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Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Prlogo
Cada uma das rubricas que se seguem considera um aspecto dos quadros de Bacon em
uma ordem que vai do mais simples ao mais complexo. Mas esta ordem relativa e s
vlida sob uma lgica geral da sensao.
De fato todos os aspctos coexistem. Eles convergem na cor, em uma sensao
colorante, que auge desta lgica. Cada um dos aspectos pode servir de tema para uma
seqncia particular na histria da pintura.
Os quadros citados aparecem progressivamente. So reproduzidos e designados por um
nmero que remete a sua reproduo em um segundo tomo deste livro. Agradecemos a
Senhorita Valrie Beston, da galeria Marlborough, pela ajuda preciosa a qual nos foi
prestada.
I O redondo, a pista
Um redondo delimita seguidamente o lugar onde est sentado o personagem, esta a
Figura. Sentado, deitado, inclinado ou outra coisa. Este redondo, ou este oval, toma mais
ou menos lugar: ele pode transbordar as laterais do quadro, estar no centro de um trptico,
etc Quase sempre ele redobrado, ou ainda substitudo, pelo redondo da cadeira onde
o personagem est sentado, pelo oval da cama onde o personagem est deitado. Ele se
espalha pelas pastilhas que cercam uma parte do corpo do personagem, ou no crculo
giratrio que envolve o corpo. Mas mesmo os dois camponeses s formam uma Figura
com relao a uma terra arrebatada, estreitamente contida no oval em um pote.
Resumindo, o quadro comporta uma pista, uma espcie de circo como lugar. um
procedimento muito simples que consiste em isolar a Figura. Existem outros
procedimentos de isolamento: colocar a Figura em um cubo, ou antes em um
paraleleppedo de vidro ou gelo; faz-la colar sobre um raio, sobre uma barra estirada,
como que sobre um arco magntico de um crculo infinito; combinar todos esses meios, o
redondo, o cubo e a barra, como que em um estranho sof largo e arqueado de Bacon.
Estes so os lugares. De todo modo Bacon no esconde que tais procedimentos so quase
que rudimentares, graas sutileza de sua combinao. O importante que eles no
limitam a Figura imobilidade; pelo contrrio, eles tornam sensvel uma espcie de
encaminhamento, de explorao da Figura em seu lugar, ou sobre si mesma. um campo
operacional. A relao da Figura com seu lugar isolante define um fato: o fato , o que
tem lugar E a Figura, assim isolada, torna-se uma Imagem, um cone.
No s o quadro que uma realidade isolada (um fato), nem s o trptico em trs
painis isolados que, sobretudo, no devemos reunir em um s e mesmo quadro, mas a
Figura ela-mesma que est isolada neste quadro, pelo redondo ou pelo paraleleppedo.
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Por que? Bacon repete dizendo: para conjurar o carter figurativo, ilustrativo, narrativo,
que a Figura teria necessariamente se no estivesse isolada. A pintura no tem nem
modelo a representar, nem histria a contar. Desde ento ela tem como que duas vias
possveis para escapar ao figurativo: seguir no sentido de uma forma pura, por abstrao;
ou no sentido de um puro figural, por extrao e isolamento. Se o pintor tende Figura,
se ele toma a segunda via, isto ser para opor o figural ao figurativo1. A primeira
condio a de isolar a Figura. O figurativo (a representao) implica, de fato, em
relacionar uma imagem a um objeto e buscar ilustr-lo; mas ela implica tambm a relao
de uma imagem com outras imagens em um conjunto composto que oferece precisamente
para cada um o seu objeto. A narrativa o correlato da ilustrao. Entre duas figuras, h
sempre uma histria que se insinua ou tende a se insinuar, para animar o conjunto
ilustrado2. Isolar ento o modo o mais simples, necessrio, mas no o suficiente, para
romper com a representao, quebrar a narrativa, impedir a ilustrao, liberar a Figura:
para deter-se no fato.
Evidentemente o problema mais complicado: ser que no existiria um outro tipo de
relao entre as Figuras, no narrativo, e que portanto no destacaria nenhuma figurao?
Figuras diversas que levariam ao mesmo fato, que pertenceriam a um s e mesmo fato
nico, ao invs de remeter a uma histria e de remeter a objetos diferentes em um
conjunto de figurao? Relaes no narrativas entre Figuras, e relaes no ilustrativas
entre Figuras e fatos? Bacon no parou de fazer Figuras acopladas, que no contam
nenhuma histria. E quanto mais os painis separados de um trptico tm uma relao
intensa entre si, menos esta relao narrativa. Com modstia, Bacon reconhece que a
pintura clssica buscou constantemente traar este outro tipo de relao entre Figuras, e
que esta ainda a tarefa da pintura: evidentemente muitas das grande obras foram feitas
com um certo nmero de figuras sobre uma mesma tela, e claro que toda pintura quer
fazer isto Mas a histria que se conta entre uma figura e outra anula desde o princpio
as possibilidades que a pintura tem em agir por si mesma. E reside a uma dificuldade
muito grande. Mas um dia ou outro algum vir e ser capaz de colocar diversas figuras
sobre uma mesma tela3. Qual ser ento este outro tipo de relao entre Figuras
acopladas ou distintas? Chamemos esta nova relao de matters of fact, por oposio s
relaes inteligveis (de objeto ou de idias). Mesmo se reconhecemos que Bacon j
tenha largamente conquistado este domnio, sob aspectos mais complexos do que
aqueles que consideramos atualmente.
Ainda estamos falando do aspecto simples do isolamento. Uma figura est isolada numa
pista, sobre a cadeira, a cama ou o sof, no redondo ou no paraleleppedo. Ela no ocupa
mais do que uma parte do quadro. Assim sendo, de que preenchido o restante do
quadro? Para Bacon um certo nmero de possibilidades j vem anulado, ou sem interesse.
No ser uma paisagem a preencher o restante do quadro, como correlata da figura, nem
1
J.-F. Lyotard emprega o termo figural como substantivo, opondo-o a figurativo. Cf. Discours, Figure,
d. Klincksieck.
2
Cf. Bacon, Lart de limpossible, Entretiens avec David Sylvester, d. Skira. A crtica do figurativo (por
sua vez ilustrativo e narrativo) constante nos dois tomos deste livro, que citaremos daqui em diante
por E.
3
E.I, pp. 54-55.
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
um fundo do qual surgiria a forma, nem um informal, claro-escuro, espessura da cor onde
se do as sombras, textura onde se do as variaes. Iremos rpido, no entanto. claro
que existem as Figuras-paisagens, no incio da obra, como em Van Gogh de 1957; existe
texturas extremamente nuanceadas como em Figura em uma paisagem ou Figura estudo
I, de 1945; existe ainda a espessura e a densidade como Cabea II, de 1949; e sobretudo
existe um perodo superposto de dez anos, do qual Sylvester diz ser dominado pela
sombra, o obscuro e a nuance, antes de retornar ao preciso4. Mas no se exclui que
aquilo que destino passa por contornos que parecem contradiz-lo. Pois as paisagens de
Bacon so a preparao daquilo que aparece mais tarde como um conjunto de curtas
marcas livres involuntrias arranhando a tela, traos assignificantes destitudos de
funo ilustrativa ou narrativa: donde a importncia da erva, o carter irremediavelmente
herbceo de suas paisagens (Paisagem, 1952, Estudo de figura na paisagem, 1952,
Estudo de babuino, 1953, ou Duas figuras na grama, 1954). Quanto s texturas,
espessura, sombra e ao fluido, eles j preparam o grande processo de limpeza local,
com papel chiffon, vassourinha ou escova, em que a espessura estendida sobre uma
zona no figurativa. Portanto, precisamente, os dois procedimentos de limpagem local e
do trao assignificante pertencem a um sistema original que no nem o da paisagem,
nem o do informal ou do fundo (bem que eles sejam aptos, em virtude de sua autonomia,
a fazer paisagem ou a fazer fundo, e mesmo a fazer sombra).
De fato, o que ocupa sistematicamente o resto do quadro so os grandes chapados de cor
viva, uniforme e imvel. Finos e duros, eles tm uma funo espacializante. Mas eles no
esto sob a Figura, atrs dela ou alm dela. Eles esto estritamente ao lado, ou antes em
torno, e so tomados por e em uma vista prxima, ttil ou hptica, enquanto Figura-elamesma. Nesse estgio no h nenhuma relao de profundidade ou de distanciamento,
nenhuma incerteza das luzes e das sombras, quando se passa da Figura ao chapado.
Mesmo a sombra, mesmo o preto, no sombra (tentei tornar a sombra to presente
quanto a Figura). Se os chapados funcionam como fundo, sobretudo em virtude de sua
correlao estrita com a Figura, a correlao de dois setores sobre um mesmo Plano
igualmente prximo. Esta correlao, esta conexo, ela mesma dada pelo lugar, pela
pista ou pelo redondo, que o limite comum dos dois, o seu contorno. isto o que diz
Bacon em uma declarao importante, qual voltaremos diversas vezes. Ele distingue na
sua pintura trs elementos fundamentais que so: a estrutura material, o redondocontorno, a imagem-erguida. Se pensamos em termos de escultura preciso dizer que: a
armadura, o pedestal que poderia ser mvel, a Figura que passeia na armadura com seu
pedestal. Se fosse necessrio ilustrar (e preciso em certos momentos, como em H omem
com o cachorro de 1953), falaramos em: uma calada, umas poas, personagens que
saem das poas e fazem seu passeio cotidiano5.
4
E. I, pp.34-35.
Citemos ento o texto completo, E.II, pp.34-36: Pensando nelas como esculturas, a maneira na qual eu
posso faz-las em pintura, e de faz-las melhor em pintura, me veio de repente ao esprito. Um tipo de
pintura estruturada na qual as imagens surgiro, diga-se assim, de um mar de carne. Esta idia soa
terrivelmente romntica, mas vejo isto de um modo bastante formal e que forma ser que isto tem? Elas
surgiro certamente sobre estruturas materiais Demais figuras? Sim, e haver sem dvida uma calada
que se elevar mais alto do que na realidade, e sobre a qual elas podero se mover, como se as imagens se
elevassem de charcos de carne, se possvel, de pessoas determinadas fazendo seu passeio cotidiano. Espero
ser capaz de fazer as figuras surgindo de sua prpria carne com seus chapus coco e seus guarda-chuvas, e
5
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
O que neste sistema h de coincidente com a arte egpcia, com a arte bizantina, etc., isso
ns veremos mais adiante. O que conta agora a proximidade absoluta, esta copreciso,
do chapado que funciona como fundo, e da Figura que funciona como forma, sobre o
mesmo plano de viso prxima. E este sistema, esta coexistncia de dois setores um ao
lado do outro que fecha o espao, que constitui um espao absolutamente fechado e
rodopiante, muito mais do que se procedssemos com a sombra, o obscuro e o indireto.
Eis porque h um enevoado em Bacon, at mesmo dois tipos de fluidez, mas que
pertencem os dois a este sistema de mais alta preciso. No primeiro caso, o enevoado
obtido no por indistino mas, ao contrrio, pela operao que consite em destruir a
nitidez pela prpria nitidez6. Assim o homem com a cabea de porco, Autoretrato de
1973. Ou ainda o tratamento dos jornais amarotados, ou no: como diz Leiris, os
caracteres tipogrficos so nitidamente traados, e sua preciso mecnica que se ope
sua prpria legibilidade7. No outro caso, o enevoado obtido pelos procedimentos de
marcas livres, ou de limpagem, eles tambm pertencentes aos elementos precisos do
sistema (existem ainda outros casos).
de fazer figuras to pungentes quanto uma crucifixo. E em E.II, p. 83, Bacon acrescenta: Sonhei com
esculturas posadas num tipo de armadura, uma grande armadura feita de modo que a escutura pudesse
escorregar por sobre, e que as pessoas pudessem elas mesmas, a seu gosto, mudar a posio da escultura.
6
A propsito de Tati, outro grande artista do chapados, Andr Bazin disse que: Raros so os elementos
sonoros indistintosPelo contrrio, toda a astcia de Tati consiste em destruir a nitidez pela nitidez. Os
dilogos no so incompreensveis mas insignificantes, e sua insignificncia revelada por sua prpria
preciso. Tati at mesmo deforma as relaes de intensidade entre os planos (Quest-ce que le cinma?
P.46, d. Du Cerf.)
7
Leiris, Au verso des images. d. Fata Morgana, p.26.
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Cf. Bacon, Francis e Silvester, David lart de limpossible, entretiens avec David Silvester. Skira. (E),
pp. 62-65 (Bacon pergunta porque Velasquez podia permanecer to prximo da figurao . Ao que ele
responde, de uma parte, que a fotografia no existia; de outra, que a pintura estava ligada a um sentimento
religioso, mesmo que vago).
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
E, p. 67. Voltaremos a este ponto que explica a atitude de Bacon com relao fotografia, ora de fascnio
ora de despreso. Em todo caso, o que ele reprova na fotografia no o fato de ela ser figurativa.
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
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III Atletismo
Voltemos aos trs elementos pictricos de Bacon: os grandes chapados como estrutura
material espacializante a Figura, as Figuras e seus fatos o lugar, ou seja o redondo, a
pista ou o contorno, que o limite comum da Figura e do chapado. O contorno parece ser
muito simples, redondo ou oval; antes sua cor que coloca os problemas na dupla relao
dinmica onde ela tomada. De fato, o contorno, como lugar, o lugar de uma troca em
dois sentidos: entre as estrutura material e a Figura, entre a Figura e o chapado. O
contorno como uma membrana atravessada por uma dupla troca. Algo passa num
sentido e noutro. Ainda que a pintura no tem nada a narrar, no tenha histria a contar,
mesmo assim algo se passa, definindo o funcionamento da pintura.
No redondo a Figura est sentada numa cadeira, deitada numa cama: s vezes ela parece
mesmo a espera do que vai se passar. Mas o que se passa, ou vai passar, ou j est
passando, no um espetculo, uma representao.Aqueles que espreitam em Bacon,
no so espectadores. Nos quadros de Bacon surpreendemos o esforo por eliminar todo
espectador, e com isto todo espetculo. Assim a tauromaquia de 1969 apresenta duas
verses: na primeira o grande chapado comporta ainda um painel aberto em que
percebemos uma multido, como uma legio romana que teria vindo ao circo. Enquanto a
segunda verso fecha o painel e no se contenta mais em entrelaar as duas Figuras de
toureiro e de touro, mas volta-se verdadeiramente para seu fato nico ou comum, ao
mesmo tempo em que desaparece o tecido rubro que ligava o espectador ao que ainda
espetculo. Os Trs estudos de Isabel Rawthorne(1967) mostram a Figura em vistas de
fechar a porta sobre um intruso ou uma visitante, mesmo que seja seu prprio duplo.
Diremos ento que em muitos casos subsiste uma espcie de espectador, um voyeur, um
fotgrafo, um passante, um que espreita, distinto da Figura, notadamente nos trpticos,
onde isto quase uma lei, mas no somente neles. Veremos portanto que Bacon precisa,
em seus quadros e sobretudo em seus trpticos, de uma funo de testemunho, que faz
parte da Figura e no tem nada a ver com o espectador. Mesmo os simulacros de
fotografias, enganchados na parede ou sobre a raia, podem jogar este papel de
testemunho. So testemunhos no no sentido de espectadores, mas de elementosreferencia ou de constante com relao qual se estima uma variao. Na verdade, o
nico espectador aquele da ateno ou do esforo, mas estes s so produzidos quando
no h mais espectador. Isto aproxima Bacon a Kafka: a Figura de Bacon o grande
Envergonhado, ou o grande Nadador que no sabe nadar, campio dos jovens; e a pista,
circo, a plata-forma1, o teatro de Oklahoma. A este ponto tudo culmina em Bacon com
Pintura de 1978: colada em um painel a Figura estende todo seu corpo e uma perna, para
fazer girar a chave da porta com seu p do outro lado do quadro. Notamos que o
contorno, o redondo, de um belo alaranjado-ouro, no est mais no solo mas migrou,
situado sobre a porta, se bem que a Figura, na extrema ponta de p, parece elevar-se
sobre a porta vertical, numa reorganizao do quadro.
No esforo por eliminar o espectador, a Figura j mostra um atletismo todo singular.
Ainda mais singular quando a fonte do movimento no est mais nela. O movimento vai
1
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
complexo (mesmo se este aspecto sempre estivesse al). No mais a estrutura material
que roda em volta do contorno para envolver a Figura, a Figura que pretende passar por
um ponto de fuga no contorno para se dissipar na estrutura material. a segunda direo
da troca, e a segunda forma de atletismo derrisrio. O contorno toma assim uma nova
funo, pois ele no mais achatado, mas desenha um volume oco e comporta um ponto
de fuga. Quanto a isto, os guarda-chuvas de Bacon so anlogos ao lavabo. Nas duas
verses de Pintura de 1946 e 1971, a Figura est bem posta no redondo de uma
balaustrada, mas ao mesmo tempo ela se deixa apanhar pelo guarda-chuva semiesfrico, e
parece querer escapar inteira pela ponta do instrumento: no vemos mais do que o sorriso
abjeto. Nos Estudos do corpo humano, de 1970, e Trptico maio-junho de 1974, o guardachuva verde garrafa tratado mais como uma superfcie, mas a figura agachada se serve
ao mesmo tempo como que de um balano, de um guarda-chuva, de um aspirador, de
uma ventosa, pela qual todo corpo contrado quer passar, e a cabea j vem abocanhada:
esplendor desses guarda-chuvas como contorno, com uma ponta voltada para baixo. Na
literatura, Burroughs sugeriu melhor este esforo do corpo por escapar por uma ponta ou
por um buraco que fazem parte dele mesmo e de seu entorno: o corpo de Johnny se
contrai na direo de seu queixo, as contraes so mais e mais longas, Aiiiiie ! gritam os
msculos enfaixados, e seu corpo inteiro tenta escapar pela cauda4 O mesmo acontece
em Bacon, a Figura adormecida com seringa hipodrmica (1963) menos um corpo
encravado, como diz Bacon, do que um corpo que tenta passar pela seringa, e escapar por
este buraco ou esta ponta de fuga flutuante como rgo-prtese.
Se a pista ou o redondo se prolongam no lavabo, no guarda-chuva, o cubo ou o
paraleleppedo se prolongam tambm no espelho. Os espelhos de Bacon so o que
quisermos, menos uma superfcie que reflete. O espelho uma espessura opaca por vezes
preta. Bacon no vive, de modo algum, o espelho ao modo de Lewis Carroll. O corpo
passa dentro do espelho, ele se aloja, a si mesmo e a sua sombra. Eis o que fascinante:
no h nada atrs do espelho, mas dentro dele. O corpo parece se alongar, se achatar,
esticar-se dentro do espelho como se ele se contrasse para passar pelo buraco. Se for
preciso a cabea se fende numa grande greta triangular, que vai se reproduzir dos dois
lados e espalh-la por todo o espelho, como um bloco de gordura numa sopa. Mas nos
dois casos, tanto no guarda-chuva ou no lavabo quanto no espelho, a Figura no est mais
isolada, sozinha, ela est deformada, contrada e aspirada, estirada e dilatada. que o
movimento no mais aquele da estrutura material que se enrola en torno da Figura,
aquele da Figura que vai no sentido da estrutura e tende, no limite, a se dissipar nos
chapados. A Figura no somente corpo isolado, mas o corpo deformado que escapa. O
que faz da deformao um destino que o corpo tem uma relao necessria com a
estrutura material: no somente esta se enrola em torno dele, mas ele deve juntar-se a ela
e se dissipar, e assim passar por ou pelos instrumentos-prtese que constituem passagens
e estados reais, fsicos, efetivos, sensaes e de maneira nenhuma imaginaes. Se bem
que o espelho ou o lavabo possam ser localizados em muitos casos; mesmo assim, o que
se passa dentro do espelho, o que vai se passar dentro do lavabo ou sob o guarda-chuva,
remete imediatamente Figura ela mesma. Acontece com a figura exatamente o que
mostra o espelho, o que anuncia o lavabo. As cabeas so preparadas para receber as
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
A traduo correta para nttoyes limpas, porm optamos por limpas, remetendo ao de Bacon que
limpava as superfcies j pintadas de seus quadros, borrando a imagem nesta ao. No s estarem as
superfcies limpas, mas elas sofrerem a ao de serem limpas (limpas).
2
Felix Guattari analisou este fenmeno de desorganizao do rosto: os traos de rostidade se liberam e se
tornam traos de animalidade da cabea. Cf. O inconciente maquinico (linconscient machinique, paris:
recherche, pp. 75 sq.)
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
e dos pais de osso. O corpo no se revela a no ser quando ele deixa de ser suspenso
pelos ossos, quando a carne deixa de recobrir os ossos, quando eles existem um para o
outro, mas cada um de seu lado, os ossos como estrutura material do corpo, a carne como
material corporal da Figura. Bacon admira as meninas de Degas; Aps o banho, cuja
coluna vertebral interrompida parece sair da carne, a carne ficando vulnervel e
engenhosa, acrobtica.3 Em uma outra reunio, Bacon pinta uma coluna vertebral para
uma Figura contorcida de cabea para baixo. Vale notar esta tenso pictural da carne e
dos ossos. Pois justamente a vianda que realiza esta tenso na pintura, compreendida
pelo explendor das cores. A vianda o estado tal do corpo em que a carne e os ossos se
confrontam locamente, ao invs de se comporem estruturalmente. At mesmo na boca e
nos dentres, que so pequenos ossos. Na vianda diremos que a carne descende dos ossos,
enquanto que os ossos se elevam da carne. o que prprio de Bacon, o diferindo de
Rembrandt, de Soutine. Se h uma interpretao do corpo em Bacon, ns a
encontramos em seu gosto de pintar as Figuras deitadas, das quais o brao ou a coxa
levantada valem por um osso, tal qual a carne adormecida parece descer. Assim no painel
central do trptico 1968: os dois gmeos adormecidos, cercados do testemunho dos
epritos animais; tambm a srie do brao elevado adormecido, da perna vertical
adormecida, e da coxa elevada adormecida ou drogada. Para alm do sadismo aparente,
os ossos so como o mastro (carcaa) cuja carne o acrobata. O atletismo do corpo se
prolonga naturalmente nesta acrobacia da carne. E naqueles de 1962 e de 1965, v-se
literalmente a carne descender dos ossos, no quadro de uma cruz-sof e de uma pista em
forma de osso. Para Bacon, como para Kafka, a coluna vertebral no passa de uma espada
sob a pele que um carrasco fez deslizar para dentro do corpo de um inocente que dorme.4
Pode-se mesmo pensar que um osso foi somente sobreposto, em um jato de pintura
lanado ao acaso.
Piedade para a vianda! No h dvida, a vianda o objeto mais alto da piedade de Bacon,
so somente objetos de piedade, sua piedade anglo-irlandesa. O mesmo o para Soutine,
com sua imensa piedade judia. A vianda no uma carne morta, ela guarda todos os
sofrimentos e toma sobre si as cores da carne viva. Um tanto de cor convulsiva e de
vulnerabilidade, mas tambm de inveno sedutora, de cor e de acrobacia. Bacon no
pede piedade aos bichos, mas sim que todo homem que sofre a vianda. A vianda a
zona comum do homem e do bicho, sua zona de indicernibilidade, ela este fato, este
estado mesmo em que a pintura se identifica aos objetos de seu horror ou de sua
compaixo. certo que o pintor um aougueiro, mas ele est neste aougue como que
dentro de uma igreja, com a vianda por ser crucificada (Pintura de 1946). s no
aougue que Bacon um pintor religioso. Sempre fiquei muito tocado pelas imagens
referentes a abatedouros e peas de vianda, e para mim elas esto estreitamente ligadas a
tudo o que a crucifixo claro, nos somos vianda, ns somos as carcaas em
potncia. Se vou a um aougue, fico sempre surpreso de no estar l no lugar do
animal...5 O romancista Moritz, no final do sculo XVIII, descreve um personagem de
sentimentos bizarros: uma sensao extrema de isolamento, de insignificncia quase
igual negao; horror de um suplcio, ao assisitir a execuo de quatro homens,
3
E, pp. 92-94.
Kafka, A espada.
5
E., p.55 e p.92.
4
12
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Jean-Christophe Bailly apresentou este belo texto de K.P.Moritz (1756-1793) em La lgende disperse,
anthologie du romantismo alemand, d. 10-18, pp. 35-43.
7
E., p.114: Pois bem, se voc pega por exemplo o grande autoretrado de Rembrandt em Aix-en-Provence,
e se o analisa, v que quase no tem orbita em volta dos globos oculares, que completamente antiilustrativo.
13
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
afinidade da boca, e do interior da boca, com a vianda, e chegar ao ponto em que a boca
aberta torna-se estritamente a seco de uma artria cortada, ou mesmo a manga de uma
camisa que vale por uma artria, como no pacote ensangentado do trptico Sweeney
agonistes. Ento a boca ganha esta potncia de no localizao que faz de toda vianda
uma cabea sem rosto. Ela no um rgo particular, mas o buraco pelo qual o corpo
inteiro escapa, e pelo qual desce a carne (faz-se necessrio o procedimento das marcas
livres involuntrias). O que Bacon chama de Grito na imensa piedade que arrasta a
vianda.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
E., p.111: voc vai adorar poder fazer da aparencia de um retrato um Sahara, faz-lo parecer-se de tal
maneira que parecer conter as distncias de um Sahara.
2
E., p.98: sempre quis, sem jamais conseguir, pintar um sorriso
3
Lewis Carrol, Alice no pais das maravilhas, capitulo 6: ele se esqueceu muito lentamente acabando
em um sorriso, que persistiu algum tempo depois que o resto do animal desapareceu.
4
E., p.95.
5
No podemos seguir aqui John Russel, que confunde ordem do trptico com a sucesso dos painis da
esquerda direita: ele v esquerda um sinal de sociabilidade, ao centro um discurso publico (Francis
Bacon. ed. du Chne).Mesmo que o modelo tenha sido o Primeiro ministro, difcil ver como que o
inquietante sorriso pode passar por socivel, e o grito do centro, por um discurso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Mal deriva de mcula, a mancha ( de onde malen, pintar, Maler, pintor). Wlfflin se serve do termo
Malerisch para designar o pictrico por oposio ao linear, ou mais precisamente a massa em oposio ao
contorno. Cf. Principes fondamentaux de lhistoire de lart. d. Gallimard, p.25.
7
E. II, pp.96: a distino dos trs perodos de David Sylvester.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
dgua ou de vapor, olho de ciclone, que lembra Turner em um mundo que se torna um
bote. Por exemplo, tudo se organiza ( notadamente a seco negra) no confronto de dois
blocos vizinhos, o do jato e o do achatamento. Visto que ainda s conhecemos alguns
casos de organizao muito novas na obra de Bacon, no dado excluir que se trata de
um perodo nascente: uma abstrao que lhe ser prpria e no ser mais do que areia,
erva, poeira ou gota dgua8 A paisagem escoa por si mesma para fora do polgono de
apresentao, guardando os elementos desfigurados de uma esfnge que parece j feita de
areia. Mas agora a areia no retm mais nenhuma Figura, nada alm da grama, a terra ou
a gua. Para a articulao das Figuras e de seus novos espaos vazios advm um uso
radiante do pastel. A areia poder mesmo recompor uma esfnge, mas to poeirenta e
pastel; que sentimos o mundo das Figuras profundamente ameaado por esta nova
potncia.
Se nos detivermos aos perodos narrados, o que difcil de se pensar, veremos a
coexistncia de todos os movimentos. E portanto o quadro esta coexistncia. Dados os
trs elementos de base, Estrutura, Figura e Contorno, um primeiro movimento (tenso)
vai da estrutura Figura. A estrutura se apresenta ento como um achatamento mas que
vai se enrolar como um cilindro em torno do contorno; o contorno se apresenta como um
isolamento, redondo, oval, barra ou sistema de barras; e a Figura est isolada no
contorno, um mundo de fato todo fechado. Mas eis que um segundo movimento, uma
segunda tenso vai da Figura estrutura material: o contorno muda, ele se torna meiaesfra do lavabo ou do guarda-chuva, moldura do espelho, agindo como um deformante;
a Figura se contrai, ou se dilata, para passar por um buraco ou em um espelho, ela
experimenta um devir-animal extraordinrio numa srie de deformaes gritantes; e ela
tende ela mesma a juntar-se ao chapado, a dissipar-se na estrutura, com um ltimo
sorriso, por intermdio do contorno que no age mais como deformante, mas como uma
cortina onde a Figura se delineia ao infinito. Este mundo o mais fechado era assim
tambm o mais ilimitado. Se nos detivermos ao mais simples, o contorno que comea por
um simples redondo, veremos a variedade de suas funes ao mesmo tempo que o
desenvolvimento de sua forma: a princpio isolante, ltimo territrio da Figura; mas
assim ele j o despovoador, ou desterritorializante, visto que fra a estrutura a se
enrolar, cortando a Figura de todo meio natural; ele ainda um veculo, pois guia o
pequeno passeio da Figura no territrio que lhe resta; e ele agregado, prtese, pois
sustenta o atletismo da Figura que se fecha; ele age em seguida como deformante, quando
a Figura passa por ele, por um buraco, por uma ponta; e ele se reencontra agregado e
prtese em um novo sentido, para a acrobacia da carne; ele enfim cortina por detrs da
qual a Figura se dissolve reencontrando a estrutura; em resumo ele membrana, e no
deixou de ser, assegurando a comunicao nos dois sentidos entre Figura e estrutura
material. Em Pinture de 1978, vemos o laranja dourado do contorno que bate porta com
todas suas funes, pronto a tomar todas as suas formas. Tudo se reparte em distole e
sstole repercutida em cada nvel. A sstole, que aperta os corpos, e vai da estrutura
Figura; a distole que o estende e o dissipa, indo da Figura estrutura. Mas j h uma
distole no primeiro movimento, quando o corpo se alonga para melhor se fechar; e h
uma sstole num segundo movimento, quando o corpo se contrai para escapar; e mesmo
8
Conhecemos atualmente seix quadros desta nova abstrao; afora estes citados anteriormente, uma
paysage de 1978, em 1982. gua escorrendo de uma torneira.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
quando o corpo se dissipa, permanece ainda contrado por suas foras que o abocanham
por rend-lo ao entorno. A coexistncia de todos os movimento neste quadro o ritmo.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
VI Pintura e sensao
H duas maneiras de ultrapassar a figurao (ilustrativa ou narrativa): em face forma
abstrata, ou Figura. Para esta via da Figura, Czanne d um nome simples: a sensao.
A Figura a forma sensvel relacionada sensao; ela age imediatamente sobre o
sistema nervoso, que a prpria carne. Enquanto a Forma abstrata se volta para o
crebro, agindo por intermdio deste crebro, mais prxima ao osso. claro que no foi
Czanne que inventou esta via da sensao na pintura. Mas ele deu a ela uma posio
sem precedente. A sensao o contrrio do fcil ou do j feito, do clich, mas tambm o
contrrio do sensacional, do espontneo etc. A sensao tem uma face voltada para
o sujeito (o sistema nervoso, o movimento vital, o instinto, o temperamento, todo um
vocabulrio comum ao naturalista e a Czanne), e a outra face voltada para o objeto (o
fato, o lugar, o acontecimento). Ela pode tambm no ter face nenhuma, ser as duas
coisas indissoluvelmente, ser o estar-no-mundo como dizem os fenomenologistas: por
sua vez eu me torno na sensao e alguma coisa me acontece pela sensao, um pelo
outro, um no outro1
uma linha um tanto quanto genrica que liga Bacon a Czanne: pintar a sensao, ou,
como diz Bacon com palavras muito prximas s de Czanne, registrar o fato: uma
questo muito densa e difcil a de saber porque uma pintura toca diretamente os
nervos2. Digamos que as diferenas entre os dois pintores sejam, evidentes: o mundo de
Czanne como paisagem e natureza morta, mesmo diante dos retratos que so tambm
tratados como paisagens; e a hierarquia inversa em Bacon que destitui natureza morta e
paisagem3. O mundo como natureza em Czanne e o mundo como artefato em Bacon.
Mas justamente, tais diferenas to evidentes no estariam elas levando em conta a
sensao e o temperamento, isto no estariam ambas inscritas no que liga Bacon a
Czanne, naquilo que lhes comum? Quando Bacon fala da sensao ele quer dizer duas
coisas muito prximas a Czanne. Negativamente, ele fala que a forma remete sensao
(Figura), o contrrio de ver a forma remetendo a um objeto que ela buscaria representar
(figurao). Seguindo as palavras de Valry, a sensao aquilo que transmite
diretamente, evidenciando o desvio ou o desgosto de uma histria a ser contada4. De um
modo positivo, Bacon no deixa de dizer que a sensao aquilo que passa de uma
ordem a outra, de um nvel a outro, de um domnio a outro. Esta a razo pela
qual a sensao a mo da deformao, o agente da deformao dos corpos. E neste
sentido, podemos tecer uma mesma censura, tanto pintura figurativa quanto abstrata:
elas passam pelo crebro, elas no agem diretamente sobre o sistema nervoso, elas no
tm acesso sensao, elas no libertam a Figura, razo pela qual permanecem a um s e
1
Henri Maldiney, Regard parole espace, d. lAge dHomme, p.136. Os fenomenlogos como Maldiney e
Merleau-Ponty viram em Czanne o pintor por excelncia. Analisam a sensao, ou antes o sentir, no s
por ele relacionar as qualidades sensveis com um objeto identificvel (momento figurativo), mas
sobretudo porque cada qualidade constitui um campo que vale por si mesmo e interfere com os outros
(momento pathico). este aspecto da sensao que a fenommenologia de Hegel curto-circuitou, e que
est portanto na base de toda esttica possvel. Cf. maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie de la
perception, d. Gallimard
2
E.I, p.44.
3
E.I, pp. 122-123.
4
E.I, p.127.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
mesmo nvel5. Elas podem operar transformaes da forma mas no chegam a deformar
os corpos. Teremos a ocasio de ver mais adiante no que Bacon czaneano, mais do que
um discpulo de Czanne.
O que quer dizer Bacon, em todas suas entrevistas, cada vez que fala de ordens de
sensao, de nveis sensitivos, de domnios sensveis de sequncias mveis? A
princpio poderamos acreditar que a cada ordem, nvel ou domnio, corresponde uma
sensao especfica; cada sensao seria ento um termo em uma seqncia ou em uma
srie. Por exemplo a srie dos auto-retratos de Rembrandt nos conduz por domnios
sensveis distintos6. E tambm verdade que a pintura, singularmente aquela de Bacon,
procede por sries. Srie de crucifixes, srie de papas, srie de retratos, de autoretratos,
srie da boca, da boca que grita, da boca que ri Alm do mais, a srie pode ser de
simultaneidade, como nos trpticos que fazem coexistir pelo menos trs ordens ou trs
nveis. A srie tambm pode ser fechada quando ela tem uma composio contrastante ou
aberta, quando continuada ou continuvel para alm das trs7. Tudo isto vale. Mas,
justamente, no seria verdade se no houvesse tambm uma outra coisa que valha ainda
para cada quadro, cada Figura, cada sensao. cada quadro, cada Figura, que uma
seqncia mvel, ou uma srie (e no somente os termos na srie). cada sensao que
est em diversos nveis, de diferentes ordens ou em demais domnios. Se bem que no
existam as sensaes de ordens diferentes, mas diferentes ordens de uma s e mesma
sensao. prprio da sensao envelopar uma diferena de nvel constitutiva, uma
pluralidade de domnios constituintes. Toda sensao, e toda Figura j uma sensao
acumulada, coagulada, como em uma figura [sic.] de calcrio8. Vem da o carter
irredutivelmente sinttico da sensao. Nos perguntamos de onde vem tal carter sinttico
pelo qual cada sensao material tem mais de um nvel, mais de uma ordem ou domnios.
O que vem a ser este nvel, e o que torna sua unidade sentinte ou sentida?
Uma primeira resposta deve evidentemente ser relanada. O que far a unidade material
sinttica de uma sensao ser o objeto representado, a coisa figurada. teoricamente
impossvel, pois a Figura se ope figurao. Mas mesmo se notamos praticamente,
como o faz Bacon, que qualquer coisa j figurada (por exemplo um papa que grita), esta
figurao segunda repousa sobre a neutralizao de toda figurao primria. Bacon se
prope alguns problemas ligados sustentao inevitvel de uma figurao prtica, no
momento em que a Figura afirma sua inteno de romper com o figurativo. Vejamos
como ele resolve o problema. De qualquer modo Bacon no deixou de querer eliminar o
sensacional, ou seja, a figurao primria naquilo que provoca uma sensao violenta.
Tal o sentido da frmula; quis pintar o grito mais do que o horror. Quando pinta o
papa que grita, nada se faz horror, e a cortina diante do papa no apenas uma maneira
de isolar, de subtra-lo dos olhares, mais uma maneira na qual ele no v nada de si
mesmo, e grita diante do invisvel : neutralisado, o horror mltiplo pois ele se conclui
do grito, e no o inverso. claro que no fcil renunciar ao horror, ou figurao
primria. preciso voltar-se contra os prprios instintos, renunciar sua experincia.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
NT. Muybridge: fotgrafo e cineasta norte-americano do qual Bacon guardava diversas fotografias de
lutas masculinas recortadas de uma revista.
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E.I, p.34 e p.83.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
olhos, inflar as narinas, prolongar a boca, mover a pele, em um exerccio comum de todos
os rgos de cada vez. Caberia ento ao pintor fazer ver um tipo de unidade original da
sensao, e fazer aparecer visualmente uma Figura multisensvel. Mas esta operao s
possvel se a sensao de tal ou tal domnio (aqui a sensao visual) estiver diretamente
tomada de uma potncia vital que transborde todos os domnios e os atravesse. Esta
potncia, este Ritmo, mais profundo que a viso, a audio, etc. E o ritmo aparece como
msica quando ele investe sobre o nvel auditivo, como pintura ao investir o nvel visual.
Uma lgica do sentido diria Czanne, no racional, no cerebral. A ltima , portanto,
a relao do ritmo com a sensao que pe em cada sensao os nveis e os domnios
pelos quais passam. E este ritmo percorre o quadro como ele percorre uma msica. a
sitole-diastole: o mundo que prende a mim mesmo se fechando sobre mim, o eu que se
abre ao mundo, e o abre a si mesmo13. Czanne, digamos, precisamente aquele que ps
o ritmo vital na sensao visual. preciso falar a mesma coisa sobre Bacon, com a
coexistncia de movimentos, quando o plano chapado se fecha sobre a Figura, e quando a
Figura se contrai ou ao contrrio, se dilata, para se reunir ao plano chapado, at que se
funda? Sera possvel ao mundo artificial e fechado de Bacon testemunhar o mesmo
movimento vital que a Natureza de Czanne? No so s palavras quando Bacon declara
ser cerebralmente pessimista, mas nervosamente otimista, de um otimismo que s
acredita na vida14. O mesmo temperamento que Czanne? A frmula de Bacon, ser
figurativamente pessimista mas figuralmente otimista.
13
Cf. Henri Maldiney, op.cit, pp.147-172: sobre a sensao e o ritmo, a sistole e a distole (e as paginas
sobre Czanne sobre tal questo).
14
E.II, p.26.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
VII histeria
Este fundo, esta unidade rtmica do sentido, s pode ser descoberta ao ultrapassarmos o
organismo. A hiptese fenomenolgica talvez insuficiente pois ela invoca somente o
corpo vivido. Mas o corpo vivido ainda pouco em vista de uma Potncia mais profunda
e quase invivel. De fato, s podemos buscar a unidade do ritmo l onde o ritmo elemesmo mergulha em um caos, na noite, e onde as diferenas de nvel so perpetuamente
revolvidas com violncia.
Para alm do organismo, mas tambm como limite do corpo vivido, existe aquilo que
Artaud descobriu e nomeou: corpo sem rgos. O corpo o corpo Ele sozinho E no
precisa de rgos. O corpo nunca um organismo. Os organismos so os inimigos dos
corpos.1 O corpo sem rgos se ope menos aos rgos que a esta organizao dos
rgos a que chamamos organismo. um corpo intenso, intensivo. Percorrido de uma
onda que traa no corpo os nveis ou os limites segundo as variaes de sua amplitude. O
corpo no tem, portanto, rgos, mas limites ou nveis. Se bem que a sensao no seja
qualitativa e qualificada, ela s tem uma realidade intensiva que no determina mais nela
dados representativos, mas variaes alotrpicas. A sensao vibrao. Sabemos que o
ovo apresenta justamente este estado do corpo antes da representao orgnica: eixos e
vetores, gradientes, zonas, movimentos cinemticos e acessrios. Nada de boca. Nada de
lngua. Nada de dentes. Nada de laringe. Nem exfago. Nem estmago. Nem ventre.
Nem nus. Toda uma vida no orgnica, pois o organismo no a vida, e a aprisiona. O
corpo inteiramente vivo, e portanto no orgnico. Assim a sensao, quando atinge o
corpo atravs do organismo, toma um movimento excessivo e espasmdico, rompe os
limites da atividade orgnica. Em plena carne ela diretamente levada pela onda nervosa
ou emoo vital. Podemos acreditar que Bacon reencontra Artaud em muitos pontos: a
Figura precisamente o corpo sem rgos (desfazer o organismo em prol do corpo, o
rosto em proveito da cabea); o corpo sem rgos carne e nervo; uma onda o percorre
lhe traando nveis; a sensao como o reencontro da onda com Foras que agem sobre
o corpo, atletismo afetivo, grito-sopro; quando assim se remete ao corpo, a sensao
deixa de ser representativa e se torna real; e a crueldade sera ainda menos ligada
representao de qualquer coisa de horrvel, ela ser somente a ao das foras sobre o
corpo, ou a sensao (o contrrio do sensacional). Ao contrrio de uma pintura
miserabilista, que pinta pedaos de rgos, Bacon no deixou de pintar os corpos sem
rgos, o fato intensivo do corpo. As partes limpas ou raspadas, em Bacon, so as partes
do organismo neutralizado, rendido ao seu estado de zona ou nvel: o rosto humano
ainda no encontrou sua face
Uma potente vida no orgnica: assim que Wrringer definia a arte gptica, a linha
gptica setentrional2. Ela se ope em princpio representao orgnica da arte clssica.
A arte clssica pode ser figurativa, na medida em que remete a algo representado, mas
pode tambm ser abstrata, quando despreende uma forma geomtrica da representao.
J, a linha pictural gptica, sua gometria e sua figura so bem outras. Esta linha a
princpio decorativa, na sua superfcie, mas uma decorao material, que no traa
1
2
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
nenhuma forma; uma geometria que no est a servio do essencial ou do eterno, mas
uma geometria a servio dos problemas e acidente, afastamento, juno, projeo,
interseco. assim uma linha que no para de mudar de direo, curvada, quebrada,
contornada, voltada sobre si, enrolada, ou ainda prolongada para fora de seus limites
naturais, morrendo numa convulso desordenada: existem marcas livres que
prolongam ou param a linha, agindo sob a representao ou fora dela. portanto uma
geometria, uma decorao tornada vital e profunda, com a condio de no ser mais
orgnica: ela eleva intuio sensvel as foras mecnicas, ela procede por movimento
violento. E se ela reencontra o animal, se ela se torna animalica, isto n se d traando
uma forma, mas pelo contrrio, impondo-se por sua nitidez, por sua preciso ela mesma
no orgnica, uma zona de indiscernibilidade de formas. Ela testemunha tambm uma
alta espiritualidade, por ser uma vontade espiritual que a leva para fora do orgnico em
busca de foras elementares. Somente esta espiritualidade, aquela do corpo: o esprito o
corpo ele mesmo, o corpo sem rgos (A primeira Figura de Bacon ser esta do
decorativo gptico).
Existem na vida muitas outras ambigidades do corpo sem rgos (o lcool, a droga, a
esquizofrenia, o sado-masoquismoetc). Mas a realidade viva deste corpo ser que ns
podemos nome-la histeria, e em que sentido? Uma onda de amplitude varivel
percorre o corpo sem rgos; traa zonas e nveis segundo as variaes de amplitude. No
encontro da onda, a tal nvel, e de foras exteriores, aparece a sensao. Um rgo ser
ento determinado por este encontro, mas um rgo provisrio, que no dura a no ser a
durao da passagem da onda e da ao da fora, e que se deslocar para se colocar em
outro lugar. Os rgos perdem toda sua consistncia, quer se trate de sua localizao ou
de sua funo os rgos sexuais aparecem um pouco em toda parteos nus brotam,
se abrem para defecar, depois se fecham o organismo por inteiro muda de textura e de
cor, variao alotrpica regulada em dcimos de segundo3 De fato, ao corpo sem
rgos no faltam rgos, falta somente o organismo, esta organizao dos rgos. O
corpo sem rgos se define assim por um rgo indeterminado, enquanto o organismo se
define por rgos determinados: ao invs de uma boca e de um nus que se arriscam a se
turvar, porque no termos apenas um orifcio polivalente para a alimentao e defeco?
Poderamos fechar a boca e o nariz, encher o estmago e abrir um buraco de arejamento
diretamente nos pulmes o que deveria j ter sido feito desde o comeo4. Mas como
falar que se trata de um orifcio polivalente ou de um rgo indeterminado? J no h
uma boca e um nus suficientemente distintos, com necessidade de uma passagem ou de
um tempo para ir de um ao outro? Mesmo na vianda, no existe j uma boca distinta, na
qual reconhecemos os dentes, e que no se confunde com outros rgos? Eis o que
preciso compreender: a onda percorre o corpo; em um dado nvel um rgo se
determinar, segundo as foras de encontro; e este rgo mudar se a prpria fora mudar
ou se passar de um nvel a outro. Resumindo, o corpo sem rgos no se define pela
ausncia de rgos, nem somente pela existncia de rgos indeterminados, ele se define
enfim pela presena temporria e provisria de rgos determinados. um modo de
introduzir o tempo no quadro; e em Bacon h uma grande fora do tempo, o tempo
pintado. A variao de texturas e de cores sobre um corpo, sobre uma cabea, ou sobre as
3
4
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
No importa importa a qual manual do sculo XIX sobre a histeria nos reportamos. Mas sobretudo a um
estudo de Paul Sollier, Les phnomnes dautoscopie, d. Alcan, 1903 (que cria o termo vigilambule).
6
Artaud, Le pse-nerfs.
7
Ludovic janvier, em seu Beckett par lui mme (d. Du Seuil) teve a idia de fazer um lxico das principais
noes de Beckett. So cnceitos operatrios. Nos reportaremos sobretudo aos artigos Corpo, Espaotempo, Imobilidade, Tetemunha, Cabea, Voz. Cada um deles aproxima-se forosamente
Bacon. E verdade que Bacon e Beckett so bastante prximos para se conhecerem. Mas nos repoetaremos
ao texto de Beckett sobre a pintura de Van Velde (d. Muse de Poche). Muita coisa convir a bacon:
sobretudo a ausencia de relaes, figurativas e narrativas, como um limite da pintura.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Michel Leiris consagrou um bonito texto quanto a esta ao da presena em Bacon: cf. Ce que mont
dit les peintures de Francis Bacon, Au verso des images, d. Fata Morgana.
9
E.I. p.95.
10
Os temas sartreanos como o do excesso de existncia (a raiz da rvore em Nause) ou a fuga do corpo e
do mundo (como pelo buraco de vidange em LEtre et le nant) participam de um quadro histrico.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
E. I, pp.62-63.
No original em francs este pargrafo no fecha
13
E.I, p.77.
12
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Cf. John Russel, p.123: Duchamp considerava a progresso como um sujeito pictrico e se interessava
pela maneira segundo a qual um corpo humano descia uma escada, como se constitui em uma estrutura
coerente, mesmo que esta estrutura no se revele jamais em um instante determiado. O objetivo de Bacon
no o de mostrar as aparncias sucessivas, mas de sobrepr essas aparncias em formas que no
encontramos na vida. No h movimento horizontal da direita esquerda, ou da esquerda direita, em
Trois tudes dHenrietta Moraes
2
D.H.Lawrence, Eros et le chiens, introduction ces peintures, d. Bourgois, p.261.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
convulsionam o corpo a chegar boca como zona que foi limpa, no se confundem com
o espetculo visvel diante do qual se grita, nem mesmo com os objetos sensveis
assinalveis cuja ao decompe e recompe nossa dor. Se gritamos sempre tomados
por fora dos invisveis e insensveis que embaralham todo o espetculo, e que
transbordam a prpria dor e a sensao. Ao que Bacon exprime dizendo: pintar o grito
ao invs do horror. Se pudssemos exprimi-lo em um dilema, diramos: ou eu pinto o
horror e no pinto mais o grito, visto que estou figurando o horrvel; ou eu pinto o grito e
no pinto o horror visvel, pintaria assim cada vez menos o horror visvel, pois o grito
como a captura ou a reteno de uma fora invisvel3. Berg soube fazer a msica do grito,
no grito de Maria, e depois em um grito ainda diferente em Lulu; mas a cada vez foi
colocando a sonoridade do grito em relao com foras insonoras, aquelas da Terra no
grito horizontal de Maria, aquelas do Cu no grito vertical de Lulu. Bacon faz a pintura
do grito visto que ele trata da visibilidade do grito, a boca aberta como abismo na sombra,
com relao s foras invisveis que no so mais aquelas do futuro. Kafka que fala em
detectar as potncias diablicas do futuro que bate porta4. Cada grito as contm em
potncia. Inocncio X grita, mas grita justamente atrs da cortina, no somente como
algum que no pode ser visto, mas como algum que no v, que no tem mais nada
para ver, que no tem mais funo a no ser a de tornar visveis tais foras do invisvel
que fazem gritar, esta potncias do futuro. Exprimimo-nos na frmula gritar para.
No gritar diante, nem de, mas gritar para a morte, etc, para sugerir este
acoplamento de foras, a fora sensvel do grito e a fora insensvel daquilo que faz
gritar.
curioso, mas este um ponto de vitalidade extraordinria. Quando Bacon distingue
duas violncias, aquela do espetculo e aquela da sensao, e diz que necessrio
renunciar a uma para atender a outra, uma espcie de declarao de f na vida. As
entrevistas contm muitas declaraes deste gnero: cerebralmente pessimistas, diz
Bacon de si mesmo; ele no v razo em pintar apenas horrores, horrores do mundo. Mas
ao mesmo tempo nervosamente otimista, pois a figurao visvel secundria na pintura,
sendo que ela ter cada vez menos importncia: Bacon se censurar muito por pintar o
horror como se isto fosse o suficiente para sair do figurativo; ele vai de mais a mais em
direo de uma Figura sem horror. Mas, escolher o grito ao invs do horror, a violncia
da sensao ao invs daquela do espetculo, seria este um ato de f vital? As foras
invisveis, as potncias do porvir, j no estariam elas presentes, e bem mais
insustentveis que o pior dos espetculos ou mesmo a pior das dores? Sim, de certa
maneira, como testemunha toda vianda. Mas de uma outra maneira, no. Quando o corpo
visvel enfrenta como um lutador as potncias do invisvel, ele no lhes d outra
visibilidade seno a sua. E nesta visibilidade que o corpo luta ativamente, que afirma
uma possibilidade de triunfar a qual ele no possuia enquanto ela permanecia invisvel no
seio de um espetculo que nos tirou as foras e nos revirou. como se um combate fosse
possvel agora. A luta com a sombra a nica luta real. Desde que a sensao visual
enfrente a fora invisvel que a condiciona, ela despreende uma fora que pode vencer
3
CF. As declaraes de Bacon sobre o grito, E.I, 74-76 e 97-98 ( verdade que em um ltimo texto Bacon
lamenta que seus gritos permaneam ainda abstratos, pois ele pensa ter errado o que faz com que qualquer
um grite. Mas trata-se agora de foras e no mais de espetculo).
4
Kafka, citado por Wagenbach, Franz Kafka, d. Mercure, p.156.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
esta primeira, ou bem se fazer amiga dela. A vida grita para a morte, mas a morte no
mais este muito-visvel que nos faz desfalecer, ela esta fora invisvel que a vida
detecta, e faz sair e ver gritando. do ponto de vista da vida que a morte julgada, e no
o inverso onde nos comprazemos5. No menos que Beckett, Bacon faz parte desses
autores que podem falar em nome de uma vida muito intensa, por uma vida mais intensa.
No um pintor que acredita na morte. Todo um miserabilismo figurativo, mas a
servio de uma Figura da vida de mais a mais forte. Devemos tanto a Bacon quanto a
Beckett ou Kafka a homenagem seguinte: eles elevaram figuras indomveis, indomveis
por sua insistncia, por sua presena, no momento mesmo em que eles representavam o
horrvel, a multido, a prtese, a queda ou a ral. Eles deram vida um novo poder de rir
extremamente direto.
Como os movimentos aparentes das Figuras so subordinados s foras invisveis que se
exercem sobre elas, podemos voltar os movimentos s foras, e fazer a lista emprica
daquelas que Bacon detecta e capta. Pois, mesmo Bacon se equiparando a um
pulverizador, a um triturador, ele age mais como um detector. As primeiras foras
invisveis, aquelas de isolao, tm por suporte os achatados e se tornam visveis quando
eles se enrolam em torno do contorno e enrolam o achatado em torno da Figura. As
segundas so aquelas de deformao, que se amparam no corpo e na cabea da Figura, e
que se tornam visveis cada vez que a cabea sacode seu rosto, ou o corpo o seu
organismo. (Bacon soube tornar intensamente, por exemplo, a fora de achatamento no
sono). As terceiras so as foras de dissipao, quando a figura se acalca e se junta ao
achatado: ento um estranho sorriso que torna as foras visveis. Mas existe ainda
muitas outras foras. E o que dizer a princpio desta fora invisvel de acoplamento que
vem tomar dois corpos com uma energia extraordinria, mas que se tornam visveis ao
depreender um tipo de polgono ou de diagrama? E mais alm ainda, que fora misteriosa
esta que no pode ser captada ou detectada a no ser pelos trpticos? Ao mesmo tempo
fora de reunio do conjunto, prpria luz, mas tambm fora de separao das Figuras e
dos pans, separao luminosa que no se confunde com a isolao precedente. Seria a
vida, o Tempo, tornados sensveis, visveis? Tornar visvel o tempo, a fora do tempo,
Bacon parece ter feito isto duas vezes: a fora do tempo mutvel, pela variao alotrpica
dos corpos, em dcimos de segundos, que faz parte da deformao; depois a fora do
tempo eterno, a eternidade do tempo, por esta Reunio-separao que reina nos trpticos,
pura luz. Tornar o Tempo sensvel em si mesmo, tarefa comum ao pintor, ao msico, por
vezes ao escritor. uma tarefa fora de toda medida ou cadncia.
E.II, p.25: Se a vida te exita, seu oposto tal qual uma sombra, a morte deve te exitar. Talvez no exitar,
mas te fazer consciente de mesmo modo que voc o da vidaTua natureza enraizada ser totalmente
sem esperana, e no entanto teu sistema nervoso ser estufado de otimismo (e sobre o que Bacon chama
sua avidez de viver, sua recusa de fazer do jogo uma aposta mortal, cf. E.II, pp. 104-109.)
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
IX - Cplas e trpticos
Pertence portanto sensao passar por diferentes nveis, sob a ao de foras. Mas
acontece tambm que duas sensaes se confrontem, cada uma tendo um nvel ou uma
zona, fazendo comunicar seus nveis respectivos. No estamos mais no domnio da
simples vibrao mas naquele da ressonncia. Ento temos duas Figuras acopladas. Ou
seria antes o acoplamento das sensaes que determinante: diremos que uma s e
mesma matter of fact para duas Figuras, ou at mesmo uma s Figura acoplada a dois
corpos. Vimos desde o incio que, segundo Bacon, o pintor no tem como recunciar a
colocar sobre a tela muitas figuras de uma s vez, se bem que exista o perigo de
reintroduzir uma histria ou de recair em uma pintura narrativa. A questo diz respeito
ento possibilidade que existe de relaes no ilustrativas e no narrativas entre Figuras
simultneas, relaes que no so sequer lgicas, as quais chamaremos por matters of
fact. Este exatamente o caso em que o acoplamento de sensaes em nveis diferentes
faz a Figura acoplar (e no o inverso). O que est pintado a sensao. A Beleza dessas
Figuras misturadas. Elas no se confundem, mas tornadas indiscernveis pela extrema
preciso das linhas que adquirem uma espcie de autonomia em relao aos corpos: como
em um diagrama em que as linhas unem apenas as sensaes.1 H uma Figura comum
dos dois corpos, ou um fato comum das duas Figuras, sem ter a menor histria a ser
contada. E Bacon no deixou de pintar Figuras acopladas, tanto no perodo malerish
quanto nas obras de clareza: corpos estraalhados, postos em uma mesma Figura e sob
uma mesma fora de acoplamento. Longe de contradizer ao princpio de isolamento,
parece que a Figura acoplada faz das Figuras isoladas casos particulares. Pois mesmo no
caso de um s corpo ou de uma sensao simples os nveis diferentes pelos quais esta
sensao passa j necessariamente constituem acoplamentos de sensao. A vibrao j
se faz ressonncia. Por exemplo, o homem sob o guarda-chuva de 1946 uma Figura
simples, visto segundo a passagem das sensaes de alto a baixo ( a vianda por baixo do
guarda-chuva) e de baixo para cima (a cabea abocanhada pelo guarda-chuva). Mas
tambm uma Figura acoplada pelo abrao das sensaes na cabea e na vianda,
testemunhada pelo horrvel sorriso que cai sobre ela. No limite, em Bacon tem-se apenas
Figuras acopladas (a Figura que dorme em um espelho de 1971 tem uma beleza nica, ela
vale por duas, sendo um verdadeiro diagrama de sensao). Mesmo a Figura simples vem
muitas vezes acoplada de seu animal.
No incio de seu livro sobre Bacon, John Russell invoca Proust e a memria
involuntria2. Contudo parece que no existe muita coisa em comum entre o mundo de
Proust e aquele de Bacon (se bem que Bacon fale seguidamente do involuntrio). Isto no
diminui a impresso de que Russell possa ter razo. Talvez porque Bacon quando recusa
a dupla via, da pintura figurativa e da pintura abstrata, se ponha em uma situao anloga
de Proust em literatura. De fato, Proust no queria uma literatura abstrata muito
voluntria (filosofia), e ainda menos uma literatura figurativa, ilustrativa ou narrativa
1
I-E.II, 70-72: Eu queria fazer uma imagem que coagularia esta sensao de dois personagens se
entregando na cama em uma forma qualquer de ato sexuale se voc olhar as formas, elas so de certo
modo extremamente no figurativas?.
2
John Russell, p.30.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
apta a contar histrias. O que ele sustentava, o que queria trazer luz do dia era um tipo
de Figura, ligada figurao, desprovida de toda funo figurativa: uma Figura em si, por
exemplo a Figura de Combray. Ele mesmo falava de verdades escritas com a ajuda de
figuras . E se ele se entregava constantemente memria involuntria era porque esta,
ao contrrio da memria vonluntria se contentava em ilustrar ou de narrar um passado,
essa fazia surgir um pura Figura.
Mas, segundo Proust, como procedia a memria involuntria? Ela acoplava duas
sensaes que j existiam no corpo em nveis diferentes e que se entranhavam, como dois
lutadores, a sensao presente e a sensao passada, fazendo surgir algo de irredutvel aos
dois, tanto ao passado como ao presente: esta Figura. E no final das contas, que as duas
sensaes se repartissem em presente e passado, se se tratava ou no de um caso de
memria, isto pouco importava. Alguns casos eram mesmo de acoplamento de
sensaes, um abrao de sensaes sem fazer nenhum apelo memria: assim era o
desejo, e muito mais ainda a arte, a pintura de Elstir ou a msica de Vinteuil. O que
contava era a ressonncia das suas sensaes quando elas se abraavam uma outra. Tal
era a sensao do violino e aquela do piano na sonata. Era como se fosse no comeo do
mundo, como se no houvesse que eles sobre a terra, ou antes neste mundo fechado a
todo o resto, construdo pela lgica de um criador e onde no se seria mais que os dois:
esta sonata. E a Figura da sonata, ou o surgimento desta sonata como Figura. O mesmo
vale para o septeto em que dois motivos se afrontam violentamente, cada um definido por
uma sensao, um como o apelo espiritual, o outro como uma dor, uma nevralgia
no corpo. No nos ocupamos mais da diferena msica-pintura. O que conta agora que
as duas sensaes se acoplam como lutadores e formam um corpo a corpo de
energia, mesmo se tatar-se de um corpo desencarnado do qual se destaca uma essncia
inefvel, uma ressonncia, uma epifania elevada em um mundo fechado3. Encarcerar as
coisas e as pessoas, Proust sabia muito bem fazer isto: era, dizia ele, para capturar as
cores (Combray em uma taa de ch, Albertine em um quarto).
Em uma pgina curiosa, Bacon retratista declara que ele no gosta de pintar os mortos,
nem as pessoas que ele no conhece (visto que no tm carne); e aqueles que ele conhece
ele tambm no gosta de t-los sob o seu olhar. Ele prefere uma fotografia presente e uma
lembrana recente, ou ainda a sensao de uma foto presente e aquela de uma impresso
recente; o que faz do ato pictrico uma espcie de recordao4. De fato no se trata
quase nada da memria (ainda menos que em Proust). O que conta o entrelaar das duas
sensaes e a ressonncia que elas fazem saltar. como os lutadores cujos movimentos
Muybridge decompunha na fotografia. Isto quer dizer que tudo est em guerra, em luta,
como poderamos crer do ponto de vista de um figurativo pessimista. O que fazem a luta
ou o entrelaamento acoplamento de sensaes diversas em dois corpos, e no o
inverso. Se bem que a luta tambm seja a Figura varivel tomada por dois corpos que
dormem misturados, ou o desejo desta mistura, ou uma ressonncia da pintura. Sono,
desejo, arte: lugares de entrelaamento e de ressonncia, lugares de luta.
3
4
35
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
E. I, p. 124.
John Russell, p.121.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
que algum me escuta? Ser que algum tem o menor cuidado por mim?) E em Bacon,
como em Beckett, o testemunho pode se reduzir ao redondo da pista, a uma maquina
fotogrfica ou camera, a uma foto-souvenir. Mas preciso uma Figura-testemunho
para uma Figura-variao. E, sem dvida, a variao dupla, por seguir dois sentidos, pode
afetar a mesma Figura, mas ela pode evidentemente se repartir entre duas Figuras. E o
testemunho por sua vez pode ser dois testemunhos, diversos testemunhos (mas em todo
caso a interpretao do testemunho como voyeur ou espectador insuficiente e apenas
figurativa).
O problema existe assim independentemente dos trpticos, mas nesses que ele se prope
em estado puro, na separao dos painis. Temos ento trs ritmos, um ativo de
variao crescente ou em ampliao, outro passivo, de variao decrescente ou por
eliminao, e por fim o testemunho. O ritmo deixar de ser ligado Figura e de
depender dela: o ritmo que se tornar ele mesmo Figura, que constituir a Figura.
exatamente o que disse Olivier Messiaen para a msica quando distinguiu o ritmo ativo, o
personagem passivo e o ritmo testemunho, mostrando que eles no remetiam mais a
personagens ritmados mas constituem eles-mesmo personagens rtmicos. O mesmo vale
para uma cena de teatro quando trs atores esto presentes, acontece sempre que um deles
age, o segundo sofre a ao do primeiro e o terceiro permanece imvel assistindo a
coisa7 Podemos assim levantar uma hiptese sobre a natureza do trptico, sobre a lei
ou sua ordem. Que o trptico seja tradicionalmente uma pintura mbile ou mvel, que as
molduras do trptico comportem muitas vezes os observadores, os oradores ou os tutores,
tudo isto convm a Bacon que concebe seus quadros como deslocveis e que adora pintar
testemunhos constantes. Mas como que ele devolve ao trptico tal atualidade, como que
ele opera uma recriao total do trptico? Mais do que um mvel, ele faz o equivalente de
um movimento ou das partes de uma msica. O trptico ser a distribuio dos trs ritmos
de base. Existe a uma organizao circular, e no mais linear, do trtpico.
A hiptese permitir reservar aos trpticos um lugar privilegiado na obra de Bacon. Pintar
a sensao, que essencialmente ritmo Mas em uma da sensao simples, o ritmo
depende ainda da Figura, ele se apresenta como a vibrao que percorre o corpo sem
rgos, ele o vetor da sensao, o que a faz passar de um nvel a outro. No acoplamento
da sensao, o ritmo j se solta visto que confronta e rene nveis diversos de sensaes
diferentes: ele agora ressonncia, mas ainda se confunde com as linhas meldicas,
pontos e contrapontos de uma Figura acoplada; ele o diagrama da Figura acoplada.
Enfim, com o trptico, o ritmo toma uma amplitude extraordinria em um movimento
forado que lhe d autonomia e faz nascer em ns a impresso de Tempo: os limites da
sensao so transbordados, excedidos em todas as direes; as Figuras so elevadas ou
projetadas no ar, postas sobre pilares areos do qual elas caem de uma s vez. Mas, ao
mesmo tempo, nesta queda imvel, produz-se o mais estranho fenmeno de
recomposio, de redistribuio, pois o ritmo ele-mesmo tornado sensao, ele que
torna-se Figura, segundo suas prprias direes separadas, o ativo, o passivo e o
testemunho Messiaen buscava precursores, em Stravinsky e Beethoven. Bacon poderia
encontr-lo em Rembrandt (e em Soutine, usando de meios muito diferentes). Pois em
7
Sobre a noo de personagem rtmico, cf. anlise de Messiaen in Samuel, Entretiens avec Olivier
Messiaen, d. Blfond, pp. 70-74, et Golea. Rencontres avec Olivier Messiaen, d. Julliard.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Rembrandt, nas naturezas mortas e cenas de poca, mas tambm nos retratos, existe a
princpio um abalo, a vibrao: o contorno est a servio da vibra. Mas h tambm as
ressonncias que advm das camadas de sensaes sobrepostas. E ainda mais, como
aquilo que descrevia Claudel, esta amplitude da luz, imenso pano de fundo estvel e
imvel que ter um estranho efeito de assegurar a extrema diviso das Figuras, esta
repartio em ativo, passivo e testemunho, como na Ronda Noturna (ou em alguma
natureza morta em que os copos em um nvel constante so os testemunhos a meio
cho, enquanto o limo descascado e a concha de madreprola se opem suas duas
espirais)8.
Paul Claudel, Loeil coute, in Oeuvres em prose, La Pliade, pp. 196-202 e 1429-1430.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Sobre esta noo de ritmo retrogradvel ou no, e mais ainda, sobre os valores acrescentados ou
subtrados, nos reportaremos a Messiaen, op.cit. Que os mesmo problemas se colocam para a pintura,
notadamente do ponto de vista das cores, isto no tem nada de surpreendente: isto Paul Klee j mostrou na
sua prtica de pintor assim como em seus textos tericos.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
centrais dos trpticos de 1970. neste sentido que os trpticos retomam as Figuras
acopladas por sua prpria conta. Eis ento o primeiro elemento de complexidade, mas
que, mesmo por sua complexidade, testemunha de uma lei do trptico: uma funotestemunho se coloca a princpio sobre os personagens aparentes, mas os deixa para
afetar mais profundamente um ritmo tornado personagem, um ritmo retrogradvel ou
testemunho seguindo a horizontal. (Bacon chega mesmo a reunir sobre um mesmo painel
os dois testemunhos, o personagem aparente e o personagem rtmico, como no trptico de
1965 esquerda ou em Sweeney Agonistes, direita).
Visto assim, um segundo elemento de complexidade aparece. Pois medida em que a
funo-testemunho circula no quadro, medida em que o testemunho aparente se pe no
lugar de um testemunho rtmico, duas coisas se passam. Por um lado o testemunho
rtmico no imediato; ele se torna assim somente quando a funo passa e lhe chega;
mas de antemo isto se passa do lado do ritmo ativo ou passivo. Esta a razo pela qual
os personagens deitados dos trpticos ainda possuem um resto mvel de atividade ou de
passividade que faz com que eles se alinhem sobre a horizontal, guardando uma certa
gravidade ou uma vivacidade, um repouso ou uma contrao que vm de fora: assim em
Sweeney Agonistes, a Figura acoplada da esquerda passiva e de dorso, enquanto a da
direita animada, quase turbilhonante; ou seja, mais frequentemente a mesma Figura
acoplada que comporta um corpo ativo e um corpo passivo, uma parte da Figura posta
acima do horizonte (a cabea, as nadegas). Mas por outro lado, inversamente, o
testemunho aparente que deixou de s-lo encontra-se livre para outras funes; ele passa
portanto em um ritmo ativo ou em um ritmo passivo, ele se liga a um ou a outro, ao
mesmo tempo em que deixa de ser testemunho. Por exemplo, os testemunhos aparentes
do trptico de 1962 parecem se levantam como vampiros, mas um passivo e sustenta
suas vceras para no cair, e o outro ativo e quase pronto para voar; ou ainda, no trptico
de 1970, o testemunho aparente da esquerda e o da direita. Existe assim uma grande
mobilidade nos trpticos, uma grande circulao. Os testemunhos rtmicos so como
Figuras ativas ou passivas que acabam de encontrar seu nvel constante, ou que ainda o
procuram, enquanto os testemunhos aparentes esto a ponto de se lanar ou de cair, se se
tornar passivos ou ativos.
Um terceiro elementos de complexidade diz respeito ainda aos outros ritmos, ativo e
passivo. No que consisitiria esses dois sentiddos da variao vertical? Como se
distribuem os dois ritmos oponveis? Existem casos simples em que trata-se de uma
oposio descida-subida: O trptico dos monstros de 1944 pe, de um lado e outro da
cabea de sorriso horizontal uma cabea que desce e seus cabelos caem, e uma inversa
cuja boca que grita est voltada para cima; mas tambm nos Estudos do corpo humano de
1970, os dois alongados do meio so cercados esquerda de uma forma que parece subir
das sombras e direita de uma forma que parece descer nela mesma e em uma poa.
Mas trata-se j de um caso particular de uma outra oposio distole-sistole: o que
acontece a a contrao que se ope a um tipo de extenso, expanso ou de descidaescoamento. A Crucifixo de 1965 ope a descida-escoamento da vianda crucificada, no
painel central, e a extrema contrao horizontal do carrasco nazi; ou as Trs Figuras em
um quarto de 1964 que ope a dilatao do homem no bidet, esquerda, e a contoro
sobre a banqueta do homem direita. Talvez sejam os Trs estudos de costas de homem
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
de 1970 que mostram mais sutilmente, por linhas e cores, a oposio de um grande dorso
rosa e descontrado esquerda, e de um dorso contrado, vermelho e azul, direita,
enquanto no centro o azul parece se estabelecer em um nvel constante chegando mesmo
a cobrir o espelho sombrio para marcar a funo-testemunho. Mas trata-se tambm que a
oposio seja totalmente outra e surpreendente: aquela do nu e do vestido que
encontramos direita e esquerda de um trptico de 1970, mas que j havamos
encontrado esquerda e direita do trptico de 1968, sendo o dois testemunhos
aparentes; e ainda mais sutilmente no trptico de Lucian Freud de 1966 que ope o ombro
descoberto esquerda com a contrao da cabea, e o ombro recoberto direita, com
repouso e affaissement da cabea. No existiria ento uma outra oposio que desse conta
ela mesma do nu e do vestido? Seria esta a oposio aumentao-diminuio. Pode haver
de fato uma sutileza extraordinria na escolha de qualquer coisa que ns acrescentemos
ou retiremos: entramos mais profundamente no domnio das gradaes e dos ritmos, e o
que se acrescenta ou que se subtrai no uma quantidade, um mltiplo ou um
submltiplo, mas gradaes definidas por sua preciso ou sua brevidade. Pode at ser
que o valor acrescentado seja um jato de tinta ao acaso, como Bacon gosta. Mas talvez o
exemplo mais marcante e o mais excitante seja o do trptico de agosto de 1972: se o
testemunho est dado no centro pelos alongados, e pelo oval malva bem determinado,
vemos sobre a Figura da esquerda um torso diminudo, pois lhe falta toda uma parte,
enquanto direita o torso est em vista de se completar e ja lhe foi acrescentada uma
metade. Mas tudo muda tambm com as pernas: esquerda uma perna j est completa,
enquanto a outra est em vias de ser desenhada; e direita o inverso: uma perna j foi
amputada, enquanto a outra se vai. E, correlativamente, o oval malva do centro encontra
um outro estatuto, tornado esquerda uma poa rosa persistindo ao lado da cadeira, e
direita um escoamento rosa a partir da perna. assim que as mutilaes e as prteses
servem, em Bacon, a todo um jogo de valores retiradas e acrescentadas. como um
conjunto de sonos e de acordares histricos, afetando diversas partes de um corpo.
Mas sobretudo um dos quadros o mais profundamente musical de Bacon.
Se prestamos ateno aqui a uma grande complicao, porque essas diversas oposies
no se equivalem e seus termos no coincidem. Resulta da uma liberdade de
combinao. Nenhuma lista pode ser interrompida. De fato, no se pode identificar a
subida-descida e a contrao-dilatao, sstole-distole: por exemplo, o escoamento
claramente uma descida, uma dilatao e expanso, mas h contrao no escolamento,
como no homem no lavabo e no homem no bid do trptico de 1973. Ser que seria
preciso, entretanto, manter uma oposio entre a dilatao local do anus e a contrao
local da grgea? Ou existiria ainda uma oposio entre duas contraes distintas com a
passagem de um a outro no trptico? Tudo pode coexistir, e a oposio variar ou mesmo
se inverter segundo os pontos de vista adotados, ou seja, segundo gradaes
consideradas. Acontece, notadamente no quadro das sries ditas fechadas, que a oposio
se reduz quase que direo no espao. No limite, o que conta nos dois ritmos oponveis
que cada um deve ser a retrogradao do outro, enquanto um valor constante aparece
no ritmo-testemunho, retrogradvel em si mesmo. Todavia esta relatividade do trptico
no o suficiente. Pois se temos a impresso que um dos ritmos oponveis ativo, e o
outro passivo, que fundaria ento esta impresso, mesmo se citarmos esses dois termos
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
de um ponto de vista muito varivel que muda para um mesmo quadro, segundo a parte
considerada?
Ora, o que reside em cada caso citado parece desta vez ser bastante simples. A primazia
em Bacon dada para a descida. De modo bizarro, ativo o que desce, o que cai. Ativo,
a queda, mas no obrigatriamente uma descida no espao, em extenso. E a descida
como passagem da sensao, como diferena de nvel compreendida na sensao. A
maioria dos autores que se confrontaram com o problema da intensidade na sensao
parecem ter encontrado uma mesma resposta: a diferena de intensidade se d na queda.
Vem da a idia de um luta pela queda. Suas mos, sobre suas cabeas, se tocaram
involuntariamente. E no instante mesmo elas escorregaram para baixo, com violncia.
Durante algum tempo todos os dois contemplaram com ateno suas mos reunidas. E
bruscamente cairam; no se sabe quem tinha chacoalhado o outro, e fazia-se crer que
teriam sido suas mos que os havia posto do avesso2 o mesmo em Bacon: a carne
desce dos ossos, l corpo desce dos braos ou das coxas levantadas. A sensao se
desenvolve pela queda, caindo de um nvel para outro. essencial aqui a idia de uma
realidade positiva, ativa, da queda.
Por que a diferena de nivel no pode ela ser experimentada em outro sentido, como uma
subida? que a queda no deve de maneira alguma ser interpretada de modo
termodinmico, como se se produzisse uma entropia, uma tendncia igualdade de mais
baixo nvel. Pelo contrrio, a queda est al para afirmar a diferena de nivel como tal.
Toda tenso experimentada em uma queda. Kant destacou o princpio de intensidade
quando a definiu como uma grandeza apreendida no instante: concluiu que a pluralidade
contida nesta grandeza s poderia ser representada por sua aproximao com a negao =
0.3 Desde ento, mesmo quando a sensao tende a um nvel superior ou mais alto, ela s
pode ser experimentada pela aproximao deste nvel superior a zero, ou seja, pela queda.
Qualquer que seja a sensao, sua realidade intensiva aquela de uma queda em
profundidade mais ou menos grande, e no por uma subida. A sensao inseparvel
da queda que constitui seu movimento o mais interior ou o seu clinamen. Esta idia de
queda no implica nenhum contexto de misria, de revs ou de sofrimentoo, bem que um
tal contexto pudesse ilustr-la mais facilmente. Mas assim como a violncia de uma
sensao no se confunde com a violncia de uma cena representada, a queda de mais e
mais profunda em uma sensao no se confunde com uma queda representada no
espao, salvo por comodidade e por humor. A queda o que h de mais vivo na sensao,
aquilo no que a sensao experimentada como viva. Se bem que a queda intensiva
possa coincidir com uma descida espacial, mas tambm com uma subida. Ela pode
coincidir com uma distole, uma dilatao ou uma dissipao, mas igualmente com uma
contrao ou uma sstole. Ela pode cincidir com uma diminuio, mas igualmente com
uma aumentao. E suma, queda tudo o que se desenvolve (existem desenvolvimentos
por diminuio). A queda exatamente o ritmo ativo4. Assim sendo, torna-se possvel em
2
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
cada quadro determinar (pela sensao) o que vale por uma queda. Determinamos assim
o ritmo ativo que varia de um quadro a outro. E o carter oponvel, presente no quadro,
ter o papel de ritmo passivo.
Podemos resumir as leis o trptico, que funda sua necessidade enquanto coexistncia de
trs painis: 1/ a distino de trs ritmos ou de trs Figuras rtmicas; 2/ a existncia de
um ritmo-testemunho, com a circulao do testemunho no quadro (testemunho aparente e
testemunho rtmico); 3/ a determinao do ritmo ativo e do ritmo passivo com todas as
variaes seguindo o carter escolhido para representar o rtimo ativo. Essas leis no tm
nada a ver com uma frmula consciente a ser aplicada; elas fazem parte desta lgica
irracional, ou desta lgica da sensao que constitui a pintura.Elas no so nem simples
nem voluntrias. Elas no se confundem com uma ordem de sucesso da esquerda apra a
direita. Elas no se mostram no centro de um papel unvoco. Os limites que implicam
mudam segundo cada caso. Elas se estabelecem entre termos extremamente variveis, por
sua vez do ponto de vista de sua natureza e de suas relaes. Os quadros de Bacon so de
tal maneira percorridos por movimentos que a lei dos trpticos no pode ser mais do que
um movimento de movimentos, ou um estado de foras que se exeram sobre os corpos.
Mas justamente a ltima questo que nos sobra a de saber que foras correspondem ao
trptico. Se estas leis so aquelas que acabamos de determinar, a que foras elas
respondem?
Em primeiro lugar, no quadro simples, havia um duplo movimento, da estrutura para a
Figura, e da Figura para a estrutura: foras de isolamento, de deformao e de dissipao.
Mas em segundo lugar existe um movimento entre as Figuras elas mesmas: foras de
acoplamento que retomam em seus nveis os fenmenos de isolamento, de deformao e
de dissipao. Enfim, existe um terceiro tipo de movimento e de foras, e a que
intervm o trptico: por sua vez ele pode retomar o acoplamento a ttulo de fenmeno,
mas ele opera com outras foras e induz outros movimentos. Por um lado, no mais a
Figura que reune a estrutura ou o chapado, tomado de todo pela cor uniforme ou pela luz
que cria; se bem que em muitos casos as Figuras se paream com trapezistas que s tm
por meio a luz ou a cor. Compreendemos em um lance, que os trpticos tm necessidade
desta vivacidade luminosa ou colorida, e se reconciliam raramente com um tratamento
malerisch global: o trptico de cabea de 1953 ser um desses raros casos de exceo.
Mas por outro lado, se a unidade da luz ou da cor toma imediatamente sobre si as
relaes entre as Figuras e os chapados, resulta tambm que as Figuras atingem um
maximo de separao na luz, na cor: uma fora de separao, de diviso, as prende, muito
diferente da fora de isolamento precedente.
E este o princpio dos trpticos: o maximo de unidade de luz e de cor, para o maximo de
diviso das Figuras. Tal foi a lio de Rembrandt: a luz que engendra os personagens
rtmicos5. por isso que o corpo da Figura atravessa trs nveis de fora que culminam
com o trptico. Existe a princpio o fato da Figura, quando o corpo se encontra submisso
s foras de isolamento, de deformao e de dissipao. Segue uma primeira matter of
fact, quando duas Figuras se encontram tomadas sobre o mesmo fato, ou seja, quando o
5
Claudel falava, a respeito da Ronda noturna de Rembrandt, da desagregao atribuda em um grupo pela
luz (Oeuvres em prose, la Pliade, p.1329).
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
corpo est preso a uma fora de acoplamento, fora meldica. Afinal de contas o trptico:
a separao dos corpos na luz universal, na cor universal, que devm o fato comum das
Figuras, seu ser rtmico, segundo matter of fact ou Reunio que separa. Existe uma
reunio que separa as Figuras, separa as cores, a luz. Os seres-Figuras se separam ao
cair na luz negra. As cores chapadas se separam ao cair na luz branca. Tudo se torna
areo nesses trpticos de cor, a separao mesma estando no ar. O tempo no est mais no
cromatismo dos corpos, ele se passa em uma eternidade monocromtica. um imenso
espao-tempo que rene todas as coisas, mas ao introduzir entre elas as distncias de um
Sara, os sculos de um Ain: o trptico e seus painis separados. O trptico, neste
sentido, bem uma maneira de ultrapassar a pintura de cavalete; os trs quadros
rementem, no mais unidade limitante de cada um, mas a uma unidade distributiva dos
trs. E finalmente, em Bacon, s existem trpticos: mesmo nos quadros isolados so, mais
ou menos visivelmente, compostos como os trpticos.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
obter a representao mais fiel que Czanne queria Graas a seus esforos, as mulheres
permanecem um objeto clich, todavia conhecido, e ele no chega a se livrar da obcesso
do conceito para chegar a um conhecimento intuitivo. Exceptuando-se sua mulher: nela
chega-se enfim a sentir o carter manesco Com os homens, Czanne escapa
seguidamente insistindo nas roupas, os jaquetes listados, de dobras espessas, seus
chapus, suas blusas, suas cortinas Nas naturezas mortas, nelas que Czanne por
vezes escapa completamente ao clich e d verdadeiramente uma interpretao
inteiramente intuitiva do objeto real Al ele inimitvel. Seus imitadores copiam seus
servios de mesa com dobras listadas, os objetos sem realidade de seus quadros. Mas eles
no reproduzem os potes e as mas, pois so incapazes. No se pode imitar o verdadeiro
carter manesco. Cada um deve, ele mesmo, criar uma novo e diferente. Pois quando se
parece ao de Czanne, no nada1
Clich, clich! No se pode dizer que a situao tenha melhorado depois de Czanne.
No s houve uma multiplicao de todo tipo de imagens, nossa volta, em nossa
cabea, mas at mesmo as reaes contra os clichs engendraram clichs. Mesmo a
pintura abstrata, ela no foi a ltima a produzir seus clichs, todos esses tubos e essas
vibraes de chapas onduladas que so mais bobas que tudo, e bastante sentimentais2.
Todos os copiadores sempre fizeram renascer o clich, mesmo daquilo que j se liberara
dele. A luta contra o clich uma coisa terrvel. Como nos diz Lawrence, j belo ter
conseguido, ter ganho, uma ma, um vaso ou dois. Os japoneses sabem muito bem que
toda uma vida suficiente para uma s folha de grama. Eis porque os grandes pintores
tm uma grande severidade quanto a suas obras. Muita gente toma uma foto por uma obra
de arte, um plgio por uma audcia, uma pardia por um sorriso, ou pior ainda um
trabalho miservel por uma criao. Mas os grandes pintores sabem que no adianta
mutilar, maldizer, parodiar o clich para obter um verdadeiro sorriso, uma verdadeira
deformao. Bacon tm para si a mesma severidade que Czanne, e, como Czanne perde
muito de seus quadros, ou os renuncia, os joga fora, sempre que o inimigo reaparece. Ele
julga: a srie de Crucifixes? Muito sensacional, muito sensacional para ser sentida.
Mesmo as Touradas, muito dramticas. A srie de Papas? Tentei sem xito estabelecer
certos registros, registros deformantes do papa de Vlasquez, eu deploro pois penso
que eles so muito bobos, sim eu deploro porque penso que essa coisa era uma coisa
absoluta3 O que deve sobrar de Bacon segundo Bacon? Talvez algumas sries de
cabeas, um ou dois trpticos areos, e um grande dorso de homem. Quase nada alm de
uma ma, um ou dois vasos.
Vemos assim como o problema se coloca em Bacon com relao fotografia. Ele
realmente fascinado por fotos (ele se rodeia de fotos, faz retratos a partir de fotos do
modelo, e se serve de outros tipos de fotos tambm; estuda quadros antigos a partir de
fotos; e para si mesmo existe este extraordinrio abandono a uma foto) E ao mesmo
tempo, no d nenhum valor esttico fotografia (prefere aquelas que no tem nenhuma
ambio quanto a isto, como aquelas de Muybridge, diz ele; gosta sobretudo das
1
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
E. I, p. 67 seq.
E.I, pp. 112-113 (John Russel analisou a atitude de Bacon em relao ftografia em seu captulo
Limage tentaculaire).
6
A respeito de Grard Fromanger, Foucault analisou diversos tipos de relao foto-pintura (La peinture
photognique, d. Jeanne Bucher,1975). Os casos mais interessantes, como Fromanger, so aqueles em que
a pintura integra a foto, ou a ao da foto, independente de qualquer valor esttico.
5
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
mesmo do pintor pr-se a pintar. Desde ento, no mais transformando o clich que
sairemos da foto, que escaparemos aos clichs. A maior transformao de clich no far
por si s um ato de pintura, no causar a menor deformao pictural. melhor antes
abandonar-se aos clichs, convoc-los, acumul-los, multiplic-los, como tantos outros
dados prpictricos: de cara vem a vontade de perder a vontade7. E somente quando
samos, por rejeio, que o trabalho pode comear.
Bacon no pretende ditar solues universais. Esta apenas a via que lhe convm em
relao foto. Mas parece que tais dados aparentemente to diferenciados se manifestam
tambm antes do quadro, e inspiram a Bacon uma atitude prtica anloga. Por exemplo,
em Entretiens a questo do acaso aparece tantas vezes quanto a da foto. E quando Bacon
fala do acaso, o mesmo que fala para a foto: existe uma atitude sentimental muito
complexa, ainda de abandono, mas da qual ele extrai regras bastante precisas de ao e
rejeio. Ele fala constantemente de acaso com seus amigos, mas parece que no
consegue se fazer compreender direito. Pois ele divide este domnio em duas partes, uma
rejeitada ainda no que pr-pictrico, sendo que a outra pertence ao ato da pintura. Se
consideramos de fato uma tela antes do trabalho do pintor, parece que todos os lugares
so equivalentes, todos igualmente provveis. E, se eles no se equivalem, esta a
medida em que a tela uma superfcie determinada, com uma borda e um centro. Mas
sobretudo em funo do que o pintor quer fazer, do que ele tem em mente: tal lugar ganha
um privilgio face a tal ou tal projeto. O pintor tem uma idia mais ou menos precisa do
que ele quer fazer, e esta idia prpictural basta para tornar desiguais as probabilidades.
Existe portanto sobre a tela uma ordem de probabilidades iguais e desiguais. E quando
a probabilidade desigual torna-se quase uma certeza que eu posso comear a pintar. Mas,
nesse mesmo momento, quando comecei, como fazer com que o que pinto no seja um
clich? necessrio rapidamente fazer marcas livres no interior da imagem pintado,
para destruir nela a figurao nascente, e por dar uma chance Figura, que o prprio
improvvel. Tais marcas so acidentais, ao acaso; mas vemos que a mesma palavra
acaso no designa mais as probabilidades, fala agora de um tipo de escolha ou de ao
sem probabilidade8. Essas marcas podem ser ditas no representativas, justamente porque
elas dependem do ato ao acaso e no exprimem nada relativo imagem visual: elas s
dizem respeito mo do pintor. Mas em um primeiro lance elas valem apenas para serem
utilizadas, reutilizadas pela mo do pintor, que vai se servir para arrancar a imagem
visual do clich nascente, para arrancar-se ele mesmo da ilustrao e da narrao
nascentes. Ele se servir das marcas manuais para fazer surgir a Figura da imagem visual.
De uma ponta a outra o acidente, o acaso, segundo Bacon, no separvel de uma
possibilidade de utilizao. o acaso manipulado, em distino s probabilidades
concebidas ou vistas.
Pius Servien props uma teoria muito interessante onde ele pretendia dissociar dois
domnios ordinariamente confusos: as probabilidades, que so os dados [donns], objeto
de uma cincia possvel, e que dizem respeito aos dados [ds dados de jogar] antes de
serem lanados; e o acaso que designa, pelo contrrio, um tipo de escolha, no cientfica
7
E.I, p.37.
O tema das marcas aoa caso, ou do acidente, aparece constantemente nas Entretiens: sobretudo em I,
pp.107-115.
8
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
e nem ainda esttica9. Existe uma concepo original que parece ser espontaneamente
aquela de Bacon, e que o distingue de outros pintores recentes que apelaram ao acaso ou
mais genricamente arte como jogo. Pois a princpio tudo muda segundo o jogo
escolhido, do tipo combinatria (provas), ou do tipo lance a lance (roleta sem
martingale). Para Bacon trata-se da roleta; e acontece mesmo de ele jogar em diversas
mesas ao mesmo tempo, por exemplo trs mesas, exatamente como ele se encontra diante
dos trs painis de um trptico10. Mas justamente, isto constitue um conjunto de dados
probabilsticos visuais, aos quais Bacon pode se abandonar quanto mais eles so
prpictricos, mais eles exprimem um estado prpictrico da pintura, e no sero
integrados ao ato de pintar. Pelo contrrio, a escolha ao acaso, lance a lance, antes no
pictural, a-pictural: ela se tornar pictural, ela se integrar ao ato de pintar, medida em
que consista em marcas manuais que vo reorientar o conjunto visual, e extrair a Figura
improvvel do conjunto de probabilidades figurativas. Acreditamos que esta distino
sensvel entre o acaso e a probabilidade tem uma grande importncia em Bacon. Ela
explica a massa de malentendidos que opem Bacon queles que dialogam com ele sobre
o acaso, ou que o aproximam a outros pintores. Por exemplo, ele confrontado com
Duchamp que deixava cair trs fios sobre a tela, e os fixava al mesmo onde eles tinham
cado: mas para Bacon, existe apenas um conjunto de dados probabilsticos,
prpictricos, que no faze parte do ato de pintar. Ainda outro exemplo, pergunta-se a
Bacon se, no importa quem, a faxineira, capaz ou no de fazer marcas ao acaso. E,
desta vez, a resposta complexa que, sim, a faxineira pode fazer isto sem problema,
abstratamente, justamente porque este uma ato no-pictrico, a-pictrico; mas que ela
no pode fazer de fato, pois ela no sabera se utilizar deste acaso, manipul-lo11. Portanto,
na manipulao, ou seja na reao das marcas manuais sobre o conjunto visual, que o
acaso se torna pictrico ou se integra no ato de pintar. Vindo da a obcesso de Bacon,
graas imcompreenso de seus interlocutores, a dizer que s h o acaso manipulado,
acidental, se utilizado12.
Em resumo, Bacon pode ter, face aos clichs e s propabilidades, uma mesma atitude: um
deixar-se levar quase que histrico, pois ele faz deste abandonar-se uma artimanha, uma
armadilha. Os clichs e as probabilidades esto sobre a tela, eles a preenchem, eles
devem preench-la, antes que o trabalho do pintor comece. E o deixar-se levar consiste
naquilo que o pintor deve, ele mesmo, passar pela tela, antes de comear. A tela j est
to preenchida que o pintor deve passar pela tela. Ele passa assim pelos clichs, pelas
probabilidades. Ele passa justamente por que ele sabe o que quer fazer. Mas o que o salva
que ele no sabe como chegar l, ele no sabe como fazer o que ele quer fazer. Ele s
chegar l saindo da tela. O problema do pintor no o de entrar na tela, pois ele j est
l (mancha prpictural), mas sair, e por al mesmo sair do clich, sair da probabilidade
9
Cf. Pius Servien, sobretudo Hasard et Probabilit, Presses Universitaires de France, 1949. No quadro de
sua distino entre linguagem das cincias e uma linguagem lrica, o autor ope a probabilidade como
objeto da cincia, e o acaso como modo de uma escolha que no nem cientfica nem esttica (escolher
uma flor ao acaso, ou seja uma flor que no nem especfica nem a mais bela).
10
E. I, pp.90-102 (Mais precisamente, Bacon no faz da roleta um tipo de ato: cf. suas consideraes sobr
Nicolas de Stal e a roleta russa, E. II, p.107).
11
E.II, pp.50-53.
12
Bacon lembra que seus melhores amigos contestam o que ele chama de acaso ou acidente: E.II,
pp.53-56.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
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(mancha pictural). So as marcas manuais ao acaso que lhe daro uma chance. No uma
certeza, que seria ainda um maximo de probabilidade: de fato as marcas manuais podem
muito bem no dar em lugar nenhum, e estragar definitivamente o quadro. Mas se h uma
chance, porque elas funcionam retirando o conjunto visual prpictrico de seu estado
figurativo, para constituir a Figura enfim pictural.
S se pode lutar contra o clich com um pouco de malcia, de persistncia e de prudncia:
tarefa perpetuamente recomeada, a cada quadro, a cada momento de cada quadro. Esta
a via da Figura. Pois fcil opor-ser abstratamente o figural ao figurativo. Mas no se
deixa de torpear na objeo do fato: a Figura ainda figurativa, ela ainda representa
alguma coisa, um homem que grita, um homem que ri, um homem sentado, ela ainda est
contando coisas, mesmo que seja um conto surrealista, cabea-guardachuva-vianda,
vianda que hurlaetc. Podemos dizer agora que a oposio da Figura ao figurativo se faz
em uma relao interior muito complexa, e no entanto no praticamente comprometida
nem mesmo atenuada por esta relao. Existe um primeiro figurativo, prpictrico: ele
est sobre o quadro, e na cabea do pintor, naquilo que o pintor quer fazer, antes que o
pintor comece, clichs e probabilidades. E este primeiro figurativo no pode ser
completamente eliminado, dele conservamos sempre alguma coisa13. Mas existe um
segundo figurativo: aquele que o pintor obtm, desta vez como resultado da Figura, como
efeito do ato pictrico. Pois a pura presena da Figura bem a restituio de uma
representao, a recriao de uma figurao ( um homem sentado, um papa que grita
ou que ri). Como disse Lawrence, o que reprovamos na primeira figurao, na foto,
no de ela ser muito fiel, mas de no s-lo suficiente. E essas duas figuraes, a
figurao apesar de tudo conservada e a figurao reencontrada, a falsa fiel e a
verdadeira, no so de maneira alguma de mesma natureza. Entre as duas produziu-se um
salto no mesmo lugar, uma deformao no mesmo lugar, o surgimento al mesmo da
Figura, o ato pictrico. Entre o que o pintor quer fazer e o que ele faz, houve
necessariamente um como, como fazer. Um conjunto visual provvel (primeira
figurao) foi desorganizado, deformado por traos manuais livres que, reinjetados no
conjunto, faro a Figura visual improvvel (segunda figurao). O ato de pintar a
unidade destes traos manuais e de sua reao, de sua reinjeo no conjunto visual.
Passando por esses traos, a figurao reencontrada, recriada, no se parece mais com a
figurao de sada. Vem da ento a frmula constante de Bacon: fazer semelhante, mas
por meios acidentais e no semelhantes14.
Se bem que o ato de pintar est sempre defasado, no deixa de oscilar entre um antelance e um ps-lance: histeria de pintar Tudo j est sobre a tela, at mesmo o prprio
pintor, antes que a pintura comece. De cara, o trabalho do pintor est defasado e s pode
acontecer aps, ps-lance: trabalho manual, do qual far ver a Figura
13
E.II, p.66: sei o que quero fazer, mas no sei como faz-lo (e I, p.32: no sei como a forma pode ser
feita)
14
E.II, pp.74-77.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
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XII O diagrama
No escutamos o suficiente o que dizem os pintores. Eles falam que o pintor j est na
tela. L ele encontra todos os dados figurativos e probabilsticos que ocupam, que procupam a tela. Existe toda uma luta dentro da tela entre o pintor e tais dados. Existe
assim um trabalho preparatrio que pertence totalmente pintura, e que no entanto
precede o ato de pintar. Este trabalho preparatrio pode passar por esboos, mas no
necessariamente, e mesmo os esboos no o substituem (Bacon, como muitos pintores
contemporneos, no faz esboos). Este trabalho preparatrio invisvel e silencioso,
mas muito intenso. Se bem que o ato de pintar surja como um ps-lance (histersis)
com relao a este trabalho.
Em que consiste ento este ato de pintar? Bacon o define assim: fazer marcas ao acaso
(traos-linhas); limpar, escovar ou espanar os lugares ou zonas (machas-cores); jogar
tinta, de modo anguloso e com velocidades variadas. Portanto este ato, ou estes atos
supem que j exista sobre a tela (como na cabea do pintor) dados figurativos, mais ou
menos virtuais, mais ou menos atuais. So precisamente esses dados que sero
demarcados, ou limpados, escovados, espanados, ou ainda recobertos, pelo ato de pintar.
Por exemplo uma boca: ns a prolongamos, fazemos com que ela v de um lado ao outro
da cabea. Por exemplo, a cabea: limpamos uma parte com uma escova, uma vassoura,
uma esponja ou um papel toalha. o que Bacon chama de Diagrama: como se, de um
s lance, introduzssemos um Saara, uma zona de Saara, na cabea; como se tivssemos
uma pele de rinoceronte vista ao microscpio; como se separssemos duas partes da
cabea com um oceano; como se mudssemos a unidade de compasso, e substitussemos
por unidades figurativas das unidades cronomtricas, ou ao contrrio csmicas1. Um
Saara, uma pele de rinoceronte, eis o diagrama estendido de uma s vez. como uma
catstrofe que sobrevm na tela, nos dados figurativos e probabilsticos.
como se surgisse um outro mundo. Pois essas marcas, esses traos so irracionais,
involuntrios, livres, ao acaso. Eles so no representativos, no ilustrativos, no
narrativos. Mas no so significativos nem significantes de antemo: so traos
assignificantes. So traos de sensao, mas de sensaes confusas (as sensaes
confusas que trazemos ao nascer, dizia Czanne). E so sobretudo traos manuais. l
que o pintor opera com o papel toalha, a vassourinha, a escova, ou a esponja; l que ele
joga tinta com a mo2. como se a mo tomasse independncia e passasse a servir outras
foras, traando marcas que no dependem mais de nossa vontade nem de nossa viso.
Essas marcas manuais quase cegas testemunham assim a intruso de um outro mundo no
mundo visual da figurao. Elas retiram, de um lado, o quadro da organizao ptica que
j reinava nele e que o tornava figurativo de antemo. A mo do pintor interposta, para
Eis um texto importante de Bacon, E.I, pp. 110-111: Muitas vezes as marcas involuntrias so muito
mais profundamente sugestivas que as outras, e neste momento que se sente que toda espcie de coisa
pode acontecer Voc sente isso no momento em que faz suas marcas? No, as marcas so feitas e
considera-se a coisa como se fosse um tipo de diagrama.Vemos ento, no interior deste diagrama, as
possibilidades de fatos de todo tipo se implantando.
2
E. II, pp .48-49.
51
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
E.II, p.47: sobre a possibilidade de as marcas involuntrias no darem em nada e desbaratarem o quadro,
umas espcies de mangue.
4
E. I, p. 111: e vemos no interior deste diagrama as possibilidades de fato de todo tipo Wittgenstein
invocava uma forma diagramtica para exprimir na lgica as possibilidades de fato.
5
E. I, p.111.
6
Henri Maldiney faz, quanto a isto, uma comparao entre Czanne e Klee: Regard Parole Espace, d.
Lge dHomme, pp. 149-151.
52
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
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como uma fuga em antecipao. Nas outras artes, a catstrofe est sempre associada. Mas
o pintor, ele, passa pela catstrofe, abraa o caos, e tenta sair. O lugar onde os pintores
diferem na sua maneira de abraar este caos no figurativo, e tambm na sua avaliao
da ordem pictural que surge, da relao desta ordem com o caos. Podemos, quanto a isto,
distinguir trs grandes vias: cada uma agrupando, em si mesma, pintores muito
diferentes, mas assinalando uma funo moderna da pintura, ou enunciando aquilo que
a pintura pretende trazer para o homem moderno (para qu a pintura ainda hoje em
dia?).
A abstrao seria uma dessas vias. Mas uma via que reduz ao mnimo o abismo ou o
caos, e tambm o manual: ela nos prope um asceticismo, uma saudao espiritual. Por
um esforo espiritual intenso, ela se eleva acima dos dados figurativos, mas ela tambm
faz do caos uma simples valeta que temos que saltar, para descobrir as Formas abstratas e
significantes. O quadrado de Mondrian sai do figurativo (paisagem) e salta sobre o caos.
Deste salto, ele guarda um tipo de oscilao. Tal abstrato essencialmente visto. Da
pintura abstrata temos que falar aquilo que Pgui disse da moral kantiana, ela tem as
mos puras, mas ela no tem mais mos. que as formas abstratas pertencem a um novo
espao puramente ptico que no tem mais de se subordinar aos elementos manuais ou
tteis. Elas se distinguem de fato de formas apenas geomtricas por tenso: a tenso o
que interioriza no visual o movimento manual que descreve a forma e as foras visveis
que a determinam. o que faz da forma uma transformao propriamente visual. O
espao ptico abstrato no tem assim necessidade das conotaes tteis que a
representao clssica ainda organiza. Mas a ele segue-se que a pintura abstrata elabora
menos um diagrama que um cdigo simblico, seguindo as grandes oposies formais.
Ela substituiu o diagrama por um cdigo. Este cdigo digital, no no sentido manual,
mas no sentido em que conta um dedo. De fato, os dgitos so as unidades que
reagrupam visualmente os termos em oposio. Assim, segundo Kandinsky, verticalbranco-atividade, horizontal-preto-inrciaetc. De onde o conceito da escolha binria
que se ope escolha-acaso. A pintura abstrata levou longe a elaborao de um tal
cdigo propriamente pictrico (o alfabeto plstico de Herbin em que a distribuio das
formas e das cores pode fazer-se segundo as letras de uma palavra). Hoje, o cdigo que
encarregado de responder questo da pintura: o que pode salvar o homem do
abismo, ou seja, do tumulto exterior e do caos manual? Abrir um estado espiritual para
o homem sem mo do porvir. Restituir-lhe um estado espiritual e puro, que ser talvez
fato exclusivamente de horizontal e de vertical. O homem moderno busca o repouso pois
ele est ensurdecido pelo exterior7 A mo se reduz ao dedo que apia sobre o teclado
ptico interior.
Uma segunda via, freqentemente nomeada como expressionismo abstrato, ou arte
informal, prope uma outra resposta diametralmente oposta. Desta vez, o abismo ou o
7
Esta tendncia para a eliminao do manual sempre esteve presente na pintura, no sentido em que
dizemos da obra: no se sente mais a mo. Focillon analisa esta tendncia, frugalidade actica que
culmina na pintura abstrata: Vie des formes, loge de la main, Presses Universitaires de France, pp. 118119. Mas, como diz Focillon, a mo se sente sempre. Para distinguir um verdadeiro Mondrian de um falso
George Smith invocava o crescimento dos dois lados negros de um quadrado ou a disposio de camadas
de cores nos ngulos retos (in Mondrian, Runion des Muses Nationaux, p. 148).
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
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caos se distendem ao mximo. Um pouco como um mapa que seria to grande quanto o
pas, o diagrama se confunde com a totalidade do quadro, todo o quadro que o
diagrama. A geometria ptica se afunda [ou desmoronada] em proveito de uma linha
manual, exclusivamente manual. O olho tem dificuldade de seguir. De fato, a descoberta
incomparvel desta pintura aquela de uma linha (e de uma mancha colorida) que no
faz contorno, que no delimita nada, nem interior nem exterior, nem cncavo nem
convexo: a linha de Pollock, a mancha de Morris Louis. a mancha setentrional, a
linha gptica: a linha no vai de um ponto a outro, mas passa entre os pontos, no pra
de mudar de direo, e tende a uma potncia superior a 1 (um), tornando-se adequada a
toda superfcie. Compreendemos que, deste ponto de vista, a abstrao permanece
figurativa uma vez que sua linha delimita ainda um contorno. Se procurarmos os
precedentes desta nova via, e desta maneira radical de sair [ou fugir] do figurativo, ns os
encontraremos cada vez que um grande pintor antigo deixou de pintar as coisas para
pintar entre as coisas8. E ainda, as aquarelas de Turner j no haviam somente
conquistado todas as foras do impressionismo, mas a potncia de uma linha explosiva e
sem contorno, que faz da pintura ela-mesma uma catstrofe sem igual (no lugar de
ilustrar romanticamente a catstrofe). No seria alis uma das mais prodigiosas
constantes da pintura que se encontra assim selecionada, isolada? Em Kandinsky, h as
linhas nmades sem contorno, ao lado das linhas geomtricas abstratas; e em Mondrian, a
espessura desigual dos dois lados do quadrado abria uma diagonal virtual e sem contorno.
Mas com Pollock, este trao-linha e essa mancha-cor vo at o comeo de sua funo:
no mais a transformao da forma, mas uma decomposio da matria que nos livra de
seus alinhamentos e duas granulaes. , portanto, simultaneamente que a pintura se
torna uma pintura-catstrofe e uma pintura-diagrama. Desta vez, mais perto ainda da
catstrofe, na proximidade absoluta, que o homem moderno encontra o ritmo: vemos
como a resposta questo de uma funo moderna da pintura diferente daquela da
abstrao. Desta vez no mais a viso interior que d o infinito, mas a extenso de uma
potncia manual all-over, de uma borda outra do quadro.
Na unidade da catstrofe e do diagrama, o homem descobre o ritmo como matria e
material. O pintor no tem mais como instrumentos o pincel e o cavalete, que traduzem
ainda a subordinao da mo s exigncias de uma organizao ptica. A mo se liberta,
e se serve de bastes, de esponjas, de papis toalha e de seringas: Action Painting, dana
frentica do pintor ao redor do quadro, que no mais esticado no cavalete, mas
pregado, sem ser esticado, no cho. Assim, houve uma converso do horizonte no solo: o
horizonte ptico inteiramente revertido em solo ttil. O diagrama exprime de uma vez
toda a pintura, ou seja, a catstrofe ptica e o ritmo manual. E a evoluo atual do
expressionismo abstrato atinge este processo, realizando o que no passava de uma
metfora de Pollock: 1 extenso do diagrama ao conjunto espacial e temporal do quadro
(deslocamento do pr-lance e do ps-lance); 2 abandono de toda soberania visual, e
mesmo de todo controle visual, sobre o quadro enquanto est sendo feito (cegueira do
pintor); 3 elaborao de linhas que so mais do que linhas, de superfcies que so
mais do que superfcies ou inversamente de volumes que so menos do que volumes
Cf o texto clebre de Elie Faure sobre Velsquez, Histoire de lart, lart moderne I (Livre de poche,
pp.167-177).
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Sobre esses novos espaos cegos, cf. as anlises de Christian Bonnefoi sobre Ryman ou de Yve-Alain
Bois sobre Bonnefoi (Macula 3-4 e 5-6).
10
primeiramente Clment Greenberg (Art and Culture, Boston, 1961) e depois Michael Fried (Trois
peintres amricains, in Peindre, Revue dEsthtique 1976, ed.10-18) que analisaram os espaos de
Pollock, Morris Louis, Newman, Noland... etc, e os definiram por uma estrita opticalidade. E sem dvida
se tratava para esses crticos de romper com os critrios extracrticos que Harold Rosenberg evocou,
batizando de Action Painting. Eles lembravam que as obras de Pollock, por mais modernas que fossem,
eram antes de tudo quadros, a este ttulo justificveis de critrios formais. Mas a questo de saber se a
opticalidade o bom critrio destas obras. Parece que Fried tem dvidas sobre as quais ele passa muito
rapidamente (cf. pp. 283-287). E o termo Action Painting pode revelar-se esteticamente justo.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Greenberg marcou com bastante fora a importncia deste abandono do cavalete notadamente em
Pollock: ele releva nesta ocasio o tema do gptico, mas no parece dar-lhe o senso pleno que essa
palavra pode tomar com as anlises de Worringer (um quadro de Pollock se chama precisamente
Gptico) e parece que Greenberg no v outra alternativa que pintura a cavalete ou pintura mural (o
que nos parece corresponder mais ao caso de Mondrian). Cf. Macula n2, dossier Jackson Pollock.
12
Bacon reprova freqentemente a abstrao se ficar em um s nvel e de impedir [ou estragar] a
tenso (E. I, pp. 116-117). de Marcel Duchamp que Bacon dir que o admira mais por sua atitude do
que por sua pintura; de fato, sua pintura parece ser para Bacon uma simblica ou uma estenografia da
figurao (E. II, p. 74).
13
E. II, p. 55: eu detesto esse gnero de desperdcios da pintura da Europa central, uma das razes pelas
quais no amo verdadeiramente o expressionismo abstrato. E E. I, p. 120: Michaux um homem muito,
muito inteligente e consciente... e penso que ele fez as melhores obras manchadas ou a marcas livres que j
foram feitas. Penso que nesse gnero, as marcas livres, ele muito superior a Jackson Pollock.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Salvar o contorno, no h nada mais importante para Bacon. Uma linha que no delimita
nada no tem nem mesmo um contorno prprio: Blake ao menos o sabia14. preciso
ento que o diagrama no roa todo o quadro, que ele fique limitado no espao e no
tempo. Que ele fique operatrio e controlado. Que os meios violentos no se
desencadeiem , e que a catstrofe necessria no submirja por inteiro. O diagrama uma
possibilidade de fato, ele no Fato ele-mesmo. Todos os dados figurativos no devem
desaparecer; e sobretudo uma nova figurao, aquela da Figura, deve sair do diagrama, e
levar consigo a sensao at o claro e o preciso. Sair da catstrofe... Mesmo se
terminamos por um jato de tinta ps-lance, como uma chicotada local que nos faz sair
ao invs de nos afundar15. Diramos que o perodo malerisch, ao menos, estenderia o
diagrama por todo o quadro? No seria toda a superfcie do quadro que se encontrava
riscada de traos de grama, ou pelas variaes de uma mancha-cor escura funcionando
como cortina? Mas mesmo agora, a preciso da sensao, a nitidez da Figura, o rigor do
contorno continuam agindo sob a mancha ou sob os traos que no os apagaram mas lhe
deram antes uma potncia de vibrao e de ilocalizao (a boca que ri ou que grita). E o
perodo ulterior de Bacon volta-se para uma localizao dos traos ao acaso e das zonas
limpadas. portanto uma terceira via que Bacon segue, nem ptica como a pintura
abstrata, nem manual como a Action Painting.
14
Cf. Bateson, Vers une cologie de lesprit, d. du Seuil, I, pp. 46-50 (por que as coisas tm contorno?):
o que deixava Blake louco de raiva ou irritado, era que o tomvamos como louco; mas era tambm certos
artistas que pintavam como se as coisas no tivessem contornos. Ele os chamava de escola dos babes.
15
E. II, p. 55: Voc acabaria um quadro jogando subitamente qualquer coisa nele ou voc faria isso? Oh
sim! Neste trptico recente, sobre o ombro do personagem que vomita no lavabo existe como que uma
chicotada de pintura branca que vai assim. Pois , eu o fiz no ltimo momento e simplesmente deixei
assim.
57
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
XIII A anlogia
H assim um uso temperado do diagrama, um tipo de via do meio onde o diagrama no
est mais reduzido ao estado de cdigo, e portanto tambm no ganha mais todo o
quadro. Evitar ao mesmo tempo o cdigo e o borrado Seria ento preciso falar de
prudncia ou de classicismo? dificil, no entanto, acreditar qeu Czanne tenha pego a
via do meio. Ele inventara antes uma via especfica, distinta das duas precedentes. Poucos
pintores o fizeram de modo to intenso a experiencia do caos e da catstrofe, mas lutando
para limit-la, control-la a todo preo. O caos e a catstrofe, o desmoronar de todos os
dados figurativos, j assim uma luta, a luta contra o clich, o trabalho preparatrio
(mais necessrio o quanto somos mais inocentes). E do caos que saem, a princpio, a
geometria cabeuda, as linhas lgicas; e esta geometria ou geologia deve ela mesma
por sua vez tambm passar pela cattrofe, para que as cores subam, para que a terra suba
em direo do sol1. portanto um diagrama temporal, com seus dois momentos. Mas o
diagrama reune indissoluvelmente esses dois momentos: a gemetria esqueleto
[charpente], e a cor sensao, sensao colorante. O diagrama exatamente o que
Czanne chama por motivo. De fato, o motivo feito de duas coisas, sensao e
esqueleto. o seu entrelaamento. Uma sensao ou um ponto de vista no so o
suficiente para fazer um motivo: mesmo que colorante, a sensao efmera e confusa, a
ela faltam durao e clareza (vem da a crtica do impressionismo). Mas o esqueleto
ainda menos suficiente: ele abstrato. Tornar ao mesmo tempo a geometria concreta ou
sentida, e dar para a sensao durao e clareza2. Assim sendo, algo sair do motivo ou
do diagrama. Ou ainda, esta operao que relaciona a geometria aoi sensivel,e a sensao
durao e clareza, j esta, a sada, a escapada [issue]. Temos ento duas questes: o
que torna possvel esta relao no motivo ou no diagrama (possvel de fato)? E como esta
relao seria constituda se sada do diagrama (o fato em si-mesmo)?
A primeira questo diz respeito ao uso. Pois se a geometria no a pintura, existiria um
uso propriamente pictrico da geometria. Ns chamamos um desses usos de digital,
no em relao direta com a mo, mas em relao s unidades de base de um cdigo.
Uma vez mais, essas unidades de base ou formas visuais elementares so antes estticas e
no matemticas, medida em que elas interiorizaram completamente o movimento
1
Cf. o texto clebre de Jrme Gasquet, in Conversations avec Czanne, d. Critique PM.Doran, coll
Macula, pp. 112-113. (As reservas que o editor faz sobre o valor do texto de Gasquet no nos parecem
fundadas; Maldiney nos parece ter razo de tomar este texto como centro de seu comentrio sobre Czanne.
2
As duas crticas que Czanne faz aos expressionistas so, de modo geral, a de permanecer em um estado
confuso da sensao pelo modo com que tratam a cor, e, para os melhores, como Monet, de permanecer em
um estado efmero: Eu qis fazer do impressionismo algo de slido e de durvel como a arte de museu
Na fuga de tudo, esses quadros de Monet, preciso colocar uma solidz, um esqueleto A solidz ou a
durao que Czanne reclama devem ser notadas de uma s vez o material pictrico, da estrutura do
quadro, do tratamento das cores, e o estado de clareza ao qual a sensao conduzida. Por exemplo, um
ponto de vista no faz um motivo, pois a ele faltam a solids e a durao necessrias (tenho aqui bons
pontos de vista, mas isso tambm no faz motivo, Correspondance, Grasset, p.211). Encontramos em
Bacon a mesma exigncia de durao e de clareza, que ele ope por sua conta no mais aos impressionistas
mas ao expressionismo abstrato. E esta capacidade de durar, ele a destaca do material: imagine o Sphinx
em bola chiclete (E.I, p.113). Notadamente Bacon pensa que a pintura a leo um meio por sua vez de
longa durao e de alta clareza. Mas a capacidade de durar depende do esqueleto, ou da armadura, e do
tratamento particular das cores.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
manual que as produz. Resta que elas formam um cdigo da pintura, e fazem da pintura
um cdigo. j neste sentido, prximo pintura abstrata, que preciso compreender a
frase de Srusier: a sntese consiste em fazer entrar todas as formas no pequeno nmero
de formas que somos capazes de pensar, linhas retas, alguns ngulos, arcos de crculos e
de elipses. A sntese assim um Analtica dos elementos. Ao contrrio, assim que
Czanne convida o pintor a tratar a natureza pelo cilindro, pela esfera, pelo cne, tudo
posto em perspectiva, temos a impresso que os pintores abstratos viram com
dificuldade uma bendio: no s por que Czanne chama ateno ao volume, salvo o
cubo, mas sobretudo por que ele prope um uso bem diferente da geometria do que
aquele do cdigo da pintura3. O ciclindro este tubo de fogo (sado da mo do latoeiro),
ou este homem (cujos braos no contam). Seguindo uma terminlogia atual, diramos
que Czanne faz um uso analgico da geometria, e no um uso digital. O diagrama ou
motivo ser analgico, enquanto o cdigo digital.
A linguagem analgica, digamos, do hemisfrio direito, ou melhor, do sistema
nervoso, enquanto a linguagem digital do hemisfrio esquerdo do crebro. A
linguagem analgica ser uma linguagem de relaes que comporta os movimentos
expressivos, os signnos para-lingsticos, os sopros e gritosetc. A questo de saber se
mesmo uma linguagem, isto pode ser questionado. Mas no h dvida, por exemlo, que o
teatro de Artaud elevou os gritos-sopros ao estado de linguagem. De um modo mais
geral, a pintura elevou a cor e as linhas ao estado de linguagem, uma linguagem
analgica. Podemos mesmo nos perguntar se a pintura no foi sempre linguagem
analgica por excelncia. Quando falamos de uma linguagem analgica nos animais, no
nos damos conta de seus cantos eventuais, que so de um outro domnio, mo retemos
essencialente os gritos, as cores variveis e as linhas (atitudes, posturas). Portanto nossa
primeira tentao em definir o digital pelo convencional, e o analgico pela similitude ou
pela semelhana, evidentemente mal fundada. Um grito no se parece com o que ele
assinala, e uma palavra no se assemelha ao que ela designa. Definimos ento o
analgico por uma certa evidncia, por uma certa presena que se impe
imediatamente, enquanto que o digital tem necessidade de ser aprendido. Mas isto no
melhor, pois o analgico tambm precisa de um aprendizado, mesmo entre os animais, se
bem que este aprendizado no do mesmo tipo que a aquisio do digital. A existncia
da pintura ser suficiente para confirmar a necessidade de um longo aprendizado, para
que o analgico se torne linguagem. A questo no justifica uma teoria cortante, mas
deve se fazer objeto de estudos prticos (depende disto o estatuto da pintura).
No devemos portanto nos contentarmos em dizer que a linguagem analgica procede por
semelhana, enquanto a digital opera por cdigo, conveno e combinao de unidades
convencionais. Pois com um cdigo, podemos ao menos fazer trs coisas. Podemos fazer
uma combinao intrnseca de elementos abstratos. Podemos fazer tambm uma
combinao que d uma mensagem ou um conto, ou seja, aquilo que estar em uma
relao de isomorfismo com um conjunto de referencias. Podemos por fim codificar os
elementos extrnsecos de tal maneira que eles sejam reproduzidos de maneira autnoma
pelos elementos intrnsecos do cdigo (assim, em um retrato obtido por computador, e
3
Cf. Conversations avec Czanne, pp.177-179: o texto em que Maurice Denis cita Srusier, mas
justamente por op-lo a Czanne.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
em todo caso em que pudermos falar de uma estenografia dos dados figurativos).
Parece tambm que um cdigo digital cubra certas formas de similitude ou de analogia: a
analogia por isomorfismo, ou analogia por semelhana produzida.
Mas, inversamente, quando a analogia independente de todo cdigo, podemos ainda
distinguir duas formas, notando se a semelhana produtora ou produzida. A semelhana
produtora quando as relapes entre elementos de uma coisa passam diretamente entre
elementos de outra coisa, que ser da em diante a imagem da primeira: assim para uma
foto que capta as relaes de luz. Mesmo que tais relaes gozem de uma margem
suficiente para que a imagem possa apresentar grandes diferenas com o objeto de
aprtida, isto no a impede: s chegamos a tais diferenas por semelhana relaxada, seja
decomposta em sua operao, seja transformada em seus resultados. A analogia assim
figurativa, e a semelhana permanece primeira a princpio. A foto no pode escapar
tampouco a este limite, apesar de sua ambio. Pelo contrrio, dizemos que semelhana
produzida quando ela aparece bruscamente como o resultado uma relao outra que no
aquela qual ela encarregada de reproduzir: a semelhana surge ento como o produto
brutal de meios no semelhantes. Este j seria o caso de uma das analogias do cdigo,
visto que o cdigo restitui uma semelhana em funo de seus prprios elementos
internos. Mas neste caso, isto se d somente por que as relaes a serem reproduzidas
tinham elas mesmas sido codificadas. Enquanto que agora, na ausncia de todo cdigo, as
relaes a serem reproduzidas s diretamente produzidas por relaes bem diferentes:
fazer semelhante por meios no semelhantes. Neste ltimo tipo de analogia a semelhana
sensvel produzida, mas, ao invs de s-lo simbolicamente, ou seja pelo desvio do
cdigo, ela o sensualmente, pela sensao. a este ltimo tipo eminente, quando no
h nem semelhana primria nem cdigo prvio, que preciso reservar o nome de
Analogia esttica, por sua vez no figurativa e no codificada.
Em sua grande teoria semitica Peirce definiu a princpio os cones pela similaridade, e
os smbolos por uma regra convencional. Mas ele reconhece que os smbolos
convencionais comportam cones (em virtude dos fenmenos de isomorfismo), e que os
cones puros transbordam largamente a similaridade qualitativa, e comporta
diagramas4. Mas o que um diagrama analgico , por oposio ao cdigo digital ou
simblico, permanece difcil de ser explicado. Podemos hoje em dia nos remetermos ao
exemplo sonoro dos sintetizadores. Os sintetizadores analgicos so modulares: eles
poem em conexo imediata os elementos heterogneos, introduzem entre esses elementos
uma possibildiade de conexo propriamente ilimitadam, em um camp de presena ou
sobre um plano finito em que todos os momen tos so atuais e sensveis. Enquanto os
sintetizadores digitais so integrados: sua operao passa por uma codificao, por uma
homogenizao e binarizao de datos, que se fazem sobre um plano distinto, infinito em
direito, nde o sensvel s se far resultar por converso-traduo. Uma segunda diferena
aparece no nvel dos filtros: o filtro tem acima de mais nada por funo modificar a cor
de base de um som, de constituir ou de fazer variar o timbre: mas os filtros
digitaisprocedem uma sntese aditiva dos formantes elementares codificados, enquanto o
4
Em sua teoria dos signos Peirce d uma grande importancia funo de analogia e noo de diagrama.
Todavia ele reduz o diagrama a uma semilaridade de relaes. Cf. Ecrits sur le signe, d. Du Seuil.
60
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
filtro analgico opera o mais das vezes por subtrao de freqncias (passa-alta,
passa-baixaetc), se bem que o que adicionado de um filtro a outro sejam as
subtraes intensivas, uma adio de subtraes que constitui a modulao e o
movimento sensvel enquanto queda5. Em suma, talvez a noo de modulao em
geral (e no de similaridade) que apta a nos fazer compreender a natureza da
linguagem analgica ou do diagrama.
A pintura a arte do analgico por excelncia. Ela mesmo a forma sob a qual a
analogia se torna linguagem, encontra uma linguagem prpria: passando por um digrama.
Visto assim, a pintura abstrata pe um problema muito particular. certo que a pintura
abstrata proceda por cdigo e programa: ela implica em operaes de homogeinizao, de
binarizao, que so constituticas de um cdigo digital. Mas temos que os Abstrato so
muitas vezes grandes pintores, ou seja no aplicam pintura um cdigo que lhe seja
exterior: pelo contrrio, eles elaboram um cdigo intrinsecamente pictrico. pois um
cdigo paradoxal visto que ao invs de se opor analogia ele a toma por objeto, ele
expresso digital do analgico enquanto tal6. A analogia passar por um cdigo a invs de
passar por um diagrama. um preceito que raspa o impossvel. E, de uma outra maneira,
a arte informal ela tambm talvez raspe o impossvel: estendendo o diagrama sobre todo
o quadro, ela o toma por fluxo analgico em si mesmo, ao invs de fazer passar o fluxo
pelo diagrama. Desta vez, como se o diagrama no trouxesse que ele mesmo, ao invs
de ser utensilio e tratamento. Ele no passa mais em um cdigo, mas se funde em um
borro.
A via do meio, pelo contrrio, aquela que serve-se do diagrama para constituir uma
linguagem analgica. Ela ganha toda sua independncia com Czanne. Ela s dita
mediana de um ponto de vista muito exterior, pois elas implica tanto quanto as outras
invenes radicais e destruies de coordenadas figurativas. De fato, a pintura como
linguagem analgica tem trs dimenses: os planos, a conexo ou juno des planos (e
primeiro do plano vertical e do plano horizontal), que substituem a perspectiva; a cor, a
modulao da cor, que tende a suprimir as relaes de gradao, o claro-escuro e o
contraste da sombra e da luz; o corpo, a massa e o declnio do corpo, que transbordam o
organismo e destituem a relao forma-fundo. Existe a uma tripla liberao, do corpo,
dos planos e da cor (pois o que escraviza a cor no somente o contorno mas o contraste
de gradaes). Portanto, precisamente, esta liberao s pode ser feita passando pela
catstrofe, ou seja pelo diagrama e sua irrupo involuntria: os corpos esto em
desequilbrio, em estado de queda perptua; os planos caem uns sobre os outros; as cores
caem elas mesmas em uma confuso, e n delimitam mais o objeto. Para que a ruptura
com a semelhana figurativa no propague a catstrofe, para chegar a produzir uma
5
61
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
semelhana mais profunda, preciso, a partir do diagrama, que os planos assegurem sua
juno; preciso que a massa do corpo integre o desequilbrio em uma deformao (nem
transformao nem decomposio, mas lugar de uma fora); preciso sobretudo que a
modulao encontre seu verdadeiro sentido e sua frmula tcnica, como a lei da
Analogia, e que ela aja como uma molde varivel contnuo, que no se ope
simplesmente ao modelo em claro-escuro, mas invente um novo modelo pela cor. E
talvez seja esta modulao da cor, a operao principal em Czanne. Ao substituir as
relaes de gradaes por uma justaposio de tintas aproximadas na ordem do espctro,
ela vai definir um duplo movimento, de expanso e de contrao: expanso na qual os
planos, primeiro o horizontal e o vertical, se conectam e mesmo se fundem em
produndidade; e ao mesmo tempo contrao pela qual tudo reestabelecido sobre o
corpo, sobre a massa, em funo de um ponto de desequilbrio ou de queda7. em um tal
sistema que, cada uma a sua vez, a geometria se torna sensvel e as sensaes claras e
durveis: realizamos a sensao, diz Czanne. Ou, segundo a frmula de Bacon,
passamos da possibilidade de fato ao Fato, do diagrama ao quadro.
Em que sentido Bacon Czaneano, e em que sentido ele no tem nada a ver com
Czanne? A enormidade das diferenas evidente. A profiundidade onde se faz a juno
dos planos no mais a profundidade forte de Czanne, mas uma profundidade magra
ou superficial, herdada do ps-cubismo de Picasso e Braque ( que encontramos
tambm no expressionismo abstrato)8. este tipo de profundidade que Bacon obtm, seja
pela juno dos planos verticais e horizontais em uma obra de preciso radical, seja pela
sua fuso, como no perodo malerish em que crescem por exemplo as verticais da cortina
e as horizontais da persiana. E da mesma maneira, o tratamento da cor no passa
somente pelas manchas planas coloridas e moduladas (interregno) que envelopam os
corpos, mas pelas grandes superfcies ou achatados que implicam em eixos, estruturas e
armaduras perpendiculares aos corpos: toda a modulao que muda de natureza9.
Enfima deformao dos corpos muito diferente, medida em que, como vimos, no
so as mesmas foras que se exercem sobre eles, no mundo aberto pr Czanne (Natureza)
e no mundo fechado por Bacon.
Mas por isto que Bacon permanece Czaneano, o extremo empurro da pintura como
linguagem analgica. Seguramente, nem mesma a distribuio dos ritmos nos trpticos
tem a ver com cdigos. O grito crnico, que funde-se com as verticais, o sorriso
7
Sobre todos esses contos, cf. Conversations avec Czanne (e para a cor, ver sobretudo o texto de Riviere e
Schnerb, pp. 85-91). Em um belo artigo, Czanne, la logique des sensations organiques (Macula3-4),
Lawrence Gowing analisou a modulao da cor que Czanne apresentava ele mesmo como uma lei de
Harmonia. Esta modulao pode coexistir com outros usos da cor, mas toma em Czanne uma importncia
particular a partir de 1900. Se bem que Gowing a aproxime de um cdigo convencional ou de um
sistema metafrico, bem mais uma lei de analogia. Chevreul empregava o termo harmonia de
analogias.
8
O tradutor de Greenberg, Marc Chenetier, prope traduzir challow depht por profundidade magra,
expresso oceanogrfica que qualifica os altos-fundos (Macula2, p.50).
9
Este ser um segundo ponto comum entre Bacon e o expressionismo abstrato. Mas j em Czanne,
Gowing notava que as manchas coloridas implicavam no apenas em volumes mas em eixos, armaduras
perpendiculares s progresses cormticas, todo um fundao [chafaudage] vertical que, a bem da
verdade, permanece virtual (Macula3-4, p.95).
62
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Todavia, por mais prximo que bacon esteja dos egpcios, como explicar que sua esfinge
esteja borrada, tratada de modo malerisch?
No mais Bacon, sem dvida toda a histria da pintura ocidental que est em jogo. Se
tentamos definir esta pintura ocidental podemos tomar um primeiro ponto de referencia
com o cristianismo. Pois o cristianismo fez a forma, ou antes a Figura, sofrer uma
deformao fundamental. medida em que Deus se incarnou, se fez crucificar, se fez
descer e voltou ao cuetc. A forma ou a Figura no so mais exatamente relecionves
essncia, mas ao seu contrrio em princpio, ao evento, e mesmo ao mutvel, ao acidente.
Existe no cristianismo um grme de atesmo tranquilo que vai matar a pintura; o pintor
pode facilmente ser indiferente ao tema religioso que ele encarregado de representar.
Nada o impede de se aperceber da forma na sua relao tornada essencial com o acidente,
talvez, no aquela do Deus na cruz, mas mais simplesmente aquela de um guarda-napo
ou de um tapete que se desfaz, uma bainha de faca que se destaque, um pozinho que se
divide como a si mesmo em fatias, uma taa de cabea para baixo, vrios tipos de vasos e
de frutas desarrumadas e de pratos e em porte-a-faux4. E tudo isto pode ser posto sobre o
Cristo ou bem prximo a ele: eis o Cristo sitiado, ou mesmo substitudo pelo acidente. A
pintura moderna comea quando o homem no se v mais como um essncia, mas como
um acidente. H sempre uma queda, um risco de queda; a forma se pe a dizer o acidente,
no mais a essncia. Claudel tam razo de ver em Rembrandt, e na pintura holandesa, o
auge deste movimento, e por este vis que ela pertence totalmente pintura ocidental. E
porque o Egito colocou a forma a servio da essncia que a pintura ocidental pode fazer
esta converso (o problema se colocou de um modo bastante diferente no Oriente, o qual
no comeou pela essncia).
Tomamos o cristianismo apenas como um primeiro ponto de referncia para alm do qual
preciso voltar. A arte grega j havia liberado o cubo de seu revestimento piramidal:
distinguiu os planos, inventou uma perspectiva, jogou com luz e sombra, o vaxio e os
relevos. Se podemos fazlr de uma representao clssica, nosentido da conquista de um
espao ptico, de viso distncia que no nunca frontal: a forma e o fundo no esto
mais sobre o mesmo plano, os planos se distinguem, e uma perspectiva os atravessa em
profundidade, unindo o plano de fundo com o primeiro plano; os objetos se recobrem
parcialmente, a sombra e a luz preenchem e do ritmo ao espao, o contorno deixa de ser
limite comum sobre o mesmo plano para tornar-se auto limitao da forma ou primazia
do plano de fundo. A representao clssica tem assim por objeto o acidente, mas ela o
compreende em uma organizao ptica que faz algo de bem fundado (fenmeno) ou
uma manifestao da essncia. Existem leis do acidene, e certas pinturas por exemplo
no se valem do que vem de fora: so leis estticas que a pintura descobre e que fazem da
representao clssica uma representao orgnica e organizada, plstica. A arte pode
ento ser figurativa, vimos bem que ela no era assim antes, e que a figurao no passa
4
Claudel, Loiel coute I(Oeuvres en prose, La Pliade, p.201; e p.197: nenuma parte ditante de um quadro de
Rembrandt, no se tem a sensao da permanncia, do definitivo: uma realizao precria, um fenmeno, uma
retomada milagrosa sobre o prim: a cortina elevada por um instante est pronta a cair). John Russel cita um texto
de Leiris que marcou bastante Bacon: Para Baudelaire qualquer beleza s seria possvel com a interveno de algo
acidental S seria belo o que sugerisse a existncia de uma ordem ideal, supraterrestre, harmoniosa, lgica, mas que
possusse ao mesmo tempo, como a tara de um pecado original, a gota de veneno, um bocado de incoerncia, o gro de
areia que faz desviar todo o sistema (pp.88-89).
65
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Sore a represenao orgnica, cf. Wrringer, Lart gothique, Lhomme classique, edio Gallimard. E em
Abstraction et Einfuhlung (edio Klincksieck, p.62). Wurringer deixa claro que: Este querer no consiste em
reproduzir as coisas do mundo exterior ou a restitu-lo em sua aparncia, mas em projetar para o exterior, em uma
independncia e perfeio ideais, as linhas e as formas da vitalidade orgnica, a harmonia de sua ritmica, em resumo
todo seu ser interior
6
Maldiney, pp. 197-198 (e mais adiante Maldiney analisa em detalhe a arte bizantina como aquela que inventa o
espao ptico puro, rompendo com isto com o espao grego).
7
Foi Wlffin que analisou particularmente este aspecto do espao ttil-ptico, ou do mundo clssico do sc.XVI:
omais complexo que sema o jogo da luz e das sombras, e das cores, elas permanecem subordinadas forma plstica
que mantm sua integridade. preciso esperara pelo sc. XVII para asistir libertao da sombra e da luz em um
espao puramente ptico. Cf. Principes fondamentaux de lhistoire de lart, edio Gallimard, sobretudo nos captulos I
e V; um exemplo particularmente marcante dado na comparao de dois interiores de igrejas, aquele da de Neefs e
aquele de De Witte, pp. 241-242.
8
Wlfflin, p.52.
66
Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
atividade que faz com que no saiba mais onde ele acaba, ni onde comeam as formas.
De fato o plano, fechado em uma cpula, uma abboda ou um arco, tornado plano-defundo graas distncia que ele cria em relao ao espectador, o suporte ativo das
formas impalpveis que dependem de mais a mais da alternncia do claro e do escuro, do
jogo puramente ptico da luz e da sombra. As referncia tctil so anuladas, e mesmo o
contorno cessa de ser um limite, e resulta da sombra e da luz, espraiados [plages] pretas e
superfcies brancas. em virtude de um pricpio anlogo que a pintura, muito mais tarde,
no sculo XVII, desenvolver os rtmos de luz e de sombra que no respeitaro mais a
integridade de uma forma plstica, mas faro antes surgir uma forma ptica sada do
fundo. Diferentemente da representao clssica, a viso afastada no varia mais sua
distncia segundo uma ou outra parte, e no se confirma mais por uma viso prxima que
revela as conexes tcteis, mas se afirma unica pelo conjunto do quadro. O tto no
mais chamado pelo olho; no s as zonas indistintas se impem, e mesmo se a forma do
objeto clareada, sua claridade comunica diretamente com a sombra, o escuro e o fundo,
em uma relao interior propriamente ptica. O acidente muda assim de estatuto,e ao
invs de encontrar leis no orgnico natural, ele econtra uma assuno espiritual, uma
graa ou um milagre na independncia da luz (e da cor): como se a organizao
clssica desse lugar a uma composio. No mais a essncia que aparece, mas antes a
apario que faz essncia e lei: as coisas se levantam, sobem na luz. A forma no mais
separvel de uma transformao, de uma transfigurao que, do escuro ao claro, da
sombra luz, estabelece um tipo de ligao animada de vida prpria, uma tonalidade
nica. Mas o que uma composio, diferentemente a uma organizao? Uma
composio prpria organizao, mas em vias de se desagregar (Claudel sugeriu isto a
respeito, precisamente, da luz). Os seres se desagregam subindo na luz, e o imperador de
Bizancio no estava enganado quando ele se ps a perseguir e dispersar seus artistas.
Mesmo a pintura abstrata, em sua tentativa extrema de instaurar um espao ptico de
transformao, se apoiar assim sobre fatores de desagregao, sobre relaes de
gradao [valeur], de luz e de sombra, de claro e de escuro, reencontrando para alm do
sculo XVII uma pura inspirao de Bizncio: um cdigo ptico
de toda uma outra maneira que a arte brbara, ou gtica (no sentido amplo empregado
por Wrringer), desfaz tambm a representao orgnica. No mais para uma ptica
pura que nos dirigimos; pelo contrrio, devolvemos ao tato sua pura atividade, ns o
damos mo, lhe damos uma velocidade, uma violncia e uma vida que o olho segue a
duras penas. Wrringer descreveu esta linha setentrional qe tanto vai ao infinito sem
parar de mudar de direo, perpetuamente dobrada, quebrada, e se perdendo nela mesma,
ou volta-se sobre si, em um movimento violento perifrico ou turbilhonante. A arte
abstrata transborda a representao orgnica de dois modos, seja pela massa do corpo em
movimento, seja pela velocidade e mudana de dirao da linha lisa. Wrringer
encontrou a frmula desta linha frentica: uma vida, mas a vida a mais bizarra e a mais
intensa, uma vitalidade no orgnica. um abstrato, um abstrato expressionista9. Ela se
ope assim vida orgnica da representao clssica, mas tambm linha geomtrica da
9
Wrringer, Abstraction et Einfhling, p.135 ( Worringer que cria a palavra expressionismo, como
mostra Dora Vallier em seu prefcio, p.19). E na Arte Gtica, Wrringer insistiu sobre os dois movimentos
que se opem simetria clssica orgnica: o movimento infinito da linha inorgnica, o movimento
perifrico e violento da roda ou da turbina (pp. 86-87).
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
essncia egpcia, e ainda ao espao ptico da apario luminosa. No h mais nem forma
nem fundo, em nenhum sentido, visto que a linha se torna mais do que uma linha, ao
mesmo tempo que o plnao se torma menos do que uma superfcie. Quanto ao contorno, a
linha no delimita nada, ela no nunca o contorno de alguma coisa, seja por que ela
levada pelo movimento infinito, tal qual um lao, como o limite do movimento de massa
interior. E se esta linha gtica tambm animalesca [anmalire], ou mesmo
antropomrfica, no no sentido emq ue ela reencontrar as formas, mas por que ela
comporta traos, traos de corpo ou de cabea, taos de animalidade ou de humanidade,
que lhe conferiro um realismo intenso. um realismo da deformao; e os traos no
constituem zonas de indistino da forma, como no claro-escuro, mas zonas de
indiscernibilidade da linha, enquanto ela comum a diferentes animais, ao homem e ao
animal, e abstrao pura (serpente, barba, lao). Se existe a uma geometria muito
diferente daquela do Egto ou da Grcia, ela uma geometria operatria do trao e doa
cidente. O acidente esta em tudo, e a linha no deixa de encontrar obstculos que a
foram a mudar de direo, e de se reforar por essas mesmas mudanas. um espao
manual, dos traos manuais ativos, operando por agregados manuais ao invs de uma
desagregao luminosa. Em Michelangelo encontramos ainda uma potncia que deriva
diretamente deste espao manual: precisamente, a maneira com que o corpo excede ou
faz estalar o organismo. como se o organismo fosse tomado em um corpo turbilhonante
ou serpenteante que lhe d um s e mesmo corpo, ou os une em um s e mesmo fato,
independente de toda relao figurativa ou narrativa. Claudel pode falar de uma pintura a
la truelle, na qual o corpo manipulado posto em uma abboda ou uma concha como
sobre um tapete, uma guirlanda, um lao onde ele executa seus pequenos tours de
force10. como uma revanche de um espao manual puro; pois, se os olhos que julgam
ainda tem compasso, a mo que opera soube se libertar11.
Estaramos enganados de opr as duas tendncias, voltada a um espao ptico puro, e
voltada a um espao manual puro, como se fossem incompatveis. Ao menos elas tm em
comum que desfazer o espao ttil-ptico da representao dita clssica; elas podem,
nesses termos, entrar em combinaes ou em novas e complexas correlaes. Por
exemplo, quado a luz se liberta e se torna independente das formas, a forma curva tende
por sua prpria conta a se decompor em traos lisos [plats] que mudam de direo, ou
mesmo em traos dispersos no interior de uma massa12. Se bem que no saibbamos mais
se a luz ptica que agora determina os acidentes da forma, ou o trao manual, que
determina os acidentes da luz: basta olhar um Rembrandt de cabea para baixo ou de
perto para descobrir a linha manual como o inverso da luz ptica. Diremos que o espao
10
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
ptico liberou, ele mesmo, novas gradaes tcteis (e vice-versa). E as coisas so ainda
mais complicadas se pensamos no problema da cor.
De fato, parece a princpio que a cor, no menos que a luz, pertence a um mundo ptico
puro, e ganha ao mesmo tempo sua independncia com respeito forma. A cor assim
como a luz se pe a comandar a forma, ao invs de se lhe remeter. neste sentido que
Wlfflin pode dizer que, em um espao ptico em que os contornos se tornam mais ou
menos indiferentes, importa pouco que seja a cor que nos fala ou somente os espaos
claros e escuros. Mas isto no simples. Pois a cor ela-mesma tomada em dois tipos
de relao muito diferentes: as relaes de gradao [valeur], fundadas sobre os
contrastes do preto e do branco, e que definem um tom como escuro ou claro, saturado ou
rarefeito; e as relaes de tonalidade fundadas sobre o espectro, sobre a oposio do
amarelo e do azul, do verde e do vermelho, e que definem tal ou tal tom puro como
quente ou frio13. certo que essas duas gamas de cor no deixam de se misturar, e que
suas combinaes constituem actes forts da pintura. Por exemplo, o mozaico bizantino
no se contenta de fazer ressoar as regies pretas e as superfcies brancas, o tom saturado
de um esmalte e o mesmo tem transparente de um mrmore, em ma modulao da luz;
ele joga tambm com seus quarto tons puros, em ouro, vermelho, azul e verde, em uma
modulao da cor: ele inventa o colorismo e ao mesmo tempo o luminismo14. A pintura
do sculo XVII persegue ao mesmo tempo a libertao da luz e a emancipao da cor
com relao forma tangvel. E Czanne faz coexistir seguidamente dois sistemas, um
por tom local, sombra e luz, medelado em claro-escuro, e outro por sequncia de tons em
uma ordem no espectro, pura modulao da cor que tende a se satisfazer 15. Mas mesmo
quando os dois tipos de relao se compem, no se pode concluir que se endeream
viso, elas servem ento a um s e nico espao ptico. Se verdade que as relaes de
gradao, o modelo claro-escuro ou a modulao de cor recria ao contrrio uma funo
propriamente hptica, onde a justaposio de tons puros ordenados passo a passo sobre a
superfcie plana forma uma progresso e uma regresso entorno de um ponto culminante
de viso prxima. No portanto do mesmo modo que a cor conquistada na luz, ou a
luz, atingida na cor ( por oposio dos tons quentes e frios que as cores empregadas
13
A tonalidade quente ou fria de uma cor essencialmente relativa (o que no quer dizer que seja
subjetiva). Ela depende da vizinhana, e um cor pode sempre ser esquentada ou resfriada. E o verde e o
vermelho no so eles mesmos nem quentes nem frios: de fato o verde o ponto idela da mistura do
amarelo quente e do azul frio, e o vermelho pelo contrrio o que no nem azul nem amarelo, se bem que
possamos representar os tons quentes e frios como se referidos a partir do verde, tendendo a se reunir no
vermelho para intensificao ascendente. Cf. Goethe, Thorie des couleurs, edio Triades, VI, p.241.
14
Sobre as relaes de tonalidade na arte bizantina, cf. Grabar, La peinture bizantine, Skira, e Maldiney,
Regard, Parole, Espace, edio Lge Dhomme, pp. 241-246.
15
Lawrence Gowing (Czanne, la logique des sensations organises, Mcula 3-4) analisa numerosos
exemplos de suas sequen cias coloridas: pp.87-90. Mas ele mostra tambm como este sistema da
modulao pode coexistir com outros sistemas, com relao a um mesmo motivo: por exemplo, para
Campons sentado, a verso em aquarela procede por sequncia e graduao (azul-amarelo- rosa),
enquanto a verso leo procede por luz e tom local; ou ainda os dois retratos de uma mulher com jaqueta,
em que um modelado na massa pela sombra e luz, enquanto o outro mantem os claros-escuros, mas cria
os volumes pea sequncia de rosa-amarelo-esmeralda-azul cobalto, Cf. p.88, e p. 93, com as reprodues.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Rivire e Schnerb, in Conversations avec Czanne, p. 88 (e p.202. uma sucesso de matises indo do
quente ao frio, uma gama muito alta de tons). Se voltamo-nos arte bizantina, o fato de que ela
combina uma modulao das cores com um ritmo das gradaes, implica que seu espao no unicamente
ptico; graas a Riegl, o colorismo nos parece irredutivelmente hptico.
17
O preto e o branco, o escuro e o claro, apresentam um movimento de contrao ou de expanso anlogo
aquele do frio e do quente. Mas mesmo Kandinsky, nas paginas em que oscila entre um primado dos tons
ou de gradaes, s reconhece nos valores claro-escuro um movimento esttico e fixo (Du Espirituel
dans lart, edio de bbeaunner, pp. 61-63).
18
Buffon que, com relao aos problemas de reproduo do vivo, props a noo de molde interior,
sublinhando o carter paradoxal desta noo, pois supe-se aqui que o molde penetra a massa (Histoire
naturelle des animaux, Oeuvres compltes, III, p.450). E no prprio Buffon este molde interior est em
relao com a concepo newtoniana da luz. Sobre a diferena tecnolgica entre moldagem e modulao,
nos referiremos s anlises recentes de Simondon: na modulao nunca h uma parada por desmoldagem,
pois a circulao do suporte de energia equivale a um desmoldar permanente; um modulador um molde
temporal contnuo Moldar modular de maneira definitiva, modular moldar de maneira contnua e
perpetuamente varivel (Lindividue et sa gense physico-biologique, PUF, pp. 41-42).
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
XV a trajetria de Bacon
A maneira com que um grande pintor recapitula por sua prpria conta a histria da
pintura nunca um ecletismo. Ela no corresponde diretamente aos perodos do pintor,
bem que os perodos tenham uma relao indireta com ela. Ela sequer corresponde a
aspectos separveis em um quadro. antes um espao percorrido em uma unidade de um
mesmo gesto simples. A recapitulao histrica consiste em pontos de parrada e
passagens que antecipam ou recriam um a seqncia livre.
Diramos que Bacon antes de mais nada um Egipcio. Este seu primeiro ponto de
parrada. Um quadro de bacon tem antes uma apresentao egpcia: a forma e o fundo,
ligados um ao outro pelo contorno, esto em um mesmo plano de viso hptica prxima
Mas, eis j uma diferena importante que se insinua em um mundo egpcio, como uma
primeira catstrofe: a forma cai, inseparvel de uma queda. A forma no mais essncia,
ela se tornou acidente, o homem acidente. O acidente introduz um entre-dois planos, no
qual se faz a queda. como se o fundo recuasse um pouco em um plano-de-trs [arrireplan], e que a forma saltasse um pouco para a frente, em um plano-de-frente [avant-plan].
Todavia esta diferena qualitativa no quantitativamente grande: no uma perspectiva,
uma profundidade magra que separa o atrs [arrire] e a frente [avant-plan].
no entanto suficiente para que a bela unidade do mundo hptico parea duas vezes
quebrada. O contorno deixa de ser o limite comum da forma e do fundo sobre um mesmo
plano (o redondo, a pista). Ele se torna o cubo, ou seus anlogos; e sobretudo ele se torna
no cubo o contorno orgnico da forma, o molde. portanto o nascimento do mundo ttilptico; em primeiro-plano,a forma vista como tangvel, e deve sua clareza esta
tangibilidade (a figurao sobressae, como que uma conseqncia). Esta representao
afeta tambm o fundo enquanto que, no plano-de-fundo, ele se enrola em torno da forma,
por uma conexo, ela mesma ttil. Mas do outro lado, o fundo do plano-de-fundo atira a
forma. E l, um mundo ptico puro que tende a se destacar, ao mesmo tempo em que a
forma perde seu carter ttil. tanto a luz que da forma uma clareza somente ptica e
area, desagregante, quanto o contrrio, a sombra malerisch, o escurecimento da cor
que arrasta e dessolve a forma, cortando-a de todas suas conexes tteis. O perigo no
mais exatamente o da figurao, mas aquele da narrao (o que se passa? O que vai se
passar, ou o que se passou?).
Figurao e narrao no passam de efeitos, mas muito mais invasiva no quadro. So eles
que preciso conjurar. Mas tambm o mundo tctil-ptico, e o mundo tpico puro, que
no so os pontos de parada para Bacon. Pelo contrrio, ele os atravessa, ele os precipita
ou os borra. O diagrama manual faz irrupo como uma zona borrada, de limpeza, que
deve desfazer por sua vez as coordenadas pticas e as conexes tteis. No entanto,
poderamos acreditar que o diagrama permanece essencialmente tpico, seja quando
tendo para o branco, seja por uma razo mais forte quando ele tende ao preto e joga as
sombras ou os escuros , como no perodo malerisch. Mas Bacon no para de denunciar no
claro e escuro um intimismo deplorvel, uma atmosfera coin de feu, enquanto a
pintura que ele deseja deve subtrair a imagem ao interior e no salo; e se ele renuncia
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
E. II, p.99.
Van Gogh, Correspondance complte, ed. Gallimard-Grasset, III, p.97: basta que o preto e o branco
sejam cores, tambm, pois em muitos casos eles podem ser considerados como cores (carta para
Bernard, junho de 1888).
2
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
relao (como em toda pintura digna deste nome), a cor que descoberta como a
relao varivel, a relao diferencial da qual depende todo o resto. A frmula dos
coloristas : se levar a cor at suas puras relaes internas (quente-frio, expansocontrao), ento voc ter tudo. Se a cor perfeita, quer dizer, as relaes de cor
desenvolvidas por elas mesmas, voc ter tudo, a forma e o fundo, a luz e a sombra, o
claro e o escuro. A claridade no mais aquela de uma forma tangvel, nem da luz
ptica, mas o brilho incomparvel que resulta das cores complementares3. O colorismo
pretende destacar um sentido particular da viso: uma viso hptica da cor-espao,
diferentemente da viso ptica da luz-tempo. Contra a concepo newtoniana da cor
ptica, Goethe que destaca os primeiros princpios de uma tal viso hptica. E as regras
prticas do colorismo: o abandono do ton local, a justaposio de teclas no fundidas, a
aspirao de cada cor tonalidade por apela da complementaridade, a passagem das cores
pelas suas intermedirias ou transies, a proscrio das misturas salvo para obter um ton
quebrado, a justaposio de duas complementares ou de duas semelhantes na qual uma
quebrada e a outra pura, a produo da luz e mesmo do tempo pela atividade ilimitada
da cor, a clareza pela cor4 A pintura faz sempre suas obras mestras combinando suas
prprias tendncias, lineares-tteis, luministas coloristas, mas tambm diferenciando-as,
as opondo. Tudo visual na pintura, mas a viso tem no mnimo dois sentidos. O
colorismo, com seus meios prprios, pretende somente restituir viso este sentido
hptico qeu ela abandonou depois que os planos do velho Egito foram separados,
afastados. O vocabulrio do colorismo, no somente quente e frio, mas tocante, vivo,
agarrado ao vivo, lanado ao claroetc. testemunha neste sentido o hptico do olho
(como diz Van Gogh, uma viso tal que todo o mundo que tem olhos possa ver claro).
A modulao por teclas [touches] distintas puras e seguindo a ordem do espectro foi a
inveno propriamente cezaneana para atender ao sentido hptico da cor. Mas alm do
3
Van Gogh, carta para Tho, II, p.240: Se as cores complementares so tomadas como de valores
iguais sua justaposio as elevar uma e outra a uma intensidade to violenta que os olhos humanos
dificilmente podero suportar ver. Um dos interesses principais da correspondncia de van Gogh, que
Van Gogh faz uma espcie de experincia incitica da cor, aps uma londa passagem do claro-escuro, do
preto e do branco.
4
Cf. Rivire e Schnerb, in Conversations avec Czanne, ed. Macula, p. 89: Todo o modo de Czanne de
determinar por esta concepo cromtica do modelo Se ele evita fundir dois tons por um fcil jogo de
pincel, por que ele concebia o modelo como uma sucesso de matizes indo do quente ao frio, que todo
interesse era para ele de determinar cada uma das matizes e por que substituir uma delas pela mistura de
duas matizes vizinhas lhe parecia ser sem arteO modelo pela cor, que em suma era sua linguagem, obriga
a empregar uma gama de tons muito altos, afim de poder observar as oposies at no demis-teinte, afim de
evitar as luzes brancas e as sombras pretas Na carta p[recedente a Tho, Van Gogh apresenta os
princpios do colorismo, que faz remontar a Delacroix mais do que ao impressionismo (ele v em Delacroix
o oposto, mas tambm o anlogo a Rembrandt: o que Rembrandt para a luz, Delacroix para a cor). E ao
lado dos tons puros definidos pelas cores primrias e complementares, Van Gogh apresenta os tons
quebrados: se misturamos dois complementares a propores desiguais, elas s se destroem parcialmente,
e teremos um tom quebrado que ser uma variedade de cinza. Assim feito, novos contrastes podero nascer
da justaposio de dois complementares, em que um ser puro e o outro quebrado Enfim, se dois
semelhantes so justapostos, um em estado puro e o outro quebrado, por exemplo o azul puro com o azul
acinzentado, resultar um novo tipo de contraste que ser por analogia temperado Para exaltar e
harmonisar as cores, (Delacroix) emprega todo conjunto de contrastes dos complementares e a
concordncia dos anlogos, em outros termos a repetio de um tom vivo pelo mesmo tom quebrado (II, p.
420).
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
tratados por um s tom rompido, isto ser talvez uma inveno de Gauguin, revelaes da
Martinica e do Tait). O problema da modulao portanto o da passagem da cor viva em
chapado, da passagem dos tons quebrados, e da relao no-indiferente dessas duas
passagens ao movimento colorido. Censuramos Czanne de faltar-lhe a moldura tanto
quanto a carne. No a modulao czaneana que desconhecida, uma outra
modulao que o colorismo descobre. Segue-se uma mudana na hierarquia de Czanne:
enquanto nele a modulao convinha particularmente s paisagens e s naturezas mortas,
o primado passa agora ao retrato neste novo ponto de vista, o pinturo volta a ser
retratista10. por que a carne chama os tons quebrados, e o retrato apropriado a fazer
ressoar os tons quebrados e o tom vivo, como o corpo volumoso da cabea e o fundo
uniforme do chapado. O retrato moderno ser cor e tons quebrados, diferentemente do
antigo, luz e fuso de tons.
Bacon e um dos maiores coloristas depois de Van Gogh e Gauguin. O chamado
lancinante ao claro como propriedade da cor, em suas Entrevistas, vale por um
manifesto. Nele, os tons quebrados do o corpo da Figura, e os tons vivos ou puros a
moldura do chapado. Leite de cal e ao polido, diz Bacon11. O problema todo da
modulao est na relao dos dois, entre esta matria da carne e esses grandes pans
uniformes. A cor no existe mais como fusionada, mas sobre os seguintes modos de
claridade: as regies de cor viva, as correntes [coules] de tons quebrados. Regies e
coloeiras [coules], esta d o corpo e a Figura, a outra a moldura ou o chapado. Se bem
que o tempo parea resultar duas vezes da cor: como tempo que passa, na variao
cromtira de tons quebrados que compem a carne; como eternidade do tempo, ou ainda
eternidade da passagem nele mesmo, na monocromia dos chapados. E, sem dvida, este
tratamento da cor tem por sua vez seus prprios perigos, sua catstrofe eventual sem a
qual no haveria pintura. Existe um primeiro perigo, ns j vimos, se o fundo for
indiferente, inerte, de uma vivacidade abstrata e fixa; mas h ainda um outro perigo, se a
Figura deixa seus tons quebrados se borrarem, se fundirem, escapar da claridade para cair
num acinzentado12. Esta ambiguidade com a qual Gauguin tanto sofreu, ns a
reencontramos no perodo malerisch de Bacon: os tons quebrados no parecem formar
mais que uma mistura ou uma fuso de vem escurecer o quadro. Mas de fato, no s
isso; a cortina escura cai, mas para preencher a profundidade magra que entre-separa os
dois planos, o plano-de-frente [avant-plan] da Figura e o plano-de-trs [arrire-plan] do
chapado, e portanto para introduzir a relao harmoniosa desses dois mque guardam em
princpio sua claridade de uma parte e de outra. Sobra que o perodo malerisch esbarra o
perigo, ao menos no efeito ptico que reintroduziu. Eis por qu Bacon sair deste
perodo, e, de um modo que tambm lembra Gauguin (no foi ele que inventou este novo
tipo de profundidade?), ele deixar a profundidade magra valer por ele mesma, e induzir
10
Van Gogh, carta sua irm, 1890 (III, p.468): o que me apaixona mais, muito, muito mais que tudo em
meu trabalho o retrato, o retrato moderno. Eu o busco pela cor
11
E.II, p.85.
12
Segundo a crtica de Hhuysmans, existe em Gauguin, sobretudo no incio, cores tinhosas e surdas das
quais difcil escapar. Bacon se debate com o mesmo problema no seu perodo malerisch. Quanto ao outro
perigo, do fundo inerte, Bacon tambm o enfrenta: por isso mesmo que ele renuncia seguidamente ao
acrlico. O leo tem uma vida prpria, enquanto sabemos de antemo como a pintura acrlica se
comportaria: cf. E. II, p.53.
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Vem da, ento, uma primeira pergunta: qual o modo do espraiado ou do chapado, qual a
modalidade da cor no chapado, e como que o chapado faz moldura ou estrutura? Se
tomamos o exemplo particularmente significativo dos trpticos, vemos extender-se
grandes chapados monocromticos e vivos, laranja, vermelho, cre, amarelos, dourado,
verdes, violetas, rosas. Portanto, se no incio a modulao podia ainda ser obtida por
diferenas de gradao (como em Trs Estudos de Figuras ao p de uma Crucifixo de
1944), rapidamente parece que ela deve somente consistir em variaes internas de
intensidade ou de saturao, e que essas variaes mudam elas mesmas segundo relaes
de vizinhaa de tal ou tal zona do chapado. Essas relaes de vizinhana so
determinadas de diversos modos: tanto o prprio chapado tem seces rigorosas
[franches] de uma outra intensidade ou mesmo de uma outra cor. verdade qye este
procedimento raro nos trpticos, mas ele aparece bastante nos quadros simples, como
em Pintura de 1946, ou Pape n2 de 1960 (seces violetas para um chapado verde).
Tanto, segundo um procedimento frequente nos trpticos, o chnapado se encontra
limitado e como contedo, voltado sobre si, por um grande contorno curvilineo que
ocupa pelo menos a metade inferior do quadro, e que constitue um plano horizontal
operando sua juno vom o chapado vertical em uma profundidade magra; e esse grande
contorno, precisamente por no ser mais do que um limite exterior de outros contornos
mais fechados, de uma certa maneira pertence ainda ao chapado. Assim, em Trs estudos
para uma crucifixo de 1962, vemos o grande contorno laranja respeitar o chapado
vermelho; em Duas Figuras deitadas sobre uma cama com testemunha, o chapado
violeta est contido pelo grande contorno vermelho. Tanto ainda, o chapado
interrompido somente por uma fina barra branca, que o atravessa por inteiro, como sobre
as trs faces do belo trptico rosa de 1970; e esse tambm e particularmente o caso do
Homem no lavabo em que o chapado cre atravessado por uma barra branca como
subordinada ao contorno. Tanto, enfim acontece bastante de o chapado comportar uma
fita ou uma faixa de uma outra cor: o caso do painel direito de 1962, que apresenta a
faixa verde vertical, mas tambm da primeira tourada em que o chapado laranja
sublinhado por uma faixa violeta (substituda pela barra branca em uma segunda
tourada), e dos dois painis exteriores do trptico de 1974, em que uma faixa azul
atravessa horizontalmente o chapado verde.
A situao pitrica do mais puro, sem dvida, aparece desde que o chapado no nem
seccionado, nem limitado, ou mesmo interrompido, mas cobre o conjunto do quadro, seja
apertando um contorno mdio (por exemplo a cama verde apertada pelo chapado laranja
nos Estudos de corpo humano de 1970), seja cercando por todos os lados um pequeno
contorno (no centyro do trptico de 1970): de fato, sob tais condies que o quadro se
torna verdadeiramente areo e atende a um mximo de luz como eternidade de um
tempo monocromtico, Chronochromie. Mas o caso da faixa que atravessa o chapado
no menos interessante e importante, pois ele manifesta diretamente o modo com que
um campo colorido homogneo apresenta suts variaes internas em funo de uma
vizinhana (a mesma estrutura campo-fita se reencontra em certos expressionistas
abstratos como Newman); resulta para o prprio chapado um tipo de percepo temporal
e sucessiva. E uma regra geral, mesmo para os outros casos, quando a vizinhana
assegurada pela linha de um grande controno: o trptico ser mais areo quanto menor e
localizado o contorno, como na obra de 1970 onde o redondo azul e os cres agrs
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ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
parecem suspensos em um cu, mas, mesmo assim, o chapado faz-se o objeto de uma
percepo temporal que se eleva eternidade de uma forma do tempo. Eis assim em que
termo o chapado uniforme, ou seja a cor, faz estrutura ou moldura: ele comporta
intrinsecamente uma ou mais zonas de vizinhana que fazem com que uma espcie de
contorno (o maior) ou um aspecto de contorno lhe pertenam. A moldura pode ento
consistir na conexo do chapado com o plano horizontal definido por um grande
contorno, aquilo que implica uma presena ativa da profundidade magra. Mas ela pode
tambm consistir em um sistema de agrs lineares que suspendem a Figura no chapado,
toda profundidade negada (1970). Ou, enfim, ela pode consistir na ao de uma seo
muito aprticular do chapado que ainda no consideramos: de fato, acontece que o
chapado comporta uma seo preta, tanto bem localizada (Papa n2 1960; Trs estudos
por uma crucifixo 1962; Retrato de George Dyer olhando fixamente para um espelho
1967; Trptico 1972; Homem descendo escada 1972), tanto transbordante (Trptico
1973), tanto total ou constituindo um chapado (Trs estudos a partir de corpo humano
1967). Portanto, a seo preta no age maneira das outras sees eventuais: ele toma
para si o papel que estava destinado [dvolu] cortina ou ao fundo no perodo malerisch,
ela faz com que o chapado se projete para a frente, ela no afirma nem nega a
profundidade magra, ela a preenche adequadamente. Vemos isto particularmente nos
retratos de George Dyer. Em um nico caso, Crucifixo de 1965, a seo preta ao
contrrio, uma retrao do chapado, o que demonstra que Bacon no atendeu logo nova
frmula do preto.
Se passamos outro termo, a Figura, nos encontramos diante das correntes [coules] de
cor, soba forma de tons quebrados. Ou ainda os tons quebrados constituindo a carne da
Figura. Quanto a isto as trs maneiras de espraiados mocromaticos se opem: o tom
quebrado se ope ao tom eventualmente o mesmo, mas vivo, puro ou inteiro; empastado
ele se ope ao chapado; porfim ele policromado (salvo em caso notvel de um Trptico
de 1974, em que a carne tratada de um s tom quebrado verde que ressoa com o verde
puro de uma faixa). Quando a corrente de cores policromada vemos que o azul e o
vermelho dominam quase sempre, sendo precisamente os tons dominante da vianda.
Entretanto no s na vianda, mais ainda nos corpos e nas cabeas do retrato: assim, o
grande dorso de homem de 1970, ou o retrato de Miss Belcher, 1959, com seu vermelho e
seu azulado sobre chapado verde. E sobretudo nos retrados de cabeas que a corrente
perde o aspecto fcilmente tragico e figurativo que ela ainda possuia na vianda das
Crucifixes, para tomar uma srie de gradaes dinmicas figurais. Assim que muitos
retratos de cabea joignent-ils dominante azul-vermelho de outras dominante,
notadamente cres. Em todo caso, afinidade do corpo ou da carne com a vianda que
explica o tratamento da Figura por tons quebrados. Os outros elementos da Figura, roupas
e sombras, recebem de fato um tratamento diferente: a roupa amarrotada pode conservar
as gradaes de claro e de escuro, de sombra e de luz; mas por outro lado a prpria
sombra, sombra da Figura, ser tratada em tons puros e vivos ( assim a bela sombra azul
do Trptico 1970). Portanto, enquanto a rica corrente de tons rompidos modela o corpo da
Figura, vemos que a cor acede a um outro regime que o precedente. Em primeiro lugar, a
corrente traa as variaes milimtricas do corpo como contedo do tempo, enquanto os
espraiados ou chapados mocromados se elevam a um tipo de eternidade como forma de
tempo. Em segundo lugar e principalmente, a cor-estrutura d lugar cor-forma: pois
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
cada domimante, cada tom quebrado indica o exerccio imediato de uma fora sobre a
zona correspondente do corpo ou da cabea, torna imediatamente visvel uma fora. Por
fim, a variao interna do chapado se definia em funo de uma zona de vizinhaa obtida,
ns j vimos, de diversas maneiras (por exemplo a vizinhana de uma faixa). Mas com
o diagrama, como ponto de aplicao ou lugar agitado de todas as foras que a corrente
de cores est em relao de vizinhana. E esta vizinhana pode certamente ser espacial,
como no caso em que o diagrama d-se em um corpo ou em uma cabea, mas ele pode
tambm ser topolgico e fazer-se distncia, no caso em que o diagrama est situado em
outra parte ou enxameado em outra parte ( assim para o Retrato de Isabel Rawthorne em
p numa rua do Soho 1967).
Resta o contorno. Sabemos de seu poder de se multiplicar, pois pode existir um grande
contorno (por exemplo um tapete) que encerra um meio contorno (uma cadeira) que
encerra ele mesmo um pequeno contorno (um redondo). Ou ainda os trs contornos que
Homem no lavabo. Diremos que, em todos os casos, a cor reencontra sua velha funo
ttil-ptica, e se subordina linha fechada. Notadamente os grandes contornos
apresentam uma linha curvilinea ou angular que deve marcar o modo com que um plano
horizontal se destaca do plano vertical em um minimo de profundidade. A cor no entanto
s subordinada linha em aparncia. Justamente por que o contorno aqui no aquele
da Figura, mas se efetua em um elemento autnomo do quadro, este elemento se encontra
detereminado pela cor, de tal maneira que a lin ha decola, e no o inverso. portanto a
cor ainda que faz linha e contorno: e por exemplo muitos dos grandes contornos sero
tratados como tapetes (Homem e criana 1963, Trs estudos para retrato de Lucian
Freud 1966, Retrato de George Dyer 1968 etc.). Diremos que h um regime decorativo
da cor. Este terceiro regime se v ainda melhor na existncia de um pequeno contorno no
qual se levanta a Figura, e que pode fazer desdobrar cores encantadoras: por exemplo no
Trptico 1972, o oval perfeitamente malva do painel central que d lugar direita e
esquerda a uma poa rosa incerta; ou ainda na Pintura de 1978, o oval laranja-ouro que
irradia sobre a porta. Em um tal contorno, reencontramos uma funo que, na pintura
antiga, era atribudo s aurolas. Para ser agora posta ao p da Figura, em um uso
profano, a aurola no guarda mais sua funo de reletor concentrado sobre a Figura, de
presso colorida que assegura o equilbrio da Figura, e que faz passar de um reggime de
cor a outro2.
O colorismo (modulao) no consiste somente na relao do quante e do frio, da
expanso e da contrao que variam segundo cores consideradas. Ele consiste tambm
em regimes de cores, as relaes entre esses regimes, os acordes entre tons puros e tons
quebrados. O que chamamos viso hptica precisamente este sentido de cor. Este
sentido, ou esta viso, diz respeito a quanto a totalidade que os trs elementos da pintura,
moldura, Figura e contorno, comunicam e convergem na cor. A questo de saber se ele
implica um tipo de bom gosto superior pode ser colocada, como Michel Fried o fez a
2
Em LEspace et le Regard (ed. Du Seuil, pp.69 seq.), jean Paris fez uma anlise interessante da aurola,
do ponto de vista do espao, da luz e da cor. Ele estudou tambm as mechas como vetores de espao, no
caso de so Sebastio, santa Ursula etc. Podemos considerar que, em Bacon, as flechas puramente
indicadoras so o ltimo resduo dessas flechas santas, um pouco como os corculos giratrios para as
Figura acopladas so resduos de aurolas.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
propsito de certos coloristas: poderia o gosto ser uma fora criativa potencial e no um
simples arbtrio para a moda?3 Ser que Bacon deve este goto a seu passado de
decorador? Nos parecer que o bom gosto de Bacon se exerce soberanamente na moldura
e no regime de chapados. Mas mesmo que as Figuras tenham por vezes formas e cores
que lhes do aparncia de monstros, os prprios contornos tm por vezes a aparncia de
um mal gosto, como se a ironia de Bacon se exercesse de preferncia contra a
decorao. Notadamente quando o grande contorno apresentado como um tapete,
podemos sempre ver uma amostra particularmente feia. A propstito de o Homem e a
criana, Russel vai dizer que: o prprio tapete de um gnero hediondo; por ter notado
uma ou duas vezes Bacon andando szinho em uma rua como Tottenham Court Road, sei
com que olhar fixo e resignado ele examina este tipo de coisa nas vitrinas (no h tapetes
em seu apartamento)4. Todavia, a aparencia ela mesma s envia figurao. J as
Figuras s parecem-se com monstros do ponto de vista de uam figurao subsistente, mas
deixam de s-lo desde que as consideremos figuralmente, pois revelam assim a pose a
mais natural em funo da tarefa cotidiana que elas cumprem e das foras momentneas
que elas enfrentam. E at mesmo o tapete o mais hediondo deixa de s-lo quando o
tornamos figuralmente, ou seja na funo que exerce com relao cor; de fato, com
suas veias vermelhas e suas zonas azuis, aquele do Homem e Criana decompe
horizontalmente o chapado violeta vertical, e nos faz passar do tom puro deste aos tons
quebrados da Figura. uma cor-contorno, mais prxima ninfas que a um tapete feio.
Existe bem um gosto criador na cor, nos diferentes regimes de cor que constituem um
tato propriamente visual ou um sentido hptico da viso.
3
4
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XVII o olho e a mo
As duas definies da pintura, pela linha e pela cor, pelo trao e a mancha, no se
recobrem exatamente, pois um visual, mas o outro manual. Para qualificar a relao
do olho e da mo, e os valores pelos quais esta relao se d no bastaria dizer que o olho
julga e as mos operam. A relao da mo e do olho infinitamente mais rica, e passa por
tenses dinmicas, inverses lgicas, mudanas e vicariances orgnicas (o texto clebre
de Focillon elogio da mo, no nos parece dar conta suficiente). O pincel e o cavalete
podem exprimir uma subordinao da mo em geral, mas nunca que um pintor se
contentou apenas com o pincel. Ser necessrio distinguir outros aspectos no valor das
mos: o digital, o ttil, o manual prprio e o hptico. O digital parece marcar o mximo
de subordinao da mo ao olho: a viso feita de interior e a mo se reduz ao dedo, ou
seja, s intervem para escolher unidades correspondentes a formas visuais pures. Mais a
mo se subordina mais a viso desenvolve umespao ptico ideal, e tende a definir suas
formas segundo um cdigo ptico. Mas este espao ptico, ao menos a princpio, ainda
apresenta referncias manuais com as quais ele se conecta: chamaremos ttil tais
referentes virtuais, tal as profundidades, o contorno, o modeladoetc. Esta subordinao
frouxa da mo com o olho d lugar, por sua vez, a uma verdadeira insubordinao da
mo: o quadro permanece uma realidade visual, mas o que se impe viso o espao
sem forma e um movimento sem repouso, que a mo segue com dificuldade, e que desfaz
o ptico. Chamaremos manual a relao assim inversa. E, enfim, chamaremos de hptica
cada vez que no houver mais subordinao estreita, em um sentido ou em outro, nem
uma subordinao frouxa ou conxo virtual, mas quando a prpria viso descubre em si
uma funo de tocar que llhe prpria, e que s pertence a ela, distinta de sua funo
ptica1. Diremos ento que o pintor pinta com os olhos, mas somente quando ele toca
com os olhos. E, sem dvida, esta funo hptica pode ter sua plenitude diretamente e de
um s lance, sob formas antigas cujo segredo ns perdemos (a arte egpcia). Mas ela pode
tambm se recriar no olho moderno a partir da violncia e da insubordinao manual.
Partamos do espao ttil-ptico, e da figurao. No que esses dois caracteres sejam a
mesma coisa; a figurao ou a aparncia figurativa so como que a conseqncia deste
espao. E, segundo Bacon, este espao que deve estar presente, de um modo ou de
outro: no temos escolha (ele estar presente ao menos virtualmente, ou na cabea do
pintor e a figurao estar presente, preexistente ou prefabricado). Portanto, com este
espao e com essas conseqncias que o diagrama manual rompte em catstrofe, ele
que consiste unicamente em manchas e traos insubordinados. E qualquer coisa deve sair
do diagrama para a viso. A grosso modo, a lei do diagrama segundo Bacon esta:
partimos de uma forma figurativa, uum diagrama intervem para borrar, e deve sair da
uma forma de natureza bem diferente, nomeada Figura.
Bacon cita, a princpio, dois casos2. Em Pintura de 1946, ele queria fazer um pssro
pousando em um campo, mas os traos riscados tomaram um tipo de independncia, e
1
A palavra haptish foi criada por Riegl em resposta certas crticas. No aparece na primeira edio de
Sptrmische Kunstindustrie (1901), que ainda se contentava da palavra taktische.
2
E. I, pp. 30-34.
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
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sugeriram qualquer coisa de bem diferente, o homem com guardachuva. E nos retratos
de cabeas, o pintor busca a semelhana orgnica, mas acontece que o prprio
movimento de um contorno a outro libera uma semelhana mais profunda em que no
podemos mais separar os rgos, olhos, nariz ou boca. Justamente por o diagrama no ser
uma frmula codificada, esses dois casos extremos devem nos permitir de destacar as
dimenses complementares da operao.
Poderamos acreditar que o diagrama nos faz passar de uma forma a outra, por exemplo
de uma forma-pssaro a uma forma-guardachuva, e agir neste sentido como agente de
transformao. Mas este no caso dos retratos, onde vamos s de uma borda a outra de
uma mesma forma. E mesmo para Pintura, Bacon diz explicitamente que no passamos
de uma forma a uma outra. De fato, o pssaro existe sobretudo na inteno do pintor, e
faz lugar ao conjunto do quadro realmente executado, ou, se preferimo, srie de
guardachuvas o homme por baixo vianda por cima. O diagrama, por outro lado, no
est mais no nvel do guardachuva, mas na zona borrada, mais abaixo, um pouco
guache, e comunica com o conjunto pelo preto espraiado: ele, o lugar de origem [foyer]
do quadro, o ponto de viso aproximada, de onde sai toda a srie como srie de acidentes
subindo uns sobre as cabeas dos outros3. Se partimos do pssaro como forma
figurativa intencional, vemos o que corresponde a esta forma no quadro, o que lhe
verdadeiramente anlogo, no a forma guarda-chuva (que definiria somente uma
analogia figurativa ou de semelhana), mas a srie ou o conjunto figural, que constitui a
analogia propriamente esttica: os braos da vianda que se levantam como anlogos a
uma asa, os pedaos de quarda-chuva que caem ou que se fecham, a boca do homem
como um bico dentado. Ao pssaro so substitudas, no uma outra forma, mas relaes
bem diferentes, que engendram o conjunto de uma Figura como a anloga esttica do
pssaro (relao entre brao de vianda, pedao de guarda chuva, boca de homem). O
diagrama-acidente borrou a forma figurativa intencional, o pssaro: ele impe manchas e
traos formais, que funcionam somente como traos de passaridade, de animalidade. E
so tais traos no figurativos que, como de uma poa, tipo de conjunto de chegada, e qu,
para alm da figurao propria a este conjunto, por sua vez, os eleva potncia de uma
pura Figura. O diagrama agiu portanto impondo uma zona de indiscernibilidade ou de
indeterminao objetiva entre duas formas, das quais uma no est mais e a outra ainda
no est: ele destri a figurao de uma e neutralisa aquela da outra. E entre os dois,
impe a Figura, sob suas relaes originais. H mesmo uma mudana de forma, mas a
mudana de forma defromao, ou seja, recriao de relaes originais substitu
Idas pela forma: a vianda que escorrega, o guarda-chuva que abocanha, a boca que se
dentifica. Como diz uma cano, Im changing my shape, I feel like an accident. O
diagrama induziu ou repartiu em todos os quadros as foras informais com as quais as
partes deformadas esto necessariamente em relao, ou s quais elas servem
precisamente de lugar.
Vemos assimcomo tudo pode se fazer no interior da mesma fora (segundo caso). Assim,
para uma cabea, partimos da forma figurativa intencional ou esboada. A borramos de
3
E. I, p.30. Bacon acrescenta: E ento fiz certas copisas, eu as fiz gradualmente. E tambm, no penso
que o pssaro tenha suugeido o guardachuva; ele sugeriu toda a imagem de um s lance. Este texto parece
obscuro, pois Bacon invoca duas idias contraditrias, a de uma srie gradual e a do conjunto
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
A mistura de cores coplementares d um cinza; mas o tom quebrado, a mistura desigual, conserva a
heterogeneidade sensvel ou a tenso das cores. A pintura do rosto ser e vermelho e verde, etc. O cinza
como potncia da cor quebrada muito diferente do cinza coo produzido pelo branco e pelo preto. um
cinza hptico, e no ptico. certo que podemos quebrar a cor com um cinza ptico, mas pior do que com
a complementar: de fato, j nos damos o que est em questo, e perdemos a heterogemeidade da tenso, ou
a preciso milimtrica da mistura.
5
E.I, p.111.
6
E.I, p.34 (e II, p.47 e 55):no dia seguinte tentei levar mais adiante e tornar as coisas ainda mais
pungentes, ainda mais prximas, e perdi a imagem competamente
7
E.I, p.112, p.114; II, p.68 (essas marcas que aconteceram na tela evoluiram nessas formas
particulares).
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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
ditions de la diffrence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.
Cf. E.I, p.11: o diagrama no passa de uma possibilidade de fato. Uma lgica da pintura reencontra aqui
noes anlogas s de Wittgenstein.
9
a frmula de Bacon, E.I, p.30.
10
Em um curto texto sobre Michelangelo, Luciano Bellosi mostrou bem como Michelangelo destrua o fato
narrativo religioso em proveito de um fato propriamente pictural ou escultural: cf. Michel-Ange peintre, ed.
Flammarion.
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