SONANCIAS III DE MARLOS NOBRE.

EL NACIONALISMO SIMBITICO
COMO UN RECURSO COMPOSITIVO*
Revista de Musicologa, XXXIII, 1-2 (2010)

Alfonso PREZ SNCHEZ

Universidad Complutense de Madrid

Resumen: Marlos Nobre es un compositor ntegro, con una propuesta innovadora que
fusiona recursos y tcnicas compositivas del mundo que le rodea, logrando a travs de su
maestra una msica viva, coherente a s misma y agradable al que la escucha. El estilo de
Nobre es ante todo una propuesta personal fundamentada en aos de estudio y reflexin.
Sonancias III es una obra cumbre de este compositor y una contribucin importante dentro
de la variada oferta de estilos compositivos en el siglo XX. Este artculo presenta un estudio
de las circunstancias que rodean esta pieza, as como un anlisis musical de la obra, donde
su nacionalismo simbitico convive con otras tendencias de las cuales se sustenta y a las que
nutre a la vez. En otras palabras, Sonancias III incluye una variedad de relaciones simbiticas, por ejemplo, entre lo primitivo y lo cerebral, entre lo latino y lo europeo, entre lo tnico y lo escolstico, entre lo amorfo y lo formal, entre la agitacin y el reposo. Finalmente,
todos estos elementos conviven en paz, mantienen su identidad, pero interactan de manera
positiva entre ellos para crear una obra paradigmtica.
Palabras clave: Marlos Nobre, Sonancias III, piano, percusin, Pernambuco, Maracatu.
* Este trabajo fue posible gracias al apoyo otorgado por parte de la Agencia Espaola de
Cooperacin Internacional para el Desarrollo (MAEC-AECID) y del Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes de Mxico (PBEE) para realizar los estudios de doctorado. Por otra parte,
en este escrito, el nacionalismo designa un grupo de elementos musicales nicos que identifican a una regin que son absorbidos por el compositor y que aparecen transfigurados en su
lenguaje musical. El trmino es empleado aqu en estricto sentido musical. En ningn momento
es explotado como seal de reivindicacin, afiliacin poltica u otras acepciones.

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MARLOS NOBRES SONANCIAS III. SYMBIOTIC NATIONALISM AS A COMPOSITIONAL RESOURCE

Abstract: Marlos Nobre is a composer of great musical integrity with an innovative approach combining compositional resources and techniques from the world
surrounding him. His music reaches listeners through its lively, coherent and pleasant
sound, while his style primarily comprises a personal approach based on years of
study and reflection. Sonancias III is one of the composers masterpieces and a major contribution to the wide range of twentieth-century compositional styles. This
article presents a study of the circumstances surrounding the piece and a musical
analysis of the work, in which symbiotic nationalism coexists with other trends on
which it is based and at the same time foments. In other words, Sonancias III displays a variety of symbiotic relationships, for example, between primitive and sophisticated; Latin-American and European; ethnic and scholastic; and amorphous and
formal elements, and between agitation and repose. Finally, all of these elements
coexist in harmony maintaining their identity, while at the same time interacting
positively with each other to create a paradigmatic work.
Keywords: Marlos Nobre, Sonancias III, piano, percussion, Pernambuco, Maracatu.

El compositor
Marlos Nobre es un compositor importante dentro de la esfera musical internacional y ampliamente reconocido dentro del mbito latinoamericano. Entre las distinciones que ha recibido destacan el haber sido Presidente del Consejo Internacional de Msica de la UNESCO, el ser
Miembro de Nmero y Pro-Secretario del Colegio de Compositores latinoamericanos de Msica de Arte y ganador del VI Premio Toms Luis
de Victoria (2005). Estos reconocimientos afirman su compromiso con la
msica y su xito como msico y compositor1.
Varios aspectos biogrficos deben destacarse para entender la forma
en que stos influyeron de manera importante en su ideologa, su quehacer compositivo y en Sonancias III2.
1
Se han escrito ms de diez tesis, ya sea de doctorado y maestra, sobre el autor y su obra.
La referencia de un grupo de ellas puede ser encontrada en <http://marlosnobre.sites.uol.
com.br/teses_i.html>. Sobre Sonancias III existen tres trabajos de investigacin: tesis de maestra de Clarissa Costa (1985) y de Maria Luiza Corker-Nobre (1995), y una disertacin a nivel
de doctorado de Eli-Eri Luiz de Moura (1998). Lamentablemente, estos tres trabajos de investigacin, al no estar publicados, son de difcil acceso.
2
Para ms informacin vase la entrada referente a este compositor en el New grove dictionary (Nobre, Marlos, vol. 18, pp. 9-10) y en la pgina web oficial de este autor: www.
marlosnobre.sites.uol.com.br.

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Nobre recibi una notable influencia de su ciudad natal: Recife, capital del estado brasileo de Pernambuco. Las races musicales propias
de esta zona aparecen destiladas y transfiguradas en varias de sus composiciones. Sin embargo, Bernardo Scarambone menciona que en su niez, el compositor pens que la msica popular y la acadmica eran incompatibles debido a las reprimendas que recibi de su madre y del
director del Conservatorio Pernambucano de Msica por improvisar sobre
temas musicales callejeros propios del carnaval. En su adolescencia descubri y estudi la manera en que Villalobos y Nazareth utilizaron la
msica popular en sus composiciones3. Creemos que esa dicotoma, entre lo popular y lo acadmico, forz de manera inconsciente a Marlos Nobre a asimilar y estilizar en grado extremo su herencia musical
pernambuca con la intencin de poder incluirla en su discurso musical.
Adems de estudiar piano, teora y msica, tambin realiz estudios
de sociologa y antropologa. Este conocimiento le ha servido en gran
manera para comprender su entorno y poder plasmar todas esas percepciones, filtradas a travs de su poderosa mente musical, en su labor creativa. Por otro lado, el realizar estudios de composicin en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella
de Buenos Aires le puso en contacto con grandes maestros y con las corrientes compositivas del momento.
Nobre desarroll y argument un planteamiento esttico-musical que
aparece condensado en Mis creencias musicales4, el cual es una serie de
10 prrafos donde el autor describe su postura general acerca de la composicin. De ese texto quisiramos destacar lo siguiente:
3. El ritmo, entendido como pulso regular y puntos de referencia rtmicos,
asociado con la mayor libertad rtmica posible, es para m un elemento bsico
de la composicin. La formacin inconsciente de mi subconsciente fue altamente influenciada por los ritmos afro-brasileos de Recife, mi pueblo natal donde
an subsisten ritmos como el Maracatu, el Frevo, el Caboclinhos, el Candombl
y el Cirandas.
4. Con respecto a la forma busco un balance entre unidad y variedad y permito hasta cierto punto a las ideas musicales crear e iniciar su propia organizacin formal. Para m la Forma es la necesidad de dar a la idea musical un claro
3
SCARAMBONE, Bernardo. The piano works of Marlos Nobre. [Dissertation, D.M.A.]. University of Houston, Moores School of Music, 2006, pp. 6-7. [UMI number: 3212145]. Vase tambin el comentario de Nobre a cerca de la reaccin de Guarnieri y Koellreuter a su msica,
[nota al pie 37, p. 16 de esta dissertacin].
4
Este declogo aparece en la pgina: http://marlosnobre.sites.uol.com.br/index1_i.html
y tambin se incluye junto con Sonancias III en el set de dos compactos: Marlos Nobre. Orchestal, Vocal and Chamber Works.

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e inteligente orden, organizado y coherente. El material sonoro generalmente se

desarrolla en mi mente como un drama o una novela abstracta.
5. En mis composiciones, busco un balance entre la espontaneidad y la lgica, entre la economa de medios y la riqueza de material, sin permitir incluso
que el rigor, la concentracin y la precisin daen la facilidad, expansin y continuidad del fluir sonoro.
6. Yo quisiera comparar al compositor como una esponja absorbiendo todo
tipo de influencias a travs de los diferentes periodos de su vida. [...]. Mi msica es por tanto un producto de mi subconsciente absorbiendo y archivando, filtrando y seleccionando series enteras de muy variadas influencias.
10. [...]. Prefiero un impuro pero vivo lenguaje a un puro pero muerto lenguaje. [...]5.

Por otro lado, en su ensayo Msica y Sociedad en los aos 906, Nobre
describe y reconoce las dos grandes veredas compositivas: la lnea latina
y la germano-austriaca. Sin embargo, concluye diciendo lo siguiente: Tal
vez sea, finalmente, la verdadera tendencia de nuestra poca la multiplicidad y la no existencia de uno o dos estilos del periodo7. Asimismo,
menciona una lista de 24 tendencias musicales y da a entender que cualquier tendencia puede ser usada si encaja en la lgica de cierta composicin y si sta recibe una transformacin lgica dentro de la mente del
compositor.
A travs de estos textos se puede percibir a Nobre como un compositor consciente de lo que hace, pero tambin revelan una confianza en su
intuicin y en el inconsciente como partes importantes en el proceso de
composicin. Su claro posicionamiento muestra un pensamiento previo
y una coherencia entre sus ideas tericas y su prctica compositiva. De
manera particular, pensamos que a ello se agreg un nacionalismo musical simbitico que vive y convive de manera eficiente con el resto de
recursos y tcnicas compositivas al servicio de sus intenciones estticas.
En opinin de Toms Marco, los elementos del Lenguaje de Marlos
Nobre ms que un eclecticismo reflejan un espritu de sntesis al servicio de una organicidad expresiva8.
5
Traduccin libre del ingls realizada por el autor de este artculo. Habra que mencionar
tambin que de acuerdo al prrafo sptimo y octavo de su declogo, formalmente los dos compositores que ms influyeron en Nobre seran Haydn y Beethoven, pero al mismo tiempo se
menciona que ha sido influenciado por Debussy, Bartk y Lutoslawski, pues estos ltimos fueron
capaces de innovar el lenguaje musical sin romper necesariamente con la gran tradicin.
6
NOBRE, Marlos. Tendencias de la creacin musical contempornea. Msica y sociedad en
los aos 90. Madrid, Consejo Iberoamericano de la msica, 1995, pp. 31-32.
7
Ibid., p. 38.
8
MARCO, Toms. Marlos Nobre. El sonido del realismo mgico. [Premio Toms Luis de Victoria 2006]. Madrid, Fundacin Autor, 2006, p. 140.

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La obra
Sonancias III Op. 49 puede ser vista como la obra culminante de sus
incursiones compositivas con instrumentos de percusin a lo largo de casi
dos dcadas9.
Es una obra sinttica y poderosa, para dos percusionistas y dos pianistas, donde Nobre manifiesta su talento y su maestra en menos de diez
minutos. La pieza est llena de vitalidad, con momentos vertiginosos,
ceremoniosos, incisivos y violentos. En ella convive de manera orgnica
una variedad de tcnicas, procedimientos y sonidos.

Tabla 1. La difusin de Sonancias III a travs del tiempo.

Sonancias III fue comisionada y escrita para Ensemble Bartk (Genve).

El estreno mundial se llev a cabo el 27 de octubre de 1980 en la sala
Ernest Ansermet de la Radio-Televisin Suisse Romande10. La interpretacin estuvo a cargo de los integrantes de dicho ensemble: Pierre Mtral y William Blank en la percusin y Luiz de Moura Castro y Peter
9
Las obras en las que el compositor ha trabajado la percusin son las siguientes: a) Variaes Rtmicas para piano e percusso Tpica brasileira (6 executantes) (1963), b) Rhythmetron
para percusso (10 executantes) (1968), c) Sonancias I para piano e 1 percussionista (1972), d)
Sonancias II para flauta, violo, piano e perc. (1) (1980) y, e) Sonancias III para 2 pianos e 2
percusionistas (1980).
10
CORKER, Maria Luiza. Sonancias III. Pauta, [Miguel ngel Echegaray (trad.)], 72 (oct.dic. 1999), p. 60.

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Grunberg en los pianos11. En la tabla 1 aparece una relacin de las principales presentaciones desde su composicin.

Anlisis
Sonancias III est formada por cinco secciones que se agrupan en una
forma tripartita de tal manera que la primera y quinta seran la exposicin y reexposicin respectivamente y el bloque central incluye las secciones B, C, y D (vase la tabla 2). La reparticin de compases es bastante simtrica entre las tres grandes partes. Por otro lado, b2c y c3
funcionan como puntos de enlace entre los apartados de la parte central.
Respecto de la forma tripartita preferimos definirla como + + . Adems sugerimos que la parte la integran las secciones B, C y D. Toman-

Tabla 2. Sonancias III Anlisis seccional.

11

El estreno en Mxico ocurri el 7 de septiembre de 2002 en Guanajuato, Gto. dentro del

IX festival internacional El callejn del ruido, con la participacin de los percusionistas Sergio
Rbago y Arturo Gonzlez y los pianistas Joel Rodrguez y Alfonso Prez bajo la batuta de
Marlos Nobre. La tabla 1 ha sido confeccionada de acuerdo a la informacin contenida en MARCO, Toms. Marlos Nobre..., pp. 38-52; CORKER, Maria Luiza. Sonancias III..., p. 70; y programa de mano del IX Festival Internacional El Callejn del Ruido, p. 42.

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do en cuenta que la seccin E es una reexposicin redefinida pero tambin enriquecida, preferimos llamarla en lugar de A para evitar una
confusin entre lo que es la parte tercera y lo que incluye dicha parte [E
= D + A]12.

Espectrograma 1. Sonancias III parte A [cc. 1-94].

La parte A esta impregnada de una fuerza rtmica primitiva de gran

vivacidad. Tres elementos la conforman: el primero es un flujo constante producido por instrumentos de percusin de afinacin indeterminada. El segundo, lo encarna un cluster dodecafnico ejecutado por los dos
pianos y el sonido grave de la percusin. Este acorde se repite 20 veces
de manera acumulativa, siguiendo la serie de nmeros enteros13. Si bien
este ostinato acumula tensin y fuerza a travs de la repeticin, en realidad su funcin es de freno y de corte del discurso constante de la percusin. El tercer elemento son notas largas con acordes con funcin de
apoyatura, que le otorgan color a esas notas y le quitan la dureza del
12
Nobre en su bosquejo de Sonancias III, plantea una estructura dividida en cinco secciones: A, B, C, D, E. Precisando E = D + A. No obstante, la forma tripartita la define como A +
B + A, en donde la parte B corresponde a la seccin D. El bosquejo aparece en: COSTA, Clarissa. Marlos Nobre, Rhythmische Variationen und Sonancias 3. Magistergrades, Universidad
de Viena, Austria, 1987, p. 54. Por otra parte, con respecto a la tabla 2, en la ltima columna
de la seccin D, las abreviaturas s, c, t y b, corresponden a las voces soprano, contralto, tenor
y bajo, respectivamente.
13
Segn Corker, la tcnica del valor agregado es una estilizacin compleja inversa del
juego infantil de las sillas. Vase la explicacin que da el compositor acerca de ese procedimiento en la pgina citada. CORKER, Maria Luiza. Sonancias III..., p. 62.

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ataque, adems de restarle fuerza al cluster acumulativo al romper su

continuidad14.
La parte b1 es una muestra simple pero efectiva de grafismo musical,
donde tenemos como componentes la indeterminacin y la aleatoriedad
a travs de clusters agrupados por mbitos de registro (espectrograma
2). En ella, Nobre utiliza la notacin proporcional. Se divide en tres pequeas secciones, separadas entre s por coma o caldern15.

Espectrograma 2. Sonancias III parte b1b [cc. 97-99].

La parte b2 va del comps 105 al 121. Habra que destacar que los timbales (especialmente el timbal II, c. 107) realizan motivos meldicos estilizados a partir del ritmo de Maracatu que se repiten peridicamente.
Por otra parte, los pianos efectan un movimiento fsico correspondien14
Para observar algunos ejemplos musicales de la partitura vanse los artculos publicados por Maria Luiza Corker acerca de Sonancias III en la revista Pauta y Latin American Music
Review (el primero escrito en espaol, y el segundo en portugus). Por nuestra parte, en lugar
de emplazar ejemplos musicales decidimos incluir aqu algunos de los espectrogramas que
formaron parte de nuestra comunicacin dentro del VII Congreso de la SEdeM. En nuestra
opinin estas representaciones grficas vienen a complementar la informacin aportada por
la audicin de msica y la lectura de la partitura. Los espectrogramas fueron creados con el
Acousmographe, a excepcin de los n.os 8 y 9 que fueron hechos con el Sonic Visualiser.
15
En la parte b1a y b1c, pensamos que la percusin tiene la funcin de controlar y frenar la
msica de la misma manera que lo hace el maestro-director en el carnaval con el silbato.

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te a la percusin con figuras aleatorias dispersas, a la vez que tocan un

motivo que se repite tambin, existiendo por tanto un uso no convencional de tales instrumentos. Esta seccin dura aproximadamente un
minuto y en ella se genera un gran crescendo que va del pianissimo al
doble forte.

Espectrograma 3. Sonancias III parte b2 [cc. 105-119].

En los compases 120 y 121 aparece una cadencia que genera una fuerza
centrpeta que desencadena en un scherzo (espectrograma 4). En esta corta
seccin de transicin la dinmica tiene un drstico descenso de un fortissimo a un pianissimo.
Esta elisin y la parte c1 presentan transformaciones de la serie dodecafnica16. El tratamiento es riguroso. No obstante, Nobre en ciertos
compases incluye notas puntuales que rompen la rigidez del dodecafonismo. Ms an, la velocidad del fragmento impide distinguir esas impurezas y a la vez proporciona luminosidad y vivacidad al serialismo
de esta seccin.
16
Para un anlisis detallado de las transformaciones de la serie vase: COSTA, Clarissa.
Marlos Nobre, Rhythmische..., pp. 63-67.

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Espectrograma 4. Sonancias III parte b3c y c1 [cc. 120-134].

La parte C la conforman tres partes; en la primera figura un Scherzo.

En la segunda parte se tiene un momento de transicin rtmica a travs
de semicorcheas en pianissimo con notas acentuadas en sforzato. La tercera parte es un puente preparatorio del fugato, donde el primer piano
introduce el motivo temtico por medio de un contrapunto a dos voces
acompaado por un ritmo subyacente sincopado (espectrograma 5).

Espectrograma 5. Sonancias III parte c3 [cc. 144-153].

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Espectrograma 6. Sonancias III parte D [cc. 154-201].

La seccin D es un fugato a cargo de los pianos sin participacin por

parte de la percusin. La aparicin del tema se hace en pares, primero
en un piano y luego en el otro. En lugar de hacer una exposicin estndar: I, V, V, I, Nobre hace las entradas en los grados I, V, II, VI (espectrograma 6). Incluso utiliza la quinta disminuida entre dos entradas, especficamente, en los compases 161-162.
En la reexposicin aparecen yuxtapuestos la reelaboracin de la parte
A en conjunto con el material del fugato de la parte D (espectrograma 7).
En el ltimo comps de la obra, los acordes se repiten esta vez veintiuna
veces una vez ms que la primera parte y esa vigsima primera vez
cierra de manera contundente la pieza con una dinmica de 4f.

Espectrograma 7. Sonancias III parte E [cc. 202-294].

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En la recapitulacin tenemos una definicin acstica y visual de los

elementos propios de la parte A. En primer lugar, la parte de la percusin es tocada en los timbales con alturas definidas: Mi, Si y Fa#, destacando la nota Mi tanto en el discurso de los timbales como en los cluster acumulativos. En segundo, los ostinatos de ambas secciones son muy
diferentes.
En la parte A el resultado sonoro es una masa de sonido neutra, producida por un cluster que incluye los doce sonidos de la escala cromtica, que genera un espectrograma indefinido e irregular (espectrograma
8). En cambio, en la parte A el resultado es un punto sonoro concentrado y estridente producido por el choque de la segunda menor descendente de la nota Mi, duplicado en varias octavas que genera un espectrograma mejor definido y uniforme (espectrograma 9). Especficamente,
en ambos ejemplos el cluster es repetido nueve veces.

Espectrograma 8.
Parte A, comps 43, cluster-ostinato.

Espectrograma 9.
Parte A, comps 237, cluster-ostinato.

En la reexposicin, el tercer elemento est representado por acordes

estrepitosos, precisos rtmicamente, formados a partir de la fusin de
pares de sonidos de segunda cromtica menor y mayor sobre el primer
y cuarto grado. Sin embargo stos slo aparecen en la coda. En su lugar
hay un cuarto elemento representado por el tema de fugato intercalado
de manera astuta por Nobre, el cual convive con el discurso paralelo de
la percusin y de la progresin del ostinato. La redefinicin de los componentes y la aparicin de una lnea meldica en la reexposicin hacen
que el resultado sonoro sea diferente y que el aumento de tensin dinmica sea gradual y continuo.

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Las grficas 1 y 2 representan los anlisis estadsticos de los eventos

sonoros de ambas secciones. Los sonidos a, b, y c son producidos por la
percusin y el evento D representa el cluster realizado por los pianos.
Por un lado, en la seccin A los acordes piansticos suavizados por
medio de apoyaturas rompen la continuidad del cluster, de ah que la
lnea sea discontinua (grfica 1). Por otro, en la parte A esos acordes
desaparecen y en su lugar asoma sobrepuesta la fuga que al tener su
propia continuidad no rompe el encadenamiento progresivo del ostinato (grfica 2).

Grfica 1. Anlisis de mbitos parte A.

Grfica 2. Anlisis de mbitos parte A.

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A nuestro parecer, la yuxtaposicin de la seccin D representada por

el fugato en la reexposicin es inusual, lo que nos llev a preguntarnos
si podra ser alguna estructura presente en la msica popular brasilea.
Pensamos que es una posibilidad.
En el ejemplo de Maracatu Nao que hemos escogido, aparece la
percusin, la voz principal y un coro que le sigue. El segundo ejemplo
es un extracto de un Maracatu rural de finales de los aos ochenta que
presenta una estructura tripartita donde empieza la percusin, le sigue
el canto, mientras que en la tercera seccin la parte meldica la retoma
la trompeta acompaada por la percusin.

Tabla 3. Extractos musicales del experimento auditivo.

Por su parte, Marlos Nobre inserta y enriquece tal estructura en Sonancias III, y de manera brillante sustituye la interaccin del solista y el
coro por una fugato a cuatro voces basada en una serie de doce sonidos.
No obstante sta es slo una hiptesis auditiva e invitamos al lector a
escuchar los ejemplos y a hacer sus propias conjeturas17.

Hiptesis metafsica
Una posible lectura de Sonancias III es el concepto de la evolucin musical a travs del paso del tiempo. Nobre, desde mi muy personal punto de vista, en esta obra nos cuenta una historia acerca de la
17
El audio musical de Corao Coroado puede ser encontrado en: <http://
www.leaocoroado.org.br/>. Boa noite todo povo es la pista n 16 del CD que acompaa al
segundo volumen de The Garland encyclopedia of World music. South America, Mexico, Central
America, and the Caribbean. New York and London, Garland Publishing, 1998.

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msica18, del encuentro de dos culturas, del mestizaje entre ellas. Esto
lo logra a travs de los distintos recursos, tcnicas y estilos.
En la primera parte (A) tenemos una msica primitiva, totalmente percusiva, violenta, donde por un lado existe el ritmo en su estado puro y
por otro, las alturas y los bloques armnicos aparecen velados e imprecisos. En la segunda parte se produce un avance en complejidad rtmica. A partir de b2 se van depurando los mbitos, las alturas y el ritmo
mismo. En la tercera parte las alturas comienzan a definirse, el ritmo empieza a tener mayor orden; a mediados de C vemos ese primer encuentro entre lo primitivo y lo polfono. En la cuarta parte (D) se da el predominio de lo polifnico, de lo ordenado, de lo europeo representado por
un fugato de carcter dodecafnico, a cargo slo de los pianos. En la ltima parte (E) ha nacido una msica mestiza donde hay alturas, donde
se han incluido los ritmos primitivos y los concisos, donde convive lo
serial con lo contrapuntstico y donde cohabitan la meloda y las masas
sonoras. Por ltimo, un detalle a mencionar es que esta pieza musical
se mantiene cercana al pulso del corazn, es decir alrededor de los 60
pulsos por minuto, lo que nos hace percibir la paz de lo inesperado y la
arritmia de la complejidad.
Conclusin
Nobre es en definitiva un compositor ntegro, con una propuesta innovadora que sabe transformar los recursos y las tcnicas compositivas
del mundo que le rodea, logrando a travs de su maestra compositiva
una msica viva, coherente a s misma y agradable al que la escucha.
Su estilo compositivo convive con las propuestas propias de su tiempo, no niega ni afirma un enfoque latino o centroeuropeo, es indiferente
a ello, es ante todo una propuesta personal, fundamentada en aos de
estudio y reflexin, que ha ido evolucionando a travs del tiempo, viviendo en armona con la tradicin y con las nuevas corrientes. Por eso
considero su nacionalismo como simbitico, pues vive en conjuncin con
otras tendencias de las cuales se nutre y a las que retroalimenta a la vez.
Es decir, su estilo compositivo no fusiona los componentes hacindoles
perder su individualidad a travs de la transformacin, sino que los une
18
Este concepto no es nuevo; esta idea conceptual aparece en la Sinfona n.o 9 de Beethoven,
donde el compositor hace un repaso de la msica, especialmente en el ltimo movimiento en
el cual transita por lo recitativo, lo medieval, lo turco, lo romntico y por ltimo lo vocal.

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de una manera en que los distintos elementos pueden convivir dentro

del mbito, la forma y la lgica. Es una relacin simbitica donde los
distintos recursos empleados se ven beneficiados y nunca daados o
empobrecidos.
Nobre hace un trabajo notable en Sonancias III al hilvanar las distintas secciones; asimismo la forma en que este compositor transforma la
reexposicin de manera innovadora, al usar una serie de prismas que
afilan y focalizan los elementos borrosos de la parte inicial. Ello, en conjunto con material de la parte central, renueva y le da una coherencia a
la forma tripartita de esta obra.
Los recursos que son utilizados y transformados por Nobre en Sonancias III tanto a nivel macro como micro son los siguientes:

Tabla 4. Procesos y recursos musicales presentes en Sonancias III.

De manera general quisiera proponer que esta obra rene tres caractersticas a destacar. Primera: Sonancias III est en concordancia con una
concepcin estructural previa acorde con los presupuestos tericos de este
compositor. Segunda, esta obra respeta la importancia que el msico
otorga a la fluidez, por medio de un hilo conductor continuo que encausa
un discurso efectivo y llamativo al oyente. En el estreno en Mxico,
en el cual tuve la oportunidad de participar, el auditorio recibi calurosamente Sonancias III y tuvimos que repetir la reexposicin. Creemos
que su xito se debe a que la msica contenida en esta obra es visual
y auditivamente atractiva y ello deslumbra a la audiencia. Adems, el
efecto sonoro es desbordante y funciona perfectamente en la sala de
conciertos.
Por ltimo, el material popular carnavalesco de la zona de Recife
realiza un salto transgnico hacia la msica acadmica a travs del nacionalismo simbitico de Nobre, logrando una interaccin orgnica con
las tradiciones acadmicas propias de su poca.
En conjunto, todos estos elementos contribuyen para crear una obra
paradigmtica que tiene xito en los planos terico, etnomusicolgico,

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interpretativo y auditivo. Sonancias III emana una energa real y una

verdadera emocin, que son a final de cuentas los elementos que a Nobre le interesa comunicar. Por mi parte, creo que esta composicin debe
ser promovida y difundida tanto en la sala de concierto como en el foro
musicolgico.
Concluyo, opinando que Sonancias III es una obra cumbre de este
compositor y una obra importante a tener en cuenta como parte de la
variada muestra de propuestas generadas en el siglo XX, ya que en definitiva se pueden encontrar muchas relaciones simbiticas en ella, entre lo primitivo y lo cerebral, entre lo europeo y lo latino, entre lo tnico
y lo escolstico, entre lo formal y lo amorfo, entre la agitacin y el reposo. Lo maravilloso de esto es que todos estos elementos conviven en paz,
mantienen su identidad pero interactan de manera positiva entre ellos
para crear una obra paradigmtica.

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Grabaciones de Sonancias III:

EMI-ANGEL 063.433909 (Ensemble Bartk).
PATH MARCONI 7692791 France (Ensemble Bartk).
LEMN CLASSICS LC 44100 (Ensemble Bartk).
FCD 03+2001 ODESSA-UKRAINE (Freiburg Percussion Ensemble).