. Nietzsche, Frag. pst., final 1870 abr 1871, 7[122].

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12. Cf. Nietzsche, Frag. pst., vero 1871 primavera 1872, 16[15].
13. Nietzsche, A viso dionisaca do mundo, 1.
14. Sobre o brilho do guerreiro na Ilada, cf. as seguintes passagens: XI, 797;
XVI, 95-6; VI, 513; XVIII, 203-6; XIX, 365-90; XX, 490-4; XXII, 25-31; XXII,
132-7. Essas passagens so citadas em meu Zaratustra, tragdia nietzschiana,
p.38-9.
15. Nietzsche, Nascimento, 16.
16. Ibid., 25.
17. Cf. Nietzsche, A viso dionisaca do mundo, 1; Nascimento, 1.
18. Nietzsche, Nascimento, 5.
19. Ibid., 1.
20. Ibid., 4.
21. Ibid., 11 e 17, respectivamente.
22. Nietzsche, Tentativa de autocrtica, 1 e 4, respectivamente.
23. Essa idia aparece enunciada em dipo em Colono, de Sfocles, versos
1.223-7. Antes de Nietzsche, ela retomada, por exemplo, como epgrafe do Livro
II do Hiprion, de Hlderlin.
24. Cf., sobre o assunto, Nietzsche, Nascimento, 3 e 4.
25. Cf. Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bachus, p.85-8. Cf. tambm
Vernant, O Dioniso mascarado das Bacantes de Eurpides, in Mito e tragdia
na Grcia antiga, II, p.249. Marcel Detienne diz que foi lendo a histria das
Prtidas que Erwin Rohde pde imaginar a expanso do dionisismo maneira de
uma epidemia de danas convulsivas (Cf. Dioniso a cu aberto, p.12).
26. Cf. Habermas, O discurso filosfico da modernidade, p.96.
27. Cf. Steiner, Antgonas, p.125.
28. Nietzsche, A viso dionisaca do mundo, 2.
29. Nietzsche, Nascimento, 1.
30. Machado, Nietzsche e a polmica sobre O nascimento da tragdia, p.37.
31. Eurpides, As bacantes, 143-4.
32. Ibid., 697-705. Nietzsche parafraseia a descrio de Eurpides no final do 1
de A viso dionisaca do mundo.
33. Nietzsche, Nascimento, 16.
34. Ibid., 4.
35. Cf. Eurpides, As bacantes, 217-38.
36. Cf. Nietzsche, Nascimento, 1 e 2.
37. Eurpides, As bacantes, 78-88.

311/341

38. Ibid., 1120-3.


39. Cf. Schiller, Poesia ingnua e sentimental, p.57-60.
40. Os fragmentos pstumos citados so os seguintes: final 1870 - abr 1871,
7[165] e 7[167]; incio 1971, 12[1].
41. Os fragmentos pstumos citados so os seguintes: set 1870 - jan 1871,
5[80]; 1871, 9[105-10]; inverno 1870 out 1872, 8[68].
42. Nietzsche, Nascimento, 4.
43. Cf., sobre essas expresses, ibid., 2, 4, 21, 24.
44. EH, O nascimento da tragdia, 1.
45. Cf. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Cap. I, 4, 5, 6.
46. Cf. Lacoue-Labarthe, L'Antagonisme, in L'Imitation des modernes,
p.126-7.
47. Cf. Kofman, Nietzsche et la scne philosophique, p.68-70.
48. Sobre esse tema do sublime, cf. o livro de Geisenhanslke, Le sublime chez
Nietzsche.
49. Nietzsche, Nascimento, 8.
50. O estudo do coro feito no 7 de O nascimento da tragdia.
51. Cf. Schiller, Teoria da tragdia, p.76; Textos sobre o belo, o sublime e o
trgico, p.236. A republicao da traduo de Gonalves Dias da Noiva de Messina, organizada por Mrcio Suzuki e Samuel Titan Jr., traz como apndice o prefcio de Schiller, alm de outros textos que tratam do coro nesta pea.
52. Schiller, Sobre o uso do coro na tragdia, in Teoria da tragdia, p.80; e in
Textos sobre o belo, o sublime e o trgico, p.238.
53. Cf. Ibid, p.76-7 e 236, respectivamente.
54. Essa a hiptese de Dupont-Roc e Lallot, em uma das notas sua traduo
francesa da Potica, p.173.
55. Cf. Vernant, O deus da fico trgica, in Mito e tragdia na Grcia antiga, II, p.22.
56. Vernant e Vidal-Naquet, Mito e tragdia na Grcia antiga, II, p.161. Henri
Jeanmaire tambm pensa que a tragdia no tem como origem o culto de Dioniso
(cf. Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, p.313, por exemplo) J Bruno Snell
defende uma posio mais prxima da de Nietzsche. Embora entenda que, na
tragdia, com o desaparecimento do coro satrico, a ao era totalmente independente da referncia ao culto de Dioniso, para ele a tragdia teria brotado da lrica
coral e era no incio dana e canto coral. Cf. A descoberta do esprito, p.140-5.
57. Nietzsche, Nascimento, 7.

312/341

58. Sobre essas expresses, ibid., 8.


59. Idem.
60. Ao estudar a mmesis em Nietzsche, em sua conferncia Histoire et
mimsis, Lacoue-Labarthe defende que a crtica a Aristteles em O nascimento
da tragdia a crtica da interpretao neoclssica de Aristteles e de modo algum
do prprio Aristteles (cf. LImitation des modernes, p.101).
61. Nietzsche, Nascimento, 7.
62. Wagner, Beethoven, p.18, 32, 62.
63. Nietzsche, Nascimento, 2.
64. Cf. o curso de vero de 1870, Introduo tragdia de Sfocles, 2.
65. Nietzsche, A viso dionisaca do mundo, 4, in Smtliche Werke, 1,
p.574-5; trad. fr. in Oeuvres philosophiques compltes, crits postumes, p.67.
66. Nietzsche, Frag. pst., inverno 1869 primavera 1870, 3[21].
67. Nietzsche, Nascimento, 7 e 16, respectivamente.
68. Carta de Schiller a Goethe, 18 mar 1796.
69. Cf. Nietzsche, Nascimento, 8, 10.
70. Ibid., 21.
71. Ibid., 16 e 22, respectivamente.
72. Ibid., 24.
73. Ibid., 2.
74. Cf. Nietzsche, A viso dionisaca do mundo, 1, in Smtliche Werke, 1,
p.556; trad. fr. in Oeuvres philosophiques compltes, crits postumes, p.51.
75. Nietzsche, O drama musical grego, in Smtliche Werke, 1, p.527; trad. fr.
in Oeuvres philosophiques compltes, crits postumes, p.26-7.
76. Nietzsche, Nascimento, 2.
77. Wilamowitz-Mllendorff, Filologia do futuro, 1 parte, in Machado, Nietzsche e a polmica sobre O nascimento da tragdia, p.157, n.75.
78. Nietzsche tambm critica explicitamente a catarse aristotlica em Humano,
demasiado humano, I, 212; A gaia cincia, 80; Ecce homo, O nascimento da
tragdia, 3; Crepsculo dos dolos, O que devo aos antigos, 5; e no Frag.
pst. 15[10], da primavera de 88. Em geral, Nietzsche se mostra mais prximo de
Plato do que de Aristteles em sua interpretao da catarse, por defender o efeito
excitante, estimulante da arte.
79. O 25 de O nascimento da tragdia diz que o homem uma encarnao da
dissonncia.
80. Nietzsche, Nascimento, 21.

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81. Winckelmann, Rflexions/Gedanken, p.142/143.


82. Nietzsche, Nascimento, 23.
83. Sobre a recepo do primeiro livro de Nietzsche na poca, cf. Machado, Nietzsche e a polmica sobre O nascimento da tragdia.
84. Nietzsche, Nascimento, 20.
85. Apud Nietzsche, Correspondence, II, p.578, n.9.
86. Machado, Nietzsche e a polmica sobre O nascimento da tragdia,
p.39-40, 53.
87. Nietzsche, Nascimento, final do 20.

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Captulo Trs

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Captulo Quatro

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Captulo Seis

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Coleo ESTTICAS
direo: Roberto Machado

Kallias ou Sobre a Beleza


Friedrich Schiller
Ensaio sobre o Trgico
Peter Szondi
Nietzsche e a Polmica sobre
O Nascimento da Tragdia
Roberto Machado (org.)
O Nascimento do Trgico
Roberto Machado
Introduo Tragdia de Sfocles
Friedrich Nietzsche

Copyright 2006, Roberto Machado


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ISBN: 978-85-378-0807-8
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