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BIBLIOTECA MICHELOTTIANA DE DIREO TEATRAL

0001
[TODOS OS TEXTOS ESTO NO ORIGINAL.
QUANDO FOR UTILISAR, FAVOR FAZER A CIRTAO EXATA.
SOMOS TODOS ACADMICOS.]
http://repositorio.unesp.br/handle/11449/136698

0001
DIREO TEATRAL NA PERSPECTIVA DE ANNE BOGART
UNESP
Universidade Estadual Paulista
Instituto de Artes

Jlio de Mesquita Filho

IA

Programa de Ps-Graduao em Artes

FABIANO RODRIGO LODI DA SILVA

So Paulo
2015

FABIANO RODRIGO LODI DA SILVA

DIREO TEATRAL NA PERSPECTIVA DE ANNE BOGART

Dissertao apresentada ao Instituto de


Artes da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho
UNESP, como
requisito parcial exigido pelo programa de
Ps-Graduao em Artes para a obteno
do ttulo de Mestre em Artes Cnicas.
rea de concentrao: Artes Cnicas.
Linha de pesquisa: Esttica e Poticas
Cnicas.

Orientador: Prof. Dr. Jos Manuel Lzaro.

So Paulo
2015

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao


do Instituto de Artes da UNESP

L823d
Lodi, Fabiano, 1984Direo teatral na perspectiva de Anne Bogart / Fabiano Lodi. So Paulo, 2015.
140 f. : il. color.

Orientador: Prof. Dr. Jos Manuel Lzaro de Ortecho Ramirez.


Dissertao (Mestrado em Artes Teatro)
Universidade
Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho , Instituto de Artes.

1. Teatro
Direo e produo. 2. Teatro
Sc. XX
Sc. XXI.
3. Representao teatral
Tcnica. 4. Bogart, Anne 1951.
I. Ortecho Ramirez, Jos Manuel Lzaro de. II. Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo.

CDD 792.0233

FABIANO RODRIGO LODI DA SILVA

DIREO TEATRAL NA PERSPECTIVA DE ANNE BOGART

Dissertao aprovada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre


em Artes Cnicas no Curso de Ps-Graduao em Artes, do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista
UNESP, com a rea de concentrao em Artes
Cnicas, pela seguinte banca examinadora:

__________________________________________
Prof. Dr. Jos Manuel Lzaro
IA-UNESP

Orientador

__________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Luiz Mate
IA-UNESP

__________________________________________
Prof. Dr. Sandra Meyer Nunes
PPGT-UDESC

So Paulo, 15 de junho de 2015.

AGRADECIMENTOS

ao amor recebido de forma irrestrita de minha me Vanja Lodi, meu pai Marcelo Silv
a, minha
irm Patrcia Lodi e da Maria Magnlia (Mg) nessa etapa de minha vida, como aconteceu e
m
todas as outras fases
fossem elas turbulentas, cheias de som e fria, repletas de
alegrias ou
no. Gratido pela presena calorosa, palavras de incentivo e sesses de Reiki;

aos funcionrios do Instituto de Artes da UNESP, em especial da secretaria de Ps-Gr


aduao
em Artes e da biblioteca;

FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo), pela concesso da


bolsa de pesquisa, que me permitiu estar integralmente dedicado realizao dessa
dissertao;

ao professor Dr. Jos Manuel Lzaro, que me orientou nesta pesquisa e ministrou uma
das
disciplina das quais cursei na UNESP. Levarei comigo sua generosidade, sensatez
e ateno
demonstradas durante todo o perodo de pesquisa, que contriburam para meu crescimen
to
como pesquisador e artista;

ao professor Dr. Alexandre Mate, pelas tantas contribuies feitas na forma de indic
aes de
leitura, conversas e pela disponibilidade de participar das bancas de qualificao e
defesa.
Tambm sou grato pelas gentis manifestaes de carinho e apoio. Com elas, aprendi muit
o
sobre a gratido e a beleza que habita em cada palavra dita;

professora Dra. Sandra Meyer Nunes, por todo o apoio e afeto manifestados desde
que eu
era estudante da graduao e seu orientando de pesquisa, na UDESC. Agradeo pelas
contagiantes palavras de incentivo a mim dirigidas, pelo aprendizado que o nosso
convvio
me proporcionou, pela amizade e o aceite em participar das bancas de qualificao e
de
defesa;

aos professores Dr. Wagner Cintra e Dr. Marcos Bulhes pelas indicaes feitas ao long
o das

disciplinas que ministraram na UNESP e USP, respectivamente, das quais pude part
icipar. E
s professoras Dra. Carminda Mendes Andr e Dra. Vernica Fabrini pelas contribuies
dadas;

ao meu amigo Jorge Peloso, pela dica que me deu para ingressar no Mestrado da UN
ESP e
pelas parcerias artsticas inspiradoras que desenvolvemos juntos;

aos colegas que ingressaram comigo em 2013 no Mestrado em Artes-Teatro do IA: Al


ice
Nunes, Bob Sousa, Carlos Rogrio da Silva, Daniel Lopes, Edu Silva, Juliana Mado,
Kleber
Loureno e Rosana Kali. Grato pelo tempo em que estivemos juntos, nos ajudando, sa
lvando
uns aos outros e torcendo para o sucesso das pesquisas;

s colegas do grupo de pesquisas da UNESP: Leia Rapozo e Melissa Aguiar, pelos del
iciosos
momentos de descobertas vividos juntos e o apoio sempre carinhoso;

Amanda Lyra, Claudia Mele e Miriam Rinaldi pelas conversas inspiradoras que tive
mos
durante o processo de pesquisa e escrita dessa dissertao. Tambm agradeo Letcia Coura
pelas conversas mantidas via e-mail;

Juliana Monteiro, por tantas outras conversas, amizade e momentos inesquecveis


compartilhados em nossa experincia em Toga, no Japo;

Ana Chiesa Yokoyama e Rodrigo Shimonishi, cujo apoio, dicas e ajudas foram
imprescindveis para que a viagem ao Japo ocorresse da melhor maneira, como efetiva
mente
ocorreu;

Luah Guimarez, minha querida amiga e irm-mais-velha , pela nossa parceria de trabalho
,
pelas ideias trocadas, por toda uma srie de atitudes que ela me permitiu ver e co
m as quais eu
amadureci artisticamente, me inspiro e sigo em frente;

Ao CPT - Centro de Pesquisas Teatrais, em especial Dona Maria Ilza, ao Emerson D


anesi e
ao diretor Antunes Filho, que me permitiram realizar pesquisas em seu acervo no
SESC
Consolao. Agradeo ao meu amigo Erick Gallani que intermediou esse contato e contrib
uiu
com outras tantas parcerias;

aos amigos/s amigas e parceiros/parceiras do Grupo Preto no Branco (PB), de So Car


los,
com quem compartilhei boa parte do processo de pesquisa de Mestrado ao mesmo tem
po em
que dirigia a montagem de A Sapateira Prodigiosa: Ana Garbuio (Anag), Bruno Garbu
io
(BiG), Fernanda Marinelli (Fer), Marcela Pane (M), Mylene Corcci (My) e Ndia Steva
nato
(Nadinha) por apoiarem minha loucuras, acreditarem no meu trabalho, confiarem em
minhas
intuies e torcerem pelo sucesso das minhas empreitadas. Agradeo ao diretor do PB,
Fernando Cruz, alm de querido amigo, um apoiador incondicional das minhas escolha
s;

aos amigos/s amigas e parceiros/parceiras do Grupo 59 de Teatro, de So Paulo, onde


dirigia
o espetculo Terra Vista e vivia aprendizados especiais nos ltimos meses de pesquis
a do
Mestrado: Bruno Gavranic (dramaturgista convidado), Carol Faria, Felipe Alves, F
elipe
Gomes Moreira, Fernando Oliveira, Gabriel Bodstein, Gabriela Cerqueira, Jane Fer
nandes,
Mirian Blanco, Nathlia Ernesto, Nilcia Vicente, Ricardo Fialho e Thomas Huszr;

Margaret OSullivan, pela ajuda em conseguir materiais bibliogrficos inditos e no-

publicados;

Aileen Passloff e Maria Simpson (Bard College) por toda a ateno dispensada, sugeste
s e
indicaes de leitura feitas durante o breve perodo em que mantivemos contato;

Anne Bogart, pela generosidade e alegria com a qual recebeu a notcia de que eu ir
ia realizar
essa pesquisa; tambm pela prontido e disponibilidade com a qual atendeu a todos os
contatos, inclusive os que realizei pessoalmente. Estendo este agradecimento aos
/s artistas da
SITI Company que conheci e com quem pude estudar: Akiko Aizawa, Barney OHanlon,
Gian-Murray Gianino, Kelly Maurer, Leon Ingulsrud, Stephen Duff Webber e Will Bo
nd.
Agradeo tambm a Megan Hanley, produtora da SITI Company e Ellen Lauren, atriz e
diretora associada da SITI, com quem mantive contato por mais tempo e me ajudou
tantas
vezes oferecendo suporte pesquisa, e me indicando para participar do treinamento
no
Mtodo Suzuki, com a SCOT, no Japo;

aos/s integrantes da SCOT (Suzuki Company of Toga), em especial Yoshie Shigemasa


e
Aki Sato-Johnson pela calorosa acolhida durante minha estadia no Japo ao longo do
perodo
em que permaneci na Vila de Toga. Agradeo ao Kameron Steele, Mattia Sebastian e a
o
Mestre Tadashi Suzuki pela oportunidade que me foi concedida de me aperfeioar no
Mtodo

Suzuki, aprender e repensar tantas coisas sobre a vida e a arte depois dessa exp
erincia. Sou
grato tambm aos colegas que conheci em Toga pelas conversas e sugestes dadas para
a
pesquisa;

aos meus amigos Daniel da Luz, Claudia Mussi, Fernanda Macedo (e ao Lucas Marx,
meu
afilhado), Gabriel Bodstein, Gabriela Cerqueira, Janete Menezes, Juliana Molla,
Ana Jlia
Guiz e tantas outras pessoas especiais pelos bons desejos e energias enviadas. E
por
entenderem que, em muitos momentos, eu tinha que abdicar da companhia de vocs par
a ficar
em casa escrevendo...

e ao Daniel Leuback, que me acompanhou em todas as etapas que vivi nessa jornada
, de longe
e de perto, com brilho nos olhos e amor no corao, ajudando mais do que podia, acol
hendo
carinhosamente, me socorrendo das crises e comemorando junto cada passo dado,
transformando o inevitvel cansao em energia vital novamente.

RESUMO

Nesta pesquisa investigamos aspectos ligados arte da direo teatral,


enfatizando a experincia artstica de Anne Bogart na SITI Company
companhia teatral fundada nos Estados Unidos no ano de 1992. Uma das
caractersticas do trabalho que Bogart desenvolve na SITI Company tem a ver
com o treinamento: prtica presente em diferentes manifestaes artsticas ao
longo da histria e que se refere, no caso da arte do teatro, a um contnuo
aprimoramento sobre as tcnicas de ator/atriz. A abordagem aqui realizada diz
respeito ao treinamento enquanto um conceito estabelecido ao longo dos sculos
XX e XXI segundo prerrogativas determinadas por diretores/diretoras. Na SITI
Company, o treinamento resulta da combinao entre o Mtodo Suzuki e o
Viewpoints, duas distintas tcnicas teatrais que imbricam referncias culturais do
Oriente e Ocidente. Desenvolvemos reflexes sobre os procedimentos adotados
por Bogart na SITI Company, buscando explicitar um entendimento particular
das relaes estabelecidas entre o conceito de treinamento e a arte da direo
teatral. E de que modo isso edifica, para Bogart, uma proposio relacionada s
competncias de um diretor/de uma diretora.

Palavras-Chave: Direo Teatral; Teatro Contemporneo; Treinamento de ator;


Anne Bogart; SITI Company.

ABSTRACT

In the current research we investigate aspects related to the art of directing,


emphasizing the artistic experience of Anne Bogart in the SITI Company
theater company founded in the United States in 1992. One of the characteristics
of Bogart s work developed in SITI Company is about training: a current
practice in many different artistic approaches in the theatre history concerning
to
continuous improvement of the actors (and the actresss) techniques. Here the
training is regarded as a concept which was established throughout the twentieth
and twenty-first centuries under prerogatives conceived by theatre directors. In
the SITI Company, the training is a combination of the Suzuki Method and the
Viewpoints, two different theatrical techniques that overlap cultural references
of East and West. We went under reflections on the procedures adopted by
Bogart in the SITI Company, in order to specify a particular understanding of
the links between the concept of training and the art of directing. And how it
becames a proposition for Bogart relative to a director s role.

Keywords: Directing; Contemporary Theater; Actor Training; Anne Bogart;


SITI Company.

SUMRIO

INTRODUO 11
1 CAPTULO I
1.1 Sobre Anne Bogart 25
1.2 A fundao da SITI Company: a parceria com Tadashi Suzuki 42
1.3 Apontamentos sobre o Mtodo Suzuki 51
1.4 O treinamento no discurso de Anne Bogart na SITI Company 57
1.5 A palavra treinamento 59
1.6 O conceito de treinamento atravessando os sculos XX e XXI 61
1.7 Treinamento e Gnero: sobre o treinamento da atriz e

mulheres na direo teatral 65


1.8 Princpios associados s prticas de treinamento combinadas

por Bogart na SITI Company 71


1.8.1
1.8.2
1.8.3
1.8.4

Foco Suave 74
Escuta Extraordinria 75
Atentividade 76
Resposta Cinestsica 78

2 CAPTULO II
2.1 Notas sobre a palavra Viewpoints 81
2.2 Notas sobre Viewpoints: a sistematizao do treinamento 82
2.3 A presena do Viewpoints no Brasil 83

2.4 Sobre o Six Viewpoints 85


2.5 Sobre Mary Overlie: a criadora do Six Viewpoints 89

2.6 Desdobramentos: do Six Viewpoints de Overlie ao Viewpoints


de Bogart na SITI Company 92
2.6.1 Sobre os viewpoints fsicos de Tempo 96
2.6.1.1 Andamento 96
2.6.1.2 Durao 98
2.6.1.3 Resposta Cinestsica 99

2.6.2 Sobre os viewpoints fsicos de Espao 101


2.6.2.1 Forma 101
2.6.2.2 Relao Espacial 102
2.6.2.3 Arquitetura 103
2.6.3 Sobre os viewpoints fsicos de Tempo-e-Espao 106
2.6.3.1 Repetio 106
2.6.3.2 Gesto 106
2.6.3.3 Topografia 107

2.7 O trabalho vocal no treinamento da SITI Company 108


2.8 Sobre os viewpoints vocais 116
2.8.1 Altura 116
2.8.2 Dinmica 117
2.8.3 Acelerao-Desacelerao 118
2.8.4 Timbre 119
2.8.5 Silncio 120
2.9 A improvisao ainda no a arte 122

CONSIDERAES FINAIS 126


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 132

INTRODUO

O tema geral sobre o qual a dissertao aqui apresentada est amparada tem a ver com
a arte da direo teatral no contexto contemporneo. A pesquisa foi desenvolvida luz d
a
experincia artstica da diretora teatral estadunidense Anne Bogart (1951-) no Insti
tuto
Internacional de Teatro de Saratoga (Saratoga International Theatre Institute),
tambm
conhecido como SITI Company, fundado nos Estados Unidos no ano de 1992. Nosso in
tuito
visa levantar aspectos provenientes de sua trajetria artstica encontradas sob dive
rsas formas
de registros, como livros, teses, dissertaes entre outras publicaes
inclusive aquela
s
disponveis online.
A partir desses materiais, desenvolvemos reflexes sobre os procedimentos de
trabalho de Bogart na SITI Company, em que a apropriao do conceito de treinamento
consiste em um dos fundamentos mais significativos da relevncia de seu discurso.
Sendo
assim, buscamos explicitar um entendimento particular das relaes estabelecidas por
Bogart
entre o conceito de treinamento em teatro e a arte da direo teatral. E de que modo
isso
edifica sua proposio relacionada s competncias de um diretor/de uma diretora teatral
.
No contexto abordado nesta pesquisa, possvel afirmar em poucas palavras que o
treinamento pressupe que uma prtica, ou um conjunto de prticas deve ser estabelecid
o
regularmente por atores/atrizes. Ao se envolverem em um treinamento, os atores/a
s atrizes
aprimoram as tcnicas adequadas ao exerccio habitual inerente ao seu ofcio. O repertr
io
tcnico do treinamento pode variar de acordo com critrios diversos e costuma ser pr
aticado
mesmo quando os/as artistas no esto comprometidos/comprometidas com a criao de uma
obra artstica propriamente dita.
O treinamento se constituiu como conceito ligado a abordagens para as tcnicas
teatrais de ator/atriz ao longo do sculo XX, embora tenha sido adotado de diferen
tes formas
ao longo da histria. Alcanou relevncia pela prtica continuada de artistas populares,
sobretudo da Commedia DellArte. parte a pluralidade das proposies de treinamento
documentadas em variadas esferas dos estudos teatrais, conserva-se o predomnio do
discurso
de um diretor/de uma diretora sobre o que deve fundamenta-lo. Nesse sentido, o c
onceito de
treinamento evidencia princpios ligados a valores ticos, filosficos, culturais, arts
ticos,
entre outros aspectos que interessam ser associados ao ethos dos atores/das atri
zes. Sejam
eles/elas pertencentes a uma companhia teatral ou produo independente, o treinamen
to
contribui para a configurao de uma potica singular para a arte de ator/atriz.

No caso da SITI Company, isso ocorre por meio de uma combinao entre duas
diferentes tcnicas teatrais: Mtodo Suzuki, que conhecido por esse nome em referncia
ao
seu criador, o diretor teatral japons Tadashi Suzuki (1939-) e Pontos de Vista (V
iewpoints),
uma variao da tcnica Seis Pontos de Vista (Six Viewpoints) criada pela coregrafa
estadunidense Mary Overlie (1946-). A experincia de Bogart com cada uma dessas tcn
icas
aconteceu ao longo de sua trajetria artstica e que precede a fundao da SITI Company.
Foi
na referida Companhia teatral, entretanto, que Bogart consolidou a combinao de
treinamentos s quais irei tratar aqui.
H ainda a Composio, um procedimento criativo inspirado no trabalho da
coregrafa estadunidense Aileen Passloff (1931-), adotado por Bogart na SITI Compa
ny sem
que haja relao explcita que a constitua como uma tcnica de treinamento. Por essa razo
, a
Composio no est presente nas reflexes desenvolvidas nesta dissertao. Fundamento
minha anlise conferindo nfase ao Mtodo Suzuki e principalmente ao Viewpoints,
destacando a presena de princpios comuns nestas duas tcnicas, que aparecem no discu
rso
sobre a prtica de Bogart como diretora teatral na SITI Company.
Apresento uma breve descrio relativa a cada captulo e suas respectivas sees.
Antes disso, gostaria de compartilhar um pouco da minha trajetria artstica, como m
edida de
me apresentar em relao aos interesses que norteiam minha pesquisa na rea de teatro.
Minhas primeiras experincias teatrais aconteceram no final dos anos 1990, em
Campinas, cidade do interior paulista em que nasci e vivi os meus primeiros vint
e anos. Me
envolvi em diversos projetos teatrais ao mesmo tempo, como cursos livres, produes
esses muito comuns no distrito de Baro Geraldo, o
estudantis e grupos de pesquisa
nde se
localiza a UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas). Entre essas experincias,
destaco minha participao como ator em grupos teatrais que ajudei a fundar, com col
egas da
mesma faixa etria.
J me interessava pela direo teatral, mas raramente os espaos dedicados vivncia
da arte do teatro proporcionavam aprendizados diferentes da arte de ator/atriz.
Nos grupos
teatrais em que estava envolvido havia um medo generalizado de se destacar em al
guma
liderana artstica, que em nosso imaginrio correspondia unicamente figura do diretor
/da
diretora. Nossas possibilidades de ao ficavam limitadas, sustentadas pela crena
ameaadora de que um de ns comeasse a mandar nos demais, cerceando nossa criatividad
e
e nossa condio de artistas que criam em grupo.
Por outro lado, as lideranas existiam e no nos permitamos assumi-las ou mesmo
consider-las como parte de um processo. Era uma resposta genuna a respeito de um

imaginrio estabelecido sobre o teatro. Entretanto, isso dificultava a criao de acor


dos entre
ns, algo que poderia ajudar a encontrar meios de tomar decises a respeito do que e
stvamos
criando, no calor de nossas ambies artsticas. Seja pela perda do interesse inicial,
por
incertezas em relao a um futuro financeiro fazendo arte, presso da famlia, entre out
ras
dificuldades apresentadas pela carreira artstica, acompanhei o desmanche de todos
os grupos
de que fiz parte naquele contexto.
Investi na formao profissional, certo de que poderia ser uma oportunidade de
conhecer pessoas com interesses similares aos meus. Estudei no Conservatrio Carlo
s
Gomes, em Campinas, uma instituio que oferece um curso tcnico de formao de
atores/atrizes. A concluso do curso, que na poca tinha durao de trs anos, no foi
possvel. No entanto, o ambiente de estudos no Conservatrio favoreceu o meu ingress
o em
diversas produes profissionais, nas quais desenvolvi habilidades distintas de ator
, como
operador tcnico de som e luz, contrarregra, marionetista, produtor e diretor teat
ral. Minha
dedicao a essas oportunidades que surgiam vez ou outra restringia possibilidades d
e
concluir uma formao escolar na rea teatral.
At que em 2004 eu me inscrevi subitamente no vestibular do curso de Artes Cnicas
da UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina), em Florianpolis. No fiz qualq
uer
planejamento para uma eventual mudana de cidade e continuava envolvido em produes
profissionais, para garantir minhas atividades caso eu no fosse aprovado. Em Camp
inas, eu
vivia em meio a uma descrena com o crculo previsvel de oportunidades profissionais
que se
apresentavam. Havia uma sensao de esgotamento das possibilidades em arte na cidade
,
alimentada
tambm, mas no s
pela minha ansiedade. Essa sensao me impediu, por
exemplo, de tentar uma vaga no curso de graduao em Artes Cnicas oferecido pela
UNICAMP. Prestei o vestibular da UDESC, fui aprovado e me mudei de cidade. Tudo
em
menos de trinta dias.
Vivendo em Florianpolis, a formao acadmica se revelava como a possibilidade de
percorrer caminhos que pudessem subsidiar meus interesses relativos direo teatral,
ainda
que no fosse aquele o curso de graduao dotado dessa especialidade. Nos primeiros an
os de
estudos, me envolvi em projetos artsticos dentro e fora da universidade, o que po
tencializou o
interesse j despertado em Campinas em relao direo teatral: quais so as atribuies
referentes ao diretor/diretora teatral em um processo criativo? Direo teatral uma
arte?
Diretor/Diretora cria? Diretor/Diretora treina? Estava disposto a buscar respost
as para essas
inquietaes.

Os incentivos para ingressar na Iniciao Cientfica, como bolsas de estudo e o


aprofundamento de conhecimentos sobre o fazer teatral
apresentados minimamente n
o
currculo da graduao foram fundamentais para que a experincia de pesquisador, alm de
marcar meu histrico acadmico, determinasse sobremaneira minhas atividades
extracurriculares de produo artstica. Entre 2006 e 2008, participei como bolsista v
oluntrio
e, posteriormente, como bolsista IC-PIBIC1 do projeto de pesquisa O corpomente e
m cena: as
aes fsicas do ator-bailarino, coordenado pela Professora Dra. Sandra Meyer Nunes. F
oram
trs anos intensos dedicados s relaes entre arte e cincia nos estudos sobre os fenmenos
artsticos que envolvem diretamente o corpo do ator/bailarino.
1 Sigla para Iniciao Cientfica-Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica,
da UDESC.
Naquela ocasio, os aspectos prticos da pesquisa estiveram concentrados em uma
aprofundada experimentao do Viewpoints. E, mais tarde, as demais tcnicas presentes
na
prtica da SITI Company
Mtodo Suzuki e Composio foram incorporadas nossa
pesquisa. Pude contribuir para uma expressiva produo intelectual e artstica durante
o
perodo em que integrei o grupo de pesquisa na UDESC. Destaco: a publicao do artigo
A
prtica Viewpoints na escola: uma proposta de trabalho corporal na disciplina de A
rtes nos
peridicos DAPesquisa-UDESC (2007) e Revista Gambiarra (2009) da UFF (Universidade
Federal Fluminense); a organizao dos Seminrios de Pesquisa denominados I Seminrio
Viewpoints e Composio: abordagens do treinamento do ator/bailarino (2008) e II
Seminrio Prtico de Pesquisa - Viewpoints e Suzuki: abordagens do treinamento do
ator/bailarino (2010)
sendo que nesse ltimo participei como convidado, pois j havi
a
terminado a graduao.
Uma de nossas realizaes mais salutares certamente foi a traduo do livro The
Viewpoints Book - A practical guide to Viewpoints and Composition, de autoria de
Anne
Bogart e Tina Landau, o qual foi publicado originalmente em ingls, no ano de 2005
, pela
editora Theatre Communications Group (TCG) de Nova York. Esse foi um trabalho de
stacado
no somente pelo resultado em si, mas pelas circunstncias que nos levaram a faz-lo.
Por se
tratar de uma obra de referncia escrita originalmente em ingls, idioma que a maior
ia dos
integrantes do grupo no dominava suficientemente, colaboramos mutuamente entre ns
na
tarefa de traduzir. E, assim, minimizar eventuais dificuldades de compreenso da ln
gua para
alcanar os contedos mais importantes, os quais seriam pormenorizados na prtica.
Inicialmente, essa traduo circulou em ambiente restrito ao da pesquisa, com o nico
objetivo de proporcionar a ns mesmos a experincia prtica proposta pelas autoras em

relao ao Viewpoints e Composio. Essa dinmica despertou um engajamento total entre


ns e o contedo traduzido se tornou cada vez mais aprimorado. J havamos estabelecido
contato inicial com a SITI Company, em especial com Anne Bogart, no sentido de o
bter
alguma colaborao que pudesse ser aproveitada em nossa pesquisa. Os desdobramentos
dessa aproximao contriburam para que, sete anos depois, nossa traduo fosse aceita par
a
publicao pela Editora Perspectiva, de So Paulo.
Residindo na cidade de So Paulo desde o trmino da graduao na UDESC, em 2008,
ainda me percebo fortemente influenciado por aquele aprendizado proporcionado na
prtica
como artista-pesquisador. Desde ento, grande parte dos projetos artsticos dos quai
s
participei esto diretamente vinculados quele universo. Encontrei nessas oportunida
des um
espao de colaborao com diferentes artistas de teatro. Algumas dessas aes incluem, por
exemplo, a promoo dos workshops Prtica Continuada do Exerccio de Ator, A ao vocal
no teatro a partir do Mtodo Suzuki e Os Viewpoints e a prtica da improvisao teatral,
oferecidos ao longo do ano de 2012 em So Paulo, na Oficina Cultural Oswald de And
rade
em parceria com o diretor e ator Jorge Peloso (Impulso Coletivo). No mesmo ano,
os
workshops Prtica de Direo Cnica na perspectiva da Composio e A ao vocal no
teatro a partir do Mtodo Suzuki foram ministrados em So Carlos e Rio de Janeiro,
respectivamente, em parceria com o ator e preparador corporal Daniel Leuback.
Participei de projetos pblicos de formao artstica e vivncia na linguagem teatral,
como o Programa Vocacional da Secretaria Municipal de Cultura (em 2010, 2011 e 2
013),
Projeto Ademar Guerra da Secretaria de Estado da Cultura (2011 e 2012) e Projeto
Educacional SESI em Teatro Musical (2013), experimentando os princpios vinculados
s
tcnicas combinadas por Bogart na SITI Company sempre que era possvel. E entre maio
e
julho de 2014, em parceria com a atriz Luah Guimarez, fui um dos instrutores do
Treinamento em Viewpoints e Introduo ao Mtodo Suzuki, oferecido pela Extenso Cultura
l
da SP Escola de Teatro - Centro de Formao das Artes do Palco.
Destaco ainda dois espetculos teatrais no qual eu participo como diretor, criados
paralelamente pesquisa de Mestrado. Um deles A Sapateira Prodigiosa, processo de
montagem iniciado em janeiro de 2014, inspirado na obra de Federico Garca Lorca e
realizada pelo Grupo Preto no Branco, de So Carlos. Outra Terra Vista, criao origin
al
do Grupo 59 de Teatro, de So Paulo, com dramaturgia de Bruno Gavranic, iniciado e
m
cujas estreias esto previ
novembro de 2014. Meu envolvimento em ambos os projetos
stas
para acontecer no segundo semestre de 2015 contribuiu significativamente para um

desenvolvimento mais apurado das reflexes presentes nesta dissertao, j que pude tran
sitar
constantemente entre teoria e prtica durante esse perodo.
Para alm destas realizaes j descritas, outras tantas parcerias e oportunidades de
trabalho surgiram depois de minha participao nas atividades artsticas coordenadas p
ela
SITI Company, em sua sede de Nova York. Na ocasio, a companhia ofereceu o Treinam
ento
de Inverno (Winter Training Workshop) nos meses de janeiro e fevereiro de 2012.
Minha
viagem foi financiada mediante a concesso de uma bolsa do Ministrio da Cultura (Mi
nC)
por meio do Programa de Intercmbio e Difuso Cultural. Foi o primeiro contato que
mantive diretamente com a SITI Company e seus procedimentos de trabalho.

Imagem 01: Sede da SITI Company, em Nova


York (2012). Foto: Fabiano Lodi.

Imagem 02: Sala de ensaio na sede da SITI


Company, em Nova York (2012).
Foto: Fabiano Lodi.

O Winter Training Workshop foi oferecido em dois mdulos, sendo o primeiro


introdutrio e o segundo avanado. Participei do primeiro mdulo, tendo em vista que n
o
mdulo avanado ingressavam somente artistas que j haviam feito o primeiro mdulo. Os
treinamentos eram conduzidos em sistema de rodzio por atores e atrizes da SITI Co
mpany,
que se revezavam entre a conduo das prticas sobre o Mtodo Suzuki e Viewpoints. Os
encontros eram dirios, de segunda a sexta-feira, das 10h s 14h, sendo duas horas d
e Mtodo
Suzuki e duas horas de Viewpoints, no necessariamente nessa ordem. No mdulo
introdutrio no foi dada a prtica de Composio e Bogart no conduziu as atividades em
nenhum dos dias. A turma do mdulo introdutrio era composta por aproximadamente 20
artistas de teatro e dana de vrios pases, entre os quais Alemanha, Grcia, Singapura,
Canad e Austrlia. Cinco artistas brasileiros estavam presentes: Viviane Oliveira e
Z Alex
(Cia. EnvieZada-RJ), Cristina Fagundes (atriz, diretora e dramaturga-RJ), Fernan
da Bond
(atriz e diretora-RJ) e Daniel Leuback, j mencionado anteriormente. No mdulo avanad
o, o
nico brasileiro era o ator mineiro Marcelo Castro (Grupo Espanca!).

Imagem 03: Participantes do Winter Training Workshop, em Nova


York (2012). Foto: Fabiano Lodi.

Aproveitei o perodo em que estive em Nova York para me aproximar mais de Bogart
e dos/das demais integrantes da SITI Company, com quem eu j estabelecia contato f
requente
pela internet. O convvio com os/as colegas dos dois mdulos enriqueceu a experincia,
dada
a diversidade de origens culturais e interesses artsticos ali reunidos. Entre con
versas de
corredor e reunies agendadas com a produo da SITI Company, tive a oportunidade de
dialogar com Bogart sobre meu interesse no trabalho que ela desenvolve. Tambm foi
oportuno para finalizar pendncias relacionadas publicao da traduo do livro The
Viewpoints Book e estender o convite para que ela escrevesse um prefcio edio brasil
eira.
Em vista da experincia adquirida nesse perodo, foi possvel constatar a expressiva
influncia exercida pelo discurso de Bogart em relao aos modos convencionais de prod
uo
teatral consolidados ao redor do mundo. Atualmente, as tcnicas presentes na prtica
da SITI
Company so ensinadas em diversas escolas de formao de artistas de teatro. No Rio de
Janeiro, a Faculdade Angel Vianna oferece um curso de ps-graduao Lato Sensu em
Preparao Corporal nas Artes Cnicas, em que uma das matrias obrigatrias Viewpoints.
Outros elementos do discurso de Bogart que sero mencionados neste trabalho podem
ser
encontrados sem dificuldades nos currculos de graduao e ps-graduao de universidades e
cursos de formao profissional no Brasil e no exterior. Do mesmo modo, companhias t
eatrais
e artistas independentes, mencionados ao longo desta dissertao vm orientado suas cr
iaes
a partir do que preconiza o regime de treinamento da SITI Company.
Meu ingresso no Mestrado em Artes do IA (Instituto de Artes) da UNESP aconteceu
em 2013. Apresentei um projeto de pesquisa referente a esta dissertao movido pelos
desejos

de retomar a pesquisa acadmica iniciada na graduao e complementar minhas atividades


artsticas em So Paulo. No mesmo ano submeti o projeto de pesquisa FAPESP (Fundao
de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo), com intuito de obter uma bolsa de estu
dos.
O projeto foi aprovado e pude me dedicar integralmente s atividades de pesquisa.
Um
diferencial das bolsas de pesquisa concedidas pela FAPESP consiste em uma reserv
a tcnica
financeira que o pesquisador/a pesquisadora pode utilizar para investir em ativi
dades
acadmicas, como participao em congressos, seminrios, cursos ligados ao universo de
pesquisa e trabalhos de campo.
Utilizando os recursos provenientes desta reserva tcnica, somado a uma ajuda
financeira concedida pelo IA-UNESP, atravs do Programa de Ps-Graduao em ArtesTeatro e recursos pessoais, participei de trs eventos internacionais promovidos p
ela Suzuki
Company of Toga, companhia teatral dirigida por Tadashi Suzuki e conhecida pela
sigla
SCOT. Foram eles: o Festival de Vero da SCOT 2014 (SCOT Summer Season 2014); o
Programa de Treinamento de Atores no Mtodo Suzuki 2014 (Suzuki Method of Actor
Training Program 2014); e o Festival de Diretores Teatrais Asiticos (Asian Theatr
e
Directors Festival). Todos os eventos foram realizados no Toga Arts Park, um comp
lexo
cultural situado na Vila de Toga, uma espcie de distrito localizado numa regio mon
tanhosa,
de difcil acesso e afastada de outras cidades e comunidades na regio oeste do Japo.
As
cidades mais prximas so Nanto, Toyama e Kanazawa. Nesta vila fica a sede da SCOT.

Imagem 04: Vila de Toga, onde se localiza a sede da SCOT, no


Japo (2014). Foto: Fabiano Lodi.

Tudo foi realizado sob um regime de imerso. Todos os/Todas as participantes


permaneciam concentrados/concentradas na Vila de Toga durante todos os dias de e
vento. A
SCOT possui uma estrutura impecvel, que inclui hospedagem e alimentao para todas as
pessoas envolvidas. Os espaos teatrais onde aconteceram as apresentaes teatrais, be
m
como as sesses de treinamento e outras atividades realizadas ficam prximas umas s o
utras,
na rea do Toga Arts Park, de onde saamos apenas para excurses recreativas pontuais
para
localidades prximas.
O SCOT Summer Season 2014 aconteceu entre os dias 22 de agosto e 03 de setembro
de 2014, sendo que eu o acompanhei apenas a partir do dia 29 de agosto. Conjugav
a uma srie
de atividades teatrais, como apresentaes de espetculos do repertrio da SCOT e
demonstraes de treinamento conduzidas por Suzuki. O Asian Theatre Directors Festiva
l
aconteceu entre 01 e 04 de setembro de 2014. Foram apresentadas quatro diferentes
montagens teatrais do texto Vinte e sete vages cheios de algodo, de Tennesse Willi
ams,
dirigidas por jovens diretores da sia. Palestras formativas e mesas redondas sobr
e a
produo teatral contempornea na sia completaram a programao.
O Suzuki Method of Actor Training Program 2014 foi realizado entre 01 e 15 de
setembro de 2014. Trata-se de um programa de treinamento intensivo sobre o Mtodo
Suzuki
aberto a artistas convidados e previamente selecionados pela SCOT. O treinamento
foi
conduzido pelos atores e diretores Kameron Steele e Mattia Sebastian. Em alguns
dias,
Tadashi Suzuki esteve presente ora fazendo observaes pontuais sobre os exerccios da
dos,
ora conduzindo ele mesmo o treinamento. Esta atividade ocupou um total de 06 hor
as dirias,
divididas entre 03 horas no perodo da manh (das 10h s 13h) e trs horas no perodo da
tarde (das 14h s 17h).

Imagem 05: Koryukan Hall


uma das salas na sede da SCOT onde acontecem as sesses d
e
treinamento (2014). Foto: Fabiano Lodi.

O processo seletivo para participar do Suzuki Method of Actor Training Program 2


014
exigiu dos candidatos/das candidatas a apresentao de currculo artstico e formulrio de
submisso, bem como uma indispensvel carta de indicao. Esta carta deveria ser emitida
por alguns dos artistas autorizados/algumas das artistas autorizadas por Tadashi
Suzuki a
ensinar seu mtodo fora do Japo, atestando a experincia artstica do candidato/da cand
idata
e notria habilidade com o Mtodo Suzuki. Obtive este documento por intermdio de Elle
n
Lauren, uma das integrantes e fundadoras da SITI Company, reconhecida por Suzuki
como a
mais importante professora do seu mtodo, a qual eu conheci pessoalmente em 2012 e
m
minha viagem a Nova York. Para a edio de 2014, foram selecionados 20 artistas de d
iversos
pases, como Argentina, Espanha, Litunia, Grcia, Noruega, Austrlia e China. Eu era o
nico brasileiro entre os/as participantes do treinamento. No entanto, estive em c
ompanhia da
atriz, diretora e professora Juliana Monteiro durante meus primeiros dias em Tog
a, no perodo
em que ela realizava pesquisas para sua tese de doutorado.

Imagem 06: Participantes do Suzuki Method of Actor Training Program 2014. O segu
ndo da esquerda para a
direta, abaixo, Kameron Steele. O terceiro da direita para a esquerda, abaixo, M
attia Sebastian (2014).
Foto: Elisa Fumagalli.

Bogart fundou a SITI Company em parceria com Suzuki aps consecutivas visitas
Toga, onde participou das mesmas atividades artsticas das quais eu pude participa
r. A SCOT
e a SITI Company so companhias-irms, sendo que a primeira participou ativamente da
formao artstica da segunda. Nesse sentido, a viagem ao Japo trouxe resultados
significativos para a pesquisa desenvolvida. Foi uma oportunidade de ter contato
direto com
as bases que fundamentam o discurso e as prticas de treinamento de Bogart na SITI
Company, as quais refletem nas proposies relativas direo teatral investigadas nesta
dissertao. Pude conhecer melhor e me aproximar dos/das artistas que permanecem

trabalhando na SCOT desde poca da fundao da SITI Company, aprofundar


conhecimentos relativos aos princpios presentes no Mtodo Suzuki apropriados por Bo
gart
no treinamento da SITI Company e ter acesso a materiais bibliogrficos inditos.
Mediante tal conjunto de esforos e experincias reunidas como material de pesquisa,
espero que essa dissertao favorea a prtica de diretores e diretoras teatrais e contr
ibua para
tornar mais expressiva a gama referencial que trata dessa arte. Atualmente, em n
osso idioma,
temos disposio uma restrita produo terica especializada. Consequentemente, a
abordagem sobre a arte da direo teatral limitada. O legado de Bogart como diretora
teatral
na SITI Company determina a reflexo aqui desenvolvida.
No captulo I, apresento passagens relevantes da trajetria de vida de Anne Bogart.
Enfatizo o modo como suas origens familiares, os momentos importantes relativos
aos seus
primeiros contatos com a arte teatral e a formao escolar/acadmica ajudaram a consol
idar
seu interesse em ser diretora. Algumas das mais importantes experincias teatrais
de Bogart
antes da fundao da SITI Company tambm so articuladas nesta parte do trabalho. Na
sequncia, abordo as circunstncias da parceria que Bogart estabeleceu junto a Tadas
hi
Suzuki. Destaco, nesse sentido, a influncia do Mtodo Suzuki sobre a prtica de Bogar
t
como diretora teatral na SITI Company.
Na sequncia, por meio de um panorama histrico, observo de que modo as
proposies de prticas teatrais de treinamento documentadas ao longo dos sculos XX e X
XI
se prestaram a consolidar a hegemonia do discurso do diretor teatral sobre a art
e de ator/atriz.
Nesse caso, me refiro a uma majoritria visibilidade de diretores homens empregand
o noes
de treinamento a atores/atrizes. Para discutir tal questo, fao breves apontamentos
sobre a
relao entre treinamento e gnero, buscando relativizar um possvel entendimento sexist
a
conferido s prticas de treinamento
incluindo associaes com condutas militarizadas e
de
assimilao com o que masculino . Sendo este um assunto sobre o qual Bogart demonstra
interesse, utilizo os relatos das experincias dela na direo de montagens que tratam
disso,
articuladas s minhas experincias prticas e de observao de treinamento em que essa
temtica foi abordada.
Encerro o captulo analisando os conceitos de atentividade, foco suave, resposta
cinestsica, entre outros princpios associados por Bogart s tcnicas que combinou na p
rtica
teatral da SITI Company. Frente aos temas dispostos ao longo deste captulo, levan
to questes
pertinentes compreenso que Bogart faz do papel do diretor/da diretora no treiname
nto de
atores/atrizes. Bogart consegue, em alguma medida, renovar as prticas teatrais de
treinamento por meio da combinao entre Mtodo Suzuki e Viewpoints? Ou reproduz

procedimentos semelhantes aos diretores cannicos da histria do teatro? As principa


is
referncias tericas articuladas neste captulo so Abbe (1986), Cummings (2006), Fral
(2000), Herrington (2002), Hodge (2000) e Saari (1999).
No captulo II, especifico a abordagem sobre o Viewpoints, tendo em vista ser a ma
is
difundida e experimentada entre as prticas combinadas por Bogart na SITI Company.
Fao
breves consideraes sobre os/as artistas que se destacam pela investigao continuada d
o
Viewpoints no Brasil. Em seguida, busco posicionar o Viewpoints historicamente d
esde que
foi criada no contexto da dana ps-moderna, na dcada de 1960 nos Estados Unidos. Tra
go,
ainda, informaes sobre Mary Overlie, a criadora do Viewpoints que nomeou a tcnica
originalmente como Six Viewpoints. E tambm aponto os desdobramentos relativos
apropriao feita por Bogart sobre a tcnica criada por Overlie.
Na sequncia, proponho reflexes sobre o que Bogart chama de m compreenso do
Sistema Stanislavski nos Estados Unidos. So crticas, feitas de forma contundente,
consolidao de um padro sobre o fazer teatral que se baseia num entendimento parcial
e
ligeiro sobre o referido sistema. Bogart considera sua verso do Viewpoints uma al
ternativa a
esse padro estabelecido. Trao paralelos com a realidade brasileira, j que os primei
ros
escritos de Stanislavski chegaram ao nosso pas traduzidos das edies publicadas nos
Estados Unidos, alvo das crticas de Bogart.
A seguir, procuro evidenciar a improvisao como elemento central do treinamento
em Viewpoints proposto por Bogart na SITI Company. Para isso, me dedico a explor
ar um a
um os viewpoints fsicos, enfatizando os princpios considerados importantes por Bog
art para
serem acionados na prtica de cada um deles. Fao o mesmo com os viewpoints vocais,
tecendo previamente algumas reflexes sobre as dificuldades relacionadas ao trabal
ho sobre a
voz no teatro, refletidas nas inconsistncias apresentadas na sistematizao do treina
mento
vocal feita por Bogart por meio do Viewpoints.
Finalizo o captulo e esta dissertao discutindo uma das afirmaes de Bogart que
mais geram controvrsias e diz respeito relao entre o treinamento de ator/atriz e a
prtica
do diretor/da diretora teatral. Bogart considera que a improvisao ainda no arte, po
sto que
somente aps uma tomada de deciso sobre algum material improvisado que a arte pode
comear a surgir. Discordncias em relao a essa sentena se acentuam mediante a
convico de Bogart em considerar que o Viewpoints no arte, ainda que um material
artstico seja inevitavelmente articulado a tal prtica. Neste captulo, as principais
referncias
tericas articuladas so teses acadmicas de autoria de pesquisadores dos Estados Unid
os,
como Canavan (2010), Cormier (2005), Lampe (1994), Olsberg (1994) e Winkler (200
2),

alm de publicaes como as de Gil (2002), Grotowski (2007), Landau (1995) e Nunes
(2009).
Importante salientar que em relao voz utilizada na escrita da dissertao, fao a
opo pela primeira pessoa do singular na Introduo e nas Consideraes Finais. Nos
captulos, utilizo a primeira pessoa do plural, medida que encontrei para dar voz ao
conjunto de colaboradores/colaboradoras responsveis pelo xito das reflexes aqui
apresentadas, a exemplo do orientador da pesquisa, parceiros e parceiras de trab
alho e artistas
consultados/consultadas. Utilizo a palavra pesquisador quando me refiro a experinci
as
pessoais nessas partes do texto, seguido de meu sobrenome
Lodi colocado entre
parnteses.
Tambm destaco a utilizao de trechos de textos originalmente escritos em idiomas
estrangeiros, como ingls, espanhol e japons. Os referidos textos esto dispostos dir
etamente
no corpo do trabalho com traduo nossa e o original segue devidamente informado em
notas
de rodap. Em casos especficos, como nas tradues de terminologias, o original segue n
o
corpo do texto entre parnteses sucedendo o termo traduzido. As excees se restringem
aos
ttulos de eventos, livros e publicaes em geral, espetculos, e aos termos SCOT, SITI
Company, Six Viewpoints e Viewpoints, que sero assinalados diretamente no origina
l. Ainda
em relao traduo, ressaltamos que todas as citaes de Bogart e Landau (2005) fazem
parte do material traduzido do original e que se encontra no prelo da Editora Pe
rspectiva, de
So Paulo, para publicao em portugus.
Quanto epistemologia, cito duas das principais fontes sobre as quais esse trabal
ho se
fundamenta nesse aspecto: o parmetro indicirio, sugerido por Ginzburg (1989) e o mt
odo
ensastico, de Adorno (2003). So abordagens em que o levantamento de indcios e
abordagens alternativas articulao de um pensamento dogmtico para com o objeto de
estudo podem consolidar tambm a natureza da pesquisa acadmica. Essas metodologias
apontam caminhos possveis para ratificar um conhecimento produzido a partir de fo
ntes nem
sempre provenientes de modelos cientficos fechados, definitivos quanto s unidades
de forma
e sentido, recorrentes nas pesquisas em artes.
Essa pesquisa foi uma oportunidade especial para que eu pudesse manifestar o val
or
que as experincias artsticas ligadas a esse universo possuem pra mim. E junto diss
o vem a
responsabilidade sobre o resultado que venho vislumbrando com esse material escr
ito. Desejo
contribuir, como afirmado, para o aprimoramento das reflexes que as prticas teatra
is
suscitam, de modo que o teatro alcance cada vez mais visibilidade e importncia no
tecido
scio-cultural em que estamos inseridos. O desafio foi bastante sedutor e vibrante
. Envolveu

dolorida solido, de certo modo necessria atividade de escrita; envolveu o impacto


causado
pelo meu encontro com as pessoas aqui mencionadas e destacadas ao longo do traba
lho,
sobretudo com Tadashi Suzuki e Anne Bogart: que me apontaram caminhos, acenando
contagiantes e confiantes. Gratido.

1. CAPTULO I
1.1 Sobre Anne Bogart

Imagem 072: Anne Bogart (2012). Foto: Craig Schwartz.


2 Disponvel em: < http://siti.org/content/anne-bogart>. Acesso em 14 de maio de 2
015.

Concentramos, nesta primeira parte, um contedo mais expressivo referente a


passagens importantes da trajetria artstica de Anne Bogart, as quais tambm sero apon
tadas
ocasionalmente no captulo seguinte. Em 2015, Bogart completa 64 anos de idade, em
plena
atividade como diretora do Saratoga International Theatre Institute (SITI Compan
y),
companhia teatral que ajudou a fundar em 1992. nesta companhia que Bogart desenv
olve
uma combinao entre duas distintas tcnicas teatrais
o Mtodo Suzuki e Viewpoints. Esta
s
tcnicas, que constituem o treinamento da SITI Company, nos fornecem indcios sobre
como
Bogart compreende esta prtica historicamente associada arte de ator/atriz
na
perspectiva da direo teatral contempornea. Ainda neste captulo, faremos uma abordage
m
especfica sobre o conceito de treinamento e o contexto em que a SITI Company foi
fundada.

Um dos desafios encontrados na criao desta reflexo diz respeito ao modo como
escrever sobre Bogart, evitando incorrer em qualificaes taxativas a seu respeito e
do
trabalho que desenvolve
algo que ela mesma tende a rejeitar. Os nveis de dificuld
ade se
acentuam por se tratar de uma artista viva e em atividade. Sendo assim, como pro
ceder para
que nossa escrita no sentencie ou estabelea categorias estanques sobre a jornada a
rtstica de
Bogart como diretora teatral? Ou ainda, de que modo abordar passagens referentes
ao que
Bogart fez durante sua vida sem que isso constitua julgamentos de nossa parte, s
eno
apontamentos que evidenciam a particularidade de um percurso? Nossa opo por uma es
crita
ensastica, em que os contedos no esto apresentados de maneira conclusiva, uma
possibilidade que encontramos para responder a essas indagaes. Para Adorno, [...] o
ensaio
pensa em fragmentos, uma vez que a prpria realidade fragmentada. Ele encontra sua
unidade ao busc-la atravs dessas fraturas e no ao aplainar a realidade fraturada (20
03, p.
35). Eis a nossa tentativa.
Daquilo que podemos seguramente afirmar a seu respeito que Bogart uma diretora
teatral. sob esta denominao que Bogart prefere ser identificada artisticamente, qu
ando
questionada sobre como ela se apresenta queles que no a conhecem:

Eu sempre digo que sou uma diretora. [...] Odeio as palavras experimental ou de
vanguarda ou qualquer qualificador. Odeio teatro fsico . Pois acredito que todo
teatro fsico. Eu odeio essas rubricas. Ento, diria que sou uma diretora. Eu
realmente no sou uma coregrafa. E tambm no sou uma atriz. Dirigir foi tudo o
que j fiz em toda a minha vida desde que eu era uma garotinha. Eu sou cem por
cento diretora3 (in Loewith, 2012, p. 08).
3 I always say Im director. [...] I hate the words
qualifier. I hate the
words physical theater . I think that all theaters
o I would say that I am a
director. Im not really a choreographer. Im not an
in my entire life from when I
was a little girl is direct. Im one hundred percent

experimental or

avant-garde

or any

physical. I hate those rubrics. S


actor at all. All Ive ever done
a director.

O envolvimento de Bogart com teatro acontece desde sua juventude. Nas referncias
por ns encontradas em que a prtica de Bogart estudada, sua vida pessoal aparece
intimamente vinculada s experincias em arte, de maneira definidora e prxima do
indissocivel. A mesma caracterstica aparece explicitamente nos textos de sua prpria
autoria. A primeira publicao de Bogart, de acordo com o material ao qual tivemos a
cesso,
foi Stepping Out of Inertia (1983). Tanto neste texto, bem como nas produes textua
is
subsequentes, podemos notar que Bogart no segrega vida pessoal e carreira artstica
. De

outro modo, articula ambos os aspectos desenvolvendo apontamentos pertinentes ao


fazer
artstico enfatizando a prtica da direo teatral.

Imagem 084: Anne Bogart, em 1983, ano em que


o texto Stepping Out of Inertia foi publicado.
Sem crdito para a imagem.
4 Fonte: The Drama Review (TDR). New York, Volume 27, Nmero 4, 1983, p. 28.

A escrita consiste em uma atividade recorrentemente exercitada por Bogart como u


m
processo de reflexo sobre arte, teatro e sua prpria prtica artstica, em que transita
com
facilidade sobre uma ampla gama de reas do conhecimento. Os assuntos mais explora
dos por
Bogart em seus textos so: artes em geral (especialmente artes visuais, dana, cinem
a,
literatura e msica), filosofia, prticas orientais, histria dos Estados Unidos, polti
ca
internacional, sociologia, estudos culturais, psicologia, fsica quntica e neurocinc
ia.
Atualmente, Bogart soma um total de 04 livros publicados. O primeiro foi A direc
tor
prepares
seven essays on art and theatre (2001), nico lanado em lngua portuguesa at
ento. Com traduo de Anna Viana, foi lanado no Brasil pela Editora Martins Fontes, so
b o
ttulo A preparao do diretor - sete ensaios sobre arte e teatro (2011). Antes disso,
o texto
Seis coisas que eu sei sobre o treinamento de atores (2009) foi publicado pela R
evista
Urdimento, da UDESC, com traduo de Carolina Paganine. Os outros 03 livros escritos
por
Bogart so: The Viewpoints Book
A Practical Guide to Viewpoints and Composition (2
005),
coautoria de Tina Landau e com publicao para o portugus no prelo, conforme menciona
do
na introduo desta dissertao; And then you act - making art in an unpredictable world
(2008); Whats the Story?

Essays about Art, Theater and Storytelling (2014).

Em 1995, o livro Anne Bogart Viewpoints foi publicado na ocasio do Actors


Theatre of Louisville, um festival de teatro que poca comemorava sua 26 edio. E em

2012, foi publicado o livro Conversations With Anne - Twenty four interviews, co
ntendo as
transcries completas dos encontros promovidos pelo projeto Conversas com Anne Boga
rt.
Estas duas publicaes no so exatamente de autoria de Bogart. Contudo, compila um fart
o
material em que as ideias por ela sustentadas aparecem refletidas por estudiosos
/estudiosas e
artistas que trabalharam com Bogart diretamente.
Bogart mantm um blog, que pode ser acessado no site da SITI Company atravs do
endereo eletrnico http://siti.org/blogs/anne-bogart . O contedo regularmente atualizad
o
com textos inditos de Bogart, em que levanta questes relativas sua prpria prtica com
o
diretora na SITI Company. A primeira postagem neste blog foi feita em 06 de jane
iro de 2012.
H ainda um outro blog lanado anteriormente, cujo material permanece disponvel em
http://siti.groupsite.com/blog . A primeira publicao neste blog mais antigo foi feita
em 04
de novembro de 2008 e a ltima em 23 de outubro de 2012. Sendo assim, no perodo ent
re
janeiro e outubro de 2012, Bogart manteve no ar esses dois blogs ao mesmo tempo.
Exceto
nos meses de maio, julho e agosto daquele ano, Bogart publicou em ambos os blogs
os
mesmos textos. Em maio no houve publicao em nenhum dos dois. Em julho e agosto
foram publicados somente no blog mais antigo, e respectivamente, os textos Usefu
l Practice e
Limits.
Observamos a recorrncia de textos publicados primeiramente em um dos dois blogs
e, tempos depois, lanados em alguns de seus livros. H casos em que estes textos ap
arecem
mais desenvolvidos na edio impressa do que na verso online. Por exemplo: os textos
When
does art begin? e Fuck You Anne foram publicados no blog antigo respectivamente
em
setembro e outubro de 2009 e, depois, no livro Whats the Story. Algo similar acon
teceu
quando o pesquisador (Lodi) convidou Bogart para escrever um prefcio traduo brasile
ira
do livro The Viewpoints Book, convite feito em nome de Sandra Meyer e de todos o
s/todas as
integrantes da equipe de traduo. Bogart prontamente aceitou o convite e enviou por
e-mail,
em 15 de junho de 2012, um trecho de texto que mais tarde foi incorporado a uma
publicao
de seu blog antigo o j mencionado texto Useful Practice, postado em 23 de julho d
e 2012.
Uma das caractersticas mais marcantes da escrita de Bogart tem a ver com a estrut
ura
de seus textos. O tema a ser discutido costuma ser indicado objetivamente no ttul
o, que
geralmente curto, como se fosse uma palavra-chave. Com exceo do livro The Viewpoin
ts
Book e algumas publicaes dos seus blogs, Bogart adota essa sistemtica nos demais li
vros

de sua autoria. Em alguns casos, esses temas recebem novas sub-divises, dessa vez
por meio
de frases curtas, como uma breve sentena. Por exemplo: Bogart intitulou um dos te
xtos
publicados no livro And then you act de Contedo (Content). Dentro deste texto, pr
omoveu 05

novas divises: 1) Comece com a necessidade; 2) Desenvolva a percepo; 3) Descubra o


que
est faltando; 4) Aprenda o que voc tem que saber; 5) Desenvolva a pacincia5. Tambm
recorrente a presena das mesmas histrias em textos diferentes, sejam em publicaes
impressas ou online, nas postagens dos blogs ou nas entrevistas concedidas as qu
ais tivemos
acesso. Para citar um exemplo, voltamos ao texto Contedo e tambm ao texto Resistnci
a,
este ltimo publicado em A preparao do diretor. Em ambos os textos, cada qual com um
tema diferente em questo, Bogart desenvolve reflexes sobre preguia, impacincia e
distrao6.
5 1) Begin with a necessity; 2) Develop perception; 3) Find out what is missing;
4) Learn what you need to
know; 5) Develop patience.
6 Laziness, impatience and distraction.
7 Form rules over content.
Recursos como estes, aliados ao uso de um vocabulrio coloquial, proporcionam uma
experincia de leitura fluente e gil sobre os escritos de Bogart. O leitor/A leitor
a dificilmente
encontra obstculos lingusticos nos textos por ela redigidos, que parecem cuidadosa
mente
organizados para facilitar o entendimento do interlocutor. Os livros de autoria
de Bogart
foram editados sob um modelo que se assemelha aos comercialmente explorados em e
dies
de best-sellers, como publicaes de autoajuda e manuais otimistas sobre como lidar
com
situaes especficas no trabalho, na vida profissional e em outras esferas da vida. E
ste
modelo criticado por Bogart no texto Contedo porque, em geral, a forma se impe sobr
e o
contedo 7 (2007, p. 113). Constatamos, desse modo, que Bogart se empenha em promove
r
reflexes aprofundadas por meio dos temas sobre os quais escreve, embora o formato
at
ento escolhido para suas publicaes possa levar o leitor/a leitora percepes distintas
daquelas que pretende provocar.
Pesquisadores, crticos e colegas de profisso evidenciam a relevncia de Bogart no
panorama do teatro estadunidense contemporneo, bem como a repercusso internacional
de
suas proposies relativas ao treinamento e prtica da direo teatral. Frequentemente
convidada por universidades e outras instituies de ensino e pesquisa em teatro par
a conduzir
matrias letivas ou cursos especiais, em que aborda as tcnicas combinadas na SITI C
ompany.
Tal grau de envolvimento com a classe artstica e a abertura dada na SITI Company
para
receber artistas internacionais contribuem fortemente para que Bogart seja admir
ada e querida
por um nmero expressivo de artistas em diferentes regies dos Estados Unidos, e em
diversos pases do mundo.
Nas publicaes por ns consultadas, encontramos um expressivo nmero de

qualidades atribudas a Bogart devido ao seu compromisso com o desenvolvimento da


arte

teatral produzida nos Estados Unidos. Jory, por exemplo, considera que Bogart [..
.] uma
das diretoras de teatro mais inovadoras e influentes trabalhando nos Estados Uni
dos
atualmente. a mais importante terica sobre atuao e direo desde Stanislavski e Brecht 8
(in Haghjou, 2012)9. Para Boyle (2012)10, Bogart reinventou a forma de se fazer
teatro nos
Estados Unidos ao combinar distintas prticas de treinamento e conjugar interesses
variados
nas obras que dirige. Menciona, ainda, sua visibilidade enquanto artista formado
ra, afirmando
que Bogart a diretora dos diretores 11, devido s suas inmeras experincias como
professora de direo teatral. Nesse caso, cabe destacar que Bogart docente no curso
de
graduao em direo teatral da Columbia University de Nova York desde 1993.
8 [ ] is one of the most innovate and influential American theatre director workin
g today the most important
acting and directing theorist since Stanislavski and Brecht.
9 HAGHJOU, Ramin. Anne Bogart. Prezy Website, 2012. Disponvel em: <https://prezi.
com/plfdxrbwymdv/
copy-of-anne-bogart/>. Acesso em 19 de novembro de 2014.
10 BOYLE, Wicklam. Talking With Anne Bogart. Edge Media Network website. Publica
do em 27 de
novembro de 2012. Disponvel em: <http://www.edgenewyork.com/entertainment/theatre
/features//139315/
talking_with_anne_bogart_::_%E2%80%99director_of_the_directors%E2%80%99>. Acesso
em 20 de
novembro de 2014.
11 is the director of the directors.
12 SHEWEY, Don. Bogart in space. Don Shewey.com, 1984. Disponvel em: <http://www.
donshewey.com/
theater_articles/anne_bogart_vv.html>. Acesso em 02 de dezembro de 2014.
13 the visionary director.
14 She relies on her collaborators to make discoveries and generate possibilitie
s. She looks and listens without
particular expectation or a finished form in mind. As much as possible, she allo
ws the shape of each production
to reveal itself through the rehearsal process. She is patient and, when the tim
e comes, decisive. Through her
casual leadership and the rigorous quality of her attention, she creates a worki
ng space in which others can
create, earning her a reputation as a nurturing, non-authoritarian director.
Segundo Shewey (1984)12, aos 32 anos, Bogart foi aclamada como uma diretora
visionria 13 pela premiada verso do musical South Pacific (1983). Era uma produo
universitria feita com estudantes do ETW (Experimental Theatre Wing) e que contou
com um
elenco de 39 atores e atrizes e 05 msicos. No ano seguinte, em 1984, a NYU (New Y
ork
University) lanou um prmio com o objetivo de destacar o trabalho criativo de artis
tas de

dana de Nova York: o Bessie Awards. Bogart foi a primeira artista a receb-lo, pela
referida
montagem. J Cummings destaca os seguintes atributos pertinentes Bogart, em relao s
condutas por ela adotadas como diretora teatral:

Ela depende de seus colaboradores para fazer descobertas e gerar possibilidades.


Olha e escuta sem uma expectativa em especial ou uma forma final [relativa
concepo da pea teatral
grifo nosso] em mente. Tanto quanto possvel, permite
que a forma de cada produo se revele por meio do processo de ensaio. paciente
e, no momento adequado, decisiva. Atravs de sua liderana casual e qualidade
rigorosa da sua ateno, ela cria um espao de trabalho em que as outras pessoas
podem criar, o que lhe garante uma reputao como uma norteadora, uma diretora
no autoritria14 (2005, p. 219).

Imagem 0915: Cena do espetculo South Pacific, dirigido por Anne Bogart em Nova Yo
rk
(1983). Foto: Jennifer Kotter.
15 Fonte: The Drama Review (TDR). New York, Volume 36, Nmero 1, Primavera, 1992,
p 23.
16 a notoriety composed of equal parts acclaim and scorn.
17 GUSSOW, Mel. Iconoclastic and Busy Director: An Innovator or a Provocateur? J
ornal The New York
Times. Publicado em 12 de maro de 1994. Disponvel em: <http://www.nytimes.com/1994
/03/12/theater/
iconoclastic-and-busy-director-an-innovator-or-a-provocateur.html?pagewanted=all
&src=pm>. Acesso em 21 de
maro de 2013.
18 Bogart pays a price for her iconoclasm. She has often been involved in contro
versy, splitting audiences as well
as critics. Depending on the point of view, she is either an innovator or a prov
ocateur assaulting a text. [...]
While Ms. Bogart is often acknowledged for her theatrical ideas, the execution c
an fall short of the concept.

Contudo, de acordo com Southworth (1995), a repercusso do trabalho criativo de


Bogart lhe garante [...] uma notoriedade composta por partes iguais de aclamao e
desdm 16. A publicao de uma crtica assinada por Gussow (1994)17 no jornal The New
York Times condensa uma srie de apontamentos relativos aos processos criativos co
nduzidos
por Bogart. O texto traz um panorama que engloba produes dirigidas por Bogart entr
e o
final dos anos 1980 e meados da dcada de 1990, questionando certos aspectos de su
as
realizaes artsticas. Um deles diz respeito ao capricho de Bogart sobre a elaborao da
visualidade cnica, algo que deixaria o contedo textual e, consequentemente, a atuao
dos
atores/das atrizes em segundo plano.

Bogart paga um preo pela sua iconoclastia. Ela tem sido frequentemente envolvida
em controvrsia, dividindo [a opinio do - grifo nosso] pblico bem como dos
crticos. Dependendo do ponto de vista, ela tanto uma inovadora ou uma
provocativa violadora do texto. [...] Enquanto Bogart muitas vezes reconhecida p
or
suas ideias teatrais, a execuo pode ficar aqum do conceito18.

Ao se referir montagem do espetculo The Women (1994), Richards (in Gussow,


1994) destaca que Bogart [...] tem uma viso to idiossincrtica do texto que a contrib
uio
do autor parece completamente secundria 19. Uma das frases finais do texto escrito
por
Gussow (1994) aponta uma possvel diferena de personalidade entre o discurso cnico
presente nas peas teatrais dirigidas por Bogart e o que ela defende em outros con
textos: [...]
a caracterizao vigorosa de sua personalidade como diretora est se chocando com o
comportamento demonstrado por Bogart fora dos palcos, que tanto sereno quanto
autocrtico 20.
19 has such an idiosyncratic vision of the script that the author's contribution
seems altogether secondary.
20 Such forceful characterizations of her directorial personality are jarring wh
en matched with Ms. Bogart's
offstage demeanor, which is both composed and self-critical.
21 Haba por alguna parte un sitio con gente que haca teatro. Eran comunidades en l
as que haba amor, prisas,
idilios fugaces y luego se disolvan, exactamente igual que el resto de mi vida.;
eran algo en lo que yo poda
creer y que me atraa cuando todava era muy joven.
O teor desta ltima frase oferece indcios sobre a presena de certas caractersticas ao
longo da trajetria de Bogart como diretora. Informaes dessa natureza, especialmente
relacionadas Bogart em perodo anterior fundao da SITI Company, esto dispostas a
partir do prximo pargrafo. Nosso objetivo consiste em fornecer mais e mais indcios
que
permitam a realizao de diferentes leituras sobre os rumos tomados por Bogart em su
a
carreira. Explicitamos essa escolha devido ao intuito de fazer com que estes con
tedos no
sejam tomados como explicaes de ordem psicolgica ou justifique, pela concretude de
seus
dados, essa ou aquela situao presente em sua histria de vida.
Nascida em 25 de setembro de 1951 na cidade de Newport, localizada no estado de
Rhode Island, nos Estados Unidos, Bogart a segunda filha
e nica mulher
do casal
Margaret Spruance Bogart e Gerard Bogart. O irmo mais velho, David, nasceu em 194
9 em
Berlim e Del, o mais jovem, nasceu em Tquio em 1956. Os pais de Bogart serviam s f
oras
armadas da Marinha dos Estados Unidos. E por esse motivo as mudanas de cidade e p
as
eram constantes, sobretudo na infncia de Bogart. Trata-se de uma condio inerente de
quem
trabalha no servio militar, assim como acontece no Brasil. A cada um ou dois anos
, a famlia
de Bogart se estabelecia em um lugar totalmente diferente do anterior e, desse m
odo, sua vida
escolar esteve sujeita a mudanas frequentes. Bogart (in Irvin) declarou que desco
bria
rapidamente algo em comum em todas as escolas nas quais era matriculada:

Havia, por alguma parte, um espao com gente que fazia teatro. Eram grupos onde
havia amor, gentilezas, romances passageiros e que logo se desfaziam
exatamente
igual a minha vida; eram coisas em que eu podia crer e que me atraam desde muito
jovem21 (2003, p. 24).

Seu interesse pela direo teatral comeou a surgir no incio da adolescncia. Segundo
Lampe (1994), quando tinha 13 anos, em 1964, Bogart voltou a viver em Rhode Isla
nd e,
como costumava fazer, procurou o grupo de teatro da escola em que estudava para
participar
das atividades. Bogart conta que se prontificava a trabalhar em todas as esferas
dos bastidores
da produo teatral. Eu vasculhava os corredores em busca de objetos de cena durante
as
aulas. Fazia anotaes para o professor/diretor. Ficava at mais tarde e chegava mais
cedo.
Abria as cortinas, pendurava luzes e vendia ingressos (2011, p. 19). Dois anos de
pois,
quando Bogart tinha 15 anos e estudava na Middletown High School, aconteceu seu
primeiro
contato direto com a direo teatral, de forma inusitada. Bogart acompanhava a monta
gem de
A Cantora Careca, de Ionesco, que era dirigida por Jill Warren, a professora de
francs da
escola. s vsperas da apresentao do espetculo, Warren ficou doente e pediu para que
Bogart assumisse a direo do espetculo. A pea teve enorme sucesso 22 e Bogart declarou
o seguinte sobre aquela experincia:
22 huge success.
23 The ironic thing about it is that to this day I still feel I am staging the s
ame way I staged The Bald Soprano. I
found something fundamental which nobody ever taught me. It has something to do
with a sense of humor about
staging. I am not talking about the text but about something kinetic. I certainl
y didn't know what I was doing -its like [...] cheap tricks.

O irnico disso que sinto estar dirigindo atualmente da mesma maneira que dirigi a
Cantora Careca. Eu encontrei algo fundamental, que ningum nunca me ensinou.
Tem algo a ver com um sentido de humor sobre a encenao. Eu no estou dizendo
sobre o texto, mas sobre algo cintico. Eu certamente no sabia o que estava fazendo
[...] eram truques baratos23 (in Lampe, 1994, p. 24).

Bogart afirma que Warren foi uma importante incentivadora de sua carreira como
artista de teatro, sendo a primeira pessoa a ter lhe dito claramente que tinha p
otencial para ser
uma diretora. Em grande parte graas interveno dessa professora, aos 15 anos cheguei
concluso inquestionvel de que eu queria ser diretora (2011, p. 19). Finalizado o Hi
gh
School (equivalente ao Ensino Mdio brasileiro), Bogart procurou escolas em que pu
desse
estudar artes. A essa altura, seus interesses incluam artes plsticas, cinema, lite
ratura, msica
e filosofia. Chegou a frequentar quatro diferentes cursos de graduao, no mencionado
s

especificamente no material a que tivemos acesso. At que, em 1970, iniciou seus e


studos no
bacharelado em Artes em Annandale-on-Hudson, cidade prxima a Nova York onde est
localizado o campus da Bard College.

O perodo de estudos na Bard College determinou muitos dos interesses vistos


atualmente na prtica de Bogart como diretora. Ao longo dos anos de formao, teve con
tato
com a dana ps-moderna e conheceu Aileen Passloff, que lhe ensinou as primeiras noes
de
composio, mais tarde articuladas como procedimento de direo teatral na SITI Company.
Em 1972, aps voltar de um perodo em que estudou lngua grega e histria da Grcia no
American Hellenic Center, em Atenas, Bogart retornou s aulas na Bard College, dir
igiu
peas teatrais vinculadas s prticas acadmicas e se juntou a um grupo chamado Via Thea
ter,
fundado na Bard College por seu colega David Ossian Cameron.

Imagem 1024: Aileen Passloff (2010). Foto: Karl Rabe.


24 Fonte: BLOOM, Michael. Teachers Wisdom: Aileen Passloff. Dance Magazine, dezem
bro, 2010.
Disponvel em: <http://dancemagazine.com/news/Teachers_Wisdom_Aileen_Passloff/>. A
cesso em 18 de
setembro de 2013.

Este grupo investigava as propostas de treinamento de ator de Jerzy Grotowski. D


e
acordo com Lampe (1994), os integrantes se encontraram todos os dias ao longo de
um ano e
meio, entre setembro de 1972 a maio de 1974, para treinar segundo as prerrogativ
as de
Grotowski encontradas no livro Em busca de um teatro pobre. Em 1972 montaram a p
ea
Tower of Babel - First Story, espetculo em que Bogart participou como atriz, diri
gida por
Cameron.
A Via Theater continuou seu trabalho mesmo depois de Bogart ter concludo sua
formao na Bard College, em 1974. Os integrantes da companhia chegaram a ter contat
o
pessoal com Grotowski, na ocasio em que o grupo assistiu o espetculo Apocalypsis C
um
Figuris, na Philadelphia, em 1973. De acordo com Lampe (1994), naquela ocasio Gro
towski
passou uma noite assistindo improvisaes da Via Theater e conversando com os/as

integrantes sobre a possibilidade de recrutar Cameron para a sua companhia, na P


olnia, o
que posteriormente acabou no acontecendo.
Ainda em 1974, em meio s muitas oportunidades que surgiam para apresentaes nos
Estados Unidos e no exterior, a Via Theater se desfez. Bogart (2011) no menciona
as razes
que levaram ao fim da companhia, dizendo apenas que isso aconteceu durante uma v
iagem
ndia, onde iriam se apresentar. Sobre isso, Saari relata que Cameron ficou muito d
oente e
precisou ser hospitalizado e o projeto [de se apresentarem na ndia] foi cancelado 2
5 (1999, p.
34). Com o pouco dinheiro que lhe havia restado das economias feitas para realiz
ar aquela
viagem, Bogart decidiu utiliz-lo para se mudar para Nova York, em dezembro de 197
4.
25 became so ill as to be hospitalized and the project was canceled.
26 Anne Bogarts adventurous evolution as a director has involved generous measure
s of experimentation and
instinct.
Entre 1975 e 1979 Bogart dirigiu espetculos em espaos alternativos, inspirada tant
o
pelas inovaes artsticas em efervescncia na Nova York do final dos anos 1970 (em espe
cial
ao movimento Judson Church, do qual falaremos no captulo II) quanto pela falta de
espaos
oficiais para abrigar suas criaes. Cormier (2005) afirma que Bogart chegou a conco
rrer a
vagas em cursos de graduao em direo teatral neste perodo, sem especificar o ano ou as
instituies onde se inscreveu. Entretanto, Bogart no foi aceita em nenhuma delas e s
eguiu
trabalhando em diversos empregos, paralelamente sua carreira artstica naquele mom
ento
em ascenso.
De acordo com Abbe, a aventureira evoluo de Anne Bogart como diretora
envolveu medidas generosas de experimentao e instinto (1980, p. 92)26. As criaes de
Bogart naquela segunda metade da dcada de 1970 reunia experincias por ela vividas
na
Bard College e na Via Theater, em que era possvel reconhecer aspectos de composio
coreogrfica e uma singular proposio sobre o trabalho dos atores/das atrizes. Suas
referncias eram alheias aos parmetros do teatro hegemnico, sobretudo devido s profun
das
alteraes que fazia nos textos sobre os quais se inspirava, bem como pela rejeio
contundente ao realismo como linguagem teatral e a recorrente utilizao de espaos noconvencionais para a encenao dos espetculos. Estas caractersticas marcaram e continu
am
a marcar a prtica de direo teatral de Bogart. Adicionalmente, importante destacarmo
s a
presena do treinamento como prtica artstica sobre a qual Bogart repensa o papel do
diretor/da diretora na relao criativa estabelecida com atores/atrizes.
Lampe (1992, p. 16) e Abbe (1980) destacam as seguintes produes dirigidas por
Bogart naquele perodo: Macbeth (1976), adaptao da obra de Shakespeare e que segundo

Winkler (2002) marcou o incio da carreira profissional de Bogart como diretora em


Nova
York; The Waves (1977), adaptao da obra de Virgina Woolf; Inhabitat (1978), criao
original, Hauptstadt (1979), criao original e Out of Sync (1980), adaptao de A Gaivo
ta, de
Tchekhov. Paralelamente, Bogart cursou Mestrado na NYU, no departamento de Estud
os da
Performance, com dissertao defendida em 1977 sobre a histria do teatro estadunidens
e,
sob orientao de Richard Schechner.

Imagens 11 e 1227: espetculo Macbeth (1976). Sem crdito para a foto.


27 Fonte das imagens 11, 12, 13, 14, 15 e 16. The Drama Review (TDR). New York,
Volume 24, Nmero 2,
1980, pp. 86-96.

Imagem 13: espetculo The Waves (1977).


Sem crdito para a foto.

Imagem 14: espetculo Inhabitat (1978).


Sem crdito para a foto.

Imagem 15: espetculo Hauptstadt


(1979). Sem crdito para a foto.

Imagem 16: espetculo Out of Sync (1980).


Sem crdito para a foto.

Pouco a pouco, as criaes de Bogart comeavam a lhe garantir algum


reconhecimento e visibilidade em Nova York. Isso a levou a ser convidada a minis
trar aulas
no ETW, em 1979. O convite, segundo Cormier (2005, p. 71) foi feito pela fundado
ra do
ETW, Susan Flakes28. Trata-se da primeira experincia de Bogart como docente. E fo
i naquele
ambiente que Bogart conheceu Mary Overlie, a inventora da tcnica Six Viewpoints.
Esse
encontro marcou profundamente a trajetria artstica de Bogart. Seu contato com o Si
x
Viewpoints iniciou uma investigao mais apurada sobre o trabalho do diretor/da dire
tora com
atores/atrizes e outros colaboradores/outras colaboradoras por meio de uma tcnica
de
treinamento. Entretanto, foi com a diretora Tina Landau que Bogart manteve uma l
onga
relao de parceria artstica desde que se conheceram em 1988 na ART (American Reperto
ry
Art), em Massachusetts. Juntas, Bogart e Landau reinventaram os Six Viewpoints c
riados por
Overlie, sem deixar de relacion-lo Composio, que j estava sendo explorada por Bogart
em seus trabalhos como diretora. Bogart e Landau dividem a autoria do livro The
Viewpoints
Book.
28 Segundo Lampe (1994, p. 209), Ron Argelander foi o fundador do Experimental T
heatre Wing, no ano de
1975. No site da instituio, no entanto, no constam informaes precisas sobre a data da
fundao ou nomes de
seus respectivos fundadores/suas respectivas fundadoras.
29 Fonte: <http://artsblog.dallasnews.com/2015/08/holy-mackerel-broadway-bound-s
pongebob-musical-swimsto-chicago-in-june.html/>. Acesso em 31 de agosto de 2015.

Imagem 1729: Tina Landau (2015). Foto: Tina Landau.

De acordo com Saari (1999, pp. 11;36) Bogart deixou o ETW em 1986, j que no ano
seguinte aceitou assumir a docncia na Universidade da Califrnia, em San Diego, ond
e
permaneceu at 1989. Vivendo em San Diego, Bogart teve um diagnstico de cncer de
mama em 1988. Os enfrentamentos quanto superao da doena consistem em parte de suas
reflexes contidas no captulo Tempo (Time) do livro And then you act. Com 37 anos d
e idade

poca, Bogart no havia abandonado a carreira como diretora em Nova York. Dividia su
a
vida entre os dois extremos territoriais dos Estados Unidos para continuar dirig
indo em Nova
York e garantir o sustento financeiro como professora na Califrnia. A doena que en
frentava
lhe fez ponderar sobre os rumos que daria sua vida a partir daquela experincia. B
ogart
conta que seguiu um bem-sucedido tratamento que eliminou a doena, que a fez
redimensionar sua vida.

Eu entendi, a partir da experincia do cncer, que a vida realmente preciosa e que


finita. Renunciei ao cargo em San Diego e embarquei de todo o corao em uma
srie de aventuras que pareciam ser mais essenciais. Desde aquela poca, eu no
fao nada sem que me sinta profundamente conectada30 (2007, p. 131).
30 I understood from cancer experience that life is indeed precious and that it
is finite. I quit the position in San
Diego and embarked wholeheartedly on a series of what felt like more essential a
dventures. Since that time, I do
nothing that I do not feel deeply connected to.

Durante o perodo em que viveu em San Diego, Bogart teve o primeiro contato com o
Mtodo Suzuki, por intermdio de um grupo de atores estadunidenses que havia estudad
o
com o diretor teatral japons Tadashi Suzuki, criador do Mtodo, em uma de suas incu
rses
pelos Estados Unidos na dcada de 1980. Neste grupo estavam Tom Nelis, que havia
trabalhado com Suzuki no Japo e, anos mais tarde, colaborou na fundao da SITI Compa
ny.
De volta Nova York e recuperada do tratamento contra o cncer, Bogart parece ter
vivido as aventuras que desejou quando se desligou da Universidade na Califrnia.
Uma srie
de acontecimentos marcantes em sua trajetria ocorreram a partir de 1988. Naquele
mesmo
ano, alm de ter iniciado a parceria com Tina Landau, recebeu o Obie Awards como m
elhor
diretora pelo espetculo No Plays No Poetry But Philosophical Reflections Practica
l
Instruction Provocative Opinions and Pointers from a Noted Critic and Playwright
, inspirado
nas teorias de Bertolt Brecht (1898-1956). Bogart dirigiu o espetculo em sua prim
eira
companhia teatral formada em Nova York, com Brian Jucha em 1987. Curiosamente, a
quela
companhia tambm se chamava Via Theater, nome idntico ao do grupo que Bogart era
integrante quando saiu da Bard College. Diferente do interesse inicial sobre as
prticas de
treinamento de Grotowski, que inspiraram o nome da Via Theater na dcada de 1970,
nessa
fase os interesses de Bogart estavam voltados explorao das teorias do socilogo cana
dense
Erwin Goffman, em especial aquelas encontradas no livro A representao do eu na vid
a

cotidiana (2004).
Destacaremos a seguir dois acontecimentos relevantes da carreira de Bogart. Um d
eles
envolve sua mudana de pas
dos Estados Unidos para a Alemanha. E o outro diz respei
to

ao perodo em que integrou a Trinity Repertory Company. Ambas experincias esto


relacionadas a prticas de direo teatral conduzidas por Bogart. E a ajudou na formao d
e
saberes importantes em torno dos quais passou a fundamentar processos criativos
e o
entendimento sobre treinamento.
Bogart (2011) conta que as publicaes de uma revista de artes alem chamada
Theater Heute eram uma das fontes de inspirao para suas criaes teatrais, algumas das
quais ajudaram a lhe destacar como diretora teatral em Nova York entre o final d
os anos 1970
e incio dos anos 1980. Esta mesma revista publicou uma matria sobre as experimentaes
lideradas por Bogart no contexto do teatro novaiorquino. De acordo com Shewey (1
984) [...]
os alemes eram uma significativa influncia 31 para Bogart, que j tinha admirao declarad
a
pelo diretor teatral Peter Stein (1937-). O envolvimento com a arte alem, que mai
s tarde se
expandiu para um pronunciado interesse pelo teatro europeu, fez com que Bogart s
e sentisse
cada vez mais desestimulada com a qualidade do teatro estadunidense. Em entrevis
ta
concedida a Shewey (1984), Bogart afirmou que as produes teatrais estadunidenses,
em
geral, so ingnuas e avessas promoo do debate sobre questes sociais. Nos Estados
Unidos ns sabemos como lidar com a forma. [...] Mas os europeus conectam isso cul
tura e
s ideias sociais 32. Bogart enxergava esta caracterstica nas produes teatrais e no dis
curso
de diretores e diretoras da Europa. Isso somado ao grau de reconhecimento intern
acional
trazido pela matria que a Theater Heute havia publicado, contribuiu para Bogart (
in Irvin)
efetivar sua mudana para a Alemanha [...] decidindo viver como uma alem 33 (2003, p.
24). Morou em Berlim, fez contato com Peter Stein, poca diretor da renomada Schau
bhne
Theatre Company e conheceu outros/outras expoentes da direo teatral europeia em vi
sitas a
outros pases do continente. De acordo com as informaes compiladas por Lampe (1994,
p.
20), Bogart tambm ministrou aulas no curso de graduao em teatro da Hochschule der
Kunste ao longo do ano de 1981 e, no ano seguinte, trabalhou na Sua com o grupo de
teatro
experimental Theater am Montag. No material a que tivemos acesso, no localizamos
quaisquer consideraes especificamente relacionadas a tal experincia.
31 the german were a huge influence.
32 In America, we know how to deal with form. [...] But the Europeans connect it
to the culture and to social
ideas.
33 Y trat de pasar por alemana.
O curto perodo em que Bogart permaneceu em solo europeu como diretora foi
motivado pelo resultado desastroso (2011, p. 23) do espetculo Vivo ou Morto (Leb od
er

Tot), realizado em Berlim. Sem explicitar claramente as razes pelas quais este pr
ojeto no foi
bem-sucedido, Bogart menciona, nesta ordem: 1) ter recebido manifestaes de hostili
dade

dos espectadores frente ao resultado apresentado; 2) ter desenvolvido uma crise


aguda de
ansiedade e medo durante o processo criativo deste espetculo (logo, antes da obra
efetivamente ser apresentada), algo como uma sndrome caracterizada pela palavra a
lem
Angst.

Angst cinza, vive no intestino e paralisa a alma. [...] Angustiada, ganhei peso
e
bebi grandes quantidades de bebida alcolica. Minhas limitaes eram visveis em
meu corpo e permeavam os ensaios. Eventualmente eu perdia toda a minha
espontaneidade, diverso, tranquilidade e at a alegria34 (2014, p. 63).
34 Angst is gray, lives in the gut and paralyses the soul. [ ] Full of angst, I ga
ined weight and drank a great deal
of alcohol. My struck-ness, visible in my body, permeated into the rehearsal hal
l. I eventually lost every ounce
od spontaneity, play, ease and even joy.

Isso posto, Bogart considera que sua experincia como diretora na Alemanha foi um
fracasso (2011, p. 24). Em contrapartida, segundo seus prprios relatos, foi justame
nte a
inquietao sobre os ocorridos na Alemanha que lhe ajudou a compreender que ela era
estadunidense
algo sobre o qual no estava disposta a considerar quando se mudou d
e pas.
Reiteramos que, para Bogart, considerar-se estadunidense tinha a ver com uma con
otao
histrica, social e cultural no restrita ao seu nascimento ter se dado naquele pas.
Bogart era
relutante quanto admisso de sua identidade cultural enquanto estadunidense, sabid
o que se
trata de um pas notadamente reconhecido pelas produes de entretenimento, as quais B
ogart
julgava superficiais.
Contudo, a vivncia na Europa contribuiu para que Bogart percebesse [...] de maneir
a
absolutamente definitiva (2011, p. 24) que ela carrega inegveis heranas culturais
estadunidenses seja pelo seu modo de pensar e se movimentar, seja pelo seu senso
de humor
e de lgica. Essa constatao culminou na iniciativa de investigar amplamente, em suas
produes teatrais, a histria das tradies culturais e o legado deixado por artistas
estadunidenses, algo sobre o qual Bogart vem se dedicando desde ento. Alguns dos
espetculos por ela dirigidos e que exploram esse universo temtico incluem: Bob (19
98)
sobre o diretor teatral Bob Wilson; Room (2000)
que retrata a vida e a obra da e
scritora
Virginia Woolf; War of the Worlds-The Radio Play (2000)
aborda a famosa transmis
so
radiofnica de Orson Welles feita em 1938 sobre uma suposta invaso extraterrestre;
Bobrauschenbergamerica (2001) criada a partir das obras do artista Robert Rausch
enberg; e
Under Construction (2009) inspirado nas pinturas de Norman Rockwell (reconhecido

por
retratar a vida cotidiana nas pequenas cidades) e nas instalaes artsticas de Jason
Rhoades.

Imagem 1835: o ator Will Bond no espetculo Bob


(1998). Foto: Shehab Hossain.

Imagem 1936: a atriz Ellen Lauren


no espetculo Room (2000).
Foto: Chasy Annexy.

35 Fonte das imagens 19, 21, 22 e 23: < http://siti.org/content/production>. Ace


sso em 17 de julho de 2015.
36 Fonte: < http://chasi.zenfolio.com>. Acesso em 17 de julho de 2015.

Imagem 20: espetculo War of the Worlds - The Radio Play (2000).
Sem crdito para a foto.

Imagem 21: espetculo Bobrauschenbergamerica


(2001). Sem crdito para a foto.

Imagem 22: espetculo Under Construction


(2009). Sem crdito para a foto.

Saari (1999, p. 45) relaciona certos atributos presentes no trabalho de Bogart c


omo
diretora experincia vivida na Alemanha, destacando a influncia das criaes de Erwin
Piscator (1893-1966), da literatura marxista bem como o interesse por processos
dialticos.

Caracterstica proeminente do teatro alemo produzido no sculo XX, esta abordagem iri
a
influenciar, mais tarde, na proposta de Bogart ao combinar duas tcnicas diferente
s (Mtodo
Suzuki e Viewpoints) no treinamento da SITI Company. Adicionamos, neste contexto
, o
contato efetivado com Ariane Mnouchkine, diretora da companhia francesa Thtre du S
oleil
a quem Bogart se refere como minha me teatral 37. Foi a partir de tal encontro que B
ogart
se empenhou em reunir condies para criar a sua prpria companhia. Mnouchkine disse a
Bogart que apenas no ambiente de uma companhia um trabalho consistente e duradou
ro em
teatro poder ser realizado. No se pode fazer nada sem uma companhia. No me entenda
mal, companhias so difceis. As pessoas vo embora, partem seu corao e as dificuldades
so constantes, mas o que voc pode realizar sem uma companhia? (apud Bogart 2011, p
p.
24-25)
37 Informao verbal dada por Bogart em conversa pessoal com o pesquisador (Lodi), r
ealizada na sede da SITI
Company, em Nova York, no dia 10 de fevereiro de 2012.
38 She was forced to resign after a dispute with the board of directors. The for
te of Bogart has been to embrace
mainstream needs while simultaneously challenging conventional perception. This
political and aesthetic
conviction failed at Trinity, which as an institution, opted to pursue a more co
nservative course.
O convite que Bogart recebeu em 1989 para assumir a direo da aclamada Trinity
Repertory Company parecia a oportunidade ideal para realizar tal intento. O acei
te veio
impulsionado pelo grau de importncia simblica da proposta, j que a companhia est
sediada em Rhode Island, sua terra natal. Foi, ainda, a companhia responsvel pela
encenao
de Macbeth em 1967, retratada por Bogart que a assistiu
como meu primeiro encontr
o
com a desorientadora linguagem potica do palco (2011, pp. 84-85). Segundo Sheehy
(1992), a Trinity disps os termos de compromisso sob um contrato de trabalho com
durao
de dois anos. Bogart teria sua disposio toda a estrutura da companhia, incluindo s
ede
prpria para desenvolvimento das criaes, um teatro fartamente equipado, um elenco es
tvel
de atores e atrizes e uma verba anual considerada acima da mdia para os teatros
estadunidenses verba esta no informada nas fontes consultadas.
No entanto, em maio de 1990, Bogart se viu forada a quebrar o contrato vigente
pouco mais de um ano aps t-lo assinado, colocando um fim sbito e inesperado
empreitada de fazer teatro no contexto de uma companhia. Lampe descreve o ocorri
do da
seguinte maneira:

Ela [Bogart] foi forada a renunciar depois de uma disputa com o conselho de
administrao [da Trinity]. O ponto forte de Bogart foi abraar e, simultaneamente,

contestar a percepo convencional [dos procedimentos criativos at ento


empregados na Trinity
grifo nosso]. Esta convico poltica e esttica falhou na
Trinity que, como instituio, optou por buscar um rumo mais conservador38 (1994,
pp. 21-22).

De acordo com Sheehy (1992), a sada de Bogart da Trinity sob tais condies foi
amplamente divulgada na imprensa especializada, gerando polmicas em torno do caso
e
detonando uma crise interna. Novamente sem uma companhia em que pudesse desenvol
ver
suas prticas, Bogart retomou as atividades como diretora teatral independente em
Nova York
e salienta ter aprendido, com a experincia na Trinity que no se pode assumir a comp
anhia
teatral de outra pessoa. preciso comear do nada (2011, p. 25). Bogart prosseguiu c
om as
tentativas de formalizar uma companhia e superar o episdio vivido na Trinity. O c
urso dos
acontecimentos posteriores culminaram no encontro com Suzuki e, mais tarde, na f
undao da
SITI Company, conforme abordaremos adiante.

1.2 A fundao da SITI Company: a parceria com Tadashi Suzuki

Imagem 2339: Tadashi Suzuki (2010). Foto: Tom Vinicko.


39 Fonte: <http://www.alfa.lt/straipsnis/10318022/japonu-rezisierius-sudzukis-te
atras-stabdo-bendruomeniuskaidymasi>. Acesso em 17 de julho de 2015.

Durante a pesquisa para escrita da dissertao, encontramos um volume considervel


de referncias em que constam dados relativos fundao da SITI Company. Contudo, o
conjunto de informaes conflitante apresentando diferenas quanto s datas,
responsabilidade por esta iniciativa e os/as artistas envolvidos/envolvidas. De
modo que esta
pesquisa primordialmente bibliogrfica, consideramos a distino entre os dados
encontrados e os cotejamos na formulao do texto.

Uma informao consensual, que tambm consta no site da SITI Company, diz
respeito a 1992 ter sido o ano de sua fundao. Lampe (1993, p. 147) afirma que este
ve
presente acompanhando a sesso inaugural da companhia, cujas primeiras atividades
foram
realizadas entre os dias 26 de agosto e 13 de setembro daquele ano. O ncleo de fu
ndadores
da companhia foi composto por Bogart, Suzuki e um total de 12 atores e atrizes,
sendo que
quatro deles/delas permanecem na SITI Company atualmente: Ellen Lauren, Kelly Ma
urer,
Tom Nelis e Will Bond.

Imagem 2440: Anne Bogart conduzindo


workshop de Composio na sesso inaugural
da SITI Company. Foto: Clemens Kalischer.

Imagem 25: Tadashi Suzuki conduzindo


workshop de Mtodo Suzuki na sesso
inaugural da SITI Company.
Foto: Clemens Kalischer.

40 Fonte das imagens 25 e 26: The Drama Review (TDR). New York, Volume 37, Nmero
1, 1993, pp. 154 e
155.

Bogart afirma que fundou a SITI Company [...] com a ajuda e o apoio do diretor
japons Tadashi Suzuki (2011, p. 25). Ambos j haviam se conhecido no Japo alguns anos
antes. Conforme destacado por Saari (1999, p. 37) e Cormier (2005, p. 98), Bogar
t esteve
presente na sede da Suzuki Company of Toga (SCOT) a convite de Suzuki para acomp
anhar o
tradicional Festival Internacional de Artes de Toga em 1988. Lauren (1995, p. 60
), que j era
atriz da SCOT, descreve sobre seu primeiro encontro com Bogart no Japo, em Toga,
informando t-la conhecido em sua visita ao referido festival de artes no ano de 1
986. Seja
como for, um dos principais responsveis por aproximar Bogart e Suzuki foi Peter Z
eisler,

diretor da editora Theatre Communications Group (TCG), presente em Toga nas duas
ocasies.
Nas referncias por ns localizadas, no constam informaes detalhadas que
mencionem diretamente as razes que levaram Suzuki a convidar Bogart para conhecer
o
Festival de Arte de Toga, no final dos anos 1980. No entanto, foi neste mesmo pe
rodo que
Bogart alcanou notoriedade como diretora teatral em Nova York. Os contatos em com
um,
como o diretor da TCG, aliada presena de artistas estadunidenses na SCOT podem te
r
favorecido esse encontro. Incentivados por Zeisler, Bogart e Suzuki comearam a co
nversar
sobre a possibilidade de colaborarem em um projeto teatral juntos nos Estados Un
idos. Saari
(1999) e Lampe (1994) afirmam que a iniciativa que resultou na fundao da SITI Comp
any
partiu de Suzuki.
Naquele perodo, Bogart (2011, p. 25) havia acabado de ser demitida da Trinity
Repertory Company e continuava empenhada em formar sua prpria companhia. Enquanto
isso, seguia sua carreira artstica como diretora teatral independente, sem vnculos
oficiais
com grupos/companhias. Aquela oportunidade junto a Suzuki lhe parecia ideial par
a
comear algo do nada . O momento era propcio, em especial pelo recebimento de seu
segundo prmio Obie, em 1991, pela direo do espetculo The Baltimore Waltz, texto de
Paula Vogel. Segundo Cormier, naquele mesmo ano Bogart [...] se tornou presidente
da TCG
[...] exercendo o cargo durante dois anos exitosos 41 (2005, p. 73).
41 became president of TCG [...] served there for two successful years.
Suzuki apresentou as condies em que poderia contribuir para que o projeto teatral
proposto a Bogart fosse concretizado. Uma delas foi se comprometer diretamente c
om as
atividades somente nos primeiros cinco anos. Caberia a Bogart escolher o lugar p
ara sediar o
projeto, o qual Suzuki sugeriu que fosse parecido com Toga, permitindo a manuteno
das
caractersticas dos eventos realizados pela SCOT no Japo. Nesse caso, o planejament
o
considerava a realizao das atividades anualmente durante a temporada de vero
estadunidense, que coincide com o vero japons e com um curto perodo de frias escolar
es.
Sendo assim, Bogart (2011) escolheu Saratoga Springs, no estado de Nova York. Lo
calizada
na regio das montanhas Adirondack, a pequena cidade abriga o campus da Skidmore C
ollege
onde, desde ento, as atividades da SITI Company so realizadas. De acordo com a des
crio
feita por Bogart a criao conjunta de um instituto com Suzuki poderia [...] revitali
zar o

teatro contemporneo nos Estados Unidos atravs da nfase no intercmbio e na colaborao


cultural internacional 42 (apud Cormier, 2005, p. 99).
42 revitalize contemporary theatre in the United States through an emphasis on i
nternational cultural exchange
and collaboration.
43 Fonte das imagens 27 e 28: <http://www.skidmore.edu/summertheater/about.php>.
Acesso em 19 de julho de
2015.

Imagem 2643: campus da Skidmore College, em Saratoga


Springs. Sem crdito para a foto.

Imagem 27: a atriz Kelly Maurer (agachada, direita) conduz prticas de Mtodo
Suzuki durante atividades de vero da SITI Company em Saratoga Springs (2015).
Sem crdito para a foto.

A programao da edio inaugural das atividades de vero da SITI Company


contemplou a primeira experincia de treinamento combinado entre o Mtodo Suzuki, o
Six
Viewpoints Training (nome dado ao Viewpoints poca) e Composio e tambm a
apresentao de dois espetculos. Um deles foi Orestes, de Charles L. Mee, com direo de
Bogart e que tinha no elenco atores e atrizes estadunidenses com experincia de tr
einamento
no Mtodo Suzuki, no Japo. Outra pea foi Dionysus (uma adaptao de As Bacantes, de
Eurpedes) com direo de Suzuki, reunindo o elenco da SCOT, do qual faziam parte os

mesmos atores/as mesmas atrizes estadunidenses presentes na montagem de Orestes.


A pea
Dionysus foi apresentada no Brasil com mesma a formao de elenco apresentada na ses
so
inaugural da SITI Company. As apresentaes foram feitas no Parque da Independncia, n
a
cidade de So Paulo, nos dias 07, 08 e 09 de maio de 1993. Lampe (1994, pp. 234-23
5)
destaca a realizao de dois simpsios nas primeiras edies dos programas de vero da SITI
Company. O primeiro recebeu o ttulo: Um Teatro para o Sculo XXI (A Theatre for the
21st
Century); e o segundo: Coliso ou Colaborao: Intercmbio Cultural Internacional nas Ar
tes
(Collision or Collaboration: International Exchange in the Arts) e foram feitos,
respectivamente, em 1992 e 1993.

Imagem 2844: espetculo Orestes (1992).


Foto: Clemens Kalischer.

Imagem 29: espetculo Dyonisus (1992).


Foto: Clemens Kalischer.

44 Fonte das imagens 29 e 30: The Drama Review (TDR). New York, Volume 37, Nmero
1, 1993, pp.150 e 152.

Nos anos seguintes, de 1993 a 1996, Suzuki continuou frente da direo artstica da
SITI Company junto com Bogart, desempenhando aes exclusivamente voltadas para a
realizao das temporadas de vero em Saratoga e Toga. Com a sada definitiva de Suzuki
em
1997, a SITI Company expandiu seu campo de atuao para a cidade de Nova York, torna
ndose, efetivamente, uma companhia teatral e no mais um instituto com atividades
exclusivamente restritas a Saratoga. At ento, a dinmica de trabalho da SITI Company
inclua criar o espetculo, organizar os workshops e responder pelas demandas de pro
duo
dos seus programas intensivos de vero.
importante destacarmos que os espetculos dirigidos por Bogart eram apresentados
primeiramente em Toga, no Festival de Artes produzido pela SCOT e depois seguiam
para
Saratoga. E eram produes que articulavam somente o idioma ingls em cena. Alm de
Orestes, a SITI Company produziu as seguintes peas teatrais durante os 05 primeir
os anos de
colaborao mtua com a SCOT: The Medium (1993), Small Lives/Big Dreams (1994) e

Going Going, Gone (1995). J Suzuki dirigiu Waiting for Romeo (1993), alm de Dionys
us,
produes que levou aos Estados Unidos aps cumprir as apresentaes no Festival do Japo.
Eram produes bilngues, que contavam com atores e atrizes estadunidenses e
japoneses/japonesas, em que cada qual falava seu idioma. Nenhum/Nenhuma integran
te
japons/japonesa da SCOT participava das peas dirigidas por Bogart.

Imagem 3045: espetculo The Medium (1993). Foto: SITI Company.


45 Fonte das imagens 31 e 32. IRVIN, Polly. Directores. Barcelona: Ocano, 2003, p
p. 30 e 27.

Imagem 31: espetculo Small Lives/Big Dreams (1994). Foto: SITI Company.

Outro dado importante sobre o projeto SITI Company diz respeito aos workshops qu
e
eram oferecidos. A experincia proporcionada pela combinao entre os distintos Mtodos
Suzuki, Viewpoints e Composio acontecia exclusivamente nas temporadas de vero da SI
TI
Company. As tcnicas Viewpoints e Composio no eram ensinadas nos workshops
realizados em Toga, tampouco faziam parte da prtica de treinamento da SCOT. Passa
dos
mais de 20 anos de fundao da SITI Company, a combinao entre Mtodo Suzuki e

Viewpoints, bem como a prtica da Composio continua sendo explorada pelos/pelas


integrantes da SITI Company em seu prprio treinamento, bem como ensinadas nos
workshops oferecidos nas sedes mantidas em Nova York e Saratoga. A SCOT sustenta
um
trabalho constantemente revisitado sobre o Mtodo Suzuki, sem que haja interferncia
de
outra tcnica em seu escopo de trabalho. Estes foram pontos delicados que surgiram
ao longo
dos anos de colaborao entre Bogart e Suzuki. Podemos dizer que o intercmbio cultura
l
internacional aconteceu apenas em poucos aspectos de suas prticas, considerando a
abrangncia que poderiam alcanar. Allain tece severas crticas ao projeto SITI Compan
y,
como quando diz que:

em nenhum lugar as dificuldades que surgem do contato inter-cultural so mais


evidentes do que na companhia de Suzuki e Anne Bogart. A inrcia do projeto
levanta dvidas sobre a viabilidade da colaborao internacional. Essa cooperao
possvel, especialmente com um diretor como Suzuki que tem um longo histrico e
uma viso muito singular?46 (2009, p. 44)
46 Nowhere are the difficulties that arise in cross-cultural contact more eviden
t than in Suzukis enterprise with
Anne Bogart. The inertia of this project raises doubts about the feasibility of
international collaboration. Is such
cooperation possible, especially with a director like Suzuki who has a long trac
k record and a very singular
vision?

O teor da abordagem de Allain, somado aos limites dados quanto a pureza do traba
lho
metodolgico da SCOT e a intransponvel barreira da lngua nas produes da SITI Company,
contribui para suplantar a ideia do intercmbio cultural internacional como um mov
imento
que no se concretiza plenamente. Entretanto, acreditamos que a dimenso imposta pel
o
desafio no impede ou diminui a legitimidade da tentativa. Um projeto de tal natur
eza
implica, de antemo, o enfrentamento de dificuldades como as resistncias culturais,
a
superao das idiossincrasias, do entendimento sobre o que significa ser
colaborador/colaboradora e receber colaborao, dos lugares de conforto, das vises
distorcidas/idealizadas que solicitam reviso etc. A fundao da SITI Company deixou s
eu
legado, irrevogavelmente, ao menos como iniciativa de aproximar prticas artsticas,
culturais
e ideolgicas radicalmente opostas entre si, buscando encontrar pontos de interseco
entre
elas. Contribuiu, tambm, ao expor as diferenas como uma condio inerente da
sociabilidade, que precisa ser questionada e enfrentada por meio de prticas perse
verantes e,
inevitavelmente, pela formao de parcerias.
Mediante o que expusemos ao longo dos pargrafos anteriores, foi possvel constatar

a
dimenso e os riscos que estiveram envolvidos no projeto de fundao da SITI Company.
Lampe (1994, pp. 235-236) chama ateno para a vitalidade com a qual Suzuki liderou
este

empreendimento. Superou os obstculos financeiros encontrados na primeira edio,


garantindo patrocinadores de peso para a edio seguinte, como a AT&T (corporao do ram
o
das telecomunicaes dos Estados Unidos) e a companhia area All Nippon Airways, alm do
s
apoios financeiros e institucionais recebidos da Japan Performing Arts Center e
Japan US
Friendship Commission. Segundo Cormier, Bogart demonstra gratido frente aos esforo
s de
Suzuki e reconhece que sem ele a [...] SITI nunca teria chegado a existir 47 (2005,
pp. 99100).
47 SITI would never have come into being.
48 Fonte: <http://siti.org/content/siti-company-members>. Acesso em 04 de dezemb
ro de 2013.
Atualmente, a SITI Company se mantm com os recursos financeiros arrecadados nos
pagamentos dos workshops oferecidos em Nova York e Saratoga, pelos programas de
ensino
como o SITI Conservatory (com atividades iniciadas em 2013), com as turns interna
cionais
de seus espetculos em repertrio e pelos sistemas contnuos de doaes (donations)
comuns nos Estados Unidos.

Imagem 3248: integrantes da SITI Company (2013). Da esquerda para a direita: Dar
rom L. West (designer de som),
Gian-Murray Gianino (ator), Stephen Duff Webber (ator), Tom Nelis (ator), Kelly
Maurer (atriz), Will Bond (ator),
Ellen Lauren (atriz e codiretora), J. Ed Araiza (ator), Leon Ingulsrud (ator e c
odiretor), Brian H. Scott (designer de
luz) e Anne Bogart (diretora). Abaixo, da direita para a esquerda: Akiko Aizawa
(atriz) e Barney OHanlon (ator).
Foto: SITI Company.

1.3 Apontamentos sobre o Mtodo Suzuki

Optamos por fazer uma abordagem sucinta do Mtodo Suzuki nesta parte da
dissertao, concentrando as informaes elementares envolvidas na prtica. Organizamos a
nomenclatura dos exerccios e uma breve descrio sobre cada um deles, considerando a
experincia do pesquisador (Lodi) nas prticas desenvolvidas junto SITI Company e
SCOT. Nosso objetivo ao disponibilizar esse contedo visa contribuir para a atuali
zao dos
procedimentos relativos ao Mtodo Suzuki ainda no disponveis em idioma portugus. A
referida atualizao de que estamos tratando chegou a ser publicada pela SCOT em ing
ls, na
forma de um livro que rene diversas reflexes sobre a prtica do Mtodo Suzuki fora do
Japo. Este material, de circulao restrita, resultou do Simpsio Internacional sobre o
Mtodo Suzuki de Treinamento de Atores (International Symposium on the Suzuki Meth
od of
Actor Training). Alguns artigos compilados no livro foram cedidos pela SCOT ao p
esquisador
(Lodi), sendo este um documento essencial em que nossa escrita sobre o referido
mtodo est
baseada. Voltaremos a contemplar o Mtodo Suzuki oportunamente em diversas discusse
s
presentes neste captulo e tambm no captulo II. Antes disso, apontaremos os aspectos
gerais
pertinentes aos objetivos almejados por Suzuki ao proceder com tal prtica de trei
namento.
Apresentando elementos vistos nas artes marciais, danas clssicas e nos tradicionai
s
teatros japoneses Noh e Kabuki, o Mtodo Suzuki resulta em uma gramtica de moviment
os
denominada de Gramtica dos Ps. A execuo dos exerccios pressupe uma relao de
aprofundamento das sensaes do corpo humano, por meio de um intenso despertar de
energias destinadas a engajar um efetivo contato dos ps com o cho. Alguns dos movi
mentos
so pontuados por um golpe denominado stomp, principal elemento do Mtodo Suzuki.
Consiste em bater os ps no cho vigorosa e alternadamente. Para Suzuki, esta ao evoca
uma sensibilidade bsica que deve ser desenvolvida pelos atores/pelas atrizes, com
o uma
hiptese operacional 49 (2002, p. 155) capaz de tornarem efetivas as imagens que se
empenham em criar.
49 operational hypothesis.
Os exerccios que compe o mtodo so denominados por Carruthers e Yasunari
(2007) de disciplinas de atuao. Este termo foi traduzido dos Kanjis .., ou ainda,
em
alfabeto japons Katakana ....... A transliterao para o alfabeto da lngua
portuguesa equivale, respectivamente, a Kunren (leia-se Kuunen) e Toreningu (lei
a-se
Toreeningu). O significado literal de Kunren e Toreningu treinamento. Sucessivas
tradues

destas terminologias culminaram por caracterizar especialmente Kunren como uma a


tividade
diferenciada das noes tradicionais de treinamento, no contexto de uma prtica prpria
de
atores/atrizes. No entanto, remete ao mesmo sentido de treinamento discutido nes
ta
dissertao, cuja instrumentalizao tcnica levanta diferentes questes referentes atuao
sobretudo a relao com o espectador e a qualidade do engajamento dos atores/das atr
izes
sobre o prprio trabalho fsico e vocal.
Em algumas das disciplinas de atuao, msicas e/ou comandos sonoros realizados
pelo instrutor/pela instrutora so utilizados como recurso complementar, seja para
marcar um
ritmo especfico, seja para determinar alguma dinmica realizao dos movimentos. Suzuki
adota tais procedimentos com o intuito de fazerem emergir nveis de expressividade
corporal
cuja assimilao se revele ao ator/ atriz como um segundo instinto. Pretende viabiliz
ar no
somente a sensao de se estar em estado de fico no palco mas, sobretudo, enfatizar o
trabalho de ao vocal no teatro.

Tecnicamente falando, meu mtodo consiste em um treinamento para aprender a falar


poderosamente e com clara articulao e tambm aprender a fazer o corpo todo falar,
mesmo quando este permanece em silncio. Desta forma, o ator pode aprender a melho
r
maneira de existir no palco. Ao aplicar este mtodo, quero tornar possvel para ator
es
desenvolverem suas habilidades fsicas expressivas e nutrir uma tenacidade na
concentrao50 (2002, p. 155).
50 Technically speaking, my method consists of training to learn to speak powerf
ully and with clear articulation,
and also to learn to make the whole body speak, even when one keeps silent. It i
s thus that actors can learn the
best way to exist on the stage. By applying this method, I want to make it possi
ble for actors to develop their
ability of physical expression and also to nourish a tenacity of concentration.

Existem materiais bibliogrficos disponveis em que o Mtodo Suzuki aparece descrito


minuciosamente. Allain (2009), Brandon (1978), Carruthers e Yasunari (2007) e La
mpe
(2001) so consideradas as principais referncias, as quais ns indicamos queles/quelas
que
se interessam em informaes pormenorizadas sobre o assunto. O procedimento adotado
pelos autores (Allain, Brandon e Carruthers) e pelas autoras (Lampe e Yasunari)
de tais textos
foi a documentao atravs da experincia pessoal. Isso posto, pudemos identificar disti
nes
quanto aos contedos articulados nas abordagens de cada autor/autora, j que cada um
deles/delas manteve contato com a SCOT em um perodo histrico especfico.
No Brasil, importantes contribuies foram deixadas como resultado de pesquisas

realizadas sobre o Mtodo Suzuki, ou de outros aspectos relacionados s prticas da SC


OT
e/ou de Tadashi Suzuki. Certamente a dissertao de mestrado de Santos (2009) rene o
material mais consistente produzido at ento. Salientamos, ainda, os trabalhos de C
astilho

(2012), Fortuna (2000) e Coimbra (2009)


este ltimo produzido como resultado das
pesquisas realizadas no grupo O corpomente em cena.
A contribuio que trazemos aqui possui caractersticas similares aos trabalhos acima
mencionados. Imbricam experincia pessoal do pesquisador (Lodi) e um material
bibliogrfico ainda indisponvel no Brasil, o que possibilita o compartilhamento das
alteraes recentemente efetivadas pela SCOT sobre o Mtodo Suzuki. O foco destas
modificaes foi criar parmetros para orientar um treinamento bsico que pudesse ser
conduzido pelos/pelas artistas autorizados/autorizadas por Suzuki a difundir seu
mtodo fora
do Japo. Abaixo, descrevemos as disciplinas de atuao segundo esta verso mais recente
e
relativa ao treinamento bsico, cujas atividades so realizadas em palco italiano. T
odos os
exerccios possuem nomenclaturas em japons. Porm, alguns deles costumam ser divulgad
os
oficialmente apenas em ingls, idioma sobre o qual nos baseamos para realizar as t
radues
para o portugus.

. Disciplina de Atuao n 01 Golpes (Stomping): consiste em realizar golpes dos


ps contra o cho durante quase trs minutos consecutivos, seguindo o ritmo
determinado por uma msica. Ao realizar o golpe, a parte de cima do corpo deve
permanecer imvel (nem por isso tensionada), sem reverberar o impacto dos referido
s
golpes. Nos segundos finais da msica, os/as praticantes devem se organizar lado a
lado, em linha, no fundo do palco e de costas para a pblico. Os movimentos de gol
pes
dos ps contra o cho devem ser finalizados ao mesmo tempo em que a msica acaba,
momento em que todas as pessoas devem direcionar o corpo contra o cho
imediatamente, como em uma queda.
Shakuhashi: termo japons que significa flauta de bambu . Este exerccio, em geral,
feito na sequncia da disciplina n 01 Stomping. Os/as praticantes, deitados no cho,
devem voltar posio vertical, organizando o movimento pelo deslocamento do
centro do corpo, impulsionando somente as pernas contra o cho. Todos/todas devem
fazer isso ao som de uma msica instrumental de Shakuhashi. H uma trajetria
envolvida neste exerccio: 1) levantar-se do cho j se posicionando de frente para o
pblico; 2) caminhar lentamente em direo boca de cena movimentando os braos
em estilo livre e no mesmo andamento da caminhada; 3) num momento especfico da
msica previamente indicado, fazer um giro de 360 em torno de si mesmo e continuar
a caminhada, at chegar ao limite da boca de cena e sustentar a imobilidade total
do
corpo, incluindo uma posio especfica para os braos tambm em estilo livre. Tal

exerccio conjuga elementos de improvisao e aes em unssono e, apesar de


envolver aspectos da atuao, no denominada como uma disciplina de atuao
isolada.
. Disciplina de Atuao n 02
Slow Ten: optamos no traduzir este termo, pois se
trata da reduo de Slow ten tekka ten, tambm usado para se referir a essa disciplina
de atuao. Saltzberg esclarece que esse nome no diz respeito ao numeral dez (ten)
[...] sendo a transcrio do som do tambor da msica que acompanha [o exerccio
grifo nosso] 51 (2011, p. 144). Os/as praticantes se posicionam em uma das
extremidades laterais do palco para atravess-lo, em uma caminhada lenta, que
envolve simultaneamente, movimentos partiturizados dos ps contra o cho e do
deslocamento do centro do corpo. Ao chegar na extremidade oposta do palco, uma
pausa deve ser realizada. Em seguida, num momento especfico da msica que
previamente indicado, fazer um giro de 180 em torno de si mesmo, retomando a
caminhada de volta para o lugar de onde partiu.
. Disciplina de Atuao n 03
Exerccios bsicos (Basic exercises): composto por
03 exerccios denominados de Bsico 01, Bsico 02 e Bsico 03 que renem
movimentos intervalados, feitos sequencialmente e em p. Neles, so trabalhados
aspectos prticos ligados ao equilbrio corporal, transferncia de peso do corpo sobre
os ps, imobilidade, flexibilidade, padro de respirao e concentrao. Assim como
nas demais disciplinas de atuao, os padres de movimentos vistos nestes exerccios
se referem a uma diviso do corpo humano assim entendida: o centro de gravidade
(center of gravity) regio do quadril; parte baixa do corpo (low body) pernas e ps;
parte de cima do corpo (upper body)
torso, cabea e braos.
. Disciplina de Atuao n 04 Posies de esttuas sentadas e em p (Sitting and
Standing Statues): o foco dessa disciplina consiste em sustentar a imobilidade d
o
corpo em cena, modificando rapidamente o padro corporal entre uma posio e outra.
As mudanas de posio so sinalizadas por quem conduz o treinamento, que utiliza
para isso um instrumento de bambu chamado shinai, o qual batido contra o cho
produzindo um som curto e agudo. Nas posies sentadas, o quadril deve ser mantido
apoiado sobre os squios. A posio de preparao feita colocando a sola dos ps no
cho e joelhos apontados para cima, como que formando um tringulo com as pernas.
O queixo deve ser levemente direcionado ao peito e o olhar voltado para o cho. As

51 being the written transcription of the drumming sound of the accompanying mus
ic.

mos devem tocar suavemente as canelas, de modo que os braos estejam estendidos
pela parte de fora das pernas. Ao som do shinai, os movimentos devem ser feitos
ao
mesmo tempo e imediatamente: sustentar as pernas fora do cho em uma posio em
estilo livre; manter os squios apoiados no cho; promover um sutil deslocamento da
parte de cima do corpo para trs, sem comprometer a posio estendida da coluna;
dirigir o olhar para a plateia. Este o primeiro exerccio em que a voz trabalhada.
As
posies em p so feitas de 3 diferentes maneiras, mantendo a parte de cima do corpo
verticalizada e sustentando o controle da respirao: 1) com os joelhos esticados, p
eso
do corpo apoiado sobre os metatarsos e calcanhares fora do cho
nesta posio, o
quadril estar posicionado distante do cho; 2) com os joelhos dobrados, ps apoiados
sobre os metatarsos e calcanhares fora do cho, de modo que o quadril esteja em um
a
distncia mdia entre o cho e a posio anterior; 3) com os joelhos completamente
dobrados, ps apoiados sobre os metatarsos e calcanhares fora do cho
nesta
posio, o quadril estar posicionado prximo ao cho. H, ainda, a posio inicial,
para a qual sempre se deve retornar entre a execuo de uma das 3 possibilidades
descritas anteriormente. A posio inicial consiste em baixar ao mximo quanto for
possvel os quadris em direo ao cho. Para isso, deve-se articular os joelhos, ficando
na posio de ccoras: quadris prximos ao cho, quase encostados nos calcanhares
sem que as solas dos ps saiam do cho. O peso da cabea deve ser cedido para baixo,
de modo que o queixo fique prximo ao peito. Os braos ficam posicionados ao longo
do corpo, livres de tenso, posicionados para fora das coxas.
. Disciplina de Atuao n 05 Caminhadas (Walks): cada uma das 11 caminhadas
privilegia um procedimento especfico sobre a relao de apoio dos ps contra o cho
e como isso altera o posicionamento corporal no deslocamento. possvel reconhecer
nessas caminhadas certos padres de movimentos presentes em manifestaes
tradicionais do Oriente, como o Kathakali indiano e os teatros N, Kabubi e Kyogen
japoneses. Nossa descrio das caminhadas contempla especificamente o padro
de posicionamento dos ps.
Caminhada 01 Golpes (Stomping): similar disciplina n 01, os ps so golpeados
alternadamente contra o cho.
Caminhada 02 Ps de pombo (Pigeon-toed): essa caminhada envolve uma rotao
das pernas como um todo, para posicionar os ps no cho de modo que os dedos
apontem para as diagonais opostas. Exemplo: dedos do p direito devem apontar para

a diagonal esquerda. Os ps devem ser movimentados para a frente com a sola


aderindo ao cho, deslizando-a em movimentos semicirculares.
Caminhada 03
Ps arqueados ou sola de fora (Bowlegged): os ps devem apoiar o
cho unicamente com a extremidade de fora, como se as solas dos ps direito e
esquerdo estivesse olhando uma para a outra. Os passos devem ser dados tirando um
p por vez do cho, desenhando uma esfera no ar em sentido horrio.
Caminhada 04
solas devem
olhar para
a
dar o passo,
direo para
interna.

Sola de dentro (Insole): posio de ps oposta caminhada 03. As


olhar para as respectivas laterais. Exemplo: sola do p direito deve
a lateral direita. Sendo assim, o apoio se d pela parte interna do p. Par
necessrio levantar a perna lateralmente, elevando a sola do p na
a qual ela est voltada, devolvendo o p ao cho pisando com a parte

Caminhada 05 Metatarso ou Ponta dos ps (Tiptoe): os ps ficam apoiados


somente sobre os metatarsos. Os passos so dados elevando-os minimamente do cho.
Caminhada 06 Deslizando de lado (Side slide): a frente do corpo deve ficar volta
da
para o pblico e o movimento deve ser iniciado com o p que est voltado para
dentro do palco. Com os ps juntos e paralelos, deslizar a sola do p desenhando um
semicrculo no cho, sustentando uma pausa breve depois. Fazer o mesmo movimento
com o outro p, retomando a posio dos ps juntos e paralelos, sustentando
igualmente uma pausa breve.
Caminhada 07 Cruzada lateral (Side cross): na mesma posio corporal em que se
inicia a caminhada 06, elevar o p que est voltado para fora do palco e pisa-lo ao
lado do p oposto. As solas dos ps devem permanecer tocando o cho. Entre o
movimento de subida do p e a pisada, realizar uma pausa breve.
Caminhada 08 Cruzada lateral com meia volta (Side cross with half turn):
exatamente o mesmo movimento da caminhada 07, adicionando um giro de 180 a
cada duas pisadas feitas.
Caminhada 09 Golpes feitos de lado (Side stomp): mesmo movimento da
caminhada 01, feita com a frente do corpo voltada para o pblico, comeando a
golpear com o p que estiver voltado para dentro do palco. Entre os golpes, realiz
ar
uma pausa breve.
Caminhada 10 Shuffling: expresso popular entre os praticantes de dana de rua
nos Estados Unidos, diz respeito a uma qualidade de movimentao em que os ps
nunca saem totalmente do cho, elevando apenas o metatarso. Segundo o Dicionrio

americano de expresses urbanas52, um movimento shuffling (shuffling movement)


dos mais conhecidos aparece na coreografia denominada de caminhada na lua
(moonwalk), notabilizada pelo cantor Michael Jackson. No Mtodo Suzuki, esta
caminhada feita passando paralelamente um p por vez em andamento rpido. Os
calcanhares devem aderir ao cho, sem que sejam levantados durante o deslocamento.
52 Disponvel em: <http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Shuffling>. Aces
so em 04 de abril de
2015.
53 duck walk.
Caminhada 11
Shuffling com joelhos dobrados (Shuffling with bent knees):
mesmo padro da caminhada 10, feita com os joelhos totalmente dobrados e o quadril
prximo do cho. Nesta posio, ao contrrio da caminhada 10, os metatarsos devem
aderir ao cho e os calcanhares serem mantidos elevados. importante no sentar o
quadril sobre os calcanhares, seno mante-lo minimamente afastado deles. Allain
atribui a essa caminhada o nome de caminhada de pato 53 (2009, p. 110), termo
tambm utilizado por alguns integrantes da SITI Company. Na experincia em Toga,
em 2014, Suzuki orientou os/as participantes do treinamento para que esta
denominao sobre a referida caminhada fosse evitada, por conferir
segundo ele
um entendimento distorcido de seus objetivos.
. Disciplina de Atuao n 06
Bsico seis (Basic Six): trata-se de um padro rtmico
que se repete ciclicamente, em que so alternadas clulas de movimentos fsicos de
braos, pernas e quadril, sonorizao de vogais, manuteno da imobilidade e o
trnsito por diferentes andamentos.

1.4 O treinamento no discurso de Anne Bogart na SITI Company

Treinamento est historicamente associado a uma prtica, ou um conjunto de prticas


que formalizam um processo perene de investigao sobre a arte de ator/atriz. Burnie
r nos
lembra, retomando tienne Decroux (1898-1991), que esta uma arte de ator. Ele [Decr
oux]
se refere a uma arte que emana do ator, algo que lhe ontolgico, prprio de sua pess
oaartista, do ser ator . E no arte do ator, pois ela no lhe pertence, ele no seu dono,
as
quem a concebe e realiza (2001, p. 18). Nesse sentido, quando a palavra treinamen
to
utilizada para se referir a uma prtica teatral, est necessariamente relacionada s p
rticas
prprias da arte de ator/atriz. No por acaso, a terminologia usualmente empregada p
ara se
referir ao conceito de treinamento em teatro treinamento de ator (actor training
). Segundo

Cummings (2006), o treinamento na SITI Company composto por trs tcnicas distintas
entre si: o Mtodo Suzuki, Viewpoints e Composio. O objetivo promover experincias
complementares, assentadas na combinao entre os variados elementos encontrados em
tais
prticas.
Por hora, convm destacar que, para Bogart, o Mtodo Suzuki e o Viewpoints so duas
tcnicas de treinamento de ator que no se constituem como prticas estritamente ligad
as ao
ofcio da direo teatral. A relao que Bogart estabelece entre essas tcnicas teatrais e a
prtica da direo teatral, nas palavras de Nunes, no consiste em uma

[...] aplicao diret

dos exerccios de viewpoints [e Mtodo Suzuki


grifo nosso] para dirigir ou conceber
espetculos (2014, p. 06). Tem mais a ver com a manuteno de certos princpios, tal como
o
ar necessrio para manter uma chama acesa. Nesse sentido, torna-se relevante que o
treinamento acontea mesmo nos perodos em que os/as artistas teatrais, em especial
atores/atrizes e diretores/diretoras, no estejam envolvidos/envolvidas diretament
e com a
criao de alguma obra artstica propriamente dita, como um espetculo teatral por exemp
lo.
Bogart desvincula o treinamento da produo artstica, conferindo-lhe importncia fora d
a
esfera dos resultados imediatos:

Sinto que o treinamento, o calor da prtica, uma necessidade em curso no teatro e


existe a fim de promover um lembrete constante da questo crucial: como reunir a
coragem, fora e concentrao para enfrentar uma tela em branco com humildade,
vulnerabilidade e abertura?54 (2014, p. 29)
54 I feel that training, the heat of practice, is an ongoing necessity in the th
eater and exists in order to promote a
constant reminder of the crucial question: how to rally the courage, strength an
d concentration to face a blank
canvas with humility, vulnerability and openness?

A compreenso do conceito de treinamento em teatro para Bogart se alinha a algo


como uma prtica continuada que se fundamenta sob referncias artsticas e filosficas,
orientadas por certos procedimentos e condutas
os princpios, dos quais trataremos
de forma
mais apurada ainda neste captulo. Fral afirma a recorrncia de abordagens sobre o
treinamento, tal qual aquelas empregadas por Bogart na SITI Company: um processo
de
aprendizagem alheio ao mpeto de consagrar resultados objetivos, no sentido de ger
ar
compromisso com a produo de alguma obra artstica.

O treinamento j no est necessariamente vinculado ao espetculo. No visto de


modo funcionalista, como um processo que d competncias diretamente utilizveis
[...]. A maior parte dos exerccios, gestos, movimentos descobertos no decorrer do

treinamento no sero importadas tais quais para a cena. Mais do que o resultado,
o prprio processo que importa (2000, p. 10).

Na SITI Company, o contedo do treinamento de atores proveniente da combinao


entre o Mtodo Suzuki e o Viewpoints. Quanto Composio, nos parece incipiente
consider-la uma tcnica de treinamento nos termos aqui tratados, ainda que seja men
cionada
por Cummings (2006) como sendo uma das prticas adotadas por Bogart na SITI Compan
y
com esta finalidade. A Composio uma verso inspirada nos procedimentos de criao
coreogrfica que Bogart conheceu estudando com Aileen Passloff, como j mencionado n
este
captulo. Segundo Lampe [...] de particular importncia foram aulas de composio
ensinadas por Aileen Passloff que inspiraram Bogart, mais tarde, a se referir ao
seu prprio
processo de direo como composio 55 (1994, p. 24). Cabe ressaltarmos que a Composio
foi a primeira tcnica com a qual Bogart teve contato, entre as trs prticas desenvol
vidas pela
SITI Company. Talvez ela seja uma tcnica de composio cnica, como o prprio nome
sugere. Uma abordagem que culmina na gerao, desenvolvimento e definio de um
vocabulrio teatral para ser articulado em uma obra propriamente dita. Contudo, da
dos os
limites da pesquisa que nos propusemos realizar nesta dissertao, vamos concentrar
nossas
investigaes sobre o Mtodo Suzuki e o Viewpoints.
55 Of particular importance were composition classes taught by Aileen Passloff w
hich inspired Bogart later on to
refer to her own directing process as composition.

1.5 A palavra treinamento

A palavra treinamento surgiu no sculo XX. Uma de suas razes etimolgicas a


palavra do latim trahere, relacionada a perseverana , prolongamento do tempo . Essa
mesma palavra traz ideias de aes humanas que se faz com o corpo, como puxar , arrastar
pelo cho , puxar em direes diversas . As variaes de trahere, como traginare e tragere,
apontam para uma recorrente utilizao dessa palavra em relao a algo que exige a super
ao
de limites fsicos, como arrastar seu corpo fatigado , arrastar-se ao suplcio .
As mais antigas atribuies dadas palavra treinamento remontam ao francs antigo,
cuja palavra trainer derivou do latim trahere. Segundo Fral (2000), a palavra ing
lesa
training provm do francs, sendo atestada em 1440. Ainda de acordo com Fral, treinam
ento
(training) est intimamente vinculado s noes de aprendizagem, exerccio, instruo e
educao. E se refere, indistintamente, a procedimentos militares para o combate, prt
icas
esportivas ou adestramento de animais. Mesmo sendo empregada para designar prtica
s
teatrais no Oriente e Ocidente h mais um sculo, o termo treinamento ainda no possui
tal

entrada especfica em dicionrios de idiomas como o francs, ingls, japons e portugus do


Brasil.
A palavra treinamento tem sido utilizada, tambm, para se referir aos processos de
capacitao profissional, em que funcionrios de diversos setores empresariais assimil
am
padres de comportamento os quais devem empregar no ambiente de trabalho. Quando u
ma
empresa divulga: nossos funcionrios so treinados/nossas funcionrias so treinadas ,
explicita a uniformizao das condutas as quais os/as profissionais foram
submetidos/submetidas. Sendo assim, no se pode esperar desses funcionrios/dessas
funcionrias outras atitudes diferentes de um padro estabelecido. Ao contrrio do que
costuma acontecer no ambiente artstico, sobretudo no entendimento que Bogart faz
do
treinamento como prtica teatral, no ambiente empresarial isso significa uma conqu
ista
buscada arduamente pelas corporaes.
H aqueles diretores/aquelas diretoras teatrais que empregam noes de treinamento
diretamente em processos de montagem. Isso ocorre principalmente quando uma criao
propriamente dita envolve a execuo de qualidades tcnicas especficas. Costuma-se dize
r
que em casos como esse acontece uma preparao e no um treinamento. Tambm ocorre
de diretores/diretoras designarem indistintamente aos seus processos uma dessas
nomenclaturas, treinamento e/ou preparao, com o objetivo de evidenciar um entendim
ento
utilitrio de tcnicas de treinamento como procedimento metodolgico de direo teatral.
Herrington (2000), Saltzberg (2011) e Winkler (2002) so exemplos de autores estud
ados e
que fazem essa relao direta, especificamente sobre as tcnicas de treinamento combin
adas
na SITI Company. Essa discusso vem sendo ampliada no panorama dos estudos teatrai
s
feitos no Brasil, tendo em vista um nmero expressivo de artistas autodenominados
preparadores/autodenominadas preparadoras, sempre vinculados/vinculadas a algum
grau de
especialidade, como por exemplo preparador/preparadora de elenco, de movimento,
de circo,
de dana, musical etc.
Mesmo sendo uma investigao enriquecedora para o tema de nossa pesquisa, no se
trata de um objetivo nosso estend-la aqui. Acreditamos que ambas as palavras pode
m traar
pontos de convergncia enquanto conceitos ligados ao teatro. Aos interessados/s int
eressadas
em um estudo aprofundado indicamos as leituras de Leuback (2015), Azevedo (2009)
e
Tavares (2010; 2013), artistas dedicados/dedicadas a discutir treinamento e prep
arao em
teatro no Brasil.

1.6 O conceito de treinamento atravessando os sculos XX e XXI

Conforme demonstramos nos ltimos pargrafos da seo anterior, talvez seja invivel
dizermos tacitamente o que um treinamento, ou estabelecermos uma assertiva defin
io
conceitual dadas as variaes que o uso do termo tem gerado no mbito das prticas teatr
ais.
Se h alguma afirmao que possamos fazer nesse sentido, a de que o treinamento tem se
consolidado como um conceito relacionado prtica teatral segundo critrios definidos
por
um diretor/uma diretora teatral, que o identificam como tal. Cabe ressaltar que
sustentamos
tais afirmaes segundo a definio apresentada por Hodge sobre o diretor teatral modern
o,
cujas caractersticas esto relacionadas a duas atividades principais que lhes so ine
rentes:

Em primeiro lugar e mais obviamente, o diretor tem promovido a oportunidade para


uma anlise mais objetiva da natureza do trabalho do ator
em particular o
desenvolvimento de sistemas e disciplinas de treinamento. Em segundo lugar, e ma
is
importante ainda, o diretor tem ajudado a mediar e negociar a questo central da
atuao: the tension between the actors self and the actors role56
(2010, p.
XXII57).
56 Firstly, and most obviously, the director has furthered the opportunity for a
more objective examination of the
nature of the actors work - in particular the development of systems and discipli
nes of training. Secondly, and
more fundamentally, the director has helped to mediate and negotiate the central
issue of acting: the tension
between the actors self and the actors role.
57 A indicao de pgina aparece na publicao original em algarismo romano.

Antes de prosseguirmos, gostaramos de esclarecer nossa opo por manter a ltima


frase da citao acima no original em ingls. Em uma traduo literal, a frase poderia ser
a
tenso entre o eu do ator e a de seu papel . Implica em sabida dificuldade traduzir
o termo
self, ainda mais em se tratando de um conceito amplamente estudado em psicologia
com
diferentes conotaes. Interpretamos ser mais prxima das intenes do autor esclarecer qu
e o
diretor teatral moderno tem ajudado a mediar a tenso existente entre o ator (a pe
ssoaator/atriz, o/a artista) e sua relao com o papel que deve desempenhar pela fora do

ofcio
e
no a personagem de um texto, o qual poder vir um dia a realizar em um espetculo. O
termo
role, tal como apresentado na frase, pode sugerir ambos os entendimentos
de pape
l
enquanto ofcio e personagem e que, no uso formal da lngua, so utilizaes corretas. O
treinamento, nesse caso, responde por uma das disciplinas do trabalho de ator/at
riz promovido
por diretores/diretoras com o intuito de efetivar a referida mediao.
significativo que uma das atribuies do diretor teatral moderno seja mensurar
parmetros sobre as condies em que a arte de ator/atriz deve ser realizada. Sob essa
premissa, diversos diretores teatrais atravessaram o sculo XX providenciando prtic
as

sistematizadas, denominadas de treinamento, visando aperfeioar as tcnicas prprias d


a arte
de ator/atriz. Suas caractersticas envolvem ainda a participao definidora sobre tod
os os
aspectos criativos do teatro, cabendo a ele a palavra final sobre o que deve ou
no ser
aproveitado em uma produo. Em outras palavras, podemos dizer que esse processo
contribuiu para que se configurasse uma hierarquia artstica, na qual o diretor de
sempenha
uma funo de liderana. Cummings (2006) compreende o diretor teatral moderno como um
artista potencialmente autoritrio, caracterizado pelo acentuado poder de deciso ex
ercido
sobre todos os domnios do teatro, em especial quelas da arte de ator/atriz.
A tese mais recorrente sobre o surgimento do diretor teatral moderno destaca a
atividade artstica do Duque Georg II de Saxe-Meininger (1826-1914) como precursor
do
modelo acima mencionado. Segundo Wagner, Meininger assumia uma posio distanciada d
a
realidade da cena, concebendo uma unidade esttica com a finalidade de obter uma
harmoniosa relao entre os diversos elementos que compunham o espetculo teatral.
Preocupava-se no somente com a qualidade da interpretao dos atores, limitada correta
entonao do texto dramtico, bem como em criar caracteres dentro de um ambiente teatr
al,
levando em considerao o ator/a atriz e suas aes cnicas.

O diretor ter acima de tudo de possuir uma qualidade essencial: visualizar os ato
res
a agir no espao cnico. S o diretor ter autoridade artstica e segurana suficientes
para indicar aos atores como devem interpretar, dizer e movimentar-se no palco e
que espcie de interpretao e que intensidade devem dar a cada cena (1978, p. 229).

Desenvolvendo este raciocnio, Hodge (2000) destaca o treinamento como um


fenmeno que se consolida no sculo XX sob duas circunstncias:

1) a apropriao do treinamento por centros europeus de formao de atores/atrizes, como


escolas, atelis, conservatrios etc. Nas palavras de Cruciani, a atividade pedaggica
prpria
dessas instituies eram conduzidas essencialmente por diretores e inclua [...] a busc
a de
leis para pensar e justificar uma grade operativa de formao e a experimentao do trabal
ho
expressivo para dar forma e fazer existir uma ideia e uma cultura [da educao teatr
al grifo
nosso] (2012, p. 34);

2) o surgimento de grupos artsticos que adotaram e difundiram o treinamento como


prtica
teatral como reao aos modelos consolidados pelas escolas. Vale ressaltar que os pr

ocessos
seletivos adotados pelas escolas, que acarretam inevitavelmente um processo de e
xcluso,

foram um dos fatores responsveis por conferir ao treinamento um carter de prtica de


resistncia. Os exemplos mais reconhecidos neste particular so o Teatro-Laboratrio d
e
Wroclaw e o Odin Teatret, fundados respectivamente pelos diretores Jerzy Grotows
ki, na
Polnia e Eugenio Barba, na Noruega e, depois, Dinamarca.

Grotowski e Barba so diretores frequentemente lembrados devido s suas


proposies de prticas teatrais denominadas de treinamento, cujo percurso inspirou o
aparecimento de grupos fundamentados em prerrogativas semelhantes. Entre os muit
os
exemplos, destacamos o grupos LUME, no Brasil; o Yuyachkani, no Peru; o Via Thea
ter
do
qual Bogart foi integrante e j mencionado neste captulo; o TEC (Teatro Experimenta
l de
Cali) e o Grupo La Candera, ambos da Colmbia; e o Teatro Pontedera (Fondazione
Pontedera Teatro), na Itlia.
Alguns dos principais diretores teatrais reconhecidos em mbito internacional em
virtude de suas proposies de treinamento e assim destacados por Fral (2000) e Hogde
(2000; 2010) so: Jacques Copeau, Jacques Lecoq, Charles Dullin, Max Reinhardt, tie
nne
Decroux, Antoine Vitez, Tadashi Suzuki, Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerh
old,
Jerzy Grotowski e Eugenio Barba. Adicionamos os seguintes diretores teatrais bra
sileiros,
consagrados pelas suas proposies de treinamento: Lus Otvio Burnier (1956-1995);
Antunes Filho (1929-); Antonio Arajo (1966-); Enrique Diaz (1967-). Em relao a outr
os
pases da Amrica Latina, destacamos os nomes de Fernando Montes, Enrique Buenaventu
ra
e Santiago Garca (Colmbia); Marcos Martinez (Mxico) e Miguel Rubio (Peru).
As diferentes experincias associadas ao treinamento em teatro, aliadas s abordagen
s
que as prticas adquiriram desde ento reforam nossa compreenso sobre o treinamento
como um conceito lquido. Se valendo das palavras de Bauman, podemos dizer que o
treinamento e o diretor/a diretora teatral passam, no contexto contemporneo, por
processos
de [...] modernizao compulsiva, que intensifica a si mesma, [fazendo com que] nenhu
ma
das formas mantenha seu aspecto por muito tempo (2013, p. 16). Ao desenvolver ref
lexes
pertinentes aos conceitos discutidos por Bauman (2001), em especial modernidade
lquida,
constatamos que Bogart frequentemente revisita os parmetros
a respeito de seu tra
balho na
SITI Company situando-os s margens das categorias sobre as quais o diretor teatra
l foi
definido na perspectiva da modernidade, evitando, por exemplo, a pecha de treina
dora de
atores/atrizes.

[...] com frequncia os atores esperam que seus diretores lhes digam o que fazer e
os
diretores, consequentemente, assumem que seu trabalho dirigir os atores. Mas, em
ltima instncia, se voc considerar o todo, o trabalho do diretor no dirigir o ator;
antes, o trabalho do diretor dirigir a pea. Ao invs de sufocar o ator, o diretor
deve estar atento ao quadro geral. Enquanto o diretor se ocupa de dirigir a pea,
os
atores precisam de espao para, consciente e intuitivamente, dirigir seus prprios
papis 58 (2014, p. 83).
58 [...] often actors wait for directors to tell them what to do and directors c
onsequently assume that their job is to
direct the actors role. But ultimately, if you consider the totally, the directors
job is not to direct the actors
role; rather, the directors job is to direct the play. Rather than suffocate the
actor, the director should pay
attention to the whole picture. While the director is occupied with directing th
e play, actors require space to
consciously and intuitively direct their own roles.
59 to act as a facilitator and a sieve.
60 MUFSON, Daniel. I don t have a vision. I have values. An Interview with Anne Boga
rt. Daniel Mufson
- A home Page, 2009?. Disponvel em: <http://danielmufson.com/ interviews/i-dont-h
ave-a-vision-i-have-valuesan-interview-with-anne-bogart/>. Acesso em 28 de setembro de 2013.
61 feel that they are creators of the work [...] instead of being told dictatori
ally what to do.
62 I never tell an actor what to do completely. I will say: I think I know that i
t is about a diagonal line . I will
say things like: Make a choice, and try that choice on the word it . Or maybe: Your
hand should be at the edge
of the table . But the actor has made the choice to put his hand down. A lot of pe
ople misunderstand that about
my work. They think I tell everybody what to do all the time. I dont make up the
initial things. I make
adjustments and I coordinate actions. I dont say Now start here, and go here, and
do that . But I stop a lot. If I
say to you Go and you stood up and turned left, I might say, great, could you start
again and maybe turn left
on this word ? And then you do that again, and maybe that doesnt work for you, and
thats okay. Because you
are the leader. And Im following you. Thats the most misunderstanding part of my w
ork.

De outro modo, Bogart busca enfatizar a importncia da contribuio que pode ser
dada pelo diretor/pela diretora no treinamento ao [...] atuar como um facilitador
e uma
peneira 59 (in Mufson [2009?])60. Olsberg afirma que interessa a Bogart fazer com
que o
treinamento gere uma atmosfera em que os atores/as atrizes [...] sintam que eles
so os
criadores do trabalho [...] ao invs de ser dito ditatorialmente [por um diretor
g

rifo nosso] o
que fazer 61 (1994, p. 25). Complementando esse raciocnio, destacamos abaixo uma
declarao em que Bogart descreve de que maneira sua compreenso de treinamento reflet
e
nas relaes artsticas estabelecidas com atores/atrizes:

Eu nunca digo a um ator exatamente o que fazer. Eu vou dizer:

Acho que sei que se

trata de uma linha diagonal . Eu direi coisas como: Faa uma escolha, e
experimente essa escolha na palavra it . Ou talvez: Sua mo deveria estar na beira
da mesa . Mas o ator fez a escolha de abaixar a sua mo. Muitas pessoas confundem
isso no meu trabalho. Acham que eu digo o tempo todo o que todos devem fazer. Eu
no tomo as primeiras iniciativas. Fao ajustes e coordeno aes. No digo
Comecem aqui, vo para l e faam aquilo . Mas eu interrompo bastante. Se lhe
digo vai e voc parou e virou para esquerda, eu poderia dizer: legal, poderia
comear novamente e talvez virar a esquerda nessa palavra ? A voc faz aquilo
novamente e talvez no funcione e tudo bem. Porque voc o lder. Estou lhe
seguindo. Essa a parte mais mal compreendida do meu trabalho62 (in Loewith,
2012, pp. 13-14).

Adicionalmente, a SITI Company tem colaborado na documentao de escritos sobre


treinamento no exclusivamente de autoria de Bogart, como aconteceu com a publicao d
o
texto Why We Train?: uma referncia significativa sobre o treinamento, presente no
livro
Movement for Actors. Trata-se da transcrio de uma conversa entre os/as integrantes
da SITI
Company, em que as reflexes giram em torno da pergunta Por que voc treina? . Neste
texto, todos os atores/todas as atrizes da SITI Company se posicionam sobre a re
lao que
estabelecem entre o seu ofcio e o conceito de treinamento. Registros semelhantes
a esses
aparecem nos blogs dos atores/das atrizes, hospedados no site da SITI Company. E
ntre os/as
integrantes que anotam seus registros em blogs prprios, esto: Akiko Aizawa, Barney
OHanlon, Ellen Lauren, Gian-Murray Gianino, J. Ed. Araiza, Leon Ingulsrud, Tom Ne
lis e
Will Bond. Os respectivos blogs esto listados nas referncias bibliogrficas desta di
ssertao.
Por meio desse conjunto de aes, verificamos o empenho de Bogart ao promover
revises importantes sobre o grau de autoridade exercido pelo diretor/pela diretor
a frente s
prticas de ator/atriz. Notamos ainda que as publicaes de entrevistas, artigos, tran
scries
de palestras entre outras formas de registro sobre treinamento abrem um importan
te espao na
literatura teatral em que o diretor/a diretora no aparece como soberano/soberana
porta-voz
das consideraes acerca do treinamento. Em ltima anlise e tomando como referncia a
experincia de Bogart na SITI Company, verificamos a continuidade das investigaes so
bre o
tambm nas configuraes
treinamento, agora favorecendo diretores/diretoras a pensarem
inerentes sua prpria arte.

1.7 Treinamento e Gnero: sobre o treinamento da atriz e mulheres na direo teatral

Gostaramos de tratar rapidamente da questo de gnero, envolvendo a relao entre o


treinamento e a direo teatral. Esta discusso, cara Bogart, reflete a predominncia do
reconhecimento histrico de diretores homens propondo treinamentos a atores/atrize
s. Bogart
certamente faz parte de um reduzido nmero de diretoras teatrais reconhecidas
internacionalmente pela proposio de treinamento como prtica teatral. Isso se manife
sta
pontualmente em sua trajetria, em que algumas de suas realizaes artsticas refletem u
m
ativismo ligado visibilidade social e cultural da mulher. Questionada sobre os d
esafios
enfrentados por ser mulher e diretora teatral, Bogart respondeu: Diretores do sex

o masculino

certamente tem uma carreira mais fcil do que as mulheres diretoras, que tem de tr
abalhar
dobrado e serem mais astutas do que eles para seguirem em frente 63 (in Ahlander,
2010)64.
63 Male directors certainly have an easier career path than women directors. Wom
en directors have to work twice
as hard and have to be far wilier than the guys to get on with it.
64 AHLANDER, Astri von Arbin. Anne Bogart. The Days of Yore, 2010. Disponvel em:
<http://thedaysofyore.
com/2010/anne_bogart>. Acesso em 15 de abril de 2015.
65 Through her extensive directing, and unlike some of her predecessors and cont
emporaries, Bogart has entered
a double-voiced discourses. She continues the male tradition of the profession w
hile simultaneously rebelling
against it.
66 Fonte: The Drama Review (TDR). New York, Volume 36, Nmero 1, Primavera, 1992,
p 27.
Lampe salienta o empenho de Bogart em repensar a postura masculinizada que
envolve as prticas de treinamento, considerando que [...] atravs de suas sucessivas
direes, e ao contrrio de alguns de seus antecessores e contemporneos, Bogart institu
iu um
discurso a duas vozes. Ela continua a tradio masculina da profisso [de diretora tea
tral] e ao
mesmo tempo se rebela contra ele 65 (1994, p. 05). Lampe (1992; 1994) menciona sob
re uma
srie de produes dirigidas por Bogart envolvendo olhares sobre o masculino e o femin
ino.
Entre tais produes, todas anteriores fundao da SITI Company, esto: a adaptao de
Macbeth (1976) produo independente realizada pela The Brook; The Waves (1977),
produo do Iowa Theater Lab; Women and Man - A Big Dance (1982), obra de teatro-dana
produzida pela PS 122 e On the Town (1990), produzido pela Trinity Repertory Com
pany.
Dirigiu ainda The Women (1994), com produo da Hartford Stage, em perodo concomitant
e
aos primeiros anos de existncia da SITI Company.

Imagem 3366: espetculo On the Town (1990). Foto: Del Bogart.

Olsberg aborda questes relativas aos interesses de Bogart como diretora ao levant
ar o
modo como a questo de gnero aparece em algumas de suas produes. Segundo o trecho a
seguir, que se refere montagem de The Women [...] esta produo evita fazer [...] uma

retrica que prega uma mensagem poltica ou feminista especfica. A pea tem uma srie de
intrigantes declaraes que hoje soam insultuosas ou provocativas 67 (1994, p. 144). E
ssas
caractersticas indicam que, na montagem, Bogart atribuiu encenao uma das prerrogati
vas
afirmadas em sua proposio de treinamento: a justaposio entre elementos que no se
reiteram entre si. Por exemplo: a narrativa que contradiz o que o corpo mostra.
Ou: a
encenao que cria no palco uma atmosfera especfica, para que nela aconteam eventos
divergentes do que ela suscita. Baseamos nossa breve anlise sobre as qualidades d
estacadas
por Bogart a partir de uma de suas mais singulares descries sobre seus processos d
e direo,
em que trata do impacto que busca proporcionar aos espectadores que assistem sua
s criaes:
67 This production avoids making The Women a rhetorical production that preaches
a specific political or
feminist message. The play has a number of puzzling utterances that would seem p
rovocative or insulting today.
68 Lo que yo quera era que desde el principio las personas del pblico dejaran de t
ratar de entender y que se
relajaran y disfrutaran de la obra que estaban viendo, y a la larga lo que estab
an oyendo les vendra a la cabeza
otra vez y les intrigara.
69 Bogart systematically disrupts realistic body language which, through Cultura
l Studies in the West, has
become increasingly recognized as indicative of culturally specific performances
of gender difference in contrast
to conventional views of body language as proof of innate gender difference betw
een women and men.

O que pretendia era que desde o incio as pessoas


entender [a pea] e que relaxassem e desfrutassem
que de modo mais amplo aquilo que estavam ouvindo
vezes, lhes intrigando de novo68 (in Irvin, 2003,

do pblico deixassem de querer


a obra que estavam vendo, para
lhes viessem a cabea outras
p. 29).

Em relao ao trabalho de atores e atrizes desenvolvidos nos espetculos, Lampe


destaca que Bogart desenvolveu proposies claramente no realistas, especialmente no
que
diz respeito ao trabalho corporal, com interesse em evidenciar contrastes com id
eias
hegemnicas sobre a diferena binria de gnero.

Bogart interrompe sistematicamente a linguagem corporal realista que, atravs de


Estudos Culturais no Ocidente, tornou-se cada vez mais reconhecida como
indicativo de performances culturalmente especficas de diferena de gnero, em
contraste com as vises convencionais da linguagem do corpo como prova da
diferena de gnero inata entre mulheres e homens69 (1997, p. 106).

O impacto dos espetculos com temtica feminista alcanaram, segundo Lampe


(1994), um nmero expressivo de espectadores, contribuindo para o reconhecimento d
e
Bogart como diretora teatral em Nova York. poca, suas investigaes sobre Composio e
Viewpoints ainda eram incipientes, mas ajudaram a traar uma configurao sobre como s
uas
criaes como diretora estavam orientadas sobre princpios de treinamento.
Mesmo aps Nova York ter sido palco de movimentos feministas nos anos 1970, o
treinamento sofreu poucas modificaes quanto sua apropriao por diretoras, sendo que o
s

diretores ainda se destacam nesse particular. Entre as poucas artistas citadas p


or Lampe (1994,
p. 05) nesse sentido, alm de Bogart, esto Meredith Monk (diretora e coregrafa) e El
izabeth
LeCompte (diretora do The Wooster Group). Ainda assim no se pode deixar de mencio
nar as
contribuies dadas pelas prticas de treinamento desenvolvidas por Viola Spolin, Stel
a
Adler, Judith Malina, Mary Overlie, Aileen Passloff e Ariane Mnouchkine.
No Brasil, em relao aos diretores, o nmero de diretoras teatrais reconhecidas
historicamente menor. E em nmero ainda menor aparecem aquelas que lanam mo de
prticas de treinamento, como as brasileiras Maria Thas e Cristiane Paoli Quito (So
Paulo/SP), Tiche Vianna (Campinas/SP) e a inglesa Leo Sykes (que vive em Braslia/
DF).
Diretoras latino-americanas como Monica Viao e Ivana Catanese (Argentina) e Teres
a Ralli
(Peru) tambm vm se destacando na cena contempornea.
No ano de 2008, o pesquisador (Lodi) participou e acompanhou parte significativa
da
programao do Vrtice Brasil - festival de teatro feito por mulheres. Era a primeira
edio
daquele evento, que foi realizado em diversos espaos culturais de Florianpolis. Es
te festival
faz parte de uma rede internacional de mulheres artistas denominada The Magdalen
a Project,
criada no Pas de Gales em 1986 pela atriz e diretora Jill Greenhalgh. Uma palestr
a por ela
proferida no CIC - Centro Integrado de Cultura foi uma das atividades acompanhad
as pelo
pesquisador (Lodi). Naquela ocasio, Greenhalgh mencionou a terminologia treinament
o da
atriz (actress training), segundo a qual so apropriadas caractersticas prprias do co
rpo da
mulher em sua proposio prtica. Parecia ser uma abordagem interessante e renovadora
do
conceito de treinamento em teatro sem as imediatas associaes militaristas e mascul
inizadas,
expostas inclusive na nomenclatura treinamento de ator .
Greenhalgh tambm ministrou uma oficina, intitulada A Presena da Performer
Feminina, da qual a atriz e professora Ftima Costa de Lima participou e publicou
algumas
reflexes relacionando o conceito de treinamento ao que, segundo a proposta de Gre
enhalgh,
seria uma prtica prpria para atrizes. Em seu relato, Lima d destaque s vinte mulhere
s que
participaram dos exerccios em que lhes eram solicitados movimentos corporais de g
uerreiro e
samurai. Menciona um exerccio caracterizado pelo lanamento de bastes de madeira, em
que as participantes, dispostas em crculo, deveriam lan-los umas para as outras rep
etindo a
palavra samurai a cada vez em que o faziam. Ao comando de Greenhalgh, em que ela d
izia
em espanhol Palo Reto! e Palo Duro! ( Pau Reto! e Pau Duro! ), as participantes se
[...] esforavam para atingir o nvel de excelncia do exerccio (2009, pp. 139-140). As
participantes que no demonstraram aptido fsica e resposta adequada aos comandos no

foram chamadas para fazer os exerccios seguintes.

No mesmo evento, o pesquisador (Lodi) participou de uma oficina ministrada pela


atriz Julia Varley, cujo nome era O Eco do silncio - dramaturgia da voz. Varley i
ntegra a
rede de artistas do The Magdalena Project e foi aclamada como uma das lderes mais
expressivas na luta pela visibilidade das mulheres no teatro. Sua projeo como atri
z do
reconhecido grupo dinamarqus Odin Teatret lhe garante ampla articulao em diversos
espaos artsticos da cena internacional. A oficina, contudo, no enfatizava nenhum as
pecto
que fosse do homem ou da mulher , tampouco levantava questes sobre a relao daqueles
exerccios vocais com o treinamento feito no Odin Teatret. Sobre isso, Varley limi
tava-se a
dizer que se tratava de algumas prticas pertinentes ao treinamento desenvolvido p
or alguns
atores e algumas atrizes do Odin.
Um ano antes, em 2007, o pesquisador (Lodi) assistiu no Centro de Artes (CEART)
da
UDESC uma disputada palestra proferida pelo consagrado diretor teatral Eugenio B
arba, um
dos fundadores do Odin Teatret. Varley o acompanhava na condio de atriz integrante
do
grupo. No centro do palco da antiga biblioteca do CEART, em p e sem microfone, Ba
rba
desenvolvia sua palestra compartilhando momentos de sua trajetria artstica e o leg
ado que
deixou em diversos livros sobre a Antropologia Teatral. Entre uma passagem e out
ra, dava
detalhes sobre como orientava os atores e as atrizes do Odin Teatret quanto apro
priao das
tcnicas de treinamento por ele organizadas. Diferente de Bogart, que defende o tr
einamento
como prtica que desperta a sensibilidade do indivduo para o seu envolvimento com u
m
grupo e para a sua interao com acontecimentos ao seu redor, Barba acredita em um
treinamento pessoal. Segundo tal premissa, cada ator/atriz monta o seu prprio rep
ertrio de
exerccios, os quais devem viabilizar um processo de aquisio de habilidades. O objet
ivo
alimentar um procedimento de trabalho continuado que Barba (2012, pp. 288-290) c
hama de
aprender a aprender .
Eventualmente, Barba chamava Varley ao centro do palco para que ela demonstrasse
exerccios corporais e vocais feitos de acordo com o que seria o treinamento pesso
al dela.
Varley articulou sua voz em diferentes qualidades sonoras, deu saltos, fez rolam
entos e
deslocamentos pelo espao, sempre sob o contuntente comando de Barba. No disse uma
palavra sobre o que havia acabado de demonstrar. Sua ao consistia em agir sob o co
mando
de Barba, subindo ao palco para executar to somente o que ele determinava. E pron
tamente
se retirar assim que terminasse sua funo.
Finalizada a palestra de Barba, foi concedido um tempo para que o pblico presente

participasse levantando questes e/ou fazendo comentrios. A maior parte das interve
nes do
pblico tinha a ver com o treinamento segundo o que Varley havia apresentado, cons
iderando

as escolhas pessoais que caracterizariam sua prtica de treinamento. Entretanto, B


arba foi
quem respondeu a todas as perguntas. Novamente, Varley no se posicionou em nenhum
momento, sustentando sua presena no palco em absoluto silncio at o final da palestr
a.
parte a relao de respeito que possa haver nestes gestos sustentados por Barba e
Varley, o que presenciamos refora caractersticas levantadas neste captulo, em que
observamos diretores teatrais homens mantendo a hegemonia do discurso sobre o tr
einamento
de atores e atrizes. Compartilhamos tais experincias de observao com a finalidade d
e
apontar dificuldades encontradas em dissociar o treinamento de condutas diretame
nte
vinculadas ao imaginrio do que masculino , como se fosse assim mesmo. Acreditamos
que a perpetuao desse modelo dificulta o alcance de uma apropriao alternativa do
treinamento, em que a voz do discurso e o corpo da mulher estejam inseridos.
Nesse sentido, a revisitao de terminologias e as prticas de treinamento promovidas
por eventos como o Vrtice Brasil tem importncia singular, parte as contradies aqui
relatadas, as quais
sabemos
eventos de tal natureza esto sujeitos. Nos fazem leva
ntar
questes e repensar, por exemplo, sobre qual a necessidade de se reproduzir proces
sos de
excluso por inabilidade e/ou submisso mediante uma voz de ordem: tom grave, volume
alto,
executadas com preciso e rapidamente, como os feitos por Greenhalgh? Existem outr
as
maneiras de ser firme e decidida? Em que medida o treinamento da atriz ajuda em
repensarmos o corpo masculino como parmetro para as prticas de treinamento? Como
podemos continuar procedendo para garantir visibilidade das artistas de teatro m
ulheres? E de
que maneira promover aproximaes entre atrizes e diretoras com prticas de treinament
o que
legitimem a presena cnicas de seus corpos, de sua natureza? Lima faz a seguinte re
flexo a
esse respeito:

Pergunto-me se os treinamentos da atrizes j no deveriam, nos dias de hoje,


procurar [tambm grifo nosso] aquilo que do corpo feminino. Se o teatro no
deveria colocar no palco corpos grvidos, corpos que amamentam, corpos com
TPM, corpos femininos que so diferentes mesmo quando expostos ao seu mais
banal cotidiano, ao invs de procurarmos os modelos masculinos de guerreiros
samurais e seus 'palos' retos e duros, no teatro (2009, p. 140).

Motivados por essa discusso, decidimos adotar a distino entre masculino e


feminino na escrita desta dissertao, como forma de lanarmos luz a essa questo. Por r
azes
metodolgicas, tivemos de abrir precedentes para os casos de citaes diretas e quando
nos
referirmos ao termo treinamento de atores .

1.8 Princpios associados s prticas de treinamento combinadas por Bogart na SITI


Company

Abordaremos aqui algumas noes pertinentes s prticas de treinamento combinadas


por Bogart na SITI Company, a saber: atentividade (awareness), foco suave (soft
focus),
escuta extraordinria (extraordinary listening) e resposta cinestsica (kinesthetic
response).
Olsberg (1994, p. 38) os chama de princpios importantes (important principles),
destacando que Bogart no os denomina dessa maneira. Mesmo assim, notamos ser o mo
do
mais recorrente de se referir a eles nas linguagens oral e escrita entre artista
s, inclusive
brasileiros/brasileiras. Nossa escolha por denomin-los de princpios importantes , ou
apenas
princpios reitera, assim, a observao de Olsberg e a apropriao brasileira. Tambm
destacamos outros princpios menos citados nas referncias consultadas.

O contedo relacionado a esses princpios aparece aqui e ali em diversas referncias


escritas deixadas por Bogart, o qual tem sido frequentemente aprimorado por
estudiosos/estudiosas das prticas da SITI Company. Nunes (2014), por exemplo, ent
ende tais
princpios como uma Filosofia da prxis . J Herrington (2002, p. 127) denomina de
parmetros ideolgicos 70 e Cormier (2005, p. 68) de filosofias artsticas 71. Ao cotejarmo
referncias que tratam desses princpios, tambm prestamos nossa contribuio em reiterar
certos aspectos neles presentes e incluir novos olhares.
70 Ideological parameters.
71 Artistic philosophical.
Trata-se de um conjunto de qualidades as quais Bogart atribui importncia destacad
a
pela potencial capacidade de reunir os/as artistas em torno de um entendimento c
omum sobre
a prtica teatral. A apropriao desses princpios busca estabelecer responsabilidades
compartilhadas entre todos os envolvidos/todas as envolvidas no treinamento. Por
meio de
atividades sempre feitas coletivamente, os/as artistas so encorajados/encorajadas
a ampliar a
percepo sobre o grupo no qual esto inseridos, privilegiando realizar movimentaes em
unssono e minimizando resolues individuais e imediatas para os desafios propostos.
Bogart e Landau (2005) descreveram, ao longo do captulo 04 do livro The Viewpoint
s
Book, uma srie de exerccios em que esses princpios podem ser experimentados. Isso
fortaleceu um entendimento de que somente a prtica do Viewpoints capaz de despertlos.
Entretanto, o pesquisador (Lodi) pde constatar a presena desses princpios em ambas
as
tcnicas, a partir das experincias com o Mtodo Suzuki na SITI Company e na SCOT
send
o
que na SCOT esses princpios no se encontram sistematizados em uma nomenclatura.

Embora o Mtodo Suzuki e o Viewpoints sejam tcnicas com caractersticas distintas ent
re si,

a combinao entre elas busca evidenciar mais a relao com os princpios do que com uma
possvel virtuose fsica que essas prticas possam consagrar. A esse respeito, Saltzbe
rg
salienta:

Suzuki e Viewpoints no so apenas habilidades prticas; eles so princpios morais,


a maneira pela qual os dois treinamentos servem como um paradigma [...], gerando
um ar generoso de respeito e amplo sentido da percepo de que no estamos
interessados em imitar outras culturas ou outros povos, mas sim interessados nel
es
mudando nossa forma de pensar72 (2011, p. 74).
72 Suzuki and Viewpoints are not just practical skills; they are moral principle
s, and the manner in which the two
trainings collaborate actually served as a paradigm [...] engendering a generous
air of respect and wider sense of
perception that is not interested in imitating other cultures or other peoples b
ut rather is interested in them
changing the way we think.

De alguma maneira, podemos dizer que o treinamento em direo teatral de Bogart


na SITI Company tem a ver com a qualidade da sua observao sobre como esses princpio
s
se manifestam no trabalho de atores/atrizes. Sendo assim, cabe ressaltar a prese
na da
observao como parte do treinamento na SITI Company. Segundo Rinaldi (2013), o
treinamento organizado de tal modo que todos os/todas as participantes possam te
r, em
algum momento, a oportunidade de observar a prtica dos atores/das atrizes. Com is
so, Bogart
contempla a vivncia de dentro (como atores/atrizes) e de fora (como diretores/diretor
as e
espectadores/espectadoras). Conforme Saari (1999), essa dinmica objetiva estabele
cer, para
os atores/as atrizes, um profundo comprometimento com o ato de estar na frente d
o outro/da
outra e interagir com os acontecimentos j estabelecidos. Ou uma atentividade, um
dos
princpios do treinamento na SITI Company, como veremos a seguir. Ainda sobre a prt
ica da
observao no treinamento, Nunes reitera que o treinamento permite ao ator/ atriz

[...] a oportunidade de trabalhar sua percepo e ao com ateno ao momento


presente, aguando sua sensibilidade em sintonia com o outro e com o ambiente em
que se inserem. No se trata somente de um ator responsivo s demandas externas,
nem imerso em seu prprio universo interior, mas um sujeito capaz de compartilhar
e ajustar permanentemente suas aes do seu companheiro de cena ou dos
espectadores (2008, p. 05).

Ao instituir a observao no treinamento da SITI Company por meio da formao de

uma audincia, Bogart vislumbra aprimorar indistintamente o nvel de ateno entre os/as
participantes, adicionando procedimentos que ela associa
etora no
treinamento de atores. Bogart acredita que a ateno o
um
diretor/uma diretora pode oferecer a um ator/uma atriz.
coisa que
posso oferecer de verdade a um ator a minha ateno. O
sta

prtica do diretor/da dir


elemento mais importante que
Como diretora [...] a nica
que mais conta a qualidade de

ateno (2009[1], p. 31). Bogart complementa o pensamento anterior dizendo que [...] u
m
ator sente a qualidade da observao e, consciente ou inconscientemente, verifica a
extenso e
profundidade do interesse do diretor. Em ltima anlise, voc [diretor/diretora] no pod
e
fingir ateno 73 (2007, p. 53).
73 An actor senses the quality of the watching and, consciously or unconsciously
, ascertains the extent and depth
of the directors interest. Ultimately, you cannot fake attention.
74 The impact of these forms on her directing is subtle but all-pervasive.
75 Complementamos as informaes deste pargrafo, encontradas em Lampe (1994), consult
ando o site da
Sociedade Taoista do Brasil. Disponvel em: <http://sociedadetaoista.com.br/blog/>
. Acesso em 23 de abril de
2015.
76 physical state, concentration on centre, less face, as well as movement princ
iples like yielding and circular
patterns of interaction.
Antes de tratarmos especificamente dos princpios, cabe ressaltarmos as influncias
de
prticas corporais e religiosas provenientes de culturas do Oriente que Bogart rec
ebeu e das
quais se apropriou. Destacamos as caractersticas alinhadas s filosofias do Aikido
e Tai Chi
Chuan, j que Bogart foi praticante de tais modalidades de artes marciais no perodo
entre
1974 e incio dos anos 1980. Lampe identifica pressupostos presentes em suas prtica
s como
diretora teatral baseados na filosofia taoista, em que o Tai Chi Chuan fundament
ado. De
acordo com a autora, [...] o impacto destas formas em sua prtica como diretora sut
il, mas
onipresente 74 (1997, p. 105). Cita como exemplo o conceito de Wu Wei (. .), ou a
noao/no-interferncia, que algumas correntes taoistas denominam de caminho da
naturalidade. Segundo esse conceito, devemos agir sem engenhosidade e no premidos
de
intenes
o que diferente de agir desprovido delas. Espera-se que todas as aes realiza
das
em nossa vida sejam feitas sem pressupor uma inteno a priori mas nem por isso deix
ar de
faz-las.75
Segundo Lampe, outras manifestaes que aparecem associadas s tcnicas de
treinamento da SITI Company e nas prticas de Bogart como diretora so provenientes
de
culturas do Oriente: [...] estado fsico, a concentrao no centro [do corpo
grifo noss
o],
menos expresso facial, assim como princpios de movimento complacentes e padres
circulares de interao 76 (1997, p. 106). Veremos, a seguir, que algumas dessas quali
dades
presentes nas prticas orientais estaro imbricadas nos princpios associados ao trein
amento.

Alm disso, o Mtodo Suzuki se insere como uma das prticas orientais que influenciara
m
diretamente a abordagem para a direo de Bogart, igualmente ancorada sob diversos v
alores
preconizados em diferentes tradies orientais.

1.8.1 Foco Suave

O foco suave reflete uma indicao frequentemente mencionada na prtica de


treinamento proposta por Bogart na SITI Company. Quando quem conduz o treinament
o diz
foco suave , reitera aos/s praticantes sobre um estado de presena o qual devem buscar
a
partir do modo como posicionam seu olhar no espao. Nunes descreve o foco suave co
mo
[...] um olhar no desejoso [que deve refletir-se em
grifo nosso] um estado fsico no
qual
os olhos esto abertos e flexveis (2009, p. 242). Desse modo, o foco suave busca
desenvolver uma percepo ampliada do ambiente e das pessoas.
o contrrio do que acontece em muitas prticas teatrais, que solicitam que se tenha
foco. Em geral, o foco diz respeito a um rgido posicionamento do olhar em determi
nado
ponto do espao, sobre o qual se deve ter absoluto domnio, como condio para se criar
a
iluso de que se est concentrado/concentrada no que est fazendo. Bogart e Landau
acreditam que tal conduta pode criar certas resistncias a outros eventos que acon
team no
mesmo instante, com o qual a pessoa no vai se relacionar, j que as autoras afirmam
que
[...] nossa viso estreitada por uma srie de possibilidades pr-concebidas 77 (2005, p.
31).
77 our vision is narrowed down to a preconceived series of possibilities.
O foco suave pretende estabelecer uma atitude tal em que os/as praticantes descu
bram
alternativas ansiedade recorrente de gerar acontecimentos o tempo todo em cena,
como uma
responsabilidade a qual devem dar conta. Abre espao para que, de certo modo, no se
faa
nada sem que isso acarrete em uma imediata associao ao comprometimento de sua
presena cnica. esse compromisso que fora envolvimentos com qualquer coisa que as
autoras chamam de desejo. Com o foco suave, essa responsabilidade convoca um est
ado de
espera, um modo de estar presente e aberto, exercitando a dilatao do campo visual.
E, ao
invs de pesar seu olhar sobre algo restrito, se pouse o olhar sobre variadas cois
as que j
estejam acontecendo independentemente de seu desejo. E que esses movimentos alhe
ios aos
seus sejam capazes de lhes atravessar os sentidos e mobilizar relaes.
Em algumas das disciplinas de atuao do Mtodo Suzuki, o foco suave um requisito
indispensvel para que as prticas atinjam a qualidade esperada. Como exemplo, podem
os
citar o Shakuhashi e a disciplina de atuao n 02 Slow Ten. Em tais exerccios, os/as
participantes devem realizar coletivamente certos movimentos codificados de cami

nhada e
movimentao de braos, respondendo aos comandos sonoros de uma msica especfica. Ao
longo da realizao desses exerccios, o grupo responsvel pela sustentao do mesmo

andamento ao longo de toda a trajetria prevista: no Shakuhashi, a caminhada se in


icia no
fundo do palco e termina na frente; no Slow Ten a caminhada feita de um lado par
a o outro
do palco. Tambm cabe aos/s participantes a responsabilidade pelas mudanas de
movimentao, bem como por sustentar o corpo em pausa como indicativo de instaurao do
incio e do fim do exerccio. Com exceo da movimentao de braos, que feita em estilo
livre por cada participante, o deslocamento do corpo em caminhada deve ser rigor
osamente
sustentado segundo a gramtica dos referidos movimentos, algo cuja dificuldade se
acentua e
compromete a execuo do exerccio se no houver foco suave entre os/as participantes.

1.8.2 Escuta Extraordinria

A escuta extraordinria, como indica o nome, qualifica a escuta como algo que no se
restringe unicamente ao sentido da audio, do ouvir, mas possibilidade levantada po
r
Bogart e Landau de se [...] escutar com o corpo inteiro, com o ser inteiro 78 (2005
, p. 32).
Trata-se de um princpio complementar ao foco suave, que preconiza a expanso das
capacidades de percepo sensorial do corpo e da mente, objetivando que essas instnci
as
geralmente compreendidas em arte como dois domnios distintos da experincia humana
estejam integradas e sejam estimuladas por diferentes interferncias suscitadas pe
lo ambiente
ao redor.
78 to listen with the whole body, with the entire being.
Quando participou do Winter Training Workshop, realizado pela SITI Company em
Nova York, o pesquisador (Lodi) vivenciou prticas especificamente preparadas pelo
ator
Stephen Duff Webber para proporcionar a experincia da escuta extraordinria. Ao com
andos
de Webber, era possvel aprofundar percepes por meio de exerccios de sensibilizao:
sentir cheiros, perceber os movimentos de rgos internos do prprio corpo, os sons
produzidos pelo contato com a materialidade da sala em que estvamos, os sons que
chegavam da rua pelas janelas, e tambm que memrias eram disparadas durante essas
investigaes, que sentimentos nos acometiam etc.
Depois de vivenciar repetidas vezes tal processo, o grupo era dividido de maneir
a que
metade das pessoas assistisse s demais. O objetivo do grupo que estava em cena no
consistia em conceber qualquer tipo de resoluo cnica ou criar improvisaes inspiradas
pela experincia anterior. Era esperado que fossem novamente acionados os prprios
impulsos para gerar uma escuta entre os/as praticantes. Nesse sentido, a formao de
uma

audincia adicionava um elemento novo e desafiador quela experincia. O nvel de


dificuldade do exerccio foi elevado, j que havia a necessidade permanente de suste
ntar a
experincia sensorial desvinculada da ideia de um resultado.
O Mtodo Suzuki explora a escuta extraordinria em todas as suas disciplinas de
atuao, ao trabalhar intensamente com a respirao e demandar um alto nvel de
engajamento fsico nos exerccios. O golpe, que um elemento recorrente nas disciplin
as de
atuao, confere uma sensibilidade acentuada para o contato dos ps com o cho, ativando
terminaes nervosas devido aos intensos golpes dados com esta parte do corpo contra
o cho.
Isso contribui para que mltiplas sensaes fsicas manifestadas ao mesmo tempo sejam
percebidas durante a prtica deste exerccio.

Outra prtica do Mtodo Suzuki relacionada escuta extraordinria tem a ver com a
imobilidade. As disciplinas de atuao n 03
Exerccios bsicos 1, 2 e 3 e n 04
Posies
de esttuas sentadas e em p preveem que o/a praticante permanea em cena sustentando
uma
absoluta imobilidade fsica. A execuo destes exerccios desafia o senso de equilbrio em
posies sentadas (em que apenas os squios apoiam o cho, mantendo coluna verticalizada
e
o plexo aberto) e em p (sobre um dos ps, sobre a ponta dos dois ps ou com ambos os
joelhos articulados e o centro do corpo mais prximo do cho). Os/as praticantes dev
em
permanecer em imobilidade at que a pessoa que conduz os exerccios indique o prximo
movimento. A durao da imobilidade pode chegar a 01 minuto. Essas disciplinas de at
uao
solicitam do/da praticante um esforo corporal intenso, que no deve ser revelado po
r meio de
suas expresses, as quais devem permanecer desprovidas de tenses musculares. Encont
rar
essa exata medida exige um minucioso e obstinado exerccio de ativao dos graus de es
cuta
que envolve o corpo como um todo.

1.8.3 Atentividade

Atentividade no uma palavra recorrente nos dicionrios do idioma portugus.


uma palavra inexistente, ao menos nos ttulos por ns utilizados como referncia nesta
pesquisa. Trata-se de uma adaptao lingustica realizada para traduzir o significado
intrnseco formado pela palavra inglesa aware com o sufixo ness. Habitualmente, aw
areness
traduzido como conscincia, para o qual em ingls h o correspondente consciousness.
Situar a diferena entre atentividade (awareness) e conscincia (consciousness), com
a

mesma clareza que tais palavras significam em ingls, foi determinante para a cont
inuidade
das prticas de treinamento desenvolvidas no grupo de pesquisa O corpomente em cen
a.

Ambas as palavras so usadas repetidas vezes por Bogart no livro The Viewpoints Bo
ok.
Encontramos dificuldades no processo de traduo do livro para o portugus, j que os te
rmos
no sugeriam distines significativas entre si. Recorremos pessoalmente Bogart em bus
ca
de esclarecimentos. Como resposta, recebemos uma mensagem enviada por e-mail79,
em que
Bogart dizia o seguinte: Sim, os termos [awareness e consciousness] so diferentes.
Awareness a percepo; na verdade, o estgio de ateno e escuta e consciousness est
relacionada com a anlise e interpretao da percepo 80.
79 E-mail enviado por Anne Bogart para Fabiano Lodi e Sandra Meyer Nunes em 10 d
e abril de 2012.
80 Yes, the terms are different. Awareness is perception; indeed the stage of at
tention and listening and
consciousness is related to analysis and the interpretation of perception.
81 Both Suzuki and Viewpoints training highlight the actor as a point of attenti
on and awareness. You respond in
the moment to the stimuli around you, and you practice to build your perceptual
awareness of yourself (Suzuki
training) and your connection with others and the world around you (Viewpoints t
raining). It is that multivalent
engagement that leads toward a sense of aliveness on stage [...]. Ultimately, yo
u work toward presence, toward
being alive in the moment.
No treinamento da SITI Company, a atentividade tem a ver com um estado de
vigilncia e/ou alerta, como qualidades que os/as praticantes buscam sustentar e a
primorar
durante todo o perodo em que esto em cena. Tambm podemos cham-la de prontido, para
lidar com eventos que acontecem ao redor. Neves apresenta a atentividade da segu
inte
maneira:

Awareness: palavra inglesa que significa conscincia enquanto prontido.


Diferentemente de consciousness, a experincia fsica, que lida com contedos
diretamente acessveis; um estgio indispensvel ao corpo para lidar com a
informao. A consciousness o saber da awareness (2008, p. 38-39).

Segundo Climenhaga, a atentividade configura um dos pontos de interseco entre os


Mtodos Suzuki e Viewpoints. Em cada uma das tcnicas, esse princpio se manifesta de
maneiras distintas, fazendo com que se complementem entre si. No trecho abaixo d
estacado, o
autor especifica como a atentividade emerge em cada uma das tcnicas de treinament
o
combinadas na SITI Company:

Ambos os treinamentos Suzuki e Viewpoints ressaltam o ator como um ponto de


ateno e atentividade. Voc responde no momento presente aos estmulos ao seu

redor e pratica a construo da atentividade perceptiva de si mesmo (Suzuki) e sua


conexo com os outros e o mundo ao seu redor (Viewpoints). Este um
engajamento multivalente que conduz [os praticantes
grifo nosso] em direo a um
sentimento de vivacidade no palco [...]. Em ltima anlise, voc trabalha em direo
presena, para estar vivo no momento81 (2010, p. 292).

De acordo com essa anlise, a atentividade diz respeito qualidade da presena


cnica, proveniente de um trabalho fsico e mental intenso sobre os atributos acima
apontados
e evidenciados por Bogart no contexto do treinamento. O envolvimento com prticas
de
atentividade contribui para que diferentes graus de percepo sejam acionados, tanto
no
mbito individual quanto na esfera coletiva do grupo de trabalho.
H um princpio denominado por Bogart e Landau de [...] atentividade contnua aos
outros no tempo e espao 82 (2005, p. 33) que lembrado tambm por Nunes (2008, p. 04)
sobretudo enquanto procedimentos norteadores do treinamento em Viewpoints. Podem
os
consider-lo um desdobramento da atentividade, ou mesmo uma especificidade. O que
se
reafirma por meio desse princpio a importncia do trabalho em unssono, que dimension
a a
relao intensa com a atentividade sobre os movimentos realizados pelas outras pesso
as do
grupo e onde elas esto posicionadas espacialmente.
82 Ongoing awareness of others in time and space.

1.8.4 Resposta Cinestsica

Ao mesmo tempo, Resposta Cinestsica um dos viewpoints de Tempo, conforme


veremos no captulo II, e um dos princpios do treinamento na SITI Company. O fundam
ento
central a reao, que deve acontecer imediatamente como uma resposta fsica aos estmulo
s
sensoriais externos ao prprio corpo. Tal princpio pode ser explorado de modo mais
aprofundado caso as prticas de foco suave e atentividade sejam trabalhadas anteri
ormente.
Resposta Cinestsica reitera a noo de presena, tal como a abordamos em
atentividade, mas providencia a gerao intencional de uma sensao de desconforto.
Mediante isso, Bogart pretende trabalhar sobre as noes de espontaneidade e simulao,
ainda que ela no utilize estritamente tais termos. No caso, a espontaneidade cons
iste na
qualidade que deve ser aprimorada. E a simulao, cuidadosamente evitada.
Estamos nos referindo a um estado de relao cnica em que o/a praticante esteja
vulnervel aos acontecimentos ao seu redor, preservando-se para que no incorra em
premeditaes de suas reaes, como que elaborando nmeros , ou antecipando resolues
frente a situaes inesperadas. Estamos denominando eventos similares a esses, no co
ntexto
deste estudo, de simulao. Um exemplo: ao soar a sirene de uma ambulncia que passa n
a
rua, o/a praticante deve lidar com essa situao no premeditada que surgiu
algo que p
ode

lhe causar desconforto

permitindo que as reaes fsicas aconteam sem que haja controle

racional que as determine previamente. O objetivo algo como: permitir que o corp
o reaja s
situaes, a despeito de uma vontade consciente. Chamamos aqui, no contexto deste es
tudo,
essa atitude de espontaneidade.
Adicionalmente, Bogart defende que o treinamento implique na gerao de situaes
em que seus/suas praticantes tenham de lidar com as sensaes de desconforto e expos
io, o
que pode potencializar o exerccio sobre a Resposta Cinestsica.

No h nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que est disposto a pisar
em territrio desconfortvel. A insegurana mantm as linhas tensas. Se voc tenta
evitar sentir-se desconfortvel com o que faz, no vai acontecer nada, porque o
territrio permanece seguro e no exposto. [...] A sensao de desconforto um
bom sinal porque significa que voc est entrando em contato com o momento de
maneira plena, aberto aos novos sentimentos que esse momento vai gerar (2011, p.
118).

Resposta Cinestsica um conceito chave nas prticas de treinamento combinadas


por Bogart na SITI Company. E, assim como apontamos em nossa escrita sobre a ate
ntividade,
h tambm dois princpios que Bogart e Landau chamam de antecipao e reao ao 83
(2005, p. 34), que complementam os conceitos relativos Resposta Cinestsica demons
trados
nos pargrafos anteriores. Antecipao tem a ver com uma reao fsica que ocorre antes de
um evento ser concretizado. Por exemplo: quando vemos a chama de um rojo sendo
impulsionada para o alto, antecipamos certos movimentos fsicos de reao exploso mesmo
antes dela acontecer. E reao ao [...] a informao e a sensao que algum recebe
como resultado de uma ao 84 (2005, p. 34)
e no a reao fsica propriamente dita, como
verificamos em Resposta Cinestsica. O final inesperado de um espetculo, ou mesmo u
m
desfecho previsvel ocasionam reaes de ordem sensvel, identificadas com tal somente
depois que o evento se realizou.
83 Feedforward and feedback.
84 Is the information and sensation that one receives as the result of an action
.
Finalizamos aqui nossas reflexes em que observamos a relao de diretores e
diretoras teatrais com prticas de treinamento de atores. Analisamos sobretudo as
influncias
histricas recebidas e perpetuadas por Bogart em sua trajetria como diretora, bem c
omo as
transformaes realizadas e que, assim sendo, caracterizam a singularidade de seu pe
rcurso.
Bogart enfatiza um entendimento sobre o treinamento que consiste: menos em predi
spor
modelos fechados e definitivos sobre a arte de ator/atriz; mais sobre como a art
e de ator/atriz
surge engajada sob determinados princpios continuamente explorados e transformado
s.

Somadas s nossas experincias artsticas no mbito do teatro brasileiro, apontamos as


seguintes aes promovidas por diretores/diretoras em relao ao treinamento:
1) providenciar a fundamentao conceitual (os princpios filosficos) sobre os quais o
treinamento ser realizado;
2) arranjar o conjunto de exerccios, tcnicas, mtodos que sero empregados;
3) conduzir, orientar, supervisionar e/ou delegar os comandos adequados para que
o
treinamento acontea em conformidade aos ideais estabelecidos por ele/ela ou em pr
ocesso de
colaborao artstica, abrindo precedente para que outros/outras artistas assumam o lu
gar do
diretor/da diretora como observador/observadora e/ou coordenador/coordenadora da
s sesses
de treinamento.
Ainda que no tenhamos localizado claramente alguma atribuio de treinamento
como prtica diretamente ligada arte da direo teatral, a experincia de Bogart nos aju
da a
elucidar apontamentos sobre como o papel do diretor (directors role) contribui pa
ra
dimensionar os domnios da arte de ator/atriz, criando relaes artsticas de colaborao en
tre
ator/atriz e diretor/diretora. Diante desse cenrio, possvel afirmar que o diretor/
a diretora
consolidou sua hegemonia ao longo do sculo XX
e vem atravessando o sculo XXI
articulando discursos sobre treinamento, organizados em tcnicas sistemticas relati
vas arte
de ator/atriz. E, do mesmo modo, o treinamento contribuiu para a arte de ator/at
riz ser elevada
a um grau de importncia indissocivel dos processos criativos prprios do teatro
contemporneo.

2. CAPTULO II
2.1 Notas sobre a palavra Viewpoints

Viewpoint ou Viewpoints so substantivos do idioma ingls. Essas palavras podem ser


traduzidas para o portugus como panorama ou pontos de vista , sendo a ltima a traduo
mais recorrente para se referir tcnica em questo. No Brasil, entretanto, notamos a
frequente utilizao do termo em ingls para nome-la. E isso acontece tanto na prtica
efetiva do Viewpoints como em reflexes tericas e outras abordagens por escrito, co
mo nessa
dissertao, por exemplo.
Bogart e Landau evitam definir o Viewpoints como um tcnica ou abordagem
rigidamente formatada, compreendendo-o como [...] uma prtica de investigao da
linguagem do teatro 85 (2005, pp. 212-213). Contudo, em ingls comum se referir ao
Viewpoints o chamando de Tcnica dos Viewpoints (Viewpoints Technique), referncia a
os
nomes que designam os pontos de vista, sobre os quais trataremos a seguir.
85 practice of investigation into the language of the theater.
86 improvisation of movement, or sometimes both movement and sound, in space. [ ]
By developing an
awareness of these spatial and temporal elements and a sensitivity to the energy
in the group, the actors create
dynamic improvisations in space.
Viewpoints uma nomenclatura, na qual cada um dos termos que a constitui
denominam certos princpios de movimentos cnicos
que so os pontos de vista,
favorecendo a criao de um vocabulrio comum para ser articulado entre seus/suas
praticantes. O nome Viewpoints tambm diz respeito a uma prtica de improvisao
radicalmente fundamentada na ideia de autonomia, em que a nomenclatura empregada
.
A improvisao uma etapa consequente do treinamento em Viewpoints em que, de
acordo com Olsberg, os/as praticantes realizam

[...] improvisaes de movimento, ou s vezes movimento e som, no espao. [...]


Para desenvolverem uma atentividade em relao aos elementos espaciais e
temporais e uma sensibilidade com a energia do grupo, os atores criam dinmicas de
improvisao no espao86 (1994, p. 25).

Sendo assim, na SITI Company o Viewpoints :


1) uma nomenclatura;
2) uma tcnica de treinamento, em que princpios de movimentos cnicos determinam
certos pontos de vista especificamente nomeados;

3) uma tcnica de improvisao na qual esses nomes so articulados em dinmicas


criadas pelos/pelas praticantes.

2.2 Notas sobre Viewpoints: a sistematizao do treinamento

Segundo a verso de Bogart e Landau (2005), os viewpoints podem ser fsicos ou


vocais, articulados em relao s ideias de tempo e espao (viewpoints fsicos), som e siln
cio
(viewpoints vocais). Sendo assim, a nomenclatura do Viewpoints corresponde a uma
dessas
categorias. Ainda neste captulo, faremos uma abordagem especfica sobre os viewpoin
ts
vocais. Em relao aos viewpoints fsicos, notamos que eles aparecem apresentados por
diversos autores, como Climenhaga (2010, p. 296), Cormier (2005, p. 139) e Saari
(1999, p.
94), conforme a diviso mostrada na tabela abaixo:

Viewpoints Fsicos (Physical Viewpoints)


Viewpoints de Tempo
(Viewpoints of Time)
Viewpoints de Espao
(Viewpoints of Space)

. Andamento (Tempo)
. Durao (Duration)
. Repetio (Repetition)
. Resposta Cinestsica (Kinesthetic
Response)
.
.
.
.
.

Forma (Shape)
Gesto (Gesture)
Relao Espacial (Spatial Relationship)
Topografia (Topography)
Arquitetura (Architecture)

Tambm possvel dividir os viewpoints fsicos a partir de trs eixos: viewpoints de


Tempo, viewpoints de Espao e viewpoints de Tempo-e-Espao. Essa verso, tambm
mencionada por Canavan (2010, pp. 119-120), foi apresentada ao pesquisador (Lodi
) durante
o Winter Training Workshop, oferecido na sede da SITI Company em Nova York no an
o de
2012.

Viewpoints de Tempo
Viewpoints de Espao
Viewpoints de Tempo-e-Espao
. Andamento
. Durao
. Resposta Cinestsica
. Forma
. Arquitetura
. Relao Espacial
. Gesto
. Topografia
. Repetio

Imagem 34: Quadro elaborado pela atriz Akiko Aizawa durante o Winter Training Wo
rkshop, oferecido
nos meses de janeiro e fevereiro de 2012 em Nova York, na sede da SITI Company.
Foto: Fabiano Lodi

2.3 A presena do Viewpoints no Brasil

Podemos afirmar que o Viewpoints alcanou uma repercusso destacada em relao s


demais prticas combinadas por Bogart na SITI Company, sendo amplamente experiment
ada
em investigaes relativas ao treinamento em teatro. Segundo Cummings (2005, p. 217)
,
Bogart mudou o curso da formao teatral 87 nos Estados Unidos por meio de seus interes
ses
variados nesse aspecto. No entanto, isso no ocorre somente nos Estados Unidos, j q
ue a
SITI Company se tornou conhecida em mais de 30 pases, onde esteve presente realiz
ando
apresentaes teatrais e oferecendo cursos em que compartilha seus procedimentos de
trabalho.
viewpoints 3 categorias
87 has changed the course of theatre training.
Ainda que a SITI Company, ou alguns de seus/de suas integrantes jamais tenham
vindo ao Brasil, o Viewpoints se difundiu em nosso pas especialmente entre os/as
artistas de
teatro. Contudo, no h como mencionar com exatido o momento histrico em que isso
comeou a acontecer. Costuma-se atribuir a difuso do Viewpoints no Brasil tendo em
vista a
experincia de Antonio Arajo, consagrado e influente diretor teatral que teria sido
o primeiro
artista brasileiro a acompanhar um processo criativo conduzido por Bogart. Segun
do o relato
de Arajo:

Durante o perodo de 1996-1997, por meio de bolsa Fellowship of the Americas,


concedida pelo Kennedy Center for the Performing Arts, tive a oportunidade de
acompanhar o processo de ensaios de vrios diretores americanos. Entre eles, Anne
Bogart, com a qual, alm de workshops e aulas na Columbia University, realizei
estgio de observao da montagem de American Silents (2008, p. 82).

Ao descrever o processo de encenao do espetculo Apocalipse 1,11, cuja estreia


aconteceu em janeiro de 2000, Arajo (2008) afirma que o Viewpoints foi uma das tcn
icas
das quais lanou mo ao longo da fase de criao, para que os objetivos pertinentes
montagem fossem alcanados. Apocalipse 1,11 foi um dos espetculos de maior impacto
na
cena teatral brasileira contempornea, completando o ciclo da Trilogia Bblica inici
ada no
incio dos anos 1990 pelo Teatro da Vertigem, grupo dirigido por Arajo, com os espe
tculos
Paraso Perdido (1992) e O livro de J (1995).
O grande interesse gerado pelos procedimentos de realizao desse espetculo pode ter
contribudo para o Viewpoints ter se tornado influente para um expressivo nmero de
artistas
teatrais do Brasil. Nesse sentido, destacamos outros expoentes do teatro brasile
iro, os quais
tiveram seus trabalhos amplamente associados experincia com a SITI Company e Boga
rt: a
atriz Mariana Lima, ex-integrante do Teatro da Vertigem e do elenco de Apocalips
e 1,11 e o
diretor teatral Enrique Diaz, fundador da Cia. dos Atores (1998), da qual foi di
retor artstico
por mais de 25 anos. Em entrevista concedida a Fernandes e Ramos (2003)88, Lima
e Diaz
confirmaram a influncia recebida mediante a experincia com a SITI Company, em espe
cial
com o Viewpoints. Incentivados por Arajo, ambos permaneceram em Nova York
participando de cursos e aulas oferecidas por Bogart e demais integrantes da com
panhia, em
perodo no mencionado na publicao consultada.
88 FERNANDES, Slvia; RAMOS, Luiz Fernando. Parceiros apaixonados. Entrevista com
Mariana Lima,
Enrique Diaz e Fauzi Arapi. Revista Sala Preta (ECA-USP). So Paulo, Volume 3, 200
3. Disponvel em:
<http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57120/60108>. Acesso em 21 de
maro de 2014, pp. 60-69.
A referida experincia caracterizou explicitamente o processo criativo do espetculo
A
Paixo Segundo G.H. (2002), em que segundo Cordeiro (2007) Mariana Lima foi
incentivada por Enrique Diaz a utilizar essas tcnicas [combinadas no treinamento
de atores
da SITI Company
grifo nosso], atravs de sesses de Viewpoints [...], experimentando
o
texto e, mais tarde, nas prprias cenas do espetculo . Na Cia. dos Atores, Diaz dirig
iu os
espetculos Ensaio.Hamlet (2004) e A Gaivota-tema para um conto (2006), montagens
premiadas e apresentadas em vrias cidades brasileiras e no exterior. Os trs espetcu
los

citados nesse pargrafo se prestaram a consagrar os modos colaborativos particulare


s [de
Lima e Diaz] ao aproveitar a tcnica dos viewpoints como base de sua investigao cnica 8
9.
89 CORDEIRO, Fbio. No Olhe Agora: coro e fagocitose na performance do Coletivo Imp
roviso. Revista
Polmica (LABORE-UERJ). Rio de Janeiro, Volume 20, 2007. Disponvel em: <http://www.
polemica.uerj.br/
pol20/cimagem/p20_fabio.htm>. Acesso em 21 de maro de 2014.
90 VILELA, Lilian F.. Uma histria de colaboraes com o teatro no percurso artstico de
um corpo que
dana. Revista Sala Preta (ECA-USP). So Paulo, Volume 11, Nmero 1, 2011. Disponvel em
: <http://www.
revistas.usp.br/salapreta/article/view/57462/60447>. Acesso em 21 de maro de 2014
.
Outra iniciativa de Lima e Diaz que viria a fazer do Viewpoints uma tcnica
amplamente difundida no Brasil foi a fundao do Coletivo Improviso, em 2002. Segund
o
Vilela (2011):

Enrique Diaz e sua companheira Mariana Lima estavam chegando de um estgio em


Nova York na SITI Company [...] e pretendiam continuar os estudos de cena e da
improvisao. Com isto, propuseram um grupo de estudos [...] com artistas
multidisciplinares e carreiras independentes que se reuniam periodicamente para
trocar experincias e possibilidades cnicas a partir do improviso90.

A prtica desenvolvida pelo Coletivo Improviso foi responsvel pelo interesse visto
atualmente em diversos artistas do Rio de Janeiro, os quais continuam orientando
seus
processos criativos, pesquisas de treinamento e cursos nas reas de teatro e dana.
Entre
tantos que poderiam ser mencionados, destacamos Claudia Mele (atriz, professora
da Casa
das Artes de Laranjeiras e da Faculdade Angel Vianna), Cristiane Jatahy (diretor
a,
dramaturga e atriz) e Denise Stutz (criadora-intrprete de artes cnicas), tendo em
vista o
aprimoramento que alcanaram em relao investigao do Viewpoints. Em So Paulo,
salientamos as prticas desenvolvidas por Miriam Rinaldi (atriz, professora da PUC
-SP e exintegrante do Teatro da Vertigem), Luah Guimarez (atriz, integrante da Mundana
Companhia), Amanda Lyra (atriz e diretora), bem como o grupo de pesquisas do qua
l
fazemos parte, na UNESP, coordenado pelo Professor Dr. Jos Manuel Lzaro com
participao das atrizes Leia Rapozo e Melissa Aguiar. Destacamos, ainda, as prticas
de
Narciso Telles (professor da UFU Universidade Federal de Uberlndia) e Sandra Meye
r
(professora da UDESC).

2.4 Sobre o Six Viewpoints

Na maioria das vezes em que falamos de Viewpoints estamos nos referindo


adaptao realizada por Bogart e pela diretora Tina Landau sobre a tcnica Six Viewpoi
nts,
criada na dcada de 1970 nos Estados Unidos pela coregrafa Mary Overlie. Inspiradas
pela

capacidade potencial que o Six Viewpoints desenvolvia para gerar novos trabalhos
de forma
colaborativa e eficiente com danarinos e performers, Bogart e Landau deram incio a
uma
extensiva investigao sobre a aplicabilidade dos princpios presentes na tcnica de Ove
rlie
[...] para criar momentos visceralmente dinmicos no teatro com atores e outros
colaboradores 91 (2005, p. 05).
91 to creating viscerally dynamic moments of theater with actors and others coll
aborators.
92 This chapter is a small portion of a great deal of writing that I have done o
ver the last seventeen years. With
the exception of this chapter, this work has never been published. My need to pr
esent the entire logic has made
me very reluctant to publish anything less thorough. I am pleased to contribute
to this book, the first work in
print on the Six Viewpoints.
Existem poucos materiais disponveis para leitura e acesso aos contedos da teoria d
o
Six Viewpoints, sendo a totalidade desse material em idioma ingls. Restringem-se
a
publicaes pontuais em que podemos constatar mais interesse pela trajetria artstica d
e
Overlie, ou nos desdobramentos e contribuies de sua teoria no contexto da psmodernidade na arte, do que propriamente sobre o Six Viewpoints enquanto uma tcni
ca de
treinamento.
Mesmo desempenhando profissionalmente a atividade de professora no Departamento
de Teatro da Tisch School of the Arts, da NYU (New York University), posio essa so
bre a
qual tradicionalmente se espera
e costuma-se exigir
uma contnua prtica reflexiva p
or
meio de publicaes de textos nas mais variadas plataformas, Overlie publicou um nico
texto
relacionado ao assunto na edio organizada por Arthur Bartow do livro Training of t
he
American Actor. H, ainda, um pgina na internet, cujo endereo
www.sixviewpoints.com , em que possvel acessar diversos contedos sobre o Six
Viewpoints. No texto publicado no livro acima mencionado, Overlie (2006, p. 188)
aborda a
relao entre sua pesquisa prtica e a escrita que diz respeito s suas proposies enquanto
teoria.

Este captulo uma pequena parte de um grande nmero de estudos que eu tenho
feito ao longo dos ltimos 17 anos. Com exceo deste captulo, este trabalho nunca
foi publicado. Minha necessidade de apresentar toda a lgica [do Six Viewpoints
grifo nosso] me fez muito relutante em publicar qualquer coisa menos completa.
Tenho o prazer de contribuir para este livro, o primeiro trabalho impresso sobre
o
Six Viewpoints92.

Desde o ano de 1978, Overlie ministra aulas no ETW (Experimental Theatre Wing),
um espao dedicado pesquisa e experimentao teatral vinculado NYU. O convite para
conduzir as atividades pertinentes quele espao aconteceu em meio ao impacto de sua
s
investigaes artsticas, das quais trataremos nos prximos pargrafos. Foi a partir de se
u

ingresso no ETW que Overlie se dedicou extensivamente elaborao do Six Viewpoints,


organizando-a em uma tcnica de treinamento. Overlie afirma que o processo de
desenvolvimento [da teoria do Six Viewpoints grifo nosso] foi mantido [desde seu
ingresso
no ETW grifo nosso] e finalmente concludo em 2002, como uma teoria completa 93 (200
6,
p. 187).
93 This process kept developing, and was finally finished in 2002 as a complete
theory.
94 experienced visually.
Os seis pontos de vista da tcnica de Overlie so apresentados segundo os seguintes
nomes: Tempo (Time), Espao (Space), Forma (Shape), Movimento (Movement), Emoo
(Emotion) e Histria (Story).

. Tempo: Desenvolve uma capacidade de perceber a noo de tempo


principalmente enquanto durao. Sendo assim, Overlie prope a experimentao
de sistemas reconhecidos e comumente articulados na vida cotidiana que nos
oferecem possibilidades de medir e/ou estruturar o tempo, como os minutos, dias,
horas, semanas etc. Para Overlie (2006) a experincia do tempo como linguagem
do teatro pode ser estudada atravs de prticas como ritmo, velocidade, repetio e
impulso.
. Espao: A capacidade de perceber a relao fsica com as dimenses do espao;
desenvolver uma empatia por meio de deslocamentos fsicos que envolvam aes
restritas a andar e parar; sentir as condies em que as distncias entre as pessoas,
matrias slidas inerentes conjuntura espacial so dadas em determinadas
formaes e posies corporais no espao.
. Forma: Desenvolve a percepo da forma que se cria corporalmente no espao,
compreendida como resultado proveniente dos contornos do prprio corpo, da
relao de seu corpo com outro corpo ou, ainda, com um conjunto de corpos. Esse
viewpoint igualmente nomeado por Overlie, segundo Sommer (1980, p. 57), de
Linha (Line) por desencadear entre os praticantes uma experincia de
visualidade 94.
. Movimento: Desperta uma relao sistemtica que liga sensaes, movimentos e
aes. Assim posto, a proposta no incentiva a criao de movimentos ou aes
corporais aleatrias. Pressupe identificar as sensaes que solicitam movimentos
sob uma lgica cintica configurada, bem como se mover com a finalidade de
evocar sensaes. Nesse aspecto, Movimento promove experincias no somente

cinestsicas (relativas ao movimento humano), mas tambm sinestsicas (relativas


s sensaes percebidas pelo corpo humano). Trataremos da relao entre
cinestesia e sinestesia ainda nesse captulo. Diferente de como aparece no site do
Six Viewpoints e na maioria das fontes sobre o assunto, em entrevista concedida
a
Sommer, Ovelie apresenta a palavra Cinestesia (Kinesthetics) como
denominao desse viewpoint, evidenciando que cinestesia o sujeito do
movimento 95 (1980, p. 57). J Canavan (2010, p. 109) faz uso da palavra design
que, no contexto de prticas teatrais uma palavra de difcil traduo para o
portugus, j que remete no somente desenho , que seria a traduo mais
comum, mas tambm projeto
palavra essa que pode sugerir uma ideia mais
ampliada, e nesse aspecto mais aproximada, do que possa ser o Movimento no
vocabulrio do Six Viewpoints segundo Overlie.
. Emoo: Tem a ver com a experincia de vivenciar estados emocionais na cena,
de modo que possam ser compartilhados com os outros
nesse caso,
especialmente em se tratando dos espectadores por meio de movimentos
corporais formais. Sommer (1980, p. 49) ressalta haver dificuldade de se explica
r
essa proposta teoricamente, entretanto sua tentativa providenciou a seguinte
explanao sobre o assunto:
95 Kinesthetics (what I call the subject of moving).
96 Two things need to be concurrent: deeply involved concentration and a physica
l activity: Self is expressed
through a distillation of personal images held in the mind and shaped in movemen
t. If there is a strong emotional
affect, it is always tempered and balanced by formal movement.
97 ability to interact in the present from a natural flow of being.
98 seeks performers who have presence, but she is not interested in personality.

Duas coisas devem ser concomitantes: uma concentrao profundamente envolvida


e uma atividade fsica. A pessoalidade expressada atravs da destilao de
imagens pessoais mantidas na mente e que ganham forma no movimento. Se h uma
forte afetao emocional, essa sempre ponderada e equilibrada pelo movimento
formal96.

Por meio desse viewpoint Overlie acentua a importncia do trabalho que ela chama
de Presena (Presence Work) em que os/as praticantes desenvolvem a [...]
capacidade de interagir no [momento] presente a partir de um fluxo natural
existente 97 (2006, p. 202). Sommer reitera e complementa esse aspecto afirmando
que Overlie busca performers que tenham presena, mas ela no est interessada
em pessoalidade 98 (1980, p. 49). Essa afirmao refora a proposta de Overlie,
vista na citao acima destacada, em que a vida interior do performer e sua

movimentao expressiva devem ser alcanadas mediante a conscientizao sobre


a permanente fluncia dos estados emocionais associada possibilidade do corpo
traduzir essa qualidade sensvel em algo observvel.
. Histria: Incentiva a explorao de possibilidades de abordar contedos diversos
na cena, com nfase sobre os movimentos corporais (mas no exclusivamente). O
desafio consiste em experimentar procedimentos narrativos alternativos
sequncia cronolgica de comeo-meio-fim, em que histrias sejam contadas por
meio de um arranjo de informaes. Segundo Lampe, trata-se de uma viso da
dana sobre a tcnica de contao de histrias (storytelling) onde a histria pode
ficar mudando completamente de uma imagem para a outra 99 (1994, p. 152).
Cormier (2005, p. 138) apresenta a palavra Imagem (Image) como possibilidade
para se designar esse viewpoint, do mesmo modo que Canavan (2010, p. 105) o
denomina utilizando a palavra Lgica (Logic). Essas nomeaes adicionais
reforam nosso entendimento de que Histria sugere a criao de lgicas da
imagem, em que algo que se queira contar possa ser expressado.
99 where the story can keep changing entirely from one image to the next.
100 Fonte: <https://www.flickr.com/photos/29161973@N07/2722251617>. Acesso em 02
de junho de 2015.

2.5 Sobre Mary Overlie: a criadora do Six Viewpoints

Imagem 35100: Mary Overlie (2008).


Foto: Adam Marple.

Nascida em 1946 na cidade de Bozeman, no estado de Montana, nos Estados Unidos,


Overlie se interessou ainda jovem pela arte da pintura e, mais tarde, pela calig
rafia
nome
esse que, de acordo com Sommer, Overlie veio a utilizar recorrentemente em seu t
rabalho na
dana e no teatro para [...] descrever os padres e formas feitas pelo corpo no espao 10
1
(1980, p. 45). Ao longo dos anos 1960 Overlie viveu em So Francisco e l fez suas p
rimeiras
aulas de ballet clssico e dana moderna. Foi no perodo em que se dedicou a essas
atividades, aliado ao seu interesse prvio por caligrafia e pintura, que Sommer (1
980) acredita
no despertar de uma percepo a respeito de coreografia em Overlie.
101 to describe the patterns and shapes made by the body in space.
102 I fully knew it was to the detriment of my physical progress, but I was devo
ted to the idea of keeping myself
really alive creatively, constantly in contact with what I defined as dance for
myself. I knew where I was, what I
thought, that I was a good dancer. But, in a vocabulary that only came out the s
ources of my thinking and
feeling.
103 to find out what was meaningful in dance for her.
Nesse contexto, Overlie conheceu as j ento renomadas artistas de dana Barbara
Dilly e Yvone Rainer, no perodo em que excursionavam por So Francisco com o grupo
de
improvisao The Grand Union. At ento, Overlie estava familiarizada com um vocabulrio
estritamente tcnico relacionado dana, ligado s formas tradicionais do ballet e dana
moderna. Essa experincia, tal como mencionado por Sommer, era insuficiente para q
ue
Overlie encontrasse respostas s suas genunas perspectivas relacionadas ao universo
da dana
naquele momento.

Eu sabia que [ter aula de tcnica de dana grifo nosso] era totalmente em
detrimento do meu progresso fsico, mas eu estava dedicada ideia de me manter
realmente viva de forma criativa, constantemente em contato com o que defino
como dana para mim. Eu sabia onde estava, o que pensava, que eu era uma boa
danarina. Mas, em um vocabulrio que s me afastava das fontes de meu
pensamento e sentimento102 (1980, p. 46).

A identificao imediata com a perspectiva trazida pelo The Grand Union em relao
dana mobilizou os interesses de Overlie, que seguiu acompanhando o grupo pelas di
versas
cidades em que excursionavam, at mudar-se para Nova York em 1971, cidade em que
viviam os integrantes do referido grupo. A partir de ento Overlie iniciou seu per
curso
artstico em que buscava, conforme descrito por Sommer descobrir o que era signific
ativo na
dana para ela 103 (1980, p. 46). Comeou a investigar seus interesses em um grupo de

improvisao em dana chamado The Natural History of American Dancer. Permaneceu


nesse grupo at o ano de 1974 e, a partir de ento, participou como coregrafa de dive
rsas

intervenes performticas. Artistas com as quais Overlie (2006, p. 187) se envolvia e


admirava eram aqueles denominados por ela, e reiterados por Canavan de [...]
desconstrucionistas: artistas que trabalhavam com a mecnica em vez da expresso 104 (
2010,
p. 105).
104 deconstructionists: artists working with mechanics rather than expression.
A ocorrncia do Six Viewpoints remete a esse contexto histrico, que inclui o convvio

de Overlie junto aos artistas envolvidos/s artistas envolvidas no movimento Judso


n Dance
Theater. Artistas de diferentes linguagens se reuniam na Igreja Judson localizad
a na Praa
Washington, em Nova York, interessados/interessadas em repensar padres vigentes n
a
criao artstica daquele perodo. No que concerne dana, Gil afirma que [...] de tudo o q
e
era necessrio eliminar devia resultar o corpo despojado dos artifcios da dana tradi
cional e
um novo tipo de movimentos danados (2002, p. 147). Complementamos essa afirmao de
Gil recorrendo a Bogart e Landau (2005), que destacam o protagonismo tardio de O
verlie no
movimento da Judson Dance Theater. Segundo afirmam as autoras, Overlie atribui s
uas
prprias inovaes por meio do Six Viewpoints experincia desencadeada pelo seu
envolvimento com artistas na Judson Dance Theater.

Imagem 36: fachada da Igreja Judson, em


Nova York. Foto: Fabiano Lodi.

A influncia que Overlie recebeu atravs do convvio com os desconstrucionistas da


Judson Dance Theater intensificou sua busca por uma abordagem no convencional par
a a

dana
no s dana, mas principalmente em que fosse possvel estabelecer, nas palavras
de Overlie [...] uma articulao elaborada deste processo artstico e filosfico, compost
o pelo
isolamento dos materiais prticos de teatro e suas linguagens, quadros conceituais
e prticas
fsicas e mentais estabelecidos 105 (2006, p. 190). O isolamento de que trata Overli
e se
manifesta no que ela veio a chamar de pontos de vista (viewpoints).
105 an elaborate articulation of this artistic and philosophical process, compos
ed of the isolation of the practical
materials of theater and their languages, conceptual frames and established phys
ical and mental practices.
Trazer uma abordagem apurada da Judson Dance Theater implicaria em uma gama
extensa e variada de informaes a serem investigadas e articuladas no escopo deste
trabalho.
Mediante os objetivos priorizados para desenvolvimento de nossa pesquisa, esse t
ratamento
detalhado no ser realizado. Entretanto, convm reiterar a relevncia desse movimento
enquanto acontecimento histrico. Responsvel por uma mudana significativa nas artes,
revela pontos comuns nos discursos e prticas propostas por Overlie e Aileen Passl
off duas
das principais artistas responsveis pela influncia exercida sobre a perspectiva de
Bogart
para a direo teatral, analisada nesse estudo. Para informaes detalhadas sobre Judson
Dance Theater, convm consultar Banes (1980, 1983 e 1993), Gil (2002), cujas refern
cias
detalhadas encontram-se listadas nas referncias bibliogrficas, ao final desta diss
ertao.

2.6 Desdobramentos: do Six Viewpoints de Overlie ao Viewpoints de Bogart na SITI


Company

As primeiras transformaes do Viewpoints enquanto uma tcnica de treinamento na


SITI Company aconteceram poucos meses depois de sua fundao, em 1992. Segundo
Olsberg (1994) e Lampe (1994), quando a SITI Company foi fundada o Viewpoints er
a uma
verso da tcnica de Overlie igualmente com seis nomes: Relao Espacial, Forma,
Arquitetura, Resposta Cinestsica, Repetio e Gesto. A prtica de improvisao em que esses
seis viewpoints eram utilizados recebia o nome de Treinamento do Six Viewpoints
(Six
Viewpoints Training).
Naquela formao, salientamos que cinco dos viewpoints de Bogart se diferenciavam
completamente dos seis viewpoints de Overlie. Apenas Forma (Shape) aparecia nas
duas
proposies com o mesmo significado, compreenso essa que vem sendo mantida desde

ento. Em 1993, cerca de um ano depois da fundao da SITI Company, um stimo viewpoint
foi adicionado ao vocabulrio, Andamento (Tempo), alterando para Treinamento dos S
ete
Pontos de Vista (Seven-Viewpoints Training) o nome dado prtica. Lampe (1994, p. 1
54)
afirma ainda que, nesse mesmo perodo, Bogart se ocupava da organizao metodolgica de

sua abordagem para o Viewpoints, elaborando junto aos atores/s atrizes da SITI Co
mpany
outros dois viewpoints, que acabaram no sendo adicionados ao vocabulrio: Imaginrio
(Imagery) e Lirismo (Lyricism).
Posteriormente, Tempo e Espao surgiram como categorias que dividem os viewpoints
de Bogart, ao contrrio do que podemos observar na tcnica Six Viewpoints, em que Te
mpo e
Espao esto relacionados a princpios de movimentos cnicos. Essa diviso dos viewpoints
em categorias de Tempo e Espao aconteceu em perodo no especificado por Olsberg (199
4)
e Lampe (1994), sendo essa uma informao indisponvel no material bibliogrfico a que
tivemos acesso. No quadro abaixo, mostramos a correspondncia entre os viewpoints
de
Overlie e Bogart. Relacionamos os outros viewpoints que foram criados, adaptados
ou
desmembrados por Bogart e Landau a partir da tcnica de Overlie.

Six Viewpoints - Mary Overlie


Viewpoints - Anne Bogart e Tina Landau

Tempo
#

Resposta Cinestsica--Andamento--Durao
Espao
Relao Espacial
Movimento
Gesto--Repetio--Topografia
Forma
Forma--Arquitetura
Emoo
#
Histria
#

Os viewpoints Emoo e Histria, criados por Overlie, no possuem correspondentes


diretos na adaptao do vocabulrio feita por Bogart. A referida supresso foi uma das m
ais
impactantes modificaes percebidas na comparao entre Six Viewpoints e Viewpoints.
Lampe trata disso a partir de um entendimento atribudo a Bogart sobre a improvisao
no Six
Viewpoints.

Ao passo em que Overlie pretendeu criar histrias de movimento com um foco


interno, Bogart deslocou o foco da improvisao para o externo. Ela [Bogart]
suprimiu tempo, histria e emoo e colocou em seu lugar os elementos sintticos
de gesto, arquitetura e repetio106 (1994, p. 153).
106 Whereas Overlie intended to create movement stories with an internal focus,
Bogart shifted the focus of the
improvisation towards the external. She dropped the points of time, story and em
otion replacing them with the
syntactic elements of gesture, symmetry and repetition.

Saari aponta que

[...] a adaptao de Bogart para o Viewpoints foi motivada pelo seu

interesse em um trabalho com base no-psicolgica que fornece uma maneira de fazer o
que
ela est interessada 107 (1999, p. 178). Nesse sentido, Bogart busca reiteradamente
uma
abordagem alternativa aos procedimentos apoiados sob teorias psicolgicas, com dir
eta
relao apropriao do Sistema Stanislavski feita nos Estados Unidos. Os elementos
principais entre os quais Bogart associa Emoo e Histria ao Sistema Stanislavski, e
dos
quais uma crtica inconteste, esto: os meios para acessar contedos subjetivos da memr
ia
do ator/da atriz como condio para atuao cnica (relativo emoo, ou, memria emotiva
para usar uma terminologia do Sistema Stanislavski) e o compromisso do ator/da a
triz com
as circunstncias dadas em um texto, ou pela biografia da personagem, obedecendo a u
m
certo tipo de lgica de aes determinadas pelo conceito de verossimilhana (relativo a
histria).
107 the work of Bogart with adapting the Viewpoints has been motivated by her in
terest in non-psychological
based work and her adaptation of the technique provides a way to do the work she
is interested in.
108 Misappropriation; miniaturization.
Os contedos ensinados pela maior parte das escolas de formao de atores/atrizes
estadunidenses esto ancorados no que Bogart diz ser um entendimento grosseiro (2011
, p.
44) das propostas de Stanislavski, ideia esta que reforada quando Bogart e Landau
o
compreendem como sendo uma m apropriao e miniaturizao 108 (2005, pp. 15-17).
Isso reflete uma conduta de atores/atrizes em relao ao seu ofcio, em que suas propo
sies
artsticas ficam condicionadas necessidade de sentir algo previamente, para que assi
m
uma ao possa ser feita. Consequentemente, esse parmetro determina a caracterstica de
um
nmero expressivo de produes teatrais vistas nos palcos estadunidenses.
A presena cnica condicionada pelo acesso de emoes particulares do ator/da atriz
criou chaves como emprestar as emoes personagem , se eu sentir a emoo, o pblico
tambm sente , gerando um imaginrio sobre a arte de ator/atriz em que a vitalidade da
presena fsica do corpo em cena se secundariza. E, ao contrrio, incentiva uma prtica
artstica que consagra realizaes mais individuais (de ator/atriz) do que coletivas (
do elenco,
do grupo de atores/atrizes), pautadas no protagonismo, no estrelato, no sucesso
entendido
como visibilidade recompensada pela evidncia dos prprios esforos.
Bogart aponta para a continuidade de um aspecto extremamente limitado das
investigaes de Stanislavski em que so enfatizados [...] de forma exagerada os estado
s
emocionais personalizados (2011, pp. 44-45). A eficincia que se pode notar deste a
specto
isolado do legado de Stanislavski a concepo de um mtodo de atuao eficiente para

produes de cinema e televiso, notadamente ancoradas na linguagem realista-psicolgica


.
Porm, como prtica teatral, Bogart considera ser uma grande tragdia se apoiar sobre ta
is
referncias. Citando diretamente os mtodos de Lee Strasberg e Stela Adler, os mais
difundidos no teatro estadunidense nesse sentido, Bogart acredita que esse model
o
irremediavelmente antiquado para teatro se o queremos leva-lo a srio como uma form
a de
arte 109 (apud Lampe, 1997, p. 107).
109 hopelessly outdated for theatre if theatre wants be taken seriously as an ar
tform.
oportuno destacar semelhante caracterstica nas prticas teatrais de pases como o
Brasil. Nunes (2009, p. 26) explica que o acesso aos primeiros ensinamentos atri
budos a
Stanislavski em portugus ocorreram por meio de tradues de materiais publicados em i
ngls
e sabidamente modificados em relao aos originais russos. Isso contribuiu para que
as
distores analisadas por Bogart no mbito do teatro estadunidense reflitam em questes
presentes na realidade do teatro brasileiro. Tambm notria a influncia das referncias
de
atuao reafirmadas pelas produes televisivas, especialmente as novelas da Rede Globo
de
Televiso, historicamente elaboradas sob o modelo realista-psicolgico envolvendo
alguns/algumas artistas com carreira consagrada no teatro. O trnsito dos/das arti
stas entre
esses dois meios contribui para que a esttica realista apropriada pela televiso co
ntinue
sendo perpetuada em produes teatrais. comum que atores conhecidos/atrizes conhecid
as
do grande pblico participem de peas teatrais cujo acabamento esttico seja reconheci
do por
quem os/as assiste na televiso. Referimo-nos a uma prtica comum em que a arte do t
eatro
fica comprometida sob demandas de mercado, que exploram a exposio desses artistas
tal
qual aparecem na televiso para movimentar plateias e gerar lucros, sem necessaria
mente
articular questes artsticas prprias da arte teatral contempornea.
H uma srie de artistas envolvidos na reviso dos ensinamentos deixados por
Stanislavski. A atriz Mara sipovna Knbel e o diretor Anatoli Vassiliev, ambos de
nacionalidade russa, so reconhecidos internacionalmente pelas contribuies deixadas,
respectivamente, nas obras La palabra en la creacin actoral (1998) e L'analyse-ac
tion
(2006). No Brasil, destacamos os trabalhos encabeados pelo ator e diretor Diego
Moschkovich, pelas professoras Cristiane Layher Takeda
autora do livro O Cotidia
no de
uma Lenda - Cartas do Teatro de Arte de Moscou (2003) e Elena Vssina, que vem
colaborando com diversos grupos teatrais da cidade de So Paulo engajados em revis
itar a
obra do mestre russo. Nunes (2009) destaca a traduo para o idioma espanhol dos trs
livros
principais em que Stanislavski registrou suas investigaes sobre a arte de ator. To
das estas

tradues foram feitas por Salomn Merener a partir dos originais russos. Os ttulos El
trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de las vivencias (1986),
El trabajo
sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin (1986) e El trabajo del act
or sobre
su papel (1988) foram publicados na Argentina, pela Editorial Quetzal.
Esses esforos reafirmam uma tentativa de relativizar a onipresena das vises
distorcidas de Stanislavski. Essa uma questo desafiadora para os/as artistas do t
eatro
estadunidense e para todos aqueles/todas aquelas cuja obra traduzida naquele pas
fez parte da
formao artstica. Grande contribuio nesse sentido foi dada por Jean Benedetti,
responsvel pela organizao e traduo da obra completa de Stanislavski diretamente de se
us
originais e sem edies. Publicado pela editora Routledge sob o ttulo An Actors Work
(2008), o lanamento deste livro pode ter iniciado um tempo histrico em que o legad
o
artstico de Stanislavski seja revisitado nos Estados Unidos. E, consequentemente,
contribua
para diversificar o panorama das produes teatrais vistas nos palcos daquele pas.

2.6.1 Sobre os viewpoints fsicos de Tempo

2.6.1.1 Andamento

A traduo literal da palavra inglesa tempo para o portugus andamento. comum


designar-se incorretamente ao viewpoint Andamento o sentido de tempo cronolgico.
Nesse
caso, costuma-se utilizar a palavra time, como faz Overlie no Six Viewpoints. re
corrente a
associao com a noo musical de ritmo, que tambm no parece adequada. Ritmo pressupe
uma regularidade de valores
musicais ou de movimentos fsicos
cujos compassos so
marcados prevendo uma execuo sucessiva, harmoniosa e combinada entre acentos forte
s e
fracos. Olsberg afirma que Bogart considerava anteriormente o Andamento como parte
da
Resposta Cinestsica , mas comeou a trat-lo como um viewpoint distinto 110 (1994, p. 36),
sendo adicionado ao vocabulrio do Viewpoints na SITI Company em 1993, como pudemo
s
conferir no quadro anteriormente exposto nesse trabalho.

110 Bogart previously considered


ted treating it as a
separate viewpoint.

Tempo

as part of

Kinesthetic Response , but has star

111 The rate of speed at which a movement occurs; how fast or slow something hap
pens onstage.
Bogart e Landau consideram o Andamento como uma [...] medida da velocidade na
qual um movimento acontece; o quo rpido ou devagar algo acontece no palco 111 (2005,
p.
08). As autoras propem medidas para a experincia do andamento, as quais descrevere
mos
conforme segue no esquema abaixo.

ANDAMENTO
DESCRIO DO ANDAMENTO
Hipervelocidade
(Hyper-speed)
a velocidade mxima que se consegue atingir.
Muito Rpido
(Very-fast)
mais rpido que o andamento rpido e mais lento do que a
hipervelocidade.
Rpido
(Fast)
um nvel de velocidade em que seja possvel perceber uma
intensidade de movimentao mais elevada do que a necessria
para realizar um andamento mdio.

Mdio
(Medium Tempo)
nossa velocidade habitual, ordinria, corriqueira, confortvel,
que corresponde ao modo segundo o qual as pessoas em geral
realizam aes simples do cotidiano. esse padro de
velocidade que vai determinar os demais andamentos.

Lento
(Slow)
mais lento que o andamento mdio e mais rpido que o muito
lento. Percebe-se a necessidade de forjar algum nvel de
resistncia fsica para esse andamento ser alcanado.
Muito Lento
(Very-slow)
mais lento que o andamento lento e mais rpido que o
andamento-o-mais-lento-que-voc-conseguir-e-ainda-puderchamar-de-movimento. O nvel de resistncia fsica forjada para
se alcanar esse andamento mais elevado do que no andamento
lento e menos resistente do que no andamento imediatamente

anterior.
O-mais-lento-que-vocconseguir-e-ainda-puderchamar-de-movimento
(slowest you can go and
still call it movement)
parte a didtica sugerida em seu prprio nome, esse andamento
corresponde ao menor ndice de velocidade possvel de ser
realizado sem que haja pausa, na medida em que se exige o
maior nvel de resistncia fsica forjada para a sua realizao.

A prtica desse viewpoint apresenta como desafio manter a atentividade s variaes


de velocidade com que uma ao pode ser executada, sem modific-la, desvinculando o
andamento da ao realizada. Sabemos que mudanas de velocidade podem alterar o sentid
o e
a qualidade de uma ao. Mas o que buscamos enfatizar aqui que, nos estgios iniciais
de
treinamento sobre o andamento, costumam ocorrer mudanas imediatas da ao quando se
espera que somente o andamento seja alterado.
Em uma ao simples fica mais claro perceber a presena do andamento. Por exemplo:
sentar-se em uma cadeira . Seguindo as instrues dadas por Bogart e Landau (2005), a
investigao pode ser iniciada realizando essa ao no andamento mdio. Na sequncia, a
mesma ao feita mudando apenas a velocidade de sua execuo. oportuno comear pelos
andamentos mais lentos, pois exige maior resistncia fsica, o que ajuda a desenvolv
er a
percepo sobre a mudana dos andamentos. As velocidades mais rpidas exigem mais
preciso, pois na execuo delas que podem acontecer as mudanas da ao.

2.6.1.2 Durao

Tem a ver com as medidas de tempo como cronologias possveis de serem aplicadas
ao movimento. Nesse aspecto, Durao no um princpio de movimento cnico, posto que
se trata de um conceito atribudo ao que pode acontecer na cena, configurando disp
ositivos
que nos capacitam a uma espcie de clculo para compreender racionalmente a passagem
do
tempo. Alguns desse clculos os quais frequentemente utilizamos so os dias, semanas
,
meses, anos, minutos, horas, segundos etc.
Durao foi um dos dois ltimos da nomenclatura dos nove viewpoints fsicos a serem
considerados com caractersticas isoladas no treinamento da SITI Company, sendo To
pografia
o outro dos ltimos viewpoints. Antes disso, os modos de clculo sobre a passagem de
tempo
eram consideradas uma parte do viewpoint Andamento. E como j pudemos verificar ne
sse
trabalho, Durao tambm aparece no Six Viewpoints de Overlie como parte do Tempo.
O surgimento da Durao como viewpoint provavelmente aconteceu entre os meses de
janeiro e abril de 1994. Olsberg (1994), que afirma ter acompanhado as sesses de
treinamento da SITI Company e a criao do espetculo The Women entre dezembro de 1993
e janeiro de 1994, menciona sete viewpoints
dos quais no incluem Durao e Topografia
.
J Cormier (2005) afirma ter acompanhado a SITI Company em oportunidades diversas,
sendo
a ltima em abril de 1994, j citando Durao e Topografia como viewpoints fsicos. Olsber
g
(1994) publicou uma nota explicativa em sua obra onde confirma, durante uma conv
ersa por
telefone com Bogart em 30 de junho de 1994, que Durao e Topografia j haviam sido
adicionados ao vocabulrio do Viewpoints.
Inicialmente, podem surgir dificuldades quanto diferena entre durao e
andamento. Quando a pessoa que conduz o treinamento em Viewpoints orienta os/as
praticantes a trabalhar com Durao, o que se v em cena habitualmente
so movimentos
realizados em diferentes andamentos, entrecortados por formas corporais em imobi
lidade.
Isso acontece tendo em vista a impossibilidade de se agir uma durao. Porm, mediante
movimentos em que outros viewpoints aparecem imediatamente, como Andamento e For
ma
postos na frase anterior, torna-se possvel agir em uma durao.
E a partir do momento em que Durao se torna perceptvel por meio do movimento,
as possibilidades de ampliar seu universo so expandidas. A travessia de um lado p
ara o outro
do palco pode levar trs segundos ou uma hora, independente do andamento mobilizad
o para

que isso acontea. A permanncia de uma pessoa no espao cnico, a relao estabelecida
com a utilizao de um objeto, ou a finalizao de uma sesso de improvisao pode depender
unicamente da durao que os/as praticantes sustentaro.

2.6.1.3 Resposta Cinestsica

Diz respeito reao fsica instintiva que se manifesta espontaneamente como


resposta a alguma coisa que acontece fora do corpo. Exemplos: piscar os olhos se
mpre que
algum bater em um prego com um martelo perto de voc; colocar as mos na cabea ao se
deparar com a iminncia da queda de um objeto ou de uma pessoa. Sugere um sentido
capaz
de providenciar uma percepo dos movimentos musculares
ideia essa vinculada definio
de cinestesia, como veremos a seguir. Resposta Cinestsica tambm configura um dos
princpios importantes destacados por Bogart nas prticas teatrais de treinamento da
SITI
Company, conforme mostramos no captulo I desta dissertao.
No Brasil, costuma-se nomear esse viewpoint de Resposta Kinesttica . Isso pode
ocorrer face a semelhana entre os vocbulos em ingls kinesthetic e portugus cinestsica
.
Entretanto, kinesttica no parece ser uma traduo apropriada, devido sua inexistncia
enquanto palavra e sentido no vocabulrio do idioma portugus. As frequentes denomin
aes
de Resposta Kinesttica resultam em inferncias sobre o sentido desse viewpoint no
treinamento proposto por Bogart na SITI Company. O uso de adaptao no vocabulrio, ne
sse
caso, no configura uma necessidade lingustica.
Cinestsica, um adjetivo do idioma portugus, uma palavra que possui uma srie de
variaes que remontam mesma origem, no idioma grego. Outras palavras bastante
utilizadas em nosso idioma tambm possuem os mesmos radicais, como por exemplo:
cinestesia, cinema e cintica. Existe ainda o substantivo cinestese, tambm de mesma
origem
grega. Essas palavras surgiram a partir do vocbulo knesis, que pode ser traduzido
como
movimento . Cinestsica resultado de Knesis e isthesis, geralmente traduzido para o
portugus como sensao . Pelo exposto, o que se busca ao exercitar esse viewpoint
estabelecer um estado de alerta dos sentidos uma atentividade
para que a reao surj
a por
meio do movimento.
Os radicais gregos kines e kinet tambm se referem ao movimento, sendo kines o
radical de knesis, j mostrado no pargrafo acima e kinet o radical de knetos, que pod
e ser
traduzido como o que se move ; mvel . Retomando a ideia j exposta nesse estudo de que
o interesse de Bogart para com esse viewpoint est concentrado no movimento, possve
l
utilizar as palavras em portugus Cinestsica ou Cinesttica para qualificar Resposta.
Destacamos, ainda, que Resposta Cinestsica contrape-se ideia de movimento
preparado previamente, estudado antes, para posterior execuo. O que se espera que
o
movimento acontea no momento presente. Imediatamente. Trata-se de uma proposta pa
ra

estimular e sustentar um estado de presena que envolva a percepo das prprias reaes

fsicas mobilizadas pelos movimentos do entorno. Isso no implica em reagir a todas


as coisas
o tempo todo, tampouco limitar-se s reaes que acontecem somente no andamento rpido.
Em ambiente de treinamento, como uma sesso aberta de improvisao por exemplo, as
respostas cinestsicas podem acontecer em andamento lentos, se manifestar numa dur
ao
estendida, em formas corporais em imobilidade etc.
Ao longo da pesquisa extensiva realizada no processo de traduo do livro The
Viewpoints Book, verificamos cuidadosamente as possibilidades de traduzir a idei
a de
Kinesthetic Response, j que a palavra sinestsica, iniciando com a letra S , tambm exis
te
em nosso idioma, sendo familiar ao que esse viewpoint se referencia. Sinestesia
uma figura
de linguagem que utilizamos para fazer relaes de carter subjetivo entre percepes que
pertenam ao domnio de um sentido diferente. So descries as quais lanamos mo no
universo da arte sem que haja correspondentes na materialidade. Segundo a etimol
ogia, a
palavra sinestesia apareceu pela primeira vez no incio do sculo XX na lngua frances
a como
synesthsie, que por sua vez deriva do grego synasthesis (Syn+isthesis). Syn, vocbulo
grego que expressa a ideia de simultaneidade e que pode ser traduzida como juntamen
te
ou unio e o vocbulo grego isthesis, j apresentado alguns pargrafos acima, formam
essa palavra.
Tomemos como exemplo a seguinte frase: Esse texto cido . A sensao de acidez
pode ser reconhecida mediante uma experincia corporal, ou seja, quando ingerimos
ou
estabelecemos contato fsico com alguma substncia que provoca acidez. Essa reao fsica,
portanto cinestsica, percebida espontaneamente, algo sobre a qual no conseguimos
interferir conscientemente ou elaborar previamente de outro modo. Contudo, a exp
erincia
fsica da acidez possibilita que se associe a um texto as sensaes que a acidez causa
no
corpo: incmodo, inquietao, raiva, tormento, instabilidade fsica, entre outras conotaes
de
ordem sinestsica.
Reconhecemos que h certa dificuldade em diferenciar cinestsica de sinestsica na
linguagem falada do idioma portugus, visto que a alterao das iniciais no modifica a
sonoridade dessas palavras. Ao longo dessa dissertao, voltaremos a destacar ambas
as
palavras especificando suas iniciais com o objetivo de ressaltar as diferenas ent
re elas, de
acordo com a situao em que ser empregada. Nossa contribuio ao nos concentrarmos
nesse aspecto tem o objetivo de posicionar com a maior clareza possvel o que tem
a ver com
cinestesia e sinestesia, sendo esse ltimo um elemento que no est completamente ause
nte no
treinamento em Viewpoints proposto por Bogart na SITI Company.

2.6.2 Sobre os viewpoints fsicos de Espao

2.6.2.1 Forma

Ainda que seja semelhante ao que Overlie prope para o viewpoint de mesmo nome
em sua tcnica, o uso da palavra forma em portugus pode levar a uma conotao diferente
do especificado tanto por Bogart quanto por Overlie. Utilizamos forma coloquialmen
te para
nos referirmos, por exemplo, a: possibilidade, formato, jeito, modelo, molde, fi
gura,
configurao, procedimento. Algumas dessas palavras encontram form ou way como seus
equivalentes em ingls, o que torna ainda mais complexa a significao desse viewpoint
.
Shape pode ser um sinnimo de form, mas est ligada ao contorno, ao desenho, aos traa
dos
que se criam no espao. Shape comumente utilizado para se referir forma como algo
relativamente vinculado ao que se faz com o corpo humano.
Sob essa premissa, Landau (1995, p. 21) e Bogart e Landau (2005, p. 09) conferem

investigao da Forma no treinamento em Viewpoints a realizao corporal de linhas, curv


as e
uma combinao entre linhas e curvas; formas arredondadas, formas angulares e uma mi
stura
entre essas possibilidades. Dizem ainda que Forma pode ser estabelecida com o co
rpo em
posio esttica ou atravs de movimentos que a carreguem pelo espao. E, finalmente,
Forma pode ser trabalhada de trs maneiras, segundo as autoras: com o corpo no esp
ao; com
o corpo em relao arquitetura; com o corpo em relao a outros corpos.
Sendo um dos viewpoints de espao, destacamos que o treinamento sobre a forma abre
possibilidades de incluir pausas nos movimentos corporais, buscando sustentar a
imobilidade
fsica em cena. Ao convocar essa experincia, possvel que os viewpoints de andamento
e
durao sejam reconhecidos. A forma costuma causar inquietao, pois traz a sensao de que
nada est acontecendo. Isso pode ocorrer no somente com atores/atrizes, bem como com
diretores/diretoras que buscam minimizar a ansiedade por meio da proposio de
movimentaes corporais aleatrias.
Nesse sentido, o treinamento sobre a forma alimenta diversas questes como: por
quanto tempo um determinado grupo de artistas em cena consegue sustentar seu cor
po em

imobilidade? Com que velocidades so feitos os deslocamentos das formas corporais


pelo
espao? A forma surge a partir de um comando externo? Como diretores/diretoras lid
am com
a relao entre movimento e pausa? A forma corporal de um ator/de uma atriz em cena
pode
revelar suas mnimas pulsaes de respirao? Qual o impacto disso para quem faz e para
quem v? Diretores/Diretoras se conectam com a pulsao interior de suas formas corpor
ais
quando assistem atores/atrizes trabalhando?

2.6.2.2 Relao Espacial

Esse viewpoint diz respeito s referncias de distncia entre as coisas. Estar


estar longe, direita, embaixo etc., tem a ver com Relao Espacial, as quais
contecer
especialmente, segundo Bogart e Landau (2005) entre um corpo e outro, entre um
orpo (ou
corpos) e um conjunto de corpos ou entre um corpo (ou um conjunto de corpos) e

perto,
podem a
c
a

arquitetura. Para Cormier Relao Espacial providencia, em termos de experincia cnica,


o
como os artistas se relacionam fisicamente entre si 112 (2005, p. 145).
112 how the performers physically relate to each other.
O trabalho prtico sobre Relao Espacial acontece de modo similar ao do
Andamento. Bogart e Landau (2005) destacam as distncias as quais habitualmente ma
ntemos
em relao s pessoas e s coisas. Esse hbito em relao distncia seria equivalente ao
andamento mdio. Isso posto, Relao Espacial encoraja o/a praticante a concentrar sua
atentividade em outras possibilidades relativas a proximidade e afastamento, rec
orrendo a
distncias extremas e variadas configuraes de espaos-entre. Essas proposies podem
promover relacionamentos cnicos alternativos aos imediatamente reconhecidos e pra
ticados
em nossa existncia cotidiana.
Notamos que as esperadas variaes de proximidade e distncia acontecem mais
frequentemente quando se trabalha Relao Espacial com um ncleo artstico constitudo
em que as pessoas convivem h mais tempo juntas. J em grupos formados para ocasies
eventuais, como uma produo independente (elenco) ou turmas de cursos livres possvel
perceber que as relaes espaciais acontecem, em geral, no centro do espao cnico e em
distncias estabelecidas recorrentemente na vida cotidiana. No caso de um espao
configurado para uma relao frontal palco-plateia, na maioria das vezes as moviment
aes
acontecem mais ao fundo, longe da plateia, do que frente. Apontamos estas percepes
nossas a partir de experincias diversificadas de conduo de sesses de treinamento em
Viewpoints.

Alguns/Algumas integrantes da SITI Company utilizam os termos espao positivo e


espao negativo quando os objetivos do treinamento tem a ver com Relao Espacial. Ess
a
nomenclatura tambm familiar ao universo das artes visuais e da arquitetura para
configurao espacial. Basicamente, espao positivo utilizado para falar da ocupao cnica
seja ela feita pelo prprio corpo, conjunto de corpos ou objetos. Enquanto que o e
spao

negativo diz respeito ao espao vazio, situado ao redor e no ocupado por nenhuma
materialidade.
A traduo literal do nome original desse viewpoint seria Relacionamento Espacial
(Spatial Relationship). No processo de traduo do livro The Viewpoints Book, optamo
s pela
palavra Relao como alternativa para evitar que um sentido de afeto emocional ou
romantizado pudesse ser associado imediatamente pelo uso da palavra relacionament
o . Para
tanto, consideramos as ponderaes de Bogart nas quais evita associar a ideia de emoo
sua verso do Viewpoints, tendo em vista a forte conotao deste termo ligado a uma le
itura
do Sistema Stanislavski conforme j abordado neste captulo113. Cormier ressalta o s
eguinte
aspecto da Relao Espacial, tendo em vista a busca de Bogart por fazer do treinamen
to uma
prtica colaborativa:
113 Ver pginas 93-96.
114 Drawing attention to the spatial relationship in a given moment is much more
neutral than telling an actor that
s/he missed his/her mark or that s/he crossed too late on the line. This freedom
contributes greatly to the success
of the collaborative process upon which the SITI Company relies.

Chamar a ateno para a relao espacial em um dado momento muito mais neutro
[no sentido de ser mais interessante para o ator/a atriz grifo nosso] do que diz
er ao
ator/ atriz que ele/ela perdeu ou atravessou uma marcao. Essa liberdade contribui
muito para o sucesso do processo de colaborao almejado sobre o qual a SITI
Company se baseia114 (2005, pp. 150-151).

2.6.2.3 Arquitetura

Esse viewpoint, que segundo Lampe (1994, p. 33) j foi nomeado na SITI Company
como Simetria (Symmetry) desperta, basicamente, a atentividade para o ambiente fsic
o,
seja uma sala, uma praa, um galpo etc. Porm, ao desenvolverem os procedimentos de
treinamento pertinentes a esse viewpoint, Bogart e Landau frequentemente fazem u
so de
metforas, as quais Landau (1995, p. 22) chama de metforas espaciais (spatial metapho
rs).
Nesse caso, sobram exemplos relacionados sinestesia (com S). As autoras sugerem,
por
exemplo, que os/as praticantes dancem com o espao , dialoguem com os objetos , andem
com as paredes , sintam as cores e as luzes , entre outras proposies similares.

Veremos abaixo que alguns componentes intrnsecos que estruturam materialmente e


visualmente um espao fsico so destacados no trabalho sobre Arquitetura. Esses eleme
ntos
solicitam dos/das praticantes uma aguada sensibilidade e algum nvel de abstrao,
necessrios para que o desempenho proposto por meio desse viewpoint acontea.

. O Cho Debaixo Dos Seus Ps (the floor beneath your feet): as relaes
estabelecidas com as diferentes materialidades sobre as quais estabelecemos
contato, em maior ou menor grau, durante uma prtica teatral. O cho em que
pisamos pode determinar nossa postura, sensao fsica, o nvel de tenso ou
relaxamento corporal; pode, ainda, limitar o contato da totalidade do nosso corp
o
com essa superfcie dependendo de sua matria constituinte. Pisos de cimento, por
exemplo, tendem a ser imprprios para prticas teatrais, mas no raro, no Brasil,
nos vemos em situaes de limitao que nos impedem de escolhermos a
qualidade do cho em que vamos trabalhar. O viewpoint Arquitetura incentiva que
seja explorado o que potencial em situaes limitadas como essa.
. Massa Slida (solid mass): quaisquer matrias dispostas propositalmente ou
ocasionalmente no espao e/ou em sua edificao, com as quais podemos nos
relacionar fisicamente (um rodap, uma janela, um prego na parede, a parede etc.).
. Textura (texture): as matrias-primas utilizadas para a produo das massas
slidas. A atentividade, aqui, est voltada no para o qu as coisas so, mas sim
para perceber do que elas so feitas. Exemplo: uma cadeira de plstico e uma
cadeira de madeira so igualmente cadeiras enquanto massa slida e objeto. No
entanto, o plstico e a madeira, materiais de que elas so feitas, possuem texturas
diferentes. Essa informao, quando percebida no corpo, pode sugerir
movimentaes espaciais sensveis relao de sinestesia (com S) com essas
texturas diferentes. O/A praticante pode danar a sensao do plstico ou
caminhar como a madeira da cadeira .
. Luz (light): investigar e se relacionar com as fontes de luz, bem como as de
sombras, sejam elas formadas natural ou artificialmente. Esse processo
investigativo pode ser expandido para ampliar a percepo sobre as diferentes
qualidades de incidncia de luz que definem a ocupao de um espao, que
configuram as relaes sociais de um ambiente pblico, ou como a ausncia e/ou
excesso de luminosidade pode ser capaz de gerar sensaes e atmosferas
imediatamente.
. Cor (color): possibilita variadas maneiras segundo as quais as cores podem
provocar movimentos, gestos, andamentos, entre outros acontecimentos na cena. A
atentividade s cores pode refinar os nveis de interao, visto que muitos
elementos da arquitetura possuem cores especficas - o que pode se estender

atentividade s cores das peles, cabelos e roupas dos/das praticantes e outras


pessoas presentes no ambiente de treinamento.
. Objetos (objects): estabelecer relaes com objetos de toda a espcie. Podem ser
objetos posicionados espacialmente (como mesas, bolsas, garrafas dgua, itens de
uso pessoal etc.) ou objetos inerentes edificao (ventiladores, tomadas, caixas
de fora etc.). O trabalho com objetos no viewpoint Arquitetura visa expandir suas
possibilidades de utilizao. Convm utiliz-los com a finalidade normalmente
atribuda ao seu uso (uso normativo), bem como fazer um uso inusitado do objeto
(uso transgressor). Exemplos de uso normativo: usar uma caneta para escrever
algo em uma folha de papel; enxugar o rosto com uma toalha. Exemplos de uso
transgressor: usar uma caneta para segurar um coque de cabelos; espantar insetos
chicoteando uma toalha no ar.
. Arquitetura Distante (distant architecture): amplia e/ou modifica a rea de
atentividade para os componentes da arquitetura que esto distantes do/da
praticante e/ou do grupo. A relao com elementos da arquitetura distante se d
pelo contato visual, direcionando-o at outra edificao, ou permitindo que o
observvel da arquitetura distante modifique as relaes com a arquitetura
prxima. Exemplo: de dentro de uma sala, possvel observar uma rvore na rea
externa. Suas cores, luzes e sombras e o cho embaixo dos ps dela podem
alterar sua experincia com a arquitetura da sala. O mesmo pode ser feito com
portas, janelas, alapes, telhado e outros rompimentos prprios da arquitetura at
ento no considerados.
. Temperatura: Bogart e Landau (2005) no consideram Temperatura um
componente da arquitetura nas publicaes consultadas. No entanto, faz-se comum
destac-la em especial quando Luz , Textura e O Cho Debaixo Dos Seus
Ps so investigados. Ao tratarmos da temperatura, nos sensibilizamos em relao
nossa prpria temperatura, observando, por exemplo, se os ps possuem a mesma
temperatura das mos ou do peito em determinadas situaes. Sensaes de calor
(quente) e frio (gelado) podem ser percebidos fisicamente ao entrarmos em contat
o
com coisas materiais. E por meio dessa experincia, relaes sinestsicas (com S)
podem ser estabelecidas atribuindo temperaturas para diferentes circunstncias.
Exemplos: movimentos corporais ( fiz um movimento morno de braos , Ela me
lanou um olhar frio ), situao social ( aquela reunio est quente , dei um gelo
nele ).

2.6.3 Sobre os viewpoints fsicos de Tempo-e-Espao

2.6.3.1 Repetio

A palavra repetio, por si mesma, define suficientemente para o/a praticante a


prerrogativa fundamental desse viewpoint: fazer outras vezes algo feito anterior
mente por ele
mesmo/ela mesma ou por outra(s) pessoa(s). Ou ainda, repetir algo em seu corpo,
sobretudo,
o que seja percebido na natureza e na tecnologia, como por exemplo: repetir movi
mentos e
formas de rvores, animais, do vento, da chuva, da luz, das estrelas, dos carros,
edifcios,
objetos, entre tantas outras possibilidades.
Assim como acontece com alguns dos viewpoints fsicos, Repetio conta com
subdivises que pretendem especificar seu entendimento e orientar a prtica. Sendo a
ssim,
Bogart e Landau (2005) e Landau (1995) nomearam aspectos prprios da repetio da
seguinte maneira: Repetio Interna (Internal Repetition), sendo aquela repetio de alg
o feito
com o prprio corpo e, Repetio Externa (External Repetition), aquela em que se repet
e algo
que aconteceu fora do prprio corpo.
Assim como Durao, Repetio no um princpio de movimento cnico. O que se
repete, conforme Landau (1995) so os andamentos, formas, gestos etc. A repetio conf
igura
um evento sucessivo caracterizado pela retomada pstuma de alguma coisa segundo uma
interpretao, seja ela individual ou coletiva. Essa perspectiva relativiza a noo de cp
ia e
igualdade (fazer igual), comumente alinhadas como sinnimos ao que se espera desse
viewpoint.

2.6.3.2 Gesto

Gesto um desdobramento da Forma, feito em uma sequncia com comeo, meio e


fim. Akiko Aizawa nomeou esse viewpoint usando a palavra Movimento (Movement)
quando elaborou o quadro cuja fotografia exibimos na Imagem 34115 desse trabalho
. H
sempre um verbo que orienta a realizao de um gesto, que pode envolver partes isola
das do
corpo, individualmente ou combinadas, ou sua totalidade. Bogart e Landau (2005,
pp. 09-10)
e Landau (1995, pp. 21-22) organizam o Gesto segundo as seguintes caractersticas:
Gesto
Comportamental (Behavorial Gesture) e Gesto Expressivo (Expressive Gesture).
115 Ver pgina 83.
. Gesto Comportamental: pertence ao mundo concreto e fsico do comportamento
humano. So gestos reconhecidos por estarem presentes na nossa realidade

cotidiana, podendo ser facilmente observados nas ruas, nas conversas entre as
pessoas etc. Esses gestos podem nos fornecer informaes sobre personagem,
circunstncias, clima, poca, caractersticas de uma realidade social, sade fsica,
entre outros. Essa categoria de Gesto pode ser dividida, ainda, conforme mostram
Bogart e Landau (2005, p. 10) e Cormier (2005, p. 143) em Gestos Pblicos
(Public Gestures) e Gestos Privados (Private Gestures).
- Gestos Pblicos: gestos cotidianos os quais fazemos em espaos pblicos, na
frente das outras pessoas, gestos aceitos socialmente, utilizados para a
comunicao corporal do dia-a-dia. Exemplos: acenar com um dos brao para um
txi parar, balanar a cabea verticalmente em sinal de concordncia com algo,
mostrar o polegar de uma das mos
encostando as pontas dos demais dedos na
palma da mo para cumprimentar uma pessoa ou aprovar uma situao/ideia.
- Gestos Privados: gestos cotidianos realizados na solido ou sem a presena de
determinadas pessoas, para as quais no seria adequado realiz-los, segundo as
normas sociais estabelecidas. Exemplos: ajustar uma roupa ntima, palitar os
dentes, limpar a parte interna do nariz com um dos dedos.
. Gesto Expressivo: diz respeito manifestao fsica de estados emocionais,
sentimentos, ideias, desejos, valores subjetivos. Esto ligados s instncias
simblicas e abstratas da expressividade humana, as quais normalmente no esto
presentes na vida cotidiana. Expressar ideias de justia, saudade, fraternidade,
amor, infncia, memria, pobreza so exemplos que proporcionam a articulao
desse viewpoint.

2.6.3.3 Topografia

Movimentaes que definem percursos, paisagens, revelam trajetrias, caminhos,


pontos de sada e de chegada so definidas sob este nome no vocabulrio do Viewpoints.
De
acordo com Lampe (2001, p. 185), que se refere a esse viewpoint como topologia
(topology), os movimentos topogrficos consolidam um Padro de Cho (Floor Pattern), q
ue
outro nome conferido por Bogart e Landau (2005) a esse viewpoint. A Topografia p
ode ser
considerada como padro de cho quando as possibilidades de deslocamento fsico num
espao so feitas em linhas retas, curvas, zigue-zagues, com pulos etc. Nesse caso,
a
atentividade recai sobre o padro geomtrico que se forma no cho, o desenho da trajetr
ia.
Mas Topografia pode ser expandida para movimentos multidimensionais. A trajetria
dos braos quando o esticamos horizontalmente frente do corpo e com as mos espalmad
as,

como que pedindo pacincia, ou quando elevamos um dos braos para trocar uma lmpada
so exemplos de topografias criadas espacialmente sem que haja deslocamento da par
te de
baixo do corpo (quadril, pernas e ps).
Um dos mais difundidos exerccios de Viewpoints no Brasil, o trabalho nas raias (l
ane
work), enfatiza o trabalho sobre topografia. O espao cnico dividido em algumas rai
as,
como as feitas em piscinas e um/uma artista trabalha em cada uma delas. Nesse es
pao das
raias, acontece uma sesso livre de improvisao em que todos juntos/todas juntas arti
culam
algumas movimentaes especficas, como andar, parar, pular, girar e deitar. O trabalh
o nas
raias evidencia a explorao de topografias, pois o que acontece dentro das raias, e
m geral,
convoca um nvel elevado de atentividade para dinmicas topogrficas.
Topografia pode envolver um ciclo claramente definido da movimentao no espao,
ou explorao aleatrias de possibilidades de deslocamento. No primeiro caso, pode-se
estabelecer o ponto de sada e de chegada, com foco em padro de cho. Ou ainda explor
ar
nuances de uma jornada de outras partes do corpo pelo espao.

2.7 O trabalho vocal no treinamento da SITI Company

Ao contrrio do que se pode verificar em relao aos viewpoints fsicos, destacamos


aqui a restrita ocorrncia dos viewpoints vocais nas referncias pesquisadas para es
crita desta
dissertao. Localizamos um nmero menor de referncias sobre o trabalho com os
viewpoints vocais, sobretudo se comparadas quantidade expressiva de abordagens
disponveis sobre os viewpoints fsicos.
Uma delas o livro The Viewpoints Book, de Bogart e Landau (2005). De um total de
17 captulos presentes no livro, em apenas um deles
o captulo 9 as autoras contempl
am
este aspecto do treinamento da SITI Company. Nos demais captulos, so abordados som
ente
os princpios associados ao treinamento, os viewpoints fsicos e procedimentos da
Composio os viewpoints vocais no so retomados em outras partes deste livro. Landau
(1995) tambm se ocupou de escrever sobre o trabalho de voz no Viewpoints. Dessa f
orma,
nosso estudo est concentrado primordialmente sobre essas duas referncias. Outras
publicaes em que os viewpoints vocais so mencionados incluem Brestoff (2010) e Wink
ler
(2002). Demais autores pesquisados/autoras pesquisadas ao longo da elaborao desta
dissertao no fazem qualquer meno sobre a existncia de um vocabulrio relacionado
voz na tcnica Viewpoints.

Por no ser um elemento articulado tecnicamente na dana, Overlie tambm no


apresenta quaisquer citaes sobre o uso da voz no Six Viewpoints. Porm, Canavan (201
0) e
Cummings (2006) afirmam que Overlie incorpora textos teatrais em suas criaes
coreogrficas, como forma de desafiar limites convencionais entre prticas de teatro
e de
dana. E deixam indcios de que os textos teatrais so articulados vocalmente e no some
nte
como inspirao para composio de movimentos corporais. Entretanto, no mencionam
haver qualquer procedimento tcnico ligado voz sobre o qual Overlie se apropria pa
ra
explor-los.
Temos o intuito de chamar a ateno para esse dado, no mbito da tcnica Viewpoints
e seus estudos correlatos, para refletirmos sobre a prtica teatral de maneira mai
s abrangente,
nos perguntando: qual o nvel de relevncia que vem sendo dedicada ao trabalho vocal
no
teatro na formao do artista contemporneo? Quais so as tcnicas que objetivam o
desenvolvimento de uma relao aprofundada e especfica do ofcio de ator/atriz em relao
ao uso da voz? Como diretores/diretoras tem abordado o trabalho vocal em suas pr
oposies
de treinamento? De que maneira a voz vem sendo articulada como material criativo
da arte
teatral? Como e em quais momentos de seus processos os/as artistas se engajam pa
ra um
efetivo trabalho sobre a voz no teatro?
Em relao formao escolar no Brasil, e no somente nas universidades, podemos
dizer que existe uma diferena predominante entre os/as responsveis pelo ensino de
prticas
de corpo e de voz. Essa diviso presume o raciocnio da segregao de habilidades, que
providencia especialistas, os quais raramente consideram o imbricamento entre co
rpo e voz
como algo prprio da prtica artstica de ator/atriz, conforme a ponderao levantada por
Grotowski ao dizer que [...] das reaes do corpo nasce a voz (2007, p. 204). As aulas
de
prticas corporais costumam estar sob responsabilidade de profissionais cujas traj
etrias
remontam a experincias do segmento do corpo em arte, com aprendizados notveis sobr
e
prticas somticas, dana, tcnicas de expressividade corporal, entre outras abordagens
historicamente constitudas no seio da prtica do/da artista de teatro.
J os/as profissionais que respondem pelas aulas de voz, contudo, raramente trazem
consigo a efetiva experincia do corpo enquanto um agente da voz no teatro, como e
lemento
indissocivel e fundamental para uma efetiva prtica vocal. Isso porque as aulas de
voz
costumeiramente so conduzidas ora por artistas da rea da msica - os quais/as quais
possuem tcnicas prprias quanto a articulao da voz em sua arte muitas vezes sem
correspondentes nas necessidades tcnicas do ator/da atriz, ora por profissionais
da sade,
como fonoaudilogos/fonoaudilogas.

Esses ltimos/ltimas, pelo que preza sua conduta mdica, atribuem hbitos saudveis
ao uso da voz no teatro, cuidados com o instrumento vocal, de modo que o ator/a
atriz passa a
desenvolver mais ateno sobre os perigos dos abusos vocais do que em suas possibili
dades
de criao artstica, que envolvem riscos, excessos. Retomando Grotowski:

de importncia bsica evitar [...] observar o instrumento vocal. As escolas de


teatro ensinam exatamente o contrrio. E esse contrrio que praticado. [...] A sua
energia fsica existe somente em sua cabea e em seu instrumento vocal. Por outro
lado, quer manter uma calma compostura, controla-se, bloqueia os impulsos do
corpo. assim que, em vez de usar o corpo inteiro, ele (ainda que
inconscientemente) submete tenso o seu instrumento vocal (2007, pp. 143-144).

O destaque que fazemos aqui sobre o uso da voz no teatro objetiva enfatizar algo
ainda
incipiente no panorama das prticas de treinamento em teatro: um vocabulrio tcnico p
ara a
prtica vocal do/da artista teatral contemporneo/contempornea. Os viewpoints vocais
surgem nesse contexto como uma possibilidade de conferir voz propores equivalentes
s
alcanadas por tcnicas dedicadas ao uso criativo do corpo em cena.
Partimos dessa premissa para levantar reflexes referentes ao treinamento vocal
proposto por Bogart na SITI Company. preciso salientar que esse aspecto no foi de
ixado de
lado ao longo dos anos em que Bogart vem se dedicando ao Viewpoints, sobretudo p
or se
tratar de uma tcnica com origem na dana, arte em que a voz no solicita necessariame
nte
um desdobramento tcnico e/ou criativo especfico. De acordo com a definio de Bogart e
Landau,

[...] os Viewpoints Vocais se direcionam ao som da mesma forma que os Viewpoints


Fsicos se direcionam aos movimentos, por exemplo, aumentando a conscincia do
puro som separado do significado psicolgico ou lingustico. Ao invs de somente
ouvir qual a conotao de uma palavra, ns comeamos a tratar o como ela soa e
como o som em si contm informao e expressividade116 (2005, p. 105).
116 Vocal Viewpoints addresses sound in the same way that the Physical Viewpoint
s addresses movement, i.e.,
by increasing an awareness of pure sound separate from psychological or linguist
ic meaning. Rather than hearing
only what a certain word connotes, we start to address how it sounds and how the
sound itself contains
information and expressivity.

Landau (1995, p. 26) especifica que o alcance de um vocabulrio para se referir vo


z

no treinamento em Viewpoints foi fruto de uma profunda experimentao, em que os


seguintes viewpoints fsicos eram articulados por meio de prticas sonoras realizada
s
vocalmente: Forma, Andamento, Gesto, Arquitetura, Repetio, Durao e Resposta
Cinestsica. Percebendo que os viewpoints fsicos de Topografia e Relao Espacial eram
pouco efetivos para serem associados ao trabalho vocal, dois outros viewpoints f
oram

adicionados: Dinmica (Dynamic) e Altura (Pitch). Esses dois nomes foram criados p
ara
serem exclusivamente viewpoints vocais. Posteriormente, outros trs viewpoints voc
ais foram
criados: Timbre (Timbre), Acelerao-Desacelerao (Acceleration-Deceleration) e Silncio
(Silence).
A referida experimentao de que Landau trata abarcou o perodo de colaborao
estabelecido junto a Bogart, compreendido minimamente entre os anos de 1988
quan
do
ambas se conheceram e 2005, ano em que o livro The Viewpoints Book foi publicado
por
elas em coautoria. O perodo de experimentao sobre os viewpoints vocais tem importnci
a
destacada para a anlise aqui realizada, visto que estamos diante de uma limitao de
referncias escritas sobre o assunto.
As diferenas as quais observamos em Bogart e Landau (2005) e Landau (1995)
indicam terem sido esses os meios disponveis para registrarem suas descobertas, a
s quais
estavam sujeitas a mudanas, complementos, variaes e toda uma srie de modificaes
prprias de processos no conclusivos. Bogart e Landau reforam esse aspecto ao afirma
rem a
noo de que Viewpoints um processo aberto mais do que de uma metodologia fechada 117
(2005, p. X118). No entanto, quando comparado sistemtica abordagem dos viewpoints
fsicos, os viewpoints vocais so apresentados como algo ainda no suficientemente
desenvolvido enquanto procedimento tcnico.
117 an open process rather than a closed methodology.
118 A indicao de pgina aparece na publicao original em algarismo romano.
119 slightly different.
Bogart e Landau mencionam que os viewpoints vocais so levemente diferentes 119
(2005, p. 106) dos viewpoints fsicos. Nessa passagem, as autoras se referem aos v
iewpoints
fsicos que so desenvolvidos vocalmente. Limitam-se a destacar que Topografia no ser
trabalhada. Relao Espacial no chega a ser mencionada no captulo 09, ao contrrio de
Landau (1995) que, como j vimos alguns pargrafos acima, comenta rapidamente sobre
o
que as levou a ausentar esses dois viewpoints fsicos do vocabulrio dos viewpoints
vocais.
Nos treinamentos de Viewpoints oferecidos pela SITI Company, os/as participantes
so
encorajados/encorajadas a usar a voz somente em sesses de improvisao passados algun
s
dias de treinamento em viewpoints fsicos. A voz no trabalhada nos primeiros dias.
Geralmente, a prtica vocal proposta nos ltimos dias de treinamento. Os/as ministra
ntes
solicitam algum material vocal, que pode ser um trecho de texto j memorizado ou
previamente preparado para experimentao, um texto que seja criado no instante da

improvisao, ou ainda a articulao de sons vocais como em uma


tambm realizado no instante da improvisao.

idioma inventado

esse

Os/as participantes raramente experimentam os viewpoints vocais individualmente


antes de articul-los em sesses de improvisao. Quando isso acontece, ou quando questes
sobre os viewpoints vocais so levadas para a companhia, percebemos no haver consen
so
entre eles/elas sobre quais so exatamente os viewpoints vocais e como devem ser a
rticulados
no treinamento. Observamos esse dado como um ponto interessante na relao da SITI
Company com o seu vocabulrio de treinamento. A diferena de apropriao que se nota nas
referncias tericas desenvolvidas por Bogart entre os viewpoints fsicos e vocais expe
de
modo semelhante a abordagem prtica que a companhia faz dos mesmo elementos em seu
treinamento.
No podemos deixar de considerar que o treinamento da SITI Company envolve um
trabalho vocal cuja eficcia fica atrelada ao que se desenvolve no Mtodo Suzuki. Es
se pode
ser outro fator que colabore para que a voz seja algo como um elemento secundrio
na tcnica
Viewpoints. Nos treinamentos de Mtodo Suzuki, tal como praticado na SITI Company,
a voz
comea a ser trabalhada logo nos primeiros dias. H um trabalho eficiente de produo da
SITI Company para que os/as participantes tenham acesso antecipado ao texto que
ser
trabalhado. Na experincia do pesquisador (Lodi) no Winter Training em 2012, esse
tempo foi
de aproximadamente 20 dias. Na ocasio como procedem costumeiramente
foram
propostos dois trechos de textos em ingls, que eram comuns para todos os/todas as
participantes. Ao longo do treinamento, foi dada a opo de incluso de um terceiro te
xto, em
qualquer idioma, que deveria ser providenciado individualmente por cada particip
ante.
Os textos, que devem ser memorizados previamente, so articulados ao mesmo tempo
em que se executam as gramticas de movimento, com exceo das disciplinas de atuao n
05 e 06. Nesse caso, os exerccios buscam desenvolver a habilidade de falar o text
o ao mesmo
tempo em que posies de imobilidade corporal so sustentadas. Isso deve ser feito de
modo
que a ao vocal do/da praticante no implique na modificao da imagem criada fisicamente
.
Nas disciplinas de atuao em que a imobilidade no o principal elemento trabalhado, c
omo
o Shakuhashi e Slow Ten, o trabalho vocal realizado em um estgio avanado de
treinamento.
J na SCOT, segundo a experincia do pesquisador (Lodi), o trabalho vocal se
diferencia da SITI Company pela especificidade de cada uma das etapas, em que so
privilegiadas, nesta ordem: a realizao precisa dos movimentos fsicos relativos s
disciplinas de atuao, a coordenao entre esses movimentos fsicos e a respirao e a

sonorizao de vogais. As disciplinas de atuao so trabalhadas de acordo com a sequncia


numrica com a qual foram nomeadas, sendo que o trabalho vocal comea a ser realizad
o e
se restringe
apenas disciplina de atuao n 04. O trecho de um texto foi entregue com
o
treinamento j iniciado, sem que tivssemos informaes preliminares a seu respeito. Um
dia
aps recebermos o material textual, o mesmo j estava sendo solicitado nos exerccios.
importante salientar que o elemento central do treinamento vocal no Mtodo Suzuki,
na SCOT e na SITI Company, tem a ver com a respirao. Apontamentos relativos fisiol
ogia
da voz no so feitos em nenhum momento. As indicaes se referem capacidade de
controle do fluxo de respirao, potencializando esse movimento no momento da produo
sonora feita vocalmente. Os textos entregues para memorizao vinham com sinalizaes
indicativas, feitas com asterisco, onde a inspirao deveria ser feita. Nesse sentid
o,
compreendemos que cada um dos trechos de texto realizados entre os movimentos de
inspirao consiste em uma ao vocal. Trata-se de uma interpretao nossa sobre o
entendimento que fazemos do trabalho vocal aqui discutido. Suzuki e Bogart no faz
em tais
consideraes em suas proposies de treinamento. A seguir, colocamos dois trechos de
textos com as referidas sinalizaes do movimento de inspirao. Estes foram os textos
trabalhados pelo pesquisador (Lodi), respectivamente, nas experincias com a SITI
Company
em 2012 e SCOT em 2014.

O Jardim das Cerejeiras,


de Antn Tchkhov
SITI Company em 2012
Macbeth, de William Shakespeare
SCOT em 2014

Oh my childhood, my innocent childhood


Happiness awoke with me every morning, it
was just like this, nothing has changed.
All, all white*

After the dark dismal autumn and cold cold


winter you are young again, full of happiness,
the angels of heaven have not abandoned
you.*

Of if only I could free my neck and shoulders


from the stone that weights them down.
If only I could forget my past.

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,


Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time, *

And all our yesterdays have lighted fools


The way to dusty death. Out, out, brief
candle!*

Lifes but a walking shadow, a poor player


That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: * it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Imagem 37: trecho digitalizado do texto O Jardim das Cerejeiras.


Fonte: Acervo pessoal de Fabiano Lodi.

Imagem 38: trecho digitalizado do texto Macbeth.


Fonte: Acervo pessoal de Fabiano Lodi.

A sinalizao do momento de inspirao e, consequentemente, o tamanho da ao


vocal no so determinados exclusivamente por quem conduz o treinamento. Seu arranjo
pode
variar de acordo com critrios diversos. Nos exemplos mostrados acima, os textos e
ram

trabalhados em coro, sendo que para todos os/todas as participantes os momentos


de
inspirao deveriam ser iguais. Entretanto, ao trabalhar individualmente e em seu prp
rio
idioma
quando estes eram diferentes do ingls, cada participante ficava responsvel
por
decidir sobre onde posicionar a mesma quantidade de inspiraes no texto, ou um nmero
inferior. Na verso em portugus de Macbeth, traduzida e experimentada pelo pesquisa
dor
(Lodi) na experincia com a SCOT em 2014, os movimentos de inspirao, dois no total,
foram posicionados da seguinte maneira:

Macbeth
verso em portugus

Amanh, o amanh, o amanh,


Arrasta-se neste ritmo mesquinho dia a dia
at a ltima slaba do tempo que se recorda.*

E todos os nossos dias passados iluminaram


Para os loucos o caminho da poeira da morte.
Apaga-te, apaga-te vela fugaz.*

A vida nada mais do que uma sombra que


passa
Um pobre ator que se pavoneia
e se agita por uma hora no palco
E depois nada mais se ouve
uma histria contada por um idiota, cheia de
som e fria,
Significando nada.

Imagem 39: transcrio digitalizada do


texto Macbeth para prtica de exerccios
vocais do Mtodo Suzuki em portugus.
Fonte: Acervo pessoal de Fabiano Lodi.

2.8 Sobre os viewpoints vocais

A seguir apresentaremos os cinco viewpoints vocais alicerados pelas bases tericas


de
Bogart e Landau (2005) e Landau (1995), com as contribuies levantadas segundo anot
aes
de prticas desenvolvidas pelo pesquisador (Lodi) junto SITI Company. Adicionamos
contribuies desenvolvidas em diferentes momentos em que tivemos oportunidades de
investigar os viewpoints vocais, como nos espaos de pesquisa acadmica, produes teatr
ais
profissionais e cursos ministrados.

Viewpoints Vocais (Vocal Viewpoints)


Altura (Pitch), Dinmica (Dynamic), Timbre (Timbre),
Acelerao-Desacelerao (Acceleration-Deceleration), Silncio (Silence)

2.8.1 Altura

A medida de tonalidade atingida por uma extenso vocal: o quo grave (baixo) ou
agudo (alto) um som vocal pode ser produzido. Exemplificamos por meio da figura
abaixo, na
qual uma imagem vertical revela a escala corporal da tonalidade vocal. O som voc
al que
ressoa nas cavidades mais altas do corpo correspondem aos tons mais agudos que
conseguimos atingir. Quanto mais alto, mais agudo. Inversamente, o som que resso
a nas
cavidades mais baixas correspondem aos tons mais graves. Quanto mais baixo, mais
grave.

AGUDO GRAVE

Na concepo de Bogart e Landau, Altura [...] o lugar de um som na escala, definida


pela sua frequncia 120 (2005, p. 112). Trata-se dos limites dados pelo instrumento
(no caso, o
corpo que produz sonoridades vocais) quanto sua capacidade de extenso vocal possve
l
entre o agudo e o grave. Altura diz respeito somente s medidas de tonalidades (do
mais grave
120 the level of a sound in the scale, defined by its frequency.

ao mais agudo), do mesmo modo em que nos viewpoints fsicos o Andamento correspond
e
medida de velocidade (do mais lento ao mais rpido).

2.8.2 Dinmica

O alcance da sonoridade produzida vocalmente: o quo prximo ou distante do corpo


emissor esse som pode ser ouvido. Exemplificamos por meio da figura abaixo, na q
ual uma
imagem horizontal revela a escala corporal da dinmica vocal. O volume ser menor na
medida em que a voz seja menos audvel. O volume menor pode promover uma dinmica de
aproximao . Inversamente, o volume ser maior na medida em que uma distncia ampliada
possa ser estabelecida sem que isso prejudique a audio do som emitido vocalmente.
Podemos dizer que promove uma dinmica de afastamento .

( ) ) )
Dinmica de aproximao Dinmica de afastamento

Bogart e Landau (2005) se referem a esse viewpoint vocal demonstrando interesses


nas condies de modificaes potenciais da interao cnica que a Dinmica pode
proporcionar. Sendo assim, o Volume tem a ver com a voz quanto capacidade dessa
ser
mais ou menos audvel. E a Dinmica diz respeito qualidade da interao proveniente da
variao de volumes articulados vocalmente na cena.
A experincia prtica entre os dois primeiros viewpoints vocais pode apresentar os
primeiros desafios sobre os quais diretores/diretoras e atores/atrizes podem vol
tar sua ateno.
O objetivo de Bogart ao designar pontos de vista sobre a voz implica em proporci
onar o
despertar de uma atentividade para os diferentes efeitos que somos capazes de pr
oduzir
vocalmente.
comum, por exemplo, que as aes vocais que ressoam nas cavidades mais altas do
corpo (agudo) sejam feitas em volumes vocais mais altos, atingindo dinmicas de

afastamento. Tambm ocorre frequentemente de haver menor capacidade de sustentao do


ar, fazendo com que a durao da ao vocal seja menor. Inversamente, comum que as
aes vocais, que ressoam nas cavidades mais baixas do corpo (grave), sejam feitas e
m
volumes vocais mais baixos, atingindo dinmicas de aproximao. Nesses casos, a capaci
dade
de sustentao do ar costuma ser maior, fazendo com que a durao da ao vocal seja mais
extensa. Em geral, os praticantes podem ter mais facilidade com os ndices mais ba
ixos
relacionados Altura (grave). Para as praticantes, os ndices mais altos (agudo) po
dem ser
mais confortveis. Seguindo as indicaes deixadas por Bogart e Landau (2005),
diretores/diretoras podem contribuir junto aos/s praticantes observando esses pad
res
imediatamente trazidos nas primeiras prticas, os/as encorajando a propor diferent
es
combinaes entre os viewpoints vocais Altura e Dinmica.

2.8.3 Acelerao-Desacelerao

No h clareza quanto a definio de Acelerao-Desacelerao enquanto um nome do


vocabulrio dos viewpoints vocais que tenha associao com a realizao vocal em si. Bogar
t
e Landau (2005) utilizam esse termo para dar ttulo a um exerccio de voz em que o/a
praticante deve experimentar, em um dilogo, articular juntos os princpios presente
s nos
viewpoints fsicos Andamento e Durao. Com isso, os/as praticantes so
incentivados/incentivadas a criarem algo como um registro vocal , experimentando
alteraes sobre a intensidade do relacionamento cnico estabelecido. Abaixo, utilizam
os um
pequeno trecho do texto A Sapateira Prodigiosa, de Lorca (2015), traduzido por W
ilson
Alves-Bezerra:

Sapateiro: Eu tambm j tive dezoito anos.


Sapateira: Voc no teve nunca na vida dezoito anos.

Acelerao-Desacelerao pode ser evidenciada quando os/as praticantes articulam


Andamento e Durao simultaneamente, atingindo qualidades distintas de sustentao
silbicas. Altura, Dinmica e outros viewpoints vocais que veremos logo abaixo podem
ser
explorados concomitantemente, enriquecendo a experincia da Acelerao-Desacelerao.
Exemplos:

Sapateiro: Eeeeeeeuuuu-tammmmmmmmbm-jjjjjjjjj-tive-dezzzoito-annnnnnnnoos.
Sapateira: Voccc-no-teve-nunca-nnnnnnnnnna-viiiiiiiida-deeeeeeeeezoooooooooito-ano
s.

Sapateiro: Euuuuuuuuuuuuu-tambm-j-ttttttttttttttttttttttttttiveeeeeee dddddezoito


anos.
Sapateira: Vvvvvvvvvvvocccccc-noooooo-teve-nunnnnnnca-na-vida-dezoito-anos.

Proposies como estas ratificam o interesse de Bogart por uma arte teatral sustenta
da
sob prticas alheias ao realismo psicolgico. Mais do que servir aos significados pr
essupostos
de um texto ou personagem, os viewpoints vocais so como um convite s possibilidade
s de
lidar com a materialidade do som produzido vocalmente. Bogart e Landau (2005) in
centivam
a arbitrariedade e o cultivo de uma virtuose vocal, oferecendo meios para que os
/as
praticantes transitem por diferentes camadas de variao em relao s suas escolhas, gera
ndo
atitudes ousadas sobre o trabalho de voz no teatro.

2.8.4 Timbre

Tem a ver com explorao dos ressonadores vocais. Nesse caso, os/as praticantes
devem cultivar a atentividade sobre determinadas partes do corpo em que a voz re
ssoa. A
prtica do viewpoint Altura possibilita que alguns dos ressonadores sejam experime
ntados.
Contudo, ao atentar-se para o timbre, o/a praticante especifica individualmente
os pontos de
ressonncia em seu corpo. Bogart e Landau (2005) tratam brevemente do Timbre,
incentivando o/a praticante a investigar-se no sentido de descobrir as particula
ridades de sua
constituio fsica, as quais determinam os variados timbres capazes de serem acionado
s.
Orientao semelhante dada por Grotowski, que se refere aos ressonadores como
vibradores , j que parte de uma compreenso cientfica sobre a qual a ressonncia s
acontece onde h ossos. Grotowski debruou-se extensivamente sobre o trabalho vocal
e
recorre observao dos pontos corporais onde acontece uma vibrao. D exemplos sobre
como produzir vibraes vocais em diversos pontos do corpo e sentencia: [...] a vibrao
existe e podem verific-la com o tato (2007, p. 152).
O treinamento sobre o viewpoint vocal Timbre certamente um dos que demandam
mais aprimoramento e sensibilidade, por parte de atores/atrizes e diretores/dire
toras. Uma
experincia superficial sobre o Timbre pode limitar a execuo vocal a vozinhas .
importante que diretores/diretoras no desencorajem o trabalho dos atores/das atri
zes neste

estgio inicial, da mesma forma em que devem se atentar ao trabalho, que comea a ga
nhar
consistncia na medida em que o estudo do ator/da atriz sobre o prprio corpo, suas
cavidades, vibraes e qualidades vocais so identificadas e continuamente exploradas.

2.8.5 Silncio

Trata-se dos intervalos entre produes sonoras feita vocalmente. Corresponde ao que
fisicamente chamado de Pausa. Citando o compositor estadunidense John Cage (1912
1992), famoso pela abordagem no convencional sobre a msica, Bogart e Landau destac
am
que [...] um som to audvel quanto o silncio que est por trs dele 121 (2005, p. 114).
proposta deste viewpoint voltar as atenes para os momentos em que a sonoridade
suspensa.
121 A sound is only as loud as the silence on either side of it.
Ao tratar do silncio, as autoras ressaltam a importncia de se trabalhar sobre a
respirao, apontando padres de durao dos silncios em conversas cotidianas, para que no
treinamento os/as praticantes promovam outras relaes de silncio, que se diferenciem
de
seus prprios hbitos. Uma vez mais, as indicaes de Bogart para o treinamento vocal
explicitam uma busca por uma cena no realista, por artistas engajados em descober
tas
ousadas, que no cumpram estritamente um conjunto de regras formalizadas e
recorrentemente repetidas a respeito do trabalho vocal no teatro, como fazer para
o pblico
entender , dar pausas na hora certa , inspirar na pausa entre outras. Mais do que subme
terse a indicaes desta natureza, a prtica vem no sentido de suscitar questes sobre elas
,
apresentar alternativas, criar outras relaes dos/das artistas com o material vocal
. E permitirse s surpresas na busca.
comum que nas primeiras experincias feitas sobre o viewpoint Silncio se perceba
um padro de realizao, em que os silncios so feitos em duraes e intervalos similares.
Uma vez mais se valendo do dilogo de A Sapateira Prodigiosa, exemplificamos:

Sapateiro: Eu tambm ( ) j ( ) tive dezoito ( ) anos.


Sapateira: Voc no ( ) teve ( ) nunca na ( ) vida ( ) dezoito anos.

A partir do exemplo anterior, apontamos no exemplo seguinte para uma recorrente


dificuldade inicial em dissociar a realizao de silncios do movimento da respirao. Nes
ses
casos, comum que ao invs de se realizar intervalos entre as produes sonoras mantend
o o
fluxo da respirao, haja interrupes em que o/a praticante fica por alguns segundos se
m
inspirar ou expirar. Destacamos o texto em negrito para facilitar a demonstrao:

Sapateiro: (inspira) Eu tambm (corta o fluxo da respirao) (inspira) j (corta o fluxo


da
respirao) (inspira) tive dezoito (corta o fluxo da respirao) (inspira) anos.
Sapateira: (inspira) Voc no (corta o fluxo da respirao) (inspira) teve (corta o flux
o da
respirao) (inspira) nunca na (corta o fluxo da respirao) (inspira) vida (corta o flu
xo da
respirao) (inspira) dezoito anos.

Silncio proporciona que momentos de interao cnica sejam alcanados no


somente pela lgica da palavra corretamente falada. Os sentidos podem surgir ao ha
ver
silncios feitos entre palavras, ou entre fonemas difceis de separar em lngua portug
uesa. Por
exemplo: lha (l___ha)-(lh______a); vra (v___ra)-(vr__a), entre outras possibilid
ades. Nos
exemplos colocados abaixo, posicionamos os silncios em momentos distintos, buscan
do
provocar outras sonoridades provenientes destas frases.

Sapateiro: Eu-tam____________bm__________-j-tiv__e-d____e____zo___i__to__anos.
Sapateira:Voc_no____________________-teve-nunca-na-vida__________-dezoito-anos.
Ou:
Sapateiro: E__________u-tamb______m-j___-t__ive-de_z____________oito-an__o__s.
Sapateira: Vo______c-no-teve-nu____________nca-na-v_____i___d__a-de_zoi_to anos.

Para encerrar, destacamos que os cinco viewpoints vocais descritos acima se refe
rem
unicamente ao trabalho de voz, sem equivalentes no trabalho dos viewpoints fsicos
.
Salientamos isso j que Bogart e Landau (2005) e Brestoff (2010) os distinguem des
sa
maneira, considerando ainda alguns dos viewpoints fsicos tambm como viewpoints voc
ais.
Sendo assim, o vocabulrio dos nove viewpoints fsicos podem ser organizados em relao s
categorias de Tempo, Espao, Tempo-e-Espao e Voz da seguinte maneira:

Viewpoints Fsicos e Viewpoints Fsicos-e-Vocais

Tempo e Voz

Espao
Espao e Voz
Tempo-e-Espao
Tempo-e-Espao e Voz
Andamento
Durao
Resposta
Cinestsica
Relao
Espacial
Forma
Arquitetura
Topografia
Gesto
Repetio

2.9 A improvisao ainda no a arte

Finalizamos este captulo refletindo sobre os procedimentos organizados por Bogart


como um treinamento em teatro na tcnica Viewpoints. Os pormenores de cada element
o que
forma tal vocabulrio dimensionam a quantidade de referncias, materiais e ideias qu
e o
treinamento pode acionar. J abordamos no captulo I o entendimento sobre o qual um
treinamento no est necessariamente vinculado produo de uma obra artstica
propriamente dita. No entanto, um material artstico o que se articula para manter
a arte viva
para o/a artista que treina. No por acaso Cormier destaca que a combinao de tcnicas
de
treinamento combinadas por Bogart na SITI Company se referem a um
[...] treinament
o da
arte ao invs de treinamento para o ator, danarino ou msico 122 (2005, p. 138).
122 art training rather than training for the actor, dancer or musician.
123 I find the Viewpoints exceptionally useful as training, as practice. In the
context of encouraging a
collaborative environment, the Viewpoints can provide theater artists with an op
portunity to work together on a
regular basis, using the languages of time and space to generate fiction. [...]
I resist the notion that the
Viewpoints provide a method of rehearsal. [...] I emphatically do not use the Vi
ewpoints to make theater. I use
the Viewpoints to train, to study, to learn about space and time and to investig
ate the world of the play. But
definitely I do not use the Viewpoints to find solutions in the realization of a
production.
124 BOGART, Anne. When does art begin? SITI Group Site, 2009[2]. Disponvel em: <h
ttp://siti.groupsite.com/
post/september-1-2009-when-does-art-begin>. Acesso em 15 de maro de 2015.
Repetidas vezes, Bogart (2001; 2007; 2014) apresenta em seus escritos uma convic
ta
resistncia ideia de que o treinamento em Viewpoints seja diretamente aplicvel em u
ma
produo, ou que Viewpoints possa ser veculo para que artistas em especial
diretores/diretoras solucionem questes de suas criaes. Ela recorre ao argumento seg
undo
o qual a improvisao ainda no arte. E sendo Viewpoints uma prtica fundamentada na
improvisao, conclui-se que para Bogart Viewpoints no arte. Viewpoints no teatro.
Bogart diz o seguinte a esse respeito:

Acho o Viewpoints extremamente til como treinamento, como prtica. No contexto


da estimulao de um ambiente de colaborao, o Viewpoints pode fornecer
oportunidades para artistas de teatro trabalharem juntos em uma base regular,
utilizando as linguagens de tempo e espao para gerar fico [...] Resisto noo de

que o Viewpoints fornea um mtodo de ensaio. [...] Eu enfaticamente no uso o


Viewpoints para fazer teatro. Uso o Viewpoints para treinar, estudar, aprender s
obre
tempo e espao e investigar o universo da pea. Mas definitivamente no o uso para
encontrar solues para a realizao de uma produo123 (2009[2])124.

Tal posicionamento de Bogart causa controvrsias entre aqueles/aquelas que defende


m
que a improvisao , em si mesma, uma arte. Improvisao lida diretamente com a
materialidade da cena, feita em cena, sobretudo na prticas de treinamento da SITI
Company
que pressupe audincia. Assim sendo, elementos suficientes para que a arte teatral
exista em

sua potncia so conjugados neste treinamento. Por que, ento, para Bogart, a improvis
ao e
o Viewpoints no so arte? Segundo Bogart, porque a arte comea a existir quando se to
ma
uma deciso.
A prtica do Viewpoints, como acontece em outras propostas de treinamento em
improvisao, implica em fazer escolhas instantaneamente sobre tempo e espao,
convocando o estado de presena e a relao viva com o instante em que a improvisao
acontece. O agora o cerne. O corao do treinamento em Viewpoints a busca incessante
por essa inteireza, a cada vez que se entra em uma sesso de improvisao. O despojame
nto
que o treinamento em Viewpoints costuma estabelecer impulsiona o surgimento de u
ma
atmosfera de modo mais imediato. Por essa razo, os princpios associados ao treinam
ento, os
quais destacamos no captulo I tem grau acentuado de importncia sobre o que resulta
desta
prtica. O que se treina so os princpios. O que se articula para que os princpios sej
am
treinados so, justamente, os elementos de tempo e espao, prprios da arte teatral e
definidores na compreenso de Bogart sobre o Viewpoints. Contudo, para que algum m
aterial
nascido em sesses de improvisao se torne arte, de acordo com Bogart (2011, p. 51)
preciso que se tome uma deciso, o que requer o incio de um processo de repetio. Esco
lha
diferente de deciso.
Escolha uma palavra que tem origem no latim excolligere, cujo sentido tem a ver
com dar preferncia . Formam essa palavra latina os termos colligere, que pode ser
traduzido como colher junto , reunir , obter e o prefixo ex, que diz respeito a todo
movimento externo, o que feito para fora (o contrrio in, para dentro). Nesse caso
, uma
escolha uma preferncia dada a algo que se obtm de fora. Palavras do idioma portugus
como colheita e coletivo se originam nestes radicais latinos.
Deciso tambm tem origem no idioma latim, a partir das palavras decidere e
decaedere, que significam cortar , causar ciso . Deciso relativa a rompimento,
sentena, algo sobre o qual no cabe reverso. a resoluo que se toma a respeito de
alguma coisa, que leva a um resultado definitivo. Descida e dissidir tambm so pala
vras do
idioma portugus que se originam nestes radicais latinos.
curioso que os verbos que acompanham as palavras escolha e deciso sejam,
respectivamente, fazer e tomar. Fazer, igualmente originria do latim facere, pode
ser
traduzida como executar , fabricar . Envolve a realizao clara de uma ao. Facere deu
origem palavra refeio. Eis que facere colligere, ou fazer escolha, pode ser traduz
ida como
executar a colheita juntos , proceder coletivamente . Seu significado convoca uma ao
feita em mbito coletivo para prover o alimento. Tomar, contudo, uma palavra de or
igem

incerta, relativa a pegar , arrancar, tirar . Palavras com cunho violento, assertivo, q
ue
remete firmeza com que algo deve acontecer. Envolve risco.
Bogart, em um de seus textos mais antolgicos intitulado Violncia, traz reflexes
sobre as implicaes do ato de tomar decises em um processo criativo. Considera a dec
iso
um ato de violncia contra a natureza do trabalho dos/das artistas. Decidir sobre
algo elimina
todas as outras solues potenciais. Decidir demanda uma atitude violenta, cruel, in
flexvel,
rigorosa. Uma condio necessria para que algo comece a existir. S quando houve uma
deciso que o trabalho pode realmente comear . Tomar uma deciso desencadeia um
processo rduo, sobretudo para atores/atrizes: a busca pela recriao daquele momento
espontneo, intuitivo ou apaixonado reconhecendo que [...] a prxima tentativa de recr
iar
aquele resultado ser falsa, afetada e sem vida (2011, p. 51). Ainda assim, Bogart
no exime
do diretor/da diretora a responsabilidade sobre o ato de tomar decises. No o faz a
tribuindolhe exclusividade absoluta sobre esse domnio, seno evidenciando esse como um dos
momentos das jornadas criativas nas quais os/as artistas inevitavelmente tm de vi
ver.
Sendo assim, compreendemos que pode haver um entendimento parcial sobre a
hiptese de Bogart em que a improvisao ainda no arte, se no for considerada a
importncia conferida por ela tomada de deciso nos processos criativos. Quando
questionada sobre haver espaos para improvisao nas peas que dirigiu na SITI Company,
Bogart afirmou:

[...] quando trabalhamos com o dramaturgo Charles Mee


ele um membro da
companhia ele sempre quer que a gente faa Viewpoints. Ele costuma escrever nas
suas peas: Aqui onde vocs fazem Viewpoints, aqui onde vocs improvisam .
E ns sempre dizemos no, no, no! Porque ns somos todos malucos por controle,
no gostamos de improvisar diante de uma plateia, e ns gostamos de ter tudo
[marcado]. Mas uma vez ns fizemos isso por ele [...]. Tivemos uma sesso que foi
improvisada, mas fora isso tudo muito, muito, muito definido. Porque a ideia que
se voc definir as coisas com cuidado, ento voc tem que encontrar a improvisao
dentro daquilo125
(in Bonfitto et al, 2010).
125 In: Anne Bogart entrevistada por Claudia Mele, Beth Lopes e Matteo Bonfitto.
Traduo de Isabel
Tornaghi. Revista O Percevejo online. Volume 2, Nmero 2, julho-dezembro 2010. Dis
ponvel em:
<http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1440/1243>. A
cesso em 21 de maro de
2013.

Ao diferenciar a improvisao diante de uma plateia e a improvisao dentro do que


foi decidido, Bogart explicita sua preferncia por trabalhar com os princpios despe
rtados pelo
treinamento em improvisao, mais do que com a improvisao em si mesma, como

procedimento. Baseado no pensamento de Bogart que condiciona o alcance do result


ado
artstico tomada de deciso, entendemos que quando os/as artistas se empenham em faz
er

um espetculo de improvisao, por exemplo, a improvisao


caractersticas, formato e procedimentos iro constituir a
a
improvisao passa inevitavelmente pelo processo de tomada
condies para que, ento, algo possa existir como arte no

se torna arte, j que suas


obra. Em casos como esse,
de deciso, criando as
palco.

CONSIDERAES FINAIS

Passados quase 30 meses desde que comearam as atividades na Ps-Graduao e


iniciei a escrita da dissertao, finalizo esta etapa com sentimentos ambguos. Por um
lado,
estou concluindo os estudos na UNESP plenamente satisfeito com toda a jornada vi
vida.
Reconheo o quo privilegiada foi minha experincia cursando o Mestrado: as alegrias,
as
descobertas empolgantes, os aprendizados, as pessoas que conheci, a bolsa de est
udos que
recebi da FAPESP entre outros apoios e afetos que chegaram de diferentes formas.
Contudo,
tamanho envolvimento me deixou com uma sensao de que eu poderia ter feito mais. Pa
recia
inevitvel ter de conviver com o fantasma generoso: ora seu melhor amigo, ora sutil
sabotador, que sussurra ideias o dia todo, reprime aquele pargrafo considerado tim
o num
primeiro momento, mobiliza a rebeldia contra a exaustiva rotina de estudos e dep
ois manda
estudar, xinga, elogia, chega at a fazer silncio absoluto. Est sempre em algum luga
r onde
no se chega, mas se percebe como o sopro do vento tocando a pele.
Quando comecei a pesquisa, tinha conscincia de que teria de termin-la no perodo
determinado pela UNESP. Para isso, afinal, todos os/todas as estudantes particip
am de
matrias letivas e recebem as orientaes. No entanto, em minha experincia, a questo
como finalizar? foi crucial no processo de escrita. Ser que d para melhorar essa ou
aquela parte? ; Cabe mais um captulo, no? Questes dessa natureza se repetiam: preciso
acabar, mas posso fazer mais ; est interessante, mas pode ser mais aprofundado ; o
objetivo est claro, mas tais e tais referncias poderiam ser adicionadas .
Durante todo o perodo cursando o Mestrado, tive uma sensao de incapacidade de
proceder com um descanso mental. Conseguia me retirar fisicamente de atividades
como a
leitura e a escrita, mas no houve como compreender
se que isso possvel o que era
no estar pesquisando. Pois tudo era pesquisa: do programa de televiso ida ao
supermercado, todas as coisas pareciam conectadas e potencialmente carregadas de
valores
importantes que poderiam acionar uma reflexo
direta ou indiretamente. Neste parti
cular,
um dos maiores desafios que encontrei teve relao com a habilidade de aproveitar o
tempo.
Como fazer valer um planejamento de cronograma em nossa vida prtica, cheia de sur
presas,
novidades e reviravoltas? Como lidar harmoniosamente com a burocracia institucio
nal
necessria e excessiva
que aparece de todos os lados? Como vivenciar a experincia d
a
escrita em sua plenitude em dias que no se consegue produzir nada? E como possibi
litar que
dias de ideias iluminadas e fluidez de produo se repitam?

Em um determinado momento, comecei a relacionar tais inquietaes s reflexes


com a qual encerrei o captulo II. O processo de pesquisa de Mestrado foi, para mi
m, similar a
um treinamento em improvisao. Conforme ia me envolvendo e desvendando o material d
e
pesquisa, um mundo de possibilidades se abria. Quanto s ideias, ou eram infinitas
ou
acreditava que no as tinha. De qualquer maneira, eu estive profundamente comprome
tido
com o material em tempo integral. E pouco a pouco, fui me dando conta de que, as
sim como
Bogart cr que toda obra de arte provm de tomadas de deciso, uma dissertao tambm
requer esse rigor.
Dado o meu interesse sobre o tema e o envolvimento com o objeto pesquisado, sint
o
que poderia passar muitos anos escrevendo sobre isso sem que a atividade se esgo
tasse. Mas
uma dissertao uma dissertao. E no processo de escrev-la, fui entendendo que no havia
a necessidade de fazer caber nela a totalidade dos meus desejos, das minhas desc
obertas e do
conhecimento acumulado. E que isso era no somente impossvel, mas irresponsvel.
Acredito que esta dissertao no seja, exatamente, o resultado da pesquisa que venho
desenvolvendo continuamente em minha trajetria artstica. Mas, sim, das decises toma
das
num processo de investigao com tempo limitado, inevitavelmente vinculadas ao artis
ta que
sou atualmente, minhas convices, dvidas, paixes e influncias recebidas de parceiros e
parceiras de trabalho, amigos e amigas, orientador, ambiente de convvio etc.
Tal diversidade de atravessamentos me ajudaram a constituir o material escrito e
aqui
apresentado, onde pude me aproximar ainda mais da possibilidade de vislumbrar um
a prtica
artstica vinculada arte da direo teatral no contexto contemporneo. Procurei evidenci
ar
reflexes relacionadas presena do conceito de treinamento na forma de discursos
empregados por diretores/diretoras, a respeito de como atores/atrizes devem proc
eder com a
contnua investigao sobre sua arte. No entanto, em que medida o treinamento tambm pod
e
ser encarado como uma prtica efetiva para diretores/diretoras teatrais? A prtica d
e direo
teatral solicita um treinamento especfico? H alguma tcnica que tenha sido criada
objetivamente para que diretores/diretoras treinassem sua arte? pertinente pensa
rmos em um
treinamento de diretor/diretora?
Neste ano de 2015 eu completo 10 anos dedicados busca por respostas a essas
questes por meio das tcnicas teatrais combinadas por Bogart na SITI Company. A
recorrente associao da prtica de treinamento arte de ator/atriz nunca me distanciou
da
necessidade de me aprimorar na arte da direo teatral, mesmo que praticando tcnicas
de
ator/atriz. Sempre insisti numa possvel relao entre treinamento e a prtica do direto
r/da

diretora que se diferenciasse da definio de parmetros relativos arte de ator/atriz,


algo que
pude constatar uma vez mais ao longo da pesquisa de Mestrado como conduta prepon
derante.
O trabalho que Bogart desenvolve na SITI Company, e tambm o de Suzuki na SCOT
apontam alternativas para o imbricamento entre a prtica do treinamento e a arte d
a direo
teatral. Mtodo Suzuki e Viewpoints no contemplam exclusivamente a arte de ator/atr
iz,
ainda que tenham sido criadas com o objetivo de proporcionar instrumentalizao a
esses/essas artistas. Bogart parece no almejar somente uma variedade tcnica ao com
binar
distintas prticas no treinamento da SITI Company. Pretende, com isso, trazer a co
ntribuio
da experincia do treinamento de ator/atriz para a prtica de diretores/diretoras, c
omo Suzuki
tem feito na SCOT. Ao proceder com diferentes formas de registro sobre o conjunt
o de
atividades realizadas na SITI Company, Bogart contribui para a difuso dos estudos
em
direo teatral, sabido que os/as artistas envolvidos/envolvidas com esta arte se ve
em diante
de uma gama restrita de referncias que complemente os desafios de dirigir.
Ao incluir a observao, trabalho indistinto da arte da direo, enquanto um
procedimento a ser desenvolvido por todos os/todas as artistas envolvidos/envolv
idas no
treinamento da SITI Company e da SCOT, Bogart e Suzuki criam condies para que a
definio conceitual de treinamento, como algo inerente arte de ator/atriz, seja
redimensionada. Mesmo considerando que este seja um procedimento realizado
exclusivamente nos cursos oferecidos pela SITI Company e pela SCOT, j h em tal ati
tude
uma contribuio singular dada formao de um interesse sobre a prtica do diretor/da
diretora. Do que pude constatar nas experincias obtidas em contato com ambas as
e parte haver um claro interesse pessoal nisso, o lugar do diretor/da d
companhias
iretora
no treinamento e no processo criativo se destacava como um dos assuntos mais
enriquecedores e instigantes. O procedimento visto tanto na SITI Company quanto
na SCOT
em dividir os/as participantes entre audincia e atores/atrizes no era, definitivam
ente, um
mero recurso para que as pessoas coubessem no espao. Havia nesse ato um propsito cla
ro
de favorecer um olhar apurado sobre a prtica de direo, a partir de tcnicas para um p
ossvel
treinamento do diretor/da diretora teatral.
As referncias histrico-biogrficas articuladas no captulo I foram importantes para
fundamentar a trajetria de Bogart como diretora teatral. Conforme destaquei logo
no incio
daquele captulo, o objetivo consistia em apresent-la frente aos interesses demonst
rados por
ela mesma desde seus primeiros envolvimentos com prticas teatrais, at a fundao da SI
TI
Company. Procurei elencar momentos marcantes da vida de Bogart, me precavendo pa
ra
manter a fidelidade ao material o qual tive acesso, evitando interferir nos cont
edos de modo

a alter-los. Evidentemente, a Histria resulta do ponto de vista de quem a escreve.


Ento,
cada fragmento pertinente quela parte contm a minha leitura , seja na maneira como
organizei o texto, ou pelas palavras intencionalmente usadas importante destacar
isso! A
sutileza envolvida em tal aspecto da pesquisa me conferiu um valioso aprendizado
: h sempre
um sujeito histrico-social, ou um conjunto deles envolvidos/delas envolvidas nos
registros
que documentam os acontecimentos de quaisquer esferas do conhecimento humano.
Ainda sobre aspectos histrico-sociais, o tratamento conferido por Bogart s
influncias que recebeu em determinadas fases de sua vida levanta dados da histria
dos
Estados Unidos, com nfase nos acontecimentos polticos e no campo das artes.
Curiosamente, e ao contrrio do que poderia imaginar num primeiro momento, percebi
que
existem pontos de convergncia entre as nossas questes artsticas e aquelas enfrentad
as por
Bogart e outros/outras artistas dos Estados Unidos. O predomnio da esttica realist
a em
veculos como cinema e televiso, influenciada por uma leitura parcial do Sistema
Stanislavski uma das caractersticas. Alm disso, vemos em comum a centralizao dos
movimentos artsticos em poucas cidades ou regies (como Nova York-Los Angeles, So
Paulo-Rio de Janeiro) e a influncia recebida de prticas teatrais e conhecimento ter
ico
produzido na Europa. Sem que haja menes diretamente feitas por Bogart com estas
palavras, percebi a predominncia de um desconhecimento generalizado da populao
estadunidense sobre as tradies culturais e artsticas de seu pas. Foi inevitvel fazer
a
mesma relao com o Brasil, bem como relembrar que ambos os pases foram colnias
europeias e sofreram violentas aes de extermnio de seus povos e, consequentemente,
de
suas prticas culturais e costumes.
Mesmo a influncia que Bogart recebeu de valores ligados cultura Oriental tem
relao de equivalncia com nossos processos histricos. O Brasil abriga a maior populao
de japoneses fora do Japo, por exemplo. Para ns, especialmente na cidade de So Paul
o, no
difcil ter acesso s variadas prticas com origem no Oriente em que os princpios
associados ao treinamento na SITI Company so trabalhados. Valores semelhantes aos
da
tradio oriental esto presentes em diferentes prticas de povos do continente american
o,
incluindo os indgenas que habitavam os territrios do Brasil e dos Estados Unidos.
Essas
prticas proporcionam relaes radicalmente antagnicas s premissas de funcionalidade,
aplicabilidade, resultado objetivo, consagrao do indivduo, acmulo material, lucro et
c.,
arraigadas na cultura do Ocidente, em que os Estados Unidos so protagonistas inco
e
ntestes
o Brasil, servil aprendiz. Isso posto, comum que esses princpios sejam encarados,
l e aqui,
como excentricidades, ou coisas que no servem para nada , negcio chato que d sono ,

ou prticas sem sentido porque no somos orientais . Ao provocar sensaes e reaes como
estas, Bogart reivindica no mbito do teatro
uma reviso sobre os valores em que nos
sa
cultura est assentada.
Encorajado por sua iniciativa, me reconheo trilhando uma trajetria semelhante. E a
o
me aprofundar em tais buscas, encontro resistncias de um lado e parceiros e parce
iras que
estendem a mo de outro. No se trata de uma batalha do bem contra o mal. Interpretaes
ou
perspectivas semelhantes a esta restringem o olhar diante da complexidade engend
rada em
relaes de toda ordem, nas quais estamos envolvidos no contexto contemporneo. O que
est
em questo a defesa pela preservao de tais valores, os quais consideramos importante
s e
potencialmente ameaados pela obsesso utilitarista. A arte rene potencialidades que
nos
possibilita zelar por tais princpios. E isso independe do lugar no globo em que s
e viva. Sigo
crendo em isso ser possvel. E o processo de pesquisa e escrita desta dissertao inte
nsificou
sobremaneira meus intentos.
Devo dizer que a investigao sobre o Viewpoints, presente no captulo II, foi o meio
pelo qual eu pude me expressar da maneira mais legtima e verdadeira. Este process
o
proporcionou que eu estivesse profundamente envolvido com o conjunto das minhas
realizaes artsticas e acadmicas nos ltimos 10 anos. Uma oportunidade de relembrar,
reaprender, repensar, analisar o processo de uma fase indissocivel dos melhores m
omentos
em arte que eu j vivi. Quando conheci o Viewpoints, em meados do segundo semestre
de
2005, eu j praticava exerccios de Mtodo Suzuki. E descobri que havia um grupo dos
Estados Unidos a SITI Company
que combinava ambas as tcnicas eu seu treinamento.
Eu
estava nas primeiras fases do curso de graduao da UDESC. Fazia aulas de tcnicas
corporais com a professora Dra. Sandra Meyer que, um dia, comentou rapidamente s
obre o
trabalho da SITI Company e mencionou Anne Bogart. Nunca mais esqueci.
Para minha surpresa, no semestre seguinte, o primeiro de 2006, j com a professora
Dra. Brgida Miranda, minha turma vivenciou um processo inteiro de treinamento no
Mtodo
Suzuki. Na programao prevista para ser realizada ao longo daquela matria, havia uma
palestra cujo ttulo era: Os processos criativos de Anne Bogart: o Mtodo Suzuki e o
Viewpoints. Em virtude de um imprevisto qualquer, a palestra nunca foi dada. Ao
mesmo
tempo, eu continuava tendo aulas com Meyer, que havia iniciado um processo de pe
squisa
com dois bolsistas de iniciao cientfica Volmir Cordeiro e Letcia Martins
no grupo O
corpomente em cena. Ao tomar conhecimento de que a pesquisa envolvia aspectos prt
icos
ligados ao Viewpoints, me apresentei para Meyer como candidato a uma vaga na con
dio de

pesquisador voluntrio. Num primeiro momento, Meyer negou. Lhe interessava trabalh
ar

inicialmente apenas com os bolsistas regulares e me pediu para que esperasse um


semestre.
No deu. No dia seguinte estava s 9 horas da manh na porta da sala onde a pesquisa e
ra
realizada. Meus colegas bolsistas estavam atrasados. Meyer me viu, e aps o susto,
concordou
em me deixar participar somente naquele dia . Fiquei trs anos no grupo.
L aprendi sobre uma srie de coisas e desenvolvi habilidades importantes: falar e
escrever em ingls, escrever artigos cientficos, dar aulas, conduzir prticas de trei
namento e
pesquisa, orientar projetos de colegas pesquisadores, organizar eventos nacionai
s e
internacionais, fazer produo, traduo, entre tantas outras tarefas
muitas delas ligad
as ao
Viewpoints. A intensidade das experincias obtidas na UDESC no grupo O corpomente
em
cena inspira, at hoje em So Paulo, minhas iniciativas de reunir artistas para trei
narmos
juntos. E, ao mesmo tempo, no deixar aquele aprendizado morrer. Nunca cheguei a
formalizar um grupo ou companhia teatral desde ento, mas tive a sorte de ser acol
hido por
alguns ncleos.
Cada linha descrita sobre o Viewpoints no captulo II contempla essa jornada inici
ada
h 10 anos atrs. No h algo que ali esteja colocado sem que eu tenha feito, pessoalmen
te,
seguidas experincias registradas em pilhas de papis soltos, cadernos, fotos, vdeos,
e-mails,
artigos e, sobretudo, em meu prprio corpo. Com o Mtodo Suzuki procedi igualmente,
com o
pesar de que esta prtica requer um espao adequado (um tipo de assoalho especfico) p
ara
realizar os exerccios. E nem sempre tive recursos financeiros para bancar isso. D
o jeito que
foi possvel, com adaptaes aqui e ali, sozinho ou no, segui treinando. Cheguei s fonte
s de
onde tais prticas se originaram. Sigo em busca de espaos em que consiga desenvolve
r
criaes como diretor e, agora, encerro mais uma importante etapa de minha formao.
Espero que, com essa dissertao, eu possa prestar uma contribuio relevante para a
produtividade acadmica da UNESP e s iniciativas ligadas s reflexes sobre prticas teat
rais
contemporneas no Brasil. E que estas reflexes alimentem os esforos promovidos por
artistas de nosso pas ao manterem suas realizaes artsticas, a despeito das dificulda
des que
todos/todas ns enfrentamos. Que confira visibilidade aos pontos de vista aqui def
endidos,
promovendo o debate a respeito das questes pertinentes arte da direo teatral.

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